Teorico de Direccion y Estilos

Teórico
"La fuerza latente del teatro

se refleja en el tributo
que ha de pagar a la censura"
Peter Brook en "El espacio vacío"

SEMINARIO de INTRODUCCION a la DIRECCION ESCENICA - Noviembre de 2005 - página 2 de 76
INDICE
Teórico.......................................................................................................................
INDICE....................................................................................................................................2
RECONICIMIENTO OBJETIVO DE LA FIGURA DEL DIRECTOR TEATRAL............................................................4
Panorama histórico del oficio de la Dirección.................................................................................4
Causas de la aparición de la figura del Director..............................................................................6
Algunas definiciones de DIRECTOR desde la función y el oficio............................................................7
Definiciones del diccionario......................................................................................................8
Definiciones varias.................................................................................................................9
Definición de Brecht (1898-1956)..............................................................................................10
APORTES OBJETIVOS DEL DIRECTOR TEATRAL EN LA TOTALIDAD DE LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS DEL GRUPO O
ELENCO.................................................................................................................................11
Enunciado / Enunciación........................................................................................................11
Consideraciones generales......................................................................................................12
Una Ayuda.........................................................................................................................14
Preguntas..........................................................................................................................15
Director............................................................................................................................16
NIVELES DE COMPRENSIÓN DEL TEATRO...........................................................................................17
Niveles de comprensión del Teatro............................................................................................17
CONSIDERACIONES ELEMENTALES Y GENERALES PARA EL ABORDAJE DE UN TEXTO DRAMÁTICO..........................20
Análisis estructural del relato (Roland Barthes)............................................................................20
Modelo Actancial.................................................................................................................21
La Obra............................................................................................................................22
Clásico / Barroco.................................................................................................................23
CONSIDERACIONES ELEMENTALES Y GENERALES PARA EL ABORDAJE DE UN TEXTO DRAMÁTICO EN EL MARCO DE LOS
ENSAYOS................................................................................................................................24
Formas: dramática / épica.....................................................................................................24
Estructuras: dramática / épica................................................................................................25
Epización del Teatro.............................................................................................................27
Clasificación de Signos..........................................................................................................28
Elementos mecánicos básicos de la Dirección...............................................................................29
Documentación...................................................................................................................31
fábula · argumento · fundamentación · actualización · historización...................................................32
Libro de Dirección................................................................................................................33
Los Géneros.......................................................................................................................34
Una improvisación efectiva.....................................................................................................38
Acción..............................................................................................................................39
Conflicto...........................................................................................................................42
Lenguajes no verbales...........................................................................................................46
Sullivan / Mediza.................................................................................................................50
Espacio.............................................................................................................................51
PUESTA EN ESCENA...................................................................................................................53
Acerca de la Puesta en Escena.................................................................................................53
Definiciones.......................................................................................................................54
SAINETE................................................................................................................................56
Antecedentes del género.......................................................................................................56
Algunas características del Sainete como pura fiesta......................................................................56
Algo sobre Vacarezza............................................................................................................58
GROTESCO.............................................................................................................................61
Algunas definiciones.............................................................................................................61
Algunas características del grotesco criollo..................................................................................62
Síntesis.............................................................................................................................66
Algunas notas sobre la Inmigración en Argentina...........................................................................69
MELODRAMA...........................................................................................................................70
Algunas características del melodrama.......................................................................................70
Síntesis.............................................................................................................................73
BIBLIOGRAFÍA..........................................................................................................................76
RECONICIMIENTO OBJETIVO DE LA FIGURA DEL DIRECTOR TEATRAL
Panorama histórico del oficio de la Dirección
EL DIRECTOR EN LA ANTIGÜEDAD:
Orígenes: Ritos (Egipto).
Pasión de Osiris
Pasión de Abidós
(Organizaban los sacerdotes).
EN EL TEATRO GRIEGO:
"Corega" (Pagaba el sueldo a los coros)
"Tragediógrafo" (Primer actor, protagonista)
"Didaskalos" (Maestro: instruía cómo decir, los movimientos del coro, etc.)
EN LA EDAD MEDIA:
"Conductores de secretos"
"Jefe de los misterios religiosos"
(Trucos escénicos espectaculares, incendios, degollaciones, apariciones,
desapariciones, etc.)
EN EL RENACIMIENTO:
"Arquitecto, escenógrafo o autor"
1600 : Shakespeare - Teatro Isabelino
1650 : Molière - Racine
EN EL SIGLO XVIII:
"Los grandes actores"
1750 : Garrick
1800 : Konrad Ekhof - Johann W.Goethe
1890:
Duque George II de Meinigen
Primer ensayo. Sus reglas.
Director: hombre que mira y objetiviza.
1900 (Rusia):
Sentido de la dirección en escena:
Stanislavsky
Antoine
Meinigen Stanislavsky Antoine

(1826-1914) (1863-1938) (1858-1943)
----------------------------------------------------------------------------
ESCUELA NATURALISTA
se realiza como disciplina

la figura del director de escena jerarquía artística
puesta en escena.
1ª LEY: ORDEN  Los directores ordenan.
LA LEY QUE LO FUNDAMENTA ES EL ORDEN.

ES EL RESPONSABLE. EL UNIFICADOR. EL GUÍA.
Causas de la aparición de la figura del Director
 Crecimiento de la historia teatral (a mayor cantidad de obras, mayor necesidad

de ordenarlas).
 Causa psicológica - edípica: necesidad de autoridad. Paternalismo.
 La complejización del mundo.
 Público heterogéneo.
 Necesidad de imitar la vida en el teatro.
 Necesidad de "revelar" al autor.
 Aparición de la verdad como valor más importante que la composición (la

belleza). Aparece el tema de la "vivencia".
 Necesidad de instruir cómo debe actuar el actor; aparecen las cualidades del
actor.
Algunas definiciones de DIRECTOR desde la función y el oficio
QUÉ DEBE HACER EL DIRECTOR:
El concepto más moderno es:
"Espectador de profesión, el que tiene la profesión de ver".

Jerzy Grotowski (1933)
ANTECESORES:
En el 1700, Diderot dice:

"Abrazar en toda su extensión una obra dramática..."
En 1850 el Duque de Meinigen propone:

"Considerar la obra como una unidad artística y no como una reunión de
partes"
Copeau (1897-1949) destaca:

"Ver el desarrollo de la obra, cómo se transforma. Dar la señal y dejar que el
trabajo aparezca ante la multitud de personas reunidas".
Definiciones del diccionario
DIRIGIR:
Enderezar, llevar a un punto determinado. Encaminar. Guiar.
(Definición dada en un diccionario convencional)
DIRECTOR:
1. Director se denomina actualmente al responsable de la puesta en escena, es

decir, la función que en francés lleva el nombre de metteur en escène
(escenificador), término cuya aparición se sitúa generalmente en la primera
mitad del siglo XIX. Si bien la palabra y la práctica sistemática de puesta en
escena datan de esta época, los antepasados más o menos legítimos del director
no escasean en la historia del teatro.
2. En el teatro griego, el didascálico (de didaskalos: instructor) era algunas veces

el autor mismo: él cumplía la función de organizador. En la Edad Media, el jefe
de actores tenía la responsabilidad, a la vez ideológica y estética, en los
Misterios. En el Renacimiento y el Barroco, era frecuentemente el arquitecto o el
escenógrafo quien organizaba el espectáculo según su propia perspectiva. En el
siglo XVIII, los grandes actores toman el relevo: IFFLAND, SHRÖRER serán en
Alemania los primeros grandes "Régisseur". Pero habrá que esperar hasta el
naturalismo -en particular el Duque GEORGE II de MEINIGEN, A.ANTOINE Y
K.STANISLAVSKI- para que la figura llegue a realizarse en disciplina y arte.
3. Es difícil estatuir de una manera definitiva la conveniencia e importancia del

director en la dirección teatral, porque, en último término, los argumentos se
reducen siempre a una cuestión de gusto y de ideología y no a un debate estético
objetivo. Constataremos simplemente que el director existe y se hace oír en la
producción escénica (particularmente cuando no está a la altura de su tarea).
Esto no impide que se vea impugnado repetidamente por otros "colegas"; el actor
que se siente aprisionado por directivas demasiado tiránicas: el escenógrafo que
intenta atrapar con su artificio al equipo artístico y al público: el "colectivo" que
rehúsa las distinciones en el grupo, toma a su cargo el espectáculo y propone una
"creación colectiva"; y, recientemente, el animador cultural, que sirve de
intemediario entre el arte y su comercialización, entre los artistas y el entorno:
posición inconfortable pero estratégica.
(Definición del Diccionario de Teatro de P.Pavis, pág.139)

Definiciones varias
"El estilo es el hombre" (Goethe)
El Director subordina a todos a su estilo. A todos los participantes de la experiencia

teatral los va llevando a una forma que puede estar inspirada en alguna corriente
artística. (El estilo es el hombre, pero hay una "historia" de los estilos, según épocas y
procesos históricos).
Meyerhold (1874–1940)
"El tiempo de la obra". "Protagonismo del actor con privilegio del espectador".
Tairov (1885-1950)
"Forma Escénica". "El actor debe encontrar una forma".
Gordon Craig (1872-1966)
"Mostrar algo persuasivo alejado de la realidad, pero lleno de nueva verdad".
Yván Goll (1891-1950)
"La grandiosidad del nuevo teatro".
Oscar Schlemmer (1968-1943) (BAUHAUSS)
"TEATRALIDAD" (máscaras y vestuarios).
Alexander Dean
"Cuándo entran, cuándo se sientan, cuándo se van".
Piscator (antecesor de Brecht)(1893-1966)
"Servir de la mejor manera al pueblo".
Brecht (1898-1956)
"Poner en crisis"
Grotowski (1933)
Relación Director - Espectador. “Espectador de profesión”
Bernard Shaw (1856-1950)
Receta de cocina.
Barba (1936)
"Descomponer" y "desestabilizar" al espectador.
Buenaventura (1930)
Acuerda con el concepto anterior.
D'Ouvignon (1966)
"Hacer de la política una función dramática".
Reinhardt (1873-1943)
Propone considerar a los actores como "almas de niño" y al teatro como su mejor
refugio.
Definición de Brecht (1898-1956)
CONTAR UNA HISTORIA INTERESANTE

EN FORMA DRÁMATICA
LO MÁS CLARAMENTE POSIBLE
A UN PÚBLICO DETERMINADO.
Análisis de esta definición:
1. "Contar una Historia Interesante": Implica el interés del Director: la Razón.

Si no es interesante, bien podemos ahorrarnos el hecho de contarla.
2. "En Forma de Acción Dramática": debe ser representada para que sea teatro; para
que el discurso sea comprendido por la acción (lenguaje: acción = "drama").
3. "Lo más claramente posible": el teatro es el arte de tiempo más condensado; una
representación teatral ocurre una vez. "Aquí y ahora" (Arte instantáneo). El espectador
no es un lector que puede volver sobre el párrafo que no comprendió. Lo que pasó en el
teatro, pasó y no volverá a repetirse y debe ser comprendido claramente por el
espectador.
4. "A un público determinado": Sin el público no hay interés de contar nada. No todas
las historias tienen el mismo grado de interés para todos los públicos. El director puede
preciarse de contar aquella historia que sea necesariamente interesante; elegir la más
necesaria o más útil en un momento dado. Para ello es menester partir del público al
que se va a dirigir: un público concreto, de cuyo análisis se deducirá la historia que sea
de su interés o utilidad (todo público está determinado por el lugar de origen, cuál es su
tiempo, la sociedad a la que pertenece).
APORTES OBJETIVOS DEL DIRECTOR TEATRAL EN LA TOTALIDAD DE

LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS DEL GRUPO O ELENCO
Enunciado / Enunciación
Nivel verbal (texto dramático)
Plano del Enunciado Nivel sintáctico (acciones)
Nivel semántico (objetos, vestuario, maquillaje)
Emisor o locutor (quién lo dice)
Receptor (a quién lo dice)

Plano de la Enunciación
Referente (desde dónde lo dice)
¿Qué queremos decir?
¿Cómo lo decimos?
---------------------------------- DISCURSO ---------------------------------
TIPO CATEGORÍA PERÍODO
ANÁLISIS GÉNEROS CORRIENTE ARTÍSTICA
Tragedia Arcaico
Descriptivo Comedia Clásico
Sociológico Pieza Manierismo
Estructural Tragicomedia Barroco
Construccional Melodrama Neoclásico
etc. Farsa Romántico
Consideraciones generales
HAUSER: Actor, Director, Dramaturgista.
Actor:
Un nivel de verdad en el lenguaje del cuerpo.
Responsabilidad en la acción.
(Nadie puede quitarle este lugar).
Director:
Responsabilidad de la escena.
Responsabilidad de la totalidad.
(Debe lograr que el actor tenga verdad teatral; debe sacar la verdad de la
práctica teatral. Impone la metodología de trabajo).
Dramaturgista:
Debe hacer la verdad de la coherencia teórica: la verdad lógica.
Fundamenta el espacio teórico.
 La verdad de lo práctico está en ser efectivo.

 Siempre es necesaria la adaptación.
 Si se logra una efectiva adaptación del texto se consigue historicidad. Si no, no
tiene "fuerza" (pierde vigencia).
 Clásico: logra un nivel de universalidad que permite que la obra trascienda en el

tiempo. Obliga menos a extremar las precauciones en la adaptación.
 Cuanto menos clásico sea el tema, más necesidad de adaptación.
 La verdad está en el momento histórico en que se escribe una obra. La verdad

continua no existe.
 Un criterio de verdad sería ceñirse lo más posible al texto, reproducirlo
exactamente. Sería una mera descripción.
 Otro criterio de verdad sería hacer una lectura sociológica de la obra. Tratar de
recrear la situación social. (Insistir un poco más en el marco y desdibujar un poco
más el texto).
 El tercer criterio de verdad sería la alternativa estructural: mover la estructura
en función de mis intereses.
 Análisis construccional filológico - semiótico.
ES NECESARIO ENCONTRAR UNA NUEVA ALTERNATIVA.
 ¿Hasta qué punto una obra representa en un hecho teatral la situación histórica -
social de la época? ¿Hasta dónde es una infracción?
 Ningún desconocimiento es gratuito. Somos responsables de lo que conocemos y

de lo que desconocemos.
 Más allá de que tu buena voluntad haya querido hacer otra cosa, eso es lo que has
hecho y eso es lo que los demás reciben.
 Diferencia entre Teoría y Metodología Teatral:
Teoría: razón lógica: no contradictoria, - dialéctica.

Metodología: praxis: efectividad.
 Texto dramático y Adaptación:
Análisis descriptivo (la verdad en el texto)

Análisis sociológico - psicológico (la verdad en el sujeto)
Análisis estructural (Barthes)
genético (Goldman)
actancial (Greimas)
Análisis construccional filológico - semiótico
Una Ayuda
Acciones
Texto
Personajes
Objetivos
Conflictos
Situaciones
Discusión CONDICIONES Relaciones
más precisa POSIBLES DE Circunstancias
(más material) OBJETIVAR dadas
Gestos
Atmósferas
Colores
Tiempos
Espacios
DIRECTOR
Sentimientos
Sensaciones
Discusión RESULTADOS Emociones
menos precisa POSIBLES DE Ideas
(menos OBTENER Conductas
material) Caracteres
Personalidades
Críticas des
Críticas
Preguntas
PARA EL ACTOR :
¿Qué hace? ¿Cómo lo hace? ¿Por qué?

¿Qué quiere?
Un Un tratamiento Una situación
Un propósito
comportamiento
claramente
definido
(CONDUCTA) (CARACTER) (CONFLICTO)

(DESEO)
PARA EL DIRECTOR :
1. ¿Cuál es la situación?
2. ¿Cuál es el conflicto?
3. ¿Quiénes intervienen en él?
4. ¿Qué es lo que quieren?
5. ¿Qué hacen?
6. ¿Cómo lo hacen?
7. ¿Cómo se resuelve la situación?
8. ¿Por qué se resuelve de este modo y no de otro?
Director
Situación Situación Situación

Cotidiana Límite Exaltada
Información Significación Psiquis
Conocimiento Vivencia
Devela
del Conflicto del Conflicto
Belleza Estética Forma
CREAR ES DAR SENTIDO

NIVELES DE COMPRENSIÓN DEL TEATRO
Niveles de comprensión del Teatro
Planos de aproximación a la obra teatral.
Reacciones de los espectadores ante la obra teatral detectadas por la psicología de la

percepción.
A. NIVELES SUBJETIVOS O EMOCIONALES
NIVEL SENSORIAL – SENSUAL:  (Respuesta psicológica y fisiológica involuntaria

del espectador ante los estímulos que la obra provoca.)
NIVEL EXPRESIVO:
 EMOCIONAL (Proyección de los sentimientos y emociones del
espectador, relacionándolos con características humanas particulares:
alegría, tristeza, esperanza, desesperanza, tranquilidad, ...;
independientemente de la época y de la intencionalidad del autor)
 IMAGINARIO-ASOCIATIVO (Tendencia del espectador a la formación de
imágenes suscitadas por la obra)
B. NIVEL OBJETIVO O TÉCNICO
NIVEL VERBAL
(Del texto, de las acciones, de los objetos,
NIVEL SINTÁCTICO
del universo visual del discurso)
NIVEL SEMÁNTICO
ALGUNOS FACTORES QUE, DILUCIDADOS, HACEN POSIBLE UNA LECTURA CRÍTICA DEL
ESPECTÁCULO:
1. ¿Cuál o cuáles son los conflictos fundamentales según la visión del director?
2. Jerarquizar los distintos conflictos de acuerdo a su incidencia dramática, hasta

deducir el conflicto clave.
3. ¿Qué quiso poner de relieve el director y cuál es su interpretación del texto?
4. ¿Cuál es la ideología de esta interpretación, y hasta qué punto es solidaria con

el texto y hasta qué punto constituye una traición?
5. ¿El plan general de la puesta es homogéneo con el propósito propuesto por el

director?
6. ¿La planta escenográfica, el vestuario y la iluminación responden a un criterio

unitario, o nos revelan estilos incompatibles entre sí?
7. ¿De qué modo estos elementos trascienden el principio decorativo y asumen o

componen valores dramáticos? O, dicho de otro modo, ¿en qué medida el espacio
de la intriga (donde tienen lugar los incidentes) y los objetos de utilería (que
cumplen una función meramente instrumental), se convierten en espacio y
objeto de la acción, en agentes reveladores del conflicto?
8. ¿En qué medida la luz deja de ser un simple subrayado de la acción, para
transformarse en un nuevo nivel de significación del conflicto?
9. ¿En qué medida todos estos lenguajes (escenografía, vestuario, música o

iluminación), proporcionan el ámbito adecuado para la acción, contribuyen a
establecer la atmósfera adecuada y ayudan a definir la época, situación histórica
y condiciones específicas que hacen al contexto dramático?
10. ¿Cuál es el estilo de interpretación adoptado y en qué medida se adecua a las

exigencias del texto?
11. ¿Cuál es el grado de convicción y verdad que revelan los actores en sus
distintos papeles?
12. ¿Hasta qué punto el enfoque de cada uno de estos papeles es correcto? Y, si
no es así, ¿en qué aspectos se desvirtúa la pregunta original? El personaje es un
modelo de comportamiento, cuya incorporación por el actor puede llegar a ser
total o parcialmente equívoca.
13. ¿La lectura efectuada por los actores, traduce cabalmente las intenciones
individuales, la estructura psicológica de los personajes (cuando ella existe) y el
sentido de los conflictos interpersonales, o, por el contrario, los anula y
desdibuja?
14. ¿Las acciones físicas establecidas para los distintos personajes, ayudan a
definir sus conductas, o, por el contrario, resultan incongruentes? Fijar las
contradicciones y carencia de lógica.
15. ¿Hemos descubierto comportamientos mecánicos en la actuación? Si fuera así,

es importante establecer si ellos se dan a nivel de las acciones físicas, de la
verbalización o del pensamiento.
16. ¿Cuál es el grado de relación que establecían los actores entre sí y en qué
medida ello se ajustaba a las exigencias propias del papel? Los vicios más
comunes en este sentido son: a) la no existencia de comunicación alguna; y b) el
establecimiento de falsas relaciones, que resultan de actitudes incompatibles con
el personaje.
CONSIDERACIONES ELEMENTALES Y GENERALES PARA EL ABORDAJE

DE UN TEXTO DRAMÁTICO
Análisis estructural del relato (Roland Barthes)
NIVEL FUNCIONAL
Unidades Funcionales
Funcionalidad del HACER Funcionalidad del SER
ACCIONES DATOS
NÚCLEOS CATÁLISIS INDICIOS INFORMANTES
Polos de Zonas de Significados Significados

decisión seguridad implícitos explícitos
ARMAZÓN RELLENO
(Historia) (Discurso)
NOTA: Una unidad puede pertenecer al mismo tiempo a dos clases diferentes.
En el HACER:
Se produce una acción que obliga a tomar una decisión:

a esta acción - decisión la llamamos NÚCLEO.
Se produce una acción que es aleatoria a la toma de decisión:

a esta acción, la llamamos CATÁLISIS.
En el SER:
Tanto los INDICIOS como los INFORMANTES resuelven el mundo en las ideologías,
de la psicología de los personajes, la situación social, la época, etc.
Modelo Actancial
SUJETO
Ejes que trazan el tema de la acción y del deseo
OBJETO
AYUDANTE
Facilitan o impiden la acción del Sujeto.
OPONENTE
DESTINADOR
Fuerzas sociales
DESTINATARIO
La Obra
¿Entre qué ¿Entre quiénes? ¿Qué representan ¿Cuál es la forma

valores? (personajes) éstos? evidenciada?
¿Qué 1º resultado ¿Qué 2º y 3º? ¿Qué sentimiento
La Obra obtenemos? (Forma) o idea origina la
(Situación) totalidad?
Valores en pugna Personajes en Conflictos en Formas en pugna

pugna pugna
Ejemplo:
Poder Autoridades Aristocracia Estilizada
Imposibilidad de Clásica y Barroca Angustia y

La Obra Comunicación alternando Bronca
Conciencia Marginales Pueblo Bastarda

Clásico / Barroco
Clásico: Barroco:
Inmovilidad Movimiento
Perfección Transformación
El ser, la esencia
EVOLUCION desde lo ... ... hacia lo ...
Lineal Pictórico
Superficial Profundo
Forma cerrada Forma abierta
Claridad Indistinto
Unidad Variedad
Planos superpuestos Volumen
REPRESENTÓ EN SU ÉPOCA:
Aristocracia Marginalidad
Ejemplos:
Rafael Rubens
"Los Esponsales de la Virgen" "El Rapto de las Hijas de Leucipo"
"Las Tres Gracias" "Las Tres Gracias"
CONSIDERACIONES ELEMENTALES Y GENERALES PARA EL ABORDAJE
DE UN TEXTO DRAMÁTICO EN EL MARCO DE LOS ENSAYOS
Formas: dramática / épica
FORMA DRAMÁTICA DEL TEATRO FORMA ÉPICA DEL TEATRO
El escenario "corporiza" un hecho Lo narra
Compromete al espectador en la Lo transforma en observador pero

acción y desaprovecha su actividad despierta su actividad intelectual
intelectual
Le posibilita sentimientos Lo obliga a tomar decisiones
Le proporciona vivencias Le proporciona conocimientos
El espectador es introducido Es situado frente a la acción

en la acción
Se trabaja con la sugestión Se trabaja con argumentos
Se conservan las sensaciones Las sensaciones se llevan a una

toma de conciencia
El hombre se presenta como algo El hombre se transforma y

conocido de antemano transforma
El suspenso se crea en torno al El suspenso se crea en torno al

desenlace desarrollo
Una escena existe en función Cada escena existe por sí sola

de la siguiente
El desarrollo es lineal El desarrollo es curvilíneo
Natura non facit saltus Facit saltus
El mundo tal cual es El mundo tal como será
Lo que el hombre debería ser Lo que el hombre debe ser
Sus instintos Sus motivos
El pensamiento determina el ser El ser social determina el

pensamiento
Estructuras: dramática / épica
ESTRUCTURA DRAMÁTICA (en progresión)
 Superobjetivo
 Puntos de giro
 Tratamiento (desprendido de los Objetivos)
 Acciones
1. Utiles
Acciones
2. Significativas
1  Hacen a la estructura del relato. Arman la escena.

2  Se refiere al conflicto o a uno de los conflictos.
PRINCIPIO DESARROLLO FINAL
X---O----+----+----+-O---O----+--O---O----O-----------X
Unidad
de acción
Conflicto
X  Objetivo/s
O  Acciones (donde se apoya el discurso)
+  Puntos de giro
INTRIGA
(Interés por el desenlace)
ESTRUCTURA EPICA (a saltos)
PRINCIPIO DESARROLLO FINAL
|--o---o---o--|---o---o---|---o---o---|----o----|--o-o--o--|
Episodio
Acontecimiento/s
Intereses
o Gesto (donde se apoya el discurso)
| Saltos
ARGUMENTO
(Interés en el desarrollo)
Epización del Teatro
Tendencia del texto, desde fines del S.XIX, a integrar elementos épicos
(narrativos) en su estructura dramática: relatos, supresión de la tensión, ruptura
de la ilusión y toma de la palabra por un narrador, escenas de masas e
intervención de un coro, documentos vehiculados como en una novela histórica,
etc.
Este movimiento de desdramatización, ya acusado en ciertas escenas de
Shakespeare o de Goethe (Goetz, Fausto II), se acentúa en el S.XIX con el teatro
leído (Musset, Hugo) y en los frescos históricos (Grabbe, Büchner). Culmina en el
teatro épico contemporáneo. Son posibles diversas explicaciones de este
fenómeno, cuyos teorizadores fueron Hegel (1795) y luego Lukacs (1965). Se
resumen en el fin del individualismo heroico y del combate singular. En su lugar,
el dramaturgo, si quiere mostrar los procesos sociales en su totalidad, deberá
hacer intervenir una voz que comente y organice la fábula como panorama
general, lo cual exige más bien una técnica de novelista que de dramaturgo.
(Diccionario de Teatro, Patrice Pavis, Ed.Paidós, p.170)

Clasificación de Signos
1 palabra Texto Signos Signos auditivos

Tiempo
2 tono pronunciado auditivos (actor)
3 mímica
Expresión Espacio
4 gesto
corporal Actor y tiempo
5 movimiento
Signos visuales
(actor)
6 maquillaje Apariencias Signos
7 peinado exteriores visuales Espacio
8 traje del actor
9 accesorios Aspecto
Espacio Signos visuales
10 decorado del espacio
y tiempo (fuera del actor)
11 iluminación escénico Fuera
del actor
12 música Efectos sonoros Signos Signos auditivos
Tiempo
13 sonido no articulados auditivos (fuera del actor)
Elementos mecánicos básicos de la Dirección
1. COMPOSICIÓN
2. ÉNFASIS
3. MOVIMIENTO
4. ACCIONES FÍSICAS
Son reglas básicas. Todas se rompen asiduamente, por eso hay que conocerlas, para
romperlas incluso, o no. Tienen un solo fin: guiar el ojo del espectador, que es instintivo,
para que vea lo que queramos y oiga lo que queramos que oiga. Son reglas para que el
espectador esté atento.
1. COMPOSICIÓN
Deberá tenerse en cuenta:

Variedad
Unidad
Coherencia
Balance (simétrico y asimétrico)
Armonía
Contraste
Ritmo
Balance: Se ve afectado constantemente por los movimientos de los actores.

Sea simétrico o asimétrico, la mayor parte del tiempo debe existir un balance
perfectamente equilibrado.
"El ojo del espectador no abarca siempre todo el escenario, sino que se concentra en la
agrupación y selecciona de manera instintiva el centro correcto de balance".
UNIDAD
Simetría
ARMONIA
VER EN CLÁSICO Y BARROCO coherencia
VARIEDAD
asimetría
CONTRASTES
2. ÉNFASIS
Reglas que juegan para valorizar algo; tienen que ver con el cuerpo, con el otro.
Procedimientos para Enfatizar – Resaltar - Potenciar una figura en un escenario:
1. por la posición del cuerpo en relación con el público.

2. por el área que ocupe en el escenario.
3. por nivel.
4. por contraste.
5. por espacio.
6. por repetición.
7. por foco visual: a) foco directo b) foco indirecto
8. por estar en el vértice de un triángulo.
Otros procedimientos pueden ser externos:
 por las luces

 por el sonido (música, efectos, silencio)
 por el color (del vestuario, por ejemplo)
 por congelamiento
3. MOVIMIENTO
Movimientos fuertes Movimientos débiles
Siempre en positivo
con el cuerpo
de < énfasis a > énfasis de > énfasis a < énfasis
Algunas reglas elementales del movimiento: (Todas se rompen con frecuencia)
 Cuando un actor habla, el otro se calla y está quieto.

 Movimientos "limpios" y "completos" realizados con sencillez y precisión.
 Los cruces se hacen por delante del otro; en este caso son lícitos. Por detrás
rompen con la composición.
 Los movimientos deben ser ligeramente curvos para facilitar el control de la
posición del cuerpo y poder terminarlo con efectividad.
MOVIMIENTO Y TEXTO: Fuertes y débiles de acuerdo al subtexto.
4. ACCIONES FÍSICAS
 Útiles (nos hacen avanzar en el relato, en la historia)

 Significativas (aclaran el discurso. "Dicen" del conflicto.)
Documentación
1. Sobre el autor:
 Su vida
 Su obra
 Juicios críticos sobre su obra
 Documentos gráficos sobre las puestas en escena de sus obras.
2. Sobre la época:
 Realidad económico, político, social.

 Corrientes artísticas del momento y del ahora (teatro, literatura, pintura,
escultura, arquitectura, música, etc.)
 Convenciones teatrales vigentes en dicha época.
3. Época en que se desarrolla la acción de la obra:

(que coincide o no con la época en que fue escrita)
 Realidad económico, político, social.

 Corrientes artísticas del momento (teatro, literatura, pintura, escultura,
arquitectura, música, etc.)
 Modas y costumbres.
fábula · argumento · fundamentación · actualización · historización
FÁBULA
Aquella historia que contiene la obra que justifica la decisión del director
para realizar su montaje.
ARGUMENTO
La totalidad de las historias en el devenir de los hechos y la trama.
FUNDAMENTACIÓN
Suma de los motivos por los cuales queremos hacer determinada obra.
ACTUALIZACIÓN
Lo que es válido hoy que está implícito en la obra, tanto porque persiste,
porque está o porque fue superado.
HISTORIZACIÓN
En la obra hay que tratar de descubrir cómo esos problemas fueron

superados en su momento o cómo pueden ser superados problemas que
existen (si no fueron superados).
"Lo Histórico para el Arte y el artista es modificable"
Libro de Dirección
1. El argumento redactado.
2. Establecer el género al que pertenece la obra.
3. El punto de vista redactado.
4. La fábula de la obra.
5. Documentación.
6. Actualización e Historización.
7. Cronología de la obra.
8. La planta escenográfica.
9. Lista de vestuario.
10. Lista de maquillaje.
11. Lista de movimientos de luz.
12. Lista de música y efectos de sonido.
13. Lista de utilería.
14. Plantas de movimientos.
15. Puntos de giro
16. Las acciones principales.

Los Géneros
TRAGEDIA
El tema es trascendente, serio.

Utiliza lo probable. No hay lugar para la casualidad.
Imposibilidad de quitar el fin por el que se lucha.
Imposibilidad de alcanzarlo sin incluir la muerte o el fracaso.
Imposibilidad de renunciar a la lucha.
Realista y amplificado.
El protagonista sufre un cambio externo e interno.
Estilización. Economía de medios.
En la tragedia clásica, es un "gran hombre".
En la tragedia moderna, es un "representante de una clase".
Los "puntos de giros" (boyas) deben ser muy destacados.
Las grandes líneas convienen, resultan mejores que los detalles.
Los personajes en la tragedia son reflexivos. Siempre tienen un nivel de
conciencia.
El protagonista cuenta con cualidades pero tiene un "error", un "defecto".
Lo anterior, sumado a las "circunstancias", desatan la tragedia.
En la clásica, la base es religiosa.
En la moderna, la base es social.
Personaje trágico: decide voluntariamente su destrucción (real o simbólica)
Figura trágica: no decide voluntariamente.
Carácter trágico: si sufre un profundo cambio.
COMEDIA
Su tema es anecdótico.
El tono es ligero, ágil.
El argumento es "complicado", y pasan muchas cosas.
Utiliza lo probable, y eventualmente, lo posible (poco).
El personaje tiene un "vicio". Este vicio es una compulsión.
No puede evitar lo anterior, sufre un castigo y se reforma.
Hay más "situaciones" que hechos.
Las "situaciones" son reversibles, tienen arreglo. Los hechos, no.
Las transiciones entre situaciones son nítidas, como cortadas a cuchillo.
Los actores no deben considerar que están haciendo cosas graciosas. No deben
perseguir la carcajada; los personajes no deben "hacer" de graciosos; es la
estructura, las situaciones, las que hacen reír o promueven una sonrisa. Es un
género que posee sutilezas.
(Woody Allen, Chaplin)
PIEZA (lo que comúnmente se llama DRAMA)
Utiliza lo probable.
El protagonista no muere, no es destruido.
El protagonista "decae": sufre un cambio interno.
Todo el énfasis está puesto en el carácter.
La situación inicial es casi idéntica a la final.
Los personajes ignoran "algo" al principio, que luego conocen.
Es el género más realista, más cercano al naturalismo: el tono es cotidiano, el de
la vida.
Los personajes deben comprender más cosas de las que dicen, que manifiestan
(como en la vida).
Los actores deben tener "pudor" por las emociones: deben ocultarlas cuando
aparecen.
(Todo el teatro psicologista: Miller, Williams, Chejov)
MELODRAMA
Utiliza lo posible.
El tono es exagerado, patético, pasional.
Ejemplifica un valor que se contrapone a otro valor opuesto.
Se trata de una lucha entre el "bien" y el "mal".
La cadena de hechos es más importante que las características de los personajes.
Siempre triunfa uno de los valores en pugna.
Generalmente, triunfa el bien. El mal tiene que perecer.
Si triunfa el mal, igualmente el mal tiene que perecer, aunque no perezca.
La sorpresa es importantísima en los personajes: aparecen los "paroxismos
emotivos".
La música es esencial.
Cargada caracterización exterior: buenos, malos, locos, sensatos, viciosos, etc.
Personalidades morbosas y externas: caben en este género.
Tiende al naturalismo en el sentido que usa más el análisis y la síntesis.
(Radioteatros, óperas, El enfermo imaginario de Moliére, el Don Juan, Sandrini, la

escena de Mentirola y el Centinela con el bolero de fondo en El Dictamundo, El
amor y la furia)
TRAGICOMEDIA
Utiliza lo probable y lo imposible.

El protagonista viaja hacia un ideal.
Atraviesa "situaciones", vence obstáculos y llega a una meta.
La meta puede ser positiva o negativa.
El personaje no implica un valor. Va hacia él.
El protagonista va por el "buen" o por el "mal" camino.
Sus materiales son: la aventura, las hazañas, también a veces, el crimen.
Un elemento maravilloso amenaza al protagonista - héroe.
Otro elemento maravilloso lo salva.
El tono es entre lo probable (que corresponde a la pieza - vida cotidiana) y lo
imposible (tono exagerado del melodrama).
La casualidad es un factor sumamente importante. No hay explicación racional de
los hechos.
(Chaplin: la situación de que Carlitos levante una banderita para alcanzársela a

alguien y detrás venga una manifestación, lo identifiquen con la manifestación y
lo lleven preso / A los muchachos de M.Beltrán y A.Crespi)
FARSA
Toda farsa tiene un género realista de "fondo" (tragedia, comedia, pieza)

Utiliza lo probable, lo posible y lo imposible.
Parte de una realidad pero se aleja de ella.
La realidad es "sustituida".
Pueden ser sustituidos algún lenguaje en particular o cualquier combinación de los
mismos.
Hay cuatro tipos de farsas:
1.- poética: fondo de tragedia, comedia, o pieza

2.-absurda: fondo de tragedia, comedia, o pieza
3.-didáctica: fondo de tragedia, comedia, o pieza
4.-trágica: fondo de tragedia, o pieza
La sustitución que se haga de la realidad en la situación, el lenguaje o los personajes,

debe tomarse como la misma realidad que ha sido sustituida. De ahí la importancia que
tiene conocer exactamente la sustitución que se ha hecho.
No hay tono "farsesco". La farsa tiene el tono que tiene de fondo: trágico, cómico o de
pieza. La farsa no se debe identificar con la risa. Tiene el tono que tiene de fondo.
TRAGEDIA Realista
Los hechos son probables, lógicos.
COMEDIA Realista
Lo que debe ocurrir.
PIEZA Realista
Lo que puede ocurrir, pero no

No
MELODRAMA necesariamente.
realista
Lo que no es imposible.
No Lo probable y lo imposible
TRAGICOMEDIA
realista alternando.
No Lo probable, lo posible y lo
FARSA
realista imposible alternando.
NATURALISMO REALISMO GÉNERO
Imitación Significación Poesía
Vida Estética Lúdico
Belleza Arte Forma
Personas Personajes Entidad poética

Una improvisación efectiva
UNIDAD DE ACCIÓN
(Escena entre puntos de giro)
CONFLICTOS OBJETIVOS ACCIONES
Hago las preguntas del cuadro "Para el actor" / "Para el director"
SUMO LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS
IMPROVISO EN "PRIMERA PERSONA"
RESULTADOS
Conocimiento del Límites del

Vivencia del
conflicto conflicto
conflicto
INCORPORO EL TEXTO DE FORMA ARBITRARIA

(Un parlamento a cada actor a decir en el marco de la improvisación)
Si lo considero lógico dentro de las circunstancias dadas del conflicto

estoy alcanzando una conducta orgánica para el personaje
La escena cuenta ahora con una circunstancia favorable para ser dirigida:
Los actores tienen verdad en sus cometidos, y la escena es lógica desde el punto de vista
del conflicto que trata.
RESULTADO FINAL:
Actor:
He conseguido que el actor realice una investigación vital de la vida
interior del personaje en las circunstancias dadas de la escena.
Director:
He conseguido acercarme de manera vital a la estructura de acciones
elementales en la cual voy a sostener mi discurso escénico.
Acción
ALGUNAS DEFINICIONES / CONCEPCIONES
ROBERT: (Definición tradicional)
"Serie de hechos y actos que constituyen el argumento de una obra

dramática o narrativa."
Esta definición es tautológica (del gr.: Tauto, lo mismo; logos, discurso.) Y puramente
descriptiva, pues sólo reemplaza "acción" por "actos y hechos" sin indicar la naturaleza
del hacer transformador.
ARISTÓTELES:
"Acto voluntario tendiente a un fin determinado."

(Implica un deseo y una situación; un por qué y un para qué.)
PAVIS:
"Serie de acontecimientos esencialmente escénicos producidos en

función del comportamiento de los personajes."
(Teatralidad. Ficción.)
Es decir, conjunto de las transformaciones y modificaciones psicológicas o morales:

visibles (en la escena) e invisibles (en los personajes).
SEMIOLÓGICA:
"Elemento transformador y dinámico que permite pasar lógica y

temporalmente de una "situación a otra"".
(La "verdad en escena".)
Es decir, es la ilación lógico - temporal de diferentes situaciones. (Verosímil)

A saber:
Se reconstituye el "modelo actancial" en un punto dado de la obra. (Equilibrio)
Se determina:
 El sujeto
 El objeto de deseo
 Los ayudantes
 Los oponentes
La acción se produce cuando los "actantes" toman la iniciativa de un cambio de posición

en la configuración actancial, alterando el equilibrio de fuerzas del drama.
 Se modifica el esquema reconstituido.
 Los "actantes" adquieren una posición y un valor nuevos en el universo
dramático.
Por ejemplo:
 El motor de la acción pasa de un personaje a otro.
 El objeto perseguido es eliminado y/o adquiere otra forma.
 Se modifica la estrategia de los oponentes / ayudantes.
Los "análisis del relato" permiten articular toda la historia en torno a un "eje":
 Desequilibrio / equilibrio
 Transgresión / mediación
 Potencialidad / realización (no-realización)
El paso de un estado a otro, es decir, de una situación de partida a una situación de

llegada, describe exactamente el recorrido de cada acción.
(Aristóteles dividía toda "fábula" en: principio, medio y fin.)
Aceptado que en la pareja de términos acción / personaje, cada uno determina al otro
(dialéctica), las opiniones divergen acerca del término central de la contradicción; es
decir, acerca de la preeminencia de uno de los términos sobre el otro.
Concepción "existencial"
 La acción prevalece.
 Los personajes no actúan siguiendo un carácter sino que tienen un carácter en
función de sus acciones.
 Sin acción no puede haber tragedia pero sin caracteres sí (Aristóteles.)
 La acción se considera como el motor de la fábula, los personajes sólo se definen
en función de ella.
 El análisis del relato o del drama distingue esferas de acción, secuencias mínimas
de actos actantes que se definen por su lugar en el modelo actancial, situaciones.
 (Es decir, delimitar exactamente qué posición, qué situación puede asumir cada
personaje en función de causas y contradicciones anteriores, que lo han
producido en relación con la acción principal.)
Concepción "esencialista"
 Juzga al hombre por su esencia y no por sus acciones y su situación.

 Analiza muy finamente los caracteres.
 Los caracteres se definen por su consistencia y esencia psicológica o moral, más
allá de las acciones concretas de la intriga.
 Interés único en la personificación de:
 la "avaricia"
 la "pasión"
 el "deseo absoluto"
 Los personajes sólo existen como listas de "partes" (papel o rol) morales o
psicológicos.
 Los personajes coinciden totalmente con sus palabras, sus contradicciones y sus
conflictos.
Tipos:
 Acción útil y acción significativa

Útil: Hace a la "historia".
Significativa: "Dice" del conflicto.
 Acción interior y acción exterior

Interior: De tipo psicológica.
Exterior: Visible, física.
 Acción en la dramática y acción en la épica

En la dramática: Valor en la progresión.
En la épica: Valor en sí misma.
director un texto trabajan de forma

que los
Acciones del enuncia personajes
una puesta
dramaturgo en escena "hagan" esto o aquello
Sustitución
 Cuando el dramaturgo niega la progresión de una acción y "tematiza"
sustituyéndola por los actos de lenguaje de los personajes, éstos parecen no saber
ni querer actuar hacia un fin y según una fábula.
 La acción enunciadora reemplaza a la acción ficticia.
 Síntoma de la impotencia del hombre para actuar o para hacer creíble una
ficción.
 Es decir, la acción no necesariamente "dice" del conflicto; incluso se contradice
con su propio objetivo. (Ej.: Teatro del absurdo - Beckett, Ionesco.)
Conflicto
Una definición
Personajes
Confrontación de 2 o más Visiones del mundo ante una misma situación
Actitudes
Es decir, fuerzas en pugna.
"Por nuestra parte, entendemos que el conflicto es la categoría central en los

dominios del teatro. Como tal consideramos la existencia de 2 principios
claramente contrapuestos e inconciliables entre sí. De haber compatibilidad
puede haber acción narrativa pero nunca acción dramática."
Alberto Mediza
Forma dramática Acción
Forma épica Narración (Gestus)
Sujeto persigue Objeto – Deseo

(Amor, ideal, etc.)
(Cualquiera sea su
naturaleza: "personaje" o
"concepto") (Ej.: "Hamlet" -
La espera, en Beckett)
Oponente
(Obstáculo, psicológico o moral;
"personaje" o "concepto")
Combate individual o filosófico

(Ej.: "Hamlet" - "Esperando a Godot")
Conflicto
Acerca del lugar del conflicto (respecto de la estructura)
1. Contenido y expuesto en el curso de la acción. (Principio, medio y fin.) (El

conflicto es el "clímax" de la acción.)
2. Antes del comienzo de la obra. (Desarrollo.) (La acción es la demostración

analítica del pasado. Por ej.: "Edipo".)
Por el lugar del conflicto en la fábula puede conocerse la visión trágica del autor.
(Ideología, visión del mundo, de la vida, del hombre.)
(Shakespeare, Kafka, Sánchez, etc.)
Tipos
1. Rivalidad entre 2 personajes por diversas razones:

Económicas
Amorosas
Políticas
Otras
(Ej.: Realismo contemporáneo.)
2. Antagonismo entre:
Concepciones del mundo
Tipos de moral irreconciliable
(Ej.: "Antígona".)
3. Debate moral entre: Dentro de una misma figura

(Conflicto interno. Ej: "Fausto".)
4. subjetividad / objetividad Disp
inclinación / deber uta
pasión / razón Entre 2 "campos" que intentan por
imponerse al héroe
(Conflicto externo. Ej: Antígona".)
intereses entre:
Individuo Sociedad
Motivaciones particulares Motivaciones generales
(Ej.: Kafka.)
5. Combate moral o metafísico del hombre contra un principio o un deseo que lo

sobrepasa. (Mundo subjetivo.) (Existencial.)
(Ej.: El absurdo.)
Del director frente al conflicto
La puesta en situación y la puesta en escena imponen al director elecciones en la

visualización de las relaciones humanas y la traducción "física" de los conflictos
sociológicos o ideológicos.
Para concretarlo el director dispone de todos los medios escénicos:

 Apariencia física de los actores
 Ubicación
 Reparto de los grupos
 Reparto de los personajes
 Luces
 Texto
 Fábula
 Acciones
 Gestos
 Etc.
(Todos los lenguajes "dicen" del/los conflicto/s)
Razones profundas del conflicto
Todo conflicto dramático descansa en una contradicción entre:

 2 grupos
 2 clases
 2 ideologías
Que se encuentran en conflicto en un momento histórico dado.
(Apariencia y profundidad. Lectura.)
La resolución del conflicto
Las razones profundas del conflicto autorizan o no la resolución de las contradicciones.
1- En la dramaturgia clásica (dramática):

El conflicto debe resolverse sí o sí dentro de la obra.
(El conflicto se resuelve en escena.)
Esto genera en el espectador un sentimiento de conciliación y resolución.
(Catarsis. El espectador tiene conciencia a la vez de la obra y de la desconexión radical
entre los conflictos de la ficción y sus propios problemas privados.)
La resolución se realiza de "todos modos":
 Subjetivo: los individuos renuncian ellos mismos a sus empresas en favor de

una instancia moral superior.
 Objetivo: una fuerza política zanja el debate.
 Artificial: un "deus ex machina" desenmaraña un debate insuperable.
 Trágico: ninguna de las partes puede ceder sin desacreditarse.
 Otras posibilidades imaginables.
2- En la dramaturgia materialista - dialéctica (épica):
Los conflictos de la ficción no se separan de las contradicciones sociales del público.
"Todo lo que tiene relación con el conflicto, con la colisión, con el combate,
jamás puede ser tratado fuera de la dialéctica materialista."
Brecht
El espectador ve expuestos conflictos similares a sus problemas privados y puesto en

situación de tomar posición.
El conflicto se resuelve en la "cabeza" del espectador.
Lenguajes no verbales
1- SONIDO
2- GESTO Deberán estar organizados
3- MOVIMIENTO por el director de escena
4- CUERPO (Expresión corporal) para que alcancen la
5- ROSTRO (Expresión facial, gestual) categoría de lenguajes
Estos 5 lenguajes deben cumplir las siguientes condiciones:
Deben ser:
 actividades intencionales perfectamente discernibles,
 bastarse a sí mismos y ser autosuficientes;
 poseer cada uno capacidad de comunicar pensamientos;
 deben establecer en qué medida están relacionados con el pensamiento.
(El pensamiento está ligado indisolublemente a la palabra. Establecer un puente entre el

pensamiento y la palabra. La palabra es el puente entre pensamiento y acto.)
PENSAMIENTO - PALABRA - ACTO
Los lenguajes son:

Reflejos o instintivos / Intencionales (GESTO)
Para que sean contenidos en un sentido deben ser "intencionales". Si no, desaparece la
necesidad del director.
Implícitos / Explícitos (CUERPO)
involuntarios; comunican una

hay que eliminarlos intención en
porque ensucian todo forma directa
el resto. o deliberada.
Los lenguajes no verbales involucran, comprometen, todo el repertorio del actor y de la

persona.
Qué origen tienen estos lenguajes? Origen fisiológico, emocional y social.

Fisiológico: que tienen que ver con la especie.
Emocional: tienen que ver con la familia.
Social: tienen que ver con la clase social.
"Al fin y al cabo, todo pensamiento son palabras murmuradas"

1- Arbitrarias
Conductas con respecto
no verbales al significado
2- Icónicas
1- Arbitrarias: No tienen relación con el significado. Uno puede interpretar

múltiples significados.
2- Icónicas: Sustituyen el significado por una imagen  Analogías
Las palabras en general - salvo las onomatopeyas y el lenguaje poético - son

arbitrarias.
La propuesta es sustituir un lenguaje poético por un lenguaje icónico (en
imágenes).
La conducta icónica es la forma más precisa y simple de otorgarle significado al
lenguaje no verbal. Se consume en forma directa: el espectador no necesita de
una elaboración intelectual para atraparlo: teatro visual.
La traducción implica la analogía. Todo lo que puede ser iconizado requiere la
traducción, ergo, la analogía (el "texto" lo construye el espectador)
Codificación icónica
FORMA PICTÓRICA:
El movimiento no verbal, el acto no verbal, aparece como un "cuadro" (Greeneway por
ej., hace un montaje y un tratamiento actoral como si estuviera en un cuadro).
FORMA KINÉTICA:
Cuando el acto es una parte del significado. Con el movimiento/gesto construir el todo
(cuadro) o una parte (Briski en La fiaca)
FORMA ESPACIAL:
El acto/gesto involucra a todo lo que hay en el espacio. El acto no verbal tiene en
cuenta lo espacial, todos los elementos que juegan, los objetos, etc. (Ernesto Bianco en
Cyrano. El narrador del Rustavelli)
Categorías de las conductas no verbales
1- Emblemas: tienen una traducción verbal directa. Casi es una información. Siempre
que sea conocido por todos los integrantes y espectadores (por ej., el gorro frigio, la
escarapela).
Los hay arbitrarios e icónicos.
En el arte, los emblemas no deberían ser naturalistas. No deben relacionarse con la vida
cotidiana. Por ej., una bandera en escena no debe ser una bandera; sino debe tener un
sentido abstracto.
2- Actos ilustradores: Movimientos directamente vinculados al habla, que ilustran lo

dicho. No son autónomos. Dependen de las palabras.
Hay:
a) ilustradores "batuta": las distintas posibilidades para un solo texto.
Movimientos de actos no verbales "batuta": se producen en el gesto y en cuerpo
para valorizar y enfatizar algo. Son valores que se ponen en una palabra. ¿Qué
vamos a valorizar, a enfatizar con el gesto y el cuerpo? Eso se llama "batuta".
b) movimiento ideógrafo (referido a las ideas):
Tengo un texto y le trazo un camino. Uso de mi repertorio, "organizo" mi
repertorio en base a una idea de cómo decir el parlamento (el gesto, el sonido, el
movimiento). Por ej., Alfredo Alcón en "Romance de Lobos": "Ovejas!" Es el
gráfico de un texto. Señala un sendero o dirección de un pensamiento. Es el
itinerario lógico de la conducta (gana en verdad).
c) ilustradores deíticos: cuando yo señalo una cosa (con la mano, el pie, los
dedos, la cabeza o cualquier parte del cuerpo). Señalan un objeto concreto.
d) ilustradores espaciales: Relación espacial, arbitraria, no con el conflicto
(tendencia hoy a la Expresión Corporal, no al servicio de un texto, de un conflicto
y de objetivos; es la tendencia a trasladar el ejercicio teatral al teatro; la
preparación es sólo entrenamiento)
e) kinetógrafos: los actos que ilustran una acción del cuerpo, aquello a que se
refieren. El gesto mimetiza la acción. Repite una acción. Es apoyar un parlamento
en una sola acción (por ej., en "El Proceso", la lavandera en su tarea).
3- Manifestaciones de afecto: estado afectivo es toda aquella información no verbal

que está cargada, que incluye un sentimiento.
El rostro es fundamental. También para no esconder a los actores, lo esencial es la
mirada. Lo más potente es la mirada. Todas las manifestaciones faciales son constantes
y están programadas, neurológica o culturalmente. No tiene otra forma.
Los estados afectivos primarios son 7:
 felicidad
 sorpresa
 tristeza
 temor
 rabia
 desprecio
 interés
(con sus opuestos y matices)
Están los contrarios: el actor puede "precisar" cada estado; generalmente, un estado se
"precisa" por su opuesto.
felicidad - alegría - bondad - aprecio - desinterés...
Algunos estados no tienen opuesto (la burla, la gula)
Hay:
a) manifestaciones afectivas VOLUNTARIAS
(que hay que promover, en acuerdo)
b) manifestaciones afectivas INVOLUNTARIAS
4) Reguladores: regulan por ejemplo una conversación con otro. Lo que hacemos para
que lo que esté haciendo el otro se potencie: "gestualidad" en función del otro
(subtextos, estímulos que le aclaran y le indican el camino al otro).
5) Adaptadores: hay movimientos en toda la gestualidad que no son actos precisos, que
vienen del sentido de adaptación. Son movimientos culturales, vienen con nosotros, para
adaptarse al otro. (Adaptación por respeto, por interés, por dinero, etc.) Esta
adaptación es cultural. Forma parte de un aprendizaje del cuerpo, que sólo aparece en
esos momentos. Se ve sobre todo en la etapa de las improvisaciones.
El cuerpo es, de acuerdo a cómo funcionan los reguladores, los adaptadores, el

énfasis. A todo eso el director le llama MOVIMIENTO (distinto al concepto de movimiento
para el actor, que es interno).
Sullivan / Mediza
ANTROPOLOGÍA - FILOSOFÍA
SULLIVAN - MEDIZA
MANIFESTACIONES
TEMPERAMENTO CARÁCTER PERSONALIDAD
AFECTIVAS
programado
deben ser
neurológicamente es adquirido
programadas
(adquirir un
voluntariamente
pueden tener carácter para
absorbe todo lo
residuos dirigir)
pueden generarse otro:
ancestrales (la
involuntariamente manifestaciones
viveza criolla) Se adquiere con lo
afectivas:
social
comunican estados
pueden ser
anímicos temperamento,
controlados interacción social
carácter.
(estructura
no hacen a la
tienen que ver con psicológica, nivel
personalidad tiene que ver con
la relación que social)
los VALORES:
establece uno con
son móviles éticos, filosóficos,
el mundo puede adquirirse
estéticos,
voluntaria o
emisión simultánea políticos y
Relación programadamente
religiosos
individuo/mundo
no son unívocas,
hay que ponerlo en
salvo cuando son
forma parte del funciones
programadas
carácter
Establecer la relación ACTOR/ DIRECTOR.

Trabajar sobre lo material.
Tener los elementos y el lenguaje para trabajar lo material.
Espacio
1. ESPACIO TEATRAL (material): la sala teatral, por ej., la Sala de Esgrima del ex
Jockey Club, el Coliseo, el Galpón de la Comedia, la calle...
Espectacular: debe pensarse en el edificio que contiene la sala, las calles adyacentes, la
ciudad...
ES LA SUMA DEL ESPACIO DESTINADO AL ACTOR MÁS EL ESPACIO DEL ESPECTADOR.
2. DISPOSITIVO ESCÉNICO: Es el "vestido" del espacio escénico. Involucra la parrilla, el

foro, el telón, puentes, sogas, patas, practicables, tarimas, etc.
Cobra movimiento: es CINÉTICO (Definición de Cinética: estudio de los cambios de
movimientos producidos por la fuerza - perteneciente a la Dinámica).
{En El Proceso, el dispositivo escénico es lúdico. Los tapones pueden pertenecer al
dispositivo escénico: los actores pueden moverlos}.
Con el tema de la industrialización, la fábrica puede funcionar como un dispositivo
escénico (por ej., Tiempos Modernos de Chaplin).
El dispositivo escénico puede funcionar como escenografía. Sólo depende de la decisión
que se tome. Puede funcionar simultáneamente como dispositivo escénico a su vez como
escenografía.
3. UTILERÍA:
 Objetos escenográficos
 Trajes, accesorios (UTILERIA MAYOR)
 Pelucas, máscaras (UTILERIA MENOR)
1 ACCIÓN:
 Por las acciones vemos la conducta del personaje.
 Por el tratamiento, su carácter.
1) GESTUALIDAD Y MOVIMIENTOS DEL ACTOR.
2) PANTOMIMA - conflictos -.
3) MÍMICA.
4) ACROBACIA.
5) COMPOSICIÓN: distribución de los actores y de los elementos antes mencionados.
6) RITMO EN EL ESPACIO: fenómeno que se repite periódicamente (por ej., las columnas
en el Taller). Ritmo de las formas (curvas, puntas...)
ELEMENTOS COREOGRÁFICOS DE LA PUESTA EN ESCENA.
Espacios más propios, más determinantes:
7) ESPACIO DRAMÁTICO: representación que nos hacemos del texto, y que el espectador
va a construir en su imaginación. Es el texto representado. La obra se termina en la
imaginación del espectador. Tiene mucha relación con el TEXTO. Conexión entre lo que
se hace y lo que se dice (ACCIÓN- TEXTO). Espacio que hay entre el espectador y el actor
(concepto abstracto: en sí mismo, no existe. Existe en la imaginación del espectador).
Stanislavsky dice: "Un actor en una plaza vacía y un espectador..."
El drama no se construye sólo en el espacio escénico, sino en el que mira, el que le da

existencia: el espectador. Si no hay receptor, no hay drama (ACCIÓN), no hay lenguaje.
El espacio dramático permite la comunicación.
8) ESPACIO ESCÉNICO: los personajes que vemos, las acciones que cometen... Es la
evolución de los personajes en el devenir de sus acciones. Es lo que "vemos" por esta
causa.
9) ESPACIO ESCENOGRÁFICO: la percepción entre lo que percibe el actor del público, y

viceversa: el público del actor. Percepción entre espacio escénico y sala. Forma
recíproca de percepción.
10) ESPACIO LÚDICO-GESTUAL: Se ve por la actuación de los actores. El espectador ve

de a un protagonista: el director "guía" al espectador para que vea lo que hay que ver. El
espacio de la actuación en el seno del grupo, del resto de los actores (réplicas,
acciones...).
Todos estos espacios: ESPACIO DRAMÁTICO, ESPACIO ESCÉNICO, ESPACIO ESCENOGRÁFICO

Y ESPACIO GESTUAL, tienen como objetivo establecer la relación, la complicidad entre
actor y público.
Luego, también se distingue entre ESPACIO INTERIOR y ESPACIO EXTERIOR, y se confronta

la SALA y la ESCENA. Cuando aparece el fenómeno de la CATARSIS - identificación y
recreación del yo interior - la obra es un éxito. Se ha producido la ceremonia del teatro.
El fin último de los recursos teatrales es la búsqueda de la identificación y proyección
del yo interior del espectador.
PUESTA EN ESCENA
Acerca de la Puesta en Escena
 Toda escritura dramática incluye una puesta en escena: el autor escribe

imaginando una puesta en escena, por muy primaria que sea.
Manipuleo dramatúrgico:
Se llama así a todos los "movimientos" que realiza el director sobre el texto del autor.
Resume los intereses del director o

EL MANIPULEO DEL TIEMPO Y EL
 del grupo otorgándole así claridad
ESPACIO EN LA PUESTA EN ESCENA
al discurso escénico
El actor es lo esencial. La puesta en escena es la vedette.
 El TIEMPO y el ESPACIO son factores indivisibles desde el punto de vista teatral. Sí

son desmembrables desde la perspectiva de la investigación.
 La puesta en escena está referida directamente y es determinante en cuanto al
significado de la obra.
 Implica el manipuleo del tiempo y del espacio - en manos del director
generalmente - definidos según los intereses del mismo.
 Los recursos expresivos que contiene la puesta en escena se distinguen de los
lenguajes que le dan su fundamentación (éstos tienen que ver con la lectura, el
tipo de obra - si es una obra histórica, mítica, etc.) y pueden superponerse,
encimarse, separarse, etc.
 La puesta en escena surge previamente a la figura del director. Desde los orígenes
del teatro, hubo puestas en escena, organizadas tal vez por el escenógrafo, el
jefe de la compañía, o algún actor, quienes establecían la disposición de los
actores o de los objetos en el escenario. Todos los elementos que aparecen en el
espacio vacío, son significantes (antes y ahora). Sólo que con la figura del director
(en el siglo XIX) aparece la puesta en escena como arte autónomo, no
dependiente del texto, de la palabra, es decir, de la dramaturgia. La puesta en
escena no niega ninguno de estos elementos, pero establece al teatro como arte
autónomo. A veces, un texto "aparece" en un vestuario, en un maquillaje, en una
acción, y amplía el mundo del sentido, del cual es responsable el director de
escena.
Definiciones
Veinstein:
"Puesta en escena" es el conjunto de los medios de interpretación escénica; la

disposición en tiempo y espacio de los distintos elementos de interpretación que
intervienen en ella.
Appia:
Es el arte de proyectar en el espacio lo que el dramaturgo ha proyectado en el

tiempo.
Artaud:
En una obra de teatro, la puesta en escena es la parte verdadera y

específicamente teatral del espectáculo.
El mayor aporte tal vez de Artaud haya sido abrir muchísimos interrogantes
respecto de la labor teatral. Por ej., se pregunta: ¿Cómo es posible que para el
teatro occidental no exista otro teatro que el del diálogo?
Dice que hay un lenguaje que escapa al dominio del lenguaje hablado.
"El público que toma el sentido de verdad de la mentira, es el que tiene el
sentido de la verdad". Hay que buscar la verdad en el afuera, en lo social.
Copeau:
Es el diseño de una acción dramática. El conjunto de los movimientos, gestos y

actitudes. La armonía entre fisonomías, voces y silencios. Todo ordenado por un
pensamiento único que le da sentido: el director (figura que aparece para
Copeau, en el lugar de la creación: CREAR ES DAR SENTIDO)
Dort:
en el mismo sentido, habla de estilo y sentido para los espectadores, que

aparecen con la necesidad de la puesta en escena.
"Desde la segunda mitad del siglo XIX ya no hay un público teatral homogéneo y
netamente diferenciado según el género de espectáculos que le son ofrecidos. Así
pues, ya no existe entre espectadores y gente de teatro un acuerdo básico previo
sobre el estilo y sentido de estos espectáculos".
Brecht:
"El director tiene como misión en la puesta en escena el decidir el vínculo entre
los diversos elementos escénicos, lo cual influye evidentemente de una manera
determinante sobre la producción global del sentido".
Stanislavski:
La puesta en escena es hacer materialmente evidente el sentido profundo del
texto dramático. El director es el ordenador de todos los elementos lúdicos y
escénicos que juegan en el espacio.
La puesta en escena es el resultado del trabajo práctico que se establece en el
devenir del proceso creador. Es decir, no aparece como concepto "a priori".
Pavis:
Hoy día casi no se piensa que el texto sea el punto de referencia coagulado en
una sola interpretación posible, texto que no 'podría tener más que una sola y
verdadera puesta en escena'. La puesta en escena hoy aparece como discurso
global para la acción y la interacción de sistemas escénicos: discurso escénico que
deviene en mensaje. El texto se convierte en sólo un elemento más. [Incluso hoy
se llama "texto escénico" a la puesta en escena.]
SAINETE
Antecedentes del género
 El vino alegre y el vino triste de las bacanales engendraron la comedia, la tragedia

y el sainete con otro nombre (comedia de costumbres, cuadro realista).
 En Roma se encuentra el antecedente probable más remoto del sainete: la Atelana,
compuesta de caricaturas groseras, burdas payadas, imitaciones satíricas, dichos y
bailes equívocos y obscenos; con intriga y desenlace; con personajes dados, sobre
urdimbre dada, improvisando según la inspiración del momento.
 La palabra “saín” quiere decir gordura, grosura y propiamente la que resulta del
sebo, del engordar artificial. El diminutivo sainete conserva el significado: bocadito
delicado y gustoso, y traslaticiamente lo que aviva o realza el significado de alguna
cosa, especial adorno en los vestidos y tamibén, por fin, pieza dramática breve y
jocosa.
 1890-1930 (autores, salas, público e instituciones legitimantes: revistas, crítica,
premios). Pueden distinguirse 3 etapas: Sainete como pura fiesta (El Conventillo de
la Paloma), Sainete tragicómico (El movimiento continuo), Cambio total que genera
una nueva forma: El grotesco criollo.
Algunas características del Sainete como pura fiesta
 Obra predominantemente breve.

 El sainete criollo incorpora al lance trivial, a la intriga baladí, o al suceso
intrascendente, una nota trágica. Los personajes son risibles pero alcanzan al
mismo tiempo la dignidad de la vida. Gracias a ello gana en hondura y conquista un
derecho de humanidad que no tuvieron otros géneros menores
 Drama de personajes: la inestabilidad emocional del protagonista suele ser el
motor de la acción. El motor de la acción es sentimental. El héroe pasa por varias
pruebas para finalmente conseguir el amor de la mujer querida. Sufre, lucha y
consigue el amor. El protagonista está destinado por su sentimiento, no aparece lo
social.
 Muestra la realidad de una manera ambivalente, espejo idealizado de la existencia
cotidiana de un público originado en la inmigración, con detalles que critican el
contexto social inmediato. Muestra el mundo en su prosperidad y miseria. La
soledad, la muerte, el abandono, la promiscuidad, las diferencias sociales, los
deportes, el juego, se detallan a veces con ambiciones idealistas, otras con sentido
crítico. Muestra las dolorosas verdades: la miseria, el delito, la promiscuidad, la
inmigración laboriosa y la otra, el dolor, la maldad, la estupidez, las alevosías
políticas, la connivencia que permite o provoca la desdicha ajena, y las bajas
pasiones.
 Colectivamente, recoge e interpreta el destino del país y de sus hombres, los
problemas sociales, las complicaciones étnicas, el pasado histórico, los prejuicios y
distinciones sociales y la moral imperante. A veces busca la controversia, postula
ideas libertarias, critica el atropello de los poderosos, o la impostura de los
hipócritas. Lo guía un impulso que constantemente revela amor por los humildes,
defensa de los valores nobles de la vida, al mismo tiempo que condena la
perversión, la decadencia, el snobismo, el inútil lujo y la dificultosa vida del placer.
Manifiesta una actitud comprensiva de las debilidades humanas, sobre todo hacia la
mujer. Subsiste la venganza, no mortífera sino con algo de renunciamiento estoico:
a la mujer “descarriada” se la aleja del hogar, se la aparta o se la entrega al que la
ama. La hombría alterna el desprecio con el duelo o el suicidio.
 Refleja el enfrentamiento, habitualmente apacible y sin prejuicios, de todas las
nacionalidades, razas y credos.
 El desenlace se ajusta a la justicia poética propia del melodrama: Premia a “los
buenos” y castiga a “los malos”.
 Con un conflicto concreto, transparente.
 De desarrollo entre jocoso y sentimental.
 Con personajes típicos, en su mayoría caricaturescos, una parodia al costumbrismo.
Criaturas con exterioridad risible aunque con entrañas no siempre sosegadas y en
calma. De alguna manera, el sainete criollo casi llega a ser una continuación de la
comedia del arte. A cada personaje corresponde un conjunto invariable o poco
variable de actitudes, lenguaje, caracterizació y atuendo. En algunos personajes,
como por ejemplo El Conejo, golpea en el absurdo (Dice Pavis: “De lo grotesco
tragicómico al absurdo hay sólo un paso”).
 Se desarrolla en el patio del conventillo o en callejas del arrabal.
 Los textos son breves.
 En el discurso de los personajes predomina la función emotiva o expresiva.
 Utiliza el lenguaje propio de las clases populares.
 Maneja el idiolecto (modo de hablar propio de un individuo): vesre, trastrueque de
sílabas, cambio de acentos, calambur (Por ejemplo en El Conventillo de la Paloma:
Seriola, Risita que reemplaza palabras por nombres de frutas, El Conejo que
reemplaza palabras por apellidos.) Algunos saineteros, como Vacarezza, han sido
señalados por la crítica como “creadores” de vocablos y giros que luego el pueblo
reconoce como propios.
 Todo se aprovechó: la payada, el despropósito, las sílabas que se ligan, las palabras
dislocadas, los malentendidos, los calambures, los retruécanos, los quid-pro-quos,
la improvisación ó “morcilla” (se llegó a editar obras en Revistas como La Escena
donde se aclaraba por ejemplo “con las morcillas de Orfilia Rico”).
 El procedimiento fundamental para producir risa es la amplificación a nivel gestual
y elocutivo (manera de elegir las palabras y los pensamientos y distribuirlos en el
discurso) de los tipos de la ciudad. La comicidad es inmediata, instantánea.
 Ausencia de límite entre el espectáculo y el espectador.
 La música y las canciones funcionan como elemento unificador, y tienen como fin
otorgarle variedad al espectáculo. La música es integrante inseparable del teatro
popular. Es indispensable el “fin de fiesta”.
 Prima la coincidencia abusiva, el motivo de la pareja imposible hasta el desenlace,
la presencia de un villano ridiculizado.
 Su fin: entretener-divertir / identificar-conmover.
Algo sobre Vacarezza
 Conocimiento del género expuesto en teoría teatral, conceptos sobre su teatro que
concreta en sus obras o a propósito de ellas.
 Clara conciencia de artista popular.
 Defensa de las características festivas del sainete como arma contra un campo
intelectual hostil que lo margina.
 En la obra de Vacarezza se da una identidad poco común entre teoría y práctica
teatrales.
 Conciencia del autor de estar practicando un género caracterizado por hacerle
notar al espectador que está contemplando una ficción.
 Se sale de la categoría en que Florencio Sánchez tipificó al sainete (“Género
costumbrista que refleja tipos y ambientes característicos de la gran metrópoli”) ya
que intensifica el género como pura fiesta, llevándolo a los límites de lo verosímil,
profundiza los personajes y los ciñe a la inmediatez del artificio teatral.
 Pone el acento en la teatralización. El conventillo de Vacarezza es un conventillo
virtual, no pinta un conventillo sino que pone en escena un conventillo, con pocos
puntos de contacto con el conventillo real. Crea personajes autónomos de los
modelos reales (el cocoliche en lugar del inmigrante italiano).
 Evita lo patético.
 Prima lo sentimental.
 Premia a los buenos y castiga a los malos como en el melodrama.
 Vacarezza es un estilista del genero
 Crea para el sainete una lengua literaria, un uso peculiar de la palabra lunfardesca
y del habla popular.
 La palabra popular adquiere función poética.
 En “Un sainete es un soneto”:
La escena representa un conventillo.
Personajes: un grébano amarrete,
un gallego que en todo se entromete,
dos guapos, una paica y un vivillo.
Se levanta el telón. Una disputa
se entabla entre el gallego y el goruta
de la que saca el vivo su completo.
El guapo que pretende a la garaba
se arremanga al final, viene la biaba
y aquí acaba el sainete y el soneto.
 En “Juancito de la Ribera”:
En la jerga lunfardesca
la bajuna y canallesca,
expresiva y pintoresca
siempre nueva y siempre fresca
de mi gran ciudad natal.
 En “La comparsa se despide”:

...¡Poca cosa es el sainete!
Un patio de conventillo,
un italiano encargao,
un yoyega retobao,
una percanta, un vivillo,
dos malevos de cuchillo,
un chamuyo, una pasión,
choque, celos, discusión,
desafío, puñaladas,
aspamento, disparada...
¡Auxilio! Cana... ¡Telón!
Mas no se apure compadre

que voy a mandarle el resto;
pues debajo de todo esto,
tan sencillo al parecer,
debe el sainete tener
rellenando su armazón,
la alegría, los donaires
y el color de Buenos Aires
metido en el corazón.”
GROTESCO
 A fines del siglo XV descubren en ciertas grutas de Italia, pinturas ornamentales

antiguas licenciosas y ridículas.
 Gruta: del italiano grotta, del latín crypta, del grieto kripte (bóveda subterránea) /
Grottesco en italiano: interior de la gruta socavado, oscuro y áspero. / Lo grotesco
en español: ridículo, estrafalario, extravagante, risible, bufonesco.
 Según Wolfgan Kaiser: “Las cosas que antes nos eran conocidas y familiares, se
revelan de pronto como extrañas y siniestras. Nuestro mundo ha sufrido un cambio
y se distancia. Frente a la comprobación de que la seguridad de nuestro mundo es
sólo apariencia, surge el sentimiento de que nos será imposible vivir en este mundo
transformado. No miedo a la muerte sino angustia ante la vida. Corresponde a la
estructura del grotesco el que nos fallen las categorías de nuestra orientación en el
mundo.”
 En el original del austríaco Schnitzler, “La cacatúa verde”, aparece por primera vez
la palabra grotesco para definir la obra.
 Roberto Bracco en 1893 escribe “Caretas” y en 1913 Luigi Chiarelli publica “La
máscara y el rostro”.
 En 1917 Luigi Pirandello establece definitivamente la especie teatral grotesco.
 En Argentina: Drama Gauchesco y Sainete.
Algunas definiciones
 Dice Carlos Mauricio Pacheco: “La trágica sensación de la vida inquieta y desbordada
de fiebre de conquista, en pasiones renovadoras que agitan al inmigrante básico,
invade nuestra escena y un hálito de drama quiebra el pintoresco trazo cómico.”
 Dice Armando Discépolo: “El italiano, en la tragedia o en la alegría reaccona
instintivamente exteriorizando sus emociones con gestos y expresiones faciales y
cambios repentinos de humor que a hombres de otros medios resultan excesivos,
exagerados. Yo no escribo grotescos por influencia de Pirandello sino de puro tano
que soy.”
 Es el grito de un individuo extraviado en un mundo sin sentido.
 Es la palabra en acción.
 Revela el núcleo alienado de la pequeña burguesía con expectativas de poder,
educada por el proyecto pedagógico del ’80, en la ilusión de que su respeto por
ciertas cualidades morales como decencia, ahorro y perseverancia, les daría acceso a
los lugares más altos de la pirámide social, mientras la realidad les mostró que solo
acumulando capital se ascendía socialmente y que para cualquiera de ellos esa
acumulación entraba inevitablemente en conflicto con aquellos postulados éticos.
 El antihéroe del grotesco criollo no conoce su problema. Es ridículo porque hay una
distancia muy grande entre lo que él cree que es y lo que en realidad representa
para los demás.
 Ahonda en los individuos en conflicto consigo y con el medio. Logra que se expresen
en profundidad otorgándoles acento y dimensión tragicómica.
 Lo caricaturesco pasa a ser un medio para quebrar lo patético en el momento de
mayor tensión y concretar lo grotesco.
 Hurga en la máscara por lo común risible de los personajes del sainete hasta
desentrañar y dejar a la luz el hondo conflicto que vive el personaje.
 Es la otra cara del conventillo: Familias hacinadas sumidas en la desesperación y la
angustia.
Algunas características del grotesco criollo
 Rompe con el ingenuo optimismo del sainete.

 Muestra el choque generacional.
 Muestra la desintegración de la familia.
 Muestra los horrores de la miseria.
 Muestra la frustración de la juventud.
 Muestra los alardes de la mujer emancipada.
 Ahonda en las individualidades.
 Deja al descubierto las angustias, las frustraciones y los fracasos.
 Muestra seres indefensos, acosados y en conflicto.
 Exterioridad risible y trasfondo dramático de las acciones.
 El tema básico es el dinero, o mejor, su ausencia. Asociados a él, van los fracasos,
el desamor, la disolución familiar, la corrupción, el delito, la miseria, la
humillación.
 Los personajes del grotesco trabajan como esclavos pero sólo obtienen en pago
miseria y agotamiento. Los hijos no son el báculo de la vejez sino que se alzan
contra el padre y cuestionan su escala de valores o lo abandonan. Sobre las hijas
pesa la amenaza de la prostitución. Por otra parte, la sociedad no estimula al
esforzado héroe, sino que lo margina, lo desprecia o lo persigue.
 Está construido de un modo similar al de la tragedia griega. Cuando comienza la
intriga, estamos a un paso del desenlace. Y esto es posible pues la acción ha
comenzado mucho tiempo atrás, y sólo asistimos a la agonía final del héroe.
 Generalmente un hecho exterior al personaje, sirve como resorte que hace saltar la
intriga hacia el desenlace. En "Mateo", la comisión de un robo; en "El organito", la
incorporación del hombre orquesta a la empresa familiar,...
 Si bien el héroe intenta, en el nivel de la intriga, escapar a su destino, la situación
es irreparable, pues la disolución familiar, el fracaso, el cansancio, han ido
carcomiéndolo poco a poco. Ya es viejo y aunque no lo sepa ya está derrotado. Esta
inevitabilidad del destino vuelve más trágica su agonía final. La corta duración de
la pieza concentra el efecto.
 La familia en pugna consigo misma mediante la problemática de las generaciones.
Padres e hijos representan dos momentos distintos, dos conceptos históricos, y por
lo tanto, gravitan en dos concepciones de vida opuestas que no podrán equilibrarse
en ningún encuentro. Son adversarios que se conocen, pero en última instancia, a
pesar del lazo de sangre que los une, cada cual aceptará su propia alternativa. Los
hijos sometidos se rebelan para ir por sí mismos a buscar su destino. Dentro de ese
esquema cuyo eje es la figura del fracasado intervendrá como contrafigura el
triunfador. Será el "realizado" en América por haber "entrado", es decir, por haber
aceptado vivir en un mundo donde los escrúpulos no tienen cabida para el éxito
económico. Débil y Poderoso son dos conceptos corporizados en casi todas las
piezas del grotesco. La presencia del poderoso hace más acabada la imagen del
débil.
 Se encuentran dos realidades: la del mundo interior del protagonista y la realidad
exterior. "Entrar en el juego" es vivir de acuerdo con la época, con todo lo que esto
implica de renuncia y de cambio, o bien hacerse a un lado, pero esto significa la
pobreza.
 Los conflictos adquieren una dimensión trascendente.
 Los protagonistas son inmigrantes, en su mayoría italianos (quizás por el simple
hecho de haber sido los más numerosos o los más fracasados).
 Los nombres de los protagonistas titulan las obras, señalando claramente el
personaje en quien se encarna el conflicto. A veces el nombre señala el oficio del
protagonista o el instrumento de trabajo, vinculando estrechamente personaje -
trabajo.
 La apariencia de los personajes es generalmente grotesca. Están caracterizados
como fantoches, un poco bestias, un poco muñecos, un poco hombres; mostrando
la ruptura de los órdenes naturales.
 La apariencia grotesca es reforzada por el movimiento. La posición erguida y el
desplazamiento orientado son reemplazados por andares bamboleantes,
movimientos torpes, porrazos.
 El personaje se completa con el lenguaje, que reproduce con maestría el habla
ítalo-criolla, mezclada con términos vulgares y lunfardos. Los personajes grotescos
suman a lo ridículo de su aspecto exterior un vocabulario sembrado de italianismos,
en ocasiones dialectales, de aplebeyamientos fonéticos, donde se produce la
deformación lingüística como prolongación de una deformación interior más
profunda.
 El personaje que en el punto inicial de la acción es máscara, se percata de que se
va convirtiendo en rostro a medida que la máscara se resquebraja y cae al choque
de los acontecimientos. Es la representación de la contradicción advertida,
experimentada y finalmente superada entre la máscara y el rostro, entre las ideas
exteriores, abstractas, sociales del yo superficial, y los sentimientos íntimos,
concretos, individuales del yo profundo.
 Son característicos los “monólogos”: el personaje reflexiona, se habla a sí mismo,
aunque parezca que dialoga.
 El lenguaje refuerza las diferencias entre padres e hijos. Los padres viven en la
nostalgia de la patria abandonada; los hijos tratan de adaptarse rápidamente para
no ser reconocidos como inmigrantes (uso del lunfardo). Las palabras están
cargadas de una intencionalidad emocional especial.. Los diálogos entre unos y
otros son una mueca cabal de esa brecha que los separa e incomunica. Prima en
ello la agresión constante, la incomprensión, la falta de afecto, de ternura.
 Junto a los personajes profundizados psicológicamente aparecen los "tipos"; en
"Cremona": "El Que Ronca" (representación de la extenuación que provoca el
trabajo), "Griego" y "Griega" (personajes fijados en una expresión, acercándose a
la máscara).
 Las historias se ubican en los conventillos y suburbios de Buenos Aires. Pero la calle
o el patio con su profusión de personajes, son reemplazados por la pieza, donde se
amontona la familia.
 La oscuridad las asemeja a cuevas, correlato escenográfico de la imposibilidad de
salida para el protagonista.
 En un ámbito casi irreal, los personajes se mueven como fantoches, a veces mudos,
en grotescas pantomimas.
 El espacio gracias a la luz y los sonidos se despoja de su carácter realista para
sugerir emociones, sentimientos, climas.
 El tiempo de la representación es breve.
 Bastan unos días, un mes, para que la historia finalice. El tiempo está en estrecha
relación con la construcción dramática.
 El grotesco criollo simboliza el límite de un grupo humano para integrarse a la
realidad que le propone Bs.As. Es el lenguaje de la desilusión y la desesperanza,
del choque con un mundo hostil que enfrenta a los personajes con sus limitaciones,
con sus frustraciones, en fin, con su impotencia para modificar las circunstancias.
Bloqueados por esa impotencia, todo en ellos se manifiesta como una deformación
de su personalidad aniquilada. La palabra y los gestos (éstos interpretados como un
lenguaje más) participan de esa anormalidad o, mejor aún, son integrantes básicos
de ella.
Síntesis
 Se gesta en el fraude de la tierra prometida.

 El "ser auténtico" se enfrenta con el "ser exterior".
 Uno es lo que quieren los demás, se enfrenta a la rebeldía de ese individuo y a sus
propios actos rutinarios.
 Simultaneidad de lo trágico y lo cómico en una misma situación o personaje.
 Un mundo en descomposición.
 Valores en crisis.
 La risa franca no tiene cabida, adentro algo se derrumba.
 En ese mundo se forman: “la máscara y el rostro”.
 El parecer y el ser.
 La imagen para los otros y el yo íntimo.
 Cuando comienza el rostro a desplazar a la máscara se proyecta el grotesco en
forma de personaje.
 Es desproporción, desequilibrio, va del fondo a la forma, de la vida interior a la
corporal, del pensamiento al lenguaje.
 El dilema: las aspiraciones – la realidad
 Opresión del encierro (no los espacios abiertos del sainete).
 No interesa el diálogo sino el soliloquio.
 Lo que cada uno se dice a sí mismo (aunque no parezca) exasperado por el fracaso.
 La obra gira alrededor del personaje, funciona en razón del protagonista, está en el
momento de la crisis final, cuando el dolor del alma va a estallar en la muerte.
 Hasta el clima incide: en invierno, la temperatura interior contrasta con la
exterior, como un factor más de la desventura: la declinación, la falta de aliento,
la ausencia casi de vida.
 El lenguaje desfigurado por el desencuentro de dos lenguajes.
 La familia en pugna consigo misma. Las generaciones representan dos momentos
distintos, dos conceptos históricos, dos concepciones de vida opuestas.
 La contrafigura sería “el realizado” en América por haber “entrado”.
 “Débil” y “Poderoso” son conceptos corporizados. La presencia de uno hará más
potente la del otro.
 En el punto inicial de la acción es máscara, luego se va convirtiendo en rostro y al
choque de los acontecimientos la máscara se resquebraja y cae, de rodillas.
 Cada uno hace uso de la lengua según su propio código fonético.
 El inmigrante que mezcla y los hijos que se arraigan en el porteñismo. En el
encuentro priman la agresión constante, la incomprensión, la falta de afecto y
ternura.
 Deformación lingüística. Prolongación de la deformación interior profunda.
 La miseria y el hacinamiento favorecieron la “mala vida”: “burrero”,
“empalmador”, “escamoteador”, “mechera”, “jiquero”, “punguista”,
“levantador”, “pesada”, “pistoleros”, “biabistas”, “escruchantes”, “cuenteros”,
“pequeros”, “mosqueteros”, “cafiolos”.
 Mascara: escribiente, galán, funcionario, doctor, esposo.
 Rostro: cobarde, humillado, soberbio.
 Lo cotidiano deja de parecer natural.
 Fundado en la idea de que el hombre posee una máscara o apariencia que le
permite vivir en sociedad, bajo la cual se oculta el verdadero rostro íntimo. El
grotesco se produce cuando ese individuo por las circunstancias intenta hacer
coincidir máscara y rostro simultáneamente.
 El tiempo de la representación es breve, bastan unos pocos días para que la historia
finalice. El tiempo está estrictamente relacionado con la intensidad del drama.
Estamos en presencia del desenlace.
 La pieza. Oscuridad. Cueva. Grotescas pantomimas.
 La luz y los sonidos no realistas, sugieren emociones y sentimientos, climas,
atmósferas.
 Un poco bestias, un poco muñecos, fantoches, un poco hombres.
 Andar bamboleante, torpe, a los porrazos.
 Temas:
Dinero = Fracasos – Desamor – Corrupción – Delito – Miseria –
Humillación – Disolución familiar
Trabajadores = Miseria, agotamiento
Los hijos = Se alzan contra los padres, cuestionan, abandonan
Las hijas = Pesa la amenaza de la prostitución
La sociedad = Los margina, desprecia, persigue
 Construcción:
Tragedia griega
El desenlace
La acción ha comenzado antes
Un hecho exterior desencadena el desenlace
El héroe no puede escapar a su destino
Trágica agonía
La corta duración concentra el efecto
Los conflictos se hacen trascendentes
 Los personajes:
Inmigrantes
Títulos de las obras
Fantoches, un poco bestias, muñecos, un poco hombres
Andar bamboleante, torpes, a los porrazos
Habla ítalo-criolla, vulgar, lunfardo
Diferencias entre padres e hijos
Padres: Nostalgia / Hijos: Adaptación
 Espacio:
El patio por la pieza
Oscuridad = Cuevas (imposibilidad de salida)
Casi irreal – Despojado de carácter realista
Sugiere emociones, sentimientos, climas
 Tiempo:
Breve – Concentración
 Conformidad del mundo o derrota frente a él
 Grotesco - 3º posición = Mundo desquiciado
 Mezcla lo deforme con lo sublime = Hombre y Alma
 Máscara social – Rostro íntimo = Convivencia
 Expresionismos: Muestra lo bestial del hombre que aflora bajo su apariencia social
 Conexión con lo cómico – Anula la grandeza y la dignidad – Comedia y Tragedia
Algunas notas sobre la Inmigración en Argentina
 Las alternativas de los 6.000.000 de inmigrantes que llegaron entre 1870 y 1930
eran:
Hacer la América
Volver derrotados al terruño
Quedarse con la insatisfacción de sueños no realizados que enturbian
los pocos logros obtenidos.
 50 % italianos, 28% españoles, 22% otras nacionalidades.
 2/3 varones, 1/3 mujeres.
 Edad promedio: 20 a 30 años.
 En 1914 el patrimonio nacional era de 340.000.000 y las inversiones inglesas en
Argentina de 291.000.000 (85% del patrimonio nacional)
 La cara humana y social de la llamada modernización se muestra en 2 formas del
mito:
Mito Rosa: Inmigrante Triunfador
Mito Negro: Inmigrante Fracasado
 Fracaso: Impresión subjetiva de un balance desfavorable entre las expectativas y las
realidades.
 En 1930, el descalabro de las finanzas norteamericanas (La Gran Depresión), el
fracaso del ascenso de la clase media al gobierno que se produjo con la caída de
Yrigoyen y la dura represión a las exigencias de la clase obrera, generaron
desconcierto, desasosiego y desaliento en los estratos medios y más bajos. Esto
puede verse en:
Scalabrini Ortiz: La nebulosa existencial en que vive el porteño de
Corrientes y Esmeralda
Enrique Santos Discépolo: La angustia conflictuada de la filosofía
del tango
Armando Discépolo: El aullido de los personajes del grotesco criollo
MELODRAMA
 Según la etimología griega: drama musicalizado (melos=música)

 Desde 1790 se va a llamar melodrama, especialmente en Francia e Inglaterra, a un
espectáculo popular que es mucho menos y mucho más que el teatro, que tiene
que ver con los modos y formas de los espectáculos de feria y con los temas de los
relatos que vienen de la literatura oral, en especial de los cuentos de miedo y de
misterio, con los relatos de terror.
 A fines del siglo XVII se prohíbe el teatro popular y el uso de las salas queda
reservado para las obras cultas. Con el tiempo se permiten las representaciones
populares pero mudas, sin diálogos que corrompan el lenguaje oficial. Se genera
una gran complicidad entre actor/espectador al mismo tiempo que se jerarquiza la
mímica y la pantomima. Los actores aúllan, gritan, gesticulan, se contorsionan. Los
espectadores no se quedan atrás y llegan a provocar destrozos en las salas, para
festejar o rechazar.
 Todo el melodrama tiende al derroche, puede hablarse de una “retórica del
exceso”. (Retórica: reflexión sobre el lenguaje; comprende temas, argumentos,
lugares, técnicas de persuasión y de amplificación, distribución de las grandes
partes del discurso, organización en el detalle.)
 Podría aventurarse que el éxito del melodrama obedece a la necesidad del
espectador/oyente de poner en funcionamiento mecanismos lúdicos, a aspirar a la
aventura bella e interesante, frente a la aventura fea e indignante que le es
impuesta diariamente.
Algunas características del melodrama
 Cuatro son los sentimientos básicos del melodrama:

Miedo
Entusiasmo
Lástima
Risa
 Cuatro son los roles que corresponden a esos sentimientos básicos, la “budinera”:
Traidor
Justiciero
Víctima
Bobo
 La música interviene en los momentos más dramáticos para expresar la emoción de
un personaje silencioso. La frase hablada es de cierta manera manera anunciada y
preparada para la frase musical.
 Muestra a los buenos y a los malos en situaciones horribles o tiernas.
 Apunta a conmover al público sin un gran esfuerzo textual.
 Tiene en sus orígenes la tragedia familiar.
 Es la culminación y de algún modo la forma paródica de la tragedia clásica.
 Se caracteriza particularmente por su aspecto heroico, sentimental y trágico,
multiplicando los efectos teatrales, reconocimientos y comentarios trágicos de los
héroes.
 Se sustituye el texto elegante por golpes de efecto impresionantes.
 La estructura narrativa se basa en el amor, la desgracia causada por el traidor, el
triunfo de la virtud, el castigo y la recompensa.
 Los personajes se dividen claramente en buenos y malos, no tienen la más mínima
elección trágica, están modelados por buenos o malos sentimientos, sus
sentimientos y discursos se exageran hasta el límite de la parodia y provocan con
facilidad la identificación del espectador.
 Las situaciones son inverosímiles pero claramente trazadas:
Desgracia absoluta o felicidad inexpresable
Destino cruel que termina por arreglarse en el melodrama optimista o que
acaba sombrío y tenso en la novela negra
Injusticias o recompensas realizadas en nombre de la virtud o el civismo.
 A menudo se sitúa en espacios totalmente irreales y fantásticos (naturaleza salvaje,
castillo, isla, bajos fondos).
 El texto abunda en construcciones retóricamente complejas, en términos raros y
afectados, en locuciones que manifiestan la emotividad y la inorganicidad
estructural de la frase.
 El actor suele tender a prolongar y acentuar el gesto, a dejar adivinar más que a
expresar.
 La puesta en escena tiende a inmovilizar los momentos patéticos en cuadros
vivientes, favorece la identificación provocando la emoción, contribuye, en la
escena ilusionista, a la fascinación del espectador gracias a una acción rica en
resurgimientos (después de una especie de calma, o de un golpe de efecto, la
historia progresa).
 Lo que está en juego es el drama del reconocimiento. De la paternidad, de los
hermanos que se desconocen, los inocentes condenados, la doble identidad. La
trama se mueve siempre en el desconocimiento de una identidad, la lucha contra lo
maléfico. Un pasado oculto y "pecador", una apariencia: una lucha por hacerse
reconocer. Pobres que no resultan ser tales, huérfanos que encuentran a su madre,
poderosos transformados en desposeídos.
 Todo es un mundo de situaciones secretas, es una realidad tapada donde los
personajes ocupan lugares y juegan roles que no corresponden a su verdadera
identidad. Es el re-descubrimiento de la realidad cultural. Un reconocimiento de la
memoria histórica, compleja y heterogénea.
Síntesis
________________________________________________________________
Melodrama: Canto con música
Drama: Acción
Siglo XVII: Francia e Inglaterra

Prohiben la representación hablada
Permiten la representación sin diálogo
Pantomima: Exageración de gestos – Melodrama
________________________________________________________________
Cuatro mitos: La Pasión, El Amor, El Incesto, La Mujer
Discurso: Sobre la desdicha
Hipersensibilidad ------ Cubre el discurso

y
Esquematismo ------ Buenos y Malos
No hay lugar a dudas sobre su moral
“El azar es una fatalidad”
Las historias Son una obsesión: Un amor y/o un ascenso social

Historias cotidianas, personas comunes y corrientes
En situaciones extremas
Sentimientos y emociones sobrehumanas, extremas
Gran identificación
Temas: La familia, los amores interclasistas, la madre soltera, conflictos raciales, las
enfermedades, el sacrificio personal, la falsa identidad, la lealtad, el honor, la
culpa, el arrepentimiento, la expiación y el perdón.
Las lágrimas son morales – Purifican – Limpian los errores
La Música: Sirve al drama y previene al público, anuncia el futuro

La música es imprescindible para acentuar significaciones y situaciones
La Narración: Es en tercera persona ---- Crea ilusión de realidad
Acentúa las significaciones y situaciones
“Cuanto más terrible y penoso es el infortunio más intenso el goce final”
“A mayor desdicha, más dicha final, más felicidad y goce”
En el cine: Predomina la puesta en escena
Lo visual y sonoro es más importante que las palabras
La marca del género es lo exagerado
El surgimiento del folletín ------ Melodrama
Transformó al público en una “masa de espectadores”
Democratizó la literatura
Niveló al público lector
El melodrama nunca ha sido unánimemente reconocido
Horacio Quiroga:
"Dícese que en la mejor novela de 300 páginas sobran 100 por lo menos, del mismo
modo que en el mejor drama se pueden suprimir la mitad de los parlamentos. "
"La inteligencia y el llanto no son antagónicos. "
"La ciencia ha avanzado pero la naturaleza del psiquismo humano es la misma y los
dramas se repiten."
"El rechazo y la atracción es la forma melodramática. "
"Todas las situaciones dramáticas se repiten, aún las más inverosímiles se repiten."
La Budinera:
Traidor ----- Odio - Miedo
Justiciero ----- Entusiasmo
La Víctima ----- Lástima
El Bobo ----- Risa
Ejemplos: “El León de Francia”, “Juan Moreira”, “Nazareno Cruz y el lobo”,
“Hormiga Negra”, “Carancho”, “Cumbres borrascosas”, “Amarga
victoria”.
“Los tiempos en que la esperanza mengua son tiempos propicios para recrear la
ilusión.”
“El radioteatro será ya historia, pero las emociones colectivas perduran.”
“Yo parto de la base de que la gente quiere llorar, yo le doy sólo el pretexto.”
Félix Caignet (cubano, autor de “El derecho de nacer”)
Melodrama: El drama del reconocimiento.

Del hijo por el padre, o de la madre por el hijo, lo que mueve la trama es
siempre el desconocimiento de una identidad y la lucha contra las
apariencias y los maleficios. Contra todo lo que oculta y disfraza: una
lucha por hacerse reconocer. ¿No estaría ahí la conexión secreta del
melodrama con la historia de este subcontinente?
La cultura dominante llamó al melodrama “sentimentaloide”, como si
hubiera sentimientos más prestigiosos que otros.
Melodrama: Pantomima - Exageración

BIBLIOGRAFÍA
 "Historia del Teatro Universal" - Silvio D'Amico

 "Principios de Dirección Escénica" - Edgar Ceballos (Selección y Notas)
 "Dirección Escénica" (Guía de Estudio) - Carlos Piñeiro Martínez
 "Técnica Teatral Moderna" - Hubert C. Heffner / Samuel Selden / Hunton L. D.
Sellman
 "La Obra Teatral" - Henri Gouhier
 "El Arte Escénico" - Constantin Stanislavski
 "El Trabajo del Actor sobre su Papel" - Constantin Stanislavski
 "Stanislavski dirige" - V. O. Toporkov
 "Lecciones de Regisseur" - Gorchakov y Vajtangov
 "El Teatro de Bertolt Brecht" - John Willett
 "Bertolt Brecht" - Paolo Chiarini
 "Escritos sobre Teatro" - Bertolt Brecht
 "La Creatividad en el Teatro" - Philip Weissmann
 "Percepción y Creatividad" - Oscar Oñativia
 "Metodología de la Creación" - Alberto Mediza
 "Notas sobre Dramaturgia" - T.E.C./ Enrique Buenaventura
 "Notas para la Historia Científica de la Puesta en Escena" - Francisco Javier
 "Diccionario del Teatro" - Patrice Pavis
 "Historia Social de la Literatura y del Arte" - Arnold Hauser
 "Estilo" - Meyer Shapiro
 "Polémica sobre Realismo" - Lukacs y otros
 "Introducción a la Estética" - G.W.F. Hegel
 "Conceptos Fundamentales en la Historia del Arte" - Enrique Wolfflin
 "Análisis Estructural del Relato" - Barthes / Greimas / Eco / Gritti / Morin / Metz /
Genette / Todorov / Bremond

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Teórico

"La fuerza latente del teatro

Peter Brook en "El espacio vacío"

RECONICIMIENTO OBJETIVO DE LA FIGURA DEL DIRECTOR TEATRAL

Panorama histórico del oficio de la Dirección

Meinigen Stanislavsky Antoine

se realiza como disciplina

1ª LEY: ORDEN  Los directores ordenan.

LA LEY QUE LO FUNDAMENTA ES EL ORDEN.

Causas de la aparición de la figura del Director

 Crecimiento de la historia teatral (a mayor cantidad de obras, mayor necesidad

 Causa psicológica - edípica: necesidad de autoridad. Paternalismo.

 La complejización del mundo.

 Necesidad de imitar la vida en el teatro.

 Necesidad de "revelar" al autor.

 Aparición de la verdad como valor más importante que la composición (la

Algunas definiciones de DIRECTOR desde la función y el oficio

QUÉ DEBE HACER EL DIRECTOR:

El concepto más moderno es:

"Espectador de profesión, el que tiene la profesión de ver".

En el 1700, Diderot dice:

En 1850 el Duque de Meinigen propone:

Copeau (1897-1949) destaca:

Definiciones del diccionario

Enderezar, llevar a un punto determinado. Encaminar. Guiar.

(Definición dada en un diccionario convencional)

1. Director se denomina actualmente al responsable de la puesta en escena, es

2. En el teatro griego, el didascálico (de didaskalos: instructor) era algunas veces

3. Es difícil estatuir de una manera definitiva la conveniencia e importancia del

(Definición del Diccionario de Teatro de P.Pavis, pág.139)

"El estilo es el hombre" (Goethe)

El Director subordina a todos a su estilo. A todos los participantes de la experiencia

Definición de Brecht (1898-1956)

CONTAR UNA HISTORIA INTERESANTE

Análisis de esta definición:

1. "Contar una Historia Interesante": Implica el interés del Director: la Razón.

APORTES OBJETIVOS DEL DIRECTOR TEATRAL EN LA TOTALIDAD DE

Nivel verbal (texto dramático)

Plano del Enunciado Nivel sintáctico (acciones)

Nivel semántico (objetos, vestuario, maquillaje)

Emisor o locutor (quién lo dice)

Receptor (a quién lo dice)

¿Qué queremos decir?

---------------------------------- DISCURSO ---------------------------------

TIPO CATEGORÍA PERÍODO

ANÁLISIS GÉNEROS CORRIENTE ARTÍSTICA

HAUSER: Actor, Director, Dramaturgista.

(Nadie puede quitarle este lugar).

 La verdad de lo práctico está en ser efectivo.

 Clásico: logra un nivel de universalidad que permite que la obra trascienda en el

 La verdad está en el momento histórico en que se escribe una obra. La verdad

ES NECESARIO ENCONTRAR UNA NUEVA ALTERNATIVA.

 Ningún desconocimiento es gratuito. Somos responsables de lo que conocemos y

 Diferencia entre Teoría y Metodología Teatral:

Teoría: razón lógica: no contradictoria, - dialéctica.

 Texto dramático y Adaptación:

Análisis descriptivo (la verdad en el texto)

¿Qué hace? ¿Cómo lo hace? ¿Por qué?

(CONDUCTA) (CARACTER) (CONFLICTO)