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Historia de la ópera
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Representación de la ópera Armide de Jean-Baptiste Lully en la Salle du Palais-

Royal de París (1761)

Representación de la ópera Turandot de Giacomo Puccini en el Luna Park de Buenos

Aires (2006)

Nessun dorma
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Nessun dorma, aria de la ópera Turandot (1926), de Giacomo Puccini
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La historia de la ópera tiene una duración relativamente corta dentro del contexto
de la historia de la música en general: apareció en 1597, fecha en que se creó la
primera ópera, La Dafne, de Jacopo Peri. Desde entonces se ha desarrollado de forma
paralela a las diversas corrientes musicales que se han sucedido a lo largo del
tiempo hasta nuestros días, ligada por lo general al actual concepto de música
clásica.

La ópera (del latín opera, plural de opus, «obra») es un género musical que combina
música sinfónica, interpretada generalmente por una orquesta, y un texto escrito de
corte dramático —expresado en forma de libreto— interpretado vocalmente por
cantantes de diversa tesitura: principalmente, tenor, barítono y bajo para el
registro masculino, y soprano, mezzosoprano y contralto para el femenino, además de
las llamadas voces blancas (las de niños) o en falsete (castrato, contratenor). Por
lo general, la obra musical contiene oberturas, interludios y acompañamientos
musicales, mientras que la parte cantada puede ser en coro o en solitario, dúo,
trío o diversas combinaciones, en diversas estructuras como el recitativo o el
aria. Existen diversos géneros, como la ópera clásica, la ópera de cámara, la
opereta, el musical, el singspiel y la zarzuela.1 Por otro lado, al igual que en
teatro, existe una ópera dramática (ópera seria) y otra cómica (ópera bufa), así
como un híbrido entre ambas: el dramma giocoso.2

Como género multidisciplinar, la ópera aglutina música, canto, danza, teatro,

escenografía, interpretación, vestuario, maquillaje, peluquería y otras disciplinas
artísticas. Es por tanto una obra de creación colectiva, que parte esencialmente de
un libretista y un compositor, y donde tienen un papel primordial los intérpretes
vocales, pero donde son igualmente imprescindibles los músicos y el director de
orquesta, los bailarines, los creadores de los decorados y el vestuario, y muchas
otras figuras. Por otro lado, es un evento social, por lo que no tiene razón de ser
sin un público que presencie el espectáculo. Por ello mismo, ha sido a lo largo del
tiempo reflejo de las diversas corrientes de pensamiento, políticas y filosóficas,
religiosas y morales, estéticas y culturales, propias de la sociedad donde se
produjeron las obras.3

La ópera nació a finales del siglo xvi, como iniciativa de un círculo de eruditos
(la Camerata Fiorentina) que, al descubrir que el teatro griego antiguo era
cantado, tuvieron la idea de musicalizar textos dramáticos. Así, Jacopo Peri creó
La Dafne (1597), a la que siguió Euridice (1600), del mismo autor. En 1607, Claudio
Monteverdi compuso La favola d'Orfeo, donde añadió una introducción musical que
denominó «sinfonía», y dividió las partes cantadas en «arias», dando estructura a
la ópera moderna.
La evolución posterior de la ópera ha corrido en paralelo a las diversas corrientes
musicales que se han ido sucediendo en el tiempo: entre el siglo xvii y la primera
mitad del xviii se enmarcó en el Barroco, un período en que la música culta estaba
reservada a las élites sociales, pero que produjo nuevas y ricas formas musicales,
y que vio establecer un lenguaje propio para la ópera, que fue ganando riqueza y
complejidad no solo en los métodos compositivos y vocales sino en la producción
teatral y escenográfica. En la segunda mitad del siglo xviii se dio el Clasicismo,
un período de gran creatividad marcado por la serenidad y armonía de sus
composiciones, con grandes figuras como Mozart y Beethoven. El siglo xix estuvo
marcado por el Romanticismo, caracterizado por la individualidad del compositor,
considerado ya como un genio iluminado y cada vez objeto de mayor veneración, al
igual que las mayores figuras vocales del canto, que se convirtieron en estrellas
de una sociedad donde la burguesía relegó a la aristocracia en la preeminencia
social. Esta centuria vio surgir las variantes musicales de numerosas naciones
hasta entonces sin apenas tradición musical, en lo que se vino a llamar
nacionalismo musical. Cerraron el siglo algunas corrientes como el impresionismo
francés y el verismo italiano. En el siglo xx la ópera, al igual que el resto de la
música y de las artes en general, entró en la vanguardia, una nueva forma de
concebir la creación artística en que surgieron nuevos métodos y técnicas
compositivos, que se expresaron en una gran variedad de estilos, en una época de
mayor difusión de los medios de comunicación que permitían llegar a un público más
amplio por diversos canales, no ya solo el presencial (radio, televisión), y en la
que todavía era valorado el amplio repertorio musical de períodos anteriores, que
siguió vigente en los principales teatros de ópera del mundo.

Durante el transcurso de la historia, en el seno de la ópera han existido

divergencias sobre cuál de sus componentes tenía mayor relevancia, la música o el
texto, o incluso si la importancia radicaba en el canto y el virtuosismo de los
intérpretes, fenómeno que dio origen al bel canto y a la aparición de figuras como
la diva o prima donna. Desde sus inicios hasta la consolidación del clasicismo, el
texto gozó de mayor importancia, siempre ligado al espectáculo visual, los fastos
decorados y las complejas escenografías barrocos; Claudio Monteverdi dijo al
respecto: «la palabra debe ser determinante, debe dirigir la armonía, no servirla».
Sin embargo, desde la reforma llevada a cabo por Gluck y la aparición de grandes
genios como Mozart, fue cobrando relevancia la música como componente principal de
la ópera. El propio Mozart comentó en una ocasión: «la poesía debe ser la servidora
obediente de la música». Otros autores, como Richard Wagner, pretendieron aglutinar
todas las artes en una sola creación, a la que denominó «obra de arte total»
(Gesamtkunstwerk).4

Índice
1 Antecedentes
2 Orígenes
3 Barroco
3.1 Ópera veneciana
3.2 Ópera francesa
3.3 Desarrollo en Europa
3.4 Ópera napolitana
4 Barroco tardío: ópera seria y bufa
4.1 Francia
4.2 Alemania y Austria
4.3 Otros países
5 Música galante y reforma gluckiana
6 Clasicismo
7 Siglo XIX
7.1 Romanticismo
7.1.1 Francia
7.1.2 Italia
7.1.3 Países germánicos
7.1.4 Otros países
7.1.5 Cantantes del Romanticismo
7.2 Nacionalismo
7.2.1 Rusia
7.2.2 Checoslovaquia
7.2.3 Hungría
7.2.4 Polonia
7.2.5 Escandinavia
7.2.6 Bélgica y Países Bajos
7.2.7 Países anglosajones
7.2.8 Países bálticos
7.2.9 Países balcánicos
7.2.10 Turquía y países caucásicos
7.2.11 Portugal
7.2.12 España
7.2.13 Latinoamérica
7.3 Verismo
7.4 Posromanticismo
7.5 Impresionismo
7.6 Cantantes de fin de siglo
8 Siglo XX
8.1 Expresionismo
8.2 Dodecafonismo
8.3 Neoclasicismo
8.4 Posguerra mundial: tradición y vanguardia
8.4.1 Reino Unido
8.4.2 Francia e Italia
8.4.3 Alemania y Austria
8.4.4 Estados Unidos
8.4.5 España y Latinoamérica
8.4.6 Otros países
8.5 Cantantes del siglo XX
9 Véase también
10 Notas
11 Referencias
12 Bibliografía
13 Enlaces externos
Antecedentes

Escenario diseñado por Bernardo Buontalenti para el tercer intermedio (de seis)
para conmemorar la boda de Fernando I de Médici y Cristina de Lorena (1589):
Victoria de Apolo sobre la Pitón. El libreto era de Ottavio Rinuccini, que volvió a
usar parte del material en la primera ópera, La Dafne, en 15975
La ópera tiene sus antecedentes en las diversas formas de teatro cantado o
musicalizado que se han producido a lo largo de la historia en todo el mundo. Tanto
la representación dramática como el canto, la música, el baile y otras
manifestaciones artísticas son formas de expresión consustanciales al ser humano,
practicadas desde la prehistoria. En la Antigua Grecia, el teatro era uno de los
espectáculos favoritos de la sociedad. Allí nacieron los principales géneros
dramáticos (comedia y tragedia) y se sentaron las bases de la escenografía y la
interpretación. Por diversos testimonios, se sabe que las representaciones
dramáticas eran cantadas y acompañadas de música, aunque actualmente apenas se
conservan vestigios de música griega. Los principales dramaturgos de la época,
Esquilo, Sófocles y Eurípides, sentaron las bases del arte dramático, cuya
influencia sigue vigente hoy día.6

Durante la Edad Media, la música y el teatro estuvieron también íntimamente

relacionados. Eran obras de carácter religioso, de dos tipos: dramas litúrgicos
para ser representados en las iglesias, celebrados en latín; y los llamados
«misterios», unas piezas teatrales de carácter popular que se representaban en los
pórticos de las iglesias, en lengua vernácula. Estas obras alternaban partes
habladas y cantadas, generalmente a coro, y se acompañaban de música instrumental
y, en ocasiones, bailes y danzas populares.7

En Japón, surgió en época medieval el teatro nō, un tipo de drama lírico-musical en

prosa o verso, de tema histórico o mitológico. La narración era recitada por un
coro, mientras los actores principales se desenvolvían de forma gestual, en
movimientos rítmicos. La representación corría a cargo de tres actores, junto a un
coro de ocho cantores, un flautista y tres tamborileros.8 En China se desarrolló la
denominada ópera china, un tipo de teatro cantado, de carácter ritual, donde la
música no acompaña el texto, sino que sirve únicamente para crear ambiente.9

En el Renacimiento, surgieron diversos géneros músico-vocales, como el madrigal, el

oratorio, el intermedio y el ballet de cour, que fueron preparando el camino para
el nacimiento de la ópera. El más inmediato fue el intermedio (en italiano,
intermezzo), unos interludios que se intercalaban entre los diversos actos de una
obra teatral, que aglutinaban canto, danza, música instrumental y efectos
escenográficos, con argumentos basados en la mitología grecorromana, alegorías o
escenas pastorales. Su principal centro productor fue la Florencia medicea, donde
poco después nacería la ópera.10

Orígenes
Artículo principal: Orígenes de la ópera

Libreto de la primera ópera, La Dafne (1597), de Jacopo Peri y Ottavio Rinuccini

A finales del siglo xvi, en Florencia, un círculo de eruditos patrocinados por el
conde Giovanni Bardi crearon una sociedad denominada Camerata Fiorentina,
encaminada al estudio y discusión crítica de las artes, especialmente el drama y la
música.11 Uno de sus eruditos era Vincenzo Galilei —padre del científico Galileo—,
un célebre helenista y musicólogo, autor de un método de tablatura para laúd y
compositor de madrigales y recitativos.12 En el transcurso de sus estudios sobre el
teatro de la Antigua Grecia comprobaron que en las representaciones teatrales
griegas el texto era cantado a voces individuales. Esta idea les impactó, ya que en
su día no existía nada igual, en una época donde casi toda la música cantada era
coral (polifonía) y, en casos de voces individuales, se daban solamente en el
ámbito religioso. Tuvieron entonces la idea de musicalizar textos dramáticos de
carácter profano, lo que germinó en la ópera (opera in musica fue el nombre que le
dio la Camerata).13nota 1 Galilei fue el principal defensor de una única línea
melódica —la monodia— frente a la polifonía, que consideraba generadora de un
discurso musical incoherente, teoría que expuso en Dialogo della musica antica et
della moderna (1581). Otro de los eruditos de la Camerata, Girolamo Mei, que fue
quien investigó principalmente el teatro griego, señaló el afecto emocional que el
canto individual generaba en el público en las representaciones teatrales griegas
(De modis musicis antiquorum, 1573).15

Así, uno de los miembros de la Camerata, el compositor Jacopo Peri, creó La Dafne
(1597),16 con libreto de Ottavio Rinuccini, basada en el mito de Apolo y Dafne, con
un prólogo y seis escenas; de esta obra solo se conserva el libreto y pequeños
fragmentos de la música. Peri, que también era cantante, representó a Apolo. A esta
siguió, en 1600, Euridice, de los mismos autores, la primera ópera que se conserva
completa, sobre el mito de Orfeo y Eurídice. Fue compuesta con motivo de la boda
entre Enrique IV de Francia y María de Médici, celebrada en Florencia en 1600. Peri
interpretó a Orfeo.17

Jacopo Peri como Arione en el quinto intermedio de La Pellegrina (1589)

Otro miembro de la Camerata, Giulio Caccini, compuso en 1602 Euridice, con el mismo
libreto de Rinuccini que su homónima de dos años antes, con prólogo y tres actos.18
Fue autor del primer tratado téorico sobre el nuevo género, Le nuove musiche
(1602).19 Su hija, Francesca Caccini, fue cantante y compositora, la primera mujer
que compuso una ópera: La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina (1625).20

Una de las principales novedades de esta nueva forma de expresión artística fue su
laicidad, en una época en que la producción artística y musical era
mayoritariamente de signo religioso. Otra fue la aparición de la monodia, el canto
a una sola voz, frente a la polifonía medieval y renacentista; era una línea vocal
acompañada de un bajo continuo de clavicordio o laúd.21nota 2 Así, las primeras
óperas tenían partes cantadas por solistas y partes habladas o declamadas en
monodia, lo que se conoce como stile rappresentativo.12

Orfeo - Toccata
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Toccata, de La favola d'Orfeo, una de las primeras óperas (1607), compuesta por
Claudio Monteverdi
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Estas primeras experiencias tuvieron un gran éxito, especialmente entre la nobleza:
los Médici se convirtieron en patrocinadores de estos espectáculos y, desde
Florencia, fueron extendiéndose por el resto de Italia. Los Gonzaga de Mantua
encargaron entonces al famoso compositor de madrigales Claudio Monteverdi una
ópera: en 1607 compuso La favola d'Orfeo, con libreto de Alessandro Striggio, una
obra ambiciosa compuesta para orquesta de cuarenta y tres instrumentos —incluyendo
dos órganos—,23 con prólogo y cinco actos. En esta obra se imprimieron por primera
vez los libretos para que el público pudiese seguir la representación.24 Monteverdi
añadió una introducción musical que denominó «sinfonía», y dividió las partes
cantadas en «arias», dando estructura a la ópera moderna.25 Estas arias se
alternaban con el recitativo, una línea musical que incluía partes habladas y
cantadas.26 También introdujo el ritornello, una estrofa instrumental repetida
entre los cinco actos.26 En cuanto a las voces, aunque dejó algunas partes en
polifonía, diferenció las principales voces solistas: Orfeo era tenor, Eurídice
soprano y Caronte bajo.23 En 1608, Monteverdi estrenó L'Arianna, con libreto de
Rinuccini, de la que no se ha conservado la música, excepto un fragmento: el
Lamento d'Arianna.23

Escena de Il Sant'Alessio de Stefano Landi (1632)

Durante las primeras décadas del siglo xvii se fue extendiendo la ópera
paulatinamente: en 1608 se estrenó en Mantua La Dafne, de nuevo con el libreto de
Rinuccini, esta vez musicalizada por Marco da Gagliano.27 En Roma, se estrenó en
1600 Rappresentazione di anima e di corpo, de Emilio de' Cavalieri, un melodramma
spirituale que se suele considerar un precedente de la ópera, y que señaló alguna
de las variantes de la ópera romana frente a la florentina: mayor presencia de
temas sacros, la presencia de personajes alegóricos y mayor uso de coros.28 El papa
Paulo V y la familia Barberini patrocinaron el nuevo género: los Barberini
construyeron un auditorio para 3000 personas en su palacio.29 También promovieron
la creación de una escuela de operistas, entre los que destacó Stefano Landi, autor
de La morte d'Orfeo (1619), que como novedad introdujo elementos cómicos. Se
introdujo también la temática religiosa, como en Il Sant'Alessio (1631), de Landi,
con libreto del cardenal Giulio Rospigliosi (futuro papa Clemente IX). En esta
obra, Landi introdujo la estructura rápido-lento-rápido —denominada obertura
italiana—, que sería muy utilizada desde entonces.29

Otro introductor del estilo monódico en Roma fue Paolo Quagliati, que adaptó
antiguos madrigales suyos en forma de ópera: Il carro di fedeltà d'amore (1606), La
sfera armoniosa (1623).30 En la escuela romana destacó también Luigi Rossi, quien
trabajó para los Barberini. En 1642 estrenó en su teatro Il palazzo incantato, una
suntuosa producción que tuvo un gran éxito. Cuando en 1644 los Barberini tuvieron
que exiliarse a París, Rossi los acompañó, y consiguió la protección del cardenal
Mazarino, con lo que ayudó a introducir la ópera en Francia. Allí compuso su Orfeo
(1647), con prólogo y tres actos, una gran producción que contó con numerosos
efectos visuales.31 Cabe mencionar también a Domenico Mazzocchi, empresario además
de compositor, que inició el contrato de cantantes para la ópera. Fue autor de La
catena d'Adone (1626).32 Otro exponente fue Michelangelo Rossi (Erminia sul
Giordano, 1633; Andromeda, 1638).33

En Roma se estrenó en 1639 Chi soffre, speri, de Virgilio Mazzocchi y Marco

Marazzoli, considerada la primera ópera cómica.34

En estas primeras obras destacó a nivel vocal uno de los primeros cantantes de
ópera de reconocido talento: Francesco Rasi, un tenor que ya era famoso antes del
surgimiento de la ópera, que participó en las primeras representaciones de la
Euridice de Peri. En 1598 entró al servicio de los Gonzaga de Mantua, por lo que
representó en esta ciudad el Orfeo de Monteverdi en 1607; al año siguiente
participó en la Dafne de Gagliano. Fue también compositor, autor de Cibele ed Ati
(1617), cuya música se ha perdido.20

Barroco
Artículo principal: Música del Barroco

Luis XIV en el Ballet Royal de la Nuit (1653)

El Barroconota 3 se desarrolló entre el siglo xvii y la primera mitad del xviii.
Fue una época de grandes disputas en el terreno político y religioso, en la que
surgió una división entre los países católicos contrarreformistas, donde se afianzó
el estado absolutista, y los países protestantes, de signo más parlamentario.36

La música barroca destacó en general por el contraste, los acordes violentos, los
volúmenes móviles, la ornamentación exagerada, la estructura variada y contrastada.
Pese a ello, no toda la música barroca entra en la exageración: Bach es un autor de
armónico equilibrio, Vivaldi crea melodías sencillas y radiantes. La base de la
música barroca es serena y equilibrada, aunque adolece del gusto del adorno
excesivo: arpegios, mordentes, trémolos, arabescos sonoros que son la sal del
músico barroco. También fue en esta época cuando se introdujeron los tempos para
regular la velocidad de interpretación: largo, adagio, andante, allegro y presto; o
bien la intensidad: forte y piano. Pese a todo, más que un estilo homogéneo en el
tiempo y en el espacio, el Barroco fue un período en que se suelen englobar las
obras producidas en esos años.37

Durante este período, los principales centros musicales se hallaban en las cortes
monárquicas, círculos aristocráticos y sedes episcopales. La instrumentación
alcanzó cotas de gran perfección, especialmente en el violín —donde destaca la
producción de Antonio Stradivari—, lo que permitió una mayor expresividad
musical.38 La orquesta barroca era de reducidas dimensiones, por lo general apenas
una orquesta de cámara, o bien de unos cuarenta instrumentos, como mucho. La
mayoría eran instrumentos de cuerda, además de algunos oboes, flautas, fagots y
trompetas. Junto a estos había una sección para el bajo continuo, compuesta
generalmente de uno o dos clavicordios con acompañamiento de violonchelo,
contrabajo, laúd, viola o tiorba.39

La ópera barroca destacó por la escenografía complicada, ornamentada, recargada,

con cambios repentinos y con complicados efectos lumínicos y sensoriales. Se
empleaban numerosos decorados, hasta quince o veinte cambios de escenario por
representación.40 Comenzó el gusto por las voces solistas, principalmente las
agudas (tenor, soprano), que conllevó de forma paralela el fenómeno de los
castrati. Estos últimos eran niños que destacaban en el canto y que eran castrados
antes de entrar en la pubertad para que su voz no cambiase; así, de adultos
mantenían una voz aguda, cercana a la femenina, pero más potente, flexible y
penetrante.24nota 4 También se introdujo el canto en vibrato, consistente en
fluctuaciones de timbre, tono e intensidad, lo que proporcionaba mayor emotividad a
la interpretación.42

En la primera mitad del siglo xvii se fueron fijando las normas de los libretos
operísticos, que sufrirían pocas variaciones hasta casi el siglo xx: diálogos
simples y lenguaje convencional, estrofas de formas rigurosas, distinción entre
«recitativo» —partes declamadas que hacen desarrollar la acción— y «número» (o
«pieza cerrada») —partes ornamentales en forma de aria, dúo, coro u otros formatos
—. Pese a todo, durante esta centuria se prestaba poca atención en general a los
textos, mientras que tenían mayor protagonismo el virtuosismo musical y vocal, la
escenografía y los efectos visuales.43

Ópera veneciana

Claudio Monteverdi
En las décadas centrales del siglo xvii el mayor centro productor de ópera fue
Venecia, el primer lugar donde la música se desligó de la protección religiosa o
aristocrática para ser representada en lugares públicos: en 1637 se fundó el Teatro
San Cassiano (demolido en 1812), primer centro operístico del mundo, ubicado en un
palacio que pertenecía a la familia Tron.44 La primera ópera representada fue
L'Andromeda, de Francesco Mannelli.45 El teatro fue fundado por Domenico Mazzocchi,
que tras perder el favor papal se trasladó de Roma a la ciudad véneta.3446 Al
convertirse en un negocio, la ópera empezó a depender cada vez más de los gustos
del público, ya que con su asistencia a los espectáculos podía favorecer una
determinada línea compositiva o relegarla al olvido.47 Una de las primeras
consecuencias fue que el público mostró cada vez más su gusto por las voces agudas,
las de tenores, sopranos y castrati, mientras que decayó el uso de los coros y las
orquestas grandes, ya que se prefería un acompañamiento de pocos instrumentos,
entre diez y quince, generalmente. Al popularizarse el género, se fueron
introduciendo más elementos cómicos y los textos se fueron simplificando, hasta
llegar al punto en que, sobre todo en las arias, importaba más la interpretación
que no las palabras que se expresaban.48 Tras el San Cassiano, floreció la apertura
de nuevos teatros en Venecia: San Giovanni e Paolo (1639), San Moisè (1640),
Novissimo (1641), San Samuele (1655) y Santi Apostoli (1649).45 Fue en estos
teatros donde comenzó la disposición en forma de plaza rodeada de palcos, típica de
los teatros de ópera.49

Escenografía de Lodovico Ottavio Burnacini para la ópera Il pomo d'oro de

Marc'Antonio Cesti (1668)
En Venecia surgió el concepto de bel canto, que se popularizó sobre todo en la
primera mitad del siglo xviii y de nuevo en la primera mitad del siglo xix en
Italia. Se trata de una técnica vocal de difícil ejecución consistente en mantener
un tono uniforme pasando de una frase musical a otra sin pausas, en un legato
sostenido que requiere un timbre potente y una articulación armónica. Los
principales intérpretes del bel canto eran los castrati y las soprano prima
donna.50 Por otro lado, en esta época surgió el arioso, un canto intermedio entre
el recitativo y el aria, que con el tiempo se fue convirtiendo en números cerrados
con tendencia a la ornamentación.51 Asimismo, desde los años 1630-1640 fue cobrando
relevancia el ensemble, la conjunción de voces en distinto número: dúo, trío,
cuarteto, quinteto, sexteto, septeto y octeto.52

En la ópera veneciana tuvo una especial influencia el teatro español del llamado
Siglo de Oro —especialmente Lope de Vega—, perceptible en la confluencia argumental
entre fantasía y realidad —camino iniciado con el Don Quijote de Cervantes—, el
abandono de las unidades aristotélicas, la convivencia de personajes cómicos y
trágicos, las relaciones entre señores y siervos, el gusto por el enredo y por los
disfraces y los personajes travestidos. En el ambiente operístico veneciano estos
rasgos se denominaban all'usanza spagnuola.51

Claudio Monteverdi se instaló en 1613 en Venecia, donde fue maestro de capilla de

la basílica de San Marcos.25 Allí compuso doce óperas, las principales de las
cuales son Il ritorno d'Ulisse in patria (1640) y L'incoronazione di Poppea
(1642).23 Esta última es considerada su mejor ópera, con libreto de Giovanni
Francesco Busenello, basada en obras de Tácito y Suetonio. Fue una de las primeras
óperas con un argumento histórico y no mitológico.53

Anna Renzi, considerada la primera prima donna de la ópera

Uno de sus discípulos, Pier Francesco Cavalli, introdujo algunas novedades, como el
uso de arias cortas, en obras como L'Egisto (1643), La Calisto (1651), Statira
principessa di Persia (1656) y Ercole amante (1662). Fue director del Teatro San
Cassiano, con un contrato para escribir una ópera al año.40 Otro exponente fue
Marc'Antonio Cesti, quien todavía redujo más la orquesta, como en Orontea (1649) y
Cesare amante (1651). Realizó algunas óperas para el emperador Leopoldo I (Il pomo
d'oro, 1668), con lo que introdujo la ópera en el ámbito germánico.54 Antonio
Sartorio fue durante diez años maestro de capilla en la corte ducal de Brunswick-
Lüneburg, hasta que regresó a su ciudad natal y fue nombrado maestro de capilla de
la basílica de San Marcos. Se le recuerda como introductor del lamento musical. Su
principal obra fue Orfeo (1672), que cosechó un gran éxito.31 Giovanni Legrenzi fue
director del Ospedale dei Mendicanti de Venecia y maestro de capilla de la basílica
de San Marcos. Compuso catorce óperas para varios teatros venecianos, muchas de las
cuales se han perdido. Introdujo el género heroico-cómico, como en sus óperas
Totila (1677), Giustino (1683) e I due Cesari (1683).55 Pietro Andrea Ziani se
inició en la música religiosa, que abandonó para dedicarse a la ópera. Sucedió a
Cavalli como organista de San Marcos. Sus obras más relevantes fueron L'Antigona
delusa da Alceste (1660) y La Circe (1665). Su sobrino, Marco Antonio Ziani, fue
también operista en Nápoles y Viena.56

En el ámbito vocal destacó Anna Renzi, la primera soprano que alcanzó el estatus de
prima donna. Interpretó a Octavia, la esposa de Nerón, en L'incoronazione di Poppea
de Monteverdi.20 El castrato Siface también causó sensación entre el público, y
contó entre sus admiradores con Cristina de Suecia y Henry Purcell.20

Ópera francesa
Artículo principal: Ópera francesa

Jean-Baptiste Lully
Uno de los primeros países donde se introdujo la ópera tras Italia fue Francia —
donde se la llamaba «tragédie en musique»—.57 En 1645 se presentó en París la
primera ópera italiana, la pastoral La finta pazza, de Francesco Sacrati.58 Dos
años más tarde se representó el Orfeo de Luigi Rossi, que causó gran sensación.59
Pier Francesco Cavalli estrenó en París en 1662 su Ercole amante, en el recién
estrenado Palacio de las Tullerías, un encargo del cardenal Mazarino para la
celebración de la boda de Luis XIV con María Teresa de Austria. La obra no gustó
mucho, ya que era en italiano y con castrati, un fenómeno extraño para el público
francés, más aficionado a los ballets de cour.60

Representación de Alceste de Jean-Baptiste Lully, teatro Jeu de Paume du Bel-Air,

París, 4 de julio de 1674
En 1669, el poeta Pierre Perrin y el compositor Robert Cambert crearon una empresa
para representar óperas al gusto francés y obtuvieron del rey Luis XIV el
privilegio real para constituir una academia, la Académie Royale de Musique,
ubicada en el teatro Jeu de Paume de la Bouteille. Ambos autores realizaron la
ópera Pomone, la primera escrita en francés, estrenada en 1671.13 Sin embargo, al
año siguiente, Perrin fue encarcelado por deudas y el privilegio real pasó a Jean-
Baptiste Lully, un compositor de origen florentino (su verdadero nombre era
Giovanni Battista Lulli).61 Lully adaptó la ópera al gusto francés, con coros,
ballets, una orquesta más rica, interludios musicales y arias más cortas.62
Desarrolló las oberturas («obertura francesa»),13 en una estructura lento-rápido-
lento —al contrario que la italiana—, que se convirtieron en piezas casi autónomas
del conjunto operístico.63 Por otro lado, solía acompañar el recitativo con un bajo
continuo de clavicémbalo.64 Al tiempo, dio mayor relevancia al texto, lo que
proporcionó mayor expresividad a la ópera.65 Asimismo, adaptó el canto a la
prosodia de la lengua francesa, creando una vocalidad típicamente gala denominada
déclamation mélodique.66 Desde 1673 hasta 1687, fecha de su muerte, compuso una
ópera por año —la mayoría con libretos de Philippe Quinault—, entre las que
destacan: Cadmus et Hermione (1673), Alceste (1674), Atys (1676), Proserpine
(1680), Persée (1682), Phaëton (1683), Amadis (1684), Armide (1686) y Acis et
Galatée (1686). La que cosechó más éxito fue Alceste, basada en una tragedia de
Eurípides y compuesta para celebrar la victoria de Luis XIV en el Franco Condado,
que incluía una trama menor de aire cómico y algunas melodías pegadizas que
gustaron enormemente al público.67

Enfin
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Enfin, de la ópera Armide (1686), de Jean-Baptiste Lully
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Otro exponente fue Marc-Antoine Charpentier, quien musicalizó algunas obras de
Molière (Le mariage forcé, 1672; Le malade imaginaire [El enfermo imaginario],
1673) y compuso diversas obras para la Comédie-Française, como Les amours de Vénus
et d'Adonis (1678), David et Jonathas (1688) y La noce du village (1692). Su obra
maestra es la tragedia Médée (Medea, 1693), sobre una obra de Pierre Corneille.68

Marin Marais fue compositor e intérprete de viola da gamba. Trabajó en la corte de

Luis XIV y fue director de la orquesta de la Académie Royale de Musique. Compuso
cuatro óperas de estilo lulliano: Alcide (1693), Ariane et Bacchus (1695), Alcyone
(1706) y Sémélé (1709).17

Tras las óperas de Lully, y a causa de la afición francesa por el ballet, surgió la
«ópera-ballet», un género híbrido de ambos, en que partes cantadas con música se
alternaban con intermedios danzados, con temáticas generalmente cómicas y amorosas.
Este género fue introducido por André Campra con L'Europe galante (1689), a la que
siguieron numerosas obras de este autor, entre las que destaca Les fêtes
vénitiennes (1710).13 Campra también realizó óperas convencionales, como Tancrède
(1702) e Idoménée (1712).69

Desarrollo en Europa

Theater am Gänsemarkt, Hamburgo

A lo largo del siglo xvii la ópera se fue difundiendo por toda Europa, generalmente
bajo la influencia italiana. En Alemania —dividida entonces en numerosos estados de
diversa configuración política—, el pionero fue Heinrich Schütz, que en 1627 adaptó
la Dafne de Rinuccini,13 con una clara influencia monteverdiana.70 En 1644, Sigmund
Theophil Staden compuso Seelewig, la primera ópera en alemán.71 En 1678 se inauguró
el Theater am Gänsemarkt de Hamburgo, que se convirtió en la principal ciudad
operística del ámbito germánico.63 En Múnich, el elector Fernando María de Baviera
patrocinó la ópera, a la que se dedicaron Johann Caspar Kerll y Agostino Steffani.
Este último inauguró el Schlossopernhaus de Hannover en 1689 con Enrico Leone.72

El principal compositor de esta época fue Reinhard Keiser, el primero que elaboró
óperas enteramente en alemán. Compuso varias óperas que gozaron de gran éxito, como
Adonis (1697), Claudius (1703), Octavia (1705) y Croesus (1710). Fue director del
Theater am Gänsemarkt, donde estrenó como promedio unas cinco óperas por temporada;
se estima que su producción puede estar entre setenta y cinco y cien óperas, aunque
solo se conservan diecinueve completas.73 Otros autores del período fueron: Johann
Wolfgang Franck (Die drey Töchter Cecrops [Las tres hijas de Cécrops], 1679)74 y
Christoph Graupner (Dido, Königin von Cartago [Dido, reina de Cartago], 1707;
Bellerophon, 1708).75

Henry Purcell
En Austria, el emperador Leopoldo I del Sacro Imperio Romano Germánico fomentó la
ópera tras escuchar Il pomo d'oro (1668) de Cesti. Su representación se efectuaba
en el Palacio Imperial de Hofburg de Viena, al que solo tenía acceso la corte.76 La
mayoría eran óperas italianas, aunque poco a poco se fueron incorporando
compositores austríacos, entre los que destacó Heinrich Ignaz Biber: Applausi
festivi di Giove (1686), Chi la dura la vince (1687), Arminio (1692).77 En 1748 se
inauguró el Burgtheater, ubicado también en el Hofburg. El primer teatro público
fue el Theater am Kärntnertor, inaugurado en 1761, que con el tiempo se convirtió
en el teatro oficial de la corte.76

Lamento de Dido
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Lamento de Dido, aria final de la ópera Dido and Aeneas (1689), de Henry Purcell
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En Inglaterra existía un precedente de la ópera, la masque (mascarada), que
combinaba música, danza y teatro en verso.78 Durante la revolución puritana de
Oliver Cromwell se prohibió la música. Pese a ello, en 1656 se dio la primera ópera
inglesa, The Siege of Rhodes (El asedio de Rodas), con libreto del dramaturgo
William Davenant y música de cinco compositores: Henry Lawes, Matthew Locke, Henry
Cooke, Charles Coleman y George Hudson. Posteriormente, el reinado de Carlos II vio
un renacer de los espectáculos teatrales y operísticos.79 El primer compositor de
ópera de relevancia fue John Blow, organista y compositor de la Chapel Royal.
Compuso preferentemente música religiosa y de entretenimiento para la corte y fue
autor de una ópera, Venus and Adonis (1682), una obra corta que incluía ballets de
influencia francesa.18 Destacó especialmente su alumno, Henry Purcell, autor de
Dido and Aeneas (Dido y Eneas, 1689), de influencia francesa, con arias cortas y
danzas.80 Fue un encargo para un colegio de señoritas, que debían interpretar ellas
mismas, con un pequeño conjunto instrumental. Es una obra corta, de una hora, pero
que Purcell resolvió con brillantez: su aria final, el llamado «lamento de Dido»
(When I am laid in earth), goza de justa fama.81 También compuso varias semióperas
inspiradas en las mascaradas, que incluían divertissements, canciones, coros y
danzas, como Dioclesian (1690), King Arthur (1691), The Fairy Queen (1692), Timon
of Athens (1694), The Indian Queen (1695) y The Tempest (1695).42 En este período
vivió el dramaturgo William Shakespeare, cuyas obras fueron adaptadas a la ópera en
numerosas ocasiones desde su época hasta la actualidad.82

Edificio del teatro de ópera de Ladislao IV (derecha) en el Castillo Real de

Varsovia
En Polonia, la ópera fue patrocinada por el rey Ladislao IV, quien había
presenciado una representación operística en Toscana. En 1632 creó una compañía con
cantantes italianos, que representaron varias óperas en Varsovia. Esta compañía
estrenó la primera ópera de autor polaco —aunque escrita en italiano—, La fama
reale (1633), de Piotr Elert.83

Palacio de la Zarzuela de Madrid, donde nació el género de la zarzuela

En España, la ópera llegó con cierto retraso debido a la crisis social motivada por
la Guerra de los Treinta Años. La primera ópera se estrenó en 1627 en el Alcázar de
Madrid: La selva sin amor, una égloga pastoril compuesta por Bernardo Monanni y
Filippo Piccinini sobre un texto de Lope de Vega; no se conserva la partitura.13
Tomás de Torrejón y Velasco compuso en 1659 La púrpura de la rosa, con texto de
Pedro Calderón de la Barca, la primera ópera compuesta e interpretada en América,
estrenada en el Palacio Virreinal de Lima. Juan Hidalgo fue autor de Celos aun del
aire matan (1660), también con texto de Calderón.73

A finales del siglo xvii el rey Felipe IV patrocinó la representación de operetas

en el palacio de la Zarzuela de Madrid, dando origen a un nuevo género: la
zarzuela.65 El primer zarzuelista fue Juan Hidalgo, autor en 1658 de El laurel de
Apolo, con texto de Calderón, a la que siguieron Ni amor se libra de amor (1662,
Calderón de la Barca), La estatua de Prometeo (1670, Calderón de la Barca), Los
celos hacen estrellas (1672, Juan Vélez de Guevara), Alfeo y Aretusa (1672, Juan
Bautista Diamante), Los juegos olímpicos (1673, Agustín de Salazar y Torres), Apolo
y Leucotea (1684, Pedro Scotti de Agoiz) y Endimión y Diana (1684, Melchor
Fernández de León). Posteriormente destacó la obra de Sebastián Durón, con libretos
de José de Cañizares (Salir el amor del mundo, 1696), y de Antonio Literes (Júpiter
y Dánae, 1708).84 Tras la muerte de Felipe IV, la zarzuela se trasladó al Teatro
del Buen Retiro de Madrid.85

Ópera napolitana
Artículo principal: Escuela napolitana de ópera

Teatro San Carlo, Nápoles

En la segunda mitad del siglo xvii, la escuela napolitana introdujo un estilo más
purista, más clasicista, con argumentos simplificados y óperas más cultas y
sofisticadas. Por entonces, Nápoles era una posesión española, y la ópera contó con
el patrocinio de los virreyes españoles, especialmente el conde de Oñate. Entre las
principales novedades se diferenció entre dos tipos de recitativo: secco, un canto
declamado con acompañamiento del bajo continuo; y accompagnato, un canto melódico
con música de orquesta.63 En las arias se dejaba espacio para las improvisaciones
vocales de los cantantes. Se eliminaron los personajes cómicos, lo que dio como
contrapartida la inclusión de intermezzi cómicos que, ya en el siglo xviii, dieron
origen a la ópera bufa.86 En 1737 se inauguró el Teatro San Carlo de Nápoles, uno
de los más prestigiosos del mundo.87

Uno de sus primeros compositores fue Francesco Provenzale, autor de Lo schiavo di

sua moglie (1672) y Difendere l'offensore overo La Stellidaura vendicante (1674).88
También se considera un precursor de este tipo de ópera a Alessandro Stradella,
pese a que compuso la mayoría de sus óperas en Génova: Trespolo tutore (1677), La
forza dell'amor patterno (1678), La gare dell'amor eroico (1679).89

Alessandro Scarlatti
Su principal representante fue Alessandro Scarlatti, que fue maestro de capilla de
Cristina de Suecia y del virrey de Nápoles, así como director del Teatro San
Bartolomeo de Nápoles.89 En sus obras introdujo numerosas novedades: creó el aria
en tres partes (aria da capo), con una estructura tema-variación-tema (ABA);90
redujo las ornamentaciones vocales y suprimió las improvisaciones que realizaban a
menudo los cantantes; también redujo los recitativos y alargó las arias, en una
alternancia recitativo-aria, y añadió un tipo de arias más cortas (cavatina) para
dar mayor rapidez a la obra, interpretadas por personajes secundarios;91 por otro
lado, junto con su libretista habitual, Apostolo Zeno, eliminó los personajes
cómicos y los argumentos intercalados, siguiendo únicamente la historia original.
La melodía scarlattiana era en general más sencilla que la de Monteverdi, pero
dotada de un encanto especial, que llevó a Luigi Fait a comentar que «con
Scarlatti, la ópera italiana alcanza la cumbre de su belleza».90 Se conocen 114
óperas de Scarlatti, entre las que destacan: Il Mitridate Eupatore (1707), Tigrane
(1715), Il trionfo dell'onore (1718) y Griselda (1721).92 Su hijo Domenico
Scarlatti también compuso óperas: L'Ottavia restituita al soglio (1703), La
Dirindina (1715).93

Partitura manuscrita de Alessandro Scarlatti de la ópera Griselda (1721), acto I,

escena I
Otro destacado exponente fue Giovanni Battista Pergolesi. Murió a los veintiséis
años, pero tuvo una exitosa carrera. En 1732 compuso su primera ópera, La Salustia,
que fracasó, y Lo frate 'nnamorato, de género cómico, que cosechó un notable éxito.
Al año siguiente estrenó Il prigionier superbo, en cuyos intermedios se representó
la obra cómica La serva padrona, que cosechó más éxito que la obra principal. En
1734 compuso Adriano in Siria, con libreto de Pietro Metastasio, en cuyos
intermedios se representó la obra cómica Livietta e Tracollo, que cosechó más éxito
que la obra principal. Al año siguiente estrenó L'Olimpiade, todavía con libreto de
Metastasio, y su última obra, Il Flaminio, de género cómico, que cosechó un notable
éxito.94

Nicola Porpora fue profesor de canto —tuvo como alumnos a Farinelli y Caffarelli— y
composición —entre sus discípulos se encuentra Johann Adolph Hasse—. Fue uno de los
primeros en musicalizar libretos de Pietro Metastasio. Entre sus primeras óperas se
encuentran Agrippina (1708), Arianna e Teseo (1714) y Angelica (1720). En 1726 se
trasladó a Venecia y, en 1733, a Londres, donde fue director musical de la Ópera de
la Nobleza ubicada en el King's Theatre, donde estrenó Arianna in Nasso (1733). Más
tarde trabajó en Dresde, donde estrenó Filandro (1747), así como Viena, antes de
regresar a Nápoles, donde murió en la pobreza.94

Otros insignes representantes fueron Leonardo Vinci, Leonardo Leo y Giovanni

Bononcini. Vinci debutó a los veintitrés años con Lo cecato fauzo (El falso ciego,
1719). En 1722 compuso Li zite 'ngalera (Los amantes de la galera), de género
cómico. Ese mismo año cosechó un gran éxito con Publio Cornelio Scipione, lo que le
decantó hacia la ópera seria. En 1724 renovó su éxito con Farnace, que le llevó a
Roma y Venecia. Le siguieron Didone abbandonata y Siroe, re di Persia, ambas de
1726 y con libreto de Pietro Metastasio. Hasta su muerte en 1730 compuso dos óperas
por año, entre las que destacan Alessandro nell'Indie y Artaserse, ambas de 1730 y
de nuevo con libretos de Metastasio.95 Leo fue organista y músico de iglesia. Su
primera ópera fue Il Pisistrate (1714), a los diecinueve años. En 1725 fue nombrado
organista de la capilla del virrey de Nápoles. Sus obras eran más conservadoras que
las de Vinci y Porpora, basadas en buena medida en el contrapunto. Entre ellas
destaca L'Olimpiade (1737), con libreto de Metastasio. Compuso también varias
óperas cómicas, a las que otorgó respetabilidad por el empeño puesto en ellas.96
Bononcini tuvo un gran éxito inicial con Il trionfo di Camilla (1696, con libreto
de Silvio Stampiglia), que se representó en diecinueve ciudades italianas. En 1697
se instaló en Viena, al servicio del emperador José I, hasta que en 1719 fue
contratado por la Royal Academy of Music de Londres. Entre sus obras destacan Gli
affetti più grandi vinti dal più giusto (1701), Griselda (1722) y Zenobia (1737).97
Cabe citar también a: Francesco Feo (L'amor tirannico, 1713; Siface, 1723;
Ipermestra, 1724),98 Gaetano Latilla (Angelica e Orlando, 1735)99 y Francesco
Mancini (L'Alfonso, 1699; Idaspe fedele, 1710; Traiano, 1721).100

Barroco tardío: ópera seria y bufa

Artículos principales: Ópera seria y Ópera bufa.

La serva padrona de Giovanni Battista Pergolesi (1733), edición contemporánea del

libreto
Se suele denominar Barroco tardío a la producción musical de la primera mitad del
siglo xviii. El principal centro productor siguió siendo Italia, especialmente
Nápoles y Venecia. En 1732 se inauguró el Teatro Argentina de Roma.101 La
influencia italiana se expandió a lo largo de Europa: compañías italianas se
establecieron en el Teatro de Ópera de Dresde, en la corte del príncipe elector de
Sajonia y en la Royal Academy of Music de Londres. La única escuela nacional no
italiana se encontraba en Francia.102 En esta época se desarrolló notablemente la
escenografía, gracias sobre todo al italiano Ferdinando Galli Bibbiena —cuya labor
continuaron sus hijos Antonio y Giuseppe—, introductor de la perspectiva teatral y
de numerosos efectos de escena.77 Entre 1700 y 1750 fue la época del bel canto
clásico, en que los escenarios estuvieron dominados por los castrati y las prime
donne.103

En torno al segundo cuarto del siglo xviii la ópera se fue dividiendo en dos
géneros contrapuestos: la ópera seria y la ópera bufa.104 Los temas de la ópera
seria se extraían generalmente de la mitología clásica, con un componente
moralista, en que se mostraba el lado más virtuoso de los héroes de la
antigüedad.105 Por lo general, se centraba la acción en los recitativos y se
dejaban las arias para incursiones líricas de los cantantes, con preferencia por el
aria da capo, que vivió su época dorada.106 La ópera seria quería despojar los
dramas líricos de las extravagancias y los argumentos enrevesados utilizados hasta
entonces, con un estilo más sobrio inspirado en el antiguo teatro griego. Uno de
sus mayores teóricos fue Giovanni Vincenzo Gravina, cofundador de la Academia de la
Arcadia.107

Sin embargo, la desaparición de personajes cómicos dejó un cierto vacío en un

sector del público, generalmente de clase baja, que gustaba de estos personajes.
Para contentarlos, se introdujeron unos intermezzi en los entreactos de las obras,
que poco a poco fueron ganando éxito hasta que se convirtieron en obras
separadas.108 Un buen ejemplo fue La serva padrona de Pergolesi (1733). A partir de
entonces estos intermezzi se independizaron y se convirtieron en espectáculos
propios. La ópera bufa era de género cómico, destinada a un público más popular,
con influencia de la Commedia dell'arte. Incluía arias y recitativos, pero con
intérpretes de segunda fila, los cuales cantaban con sus voces naturales, sin
castrati ni sopranos. Las arias eran más cortas y los recitativos mantenían la
música, al contrario que en la zarzuela española o el singspiel alemán, que
incluían partes únicamente habladas. También había dúos, tríos y cuartetos,
ausentes de la ópera seria.109 En ópera bufa fue característico un tipo de
declamación rápida y silábica llamada parlando. También era frecuente la presencia
de tartamudeos, bostezos o estornudos.110 La música, generalmente de cuerda, era
sencilla, de pequeñas orquestas, aunque con el tiempo se iría equiparando a la de
la ópera seria. Con el tiempo, ambos géneros tendieron a fusionarse, apareciendo la
ópera semiseria o dramma giocoso.111

Pietro Metastasio
Algunos de los elementos característicos de la ópera bufa fueron: empleo del
recitativo accompagnato, mayor uso de coros y ensembles, y utilización junto al
aria de la cavatina y el aria con pertichini, una modalidad que tenía como base un
aria —generalmente da capo— a la que se añadían comentarios en recitativo de
personajes que contemplaban la escena desde fuera, generando una forma de ensemble.
También cobraron mayor relevancia la introduzione y el finale, escenas que solían
reunir todo el conjunto de personajes de la obra, cantando en ensemble.112

En el ámbito de la ópera seria se produjo en este período un fenómeno único en la

historía de la ópera: tuvieron más relevancia los libretistas que los compositores,
especialmente dos: Apostolo Zeno y Pietro Metastasio.107 Zeno era un historiador y
bibliotecario veneciano que, tras incursionar en el terreno de los libretos de
ópera, tuvo siempre el afán de que fuesen considerados un género literario de
primera fila. En 1718 sustituyó a Silvio Stampiglia como poeta imperial de Carlos
VI, del que fue también historiógrafo imperial. Introdujo los temas históricos en
ópera y, en sus tramas, siempre incorporaba un código de honor que sirviese de
ejemplo para el público. Escribió treinta y cinco libretos, algunos de ellos en
colaboración con Pietro Pariati, que fueron musicalizados por compositores como
Albinoni, Caldara, Gasparini, Scarlatti y Händel.113 Una generación más joven,
Metastasio recibió la influencia directa de Zeno, al que sustituyó como poeta
imperial. En cincuenta años de carrera escribió veintisiete libretos que fueron
musicalizados en unas cien óperas. Fue un gran reformador de la escritura
operística, hasta el punto que se suele hablar de «ópera metastasiana» para sus
obras. Sus libretos eran elegantes y sofisticados, y daba mayor protagonismo a los
solistas.114 Zeno y Metastasio introdujeron la llamada «doctrina de los afectos»,
por la que cada emoción (amor, odio, tristeza, esperanza, desesperación) se
expresaba mediante una determinada forma musical (aria, coral, movimiento
instrumental).115

Antonio Vivaldi
Venecia siguió siendo uno de los principales centros operísticos. Destacó Antonio
Vivaldi, el principal representante de la escuela tardobarroca italiana. Fue
maestro de capilla del Ospedale della Pietà de Venecia, donde pudo contar con los
huérfanos del hospicio para formar una amplia orquesta, por lo que se le considera
el primer gran maestro de la música orquestal.116 Se dedicó a la ópera tanto como
compositor como empresario. En 1739 aseguró haber escrito noventa y cuatro óperas,
aunque solo se conservan unos cincuenta libretos y veinte partituras. Entre sus
obras destacan: Ottone in villa (1713), Orlando finto pazzo (1714), La costanza
trionfante degl'amori e degl'odii (1716), Teuzzone (1719), Tito Manlio (1719), Il
Giustino (1724), Farnace (1727), Orlando furioso (1727), Bajazet (1735), Ginevra
(1736) y Catone in Utica (1737).95

Tomaso Albinoni fue un brillante compositor, famoso por su Adagio, aunque también
incursionó en la ópera. Preocupado por la armonía del conjunto vocal, proporcionó
serenidad y equilibrio a los movimientos lentos, con una especial atención en las
voces bajas.117 Entre sus obras destacan: Zenobia, regina dei Palmireni (1694),
Pimpinone (1708) y Didone abbandonata (1724).118 Otros compositores venecianos de
la época fueron: Ferdinando Bertoni (Orfeo ed Euridice, 1776; Quinto Fabio,
1778)119 y Francesco Gasparini (Roderico, 1694; Ambleto, 1705; Il Bajazet,
1719).120

Portada del libreto de L'Olimpiade (1767), de Tommaso Traetta

También continuó la escuela napolitana, donde se produjo la escisión entre ópera
seria y bufa. Sus principales representantes en este período fueron Niccolò
Jommelli y Tommaso Traetta. Jommelli estrenó sus primeras óperas en Nápoles:
L'errore amoroso (1737), Ricimero (1740) y Astianatte (1741). Tras cosechar fama
por estas obras fue nombrado maestro de capilla de San Pedro del Vaticano en 1749
y, cuatro años más tarde, el mismo cargo en Stuttgart, para el duque de
Württemberg. En Alemania compuso treinta y tres óperas, y su estilo se germanizó
tanto que al regresar a su patria sus obras fueron rechazadas por el público.121
Traetta recibió la influencia gluckiana, que aunó a su prodigiosa capacidad para
componer corales y melodías elegantes. Sus primeras composiciones fueron para
teatros de ópera de Nápoles y Parma (Ippolito e Aricia, 1759; Ifigenia in Tauride,
1763). En 1765 se trasladó a Venecia y, en 1768, a Rusia, donde nombrado director
de ópera por la emperatriz Catalina II. Allí compuso, entre otras, Antigone
(1772).122

Domingo Terradellas
Se considera de la escuela napolitana al español Domingo Terradellas (también
conocido en italiano como Domenico Terradeglias). Estudió en Nápoles, donde fue
alumno de Francesco Durante. En 1736 estrenó su primera ópera, Giuseppe
riconosciuto. Se trasladó a Roma, donde fue maestro de capilla de San Giacomo degli
Spagnoli y estrenó Astarto (1739), Merope (1743) y Semiramide riconosciuta (1746).
Pasó luego a Londres, donde compuso Mitridate (1746) y Bellerofonte (1747). De
vuelta a Italia, estrenó en Turín Didone (1750), en Venecia Imeneo in Atene (1750)
y en Roma Sesostri (1751).123

Cabe destacar también a Gian Francesco de Majo y Davide Perez. El primero se inició
con Ricimero, re dei Goti (1759) y L'Almeria (1761). Estuvo un tiempo en Mannheim,
donde estrenó Ifigenia in Tauride (1764), que influyó en Gluck. De vuelta a
Nápoles, realizó L'Ulisse (1769) y L'eroe cinese (1770).124 Perez, de origen
español, compuso algunas óperas bufas (La nemica amante, 1735), pero principalmente
serias: Siroe (1740), Astarto (1743), Merope (1744), La clemenza di Tito (1749),
Demofoonte (1752), Olimpiade (1754), Solimano (1757).125 Otros representantes de la
escuela napolitana fueron: Girolamo Abos (Artaserse, 1746; Alessandro nell'Indie,
1747),126 Pasquale Cafaro (La disfatta di Dario, 1756; Creso, 1768),127 Ignazio
Fiorillo (L'Olimpiade, 1745),128 Pietro Alessandro Guglielmi (L'Olimpiade, 1763;
Farnace, 1765; Sesostri, 1766; Alceste, 1768),129 Giacomo Insanguine (L'osteria di
Marechiaro, 1768; Didone abbandonata, 1770)130 y Antonio Sacchini (La contadina in
corte, 1765).131

Del resto de Italia cabe reseñar a Antonio Caldara. Fue maestro de capilla en
Mantua y Roma antes de ser nombrado vicemaestro de capilla del emperador Carlos VI
en Viena, donde permaneció unos veinte años. Colaboró habitualmente con los
libretistas Zeno y Metastasio. En su obra destaca el uso de amplias corales. Entre
sus obras destacan: Il più bel nome (1708), Andromaca (1724), Demetrio (1731),
Adriano in Siria (1732), L'Olimpiade (1733), Demofoonte (1733), Achille in Sciro
(1736) y Ciro riconosciuto (1736).96 Cabe citar también al milanés Giovanni
Battista Lampugnani (Candace, 1732; Antigono, 1736).132

Ilustración del libreto de Il mondo della luna (1750) de Baldassare Galuppi

En la ópera bufa también destacó un libretista: Carlo Goldoni. Abogado de
profesión, trabajó como libretista para varios teatros venecianos. Escribió unos
cien libretos, en los que incorporó elementos de la Commedia dell'arte, el típico
teatro popular italiano de origen renacentista. En sus obras aparecían personajes
reales y acontecimientos cotidianos, con argumentos más sencillos e ingeniosos
diálogos que ayudaron a humanizar la ópera. Su obra influyó en compositores como
Mozart y, más tarde, Rossini y Donizetti.114

Carlo Broschi "Farinelli", uno de los más famosos castrati de la historia

Entre los compositores de ópera bufa destacaron Niccolò Piccinni y Baldassare
Galuppi. El primero fue un prolífico compositor, autor de unas ciento veinte obras.
Inició su carrera con Le donne dispettose (1754). Su mayor éxito fue La Cecchina,
ossia la buona figliuola (1760), con libreto de Goldoni basado en la Pamela de
Samuel Richardson, que suele ser considerada la primera ópera semiseria. En 1776
fue invitado a París, donde mantuvo una tensa rivalidad con Gluck: ambos
compusieron una Iphigénie en Tauride, pero la ópera de Gluck (1779) tuvo más éxito
que la de Piccinni (1781).133 Piccinni introdujo el aria rondó, que tenía una
estructura en dos partes lenta y rápida, repetida dos veces.134 Galuppi escribió su
primera ópera a los dieciséis años (La fede nell'incostanza, 1722). Su primer gran
éxito fue con Dorinda en 1729. Compuso unas cien óperas, una buena parte de ellas
escritas para Londres: Scipione in Cartagine (1742), Sirbace (1743). En 1749
compuso L'Arcadia in Brenta, con libreto de Carlo Goldoni, la primera ópera bufa de
gran extensión. A esta le siguieron otras óperas bufas como Il mondo della luna
(1750), Il mondo alla roversa (1750), La diavolessa (1755) y La cantarina (1756),
pero el trabajo conjunto de Galuppi y Goldoni más famoso fue el dramma giocoso Il
filosofo di campagna (1754).135

Otros autores de ópera bufa fueron: Pasquale Anfossi (La finta giardiniera, 1774;
La maga Circe, 1788),136 Gennaro Astarita (Il corsaro algerino, 1765; L'astuta
cameriera, 1770),137 Francesco Coradini (Lo 'ngiegno de le femmine, 1724; L'oracolo
di Dejana, 1725),138 Domenico Fischietti (Il mercato di Malmantile, 1756),139
Giuseppe Gazzaniga (Don Giovanni Tenorio, 1787),140 Nicola Logroscino (Il
governatore, 1747)141 y Giacomo Tritto (La fedeltà in amore, 1764).137

En esta época apareció también el pasticcio, una ópera compuesta conjuntamente por
varios compositores. La primera fue Muzio Scevola (1721), que constaba de tres
actos compuestos cada uno por Filippo Amadei, Giovanni Bononcini y Georg Friedrich
Händel. Por lo general, más que colaborar en un mismo conjunto homogéneo, la
mayoría de los pasticci eran un conglomerado de músicas, canciones, danzas, arias y
corales, que se podían ir añadiendo sucesivamente.107

En el ámbito vocal, en esta época cabe recordar a las sopranos Francesca Cuzzoni,
Margherita Durastanti y Anna Maria Strada, y la mezzosoprano Faustina Bordoni, que
actuaron todas ellas en Londres para Händel. Bordoni y Cuzzoni mantuvieron una
fuerte rivalidad entre ellas, hasta el punto de que llegaron a las manos en la
representación de Astianatte de Bononcini en 1727. Por otro lado, esta fue la época
dorada de los castrati, entre los que destacaron Giovanni Carestini, Carlo Broschi
"Farinelli", Nicolò Grimaldi "Nicolini", Francesco Bernardi "Senesino" y Antonio
Maria Bernacchi. El más famoso fue Farinelli, quien actuó por toda Europa con gran
éxito. Se retiró a los treinta y dos años, en la cúspide de su fama, y entró al
servicio de Felipe V de España.142

Francia
Artículo principal: Ópera francesa

Representación de La Princesse de Navarre de Jean-Philippe Rameau el 23 de febrero

de 1745 en el teatro de la Grande Écurie, Versalles, como parte de las
celebraciones del matrimonio del delfín Luis con María Teresa de España
Al inicio de este período predominaba todavía la tragédie-lyrique lulliana, donde
destacaba el gusto por el ballet. Así como la ópera italiana solía tener tres actos
largos, la francesa tenía cinco cortos, con ballets intercalados.105 El más
destacado operista de esta época fue Jean-Philippe Rameau. Tuvo varios empleos como
organista y maestro de capilla en diversas catedrales francesas, al tiempo que
escribió diversos tratados de teoría de la música. Hasta los cincuenta años no
compuso su primera ópera, Hippolyte et Aricie (1733), a la que siguieron Les Indes
galantes (1735), Castor et Pollux (1737) y Dardanus (1739). Tras unos años de
inactividad, en 1745 compuso La Princesse de Navarre, Le temple de la gloire —ambas
de Voltaire— y la ópera cómica Platée. Entre sus últimas obras destacan Zoroastre
(1749) y Les boréades (1763). Las óperas de Rameau gozaron de gran popularidad, al
tiempo que suscitaron intensos debates entre sus defensores y detractores: en 1733
se desató la llamada querella de lullystas y ramistas, entre los que abogaban por
mantener la tradición operística iniciada por Lully y los que veían con agrado la
nueva forma introducida por Rameau, que ponía más énfasis en la música que en el
texto.143 Igualmente, en los años 1750 se planteó la denominada querella de los
bufones entre los partidarios de Rameau, defensores de la ópera seria francesa, y
el filósofo Jean-Jacques Rousseau y sus seguidores, partidarios de la ópera bufa
italiana.144

Canción extraída de la opéra-comique Richard Cœur-de-Lion, de André Ernest Modeste

Grétry (1784)
André Cardinal Destouches fue director de la Ópera de París de 1728 a 1731. Su obra
influyó en Rameau. Fue autor de óperas como Omphale (1700), Callirhoé (1712),
Télémaque (1714), Les Élémens (1721) y Les Stratagèmes de l'amour (1726).145 Henri
Desmarets fue maestro de capilla de la Orden jesuita francesa hasta que, acusado
del asesinato de su esposa, se estableció en España, donde sirvió a Felipe V. Más
tarde vivió en el ducado de Lorena, donde su ópera Le Temple d'Astrée inauguró el
Teatro de Nancy en 1708.146 Otro exponente fue Michel Pignolet de Montéclair
(Jephté, 1732).147
El filósofo Jean-Jacques Rousseau, que era también un compositor aficionado,
compuso una ópera, Le devin du village, en 1752. Era de escasa calidad, pero fue
influyente por la introducción de unos personajes del campo mostrados como gente
sencilla y virtuosa, en contraposición a la nobleza cínica y corrupta, unos ideales
que tuvieron eco en la Revolución francesa.114

En Francia, la ópera bufa tuvo su equivalente en la opéra-comique,13 un tipo de

espectáculos sencillos, con argumentos contemporáneos, generalmente de corte
doméstico y urbano, y de tono conservador, en que se ridiculizaban las innovaciones
técnicas, las corrientes culturales y aspectos sociales en general, así como los
defectos y costumbres de los personajes. Tenía ciertos elementos en común con la
ópera bufa italiana, como el gusto por los disfraces y el travestismo, o los
personajes inspirados en la Commedia dell'arte. Era frecuente la presencia de un
tipo de canciones conocidas como vaudeville.148 Para este tipo de representaciones
se creó el Théâtre National de l'Opéra-Comique. Sus principales representantes
fueron François-André Danican Philidor y André Ernest Modeste Grétry. El primero se
inició en la ópera italiana, pero al no ser del agrado del público se pasó a la
cómica, donde cosechó grandes éxitos: Blaise le savetier (1759), Le sorcier (1764),
Tom Jones (1765), Ernelinde, princesse de Norvège (1767). En sus obras introdujo
sonidos extramusicales, como el de un martillo o el rebuzno de un asno.149 Grétry
se ganó al público con sus melodías elegantes y expresivas. Su primer éxito fue Le
Huron (1768), a la que siguieron Lucile y Le tableau parlant en 1769. Probó el
género serio con Andromaque (1780), que no resolvió tan bien como sus obras
cómicas. Su mayor éxito fue Richard Cœur-de-Lion (1784).150

Otros compositores de opéra-comique fueron: Nicolas Dalayrac (Nina, ou La Folle par

amour, 1786),151 Antoine Dauvergne (Les troqueurs, 1753),152 Egidio Romualdo Duni
(Ninette à la cour, 1755; La fée Urgèle, 1765),153 François-Joseph Gossec (Les
Pêcheurs de perles, 1766; Toinin et Toinette, 1767)154 y Pierre-Alexandre Monsigny
(Le Cadi dupé, 1761; Le Roi et le fermier, 1762; Rose et Colas, 1764; Le Déserteur,
1769).155

Alemania y Austria
Artículo principal: Ópera alemana

Georg Friedrich Händel

En Alemania no floreció un estilo autóctono y se siguió, por lo general, la
estructura de la ópera italiana.156 Sin embargo, surgió el singspiel como género
menor de tono cómico, análogo a la opéra-comique francesa y la zarzuela española,
que alternaba diálogo con música y canciones. El primer ejemplo fue Croesus de
Reinhard Keiser (1711).106

Georg Philipp Telemann realizó óperas con arias en italiano y recitativos en

alemán. Músico precoz, compuso su primera ópera a los doce años. Fue compositor,
organista, director de orquesta y creador de la primera revista musical de la
historia, Der getreue Musikmeister. Sin embargo, su obra cayó en el olvido y no se
recuperó hasta principios del siglo xx, aunque sus óperas hoy día no se representan
en el circuito teatral operístico.157 Se estima que compuso unas cincuenta óperas,
aunque solo se conservan nueve, entre las que destacan Germanicus (1704), Pimpinone
(1725) y Don Quichotte auf der Hochzeit des Camacho (Don Quijote en la boda de
Camacho, 1761).158

Caricatura de una representación de Flavio de Händel, con los cantantes Senesino,

Cuzzoni y Berenstadt
Uno de los mejores operistas de la época fue Georg Friedrich Händel. Discípulo de
Friedrich Wilhelm Zachow, en 1703 se estableció en Hamburgo, donde compuso su
primera ópera, Almira, en 1705, a los diecinueve años.159 En 1707 viajó a Roma,
Venecia y Florencia, ciudad esta última donde estrenó su primera ópera, Rodrigo.160
Pese a su origen, escribió todas sus óperas en italiano. En 1708 viajó a Nápoles,
donde contactó con la notable escuela operística de esta ciudad. En 1710 estrenó en
Venecia Agrippina, que cosechó un gran éxito.161 En sus obras aglutinó influencias
italianas y francesas, sin carecer de su carácter germánico.162 Poco después,
regresó a su país, donde se convirtió en el maestro de capilla del príncipe elector
Jorge de Hannover, que en 1714 se convirtió en Jorge I de Gran Bretaña. En 1712 se
instaló en Inglaterra, donde desarrolló la mayor parte de su obra, y donde fue
director de la orquesta de la Royal Academy of Music, que tenía su sede en el
King's Theatre.163 Compuso cuarenta y dos óperas, por lo general obras solemnes y
grandiosas, donde solía incorporar coros, aunque no ballets como los franceses.
Tenía preferencia por los argumentos heroicos y sus protagonistas solían ser héroes
de la antigüedad, fuesen históricos o mitológicos, como Teseo, Jerjes, Alejandro
Magno, Escipión o Julio César.164 Entre sus obras destacan: Rinaldo (1711), Amadigi
di Gaula (1715), Giulio Cesare in Egitto (1724), Tamerlano (1724), Rodelinda
(1725), Admeto (1727), Tolomeo (1728), Orlando (1732), Ariodante (1735), Alcina
(1735), Serse (1738) e Imeneo (1740).159 Su libretista habitual fue Nicola
Francesco Haym.165

Ombra mai fù
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Ombra mai fù, aria de la ópera Serse de Händel, interpretada por Enrico Caruso en
1920
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Otros exponentes fueron Johann Adolph Hasse, Johann Joseph Fux y Johann Mattheson.
Hasse estudió en Nápoles con Scarlatti. Su primera ópera fue Antioco (1721), a los
veintidós años, a la que siguieron Sesostrate (1726) y La sorella amante (1729). En
1730 estrenó en Venecia Artaserse, que resultó innovadora por sus contrastes
expresivos que permitían un gran lucimiento de los cantantes. Ese año fue nombrado
director de la Ópera de Dresde, donde fue uno de los principales promotores de la
ópera seria.150 Dejó unas setenta óperas.166 Fux fue autor de dieciocho óperas, la
mayoría con libretos de Pietro Pariati, aunque también de Zeno y Metastasio. Su
mayor éxito fue Costanza e Fortezza (1723), estrenada en Praga en la coronación del
emperador Carlos VI como rey de Bohemia.96 Mattheson fue tenor además de
compositor. Trabajó como ayudante de otros operistas, entre ellos Keiser, antes de
componer las suyas propias. En 1715 fue nombrado director de música de la catedral
de Hamburgo. Entre sus obras destaca Cleopatra (1704).96

Otros países

Theatre Royal (Covent Garden) de Londres

En Inglaterra tampoco surgió una escuela nacional y el público se mantuvo fiel a la
ópera italiana. En 1707, un intento de ópera inglesa, Rosamund, del músico Thomas
Clayton y el escritor Joseph Addison, fue un estrepitoso fracaso. Ese mismo año, la
ópera Semele de John Eccles —con libreto de William Congreve— ni siquiera llegó a
estrenarse. Así como en Alemania se produjeron obras con recitativo en lengua
alemana y arias en italiano, en Inglaterra tampoco cuajó la introducción del idioma
inglés. Así pues, el panorama operístico estuvo ampliamente dominado por Händel,
junto al estreno de producciones italianas.156 En 1732 se inauguró el Theatre Royal
—también conocido como Covent Garden— en Londres, el principal centro operístico
del país, reconstruido en 1809 y 1858; desde 1892 se llama Royal Opera House.167

Con todo, con el paso del tiempo el público empezó a cansarse de las óperas
händelianas, lo que explica el éxito de The Beggar's Opera (La ópera del mendigo,
1728), una especie de antiópera italiana con música de Johann Christoph Pepusch y
libreto de John Gay, una reacción a la solemnidad algo pomposa de Händel.168 Esta
obra inauguró el género ballad opera, equivalente a la opereta, la zarzuela
española o el singspiel alemán. Eran obras basadas en baladas y canciones breves,
con danzas y melodías populares.169 También surgieron los afterpieces, unas obras
cortas que se representaban en los descansos de obras teatrales, al estilo de los
intermezzi italianos.122 Algunos exponentes fueron: Samuel Arnold (The Maid of the
Mill, 1765),170 Charles Dibdin (The Waterman, 1774),135 Stephen Storace (The
Haunted Tower, 1789; The Pirates, 1792)122 y William Shield (The Magic Cavern,
1784; The Enchanted Castle, 1786; The Crusade, 1790).122

The Beggar's Opera, pintura de William Hogarth

Un último intento de ópera inglesa fue protagonizado por Thomas Arne, compositor y
productor. Fue autor de la ópera cómica Rosamond (1733) y de la seria Comus (1738),
así como la mascarada Alfred (1740), cuya canción Rule, Britannia! se convirtió en
un himno patriótico inglés. Posteriormente compuso Artaxerxes (1762) —en inglés— y
L'Olimpiade (1765) —en italiano—, ambas con libreto de Pietro Metastasio.97

En Dinamarca, el rey Federico V protegió la ópera y acogió al compositor italiano

Giuseppe Sarti, autor de la primera ópera en danés: Gam og Signe (1756).171 Entre
los compositores daneses destacó Friedrich Ludwig Æmilius Kunzen, autor de Holger
Danske (Holger el danés, 1789), mientras que el alemán Johann Abraham Peter Schulz
introdujo el género del singspiel en danés (Høstgildet [Fiesta de la cosecha],
1790).172

En España, durante el reinado de Felipe V, numerosos cantantes y compositores

italianos se instalaron en el país, entre ellos el famoso Farinelli. Entre las
obras producidas en estos años destacan Júpiter y Anfitrión (1720), de Giacomo
Facco y libreto de José de Cañizares; y El rapto de las sabinas (1735), de
Francesco Corselli.13 Fernando VI y Bárbara de Braganza fueron amantes de la ópera
italiana, y favorecieron la estancia de compositores como Francesco Coradini y
Giovanni Battista Mele.173

Con la llegada al poder de los Borbones la zarzuela decayó, debido a la preferencia

de los nuevos gobernantes por la ópera italiana. Sin embargo, durante el reinado de
Carlos III resurgió brevemente, debido al rechazo por la ópera italiana provocado
por el descontento popular con los ministros italianos del monarca. Destacó
especialmente el sainetista Ramón de la Cruz, que definió en sus obras el llamado
casticismo madrileño: entre sus obras cabe reseñar Las segadoras de Vallecas
(1768), con música de Antonio Rodríguez de Hita.84 Otro exponente fue José de
Nebra, autor de Viento es la dicha de amor (1743) y Donde hay violencia, no hay
culpa (1744), entre otras.174

En Barcelona, el marqués de la Mina fomentó la ópera y patrocinó la instalación de

una compañía italiana en el Teatro de la Santa Cruz, en la que trabajaba el
compositor Giuseppe Scolari, que estrenó algunas óperas como Alessandro nell'Indie
(1750) y Didone abbandonata (1752). También hubo un compositor local, Josep Duran,
autor de Antigono (1760) y Temistocle (1762).175

Durante esta época se dio también el género de la tonadilla, unas obras de carácter
lírico-teatral y de signo satírico y picaresco, que se representaban en los
intermedios teatrales junto con sainetes o entremeses. Se dio sobre todo en la
segunda mitad del siglo xviii. La primera obra de este género fue Una mesonera y un
arriero (1757), de Luis de Misón. Otros autores fueron: Antonio Guerrero, Blas de
Laserna, Pablo Esteve y Fernando Ferandiere.176

En Portugal, la ópera contó con el respaldo del rey Juan V, que favoreció la
instalación de compositores italianos, como Domenico Scarlatti.177 Entre los
compositores portugueses cabe destacar a Francisco António de Almeida, autor de
óperas italianas: La pazienzia di Socrate (1733) y La Spinalba, ovvero Il vecchio
matto (1739).178
Música galante y reforma gluckiana
Artículos principales: Música galante y Christoph Willibald Gluck.

Representación de Il parnaso confuso de Christoph Willibald Gluck (1765), palacio

de Schönbrunn, Viena
En el segundo tercio del siglo xviii empezaron a surgir algunas voces críticas con
la ópera seria, a la que se consideraba anquilosada y demasiado encaminada a las
florituras vocales. Las primeras críticas partieron de algunos escritos como Il
teatro alla moda de Benedetto Marcello (1720)179 o Saggio sull'opera de Francesco
Algarotti (1755).180 Era la época del rococó, que en música dio la llamada «música
galante», más tranquila que la barroca, más ligera y sencilla, amable, decorativa,
melódica y sentimental. Desapareció el gusto por el contraste y se buscó la
gradación sonora (crescendo, diminuendo).181 En la llamada Escuela de Mannheim se
desarrolló la música sinfónica, con la primera gran orquesta moderna (40
instrumentos), iniciativa del elector Carlos Teodoro de Wittelsbach. Su principal
representante, Johann Stamitz, es considerado el primer director de orquesta.182

Johann Christian Bach

El principal centro de la música galante fue el ámbito germánico (Alemania y
Austria), donde es conocida como Empfindsamer Stil («estilo sentimental»). En
Alemania, tuvo un primer precedente en la obra tardía de Telemann y Mattheson. Su
principal representante fue Johann Christian Bach, probablemente el más dotado de
los hijos de Johann Sebastian Bach. Vivió un tiempo en Italia, donde se convirtió
al catolicismo y se casó con una cantante de ópera, hecho que sin duda le influiría
en abordar un género que no habían tratado ni su padre ni sus hermanos. Con un gran
dominio de la música instrumental, aunó la sencillez y claridad de la música
italiana con la precisión germánica. Posteriormente se afincó en Iglaterra, donde
fue director del Theatre Royal de Londres. Su obra influyó en Mozart, al que llegó
a dar lecciones cuando este viajó a Londres a los ocho años.183 Entre sus obras
destacan: Artaserse (1760), Catone in Utica (1761), Alessandro nell'Indie (1762),
Orione (1762), Lucio Silla (1775), La clemenza di Scipione (1778) y Amadis de Gaule
(1779).184 Otro exponente fue Carl Heinrich Graun, maestro de capilla de Federico
II de Prusia. Su ópera Cleopatra e Cesare inauguró el Staatsoper Unter den Linden
de Berlín en 1742. El propio rey Federico escribió el libreto de su ópera Montezuma
(1755). Por lo general, sus óperas seguían el estilo italiano, con influencia de
Scarlatti.181 Cabe mencionar que la hermana de Federico II, Guillermina de Prusia,
fue compositora de una ópera (Argenore, 1740) y promovió la creación del
Markgräfliches Theater de Bayreuth.185

Caterina Cavalieri en la representación de Die Bergknappen (Los mineros), de Ignaz

Umlauf (1779)
En Austria, Florian Leopold Gassmann, de origen checo, compuso varias óperas —
preferentemente bufas— para la emperatriz María Teresa: L'amore artigiano (1767),
La notte critica (1768), La contessina (1770), Il filosofo innamorato (1771), Le
pescatrici (1771).120 Ignaz Holzbauer fue uno de los primeros compositores
germánicos en componer óperas con recitativo en vez de diálogos, como Günther von
Schwarzburg (1776), una obra admirada por Mozart.186 El checo Josef Mysliveček
estudió en Italia, donde estrenó la mayoría de sus obras: Il Bellerofonte (1767),
Demofoonte (1775), L'Olimpiade (1778).187

En el ámbito germánico fue la época dorada del singspiel: en 1778, José II renombró
el Teatro Francés de Viena como Deutsches Nationaltheater (actual Burgtheater) y lo
dedicó a este género, que se estrenó con Die Bergknappen (Los mineros), de Ignaz
Umlauf.188 Los más destacados compositores de singspiel fueron Johann Adam Hiller
(Der Teufel ist los [El diablo anda suelto], 1766; Der Jagd [La caza], 1770)189 y
Georg Anton Benda (Der Dorfjahrmarkt [La feria del pueblo], 1775; Romeo und Julie,
1776).190 Otros exponentes fueron: Karl von Ordonez (Diesmal hat der Mann den
Willen [Esta vez la decisión es del hombre], 1778),191 Johann André (Erwin und
Elmire, 1775),192 Christian Gottlob Neefe (Adelheit von Veltheim, 1780), Carl
Ditters von Dittersdorf (Doktor und Apotheker [Médico y farmacéutico], 1786),193
Anton Eberl (Die Marchande des Modes, 1787),192 Paul Wranitzky (Oberon, König der
Elfen [Oberon, rey de los elfos], 1789),194 Johann Friedrich Reichardt (Erwin und
Elmire, 1790),195 Johann Baptist Schenk (Der Dorfbarbier [El barbero de pueblo],
1796)192 y Wenzel Müller (Die Teufelmühle [El molino del diablo], 1799).196

Christoph Willibald Gluck

En Francia, el estilo galante se denotaba ya en la obra de Rameau y, más
plenamente, en Joseph Bodin de Boismortier (Les Voyages de l'Amour, 1736; Daphnis
et Chloé, 1747) y Jean-Joseph de Mondonville (Daphnis et Alcimadure, 1754).197

En Italia, la música galante tuvo menos incidencia, dado la presencia de las

escuelas veneciana y napolitana. Aun así, se denota en la obra de Niccolò Piccinni,
Domenico Scarlatti y Baldassare Galuppi, así como en Pietro Domenico Paradisi
(Alessandro in Persia, 1738; Le muse in gara, 1740; Fetonte 1747; La Forza d'amore,
1751), Giovanni Marco Rutini (I matrimoni in maschera, 1763; L'olandese in Italia,
1765),198 Felice Alessandri (Ezio, 1767; Adriano in Siria, 1779; Demofoonte, 1783)
y Giovanni Battista Martini (Don Chisciotte, 1746).199

Danza de los espíritus benditos

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Danza de los espíritus benditos, de la ópera Orfeo ed Euridice (1762), de Christoph
Willibald Gluck
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Durante este período se introdujo una reforma en la ópera que apuntaba ya a un
cambio de estilo que culminaría con el clasicismo. Su artífice fue el alemán
Christoph Willibald Gluck. Estudió en Milán, donde estrenó en 1741 Artaserse, con
libreto de Metastasio. En 1745 se trasladó a Londres, donde buscó infructuosamente
el apoyo de Händel; por ello, al año siguiente se instaló en Viena, hasta que en
1770 se afincó en París.200 Entre las reformas introducidas por Gluck se
encuentran: preeminencia del argumento sobre las improvisaciones vocales, con
personajes más verídicos; música austera, sin ornamentos; limitación de los
recitativos, todos con acompañamiento orquestal; obertura, coro y ballet se
integran en la acción de la ópera; abolición del da capo en las arias; música al
servicio del texto, armonizando ambos elementos.201 Por otro lado, frente al
concepto de «números cerrados» de la ópera italiana, Gluck introdujo el tableau
(«cuadro»), un concepto escénico que convertía cada acto en una unidad dramático-
musical que englobaba solistas, coros, ensembles y ballets, que formaban una escena
orgánica de conjunto. Este concepto se desarrolló especialmente en la ópera
francesa del siglo xix.202

Entre sus obras destacan: Orfeo ed Euridice (1762), Alceste (1767) y Paride ed
Elena (1770), estrenadas en Viena; e Iphigénie en Aulide (1774), Armide (1777),
Iphigénie en Tauride (1779) y Écho et Narcisse (1779), estrenadas en París. Su
libretista habitual fue Raniero di Calzabigi.203 Durante su estancia en Francia
surgió la llamada querella de gluckistas y piccinnistas (1775-1779) entre los
partidarios de la reforma de Gluck y los partidarios de la ópera italiana.204 Cabe
señalar que Gluck no se limitó a su Reform-Opern («ópera renovada»), sino que hizo
algunas obras cómicas al estilo italiano, como L'ivrogne corrigé (El beodo
corregido, 1760) y La rencontre imprévue (El encuentro imprevisto, 1764).192

Clasicismo
Artículo principal: Música del Clasicismo

Teatro de la Comédie-Française, París (1790)

La música clásica —no confundir con el concepto general de «música clásica»
entendida como la música vocal e instrumental de tradición culta producida desde la
Edad Media hasta la actualidad—nota 5 supuso entre el último tercio del siglo xviii
y principios del siglo xix la culminación de las formas instrumentales,
consolidadas con la definitiva estructuración de la orquesta moderna.206 El
clasicismo se manifestó en el equilibrio y la serenidad de la composición, la
búsqueda de la belleza formal, de la perfección, en formas armoniosas e
inspiradoras de altos valores. Se buscaba la creación de un lenguaje musical
universal, una armonización entre la forma y el contenido musical. Se empezó a
valorar el gusto del público, con lo que surgió una nueva forma de producir la obra
musical, así como nuevas formas de mecenazgo.207

La ópera siguió gozando de gran popularidad, aunque fue sufriendo una paulatina
evolución acorde a las novedades introducidas por el clasicismo. Junto a las voces
solistas había dúos, tríos, cuartetos y otros ensembles —hasta un sexteto en Le
Nozze di Figaro de Mozart—, así como coros, aunque no tan grandiosos como los
barrocos. La orquesta se amplió y la música instrumental fue cobrando cada vez
mayor protagonismo respecto a la línea vocal.208 En 1778 se inauguró el Teatro de
La Scala de Milán, uno de los más famosos del mundo, con un auditorio de 2800
espectadores.209 Igualmente, en 1792 abrió el Teatro La Fenice de Venecia, que
también ha gozado de gran prestigio.210

Los principales compositores del clasicismo fueron Franz Joseph Haydn, Wolfgang
Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven. Haydn, considerado el padre de la
sinfonía,206 fue un gran innovador en el terreno de la música. De formación
autodidacta, en su juventud tocó en bandas callejeras, hasta que entró al servicio
del príncipe Pál Antal Esterházy, en cuyo palacio de Eisenstadt vivió durante
treinta años. Creó una orquesta cercana a la moderna, con una correlación entre
cuerdas y vientos. Haydn dio a la sinfonía la llamada «forma sonata», en cuatro
movimientos. La ópera no fue el principal interés de Haydn, pero compuso varias
para la corte de los Esterházy, generalmente cómicas; hoy día no suelen estar en el
repertorio operístico.211 Entre ellas destacan: Acide e Galatea (1763), La
canterina (1766), Lo speziale (1768), Le pescatrici (1770), L'infedeltà delusa
(1773), L'incontro improvviso (1775), Il mondo della luna (1777), La vera costanza
(1779), L'isola disabitata (1779), La fedeltà premiata (1781), Orlando paladino
(1782), Armida (1784) y L'anima del filosofo (1791).115

Wolfgang Amadeus Mozart

El principal exponente del clasicismo fue el austríaco Wolfgang Amadeus Mozart. Fue
un niño prodigio, que recorrió Europa con su padre entre los seis y catorce años,
conociendo las principales corrientes musicales del momento: ópera italiana y
francesa, música galante, escuela de Mannheim.212 En su ciudad natal, Salzburgo,
realizó en 1767 el singspiel sacro Die Schuldigkeit des ersten Gebots (La
obligación del primer mandamiento), con solo once años.213 Ese mismo año realizó
para la Universidad una opereta en latín, Apollo et Hyacinthus. Al año siguiente
compuso el singspiel Bastien und Bastienne, una parodia de Le devin du village de
Jean-Jacques Rousseau.214 Ese año recibió el encargo del gran duque de Toscana
Leopoldo —futuro emperador Leopoldo II— de una ópera bufa italiana, y realizó La
finta semplice. En una estancia en Nápoles compuso Mitridate, re di Ponto (1770),
su primera ópera seria, que cosechó un notable éxito, y que presentaba una
orquestación más rica y elegante que las óperas italianas de entonces.215 En los
dos años siguientes compuso dos serenatas, unas operetas para ser representadas en
un salón: Ascanio in Alba (1771) e Il sogno di Scipione (1772), esta última con
libreto de Metastasio. Ese año realizó Lucio Silla, de influencia gluckiana.216 En
1775 recibió un encargo de Múnich y elaboró La finta giardiniera, de tono cómico,
todavía de estilo barroco. Ese año realizó Il re pastore, una serenata pastoral.217
De nuevo en Salzburgo, entre 1779 y 1780 empezó Zaide, un singspiel que dejó
inacabado. Idomeneo, re di Creta (1781) fue un nuevo encargo de Múnich. Esta obra
supuso su entrada en la madurez musical y su abandono paulatino del barroco.218

La Reina de la Noche en una producción de 1815 de la ópera Die Zauberflöte (La

flauta mágica), de Wolfgang Amadeus Mozart
Tras el éxito del Idomeneo se instaló en Viena, donde recibió el encargo del
emperador José II de una ópera en alemán, dada la política pangermanista que
mantenía entonces el monarca. En 1782 estrenó en el Burgtheater Die Entführung aus
dem Serail (El rapto en el serrallo), ambientada en un harén turco. Esta obra
rompió completamente con el estilo barroco, sobre todo por romper con la sucesión
de arias y la inclusión de personajes reales, que expresan sus sentimientos. Según
el argumento introdujo diversos estilos musicales, como música folclórica para
acompañar a la criada, o pasajes con música turca, caracterizada por su estridente
percusión.219 Empleó una orquesta más densa, con más instrumentos de viento.
También introdujo un aria en dos partes, una más lenta y otra más rápida
(cabaletta). Al final introdujo un vaudeville, una escena que reúne a todos los
personajes sobre el escenario, cuyo texto hace una síntesis de lo ocurrido en la
obra.220nota 6

Don Giovanni - Obertura

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Obertura de Don Giovanni (1787), de Wolfgang Amadeus Mozart
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Después de dos óperas bufas inacabadas en 1783 (L'oca del Cairo y Lo sposo deluso),
hasta pasados tres años no recibió otros encargos en 1786: Der Schauspieldirektor
(El director de teatro) y Le Nozze di Figaro (Las bodas de Fígaro). Esta última fue
una ópera bufa con libreto de Lorenzo da Ponte, basada en Le mariage de Figaro de
Pierre-Augustin de Beaumarchais. En ella mostró su maestría en el ensemble vocal,
al introducir un sexteto en el acto tercero.222 También mostró una admirable
capacidad psicológica en el tratamiento de los personajes, así como en las diversas
cualidades emotivas de los instrumentos (clarinete para el amor, oboe para el
dolor, fagot para la ironía).223 Al año siguiente realizó Il dissoluto punito,
ossia il Don Giovanni, también con libreto de Da Ponte, basado por igual en el Don
Juan de Tirso de Molina y en el de Molière, por encargo del Teatro Estatal de
Praga. En esta obra combinó tragedia y comedia a partes iguales.224 En 1790 realizó
Così fan tutte (Así hacen todas), su última colaboración con Da Ponte, que fue
considerada frívola e inmoral.225 Sus dos últimas óperas son del año de su
fallecimiento (1791): La clemenza di Tito, ópera seria con libreto de Metastasio, y
Die Zauberflöte (La flauta mágica), un singspiel con libreto de Emanuel
Schikaneder. Esta última mezclaba un cuento de hadas con una alegoría masónica, y
fue una de sus obras más logradas.226

Representación de la ópera Fidelio de Ludwig van Beethoven, Deutsche Oper Berlin

(1945)
Otro destacado compositor del clasicismo fue Ludwig van Beethoven, a medio camino
ya hacia el Romanticismo. En 1803 intentó hacer una ópera, Vestas Feuer, con
libreto de Emanuel Schikaneder, pero el proyecto quedó inacabado. Dos años más
tarde hizo la que sería su única ópera, Fidelio (1805), un singspiel de carácter
político-moral, un drama de corte ya romántico, basado en Léonore, ou l'amour
conjugale de Jean-Nicolas Bouilly. En esta obra denotó la influencia de Mozart,
especialmente de Così fan tutte y Die Zauberflöte.227 Debido a la poca experiencia
que tenía en el terreno de la ópera, la música de esta obra era sinfónica, con una
instrumentación tan densa que exigía grandes esfuerzos de los cantantes.228
Posteriormente hizo otros intentos de componer óperas, como un Macbeth (1808-1811)
o un cuento de hadas titulado Melusine (1823-1824), que dejó incompletos.229

En el ámbito germánico cabe hacer mención igualmente a: Franz Seraph von Destouches
(Die Thomasnacht [La noche de Tomás], 1792; Das Mißverständnis [El malentendido],
1805),145 Anton Reicha (Argene, regina di Granata, 1806; Natalie, 1816),195 Joseph
Weigl (La principessa d'Amalfi, 1794; Die Schweizerfamilie [La familia suiza],
1809)230 y Peter von Winter (Das unterbochene Opferfest [La fiesta de ofrenda
interrumpida], 1796; Der Sturm [La tempestad], 1798; Maometto, 1817).231

Domenico Cimarosa
En Italia, destacó la obra de Giovanni Paisiello y Domenico Cimarosa. Paisiello se
inició en la ópera bufa (L'idolo cinese, 1767). En 1776 fue invitado a San
Petersburgo, donde compuso Lucinda ed Armidoro (1777), Nitteti (1777) e Il barbiere
di Siviglia (1782), sobre la obra de Beaumarchais, que también versionaría más
adelante Rossini. En 1784 volvió a Viena, donde compuso Il re Teodoro in Venezia y,
poco después, fue nombrado maestro de capilla del rey Fernando IV de Nápoles, para
el que compuso su mayor éxito Nina, o sia La pazza per amore (1789). Compuso unas
ochenta óperas, en género serio y bufo, aunque este último más dramático que el
habitual, con lo que ayudó a prestigiarlo.149 Cimarosa fue un prolífico compositor,
que a los treinta y cinco años había compuesto quince óperas, cuando en 1787 fue
nombrado maestro de capilla en San Petersburgo, donde estrenó La vergine del sole
(1788) y La Cleopatra (1789). En 1791 fue nombrado maestro de capilla en Viena,
donde al año siguiente cosechó su mayor éxito con Il matrimonio segreto. Su
producción final fue de unas sesenta óperas, en las que denotó una gran intensidad
vital y calidez melódica.135

Antonio Salieri fue discípulo de Florian Gassmann, quien le llevó a Viena en 1766,
cuando contaba dieciséis años. A los veinte años compuso Le donne letterate (1770),
que fue un gran éxito, por lo que en 1774 fue nombrado compositor de la corte del
emperador José II. En 1784 fue nombrado director de la Ópera de París, donde
sucedió a Gluck. Compuso aquí varias óperas de estilo gluckiano: Les Danaïdes
(1784) y Tarare (1787). En 1788 fue nombrado maestro de capilla de la corte
vienesa, encargado de la ópera italiana. Compuso unas treinta óperas, tanto serias
como bufas, entre las que destacan: La fiera di Venezia (1772) y Falstaff ossia Le
tre burle (1799). Gozó de gran éxito en vida, pero tras su fallecimiento su
popularidad decayó.232

Nicola Antonio Zingarelli fue el último gran representante de la escuela

napolitana. Su primer éxito fue Montezuma (1781), que estrenó en el Teatro San
Carlo y fue luego representada por Haydn en Esterháza. Realizó óperas bufas (Il
mercato di Monfregoso, 1792; La secchia rapita, 1793) y serias (Artaserse, 1793;
Giulietta e Romeo, 1796; Edipo a Colono, 1802).233

Otros exponentes fueron: Gaetano Andreozzi (Giulio Cesare, 1789; La principessa

filosofa, 1794),234 Francesco Bianchi (Il Gran Cid, 1773; La vilanella rapita,
1783; La vendetta di Nino, 1790; Ines de Castro, 1794),77 Valentino Fioravanti (Le
cantatrici villane, 1798),235 Giuseppe Nicolini (Artaserse, 1795; La clemenza di
Tito, 1797; Il trionfo del bel sesso, 1799; Il geloso sincerato, 1804; Traiano in
Dacia, 1807),236 Ferdinando Paër (Griselda, 1796; Camilla, 1799; Achille, 1801;
Leonora, 1804; Le Maître de chapelle, 1821),237 Silvestro Palma (La pietra
simpatica, 1795)238 y Angelo Tarchi (Le disgrazie fortunate, 1781; Il guerriero
immaginario, 1783).239

En esta época surgió en Italia el género de la farsa, una variante de la ópera bufa
de menor formato y argumento generalmente fantasioso, poco realista. Cimarosa
compuso alguna farsa, como I matrimoni in ballo (1776) y L'impresario in angustie
(1786). Algunos de sus principales exponentes fueron: Giuseppe Farinelli (Teresa e
Claudio, 1801; Pamela, 1802), Pietro Generali (Pamela nubile, 1804) y Giuseppe
Mosca (I tre mariti, 1811). Se desarrolló hasta comienzos del siglo xix, en que,
con el advenimiento del Romanticismo, prácticamente desapareció, aunque Rossini,
Donizetti y Mayr aún produjeron alguna farsa.240
En Francia se vivió un período de transición, ya que el ambiente generado por la
Revolución francesa favoreció un cierto prerromanticismo en el género lírico
francés. Cabe destacar en este período a Pierre Gaveaux (Léonore, ou l'amour
conjugal, 1798)241 y Rodolphe Kreutzer (Lodoïska, 1791; Astianax, 1801; Aristippe,
1808; Abel, 1809).242

Vicente Martín y Soler

En España, sobresalió la figura de Vicente Martín y Soler, que destacó a nivel
internacional. Se estableció en Italia, donde compuso óperas serias y bufas, que
destacaron por la gracia de sus personajes y sus bellas melodías. Fue invitado a
Viena, donde compuso tres óperas con libreto de Lorenzo da Ponte: Il burbero di
buon cuore (1786), Una cosa rara, ossia bellezza ed onestà (1786) y L'arbore di
Diana (1787). La más exitosa, Una cosa rara, desplazó a Le Nozze di Figaro de
Mozart. En 1787 fue nombrado compositor de la corte de Catalina II de Rusia en San
Petersburgo.243 Cabe mencionar también a Juan Crisóstomo de Arriaga, un niño
prodigio apodado el «Mozart español». A los trece años compuso la ópera Los
esclavos felices (1820), pero desgraciadamente murió de tisis a los veinte años.244
Fernando Sor estrenó en Barcelona su ópera en italiano Telemaco nell'isola di
Calipso (1797). Posteriormente se instaló en Francia, donde destacó como compositor
de música para guitarra.245 Carles Baguer, organista de la Catedral de Barcelona,
fue autor de La principessa filosofa (1791).246

En Portugal, destacó en esta época Marcos António de Fonseca Portugal. Se inició

con óperas breves en portugués, como A castanheira (1787). En 1792 se instaló en
Nápoles, donde realizó óperas serias y bufas: Cinna (1793), La confusione nata
della somiglianza (1793), La vedova raggiratrice (1794), Lo spazzacamino principe
(1794), Le donne cambiate (1797), Fernando nel Messico (1797).247

Anton Raaff en el papel de Idomeneo

En Rusia, en esta época comenzó el gusto por la ópera en la corte de los zares,
gracias especialmente al apoyo de la emperatriz Catalina II, quien trajo a San
Petersburgo a numerosos compositores, como Baldassare Galuppi, Tommaso Traetta,
Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa, Giuseppe Sarti y Vicente Martín y Soler.248
La primera ópera escrita en ruso fue a cargo de un italiano, Francesco Araja, autor
de Tsefal i Prokris (Céfalo y Procris, 1755).249 Vasili Pashkévich fue el pionero
de la ópera entre los compositores rusos con Anyuta (1772), a la que siguió
Neschastye ot karety (El accidente del carruaje, 1779). Realizó también dos óperas
con libreto de la emperatriz Catalina II: Fevey (1786) y Fedul s det'mi (Fedul y
sus hijos, 1792).250 Dmitri Bortniansky estudió en Italia con Galuppi y escribió
varias óperas en italiano: Creonte (1776), Quinto Fabio (1778), Don Carlo
(1786).251 Yevstignéi Fomín también estudió en Italia con el padre Martini. Con
libreto de Catalina II compuso Novgorodskiy bogatyr’ Boyeslayevich (Boyeslayevich,
el héroe de Novgorod, 1786).252

En Polonia, los reinados de Augusto II, Augusto III y Estanislao II vieron florecer
la ópera con el patrocinio real. Numerosos nobles polacos contrataban compañías
italianas para sus palacios. En 1765 se inauguró el Teatr Narodowy (Teatro
Nacional) de Varsovia. En 1778 se estrenó la primera ópera en polaco, Nedza
Uzazesliwiona (El dolor convertido en alegría), de Maciej Kamieński. Tras la
partición de Polonia, el gusto por la ópera continuó, con compositores como Jan
Stefani (Krakowiacy Górale [Cracovianos y montañeses], 1794).253

En Suecia, la reina Luisa Ulrica fomentó la construcción del Teatro de

Drottningholm, inaugurado en 1766, e invitó a compositores como Francesco Uttini,
autor de la primera ópera en sueco, Thetis och Pelée (1773).254 El rey Gustavo III
fue promotor de la Kungliga Operan (Ópera Real) de Estocolmo, fundada en 1782. Allí
se establecieron varios compositores alemanes, como Johann Gottlieb Naumann, autor
de Cora och Alonzo (1782) y, en colaboración con el rey Gustavo III, Gustav Wasa
(1786); y Joseph Martin Kraus, que fue apodado el «Mozart sueco», autor de
Proserpin (1781) y Dido och Aeneas (1799).255

En Hungría, incorporada al Imperio austrohúngaro, la ópera gozó de escasa

protección, aparte de la ejercida por los Esterházy, protectores de Haydn. József
Chudy fue autor de la primera ópera en húngaro, el singspiel Pikkó Herceg (El duque
Pikkó, 1793, hoy perdida).256

En estos años se fue introduciendo la ópera en Norteamérica: en Estados Unidos, las

primeras representaciones se dieron en el John Street Theater de Nueva York,
inaugurado en 1767. Entre los pioneros de la ópera se encuentran Benjamin Carr (The
Archers, or the Mountaineers of Switzerland [Los arqueros, o los montañeros de
Suiza], 1796) y John Bray (The Indian Princess, 1808).257 En Canadá, el francés
Joseph Quesnel fue el primer autor de óperas en ese país: Colas et Colinette
(1805), Lucas et Cécile (1809).258

Entre los cantantes, en esta época conviene recordar a: la soprano austríaca

Caterina Cavalieri, alumna y amante de Salieri, para la que Mozart escribió el
papel de Konstanze en Die Entführung aus dem Serail y el de Elvira en Don Giovanni;
la soprano inglesa Nancy Storace, hermana del compositor Stephen Storace, para la
que Mozart escribió el papel de Susanna en Le Nozze di Figaro; Joseph Legros, tenor
y compositor, que interpretó papeles de Lully, Rameau, Grétry y Gluck; y el tenor
alemán Anton Raaff, para el que Mozart escribió su Idomeneo.259

Siglo XIX
Artículo principal: Música del siglo XIX

Interior del Teatro La Fenice de Venecia (1837)

Entre finales del siglo xviii y principios del xix se sentaron las bases de la
sociedad contemporánea, marcada en el terreno político por el fin del absolutismo y
la instauración de gobiernos democráticos —impulso iniciado con la Revolución
francesa— y, en lo económico, por la Revolución Industrial y el afianzamiento del
capitalismo, que tendría respuesta en el marxismo y la lucha de clases. En el
terreno del arte y la música, comenzó una dinámica evolutiva de estilos que se
sucedían cronológicamente cada vez con mayor celeridad, que culminaría en el siglo
xx con una atomización de estilos y corrientes que conviven y se contraponen, se
influyen y se enfrentan.260 La música fue reflejo en numerosas ocasiones de estos
movimientos artísticos, que se dieron no solo en el arte y la música, sino en la
literatura, el teatro, la danza y otras manifestaciones artísticas.261

En música, el aspecto más destacado fue la progresiva independencia de compositores

e intérpretes respecto al mecenazgo de la aristocracia y la Iglesia. El nuevo
destinatario era el público, preferentemente de la burguesía, pero también del
pueblo llano, en teatros y salas de conciertos. La nueva coyuntura proporcionó al
músico mayor libertad creativa, pero también le sustrajo de la anterior seguridad
que le proporcionaban sus mecenas, al verse sometidos a los vaivenes del éxito o el
fracaso.262

La ópera se desarrolló en este siglo de una manera cada vez más grandilocuente, en
grandes escenarios y con grandes montajes escenográficos, con orquestas cada vez
más grandes que interpretaban una música más potente y sonora. Ello obligó a los
intérpretes vocales a incrementar su potencia de canto, para llenar todo el teatro
y hacer que se les escuchase por encima de los instrumentos. Para ello aparecieron
nuevas técnicas de potenciamiento de la voz y surgieron nuevos registros, como el
«tenor robusto», el «tenore di forza» y la «soprano dramática».263

En la segunda mitad de esta centuria se estableció la opereta como un género menor

de la ópera, basada en una pieza teatral con bailes y canciones que se alternaban
con diálogos, con música ligera de gusto popular. Se afianzó en Francia como una
derivación de la opéra-comique, en pequeños teatros como los Bouffes-Parisiens que
patrocinaba el compositor Jacques Offenbach. Tuvo también mucha implantación en
Viena, donde se nutrió del tradicional singspiel alemán.63 Este tipo de obras dio
origen al actual musical.264

Durante este siglo se introdujeron numerosas innovaciones y adelantos en el campo

escenográfico, especialmente en iluminación: en 1822 se introdujo la luz de gas por
primera vez en la Ópera de París, en la representación de Aladin ou La lampe
merveilleuse de Nicolas Isouard; en 1849 se estrenó la luz eléctrica en Le
Prophète, de Giacomo Meyerbeer.265 Uno de los mejores escenógrafos fue Pierre-Luc-
Charles Cicéri, creador de grandes e ingeniosos decorados con las últimas
tecnologías de entonces, así como efectos especiales, fuegos artificiales y otras
novedades. Inventó un panorama móvil compuesto de un telón que se enrollaba sobre
un cilindro y, al desenrollarse, producía efectos de movimiento en la escena.266
Por otro lado, el pionero de la fotografía Louis Daguerre introdujo los decorados
doblemente pintados, que gracias a efectos de iluminación provocaban sensación de
movimiento.267 El teatro más prestigioso fue —junto con La Scala de Milán— la Ópera
de París, que, tras diversas sedes, se ubicó en 1821 en la sala de la rue Le
Peletier, donde disfrutó de la época dorada de la grand-opéra. Destruida por un
incendio en 1873, dos años más tarde se inauguró la Ópera Garnier, diseñada por el
arquitecto Charles Garnier, con aforo para 2600 espectadores.268

Romanticismo
Artículo principal: Música del Romanticismo

El Teatro de La Scala de Milán en el siglo xix

La música romántica pervivió durante casi toda la centuria, hasta la aparición de
las vanguardias musicales del siglo xx.269 Se caracterizó, como en el resto de las
artes, por el predominio del sentimiento y la pasión, de la subjetividad y
emotividad del artista, con exaltación de la música nacional y popular. Se amplió
la orquesta, para poder satisfacer plenamente la expresividad del artista, los
nuevos sentimientos que en él anidaban (lo sublime, lo patético). El romanticismo
destacó la individualidad, la irracionalidad como reacción a la razón ilustrada. El
protagonismo lo ganó el ser humano y sus acciones heroicas, frente a los dioses
mitológicos y las intervenciones deus ex machina barrocas. Surgió un nuevo interés
por la naturaleza y sus sonidos, que se imitaban en numerosas composiciones:
tormentas, fuego, avalanchas, erupciones volcánicas, etc. El instrumento idóneo
para reflejar las pasiones románticas fue el piano, del que surgieron numerosos
virtuosos, como Franz Liszt y Frédéric Chopin.270 Junto a él fueron cobrando
importancia los instrumentos de percusión —especialmente timbales y platillos—, en
busca de sonidos más expresivos. También se incorporaron a la orquesta nuevos
instrumentos, como el arpa, el flautín, el contrafagot y el corno inglés. Al
tiempo, se buscaron movimientos que expresasen más las emociones, como prestissimo,
molto agitato o adagio lamentoso. Cobró mayor relevancia la figura del director de
orquesta y muchos compositores fueron al tiempo directores; uno de ellos, Carl
Maria von Weber, introdujo la batuta para dirigir.271

En esta época se desarrolló notablemente la ópera, sobre todo en Italia, donde fue
la época dorada del bel canto. Destacó por el brillo de sus voces, la coloratura,
la ornamentación, ganando importancia el papel de la soprano, mientras que para el
tenor se puso de moda desde 1840 el do de pecho. La ópera romántica tuvo dos
vertientes: la cómica –o bufa– y la dramática, sobre los grandes dramas literarios
románticos. Se fue diluyendo la diferencia entre recitativo y aria, predominando la
melodía cantabile sobre el resto de elementos.201 Por otro lado, la ópera romántica
destacó por su gusto folclorista y la utilización de temas basados en la historia y
mitología propias del país.270 También surgió un nuevo gusto por los temas llamados
«góticos», que en ópera dio una variante denominada morte («muerte»), provocada por
los hechos lúgubres de la Revolución francesa; un buen ejemplo sería Lucia di
Lammermoor, de Gaetano Donizetti.272

En este período los libretos variaron en cuanto a temas y argumentos, pero tuvieron
pocas transformaciones estructurales, por lo que predominó como en épocas
anteriores el lenguaje convencional y la simplificación de diálogos y
situaciones.43 Uno de los novelistas de más éxito de la época fue Walter Scott,
diecinueve de cuyas novelas fueron adaptadas en sesenta y tres óperas.266 Otro fue
Johann Wolfgang von Goethe, cuyos textos fueron musicalizados en 122 óperas, veinte
de ellas sobre su obra Fausto. También escribió personalmente ocho libretos para
singspiel.273 Sobre textos de Friedrich von Schiller se compusieron también
cincuenta y seis óperas.274 Otros escritores que también inspiraron numerosas
óperas fueron Victor Hugo y Aleksandr Pushkin.275

Francia
Artículo principal: Ópera francesa

Ópera Garnier, París

El germen de la ópera romántica surgió en Francia, donde las óperas seria y bufa
tendieron a converger, al tiempo que fructificaba la reforma gluckiana. Se
descartaron los recitativos con clavecina, que pasaron a ser con orquesta. Se
abandonaron los argumentos basados en los clásicos grecolatinos para musicalizar
los nuevos dramas románticos, con preferencia por ambientaciones medievales
(bardos, trovadores) o de leyendas populares. En esta época se desarrolló en
Francia la llamada grand-opéra, caracterizada por la exuberancia de sus grandes
montajes escénicos, con grandes orquestas y numerosos personajes, con temas
generalmente históricos y épicos, dirigida a un público burgués.276 También
continuó el género de la opéra-comique, que en 1805 se estableció en la Salle
Feydeau y, en 1840, en la Salle Favart. Aquí se estrenaron obras poco
convencionales, nuevas o extranjeras, que eran rechazadas en la Ópera de París, más
conservadora.277

Los inicios de la ópera romántica francesa se sitúan en el ambiente

posrevolucionario. El cambio de régimen comportó la sustitución de los temas
mitológicos clásicos, ligados a la aristocracia, por nuevos temas y personajes
basados en el heroísmo popular, con una serie de obras que fueron denominadas
«ópera de salvación», entre las que destacan Les rigueurs du cloître (1790) de
Henri-Montan Berton y Le siège de Lille (1792) de Rodolphe Kreutzer.277 Sin
embargo, estas obras propagandistas de la revolución no consiguieron hacer olvidar
al público que la ópera era ante todo un entretenimiento, hecho al que coadyuvó la
labor de Étienne Nicolas Méhul, que en esos años estrenó varias óperas: Euphrosine
(1790), Stratonice (1792), Mélidore et Phrosine (1794) y Ariodant (1799). En estas
obras los personajes se encontraban en situaciones azarosas que les abocaban a
intensas emociones, hecho que sería el punto neurálgico de la ópera romántica.278

Gaspare Spontini
Paradójicamente, entre los primeros exponentes de la ópera romántica francesa se
encuentran dos compositores italianos establecidos en Francia: Luigi Cherubini y
Gaspare Spontini. El primero se instaló en París en 1787, cuando ya había compuesto
trece óperas en Italia. En Démophon (1788) inició el rumbo de la que sería la ópera
romántica francesa, que encarrilaría con Lodoïska (1791), donde introdujo
personajes más reales y situaciones más dramáticas, con una orquestación más rica y
potente, y efectos basados en la naturaleza, en este caso un incendio. Su obra
maestra fue Médée (Medea, 1797), basada en una tragedia de Pierre Corneille.279
Spontini se trasladó a París en 1800, donde cultivó preferentemente el género
trágico. Su primer éxito fue Milton (1804), al que siguió La vestale (1807). Fue el
introductor de numerosos componentes de la grand-opéra, como los grandes coros, las
procesiones o las bandas en el escenario, que culminaron en su Fernand Cortez
(1809), sobre el conquistador español Hernán Cortés, que incluía una carga de
caballería y el fuego de la flota.280

Acto I de la ópera La juive (1835), de Fromental Halévy

Cherubini tuvo varios alumnos, entre los que destacaron Daniel-François-Esprit
Auber y Jacques Fromental Halévy. Auber fue el maestro de la opéra-comique, en la
que se inició con La bergère châtelaine (1820) y Emma (1821). En 1823 se asoció con
el dramaturgo Eugène Scribe, con el que creó Leicester (1823), La neige (1823),
Léocadie (1824), Le Maçon (1825) y Fra Diavolo (1830). También probó la grand-opéra
con La muette de Portici (La muda de Portici, 1828).281 Halévy sufrió varios
fracasos hasta que tuvo su primer éxito con Clari (1828), que escribió para la
mezzosoprano española María Malibrán. Su obra maestra fue La juive (La judía,
1835), de la que Wagner alabó el «sentimiento de su gran tragedia lírica». Alternó
la opéra-comique (L'eclair, 1835; Le lazzarone, 1844) con la grand-opéra (Guido et
Ginevra, 1838; Charles VI, 1844).282

Entre los primeros exponentes del romanticismo francés se encuentra también

François-Adrien Boieldieu. Compuso su primera ópera, La fille coupable (1793), a
los dieciocho años. Establecido en París, triunfó con sus óperas cómicas, pero
también probó otros géneros, como en Le Calife de Bagdad (1800), de gusto exótico y
oriental. Tras una estancia en Rusia, a su regreso renovó éxito con Jean de Paris
(1812). Su mayor éxito fue La dame blanche (1825).283

Ballet de las monjas, del acto III de Robert le diable de Giacomo Meyerbeer (1831),
pintura de Edgar Degas (1876)
El mayor adalid para el inicio de la grand-opéra fue el alemán Giacomo Meyerbeer.
Se instaló en París en 1831, cuando tuvo su primer éxito con Robert le diable,
ambientada en la Sicilia medieval. Su obra maestra fue Les Huguenots (1836), sobre
la persecución de los protestantes franceses (hugonotes) en el siglo xvi, que
destacó por su fastuosa escenificación. Su tercer gran éxito fue Le Prophète (El
profeta, 1849).284 Cabe señalar que Robert le diable incluía un ballet —el Ballet
de las Monjas— en el que las bailarinas, en el papel de unos espíritus surgidos de
las tumbas, iban vestidas de tul blanco, lo que se convirtió en el clásico
vestuario de ballet (el tutú); esta obra se considera el primer ballet moderno de
la historia.285

Diseño de decorado para Les troyens de Hector Berlioz, de Philippe Chaperon

Hector Berlioz se dedicó a la ópera épica. Inició cinco óperas, de las que solo
terminó tres: Benvenuto Cellini (1838), sobre la vida del escultor renacentista,
basada en su autobiografía; Les troyens (Los troyanos, 1856-1858), con libreto del
propio Berlioz basado en La Eneida de Virgilio, una obra de larga duración que se
dividió en dos partes para su estreno; y Béatrice et Bénédict (1862), también
escrita por el propio compositor a partir de Mucho ruido y pocas nueces de
Shakespeare.286 Fue autor también de La Damnation de Faust (La condenación de
Fausto, 1846), una obra musical para orquesta, voces solistas y coro que suele
representarse también en teatros de ópera.287

Cartel de Carmen (1875), de Georges Bizet

En una segunda generación —a veces denominada como Romanticismo tardío—,288 destacó
Georges Bizet, un compositor prematuramente fallecido a los treinta y seis años,
por lo que solo pudo completar seis óperas, aunque proyectó unas treinta. Fue
discípulo de Halévy, quien le escribió su primer libreto, la opereta Le Docteur
Miracle (1857). Residió por tres años en Italia, donde estrenó Don Procopio (1859),
una ópera bufa. Su siguiente proyecto fue Les pêcheurs de perles (Los pescadores de
perlas, 1863), ambientada en Ceilán, que reflejaba el gusto por el exotismo de la
época. En 1865 realizó Ivan IV para el Théâtre Lyrique. En el mismo teatro estrenó
dos años después La jolie fille de Perth (La bella muchacha de Perth), basada en
una obra de Walter Scott. Otra apuesta por el exotismo fue Djamileh (1872), sobre
una obra de Alfred de Musset, ambientada en Egipto. En 1875 estrenó su obra
maestra, Carmen, basada en una novela de Prosper Mérimée, ambientada en la España
folclórica de gitanos y bandoleros. Era una opéra-comique que, sin embargo,
introdujo elementos realistas, acorde al naturalismo literario de la época, un
fenómeno que en Italia daría el verismo. Introdujo músicas y bailes populares
españoles, como una seguidilla, así como una habanera (L'amour est un oiseau
rebelle),nota 7 un género de procedencia cubana. Bizet murió tres meses después del
estreno.290

L'amour est un oiseau rebelle

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L'amour est un oiseau rebelle (Habanera), de la ópera Carmen de Georges Bizet
(1875)
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Charles Gounod se inició en la música eclesiástica, hasta que pasó a la ópera, con
un total de doce obras en su carrera. Sus primeras obras fueron del género de la
grand-opéra (Sapho, 1851; La nonne sanglante, 1854), pero no tuvieron mucho éxito,
por lo que se pasó a la opéra-comique. Escogió una obra de Molière, Le médecin
malgré lui, que estrenó en 1858. Le siguió Faust (1859), su obra maestra. De sus
obras posteriores destacan Mireille (1864) y Roméo et Juliette (1867).291

Fantasía sobre Fausto, de Mariano Fortuny (1866), óleo inspirado en la ópera Faust
de Charles Gounod
Ambroise Thomas fue un clasicista, ferviente detractor de Wagner y de la música
«moderna». Compuso nueve óperas, estrictamente basadas en la tradición francesa. Su
primer éxito fue La double échelle (La doble escalera, 1837). Trató el género
cómico con Le songe d'une nuit d'été (El suelo de una noche de verano, 1850), no
basada en Shakespeare pese al título. Recibió la influencia de Gounod, como se
aprecia en Mignon (1866) y Hamlet (1868).292

Barcarola
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Barcarola, de Les Contes d'Hoffmann (1881), obra de Jacques Offenbach
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Otro alemán, Jacques Offenbach, destacó en el género cómico. Inició su carrera
musical como chelista, hasta que pasó a la composición. Dotado de un agudo sentido
del arte dramático y buen conocedor de los gustos del público francés, se dedicó a
la opereta, para lo que alquiló el Théâtre Marigny, que renombró como Bouffes-
Parisiens, donde estrenó obras suyas y de otros compositores. En 1858 compuso
Orphée aux enfers (Orfeo en los infiernos), una irreverente reinterpretación de los
mitos clásicos griegos, que escandalizó al público purista de la grand-opéra. Le
siguieron La belle Hélène (1864) y La vie Parisienne (1866). Con Les Contes
d'Hoffmann (1881) intentó algo más serio, pero murió durante los ensayos.293 Contó
como libretistas con Henri Meilhac y Ludovic Halévy, sobrino del compositor
Fromental Halévy —autores también del libreto de Carmen de Bizet—.275 Otros
exponentes de la opereta fueron: Edmond Audran (Le Grand Mogol, 1877; La Mascotte,
1880)294 y Alexandre Charles Lecocq (La fille de Madame Angot, 1872; Le petit duc,
1878).295

Dúo de las flores

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Dúo de las flores, de la ópera Lakmé de Léo Delibes (1883)
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Camille Saint-Saëns fue un niño prodigio como pianista y empezó a componer a los
seis años. Fue un autor prolífico, que compuso trece óperas, además de música
orquestal y vocal. Su primer éxito fue con la opereta La Princesse jaune (La
princesa amarilla, 1872). Tras ella se pasó a la grand-opéra, con la que tuvo su
mayor éxito con Samson et Dalila (1877), sobre el relato bíblico. En 1883 estrenó
Henri VIII, sobre la relación entre Enrique VIII de Inglaterra y Ana Bolena.296

Escena del original de la producción de 1885 de Le Cid de Jules Massenet

Léo Delibes destacó sobre todo en la opereta y el ballet. Su primer éxito, Deux
vieilles gardes (1856), ya denotó su facilidad para componer melodías. Su obra
maestra fue Lakmé (1883), ambientada en la India colonial, que destacó por su
exotismo.297

Jules Massenet fue alumno de Ambroise Thomas, hecho que le decantó hacia la ópera.
Su primer éxito fue Le roi de Lahore (1877). Le siguieron Hérodiade (1883) y Manon
(1884). Tras recibir un encargo de la Ópera de París compuso Le Cid (1885). Tras
Esclarmonde (1889) tuvo varios fracasos, hasta alcanzar de nuevo el éxito con
Werther (1892), sobre la obra de Goethe. Gozó de igual fortuna con Thaïs (1894), de
gusto orientalista, cuya Meditación es una de sus melodías más conocidas. Su
siguiente éxito fue La Navarraise (1894), que incluía sonidos de cañón. Entre sus
últimas obras destacan Sapho (1897), Cendrillon (1899), Chérubin (1905) y Don
Quichotte (1909).298

Meditación
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Meditación, de Thaïs (1894), ópera de Jules Massenet
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Emmanuel Chabrier estudió Derecho, pero con el tiempo se volcó en su mayor afición,
la música. Gran admirador de Wagner, en 1886 estrenó Gwendoline, donde utilizó el
leitmotiv wagneriano.299 Posteriormente se encaminó, sin embargo, hacia la música
ligera de tono cómico, con la que consiguió su mayor éxito, Le roi malgré lui (El
rey a su pesar, 1887).300

Otros compositores del Romanticismo francés fueron: Adolphe Adam (Le Chalet, 1834;
Le Postillon de Lonjumeau, 1836; Le toréador, 1849; Si j'étais roi, 1852),301
Félicien David (La perle du Brésil, 1851; Lalla-Roukh, 1862; Le Saphir, 1965),302
Vincent d'Indy (Le Chant de la cloche, 1886; Fervaal, 1897; L'Étranger, 1903),172
Benjamin Godard (Les Bijoux de Jeannette, 1878; Pedro de Zalaméa, 1884; Jocelyn,
1888; La Vivandière, 1893),303 Ferdinand Hérold (Zampa, 1831; Le Pré aux Clercs,
1832),304 Nicolas Isouard (Cendrillon, 1810; Jeannot et Colin, 1814),305 Édouard
Lalo (Le Roi d'Ys, 1888),306 Jean-François Lesueur (Ossian, ou les Bardes, 1804)307
y Ernest Reyer (Sigurd, 1882; Salammbô, 1890).308

Italia
Artículo principal: Ópera italiana

Gioachino Rossini
En Italia, el Romanticismo tuvo un componente marcadamente populista y
nacionalista, en que la ópera fue un medio de reivindicación política para la
unificación de la península, que tendría lugar en 1870.309 Fue la época del bel
canto, del lucimiento de las voces, especialmente de soprano. Compositores como
Rossini, Bellini y Donizetti fueron acérrimos defensores del bel canto, en una
época en Europa en general en que cada vez cobraba mayor protagonismo la
orquesta.310 Sin embargo, el bel canto clásico tuvo su final prácticamente con
Rossini, mientras que Bellini y Donizetti introdujeron algunas innovaciones, como
la sustitución del canto fiorito por el canto declamato, y la reserva de pasajes
belcantistas para momentos de intensidad, como en la cabaletta o las llamadas arias
«de locura», en todo caso con menor ornamento vocal.311

Largo al factotum
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Largo al factotum, aria de Il barbiere di Siviglia (1816), de Gioachino Rossini
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El primer gran nombre del período fue Gioachino Rossini, un compositor a caballo
entre el clasicismo y el Romanticismo. Estudió en el Liceo de Bolonia. Siguiendo
los pasos de Paisiello y Cimarosa, enriqueció la orquesta con más instrumentos de
viento. En 1810 estrenó en Venecia La cambiale di matrimonio, una farsa cómica en
un acto, deudora de la ópera napolitana, pero con el nuevo espíritu romántico, más
dinámico, con un ritmo más marcado y con las gradaciones tonales introducidas por
la escuela de Mannheim. Esta obra gustó tanto a los tradicionales como a los
partidarios de la innovación, a quienes agradó su agilidad tímbrica y su ritmo
vivaz.312 Le siguieron L'equivoco stravagante (1811), L'inganno felice (1812), La
scala di seta (1812), L'occasione fa il ladro (1812) e Il signor Bruschino (1813).
Tras una ópera seria, Ciro in Babilonia (1812), en Tancredi, estrenada al año
siguiente en el teatro La Fenice de Venecia, abandonó los esquemas clásicos y dio
la estructura de la ópera bufa a la seria, con arias, cabalette y recitativo con
orquesta.313 También introdujo cambios en la estructura habitual de la ópera bufa,
en La pietra del paragone (1812) y L'italiana in Algeri (1813).314 Il turco in
Italia (1814) es una farsa teatral, donde aparece el libretista haciendo ver que
escribe la ópera mientras se desarrolla.315 Ese año compuso su última ópera seria
al estilo tradicional: Aureliano in Palmira, que aún incluía un castrato en su
reparto, el cual añadió diversas ornamentaciones que no agradaron al compositor,
por lo que desde entonces compuso él mismo los ornatos musicales, cerrando las
puertas a las improvisaciones de los cantantes.316 Con esta obra, Rossini abandonó
los temas históricos y mitológicos propios de la ópera seria tradicional y empezó a
elaborar obras de corte contemporáneo, basadas en la nueva literatura romántica; un
primer caso sería Elisabetta, regina d'Inghilterra (1815).317

En 1816 estrenó en el Teatro Argentina de Roma Il barbiere di Siviglia (El barbero

de Sevilla), sobre la obra de Beaumarchais, uno de sus mayores éxitos, de género
bufo, al igual que La Cenerentola (1817), basada en el cuento La Cenicienta de
Charles Perrault. La gazza ladra (La urraca ladrona, 1817) fue una ópera semiseria,
de argumento romántico, pero con elementos cómicos; cultivó el mismo género en
Matilde di Shabran (1821). Con Mosè in Egitto (1818) elaboró un nuevo híbrido, que
denominó «azione sacrotragica».318 En género serio elaboró Otello (1816), La donna
del lago (1819), Maometto secondo (1820, reconvertida en 1826 en Le Siège de
Corinthe), Zelmira (1822) y Semiramide (1823).319 Inició entonces un viaje de
varios años que le llevó a Viena, París, Londres y de nuevo París, donde estrenó Le
comte Ory (1828) y Guillaume Tell (1829).320 En sus obras, Rossini eliminó el
recitativo sin acompañamiento musical, por lo que estaban musicalizadas de
principio a fin. Introdujo el llamado «crescendo Rossini», un crescendo gradual en
que un mismo tema se repetía sucesivamente aumentando la intensidad.321 También
introdujo coros, que se pusieron de moda, situados generalmente entre el aria y la
cabaletta y entre las dos partes de la cabaletta. Dejó de componer a los treinta y
seis años y vivió de sus ganancias desde entonces.322

Jenny Lind interpretando La sonnambula de Vincenzo Bellini

Las siguientes figuras del Romanticismo fueron Vincenzo Bellini y Gaetano
Donizetti. Bellini realizó obras más sentimentales y melancólicas, de evocación
onírica, con frases entrecortadas, irregulares, flotando la voz sobre la
melodía.323 Se le considera el maestro del bel canto, por sus largas y líricas
melodías vocales.324 Tras dos óperas por las que empezó a ser reconocido (Adelson e
Salvini, 1825; y Bianca e Fernando, 1826), cosechó su primer éxito con Il pirata
(1827), representada en La Scala de Milán.324 Le siguieron dos fracasos: La
straniera (1829) y Zaira (1829).325 En 1830 estrenó en Venecia I Capuleti e i
Montecchi (Capuletos y Montescos), una tragedia lírica con libreto de Felice
Romani. Sus siguientes obras fueron plenamente románticas, con el argumento común
de la muerte de uno de los amantes y la sublimación del amor.326 La sonnambula
(1831) fue una ópera semiseria, basada en un guion para una pantomima-ballet de
Eugène Scribe.327 Del mismo año es Norma, su obra más famosa, con libreto
igualmente de Romani, que incluye la famosa aria Casta Diva.328 En 1833, Beatrice
di Tenda no cosechó el éxito esperado.329 Su última obra, I Puritani (1835), la
compuso y estrenó en París, donde obtuvo un gran éxito. Murió a los treinta y
cuatro años.324

Casta Diva
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Casta Diva, aria de la ópera Norma (1831), de Vincenzo Bellini, interpretada por
Claudia Muzio
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Donizetti alcanzó su primer éxito con su octava ópera, Zoraida di Granata (1822),
gracias a la cual consiguió un contrato para componer óperas para varios teatros de
Nápoles. Se decicó entonces a componer óperas generalmente cómicas, que denotaban
la influencia de Rossini y Bellini, como L'ajo nell'imbarazzo (1824) y Viva la
mamma! (1827).330 También abordó el género serio con Emilia di Liverpool (1824) e
Il castello di Kenilworth (1829). Con Anna Bolena (1830) tuvo su primer éxito
internacional, e inició una línea argumental basada en personajes de carácter
humano —especialmente mujeres en el papel de heroína—, tratados psicológicamente.
Esta obra le abrió las puertas para otras ciudades: así, compuso para Milán
L'elisir d'amore (1832), una comedia sentimental con libreto de Felice Romani,
donde humanizó de igual manera los personajes de la ópera bufa; incluye el aria Una
furtiva lagrima, una de las más famosas de la ópera.331 Probó entonces con el
género dramático con la sombría Lucrezia Borgia (1833), basada en una historia de
Victor Hugo.332 Le siguieron Parisina d'Este (1833), Torquato Tasso (1833) y Maria
Stuarda (1834).333 Poco después se inspiró en la grand-opéra francesa para Lucia di
Lammermoor (1835), basada en una novela de Walter Scott (con libreto de Salvatore
Cammarano). Le siguieron Il campanello (1836), Belisario (1836), Pia de' Tolomei
(1837), Roberto Devereux ossia il conte d'Essex (1837), Maria di Rudenz (1838) y
Poliuto (1838).334 Viajó a París, donde estrenó La Fille du régiment (1840) y La
favorite (1840), en la que introdujo el do de pecho e inició la época dorada de los
tenores. Pasó por Viena, donde fue nombrado Kapellmeister. En 1841 estrenó Maria
Padilla y, al año siguiente, Linda di Chamounix. Le siguió Maria di Rohan
(1843).335 De vuelta a su país retomó el género cómico con Don Pasquale (1843).336
Entre sus últimas obras destacan: Caterina Cornaro (1844) y Dom Sébastien, roi de
Portugal (1843).337 Compuso en total sesenta y siete óperas. En sus obras están
presentes los adornos musicales del bel canto, pero compuso escenas dramáticas
vibrantes, donde la música potencia el efecto de la voz. Sus melodías eran
cristalinas, vivaces, con un magnetismo vigente hoy día.338

Una furtiva lacrima

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Una furtiva lacrima, aria de L'elisir d'amore (1832), de Gaetano Donizetti,
interpretada por Enrico Caruso en 1911
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En los inicios del Romanticismo destacaron también Saverio Mercadante y Giovanni
Pacini. Mercadante estudió en Nápoles y fue animado a componer óperas por Rossini.
Su primer éxito fue L'apoteosi d'Ercole (1819). Le siguieron Elisa e Claudio (1821)
y Donna Caritea, regina di Spagna (1826). En 1827 se instaló en España, donde
estrenó Il posto abbandonato ese mismo año. De vuelta a su país en 1831, obtuvo un
gran éxito al año siguiente con I normanni a Parigi. En 1837 estrenó en Milán Il
giuramento, su obra maestra. Tras la muerte de Bellini y la instalación de
Donizetti en París fue por unos años el compositor más famoso de su país, con obras
como Le due illustri rivali (1838), Elena de Feltre (1838), Il bravo (1839), La
Vestale (1840), Il reggente (1843), Leonora (1844) y Gli Orazi e i Curiazi
(Horacios y Curiacios, 1846).339 Pacini obtuvo una gran éxito en 1824 en Nápoles
con Alessandro nell'Indie, lo que valió ser nombrado director del Teatro San Carlo
de dicha ciudad. Su obra maestra fue Saffo (1840). Otras obras suyas fueron: La
fidanzata corsa (1842), Medea (1843), Lorenzino de' Medici (1845) y Buondelmonte
(1845).340

Los hermanos Luigi y Federico Ricci compusieron diversas obras tanto juntos como
por separado, y se les recuerda como autores de la última ópera bufa tradicional:
Crispino e la comare (1850).341

Giuseppe Verdi
El Romanticismo tardío estuvo dominado en Italia por la figura de Giuseppe Verdi.
Se inició en la ópera romántica de aire bufo, con su estructura recitativo-aria-
cabaletta, con temas inspirados generalmente en la Italia medieval. Su obra inicial
denotó la influencia de Rossini y continuó las formas típicas del bel canto. Sin
embargo, paulatinamente fue evolucionando hacia las formas del drama musical,
restando protagonismo al aria —de la que no llegó a desprenderse, como hizo Wagner—
y potenciando la melodía.342 Las óperas de Verdi tenían un fuerte componente
nacionalista, que convirtieron sus obras en alegatos contra la ocupación extranjera
de varias regiones de Italia, hecho que lo convirtió en un símbolo del
Risorgimento, el proceso que condujo a la unificación de Italia.343

La donna è mobile
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Enrico Caruso interpreta La donna è mobile, de la ópera Rigoletto de Giuseppe Verdi
(1908)
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Tras una primera ópera que nunca se representó (Rocester, 1836), con Oberto, Conte
di San Bonifacio (1839) tuvo un clamoroso éxito en La Scala de Milán. En cambio, su
siguiente obra, Un giorno di regno (1840), fracasó. Repitió el éxito con Nabucco
(1842), con la que se inició su vinculación con la política: el argumento basado en
el cautiverio hebreo en Babilonia fue comparado con los italianos, bajo dominio
extranjero en buena parte de sus territorios. Incluye el famoso coro Va,
pensiero.344 Le siguió I Lombardi alla prima crociata (1843).345 Ernani (1844) fue
su obra más plenamente romántica, basada en una obra de Victor Hugo.346 Las
siguientes óperas que compuso fueron: I due Foscari (1844), Giovanna d'Arco (1845),
Alzira (1845), Attila (1846) e I masnadieri (1847).345 En Macbeth (1847) introdujo
una soprano de voz fea, acorde con el personaje de Lady Macbeth, con lo que rompió
con el bel canto.347 Fue su primera obra basada en Shakespeare, del que era un gran
admirador.348 Con Luisa Miller (1849) y Stiffelio (1850) abandonó el Romanticismo
en busca de un mayor realismo.349

Libiamo ne' lieti calici

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Alfredo Kraus y Maria Callas interpretan Libiamo ne' lieti calici, de la ópera La
traviata de Giuseppe Verdi
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Vinieron a continuación sus tres obras maestras: Rigoletto (1851), Il trovatore
(1853) y La Traviata (1853) son dramas más realistas, que se atienen más al aspecto
histórico. La primera, basada en la obra de Victor Hugo El rey se divierte, giraba
en torno a un bufón supersticioso sobre el que recae una maldición. Incluye un
motiv o «motivo evocador», un pasaje asociado a algún aspecto de la ópera,
antecedente del leitmotiv wagneriano, que aparece por ejemplo en la famosa aria La
donna è mobile.350 Il trovatore se basó en una obra de Antonio García Gutiérrez
sobre un trovador medieval. Compuesta en solo treinta días, contiene una amplia
gama de melodías, que incluyen el famoso coro de gitanos con sus golpes de
yunque.351 La Traviata se basó en La dama de las camelias de Alexandre Dumas, una
obra polémica por tener de protagonista a una cortesana tuberculosa, con lo que
Verdi se anticipó al verismo de fin de siglo. Incluye el famoso dúo Libiamo ne'
lieti calici, también conocido como el «brindis».352

Rosa Ponselle y Enrico Caruso interpretando La forza del destino de Giuseppe Verdi
Su siguiente obra fue Les vêpres siciliennes (Las vísperas sicilianas, 1855),
estrenada en París, basada en un libreto de una ópera que Donizetti dejó inacabada
al morir (Le duc d'Albe). Le siguió Simon Boccanegra (1857), basada también en una
obra de García Gutiérrez, una ópera oscura que no gustó al público.353 Un ballo in
maschera (1859) estaba inspirado en el asesinato de Gustavo III de Suecia durante
un baile de máscaras; al contener un regicidio fue censurada en Nápoles, por lo que
tuvo que estrenarla en Roma.354 La forza del destino (1862), basada en textos de
Ángel de Saavedra y Friedrich von Schiller, fue un encargo del Teatro Imperial de
San Petersburgo, donde fue estrenada.355 Don Carlo (1867) se basó en el drama Don
Carlos de Schiller, sobre el trágico destino del hijo primogénito de Felipe II de
España.356 Aida (1871), ambientada en el Antiguo Egipto, fue una de sus
producciones más grandiosas. Fue un encargo del jedive de Egipto, Ismail Pachá,
para inaugurar el Teatro Real de la Ópera de El Cairo, construido en conmemoración
de la apertura del canal de Suez; sin embargo, Verdi no llegó a tiempo y no fue
estrenada hasta dos años más tarde.357 Sus dos últimas óperas se basaron en obras
de Shakespeare: Otello (1887) y Falstaff (1893), ambas con libretos de Arrigo
Boito. La primera fue la culminación de sus grandes óperas, mientras que Falstaff —
basada en Las alegres comadres de Windsor y Enrique IV— la compuso como
entretenimiento, su segunda obra cómica tras el fracaso de Un giorno di regno.358
Verdi trabajó con varios libretistas (Temistocle Solera, Salvatore Cammarano,
Francesco Maria Piave, Eugène Scribe), con los que a menudo tuvo conflictos, ya que
era muy exigente con los textos que musicalizaba. En ocasiones, escribió sus
propios argumentos, que luego pasaba a un libretista solo para que los
versificara.359

Tras Verdi destacó la labor de dos compositores que ya preludiaban un cierto cambio
de estilo que se concretaría a finales de siglo con el verismo: Arrigo Boito y
Amilcare Ponchielli. Boito fue compositor y libretista, autor de los libretos de
las últimas óperas de Verdi. Su primera ópera fue Mefistofele (1868), basada en el
Fausto de Goethe, que fracasó, por lo que abandonó temporalmente la composición y
se dedicó a la escritura. Sin embargo, tras unas revisiones y gracias al apoyo de
Verdi, en 1875 la reestrenó, y esta vez sí cosechó un éxito. Dos años después
empezó Nerone, en la que trabajó durante cuarenta años hasta su fallecimiento.
Completada por Vincezo Tommasini y Arturo Toscanini, fue estrenada en 1924.360
Ponchielli compuso nueve óperas, aunque solo triunfó con una, La Gioconda (1876),
basada en una obra de Victor Hugo adaptada para libreto por Arrigo Boito. Su
primera obra, I promessi sposi (1856), tuvo escaso éxito. I Lituani (1874) tuvo
buena acogida, pero no permaneció en el repertorio operístico. Probó el
orientalismo con Il figliuol prodigo (1880) y el género cómico con Marion Delorme
(1885).361

Otros compositores italianos de la época fueron: Luigi Arditi (I briganti, 1840;

Gulnara, 1848; La spia, 1856),362 Giovanni Bottesini (Cristoforo Colombo, 1848;
Marion Delorme, 1864),363 Antonio Cagnoni (Don Bucefalo, 1847; Papà Martin,
1871),357 Michele Carafa (Jeanne d'Arc, 1821; Le nozze di Lammermoor, 1829),364
Carlo Coccia (Maria Stuarda, 1833; Caterina di Guisa, 1833),365 Filippo Marchetti
(Ruy Blas, 1869),366 Francesco Morlacchi (Il barbiere di Siviglia, 1816; Tebaldo ed
Isolina, 1820; La gioventù di Enrico V, 1823),367 Carlo Pedrotti (Fiorina, 1851;
Tutti in maschera, 1869),368 Errico Petrella (Mario Visconti, 1854; Jone, 1858),369
Lauro Rossi (I falsi monetari, 1846; Il dominò nero, 1849; La sirena, 1855; Lo
zingaro rivale, 1867)370 y Nicola Vaccai (Giulietta e Romeo, 1825).371

Países germánicos
Artículo principal: Ópera alemana

Staatsoper Unter den Linden, Berlín (1832)

En Alemania, la actividad musical estuvo repartida entre los diversos estados en
que estaba dividida la nación, hasta la unificación del país en 1871, que comportó
un mayor patrocinio cultural de la casa reinante, los Hohenzollern, hasta entonces
reyes de Prusia. Durante esta centuria se fue abandonando progresivamente la
influencia italiana, hasta entonces predominante, sobre todo gracias a la obra de
Richard Wagner.70 En Austria, tras la disolución del Sacro Imperio Romano
Germánico, se formó el Imperio austrohúngaro, gobernado igualmente por los
Habsburgo. En 1869 se inauguró la Wiener Staatsoper (Ópera Estatal de Viena), que
enseguida se convirtió en uno de los centros más activos de la ópera europea; y, en
1898, la Wiener Volksoper (Ópera Popular de Viena), dedicada a la opereta y el
ballet.372

Representación de Der Freischütz de Carl Maria von Weber (1822)

Carl Maria von Weber es considerado el creador de la ópera nacional alemana.373 Fue
director del Teatro de la Ópera de Dresde,374 desde donde impulsó varias reformas
en la ópera, como la disposición de la orquesta y el coro, y un programa de ensayos
que potenciaba que los intérpretes estudiasen antes el drama que la música.375
Escribió su primera ópera a los doce años, Der Macht der Liebe und des Weins (El
poder del amor y del vino, 1798), a la que siguieron Das Waldmädchen (La chica del
bosque, 1800, que posteriormente remodeló y retituló Silvana, 1810), Peter Schmoll
und seine Nachbarn (Peter Schmoll y sus vecinos, 1803) y Abu Hassan (1811).375 Su
principal ópera es Der Freischütz (El cazador furtivo, 1821), un tema basado en
leyendas populares: toda la acción transcurre en un bosque, con elementos alusivos
a la naturaleza, el misterio, la magia y el populismo, todos los ingredientes
necesarios para una ópera romántica. Con esta ópera, Weber creó la ópera nacional
alemana y, al mismo tiempo, la primera ópera plenamente romántica.374 Su siguiente
ópera, Euryanthe (1823), no tuvo tanto éxito. Su última ópera, Oberon (1826),
encargada en inglés por la Royal Opera de Londres, está basada en El sueño de una
noche de verano de Shakespeare. Excepto en Alemania, sus óperas no son muy
representadas hoy día, pero sus oberturas aún gozan de justa fama como piezas
sinfónicas.376

En los inicios del Romanticismo alemán cabe destacar la obra de Johann Simon Mayr,
Ludwig Spohr y Heinrich Marschner. Mayr estudió en Italia, donde Piccinni le animó
a componer ópera. Su primer éxito fue Saffo (1794), a la que siguió Ginevra di
Scozia (1801). Su obra maestra fue Medea in Corinto (1813), tras lo que sus óperas
se representaron por toda Europa y en Nueva York. Su obra influyó en Rossini.377
Spohr obtuvo un primer éxito con Faust (1816), la primera adaptación operística de
la obra de Goethe. Director musical de la Ópera de Fráncfort, estrenó allí Zemire
und Azor (1819). Posteriormente pasó a Kassel, donde desarrolló el resto de su
carrera: Jessonda (1823), Der Berggeist (El espíritu de la montaña, 1825), Pietro
Albano (1827), Der Alchymist (El alquimista, 1830).378 Marschner tuvo la suerte de
que Weber estrenase su primera ópera en Dresde: Heinrich IV und d'Aubigné (1818).
Tras algunos fracasos, cosechó un gran éxito con Der Vampyr (1828), basado en El
vampiro (1819) de John William Polidori, que denota la influencia de Der Freischütz
de Weber. Su tercer éxito fue Hans Heiling (1833), basada en una leyenda
bohemia.377

Franz Schubert
El austríaco Franz Schubert fue uno de los más destacados compositores románticos,
famoso por sus lieder. A los diecisiete años compuso la «ópera mágica» Des Teufels
Lustschloß (El palacio de placer del demonio, 1814). Le siguió la opereta Die
Zwillingsbrüder (Los hermanos gemelos, 1819). Pasó al melodrama con Die Zauberharfe
(El arpa mágica, 1820), que fue un fracaso. Alfonso und Estrella (1822) y
Fierrabras (1823) no llegaron a estrenarse en vida del compositor, pese a la
belleza de sus melodías; en general, a Schubert le solían fallar los argumentos,
que no estaban a la altura de su música. Su mayor éxito fue Die Verschworenen (Los
conspiradores, 1823), basada en la Lisístrata de Aristófanes.280

Otros famosos compositores románticos, como Felix Mendelssohn, Robert Schumann y

Franz Liszt, incursionaron ocasionalmente en la ópera. Mendelssohn compuso óperas
sobre todo en su juventud, con singspiele como Die Soldatenliebschaft (El amor del
soldado, 1820), Die beiden Pädagogen (Los dos educadores, 1821), Die wandernden
Komödianten (Los comediantes errantes, 1822), Der Onkel aus Boston, oder Die beiden
Neffen (El tío de Boston, o los dos sobrinos, 1823) y Die Hochzeit des Camacho (La
boda de Camacho, 1825).379 También compuso Die Heimkehr aus der Fremde (El regreso
del extranjero, 1829), un liederspiel, un género menor del singspiel basado en
canciones (lieder).380 Schumann, que destacó sobre todo como músico sinfónico,
compuso una única ópera, Genoveva (1850).381 Liszt, de origen húngaro, fue además
de compositor un virtuoso pianista y director de orquesta. Realizó también una
única ópera, Don Sanche (1825), en un acto.382 El novelista Ernst Theodor Amadeus
Hoffmann, también compositor, realizó diversos singspiele, como Dirna (1809),
Aurora (1813) y Undine (1816).383

Die letzte rose

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Die letzte rose (La última rosa), de la ópera Martha (1847) de Friedrich von Flotow
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Las siguientes figuras del período fueron Albert Lortzing, Carl Otto Nicolai y
Friedrich von Flotow. Lortzing fue compositor y director de orquesta, de formación
casi autodidacta. Su primera obra fue Ali Pascha von Janina (1824). En 1837 estrenó
dos óperas cómicas: Die beiden Schützen (Los dos escuderos) y Zar und Zimmermann
(Zar y carpintero). Desde 1839 compuso una ópera por año, entre las que destacan:
Hans Sachs (1841), Der Wildschütz (El cazador del bosque, 1842), Undine (1845) y
Der Waffenschmied (El maestro armero, 1846). Su obra fue aún heredera en buena
medida de Mozart.384 Nicolai fue organista en Roma, donde se aficionó a la ópera.
Compaginó su actividad como compositor con la de director de orquesta,
principalmente en el Hofoper de Viena. Su primer éxito fue Enrico II (1839). En
1849 —año de su fallecimiento— logró su obra maestra: Die lustigen Weiber von
Windsor (Las alegres comadres de Windsor), basada en la comedia homónima de
Shakespeare.284 Flotow estudió en París, por lo que sus obras siguieron el estilo
francés. Fue famoso por sus temas pegadizos, como en Alessandro Stradella (1844),
su primer éxito internacional. Establecido en Viena, estrenó Martha (1847), su obra
maestra, que incluía la canción popular Die letzte rose (La última rosa). Fue un
compositor ecléctico, que aglutinó la gracia de la opéra-comique francesa, el
lirismo italiano y la rica orquestación germánica.385

Richard Wagner
En una segunda generación destacó la figura de Richard Wagner. Fue compositor,
director de orquesta y crítico musical en la Gazette musicale. Dio a la ópera cotas
de gran brillantez, con la pretensión de hacer una «obra de arte total»
(Gesamtkunstwerk) que aunase música, poesía, drama, filosofía, escenografía y otras
artes, teoría que plasmó en su ensayo Ópera y drama (1851). A Wagner no le gustaba
el término ópera, prefería el de «drama musical» (Musikdrama).386 Abandonó el
singspiel por la orquesta sinfónica, siguiendo el modelo de la ópera grandilocuente
de Giacomo Meyerbeer. Renovó la orquesta operística, a la que añadió la tuba
wagneriana. En su tetralogía de los Nibelungos llegó a conformar una orquesta de
ciento quince instrumentos.387 Tal potencia orquestal presentaba serias
dificultades a la voz humana para estar a la altura, por lo que sus intérpretes
necesitaron un entrenamiento especial, lo que conllevó la aparición de dos nuevas
figuras vocales: la soprano wagneriana y el tenor heroico o wagneriano
(heldentenor).388 Crítico con la ópera italiana, que consideraba artificiosa y
convencional, en sus obras suprimió el aria, así como el concepto de «números
cerrados», de episodios aislados del resto, creando en cambio obras de una fluencia
continua, un todo integrado que discurría de principio a fin con un único concepto
musical; incluso los intermedios estaban conectados con el resto de la composición.
A este sistema se le denomina «transcomposición» (en alemán, Durchkomposition), y
fue utilizado por numerosos compositores desde Wagner.389 Era tan meticuloso con
sus representaciones que fue el primero en oscurecer la sala y focalizar la
atención del espectador en el escenario. Igualmente, prohibió los aplausos durante
la representación, que estaban permitidos solo al final.386 Otra de las
innovaciones de Wagner fue el leitmotiv, un pasaje donde asociaba un determinado
motivo musical con una idea recurrente (un personaje, un sentimiento, un objeto,
una situación escénica).201 Desarrolló este concepto mientras componía las tres
primeras partes de El anillo del nibelungo y lo aplicó desde entonces a todas sus
óperas.390 Cabe destacar que Wagner escribía sus propios libretos, por lo que
controlaba todos los aspectos de la obra.388

Postal con la imagen de Lohengrin

Tras un primer intento de ópera inacabada (Die Hochzeit [La boda], 1832) y otra que
no estrenó (Die Feen [Las hadas], 1833), su primer estreno, Das Liebesverbot (La
prohibición de amar, 1836), fue un fracaso. Tras viajar por Noruega, Londres y
París, compuso Rienzi (1842) y Der fliegende Holländer (El holandés errante,
1843).391 Esta ópera inició una serie de obras de temas germánicos ambientados
generalmente en la Edad Media, con amores románticos que presentan una moraleja
recurrente: la redención por amor a través de la muerte.392 En 1843 fue nombrado
maestro de capilla en Dresde.391 En 1845 estrenó Tannhäuser, sobre un trovador
medieval. Le siguió Lohengrin (1850), sobre la búsqueda del Santo Grial, la primera
en que eliminó las arias y recitativos, con escenas melódicas continuas.393 Tras
participar en la Revolución liberal de 1849, se vio obligado a exiliarse, por lo
que se instaló en Zúrich (Suiza).391 Su siguiente ópera, Tristan und Isolde (1865),
fue una obra difícil para el público, donde introdujo disonancias armónicas que
confundían al espectador, con una melodía que se pierde en el infinito.394

Cabalgata de las valquirias

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Cabalgata de las valquirias, interpretada por la American Symphony Orchestra
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Su siguiente proyecto fue la tetralogía Der Ring des Nibelungen (El anillo del
nibelungo), compuesta por Das Rheingold (El oro del Rin, 1851-1854), Die Walküre
(La valquiria, 1851-1856), Siegfried (Sigfrido, 1851-1857 y 1864-1871) y
Götterdämmerung (El ocaso de los dioses, 1848-1852 y 1869-1874), que pudo
desarrollar gracias al mecenazgo de Luis II de Baviera. Basada en la epopeya
medieval Cantar de los Nibelungos, el planteamiento inicial para una sola ópera se
extendió a cuatro por la vastedad del argumento. Wagner se alejó del relato
legendario y lo adaptó a su ideal anarquista, en el que el mito equivalía a cambio
social, a la lucha universal entre las fuerzas reaccionarias y la evolución
humanista.nota 8 Para ello se inspiró también en las Eddas nórdicas, de las que
tomó el verso aliterativo stabreim. La tetralogía le llevó veintiséis años de
trabajo, y su representación le llevó serias dificultades por la enormidad de las
obras: hasta 1876 no estrenó el ciclo completo en el Festspielhaus de Bayreuth, un
nuevo teatro patrocinado por él para la reproducción de sus óperas.396
Primera representación de Der Ring des Nibelungen, Festspielhaus de Bayreuth (1876)
Compaginó este proyecto con Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores
de Núremberg, 1868), calificada de comedia, pero no en el sentido corriente del
término, sino como evocación de la «amarga comedia humana».397 Su última obra fue
Parsifal (1882), sobre el personaje del ciclo artúrico, que destacó por una música
diáfana que anticipaba en cierta medida el impresionismo musical.398

Entre las últimas figuras destaca Peter Cornelius. Era un admirador de Wagner, pero
rechazó su influencia y se empeñó en buscar un camino propio. Se centró en la ópera
cómica, con la intención de crear un nuevo género cómico alemán más serio y
profundo que el singspiel tradicional. Inspirándose en los cuentos tradicionales
árabes de Las mil y una noches compuso y escribió Der Barbier von Bagdad (El
barbero de Bagdad, 1858), que fracasó. Posteriormente hizo el drama histórico Der
Cid (El Cid, 1865).399

Obertura
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Obertura de Die Leichte Kavallerie (Caballería ligera, 1866), de Franz von Suppé
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Cabe nombrar también entre los compositores de ópera romántica del ámbito germánico
a: Franz Joseph Gläser (Des Adlers Horst [El nido de las águilas], 1832),400 Karl
Goldmark (Die Königin von Saba [La reina de Saba], 1875),401 Conradin Kreutzer (Das
Nachtlager in Granada [El hostal de Granada], 1834)242 y Johann Peter Pixis (Der
Zauberspruch [El cuento mágico], 1822; Bibiana, 1829; Die Sprache des Herzens [El
lenguaje del corazón], 1836).402

En la segunda mitad del siglo, sobre todo en Austria, hubo un renacimiento de la

opereta, que gozó de gran popularidad en la sociedad vienesa. Su representante más
destacado fue Johann Strauss II, violinista, director y compositor, miembro de una
familia de músicos famosos sobre todo por su especialización en valses. Intentó el
género serio con Ritter Pásmán (1892), pero fue más famoso por sus operetas: Indigo
und die vierzig Räuber (Índigo y los cuarenta ladrones, 1871), Die Fledermaus (El
murciélago, 1874), Eine Nacht in Venedig (Una noche en Venecia, 1883), Der
Zigeunerbaron (El Barón gitano, 1885) y Wiener Blut (Sangre vienesa, 1899).403 El
austrohúngaro Franz Lehár fue director de orquesta en el Theater an der Wien.
Destacó en la opereta con un estilo ingenioso, enérgico e imaginativo: Wiener
Frauen (Mujeres vienesas, 1902), Der Rastelbinder (1902), Die lustige Witwe (La
viuda alegre, 1905).404 Franz von Suppé, de origen croata, fue compositor y
director de orquesta, autor de operetas algunas de las cuales recordadas
especialmente por sus oberturas: Die Schöne Galathée (La bella Galatea, 1865), Die
Leichte Kavallerie (Caballería ligera, 1866), Fatinitza (1876), Boccaccio
(1879).405 Otros exponentes fueron: Carl Millöcker (Der Bettelstudent [El
estudiante mendigo], 1882)406 Robert Stolz (Schön Lorchen [La bella Lorchen],
1903),407 Oscar Straus (Der tapfere Soldat [El soldado de chocolate], 1908) y Carl
Zeller (Der Vogelhändler [El vendedor de pájaros], 1891).408

Otros países

Ludwig y Malwine Schnorr von Carolsfeld como Tristán e Isolda, Múnich (1865)
En España, la ópera vivió la influencia directa de Italia, hasta el punto de que la
producción de autores locales fue en idioma italiano. Destacó la obra de Ramón
Carnicer, autor de óperas de influencia rossiniana, aunque con alguna reminiscencia
mozartiana: Adele di Lusignano (1819), Elena e Costantino (1821), Don Giovanni
Tenorio (1822), Elena e Malvina (1829), Cristoforo Colombo (1831), Eufemio di
Messina (1832), Ismailia (1838).409 Igualmente, Marià Obiols fue discípulo de
Saverio Mercadante y escribió en italiano Odio ed amore (1837), que estrenó en La
Scala de Milán. Posteriormente fue director del Conservatorio del Liceo de
Barcelona y compuso Laura Debellan y Edita di Belcourt (1874).410 Baltasar Saldoni
fue el último compositor en utilizar libretos de Metastasio: Ipermestra (1848),
Cleonice, regina di Siria (1840).411 Cabe mencionar también a: Vicente Cuyás (La
Fattuchiera, 1838),412 Eduard Domínguez (La dama del castello, 1845),413 Nicolau
Manent (Gualtiero di Monsonís, 1857) y Nicolau Guanyabens (Arnaldo di Erill,
1859).414

El inglés John Fane, fundador de la Royal Academy of Music de Londres, dejó obras
en italiano: Fedra (1824), Il torneo (1829), L'assedio di Belgrado (1830).415

Julián Gayarre en su debut en La Scala de Milán en 1876

En Rusia, donde durante el reinado de Catalina II había predominado el gusto por la
ópera italiana, con Alejandro I fue la ópera francesa la que estuvo de moda. Aun
así, el italiano Catterino Cavos, instalado en el país, fue nombrado director del
Teatro Imperial de San Petersburgo y estrenó varias óperas, como Ilya Bogatyr
(1807) e Ivan Susanin (1815). Entre los compositores rusos, cabe citar a: Stepan
Davydov (Lesta, 1803), Alekséi Titov (Yam, ili Pochtovaja stancija [Yam, o la
estación de postas], 1805) y Alekséi Verstovski (Askol'dova mogila [La tumba de
Askold], 1835).416

En Polonia, Józef Ksawery Elsner, profesor de Frédéric Chopin, fue autor de algunas
óperas, entre las que destaca Andromeda (1807), compuesta en honor a Napoleón
Bonaparte.417 Karol Kurpiński fue director de la Ópera de Varsovia de 1824 a 1840.
Compuso más de veinte óperas, entre las que destaca Zamek na Czorsztynie (El
castillo de Czorsztyn, 1819).418

El checo Vojtěch Jírovec (también llamado en alemán Adalbert Gyrowetz) desarrolló

su obra entre Viena, Nápoles, París y Londres. Compuso en italiano Il finto
Stanislao (1818) y, en alemán, Agnes Sorel (1806), Der Augenartz (El oculista,
1811) y Hans Sachs im vorgerückten Alter (Hans Sachs a una edad avanzada, 1834).419

Cantantes del Romanticismo

Entre los intérpretes líricos del Romanticismo conviene recordar a: Isabella
Colbran, mezzosoprano española, esposa de Rossini, en muchas de cuyas óperas actuó,
considerada una de las primeras «divas»; Giovanni Davide, tenor italiano, para el
que Rossini escribió algunos papeles; Gilbert Duprez, tenor francés, primera figura
de la Ópera de París durante doce años; Cornélie Falcon, mezzosoprano francesa de
corta, pero brillante carrera; Manuel del Pópulo Vicente García, tenor y compositor
español, intérprete de obras de Rossini, padre de María Malibrán, mezzosoprano;
Julián Gayarre, tenor español de amplia trayectoria internacional; Giulia Grisi,
soprano italiana de éxito internacional; Jenny Lind, soprano y prima donna sueca,
una de las más famosas de la centuria; Jean-Blaise Martin, barítono francés que por
su registro de una octava más en falsete dio nombre al denominado barítono Martin;
Giuditta Pasta, soprano italiana considerada de las mejores exponentes del bel
canto; Adelina Patti, soprano y diva italiana, considerada la mejor del último
cuarto del siglo xix; Fanny Persiani, soprano italiana ideal en papales de heroína;
Jean de Reszke, tenor polaco de físico atractivo que se ajustaba a la perfección a
los papeles románticos; Giovanni Battista Rubini, tenor italiano de dulce, pero
potente voz; Ludwig Schnorr von Carolsfeld, tenor alemán, el primer heldentenor
wagneriano; Wilhelmine Schröder-Devrient, soprano alemana que destacó por su
sentimentalismo; Henriette Sontag, soprano alemana de la que Rossini dijo que tenía
«la voz más pura»; Teresa Stolz, soprano checa que destacó sobre todo en papeles de
Verdi; Francesco Tamagno, tenor italiano famoso por su do de pecho; Enrico
Tamberlick, tenor italiano de potente voz y tono vibrante; y Giovanni Battista
Velluti, el último castrato de renombre.420421

Nacionalismo
Artículo principal: Nacionalismo musical
Actuación en el Teatro Bolshói de Moscú (1856)
En la segunda mitad del siglo xix —especialmente desde las revoluciones liberales
de 1848— numerosas naciones que hasta entonces no habían destacado en la música
vivieron un renacer musical, potenciado por los sentimientos nacionalistas
aparejados al Romanticismo y al liberalismo político. En general, la mayoría de
estas composiciones estuvieron vinculadas al Romanticismo musical, aunque a menudo
con un componente nacional basado en la tradición folclórica y popular de cada uno
de estos países.422 La mayoría de argumentos eran históricos y nacionales —Rimski-
Kórsakov dedicó trece de sus quince óperas a temas rusos— y se introdujeron las
lenguas vernáculas en los textos operísticos. Varias de estas naciones no gozaban
en la época de autonomía política, por lo que la ópera —y el conjunto de la cultura
en general— fueron factores identitarios de reivindicación nacional. Estos
movimientos duraron en muchos casos hasta los inicios del siglo xx.423

Rusia

Fiódor Chaliapin como Ivan Susanin en Zhizn za tsaryá (Una vida por el zar, 1836),
de Mijaíl Glinka
La música rusa destacó por el colorido de los timbres, la preferencia por
instrumentos de metal, la tendencia al modo menor y un espíritu melancólico y
expresivo, así como una fuerte influencia orientalista, sobre todo árabe y china.
También gustaban de ballets y danzas populares.424 En el siglo xix la ópera rusa
atravesó tres fases: durante el reinado de Nicolás I, de signo absolutista, la
ópera debía estar al servicio de la propaganda monárquica, como en la obra de
Glinka; durante el reinado de Alejandro II, en que se introdujeron ciertas
reformas, la ópera presentó un componente más popular y tendente al realismo
social, cuyo paradigma fue el Boris Godunov de Músorgski; la tercera, con la vuelta
a la autocracia de Alejandro III, coincide con la obra de Chaikovski. Por otro
lado, en Rusia surgió la opéra dialogué, un género de canto recitativo elevado
ocasionalmente hasta el arioso, pero renunciando al aria, los coros y los
ensembles.425nota 9

La sede de la Ópera Imperial se hallaba en el Teatro Bolshói Kámenny de San

Petersburgo, inaugurado en 1783, hasta que en 1862 se trasladó al Teatro
Mariinski.427 En 1825 se inauguró el Teatro Bolshói de Moscú.428 En el ámbito
empresarial, cabe destacar también las producciones realizadas por Serguéi
Diáguilev429 y el Teatro de las Artes fundado en 1898 por Vladimir Nemirovich-
Danchenko y Konstantin Stanislavski, grandes innovadores en los ámbitos de la
interpretación y la escenografía.430431

Mijaíl Glinka está considerado el «padre de la música rusa».432 Su primer éxito fue
Zhizn za tsaryá (Una vida por el zar, 1836), la historia de un héroe popular ruso,
Iván Susanin. Presentaba influencias francesa e italiana, pero introducía melodías
claramente rusas, basadas en el folclore popular, como en el uso de la balalaica.
En 1842 estrenó Ruslán y Liudmila, sobre un poema de Aleksandr Pushkin, que
inauguró el género de la llamada «ópera mágica» rusa.433

Aleksandr Dargomizhski, amigo de Glinka, se comprometió igualmente en crear una

ópera nacional fundamentada en el folclore ruso. Su primera ópera, Esmeralda
(1840), se basó en El jorobado de Notre Dame de Victor Hugo. Su obra maestra fue
Rusalka (1856), con melodías líricas basadas en las pautas del idioma ruso. Dejó
inacabada su última ópera, Kámenni gost (El convidado de piedra), sobre una
tragedia de Aleksandr Pushkin, que terminaron Cui y Rimski-Kórsakov, y fue
estrenada en 1872.399

Giuseppe Bonfiglio y Rosina Galli en las Danzas polovtsianas de la ópera Kniaz Ígor
(El príncipe Igor), de Aleksandr Borodín (1915)
El siguiente impulso vino de un grupo de compositores conocidos como Los Cinco,
interesados en componer una música específicamente rusa. Estaba formado por Mili
Balákirev, Aleksandr Borodín, César Cui, Modest Músorgski y Nikolái Rimski-
Kórsakov, si bien el primero no incursionó en la ópera. Borodín era químico y
practicó la música como afición. Solo completó una ópera, Bogatyri (1867), y dejó
inacabada la que sería su obra maestra, Kniaz Ígor (El príncipe Igor, 1869-1870,
completada entre 1874 y 1887 y estrenada en 1890).434 César Cui era ingeniero de
profesión. Fue autor de varias óperas, como Kavkazski plénnik (El prisionero del
Cáucaso, 1883) y Kot v sapogaj (El gato con botas, 1915), no representadas en el
repertorio operístico actual.435 Modest Músorgski, de origen aristocrático, inició
la carrera militar, que abandonó para dedicarse a la música. Entre 1868 y 1869
compuso su obra maestra, Boris Godunov, basada en un texto de Aleksandr Pushkin, en
la que introdujo su característico estilo declamatorio basado en el lenguaje
coloquial ruso. Entre 1872 y 1880 compuso Jovánschina (El caso Jovanski), que fue
terminada por Rimski-Kórsakov.436 Ambas son óperas de difícil representación, por
lo que a menudo se ofrecen únicamente en su versión orquestal.437 Su última ópera
fue Soróchinskaya yármarka (La feria de Sorochinets, 1876-1881), de género cómico,
que también dejó inacabada.438 Rimski-Kórsakov fue oficial naval y compositor
aficionado. Fue alumno de Balakirev, y destacó por su dominio de la orquesta y sus
evocadoras armonías, pese a lo que no triunfó mucho en Occidente. Después de óperas
como Snegúrochka (La doncella de nieve, 1882), Mlada (1892), Noch péred Rózhdestvom
(La noche de Navidad, 1895), Mozart y Salieri (1898), Sadkó (1898), Tsárskaya
nevesta (La novia del zar, 1899), Tsaré Saltane (El zar Saltan, 1900) y Skazániye o
nevídimom grade Kítezhe (La ciudad invisible de Kítezh, 1907), su mayor éxito fue
Zolotói Petushok (El gallo de oro, 1909), basado en una obra de Pushkin, estrenada
tras su muerte.439440

Carta de Tatiana
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Escena de la carta de Tatiana de la ópera Evgeni Onegin (1878), de Piotr
Chaikovski, interpretada por Claudia Muzio (1920)
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Otro destacado exponente fue Piotr Chaikovski, un personaje atormentado por su
homosexualidad y con tendencia a la depresión, pero de una gran sensibilidad como
compositor. Su primera ópera fue Voivoda (1868), de la que no quedó satisfecho. Con
Opríchnik (El guardia, 1874) y Kuznets Vakula (Vakula el herrero, 1876) inició su
personal estilo dramático, caracterizado por la música lírica, los bailes y las
melodías folclóricas, con cierto gusto orientalista. Con esos parámetros compuso
Evgeni Onegin (1879), su obra maestra. Le siguieron Orleanskaya deva (La doncella
de Orleans, 1881), Mazepa (1884), Charodeyka (La hechicera, 1887), Píkovaya dama
(La dama de picas, 1890) e Iolanta (1891).441 Chaikovski fue el más europeísta de
los compositores rusos de la época, así como el más romántico —se le suele
denominar «el último romántico»—.442

Otros exponentes fueron: Aleksandr Aliábiev (Burya, 1835; Rusalka, 1843),180 Antón
Arenski (Son na Volge, 1891; Rafael, 1894),443 Mijaíl Ippolítov-Ivánov (Ruth,
1887),444 Antón Rubinstein (Demon, 1875)445 y Aleksandr Serov (Judith, 1863;
Rogneda, 1865).446

En Ucrania, perteneciente a Rusia hasta 1991, Mykola Lysenko fue el principal

compositor en lengua ucraniana: Natalka Poltavka (1889), Taras Bulba (1890). Su
obra fue admirada por Chaikovski y Rimski-Kórsakov, pero no fue muy divulgada
porque se negó a que se tradujese al ruso.447

Checoslovaquia

Bedřich Smetana
Bohemia (actual República Checa) y Eslovaquia formaban parte en el siglo xix del
Imperio austrohúngaro. Las revoluciones liberales de esta época —especialmente la
de 1848— despertaron el anhelo independentista de estas regiones, que fue sofocado.
Hasta el fin de la Primera Guerra Mundial no se conformó el estado de
Checoslovaquia, actualmente dividido entre la República Checa y Eslovaquia.448 La
ópera checa partió del singspiel alemán, con un componente popular y folclórico.449
Su primer exponente fue František Škroup, autor de la primera ópera en checo:
Dráteník (El calderero, 1829).450

Obertura de La novia vendida

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Obertura de Prodaná nevěsta (La novia vendida, 1870), de Bedřich Smetana,
interpretada por la Orquesta Filarmónica de Londres (1930)
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El padre del nacionalismo checo fue Bedřich Smetana. Director del Teatro Nacional
de Praga, mostró grandes dotes para la orquestación y la dramatización, y adaptó
las cadencias del lenguaje checo a la música. Por ello se le considera el primer
compositor nacional checo, circunstancia algo diluida, sin embargo, por su fuerte
influencia wagneriana. Su primera ópera fue Braniboři v Čechách (Los
brandemburgueses en Bohemia, 1866). Su principal éxito fue Prodaná nevěsta (La
novia vendida, 1866), de género cómico. Le siguieron Dálibor (1868), Tajemství (El
secreto, 1878), Libuše (1881) y Čertova stěna (El muro del Diablo, 1882).451

Antonín Dvořák fue un destacado sinfonista, autor de diez óperas que continuaron el
camino iniciado por Smetana. Se inició con obras cómicas, como Šelma sedlák (El
campesino astuto, 1877). Su obra maestra fue Rusalka (1901), con libreto del
también compositor Jaroslav Kvapil, una historia de amor de tono lírico alejada de
los explosivos dramas realistas que triunfaban por entonces.297

Zdeněk Fibich aunó la música tradicional checa con la influencia de Wagner, Weber y
Schumann. Musicalizó obras de Schiller, Byron y Shakespeare, así como de la
mitología griega (Hippodamia, 1889) y checa (Šárka, 1897).452

Leoš Janáček se puede considerar un representante tardío del nacionalismo checo,

aunque su obra entra ya en la modernidad y, por la calidad de sus obras, se puede
considerar un compositor universal. Natural de Moravia, incorporó en sus obras las
melodías populares propias de esa región, con preferencia por argumentos sencillos
sobre gente corriente. Su primer éxito fue Jenůfa (1904), una historia de ambiente
rural. Tras unos años de obras fracasadas, sus mayores éxitos vinieron en los años
1920: Káťa Kabanová (1921), Příhody lišky bystroušky (La zorra astuta, 1924) y Věc
Makropulos (El caso Makropoulos, 1926), inspiradas en su amor obsesivo por la joven
Kamila Stösslová. Murió cuando trabajaba en su última obra, Z mrtvého domu (De la
casa de los muertos, 1928).453

Otros compositores fueron: Karel Bendl (Černohorci [Los montenegrinos], 1881; Karel
Škréta, 1883),454 Eduard Nápravník (Nizhegorodski, 1868; Harold, 1886; Dubrovski,
1895; Francesca da Rimini, 1902),455 Vítězslav Novák (Karlstejn, 1916; Lucerna [La
linterna], 1923)456 y Otakar Ostrčil (Vlasty Skon [La muerte de Vlasta], 1904;
Honzovo království [El reino de Juanito], 1934).457

Hungría

Operaház (Ópera Nacional) de Budapest

Hungría formaba parte durante el siglo xix del Imperio austrohúngaro y no alcanzó
la independencia hasta pasada la Primera Guerra Mundial. Su vinculación política le
llevó a tener un estrecho contacto con el ambiente operístico de Viena, la capital
del imperio. En 1884 se inauguró la Operaház (Ópera Nacional) de Budapest. La
primera ópera húngara que se conserva es Béla Király Futása (La fuga del rey Béla,
1822), de József Ruzitska. Otros pioneros fueron: András Bartay (Csel [El truco],
1839) y Franz Doppler (Benyovszky, 1847).458

Ferenc Erkel está considerado el padre de la ópera nacional húngara. Fue director y
pianista además de compositor y, en 1853, fundó la Orquesta Filarmónica de
Budapest. Su primera ópera fue Bátori Mária (1840), a la que siguió Hunyadi László
(1844). En estas obras incorporó bailes folclóricos (csárdás, verbunkos) y adaptó
los recitativos a las inflexiones del idioma húngaro. Su mayor éxito fue Bánk bán
(1861), donde incorporó el címbalo, la cítara húngara. De sus obras posteriores
destaca Brankovics György (1874).291

El wagnerismo influyó en la obra de Ödön Mihalovich, fundador de la Sociedad Wagner

de Budapest y autor de Toldi szereime (El amor de Toldi, 1893), de claras
reminiscencias wagnerianas.459

Con posterioridad, Béla Bartók aunó un estilo propio con melodías tradicionales del
folclore húngaro, a los que adaptó los patrones asimétricos del lenguaje de su
país. Compuso una sola ópera, A kékszakállú herceg vara (El castillo de Barbazul,
1918), basada en una obra de Maurice Maeterlinck, de un solo acto con prólogo.460

Zoltán Kodály triunfó en 1926 con Háry János (1926), a la que siguieron Székely
fond (Las hilanderas, 1932) y el singspiel Czinka Panna (1948).461 Otros miembros
de la escuela nacional húngara fueron: Emil Ábrányi (Monna Vanna, 1907; Paolo és
Francesca, 1911; Don Quixote, 1917),126 Imre Kálmán (Die Csárdásfürstin [La
princesa gitana], 1915; Gräfin Maritza [La condesa Maritza], 1924; Die
Zirkusprinzessin [La princesa del circo], 1926)462 y Mihály Mosonyi (Szép Ilonka
[La bella Elena], 1861).463

Polonia

Stanisław Moniuszko
Polonia pertenecía en esta época a Rusia. El pionero de la ópera polaca moderna fue
Stanisław Moniuszko. Compuso varias operetas hasta que pasó al género grande con
Halka (1847), su mayor éxito. En esta, como en casi todas sus obras, mostraba las
relaciones entre la nobleza polaca y la gente del pueblo como víctimas de su
crueldad. En sus obras introdujo danzas populares polacas, como la mazurca o la
polonesa.464 Tras él, por un tiempo se hizo sentir la influencia wagneriana, como
en la obra de Władysław Żeleński (Konrad Wallenrod, 1885) y Ludomir Różycki
(Meduza, 1912).465

Tras la independencia de Polonia, ocurrida tras la Primera Guerra Mundial, Karol

Szymanowski fue el principal artífice de una música nacional polaca. Vivió en
Zakopane, en los montes Tatras, donde estudió los ritmos sincopados que allí
interpretaban. Su primera obra fue Hagith (1913), que denotaba influencias alemana,
francesa y rusa. Su obra maestra fue Król Roger (El rey Roger, 1924), una obra
evocadora, de ricos matices y colorida orquestación, algo influida por Daphnis et
Chloé de Maurice Ravel.466 Otros compositores fueron: Ignacy Jan Paderewski (Manru,
1901),340 Henryk Opieński (Maria, 1905) y Witold Maliszewski (Syrena, 1927).465

Escandinavia

Carl Nielsen en una representación de Saul og David en Estocolmo (1931)

En Dinamarca, se habían dado algunas óperas en danés desde finales del siglo xviii,
pero fue con el advenimiento del Romanticismo que germinó la ópera danesa, con
compositores como Christoph Ernst Friedrich Weyse (Festen på Kenilworth [El
castillo de Kenilworth], 1836), Johan Peter Emilius Hartmann (Ravnen [El cuervo],
1832; Korsarerne [Los corsarios], 1835), Niels Gade (Mariotta, 1850), Peter Heise
(Drot og Marsk [Rey y mariscal], 1878), August Enna (Keksen [La bruja], 1892),467
Carl Nielsen (Saul og David, 1902; Maskarade, 1906)172 y Paul von Klenau (Gudrun
auf Island [Gudrun en Islandia], 1924).468
En Suecia, tras la presencia de compositores alemanes en los inicios de la ópera
sueca a finales del siglo xviii, en el siglo xix surgieron los primeros autores
nacionales, como Kurt Atterberg, autor de Härvard Harpolekare (Härvard el arpista,
1919), Bäckahästen (1925), Fanal (1934), Aladdin (1941) y Stormen (1948);469 Franz
Adolf Berwald (Ein ländliches Verlobungsfest in Schweden, [Una boda campestre en
Suecia], 1847);119 e Ivar Hallström (Den bergtagna [La novia del rey de la
montaña], 1874).470

Noruega perteneció a Dinamarca hasta 1814, y a Suecia hasta 1905. La primera ópera
noruega fue Fjeldeventyret (Una aventura del campo, 1824), de Waldemar Thrane. Por
su parte, Martin Andreas Udbye fue autor de la ópera Fredkulla (1858) y algunas
operetas. Otros exponentes fueron: Ole Olsen (Stig Hvide, 1876; Lajla, 1893;
Stallo, 1902), Catharinus Elling (Kosakkerne [Los cosacos], 1897), Johannes
Haarklou (Marisagnet [La leyenda de María], 1910) y Christian Sinding (Der heilige
Berg [La montaña sagrada], 1914).471

Finlandia estuvo ligada a Suecia hasta 1808, año en que fue anexionada por Rusia,
hasta que se independizó tras la Primera Guerra Mundial. Las primeras obras
autóctonas fueron escritas en sueco: Kung Carls jakt (La cacería del rey Carlos,
1880), de Fredrik Pacius; Jungfrun i tornet (La muchacha de la torre, 1896), de
Jean Sibelius. Las primeras obras en finés aparecieron tras la independencia, con
compositores como Oskar Merikanto (Pojhan neiti [La muchacha de Botnia], 1908) y su
hijo Aarre Merikanto (Juha, 1922), así como Leevi Madetoja (Pohjalaisa [Los
botnianos del este], 1924).472

Bélgica y Países Bajos

César Franck al órgano

Los Países Bajos entraron en contacto con la ópera gracias a compañías ambulantes
francesas o italianas. El primer autor de ópera neerlandés fue Johannes Bernardus
van Bree, autor de Sapho (1834) y Le Bandit (1840). En general, la ópera ha
interesado poco a los compositores neerlandeses. Cabe destacar la ópera Halewijn de
Willem Pijper (1933).473

Bélgica se independizó de los Países Bajos en 1830. Precisamente, fue la ópera La

muette de Portici de Daniel-François Auber, basada en la sublevación napolitana
contra los españoles en 1647, la que impulsó a la población a sublevarse y
proclamar la independencia. Entre los primeros compositores belgas se encuentran
Albert Grisar (Le Mariage impossible, 1833; L'Eau merveilleuse, 1839), François-
Auguste Gevaert (Quentin Durward, 1858) y César Franck (Hulda, 1894). Paul Gilson
escribió en flamenco: Prinses Zonneschijn (1903).474 Jan Blockx reflejó en sus
obras el folclore de su país: Herbergprinses (La princesa del hostal, 1896), De
Bruid der zeen (La novia del mar, 1901), De kapel (La capilla, 1903).475

Países anglosajones

Cartel de The Mikado (1885), de Arthur Sullivan

En Reino Unido no se puede hablar de una ópera de reivindicación nacionalista en el
sentido político que tuvo en otros países, pero sí hubo intentos de crear una ópera
inglesa ajena a las influencias italiana, francesa o alemana. En el ámbito de la
ópera seria esta iniciativa no cuajó, pese a intentos de autores como Henry Rowley
Bishop, George Alexander Macfarren y el irlandés Michael Balfe. Bishop fue director
del Covent Garden, autor de la ópera Aladdin (1826).476 Macfarren fue director de
la Royal Academy of Music; compuso, entre otras, An Adventure of Don Quixote (1846)
y King Charles II (1849).477 Balfe, compositor, cantante y violinista, fue primer
barítono en Palermo, donde estrenó su primera ópera, I rivali di se stessi (1830).
En 1835 regresó a Inglaterra y se sumó al empeño de crear una ópera nacional
inglesa. Compuso veintinueve óperas, entre las que destacan The Siege of La
Rochelle (1835), The Maid of Artois (1836) y The Bohemian Girl (1843).360

Otros dos compositores irlandeses desarrollaron su obra en Londres, como Balfe:

William Vincent Wallace y Charles Villiers Stanford. El primero viajó por varios
países hasta que se estableció en Londres, donde obtuvo un primer éxito con la
ópera italianizante Maritana (1845). Tras varias obras de menor aceptación realizó
The Amber Witch (1861), Love's Triumph (1862) y The Desert Flower (1864).478
Stanford estudió en Londres y Alemania. Fue autor de varias óperas en inglés:
Shamus O'Brien (1896), Much Ado About Nothing (1908), The Traveling Companion
(1925).479 Cabe citar también entre los compositores británicos a: Granville
Bantock (Caedmar, 1893; The Seal Woman, 1924),480 John Barnett (The Mountain Sylph,
1834; Fair Rosamond, 1837),481 Julius Benedict (The Lily of Killarney, 1862),454
Isidore de Lara (Messaline, 1899; Naïl, 1912)482 y Ethel Smyth (The Boatswain's
Mate, 1916).483

Sin embargo, en el terreno de la ópera cómica hubo más fortuna, en consonancia con
el éxito que desde hacía tiempo gozaba la ballad opera, que fue renovada por un
nuevo tipo de operetas elaboradas por el tándem Arthur Sullivan (compositor)-W. S.
Gilbert (dramaturgo), que inauguraron un género denominado ópera del Savoy —por el
teatro donde se representaban—.264 Su colaboración empezó con Thespis (1871) y
tuvieron un primer éxito con Trial by Jury (1875). Sus mejores obras fueron The
Mikado (1885) y The Gondoliers (1889), que ya reflejaron sus desavenencias, hasta
que poco después se separaron. Sullivan probó la ópera seria con Ivanhoe (1891),
sobre la obra de Walter Scott.484

En Irlanda, durante el siglo xix triunfó sobre todo la ópera italiana, así como
alguna en inglés. Compositores como Michael Balfe, Vincent Wallace y Charles
Stanford se establecieron en Londres y escribieron en inglés. No fue hasta el siglo
xx que se compusieron óperas en irlandés, la primera de las cuales fue obra de
Robert O'Dwyer (Eithne, 1910). Posteriormente destacó Geoffrey Molyneux Palmer
(Sruth na Maoile [El mar de Moyle], 1923).485

Representación de Porgy and Bess de George Gershwin, New York Harlem Theatre (2009)
En Estados Unidos fue creciendo la afición por la ópera europea a lo largo del
siglo xix. En 1883 se inauguró la Metropolitan Opera House de Nueva York, el teatro
más prestigioso del país, que en 1966 se cambió a un nuevo edificio en el Lincoln
Center.486 En el siglo xix predominó la ópera italiana, pese a intentos de óperas
en inglés como los de George Frederick Barstow (Rip van Winkle, 1855) y Silas
Gamaliel Pratt (Zenobia, Queen of Palmyra, 1882). En el siglo xx se fueron
introduciendo influencias de músicas populares, especialmente el jazz.487 Frederick
Converse fue autor de The Pipe of Desire (1906), la primera ópera estadounidense
estrenada en el Metropolitan.488 Scott Joplin, un músico de color exponente de los
ritmos ragtime, fue autor de la ópera Treemonisha (1911).489 Al año siguiente,
Horatio Parker estrenó Mona, que pasó sin mayor trascendencia.490

Virgil Thomson fue autor de la que se considera la primera gran ópera

estadounidense, Four Saints in Three Acts (1928), con libreto de Gertrude Stein.
Ambos colaboraron de nuevo en The Mother of Us All (1947), basada en la vida de la
feminista Susan B. Anthony. Su tercera y última ópera fue Lord Byron (1972).491
Henry Kimball Hadley estudió en Boston y Viena, y fue director de la Sinfónica de
Seattle. Entre sus óperas se encuentran: Safie (1909), Azora (1917) y Cleopatra's
Night (1919). En 1933 estrenó por radio A Night in Old Paris.492

George Gershwin aunó música clásica con elementos de la música popular

estadounidense, especialmente el jazz y el blues. En 1922 estrenó la ópera-jazz
Blue Monday, que no tuvo mucho éxito. Su siguiente proyecto fue Porgy and Bess
(1935), una ópera-folk que incorporaba ritmos de jazz y blues, con libreto de su
hermano, Ira Gershwin, y DuBose Heyward. No fue muy bien recibida inicialmente,
aunque con el tiempo fue incrementando su prestigio hasta ser considerada una de
las mejores óperas estadounidenses.493

Países bálticos

Ópera Nacional de Letonia, Riga

Las actuales repúblicas bálticas tuvieron un período de independencia entre 1918 y
1940, para ser absorbidas entonces por la Unión Soviética, hasta que volvieron a
independizarse en 1991. En Estonia, la primera ópera en el idioma local fue Sabina
(1906), de Artur Lemba. En el período de entreguerras destacó Evald Aav, autor de
Vikerlased (Los vikingos, 1928).494

Letonia se encontraba en el ámbito cultural germánico, por lo que predominó esta

influencia en el origen de su tradición operística. En 1919 se inauguró la Ópera
Nacional de Letonia (Latvijas Nacionālā Opera) en Riga, donde se estrenó en 1920 la
ópera letona Banjuta, de Alfrēds Kalniņš. Su hijo Jānis Kalniņš fue autor de Hamlet
(1936). Otros exponentes de la ópera letona fueron los hermanos Jānis Mediņš (Uguns
un nakts [Fuego y noche], 1921) y Jāzeps Mediņš (Vaidelote [La vestal], 1927).495

Lituania, más próxima a Polonia, recibió como esta el influjo inicial de la ópera
italiana. En 1922 se fundó el Teatro Nacional Lituano (Lietuvos Tautas Teatras) en
Vilnius. La primera ópera lituana fue Biruta (1906), de Mikas Petrauskas.
Posteriormente destacaron Antanas Račiūnas (Trys talismanai [Tres talismanes],
1936) y Jurgis Karnavičius (Gražina, 1932).496

Países balcánicos

Teatro Nacional de Bulgaria, Sofía

Bulgaria se independizó del Imperio otomano en 1885. En 1908 se fundó el Naroden
Teatar (Teatro Nacional) de Sofía. La primera ópera en búlgaro fue Shiromakhinya
(La pobre mujer, 1910), de Emanuil Manolov. El principal artífice de la ópera
nacional búlgara fue Georgi Atanasov, alumno de Pietro Mascagni en Italia. Fue
autor de Borislav (1911), Gergana (1917), Zapustyalata vodenitsa (El molino
abandonado, 1923) y Tsveta (La flor, 1923). Otros exponentes fueron: Ivan Ivanov,
autor de Kamen i Tsena (La pirámide de piedra, 1911); Dimitar Hadjigeorgiev (Takhin
Begovitsa, 1911); y Pancho Vladigerov (Tsar Kalojan, 1936).497

Rumanía se independizó del Imperio otomano en 1878, tras lo que se incorporó a la

vida cultural europea. La cercanía del rumano —lengua de origen latino— con el
italiano favoreció la difusión de la ópera italiana.498 Entre los pioneros se
encuentra Ciprian Porumbescu, autor de la opereta Crai nou (Luna nueva, 1880).
Posteriormente destacaron Nicolae Bretan (Luceafărul, 1921) y, principalmente,
George Enescu, formado en Francia, donde fue alumno de Gabriel Fauré y Jules
Massenet. En 1917 compuso su ópera Œdipe (Edipo), cuyo manuscrito perdió durante un
viaje, por lo que tuvo que reescribirla y finalmente la estrenó en la Ópera de
París en 1936. Era una obra grandilocuente, que necesitaba tres grupos de timbales
y una maquinaria para simular viento.499

Croacia fue parte integrante del Imperio austrohúngaro, hasta que en 1918 se formó
el Reino de los Serbios, Croatas y Eslovenos (desde 1929, Yugoslavia). Se
independizó en 1991.500 En 1895 se inauguró el Teatro Nacional de Zagreb.501 El
primer compositor que escribió en su lengua fue Vatroslav Lisinski: Ljubav i zloba
(Amor y malicia, 1846).502 Posteriormente, Krešimir Baranović fue autor de óperas
cómicas, como Nevjesta od Cetingrada (La novia de Cetingrada, 1942).503 Otros
autores fueron: Blagoje Bersa (Der Eisenhammer [El martillo de hierro], 1911; Der
Schuster von Delft [El zapatero de Delft], 1914),504 Jakov Gotovac (Ero s onoga
svijeta [Ero del otro mundo], 1935)505 e Ivan Zajc (Nikola Šubić Zrinjski,
1876).506
Eslovenia tuvo la misma evolución histórica que Croacia. En 1892 se fundó la Ópera
de Liubliana. La primera ópera en esloveno se debe a Jakob Frančišek Zupan (Belin,
1782), hoy perdida. A lo largo del siglo xix algunos compositores eslovenos se
dedicaron ocasionalmente a la ópera, con escasos resultados. En la transición con
el siglo xx destacó Risto Savin (Lepa Vida [Hermosa Vida], 1907).507

En Serbia, bajo dominio otomano, no se introdujo la ópera hasta el último cuarto

del siglo xix. Se independizó en 1882, para formar parte tras la Primera Guerra
Mundial del Reino de los Serbios, Croatas y Eslovenos, posterior Yugoslavia. En
1894 se fundó el Teatro Nacional (Pozorište Narodno) de Belgrado. El pionero de la
ópera serbia fue Petar Konjović (Koštana, 1931).508

Grecia se independizó del Imperio otomano en 1830. Enseguida se establecieron

varias compañías italianas y comenzó el gusto por la ópera. En 1888 se fundó la
Ópera de Grecia en Atenas, desde 1939 Ópera Real y, actualmente, Ópera Nacional. Un
primer pionero en el género fue Spyridon Xyndas, que compuso algunas óperas en
italiano y una en griego (O ypopfisios vouleftis [El candidato parlamentario],
1867). Posteriormente destacaron: Manolis Kalomiris (O Protomastoras [El maestro
constructor], 1916), Dionysios Lavrangas (Ta dyo adelfia, [Los dos hermanos], 1900;
Dido, 1909) y Theophrastos Sakellaridis (O Vaftistikos [El ahijado], 1918).509

Turquía y países caucásicos

Teatro de Ópera y Ballet Académico Estatal de Azerbaiyán, Bakú

En el Imperio otomano (actual Turquía) hubo presencia de compañías italianas desde
finales del siglo xviii. La primera ópera turca se estrenó en el Volksoper de Viena
en 1918: Kenan çobanları, de Vedî Sabra. Con el proceso de europeización iniciado
por Kemal Atatürk en los años 1920, la ópera tuvo una mayor difusión en el país: en
1929 se estrenó Köyde bir facia, de Cemal Reşit Rey; en 1934, Ahmet Adnan Saygun
recibió un encargo oficial para una ópera por la visita del shah de Persia, para la
que compuso Özsoy.510

En Armenia, cuyo territorio estuvo repartido entre Turquía y Rusia, la ópera gozó
de gran popularidad. La primera ópera armenia fue debida a Tigran Chukhacheán
(Arshak Erkrod, 1868). Posteriormente destacaron Armen Tigranian (Anusha, 1912) y
Alexander Spendiaryan (Almast, 1928).511

En Georgia, a mediados del siglo xix se introdujo la ópera italiana. El primer

compositor georgiano de cierto renombre fue Meliton Balanchivadze, autor de
Daredžan Tsviery (Daredžan la astuta, 1898). Posteriormente destacaron Zakharia
Paliashvili (Abesalom da Eteri, 1919) e Iona Tuskiya, autor de Rodina (Patria,
1939).512

En Azerbaiyán existía un género tradicional de música cantada, el mugam. La ópera

se introdujo a finales del siglo xix: se considera la primera ópera azerí Leyli y
Medzhnun (1908), de Uzeyir Hajibeyov. En 1910 se inauguró el Teatro Taghiyev
(actual Teatro de Ópera y Ballet Académico Estatal de Azerbaiyán) de Bakú, que
promocionó la ópera local, liderada por Müslüm Maqomayev (Shah Ismail, 1919).513

Portugal
En Portugal, durante el siglo xix predominó la ópera italiana, con escasas
producciones locales. En 1793 se inauguró el Teatro São Carlos de Lisboa. El primer
compositor destacado fue José Augusto Ferreira Veiga (L'elisir di giovinezza, 1876;
Dina la derelitta, 1885).247 En un tardorromanticismo destacó Alfredo Keil (Dona
Branca, 1883; Irene, 1893; Serrana, 1899).514

España
Artículo principal: Ópera española
Representación de Norma de Vincenzo Bellini en el Gran Teatro del Liceo de
Barcelona (1847)
En España no se puede hablar de nacionalismo propiamente dicho: no se reivindicó
una nacionalidad española frente a un dominador extranjero, no se afirmaron
identidades patrias o esencias culturales perdidas, no se buscaron fórmulas del
pasado, no se recurrió a las leyendas populares ni al folclore tradicional. Sí se
recurrió en cambio a las diversas modalidades regionales de la música popular
(andaluza, asturiana, aragonesa, catalana, vasca, gallega), aunadas a una cierta
influencia orientalista de moda en Europa y que aquí se consideraba como más
genuina por el pasado andalusí de la península ibérica.515 Durante prácticamente la
primera mitad del siglo continuó la influencia de la ópera italiana, especialmente
la rossiniana. Algunos compositores siguieron esa línea, como Baltasar Saldoni e
Hilarión Eslava. En 1832 se inauguró el Teatro Principal de Valencia, en 1847 el
Gran Teatro del Liceo de Barcelona y, en 1850, el Teatro Real de Madrid.13

El pionero de la ópera en España fue Felipe Pedrell, uno de los padres —con
Francisco Asenjo Barbieri— de la musicología moderna española. En sus primeras
obras, algunas de ellas en italiano, mostró la influencia de la ópera italiana,
como en L'ultimo abenzerraggio (El último abencerraje, 1874), Quasimodo (1875) y
Cleopatra (1878). Más tarde denotó la influencia wagneriana: I Pirinei (Los
Pirineos, 1902), La Celestina (1904).516

Cartel de La Dolores (1895), de Tomás Bretón

Otros pioneros fueron Ruperto Chapí y Tomás Bretón. Chapí estudió en París gracias
a una beca conseguida tras componer la ópera breve Las naves de Cortés (1874). En
1876 estrenó en el Teatro Real La hija de Jefté. Desde entonces se dedicó sobre
todo a la zarzuela, pero aún compuso varias óperas, como Roger de Flor (1878),
Circe (1902) y Margarita la tornera (1909).517 Bretón estudió en Italia y Viena. Se
inició con la ópera corta Guzmán el Bueno (1878), a la que siguieron Los amantes de
Teruel (1889), Garín (1892), La Dolores (1895) y Raquel (1900).518 En algunas de
sus obras introdujo música folclórica española, como una sardana en Garín y una
jota en La Dolores.519

Intermedio
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Intermedio de Goyescas (1916), de Enrique Granados
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Entre los grandes compositores del período se encuentran Isaac Albéniz, Enrique
Granados y Manuel de Falla. Albéniz se inició en la zarzuela, hasta que firmó un
contrato con un banquero inglés para escribir óperas, fruto del cual fueron The
Magic Opal (1893), Henry Clifford (1895), Pepita Jiménez (1896) y Merlin (1897-
1902), esta última sobre un ciclo basado en el rey Arturo del que solo efectuó este
primer título.520 Granados alcanzó la fama con sus piezas para piano. En 1898
estrenó su ópera María del Carmen, cercana a la zarzuela. Posteriormente, adaptó
varias composiciones para piano en su ópera Goyescas (1916), que estrenó en el
Metropolitan de Nueva York.521 Falla, uno de los mejores compositores españoles
modernos, aunó el nacionalismo musical —con cierta influencia del noruego Edvard
Grieg— con el impresionismo, que conoció en una estancia en Francia.522 Aunque no
se prodigó mucho en la ópera dejó dos obras notables: La vida breve (1913) y El
retablo de Maese Pedro (1923). Inició una adaptación de La Atlántida de Jacinto
Verdaguer, que finalizó Ernesto Halffter y fue estrenada en 1962 como Atlántida.523

Otros exponentes fueron: Enric Morera, que se inició en la ópera con La fada
(1897), de estilo wagneriano. En 1906 estrenó dos obras en el Liceo de Barcelona,
Bruniselda y Emporium, a las que siguieron Titaina (1912) y Tassarba (1916).524
Amadeo Vives fue alumno de Pedrell y, junto con Lluís Millet, fundador del Orfeón
Catalán. En 1897 estrenó su primera ópera, Artús, a la que siguieron Euda d'Uriac
(1900), Colomba (1910), Maruxa (1914) y Balada de Carnaval (1919).525 Jesús Guridi
fue profesor de órgano en el Conservatorio de Madrid. Compuso dos óperas: Mirentxu
(1910, en euskera) y Amaya (1920).526 Jaume Pahissa, alumno de Enric Morera,
escribió varias óperas en catalán, como Gal·la Placídia (1913), La morisca (1919),
Marianela (1923) y La princesa Margarida (1928).527 Joaquín Turina conoció a Falla
y Albéniz en París, por cuya influencia se orientó hacia la música nacional
española, con cierta influencia impresionista. Su ópera más relevante es Jardín de
Oriente (1923).528

Cabe citar también a: Conrado del Campo (Fantochines, 1923; Lola, la piconera,
1950),529 Óscar Esplá (La bella durmiente, 1909),530 Joan Lamote de Grignon
(Hesperia, 1907),531 Juan Manén (Giovanna di Napoli, 1903; Acté, 1904),532 Manuel
Penella Moreno (El gato montés, 1917; Don Gil de Alcalá, 1932),533 Emilio Serrano
(Doña Juana la Loca, 1890; Irene de Otranto, 1891)534 y Eduard Toldrà (El giravolt
de maig, 1928).176

Portada de Doña Francisquita (1923), de Amadeo Vives

En este siglo resurgió de nuevo la zarzuela, recuperada por el nuevo gusto
romántico y el resurgir nacionalista. En 1856, un grupo de compositores formado por
Francisco Asenjo Barbieri, Joaquín Gaztambide, José Inzenga, Rafael Hernando y
Cristóbal Oudrid creó la Sociedad Artística para promocionar el género e impulsaron
la creación del Teatro de la Zarzuela en Madrid (1856).535 Se diferenció entonces
en «género grande» y «género chico», el primero dividido en tres actos y el segundo
compuesto por uno solo. Incluía partes cantadas y habladas, así como bailes
populares, con una temática generalmente de tipo costumbrista —especialmente
casticista— y tendencia cómica.84 Se desarrolló especialmente en el tercer cuarto
del siglo, la época del «género grande», obras en tres actos con influencia del buf
parisien francés.536 Entre sus exponentes se encuentran: Cristóbal Oudrid (Buenas
noches, señor don Simón, 1852; El postillón de La Rioja, 1856),537 Emilio Arrieta
(El grumete, 1853; Marina, 1855; La suegra del Diablo, 1867; Las fuentes del Prado,
1870),538 Joaquín Gaztambide (Catalina, 1854; Los magiares, 1857; El juramento,
1858),140 Francisco Asenjo Barbieri (Los diamantes de la corona, 1854; Pan y toros,
1864; El barberillo de Lavapiés, 1874; El diablo cojuelo, 1878)539 y Ruperto Chapí
(La tempestad, 1883; La bruja, 1887; El rey que rabió, 1891).517

Hacia finales de siglo estuvo más de moda el «género chico», obras de un acto, con
más recitativo, con cierta influencia de la opereta vienesa.536 Cabe destacar a:
Tomás Bretón (La verbena de la Paloma, 1884),518 Federico Chueca (La Gran Vía,
1886; El año pasado por agua, 1889; Agua, azucarillos y aguardiente, 1897),540
Ruperto Chapí (La Revoltosa, 1897; El puñao de rosas, 1902),517 Manuel Fernández
Caballero (El dúo de La africana, 1893; Gigantes y cabezudos, 1898),541 Gerónimo
Giménez (El baile de Luis Alonso, 1896; La boda de Luis Alonso, 1897; La
tempranica, 1900),542 Amadeo Vives (La balada de la luz, 1900; Bohemios, 1903; Doña
Francisquita, 1923),525 José Serrano Simeón (La Reina mora, 1903; Moros y
cristianos, 1905; La canción del olvido, 1916; Los claveles, 1929; La dolorosa,
1930),543 Vicente Lleó Balbastre (La corte de Faraón, 1910),544 Pablo Luna (Molinos
de viento, 1910; Los cadetes de la reina, 1913; El asombro de Damasco, 1916; El
niño judío, 1918),545 José María Usandizaga (Las golondrinas, 1914),546 Francisco
Alonso (La linda tapada, 1924; Las Leandras, 1931),547 Jacinto Guerrero (Los
gavilanes, 1923; El huésped del sevillano, 1926; La rosa del azafrán, 1930),129
José Padilla Sánchez (La bien amada, 1924),237 el tándem Juan Vert-Reveriano
Soutullo (La leyenda del beso, 1924; La del Soto del Parral, 1927; El último
romántico, 1928),548 Jesús Guridi (El caserío, 1926; La meiga, 1928; Peñamariana,
1944),526 Federico Moreno Torroba (Luisa Fernanda (1932)524 y Pablo Sorozábal (La
del manojo de rosas, 1934; La tabernera del puerto, 1936; La eterna canción, 1945;
Los burladores, 1948; La ópera del mogollón, 1954).245 Cabe mencionar también Cançó
d'amor i de guerra (1926), de Rafael Martínez Valls, zarzuela escrita en
catalán.549
Tras la Guerra Civil Española, la zarzuela fue decayendo, hasta su práctica
desaparición en los años 1960. Hoy día se siguen representando los clásicos del
género, pero no existe nueva producción.536

Véase también: Zarzuela en catalán

Latinoamérica
Artículo principal: Ópera en América Latina

Teatro Colón, Buenos Aires

La ópera latinoamericana vivió a lo largo del tiempo una paulatina evolución:
durante la época colonial se representaban óperas italianas o españolas; tras la
independización de las colonias empezaron a producirse obras autóctonas, pero que
seguían las reglas de la ópera italiana; con el tiempo se fueron añadiendo
elementos locales, generalmente de aire folclórico o popular; por último, empezaron
a producirse obras de carácter universal.13

En Argentina, la ópera fue llevada por compañías italianas, tras la independencia

del país. En 1857 se abrió el Teatro Colón de Buenos Aires. Uno de los primeros
compositores locales fue Arturo Berutti, autor de Pampa (1897) y Yupanqui (1899).
En 1908, Héctor Panizza tuvo un gran éxito con Aurora. En 1916, Felipe Boero
compuso Tucumán para conmemorar el centenario de la independencia; otra obra suya
fue El Matrero (1929), considerada la ópera nacional argentina.550 Otros autores
fueron: Pascual De Rogatis (Huémac, 1916),550 Constantino Vicente Gaito (Petronio,
1919; Ollantay, 1926), Floro Ugarte (Saika, 1920) y Athos Palma (La novia del
hereje, 1935).550

Cartel de Il Guarany (1870), de Carlos Gomes

En Brasil, cuando la corte portuguesa se trasladó al nuevo continente en 1808, a
causa de la invasión napoleónica, llevó el gusto por la ópera italiana. Poco a poco
fueron surgiendo compositores locales, entre los que destaca Carlos Gomes, el
primer compositor latinoamericano que triunfó en Europa (Joana de Flandres, 1863;
Il Guarany, 1870; Salvator Rosa, 1874; Maria Tudor, 1878; Lo Schiavo, 1889), que,
sin embargo, escribió en italiano, con un estilo tardoverdiano.551 Los primeros
intentos en portugués fueron de compositores como Francisco Braga (O contractador
de diamantes, 1901) y Oscar Lorenzo Fernández (Malazarte, 1921).552

En Colombia, la primera producción fue Ester (1874), de José María Ponce de León.
En Chile, Telésfora (1841), de Aquinas Ried.553

Cuba se inició en la tradición operística siendo colonia española. A lo largo del

siglo xix triunfó sobre todo la ópera italiana. En 1875, Laureano Fuentes Matons
compuso la primera ópera cubana, La hija de Jefté. Posteriormente cabe citar a
Ignacio Cervantes (Los Saltimbanquis, 1899) y Eduardo Sánchez de Fuentes (El
náufrago, 1901). También hubo compositores de zarzuelas, como Ernesto Lecuona
(María la O, 1930; El cafetal, 1930) y Eliseo Grenet (Niña Rita, 1927; La virgen
morena, 1928).554

Teatro Carrera (Guatemala)

En Guatemala, se introdujo la ópera italiana a inicios del siglo xix. En 1859 se
inauguró el Teatro Carrera, posteriormente llamado Nacional y, desde 1886, Colón.
La primera ópera local fue La mora generosa (1850), de José Escolástico Andrino. Ya
en el siglo xx destacó Jesús Castillo (Quiché Vinak, 1924).555

México tenía una tradición operística desde su pasado colonial: ya en el siglo

xviii se produjo una ópera mexicana, La Parténope (1711), de Manuel de Sumaya. La
tradición operística se centró en Ciudad de México (Palacio de Bellas Artes,
inaugurado en 1934) y ciudades como Guanajuato y Guadalajara.556 En los inicios del
siglo xix predominó la ópera italiana, hasta que en la segunda mitad surgieron las
primeras producciones locales con autores como Melesio Morales (Romeo y Julieta,
1863; Ildegonda, 1866; Gino Corsini, 1877), Aniceto Ortega (Guatemotzin, 1871),
Felipe Villanueva (Keofar, 1892), Ricardo Castro (Atzimba, 1900) y Gustavo Campa
(El rey poeta, 1901).557

En Nicaragua destacó Luis Abraham Delgadillo: Final de Norma (1930), Mabaltayán

(1942).553

En Perú, en el siglo xix se siguió de cerca la vida cultural europea. La primera

ópera del país fue Atahualpa (1875), del italiano Carlo Enrico Pasta.
Posteriormente destacaron José María Valle Riestra (Ollanta, 1900) y Ernesto López
Mindreau (Nueva Castilla, 1926).558

En Uruguay, se abrió en 1856 el Teatro Solís de Montevideo, el principal centro

operístico del país.559 Entre sus compositores cabe citar a: Tomás Giribaldi (La
Parisina, 1878), Alfonso Broqua (Tabaré, 1888), León Ribeiro (Colón, 1892;
Liropeya, 1912), Manuel M. Ponce (El patio florido, 1913) y Carlos Pedrell (Ardid
de amor, 1917; La guitarra, 1924).546

En Venezuela, cabe citar a: José Ángel Montero (Virginia, 1873) y Reynaldo Hahn (Le
Marchand de Venise, 1935).553

Verismo
Artículo principal: Verismo

Enrico Caruso como Canio, en la ópera Pagliacci de Ruggero Leoncavallo

El verismo italiano —también conocido como Giovane Scuola (Joven Escuela)— buscaba
reflejar la realidad, con argumentos más populares, en ambientes rurales y
proletarios, donde los protagonistas eran personajes corrientes. Este movimiento
surgió de la literatura naturalista iniciada en Francia por Émile Zola, que tuvo
como exponentes en Italia a Giovanni Verga y Luigi Capuana.560 Los compositores
veristas denotaron la influencia de Verdi y Wagner, aunque rompieron con la
tradición romántica. La música era continua, transcompuesta al estilo
wagneriano,nota 10 sin cabaletta y con arias sin norma fija. Eliminaron las
oberturas, pero añadieron intermezzi, de una vistosa orquestación de tono
dramático.562 La voz se llevaba al límite de sus posibilidades expresivas. En el
verismo se llegó incluso a otorgar papeles protagonistas a villanos y personajes
reprobables, como asesinos, proxenetas, prostitutas y otros personajes de baja
extracción.563 Sin embargo, con el tiempo, el mensaje didáctico que pretendía
transmitir el verismo derivó en argumentos sensacionalistas, que junto a una
orquestación colorista y efectista reflejaron los nuevos gustos del público.560

No Pagliaccio non son

Enrico Caruso interpreta No Pagliaccio non son, de la ópera Pagliacci de Ruggiero
Leoncavallo
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El inicio del éxito del verismo fue con dos óperas: Cavalleria rusticana de Pietro
Mascagni y Pagliacci de Ruggero Leoncavallo. Mascagni trabajó como director de
orquesta con varias compañías por toda Italia hasta que en 1888 se presentó a un
concurso musical convocado por el editor Edoardo Sanzogno con la ópera de un acto
Cavalleria rusticana (estrenada en 1890), con la que ganó el concurso y cosechó un
enorme éxito. Basada en una obra de Giovanni Verga, destacó por sus personajes
corrientes movidos por violentas pasiones. No repitió tanto éxito con sus
siguientes obras: L'amico Fritz (1891), I Rantzau (1893) y Guglielmo Ratcliff
(1895).564 Leoncavallo compuso su primera ópera a los diecinueve años (Chatterton,
1876). Tras un encargo del editor Giulio Ricordi, emprendió una trilogía al estilo
wagneriano, que no llegó a completar. Tras un tiempo en que se dedicó sobre todo a
la escritura, el éxito de Cavalleria rusticana le animó de nuevo y compuso su mayor
éxito, Pagliacci (1892), una historia trágica sobre cuatro actores ambulantes, con
libreto escrito por él mismo. Sus siguientes obras no tuvieron tanto éxito: I
Medici (1893), La bohème (1897) y Zazà (1900).565

Intermezzo
Intermezzo, de Cavalleria rusticana, ópera de Pietro Mascagni (1890)
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Giacomo Puccini
El compositor más destacado de esta corriente fue Giacomo Puccini. Alumno de
Ponchielli, tenía un gran instinto para las melodías sugerentes y los argumentos
apasionados, así como para aunar en perfecta armonía la música y el drama, siempre
con la voz como eje central de su composición. Admirador de Wagner, utilizó el
leitmotiv en varias de sus obras.566 Tuvo un primer éxito con Le Villi (Las Willis,
1884), pero por diversos motivos se retrasó su siguiente trabajo operístico, Edgar
(1889), que no fue bien acogida. Sí obtuvo un gran éxito con Manon Lescaut (1893),
que le proporcionó fama y fortuna. En colaboración con los libretistas Giuseppe
Giacosa y Luigi Illica creó sus tres óperas más relevantes: La Bohème (1896), Tosca
(1900) y Madama Butterfly (1904). La primera, sobre la vida bohemia parisina,
mezclaba tragedia, pasión y humor, junto con una música seductora que gustó en gran
medida al público. Tosca presentó un argumento igualmente trágico potenciado por
disonancias musicales y retorcidas armonías, con uno de los papeles femeninos más
complejos esbozados hasta entonces. Su aria E lucevan le stelle es una de las más
famosas de la ópera, también conocida como el «adiós a la vida». Madama Butterfly
está ambientada en Japón, en consonancia con el gusto exótico de la época. Aunque
en su estreno no fue bien acogida, con el tiempo se ha valorado su colorido tonal y
lenguaje armónico. Incluye la famosa aria Un bel dì, vedremo.567

Geraldine Farrar como Madama Butterfly

En 1910 estrenó en Nueva York La fanciulla del West (La chica del oeste). Tras La
rondine (La golondrina, 1917), su siguiente proyecto fue Il trittico (El tríptico),
un conjunto de tres óperas para ser representadas en una única sesión: Il tabarro
(El tabardo), Suor Angelica y Gianni Schicchi (1918). Su última ópera fue Turandot,
en la que trabajó entre 1920 y el año de su fallecimiento (1924), y que fue
finalizada por Franco Alfano y estrenada en 1926. En esta obra sintetizó su estilo
musical: conjunción de drama y música, personajes reales de gran fuerza emotiva y
música de gran intensidad sinfónica. Incluye la famosa aria Nessun dorma.568

Otros destacados compositores del verismo fueron Umberto Giordano, Alfredo Catalani
y Francesco Cilea. Giordano se inició en el concurso de Sanzogno con la ópera de un
acto Marina (1889). Le siguieron Mala vita (1892) y Regina Diaz (1894). Logró su
mayor éxito con Andrea Chénier (1896), con libreto de Luigi Illica. Repitió éxito
con Fedora (1898), a la que siguieron una serie de fracasos, hasta que renovó fama
con La cena delle beffe (La cena de las burlas, 1924).452 Catalani evolucionó desde
una primera influencia wagneriana hacia el verismo. Su primera ópera, La falce
(1875), fue con libreto de Arrigo Boito. Vino a continuación Elda (1880),
transformada diez años después en Loreley. Su mayor éxito fue La Wally (1892), de
estilo germanizante, con libreto de Luigi Illica.569 Cilea abandonó el Derecho por
la música. Consiguió un primer éxito con Gina (1889), a la que siguieron La tilda
(1892), L'arlesiana (1897) y su obra maestra, Adriana Lecouvreur (1902), una mezcla
de tragedia y comedia,570 en la que combinó verismo con cierto belcantismo.571

E lucevan le stelle
E lucevan le stelle, aria de Tosca (1900), de Giacomo Puccini
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Otros exponentes fueron: Franco Alfano (Risurrezione, 1904),572, Alberto Franchetti
(Cristoforo Colombo, 1892; Germania, 1902),573 Franco Leoni (L'oracolo, 1905;
Francesca da Rimini, 1914),574 Giacomo Orefice (Chopin, 1901; Il Mosè, 1905)575 y
Antonio Smareglia (Nozze istriane, 1895; La Falena, 1897).576

Cartel de Louise (1900), de Gustave Charpentier

Cercano al verismo, pero de estilo más personal se sitúa Ermanno Wolf-Ferrari.
Alumno de Arrigo Boito, fue un compositor inconstante, que parecía no encontrar un
estilo propio. Hizo obras veristas, así como óperas serias y cómicas, entre las que
destacan: Cenerentola (1900), Le donne curiose (1903), I quatro rusteghi (1906), Il
segreto di Susanna (1909) y L'amore medico (1913), que no han perdurado en el
repertorio operístico.577

En los años 1910 este estilo evolucionó hacia un llamado posverismo, caracterizado
por la fuerte influencia del escritor Gabriele D'Annunzio y una mayor vinculación
al nacionalismo italiano.578 En esta corriente destacaron Italo Montemezzi y
Riccardo Zandonai. El primero, compositor y director de orquesta en buena parte
autodidacta, tuvo un gran éxito con sus dos primeras óperas, Giovanni Gallurese
(1905) y L'amore dei tre re (1913). Posteriormente realizó La nave (1918), La notte
di Zoraima (1931) y L'incantesimo (1943).579 Zandonai llamó la atención del editor
Ricordi con La coppa del re (1907), por lo que le encargço una ópera, Il grillo del
focolare (1908), sobre un cuento de Dickens. Su primer gran éxito fue Francesca da
Rimini (1914), basada en un episodio de la Divina Comedia de Dante. Desarrolló un
estilo más original en Giulietta e Romeo (1922), a la que siguió I cavalieri di
Ekebù (1925). Dejó inacabada su última ópera, Il bacio.580 Cabe mencionar también a
Alfredo Casella, un compositor de estilo cosmopolita que recibió también la
influencia del posromanticismo y el impresionismo, autor de La donna serpente
(1929).581

Fuera de Italia, la influencia verista se denota en la obra del francés Gustave

Charpentier. Fue alumno de Massenet y, en 1887, ganó el premio de Roma. Fue en esa
ciudad donde se contagió del ambiente verista y compuso su ópera más famosa, Louise
(1900), la historia de amor de dos jóvenes de Montmartre, con libreto de Saint-Pol-
Roux.582 También en Francia, Alfred Bruneau musicalizó varios textos de Émile Zola,
como Le rêve (1891), L'Attaque du moulin (1893), Messidor (1897), L'Ouragan (1901)
y L'Enfant roi (1905).583 Henry Février fue autor de Monna Vanna (1909), sobre un
texto de Maurice Maeterlinck, una obra semiverista de inspiración simbolista.584

En Alemania, Eugen d'Albert fue un prolífico compositor, autor de unas veinte

óperas, entre las que destacan Die Abreise (El viaje de partida, 1898) y Tiefland
(1903), esta última basada en Tierra baja de Ángel Guimerá.585118

El checo Josef Bohuslav Foerster se inició en un estilo verista con sus dos
primeras óperas: Debora (1893) y Eva (1899). Posteriormente fue autor de Jessika
(1905), basada en El mercader de Venecia de Shakespeare, así como Nepřemožení (Los
invencibles, 1919), Srdce (El corazón, 1923) y Bloud (El tontorrón, 1936).586

El griego Spyridon Samaras fue autor de óperas en italiano de estilo verista: La

martire (1894), La furia domata (1895), Rhea (1908).587

Posromanticismo
Artículo principal: Posromanticismo

Richard Strauss
Entre finales del siglo xix y principios del xx se dio el posromanticismo, que como
su nombre indica fue una evolución del Romanticismo en base a premisas más
modernas, pero manteniendo el mismo espíritu que caracterizó ese movimiento. La
principal influencia de este estilo fue la de Wagner, por lo que a veces también se
le llama poswagnerismo.588

Su principal representante fue Richard Strauss, que destacó por su creatividad

armónica y su dominio de la orquestación. Por influencia de Wagner se inició en la
ópera con Guntram (1894) y Feuersnot (La necesidad de fuego, 1901), que fracasaron.
En cambio, gozó del favor del público con Salome (1905), basada en la obra homónima
de Oscar Wilde, pese al escándalo provocado por la carga erótica del argumento.
Desde entonces inició una colaboración con el dramaturgo austríaco Hugo von
Hofmannsthal, quien escribió la mayoría de sus libretos. Su primera obra conjunta
fue Elektra (1909), a la que siguieron Der Rosenkavalier (El caballero de la rosa,
1911), Ariadne auf Naxos (Ariadna en Naxos, 1912), Die Frau ohne Schatten (La mujer
sin sombra, 1919), Die ägyptische Helena (La Helena egipcia, 1928) y Arabella
(1933). Posteriormente contó con Stefan Zweig para Die schweigsame Frau (La mujer
silenciosa, 1935) y con Joseph Gregor para Friedenstag (Día de paz, 1938), Daphne
(1938) y Die Liebe der Danae (El amor de Dánae, 1940). Su última ópera fue
Capriccio (1942).589 En estas obras introdujo un nuevo lenguaje armónico que
traspasaba los límites tonales tradicionales, con sonidos pasionales que podían
incluir gritos y otros sonidos guturales, con lo que anticipó el posterior
expresionismo.590

La soprano Aino Ackté en la ópera Salome (1905), de Richard Strauss

Otros exponentes fueron Engelbert Humperdinck, Alexander von Zemlinsky y Hans
Pfitzner. Humperdinck fue un estudiante dotado, que en 1881 conoció a Wagner, quien
lo tomó como ayudante para la producción de Parsifal. Sin embargo, su producción se
orientó hacia una línea más sencilla, como en Hänsel und Gretel (1893), su primera
y más exitosa ópera, basada en el cuento de los hermanos Grimm. Escogió los mismos
autores para su siguiente proyecto, Die sieben Geißlein (Los siete niños, 1898),
que no tuvo tanto éxito. Tras varios fracasos más, triunfó con Königskinder (Los
hijos del rey, 1910), de estilo más wagneriano.404 Zemlinsky se dedicó a la ópera
tanto como compositor como director de orquesta. Su primer éxito fue Es War Einmal
(Érase una vez, 1899), que representó Gustav Mahler en la Hofoper de Viena. En 1906
compuso Der Traumgörge (Görge el soñador), que no se estrenó hasta cuarenta años
más tarde. Le siguieron sus dos mayores éxitos, Eine florentinische Tragödie (Una
tragedia florentina, 1917) y Der Zwerg (El enano, 1922), ambas de un solo acto. En
1932, Der Kreidekreis (El círculo de tiza) fue prohibida por los nazis, tras lo que
se exilió a Estados Unidos, donde murió en el anonimato.591 Pfitzner recibió la
influencia de Schumann y Wagner, perceptible en sus primeras óperas: Der arme
Heinrich (Pobre Heinrich, 1893) y Die Rose vom Liebesgarten (La rosa del jardín del
amor, 1900). Su mayor éxito fue Palestrina (1917), una obra de gran envergadura
sobre la posición del artista en la sociedad. Sus siguientes obras, Von deutscher
Seele (Del alma alemana, 1921) y Das dunkle Reich (El reino oscuro, 1929),
expresaron sus ideas sobre una música alemana «pura».592

Oración vespertina
Oración vespertina, de la ópera Hänsel und Gretel (1893), de Engelbert Humperdinck
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El austríaco Erich Wolfgang Korngold fue considerado un niño prodigio, y despertó
la admiración de Mahler, Puccini y Strauss. Sus primeras óperas fueron Der Ring des
Polykrates (El anillo de Polícrates, 1916), Violanta (1916) y Die Tote Stadt (La
ciudad muerta, 1920), de un romanticismo tardío. Das Wunder der Heliane (El milagro
de Heliane, 1927) fue una obra de cierto erotismo con una partitura concebida en
escala épica que crea una gran dificultad para los intérpretes. Con la instauración
del Anschluss en 1938, emigró a Estados Unidos, donde compuso bandas sonoras de
películas y ganó dos Oscars.593

En el ámbito germánico cabe citar también a: Wilhelm Kienzl (Der Evangelimann [El
evangelista], 1895),594 Max von Schillings (Moloch, 1900; Mona Lisa, 1915),595
Siegfried Wagner —hijo de Richard Wagner— (Der Bärenhäuter [La piel de oso], 1899;
Der Kobold [El duende], 1904; Der Schmied von Marienburg [El herrero de
Marienburg], 1923)596 y Hugo Wolf (Der Corregidor, 1895).597

El británico Rutland Boughton intentó establecer un «wagnerismo a la inglesa», con

óperas como The Immortal Hour (1922), Alkestis (1922), The Queen of Cornwall (1924)
y The Lily Maid (1934).363 De igual manera, Joseph Holbrooke pretendió trasladar a
la mitología celta el universo wagneriano, a través de la trilogía The Cauldron of
Annwyn (La caldera de Annwyn, 1912-1929), formada por The Children of Don (1912),
Dylan, Son of the Wave (1914) y Bronwen (1929).598

En Francia, Gabriel Fauré mostró una clara influencia wagneriana en su ópera

Pénélope (1913).599 Jean Nouguès fue autor de Quo Vadis? (1909), sobre la novela de
Henryk Sienkiewicz, una obra de una ambiciosa puesta en escena que incluía animales
de circo.600

En Italia, Luigi Mancinelli mostró un estilo claramente wagneriano, aunque con un

componente más cosmopolita, no tan germanizado como el de otros seguidores del
compositor alemán. Sus dos mejores obras fueron Ero e Leandro (1897) y Paolo e
Francesca (1907).601

Impresionismo
Artículo principal: Impresionismo musical

Mary Garden en una representación de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy (1908)

Al igual que su homólogo pictórico, el impresionismo surgió en Francia, con un afán
modernizador de la concepción musical, que se desarrolló entre finales del siglo
xix e inicios del xx. Como en pintura, se pretendía captar las sensaciones que al
artista producía el mundo circundante, con una base de realidad, pero interpretada
de forma subjetiva.602 Influido igualmente por la poesía simbolista (Verlaine,
Baudelaire, Mallarmé), buscaban un nuevo lenguaje enfrentado tanto al purismo
formal del clasicismo como a la violencia pasional del Romanticismo. Para ello,
Claude Debussy, su principal representante, recurrió a una escala de tonos no
utilizada hasta entonces, los tonos enteros e intervalos complejos de la novena en
adelante, así como intervalos de cuartas y quintas paralelas.603

Claude Debussy inició varios proyectos operísticos que dejó inacabados —un par
sobre historias de Edgar Allan Poe y uno sobre el Cid titulado Rodrigue et Chimène
—, hasta que encontró un proyecto que le fascinó: Pelléas et Mélisande (1902),
sobre una obra de Maurice Maeterlinck. Fue sú única ópera, pero una obra maestra.
Pese a su argumento sencillo —una rivalidad amorosa entre dos hermanos y una joven
—, Debussy creó una obra profunda y conmovedora, evocadora y sugerente, que aún
resulta novedosa hoy día.604 Con esta obra inició el género de la «ópera literaria»
(Literaturoper), un tipo de ópera basada en textos literarios respetados en su
integridad que, si bien pueden ser reducidos, no pueden ser alterados en su
esencia, y que son declamados al estilo de la opéra dialogué rusa y presentados con
forma transcompuesta.605

Enrico Caruso, uno de las más célebres tenores de todos los tiempos
En Francia destacaron también Maurice Ravel y Paul Dukas. Ravel fue un convencido
antiwagneriano, que buscó afanosamente un estilo propio. Era muy meticuloso e
inconformista en su trabajo, por lo que revisaba continuamente sus obras, lo que
explica su escasa producción. De madre vasca, sentía gran atracción por la cultura
española, lo que se denota en su primera ópera, L'heure espagnole (La hora
española, 1911), una obra cómica de un solo acto, con efectos sonoros de máquinas y
relojes. Su siguiente ópera fue L'enfant et les sortilèges (El niño y los
sortilegios, 1925), con libreto de Colette.606 Dukas acusó inicialmente la
influencia wagneriana, como se denota en Horn et Riemenhild (1892) y L'arbre de
science (1899), que dejó inacabadas. Solo completó una ópera, Ariane et Barbe-bleu
(Ariadna y Barbazul, 1907), basada en el texto de Maurice Maeterlinck, donde mezcló
el cromatismo wagneriano con la escala pentatónica utilizada por Debussy.499

El italiano Ottorino Respighi intentó compaginar el impresionismo con la música

tradicional, especialmente la barroca.607 Sus dos primeras óperas fueron de género
cómico: Re Enzo (1905) y Semirâma (1910). Posteriormente realizó Belfagor (1923),
La campana sommersa (1927), La Fiamma (1934) y Lucrezia (1937).608

El británico Frederick Delius se acercó al impresionismo partiendo de la influencia

wagneriana. Solo se dedicó a la ópera en los inicios de su carrera: Koanga (1904),
A Village Romeo and Juliet (1907), Fennimore and Gerda (1919).609

El suizo Ernest Bloch aunó la influencia de Debussy con la de Richard Strauss.

Realizó una única ópera, Macbeth (1910). En 1916 emigró a Estados Unidos, donde
empezó una ópera que dejó inacabada, Jezabel.475

Cantantes de fin de siglo

En el cambio de siglo destacaron a nivel vocal: Mattia Battistini, barítono
italiano de voz aguda y cristalina, ajustada a lo que en la época se denominaba
baritenor; Enrico Caruso, tenor italiano, uno de los más famosos de todos los
tiempos, con un tono flexible que le permitía una gran variedad de papeles; Fiódor
Chaliapin, bajo ruso que representó tanto el repertorio de su país como a Rossini,
Bellini y Verdi; Emmy Destinn, soprano checa que destacó en papeles de Puccini y
Strauss; Geraldine Farrar, soprano estadounidense con gran presencia en el
escenario; igual nacionalidad tuvo la soprano Mary Garden, que destacó en el papel
protagonista de Pelléas et Mélisande de Debussy; Hipólito Lázaro, tenor español de
repertorio verista; Victor Maurel, barítono francés admirado por Verdi, quien le
dio varios papeles; Nellie Melba, soprano australiana de gran virtuosismo; Claudia
Muzio, soprano italiana que destacó en papeles trágicos, principalmente en óperas
veristas; Elisabeth Schumann, soprano alemana de voz aguda y delicada, intérprete
de Mozart, Wagner y Strauss; Francisco Viñas, tenor español de amplio registro que
tanto podía cantar de tenor lírico como heroico; y Giovanni Zenatello, tenor
italiano de gran facilidad para el registro más alto.610

Siglo XX
Artículos principales: Música clásica del siglo XX, Música modernista y Música
clásica contemporánea.

Ópera de Sídney, inaugurada en 1973, obra del arquitecto danés Jørn Utzon
En el siglo xx se produjo una gran revolución en la música, motivada por los
profundos cambios políticos y sociales acaecidos durante la centuria. El interés
transformador, experimental y renovador de las vanguardias artísticas se tradujo en
un nuevo lenguaje musical, al tiempo que se produjo una renovación técnica motivada
por la aparición de nuevas tecnologías, como la música electrónica. Todo ello se
tradujo en nuevos métodos compositivos y nuevas gamas sonoras, que se fueron
adaptando a los nuevos movimientos musicales que se fueron sucediendo en el
transcurso del siglo.611 La nueva música compuesta en esta centuria rompió
radicalmente con el pasado y buscó un lenguaje nuevo, rompiendo el esquema del
discurso musical tradicional: si era necesario, se rompía la armonía, la melodía,
la tonalidad. Numerosas de estas innovaciones causaron desconcierto, especialmente
la atonalidad, en un público acostumbrado a una jerarquía de notas donde dominaba
una nota fundamental; en la atonalidad, cada nota tiene igual relevancia que las
demás. Por ello, la música contemporánea no ha gozado de un gran éxito de público y
se ha visto circunscrita numerosas veces a un círculo cerrado de intelectuales.612

La ópera en el siglo xx mantuvo vigente el repertorio anterior, que se continuó

representando con éxito en los mejores teatros y auditorios del mundo, mientras
que, a nivel productivo, si bien existió una copiosa y excelente producción, las
innovaciones producidas en este terreno no gozaron de gran éxito entre el público
mayoritario. El afán experimentador de los compositores provocó duras críticas y
polémicas, cuando no incluso la censura o la persecución política: en la Unión
Soviética, Stalin obligó a Shostakovich a ceñirse a las directrices culturales del
régimen, tras asistir a una representación de Lady Macbeth de Mtsensk en 1936; en
la Alemania nazi, los compositores vanguardistas fueron clasificados como «músicos
degenerados», y muchos tuvieron que exiliarse.613614 Durante esta centuria se llegó
incluso a experimentar con el repertorio operístico tradicional a través de
producciones vanguardistas, escenografías más modernas y adaptaciones
contemporáneas de las óperas clásicas, como fue tendencia en los años 1920 en la
Ópera Kroll de Berlín o como efectuó Wieland Wagner —nieto del compositor— en el
Festival de Bayreuth.615 Por otro lado, en este período continuó e incluso se
incrementó la fascinación por los cantantes de ópera, que en ocasiones se
convirtieron en fenómenos de gran popularidad, como los llamados Tres Tenores
(Luciano Pavarotti, José Carreras y Plácido Domingo).615 Cabe resaltar que los
adelantos técnicos que permitieron la grabación de voz popularizaron este género a
nivel doméstico: Enrico Caruso, por ejemplo, fue uno de los cantantes que más se
prodigó en registrar sus actuaciones, con lo que aumentó su popularidad.nota 11
Otros medios que coadyuvaron en la difusión de la ópera fueron la radio, el cine y
la televisión.617nota 12

En este siglo se produjeron numerosas novedades en el terreno de la escenografía:

desde el verismo surgió una tendencia más sobria y realista en la representación
escénica, cuyos pioneros fueron André Antoine, fundador del Théâtre Libre de París,
y Otto Brahm, al frente del Freie Bühne de Berlín. Max Reinhardt, director del
Deutsches Theater, introdujo numerosas novedades, como los decorados
tridimensionales y el uso de la iluminación para crear ambiente. Otro innovador fue
Alfred Roller, que formó equipo con Gustav Mahler, director de orquesta en el
Hofoper de Viena, los cuales se afanaron en integrar la representación escénica con
el drama musical como un todo conjuntado.620

A comienzos de esta centuria surgió la ópera de cámara, una modalidad menor del
género compuesta por obras de un solo acto, con pocos personajes y una orquesta
reducida, un formato similar al género chico de la zarzuela española. Algunos
ejemplos serían L'heure espagnole de Ravel (1911), Arlecchino de Busoni (1917) e
Histoire du soldat de Stravinski (1918).63 En Viena, se fundó en 1953 la
Kammeroper, dedicada a este género.621 El compositor inglés Benjamin Britten llegó
a fundar su propia orquesta de ópera de cámara, la English Opera Group. Por otro
lado, el género tradicional de la opereta evolucionó hacia el musical, un género
renovado que apostó más por la música popular y el baile, en centros como los
teatros de West End de Londres o los de Broadway en Nueva York.622

Otro fenómeno de relevancia en esta centuria fue la proliferación de festivales de

ópera, que contaron con el ejemplo del Festival de Bayreuth (1876). En 1901
apareció el Festival de Múnich, al que siguieron los de Savonlinna (1912), Verona
(1913), Salzburgo (1920), Florencia (Maggio Musicale Fiorentino, 1933),
Glyndebourne (1934), Ravinia (1936), Edimburgo (1947), Aldeburgh (1948), Aix-en-
Provence (1948), Santander (1952), Spoleto (1958), Tanglewood (1970) y Peralada
(1987), entre los más famosos.623

Expresionismo
Artículo principal: Expresionismo

Representación de Les mamelles de Tirésias de Francis Poulenc (2001)

El expresionismo surgió a principios de siglo como un estilo preocupado
fundamentalmente en la expresividad interior del individuo, en su profundización
psicológica, en contraposición al naturalismo dominante en la transición de siglo,
que en ópera dio el verismo. En esta corriente se valoraban especialmente las
relaciones interpersonales, la emotividad y los estados psíquicos de los
personajes. A nivel literario, sus referentes fueron Franz Kafka, James Joyce y los
dramaturgos alemanes Ernst Toller, Frank Wedekind y Georg Kaiser. Para los autores
expresionistas, el arte era una forma de expresión, no un entretenimiento, por lo
que se preocuparon más del mensaje que querían transmitir que no del estilo o el
efectismo musical o argumental.620

En Francia, practicaron este estilo algunos compositores que formaron un grupo

llamado Les Six (Francis Poulenc, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Germaine
Tailleferre, Georges Auric y Louis Durey), interesados por las vanguardias
musicales y los ritmos populares, con un estilo informal y espontáneo. Poulenc,
autor de sus propios libretos, destacó por sus melodías líricas. Su primera ópera
fue Les mamelles de Tirésias (Los pechos de Tiresias, 1947), sobre un texto de
Guillaume Apollinaire. Le siguió Dialogues des Carmélites (Diálogos de carmelitas,
1957), basado en una obra de Georges Bernanos.624 En La voix humaine (La voz
humana, 1959) presentó una ópera con solo una soprano que habla por teléfono
durante cuarenta minutos, con libreto de Jean Cocteau.625 Milhaud fue alumno de
Paul Dukas y Vincent d'Indy. Realizó grandes obras de carácter histórico, como
Christophe Colomb (1930), Bolívar (1950) y David (1954), así como obras menores:
Les Malheurs d'Orphée (Los males de Orfeo, 1926), Le pauvre matelot (El pobre
marinero, 1927) y La mère coupable (La madre culpable, 1966).626 Honegger se inició
en el campo operístico con Philippa (1903), a la que siguieron Judith (1925),
Antigone (1927) y las operetas Les Aventures du roi Pausole (1930), La Belle de
Moudon (1931) y Les Petites Cardinales (1937). También en 1937 compuso de forma
conjunta con Jacques Ibert L'Aiglon, su última ópera.627 Vinculado con este grupo
estuvo Erik Satie, más conocido por sus composiciones sinfónicas y para piano,
quien compuso varias operetas: Geneviève de Brabant (1899), Pousse l'amour (1905),
Le Piège de Méduse (1913).628 Cabe citar también a Jacques Ibert (Angélique, 1927;
Le Roi d'Yvetot, 1930).629

Representación de Die Dreigroschenoper (La ópera de los tres centavos), de Kurt

Weill (1961)
En Alemania, Franz Schreker se inició en el posromanticismo, pero posteriormente se
decantó por un estilo cercano al expresionismo. Su primera ópera fue Der ferne
Klang (El sonido lejano, 1910), con la que obtuvo un gran éxito. Le siguió Die
Gezeichneten (Los Marcados, 1918), una ópera de gran complejidad que requería una
orquesta de 120 músicos, de temática sombría y torturada, plenamente inmersa en el
espíritu deprimente de la posguerra. En Der Schatzgräber (El buscador de tesoros,
1920) mostró igualmente una temática centrada en la soledad, la desesperación y el
deseo sexual. Sus últimas obras, Christophorus (1931) y Der Schmied von Gent (El
herrero de Gante, 1932), fueron saboteadas por los nazis, que lo consideraban un
«músico degenerado», con el motivo acentuado de ser judío.630

Paul Hindemith se inició en el expresionismo con tres óperas de un solo acto

(Mörder, Hoffnung der Frauen [El asesinato, esperanza de las mujeres], 1919; Das
Nusch-Nuschi, 1920; Sancta Sussana, 1921), pero posteriormente evolucionó hacia un
estilo neobarroco con uso de la polifonía. En ese sentido, Cardillac (1926) fue una
obra de transición, mientras que en Mathis der Maler (Matías el pintor, 1928) aunó
influencias medievales con el folclore alemán y técnicas de contrapunto. Tras ser
considerado «músico degenerado» por los nazis, se exilió a Suiza y Estados Unidos.
Die Harmonie der Welt (La armonía del mundo, 1957) fue la culminación de su estilo
neobarroco.614

Kurt Weill fue representante de la llamada Nueva objetividad (Neue Sachlichkeit),

un movimiento que en cierta forma reaccionaba contra el subjetivismo expresionista,
si bien utilizaba muchos de sus recursos, al tiempo que tenía puntos en común con
el neoclasicismo y asimilaba nuevas formas musicales como el jazz, el tango o el
cabaré.631 Buscó en sus obras un tipo de teatro musical que contase con los mejores
artistas y profesionales, desde dramaturgos hasta bailarines. Sus primeras óperas
fueron Der Protagonist (1926) y Der Zar lässt sich photographieren (El zar se hace
una fotografía, 1928). Desde entonces formó una fructífera ascociación con el
dramaturgo Bertolt Brecht, que produjo numerosos éxitos: Die Dreigroschenoper (La
ópera de los tres centavos, 1928), Happy End (Final feliz, 1929), Aufstieg und Fall
der Stadt Mahagonny (Alzamiento y caída de la ciudad de Mahagonny, 1929) y Der
Jasager (El que dice sí, 1930). Su mayor éxito fue La ópera de los tres centavos,
basada en The Beggar's Opera de John Gay y Johann Christoph Pepusch. En 1933
estrenó Der Silbersee (El lago de plata), con libreto de Georg Kaiser. Poco después
se exilió a los Estados Unidos, donde hizo varios musicales.632

Erwin Schulhoff compuso en 1928 su ópera Flammen (Llamas), una obra de corte
fantástico, en la que el autor abandonó las reglas teatrales aristotélicas vigentes
hasta entonces en el teatro y la ópera en aras de un nuevo concepto de puesta en
escena, que entendía el teatro como un juego, un espectáculo, una fantasía que
desborda la realidad. Berthold Goldschmidt, alumno de Schrecker, fue director de la
Ópera de Darmstadt. En 1930 adaptó Der Gewaltige Hanrei (El poderoso Hanrei) de
Fernand Crommelynck, estrenada en 1932, si bien su condición de judío provocó que
fuese inmediatamente retirada, por lo que emigró a Reino Unido.551

Dodecafonismo
Artículo principal: Dodecafonismo

Programa de mano de la ópera Jonny spielt auf (1927), de Ernst Krenek

El espíritu renovador del cambio de siglo, que llevó a todas las artes a una
ruptura con el pasado y a buscar un nuevo impulso creador, condujo al compositor
austríaco Arnold Schönberg a crear un sistema donde todas las notas tienen el mismo
valor y la armonía es sustituida por la progresión de tonos. En el dodecafonismo,
se emplean las doce notas de la escala (las principales y las intermedias), pero
rompiendo la jerarquía entre las mismas.633 Estilísticamente, el dodecafonismo
estuvo fuertemente ligado al expresionismo.634 Schönberg compuso dos óperas en ese
contexto: Moses und Aron (compuesta desde 1926 e inacabada) y Von Heute auf Morgen
(De hoy a mañana, 1930).635 Pero sin duda, la gran ópera del atonalismo fue Wozzeck
(1925), de Alban Berg, basada en la obra teatral de Georg Büchner, una ópera
romántica en cuanto a temática, pero de compleja estructura musical, donde
experimentaba con todos los recursos musicales disponibles desde el clasicismo
hasta la vanguardia, de lo tonal a lo atonal, del recitativo a la música, de la
música popular a la música sofisticada de contrapunto disonante. Obra de fuerte
expresión psicológica, aunó el atonalismo musical con el expresionismo
argumental.636 Su segunda ópera, Lulú (1929-1935), basada en dos dramas de Frank
Wedekind, estuvo más cercana al dodecafonismo, y aplicó la transcomposición
wagneriana.637 La obra quedó incompleta y fue terminada por Friedrich Cerha en
1979.638

En 1927, Ernst Krenek estrenó su ópera Jonny spielt auf (Jonny empieza a tocar),
que consiguió un notable éxito y fue la ópera más representada del momento. Con
gran influencia del jazz, Krenek experimentó con las principales tendencias
musicales de la época: neorromanticismo, neoclasicismo, atonalidad, dodecafonismo y
otros estilos. En 1934 compuso Karl V con técnica serialista, que incluía escenas
filmadas y de pantomima. Con el advenimiento del nazismo emigró a Estados Unidos,
donde compuso Der goldene Bock (El vellocino de oro, 1964) y Der Zauberspiegel (El
espejo mágico, 1966).639

Viktor Ullmann fue alumno de Schönberg y, aunque no utilizó la atonalidad, su obra

empleó el cromatismo de la moderna Escuela de Viena. Su primera ópera fue Der Sturz
des Antichrist (La caída del Anticristo, 1935).640 Al ser judío, fue ingresado en
el campo de concentración de Theresienstadt (Terezín), donde compuso su ópera Der
Kaiser Von Atlantis (El emperador de la Atlántida, 1944). Sin embargo, antes de su
estreno fue prohibida por la SS, que encontró cierta similitud entre el
protagonista y la figura de Hitler, y el autor fue enviado al campo de Auschwitz
para su exterminio.615 Igual suerte corrió el checo Hans Krása, autor de la ópera
infantil Brundibár (1941).641

Otro campo de experimentación fue el microtonalismo, en el que se utilizaban

microtonos, intervalos musicales menores que un semitono. En esta corriente destacó
el checo Alois Hába, autor de la ópera Matka (La madre, 1931), que por su poca
efectividad ha sido escasamente representada.642

Neoclasicismo
Artículo principal: Neoclasicismo musical del siglo XX

Ígor Stravinski
El neoclasicismo supuso el retorno a los modelos musicales del clasicismo
dieciochesco, caracterizados por la contención, el equilibrio y la claridad formal.
Se desarrolló especialmente en el período de entreguerras (años 1920 y 1930). Sus
modelos fueron básicamente los clasicistas, pero también recuperaron formas
barrocas, así como diversas opciones expresivas como la disonancia.643 En general,
se buscaron formas musicales más objetivas y definidas, con una tímbrica más
contrastada y diáfana, ritmos repetitivos —con uso frecuente del ostinato— y una
armonía más diatónica, alejada del cromatismo wagneriano.644

Uno de los más países donde más se dio este estilo fue la Unión Soviética. Su
principal representante, Ígor Stravinski, se acercó al expresionismo, aunque en
ocasiones puede ser calificado de neoclásico, pero más que nada fue un genio
inclasificable con una sorprendente paleta de sonidos de gran variedad; él mismo
nunca quiso asociarse a ningún estilo determinado. En sus inicios, influido todavía
por el folclore ruso, y con cierta influencia del impresionismo francés, gozó de
gran éxito con sus ballets, representados por los Ballets Rusos de Serguéi
Diáguilev. Tras ellos, inició una nueva etapa de una musicalidad más sobria,
reduciendo los recursos instrumentales, lo que se evidencia en su primera ópera, Le
rossignol (El ruiseñor, 1914), sobre un cuento de Hans Christian Andersen, que
aunaba influencias neorrománticas y orientalistas. Su siguiente obras escénica fue
Mavra (1922), un homenaje a la escuela rusa de ópera tradicional. Un proyecto más
ambicioso fue Œdipus Rex (1927), con un libreto de Jean Cocteau traducido al latín,
de estilo neoclásico. Tras estas obras, todas cortas, su única ópera larga fue The
Rake's Progress (El progreso del libertino, 1951), basada en una serie de grabados
de William Hogarth que vio en el Instituto de Arte de Chicago, que fueron
dramatizados por el poeta Wystan Hugh Auden.645

Representación de Lady Macbeth de Mtsensk de Dmitri Shostakóvich, Teatro Comunale

de Bolonia (2014)
Dmitri Shostakóvich vivió toda su vida bajo la lupa censora del régimen soviético,
pero logró algunas de las mejores composiciones de la centuria. Su primera ópera
fue Nos (La nariz, 1928), una crítica del reinado de Nicolás I. Su obra maestra fue
Ledi Mákbet Mtsénskogo Uyezda (Lady Macbeth de Mtsensk, 1936), sobre una obra de
Nikolái Leskov, que gozó de un gran éxito fuera de su país, pero no fue del agrado
de las autoridades soviéticas por su estilo disonante. En 1963 se estrenó en Moscú
una versión revisada con el título de Katerina Ismailova.646

Serguéi Prokófiev, alumno de Rimski-Kórsakov, combinó la música tradicional con

algunos rasgos experimentales. Compuso su primera ópera, Maddalena (1911) a los
veinte años. Durante una gira por Estados Unidos, la Ópera de Chicago le encargó
una ópera, The Love of the Three Oranges (El amor de las tres naranjas, 1919),
basada en un texto de Carlo Gozzi, una obra cómica de tono surrealista. Vivió unos
años en París, época en la que hizo Ógnenny ánguel (El ángel de fuego, 1923). Tras
regresar a su país en 1933, abordó Vojna i Mir (Guerra y paz, 1946), de Lev
Tolstói, que no fue bien recibida por las autoridades soviéticas, que lo tildaron
de antipatriota. Para congratularse con ellas compuso Póvest' o nastoyáschem
cheloveke (La historia de un hombre real, 1948), más adepta al régimen.647

Serguéi Prokófiev
Serguéi Rajmáninov recibió la influencia de Chaikovski. Se dedicó sobre todo a la
música sinfónica y de piano, pero abordó la ópera en obras como Aleko (1893),
Skupój rýtsar’ (El caballero avaro, 1906) y Francesca da Rimini (1907).648

El británico de origen sueco Gustav Theodor Holst estrenó en 1916 Savitri, una
ópera de cámara basada en el Mahābhārata indio, en la que empleó la bitonalidad.
Posteriormente compuso The Perfect Fool (1923), At the Boar's Head (1925) y The
Tale of the Wandering Scholar (1934).186

Ralph Vaughan Williams fue autor en 1924 de una ballad opera, Hugh the Drover (Hugh
el ganadero). En 1929 estrenó Sir John in Love, sobre el personaje shakespeariano
de Falstaff. Tras la opereta The Poisoned Kiss (El beso envenenado), compuso Riders
to the Sea (Jinetes al mar), de filiación entre verista y wagneriana. Su última
obra fue The Pilgrim's Progress (El progreso del peregrino, 1951).649

Bohuslav Martinů
El alemán Carl Orff fue autor de las óperas Der Mond (La luna, 1939), Die Kluge (La
astuta, 1943), Antigonae (1949) y Oedipus der Tyrann (Edipo rey, 1959).650 Su
cantata Carmina Burana (1937), basada en unos poemas goliárdicos medievales, pese a
no ser ópera suele representarse en teatros de ópera.651

En Italia, Gian Francesco Malipiero desarrolló un estilo que, pese a su modernidad,

denotaba el peso de la tradición musical italiana, especialmente de Monteverdi y
Vivaldi. Fue autor de L'Orfeide (1925), Giulio Cesare (1936), I caprici di Callot
(1942), Il figliuol prodigo (1953) e Il capitan Spavento (1963).652 Ildebrando
Pizzetti también aunó modernidad y tradición, con influencia de la música
renacentista y barroca. Tras varias obras juveniles, en 1915 estrenó Fedra, basada
en una obra de Gabriele D'Annunzio. Le siguieron óperas como Debora e Jaele (1922),
Fra Gherardo (1928) y Lo straniero (1930). En sus siguientes obras dio predominio
al arioso: Orseolo (1935), Vanna Lupa (1950) y Cagliostro (1953). Uno de sus
mayores éxitos fue Assassino nella cattedrale (1958), sobre una obra de T. S.
Eliot.402 Ferruccio Busoni, afincado en Alemania, evolucionó de un posromanticismo
influido por Schumann, Brahms y Mendelssohn a un «clasicismo joven» —según sus
palabras— que asumía paulatinamente las novedades contemporáneas. Fue autor de Die
Brautwahl (La elección de la novia, 1912), Arlecchino (1917), Turandot (1917) y
Doktor Faust (1925); esta última, incompleta, fue terminada por su discípulo
Philipp Jarnach.653 Licinio Refice, que era sacerdote, hizo óperas de tema
religioso: Santa Cecilia (1934) y Margherita da Cortona (1938).654

El checo Bohuslav Martinů fue un músico ecléctico que aglutinó el neoclasicismo con
cierta tendencia neobarroca, el impresionismo y la música popular estadounidense
(jazz y gospel). Instalado en París, realizó obras como Le Soldat et la danseuse
(El soldado y la bailarina, 1927), Les Trois Souhaits (Los tres deseos, 1929) y Hry
o Marii (Los milagros de María, 1934). Posteriormente compuso dos óperas para la
radio: Veselohra na mostě (Comedia en el puente, 1935) y Julietta (1937). Sus
últimas obras fueron Ariane (1958) y Řecké pašije (La pasión griega, 1959).655

Otros exponentes fueron: Werner Egk (Die Zaubergeige [El violín mágico], 1935;
Irische Legende [Leyenda irlandesa], 1954; Der Revisor [El revisor], 1957),656
Dmitri Kabalevski (Colas Breugnon, 1938),657 Albert Roussel (Padmâvatî, 1923),658
Othmar Schoeck (Penthesilea, 1927),659 Heinrich Sutermeister (Die schwarze Spinne
[La araña negra], 1936; Romeo und Julia, 1940; Die Zauberinsel [La isla mágica],
1942; Raskolnikoff, 1948)405 y Rudolf Wagner-Régeny (Der Günstling, 1935; Die
Bürger von Calais [Los burgueses de Calais], 1939).660

Posguerra mundial: tradición y vanguardia

Ópera de Copenhague, inaugurada en 2005

Tras la Segunda Guerra Mundial, la ópera continuó con su escisión, quizá más
acentuada, entre la tradición neoclásica y las vanguardias musicales herederas del
impresionismo, el expresionismo y el atonalismo, que dieron nuevos estilos
musicales como la música concreta, el serialismo integral, la música aleatoria, el
minimalismo, etc. En general, los nuevos lenguajes musicales han sido mal
entendidos por el público, que se ha mantenido anclado en el repertorio
tradicional.661

La inmediata posguerra fue un período difícil para la ópera, no solo por la

destrucción causada durante la contienda, sino por el pesimismo y escepticismo de
las élites intelectuales, que llegaron a plantearse la viabilidad del género
operístico, que consideraban obsoleto. En esos primeros años predominaron las
producciones modestas, junto a formas experimentales como la llamada «antiópera»,
basada en la deconstrucción de los recursos tradicionales del género. Otros
autores, como John Cage, probaron un tipo de música escénica sin argumento e,
incluso en ocasiones, sin texto, en obras como Living Room Music (1940) o Water
Walk (1959). György Ligeti creó un tipo de «teatro fonético» basado en ruidos y
onomatopeyas (Nouvelles Aventures, 1966).662

En los años 1960, la ópera fue resurgiendo y los compositores se lanzaron a obras
más ambiciosas y de mayor envergadura. Junto a producciones de carácter más
tradicional, siguió la antiópera con elementos experimentales y aleatorios, sin
ningún carácter narrativo; algunos ejemplos serían: Glossolalie de Dieter Schnebel
(1961), Votre Faust de Henri Pousseur (1969) y Staatstheater de Mauricio Kagel
(1970). Como reacción, entre los años 1970 y 1980 surgió la «anti-antiópera», que
recuperaba el texto narrativo y los recursos tradicionales de la ópera, aunque con
un lenguaje contemporáneo y un cierto componente irónico y satírico; algunos
exponentes serían: We Come to the River de Hans Werner Henze (1976), Le Grand
Macabre de György Ligeti (1978), Jakob Lenz de Wolfgang Rihm (1979) y Un re in
ascolto de Luciano Berio (1984).663

Reino Unido

Benjamin Britten
En este período, uno de los compositores de ópera más prolíficos fue Benjamin
Britten. Los temas más recurrentes en sus obras fueron la soledad y el dolor, sus
mayores preocupaciones existenciales, como se deonta en su primera obra, Peter
Grimes (1945). Incursionó entonces en la ópera de cámara, como en sus obras The
Rape of Lucretia (La violación de Lucrecia, 1946) y Albert Herring (1947). Para
ello fundó la orquesta English Opera Group y el Festival de Aldeburgh (Sussex). En
1951, la Royal Opera le propuso componer una segunda parte de Peter Grimes, lo que
dio por resultado Billy Budd, basado en un texto de Herman Melville. Para la
coronación de Isabel II compuso Gloriana (1953). Trató el drama psicológico con The
Turn of the Screw (Otra vuelta de tuerca, 1954), sobre una obra de Henry James. En
1960 se basó en Shakespeare para A Midsummer Night's Dream (El sueño de una noche
de verano). Tras unas obras de inspiración religiosa, Owen Wingrave (1971) se
centró en el pacifismo, una de las preocupaciones de Britten, cuyo estreno se
produjo en televisión. Su última obra fue Death in Venice (Muerte en Venecia,
1973), sobre la novela de Thomas Mann. Fue pareja del tenor Peter Pears, con el que
colaboró en numerosas obras.664

Representación de A Midsummer Night's Dream de Benjamin Britten, Festival de Música

de Pequín (2016)
William Walton recibió la influencia de Stravinski, Sibelius y el jazz. En 1947
recibió el encargo de una ópera para la reapertura de la Royal Opera House de
Londres y, tras seis años de trabajo, presentó Troilus and Cressida, cuyo estreno
en 1954 no obtuvo el éxito esperado. En 1967 estrenó The Bear (El oso), una comedia
de un solo acto que parodiaba los excesos vocales de la ópera tradicional.665

Michael Tippett se inspiró en Die Zauberflöte de Mozart para su primera ópera, The
Midsummer Marriage (El matrimonio del solsticio de verano, 1955). Sus siguientes
proyectos fueron todos diferentes en temática y estructura: King Priam (1962), The
Knot Garden (El jardín intrincado, 1970), The Ice Break (Rompiendo el hielo, 1977)
y New Year (Año Nuevo, 1989). En esta última introdujo algunos elementos de rap.666

Harrison Birtwistle obtuvo un gran éxito con su primera ópera, Punch and Judy
(1968), que destacó por su ausencia de narración directa, al ser una historia
contada desde varios puntos de vista. Repitió la misma fórmula en The Mask of
Orpheus (La máscara de Orfeo, 1984). Otras obras suyas fueron: Yan Tan Tethera
(1986), Gawain (1991), The Second Mrs. Kong (1994) y The Last Supper (La última
cena, 2000).667

Mark-Anthony Turnage desarrolló una obra innovadora, con gran influencia del jazz y
gusto por la percusión. En Greek (1988) requirió de los cantantes una declamación
vocal que debía sonar como si no fuese ópera. En 1997 adaptó la obra de H. G. Wells
The Country of the Blind (El país de los ciegos) y, en 2002, una obra de Sean
O'Casey, The Silver Tassie.666

En el minimalismo destacó Michael Nyman, autor de The Man who mistook his Wife for
a Hat (El hombre que confundió a su esposa con un sombrero, 1986) y Facing Goya
(Enfrentándose a Goya, 2000).668

Otros exponentes fueron: Lennox Berkeley (Ruth, 1956; The Castaway [El náufrago],
1967),669 Arthur Bliss (The Olympians, 1949; Tobias and the Angel, 1960),475 Alan
Bush (Wat Tyler, 1950; The Man of Blackmoor, 1955; The Sugar Reapers [Los segadores
de azúcar], 1964),670 Peter Maxwell Davies (Taverner, 1962; The Lighthouse [El
faro], 1980),671 Thea Musgrave (Mary, Queen of Scots [María, reina de los
escoceses], 1977; A Christmas Carol [Cuento de Navidad], 1978)672 y John Tavener
(St. Mary of Egypt [Santa María Egipcíaca], 1992). Más recientemente cabe reseñar a
Thomas Adès (Powder Her Face [Empolvarse la cara], 1995; The Tempest [La
tempestad], 2004),673 Judith Weir (A Night at the Chinese Opera, 1987)674 y George
Benjamin (Written on Skin [Escrito sobre piel], 2012).675

Francia e Italia

Olivier Messiaen
En Francia, uno de los músicos más destacados del período fue Olivier Messiaen.
Alumno de Paul Dukas, integró en su estilo diversas influencias, desde las clásicas
hasta el serialismo y la música oriental. Compuso una sola ópera, Saint-François
d'Assise (San Francisco de Asís, 1983), una obra de gran puesta en escena, que
incluía tres ondas Martenot.676

Emmanuel Bondeville fue director de la Opéra-Comique y de la Ópera de París. Fue

autor de Madame Bovary (1951), basada en la obra de Gustave Flaubert, y de Antoine
et Cléopâtre (Antonio y Cleopatra, 1974), basada en Shakespeare.677

Philippe Fénelon fue discípulo de Messiaen, autor de óperas como Le chevalier

imaginaire (1992), Salammbô (1998) y Faust (2007).210

Representación de Salvatore Giuliano de Lorenzo Ferrero, Staatstheater Kassel

(1996)
En Italia, Luigi Dallapiccola se enmarcó en el serialismo, con una fuerte
influencia de Schönberg, como se denota en su primera ópera, Volo di notte (Vuelo
de noche, 1940), sobre una obra de Antoine de Saint-Exupéry. En 1949 estrenó Il
prigioniero, en la que empleó tres filas de doce tonos que conectaban de forma
simbólica cada elemento de la ópera. Le siguieron Job (1950) y Ulisse (1968), que
no cosecharon tanto éxito.499

Luigi Nono se inició en el serialismo para pasar luego a la música electrónica. Fue
autor de Intolleranza 1960 (1961), a la que siguieron Al gran sole carico d'amore
(1975) y Prometeo. Tragedia dell'ascolto (1984).678

Luciano Berio, discípulo de Dallapiccola, evolucionó desde el neoclasicismo hacia

el serialismo integral. Compuso algunas óperas, como Opera (Ópera, 1970), La vera
storia (La verdadera historia, 1982), Un re in ascolto (Un rey escucha, 1984) —las
dos últimas con libretos de Italo Calvino—, Outis (1996) y Cronaca del luogo
(Crónica del lugar, 1999). También compuso un nuevo final para la ópera Turandot de
Giacomo Puccini, en sustitución del de Franco Alfano, que estrenó en 2002.669

Otros exponentes fueron: Franco Mannino (Vivì, 1957; Il diavolo in giardino, 1963;
Il ritratto di Dorian Gray, 1982),679 Jacopo Napoli (Miseria e nobiltà, 1945;
Massaniello, 1953),455 Goffredo Petrassi (Il cordovano, 1949; Morte dell'aria,
1960),369 Renzo Rossellini (La guerra, 1956; Il vortice, 1958; Uno sguardo dal
ponte, 1961)370 y Nino Rota (Il cappello di paglia di Firenze, 1944).680 Más
recientemente, cabe citar a: Lorenzo Ferrero (Salvatore Giuliano, 1986; La
Conquista, 2005; Risorgimento!, 2011)681 y Salvatore Sciarrino (Luci mie
traditrici, 1998).682

Alemania y Austria

Karlheinz Stockhausen
En Alemania, Karlheinz Stockhausen fue uno de los representantes más destacados del
serialismo y la música electrónica. Abordó uno de los más complejos proyectos
operísticos, Licht: Die Sieben Tage der Woche (Luz: los siete días de la semana),
un ciclo de siete óperas compuestas entre 1977 y 2003.466 Fue estrenada
íntegramente en 2011, aunque cada parte se había estrenado ya por separado. La
pretensión de Stockhausen era realizar un «teatro cósmico» que aunase música y
religión, en búsqueda una visión trascendental del ser humano.683

Bernd Alois Zimmermann fue un músico vanguardista que recibió la influencia del
dodecafonismo de Schönberg y de compositores como Stravinski, Honegger, Poulenc y
Milhaud. En su obra aglutinó sonidos acústicos y electrónicos, y utilizó la
grabación como recurso adicional. Compuso una sola ópera, Die Soldaten (Los
soldados, 1965), que fue considerada una de las mejores óperas alemanas de la
segunda mitad de siglo. Fue una obra innovadora, que presentaba un escenario de
cinco niveles en los que se podían representar hasta tres escenas de forma
simultánea.591

Hans Werner Henze aglutinó en su obra el expresionismo, el serialismo, el

dodecafonismo, el neoclasicismo y músicas populares como el jazz. Tras su primera
ópera larga, Boulevard Solitude (1952), se trasladó a Italia, donde su estilo se
volvió más sensual y exuberante, en obras como König Hirsch (El rey ciervo, 1956),
Der Prinz von Homburg (1960), Elegie für junge Liebende (Elegía para jóvenes
amantes, 1961), Der junge Lord (El joven lord, 1965) y Die Bassariden (Las
bacantes, 1962). Sus siguientes obras expresaron su compromiso político
izquierdista: We Come to the River (1976), Die englische Katze (1983). En L'Upupa
und der Triumph der Sohnesliebe (La abubilla y el triunfo del amor filial, 2003)
escribió también el libreto.684

Wolfgang Rihm fue alumno de Stockhausen, aunque procuró superar los lenguajes
experimentales en busca de una mayor expresividad. Influido por el «teatro de la
crueldad» de Antonin Artaud, buscó una mayor comunión entre el espectáculo musical
y el público, a través de una orquesta con más texturas, una vocalidad matizada y
una música lírica y dinámica. Compuso seis óperas: Faust und Yorick (1976), Jakob
Lenz (1978), Die Hamletmaschine (1986), Oedipus (1987), Die Eroberung von Mexico
(La conquista de México, 1992) y Séraphin (1994).606

Wolfgang Fortner fue autor de dos óperas basadas en obras de Federico García Lorca:
Bluthochzeit (Bodas de sangre, 1958) e In seinem Garten lebt Don Perlimplín mit
Belisa (Don Perlimplín con Belisa en su jardín, 1962). Compuso también la ópera
bufa Corinna (1958) y Elisabeth Tudor (1972).685

Otros compositores alemanes fueron: Boris Blacher (Fürstin Tarakanowa, 1945; Die
Flut [La inundación], 1947; Preußisches Märchen [Cuento de hadas prusiano],
1949),686 Paul Dessau (Die Verurteilung des Lukullus [La condenación de Lúculo],
1951; Puntila, 1966; Einstein, 1974),687 Giselher Klebe (Die Räuber [Los
bandoleros], 1957; Figaro lässt sich scheiden [Figaro se divorcia], 1963),688
Helmut Lachenmann (Das Mädchen mit den Schwefelhölzern [La cerillera], 1996)689 y
Aribert Reimann (Ein Traumspiel [Fantasmagoría], 1965; Lear, 1978; Bernarda Albas
Haus [La casa de Bernarda Alba], 2000).690

En Austria, Gottfried von Einem recibió la influencia de Stravinski, Prokófiev y el

jazz. Debutó con Dantons Tod (La muerte de Danton, 1947), sobre un texto de Georg
Büchner, y Der Prozeß (El proceso, 1953), sobre la obra de Franz Kafka. En 1971
estrenó Der Besuch der alten Dame (La visita de la vieja dama), basado en la obra
de Friedrich Dürrenmatt. Su última ópera fue Kabale und Liebe (1976), basada en la
obra de Friedrich Schiller que utilizó Verdi para Luisa Miller.691

Estados Unidos

Samuel Barber
En Estados Unidos, Samuel Barber destacó como melodista, con un estilo conservador
calificado en ocasiones de posromántico. Colaboró en ocasiones con Gian Carlo
Menotti, quien escribió el libreto de su primera y más famosa ópersa, Vanessa
(1957), basada en una obra de Isak Dinesen, por la que obtuvo un premio Pulitzer.
Más grandilocuente fue Antony and Cleopatra (1966), encargada para la Metropolitan
Opera.692 Por su parte, el italoestadounidense Menotti fue un talento precoz, que a
los trece años ya había escrito dos óperas. Influido por el verismo italiano, su
obra destaca por su melodramatismo: Amelia Goes to the Ball (Amelia va al baile,
1937), The Medium (La médium, 1946), The Telephone (1947), The Consul (1950), Amahl
and the Night Visitors (Amahl y los visitantes nocturnos, 1951), The Saint of
Bleecker Street (1954).655

Leonard Bernstein fue compositor y director de orquesta, autor de numerosos

musicales y bandas sonoras de películas. Su primera ópera fue Trouble in Tahiti
(1951), que mezclaba el género operístico tradicional con la música pop. En 1956
estrenó su opereta cómica Candide, de la que no quedó muy satisfecho y estuvo
retocando durante treinta años.667

Carlisle Floyd compuso dos óperas durante su etapa de estudiante: Slow Dusk (1949)
y The Fugitives (1951). Con Susannah (1955), que aunaba un cierto posromanticismo
con elementos del folclore estadounidense —especialmente los himnos cuáqueros—,
obtuvo un gran éxito y excelentes críticas. Sus siguientes obras no gozaron de
tanto éxito: Wuthering Heights (Cumbres borrascosas, 1958), sobre la obra de Emily
Brontë; y Of Mice and Men (De ratones y de hombres), 1969), sobre un texto de John
Steinbeck.693

John Adams fue calificado de minimalista, aunque en su música se encuentran ecos

neorrománticos y elementos de música popular, como el jazz, el ragtime, el swing,
el pop y el rock. Su primera ópera fue Nixon in China (1987), a la que siguió The
Death of Klinghoffer (La muerte de Klinghoffer, 1991), las óperas-oratorios El Niño
(2000) y The Gospel According to the Other Mary (2012) y otras obras escénicas.692

Philip Glass fue uno de los más destacados representantes del minimalismo, un
estilo que, frente a las densas estructuras utilizadas por entonces en Europa,
pretendía elaborar música con pocos elementos, utilizando por ejemplo patrones
repetitivos en distinta velocidad, duración y volumen, en alteraciones escalonadas
o superpuestas. También estuvo influido por la música oriental —especialmente india
— y norteafricana. En 1967 formó el grupo Philip Glass Ensemble. Su primera ópera,
Einstein on the Beach (Einstein en la playa, 1976), le catapultó a la fama. Le
siguieron Satyagraha (1980) y Akhnaten (1984). Tras su ópera The Voyage (1992)
realizó una trilogía basada en películas de Jean Cocteau: Orphée (1993), La Belle
et la Bête (1994) y Les enfants terribles (1996). En 1998 estrenó una ópera digital
en 3-D, Monsters of Grace.694 Otro exponente del minimalismo fue Steve Reich (Three
Tales, 2002).695

Cabe mencionar también a: Mark Adamo (Little Women [Mujercitas], 1998; Lysistrata,
2005),301 George Antheil (Volpone, 1953; The Brothers, 1954; The Wish, 1955),696
Marc Blitzstein (Regina, 1949; Idiots First, 1963),475 William Bolcom (Casino
Paradise, 1990; A View from the Bridge, 1999)697 y Aaron Copland (The Tender Land,
1954).698

España y Latinoamérica

Teatro Real (Madrid)

España se adentró en la segunda mitad del siglo en la modernidad, tras dejar atrás
el nacionalismo musical y desaparecer prácticamente la zarzuela. Xavier
Montsalvatge destacó por su diestro uso de la instrumentación, con cierta
influencia de Olivier Messiaen. Fue autor de El gato con botas (1947) y Una voce in
off (1961).699 Roberto Gerhard fue alumno de Schönberg y el primer compositor
español en utilizar el dodecafonismo. Recibió también la influencia de Falla.700
Fue autor de la ópera The Duenna (1951).701 Luis de Pablo, de formación
autodidacta, partió del serialismo hacia la música aleatoria, al tiempo que
practicaba la música electrónica. Fue autor de las óperas Kiú (1982), El viajero
indiscreto (1988) y La madre invita a comer (1992).702 Cristóbal Halffter
desarrolló su obra partiendo del serialismo y el dodecafonismo. Fue autor de las
óperas Don Quijote (2000) y Lázaro (2007).703 Cabe mencionar también a: Salvador
Bacarisse (El tesoro de Boabdil, 1958),704 Xavier Benguerel (Llibre vermell,
1988),705 José María Cano (Luna, 1998), Francisco Escudero (Gernika, 1987),706
Josep Maria Mestres Quadreny (El Ganxo, 1959; Cap de Mirar, 1991),707 Joaquín Nin-
Culmell (La Celestina, 1965), Matilde Salvador (Vinatea, 1974),708 Tomás Marco
(Selene, 1974),709 Amando Blanquer (El triomf de Tirant, 1992),709 Carles Santos
(Asdrúbila, 1992; Ricardo y Elena, 2000)710 y Joan Guinjoan (Gaudí, 2004).711

Alberto Ginastera
Latinoamérica entró en esta época en la plena modernidad. En Argentina, Alberto
Ginastera compuso en un estilo neoexpresionista heredero del serialismo, como se
denota en sus óperas Don Rodrigo (1964), Bomarzo (1967) y Beatrix Cenci (1971).
Bomarzo fue prohibida en Argentina por sus escenas de sexo y violencia.694 Mauricio
Kagel se movió entre el neoclasicismo y la música aleatoria, con un estilo
ecléctico, anticonvencional, en el que destacan el sentido del humor y la ironía.
En Sur Scène (1962), considerada una «antiópera», hizo un ejercicio rupturista con
una deconstrucción de la ópera tradicional. Repitió con Staatstheater (1970), una
ópera experimental sin libreto ni argumento, con la música orquestal grabada, un
ballet sin baile y un coro de sesenta voces que cantan en solitario. En Aus
Deutschland (1981) presentó a Schubert y Goethe cantando un espiritual negro.615712
Otros autores argentinos fueron: Juan José Castro (La zapatera prodigiosa, 1943;
Bodas de sangre, 1953)713 y Astor Piazzolla (María de Buenos Aires, 1968, ópera-
tango).714 Ya en el siglo xxi cabe citar a Osvaldo Golijov (Ainadamar, 2003).715

En Brasil destacó Heitor Villa-Lobos, de formación autodidacta, estudioso de las

formas musicales de las tribus autóctonas de su país, que influyeron en su música.
En una estancia en París asimiló las novedades de la vanguardia musical,
especialmente de Erik Satie y Darius Milhaud. Fue autor de Magdalena (1948), Yerma
(1955) y A Menina das Nuvens (La Chica de las Nubes, 1957).716

En Chile cabe citar a Juan Orrego-Salas, autor de El retablo del rey pobre (1952).
Ecuador tuvo como exponente a Luis Humberto Salgado (Cumandá, 1940; El centurión,
1959-1961; Eunice, 1956-1962). En México cabe nombrar a Carlos Chávez (Pánfilo y
Laurita, posteriormente renombrada como The visitors, 1957).553

Otros países

Ópera de Astaná (Kazajistán), inaugurada en 2013

En la Unión Soviética (Rusia desde 1991), la música gozó del proteccionismo
estatal, aunque bajo las directrices estilísticas y argumentales impuestas por el
régimen, ligadas en general a un cierto nacionalismo posromántico.717 Tijon
Jrénnikov destacó como músico sinfónico y fue autor de varias óperas, entre las que
destacan Frol Skobeiev (1950) y Mat (La madre, 1957), basada en una novela de
Maksim Gorki.718 Fikret Amirov compuso ballets, música sinfónica y concertística y
algunas óperas, entre las que destaca Syevil (1953), que recompuso tres veces hasta
que estrenó la versión definitiva en 1980.719 Otros exponentes fueron: Vissarión
Shebalín (Ukroshcheniye stroptivoy [La fierecilla domada], 1957; Solntse nad stepyu
[El Sol por encima de la estepa], 1958) y Rodión Shchedrín (Oratoriya Lenina
[Oratorio Lenin], 1972; Lolita, 1992).717

En Hungría, György Ligeti desarrolló una obra ecléctica en que cada una de sus
composiciones era independiente respecto al resto, aunque se percibía una cierta
tendencia neodadaísta. Compuso una sola ópera, Le Grand Macabre (1976), con una
partitura algo caótica que incluía fragmentos alusivos a otros compositores, así
como diversos sonidos heterodoxos, tanto guturales como de instrumentos como
bocinas y silbatos.593

En Finlandia, Aulis Sallinen se movió en un lenguaje tonal tradicional, con un gran

sentido de compenetración entre música y teatro. Su primera ópera, Ratsumies (El
jinete, 1975), fue un gran éxito, por lo que la Ópera Nacional Finlandesa le
encargó otra obra, Punainen viiva (La línea roja, 1978). El siguiente encargo fue
de la BBC y la Royal Opera House de Londres, Kunningas lähtee Ranskaan (El rey
marcha hacia Francia, 1983). Otras obras suyas fueron: Kullervo (1988), Palatsi (El
palacio, 1995, ópera de cámara) y King Lear (2000).720 Einojuhani Rautavaara se
dedicó sobre todo a la música sinfónica, pero incursionó en la ópera con Apollo
contra Marsyas (1973), tras la cual concibió una trilogía en la que elaboró texto y
música: Sammon Ryosto (El mito de Sampo, 1982), Thomas (1986) y Vincent (1990).721
Más recientemente destacó la compositora Kaija Saariaho (L'amour de loin [El amor
de lejos], 2000; Only the Sounds Remains [Solo quedan los sonidos], 2015).722

El polaco Krzysztof Penderecki fue un virtuoso del violín además de compositor, con
un estilo vanguardista heredero del atonalismo. Compuso cuatro óperas, de difícil
interpretación vocal por la densidad orquestal —con glissandos y vibratos— y los
sonidos guturales integrados en sus composiciones: The Devils of Loudun (1969),
Paradise Lost (1978), Die Schwarze Maske (1986) y Ubu Rex (1991).592

El eslovaco Eugen Suchoň mostró cierta influencia de Leoš Janáček, en óperas como
Krútňava (El remolino, 1949) y Svätopluk (1960).723

En Suecia, cabe citar en estos años a: Karl-Birger Blomdahl (Aniara, 1959)475 e

Hilding Rosenberg (Hus med dubbel ingäng [Casa con dos puertas], 1970).724

En Bélgica, Philippe Boesmans denotó la influencia de Henri Pousseur, como se

aprecia en Reigen (1993) y Wintermärchen (Cuento de invierno, 1999).725

En Israel, Marc Lavry compuso la primera ópera en hebreo: Dan ha-shomer (Dan el
guardia, 1945). Posteriormente cabe citar a Menachem Avidom (Aleksandrah, 1961).726

John Haddock fue autor de la primera ópera australiana: Madelin Lee (2004).727

El chino afincado en Estados Unidos Tan Dun destacó por su música para cine y
eventos como los Juegos Olímpicos de Pekín 2008, y fue autor de varias óperas:
Marco Polo (1996), Tea: A Mirror of Soul (2002) y The First Emperor (2006).728

En Tailandia, el compositor Somtow Papinian Sucharitkul, sobrino-nieto del rey Rama

VI, fue el promotor de la implantación de la ópera en el país y autor de las
primeras óperas nacionales: Madana (1999), Mae Naak (2001), Ayodhya (2006).729

Cantantes del siglo XX

Luciano Pavarotti, uno de los más destacados tenores del siglo xx

Maria Callas, una de las más destacadas sopranos del siglo xx

Entre los cantantes de ópera más destacados del siglo xx cabe mancionar a: Victoria
de los Ángeles, soprano española de gran presencia escénica; Janet Baker,
mezzosoprano inglesa intérprete de obras tradicionales y de numerosas obras de
Britten y Walton; Cecilia Bartoli, mezzosoprano italiana especialista en Händel,
Mozart y Rossini; Teresa Berganza, mezzosoprano española calificada por Herbert von
Karajan como la «mejor mezzosoprano del mundo»; Carlo Bergonzi, tenor italiano
apodado el «tenor de los tenores», ideal en papeles verdianos; Jussi Björling,
tenor lírico sueco que destacó en el repertorio italiano; Montserrat Caballé,
soprano española de renombre internacional, intérprete de bel canto y de géneros
menores como la zarzuela; Maria Callas, soprano griega, una de las más famosas
divas de todos los tiempos, que aunaba intensidad dramática y precisión técnica;
Piero Cappuccilli, barítono italiano intérprete de Verdi; José Carreras, tenor
español, formó el grupo Los Tres Tenores con Domingo y Pavarotti; Boris Christoff,
bajo búlgaro considerado el mejor en el papel de Borís Godunov, así como en óperas
de Verdi; Plácido Domingo, tenor español de amplia variedad de papeles, el que más
discos ha grabado en la historia; Dietrich Fischer-Dieskau, barítono y director de
orquesta alemán, muy demandado en los recitales operísticos; Kirsten Flagstad,
soprano noruega que interpretó diversos papeles wagnerianos; Juan Diego Flórez,
tenor ligero peruano especialista en Rossini y Donizetti; Nicolai Gedda, tenor
sueco que dominaba varios idiomas, lo que le permitía una gran variedad de papeles;
Beniamino Gigli, tenor italiano que sucedió a Caruso en el Metropolitan de Nueva
York, de voz dulce y ligera; Tito Gobbi, barítono italiano de gran presencia en el
escenario; Elisabeth Grümmer, soprano alemana de voz pura y amplio registro;
Marilyn Horne, mezzosoprano estadounidense que interpretó a Händel y obras de bel
canto; Hans Hotter, bajo-barítono alemán del repertorio wagneriano; Maria Jeritza,
soprano checa que triunfó en el período de entreguerras; Alfredo Kraus, tenor
lírico ligero español, de repertorio principalmente italiano y francés; Lotte
Lehmann, soprano alemana intérprete de Wagner y Strauss; Christa Ludwig,
mezzosoprano alemana, una de las favoritas de Karajan; Giovanni Martinelli, tenor
italiano de tesitura elevada, actuó en el Metropolitan durante treinta y tres años;
Lauritz Melchior, tenor danés, el más famoso heldentenor wagneriano del siglo;
Birgit Nilsson, soprano sueca de voz amplia y potente, ideal para registros
wagnerianos; Jessye Norman, soprano estadounidense de amplio repertorio; Luciano
Pavarotti, tenor italiano de grandes dotes vocales, uno de los más famosos y
carismáticos de los últimos tiempos; Ezio Pinza, bajo italiano que actuó varias
temporadas en el Metropolitan, así como en musicales y películas; Rosa Ponselle,
soprano estadounidense de voz grave y altisonante; Leontyne Price, soprano
estadounidense que destacó en papeles verdianos; Friedrich Schorr, bajo-barítono
húngaro de registro wagneriano; Ernestine Schumann-Heink, contralto austríaca de
amplio registro; Elisabeth Schwarzkopf, soprano alemana que destacó en papeles de
Mozart; Léopold Simoneau, tenor canadiense especializado en Mozart; Mariano
Stabile, barítono italiano que destacó en el papel de Falstaff, que interpretó 1200
veces; Giuseppe Di Stefano, tenor italiano que formó pareja artística con Maria
Callas; Conchita Supervía, mezzosoprano española que destacó en papeles de Rossini;
Joan Sutherland, soprano australiana capaz de grandes proezas vocales, por lo que
destacó en el bel canto; Renata Tebaldi, soprano italiana, una de las estrellas de
la Metropolitan Opera junto con Maria Callas, con quien rivalizó; Bryn Terfel,
barítono galés con un repertorio que iba desde Mozart hasta Wagner; Jon Vickers,
tenor heroico canadiense que destacó tanto en actuación como en canto; Leonard
Warren, barítono dramático estadounidense, el único en su tiempo en llegar al do de
pecho; y Fritz Wunderlich, tenor lírico alemán de potente voz.730

Véase también
Ver el portal sobre Música clásica Portal:Música clásica. Contenido relacionado con
Música clásica.
Historia de la música
Historia del arte
Historia del teatro
Historia de la danza
Ópera y drama
Ópera alemana
Ópera española
Ópera francesa
Ópera inglesa
Ópera italiana
Ópera en América Latina
Repertorio operístico
Anexo:Cronología de la ópera
Anexo:Festivales de ópera
Anexo:Óperas más importantes
Anexo:Compositores de ópera más importantes
Anexo:Glosario de terminología musical
Notas
También dramma per musica.14
El bajo continuo estaba generalmente formado por un instrumento de teclado
(espineta, clavicémbalo, órgano) y uno o varios de cuerda o viento (laúd, tiorba,
chitarrone, viola da gamba, violonchelo, violone, fagot, trombón).22
El término «barroco» proviene de un vocablo de origen portugués (barrôco), cuyo
femenino denominaba a las perlas que tenían formas irregulares (como en castellano
el vocablo «barruecas»). La palabra surgió en el contexto de la crítica musical: en
1750, el ensayista francés Noël-Antoine Pluche comparó la forma de tocar de dos
violinistas, uno más sereno y otro más extravagante, comentando de este último que
«trata a toda costa de sorprender, de llamar la atención, con sonidos desaforados y
extravagantes. No parece sino que de esta manera se tratase de bucear en el fondo
de los mares para extraer berruecos [baroc en francés] con grandes esfuerzos,
mientras en tierra firme sería posible encontrar con mucha más facilidad joyas
valiosas».35
La última ópera en que cantó un castrato fue Il crociato in Egitto, de Giacomo
Meyerbeer (1824). Su presencia continuó en el ámbito de la Iglesia católica hasta
principios del siglo xx: la voz del último castrato, Alessandro Moreschi, pudo ser
grabada en fonógrafo.41
Aunque hoy día se suele generalizar como «música clásica» la música sinfónica de
tipo orquestal, en realidad hace referencia a un período concreto de la historia de
la música, caracterizado por el clasicismo, correspondiente al último tercio del
siglo xviii y principios del xix. El término «música clásica» apareció por primera
vez en el Oxford English Dictionary en 1836, donde describía la música elaborada el
siglo anterior. Con el tiempo, vino a ser sinónimo de música culta o académica, lo
opuesto a la música popular.205
Con el término vaudeville existen dos conceptos: como se ha visto cuando se
hablaba de la opéra-comique, es un tipo de canción con estribillo que solía
utilizar melodías populares; por otra, como en el caso de El rapto en el serrallo
mozartiano, era una escena final donde se agrupaban todos los personajes de la
obra.221
Inspirada en la habanera El arreglito, de Sebastián Iradier.289
George Bernard Shaw, en su ensayo The Perfect Wagnerite. A Commentary on the
Nibelung's Ring (1923), fue el primero en señalar una «doble estructura» en El
anillo del nibelungo, donde el mito de origen medieval sería una alegoría del
sistema capitalista y una crítica de la economía liberal y la lucha por el poder,
al tiempo que señalaría la muerte de la religión y el triunfo del ateísmo.395
Sus dos principales exponentes fueron: Kámenni gost (El convidado de piedra), de
Aleksandr Dargomizhski, y Zhenitba (La boda), de Modest Músorgski, ambas
inconclusas. También tenía este formato parcialmente la primera versión del Boris
Godunov de Músorgski (el Ur-Boris o «Boris inicial»).426
Sobre todo desde Giordano y Puccini, mientras que, en los inicios del verismo,
Mascagni y Leoncavallo aún mostraron en sus obras números compactos.561
La primera grabación parcial de ópera en gramófono fue una selección de éxitos de
Caruso, registrada en Milán en 1902, mientras que la primera ópera grabada fue Il
trovatore de Verdi, grabada entre 1903 y 1906.616
En 1920 se retransmitió la primera ópera completa por radio, Parsifal de Richard
Wagner, desde el Teatro Colón de Buenos Aires;618 en 1951 se compuso la primera
ópera para televisión, Amahl and the Night Visitors, de Gian Carlo Menotti.619
Referencias
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