Sueños de libertad, la memoria colectiva sobre el

movimiento estudiantil de 1968 en el cine mexicano

María Teresa de Jesús Pacho Rodríguez.

Como la fábrica de sueños: el cine es una fuente para la memoria

Diane F. Brittan en su artículo “Historia pública y memoria pública”1, cuestiona sobre

quién decide cuáles historias o interpretaciones son legítimas; qué debe ser

recordado y guardado en el análisis histórico o en la conmemoración pública y

privada. En la película Star Trek Primer Contacto2 el capitán Luc Picard viaja hacia

atrás en el tiempo con su tripulación y se encuentra con la sociedad de científicos

supervivientes de la Tercera Guerra Mundial. Entra en un silo de misiles donde se

encuentra el Fénix, el primer cohete espacial con hipervelocidad de salto en el

tiempo, al que le dedica una cariñosa mirada de recuerdo. Data, su androide no

entiende su actitud y Picard le explica que tocar algún objeto del pasado establece

una conexión real con él.3

1
Brittan, Diane F. “Historia pública y memoria pública”, en Cuesta Bustillo, Josefina (ed.). Ayer.
Memoria e Historia. Madrid, núm. 32, 1998, pp. 147-162.
2
Star Trek: First Contact, Rick Berman, Productor; Rick Berman, Brannon Braga, y Roland D. Moore,
guionistas; Jonathan Frakes, director, (Paramount Pictures, IInc., 1996), citada en Ibid., p. 149.
3
Brittan, Diane F. Op.cit., pp. 148-149.

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En la película, los visitantes del futuro al siglo XXI, muestran gran respeto por el

creador del multiplicador a quien le hablan del monumento, con su estatua

apuntando hacia las estrellas. Un miembro de la tripulación le cuenta con

entusiasmo que estudió en un colegio que llevaba su nombre y responde

consternado ante su eminente fama. “No soy yo”, ya que él construyó la nave

prototipo para enriquecerse, no para iniciar una nueva era de paz y armonía para la

humanidad, como la interpretación popular histórica ha inducido a creer a los

hombres del futuro.4 Siguiendo a Diane Brittan, con este ejemplo se puede ver cómo

una interpretación general del pasado, pero la frontera entre la memoria y la historia

es borrosa, el pasado choca con los hechos que los historiadores documentan como

auténticos.5 Regresando a Star Trek, la memoria pública respecto al creador de

multiplicador refleja un tipo de culto a los héroes que caracteriza una visión

excepcional del pasado nacional y local,6 los símbolos contribuyen a definir esos

valores y a estimular el patriotismo, pero no reflejan en sí la complejidad de las

experiencias históricas en el tiempo y el espacio.7 La conciencia histórica nacional

tiene continuos cambios a medida que los ciudadanos se definen a sí mismos a

partir de una percepción compartida del pasado, donde se explora el papel de la

tradición, de la memoria colectiva y las transformaciones que dan sentido al pasado.

4
Ibid., p. 149.
5
Idem.
6
Ib., p. 151.
7
Ibidem., p. 154.

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Entre los puntos a considerar se encuentran cómo los diversos grupos sociales

asignan un sentido simbólico, la modificación de las percepciones y usos del pasado

a través del tiempo. Algunos estudios sobre la memoria la definen como un acto de

construcción que aporta sentido y significado a las vidas de los individuos y de los

grupos, entonces se puede preguntar quién habla en nombre de la historia y la

historia es una memoria colectiva o algo más.8 La historia y memoria son dos

campos de relación con el pasado, conocerlo o rememorarlo son operaciones

diferentes. Si el pasado es inmodificable, su sentido no está fijado, pero el saber

sobre el pasado suele ser acumulativo, mientras su recuerdo es cambiante, se

puede recordar mucho o poco, una cosa u otra, de una manera o de otra.9

David Lowenthal diferencia memoria e historia por su naturaleza: la memoria se

remonta sólo hasta la infancia, aunque a nuestros recuerdos añadimos los que nos

cuentan nuestros antepasados. En contraste, la historia, cuyos datos y conclusiones

compartidos están abiertos al escrutinio público, se remonta hasta o más allá de las

primeras manifestaciones de la civilización. La muerte de cada individuo conlleva la

extinción total de un sinnúmero de recuerdos, mientras la historia, al menos la

impresa, es potencialmente inmortal. Sin embargo, toda historia depende de la

memoria y muchos recuerdos incorporan la historia, pero son deformadas por la

8
Ibid., pp. 157-158.
9Allier Montaño, Eugenia. “Presentes-pasados del 68 mexicano. Una historización de las
memorias públicas del movimiento estudiantil, 1968-2007”, en México, Distrito Federal,
Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Sociales. Revista
Mexicana de Sociología 71, núm. 2, abril-junio, 2009, p. 289.
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percepción selectiva, las circunstancias que intervienen, la percepción

retrospectiva.10

En algunos libros de texto se puede identificar el culto a los héroes, que representan

figuras esquemáticas y se descuida el pasado reciente, lo que dificulta establecer

lazos entre el estudio del pasado, la vida actual de las personas y las cuestiones

que habrán de afrontar en el futuro. Abordar el pasado evoca la memoria de cómo

nos vemos como sociedad, “en las imágenes que conservamos para recordar

nuestro pasado colectivo se reflejan los mensajes históricos que encontramos en

nuestras vidas cotidianas, reforzando así un sentido de conciencia histórica

compartida”11; se produce el mismo proceso en nuestras vidas privadas, lo que

conservamos como individuos define un sentido de autoidentidad, las familias

conservan un pasado con objetos y palabras que aportan elementos acerca de la

historia que describen temas de supervivencia, heroísmo y compasión12, estos

temas reflejan la memoria histórica de un grupo específico de la sociedad.

Por otra parte, la adaptación de la historia al cine y la televisión exacerba las

tendencias a aceptar versiones del pasado como un evangelio, dice David

Lowenthal en su estudio “El pasado es un país extranjero. Conocer el pasado:

historia, ficción y facción”, ya que cuando los productores afirman que muestran la

realidad y la ficción, los espectadores los confunden con ciertos relatos de lo que

10 Lowenthal, David. The Past is a Foreign Country, Cambridge, Cambridge University

Press, 1985, pp. XXII, citado en Ibidem., p. 158.
11 Allier Montaño, Eugenia. “Presentes-pasados del 68 mexicano…, op. ct., p. 159.
12
Ib., pp. 156-157.

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“realmente sucedió” y se asume que una producción con un alto costo y visto por

muchas personas debe ser cierto. El cine en muchas ocasiones anuncia que ciertos

hechos presentados pueden haber pasado de la manera como se narra; el tono de

la certeza omnisciente, envuelto en un anonimato autoritario, presta a los filmes un

sello de verdad revelada, en la literatura, la voz del autor alerta desde el comienzo

su perspectiva; en el cine y la televisión, la presentación elimina la especificidad y

la responsabilidad del autor.

Este tipo de producciones incluyen “mucho de lo que se sabe que es cierto, las

imágenes visuales son más convincentes que las escritas; la fe en la veracidad de

los libros y los periódicos ha dado paso a la creencia de que la cámara muestra la

realidad, y si puedes verlo, así que debe ser cierto.13 Muchos de los cineastas

anteriormente compartían esta posición y las personas que vieron El nacimiento de

una nación (1914), la consideraron como historia exacta, ya que D. W. Griffith's

afirmaba en el filme que “Verás lo que realmente sucedió." "No habrá opiniones

expresadas, simplemente estarás presente en la creación de la historia [...] La

película no podría ser otra cosa que la verdad".14 En lo que parece ser ficción, la

pasión por la autenticidad pervierte el relato al enmarcarlo con detalles

minuciosamente genuinos. Los espectadores pueden ver los dramas, el vestuario,

las fábulas, pero se hizo todo esto para que parezca una parte del pasado real, con

eventos reales en lugares ficticios.

13 Patrick Brogan, 'America's history being rewritten on TV by confusing fact-fiction serials',

The Times, 11 Oct. 1977. See Fledelius, History and the Audio-Visual Media 1, citado por
Lowenthal, David. Op- cit.
14 Sorlin, Film in History: Restaging the Past, pp. viii-ix, citado por Lowenthal, David, op. cit.

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También para comprender cómo se forma la memoria colectiva a partir del cine se

debe considerar como apunta Zulema Marzorati, en “El cine y la construcción de la

memoria histórica” que los films brindan otras versiones del pasado y son

considerados como “memorias relevantes” que poder ser consideradas al

reconstruir los hechos históricos.15 Para José Monterde, cuando el director rueda

una película, incluye un sentido intrínseco del período y cuando se vea en los años

siguientes, ofrecerá una visión irreemplazable del mundo de esa época.

La idea de que el pasado puede recuperarse desde esa “máquina cultural” es

aceptada, ya que como apunta Beatriz Sarlo la máquina cultural es la instancia,

personajes o instituciones que funcionaron como constructores de la identidad

nacional y las producciones cinematográficas, cualquiera sea su género, pueden

considerarse como medios a través de los cuales se difunde, consolida y reproduce

el imaginario social.16 Las películas son representaciones colectivas que expresan

un poco del estado que guarda el grupo social y refleja la forma cómo reacciona

frente a un acontecimiento exterior o interior, las sociedades inventan sus

representaciones que reflejan su identidad, divisiones y legitiman su poder.17

15 Cuando los dirigentes políticos se dieron cuenta del papel que desempeñaría el cine como
voluntad de expresión o forma de influencia y manipulación ideológica, se dispusieron a
apropiárselo y ponerlo al servicio de sus intereses tanto en Oriente como en Occidente, en:
Ferro,Marc (1995) Historia contemporánea y cine. Barcelona: Ariel, citado por Marzorati,
Zulema. “El cine y la construcción de la memoria histórica”, en
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_libro=1
24&id_articulo=1179 [27/05(2018]
16 Sarlo, Beatriz (1998) La máquina cultural. Maestras, traductores y vanguardistas, Buenos

Aires: Ariel, citado por Marzorati, Zulema. Op. cit.

17 Marzorati, Zulema. Op. cit.

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Marc Ferro hace una vinculación entre el cine y su contexto de producción, que se

convierte en una representación ideológica de su tiempo, que permite comprender

mejor las sociedades de hoy y del pasado, ya que “no cuenta sólo por lo que

atestigua, sino por el acercamiento socio-histórico que permite”; además, Pierre

Sorlin las películas son prácticas significantes en relación con la expresión

ideológica y el medio social en que se insertan. El cine muestra diferentes

interpretaciones de la sociedad y de las relaciones que en ella se desarrollan; las

películas que reconstruyen el pasado se refieren más a la sociedad que las ha

realizado, a su contexto, que al acontecimiento histórico que intentan evocar.

Aunque se refieran a temas históricos ocurridos anteriormente, los directores eligen

aquellos eventos que tienen conexión con las circunstancias contemporáneas en

las que están inmersos. Así, la lectura histórica y el análisis que los investigadores

realizan sobre las palículas constituyen una forma de aproximación a la manera en

la que individuos y grupos perciben su propia época.

Sueños de libertad: el movimiento estudiantil de 1968 y su reflejo en el cine.

Eugenia Allier Montaño dice que el movimiento estudiantil de 1968, casi desde sus

orígenes, comenzó a ser estudiado a través de trabajos académicos bajo diversos

ángulos, su historización no es nueva y en los últimos años se incrementaron los

testimonios; obras literarias; notas periodísticas, catálogos sobre diversos

documentos, fotografías, panfletos y páginas de internet, entre otros tipos de fuentes

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para su estudio.18 Existe un cierto consenso entre los especialistas en destacar

como parte central del movimiento la reivindicación de las libertades civiles y la

defensa del Estado de derecho y “se ha acentuado su relevancia en torno al peso

simbólico asignado a su incidencia en el proceso de democratización de la sociedad

y del Estado”. Sergio Zermeño menciona que la base de contenido político

“democrático-liberal” se efectuó en detrimento de un marco ideológico con la

existencia de proyectos heterogéneos y contradictorios lo que hace difícil hablar de

una ideología mínimamente estructurada por parte de los estudiantes.19

Eugenia Alier señala que después del 2 de octubre, muchos de los participantes en

el movimiento terminaron en la cárcel, partieron al exilio o regresaron a sus

ocupaciones cotidianas y a pesar que se consideró que el movimiento había

terminado en el fracaso tuvo consecuencias relevantes para la izquierda y para el

ámbito gubernamental. Luis Echeverría inició una serie de reformas bajo el

enunciado de apertura democrática, que buscó, en primer término, dar solución a

los problemas planteados por los sectores movilizados en 1968: puso en libertad a

los dirigentes estudiantiles y a otros presos políticos, intentó abrir un diálogo con los

estudiantes del país y, finalmente, derogó los polémicos artículos 145 y 145 bis.20

18 González, Silvia (coord.). Diálogos sobre el 68. México: Universidad Nacional Autónoma
de México-Instituto de Investigaciones Bibliográficas, 2003, citado por Allier Montaño,
Eugenia, Op. Cit., p. ¿????
19 Zermeño, Sergio. México: una democracia utópica. El movimiento estudiantil del 68.

México: Siglo xxi Editores, 1978, pp. 37-40, citado por Allier Montaño, Eugenia, op. cit., p.
289.
20 Allier Montaño, Eugenia, op. cit., pp. 294-295.

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Si bien así se iniciaron los cambios políticos en el país, las huellas del movimiento

se vieron reflejadas en la cinta El grito, que fue el primer testimonio documental

sobre el Movimiento Estudiantil de 1968, realizada por estudiantes del Centro

Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), estos jóvenes tomaron quienes

tomaron equipo y material de la escuela de cine y filmaron los acontecimientos. Con

dos cámaras de la escuela y cuatro más prestadas, dieron cuenta del movimiento

que iniciara en julio a partir de una riña entre estudiantes en La Ciudadela y hasta

los días posteriores a la masacre del 2 de octubre en la Plaza de las Tres Culturas.

Elsa E. Muñiz García, profesora de la UAM-Azcapotzalco señala que este trabajo

consistió en más de ocho horas de filmación y 40 horas de grabación de audio, que

fueron editadas por Leobardo López Arretche, quedando un documental de 102

minutos en blanco y negro. No hay diálogos, se nombran apenas a los artífices de

la represión, las imágenes se suceden y en el fondo se escuchan las canciones que

el movimiento elevó a rango de himnos- También apunta que se escucha no tan

claramente, la lectura de fragmentos del texto que escribiera Oriana Fallaci, se

reproducen los discursos del Comité Nacional de Huelga, las arengas de los mítines,

los reclamos al Gobierno, a Gustavo Díaz Ordaz y algunos fragmentos del Informe

Presidencial del 1° de septiembre de 1968. Este filme son las imágenes filmadas y

fotografiadas en silencio.21

21 Muñiz García, Elsa E. “El grito, México 1968 o los sonidos del silencio. Una narración en
imágenes del Movimiento Estudiantil de 1968”, en alegatos, núm. 70, México,
septiembre/diciembre de 2008, p. 412,
http://alegatos.azc.uam.mx/index.php/ra/article/viewFile/423/411
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Los estudiantes de reciente ingreso junto con los que tenían experiencia en

fotografía y algunos maestros, se asumieron como reporteros y documentalistas

para narrar en imágenes el movimiento. Utilizaron las cámaras de 16 milímetros que

tenía en el CUEC y otras que eran prestadas, filmaron con película virgen destinada

a las prácticas escolares, otras que conseguían las autoridades administrativas y

las que estaban reservadas para los documentales educativos del Departamento de

Actividades Cinematográficas.

Los hechos filmados eran insólitos y en la cinta aparecen detenidos, presos

políticos, desaparecidos, heridos y muertos. Escenas de cuerpos caídos,

ensangrentados, algunos con identidad otros, irreconocibles. La forma en que se

hizo este documental se ha dado a conocer a través de entrevistas y diversos

artículos en periódicos y estudios históricos donde se ha dejado el testimonio de

que los estudiantes de cine lo que estaban haciendo era un registro de los

acontecimientos que se estaban dando entre julio y octubre de 1968 y el trabajo que

realizaban era de acuerdo a su experiencia en el campo cinematográfico. El asunto

de esconder las cámaras era para evitar ser atacados por los estudiantes que

podrían creer que eran de la prensa y por los representantes del Estado y perder la

filmación. Este documental revela los pormenores de los hechos a partir de los

cuales se puede constituir una parte de la memoria ya que aparecen los

universitarios marchando a lo largo de la Avenida Insurgentes, donde aparece el

rector Javier Barros Sierra y su discurso convocando a la unidad entre politécnicos

y universitarios, que fue opacado por el sonido de los helicópteros que

sobrevolaban.
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En este repositorio de memoria se puede observar la represión policiaca, que fue

silenciada por la televisión y la prensa escrita principalmente, la violencia ejercida

por los aparatos represivos y el autoritarismo del Estado. Elsa Muñiz nos dice que

presenta la frescura y la ingenuidad de los jóvenes que en medio de la agresión y

el desconsuelo realizaron sociodramas en las calles, donde representaban la

detención, la golpiza y el encarcelamiento de estudiantes. Eran diálogos y tramas

ideados por ellos y recuperados por las cámaras.22

El grito, tuvo como objetivo dar a conocer hechos negados y ocultados, alertar para

evitar que se volvieran a presentar, fue una forma de significar las muertes, el dolor

y el sufrimiento que padeció la población civil a manos de un desbocado Ejército

con permiso para matar. Las imágenes fueron seleccionadas por los camarógrafos,

la edición fue producto de la selección de alguien y excluye. De ocho horas de

filmación sólo quedaron dos con fragmentos del movimiento estudiantil.23

Volver a revisar la película El Grito medio siglo después deja una sensación de

escuchar un genuino eco libertario, un eco de dignidad de la juventud mexicana del

momento. A pesar del tejido discontinuo, las imágenes se yuxtaponen con la

cronología del movimiento, marca el tiempo del movimiento estudiantil de 1968, da

22 Ibid., p. 418.
23 Ib., p. 424.
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la pauta para el imaginario histórico de imágenes fílmicas que evoca la película,

imaginario que prevalecerá en varios de los relatos que le suceden.24

Rojo Amanecer

En Rojo amanecer el cine funciona como una extensión de nuestros sentidos y

conciencia que recrea un episodio de la historia. Para 1989 esta cinta tuvo un efecto

colectivo catártico, ya que fue la primera película de ficción que abordó de modo

frontal la matanza de estudiantes del 2 de octubre de 1968 en la Plaza de las Tres

Culturas de Tlatelolco. Fue una producción independiente que inició Jorge Fons con

otros interesados en el proyecto como Héctor Bonilla y el guionista de la cinta Xavier

Robles, a los que se sumó Valentín Trujillo.

Este filme se estrenó en 1990, cuando todavía quedaban los resquicios de los

comicios presidenciales de 1988 y del presunto fraude que llevó a Los Pinos a

Carlos Salinas de Gortari. Ese momento no parecía propicio para quitar la censura

política, sin embargo, Rojo amanecer no terminó enlatada, el gobierno autorizó su

exhibición a cambio de dos cortes donde se aludía a la participación del ejército en

la matanza. En su momento, fue considerada la pieza inaugural de una nueva

corriente de la filmografía nacional, que sin enormes atributos de producción, abría

las puertas para tratar contenidos intocables y atraía el interés de un amplio sector

24 Estrada Álvarez, Adriana y Lorena Noyola Piña. “La mirada militante en el cine
independiente del 68 mexicano: evocación, denuncia y propaganda (1968-1973)”, en
Imagofagia. Revista de la Asociación Argentina de estudios de cine y audiovisuales, núm.
14, 2016, pp. 1-29, www.asaeca.org/imagofagia
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del auditorio para ver cine mexicano con el cual se pudieran identificar a través de

sus temas, lugares y personajes.

Rojo amanecer muestra el reflejo de una memoria colectiva sobre el 2 de octubre

de 1968. En esta recreación el tiempo transcurre en un departamento del edificio

Chihuahua, aunque hay algunas imágenes exteriores al inicio y final de la película,

que exponen los multifamiliares de la Unidad Nonoalco-Tlaltelolco. En el

departamento habita una familia done cada miembro tiene su opinión acerca del

conflicto estudiantil. El padre lo reprueba; el abuelo lo mira con desdén; la madre se

preocupa; los jóvenes se entusiasman y los dos pequeños tienen curiosidad.

Se marcan sus puntos vulnerables y manipulables, el contexto de un gobierno

paternalista concentrado en la celebración de los Juegos Olímpicos y en ahuyentar

la amenaza comunista que contamina a sus ciudadanos. Los personajes no tienen

ningún peso histórico, ni influencia en el curso de los sucesos que atestiguarán y de

los cuales serán víctimas en un acontecimiento relevante para el futuro del país.

Entre las historias de grupos y personas que fueron testigos o conocieron las voces

de los participantes en la película aparecen sin aparecer nunca las escenas de na

lucha desigual e injusta, un saldo sangriento, que como apunta Hugo Lara en los

ojos se funde la tenue luz del cielo con la sangre esparcida por el suelo. De pronto,

entre los vapores de esta breve ilusión, se torna nítido el paisaje después de la

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batalla —una imagen y otra idea—, donde apenas se percibe vida gracias a un

barrendero que limpia los rastros de una noche de muerte.25

Rojo amanecer no es una reconstrucción fiel ni ambiciosa sobre lo ocurrido esa

noche de la historia contemporánea de México, muestra los abusos de la fuerza del

Estado y sus instrumentos represores contra la gente de la calle, la mayoría de ellos

inocentes y desarmados.26 Se atrevió a romper el silencio que mantuvo el cine

respecto a un tema que aún divide a muchos mexicanos. De manera ingeniosa,

aprovechando los escasos recursos económicos disponibles para su realización, el

filme recurre a un solo espacio -el departamento familiar- para narrar la historia de

los hechos de aquel día. Ese espacio cerrado contiene en su interior un

microcosmos representativo de la sociedad mexicana de la época. En el interior de

esa familia existe un conflicto generacional, reflejo del que está a punto de estallar

en las calles de la ciudad de México.27

Rojo amanecer posee una resonancia especial porque los hechos que narra están

presentes en la memoria del espectador mexicano. No es una cinta que pretenda

analizar las causas y efectos del movimiento, ni denunciar a un Estado totalitario y

represivo, es la crónica de una noche cuando se perdieron los límites de la cordura

25 Lara, Hugo. “A 20 años de Rojo Amanecer”, en CorreCámara.com.mx

El portal del cine mexicano y más, en
http://www.correcamara.com.mx/inicio/int.php?mod=noticias_detalle&id_noticia=1201
[25/05(2018]
26 Idem.
27 México Color. “Rojo amanecer (1989)”, en

http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/rojo.html
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e imperó el terror, y que ha acrecentado y reformulado la memoria colectiva sobre

la noche del 2 de octubre de 1968 en Tlatelolco.28

Tlatelolco Verano del 68

Carlos Bolado presentó en 2012 la producción México-Argentina Tlatelolco: verano

del 68, que a pesar del trasfondo político y la situación ideológica de los que se vale

la historia, el guión es poco original y se presta más para una telenovela ambientada

en esa época. La película de ficción intenta recrear el genocidio de estudiantes

llevado a cabo por el régimen del presidente Gustavo Díaz Ordaz en 1968, y

complementa la trama a través de la historia de amor de una joven pareja de

estudiantes. Los eventos de la revuelta no tienen relevancia, no se aporta ningún

dato extra, ni hay alguna escena que cause al espectador conmoción en la historia

de la pareja o en la propia escena política, como lo hacen otras producciones como

Rojo Amanecer, o el documental El Grito.29

El filme se enfoca en los sucesos individuales de los enamorados, que son de

distintas clases sociales y se remarca: la familia adinerada que se opone a esa

relación. La chica es de la Ibero, defeña y rubia; él de la UNAM y de provincia,

moreno y pobre. Si el clasismo nacional es de por sí vacuo, aquí lo asume como

Televisa nos ha enseñado a hacerlo. Ana María es hija de un influyente funcionario

28Notas basadas en la reseña de Idem.

29 “Tlatelolco Verano del 68”, en http://www.chilango.com/cine/tlatelolco-verano-del-68/
[23/05/2018]
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de gobierno, colaborador cercano al entonces secretario de Gobierno Luis

Echeverría, y aficionada a la fotografía, que la lleva al movimiento estudiantil.30

Allí conoce a Félix, un estudiante de la UNAM, guapo e inteligente, pero involucrado

en el grupo disidente. Ambos se enamoran y viven un tórrido romance entre marcha

y marcha, hasta que la familia de la chica se entera de lo que está sucediendo entre

su hija y Félix. En adelante, se interpondrán entre el amor de los dos jóvenes.

Obstáculos que deberán sortear además del tenso momento político que se vive y

del que no saldrán ilesos.31

La realización de la cinta se apoya con imágenes documentales de los mensajes

televisivos de Díaz Ordaz y de las marchas estudiantiles, combinadas con la

recreación de algunas de ellas. El director hace un contraste interesante con la

propaganda en torno a las Olimpiadas en México, que buscaban transmitir un falso

mensaje de armonía y paz social. Como soporte, destaca la banda sonora y la

ambientación de época. La película está narrada con solvencia, aprovecha la carga

emotiva que existe sobre esa tragedia en la memoria de muchos mexicanos. Sin

embargo, se asoman ciertos titubeos con personajes que no crecen y algunas

escenas que le restan potencia a la amargura del final como el inicio que muestra

los cadáveres de la matanza y que le baja dramatismo al desenlace.32

30 Idem.
31 Idem.
32 Lara Chávez, Hugo. “Cinecrítica: ‘Tlatelolco, verano del 68’, el dolor de las heridas

abiertas”, en
http://www.correcamara.com.mx/inicio/int.php?mod=noticias_detalle&id_noticia=4141
[20/05/2018]
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Como se puede observar por la breve descripción del filme la memoria colectiva que

se presenta es la de un modelo de telenovela donde los lugares comunes, clasistas

y racistas se hacen presentes, aunque hay algunos puntos rescatables de la

recreación del año de 1968.

Tres formas de memoria colectiva y rememoración

Los tres ejemplos que se presentan en este trabajo muestran cómo un grupo de

artistas hacen el registro de los hechos y la recreación de los acontecimientos que

tuvieron lugar durante el movimiento estudiantil y la matanza de la plaza de las Tres

Culturas en Tlatelolco en 1968. Estos filmes rememoran estos acontecimientos, son

memorias, como apunta Eugenia Alier, y existen en el espacio público.33 También

se debe señalar que la memoria es excluyente y selectiva (Halbwachs, 2005), en

los casos expuestos los acontecimientos en el grito presentaron los sucesos y en

Rojo amanecer y Verano del 68 se siguieron los arquetipos fijados por las historias

narradas por ciertos grupos de participantes y por los modelos preconcebidos.34

Por otra parte, todavía hay múltiples aspectos de 1968, que aún no se han

exteriorizado y otros que dominan las memorias públicas por la amplitud de la

participación de los sectores sociales en los acontecimientos; las transformaciones

en las mentalidades y comportamientos de ciertos sectores de la ciudadanía a partir

33 Alier Montaño, Eugenia. Op. cit., p. 311.

34 Idem.
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de aquella experiencia35 y a estos puntos contribuyeron con las perspectivas

desarrolladas en Rojo amanecer y Verano del 68. Con el grito y al pasar el tiempo,

los recuerdos captados por la lente del movimiento estudiantil del 68, se han fijado

entre diversos sectores de la sociedad. Al mismo tiempo, que se hace este

afianzamiento de la memoria surge un segundo proceso inverso: germinan nuevos

recuerdos y olvidos, ampliando los registros del pasado.36

Por último, como anota Eugenia Alier Montaño, en el caso del movimiento estudiantil

de 1968 tratándose de su(s) memoria(s) disponible(s) para “las interpretaciones

sucesivas que caracterizan a toda memoria viva”, aún puede(n) asegurar ese

trabajo que, “en el curso de las generaciones, selecciona lo que es admitido por el

grupo y lo que debe ser rechazado”. En todo caso, habrá que seguir de cerca la

historia de la memoria de 1968 para saber qué pasará en el futuro.37

BIBLIOGRAFÍA

Allier Montaño, Eugenia. “Presentes-pasados del 68 mexicano. Una historización de

las memorias públicas del movimiento estudiantil, 1968-2007”, en México, Distrito

Federal, Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones

Sociales. Revista Mexicana de Sociología 71, núm. 2, abril-junio, 2009, pp.

35 Ibidem., p. 312.
36 ídem.
37 Idem.

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Brittan, Diane F. “Historia pública y memoria pública”, en Cuesta Bustillo, Josefina

(ed.). Ayer. Memoria e Historia. Madrid, núm. 32, 1998, pp. 147-162.

Lowenthal, David. The Past is a Foreign Country, Cambridge, Cambridge University

Press, 1985.

Muñiz García, Elsa E. “El grito, México 1968 o los sonidos del silencio. Una narración

en imágenes del Movimiento Estudiantil de 1968”, en alegatos, núm. 70, México,

septiembre/diciembre de 2008,

Patrick Brogan, 'America's history being rewritten on TV by confusing fact-fiction

serials', The Times, 11 Oct. 1977. See Fledelius, History and the Audio-Visual Media

FUENTES ELECTRÓNICAS

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independiente del 68 mexicano: evocación, denuncia y propaganda (1968-1973)”,

en Imagofagia. Revista de la Asociación Argentina de estudios de cine y

audiovisuales, núm. 14, 2016, pp. 1-29, www.asaeca.org/imagofagia

Lara Chávez, Hugo. “Cinecrítica: ‘Tlatelolco, verano del 68’, el dolor de las heridas

abiertas”, en

http://www.correcamara.com.mx/inicio/int.php?mod=noticias_detalle&id_noticia=41

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