Actuación Teatral

ACTUACION
TEATRAL
Guía práctica de todas las fases
del teatro
DOROTHY LEE TOMPKINS
E D I T O R I A L , P A X - M E X I C O ,
L I B R E R I A C A R L O S C E S A R M A N , S. A.
Rep. Argentina 9, México 1, D. F.

Título del original en inglés:
HANDBOOK FOR THEATRICAL APPRENTICES
Copyright ©, 1962, por Samuel French, Inc.
Primera edición en español: Enero de 1969
Traducido por N. H. Moreno
Tiraje de esta edición: 4,000 ejemplares
Derechos reservados para la edición

en español;
© Editorial Pax-México,
Librería Carlos Césarman, S. A.
República Argentina 9
México 1, D. F.
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Imp. GALVE, S. A.—Callejón de San Antonio Abad 39—México 8, D. F.

SOBRE LA AUTORA
Dorothy Lee Tompkins es veterana de veintitrés temporadas

de teatro de repertorio, además de sus actuaciones en teatros
universitarios, comunales y fuera de Broadway. Ha representado
más de doscientos papeles y desempeñado casi todas las funcio-
nes relacionadas con el teatro. Recibió su título de la Universi-
dad de Ohio y obtuvo una beca para sus estudios avanzados.
Está casada con James Dyas, Productor-Director del Teatro
del Granero Rojo en Saugatuck, Michigan, EUA.
Contenido
Introducción 9
1. El acomodador 17
2. El actor eventual 21
3. El aprendiz 25
4. El autor 29
5. El concesionario 31
6. El coreógrafo 35
7. El coro 39
8. El director 41
9. El director de escena 53
10. El director de publicidad 65
11. El director musical 77
12. El director técnico 81
13. El luminotécnico 93
14. El escenógrafo 97
15. El electricista 103
16. El encargado de utilería 109
17. La estrella 117
7
8 ÍNDICE
18. El fotógrafo 119

19. El gerente de utilería 121
20. El gerente comercial 127
21. El jefe de mantenimiento 131
22. El encargado del vestuario 137
23. El patrocinador 139
24. El personal de Ja taquilla 141
25. El presidente del patronato 145
26. El productor 149
27. El reparto 163
28. El sastre teatral 173
29. El secretario 181
30. El técnico de sonido 185
31. El trabajador de varios 193
32. Los tramoyistas 195
33. Tú mismo 197
Introducción
Este libro está escrito para los aprendices del teatro de

repertorio de verano, estudiantes de escuelas de teatro, y nuevos
miembros de agrupaciones teatrales, pero tengo la idea de que
muchos profesionales de primera bien podrían hojearlo de vez
en cuando (cuando no los vean los aprendices, naturalmente)
sin que eso perjudicara en absoluto a sus próximas produccio-
nes. Primero, quiero aclarar plenamente que todo lo que apa-
rece en este libro ya se ha dicho antes. En realidad, la mayor
parte se ha repetido tanto que es prácticamente tema inagota-
ble de conversación.
El personal del teatro de repertorio de verano lo dice repe-
tidas veces, desde mediados de junio (cuando empiezan casi
todas las temporadas de este tipo) hasta fines de noviembre.
Ya en noviembre las conversaciones sobre el teatro de reper-
torio de verano disminuyen un poco porque los actores, esce-
nógrafos, directores, directores de escena, y todos los demás
relacionados con la temporada han gastado generalmente todos
sus ahorros. Por eso, deben dedicarse a nuevos problemas. Los
afortunados, diligentes, trabajadores, idóneos para cierto pa-
pel, los que están en el lugar indicado en el momento pre-
ciso, los competentes, talentosos, sanos y afortunados podrán
dedicarse gozosamente a una producción nueva. Los demás
deben ocupar su tiempo y su atención a la búsqueda de
un empleo navideño: los grandes almacenes y el correo cen-
tral tienen mucho movimiento en Navidad. Otros se dedican
a pensar cómo van a enviar regalos de Navidad a sus seres
9
10 INTRODUCCIÓN
queridos, tarjetas a sus amigos íntimos y agentes, y además

sostenerse con el seguro de desempleo. Todos, inclusive los
que están trabajando, deben estar pendientes de su próximo
empleo en el teatro.
Pero mientras tanto, los miembros de los teatros comunales
y los estudiantes de drama se han encargado de la función. Su
temporada dura de mediados de septiembre hasta fines de
mayo. Después siguen, naturalmente, las vacaciones, golf,
natación y demás diversiones que tienden a borrar los pensa-
mientos serios o discusiones sobre el trabajo de la temporada
pasada.
Todos, en el teatro, desde las estrellas hasta los estudiantes,
parecen recordar únicamente lo bueno de una producción que
ya terminó. Nadie olvida una salida con ovación, seis llamadas
personales para recibir aplausos, ni el vestido de baile rojo que
ocasionó tres chiflidos, cuatro exclamaciones y un ligero mur-
mullo en todo el auditorio con una sola entrada. Estos momen-
tos de deleite puro sirven de inspiración a los sueños de gloria
y las autobiografías.
Bueno, de vez en cuando sucede algo realmente terrible,
como aquella vez (en un teatro arena) que el protagonista puso
la mano sobre la pierna de una majestuosa viuda en vez de la
pata de un escritorio durante un apagón. La dama se quedó
sentada en frío silencio cuando se prendieron las luces, nadie
supo si por gusto o miedo. Da que pensar.
También se recuerda la vez que un perrito se sentaba en
las rodillas de la estrella, y simplemente echó a perder su
vestido, ustedes ya saben cómo, de manera que ella tuvo que
ir a la cantina y amarrarse una toalla en la cintura para
poder terminar la escena. O las veces que una tormenta ha
apagado todas las luces de la ciudad, dejando la representación
entera a luz de velas y lámparas de mano. Estos pequeños
contratiempos y otros peores, mucho peores, surgen en los
grupos más competentes. Se pueden contar con gracia, y se
repiten inevitablemente muchas veces.
Los errores realmente gigantescos son la base para cuen-
tos sumamente graciosos. En vísperas del Año Nuevo, cuando
INTRODUCCIÓN 11
la gente del teatro, como todo el mundo, recuerda el año pasado

con cierto sentimiento, caen especialmente bien. Los mejores
se adornan y se pulen un poco (sin distorsionar la verdad,
desde luego), y los actores los vuelven a usar cuando buscan
trabajo en un teatro de repertorio o quieren impresionar al
nuevo director del teatro de la comunidad.
Las pequeñas incompetencias nunca son motivo de buenos
cuentos. Se olvidan "entre temporadas". ¡Supongo que por
eso nadie ha escrito ante? este libro!
Y así, todo lo que encierra este libro sigue repitiéndose vina
temporada tras otra. En camarinos y salas de espera, tras las
bambalinas, en cantinas, salas de clase, restaurantes, farma-
cias, cuartos de hoteles elegantes, apartamentos tristes, en la
playa o en cualquier lugar donde se reúnen dos o más personas
del teatro, el diálogo probablemente será algo así:
"¿Cómo va la producción?" o "¿Cómo te fue de tempora-
da?" (según la época del año). La respuesta: "De maravilla,
y habría sido mejor, si no fuera por ese condenado aprendiz
q u e . . . " o "Terrible; si esos condenados aprendices hubieran. . . ,
habría estado estupendo."
Sobre estos puntos suspensivos estoy escribiendo este libro.
A veces los. . . duran tanto como una perorata de O'Neill, y
tienen la misma pasión.
En casi todos los casos, las palabras "si hubiesen sido pro-
fesionales" o algo por el estilo podrían llenar muy bien el
espacio.
Ahora vamos a detenernos para definir los términos profe-
sional, aficionado, aprendiz condenado, "pro" y artista.
Un profesional: director de escena, actor, diseñador esce-
nográfico o lo que sea, cuenta con suficiente capacitación y
experiencia en su especiahdad para exigir y obtener un sueldo
de acuerdo con su categoría.
Un aficionado o no profesional no pide ni percibe sueldo
por su trabajo teatral. Se sostiene por su trabajo como médico,
abogado, comerciante, etc., y le gusta. No desea hacer del
teatro una carrera. Le gusta dar su tiempo y energías al teatro,
pues de otro modo no lo haría.
12 INTRODUCCIÓN
Generalmente un aprendiz tiene mucha ambición y podrá

tener algo de capacitación y experiencia, pero todavía su ca-
pacidad no será suficiente para que le paguen sueldo por su
trabajo.
El término "condenado aprendiz" se usa con mucha fre-
cuencia en el lenguaje teatral. Se podrá aplicar a cualquier
persona relacionada con el teatro, desde el productor o la
estrella hasta el muchacho local que amablemente se ofrece
para recoger las colillas de cigarrillos entre dos funciones. Por
eso, un condenado aprendiz es cualquier persona que se encar-
ga de cualquier trabajo en el teatro y no lo desempeña.
El "pro" es alguien que siempre cumple. Uno de los cum-
plidos más apreciados que una persona del teatro puede ofre-
cer a otra es decir que es "pro". La blasfemia más sentida que
se puede propinar es decir que uno simplemente no es "pro".
Un artista es un "pro" con magia.
Este libro no intentará explicar por qué algunas personas
que no son "pros" ocupan puestos bien remunerados, mientras
que algunos artistas realmente grandes viven en la miseria.
Estos fenómenos están tan enredados con las emociones hu-
manas, abstracciones, factores intangibles y tratos de negocios
que jamás podría yo pretender desenredarlos. Se los abandono
a los siquiatras y agentes de publicidad.
Tampoco voy a intentar aclarar términos tales como datos
de empleo, deseos familiares, comodidades del hogar y situa-
ciones relativas de la gente, que siempre entran en las discu-
siones sobre no profesionales con talento que prefieren la con-
dición de aficionados. Sugiero que uno de esos folletos sobre
vacaciones, distracciones y pruebas de aptitud podría dar una
respuesta.
Una pregunta que inevitablemente surge es: "Pero ¿cómo
puedo conseguir un empleo en el teatro?" Yo no sé. Pregunta
a cincuenta personas, y tendrás cincuenta respuestas. Por lo
general, yo diría. "Un empleo lleva a otro," o "Lo que haces
en 1962 podrá facilitarte un empleo en 1963, o inclusive en
1982 ." Podría decir también, "Hay cuarenta y ocho estados en
la unión norteamericana además de California y Nueva York,
INTRODUCCIÓN 13
si realmente quieres trabajar." Pero todo esto es propio de otro

libro que tenga por título "Oportunidades en nuestra patria"
o algo por el estilo. No, desgraciadamente, en estas páginas
no se encontrarán palabras mágicas diciendo cómo obtener un
empleo en el teatro, cine, televisión, centros nocturnos ni demás
ramas del espectáculo. Esto te lo dejo a tí, tu suerte y tu
madrina teatral, si la tienes.
También dejaré los libros de hazlo-tú-mismo sobre "Cómo
construir decoraciones teatrales", "Cómo hacer trajes" y "Cómo
analizar un papel", respectiva y muy respetuosamente, al Ma-
nual de técnica teatral, la Compañía Singer de máquinas de
coser y Stanislavsky.
Intentaré hacer tres cosas.

1. Clasificar las tareas del teatro viviente. Eso no es
difícil. Cualquier programa teatral, entre Broadway
y el Tibet las tiene todas enumeradas en blanco y
negro: Producida por; Dirigida por; Escenografía por;
Trajes por, etc.
2. Definir estas tareas y mencionar las responsabilidades
básicas de cada una. El lector podrá sumar, restar,
multiplicar o dividir dichas tareas según la política del
teatro en que trabaje. Son fundamentalmente las
mismas en cualquier teatro —en mayor o menor es-
cala, con un número mayor o menor de ayudantes—
según el tamaño o la situación económica de la opera-
ción. De todos modos, al jefe de cada departamento le
incumbe encomendar y definir los deberes de sus ayu-
dantes, y lograr su realización definitiva.
3. Designar y aclarar algunas normas sencillas para la
realización de estas tareas.
Espero sinceramente que este libro sirva a todos los princi-

piantes en el maravilloso mundo del teatro y los ayude a em-
plear con mayor eficacia sus conocimiento actuales y ahorrar
así tiempo y energías para aprender más y más sobre su arte.
14 INTRODUCCIÓN
Espero ayudar a los miles de personas —literalmente—

que están involucradas hoy en los Estados Unidos en la produc-
ción de obras en el teatro no profesional. El término "no pro-
fesional" no quiere decir necesariamente sin profesión. Muchí-
simos teatros no profesionales de este país hacen producciones
excelentes con actores talentosos en teatros hermosos, y sacan
utilidades. Quiere decir que todos, o casi todos, los que están
relacionados con las producciones trabajan sin sueldo, única-
mente por la contribución cívica o cultural que aportan a las
comunidades, o por la simple pasión que sienten por el teatro.
Los ingresos de los teatros no profesionales sirven para cubrir
los gastos de la producción física, remunerar a un director pro-
fesional y, a veces, a una estrella invitada profesional. El resto
de las utilidades se dedica a la compra de equipo nuevo, mejoras
para el teatro, fiestas para el personal o contribuciones a obras
locales de caridad. Ninguna persona común y corriente recibe
sueldo por su trabajo en el teatro no profesional; debe organizar
su tiempo para cumplir con su empleo remunerado y su empleo
en el teatro durante determinado período de ensayos (general-
mente entre tres y seis semanas). El teatro no profesional se
llama generalmente social, cívico o pequeño teatro. Incluye
las mismas tareas con las mismas definiciones, los mismos debe-
res y las mismas normas para realizarlos que cualquier otro
teatro. Lo único diferente es el elemento de tiempo y la remu-
neración.
Espero también que mi libro sea útil para los productores
de teatros de repertorio, miembros del personal, directores de
teatro social y profesorado dramático que, eternamente, deben
guiar a los estudiantes de teatro por las tareas rutinarias y orga-
nizativas que implican todos los empleos teatrales.
Espero y creo que, señalando algunas de estas tareas rutina-
rias y organizativas, podré guiar a algunas personas que tienen
mucho talento y también mucho éxito, de modo que eviten el
caos teatral y pueda emplear plenamente su habilidad creativa
prescindiendo de detalles rutinarios.
Si repito lo dicho, y lo haré muchas veces, es porque quiero
que cada categoría sea bien clara en sí misma. El último capí-
INTRODUCCIÓN 15
tulo, Tú mismo, se aplica a todos; por eso, no es necesario repe-

tirlo en cada categoría.
También quiero aclarar que no discrimino en contra de nin-
guno de los sexos. Que yo sepa, cualquier labor teatral podrá ser
desempeñada por hombres o mujeres. Simplemente no quiero
escribir "o ella v mil y una veces, y por eso siempre diré "él".
Para evitar discusiones sobre orden de mención, y porque
todavía no he decidido si es primero el huevo o la gallina, los
empleos en el teatro vivo serán explicados por orden alfabético.
Y ahora, como dicen en los camarinos y salas de espera,
entre bastidores y donde quiera que dos o más personas del
teatro se reúnen a eso de las nueve, cuando el ensayo con tra-
jes ha sido fijado para las ocho; "¿Por qué no empezamos a
trabajar?"
Capítulo
El acomodador
El acomodador es una de las personas cuya responsabilidad

consiste en vigilar que cada miembro del público esté debida-
mente sentado en su lugar (es decir, en el asiento designado
en su boleto) y de entregarle un programa. El jefe de acomo-
dadores, a veces llamado gerente del auditorio, debe:
1. Organizar a los acomodadores.

A. Asegurarse de que haya suficientes acomodadores
disponibles para la función.
B. Explicar a cada acomodador el sistema de asientos.
C. Fijar la hora de llegada de los acomodadores antes
de cada función, dejando tiempo antes de abrir las
puertas para:
(1) Asegurar que todos los asientos estén levantados.
(2) Ajustar las fundas (si se usan).
(3) Limpiar los asientos (si hace falta).
(4) Conseguir los programas y colocarlos en un lu-
gar de fácil acceso.
D. Explicar a cada acomodador el vestuario que debe
usar.
E. Asignar a cada acomodador determinada sección del
teatro.
F. Nombrar a cuando menos una persona para quedarse
de servicio durante toda la función. Los deberes de
ésta serán:
(1) Levantar los asientos después de que haya sa-
lido el público.
17
18 DOROTHY LEE TOMPKINS
(2) Tomar nota de cualquier defecto de los asien-

tos, o sea; falta de número, tornillos sueltos,
fundas descosidas, etc.
(3) Informar de los defectos a la persona designada
por la gerencia, generalmente el jefe de aco-
modadores o director de escena de la produc-
ción.
(4) Cerrar las ventanas.
(5) Guardar los programas.
G. Tener anotados los números de teléfono de todos
los acomodadores.
2. Recoger boletos.
N O T A : El jefe de acomodadores podrá designar a otra perso-
na para recoger los boletos; en este caso, debe explicar cla-
ramente:
A. Recoger los boletos de cada persona o grupo de
personas al entrar.
B. Romper los boletos por la mitad.
C. Entregar la mitad del boleto al cliente (para que
el acomodador sepa dónde debe sentarse).
D. Meter inmediatamente la otra mitad del boleto
en un envase especial.
E. Cuando se hayan recibido todos los boletos para la
función, quitarlos del envase, meterlos en un sobre,
sellarlo, y entregarlo a la taquillera.
N O T A : Esto es muy importante para fines de contabilidad e
impuestos.
3. Revisar personalmente los asientos cada semana, y

reportar los defectos a la gerencia.
4. Informar a la gerencia de las quejas razonables del

público.
ACTUACIÓN TEATRAL 19
Cada acomodador debe:

1. Asumir una actitud profesional, aun cuando sea volun-
tario.
A. Designar las fechas en que podrá trabajar.
B. Dar su número de teléfono al jefe de acomodadores.
C. Avisar con anticipación al jefe de acomodadores si,
por cualquier motivo, no va a poder trabajar.
D. Vestirse con esmero y según las normas de la ge-
rencia.
E. Aprender de memoria el sistema de asientos.
F. Presentarse a tiempo para cada función. (Véase
"C" bajo la sección del jefe de acomodadores.)
H. Acompañar a los clientes a sus asientos lo más pron-
to posible.
I. Entregar un programa a cada cliente.
N O T A : Todos los programas para un grupo pequeño se po-
drán entregar a una sola persona del grupo.
J. Llevar a los rezagados a sus asientos sin ruido.
K. No platicar ni reir con los demás acomodadores es-
tando abiertas las puertas, ya sea antes o después
de la representación.
Capítulo ^
El actor eventual
Los actores eventuales son los que vienen a una compañía

para representar uno o más papeles, pero no son miembros per-
manentes de la compañía de actores, el personal ni el grupo de
aprendices. Los actores eventuales se dividen en dos categorías:
profesionales y locales.
1. El actor profesional eventual de repertorio está contra-

tado generalmente para:
A. Representar un papel que no se ajuste a las aptitu-

des de ningún miembro de la compañía permanente.
B. Completar el número de miembros sindicales exi-
gido por el sindicato de actores en las producciones
de reparto numeroso.
C. Aliviar a uno de los actores residentes de la fatiga
de representar cada semana un papel de protagonista.
D. Fomentar el interés, brindando novedad y variación
al reparto acostumbrado.
E. Dar al director de publicidad un nuevo campo de
explotación. El actor eventual debe presentarse siem-
pre con abundantes fotografías, datos biográficos y
todo el encanto personal que posea.
F. Dar publicidad al teatro (y al mismo tiempo a sí
mismo) empleando su tiempo "libre" para entre-
vistas de TV, radio y periódicos; para servir como
juez en concursos de belleza o de bebés, o exposicio-
nes de arte (sobre los cuales quizá no sepa nada, pero
no importa); para aparecer en comidas, cocteles,
21
sesiones de clubes, concursos de natación, juegos de

lotería, o cualquier otro evento al que puedan acudir
personas que quizá compren boletos.
2. El actor eventual profesional no está contratado para:

A. Asolearse.
B. Exigir de los aprendices que le pulan los anteojos
para el sol ni desempeñen otras tareas de servicio
personal.
C. Señalar las ventajas de otras compañías.
D. Dar conferencias sobre lo increíblemente tonto que
es ser actor residente.
E. Acumular deudas o conquistas romáticas en toda la
ciudad. (Esto tiende a desprestigiar a todo el perso-
nal teatral.)
3. El actor eventual profesional debe recordar que forma

parte del reparto, y sujetarse a las normas fijadas. (Véa-
se el capítulo 27, El reparto.)
Los actores eventuales locales son generalmente personas
interesadas en el teatro, pero con poco tiempo qtie dedicarle.
Por lo general trabajan sin sueldo.
4. El actor eventual local está contratado generalmente

para:
A. Representar un papel que no esté de acuerdo con
el tipo físico de ningún miembro de la compañía
permanente, incluyendo personal y aprendices.
B. Dejar libre a un actor de la compañía para un papel
más importante o más exigente.
C. Ahorrar los gastos por concepto de sueldo y trans-
porte necesarios si se contrata a un actor even-
tual profesional.
A primera vista, podría parecer que, haciendo un
favor a la gerencia (¡lo que en efecto hace!), el
actor eventual local está agravando el desempleo

entre los actores profesionales. No es así. Sin el actor
eventual local, muchos teatros no estarían en condi-
ciones de cubrir los costos de producción y tendrían
que cerrar, dejando evidentemente sin trabajo a mu-
chos más actores profesionales.
D. Fomentar el interés, brindando novedad y variación
al reparto acostumbrado.
(1) Vendrán personas nuevas para ver actuar a sus
amigos.
(2) Estas nuevas personas podrán convertirse en
clientes regulares.
E. Inspirar publicidad adicional. Los periódicos locales
casi siempre están dispuestos a publicar información
personal sobre residentes de la región. Los actores
eventuales locales nunca deben dejar de colaborar
proporcionando fotografías y artículos o aceptando
las sugerencias del personal de periódicos, radio o
TV de la zona que podría interesarse por informa-
ción especial sobre ellos.
F. Estimular relaciones amistosas entre los residentes
locales y la compañía teatral.
Algunas personas del teatro profesional creen que
la palabra "local" se refiere exclusivamente a los
"patanes". Los residentes de algunas zonas creen
que la palabra "actor" siempre va seguida de "loco",
"presumido" o "excéntrico". Muchas veces es posible
acabar con estas ideas si se juntan los dos grupos.
5. Los actores eventuales locales deben recordar que for-

man parte del reparto, y hacer lo posible para sujetarse
a las normas fijadas para los demás. (Véase el Capítulo
27, El reparto.)
N O T A : Queda entendido que los actores eventuales locales
tal vez no puedan asistir a los ensayos diurnos, pruebas de tra-
jes tal como están programadas, etc. Sin embargo, deben hacer
arreglos para ensayos especiales, pruebas, fotografías, etc.,

antes de aceptar tomar parte en la producción. La mayoría
hace esto como cosa natural porque: 1) Realmente aman al
teatro, o no le dedicarían su tiempo y energía. 2) No quieren
hacer el ridículo ante sus amigos. (En efecto, la alta calidad de
las actuaciones de algunos actores eventuales locales les coloca
en la categoría de "pro", aunque no de profesional.)
Capítulo
El aprendiz
El aprendiz es una persona que, aunque cuente con alguna

capacitación en el teatro, todavía no tiene suficiente capacidad
para recibir sueldo por su trabajo. Muchas veces es al mismo
tiempo joven y ambicioso. A veces a los aprendices se les llaman
"trabajadores esclavos". Este término desafortunado, injusto y,
lo que es peor, inexacto, hace que muchos aprendices se sien-
tan "explotados", lo misma que Liza Doolittle cuando la obli-
garon a bañarse. A los aprendices no se les obliga. Ellos aceptan
dar su tiempo y trabajo a cambio de la experiencia práctica
en el teatro viviente. El tiempo se puede definir como todo el
tiempo que hay, y que jamás alcanza. El trabajo del aprendiz
abarca con frecuencia las labores "sucias" o rutinarias.
De todos modos, es un convenio justo. Los estudiantes en
universidades, escuelas de drama y colegios deben pagar cole-
giatura, a menos de que trabajen para cubrir sus gastos; y en
la misma forma, dan tiempo y trabajo o dinero a cambio de
su capacitación. Lo mismo pasa con los aprendices, salvo que
no tienen la alternativa de pagar colegiatura. Tienen que acep-
tar trabajar.
Supongo que habrá ciertos métodos para evitarse este trabajo
pesado, si la persona no calificada cuenta con la manera o los
medios. En este caso, seguramente se las arreglarán para obte-
ner un título que suene mejor que "aprendiz", y su caso no
será tratado aquí.
Es evidente que los aprendices en el teatro de repertorio
de verano deben estar en condiciones de cubrir sus propios gastos
de transportación y mantenimiento durante el aprendizape. El
plazo del convenio para una temporada generalmente va des-
de el principio de los ensayos hasta la última noche de trabajo.
25
En ningún otro lugar le es posible a un "pro" potencial del

teatro encerrar tanta experiencia en tan poco tiempo (debido,
creo yo, a las muchas horas de trabajo). En la mayoría de los
casos estará demasiado ocupado para saber lo mucho que está
aprendiendo durante la temporada. Cuando ya todo haya ter-
minado y se encuentre remojándose en un buen baño tibio o
tendido en su olvidada cama, podrá clasificar y archivar en la
memoria algo de sus conocimientos recién adquiridos. Cuando
tome parte en una de esas conversaciones que empiezan con
"¿Cómo te fue de temporada?", y se halle diciendo "Si ese con-
denado aprendiz hubiera...," entonces podrá separar el grano
de la paja. (Uno aprende de lo bueno y lo malo: lo que se debe
hacer o no hacer, según el caso.)
Sólo cuando esté en preparación su próxima producción podrá
realmente reconocer el aprendiz de la temporada pasada la in-
formación y las capacidades que acaba de adquirir y hacer uso
de ellas. Aun así, muchas veces no sabrá de dónde salieron.
"Ciertas cosas simplemente se saben," dirá.
Si yo pudiera ofrecer un solo consejo a todos los aprendices,
sería éste: Si entiendes tu trabajo, empieza inmediatamente. Si
realmente no sabes qué hacer, nunca jamás digas "Ay, eso es
imposible," sino "¿Qué sugiere usted que haga primero?" Escu-
cha la respuesta, y después empieza inmediatamente.
La tarea del aprendiz suele consistir en ayudar a algún
miembro del personal profesional; es decir que será ayudante
del director de escena, del sastre teatral, del encargado de ense-
res, de la taquilla, etc., etc., etc. Muchas de las tareas definidas
en estos capítulos no serán encomendadas al aprendiz mientras
lo sea. Media docena de ejemplos, escogidos al azar, son:
1. CAPÍTULO 20—Punto 4
El gerente comercial debe. . . pagar todas las cuentas
cuando vencen.
El director debe . .. escoger la obra o aceptar la selec-
ción del productor.
3. CAPÍTULO 1—Punto IB
El actor eventual profesional en el teatro de repertorio
de verano generalmente está contratado para. .. comple-
tar el número necesario de miembros del sindicato de
actores en las producciones de reparto grande.
El director musical debe . . . fijar los tonos para los

músicos lo más pronto posible.
5. CAPÍTULO 10—Punto 3B
El director de publicidad debe . . . calcular sus gastos de
publicidad en aproximadamente el diez por ciento del
posible ingreso bruto.
6. CAPÍTULO 14.—Punto 2
El escenógrafo debe .. . fijar su presupuesto.
Naturalmente, hay otros muchos ejemplos. He intentado

incluir la mayor parte de las funciones internas básicas de
una operación teatral global, para mostrar al aprendiz:
1. Lo que debe esperar de parte de los miembros expertos
del personal;
2. Algunas de las tareas de las cuales se podrá "encargar",
con el fin de que su jefe de departamento quede libre
para realizar trabajos más exigentes o creativos;
3. Cuando menos algunos de los motivos de las tareas que
se le encomendarán;
4. Lo que debe esperar de sí mismo antes de estar en con-
diciones de salir de las filas de los aprendices.
Aparte de decir que el aprendiz debe trabajar y aprender

ayudando a un miembro del personal regular, no he indicado
tareas especiales para él. Sólo puedo decir que creo que cada
aprendiz debe desempeñar la mayor variedad posible de tareas
durante su primer año de aprendizaje, y que debe realizar cada
una de ellas lo mejor que pueda. En el segundo año, especial-
mente si vuelve con la misma compañía, quizá pueda salvarse

de algunas de las tareas que no le gustan.
Como muchos aprendices saben muy poco de las funciones
internas del teatro, la mayoría quieren ser actores . . . casi
todos. Por eso, parece justo incluir una nota especial sobre la
actuación. Cuando se le encomienda un papel a un aprendiz,
se espera que se porte como miembro regular del reparto duran-
te los ensayos y las representaciones (véase el capítulo 27, El
reparto); y, al mismo tiempo, que realice las tareas de ayu-
dante que ya tienen asignadas. ¡Ni las estrellas de mañana o de
anoche quedan exentas!
La mejor manera de ayudar consiste en saber lo que hay
que hacer y, después, hacer todo lo posible para que se realice
la tarea.
Capítulo
El autor
El autor es la persona que ha escrito una obra dramática.

Cuando su obra llega al teatro de repertorio de verano o a
un teatro social, generalmente está ya encomendada a Samuel
French, Brandt & Brandt, o algún otro servicio serio de obras
teatrales. Lo único que le toca hacer ahora es esperar la llega-
da de su cheque de regalías y, así esperamos, escribir otra obra.
Sin embargo, de vez en cuando el gerente de un teatro
encuentra una obra nueva que quiere probar. Si el autor
acepta, debe:
1. Asegurarse de que el productor cuente con un mínimo

de tres ejemplares de la obra antes de iniciarse la
temporada:
A. Una para la mecanógrafa que sacará copias de los
distintos papeles.
B. Una para el director y el director de escena.
C. Una para el diseñador escenográfico.
2. Presentarse antes del primer ensayo.

A. Son inevitables algunos malentendidos sobre mía
obra que no se ha ensayado antes. El autor podrá
aclarar algunos junto con el director, el productor
y el diseñador escenográfico antes de que queden
designados el reparto y los tramoyistas, ahorrando
así infinidad de disgustos.
B. Podrá ver a "sus" actores en una producción termi-
nada y tener cierta idea de su trabajo. Esto le podrá
29
ahorrar bastante desesperación durante la etapa con-

fusa de los ensayos. También podrá comprobar que
la actriz principal se ve bastante bien cuando está
bien peinada y enfajada aunque parezca huevo plan-
tado sobre un costal con sus rizadores y pantalones.
3. No interrumpir los ensayos.
4. No socavar jamás la autoridad del director.

A. Una casa dividida. . .
B. Se desorientan los actores si reciben instrucciones,
interpretaciones, etc. de varias personas.
C. Si las ideas del autor son prácticas, los directores
generalmente las acogen con gusto SI se ofrecen por
conducto del director.
5. Llevar siempre un cuaderno o una tabla con pinzas y

varios lápices con punta a los ensayos.
6. Tener acceso a una máquina de escribir y / o mecanó-

grafa.
7. Escribir de nuevo las escenas que necesitan revisarse y

tenerlas listas para los actores lo más pronto posible.
8. Ver las representaciones de la obra. Tomar más apuntes.
9. Cambiar lo que se pueda cambiar eficazmente, con

aprobación del director, en el plazo permitido.
10. Guardar sus demás apuntes para una revisión futura.
11. No hacer acuerdos verbales con nadie relacionado con

la producción, en el sentido de que podrá trabajar cuan-
do la obra llegue a Broadway, de no estar positivamente
seguro de poder cumplir lo ofrecido. (Espero que tenga
el sentido común de no contraer compromisos por es-
crito, excepto las nuevas escenas para su obra.)
Capítulo
El concesionario
El concesionario es la persona encargada de la dulcería y

cafetería.
Podrá alquilar el espacio y manejar la concesión como negocio
por separado, o podrá dirigirla por cuenta de la gerencia. De
todos modos, su negocio es parte íntegra de la operación teatral
global y merece mención en este tipo de libro. El concesionario
debe:
1. Tener su local limpio y ordenado.
2. Siempre presentarse él mismo limpio y esmerado.
3. Vigilar que su puesto tenga todo lo necesario para cada

función.
A. Hacer el pedido original con suficiente anticipación
para que se entregue todo antes de abrirse el teatro.
B. Ratificar las fechas de entrega con todos los abas-
tecedores.
C. Revisar constantemente las cosas vendidas y pedir
más, con suficiente anticipación para permitir la en-
trega antes de que se acaben.
D. Jamás dar a una persona no autorizada la llave de
la bodega.
4. Llevar registro de todas las cuentas.

A. Pagar las cuentas puntualmente, si es propio el ne-
gocio, o:
31
B. Entregar las cuentas al gerente de negocios cada se-

mana, si dirige el puesto para la gerencia.
C. Llevar su propia contabilidad de todos modos.
5. Estar listo para abrir su puesto a tiempo.

A. Tener los refrescos fríos.
B. Tener el café caliente, con crema y azúcar a la mano.
C. Tener listos los vasos de papel.
D. Tener en exhibición dulces, chicles, cigarrillos, etc.
E. Tener listo suficiente cambio.
6. Prepararse para cada intermedio tan pronto como suba

el telón.
7. Servir rápidamente.
8. Dar cambio rápidamente y sin errores.
9. Tener presentes las palabras mágicas: "por favor" y

"gracias".
10. Guardar silencio durante la función.
11. Jamás dejar el puesto solo.
12. ¡Jamás dejar la caja sola!
13. Contar el dinero al final de cada función. (Entregar las

cifras al gerente comercial periódicamente, si dirige el
puesto por cuenta de la gerencia.)
14. Asegurarse de guardar el dinero bajo llave, depositarlo

o entregarlo al gerente comercial al final de cada
función.
15. Asegurarse de que las cosas no utilizadas sean recogidas

y pagadas, o descontadas de la cuenta al final de la
temporada.
16. Rendir un informe financiero completo por partidas al

final de la temporada.
17. Entregar dicho informe al gerente comercial (a menos

que la concesión sea por separado).
18. Entregar las llaves a la gerencia al final de la tempo-

rada.
I
ú
Capítulo
El coreógrafo
El coreógrafo es la persona que diseña y enseña los bailes.
El coreógrafo debe:
1. Conocer la música.
2. Decidir la extensión del área del escenario que se usará.

3. Determinar aproximadamente la medida de capacita-
ción y / o capacidad que tengan sus bailarines, con la
mayor anticipación posible.
A. A veces el coreógrafo podrá hacer pruebas y contra-
tar a muchos bailarines profesionales.
B. A veces tiene que "aprovechar lo que haya" en for-
ma de aprendices, estudiantes de danza de la zona
y amas de casa. (La diplomacia es esencial en este
renglón.)
C. A veces se le podrá presentar una combinación de
ambos casos.
4. Decidir, con la aprobación del sastre teatral, el estilo

general de los trajes que se usarán.
5. Tener en cuenta 1, 2, 3 y 4 al diseñar los bailes. No

se permite soñar.
35
6. Diseñar los bailes con anticipación y anotarlos por

escrito.
A. Aceptar el hecho de que habrá bien poco tiempo
para la creación "sobre el terreno".
B. Hacer cambios únicamente cuando sea inevitable.
7. Jamás desperdiciar el tiempo de los ensayos.

A. Iniciar los ensayos a tiempo, es decir: tener puesta
la ropa de ensayo, la escena preparada, la música
lista, los ejercicios preliminares hechos, el café toma-
mado, etc., antes de la hora fijada para iniciarlos.
B. Determinar cuánto tiempo de ensayo sería necesario
para cada baile, y programar consecuentemente los
ensayos.
C. Convenir con el director el programa de ensayos para
los bailarines principales.
D. Convenir con el sastre teatral el programa de
pruebas.
E. Cambiar los programas únicamente si es indispen-
sable.
F. Fijar en lugar visible el programa de ensayos.
G. Explicar "A" a cada persona al aceptarla como
miembro del coro.
H. Repetir "A" en la primera llamada de ensayo.
I. Fijar "A" en lugar visible junto con el programa de
ensayos.
J. Exigir la disciplina durante los ensayos.
(1) Recordar que es inútil la explicación excesiva de
un baile. El cuerpo del bailarín, además de su mente,
debe conocer los bailes. Cuanto más realmente eje-
cute los bailes en los ensayos, más posibilidad tiene
de ejecutarlos correctamente.
(2) Hacer el mínimo posible de cambios en cada
baile.
(3) DAR INSTRUCCIONES CLARAS TANTO

AL PIANISTA DE ENSAYOS COMO A LOS BAI-
LARINES.
(4) Exigir que los bailarines cooperen plenamente
con el director cuando se pone en forma la pro-
ducción.
K. Seguir las normas para "el reparto" (capítulo 27)
si va a salir en escena. En efecto, el coreógrafo que
también actuará debe preparar sus propios bailes
antes de iniciarse los ensayos regulares. Probable-
mente encuentre apenas el tiempo y la energía sufi-
cientes para unos ensayos de repaso.
Capítulo
El coro
El coro es la parte del reparto que actúa en grupo. Cada

miembro del coro debe:
1. Recordar que es miembro del reparto y seguir las nor-

mas para "el reparto". (Véase el capítulo 27.)
2. Actuar al unísono con su grupo, si tal es el requisito.
3. Dedicar especial atención a la norma: No robarse jamás

una escena. (Véase la sección 2G del capítulo 27.)
39
Capítulo
El director
El director es la persona que lleva la responsabilidad de

transformar las palabras escritas del autor en una producción
viva.
Es decir que el director debe coordinar los cuatro ingredientes
básicos de cualquier producción, a saber: selección de la obra,
producción material, reparto y acción o interpretación de la
obra. Cada aspecto será analizado por separado.
SELECCION DE LA OBRA. El director debe:
1. Escoger la obra o aceptar la selección del productor. Ha

de tomar en cuenta:
A. La región en que se producirá la obra.
B. El equipo físico con que se producirá.
C. El número y tipo de decoraciones, trajes, efectos
de iluminación, etc. que permite el presupuesto.
D. El número de actores que permite el presupuesto.
E. La estrella disponible para la obra (en compañías
que cuenten con estrella).
F. Las demás obras del programa.
G. El valor taquillero del título de la obra.
H. Si él es capaz o no de manejar la obra.
I. El valor artístico de la obra. Desafortunadamente,
este aspecto sólo podrá considerarse seriamente si el
teatro ya tiene establecido su éxito económico, o si
dispone de recursos particulares.
41
2. Después de haber escogido la obra, debe estudiarla a

fondo para poder seguir adelante con otros aspectos de
la producción.
LA PRODUCCION MATERIAL.
El director debe programar conferencias con su personal téc-
nico para poder:
1. Aprobar las decoraciones.

A. Decidir, junto con el escenógrafo, el estilo de las
escenas, tomando en cuenta tanto el aspecto práctico
como el resultado final.
B. Exigir y revisar planos y dibujos a colores con su-
ficiente anticipación, proporcionando así al diseña-
dor escenográfico el tiempo necesario para hacer
cambios indispensables y / o convenientes antes de
iniciarse la construcción.
C. Revisar junto con el escenógrafo la lista de los mue-
bles necesarios antes de entregarla al encargado de
la utilería.
D. Insistir que todas las partes funcionales de la escena
estén listas para el ensayo técnico.
E. Aclarar positivamente que se espera que los practi-
cables estén completos para el ensayo general.
2. Aprobar la utilería. (Se puede hacer por conducto del

director de escena.)
A. Entregar la lista básica de la utilería al encargado
de la misma el primer día de ensayos.
B. Estipular el tipo de artículo necesario. Por ejemplo:
si la utilería comprende una sartén, indicar si debe
ser del tipo anticuado de hierro, de aluminio brillan-
te, o vidrio refractario.
C. Indicar claramente cuándo quiere que la utilería esté
realmente lista para usarse.
D. Indicar con exactitud cuándo quiere un substituto

razonable, es decir, algo en las manos de los actores.
3. Aprobar los efectos de sonido.

A. Explicar al técnico de ponido el tipo de discos y de-
más efectos sonoros que desee.
B. Indicar cuándo quiere escuchar el sonido.
C. Escuchar la música y escoger la sección del disco que
quiere usar.
D. Procurar que los discos estén marcados con tiza o
cinta (esto es realmente responsabilidad del técnico
de sonido).
E. Fijar lecturas para la música.
F. Fijar apuntes que indiquen el comienzo o final de la
música.
G. Indicar si la música debe empezar de pronto o au-
mentar de volumen lentamente, etc.
H. Coordinar la música y demás efectos sonoros con la
acción, cuando menos para el ensayo técnico. (Los
actores le agradecerán que lo haga cuanto antes, es-
pecialmente si la música ha de servir de fondo para
partes largas del diálogo o pantomima.)
4. Aprobar los trajes.

A. Revisar el plan de guardarropía con el sastre teatral,
para asegurarse que ambos tienen las mismas ideas
sobre los trajes para la obra, antes del primer ensayo.
B. Informar lo más pronto posible al sastre teatral si
un actor tiene alguna acción especial en que inter-
venga el traje. Por ejemplo: si el marido debe subir
el cierre automático del vestido de su esposa en la
escena de alcoba, le es muy útil al sastre saberlo
antes de haber preparado con esmero un traje que
se abrocha por delante.
44 DOROTHY LEE TOMPKNS
5. Aprobar la iluminación.
A. Revisar el plan básico de iluminación con el lumi-
notecnia) a principios de la semana de ensayos, para
lograr que las ideas concuerden. (El tercer día pro-
bablemente será suficiente, a menos que se necesite
equipo especial para la obra.)
B. Dar al director de escena los apuntes de iluminación
tan pronto como surjan éstos en los ensayos.
C. Cuando sea posible, fijar las lecturas, colores, etc.,
con el encargado de iluminación antes del ensayo
técnico. En los teatros de repertorio, este detalle debe
esperar muchas veces hasta después de un ensayo
técnico en la tarde, debido a las fugas de luz en
muchos teatros de verano.
D. Fijar los apuntes de iluminación durante el ensayo
técnico.
E. Estar listo y dispuesto a realizar un ensayo de ilumi-
nación después del ensayo general si las luces no han
funcionado bien. Desafortunadamente, el lapso de
tiempo entre el momento de quitar un decorado vie-
jo, montar uno nuevo, y el ensayo general hace ne-
cesario este ensayo, especialmente si hay fugas de
luz en el teatro. El director no tiene que ser experto
en iluminación pero debe saber lo que quiere y pe-
dirlo en forma comprensible. Siendo así, tiene dere-
cho a esperar que la iluminación esté casi perfecta
para el ensayo general.
6. Informar al director de escena acerca de todo. (Véase el

capítulo 9—El director de escena.)
7. Tomar notas sobre todos los aspectos de la producción

física en los ensayos técnico y general, y entregarlas
a cada jefe de departamento.
N O T A : ¡El director debe aclarar a cada jefe de departamento
que espera poder hacer esto en el ensayo general y no la noche
del estreno!
A. El director, escenógrafo, sastre teatral, utilero y

luminotécnico necesitan, cuando menos, una opor-
tunidad para ver si algunos cambios menores mejora-
rían la producción final. Por ejemplo: si el librero
no está pintado para el ensayo con trajes, es imposi-
ble saber si se verán mejor flores azules o amarillas
en la mesa del centro. Si no llevan sus trajes todos
los hombres bajo luces razonablemente correctas,
es imposible saber si se van a parecer demasia-
do, etc.
B. Si se dejan para última hora las cosas grandes, no
habrá tiempo para agregar los toquecitos que hacen
la diferencia entre una producción física adecuada
y una excelente, aun cuando el director y el perso-
nal estuvieran de acuerdo sobre su necesidad.
C. Los actores necesitan cuando menos una oportuni-
dad para "acomodarse" con la escena, la utilería,
los efectos sonoros, trajes e iluminación, y el ritmo
de la producción en conjunto.
EL REPARTO
Asignar los papeles en una compañía residente es probable-
mente la tarea más difícil del director, pero debe:
1. Tomar una decisión sobre el reparto. Debe esforzarse

por lograr que cada persona de la compañía residente
tenga:
A. Atractivo para el público. Es tan imposible definir
esta cualidad como prescindir de ella. Se presenta
en múltiples formas. Todos los actores, en cualquier
fase del negocio del espectáculo, deben tenerlo en
una forma u otra. Un buen director sabe distin-
guirlo pero, que yo sepa, no hay normas especiales
para orientarlo. Debe confiar en su propia expe-
riencia e intuición.
B. Capacidad de llevarse bien con los demás. Las per-

sonas deben trabajar juntas durante muchas horas.
A veces en el teatro de repertorio deben comer, con-
vivir y jugar juntas. Cuando muchas personas inte-
resantes trabajan en contacto tan estrecho de vez
en cuando resultan inevitables los conflictos de per-
sonalidad, pero una asignación cuidadosa de papeles
podrá reducirlos al mínimo. Se contagian el mal
humor, el enojo y las disputas infantiles, que crecen
y se multiplican. No se pueden descartar como sim-
ples muestras del temperamento artístico: son una
plaga. Las plagas merman la eficiencia de otros
miembros sensibles de la compañía. Afortunadamen-
te (y al contrario de la opinión popular), pocas veces
van acompañadas de verdadera capacidad para ac-
tuar. Aun así, no valen la pena; hay que evitarlos
a toda costa.
C. Autodisciplina. Un actor debe conocer sus propias
capacidades. Debe estar dispuesto a dejar de lado
sus placeres y problemas personales y dedicar el
tiempo y la energía que le hacen falta para traba-
jar lo mejor que pueda.
D. Versatilidad. Una compañía residente, ya sea de
actores de repertorio de verano o de teatro social, es
casi la última tierra incógnita en que la versatilidad
sea un valor esencial. En una producción, un actor
debe representar a un padre francés remilgado, en
la siguiente a un fuerte amante irlandés, después
a un ingénuo intelectual norteamericano, y así
sucesivamente por toda la temporada. Representará
drama, comedia y farsa. Actuará en obras clásicas
y en otras totalmente carentes de valor. Encarnará
papeles insignificantes y principales. Inclusive el ac-
tor más hábil lucirá más en unos papeles que en
otros, pero debe saber adaptar sus características
físicas y sus técnicas a muchos papeles sin hacer
el ridículo.
E. Experiencia. Nada la substituye. La belleza, el ta-

lento, una dirección adecuada, actores subordinados
competentes, la vitalidad, diligencia o juventud (ah,
especialmente la juventud) podrán compensarla y
muchas veces lo consiguen, pero jamás para un re-
parto entero y nunca, jamás, para toda una tempo-
rada. La falta de experiencia simplemente exige más
tiempo y atención de lo que hay disponible.
F. Conocimiento de la política teatral. El director debe
explicar lo mejor que pueda, con franqueza, de la
región, el equipo del teatro, las condiciones de vida,
horarios de ensayo, etc., antes de contratar a un actor
profesional. Podrá perder a un actor que parezca
conveniente, pero es probable que eso le evite muchos
disgustos más adelante.
G. Honradez. Ningún ser humano, incluyendo los di-
rectores, es infalible. Como están escasos los em-
pleos, los actores se presentan naturalmente con la
mayor ventaja posible en las entrevistas. Dicen que
cuentan con una experiencia que no tienen o que
eran excelentes en papeles donde apenas eran ade-
cuados. Lo más conveniente es hablar con varias
personas con quienes haya trabajado el actor. Si el
director habla con solamente una persona descono-
cida, podrá descubrir ya tarde que esa persona es
una plaga (véase la sección B) y que debido a eso
ha perdido un excelente actor.
H. Ropa. Pido disculpas por mencionar este aspecto.
Se oye muy mercenario, pero eso no cambia la cosa.
Un actor que es dueño de ropa razonablemente ade-
cuada ahorrará infinidad de horas para sí mismo y
el sastre teatral en viajes de compras, arreglos y
pruebas, para no mencionar el dinero ahorrado en
alquileres, compras especiales, etc. Y al público si le
gusta ver en el teatro a personas bien vestidas. Podría
agregar, sin embargo (y no solamente para calmar-
me la conciencia), que un guardarropa excelente no
podrá substituir a ninguno de los otros siete requisi-

tos. Simplemente es bueno que los pueda acompañar.
2. Una vez que el director haya formado esta compañía

atractiva, agradable, disciplinada, versátil, experimen-
tada, bien informada, honrada y bien vestida, tiene el
privilegio de empezar de nuevo con cada producción.
Debe dar a cada producción la ventaja de la mejor asig-
nación de papeles dentro de los límites de su compañía.
Al mismo tiempo, no podrá correr el riesgo de cansar
demasiado a un solo actor por haber representado mu-
chos papeles principales, cuando otro no tiene más que
hacer que divertirse y quejarse porque en toda la tem-
porada no ha tenido oportunidad de actuar.
ACCIÓN O INTERPRETACIÓN
Se alega a veces que si la obra es buena, la producción física
hermosa y el elenco bien escogido, el director resulta inútil
e innecesario. No del todo. Ningún actor puede ver su propio
trabajo ni tampoco el de otros actores, cuando está ocupado
representando su propio papel; por eso le es imposible juzgar
su propio trabajo en relación con el de los demás. Es cierto
que cada actor tendrá, o debe tener, su propia interpretación
de la obra. Cada interpretación podrá ser válida. Cada actor
podrá "sentir" sus propios movimientos. Estos movimientos
podrán ser válidos también para su personaje. Sin un director
que integre estas acciones e interpretaciones, los ensayos po-
drían convertirse en un manicomio de discusiones (y hasta
peleas). La actuación, por brillante que sea, podrá convertir
la producción final en un revoltijo. Para dar un ejemplo exa-
gerado: un actor característico sutil y sensible "siente" que
la mejor manera de indicar que por fin ha comprendido a su
hijo mayor es extender la mano en silencio y colocarla en
la cabeza del hijo. Podrá "sentir" que la parte de arriba cen-
tral del escenario es el mejor lugar para llevar a cabo esta
acción. Mientras tanto, un juvenil exuberante y atractivo
"siente" que muestra mejor su indiferencia haciendo maromas

mientras come un plátano. Evidentemente el director es esen-
cial para la unidad de la producción final, ya sirva como dic-
tador o guía o se limite a escoger. Debe:
1 Seguir estudiando la obra en relación con sus actores y

la producción física.
2 Hacer los cortes necesarios en la obra antes del último

ensayo, de ser posible. Naturalmente, podrán ser nece-
sarios cortes adicionales debido a problemas de decorado
o de reparto.
3 Sugerir modificaciones al autor; si se trata de una obra

nueva.
4 Fijar en lugar visible (o mandar que lo haga el director

de escena) el reparto para cada producción nueva, antes
del primer ensayo.
5 Fijar en lugar visible (o mandar que lo haga el director

de escena) un programa de ensayos.
6 Entregar copias de los papeles o libretos en el primer

ensayo. (Antes, si los tiene listos y está seguro de la asig-
nación de papeles.)
7 Explicar el escenario al elenco entero, mostrándole un

plano o dibujo del mismo.
8 Explicar brevemente su método de trabajo. Los direc-

tores trabajan en muchas formas diferentes. Algunos
prefieren que los actores lean primero la obra entera y dis-
cutir después los distintos aspectos del argumento —tra-
ma, personajes, efectos teatrales, etc.,— dejando que los
actores se acomoden más o menos en el escenario, e in-
troduciendo los cambios y ajustes a medida que se hacen
necesarios. Otros empiezan trazando básicamente la pro-
ducción, es decir, entrar al centro, cruzar al área dere-

cha de abajo, cruzar al área central de abajo, cruzar al
área izquierda de arriba, etc.; y después formulando
motivaciones, gestos e interpretación.
Otros planean con bastante detalle desde el principio for-
mulando el trazo básico, gestos pequeños, caracteriza-
ción, interpretación, motivación y ritmo, escena por es-
cena, o mejor dicho, segmento por segmento.
Estas breves descripciones están demasiado simplificadas,
naturalmente. Muchos directores usan alguna combina-
ción personal de los tres sistemas, intercambiándolos
según la obra, los actores y el periodo de ensayo.
Cualquier método podrá dar resultado siempre que el
director sepa comunicar sus ideas a cada miembro del
elenco, aprovechando la capacidad creadora de cada actor
además de la suya propia. En alguna forma debe im-
partir al actor fe en sí mismo, confianza en su director,
entendimiento de su papel y, simplemente, entusiasmo.
9 Trazar la acción (Desafortunadamente, muchos llamados

directores creen que su tarea empieza y termina aquí.)
10 No desperdiciar el tiempo en los ensayos.

A. Llegar puntualmente a los ensayos.
B. Exigir puntualidad de los actores y tramoyistas.
C. No "congelar" a sus actores portándose con demasia-
do despotismo, especialmente en los primeros ensayos.
D. No empezar ni permitir que una superabundancia de
payasadas consuma el tiempo de los ensayos.
E. Desalentar (en realidad: prohibir) las disputas infan-
tiles en escena.
11 Tener informado de todo al director de escena. (Véase

capítulo 9, El director de escena.)
12 Fijar las llamadas para recibir ovaciones.

13 Tomar apuntes durante las últimas prácticas y los ensa-

yos técnico y general.
14 Dar indicaciones constructivas a los actores y el personal

técnico después de las últimas prácticas y ensayos. (Se
puede hacer durante el intermedio, si así lo prefiere el
director.)
15 Expresar sus mejores desees a los actores y tramoyistas

media hora antes de iniciarse la función en la noche de
estreno. (No es necesario, pero se aprecia.)
16 Entregar la producción entera al director de escena me-

dia hora antes de iniciarse la función en la noche de
estreno.
A. En todo caso, el director de escena debe contar
con autoridad completa entre bastidores durante la
representación. Naturalmente, si sucede algo terri-
ble que el director de escena no tiene posibilidad de
ver, pero que podrá corregirse, el director debe infor-
marle. Por ejemplo: si un actor se deja llevar por sus
propios sentimientos tanto que no se le oye (esto
sucede con mucha frecuencia entre los actores inex-
pertos), el director podrá pedirle al director de escena
que le diga que hable más fuerte.
B. Durante la función, el papel de cada actor debe ser
totalmente suyo. Después de la última ovación la ma-
yoría de los actores no sólo aprecia sino desea las ob-
servaciones, críticas y sugerencias del director. Duran-
te la representación, éste es, o debe ser, el hombre
olvidado. Es tan útil entre bastidores como la mamá
de la novia en la noche de bodas.
N O T A PARA GRUPOS SOCIALES D E TEATRO Ú N I C A M E N T E : En m u -

chos grupos teatrales de tipo social, el director tiene que asu-
nür la mayor parte de las tareas designadas para el productor.
(Véase capítulo 26.) Por eso, daré un consejo adicional que
creo de suma importancia para los NUEVOS grupos de teatro

social. ¡CONTRATEN A UN DIRECTOR! Los mejores tea-
tros sociales establecidos cuentan con director, escenógrafo y
director técnico, gerente comercial, director de publicidad, se-
cretaria, etc., todos ellos a sueldo. El grupo teatral podrá saber
qué personal remunerado adicional necesita al ir creciendo y
afianzándose. Pero desde el principio debe haber una persona
encargada que cuente con la capacitación, el temperamento y
el tiempo necesarios para organizar y aprovechar el talento
local.
Créanme, existen muchos actores, pintores, carpinteros, elec-
tricistas, pianistas, cantantes, bailarines, etc., de talento en
muchas comunidades. Todos estos talentos quieren, y deben
tener, una oportunidad de expresarse en el grupo teatral de
su comunidad. Desafortunadamente, siempre se producen caos,
pleitos, grupitos, lágrimas y disminución de interés si no hay
alguien que mande. No podrá hacer todo el trabajo. Necesitará
la cooperación de cada miembro del teatro comunal y el apoyo
de un consejo directivo fuerte.
Quizá el primer director contratado por el grupo teatral co-
munal no sea el acertado para esa comunidad particular, pero
esto no invalida la premisa original. Repito: CONTRATEN A
UN DIRECTOR, y denle cooperación y autoridad completas
mientras siga siendo director.
Capítulo
El director de escena
El director de escena es la persona responsable de todo lo que

suceda en la escena o entre bastidores durante cada representa-
ción y durante el período de ensayos, salvo de la actuación in-
dividual de los actores. Debe:
1. Hacer los preparativos iniciales para la producción física

de la obra antes del primer ensayo.
A. Marcar el piso del escenario o espacio para ensayos
de acuerdo con las medidas exactas del plano (o pla-
nos) del diseñador escenográfico.
NOTA: Si hay varias escenas, el director de escena podrá mar-
car la escena núm. 1 con cinta blanca, la núm. 2 con cinta ana-
ranjada, etc.
B. Asegurar que se coloquen suficientes sillas (las ple-
gadizas servirán), mesas, etc., para dar un facsímil
razonable de cada escena.
(1) Montar la primera escena con muebles simu-
lados.
(2) No usar nunca verdaderos muebles antes de que
lo haya especificado el director.
(3) No usar nunca la utilería de la producción que
se está presentando actualmente como muebles para
los ensayos de la siguiente producción.
C. Averiguar con el escenógrafo el tipo de muebles y
decoraciones que se usará.
(1) Escribir la lista a máquina (o en letra de
molde).
53
(2) Dar una copia de la lista al utilero.

(3) Guardar una copia.
D. Consultar con el director técnico para asegurarse de
que cuenta con:
(1) Ayudantes suficientes.
(2) Equipo suficiente.
(3) Dibujos completos de las escenas.
(4) Plazo para terminar.
E. Buscar en el argumento una lista básica de la utilería.
(1) Escribir la lista a máquina (o letra de molde).
(2) Dar una copia al utilero.
(4) Fijar el plazo para la entrega de la utilería.
N O T A : Por lo general, el argumento tiene una lista maes-
tra de utilería en la parte final, elaborada por el director
de escena de la producción original de la obra. Son muy útiles,
pero conviene revisarlas cuidadosamente.
(5) Suprimir los elementos que no se usarán en la
producción actual.
(6) Agregar nuevos elementos designados por el
director y escenógrafos.
Naturalmente, si se trata de un argumento original el director
de escena debe leerlo y formular su propia lista de utilería. Es
de veras todo un caballero y un verdadero letrado si incluye
estas listas en el texto maestro para el director de escena de
producciones futuras.
F. Consultar con el sastre teatral para asegurar que
cuente con:
(1) Un plan básico de trajes.
(2) Ayudantes suficientes.
(3) Equipo suficiente.
(4) Plazo para entregar.
G. Obtener del director la lista del reparto.
(1) Escribir la lista a máquina (o en letra de
molde).
(2) Fijar una copia en el tablero de información.

H. Fijar en lugar visible el programa de ensayos.
(1) Hora y lugar del primer ensayo.
(2) Horario diario de ensayos.
(3) Fechas y horas de representaciones.
N O T A : En el teatro de repertorio que produce una obra por
semana, el programa podrá ser el mismo cada semana. En este
caso, un programa fijado al principio de la temporada podrá
ser suficiente, salvo funciones especiales.
I. Asignar (y fijar en lugar visible) las tareas de
aprendices y / o ayudantes.
N O T A : N O se espera que el director de escena asigne y expli-
que tareas concretas, sino que asigne a cada aprendiz una tarea
general, como por ejemplo ayudante del director técnico, del
utilero, del electricista, del sastre teatral, etc. El aprendiz res-
ponde ante su supervisor inmediato, o sea su jefe. Esto debe
aclararse absolutamente para dicho aprendiz o ayudante.
J. ¡Asignar tareas y responsabilidades concretas al ayu-
dante del director de escena!
N O T A : Cada director de escena tiene el privilegio de decidir
estas cosas por sí mismo.
K. Entregar argumentos o copias de papeles a cada
miembro del reparto.
NOTA: Esto se hace a veces al principio del primer ensayo.
2. Preparar su argumento maestro durante el período de

ensayos.
A. Anotar las direcciones escenográficas en el libro:
(1) Para cada actor.
(2) A medida que las dé el director.
(3) Junto al renglón en que el actor deba realizar
ciertas acciones.
(4) Ligeramente, a lápiz.
B. Hacer modificaciones en el argumento si el director

cambia las direcciones o acciones.
C. Hacer una lista de cada elemento de utilería y dón-
de se usará por primera vez.
D. Llevar una lista por separado de los nuevos
elementos de utilería indicados por el director, y
asegurar que se agreguen a la lista del utilero.
E. Hacer una lista de notas sobre trajes, cuando sur-
jan cosas especiales no incluidas en el plan de
trajes.
Por ejemplo: El plan de trajes podrá exigir un de-
lantal; el director podrá decir a la actriz que meta
algo en el bolsillo del delantal. Procurar que el sastre
teatral sepa, antes del ensayo general, que el delantal
debe llevar bolsillo.
F. Marcar cada apunte y advertencia de iluminación
cuando lo dé el director. (Ligeramente, por favor,
hasta que se fije definitivamente la iluminación.)
NOTA: Si se dan notas especiales sobre colores, áreas o equipo,
anotarlas en una página por separado en la tabla con pinza indi-
cando acto, escena, página, renglón. Guardarla para estudiarla
con el electricista.
G. Marcar cada apunte y advertencia de sonido cuando
lo dé el director. (Ligeramente, por favor, hasta que
se fije definitivamente el sonido.)
N O T A : Si se dan indicaciones especiales en los ensayos sobre
los discos que se usarán, volumen, disminuciones cruzadas, efec-
tos sonoros especiales, etc., anotarlas en una hoja separada en
la tabla con pinza indicando acto, escena, página. Guardarla
para estudiarla con el técnico de sonido.
H. Tachar o agregar cambios de diálogo indicados por
el director. (Insisto: escriba ligeramente, por favor,
hasta que los cambios sean definitivos.)
I. Señalar las advertencias para el telón, y si debe bajar
en forma rápida, lenta o regular.
Llevar a cabo los ensayos.

A. Ocuparse de que se haga la limpieza del área de en-
sayos.
B. Preparar el escenario antes de empezar. (Para la
primera llamada de ensayo de cada día, el escenario
debe estar dispuesto antes de la hora de llamada de
los actores).
C. Colocar ceniceros en lugares estratégicos.
D. Hacer llamadas para ensayos.
(1) Es conveniente fijar las llamadas diariamente,
especialmente para producciones de reparto grande
con varias personas en cada escena.
(2) Llamar a los actores a sus lugares una vez pues-
ta y revisada la escena.
(3) Lo mismo respecto a la utilería, cuando sea
oportuno.
(4) Hacer llamadas especiales para fotografías, prue-
bas de trajes, entrevistas y lo demás, con la mayor
anticipación posible. (Fijar en lugar visible.)
E. "Quedarse con" el argumento, es decir, sabérselo su-
ficientemente bien para:
(1) Advertir errores en las direcciones esceno-
gráficas.
(2) Darle pie a cada actor tan pronto como lo ne-
cesite.
(a) Generalmente es mejor esperar hasta que
el actor pida apunte.
(b) Detener al actor si salta una sección im-
portante del diálogo.
(c) Marcar ligeramente en el argumento o en
sus notas si el actor yuxtapone las palabras,
salta frases, o agrega sus propias palabras du-
rante los ensayos.
(d) Recordar a los actores sus errores durante
un descanso.
(e) Apuntar al actor con una palabra o frase,

jamás con discursos largos y "expresivos".
(f) Marcar las pausas del argumento.
4. Consultar periódicamente con cada jefe de departamento

para asegurarse de que cada fase de la producción esté
al dia; de no estarlo, enterarse del por qué, y de lo que
que debe hacerse para remediar la situación.
A. Dar nuevos apuntes, tomados en los ensayos, a cada
jefe de departamento.
B. Confrontar el progreso logrado con las exigencias
originales.
C. Asegurarse de que los planes básicos —para luces,
cambios de escena, enseres, etc.— se estén escri-
biendo.
D. Asegurarse de que los telones delanteros, líneas de
bambalinas, etc., estén en buenas condiciones.
5. Organizar los cambios de escena, es decir, informar a

cada tramoyista exactamente lo que debe hacer durante
cada cambio de escena.
NOTA: Si los cambios de escena son complicados, se debe es-
cribir a máquina (o con letra de molde) y fijar en lugar visible
el plan de cambios, y ensayarlo sin la presencia de los actores.
6. Dar advertencias y apuntes al personal durante el ensa-

yo técnico:
A. Tramoyistas, incluyendo al utilero.
B. Electricista.
C. Técnico de sonido.
D. Miembros del reparto (por escena, únicamente).
7. Disponer de tiempo para comprobar la exactitud de

todas las fases técnicas de la producción, y marcar com-
pletamente el texto maestro cuando se haya fijado defi-
nitivamente cada advertencia y apunte.
NOTA: Algunos directores de escena prefieren marcar los

apuntes de iluminación con azul, sonido con rojo, telones con
negro, etc. Esto queda al juicio de cada director de escena. El
único requisito concreto es que el libro bien marcado sea per-
fectamente claro para una persona que, por cualquier motivo,
tenga que "encargarse" y dirigir la producción.
8. Hacer la llamada para el próximo ensayo, estipulando

si será otro ensayo técnico, ensayo de líneas, ensayo de
parte de una escena, o ensayo completo general, antes
de despedir a nadie del ensayo técnico.
9. Llevar a cabo el ensayo general.

A. Asegurarse de que el escenario y las áreas tras bas-
tidores estén limpios.
B. Tener la escena completamente puesta con media
hora de antelación.
C. Revisarlo de nuevo todo durante la última media
hora.
D. Llamar "media hora", "diez minutos" y "en sus
puestos" en cada camarín antes de la función.
E. Asegurar que los actores estén, o puedan estar, listos
antes de levantar el telón.
(1) Destacar ante los actores la necesidad de estar
listos a tiempo.
(2) No levantar nunca el telón sin haber comproba-
do que los actores están presentes.
F. Advertir a los actores en la escena antes de levantar
el telón.
G. Seguir el libro.
(1) Dar las advertencias y apuntes a los técnicos
—luces, sonido, decoraciones, etc.—, tal y como se
designaron en el ensayo técnico.
(2) No hacer nunca de apuntador a menos que sea
absolutamente necesario.
(3) Marcar ligeramente los errores en el libro.
(4) Recordar a los actores sus errores al final del

ensayo (no en el intermedio).
H. Tomar el tiempo de cada escena, cambio de escena,
acto.
I. Llamar "cinco minutos" y "a sus puestos" durante
el intermedio.
J. Salir a saludar después del último telón, aclarando
absolutamente que ningún actor podrá irse antes de
que el director de escena lo haya despedido.
K. Hacer llamadas para el próximo ensayo o represen-
tación.
(1) Indicar la hora del ensayo.
(2) Indicar el tipo de ensayo: líneas, parte de una
escena, técnico o general.
(3) Decir a actores y técnicos dónde y cuándo el
director dará indicaciones.
L. Asegurar que se guarde la utilería y se tapen los
muebles después del saludo al público.
10. Asegurar que los errores técnicos cometidos en el ensayo

general se corrijan antes del estreno.
A. Anotar todas las indicaciones técnicas que dé el di-
rector, aun cuando cada jefe de departamento tome
sus propios apuntes.
B. Consultar con cada jefe de departamento para ase-
gurarse de que sabe lo que debe hacerse y de que
tenga (u obtenga) suficiente ayuda y equipo para
lograrlo a tiempo.
11. Dirigir cada producción de acuerdo con las normas para

el ensayo general y además;
A. Anotar daños a la escena, útiles, trajes, etc. durante
cada representación.
B. Asegurarse de que los jefes de departamento sepan
de los daños, y que se hagan las reparaciones antes
de la representación siguiente.
12. Organizar y dirigir el desmontaje.

A. Recoger argumentos y copias de papeles.
(1) Borrar marcas en los manuscritos.
(2) Enviar por correo los manuscritos al corredor
de obras.
B. Asignar tareas concretas a cada una de las personas
que deben ayudar en el desmontaje.
(1) El sastre teatral (con ayudante si tiene) retira
los trajes del área del escenario inmediatamente des-
pués de que caiga el último telón. Recoge los demás
trajes de los camarinos y los marca para que sean
devueltos, limpiados o empacados.
(2) El utilero (con ayudante o gerente de utilería)
retira los elementos de utilería del área del escenario
inmediatamente después del último telón; recoge los
demás útiles, los limpia, los tapa, los marca para
devolución, los guarda en lugar seguro hasta su de-
volución, o los guarda definitivamente si pertenecen
al teatro.
(3) A los tramoyistas se les pueden asignar las
siguientes tareas concretas:
(a) Levantar el cielo.
(b) Traer herramientas al escenario.
(c) Quitar las piezas tapaderas (enrollarlas y
guardarlas).
(d) Quitar las piezas planas, dejarlas en la orilla
del escenario para desclavarlas, guardar los codales
en el lugar designado.
(e) Quitar las plataformas, dejándolas en la orilla
del escenario para desclavarlas.
(f) Desclavar las piezas planas o plataformas.
N O T A : El director de escena debe indicar hasta qué punto
deben desclavarse, es decir, con o sin bisagras, dejando puertas
y ventanas o quitándolas de sus armazones, con o sin abrazade-
ras para cortineros, las plataformas con o sin tapetes. De todos
modos, los clavos salientes deben quitarse.
(g) Desclavar la madera y clasificarla.

(h) Llevar y traer, o sea, en el teatro de reper-
torio y de verano, llevar los decorados y la
madera viejas a la bodega o el taller; traer nuevos
decorados al escenario.
(i) Guardar los decorados usados en su lugar.
NOTA: El D . T . o un ayudante bien entrenado debe supervisar
el almacenaje y el pedido de elementos que han de traerse para
la escena nueva. Cualquier persona fuerte podrá llevar y traer.
(j) Retirar el tapete o tela horizontal, quitarle
tachuelas y grapas, enrollarlo,
(k) Barrer el escenario.
NOTA: Si se rocía con agua el piso antes de barrer, se evita
levantar polvo.
(1) Ir en busca de alimentos.
N O T A : Algunos productores piden la comida entregada; otros
exigen que los trabajadores traigan su propia comida. Sea cual
sea el procedimiento, debe hacerse algo por los trabajadores que
permanecen ahí toda la noche. Conviene incluir esta tarea
engorrosa entre las asignaciones regulares del desmontaje.
(4) Si se han usado patas y franjas, hay que asig-
nar también las siguientes tareas a los tramoyistas:
(a) Bajar listones.
(b) Quitar las patas, doblarlas.
(c) Quitar las franjas, doblarlas.
(d) Quitar telones de boca, doblar o enrrollarlos.
(e) Subir listones.
(f) Llevar y traer.
(g) Guardar.
C. Reconocer el hecho de que los patrocinadores, aco-
modadores y amigos locales únicamente podrán ha-
cerse útiles en el desmontaje si se les asignan tareas
concretas tales como f, g, h, y k de (3) y b, c, d y f
de (4), que son convenientes para los trabajadores
ocasionales.
D. Fijar un plazo aproximado para terminar las tareas.

N O T A : El hecho es que casi cualquier escena podrá desmon-
tarse en una hora (las complicadas podrán llevar dos). La pro-

longación de la tarea es cosa de aficionados.
E. Enviar a los trabajadores a su casa en cuanto termi-
nan sus tareas.
(1) Hacer llamadas tempranas a los que se retiran
temprano.
(2) Fijar las tareas para la mañana antes de que
se vayan o, si no es posible, indicar con quién deben
presentarse y a qué hora.
F. Marcar la nueva escena en el piso, o asegurarse de
que el escenógrafo lo haga.
G Entregar el escenario limpio y los tramoyistas al
escenógrafo y / o director técnico.
H. Ayudarles si es necesario; irse a casa a descansar,
si no lo es.
14. Organizar el último desmonte de la temporada.

A. Seguir las normas anteriores para el desmontaje.
B. Consultar con cada jefe de departamento de produc-
ción para asegurarse de que todas las decoraciones,
utilería, trajes y equipo sonoro estén:
(1) Debidamente marcados y guardados, o:
(2) Devueltos a sus dueños.
C. Asegurarse de que las áreas del escenario y tras los
bastidores queden limpias y en condiciones seguras.
D. Cerrar con llave la puerta del escenario, y las ven-
tanas traseras.
E. Entregar la llave a la gerencia.
F. Rendir la última cuenta de gastos.
15. Al llevar a cabo los pasos 1 al 14, jamás dar la impre-

sión de sentirse acosado, dudoso, apenado, beligerante o
explotado. El director, no sólo debe dirigir las cosas con
competencia, sino impartir la confianza de que así será.
É
Capítulo 10
El director de publicidad
El director de publicidad es la persona cuya responsabilidad

estriba en despertar suficiente interés en bastantes personas
para llenar con bastante frecuencia el teatro de público de pago.
Debe:
1. Recordar que representa un negocio, y vestirse de acuer-

do. Ya se acabaron los días del agente de publicidad
desaliñado. No es necesario decir más al respecto.
2. Aprovechar plenamente cualquier oportunidad de con-

seguir publicidad gratuita:
A. Hacer visitas; conocer personalmente a los directores
de periódicos.
B. Jamás subestimar la inteligencia o el poder de los
directores de periódico.
(1) Escuchar sus sugerencias; generalmente conocen
bastante bien a sus lectores.
(2) Escribir artículos exactos.
(3) Jamás exigir espacio ni enojarse si los comuni-
cados de prensa no se publican.
(4) Averiguar la hora que le resulte cómoda al di-
rector para recibir los comunicados semanales.
(5) Averiguar si los periódicos prefieren recibir foto-
grafías tamaño 8 x 10 pulgadas, negativos, fotos de
tamaño especial, clisés o matrices.
NOTA: Muchos periódicos pequeños no cuentan con grabado-
res. Las fotografías tienen que hacerse en otra parte. El agente
65
de publicidad que espera que sus fotos salgan en el periódico

debe gestionar que se hagan los clisés a tiempo para incluirlos
en su comunicado. Los clisés suelen costar relativamente caro
y deben entrar en el presupuesto de gastos.
El error más común y costoso de los nuevos agente^ de pu-
blicidad es colmar a las oficinas periodísticas de fotos tamaño
8 x 10 que el periódico no tiene tiempo ni dinero para convertir
en clisés.
(6) Llevar un archivo de tarjetas (y referirse a
ellas) sobre lo que usará cada periódico, lo que ha
publicado, el tipo de fotos deseado, el plazo para reci-
bir comunicados, y los NOMBRES de los directores,
directores dramáticos, etc. ¡Jamás suponer que todos
los periódicos o periodistas sean iguales!
(7) Escribir oportunamente los comunicados gene-
rales, cuando menos tres o cuatro días antes del plazo.
N O T A : Hay que tomarse el tiempo necesario para redactar
un comunicado especial de última hora.

(8) Evitar una carrera constante para cumplir con
el plazo, porque inevitablemente resultará lo siguien-
te, que está absolutamente prohibido:
(a) Escritos mal redactados.
(b) Mala ortografía.
(c) Puntuación incorrecta.
(d) Copias al carbón.
N O T A : ¡Las copias al carbón son para el archivo del teatro
únicamente! Los comunicados generales podrán hacerse en mi-

meógrafo. Los comunicados especiales tienen que hacerse indivi-
dualmente a máquina.
(9) Fijar el plazo para pasar en mimeógrafo o má-
quina los comunicados, y rotular, llenar y franquear
• los sobres.
(10) Enviar los comunicados al redactor en jefe, al
redactor teatral. Jamás debe incluirse material para
anuncios.
(11) Enviar oportunamente los comunicados, pero

no con tanta anticipación que se pierdan.
(12) Jamás tener miedo de mostrar interés y aprecio
personal por los periodistas.
(13) Nunca convertirse en plaga quedándose dema-
siado tiempo en las oficinas del periódico.
N O T A : Hay que tener en cuenta que los periodistas tienen
otras cosas que hacer, no importa lo mucho que amen al teatro

(¡y generalmente sí lo aman!) o lo mucho que quisieran ayudar
(¡y generalmente sí quieren!).
C. Recordar que la mejor publicidad no viene de la
pluma del director de publicidad sino de reporteros,
columnistas, redactores sociales, escritores especia-
les y redactores teatrales de los mismos periódicos.
(1) Hacer gestiones para conocer al mayor número
posible de periodistas.
(2) Intentar despertar su interés por el teatro.
(3) Sugerir posibilidades para artículos.
(4) Pedirles sugerencias para artículos especiales.
(5) Ofrecer cooperación para concertar entrevistas,
fotografías, información.
(6) Acudir siempre a las citas.
(7) Jamás intentar escribir un artículo para el re-
dactor.
D. Usar métodos individuales de sentido común al tratar
con personal de radio y TV; ellos también son inte-
ligentes y poderosos.
3. Emplear con inteligencia el presupuesto de publicidad.

A. Determinar el monto del ingreso bruto.
B. Hacer planes para gastar aproximadamente el diez
por ciento del ingreso bruto posible en publicidad.
N O T A : En el caso de un teatro nuevo, gerencia nueva, u otras
condiciones especiales, se podrá aumentar este porcentaje, pero

jamás sin órdenes concretas del productor.
C. Averiguar el nombre y tirada de periódicos diarios

y semanarios en la región.
N O T A : Esta información se podrá obtener en el Anuario para
directores de periódicos y agentes de publicidad, si no se pue-
de conseguir en fuentes locales.
D. Averiguar el costo de los anuncios en cada periódico.
(El costo en los diarios y semanarios de poca circula-
ción suele ser bajo.)
E. Recordar el valor de la buena voluntad que se podrá
conquistar con anuncios en los semanarios y diarios
locales, aun cuando su circulación no sea grande.
F. Diseñar el anuncio básico:
(1) (a) Un clisé o lingote de membrete, único y
fácil de reconocer.
.(b) La misma forma cada semana.
(c) El mismo tamaño cada semana (si no se
cambia por motivos especiales).
(d) El mismo día de la semana.
(e) El mismo espacio (o sea, página y columna)
cada semana.
N O T A : Los periódicos cooperan generalmente si los anuncios
se forman con anticipación y por un término razonable.
(2) Dar la información necesaria. Incluir siempre:
(a) El nombre del teatro.
(b) La ubicación del teatro.
(c) El teléfono de la taquilla.
(d) El teléfono especial o local donde se podrán
hacer reservaciones.
Generalmente es diferentes para cada periódico. ¡Hay
NOTA:
que comprobarlo dos veces!
(e) La hora de la función.
(f) Las fechas de las representaciones.
(g) El título de la obra.
(h) El nombre de la estrella (si hay lugar).
A D V E R T E N C I A : Las estrellas y los actores principales tienen

en sus contratos cláusulas indicando la colocación de sus nom-
bres y el tamaño e importancia de las letras. Estos detalles deben
quedar correctos en todo.
N O T A : L O S actores en compañías residentes a veces se pueden
convertir en "estrellas" locales con la ayuda acertada del direc-
tor de publicidad.
(3) Evitar los anuncios con exceso de contenido.
G. Ordenar clisés en linotipo con a, b, c, d, y e, a princi-
pios de la sesión.
H. Llenar f, y g y h, cada semana o para cada produc-
ción.
I. Averiguar el plazo semanal para la recepción de
anuncios en cada periódico.
J. Fijar su propio plazo para terminar el anuncio cada
semana, incluyendo rotular, llenar y franquear los
sobres.
N O T A : Asegurarse de incluir los clisés de fotos con el texto
(si se van a usar fotos en los anuncios).
K. Enviar oportunamente el material para anuncios.
N O T A : Las normas anteriores sobre exactitud, propiedad y
oportunidad de la información básica se aplican igualmente a
los anuncios de radio y TV.
4. Emplear cada programa del teatro como medio de pro-

moción.
A. El programa brinda anuncios valiosos porque llega
a un público fascinado.
(1) Personas ya interesadas en el teatro.
(2) Personas que ya saben dónde está el teatro.
(3) Personas con tiempo (antes de la función y en
los intermedios) para leer los anuncios.
(4) Personas que están entre otras personas leyendo
lo mismo.
70 DOROTHY LEE T O M P K I N S
B. Un programa teatral eficaz consta de:

(1) Una portada atractiva y llamativa.
(2) Cuando menos un número suficiente de anun-
cios pagados para cubrir el costo de impresión.
(3) Un anuncio llamativo de la siguiente producción
(de preferencia en la primera página).
(4) Una lista de las producciones de la temporada
incluyendo fechas (de preferencia en la última pá-
gina).
(5) Membrete para LA PRODUCCION DE ESTA
SEMANA (de preferencia en la páginas centrales):
(a) Nombre del teatro.
(b) Productores.
(c) Estrellas.
(d) Título de la obra.
(e) Autor de la obra.
(f) Actores principales.
(g) Director.
(h) Escenógrafo.
(i) Diseñador de iluminación.
A D V E R T E N C I A : Aunque éste es el orden acostumbrado, el di-
rector de publicidad tiene que revisar los contratos para la forma
correcta del anuncio con respecto a la colocación del nombre,
tamaño y grueso de letra para todo el personal.
C O N S E J O A M A B L E : El director de publicidad que E S C R I B E
MAL LOS NOMBRES debe retirarse discretamente. Es mejor
así.
(6) Sinopsis de las escenas.
Ejemplo:
ACTO / — E S C E N A 1
Sala de los Biddle Smith en Long Island en una mañana de
otoño de 1860.
ESCENA 2
Parque Central, Ciudad de Nueva York en una tarde de prima-

vera de 1861.
INTERMEDIO—15 MINUTOS
ACTO II—ESCENA 1
Casa de los Biddle Smith en una noche del verano de 1861.
ESCENA 2
Casa de los Biddle Smith, a la mañana siguiente.
(7) Los actores, por orden de aparición en escena.

Ejemplo:
N O M B R E DEL P E R S O N A J E Nombre del actor
N O M B R E DEL P E R S O N A J E Nombre del actor
NOTA: La información para (6) y ( 7 ) debe obtenerse del
director de escena el primer día de ensayos.
(8) Quién es quién en el reparto.
(a) Quién es quién podrá seguir igual todas las
semanas para una compañía residente, y aparecer
en páginas permanentes.
(b) Debe dedicarse espacio en las páginas libres
para datos biográficos de los actores eventuales
conocidos.
(c) Evidentemente, Quién es quién debe cambiar
semanalmente para compañías con estrellas o uni-
dades.
(9) Lista del personal permanente del teatro.
Ejemplo:
PRODUCTOR . . .Juan Ruiz
DIRECTOR GERENTE José Sánchez
D I R E C T O R DE E S C E N A DE L A P R O D U C C I Ó N . . . Luis Martínez
etc., hasta e incluyendo los aprendices. Un personal nume-

roso impresiona al público, y algunos miembros del personal
quieren, y con frecuencia necesitan, una constancia impresa de
su trabajo.
(10) Quién es quién entre el personal. (No es nece-
sario, pero sí conveniente, porque ayuda a que el
público sienta que conoce a la compañía y forma

parte del teatro. Estos datos biográficos podrán apa-
recer en páginas permanentes del programa, y por
eso no cuestan mucho.)
(11) ¡Fotografías!
(a) Fotos con cada Quién es quién ayudan al
público a identificar y recordar a los actores y
personal. Son especialmente importantes para los
actores.
(b) Fotos de las siguientes producciones o actores
principales estimulan el interés.
(c)Una o más fotos nuevas en cada programa au-
mentan el interés.
•
Conviene escribir con anticipación dentro de lo posible,

NOTA:
el material para los programas. Quién es quién, por ejemplo,

se puede escribir tan pronto como se determine cada miembro
del reparto o personal. Un exceso de trabajo ¿le última hora
produce un programa sin interés.
5. Emplear envíos por correo para crear interés personal

y conocimiento del teatro.
A. Obtener con anticipación listas de envíos, ya que
es literalmente imposible formar listas completas
y eficaces durante la temporada. Fuentes posibles
de información incluyen:
(1) Listas de envíos de la temporada anterior.
(2) Cámara de Comercio local.
(3) Teatros sociales locales o cercanos.
(4) Presidentes de patronatos locales de conciertos.
(5) Clubes literarios locales.
B. Planear el número, tipo y frecuencia de los envíos
de propaganda con cuidado, para llegar al mayor
número de posibles y probables compradores de
boletos.
C. Fijar plazo para:
(1) Redactar el material para envíos.
(2) Llevar el material al impresor (o mimeó-

grafo).
(3) Rotular sobres.
(4) Traer el material de la imprenta.
(5) Llenar sobres.
(6) Depositar envíos en el correo.
D. Asegurar que cada envío incluya:
(1) Nombre del teatro.
(2) Ubicación del teatro.
(3) Teléfono de la taquilla.
(4) Fechas de funciones.
(5) Precios de boletos.
Y
(6) Cuando menos una cosa de especial interés (es
decir, el motivo del envío), por ejemplo:
(a) Lista de obras.
(b) Plan del grupo.
(c) Plan de suscripción.
(d) Lista de estrellas.
(e) Anuncio de determinada obra.
(f) Prolongaciones de obras del programa.
(g) Cambios de programa.
(h) Agradecimiento por algo.
6. Usar trucos publicitarios únicamente cuando sea posi-

ble planearlos detalladamente y llevarlos a cabo en
forma profesional.
N O T A : No hay nada más penoso que un desfile deslucido,
un cantante benéfico que no sepa cantar, una exhibición de

aparador andrajosa, etc.
7. Aprovechar las oportunidades de exhibir en forma

atractiva fotografías de actores, fotos teatrales, progra-
mas teatrales, etc.
A. Obtener permiso para exhibir propaganda de los
dueños de lugares públicos tales como:
(1) Bancos.
(2) Hoteles y moteles.
(3) Restaurantes.
(4) Cantinas.
(5) Centros nocturnos.
(6) Cines.
• (7) Escuelas.
(8) Comercios.
(9) Bibliotecas.
B. Diseñar exhibiciones atractivas.
B. Reunir material para exhibiciones.
D. Gestionar que se realice construcción, pintura, mon-
taje, etc., por determinadas personas en determina-
do momento.
N O T A : Grandes cantidades de material útil de promoción
se han dejado en oficinas y asientos traseros de coches, porque

los directores de publicidad no tenían tiempo ni deseos de
construir, pintar, montar, etc., y simplemente nunca asigna-
ron estas tareas a personas calificadas.
E. ¡Exhibir las exhibiciones!
F. Hacer arreglos para cambiar las exhibiciones con
suficiente frecuencia para mantener el interés, pero
no tanto como para que al director de publicidad
no le quede tiempo para otras cosas.
(1) Fotos nuevas.
(2) Títulos nuevos.
(3) Fechas nuevas.
NOTA: Véase (D). Esta norma se aplica igualmente a los
cambios.
8. Emplear con discreción los pases regalados.

A. Gestionar que todos los pases gratuitos se den para
las noches de estreno o para funciones anticipadas de
manera que no sirvan sólo como muestra de agrade-
cimiento sino también como publicidad personal.
B. Planear con cuidado las listas de invitaciones para

funciones "por invitación únicamente". Archivar-
las como referencia para el futuro.
N O T A : Muchos teatros de verano tienen un Gran Estreno o
Preestreno especial para un público invitado. Las listas de

invitados podrán incluir parte de las siguientes categorías, o
todo, según el número de personas que se desee:
(1) Personal de peródicos y emisoras de radio y

TV locales.
(2) Los que hayan ayudado especialmente al
teatro:
(a) Consejo asesor.
(b) Vendedores de boletos del patronato.
(c) Personas que con frecuencia prestan enseres,
trajes, etc.
(d) Actores ocasionales de otras temporadas,
(e.) Anunciantes del programa.
(f) Amigos personales de la gerencia.
(3) Los que podrán ayudar en el futuro:
(a) Funcionarios municipales.
(b) Destacados comerciantes u hombres de ne-
gocios.
(c) Destacados socios o socias de clubes.
(d) Presidentes de Cámaras de Comercio.
(e) Productores de otros teatros.
9. Llevar un álbum completo de la publicidad impresa.
10. Llevar cuentas completas de todo el dinero gastado en

publicidad.
11. Entregar cuentas de gastos al gerente de negocios cada

semana en determinado momento y lugar.
-
Capítulo
El director musical
El director musical es la persona responsable de la ejecución

de la música instrumental empleada en la producción.
Las comedias musicales en el teatro de repertorio de verano
podrán representarse con cualquier combinación de instrumen-
tos musicales, desde un solo piano hasta una orquesta com-
pleta. El director musical debe:
1. Conocer bastante bien la música que se usará.
2. Estar listo, deseoso y capacitado para cambiar tonos

y / o tiempos con el fin de adaptarse a determinada
producción.
3. Cooperar con el director del libreto, coreógrafo y direc-

tor del coro para fijar honorarios de ensayos de los ac-
tores principales y el coro.
4. Seguir fielmente los horarios de ensayos.
5. Fijar tonos para los músicos lo más pronto posible.
6. Esforzarse por permanecer sereno y servicial cuando

actores que no sepan cantar tengan que representar pa-
peles musicales.
N O T A : N O servirá de nada esconderse debajo del piano ni
treparse encima de él cuando un actor dice, "Oh, tóquelo como
quiera, de todos modos yo no sigo los tonos."
7. Marcar cambios en la música según se determinen en

los ensayos.
77
8. Marcar ligeramente los apuntes de advertencia y mu-

sicales en su partitura durante los ensayos.
9. Marcar claramente los apuntes de advertencia y musi-

cales cuando los fija definitivamente el director, coreó-
grafo, director musical y artistas. (Véase 13.)
10. No cambiar el tiempo a media función.

A. Aceptar el hecho inevitable de que se harán de vez
en cuando algunas de las observaciones siguientes.
B. Tomarlo en serio, es decir, buscar otro empleo cuan-
do las observaciones siguientes se hagan con gran
frecuencia.
O B S E R V A C I O N E S : "Nadie en sus cinco sentidos podrá levantar
los pies así de rápido." "Jamás lo tocó tan rápido antes." "¿Qué
se trae aquél? ¿Tiene cita después de la función? ¿Quiere ter-
minar pronto?" "Caramba, nos podríamos haber matado," etc.,
etc. O bien, "¿Qué pasó? ¿Tenemos ya la marcha fúnebre?"
"Ya sé que a este tío no le importa, ¡pero yo ya estuve allí!"
"A él le sale mal, y a mí me fastidian." "Yo podría haber leído
un libro entre una vuelta y otra." "Jamás lo tocó así en los
ensayos." "Si lo tocara con más brío, nada más.". "Eso echó
a perder mi salida con aplausos." Etc., etc., etc.
11. Llegar puntalmente a las funciones.
12. Vestirse adecuadamente para las funciones.

N O T A : Las normas de vestir son las mismas que rigen para
los actores. Los músicos son responsables de su propia ropa
moderna, pero si deben llevar determinado traje (por ejemplo,
saco a rayas y sombrero de paja para producciones de los años
20, traje .de vaquero, etc.) conviene concertar pruebas a prin-
cipios de los ensayos. Los músicos enojados y desplanchados
están bien en los ensayos, pero en la representación sus atavíos
no deben llamar la atención ni provocar comentarios innece-
sarios.
13. Borrar todas las marcas de la partitura y devolverla

al director de escena a más tardar un día después de la
función final.
14. Si se contrata orquesta, el director musical también debe:

A. Llegar a un acuerdo con el productor sobre el pre-
supuesto antes de contratar a los músicos.
B. Escoger a los músicos.
C. Asegurarse de que cada miembro de la orquesta
cuenta con su partitura.
D. Fijar ensayos musicales.
E. Dar a cada músico los cambios determinados en
los ensayos.
F. Recoger las partituras después de la última función.
G. Revisarlas para asegurarse de que se hayan borrado
todas las marcas.
H. Devolver todas las partituras al director de escena.
II
Capítulo
El director técnico
El director técnico es la persona responsable de ejecutar la

o las escenas de acuerdo con las especificaciones del escenó-
grafo. Debe:
1. Aceptar la responsabilidad del cuidado de su taller y

equipo.
A. Revisar los materiales en existencia (en colabora-
ción con el escenógrafo, si es posible) antes del
principio de la temporada.
(1) Revisar existencias en cuanto a tamaño y con-
diciones y enumerar:
(a) Piezas planas.
(b) Plataformas.
(c) Unidades de escalera.
(d) Unidades de puerta.
(e) Unidades de ventana.
(f) Columnas, pedestales, barandillas, pasama-
nos, etc.
(g) Cielo.
(2) Revisar sus herramientas.
a) Hacer la lista de herramientas adicionales
que sabe que necesitará para construir las es-
cenas.
(b) Hacer la lista de las herramientas adicio-
nales que le serán útiles en toda la temporada.
(3) Revisar las existencias de ferretería, o sea, cla-
vos, tornillos, bisagras, grapas, enchufes eléctricos,
81
hierro angular, etc., Enumerar las cosas y cantida-

des que faltan.
Revisar las pinturas, incluyendo pigmentos, blan-
co de España, cola, engrudo, brochas, rodillos, botes
para mezclar, manguera para lavar piezas planas,
calentador, etc.
(a) Determinar los colores adicionales que ha-
cen falta.
(b) Enumerar las cosas que haya que comprar.
(5) Revisar la madera. Enumerar lo que hace falta.
(6) Revisar las telas, es decir; percal, lona, tercio-
pelo, tapetes. Enumerar (dentro de lo posible) los
materiales necesarios para la temporada.
B. Pedir las cosas necesarias.
(1) Averiguar las fuentes locales para obtener to-
das las cosas necesarias.
(2) Averiguar los costos aproximados de todos estos
útiles.
(3) Presentar listas de los útiles, incluyendo cos-
tos, al gerente comercial o productor, para su apro-
bación.
(4) Hacer el pedido inmediatamente previa apro-
bación.
(a) Pedir en cantidades grandes.
(b) Pedir de la casa que venda más barato.
(c) Nunca esperar hasta que algo se acabó.
(d) Nunca esperar que surja una emergencia.
N O T A : En este caso, casi siempre hay que utilizar substitu-
tos más caros y menos satisfactorios.

(e) Evitar (dentro de lo posible) que surja la
necesidad de llamadas telefónicas de larga dis-
distancia, envíos por avión, telegramas, viajes
apresurados y demás medidas de emergencia.
(f) Aceptar el hecho de que algunos métodos de
emergencia son inevitables; estar listo para em-
plearlos con calma (o sin frenesí, podría decirse).
(5) Llevar cuenta de todos los gastos antes de la

temporada.
(a) Entregar las cuentas al gerente comercial
antes del primer estreno.
(b) Guardar una copia.
N O T A : Si la noche de estreno resulta una de esas ocasiones
frenéticas (lo cual es probable), tomarse el tiempo necesario al

día siguiente (llueva o truene), para enumerar los gastos y
entregárselos al gerente comercial.
C. Organizar el taller de modo que haya un lugar fijo
para todo cuando no se use.
Por ejemplo:
(1) Una tabla grande con siluetas de cada herra-
mienta, y ganchos (o clavos) para colgarlas, de ma-
nera que se note inmediatamente cuando falte una
herramienta.
(2) Pequeños cajones o hileras de botes del No. 10
marcados con los distintos tamaños de clavos, torni-
llos, abrazaderas, conectores corrugados, bisagras, etc.
(3) Ganchos o grapas para permitir que cosas tales
como escobas, rastrillos, recogedores, etc. se cuelguen
(o cuando menos se guarden en lugar fijo).
(4) Botes con tapa marcados para pinturas de esce-
na, cola, blanco de España, engrudo (un lugar seco).
(5) Una tabla grande para brochas [lo mismo que
en (1)]
(6) Repisa especial o caja grande para botes de
pintura vacíos.
(7) Repisa especial para otras pinturas.
(8) Claro para guardar piezas planas, armazones de
puerta, unidades de ventana, cabeceros, etc., amon-
tonados de manera que se puedan sacar fácilmente
y no se dañen entre sí.
(9) Lo mismo para piezas sólidas tales como uni-
dades de escalera, plataformas, pilares, etc.
(10) Reservas de madera, según tamaño.
D. Aclarar absolutamente a todos los ayudantes que

todo tiene su lugar cuando no se usa.
N O T A : Nada, excepto un desmayo, disculpa la falta de guar-
dar herramientas al final del día, y cada cosa debe guardarse
inmediatamente después de usarse.
(1) Insistir en que se laven bien y se guarden las
brochas después de cada uso.
(2) Insistir en que se laven y se guarden los botes
de pintura después de terminar con determinado co-
lor para toda la producción.
NOTA:Nada huele más feo que la pintura de escena vieja,
salvo posiblemente la cola quemada.
(3) Insistir en que no se deje la cola a la lumbre.
No quemar nunca la cola. Jamás. Sin más comen-
tarios.
(4) Asegurarse de que el equipo eléctrico se desco-
necta cuando no se usa.
(5) Jamás permitir que los novatos usen el equipo
eléctrico sin supervisión.
NOTA: El D . T . tiene que ser el único que decida quién es
capaz de usar el equipo eléctrico.
(6) Explicar su sistema de amontonar piezas planas
y otras decoraciones cuando no se usan.
(7) Insistir en que se siga su sistema, inclusive si
otro es mejor. (Unicamente el D.T. podrá cambiar
el sistema.)
(8) Fijar en lugar visible instrucciones básicas para
el cuidado y colocación de herramientas, equipo,
decoraciones, etc.
NOTA: No dejar posibilidad para los comentarios acostum-
brados. ¡¡¡Oh, yo no sabía eso!" "¡Nadie me había dicho eso!"
"¿Cómo lo iba a saber?"
(9) Conservar limpia el área de trabajo.
2. Asignar tareas a los ayudantes técnicos.

N O T A : Esta es probablemente la parte más difícil del trabajo
del director técnico, especialmente cuando tiene como ayudantes

a un grupo de aprendices que saben poco de los aspectos técnicos
del teatro, y con frecuencia tienen escaso interés. Muchos se in-
teresan principalmente en sus sueños de llevarse la noche de
estreno con lujo de gloria debido a la muerte repentina de la
estrella. De todos modos, he aquí unas indicaciones útiles que
podrán ahorrar mucho tiempo por concepto de falta de ganas o
la actitud de ahora-qué-hago:
A. Dividir las tareas en grupos:

(1) No calificadas, como por ejemplo limpia, clasi-
ficación de clavos, clasificación de madera, lavado
de piezas planas.
(2) Semicalificadas, tales como sacar piezas planas
según tamaño, medir y marcar madera (el D.T.
tiene que escribir las medidas y el tipo de madera
que se usará), cepillar o lijar la madera, cortar car-
tón, cubrir plataformas con yute o tapete, aplicar la
mano básica de pintura, estirar y engrapar el percal
en el armazón de las piezas planas.
(3) Calificadas, como por ejemplo montar una pieza
plana, construir escaleras o plataformas según pla-
nos, usar papier maché para formas sencillas, tapizar
muebles sencillos, estarcir.
(4) Ayudante capacitado: tareas como por ejemplo
colocar piezas tapaderas (se ve sencillo, pero faltas
en este renglón echan a perder más escenas que nin-
guna otra deficiencia), poner bisagras en las puertas
de madera para que cuelguen bien, construir unida-
des decorativas más complejas, mezclar pintura, sal-
picar, allanar con trapo, y demás técnicas de pintura.
(5) Experto: ejecutar tareas demasiado difíciles para
las demás categorías, que generalmente tienen que
realizar el D.T. mismo, o el escenógrafo.
B. Estimular claramente las tareas.

(1) Tomarse el tiempo necesario para explicar una
tarea nueva a un ayudante antes de dejarlo a sus
propios recursos.
Por ejemplo •. Nunca decir, "Ve a clasificar la ma-
dera". Es mejor decir: "¿Ves esta madera? Pon todas
las piezas con largo mayor de dos metros en este
montón. Todas las mayores de un metro, pero meno-
res de dos metros, en este montón; todas las menores
de un metro pero mayores de 45 cm. en este mon-
tón, y todo lo demás en la basura."
(2) Fijar plazo para terminar cada tarea.
(3) Jamás sobrecargar al aprendiz nuevo de tareas
que le parezcan imposibles.
(4) Por otra parte, jamás darle para todo el día
una tarea que podrá terminar en 10 o 15 minutos.
(5) Asegurar que determinado ayudante (cada se-
mana) sea el responsable de vigilar que las herra-
mientas estén en su lugar y que el taller se deje en
orden al final del día.
C. Tomar en cuenta la temporada entera al planear las
tareas.
(1) Fijar las horas de trabajo de acuerdo con el
director de escena.
N O T A : Hay que ser razonable. Los ayudantes sanos y des-
piertos logran más y duran más que los cansados y disgustados.

(2) Fijar en lugar visible mía lista de tareas básicas
y constantes que muchas veces pueden olvidarse en
horas de presión, pero que se podrán realizar en
momentos libres y que asegurarán cierta medida de
tranquilidad futura, es decir, cuando menos, dismi-
nuir las horas de presión para la siguiente produc-
ción.
Por ejemplo: desclavar y clasificar la madera, lavar
y remendar piezas planas, ordenar cajones, limpiar
botes de pintura.
(3) Hacer una lista de los decorados para produccio-

nes futuras que podrán terminarse y guardarse hasta
que se necesiten, evitando así el caos completo en la
producción más complicada. (Es evidentemente ne-
cesaria la colaboración del escenógrafo para esta
lista.)
(4) Pedir a los ayudantes que tachen y firmen los
puntos en (2) y (3) al terminarse.
(5) Tener presente que la paciencia y capacitación
a principios de la temporada ayudarán a mejorar
las cosas a medida que progresa ésta.
(a) Asignar tareas progresivamente más difíciles de
acuerdo con el aumento de conocimientos de los
ayudantes.
(b) Dar instrucciones menos detalladas de acuerdo
con el aumento de conocimientos.
N O T A : Hacia el fin de la temporada, el D . T . podrá decir a
ciertos ayudantes, "Clasifica la madera cuando tengas oportu-

nidad". Inclusive es posible que conteste el ayudante, "Ya lo
hice". ¡Qué gran día!
D. Recordar siempre que no importa quién haya tenido
cuál tarea, la responsabilidad definitiva de un taller
que funcione bien (o patio, según el caso) y de
escenas bien construidas le corresponde a él mismo.
(1) Rectificar diariamente el progreso de cada tarea.
(2) Dar instruciones adicionales en su caso.
(3) Asignar más trabajadores a la tarea si hace
falta.
(4) Brindar ayuda personalmente si es necesario.
3. Reunirse con el escenógrafo a más tardar el día del

primer ensayo.
A. Revisar cuidadosamente los dibujos.
B. Aclarar cualquier duda.
C. Si se ha exigido lo imposible de acuerdo con el tiem-
po, equipo y mano de obra disponible, estipular en

el acto el substituto apropiado.
D. Ser realista con el escenógrafo y uno mismo al dis-
cutir lo anterior; jamás limitarse a esperar la hora
de montar para, entonces, :: carecer" de algo.
4. Revisar los materiales para hacer la nueva escena inme-

diatamente después de la reunión con el escenógrafo.
A. Sacar las piezas planas y demás decoraciones ya
disponibles.
B. Enumerar las cosas que deben construirse totalmente.
C. Sacar la madera ya lista para construir.
D. Pedir inmediatamente toda la madera necesaria,
E. Revisar los demás materiales de construcción; ase-
gurarse de que se cuenta con suficiente cantidad de
clavos, tornillos, bisagras, grapas, etc., del tamaño
adecuado.
F. Pedir los materiales especiales que hacen falta, como
por ejemplo tela metálica, yute, periódicos, tramos de
escalera o lo que sea, inmediatamente, si el escenó-
grafo no lo ha hecho.
G. Revisar las pinturas; pedir inmediatamente los colo-
res especiales, si el escenógrafo no lo ha hecho.
H. Llevar cuentas de cada centavo gastado.
I. Entregar cuentas semanalmente al gerente comercial.
5. Construir la escena con la cooperación de los ayudantes

—véase 2, arriba— y de acuerdo con las especificacio-
nes del escenógrafo.
N O T A : Un motivo del fracaso o agobio de muchos directores
técnicos xes que creen que su tarea empieza aquí. Este sería el
caso de un maestro carpintero, si el D.T. tiene la suerte (es
decir, en una compañía grande) de contar con uno como ayu-
dante. De todos modos, el tiempo ahorrado al organizar 1, 2,
3 y 4 compensa con creces el esfuerzo. En efecto, es imposible
lograr 5 y 6 en forma eficaz sin esta organización.
A. Asegurarse de que la construcción esté bastante

fuerte.
(1) Tomar medidas. No basta adivinar.
(2) Hacer seguras las unidades tridimensionales.
(3) Tomar en cuenta las decoraciones no tocadas.
(4) Tomar en cuenta las piezas que deberán des-
montarse después, y colocar clavos o tornillos de
acuerdo.
B. Pensar en todos los detalles posibles que podrán
terminarse con anticipación, y terminarlos.
Ejemplos:
Perillas de puertas.
Pasamanos de escaleras.
Armazones de piezas planas.
Herrajes para cortinas en unidades de ventana.
Terminado de la pintura básica.
C. Pintar al principio de la semana, especialmente si
hay que hacerlo a la intemperie.
(1) Jamás suponer que el mal tiempo mejorará o
que el tiempo bueno durará.
(2) Mezclar siempre suficiente pintura de determi-
nado color para terminar el trabajo de ese color. Es
casi imposible igualar exactamente la pintura.
(3) No dejar nada por hacer una vez montada la
escena, que pudiera hacerse antes.
D. Guardar las unidades terminadas en un lugar seco y
seguro, y en orden que haga fácil su traslado del
taller al escenario.
Montar la escena.
A. Asignar tareas concretas a los ayudantes con antici-
pación.
(1) Seguir las normas de 2 arriba.
(2) Coordinar las tareas de montaje con las de des-
montaje del director de escena.
B. Despedir a cada ayudante cuando esté terminada su

tarea.
(1) Jamás permitir la emoción de un desmontaje
que dure toda la noche.
(2) Permitir un mínimo absoluto de pérdida de
tiempo. Cuando una persona ya no tiene qué hacer,
enviarla a su casa.
C. Asegurarse de la firmeza de la escena.
D. Por otra parte, recordar que habrá que desmontarla.
(1) Usar clavos de doble cabeza.
(2) Usar codales teatrales.
(3) Jamás usar siete clavos donde basten dos.
(4) Usar grapas en vez de clavos cuando resulte
seguro.
E. Asegurarse que todas las unidades funcionales fun-
cionen antes del ensayo técnico,
Ejemplos:
Puertas que se abren y cierran bien.
Unidades de escalones clavadas.
Unidades de escaleras de salida en su lugar.
Fondos puestos.
Interruptores de luz existentes.
Pasamanos firmes en las escoleras.
Nada de tablas sueltas, clavos salientes, pisos resba-
losos, etc.
N O T A : Todo lo anterior es absolutamente esencial para un
estreno sin problemas. Es posible únicamente si se han seguido

fielmente todas las normas de "5".
F. Vestir la escena antes del ensayo general, a lo más
tardar; antes del ensayo técnico si es factible.
N O T A : Les toca al utilero y escenógrafo vestir la escena; sin
embargo, el D.T. debe tenerla lista con suficiente anticipación

para dejarles tiempo amplio para hacerlo.
G. Tomar las notas finales indicadas por el director y / o
escenógrafo, durante los ensayos técnico y general.
H. Hacer las últimas correcciones y reparaciones.

I. Hacer reparaciones a la escena durante el curso de
las representaciones, según instrucciones del director
de escena.
7. Servir como tramoyista cuando sea necesario. (El direc-

tor de escena siempre decide sobre la necesidad.) Véase
el capítulo 32 sobre los tramoyistas.
8. Ayudar con el desmontaje según el plan del director de

escena.
I
•
Capítulo 1
El Iummotécnico
El luminotécnico es la persona responsable de planear las

luces para una producción. Debe:
1. Dibujar un plan de iluminación indicando la colocación

y posición de todas las unidades de alumbrado que se
usarán en la producción. Para hacerlo, debe:
A. Conocer todas las fases prácticas del trabajo del elec-

tricista.
N O T A : En casi todas las compañías residentes, van combina-
dos los empleos de electricista y luminotécnico. (Véase el capí-
tulo 15).
B. Estudiar la obra y planear los efectos de luz para

mejorarla, no dejarla en las sombras.
C. Consultar con el director y escenógrafo para asegu-
rarse de que los tres trabajan hacia el mismo efecto.
D. Tener presente que al público le gusta ver las caras
de los actores.
E. Saber de qué equipo dispone el teatro.
F. Usar ese equipo para obtener los efectos deseados,
dentro de lo posible.
G. Saber el equipo que hay disponible de fuentes cer-
canas.
H. Usar ese equipo para complementar el del teatro,
cuando sea necesario.
93
I. Establecer planes de iluminación suficientemente

sencillos para permitir su montaje adecuado en el
tiempo disponible.
N O T A : Dentro de lo posible, dejar las unidades básicas en
su lugar permanente.
J. No exigir efectos que produzcan sobrecarga.
2 Terminar los planes básicos para el tercer día de ensayos

para poder así:
A. Consultar con el electricista sobre la factibilidad de
sus planes.
B. Dejar al electricista tiempo para obtener y / o pre-
parar todo el equipo necesario con anticipación.
C. Hacer los cambios necesarios.
3. Hacer una hoja provisional de apuntes incluyendo:

A. Colocación de luces al principio de cada acto.
B. Cambios de luces.
C. Apuntes de advertencia para los cambios de luces.
D. Apuntes para los cambios de luces.
N O T A : Hay que marcar en cada colocación y cambio los nú-
meros de interruptores, contactos y reductores.

E. Consultar con el director de escena para asegurarse
de que hay una persona disponible para hacer cam-
bios entre bastidores, o sea, cambiar las micas de
colores, conectar, desconectar, etc.
F. No perder el tiempo con lo anterior, si es a la vez
el electricista.
4. Consultar sobre efectos de luz con el electricista, el esce-

nógrafo y director (si están disponibles), tan pronto co-
mo estén montadas escenas y luces. En el teatro de re-
pertorio esto sería, en plan optimista, antes del amanecer
en la noche de desmontaje.
5. Rectificar los efectos de iluminación durante los ensayos

técnico y general.
6. Dar al electricista indicaciones escritas para las correc-

ciones necesarias.
7. Estar listo para un ensayo final de luces después del

ensayo general, si hace falta.
Capítulo 1
El escenógrafo
El escenógrafo es la persona encargada de diseñar el o los

decorados del escenario para cada producción, y de la pintura
final, es decir trabajo artístico, en el escenario. Debe:
1. Conocer el equipo físico con que trabajará con sus ayu-

dantes.
A. Conocer las dimensiones del escenario:
(1) Tamaño del proscenio (si lo hay).
(2) Fondo del escenario.
(3) Espacio de bastidores, a derecha e izquierda.
(4) Altura.
(a) Espacio de bambalinas (en su caso).
(b) Líneas disponibles (en su caso).
(5) Espacio de bodega.
Si tiene muchísima suerte:
(6) Plataforma giratoria.
(7) Bandas sinfín.
(8) Otras ventajas especiales.
Y si tiene poquísima suerte:
(a) Postes al centro del escenario.
(b) Vigas o traviesas en la parte trasera.
(c) Malas líneas de visión.
B. Revisar reservas con respecto a tamaño y condicio-
nes de:
(1) Piezas planas.
(2) Plataformas.
(3) Unidades de escalera.
(4) Unidades de puerta.
97
(5) Unidades de ventana.

(6) Columnas, pedestales, barandales, pasamanos,
etcétera.
(7) Cielo.
C. Revisar sus herramientas.
N O T A : Esto debe hacerse en coordinación con el director téc-
nico. La imaginación, habilidad e ingenio son esenciales y han

logrado milagros, pero ningún D.T. podrá construir unidades
para las cuales se encuentre completa y totalmente sin equipo.
El escenógrafo simplemente debe tener presente este hecho.
D. Revisar las pinturas y pedir, cuando menos, suficien-
te blanco de España, cola, engrudo, brochas, etc., para
trabajar con una anticipación mínima de dos produc-
ciones.
E Revisar la existencia de telas:
(1) Cortinajes.
(2) Fundas para muebles.
(3) Almohadones y sus fundas.
(4) Alfombras.
F. Revisar el surtido de enseres y muebles propiedad
del teatro.
G. Revisar las tiendas y casas proveedoras teatrales de
la región.
(1) Saber de lo que disponen.
(2) Saber el costo aproximado.
(3) Planear sus escenas de acuerdo con lo anterior.
Ejemplo: Las cortinas de brocado de raso color anaranjado
quemado, con 10 mts. de ancho y 4 mts. de alto, simplemente
no se obtienen en algunos lugares. Es mejor planear una substi-
tución, o pedirlas con muchísima anticipación. P.D. Incluir en
el presupuesto el costo de entrega.
2. Determinar el presupuesto (que es, al fin y al cabo,

parte complicada del equipo físico).
A. Hacer planes para trabajar bajo presupuesto mínimo
dentro de lo posible, porque no importa lo cuidadoso
de sus planes, siempre habrá cosas que cuesten más

de lo calculado.
B. Hacer planes para aprovechar reservas y existencias
disponibles dentro de lo posible, sin perjudicar gra-
vemente el resultado final.
C. Llevar cuentas cuidadosas de dónde, cuándo y cómo
se gasta todo el dinero.
(1) Conseguir los comprobantes de cada compra.
(2) Llevar personalmente los libros de contabilidad.
(3) Entregar semanalmente las cuentas al gerente
comercial en determinado momento y lugar.
3. Comprar los argumentos y leerlos con anticipación. (No

es necesario, pero sí ayuda.)
A. Muchos argumentos, cuando circulan ya para las

producciones de repertorio o comunales, vienen en
ediciones de bolsillo.
B. La inversión original se podrá incluir generalmente
en la cuenta semanal de gastos.
C. Cuando se consiguen las obras en manuscrito, se evi-
tan muchos disgustos al no tener que esperar su turno
para ver el único argumento maestro que general-
mente envían los corredores teatrales con las copias
de los papeles.
D. Con el tiempo se ahorra bastante dinero por concepto
de calmantes, aspirinas, y viajes al correo.
4. Trazar un dibujo de plano para cada producción, y con-

seguir la aprobación del director cuando menos uno o
dos días antes de comenzar los ensayos.
5. Tener presente el hecho de que la escena debe funcio-

nar para la obra, el director y los actores, además de
verse bien.
6. Hacer diseños completos de la escena y entregarlos al

director técnico para el primer ensayo. Los dibujos deben
incluir:
A. Lista de cosas que se usarán de las reservas.
B. Planos completos para decoraciones nuevas.
(1) Dibujos a escala.
(2) Tipo de madera que se empleará.
(3) Cubiertas, como por ejemplo percal, lona, tercio-
pelo.
(4) Materiales especiales, tales como tela metálica,
yeso, ruedas, diamantina, etc., etc.
(5) Colores para las manos básicas de pintura.
C. Dibujo en acuarela de la escena (o escenas) defini-
tiva.
(1) Todo D.T. trabaja mejor si sabe cómo debe
verse el resultado final.
(2) El sastre teatral no podrá hacer nada sin saber
los colores.
(3) El utilero o decorador de escena no podrá esco-
ger muebles o decoraciones sin saber la distribución
y los colores.
N O T A : E S más fácil cambiar el color de la pintura que el
único vestido de noche de la estrella, o el único sofá de dos
metros de largo de la utilería.
D. Planes para el cambio de decoraciones, si se necesita
más de una escena.
(1) Espacio para guardar las cosas no en uso.
(2) Medios de montar y desmontar escenas.
E. Planes para fondos, y salidas de plataformas fuera
del escenario.
7. Construir una maqueta cuando el tiempo lo permita.

A D V E R T E N C I A : El tiempo no lo permitirá si no se hace mucho
trabajo con anticipación, y si no hay suficientes ayudantes téc-
nicos. Si es necesario eliminar algo, que sea la maqueta.
8. Hacer una lista completa de muebles y decoraciones para

la escena, incluyendo tapetes, cortinas, cuadros, flores,
etcétera.
A. Fijar hora y lugar para reunirse con el utilero cada
semana, a más tardar el primer día de ensayos.
B. Revisar cuidadosamente cada cosa. Asegurarse de que
él comprenda exactamente lo que debe conseguir.
C. Cuando es posible, escoger personalmente los mue-
bles, cortinas, etc.
D. Revisar los enseres a medida que lleguen.
9. Coordinar planes con el director de escena para cambios

de decoraciones, cuando menos dos días antes del ensayo
general.
10. Mezclar la pintura para la última mano.
11. Terminar todo lo posible del decorado antes de montarlo.
12. Agregar los últimos toques de pintura tan pronto como

quede montado el decorado. (Una escena bien planeada
debe quedar terminada para el ensayo técnico; sin em-
bargo, se podrá dejar la pintura del piso hasta después
del ensayo general —inmediatamente después. No hay
nada más difícil para un actor que intentar verse gracio-
so en un piso húmedo y resbaladizo.)
13. Supervisar el arreglo de la escena.
14. Revisar la escena bajo las luces en el ensayo general, y

asegurarse de que se harán las revisiones necesarias, que
deben ser pocas.
N O T A : A veces el escenógrafo debe, o insiste en, iluminar sus
propios decorados. El capítulo 13 trata del luminotécnico.

/'
I
Capítulo
El electricista
El electricista es la persona responsable de la ejecución de

toda la iluminación relacionada con una producción.
En casi todas las compañías residentes, el empleo de electri-
cista está combinado con el de luminotécnico (véase el capí-
tulo 13), aunque las responsabilidades de cada puesto son muy
diferentes. Para aclarar las cosas en aquellas compañías que
tienen dos personas para realizar este trabajo, o que combinan
el diseño escenográfico con el de iluminación, y los puestos de
director con los de diseñador, etc., las dos fases de iluminación
de una producción serán descritas por separado aquí con el
ruego a todos los luminotécnicos y electricistas que averigüen
antes de aceptar cualquiera de los cargos si van a quedar res-
ponsables de los dos. El electricista debe:
1. Aceptar responsabilidad completa por la preparación y

el cuidado del equipo eléctrico.
Al principio de la temporada:
A. Determinar el equipo servible que hay a mano.
B. Revisar la seguridad de cada pieza de equipo.
C. Guardar por separado las unidades que necesiten re-
paraciones, marcándolas "PELIGRO, NO USARSE".
D. Hacer las reparaciones necesarias, empezando con el
equipo que se necesita para la primera producción,
y continuando hasta dejar todo el equipo en condi-
ciones para trabajar.
E. Descartar el material que no se pueda reparar.
N O T A : Las unidades costosas deben ser reportadas a la
gerencia para fines de impuestos.
103
F. Averiguar dónde se podrá obtener equipo de alum-

brado adicional en la región.
G. Determinar el equipo nuevo necesario.
H. Determinar el equipo nuevo conveniente.
N O T A : Hay que pensar en el presupuesto.
I. Hacer que el gerente comercial o el productor con-

firme los pedidos de equipo nuevo.
J. Pedir el nuevo equipo inmediatamente al recibir el
visto bueno.
(1) No esperar hasta que sea necesaria la entrega
por avión, que desperdicia dinero.
(2) No esperar hasta que el temor de que las luces
no lleguen a tiempo ocasione tensiones innecesarias.
K. Llevar cuentas de todas las compras y los costos.
L. Entregar la cuenta de gastos al gerente comercial
antes del estreno.
M. Colgar el equipo básico de iluminación en forma per-
manente. Naturalmente, algunas producciones re-
quieren unidades especiales y / o adicionales que no
se pueden incluir bajo esta norma. Sin embargo, al
electricista le conviene recordar que cuanto menos
tiempo, energía y simple fuerza muscular dedique
a lo básico de cada producción, más le quedará dis-
ponible para lograr efectos especiales o llamativos.
N. Extremar las precauciones al colgar todas las unida-
des. Cada una debe quedar absolutamente segura.
Ñ. Tener, dentro de lo posible, los cables en el piso don-
de no estorben a los actores y tramoyistas.
O. Recordar que el conmutador es una máquina deli-
cada.
(1) Manejarlo suavemente.
(2) Tenerlo siempre engrasado y limpio.
(3) Asegurarse que los amortiguadores de luz estén
puestos para capacidad máxima cuando no se usen.
P. Tener a mano siempre varias lámparas portátiles.
Q. Averiguar la capacidad del conmutador, y jamás ex-
ceder dicho límite.
R. Saber la capacidad de cada fusible (o interrup-

tor) y jamás exceder el límite máximo.
S. Indagar la capacidad de cada amortiguador y ja-
más exceder su límite.
T. Aclarar absolutamente que los novatos no deben ma-
nejar el equipo eléctrico sin supervisión adecuada.
U. Saber cuándo hace falta la ayuda y/o los consejos
de un electricista titulado experto para trabajos es-
peciales, como por ejemplo la instalación de alam-
brado y equipo nuevo o la revisión de la seguridad.
V. Saber a quién llamar en dichas emergencias.
W. Hacerse responsable de conseguir ayuda experta en
caso de necesidad.
X. Asegurarse de que los camarinos y talleres, es decir,
taller de utilería, de costura, de pinturas, oficinas,
etc., tengan luces de la intensidad y colocación de-
bidas.
Y. Comprobar que la luz de trabajo del escenario
funciona bien, y que el interruptor está al alcance
del director de escena.
N O T A : E S bueno que la luz de trabajo sea suficientemente
fuerte para permitir que los actores lean sus papeles durante
los ensayos.
Para cada producción:

A. Continuar siguiendo las normas anteriores en lo refe-
rente a seguridad y gastos.
B. Devolver los materiales prestados o alquilados, en
buenas condiciones, dentro de los tres días después
del último uso. (Antes si es posible.)
Al final de la temporada:
A. Hacer inventario de todo el equipo.
B. Entregar a la gerencia la lista de inventario.
C. Reportar a la gerencia el equipo gastado o inseguro.
D. Reparar el equipo defectuoso (si lo permite el
tiempo).
R, O P f - O A O D E l~A
C A S A A M E R I C A N A - U S I S
MARACAI BO
E. Guardar por separado el equipo no reparado. Mar-

carlo "PELIGRO. NO SE USE".
F. Marcar todo el equipo y / o las cajas donde se guarda.
G. Guardar todo el equipo en un lugar limpio y seco.
H. Regresar todo el equipo prestado o alquilado, en bue-
nas condiciones.
I. Entregar al gerente comercial la hoja definitiva de
compras y costos.
2. Manejar el conmutador durante las representaciones.

A. Formular (u obtener del luminotécnico) un plan
completo de iluminación, incluyendo cada unidad de
alumbrado que se usará en la producción, su lugar
y dirección. (A más tardar tres días antes del ensayo
técnico.)
B. Obtener el equipo adicional necesario, incluyendo fil-
tros de mica, y tenerlo listo para usar. (A más tar-
dar un día antes del ensayo técnico, y antes si es
remotamente posible.)
C. Formular (u obtener del luminotécnico) una hoja
provisional de apuntes incluyendo cada cambio de
luces, desde la amortiguación de las luces del audito-
rio hasta su subida de nuevo después de la última
ovación. La hoja de apuntes debe incluir:
(1) Colocación de luces al principio de cada acto.
(2) Apuntes de advertencia para los cambios de luz.
(3) Apuntes para cambios de luz.
(4) Cambios de luz, números de interruptor, núme-
ros de contacto, números de amortiguador e inten-
sidades, todo claramente marcado para cada coloca-
ción y cambio.
D. Enfocar las luces de acuerdo con el plan de ilumina-
ción antes del primer ensayo técnico.
E. Efectuar un ensayo de luces de acuerdo con la hoja
de apuntes, en colaboración con el director y el
diseñador.
N O T A : En el teatro de repertorio, si están correctamente or-
ganizados el desmontaje y montaje del nuevo decorado, el ensa-

yo de iluminación podrá realizarse antes del amanecer de la
noche de desmonte.
Si el electricista ve que no será posible un ensayo razonable
en esta oportunidad, debe irse tan pronto como termine de
montar sus luces. Necesitará estar bien preparado y despierto
para enfrentar los rigores del ensayo técnico, ensayo general y
ensayo de iluminación que seguramente seguirá al ensayo ge-
neral. (Lástima.) Durante el ensayo de iluminación debe:
(1) Contar con una persona que camine por el esce-
nario para evitar el inconveniente de puntos muertos
o calientes.
(2) Reajustar las luces y fijar intensidades.
(3) Escribir las correcciones necesarias en la hoja
de apuntes según las ve él, o de acuerdo con las notas
del director. No hay que confiar en la memoria.
F. Manejar las luces de acuerdo con la hoja de apuntes
durante el ensayo técnico. Hacer las correcciones
necesarias en la iluminación y en la hoja de apuntes
durante el ensayo técnico (o inmediatamente des-
pués si no hay tiempo durante este ensayo).
G. Manejar las luces de acuerdo con la hoja de apuntes
corregida durante el ensayo general.
H. Familiarizarse con la hoja de apuntes y su relación
a la producción en conjunto.
I. Revisar rápidamente las luces más de media hora
antes de cada función. Muchas escenas han quedado
arruinadas porque, según el electricista, "alguien
desconectó la luz de luna," o "alguien movió fuera
de foco la luz proyectora de izquierda abajo."
J. Manejar las luces con cuidado y exactitud durante
cada función.
K. Prender las luces exteriores, las luces del teatro y
las luces del auditorio en el momento designado antes
de cada función.
L. Apagar todas las luces antes de salir del teatro des-

pués de cada función.
N O T A : Si por cualquier motivo, se deben dejar prendidas
ciertas luces por mucho tiempo después de una función, el elec-

tricista debe encargar de esta responsabilidad a una persona
seria.
3. Véase el capítulo 13 sobre el luminotécnico si el empleo

va combinado con el trabajo de diseñar la iluminación.
Capítulo 1
El encargado de la utilería
El encargado de la utilería es la persona responsable de ad-

quirir los enseres necesarios para cada producción, y de devol-
verlos después. Esta persona se llama a veces decorador de
escena.
N O T A : El encargado de la utilería con frecuencia debe "ma-
nejar los enseres" durante la función, pero como se trata de un
trabajo por separado, se discute en otro capítulo que lleva por
título EL GERENTE DE UTILERÍA.
El utilero debe:
1. Poseer buen gusto.

A. Tener la capacidad de escoger muebles, copas, cua-
dros, pipas, boquillas para cigarrillos, objetos de arte,
equipaje, etc., que aumenten la belleza y autentici-
dad de la obra.
B. Escoger colores que vayan bien, o contrasten, o
hagan otra cosa que no sea chocar con los demás
colores, las paredes, y el traje de la actriz principal
en el tercer acto.
C. Escoger muebles de acuerdo con el tamaño del esce-
nario, es decir, no tan grandes que dejen chica la
escena y escondan a los actores, ni tan pequeños que
se vean desproporcionados y empobrezcan la escena.
(Este último aspecto pocas veces constituye un pro-
blema en los teatros pequeños.)
D. Escoger objetos de arte visibles. (De otro modo, de
nada sirven.)
109
E. Escoger decoraciones de escena, muebles y enseres

de mano que parezcan estar de acuerdo con la si-
tuación económica de los personajes de la obra.
Por ejemplo: La acaudalada anfitriona de sociedad
jamás servirá el té desde una charola de plástico, pe-
ro la plata chapeada se ve perfectamente bien, inclu-
sive desde la primera fila.
2. Usar el sentido común.

A. Buscar enseres prácticos.
Ejemplo: Un sofá hermoso en que no se puede sentar
nadie— y que tampoco soporte otras acciones formu-
ladas por el director— no sirve como enser. Hay que
admirarlo, pero dejarlo en el aparador de la tienda.
B. Preparar enseres de alimentos que se puedan comer.
Ejemplo: Los actores simplemente no pueden comer
uvas de plástico ni beber leche agria. Los guisados
fríos y grasosos también son algo difíciles.
C. Vigilar que todos los enseres sean seguros.
Ejemplo: Nada de clavos salientes, patas rotas de
silla, platos sucios, pintura fresca, etc.
D. Evitar enseres extremadamente costosos y delicados.
(Por motivos evidentes.)
E. Aceptar el hecho de que un útil desacertado en el
escenario evidencia literalmente la palabra "aficiona-
dos" con pintura luminosa en la escena.
3. Saber algo de períodos y estilos de mobiliarios.

N O T A : N O se puede esperar que un utilero muy joven sepa
todo lo que hay que saber sobre los muebles adecuados, las copas
y los estilos de bancos de parque de los años de 1700, 1860,
1912, etc., pero debe estar dispuesto a aprender. Debe estar dis-
puesto a aceptar el hecho de que, aun cuando dos actores pue-
dan sentarse en una tabla clavada sobre dos barriles, este tipo
de banco no brindará belleza ni autenticidad a una comedia de
tiempos de la Restauración, aun cuando dos barriles, una tabla
y unos clavos se consiguen muy fácilmente, y un banco de

1660 realmente exige una búsqueda persistente o un ingenio
muy marcado.
4. Superar o descartar cualquier miedo o disgusto que pue-

da sentir ante la necesidad de pedir prestada la propie-
dad ajena.
5. Antes del principio de cada temporada, el encargado de

la utilería debe:
A. Revisar el taller de utilería para saber qué cosas
pertenecen al teatro.
B. Comprarse una tabla con pinza, un lápiz y un cua-
dernito negro, ¡y llevarlos siempre consigo!
C. Averiguar el presupuesto semanal por concepto de
enseres, y atenerse a él.
D. Averiguar quién prestó qué cosa en las temporadas
anteriores. Si no hay listas, revisar las notas de agra-
decimiento en los programas anteriores. Si es posible,
hacer una lista del tipo de artículo prestado, junto
con nombre, dirección y teléfono, en el cuadernito
negro.
E. Averiguar en qué forma menciona el teatro su agra-
decimento en el programa.
F. Enterarse si la gerencia regala pases a las personas
que prestan enseres. En caso afirmativo, obtener
algunos.
G. Averiguar cuándo, dónde y a quién hay que entregar
las notas de agradecimiento para el programa.
H. Indagar cuándo estará a su disposición el camión
o el automóvil de la compañía.
I. Averiguar dónde debe comprar gasolina, y si necesita
permiso especial para hacerlo. (También le conviene
recordar que la gasolina, las tarifas de estaciona-
miento, etc. empleadas para conseguir enseres for-
man parte del presupuesto de enseres.)
J. Obtener dinero del gerente comercial para cubrir los

enseres para la primera producción.
K. Informarse de cuáles son los artículos cubiertos por
seguros.
6. Para organizar su búsqueda semanal de enseres, el en-

cargado de la utilería debe:
A. Leer la obra.
NOTA: Cuando sea posible, conviene hacerlo antes del prin-
cipio de la temporada, porque pocas veces hay suficientes ejem-
plares disponibles entre el estreno de una producción y el prin-
cipio de la búsqueda de tesoros para la siguiente. (Tratándose
de obras en manuscrito, los corredores teatrales generalmente
envían un solo argumento junto con las copias de papeles.) De
su lectura anticipada, el encargado de la utilería sólo podrá
hacer una lista provisional de enseres, pero sí podrá absorber
algo del sabor de la obra, cosa que le será útil después.
B. Programar una reunión con el diseñador escenográ-
fico, en el teatro de repertorio, a la misma hora y en
el mismo lugar cada semana (si es posible), a más
tardar el primer día de ensayos, y de preferencia tres
o cuatro días antes; en el teatro comunal, durante
la primera semana de ensayos de cada producción.
N O T A : En esta reunión el diseñador debe estipular exacta-
mente lo que quiere en cuanto a muebles y decoraciones. El en-
cargado de la utilería debe insistir en que le presenten una lista
completa y descripciones comprensibles. De otro modo, desper-
diciará tiempo, gasolina, zapatos, la buena voluntad de presuntos
prestadores, su propio espíritu y el de sus colegas. Porque no
conseguirá los enseres indicados. (Infinidad de encargados de
utilería se han echado a perder, víctimas de diseñadores ambi-
guos.)
C. Programar una reunión con el director de escena, a
la misma hora y en el mismo lugar (cada semana en
el teatro de repertorio), a más tardar el primer día
de ensayos; en el teatro comunal, durante la pri-

mera semana de ensayos de cada producción.
N O T A : En esta reunión deben revisar una lista de los enseres
de mano y decoraciones de escena, haciéndola lo más completa

posible. Sin embargo, ambos deben tener en cuenta que durante
los ensayos se agregarán enseres nuevos.
D. Revisar la lista del director de escena y la del escenó-

grafo para duplicaciones y discrepancias.
E. Hacer una lista de todos los artículos que sabe que
están disponibles en el teatro. Anotar lo que hay que
hacer para ponerlos en condiciones de usarse.
F. Enumerar las cosas que habrá que conseguir, y dón-
de se podrá obtener cada una. Incluir cosas necesa-
rias para poner en condiciones de usarse lo de (E).
G. Usar el sentido común al decidir cuáles son las cosas
que se podrán obtener prestadas y cuáles deben com-
prarse.
Por ejemplo: Siempre hay que comprar los alimen-
tos, Generalmente resulta más barato comprar que
pedir prestadas cosas tales como copas de poco precio,
cojines que se pueden cubrir y recubrir, cortinas la-
vables que se pueden teñir y volver a teñir, etc.
H. Decidir cuáles son las cosas que se podrán pedir
por teléfono y cuáles exigirán una visita personal.
Esto dependerá en parte de cómo se haya portado
el teatro en el pasado y la capacidad personal de
persuasión del encargado de utilería. Usar el teléfono
cuando parece conveniente, pero recordar que el con-
tacto personal es muy valioso en casos de duda.
I. Dividir la lista de enseres en grupos regionales para
hacer rendir el kilometraje y los pasos.
(1) Ver primero las cosas importantes y difíciles
de conseguir; por ejemplo, tres cojines para sofá
color naranja no sirven si el único sofá disponible
es rojo.
(2) Planear recoger las cosas que deben comprarse

en la misma área donde haya que obtener ciertas
cosas, es decir, las tiendas de novedades podrán que-
dar cerca de las mueblerías. Cuando el tiempo lo per-
mita, pasar a comprar hilo y papel inmediatamente
después de encontrar el sofá en vez de irse muy
contento por haber conseguido el sofá, para tener
que volver tres horas después (o inclusive tres mi-
tos antes del ensayo técnico) para comprar hilo y
papel.
J. Ponerse en contacto y tratar a los presuntos pres-
tadores.
(1) Mostrarse confiado y cortés.
(a) Jamás tener miedo de pedir prestado a las
personas; recordar que a nadie le cae mal ser
dueño de una cosa cotizada.
(b) Recordar que a nadie se le obliga a prestar
su mercancía o sus pertenencias personales.
(c) Cuando se niegue una cosa, o no la haya
en ese lugar, preguntar si la persona sabe quién
podrá tenerla; pero jamás usar su nombre como
referencia sin permiso.
(d) Mostrar o fingir comprensión a las personas
que no puedan o no quieran prestar.
(2) Mostrar respeto para la propiedad.
(a) Enumerar las cosas tomadas y el lugar a
donde deberán devolverse, en presencia del pres-
tador.
N O T A : Un cuadernito negro para referencia propia del en-
cargado de enseres y etiquetas que pueden amarrarse o pegarse

en el artículo son impresionantes y ahorran tiempo, especial-
mente si las cosas serán devueltas por otra persona. Las etiquetas
se pueden guardar en un lugar seguro, y volverse a adherir al
artículo en la noche de desmontaje.
(b) Traer un cobertor u otra tela para cubrir
los muebles durante el transporte.
(c) Vigilar que todas las cosas frágiles vayan

empacadas para evitar roturas.
(d) Traer bolsas de plástico para envolver
cojines, ropa, etc.
(e) Dejar los enseres en determinado lugar y
asegurarse de que se cubran inmediatamente
al llegar al teatro.
(3) Expresar agradecimiento a los prestadores.
(a) Averiguar si el prestador quiere mención
en el programa y en qué forma.
Por ejemplo: "Sofá eduardiano por la Casa de
Antigüedades Bettis", o "Sofá cortesía de Joan
Bettis."
(b) Entregar oportunamente menciones para
el programa. (Si se encuentra una cosa dema-
siado tarde para mencionarlo la semana de la
función en que se usará, explicar que saldrá
en el programa de la semana siguiente.)
(c) Escribir las menciones y entregarlas a la
persona indicada en determinado lugar y opor-
tunidad cada semana, en el teatro de reperto-
torio. Jamás esperar que las personas lleven
muchos papelitos o se acuerden de todo (o in-
clusive de algo) que se les diga.
(d) Llevar pases (si es la política del teatro
regalar pases a los prestadores de enseres).
Entregar los pases cuando se promete la cosa.
(4) Devolver las cosas prestadas dentro de los tres
días que siguen a la última función. (Gene-
ralmente el día después del estreno de otra
producción es el mejor momento para prometer
la devolución.)
(a) Vigilar que todo esté en buenas condicio-
nes, es decir, los muebles pulidos, platos lim-
pios, cortinas y colchas limpias, etc.
(b) Etiquetar, cubrir y/o empacar las cosas
que deben devolverse la noche del desmontaje.
(c) Vigilar que todo esté bien cubierto y/o

empacado durante el transporte.
Al final de la temporada, el encargado de enseres debe:

A. Asegurarse de que el taller de enseres quede limpio
y ordenado.
B. Devolver todo a su dueño. Revisar cuidadosamente
por si hay errores anteriores.
C. Hacer un inventario razonable y marcar cajas.
Por ejemplo: Caja núm. 1.—Boquillas para cigarri-
llos, cigarreras, pipas, encendedores, etc. Caja núm.
2.—vidrio. (No es necesario estipular seis envases
para queso, dos copas para champaña, un plato para
mantequilla, etc.)
D. Entregar la cuenta definitiva de gastos, y dejar
arreglados todos los asuntos de dinero con el geren-
te comercial antes de irse.
E. Escribir notas de agradecimiento a todas las perso-
nas que le hayan ayudado en forma especial. Esto
no es requisito nunca, pero es cierto que hace mu-
cho para fomentar las buenas relaciones, sin mencio-
nar la facilidad de conseguir prestado para el teatro
en las temporadas futuras.
Capítulo
La estrella
La estrella es el actor cuyo nombre atraerá clientes que

pagan a la taquilla, si se sabe que va a salir en determinada
producción. Debe:
1. Permitir (mejor dicho, insistir) que se publiquen su

nombre y su fotografía.
N O T A : Este "nombre" podrá ser el resultado de una serie de
excelentes actuaciones, o una sola actuación sobresaliente o
idónea; o de algún evento curioso, como por ejemplo, haber
ganado en un torneo de tenis o lucha libre, o concurso de
belleza; o haberse casado o divorciado de una persona famosa;
o ser hijo o hija de una estrella o un político conocido. Podrá
ser el resultado de un triunfo del arte del agente de publicidad,
o inclusive de la cirugía plástica. La manera en que se haya
ganado el nombre no tiene nada que ver con lo válido del es-
trellato. Con la duración, el mérito o la respetabilidad del estre-
lla to, sí; pero con el poder de una estrella, no.
2. Seguir lo que le convenga de una lista larguísima de

normas contradictorias formuladas para las estrellas.
He aquí algunas de las más comunes:
A. Saber escoger una obra.
B. Contratar a un buen agente de publicidad.
C. Siempre dar una actuación superior.
D. Contar con actores subordinados excelentes.
E. Contar con actores subordinados insípidos; jamás
uno lo bastante brillante (o tonto) como para rober-
se una escena.
117
F. Verse encantador en todo momento.

G. Guardar reservadamente la vida privada.
H. No ocultar nada a la prensa.
I. Quedarse en casa y cuidar la salud.
J. Dejarse ver con frecuencia en lugares selectos pero
públicos.
K. Recordar que la dignidad le conviene a una persona
famosa.
L. Ser siempre el centro de atención.
M. Ser una persona bondadosa, generosa y decente.
N. Ser despiadado.
Ñ. Seguir el patrón formulado por su propio forjador
de estrellas.
O. Mostrarse como sí mismo.
3. Seguir las normas para el reparto (véase el capítulo

27).
N O T A : ¡Ah, qué gusto! Pero de ninguna manera necesario
ni siquiera esperado en una estrella. Sin embargo, si la estrella

sigue las normas, sin duda exigirá que lo hagan los demás. Si
no las sigue, diremos de una buena vez que a los demás les
conviene hacerlo.
4. Saber que cuando su nombre deja de atraer gente a la

taquilla ha dejado de ser estrella, sin importar lo exce-
lente de sus actuaciones ni de su carácter personal.
Siempre hay nuevas estrellas esperando entre los basti-
dores de algún teatrito o en las oficinas de un agente
teatral que están listas, dispuestas e inclusive son ca-
paces de ocupar su lugar.
Capítulo
El fotógrafo
El fotógrafo es la persona responsable de producir las foto-

grafías que necesiten (o deseen) la gerencia, el director de
publicidad y el reparto.
Generalmente no es miembro del personal del teatro, sino
un fotógrafo local que viene una noche por semana después de
la función para tomar fotos de la escena y los actores, las cua-
les podrán comprar la gerencia o miembros de la compañía.
Debe:
1. Fijar la hora para tomar las fotografías y estar dispues-

to a sujetarse a dicho horario.
A. Llegar con la cámara cargada y el número de focos

necesarios.
B. Averiguar del director de escena qué fotos se desean,
antes de llegar la compañía.
(1) Fotos de la escena (lo decidirá el diseñador).
(2) Fotos de acción (lo decidirá el director).
(3) Fotos de publicidad (lo decidirá el director de pu-
blicidad) .
(4) Fotos para diversión del fotógrafo mismo o como
negocio.
N O T A : Hay que recordar que muchos actores que han lle-

gado a ser actores principales o característicos tienen ya un
baúl lleno de fotografías en alguna parte. Las fotos que se
venden mejor son las de actores jóvenes, actrices principian-
tes, aprendices y actores eventuales locales.
119
C. Tomar las fotos en el orden que exija el menor

número de cambios de decoraciones y trajes y espera
de las personas, o sea: primero fotos de la última es-
cena, etc.
2. Entregar las fotos de publicidad inmediatamente al

lugar designado por el director de publicidad.
3. Entregar fotos del reparto y el personal.

A. Averiguar al principio de la temporada cuándo y
dónde podrá exhibir pruebas de fotos del reparto
para que se puedan hacer pedidos.
B. Numerar cada foto para la comodidad del presunto
comprador.
C. Exhibir las fotos a la misma hora y en el mismo
lugar cada semana.
D. Fijar plazo para los pedidos de fotos cada semana.
E. Determinar el precio de sus fotos, y pedirle al
director de escena que fije la lista en lugar visible
y donde se exhiben las fotos.
F. Fijar fecha de entrega para las fotos. Entregar el
mismo día de cada semana. (El día de pago es
perfecto.)
G. Cobrar al entregar.
N O T A : Por lo general los actores son personas muy honra-
das; sin embargo, viajan mucho, tienen que estudiar sus

papeles, probar trajes, y muchas veces tienen problemas eco-
nómicos. Además, no hay nada tan muerto como la función
de la semana pasada, así que el fotógrafo inteligente tomará en
cuenta este consejo, y cobrará al entregar las fotos.
H. Recordar que la gerencia responde únicamente por
las fotos pedidas por la misma.
Capítulo 19
El gerente ele utilería
El gerente de utilería, llamado generalmente traspunte, es

la persona responsable de "manejar los enseres" (es decir, vi-
gilar que el objeto indicado esté en su lugar señalado en el mo-
mento preciso) durante los últimos ensayos y la representa-
ción. El gerente de utilería debe:
1. Obtener del encargado de enseres o director de escena

una lista completa de cada objeto que se usará en la
producción.
2. Averiguar del director de escena dónde se colocará cada

enser.
A. Al principio de la producción, se dice: "al princi-
pio".
B. Durante cada cambio de escena y acto.
3. Anotar por escrito en la lista junto a cada objeto dónde

debe colocarse dicho artículo y para qué escena.
4. Preparar una hoja de trabajo de enseres, fácil de usar,

para guardar y emplear desde el primer ensayo técnico
hasta la última función. ¡Jamás confiar en la memoria
para esto!
5. Hacer una nueva lista de trabajo de utilería si la origi-

nal tiene tantas anotaciones que es difícil de seguir rá-
pidamente. (Véase la última página de este capítulo
donde hay un ejemplo de hoja de trabajo sencilla de
utilería.)
121
6. Asegurar que los enseres de mano estén disponibles

para el cuarto día de ensayos, aun cuando los verda-
deros no se hayan reunido todavía.
Por ejemplo: Si el servicio de té de plata no está listo, cual-
quier charola limpia con tetera, tazas, platos, azucarera, ere-
mera, cucharas, servilletas y agua podrá servir. (Los actores
simplemente no podrán calcular las escenas de comer y beber
si no tienen más que aire para tragar.)
7. Trabajar con el director de escena para vestirla desde

el primer día en que se usarán enseres en el ensayo. Esto
quiere decir, generalmente, que el gerente de utilería
debe presentarse cuando menos media hora antes de la
hora fijada para el ensayo.
8. Asegurarse de que todos los enseres alimenticios estén

apetitosos en los ensayos además de las funciones.
A. Revisar los alimentos al final de cada ensayo o fun-
ción para ver si es necesario pedir más.
B. Jamás esperar a última hora para obtenerlos.
C. Lavar bien todos los trastes después de cada ensa-
yo o representación, de preferencia inmediatamente
después de usarse.
D. Jamás dejar enseres sucios, alimentos, etc., durante
toda la noche, la hora de cenar, etc.
E. Recordar que todo lo anterior es siempre responsa-
bilidad del gerente de utilería y de nadie más.
9. Quitar los enseres de ensayo y guardarlos al final de

cada ensayo.
10. Colocar antes del principio cada enser que pueda colo-
carse.
Por ejemplo: Si un libro no se usa ni se menciona
antes del acto III, se podrá colocar en el librero antes
del principio. Si se introduce una charola durante el
acto II, pero no contiene cosas perecederas (tales como

hielo o helados), debe colocarse en la mesa de enseres
antes del principio.
11. Asegurarse que todos los enseres para las escenas ulterio-
res estén listos para colocarse en el momento designado.
Por ejemplo: El hielo debe estar en la charola, listo
para colocarse en la hielera para el acto II.
12. Tener los enseres colocados cuando menos diez minutos

antes del primer telón, para que los puedan revisar los
actores y volver a revisar el director de escena.
13. Quitar y / o colocar los enseres rápidamente y sin ruido,

especialmente durante los cambios de escena.
14. No hacer ruido entre bastidores.
15. Nunca, jamás, dejar nada al azar. Anotar y volver a

revisarlo todo.
16. Quitar los enseres y guardarlos al final de cada repre-

sentación. (Aquí es necesario el sentido común; algunos
enseres tienen que retirarse, y otros no.)
17. Jamás temer que la exactitud absoluta y la eficien-

cia completa "se vean vanas" o sean "pérdida de
tiempo".
EJEMPLO DE HOJA DE TRABAJO DE UTILERÍA

UTILERÍA PARA "LA HORA FELIZ"
8-13 Julio
Al principio—
En el escritorio:
juego de escritorio (D)
2 hojas de papel (c)
portacartas, 3 cartas, abiertas (i)
cenicero (c. AR.)
Cajón de abajo (D):

cuenta del gas
En la cantina:
4 botellas sin abrir
1 botella de whiskey escocés llena a la mitad; abierta (D)
4 vasos para high ball (c)
2 copas chicas (i)
servilletas de coctel (i. AB.)
cenicero (D. AB.)
fósforos (D. AB.)
En el sofá:
2 cojines rojos (D)
1 cojín verde (i)
New York Times, abierto en la página deportiva (CD)
En la mesa de centro:
cigarrera con 3 cigarrillos (D. AR.)
encendedor (CD)
¡¡Asegurarse de que funcione!!
florero bajo con flores color de rosa (i)
Sillón: (c. AR.)
los anteojos de Tim bajo el cojín (D)
Librero:
cesto de costura con tijeras, hilo rojo, dedal, aguja con hilo
alfiletero; tercer estante desde arriba (D)
"Los viajes de Gulliver", último estante de abajo (i)
fuente con hiedra sobre carpeta; estante de arriba (c)
Repisa de ventana (D):
maceta con planta (c)
Mesa de enseres, fuera a la izquierda:
bandeja para té con 3 tazas y platos, 3 cucharas, 1 tetera
azucarera con azúcar en terrones, pinzas, cremera (vacía)
crema para cremera
Junto a la puerta:
equipaje azul que incluya petaca de mano, maleta, sombre
rera
Mesa de enseres, juera a la derecha:

cesto de flores, flores amarillas, guantes, tijeras de jardín
Personal:
TIM: telegrama en bolsillo del saco pardo
J A N E : llaves del coche en bolsa negra
UTILERÍA PARA "LA HORA FELIZ"

8-13 Julio
ACTO I—Escena 2
Quitar de la mesa de centro: flores color rosa
Colocar en mesa de centro: flores amarillas
Quitar de mesa de lámpara (c. AR.): cesto de costura
Colocar en librero: cesto de costura, tercer estante desde arri-
ba (c)
ACTO II
Quitar del sofá: 2 cojines rojos, New York Times

Colocar en el sofá: 2 cojines floreados (D), libro: "Los viajes de
Gulliver" (c).
Quitar de c: equipaje azul
Colocar (fuera a la derecha) para acto III: equipaje azul
ACTO III
Quitar del escritorio: cartas

Quitar del librero: cesto de costura
Colocar en librero: juego de pinturas al óleo, pincel, lienzo
para caballete, varios colores de pintura
Quitar de la mesa de centro: baraja
Colocar en mesa de centro: bandeja de té
Revisar: 3 tazas y platos, cucharas, azucarera y pinzas, ere-
mera (vacía), 1 tetera (D. AR.)
Revisar fuera (D): equipaje azul, petaca de mano, maleta
Revisar fuera (i): crema para cremera
Personal
E L L E N : carta en bolsa parda
JOE: contrato en bolsillo del saco tiveed.

TIM: anteojos en bolsillo del saco azul
Quitar todas las copas usadas. Lavar y devolver a la cantina,
limpiar todos los ceniceros.
Capítulo
El gerente comercial
El gerente comercial es la persona que controla el dinero.

Debe:
1. Formular y/o aprobar el presupuesto. (Véase la sección

3 del capítulo 26.)
2. Asegurarse de que el personal se atenga al presupuesto.
A. Designar determinada oportunidad cada semana para

que todos los jefes de departamento entreguen las
cuentas de gastos para determinada producción.
B. Abrir cuentas en ciertas tiendas, y aclarar a todo
el personal que podrán cargar en cuenta únicamente
en dichos establecimientos.
C. Aclarar a las tiendas que pagará el teatro únicamen-
te cuando firmen determinadas personas por los
artículos comprados. (En caso de emergencia, cuando
otra persona deba ir por alguna cosa, llevará una
nota firmada por un jefe de departamento.)
D. Informar inmediatamente a los jefes de departa-
mento cuando excedan los límites del presupuesto.
3. Solicitar el envío de todas las cuentas al teatro, para

atención del gerente comercial.
4. Pagar todas las cuentas al vencerse (o satisfacer a los

acreedores cuando sea posible hacerlo).
127
5. Conocer el reglamento sindical. Tener a mano, de

de todos modos, un manual del reglamento en caso
de lapsos de memoria o detalles pequeños.
6. Vigilar que todos los contratos sean firmados oportuna

y legalmente. En el caso de actores profesionales:
A. Enviar por correo inmediatamente la copia verde de
cada contrato al sindicato de actores.
B. Archivar inmediatamente una copia blanca de cada
contrato.
7. Asegurarse de que los trabajadores llenen inmedia-

tamente los formularios para el impuesto sobre la ren-
ta. Archivar.
8. Copiar a máquina los nombres y direcciones perma-

nentes de los trabajadores. Archivar.
9. Pagar oportunamente a los actores profesionales. (Ja-

más es posible satisfacerlos de otro modo.)
10. Pagar oportunamente a los miembros profesionales del

personal.
11. Pedir argumentos y copias de papeles con suficiente

anticipación.
A. Quince días antes de la fecha de ensayos será sufi-
ciente por lo general.
B. Asegurarse de que vaya incluido el cheque por re-
galías junto con el pedido.
12. Revisar los ingresos de la taquilla cada noche.

A. Asegurarse de que los talones de boletos y el dinero
en efectivo den un saldo igual.
B. Guardar en determinado lugar los boletos no vendi-
dos y los talones de boletos (para fines de im-
puestos) .
C. Hacer arreglos para el depósito nocturno. El gerente

comercial podrá hacerlo él mismo, o encargar la
responsabilidad a determinado miembro del perso-
nal de la taquilla.
D. Llevar cuentas diarias de otras sumas recibidas.
13. Llevar libros de contabilidad por semana, con una

cuenta "por producción" de ingresos y egresos. (Habrá
bendición del cielo para todos los buenos contadores.)
14. Preparar libros finales al terminar la temporada, con

un informe completo de todos los ingresos y egresos. (Se-
guramente habrá bendición del cielo para todos los bue-
nos contadores.)
15. Formular un presupuesto corregido al final de la tem-

porada para la siguiente temporada, basado en el infor-
me definitivo.
16. Asegurarse de que todos los archivos estén en orden al

final de la temporada.
17. Hacer arreglos para el pago de cuentas pendientes y

fuera de temporada.
A. Dejar una dirección para el envió de correspon-
dencia, o hacer arreglos para recogerla periódica-
mente.
B. Seguir pagando las cuentas regularmente entre tem-
poradas, o encargar toda la responsabilidad, inclu-
yendo todos los libros, a la gerencia antes de dejar
la compañía.
C. Jamás decidir simplemente entre temporadas que
ya no quiere más molestias. (Así han surgido infi-
nidad de pleitos.)
D. Devolver inmediatamente a las oficinas de desem-
pleo los informes patronales sobre actores y perso-
nal profesionales. (Los actores y demás trabajadores
9
consideran que tal es su derecho y, repito, no es po-

sible satisfacerlos de otro modo.)
18. Familiarizarse con las leyes de impuestos en la región

del caso.
19. Durante toda la temporada, hacerlo todo por escrito.

(No es que el gerente comercial no tenga confianza en
nadie, pero tiene deberes y derechos.)
20. Enviar los formularios del impuesto sobre la renta a

todos los trabajadores profesionales lo más pronto posi-
ble después del fin de la temporada. Jamás después del
siguiente 1' de enero.
Capítulo
El jefe de mantenimiento
El jefe de mantenimiento es la persona encargada de con-

servar el teatro y los jardines en condiciones inmejorables
durante toda la temporada. Debe:
1. Entender que las condiciones del teatro y sus jardines

en la noche de estreno son tan importantes para el éxito
de la temporada como la primera representación en la
escena. La mayor parte del trabajo debe hacerse antes
de principiar la temporada.
2. Aceptar la responsabilidad por el cuidado de su propio

equipo.
A. Revisar las existencias al principio de la temporada.
B. Hacer una lista del equipo adicional necesario, in-
cluyendo el costo aproximado.
C. Obtener del gerente comercial la aprobación de la
lista.
D. Pedir inmediatamente las cosas necesarias.
E. Llevar cuentas de todos los gastos antes de la tem-
porada.
F. Entregar dichas cuentas al gerente comercial antes
del estreno.
G. Averiguar con anticipación dónde se podrá reparar
rápidamente y con poco gasto el equipo eléctrico,
como por ejemplo podadoras, barredores, etc. Jamás
esperar una emergencia.
H. Averiguar con anticipación dónde se encuentra un
plomero responsable, y si vendrá en emergencias.
131
I. Designar determinado lugar para guardar cada cosa

cuando no se usa:
(1) Perchas para escobas.
(2) Ganchos para recogedores.
(3) Portamangueras.
(4) Ganchos para regaderas.
(5) Repisas para útiles de limpieza tales como pol-
vo limpiador, jabón, esponjas, etc.
(6) Perchas para rastrillos, azadones, palas, etc.
(7) Repisas especiales para pinturas para intempe-
rie o casa, que no se confundirán con pinturas para
el escenario.
(8) Lugar seco para guardar toallas de papel, papel
sanitario, etc.
(9) Lugar para la podadora.
(10) Lugar para la aspiradora.
J. Insistir en que los ayudantes guarden las cosas al
terminar una tarea. (No sirve de disculpa el hecho
de que pensaban regresar y seguir trabajando dentro
de dos horas.)
K. Revisar semanalmente los útiles y pedir personal-
mente lo necesario.
(1) Llevar cuentas de gastos.
(2) Entregar las cuentas semanales al gerente co-
mercial. No hay nada más molesto para éste que la
llegada de una docena de aprendices con cuentas
chicas por la compra de dos rollos de papel sanitario,
una caja de detergente, una cajita de tachuelas, etc.
Vigilar el arreglo de los jardines.

A. Cortar el pasto con la frecuencia necesaria para con-
servarlo liso y verde.
B. Recortar con tijeras las zonas donde no entre la po-
dadora.
C. Plantar pasto nuevo en las partes donde no haya.
D. Podar los setos.
E. Plantar flores en las zonas designadas.

F. Desyerbar semanalmente las flores.
G. Regar diariamente las flores (en temporada seca,
naturalmente).
H. Colocar botes para basura en lugares estratégicos.
I. Colocar ceniceros con arena en lugares estratégicos.
J. Levantar diariamente la basura, incluyendo colillas
de cigarrillos.
K. Usar el rastrillo cuando sea necesario.
*
4. Revisar diariamente el buen estado de los muebles de

jardín (en su caso). Deben estar:
A. Seguros. (Nada de patas rotas, bancos inseguros, cla-
vos salientes, etc.)
B. Limpios. (Generalmente necesitan una sacudida dia-
ria una hora o más antes del primer telón.)
C. Recién pintados. (Por lo general basta una vez al
principio de la temporada.) ¿Es necesario agregar
que hay que fijar letreros indicando "PINTURA
FRESCA" hasta que se seque completamente?
5. Vigilar las buenas condiciones de todas las escaleras,

interiores y exteriores.
6. Comprobar la seguridad de todos los asientos para cada

función.
A. Pedir a los acomodadores que reporten los asientos
flojos o rotos.
B. Pedir a los acomodadores que reporten la falta de
números en los asientos.
C. Si se usan fundas, vigilar que estén limpias y bien
fijadas.
D. Limpiar con aspiradora o sacudir diariamente los
asientos.
N O T A : Los trapos de sacudid tratados químicamente son una
bendición para esta labor.

7. Colgar firmemente las decoraciones del auditorio.

N O T A : Estas serán diferentes según el motivo del teatro. Por
ejemplo: los teatros de granero podrán usar ruedas viejas de

carreta, arados, calabazas, etc.; los teatros de carpa podrán usar
carteles de circo viejos, banderines, etc., los teatros realmente
elegantes podrán usar candelabros, pinturas, etc. Pero cualquie-
ra que sea el motivo, las decoraciones deben conservarse limpias,
ordenadas y seguras.
•
8. Colgar las cortinas del auditorio, antesala y vestíbulo

si se usan.
A. Vigilar que se cuelguen en forma segura.
B. Vigilar su limpieza.
C. Pedir a los acomodadores que las enderecen cada
noche antes de abrir las puertas.
9. Limpiar diariamente el auditorio.

A. No dejar nada en los pasillos.
B. Limpiar el piso con aspiradora o escoba.
NOTA: Una rociada antes de barrer ayudará a asentar el
polvo.
C. Sacudir los barandales.
D. Limpiar las escaleras.
10. Conservar los baños atractivos e higiénicos. Asegurarse

de que estén:
A. Recién pintados o tapizados con papel, cuando sea
necesario. (Generalmente basta una vez al principio
de la temporada.)
B. En perfectas condiciones de funcionamiento.
(1) Tener a la mano el destapador de caños.
(2) Llamar inmediatamente al plomero si no es po-
sible hacer la compostura necesaria.
C. Restregados y desinfectados diariamente.
D. Dotados diariamente de papel sanitario, jabón, toa-

llas y vasos de papel.
E. Los botes de basura vaciados diariamente.
11. Limpiar diariamente la antesala y/o el vestíbulo.

A. Usar aspiradora.
B. Sacudir.
C. Limpiar ceniceros.
D. Vaciar botes de basura.
E. Colocar flores frescas.
F. Regar macetas.
G. Colocar material de publicidad en lugares estraté-
gicos.
12. Asignar tareas concretas semanales a los ayudantes. Na-

turalmente un solo hombre no podrá realizar todas las
pequeñas tareas necesarias para mantener en buenas
condiciones un teatro. Para aprovechar los servicios de
sus ayudantes, debe:
A. Fijar en lugar visible tareas concretas para los ayu-
dantes, por ejemplo, uno para el auditorio, uno para
los baños, uno para la antesala, etc.
B. Asignar justamente las tareas, tomando en cuenta
que ningún joven aspirante a actor quiere limpiar
los baños cada semana.
C. Asegurarse de que cada ayudante conozca todas las
tareas relacionadas con su deber y el plazo para ter-
minarlas.
D. Guardar y fijar en lugar visible una lista de tareas
ocasionales para los momentos libres, a fin de que
todos tengan algo útil que hacer.
E. Jamás titubear antes de asignar estas tareas a los
actores ocasionales locales, aprendices, acomodado-
res o personas de buena voluntad que deseen hacer
algo para ayudar al teatro.
(1) Tener listo el equipo.

(2) Explicar en forma sencilla la tarea.
(3) Mostrarse agradecido.
13. Lavar periódicamente las ventanas.
14. Asegurarse de que el equipo quede limpio, guardado e

inventariado al fin de la temporada.
A. Entregar a la gerencia el inventario al final de la
temporada.
B. Vigilar que se dejen limpios los jardines.
C. Hacer arreglos para desconectar el agua y vaciar
los tubos en regiones donde podrían congelarse.
D. Asegurarse de que todas las cortinas, fundas, etc. se
dejen limpias y debidamente guardadas.
E. Vigilar que se deje veneno contra ratas en lugares
estratégicos. (Especialmente necesario en teatros de
granero.)
F. Asegurarse de que el auditorio se deje limpio, lo más
seguro posible, y bien cerrado con llave.
15. Entregar las llaves a la gerencia antes de irse.

Capítulo
El encargado del vestuario
El encargado del vestuario es la persona responsable de vigilar

que determinado actor llegue al escenario con el traje debido
para cada entrada. Debe:
1. Informarse lo que lleva el actor para su primera entrada.
2. Averiguar del actor lo que debe quitarse y agregarse

para cada entrada ulterior.
3. Conocer la última línea antes de cada salida para

cambiar trajes.
4. Determinar el tiempo necesario para realizar el cambio.
5. Decidir con el actor el mejor lugar para realizar el

cambio; es decir, fuera del escenario a la izquierda, a la
derecha, en el camarín del actor, etc.
6. Determinar con el actor la parte del cambio que reali-

zará él mismo y lo que quiere que haga el encargado.
7. Revisar todas las cosas para cada cambio de trajes antes

del primer telón.
8. Tener a mano imperdibles para casos de emergencia.
9. Estar en el lugar designado con todas las cosas para el

cambio en el momento correcto. (¡Hasta unos segundos
de atraso pueden echar a perder una entrada!)
137
10. Hacer los cambios rápidamente, en silencio, y con un

mínimo de movimientos (especialmente durante cam-
bios rápidos, en lugares reducidos).
11. Llevar los trajes usados al camarín del actor y colgarlos

después de cada cambio.
12. Revisar todos los trajes antes de salir del teatro después
de cada representación. Reportar a la encargada del
guardarropa la necesidad de reparaciones, lavado, plan-
chado, etc.
13. Jamás mostrarse nervioso o apurado, ni siquiera durante

cambios sumamente rápidos.
Capítulo
El patrocinador
El patrocinador es una persona que invierte dinero en el

teatro. Debe:
1. Tener dinero.
2. Conocer las leyes de impuestos con referencia a las in-

versiones teatrales, o:
3. Contar con un gerente comercial que las conozca.
4. Decidir acerca de un productor o grupo en quien in-

vertir.
5 Decidir qué cantidad está listo, dispuesto y capaz de in-

vertir.
6. Invertir el dinero mediante el procedimiento legal de-

bido.
7. Consentir que el productor use el dinero como lo crea

conveniente.
N O T A : Si el patrocinador insiste en o acuerda aceptar por
cualquier motivo, autoridad adicional con referencia a la opera-
ción del teatro, automáticamente se convierte en coproductor,
ayudante del productor, o productor por derecho propio. El ca-
pítulo 21 trata de los deberes y problemas del PRODUCTOR.
N O T A ADICIONAL: Al presunto patrocinador le podrá convenir
conocer, aunque sea de paso, el capítulo 21, antes de seguir con
4, 5, 6 y 7 de lo anterior.
139
• • •
. . . . . . .
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i,
Capítulo 24
El personal de la taquilla
El personal de la taquilla incluye a las personas que hacen

las reservaciones y venden boletos para representaciones del día
y futuras. Ellos deben siempre:
1. Llegar puntuales.
2. Asegurarse de que la taquilla esté limpia y ordenada en

todo momento, con o sin los servicios del encargado de
la limpieza.
3. Tener un libro de reservaciones con su propio lápiz

amarrado, clavado o pegado a la parte más cómoda.
4. Jamás prestar lo anterior salvo orden policíaca o caso

de vida y muerte. De veras.
5. Contar con cuaderno y lápices personales para notas

especiales, listas de compras y garabatos.
6. Asegurarse de que haya a la vista un cuadro de los

asientos, tanto para los compradores de boletos como
para el personal de la taquilla.
7. Aprenderse de memoria las tarifas de precios y el reper-

torio de obras.
8. Tener ambas a la vista de todos modos, en caso de fallas

de la memoria.
141
9. Colocar los boletos en las casillas con la mayor anticipa-

ción que permita el equipo.
10. Solicitar más casillas si hacen falta. (Si no da resultado,

exigirlas; si no da resultado, construirlas; si no da resul-
tado, renunciar.)
11. Contar con dos archivos.

A. Un archivo diario para la producción actual.
B. Un archivo semanal para las producciones futuras.
12. Tener siempre cambio a mano.
13. Aprender a dar cambio rápida y correctamente.
14. Al contestar el teléfono, decir siempre el nombre del

teatro y preguntar. "¿En qué puedo servirle?"
15. Hablar claramente.
16. Siempre mostrarse cortés. Jamás olvidar las palabras má-

gicas, "por favor" y "gracias".
17. Mostrarse amable con los clientes y presuntos clientes.

Es bueno recordar los nombres de los que vienen con
frecuencia.
18. Saber indicar claramente cómo llegar al teatro por todos

los medios de transporte.
19. Saber discutir en forma inteligente la obra del dia, cuan-

do menos con referencia a título, autor, tipo de obra y
principales actores.
20. Anotar las reservaciones en el libro de reservaciones en

el momento de hacerlas.
A. Nombre de la persona.
B. Fecha. Indicar si es para la tarde o la noche.
C. Número de asientos.
D. Fila y número de los asientos solicitados. Jamás pro-
meter, ni siquiera indicar, que haya disponibles ciertos
asientos sin haberlo comprobado antes.
E. El precio de cada boleto.
F. La cantidad total a cobrar.
G. Si se usa un boleto de patrocinador o abonado o
de favor, indicar esto en vez de los precios.
21. Retirar los boletos inmediatamente después de hechas las

reservaciones.
22. Marcar claramente los sobres de boletos.

A. Nombre (¡hay que marcarlo inmediatamente!)
B. Fecha.
C. Número de asientos.
D. Asientos, por fila y número.
E. Precio de cada boleto.
F. Cantidad total por cobrar.
G. Si se usa boleto de patrocinador, abonado o de favor,
indicar esto en vez de los precios.
N O T A : Si el teléfono suena constantemente y la taquilla está
muy ocupada, se podrá aplazar la información de B a G, siem-

pre que se haya llenado TODO de 20, 21 y A de 22 en forma
exacta, y que haya un lugar especial para los sobres incom-
pletos.
23. Colocar los sobres de boletos terminados inmediatamen-

te en el archivo indicado.
24. Mantener al corriente los archivos actuales.
25. Revisar periódicamente para asegurarse de que coinci-

dan la información en el libro de reservaciones y los
sobres.
26. Contar el dinero y los talones de boletos al final de cada

noche, y saldar los libros.
NOTA: Generalmente se hace esto junto con el gerente co-
mercial. V
27. Depositar el dinero en efectivo cada noche, o entregarlo

al gerente comercial, según la política del teatro.
28. Colocar los talones de boletos y boletos no vendidos en un

sobre sellado y fechado, guardándolo para fines de impuestos.
29. Nunca, jamás, dejar solos los boletos o el dinero.
30. Si el teléfono de la taquilla es el único, desafortunada-

mente será necesario que lo use el personal del teatro
para llamadas particulares. Sin embargo, deben:
A. Evitar pláticas largas durante horas de trabajo.
B. Evitar la interrupción de los ensayos diciendo, "Está
ensayando ahora. ¿Quiere darme su teléfono para
que lo llame después?"
C. Si esto no da resultado, preguntar al director o di-
rector de escena si fulano podrá venir al teléfono, o
averiguar cuándo se le podrá llamar.
D. Asegurarse de que todos los que hagan llamadas per-
sonales averigüen su importe y lo anoten en un
cuaderno especial, antes de salir de la taquilla.
31. Vestirse decorosamente.
32. Recordar que la cortesía consiste en hacer y decir lo que

sea más amable en la forma más cortés.
Capítulo
El presidente del patronato
El presidente del patronato es la persona responsable de

la venta de boletos de "abono" o de suscripción. Debe:
1. Determinar el tipo de boletos de abono que se ven-

derán mejor en su área. Hay diferentes tipos:
A. Un talonario de boletos, vendido a tarifa reducida,
que se pueden usar en cualquier combinación que
desee el comprador, o sea; podrá comprar un talona-
rio de diez boletos y usarlo para asistir a diez funcio-
nes, o podrá traer a diez personas y usar todos los
boletos para una sola función. En este caso, el com-
prador debe llamar a la taquilla para hacer reser-
vación cada vez que desee usar su boleto.
B. Un boleto para perforar que permite al comprador
ver cada producción en la noche de su elección. Estos
boletos generalmente se venden a tarifa reducida,
y el comprador debe llamar a la taquilla para hacer
reservación para la noche de su elección.
C. Un abono que permite al comprador contar con su
propio asiento, en la noche deseada, para cada pro-
ducción durante la temporada. Estos boletos se ven-
den con o sin tarifa reducida, pero sí ahorran al
comprador la molestia de hacer reservación cada se-
mana, decidir qué noche irá, y hacer arreglos espe-
ciales cada semana.
2. Buscar varios ayudantes para representarlo en diferen-

tes secciones de la ciudad y/o en cada pueblo de la
región.
145
10
A. Asegurarse de que cada ayudante cuente con toda

la información necesaria para vender boletos.
B. Averiguar e informar a cada ayudante acerca de la
remuneración o los beneficios que recibirá.
C. Destacar a los ayudantes que no están solicitando
ayuda a los presuntos compradores, sino ofreciendo
un servicio.
3. Hacer preparativos antes de la temporada para la cam-

paña de abono con suficiente anticipación.
A. Hacer una lista (con la ayuda de los ayudantes) de
las personas a quienes desean visitar.
(1) Los que han sido subscriptores antes.
(2) Los que vienen a menudo al teatro.
(3) Los que vienen de vez en cuando al teatro.
(4) Los que son activos en otros proyectos comuna-
les, pero no en el teatro.
(5) Personas recién llegadas a la región.
(6) Amigos de los anteriores.
B. Fijar la fecha para iniciar la campaña de abonos.
C. Redactar una carta inicial incluyendo:
(1) Información sobre el teatro.
(2) Información sobre las fechas de funciones.
(3) Información sobre los precios (de abonos y
otros).
(4) Información sobre las obras que se presentarán,
(si el programa no está completo, se podrá infor-
mar sobre el tipo de producciones, o sea: obras cono-
cidas recientes, teatro clásico, comedias musicales,
dramas, revistas, etc.)
(5) Un número de teléfono para hacer pedidos y
horario de la taquilla.
(6) Una forma en blanco para pedir boletos por
correo.
(7) Un espacio para indicar que se incluye cheque,
o que se debe enviar la factura al principio de mes.
(8) Una solicitud de sugerencias de otras personas

interesadas en talonarios de abono.
(9) Plazo para pedir talonarios de abono.
D. Redactar comunicados de prensa con la información
anterior.
E. Redactar otra carta agradeciendo al comprador su
compra y diciendo que se adjuntan los boletos.
F. Diseñar los boletos. (Esto, naturalmente, lo podrá
hacer el impresor si cuenta con la información ne-
cesaria.)
G. Pedir a la imprenta las cartas, talonarios de boletos,
sobres de respuesta y formas de pedido. Estipular
fechas de entrega. (¡Contar con tiempo para de-
moras!)
H. Diseñar anuncios para la campaña de abonos, u ob-
tener anuncios del director de publicidad.
Iniciar la campaña en la fecha fijada.

A. Enviar o entregar los anuncios a los periódicos con
suficiente anticipación para que salgan en la fecha
inicial de la campaña.
B. Si es posible, conseguir que se incluyan comunicados
sobre la campaña en los periódicos, aproximada-
mente al mismo tiempo que saldrán los anuncios.
(Generalmente el presidente y sus ayudantes cono-
cerán personalmente a alguien en condiciones de
incluir esta información en los periódicos, programas
locales de radio y TV.)
C. Rotular sobres dirigidos a todos los presuntos com-
pradores de boletos, llenarlos, timbrarlos y deposi-
tarlos en el correo a más tardar en la fecha inicial
de la campaña de abonos.
D. Aproximadamente una semana después de la salida
de los anuncios y el envío de las cartas, hacer lla-
madas telefónicas.
5. Llevar cuentas exactas y corrientes de compradores, bo-

letos y dinero.
A. Llevar una lista y marcar los nombres de los que
compran boletos.
B. Indicar si cada boleto se ha pagado o no.
C. Enviar oportunamente los boletos a los abonados.
D. Revisar dos veces para asegurarse que se envíen los
boletos correctos a cada abonado.
E. Depositar el dinero al recibirlo, y llevar cuentas.
F. Rendir al gerente comercial cuentas completas del
dinero gastado y recibido.
6. Agregar ideas promocionales propias a las normas ante-

riores, pero sin substituirlas. Deben ser:
A. Corteses.
B. Francas.
C. Prácticas.
D. Compatibles con las intenciones de realización del
presidente del patronato (y sus ayudantes).
E. Capaces de fomentar buenas relaciones públicas para
el teatro.
Capítulo 2
El productor
El productor es la persona responsable de todo lo que tenga

que ver con su teatro. Esto abarca desde la "A" hasta la "Z",
y todo lo comprendido entre las dos.
N O T A : En el teatro de repertorio de verano, el productor por
lo general es una sola persona, mientras que en el teatro social
podrá ser el presidente del grupo o de un consejo directivo. Para
simplificar las cosas, en este capítulo lo consideraremos como
una sola persona: el jefe.
"Todo" se puede dividir realmente en siete partes principa-
les. El productor debe tener:
1. Un teatro, es decir, un lugar donde presentará sus

obras. Se utilizan construcciones de todo tipo:
A. Operas abandonadas, con capacidad para miles de
espectadores.
B. Graneros reconstruidos con capacidad para cien
o más.
C. Carpas de todo tamaño.
D. Salones de baile de hoteles.
E. Auditorios de escuelas secundarias.
F. De vez en cuando ese milagro de milagros: un teatro
realmente diseñado y construido para la producción
de obras teatrales.
Antes de adquirir su teatro, debe estar seguro de una cosa:

que haya suficientes personas en la región para mantenerlo. No
importa lo excelente de las producciones, lo hermoso del teatro,
149
lo famoso de las estrellas o lo inspirado de la publicidad, un

teatro no podrá existir sin el público que acuda a presenciar
las obras. Después de encontrar un teatro y decidir que sí podrá
sostenerlo, debe:
A. Empezar a reunir dinero para comprar, alquilar o
contratar el teatro. Esto se podrá hacer:
(1) Vendiendo pequeñas acciones de la empresa a
muchos accionistas.
(2) Encontrando un solo patrocinador para comprar
o alquilar el teatro.
N O T A : Un patrocinador (o inclusive dos) podrá convertirse
en coproductor, es decir, dirigir el teatro en coordinación con

el productor original; sin embargo, de haber varios patrocinado-
res, el productor debe asegurar que él mandará. Los consejos
directivos podrán tener sugerencias maravillosas, pero una sola
persona debe responder de las decisiones definitivas. El exceso
de "generales" bien podrá echar a perder el proyecto.
B. Buscar un buen abogado para hacer las gestiones

correspondientes en este tipo de negocios. Siendo este
un campo aparte, simplemente ofrezco al nuevo pro-
ductor estos consejos:
(1) Buscar una abogado de buena reputación.
(2) Explicar la situación en sus propias palabras.
(3) Dejar que el abogado se encargue del asunto.
C. Reunir suficiente capital de trabajo para mantener
abierto el teatro durante cuando menos dos tempo-
radas de pérdidas.
N O T A : Naturalmente, esta sería una situación ideal; sin em-
bargo, si el productor tiene suficiente confianza en su teatro,

su área, su producto, y su propia capacidad, debe estar dispues-
to a asumir el riesgo de conseguir el apoyo adicional necesario
una vez abierto el teatro. De no conseguirlo no morirá del
disgusto, ni siquiera eso le impedirá buscar otro teatro dentro
de un par de años.
Una política, es decir, debe decidir si su teatro es más

propio para:
A. Un sistema de grupo con estrellas en el teatro de

repertorio.
El productor brinda el teatro, el personal de pro-
ducción, los decorados, la utilería y la publicidad.
Contrata diferentes producciones preparadas y ensa-
yadas ya (y probablemente representadas) en otro
lugar, para su teatro cada semana. Cada producción
envía un director al teatro aproximadamente una
semana antes del estreno, para asegurar que los
decorados se construyan según especificaciones, que
esté disponible la utilería necesaria, y que el sonido,
la iluminación y demás efectos especiales se manejen
del mismo modo que se manejaban en el último tea-
tro, y para orientar a los actores subordinados en los
mismos lugares que ocupaban antes. Los lectores
principales llegan a tiempo para el ensayo general.
El director los dirige, y después viaja al siguiente
teatro para repetir el mismo procedimiento. El sis-
tema de grupo con estrellas tiene la misma ventaja
que una marca de fábrica en una tienda de abarrotes:
los clientes están dispuestos a pagar más por un pro-
ducto conocido. El productor sabe que el agente de
publicidad de la estrella, en cierta forma, ha formado
parte de su personal de publicidad desde que se
publicó la primera palabra con referencia a la es-
trella.
Otra ventaja es que el productor podrá esperar una
representación pulida y bien ensayada cada semana,
sin la responsabilidad adicional de prepararla. Podrá
concentrar sus esfuerzos en la producción física y la
publicidad.
Otra ventaja: el productor podrá evitar una asocia-
ción prolongada con grupos que no le simpaticen. Y
otra ventaja más: el productor podrá conocer a
unas personalidades muy interesantes y estimulantes,

formando a veces amistades duraderas.
Y algo más —muy importante para algunos produc-
tores—: la mención de nombres famosos en fiestas
durante todo el año.
Entre las desventajas figura el hecho de que el pro-
ductor y su personal deben aceptar sus lugares como
sirvientes de las estrellas. Muchos demagogos se
han quemado al subir y bajar la escalera, por no
arriesgar su carrera sobre la inteligencia y capacidad
de desconocidos que, por casualidad, están dirigiendo
un teatro.
Otra desventaja es que, aunque la estrella podrá
atraer más dinero a la taquilla durante la semana,
seguramente se lleva una buena parte cuando se va
la noche del sábado.
Otra más radica en el corto tiempo disponible para
formar amistades con cualquier grupo o persona. El
mayor inconveniente, sin embargo, procede de la
ventaja de no tener la responsabilidad de preparar
las producciones. El productor se convierte en simple
agente de producciones. Pierde la emoción creativa
de forjar la producción.
A-A. Un sistema de estrellas invitadas en el teatro de la
comunidad.
Los miembros del teatro social ensayan, construyen
sus escenas, etc. lo mismo que en cualquier pro-
ducción; la única diferencia es que uno o dos de los
papeles principales serán representados por actores
profesionales invitados para determinada obra. El
problema, naturalmente, radica en encontrar la estre-
lla indicada y conseguirla en el momento necesario
por un precio razonable.
Una ventaja de la estrella invitada es lo mucho que
los actores locales podrán aprender de un buen actor
profesional, no sólo sobre técnicas de actuación, sino
también conocimientos teatrales en general.
Una segunda ventaja es el prestigio que da al tea-

tro.
Evidentemente, cuanto mayor sea el prestigio de la
estrella, mayor será el que recaiga sobre el teatro.
Una tercera ventaja es que una estrella eventual
atraerá a personas nuevas, que podrán convertirse
en clientes asiduos.
Una desventaja es que parte de los ingresos deben
destinarse para remunerar al actor profesional. Otra
desventaja es el resentimiento o los celos que podrán
surgir entre los actores locales que donan sus servi-
cios (lo mismo que han hecho por años). Otra des-
ventaja más: el actor profesional quizá no pueda
cumplir con un horario completo de ensayos.
Podrá esperar que la producción esté casi lista a su
llegada. (¡Es muy difícil aprender diálogos y en-
sayar escenas con un personaje que no está!) La
principal desventaja, sin embargo, es que si la estrella
invitada no se ha contratado por contacto personal,
por ejemplo, un amigo del director o un muchacho
del pueblo que ha conquistado renombre en el teatro
profesional, el teatro comunal podría hacer una selec-
ción desacertada.
B. Una compañía residente de repertorio.
El productor contrata, además de su personal de pro-
ducción, un grupo de actores desconocidos pero ver-
sátiles y un director. Estos actores ensayan, durante
el día, una nueva obra cada semana. En la noche
presentan la obra que ensayaron la semana anterior.
Las ventajas son:
(1) Los actores no cuestan tan caro, aunque deben

trabajar más. (Una obra en la noche, otra en el día).
(2) La emoción de hacer una producción.
(3) La actuación en conjunto (que se podrá produ-
cir inclusive después de una semana de ensayos) de
un grupo que ha trabajado junto por varias semanas.
(4) El placer de ver desarrollarse un buen talento,

y ayudarlo a consolidarse.
(5) El espíritu de cooperación de una compañía re-
sidente bien organizada.
(6) El hecho de que se pueda utilizar la imaginación
creadora del personal, o sea, del luminotécnico, el
escenógrafo, el utilero, etc., si existe.
(7) Las regalías son generalmente menores; sin em-
bargo, podrán variar según el volumen del auditorio.
(8) El productor manda. (Sólo tiene que responder
ante sus patrocinadores, su público, la prensa, la
radio, la maderería, la ferretería, el corredor teatral,
el sindicato de actores, los clubes de damas, etc.)
La principal desventaja es que los actores descono-
cidos (no importa su talento) son más difíciles de
"vender", y por eso es necesario un presupuesto más
reducido. Otras desventajas son:
(1) La agotadora cantidad de trabajo necesario para
la producción de una nueva obra cada semana.
(2) La estrecha proximidad de un grupo diverso de
personas por un período relativamente largo.
(3) Los inevitables errores al asignar papeles. (Aun-
que es cierto que algunas de las actuaciones más
emocionantes son el resultado directo de este tipo de
error, supongo que han de ser las excepciones que
confirmen la regla.)
(4) La necesidad de que las personas desempeñen
varias tareas por motivos económicos.
Por ejemplo: El director de escena tendrá que re-
presentar un papel importante para ahorrar la trans-
portación y sueldo de un actor importado. El director
de escena podrá ser un actor excelente y representar
muy bien su papel, pero otra persona no tan califi-
cada tendrá que encargarse de algunas de sus tareas
como director de escena. Un exceso de casos de éstos
ocasionará inevitablemente lagunas notables en la
producción.
C. La compañía no profesional.
La compañía no profesional funciona generalmente
más o menos lo mismo que la compañía residente.
Las ventajas son:
(1) Los actores no reciben remuneración, o quizá
solamente cuarto y comida.
(2) No hay problemas sindicales.
(3) Por lo anterior, el grupo podrá ser mayor.
(4) Las regalías, por lo general, son reducidas.
(5) Las compañías no profesionales generalmente
están integradas por personas jóvenes, trabajadoras
y entusiastas.
Las desventajas son:
(6) Los no profesionales son más difíciles de "ven-
der" que los profesionales desconocidos.
(7) Muchos actores y técnicos jóvenes carecen de
capacidad técnica (por grandes que sean su entusias-
mo, trabajo y talento).
(8) Las producciones, finalmente no resultan tan
pulidas.
(9) Además de sus tareas normales, el productor
debe servir de maestro, consejero y madre superiora
en una compañía muy joven.
D. La carpa musical.
La carpa musical podrá funcionar con el sistema de
grupo con estrellas o de compañía residente. Las más
de las veces es una combinación de ambos. El coro
y los papeles secundarios son para la compañía re-
sidente; aprenden una nueva obra cada semana.
Los papeles principales (a veces estrellas, a veces
no) son representados por actores eventuales en una
o dos obras. Se espera que sepan ya sus canciones,
bailes y diálogos al llegar. Podrán ensayar con la
compañía durante una semana, como en el sistema de
grupo con estrellas, podrá venir un director que ase-
gurará que los decorados, luces, orientaciones, coros,
etc., están de acuerdo con la manera en que las es-
trellas actúan. (Véase la sección sobre el director en

el sistema de grupo con estrellas, 2-A de este ca-
pítulo.) Las compañías musicales emplean con fre-
cuencia artistas locales no profesionales en los papeles
secundarios o para aumentar el coro. Las principales
ventajas son:
(1) A casi todo el mundo le gustan las comedias
musicales.
(2) Cuentan con la publicidad adelantada de dis-
cos, anuncios en radio y sinfonolas, etc., para ha-
cer los títulos y la música del conocimiento del pú-
blico en general.
(3) Para tener atractivo para el público, no es ne-
cesario que sean tan pulidas como otras obras tea-
trales.
Las principales desventajas:
(1) El costo tremendo de montar una comedia musi-
cal: grandes repartos, abundancia de decorados, ves-
tuario múltiple, músicos, regalías elevadas, numeroso
personal de producción, mantenimiento de un teatro
grande, estacionamiento, etc.
(2) La enorme cantidad de trabajo involucrada en
la coordinación de todos los componentes de una
comedia musical.
Por lo demás, las ventajas y desventajas son más o
menos las mismas que en otras compañías, en más o
menos la misma proporción en que cada sistema se
emplea para la producción de comedias musicales en
vez de obras teatrales.
E. Festival del teatro clásico.
El festival del teatro clásico se puede dirigir bajo
cualquiera de los planes mencionados.
Es probable que hayan fracasado más jóvenes con
este tipo de teatro que con ningún otro. Los festivales
clásicos sirven de capacitación excelente para actores,
directores, escenógrafos, luminotécnicos y encargados
de vestuario. Brindan enorme satisfacción a los que
participan personalmente en cada producción. Po-

drán contar con un público muy dedicado y leal,
pero muchas veces es muy reducido. El público para
el festival clásico escasea, especialmente en las zonas
de veraneo. Los trajes y los decorados, casi siempre
numerosos y costosos, los repartos, grandes; inclu-
sive es difícil encontrar artistas competentes. Los
expertos cuestan caro, aunque a veces aceptan traba-
jar por un sueldo nominal a cambio del privilegio
de representar su papel predilecto.
El lugar más propicio para el éxito de una serie
clásica es un teatro universitario, donde el productor
tiene acceso al teatro, los decorados, los trajes y los
estudiantes dramáticos, para no mencionar los estu-
diantes como mano de obra. Si logra éxito, podrá
probar con una compañía profesional bona fide. De
todos modos, le convendrá recordar que los festiva-
les clásicos de mayor éxito gozan de subsidio y mu-
chos abonados.
Un presupuesto.
El productor debe decidir cómo gastar las fondos de la
manera más inteligente para mantener y mejorar su
teatro, presentar producciones aceptables y lograr uti-
lidades.
A. El presupuesto será afectado por:

(1) El volumen del auditorio.
(2) La política del teatro.
(3) El precio de los boletos. (No sólo el costo de
la producción, sino también la riqueza de la comu-
nidad deben tomarse en cuenta al determinar este
punto.)
(4) El capital de trabajo disponible.
(5) El porcentaje probable de la capacidad.
B. El presupuesto debe abarcar:
(1) Gastos antes de la temporada.

(a) Sueldos.
(b) Publicidad (anuncios, atenciones, útiles de
oficina, imprenta, envíos, teléfono, obras.)
(c) Mejoras y nuevas compras para el teatro.
(d) Equipo nuevo.
(e) Gastos de asignar papeles (oficina, teléfono,
envíos).
(f) Transportes.
(g) Seguros.
(2) Costos de producción:
(a) Sueldos.
(b) Decorados.
(c) Alumbrado.
(d) Trajes.
(e) Utilería.
(f) Regalías.
(g) Mantenimiento del teatro.
(h) Publicidad (anuncios, atenciones, útiles de
oficina, imprenta, envíos, teléfono, fotografías,
etcétera).
(i) Vehículos,
(j) Seguros.
(k) Varios. (No importa el cuidado con que el
productor prepare su presupuesto, invariable-
blemente surgirán gastos jamás soñados.)
(3) Gastos después de la temporada:
(a) Sueldos.
(b) Transportes.
(c) Almacenaje.
(d) Publicidad (es decir, si el productor piensa
abrir su teatro el año siguiente).
(e) Envíos (pago de cuentas finales, hojas de
desempleo para el personal profesional, declara-
ciones de impuestos sobre la renta).
(f) Vehículos.
(g) Seguros.
4. Instalaciones adecuadas para alojamiento y alimentación

a un costo razonable, para las compañías residentes.
N O T A : Las instalaciones para alojamiento y alimentación
podrán variar desde hoteles extremadamente elegantes y costo-

sos y restaurantes del mismo tipo, hasta algún arreglo en forma
de dormitorio en una pensión de la compañía. Los términos
"adecuado" y "razonable" varían mucho según el lugar y la
política del teatro y los sueldos que paga.
A. De todos modos, hay ciertos requisitos invariables

para el alojamiento decoroso. Son:
(1) Limpieza.
(2) Una cama cómoda.
(3) Cuarto de baño disponible.
(4) Una cantidad razonable de espacio con respecto
a closets y cajones.
(5) Proximidad razonable del teatro, es decir, que
se pueda ir a pie; a menos que la gerencia piense
brindar transporte, que casi siempre resulta incómo-
do tanto para la gerencia como para el trabajador.
(6) Tarifas razonables.
B. Requisitos invariables para la alimentación acepta-
ble s'on:
(1) Limpieza.
(2) Alimentos bien preparados.
(3) Posibilidad de una dieta equilibrada.
(4) Proximidad razonable del teatro y el aloja-
miento.
(5) Tarifas razonables.
C. Entonces, teniendo presente todo lo anterior, el pro-
ductor podrá:
(1) Investigar instalaciones para alojamiento y ali-
mentación en la zona.
(2) Averiguar las tarifas acostumbradas.
(3) Gestionar si es posible una tarifa reducida para
su compañía.
(4) Hacer una lista de las posibilidades según el

tipo de residencia, tarifas y proximidad del teatro.
(5) Investigar los restaurantes en la zona.
(6) Hacer una lista según tarifas, proximidad y tipo
de alimentos.
D. Si el productor encuentra inadecuadas las instala-
ciones existentes, podrá considerar que es necesario
o conveniente hacer arreglos alquilando una pensión
para la compañía. Entonces debe:
(1) Buscar tina casa.
(2) Buscar una persona para dirigirla.
(3) Buscar un cocinero.
N O T A : E S infinitamente mejor si el dueño, el gerente y el
cocinero se combinan en una sola persona, o si el gerente con-

trata personalmente al cocinero.
(4) Explicar con absoluta claridad los requisitos con

respecto a alojamiento y alimentación (véase lo
anterior).
(5) Llegar a un acuerdo sobre tarifas:
(a) Costo de los cuartos, doble y sencillo.
(b) Costo de los alimentos, individualmente,
por semana o por temporada.
(c) Quién va a cobrar.
N O T A : Nuevamente, es mucho mejor que cobre el gerente de
la pensión en vez de hacerlo el productor o una persona relacio-

nada con la compañía.
E. Entonces, con toda franqueza y lo mejor que pueda,

explicará las condiciones de vida y los costos a cada
miembro de la compañía antes de contratarlo. Previa
solicitud, hará las reservaciones más convenientes
(dadas las circunstancias) para cada miembro de su
compañía.
F. Transportará a cada miembro de la compañía a su
nuevo "hogar" a su llegada al pueblo.
G. Si es inteligente, aclarará positivamente tanto al

miembro de la compañía como al dueño de la vivien-
da, que su responsabilidad ya terminó.
N O T A F I N A L : I-a vivienda es lo más molesto y lo que ocasio-

na más quejas para la mayoría de los productores de repertorio.
Probablemente será porque si les interesara la vivienda, se ha-
brían dedicado a la gerencia de hoteles o pensiones, en vez de
la producción teatral, en primer lugar. El consejo más concreto
que puedo ofrecer es asegurarse de la disponibilidad de instala-
ciones adecuadas de alojamiento y alimentación, y al mismo
tiempo evitar dentro de lo posible responsabilizarse personal-
mente por nadie.
5. El personal.
El personal incluye a todas las personas que ayudarán
al productor a presentar obras, mantener el teatro y
adquirir un público. El productor debe:
A. Encontrar la persona mejor calificada que se adap-

tará a su presupuesto y condiciones de vida para
cada empleo relacionado con su teatro, y entonces:
(1) Dar a cada persona toda la responsabiildad que
sea capaz de aceptar, pero no más.
(2) Explicar lo que espera de cada persona, y
cuándo lo espera, sin lugar a dudas.
(3) Permitir a cada persona que emplee sus propias
inteligencia, imaginación y capacidad creadora.
(4) Jamás aceptar la "creatividad" como excusa por
el incumplimiento o la pereza.
(5) Jamás confundir la mala educación con el tem-
peramento artístico.
(6) Conocer suficientemente el empleo de cada uno
para notar dificultades tan pronto como surjan.
(7) Ser lo bastante fuerte, duro e inteligente para
eliminar la dificultad o la persona que la ocasiona.
(Una manzana podrida, etc.)
íi
(8) Estar al corriente en forma razonable de lo rea-

lizado por cada persona.
(9) Conceder el crédito merecido, sin conformarse
con demasiada facilidad. (El mejor agradecimiento
es la oferta de trabajo en el futuro; seguido de una
recomendación para trabajos futuros. Por eso, con-
servar los nombres, direcciones y teléfonos de per-
sonas capaces.)
(10) Sentir respeto por su compañía.
(11) No discutir lo inadecuado de un miembro de
su compañía con otro, mientras espere que los dos
sigan trabajando juntos.
(12) Portarse de manera que la compañía pueda
tenerle respeto.
(13) No esperar que la compañía lo ame. De todos
modos, no lo hará.
NOTA: Véase también la sección sobre asignación de papeles
en el capítulo sobre el director.
6. Una lista de obras.

Véase la sección sobre la selección de obras bajo el
capítulo EL DIRECTOR.
7. Un público.
Véanse los capítulos sobre el DIRECTOR DE PUBLICI-
DAD y el PRESIDENTE DEL PATRONATO.
Capítulo
El reparto
El reparto incluye a todos los que salen a escena en una obra

Se han escrito tomos sobre el arte de la actuación. Hay infi-
nidad de teorías. No me propongo combatir ninguna de ellas.
Cada teoría es buena si funciona para el actor que la emplea.
Creo que las siguientes normas serán adaptables a cualquier
teoría. Sé que al actor, en el teatro de repertorio de verano y
el teatro comunal, le darán cuando menos la posibilidad de
lograr una actuación pulida. Se basan en la idea ya concebida
de que el actor debe decir, hacer y llevar puesto algo.
1. El actor debe decir algo.

A. Aprender oportunamente su "papel". Un acto por
día es una meta razonable en el teatro de reper-
torio. Existen muchas excusas para no aprender de
memoria su papel. Hay uno solo motivo: el actor
no lo ha estudiado suficientemente. Todos tenemos
diferentes ritmos de velocidad para aprender. Mu-
chos actores estudian mejor en voz alta, dejando así
que la boca además de la mente conozca las palabras.
B. Aprender los diálogos tal como están escritos. Por
lo general el autor los ha escrito y vuelto a escri-
bir en un esfuerzo de lograr cierto efecto. Si el actor
los cambia al azar, probablemente perderán algo del
efecto, aunque el significado real siga igual.
C. Avisar al director de escena si se han cambiado los
diálogos intencionalmente. Sólo se me ocurren cuatro
motivos válidos:
163
(1) El actor podrá tener algún impedimento del

habla que le imposibilite pronunciar correctamente
ciertas palabras.
(2) Los parlamentos podrán referirse a enseres o
personajes en una forma que no esté de acuerdo con
determinada producción.
Por ejemplo: El papel podrá decir: "¡Qué hermosas
cortinas de terciopelo rojo!" Si las cortinas son de
brocado verde, evidentemente habrá que cambiar la
palabra. O el personaje podrá decir, "La muchacha
de mis sueños es una rubia alta y delgada". Esto no
servirá si la muchacha es morena y gordita. De todos
modos, conviene revisar antes de cambiar esa parte.
Muchas actrices han ensayado con el pelo negro,
para convertirse en rubias platinadas para el estreno.
(3) La obra podrá ser demasiado larga. En este caso
es generalmente el director quien hace los cortes. El
actor podrá sugerir cortes en su propio papel (¿qué
estoy diciendo?), pero debe contar con la aprobación
del director, director de escena y autor, si este último
está disponible.
(4) Ciertas palabras están prohibidas en ciertas re-
giones. (Desafortunadamente, no hay más remedio.)
D. Pedir al director de escena una palabra si se le olvida
en los ensayos.
(1) Jamás tronar los dedos ni chiflar para pedir una
palabra, a menos que, naturalmente, el director de
escena sea un can.
(2) Jamás pedir disculpas ni dar excusas por no
saberse las palabras. Se pierde un tiempo valioso. Si
el actor las sabe, las dirá en la escena. Si no, nadie
tiene interés en el por qué.
E. Jamás pedir una palabra durante la función o en en-
sayo general. A estas alturas, el actor debe conocer la
obra suficientemente para disimular, es decir, hacer
o decir algo para mantener la marcha hasta que
él u otro pueda reanudar el diálogo.
F. Decir los diálogos de manera que se oigan. (De

otro modo, de nada le sirven a nadie.)
G. Reaccionar ante sus apuntes. Los momentos de si-
lencio pueden resultar muy eficaces, pero esos mo-
mentos deben hacerse para, y llenarse de, algo.
Una pausa es fecunda. Una espera en la escena está
simplemente hinchada.
2. Hacer algo.
A. Llegar a tiempo para los ensayos, y escuchar sus
propios apuntes de entrada. El director de escena o
su ayudante no podrá ir corriendo a buscar actores.
Los aprendices con otras tareas para realizar quizá
no tengan permiso para presenciar los ensayos com-
pletos. Así es más importante todavía que sepan
cuándo entran, aprendan un apunte de advertencia
y se presenten a la hora aproximada, en ausencia
de órdenes concretas al contrario del director de
escena. Ningún miembro del reparto debe salir jamás
del local sin permiso del director de escena.
N O T A : ¡El permiso del director técnicó, la esposa del patro-
cinador, o la más linda de las aprendizas no cuenta!

B. Escuchar cuando el director de escena, director o
diseñador escenográfico explica la escena. De otro
modo, es difícil saber cuál de las sillas plegadizas re-
presenta al piano de cola y cuál el retrato del abuelo.
C. Dentro de lo posible, informarse hacia dónde se abri-
rán y se cerrarán las puertas, si los sillones tendrán
brazos, qué parte de la escalera estará a la vista, etc.
D. Aprender sus acciones, es decir, adonde debe ir y
qué debe hacer al llegar.
(1) Anotar (ligeramente) sus acciones en el ejem-
plar de su papel según las indicaciones del director,
para imaginárselas al ir aprendiendo los parlamentos.
(2) Probar las acciones cuando el director se las
indica.
(3) Pedir al director un cambio de acciones, si re-

sultan incómodas después de varios intentos. No
valen las trampas. ¡Generalmente se acepta una suge-
rencia mejor!
(4) Jamás temer agregar algo de su parte, si con-
tribuye a la producción en general.
(5) Nunca mostrarse terco cuando hay que suprimir
cositas predilectas, si hacen desmerecer la obra. (Pe-
ro conviene recordarlas; en otra producción, podrán
ser justamente lo indicado.)
E. Manejar los enseres con soltura.
(1) Ensayar con enseres de mano improvisados tan
pronto como pueda dejar de llevar el libro.
(2) Hacer su propia lista de enseres.
(3) Ensayar con los enseres correctos tan pronto co-
mo eátén disponibles.
(4) Siempre, siempre, sin falta, revisar sus enseres
antes de ensayos parciales o funciones. (No importa
quién tenga la culpa de la falta de una cosa, es el
actor quien queda desorientado.)
F. Llegar a tiempo para las funciones.
(1) Media hora antes de levantar el telón es la nor-
ma aceptada; pero si el maquillaje y otros preparati-
vos del actor llevan más tiempo, debe dejarse amplio
margen.
(2) Si el actor no sale hasta el segundo o tercer acto,
podrá obtener permiso del director de escena para
llegar después de la media hora. Jamás debe llegar
tarde sin dicho permiso.
(3) En cuanto a perder o llegar tarde para su en-
trada, que le perdone Dios; nadie más se lo per-
donará.
G. Jamás robar una escena.
NOTA: Esto no quiere decir que el actor tenga que resultar
insípido o no luchar legítimamente por atención especial en
una escena que le pertenezca por derecho. Ni siquiera quiere
decir que la estrella, el director o el autor no dará una escena

a un actor secundario. Simplemente quiere decir que una exhi-
bición ostentoso de vueltas innecesarias, que puede desmerecer
a la obra en conjunto, no sólo resulta imprudente sino que es
también la señal inconfundible del actor incompetente.
El robo está prohibido en nuestra sociedad. El ladrón es la-
drón, no importa que ejerza en una tienda de novedades, el
banco nacional o en el teatro.
H. No hacer ruido innecesario entre bastidores.
No hace falta más comentario. El ruido molesta, no
importa si se hace con la boca, los pies o los enseres
de mano resbalosos. Inclusive se notan con desapro-
bación los ruidos del estómago.
Esta norma entra en vigor cuando menos para la
media hora antes de levantar el telón, y continúa
^ hasta que haya salido el público.
I. Hacer con gracia las reverencias.
(1) Son parte de la representación, si no de la obra.
(2) Los actores secundarios que hacen su reverencia
antes que los actores principales deben moverse con
rapidez y en silencio.
(3) Si los actores secundarios deben saludar antes
de la entrada de los principales, han de moverse con
rapidez y en silencio.
(4) Si deben volver a entrar, lo harán con rapidez
y en silencio.
(5) Después del último saludo ensayado, nadie debe
abandonar su posición sin el permiso del director de
escena.
J. Examinar siempre el tablero de avisos antes de salir
del teatro. (Quién sabe, uno podrá perderse un ensa-
yo, una junta sindical o una linda fiesta.)
3. Llevar puesto algo.

A. Determinar cuántos y qué tipo de trajes son necesa-
rios para su papel.
(1) Revisar su propio guardarropa para saber cuáles

podrá proporcionar él mismo. Mostrárselos al sastre
treatral.
(2) Informar inmediatamente al sastre teatral sobre
sus demás necesidades. Conviene hacerlo por escri-
to. (Si el actor encuentra en la escalera al sastre
teatral y le dice, "Oye corazón, quiero una corbata
roja, unos pantalones azules y un pisacorbata con
diamantes," el sastre podrá pensan que el otro está
redactando mentalmente una carta a Santa Claus.)
(3) Informar al sastre teatral dónde se podrán obte-
ner los trajes que hacen falta, si lo sabe pero no tiene
tiempo de ir por ellos.
(4) Asegurarse que el sastre teatral cuente con sus
medidas y tallas.
(5) Probarle los trajes tan pronto como-estén dis-
ponibles.
B. Ensayar cuando menos una parte del tiempo en
trajes razonablemente similares a los que usará, aun-
que no sean los mismos de la función.
Por ejemplo: El actor debe acostumbrarse a usar
saco si tiene que ponérselo, quitárselo, o meter algo
en el bolsillo durante las representaciones. Una ac-
triz podrá realizar en pantalones largos o cortos ac-
ciones que no podrá ni siquiera considerar en una
falda ajustada. (Una nota de paso: me da escalofríos
pensar en las veces que he oído a directores dar esta
advertencia del ensayo general: "Favor de no sen-
tarse en los faldones".)
C. Ensayar cuando menos una parte del tiempo con
los zapatos que usará en la función. Esto se aplica
especialmente a las mujeres, porque es cierto que
caminan en diferente forma con tacones de 8 cm que
con tacón plano. Muchos hombres también tienen
problemas con botas de vaquero, zapatos para tenis,
calzado, etc., así que es una consideración igualmen-
te válida para ellos.
D. Asegurarse que sus trajes estén limpios, plancha-

dos, en buenas condiciones y completos para cada
función, incluyendo los ensayos generales.
N O T A : Frecuentemente el sastre teatral y sus ayudantes se
encargan de esto, si los trajes se marcan y se ponen en el lugar
designado. Si no hay este servicio, el actor debe hacerlo o pedir
ayuda a un amigo. De todos modos, es responsabilidad propia
hasta que su eminencia, y por ende su sueldo, le permite un cria-
do personai. (Ser miembro del sindicato de actores no da dere-
cho automático al servicio personal de parte de los aprendices.)
E. Siempre regresar los trajes al camarín después de
la función.
F. Quitar del camarín los trajes que ya no se necesi-
tarán la última noche de la obra.
(1) Dejar los trajes personales que deben limpiarse
por cuenta de la gerencia, en el lugar designado.
(2) Regresar los trajes que haya pedido prestados él
mismo a sus dueños, después de la limpieza y las
reparaciones indicadas.
(3) Devolver los trajes alquilados o prestados en
otra forma al sastre teatral. (Si necesitan reparacio-
nes, informar al sastre mediante una nota fijada con
alfileres.)
(4) Llevarse a casa los artículos personales, para
que no sean "regresados" a otro.
N O T A : El sastre teatral podrá preferir que estos trajes se
dejen en el camarín para llevárselos.
El actor que constante-
N O T A F I N A L A LOS PROFESIONALES:
mente exige cumplimiento a la gerencia sobre otras normas debe
recordar que las normas disponen claramente que los actores
deben proporcionar su propia ropa moderna.
G. Proporcionar su propio maquillaje.
(1) Cada uno necesitará:
Crema limpiadora.
Pañuelos desechables.
Una base clara.

Una base oscura.
Polvo claro.
Polvo oscuro.
Colorete en crema claro.
Colorete en crema oscuro.
Cepillo para lápiz labial.
Sombra de ojos (su propio tono).
Rimel (especialmente si es rubio).
Cepillo para el pelo y peine.
Cepillo para la ropa.
Alfileres, agujas, tijeras, hilo claro y oscuro.
Lima para uñas y / o cortauñas.
Grasa y cepillo para calzado.
(2) Podrá necesitar:
Maquillaje para el cuerpo.
Blanqueador de pelo o blanco para zapatos.
Líquido plateado en atomizador.
Delineador pardo.
(3) Las actrices necesitarán:
Varios tonos de lápiz labial (su propio tono pro-
bablemente será suficiente).
(4) Deben contar con abundancia de: Utiles para
el pelo de todo tipo: horquillas, pasadores, redes,
peines, broches, rizadores, fijapelo en atomi-
zador.
(5) Una actriz de pelo corto podrá necesitar: Posti-
zos o transformaciones en su propio tono (espe-
cialmente si hay obras de época en el pro-
grama).
N O T A : Estas piezas de clase económica sirven bien para el
teatro, y si se cuidan debidamente resultan una buena inversión

a largo plazo.
(6) Un actor podrá necesitar:
Pelo de crepé en su propio color (especialmente
si hay obras de época en el programa).
(7) El actor o la actriz que empieza a formar un

nuevo estuche de maquillaje no debe comprar:
Docenas de tonos de base, polvo, colorete, deli-
neador, sombra de ojos, pelo de crepé ni tam-
poco útiles especiales tales como masilla teatral
y cera dental (aunque parezcan divertidos).
H. Aplicar su propio maquillaje.
(1) El actor siempre debe aplicar maquillaje para
el ensayo general, para que el director pueda com-
probarlo:
(a) Bajo las luces.
(b) Con los trajes.
(c) Frente a los demás actores.
(2) Debe cambiar su maquillaje de acuerdo con las
notas que le dé el director (después del primer acto
si es posible, para comprobar el maquillaje nuevo).
(3) Probar para el último ensayo parcial el maqui-
llaje nuevo si el suyo no ha sido satisfactorio; aun-
que no todos deban usar maquillaje.
(4) Debe dedicar especial atención a su aplicación
de maquillaje, para poder repetirlo exactamente para
cada función.
N O T A : Al actor con unas cuantas canas en el pelo la noche
del estreno, no se le perdona fácilmente que a mediados de la

semana parezca haber caído en un barril de harina.
(5) Debe aplicar parcamente las líneas de edad o
características, si las usa, y difuminar con cuidado.
N O T A : Líneas definidas en toda la cara podrán darle el aspec-
to de una cebra disfrazada. Las líneas borrosas podrán hacerlo

parecer como un niño sucio. Lo más probable es que cualquiera
de las dos cosas hagan parecer que lleva líneas dibujadas en
la cara. Eso distrae mucho.
(6) Debe hacer pruebas con el maquillaje varios días
antes del ensayo general, si va a usar un estilo nue-
vo o poco acostumbrado para él.
(a) Podrá ayudarle a llegar a una mejor inter-

pretación.
(b) Le ayudará a llegar a un maquillaje satis-
factorio para el papel del momento.
(c) Le ayudará a descubrir algo sobre su propia
estructura facial y el uso del maquillaje para
papeles futuros.
(7) Debe consultar con una persona más experta si
no sabe aplicar su propio maquillaje.
N O T A : Por piedad, no esperar jamás hasta media hora antes
del ensayo general para hacerlo.
(8) Debe recordar que los peinados (para hombres
y mujeres) y la postura son tan importantes para
cualquier maquillaje como todas las "substancias"
que podrá embarrarse en la cara. No tiene caso con-
sultar sobre un aspecto sin el otro.
N O T A : Simplemente es cierto: el maquillaje se ve diferente
bajo luces y a cierta distancia. El director lo puede ver; el actor
no puede.
I. Conservar razonablemente ordenada y limpia su
propia mesa de maquillaje. Será su hogar durante
la duración de la obra.
Capítulo
El sastre teatral
El sastre teatral es la persona responsable de los trajes.

Posiblemente tendrá una encargada del guardarropa y algu-
nas costureras para ayudarle, pero lo más probable es que no.
De todos modos, el sastre teatral debe emplear su tiempo en con-
feccionar los trajes, consolar a los actores (siempre necesitan
mucho consuelo) y hacer las cosas que nadie más puede hacer.
Si no cuenta con ayudantes regulares no podrá exigir ayuda,
pero sí podrá obtenerla. "Pide y recibirás" casi siempre da
resultado.
Los actores secundarios y los coros casi siempre están en la
mejor disposición de ayudar en su tiempo libre, si saben lo que
hay que hacer. En las grandes producciones hay que dar a co-
nocer la falta de ayudantes. Casi todos pueden coser un broche
o un dobladillo. ¡Algunos inclusive pueden hacer un traje
completo! Cuando alguien pregunta, "¿Puedo ayudar en algo?",
no es el momento de vacilar. Hay que contestar en seguida:
"¡Qué milagro, claro que sí!". El sastre debe estar listo para
entregar una tarea concreta en el acto.
El sastre teatral debe recordar que casi todos los actores tie-
nen una de dos deficiencias terribles. Creen que "los míos son
los únicos trajes importantes de la producción," o bien "no
importa lo que llevo puesto". Aparentemente no hay término
medio. De todos modos ambos están equivocados, pero ninguno
se dejará convencer. La única solución es una sonrisa indulgente
y una actitud amable pero firme con respecto a las pruebas.
El trabajo implicado especialmente en las producciones de
reparto grande y / o de época, exige una fuerza hercúlea junto
con la paciencia de los santos, y organización pura y simple.
173
Sin embargo, la mayoría de los programas incluye obras con

vestuario sencillo y moderno. Para estas obras, los actores pro-
porcionan en gran parte ropa propia, eliminando así alrededor
del 90% del trabajo del sastre teatral. Estas son semanas rela-
tivamente fáciles.
Teniendo presente todo lo anterior, el sastre debe dividir sus
tareas sin número en siete categorías y trabajar con la mayor
anticipación posible, manteniéndose dentro de los límites de su
presupuesto.
El sastre teatral debe:
1. Determinar el tipo, número y tallas de los trajes nece-

sarios. Para hacerlo, debe:
A. Leer la obra. Las personas inteligentes leen las obras
antes del principio de la temporada. Aunque parez-
ca poco práctico, para el teatro de repertorio se envía
solamente un argumento maestro junto con las copias
de los papeles. Cuando el director, el diseñador esce-
nográfico y el director de escena hayan terminado
de pasárselo frenéticamente unos a otros, el pobre
sastre teatral habrá iniciado ya el trabajo de su se-
gunda categoría, o no tendrá la posibilidad de estar
listo para el estreno. Benditas sean las casas editoras
que incluyan un plan de trajes al final del argu-
mento. (Tengo entendido que esto es la aportación
del director de escena de la producción original. Si es
cierto, entonces ¡bendito sea él también!) Los "pla-
nes de trajes" no podrán seguirse exactamente, pero
si dicen por ejemplo, "Luisa, acto I, esc. 1: traje de
tarde de gasa verde claro, zapatos de raso color
de rosa, bolsa de raso color de rosa, banda de raso
color de rosa, sombrero de paja blanca con rosas de
raso color de rosa, guantes de cabritilla blanca,"
entonces el sastre teatral podrá tener la seguridad de
que la primera escena se desarrolla en verano, que
hay un personaje de nombre Luisa, y que sale en
el primer acto bastante elegante. Así, aun cuando
no tenga la menor idea de la relación de Luisa en

la obra, si tiene 16 o 60 años, ni nada más (salvo
que la primera actriz que la presentó se vistió de
verde y rosa), podrá empezar.
B. Formular un plan de trajes enumerando todos los
trajes necesarios para cada actor. Por ejemplo: Luisa,
acto I, esc. 1, vestido elegante, zapatos, sombrero,
bolsa, guantes.
C. Fijar en lugar visible el plan básico de trajes el pri-
mer día de ensayos, a más tardar el segundo; o pro-
gramar breves conferencias con cada actor (con un
miembro del coro basta generalmente) el primer o
segundo día de ensayos.
D. Agregar al plan básico los colores, telas, etc., según
se determinen.
Por ejemplo: Vestido elegante de raso azul (largo),
zapatos y bolsa de raso azul, sombrero con flores
blancas, guantes blancos.
E. Guardar una copia del plan de trajes. Uno nunca
sabe cuándo volverá a trabajar en la misma obra;
además, la copia mural podrá marcarse o inclusive
romperse antes de la devolución de los trajes.
F. Contar con un mínimo de un libro con ilustraciones
de trajes de época.
G. Consultar con el escenógrafo sobre los colores antes
de comprar, hacer, alquilar o aprobar trajes.
H. Guardar un archivo de tarjetas con tallas y medidas
I. Fijar en lugar visible las siguientes normas para los
actores al principio de la temporada (especialmente
en las compañías residentes):
NORMAS SOBRE TRAJES PARA LOS ACTORES:

1. El sastre teatral supondrá que el actor piensa proporcio-
nar todo su guardarropa moderno, si no se inscribe
antes del mediodía del tercer día de ensayos. Se agrade-
cerá hacerlo antes.
2. Cada actor debe llevar sus propias ropas al sastre teatral

antes del mediodía del tercer día de ensayos, si quiere
que se les haga algún cambio. Se agradecerá hacerlo
antes.
3. Los actores tendrán la bondad de firmar por sus trajes
antes de media hora antes del ensayo general.
4. Los actores deben revisar sus propios trajes al final de
cada función, anotando indicaciones para reparaciones,
lavado o planchado, y colgarlos en el perchero para este
fin antes de salir del teatro, o el sastre teatral no res-
ponderá de su condición.
5. Los actores deben lustrar sus propios zapatos.
6. Los actores deben colocar la ropa para la tintorería en
el perchero para este fin la liltima noche de cada pro-
ducción, o el sastre teatral no responderá de este servicio.
7. Los actores residentes podrán gestionar en envío a la
tintorería de todas sus prendas al final de la temporada,
si así lo desean.
8. El sastre teatral intentará obtener trajes a tiempo para
permitir pruebas y ajustes adecuados. Sin embargo, los
actores deben proporcionar el cuerpo que se probará.
9. Cualquier actor que desee conservar en buenas condicio-
nes sus propias prendas no perderá prestigio ni lasti-
mará los sentimientos de nadie del departamento de
trajes.
10. Los actores deben devolver los trajes prestados o algui-
lados al sastre teatral la última noche de cada pro-
ducción. _
Gracias por su cooperacion.
2. Determinar dónde y cómo se obtendrán los trajes.
A. Aprovechar el guardarropa personal del actor cuan-
do sea posible, ahorrando tiempo de compras y ajus-
tes.
B. Usar trajes propiedad del teatro. El sastre teatral
debe familiarizarse con el vestuario disponible a prin-
cipios de la temporada.
C. Pedir prestado a personas locales. El sastre teatral

experto siempre tiene el ojo abierto para notar ropa
y tallas en recepciones, intermedios, tiendas e inclu-
sive caminando inocentemente por la calle.
D. Alquilar trajes. Muchas veces los teatros locales de
la comunidad tienen un buen surtido de trajes a bajo
precio Las casas locales de trajes teatrales podrán
resultar más rápidas y baratas que las empresas
más grandes. Si es necesario pedir trajes, no dejar
de indicar claramente talla, tipo de traje y color.
E. Diseñar y hacer los trajes con telas disponibles. Mu-
chos trajes bellísimos se han hecho de cortinas viejas,
vestidos de noche pasados de moda, etc. La imagina-
ción es esencial, pero también el tiempo.
F. Comprar trajes o partes de ellos. Considerar el valor
a largo plazo.
G. Diseñar y hacer trajes de telas nuevas. A veces re-
sulta más económico con el tiempo, y sin duda más
interesante, que alquilar los trajes. Considerar el
tiempo además del dinero.
H. Enumerar todas las cosas necesarias.
De alguna manera conseguir los trajes, y llevar datos

sobre dónde se obtuvieron y cuánto costaron.
A. Reunir en un perchero los trajes propiedad de los
actores o aprobarlos y pedirle al actor que los vuelva
a traer para el ensayo general.
B. Reunir los trajes del teatro en otro perchero.
C. Sacar provecho a cada viaje. Llamar antes por telé-
fono si conviene. Al salir en busca de trajes presta-
dos o alquilados, y / o telas y equipo nuevo, recoger
todo lo que se obtendrá en la zona.
D. Guardar todos los recibos y anotar gastos varios tales
como llamadas telefónicas, estacionamiento, etc., en
un cuadernito.
E. Llevar su propio directorio con nombres, direcciones
y teléfonos de todas las personas que presten trajes.
F. Si los prestadores quieren mención en el programa,

anotar correctamente los datos y entregarlos opor-
tunamente al director de publicidad.
4. Probar los trajes y hacer los ajustes necesarios.

A. Mantener razonablemente ordenado el taller de tra-
jes o lugar de trabajo.
B. Tener siempre listo para usarse el equipo, es decir,
máquina de coser, plancha, tabla para planchar,
agujas, hilo, cierres automáticos, ganchos, broches,
elástico, adornos, jaboncillo de sastre.
C. Probar cada traje tan pronto como se obtenga, si lo
permite el horario de ensayos. (El sastre teatral quizá
tenga que mostrarse un poco severo.)
D. Marcar cada traje para ajustes durante la prueba.
Fijar con alfileres un papelito al traje con instruc-
ciones, como por ejemplo, nombre del actor, teñir de
verde, ganchos, cinturón donde está el alfiler, orilla
de encaje en el cuello donde están los alfileres, plan-
char. Anotar las mismas instrucciones en el plan de
trajes.
E. Colgar en lugar aparte los trajes marcados.
F. Ajustar los trajes lo más pronto posible después de
la prueba.
G. Aplicar la norma anterior a la hechura de trajes
nuevos.
H. Aplicar la norma anterior al teñido de trajes (salvo
cuando varias prendas se teñirán del mismo color;
en ese caso, juntarlas todas).
I. Tachar del papelito y del plan de trajes las instruc-
ciones ya terminadas. (Imagínese seis personas su-
biendo dos centímetros cada una los mismos panta-
lones.)
J. Cuando esté listo el traje, colgarlo en un perchero
aparte. Dejar el papelito con el nombre.
K. Recordar que todos los trajes deben estar planchados
para el ensayo general, y tienen que estar plancha-
dos para el estreno. El sastre teatral debe usar su

propio criterio sobre cuáles trajes necesitan plan-
charse y cuáles no, y cuándo se podrá hacer con
más eficacia.
No tiene caso perder horas planchando ropa que
se va a arrugar en el ensayo técnico. Por otra parte,
nunca es posible plancharlo todo entre los ensayos
técnico y general. Si se aplaza mucho el planchado,
será una carrera tener los trajes listos para el es-
treno.
L. Tomar notas en los ensayos generales, para correccio-
nes y adiciones ulteriores.
M. Decidir cuáles correcciones y/o adiciones son más
importantes, y hacer primero éstas.
5. Conservar en buenas condiciones los trajes durante el

curso de la producción.
A. Solicitar ayuda a los actores o al director de escena
si hace falta para los cambios rápidos.
B. Pedir a los actores o encargados del vestuario que
cuelguen los trajes después de cada cambio. (¡Ya
deberían saber hacerlo!)
C. Recabar de los actores que marquen los trajes que
necesitan reparaciones, lavado o planchado antes de
salir del teatro después de cada representación.
D. Destacar la necesidad de incluir el nombre en la eti-
queta.
E. Destinar una parte de cada día para lavar, hacer re-
paraciones y planchar. Conviene lavar temprano.
F. Colgar los trajes nuevamente en el perchero antes de
la llamada de media hora.
6. Regresar los trajes oportunamente al terminar la pro-

ducción.
A. Clasificar los trajes y marcarlos para su devolución
la noche del desmontaje.
B. Enviar a la tintorería los trajes prestados y reparar-

los si es necesario. Es falta de educación devolver
a sus dueños trajes rotps o sucios. Además, podrán
hacer falta otra vez.
C. Asegurarse de que las prendas personales de los ac-
tores se envíen a la tintorería.
D. Empacar los trajes alquilados y llevarlos o enviarlos
inmediatamente al dueño. Asegurarse de que esté
completo cada traje alquilado; las casas teatrales se
muestran muy contrariadas cuando falta una po-
laina.
E. Guardar las prendas propiedad del teatro en el lugar
indicado la noche de desmontaje o a la mañana si-
guiente. Si están demasiado sucios para volverlos
a usar, enviarlos a la tintorería antes de guardarlos.
F. Pedir a los actores que se lleven sus prendas perso-
nales de los camarines la última noche de la pro-
ducción. (No servirá de mucho, pero es una solicitud
meritoria.)
G. Anotar cuándo se devuelven los trajes y a quién.
Una semana debe bastar para la limpieza, etc.
H. Entregar al gerente comercial una cuenta detallada
semanal.
7. Cerrar el taller al finalizar la temporada. Si se ha hecho

correctamente todo durante la misma, lo único que le
resta hacer al sastre teatral es:
A. Revisar una vez más para asegurar que se haya de-
vuelto todo.
B. Escribir cartas de agradecimento a las personas que
hayan ayudado. (No es necesario, pero se aprecia
mucho.)
C. Proteger contra la polilla los trajes propiedad del
teatro.
D. Sumar las cuentas y entregarlas al gerente comercial
E. Entregar las llaves a la gerencia.
Capítulo 2
El secretario
El secretario es la persona que responde ante su jefe de la

correspondencia, es decir, comunicaciones por teléfono, carta,
telegrama, paloma mensajera, regalo o entrevista personal.
Debe:
1. Averiguar quién es su jefe y aceptar órdenes únicamente

de él. El jefe podrá encargarle tareas concretas para
otros miembros del personal, tales como:
A. Antes del viernes el director de escena le entregará
el membrete para el programa de la semana entrante.
Copiarlo a máquina y enviarlo a la imprenta.
B. Los martes en la mañana, el director de publicidad
le entregará el material para comunicados. Averi-
guar el número de copias que quiere; hacerlas y en-
viarlas a las direcciones indicadas por él. También
le entregará material para el programa; enviarlo
igualmente a la imprenta. El viernes es el último día.
C. Consultar diariamente con el gerente para saber si
tiene cartas o cheques que hacer a máquina.
D. Obtener del encargado de utilería una lista de los lu-
gares donde se podrán conseguir sofás. Llamar a
cada uno pidiendo si se prestan, y si no, en cuánto
se alquilan. Asegurarse de averiguar cuándo se po-
drán recoger, y avisar al encargado de utilería.
E. Consultar con el director para ver a quién quieren
entrevistar para ese papel secundario de la tercera
181
producción. Averiguar cuándo quiere tener las entre-

vistas y hacer las citas.
F. Enviar un telegrama a los corredores teatrales, avi-
sando que dejaron de enviar copias del papel del
actor principal junto con las demás; pedir que se
envíen inmediatamente. Por favor. Sólo tiene el pa-
pel más largo después de Hamlet.
G. Servirle café.
H. Cuando hay tiempo, pasar a hablar con una de las
asistentes regulares. La estrella olvidó darle las gra-
cias por las flores que envió para el estreno. Tranqui-
lizarla. YA SABE.
I. Hacer copias en mimeógrafo de las adiciones al ar-
gumento. Se las dará el autor. Que estén listas ma-
ñana temprano. Sólo son las cinco ahora. SI podrá
hacerlo.
J. El patrocinador quiere ver la producción la noche del
viernes. Asegurar que cuente con cuatro asientos
buenos. Más vale llamar también a un buen restau-
rante y hacer reservaciones.
K. El cumpleaños de mi mamá es el día 6 del mes que
entra. Recordármelo. Mejor aún, enviarle flores por
telégrafo. Decir en la tarjeta que estoy pensando
en ella.
L. Servirle café.
M. Llamar a la Casa Pepe y decirles que envíen café y
emparedados para todos la noche del ensayo general.
N. Servirle café.
N O T A : Esta lista de tareas podrá parecer contradictoria a la
primera norma del secretario (que dice, repito, averiguar quién
es el jefe y aceptar órdenes únicamente de él). No es así. Sim-
plemente señala que el jefe sin duda dará al secretario sufi-
cientes tareas para tenerlo ocupado de la mañana a la noche
cuando menos. Si el secretario ofrece sus servicios a otros,
encontrará que lo está haciendo todo desde pasar a máquina
nuevas copias de su papel para el aprendiz consentido, que "las
dejó en su Jaguar al llevarlo con el mecánico en la mañana",

hasta escribir cartas de amor a las siete novias del actor prin-
cipal y "por piedad no las vaya a confundir".
2. Mantener en orden su oficina.

A. Asegurarse de tener siempre a mano útiles nece-
sarios tales como bloques de taquigrafía, papel para
borrador, papel membretado, sobres, papel para co-
pias, papel carbón, plumas fuente, sujetapapeles, gra-
pas, cintas para máquina, sellos postales, etc.
B. Tener a mano los directorios telefónicos.
C. Tener a mano los números de teléfono que se usan
a menudo.
D. Asegurar las buenas condiciones de máquinas de es-
cribir, mimeógrafos, etc.
E. Saber manejarlas.
3. Conocer las normas básicas de cualquier secretario, y

observarlas:
A. Ser ordenado.
B. Ser rápido.
C. Ser exacto.
D. Ser oportuno.
E. Ser cortés.
Y también es bueno:
F. Ser encantador.
4. Llevar cuentas completas de todos los gastos y entregar-

las al gerente de negocios en determinado lugar y hora
cada semana.
5. Aprender a prever las necesidades del jefe.

N O T A : Un buen secretario no podrá ser un robot, sino que
debe emplear con frecuencia su propio criterio e imaginación.

Capítulo
El técnico de sonido
El técnico de sonido es la persona responsable de la ejecución

de los efectos sonoros (excluyendo la música viva) para una
producción. Debe:
1. Responder de la preparación y el cuidado del equipo

sonoro.
A. Revisar (o hacer que lo haga el electricista) la segu-

ridad de su equipo.
B. Revisar su máquina (las hay de muchos tipos). Ase-
gurarse de que esté en buenas condiciones, es decir,
tornamesa, agujas, control de volumen, altavoces, etc.
C. Revisar el resto del equipo sonoro. Asegurar sus bue-
nas condiciones, es decir, micrófonos, grabadora de
cinta, timbres de puerta y teléfono, y lo demás.
D. Saber diagnosticar los defectos del equipo sonoro.
(1) Hacer reparaciones menores.
(2) Llamar a un reparador profesional si es nece-
sario.
E. Averiguar dónde se podrán obtener piezas o equipo
adicional.
(1) Prestado, por cuánto tiempo.
(2) Alquilado, costo aproximado.
(3) Comprado, costo aproximado.
F. Determinar cuándo hace falta equipo nuevo.
G. Determinar cuándo es conveniente equipo nuevo.
NOTA: Tener presente el presupuesto.
185
H. Hacer que el gerente comercial o el productor

apruebe pedidos de equipo nuevo.
I. Pedir el equipo nuevo inmediatamente, previa apro-
bación.
(1) No esperar hasta que haga falta el envío por
avión.
(2) No esperar hasta que sea necesario desperdiciar
tiempo y energía valiosos planeando y preparando
sustitutos, "por si acaso" no llega a tiempo el equipo.
J. Recordar que casi todo el equipo sonoro es delicado.
(1) Jamás dejar que lo manejen los novatos sin
supervisión.
(2) Conservarlo limpio, seco, tapado.
(3) Apagarlo cuando no se usa.
NOTA: ¡NO cuenta bajar el volumen!
K. Revisar la existencia de discos, si los hay.

(1) Hacer una lista de lo que hay.
(2) Quitar discos rotos, con mal sonido y demás
defectos. Informar a la gerencia.
L. Averiguar dónde se podrán obtener (prestados, com-
prados, alquilados, copiados en cinta) discos adi-
cionales:
(1) Emisoras de radio locales.
(2) Tiendas locales de discos.
(3) Casas en Nueva York.
(4) Corredores teatrales.
M. Regresar el equipo prestado o alquilado dentro de los
dos días que siguen a la última representación.
(1) Asegurarse que esté limpio y en buenas condi-
ciones.
(2) Empacarlo correctamente para el envío (si hay
lugar).
N. Jamás conservar el equipo para uso futuro sin per-
miso del dueño.
Ñ. Llevar cuentas cuidadosas del dinero gastado en

equipo y efectos sonoros. Entregar la cuenta semanal
al gerente comercial cada semana, en determinado
lugar y oportunidad.
2. Preparar el plan y el equipo sonoro para cada produc-

ción.
A. Leer la obra.
NOTA: Los técnicos de sonido, igual que todos los demás rela-
cionados con la producción, encontrarán conveniente hacerlo con
anticipación.
B. Averiguar del director el tipo de efecto sonoro desea-

do, es decir, vivo o en disco, sinfonía, banda, piano.
N O T A : El director podrá saber exactamente qué disco quiere,
o quizá sólo el tipo de efecto que desea lograr.
C. Anotar por escrito las indicaciones del director.
D. Tener presente el equipo disponible, y hacer planes
para usarlo en el siguiente orden:
(1) Propiedad del teatro.
(2) De fuentes cercanas.
(3) De otras fuentes.
E. Obtener discos u otro equipo de efectos sonoros según
la designación del director y/o el argumento.
NOTA: Si el técnico no está seguro, conviene proporcionar
varias selecciones para que escoja el director.
F. Si es necesario grabar discos especiales de las voces
de los actores, ruidos callejeros, borbotones de agua
o cualquier otra cosa, hacer el disco a principios de
los ensayos.
(1) Hacer citas par acortar los discos.
(2) Tener listo el equipo en el momento designado.
G. Estar listo para probar los efectos sonoros según se
designa en (B) con el director, cuando menos dos
días antes del ensayo técnico, para dar tiempo a las

correcciones necesarias.
H. Marcar con cinta la parte del disco que se usará,
tan pronto como se haya probado.
(1) Jamás confiar en la memoria.
(2) Si se ha de usar más de una parte de determi-
nado disco, marcar cada cinta 1, 2, 3, etc., empezan-
do en la orilla.
I. Anotar en una hoja de papel en la tabla con pinza:
(1) Título del disco.
(2) Número marcado.
(3) Volumen aproximado.
(4) Apunte de acto, escena, página y línea probable.
J. Trasladar las notas a otra hoja de papel en orden de
uso.
(1) Escribir a máquina si es posible, o con letra de
molde.
(2) Dejar siempre espacio entre apuntes, para co-
rrecciones o nuevos apuntes.
K. Entregar al director de escena el equipo preparado
de sonido vivo.
N O T A : Si es necesario un manejo especial para timbres, dis-
paros de pistola, etc., explicarlo.
L. Proporcionar algo que cubra los efectos sonoros im-

portantes si falla el equipo mecánico.
Por ejemplo: Una pistola más una tabla para golpear
en el suelo para un disparo de pistola; un tubo sus-
pendido para golpearse con martillo para campanas,
etc. Explicar.
M. Si se ha de usar cinta durante la representación, tras-
ladar los sonidos a la cinta antes del ensayo técnico.
N. Si se han de usar discos durante la representación,
tenerlos clasificados de manera que se identifiquen
y se alcancen fácilmente durante el ensayo técnico.
3. Probar todos los efectos sonoros con la acción durante el

ensayo técnico. (Para mañana no basta.)
A. Obtener del director de escena las advertencias y los
apuntes.
B. Tomarse el tiempo necesario para numerar cada
efecto sonoro.
Ejemplo: ACTO I, Esc. 1.
No. 1.—Nombre del disco, núm. marcado, tornamesa
empleada.
Apunte de advertencia Sube.
Apunte Sube.
(Marcar si es intensificación lenta, rápida o repen-
tina y el volumen exacto.)
Advertencia Baja.
(Marcar si es desvanecimiento lento, rápido o repen-
tino.)
No. 2—Nombre del disco. .. etc.
C. Preparar cada efecto sonoro con anticipación, de
acuerdo con el número de tornamesa disponible.
Ejemplo: Si hay dos tornamesas disponibles, colocar
el núm. 1 y el núm. 2 en las A y B. Tan pronto como
se termine el núm. 1, colocar el núm. 2 en la A. Tan
pronto como se termine el núm. 2, colocar el núm. 3
en la B., etc.
N O T A : Naturalmente, si se va a emplear con frecuencia un
disco de tema y otros varios a intervalos razonablemente largos,

conviene dejar el disco de tema en la tornamesa A y simple-
mente seguir cambiando los discos en la B.
D. Asegurarse de prender la máquina con suficiente

anticipación antes de cada apunte para que se ca-
liente adecuadamente y deje oir el sonido (y no sólo
la máquina) al presentarse el apunte.
E. Jamás hacer ruidos adicionales, a menos de que el
puesto de sonido esté totalmente a prueba de ruidos.
Note: Imagínese el desconcierto cuando la protagonista dice,

"Ahora estoy completamente sola. Ya murieron todos los demás
en la isla," y en ese momento una botella de refresco va rodan-
do por el suelo.
F. Tomar notas mientras las está dando el director.
Jamás confiar en la memoria.
G. Hacer correcciones según las notas.
H. Corregir la hoja de apuntes.
N O T A : Si hay que hacer muchos cambios, preparar una hoja
de apuntes nueva, limpia y fácil de seguir.

I. Colocar la hoja de apuntes en un lugar fácilmente
visible. Nada de barajar papeles.
J. Quitar (o retirar donde no estorben) todos los discos,
equipo y cosas no usadas.
K. Revisar el puesto antes de salir.
(1) La máquina debe estar apagada y cerrada o ta-
pada.
(2) Todo el equipo debe estar en su lugar indicado.
4. Manejar el sonido para el ensayo general lo mismo que

para una función, según la hoja corregida de apuntes,
siguiendo las instrucciones del ensayo técnico.
A. Colocar y revisar todo el equipo sonoro cuando menos
media hora antes de la hora señalada para el telón.
B. Recordar que el tiempo es de suma importancia. Un
apunte sonoro inclusive con unos segundos de atraso
o anticipación podrá echar a perder una escena
entera.
C. Jamás "asustar" al público con sonidos demasiado
fuertes o abruptos salvo para fines concretos y por
orden del director.
D. Poner atención al trabajo. Simplemente no se admite
que se pierdan los apuntes sonoros.
E. Tomar notas finales según las dé el director después
del ensayo general.
F. Hacer cambios técnicos y en la hoja de apuntes

según las notas del director.
5. Manejar todas y cada una de las representaciones de

acuerdo con la hoja definitiva de apuntes, tomando
apuntes y advertencias del director de escena.
6. Recordar que no ha terminado su tarea hasta que haya:

A. Hecho inventario final del equipo al finalizar la tem-
porada.
B. Entregado una copia al director de escena.
NOTA: Por las dudas, conservar una copia.
C. Devuelto cada cosa prestada o alquilada.
D. Guardado el equipo propiedad del teatro correcta-
mente para su protección fuera de temporada.
E. Entregado las últimas cuentas de gastos.
Capítulo 3
El trabajador de varios
El trabajador de varios (por falta de una designación mejor)

es una persona que asume la responsabilidad de diversas tareas
que, desafortunadamente, no tienen título, parecen no estar re-
lacionadas con el teatro sin embargo existen en todos los teatros.
Como estas tareas varían tan marcadamente de una com-
pañía a otra, es casi imposible fijar normas concretas. Sin
embargo, hay más o menos diez mandamientos aplicables a su-
ficientes miembros de suficientes compañías en suficientes
situaciones para merecer mención. El trabajador de varios debe:
1. Reconocer la existencia de las tareas varias y aceptar su

parte justa de responsabilidad por ellas.
2. Jamás aceptar plena responsabilidad por una tarea sin

estar bastante seguro de saber realizarla.
3. No permitir que la exuberancia y el deseo de com-

placer de la primera semana lo atrapen en un exceso de
tareas diversas, que podrán hacerle olvidar su tarea
regular en el apogeo de la temporada.
4. Nunca "dejar" simplemente de hacer las tareas varias

sin encargar la responsabilidad a otra persona, mediante
la autorización de las autoridades debidas.
5. Llevar siempre cuentas financieras de las tareas que im-

pliquen el manejo de dinero. Cobrar el dinero semanal-
mente. Jamás esperar hasta el final de la temporada.
6. No manejar los vehículos de la compañía sin permiso

de las autoridades correspondientes.
7. Jamás sentirse obligado a prestar su propio coche a

"cualquiera que lo pida".
8. No permitir que su propio coche se convierta en ve-

hículo de la compañía, sin arreglos financieros conve-
nientes hechos por anticipado.
9. Jamás prestar ropa ni pertenencias personales si no le

conviene realmente.
10. Nunca esperar usar las pertenencias personales de otros

si no está dispuesto a prestar las suyas.
Varias tareas diversas que surgen con frecuencia son:

1. Ir j)or alimentos.
2. Organizar fiestas de la compañía.
3. Asistir a eventos sociales ofrecidos por los clientes.
4. Llevar en coche a miembros de la compañía a eventos
sociales.
5. Llevar en coche a comer a miembros de la compañía.
6. Recoger y entregar ropa personal a la lavandería para
los miembros de la compañía.
7. Compras personales para miembros de la compañía.
8. Recoger la correspondencia.
9. Proporcionar enseres o trajes de sus pertenencias perso-
nales.
10. Apuntar a los actores.
Capítulo 3 2
Los tramoyistas
Los tramoyistas son las personas responsables de vestir el

escenario y cambiar los decorados durante las representaciones.
En los grandes teatros, los tramoyistas son miembros del sin-
dicato. En los teatros pequeños podrán ser cualquiera, desde la
estrella hasta los acomodadores. Las siguientes normas se apli-
can en cualquiera de los casos. Cada tramoyista debe:
1. Aceptar el simple hecho de que el director de escena es

el comandante en jefe.
A. Asegurarse de entender cuáles son sus responsabili-
dades en la colocación y cambio de decorados.
B. Presentarse a tiempo para vestir el escenario.
C. Tener el primer decorado completamente colocado
para la llamada de media hora.
D. Revisar para asegurarse de que cada cosa que le
toque cambiar esté en su lugar debido y listo para
cambiarse.
E. Mover exactamente lo que le hayan ordenado mover
y nada más.
F. Colocarlo exactamente donde le hayan dicho que lo
coloque, y no en ningún otro lugar.
G. Moverlo en el momento exacto en que le hayan dicho
que lo mueva, y no en ningún otro momento.
H. Moverse siempre rápidamente y en silencio.
I. Salir del recinto tan pronto como haya terminado su
tarea.
J. Reportar al director de escena cualquier emergencia,

inmediatamente si puede afectar al siguiente cambio
de escena; después de la función o en el intermedio
si el asunto puede esperar.
2. Recordar que la única manera en que el director de

escena podrá saber si ha organizado correctamente los
cambios es probándolos.
A. Presentarse a tiempo para los ensayos de tramoyistas,
a veces llamados ensayos de cambios. Son tan impor-
tantes para la producción final como los ensayos de
los actores.
B. No "ayudar" a ningún otro tramoyista durante los
ensayos, salvo en casos de emergencia tales como
piernas fracturadas o decoraciones rotas.
C. Reportar inmediatamente al director de escena esta
ayuda necesaria.
D. Informar inmediatamente al director de escena si no
puede encargarse de su tarea.
3. Jamás salir del teatro antes de haber terminado su tarea,

es decir, despejar el escenario y / o tapar los muebles, etc.
Capítulo
Tú mismo
Tú mismo eres la única persona, en el mundo entero, que

responde de ti.
Con el tiempo, podrás adquirir fama y fortuna, gerentes y
agentes de publicidad propios, familia y amigos. Nada de esto
podrá cambiar ese hecho. Los filósofos desde Aristóteles hasta
Abby Lañe han disertado largamente sobre esta sola verdad.
Ni siquiera pretendo agregar nada a sus teorías. Sí intentaré
formular algunas normas claras que te podrán ayudar a "ser
fiel a tí mismo", como dice el dicho, durante la temporada de
producción.
1. Cuidar tu salud.
A. Comer adecuadamente. No esperar que basten los
emparedados, refrescos y dulces.
B. Dormir siempre que puedas porque habrá tiempos
en que no podrás. No te hagas ilusiones sobre esto.
C. No agitarte. Trabaja en un problema u olvídalo.
D. Estar limpio. Bañarte, lavar los dientes, lavar el ca-
bello, usar ropa razonablemente limpia; siempre.
E. Ponerte elegante cuando menos una vez a la semana,
ésto ayuda especialmente al estado de ánimo de los
trabajadores técnicos.
F. Descansar de vez en cuando. Usa el tiempo libre para
las cosas que te descansen. Si está "de moda" ir a
tomar cerveza cuando tú prefieres ir a nadar, ve a
nadar. Viceversa y etcétera.
G. Conservar el sentido del humor.

N O T A : El teatro de repertorio de verano especialmente es cosa
seria, trabajo duro e inclusive hasta una forma de arte, pero tú

nunca durarás una temporada si no le encuentras también el
lado cómico.
2. Cuidar los modales.

No hace falta más comentario, salvo este: la cortesía, inclusi-
ve la solicitud, con las personas muy importantes, no constituye
las buenos modales cuando vaya acompañada de grosería hacia
personas de menor categoría. Igualmente, la bondad exagerada
hacia los compañeros de trabajo, meseros, porteros, visitantes,
etc., no disminuye tu obligación de mostrar una cortesía razo-
nable a las personas encumbradas.
Por ejemplo: Si te invitan a una fiesta, acepta cordialmente
o envía una disculpa. Di "gracias" por fiestas, regalos o favores
especiales, inclusive si el donante tiene millones y sólo te invita
a tomar un refresco. En otras palabras, en el teatro existe un
sistema de castas, pero no se aplica a la cortesía común.
3. Tener presente tu reputación.

A. No perder de vista el hecho de que todo el ancho
mundo del teatro es realmente muy reducido.
B. No abandonar una tarea sin aviso adecuado. (El
aviso adecuado quiere decir tiempo suficiente para
que tu compañía encuentre otra persona para ocupar
tu lugar.) Los demás pensarán que eres indigno de
confianza, injusto, inepto, desagradable y un Don
Nadie, cuando menos.
C. No echar la culpa de tu propia incompetencia a otros
miembros de la compañía. Todos se enterarán tarde
o temprano, de todos modos, y recordarán que te que-
jas constantemente.
D. Jamás exigir ni siquiera sugerir el despido de otra
persona, si no puedes:
(1) Comprobar que dicha persona constituye un

verdadero detrimento para la compañía.
(2) Estar completamente seguro que no es cuestión
de un "choque de personalidades".
(3) Encargarte de sus tareas además de las tuyas, o:
(4) Recomendar a otra persona más conveniente que
esté dispuesta a trabajar por el mismo sueldo (a me-
nos que tú, personalmente, estés dispuesto a cubrir
la diferencia).
A ti te tacharán de entremetido.
E. No descuidar el trabajo por motivos sociales. Dirán
que eres aficionado.
F. No jactarte de tus esfuerzos anteriores si los actuales
no están al mismo nivel. Pensarán que eres jactan-
cioso y pesado.
G. No decir que harás cosas que no tienes la menor in-
tención de hacer o que eres incapaz de hacer. Te
tacharán de mentiroso.
H. No andar siempre armando líos. Te llamarán busca-
pleitos.
I. Trabajar siempre a tu capacidad máxima, no impor-
ta lo que hagan "los demás". Tomarán nota de ti
para referencia futura.
4. Usar la imaginación.
Sin esta última norma todas las demás quedan anuladas.
Cada empleo en el teatro es creativo. Tu éxito o fracaso
dependerá de la imaginación, personalidad y perseve-
rancia que emplees para aumentar tu eficiencia.

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ACTUACION

DOROTHY LEE TOMPKINS

Rep. Argentina 9, México 1, D. F.

Derechos reservados para la edición

Imp. GALVE, S. A.—Callejón de San Antonio Abad 39—México 8, D. F.

Dorothy Lee Tompkins es veterana de veintitrés temporadas

18. El fotógrafo 119

Este libro está escrito para los aprendices del teatro de

queridos, tarjetas a sus amigos íntimos y agentes, y además

la gente del teatro, como todo el mundo, recuerda el año pasado

Generalmente un aprendiz tiene mucha ambición y podrá

si realmente quieres trabajar." Pero todo esto es propio de otro

Intentaré hacer tres cosas.

Espero sinceramente que este libro sirva a todos los princi-

Espero ayudar a los miles de personas —literalmente—

tulo, Tú mismo, se aplica a todos; por eso, no es necesario repe-

El acomodador es una de las personas cuya responsabilidad

1. Organizar a los acomodadores.

(2) Tomar nota de cualquier defecto de los asien-

3. Revisar personalmente los asientos cada semana, y

4. Informar a la gerencia de las quejas razonables del

Cada acomodador debe:

Los actores eventuales son los que vienen a una compañía

1. El actor profesional eventual de repertorio está contra-

A. Representar un papel que no se ajuste a las aptitu-

sesiones de clubes, concursos de natación, juegos de

2. El actor eventual profesional no está contratado para:

3. El actor eventual profesional debe recordar que forma

4. El actor eventual local está contratado generalmente

actor eventual local está agravando el desempleo

5. Los actores eventuales locales deben recordar que for-

arreglos para ensayos especiales, pruebas, fotografías, etc.,

El aprendiz es una persona que, aunque cuente con alguna

En ningún otro lugar le es posible a un "pro" potencial del

El director musical debe . . . fijar los tonos para los

Naturalmente, hay otros muchos ejemplos. He intentado

Aparte de decir que el aprendiz debe trabajar y aprender

mente si vuelve con la misma compañía, quizá pueda salvarse

El autor es la persona que ha escrito una obra dramática.

1. Asegurarse de que el productor cuente con un mínimo

2. Presentarse antes del primer ensayo.

ahorrar bastante desesperación durante la etapa con-

3. No interrumpir los ensayos.

4. No socavar jamás la autoridad del director.

5. Llevar siempre un cuaderno o una tabla con pinzas y

6. Tener acceso a una máquina de escribir y / o mecanó-

7. Escribir de nuevo las escenas que necesitan revisarse y

8. Ver las representaciones de la obra. Tomar más apuntes.

9. Cambiar lo que se pueda cambiar eficazmente, con

10. Guardar sus demás apuntes para una revisión futura.

11. No hacer acuerdos verbales con nadie relacionado con

El concesionario es la persona encargada de la dulcería y

1. Tener su local limpio y ordenado.

2. Siempre presentarse él mismo limpio y esmerado.

3. Vigilar que su puesto tenga todo lo necesario para cada

4. Llevar registro de todas las cuentas.

B. Entregar las cuentas al gerente de negocios cada se-

5. Estar listo para abrir su puesto a tiempo.

6. Prepararse para cada intermedio tan pronto como suba

8. Dar cambio rápidamente y sin errores.