Posibles Dioses Vol. 2

POSIBLES DIOSES
Antología de Teatro Michoacano
Contemporáneo
Vol. 2
Miguel Ángel García

Coordinador
Secretaría de Cultura Federal
Alejandra Frausto Guerrero

Secretaria de Cultura Federal
Edgar San Juan

Subsecretario de Desarrollo Cultural
Natalia Toledo
Subsecretaria de Diversidad Cultural
y Fomento a la Lectura
Esther Hernández Torres

Directora General de Vinculación Cultural
Gobierno del Estado de Michoacán
Silvano Aureoles Conejo

Gobernador Constitucional del Estado Libre
y Soberano de Michoacán de Ocampo
Claudio Méndez Fernández

Secretario de Cultura
Andrea Silva Cadena

Directora de Vinculación e Integración Cultural
Ramona Polino Coronado

Jefa del Departamento de Programas Estatales del secrea
POSIBLES DIOSES
Contemporáneo
Vol. 2
José Luis Rodríguez Ávalos • Fernando Ortiz Rojas

Antonio Jairo Gómez Campos • J. Jesús Del Río
Neftalí Coria • Ana Perusquía • Gunnary Prado
Paulina Rosas • Larissa Torres Millarez
Miguel Ángel García

Coordinador
Miguel Ángel García (Coord.)
Posibles dioses. Antología de Teatro Michoacano Contemporáneo. Vol. 2
México: Silla vacía Editorial
Primera edición, mmxix isbn: 978-607-98445-0-9
Características gráficas y tipográficas Silla vacía Editorial
Corrección de estilo y cuidado de la edición Sr. Tarántula
Maquetación Cristina Barragán Hernández
Ilustración de portada Eme de Armario
Diseño de forro Nurivan Viloria Martínez
Derechos reservados conforme a la ley
© Miguel Ángel García Guzmán

© Autores de cada texto
© Eme de Armario por ilustración de portada
© Silla vacía Editorial
www.sillavaciaeditorial.com
Miguel Cabrera 88a, Centro Histórico
CP 58000, Morelia, Michoacán, México
Posibles dioses. Antología de Teatro Michoacano Contemporáneo. Vol. 2, coor-

dinado por Miguel Ángel García, está bajo una Licencia Creative Commons
Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Licencia Internacional.
Esta obra es un bien creativo común, basta el reconocimiento oportuno
de la autoría para poder reproducirse total o parcialmente, almacenarse,
transmitirse, distribuirse y/o tratarse por cualquier medio, sea electrónico,
mecánico, químico, cibernético, cuántico, óptico, de grabación o fotocopia.
Impreso en México - Printed in Mexico
Para la realización de este proyecto se recibió el apoyo del Programa de Estímulo a la

Creación y Desarrollo Artístico de Michoacán, emisión 2018-2019.
Trescientas incitaciones para leer
(Multiplicadas a la enésima potencia)
Estarás ante el abismo y creerás que estás solo,

pero no estás solo.
[…]
respira hondo y da el primer paso con audacia.
lánzate por el precipicio con todo el mundo a cuestas
y verás.
[…]
Eres un hermoso saltador,
que sigue el rastro de unas cintas de alegría y gratitud
alrededor de un sol ilimitado.
[…]
Somos millones, en todo el mundo, respirando como tú...
Nick Cave
Primero lo primero, y ello es reconocer el apoyo de las personas gracias

a las cuales se realizó este compendio; en primer lugar, reconozco el titá-
nico esfuerzo de Omar Arriaga Garcés, quien tuvo la osadía de elaborar
lo que a la postre sería un primer volumen antológico: Posibles dioses.
Antología de Teatro Michoacano Contemporáneo (El Gato y la Sandía /
Silla vacía Editorial, 2018).ϕ Le doy las gracias por partida cuádruple:
1
por realizar la primera antología con recursos propios; por invitarme

para darle seguimiento a su iniciativa con esta entrega; por apoyarme
con varias cuestiones logísticas de la presente edición y por el extraor-
dinario estudio introductorio sobre los albores del teatro en Michoacán
que aquí se integra.
1 Con obras de: Roberto Briceño Figueras, Teresita Sánchez Reyna, Sergio J. Monreal,
ϕ
José Luis Pineda Servín, Hasam Díaz Hierro, Verónica Villicaña Cisneros y Manuel
Barragán Moreno.
Trescientas incitaciones para leer 9

¿Cómo realizar una antología con material que valga la pena? Problema
resuelto gracias al talento y la disponibilidad de los nueve dramaturgos
antologados. Les agradezco: 1) Su confianza en mi propuesta editorial;
2) El apoyo con el envío de documentación para integrar el expediente,
ello sin saber si seríamos seleccionados o no; 3) Su paciencia para ver
materializado el texto ya que esperaron alrededor de un año desde el con-
tacto inicial hasta la primera presentación; y, 4) Que desde el inicio secun-
daron la idea de vestir al libro con uno de los infinitivos más coquetos del
planeta: compartir.
En efecto, el 80% del tiraje será obsequiado al interior de nuestro es-
tado, en otros aledaños e, incluso, varios ejemplares viajarán al extranje-
ro; además, la versión electrónica estará disponible en cuantas platafor-
mas digitales sea posible para descarga gratuita de manera permanente.
Con este tipo de acciones pretendemos que a ese verbo conjugado le
acompañen otros con la misma tesitura infinitiva: leer, retroalimentar,
representar...
Hasta aquí he agradecido a los involucrados con el contenido mas
¿qué hay del profesionalismo invertido en materia editorial? Para mi
grata fortuna, conté con la visión milimétrica y el esmero de Cristina
Barragán Hernández en la maquetación; trabajo aunado al de Nurivan
Viloria Martínez en el diseño del forro y, como cereza del pastel, la crea-
tividad de la ilustración de portada nos llegó desde Xalapa, Veracruz,
ello a cargo de Eme de Armario: muchas gracias a los tres. Un tarantules-
co servidor se encargó de la corrección de estilo en galeras y prueba de
página, así que, si encuentran alguna errata en el camino de su lectura,
sin temor a equivocarme: es mea culpa.
Deseo expresar mi gratitud al personal del Secrea, de la Secretaría de
Cultura del Estado de Michoacán, en específico a la maestra Ramona
Polino Coronado y a Lucía González Ramírez, quienes se encargaron de
la aplicación del pecdam 2018 y, por ende, en todo momento llevaron a
buen puerto las diligencias correspondientes.
Y por último, pero no por ello menos importante, doy mi más since-
ro agradecimiento a los verdaderos mecenas del proyecto: a todos y cada
uno de los contribuyentes que, sin saberlo, patrocinaron con sus im-
10 Sr. Tarántula
puestos un producto cultural, uno de literatura y, mejor aún: de drama-
turgia michoacana. No les conozco ni me conocen, pero con el corazón
les agradezco su gestación de alas para este anhelo colectivo.
En físico habrá 300 incitaciones para leer que sabemos serán mul-
tiplicadas a la enésima potencia gracias al favor de los internautas. En-
terados de lo anterior, ¿aún desean preguntar por qué, por lo regular,
siempre me la paso tranquilo y tropical?
Quizá, sólo quizá, es por contar con tanta buena vibra a mi alrededor.
Sr. Tarántula
Primavera mmxix
Ciudad de la Cantera Iridiscente
Trescientas incitaciones para leer 11

Contenido
Apuntes hacia la conformación

de una historia del teatro en Michoacán
Omar Arriaga Garcés 15
Estampas. Pretexto para fiestas patrias y de las otras

José Luis Rodríguez Ávalos 59
¿Bailamos?
Fernando Ortiz Rojas 91
El Cazador de Ilusiones
Antonio Jairo Gómez Campos 97
¡Viva la Revolución!
J. Jesús Del Río Ramírez 131
Javiera en el acuario de los peces rotos

Neftalí Coria 143
Diego Diccionario
Ana Perusquía Suárez 157
¡Muera la Constitución! ¡Viva la Constitución!

Gunnary Prado Coronado 187
Boom. Un minuto antes de la explosión

Paulina Rosas 211
No es temporada de flores
Larissa Torres Millarez 235
Apuntes hacia la conformación
de una historia del teatro en Michoacán
Omar Arriaga Garcésϕ 1
La historia no tiene ninguna razón esencial para

distinguirse de la literatura, “Carmen solutum”, ya
la llamaba Quintiliano. Sin coacción métrica, sin
preordenada jaula formal, la investigación histórica
es la construcción gradual de una memoria artifi-
cial... La historia llega a sí misma cuando decide
hacer hablar únicamente a las fuentes, y entiende
que las fuentes son cualquier cosa.
Roberto Calasso
Alfredo Mendoza y el teatro contemporáneo

No había gran movimiento de teatro infantil en México y por ello sor-
prendió a Alfredo Mendoza Gutiérrez (1914-1994) encontrar en los pe-
riódicos la convocatoria de un concurso nacional sobre el tema. Decidió
enviar su obra Marujilla. Al fin y al cabo nada se perdía con intentarlo.
Era el tercer texto dramatúrgico que escribía desde que poco más de
cinco años atrás, a fines de la década de los 30, incursionase en las tablas
y creara un grupo teatral, la Sociedad Iniciadora del Teatro Infantil en
México, posteriormente conocida como Teatro Infantil de Morelia. Tra-
bajaba entonces como maestro en la Escuela Primaria “Morelos” de la
1 Agradecimientos. A todos los autores incluidos en este libro (en especial a los en-
ϕ
trevistados dos veces), al editor de este texto Miguel Ángel García Guzmán, a Nurivan
Viloria Martínez y a Alfredo Durán Torres, por sus comentarios de la primera antolo-
gía; pero, particularmente, a José Luis Rodríguez Ávalos y a Ruth del Río Ramírez, por
guardar memoria de lo vivido y compartirlo a manos llenas.
Apuntes hacia la conformación de una historia del teatro en Michoacán 15

capital del estado, percibiendo un sueldo mensual de 54 pesos. Contaba
con 30 años de edad a la sazón el nacido en Churumuco.
La convocatoria del certamen la firmaban Magda Donato y Salva-
dor Bartolozzi Rubio, un matrimonio exiliado en la Ciudad de México
a causa de la Guerra Civil Española, que había dirigido en Cataluña la
colección infantil Los Cuentos de Calleja, con más de 250 publicacio-
nes bajo el sello editorial Saturnino Calleja. Se darían reconocimientos
a los tres primeros lugares y premios en efectivo de mil, 500 y 250 pe-
sos respectivamente, aunque sólo las dos primeras obras se llevarían al
escenario, con el soporte de la Secretaría de Educación Pública (sep),
que tenía a Clementina Otero, Carlos Pellicer y Concepción Sada como
responsables de sus áreas de Teatro Infantil, de Educación Estética, y de
Teatro; y a Celestino Gorostiza y Andrés Henestrosa como encargados
de los departamentos de Teatro y de Literatura del Instituto de Bellas
Artes, que en aquel momento formaba parte de esa secretaría.
Junto a dos actores del elenco original, dos miembros de la asocia-
ción teatral que había conformado años antes y el director del Inter-
nado España-México, Alfredo Mendoza fue conducido el 7 de octubre
de 1945 al palco del titular de la sep, Jaime Torres Bodet, en el Palacio de
Bellas Artes, a un costado del palco presidencial. Su obra, definida como
una comedia infantil en cuatro actos y ahora intitulada Mariquita, por-
que se buscaba que sonase menos española y más nacionalista, estaba
por estrenarse. Los boletos costaron un peso en el tercer piso, dos pesos
en el segundo, y cuatro y seis en el primero, en un foro que estaba a re-
ventar de niños.
“Muy grande fue mi sorpresa cuando se me notificó –en agosto de
ese año– que había ganado el segundo lugar, así que tenía derecho a 500
pesos, que eran 10 meses de sueldo, y a que mi obra se presentara” (Ro-
dríguez, 2014: 9), le dijo el autor en su casa de la colonia Chapultepec
Norte a José Luis Rodríguez Ávalos en 1993 durante la entrevista Un tea-
trista de grandes proporciones, editada por el Colectivo Artístico Morelia
a. c. El primer lugar del concurso había sido para Carlos Toussaint y su
texto Cri-Cri y el Rey Bombón (Trejo, 1950) –que sería musicalizado por
Francisco Gabilondo Soler–, a pesar de que en sus crónicas de Excélsior
16 Omar Arriaga Garcés

y El Universal Francisco Monterde y Armando de María y Campos con-
signaron al día siguiente del montaje que la obra de Mendoza había sido
“superior a la que había obtenido el primer lugar” (Rodríguez, 2014: 10).
De hecho, en 1946 Mariquita repitió en Bellas Artes, esta vez con una
temporada de tres meses, con un elenco encabezado por Alicia Rodrí-
guez e Ignacio López Tarso.
Cinco años más tarde se anunciaba el segundo certamen nacional
de teatro infantil y, aunque el también director estaba ocupado en Pátz-
cuaro en una Especialización en Educación Fundamental en el Centro
de Cooperación Regional para la Educación de los Adultos en América
Latina y el Caribe (crefal), cuya beca le fue conferida por triunfar en la
primera emisión del concurso, se tomó dos días durante el periodo va-
cacional de septiembre para corregir y enviar Piñoncito, su cuarto texto
dramatúrgico, montado hacia 1940:
La convocatoria decía que el jurado calificador daría a conocer el resultado en la se-

gunda quincena de diciembre de ese 1951. En eso me pescó una fiebre de tifoidea
que me tiró en cama; se acababa de inventar una medicina propia para la tifoidea,
era muy duro entrarle a ese famoso medicamento; el médico del crefal me lo
aplicó y me hizo pedazos el estómago, pero me curó la tifoidea. En plena conva-
lecencia recibí una carta de mi papá que estaba aquí en Morelia, en ella me decía:
“Hoy, en las noticias de la xeq de la Ciudad de México, escuché que la obra que
había obtenido el primer lugar en el concurso de teatro infantil era Piñoncito, por
lo que creo que es la tuya, pues me parece imposible que haya dos títulos iguales
(Rodríguez, 2014: 11).
La obra se estrenó el 4 de enero de 1952 y, esta vez, acompañaron a Alfre-

do Mendoza más de 21 alumnos, maestros y trabajadores del crefal de
distintos países, por lo que hubieron de darle el palco presidencial en el
Palacio de Bellas Artes. El premio al primer lugar fue 10 veces más gran-
de que en la primera edición de la justa, con lo que se llevó 10 mil pesos.
La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia
y la Cultura (unesco, por sus siglas en inglés) determinó contratarlo
como docente y el dramaturgo ejerció por 18 años la enseñanza en el cre-
fal, donde incursionó en el teatro de títeres, siendo invitado a Guatemala
(Flores, 2007: 12) en octubre de 1960 a impartir un curso sobre dicha te-

mática (Morales, 2015: 79), el cual desembocó un año después en Teatro
de muñecos y teatro infantil, editado por ser/scide, que vino a sumarse a
Teatro guiñol: 3 comedias, publicado en los 50 en Pátzcuaro.
Uno de los personajes más destacados del teatro guiñol de Alfredo
Mendoza fue Crefalito, “considerado por la unesco como el títere Pa-
namericano... era el prototipo del maestro rural; entonces lo vestía como
indígena purépecha, le mandaba a hacer los trajes y todo eso”, expresa
en entrevista José Luis Rodríguez (Arriaga, 2019c). Pero el teatrista de
Churumuco no fue sólo precursor del teatro infantil y de títeres, a la par
adaptó obras clásicas de España, Inglaterra y Francia para los munici-
pios de Michoacán, sin dejar de lado los cuentos infantiles, experiencia
que reunió de manera anticipada en el libro Nuestro teatro campesino:
experiencias sobre la puesta en escena en los medios rurales [crefal,
1960], convirtiéndose en referente del teatro indígena no sólo en el es-
tado sino en el país. Alfredo Mendoza falleció a los 79 años el jueves 17
de marzo de 1994, en Morelia.
Apuntes en torno a la tradición teatral

A diferencia de otros contextos, como pueden ser los anglosajones, en
Inglaterra o Estados Unidos por ejemplo, México no es un país que his-
tóricamente haya necesitado el teatro y nada pasa porque no exista dicha
necesidad, indica Ana Elena Perusquía Suárez [1973], quien tiene más de
15 obras de teatro escritas e innumerables adaptaciones: “En la secundaria
o en la prepa, a los 14 años, todo mundo ya leyó Romeo y Julieta; la mon-
taron o la viste montar por tus compañeros. Eso no pasa aquí, la sociedad
no tiene necesidad de teatro” (Arriaga, 2019a). La dramaturga refiere que
América Latina voltea siempre a ver a Europa como “lo máximo”, como el
modelo a seguir, y señala que México se olvida de verse a sí mismo, pues
pese a contar con fenómenos diversos al del teatro busca incluirlos en éste.
Hacemos esas cosas por no inventarnos una clasificación propia de lo que sí

sucede. Los moldes extranjeros no ajustan, debemos inventarnos una metodo-
logía incluso. Lo que nosotros tenemos quizá ni siquiera es teatro, y no quiere
decir que sea menos valioso (Arriaga, 2019a).

Para Neftalí Coria Ceja [1959], que tiene nueve obras escritas y 17 mon-
tajes dirigidos, el teatro es una experiencia universal, si bien existen dis-
tinciones entre contextos, como explica al hablar del método actoral de
Konstantín Stanislavski:
Hizo una técnica de construcción del personaje bajo su intuición, pero esa téc-
nica le funciona a los rusos. Lee Strasberg estudia el método pero lo traduce:
“porque los estadounidenses ven otra nieve, se lavan los dientes de otra manera,
oyen otras canciones, se emborrachan de otra manera, lloran de otra forma; en
consecuencia, sus emociones no son iguales”. Lee Strasberg entendió perfec
tamente eso. En México, Héctor Mendoza tradujo ese método; entendió que los
mexicanos sentíamos de otra manera, que no íbamos a entender eso leyendo a
un ruso. Jean Vilar hizo lo propio en Francia (Arriaga, 2019d).
Esto me lo han refutado –expresa Fernando Ortiz Rojas [1951], con 50 obras
dirigidas y 15 escritas–, pero no hay una tradición teatral en el país; no hay
gente que haya creado escuela... Puedes hablar de un teatro alemán, uno espa-
ñol, pero el teatro mexicano es algo que se reinventa cada determinada época
(Arriaga, 2018b).
Apunta que, salvo montajes contados, como La honesta persona de Sechuán

[Bertolt Brecht], de Luis de Tavira, que ha sido puesta desde 1979, o Lo
que calan son los filos de Mauricio Jiménez, no hay en México continuidad
en el trabajo teatral ni apuestas tan significativas. En el caso de Michoa-
cán, cuyo contexto dice no conocer del todo al haber llegado a Morelia
en marzo de 1987, el director señala que El llano en llamas, de Sergio
Camacho, quien está al frente del grupo teatral Foro Cuatro, es uno de los
montajes más longevos, el cual ha ido mejorando con el paso de las repre-
sentaciones. En ese sentido, puede decirse que J. Jesús Del Río montó por
27 años en la Casa de la Cultura Los fantoches, de Carlos Solórzano, cada
Semana Santa. Pero, para Ortiz Rojas, el problema de fondo, el de ser un
país sin lectores y, asimismo, sin dramaturgos con una producción sólida
en los últimos años, como la de Óscar Liera, condiciona el arte teatral: “Es
un privilegio leer y es un pequeño sector el que lee; menos se lee teatro, no
tenemos un proceso de fomento de lectura del teatro. El teatro es literatu-
ra y mientras no se monte es literatura” (Arriaga, 2018b).

José Luis Rodríguez Ávalos [1947], con más de 25 textos dramatúrgicos,
coincide en la no existencia de una tradición teatral, ya que “una tradi-
ción es algo en lo que se vive, una forma vida”; no obstante, comenta
que el teatro está lleno de costumbres, que en el estado sí es costumbre
el teatro y que dicha experiencia es compartida por cualquier persona:
El teatro cumple una función específica en el ser humano, no es que sea mexi-
cano o europeo; no podemos decir que los bailes y rituales de los senegaleses
sean ajenos al teatro, lo que pasa es que mucha gente cree que poner una obra
de teatro europeo es mejor que poner otra cosa. Sin embargo, siempre ha habido
teatro en Morelia (Arriaga, 2019c).
En lo tocante al contexto local y a las raíces del fenómeno, durante una en-
trevista con Mónica Ruth Rodríguez del Río de 2005, Luis de Tavira respon-
de que en contraste con las ciudades con más arraigo de Puebla, Yucatán,
San Luis Potosí o Veracruz, Michoacán no tiene una tradición teatral. Expo-
ne que, en todo caso, se trataría de “una tradición olvidada, interrumpida”:
Lo que tuvo Michoacán muy importante fue una profunda tradición en el teatro
de evangelización, eso es innegable, es el proyecto de los franciscanos y de don
Vasco, por un lado y, en el caso de Valladolid, el teatro jesuítico. No olvidemos que
Miguel Hidalgo es discípulo de los jesuitas y, a través de ellos, conoce la tradición
del teatro ilustrado; él es el traductor de Molière, él escenifica en México el estreno de
El Tartufo y casi le cuesta la excomunión (Rodríguez del Río, 2017: 8-9).
Añade que el estado ha tenido una sociedad inmersa en los momentos

fundacionales del país, lo que pese a todo no se habría logrado vincular
con la acción teatral.
Sobre esa historia interrumpida del teatro michoacano, cuyos mo-
dernos antecedentes acaso habrían de ir a rastrearse hasta el periodo
virreinal, escribía en 2002 María Isabel Marín Tello que aunque en Va-
lladolid siempre hubo teatro, o al menos desde 1760, lo cierto es que
éste se celebraba de manera esporádica, sobre todo como parte de las
“tradicionales fiestas de noviembre”, es decir, a lo largo de un mes, con
seis o 12 representaciones, pero a veces ni eso, porque a las subastas que
el Ayuntamiento publicaba para organizar los espectáculos en ocasiones

no llegaba nadie y se suspendían las funciones, o bien porque el Cabildo
eclesiástico se oponía a ellas, como sucedió de 1778 a 1781 y en 1784,
cuando no se realizaron. ¿El motivo? La Iglesia esgrimía “irregularida-
des” en el comportamiento del público, pero hay que tomar en cuenta
que también tenían lugar corridas de toros. “Después vendría la crisis
económica de 1786 y, evidentemente, nadie se acordaba de las festivi-
dades. En la década de 1790 se volvieron a organizar las ‘tradicionales’
fiestas de noviembre” (Marín, 2002: 145), registra la investigadora.
El Tenorio revisitado
A pesar de que desde 1977 en Morelia cada noviembre se efectúa tempo-
rada, hay quien supone que Don Juan Tenorio: drama religioso-fantástico
en dos partes [1844] de José Zorrilla es obra del Siglo de Oro español. Ar-
gumentos no les faltan. Incluso, Don Juan es considerado una apropiación
de El burlador de Sevilla y convidado de piedra [1630] de Tirso de Molina.
Pero fuera de toda observación sobre autorías, Antonio Jairo Gómez
Campos [1953], quien tiene más de 25 obras dramatúrgicas escritas, con-
sidera que aun cuando el teatro en general no tiene excesiva afluencia, el
Tenorio permanece, si bien se trata de una costumbre discutible: “Sólo
van a ver el Don Juan Tenorio porque es una tradición, la montan que
por el Día de Muertos pero nunca me ha gustado: es muy misógina y la
presentan como una maravilla. Es una mala herencia española” (Arriaga,
2018a), advierte, quien coincide con José Luis Pineda Servín en su valo-
ración del texto.ϕ Para Gunnary Prado Coronado [1981], quien ha diri-
2
gido ocho obras de teatro y escrito otras dos, en términos profesionales

el Tenorio ha sido un espacio de relevancia en el que el gremio teatral se
ha fogueado, pues los intérpretes aprendían la disciplina de una puesta
en escena profesional: “Durante mucho tiempo fue una plataforma im-
portante para los jóvenes actores, la costumbre era entrar a la comparsa
2
El también dramaturgo, dice al respecto: “es darle valor a un personaje que mantene-
ϕ
mos vivo y es asesino de mujeres y traficante, un corrupto que maneja el dinero como
quiere, que convierte un jardín bellísimo en un panteón; así tenemos varios y median-
te la cultura –que está llena de violencia– reiteramos y actualizamos esos patrones”
(Arriaga, 2018d: 37).

y aprender el rigor de un oficio y te ganabas tu primer sueldo de actor”
(Arriaga, 2019b). Montaje en el que conviven año con año diferentes ge-
neraciones de teatristas, Don Juan Tenorio es religiosamente visto cada
noviembre, sin que hasta la fecha haya en Michoacán un trabajo que per-
dure de manera semejante, desde que José Manuel Álvarez Martínez la
pusiera hace más de 41 años en la Casa de la Cultura, aunque ya antes se
había presentado. De acuerdo con el director Alfredo Durán Torres:
[...] la obra fue traída por primera vez en los años 70 desde la Ciudad de México
por un programa del gobierno federal: Fonapas (Fondo Nacional para Activida-
des Sociales). La obra traía como protagonista a Luis Couturier y en el reparto,
si bien recuerdo, como Capitán Centellas traía a Manuel Guízar... se representó
por dos años consecutivos y fue entonces que José Manuel siguió la tradición,
tomando la adaptación o los cortes, como se quiera llamar, que le hizo Salvador
Novo cuando lo presentó en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México
(Durán, 2018).
Según la versión del actor Jesús Pérez Gallardo [1942-2014], quien fue
parte del reparto original, el montaje de la Ciudad de México se habría
realizado un solo año, el de 1976 (Olivo, 2009) y, a decir de J. Jesús Del
Río Ramírez [1954], quien tiene 73 obras escritas, 43 ya publicadas y
decenas dirigidas, fue el propio José Manuel Álvarez quien adaptó el
texto de Zorrilla sin utilizar otra adaptación o cortes: “Le metió cuchilla,
la tasajeó, pero nunca notabas dónde estaban los cortes; estaba en verso,
de eso sabía mucho” (Arriaga, 2018c). Con todo, la de la capital del país
tampoco fue la primera versión del Don Juan que se llevó a escena en
Michoacán, ya que en la década del 50 Alfredo Mendoza adaptó la obra
para acudir a las comunidades rurales; el creador de Crefalito le dijo a
José Luis Rodríguez:
[...] tenía interés en escribir obras mías, pero decidí comenzar haciendo algunas
adaptaciones del teatro clásico para introducirlo en el gusto de esta gente, de la
gente campesina, de los indígenas. Empecé con Don Juan Tenorio, pero no qui-
se hacer una parodia, sino algo serio, respetando el guion, el texto de Zorrilla...
hicimos la adaptación viendo si podíamos cortarle algo para hacerla más ágil
pero sin modificar el diálogo, sin afectar el verso (Rodríguez, 2014: 13).

El texto, que para Mendoza Gutiérrez era “un plagio... de la obra de Tirso
de Molina”, aunque con más “arraigo” que El burlador de Sevilla y convi-
dado de piedra, fue situado durante la Revolución Mexicana, siendo Don
Juan uno entre la Bola, Doña Inés una estudiante en un internado, Doña
Brígida una maestra santurrona y Ciutti el asistente de un general. Men-
doza externó en la entrevista:
¿Cuánto nos costó montar Don Juan Tenorio? Nos costó 20 pesos y eso porque
teníamos que hacer las apariciones en el cementerio por lo menos de uno de los
difuntos, ya fuera Don Diego Tenorio, el Capitán Centellas o Doña Inés, así que
hicimos tres ataúdes y tres cruces, fue el único gasto que hicimos” (Rodríguez,
2014: 14).
Aburrida de ver pastorelas y coloquios, la versión revolucionaria del Don

Juan tuvo tal acogida de la concurrencia que a partir de entonces Mendo-
za decidió adaptar más clásicos: “por primera vez esa gente pudo ver una
obra de teatro hecha con su propio lenguaje” (Rodríguez, 2014: 14). Algo
semejante estima Ana Perusquía Suárez que se debe tener en cuenta al
hacer teatro: “No es compartir tu angustia existencial, es hablarle a cierta
gente que vive en tu colonia, a una generación de la que formas parte, a
una ciudad. Es muy necesario” (Arriaga, 2019a). Por tal motivo, la tam-
bién directora afirma que lo realizado por La Coregía Teatro en 2016, con
la reinterpretación de la obra de José Zorrilla en un nuevo texto dramáti-
co, de título Don Juan Charrasqueado, es muy significativo.
Teatro desde las entrañas

En la vieja calle Portugal de Santa Clara del Cobre hacia 1930, un cine
de los de antes –el Salón Venecia, que era más un teatro que una sala de
proyección, con telones de terciopelo, butacas de madera y alfombra–
servía de sede al grupo parroquial de Teresa Medina y Álvaro Rentería,
que montaba obras como Hija y madre, de Manuel Tamayo y Baus, o
Felipe Derblay, de Georges Oshnet (Rodríguez, 1996). En él actuaban
Manuel Álvarez Godínez y Josefina Martínez Ocaranza, hermana de un
muchacho de nombre Ramón, que 11 años después publicaría su primer
poemario, Al pan, pan y al vino, vino.

Durante la representación de la obra La mujer equis, presumiblemente
del francés Alexandre Bisson, la actriz Josefina Martínez ya estaba encin-
ta. Por ello, José Manuel Álvarez Martínez le diría a Juan Carlos Arvide
Enríquez en 1997 en La Casona del Teatro de Morelia, que sus inicios en
el arte teatral habían sido, literalmente, en los ínferos, en las entrañas,
“entre vísceras” (Arvide, 2016: 3). Nacería el 7 de mayo de 1931 en San-
ta Clara de Portugal, inmerso en el teatro, y viviría en la calle del Cine
Venecia, aunque no debutaría sino hasta los 16 años “con el grupo de
ex-alumnos de la Escuela ‘Vicente Riva Palacio’ de Acuitzio del Canje,
dirigiendo, adaptando y actuando un texto del poema ‘Brindis del bohe-
mio’, los sainetes del ‘Viejo teatro español’, ‘Los apuros de colas’ y ‘Basta
de suegras’” (Álvarez, 2007: 9). Un año después, como intérprete, apa-
recería en las puestas Borrascas del corazón, de Tomás Rodríguez Rubí,
y Malditas sean las mujeres, de Manuel Ibo Alfaro, ambas dirigidas por
José Villaseñor con el grupo teatral de Acuitzio. Comenzaba la historia
de Álvarez Martínez en el teatro. Corría el año de 1948.
Siete años atrás, sin embargo, a inicios de la década, mientras Alfredo
Mendoza daba sus primeros pero firmes pasos en el teatro infantil, un gru-
po escénico dirigido por Francisco Parrales, un trabajador de intendencia
del recién fundado Instituto Valladolid, comenzó a montar obras breves
en Morelia: eran juguetes cómicos y sainetes, como señalara José Quintero
López entrevistado por Bernardo Villarreal de la Vega (2017), que se pre-
sentaban con el fin de reunir fondos para la construcción de las torres del
Templo de San José y la del Templo de San Francisco en el Centro Histórico
de la capital del estado, las cuales datan, respectivamente, de 1945 y 1948.
El propio José Quintero había sido invitado por el conserje a la agru-
pación, en la que también estaban Fidel Vázquez González, a la sazón
alumno en la Facultad de Ciencias Médicas y Biológicas de la Universi-
dad Michoacana; el fabricante de dulces Antonio Herrera; el sastre Ce-
ferino Lemus; los hermanos Jorge Rodríguez García y Salvador Rodrí-
guez García, el primero estudiante de Leyes y el segundo trabajador en
la Coca-Cola: “y don Nacho, de quien no recuerdo sus ocupaciones pero
sí participó en las obras que presentábamos porque era muy entusiasta,
ayudaba en la dirección y nos daba consejos a los que estábamos allí”

(Villarreal, 2017: 4). Al parecer, sólo tenía una integrante, “Josefina”, de
quien el actor José Quintero no brindó el apellido. Aunque con funcio-
nes principalmente en la ciudad, la asociación de Parrales llegó a salir
también a poner obras en municipios de Michoacán y Guanajuato.
Pero no era el único grupo teatral de la época, pues desde hacía años
operaba el grupo de las Señoritas Gómez, dos hermanas costureras que
vivían sobre la Zapatería La Victoria, ubicada en la esquina del Portal
Allende donde ahora hay un café, junto a la Cerrada de San Agustín, a
espaldas de la Catedral, en el primer cuadro. Estaba conformado por Da-
lia Coria, Carmela Orozco, Enrique Castro, José Quintero, dos primeros
actores que eran pareja y estelarizaban las obras, entre muchas personas
más que, sin embargo, iban y venían: “tomábamos una taza de café, a
veces nos invitaban a cenar, eran una especie de tertulias familiares en
las que se la pasaba uno muy a gusto”, expresaba el actor en la entrevista,
para un instante después pasar de considerar aquellas reuniones como
tertulias familiares a afirmar que los miembros de la asociación “éramos
una familia, algo maravilloso y muy agradable” (Villarreal, 2017: 5).
Mientras que Melania Gómez dirigía las puestas y su hermana Ame-
lia la asistía, “nos estaba escuchando cuando ensayábamos y nos repren-
día: –No, no, eso no está bien, aquí está muy forzado... aquí está muy
fingido” (Villarreal, 2017: 5), recordaba Quintero López. La madre de
las Señoritas Gómez, Refugio, a quien llamaban Cuquita, presenciaba los
ensayos y ya sabían los actores que, si la mujer se sonreía, quería decir
que había percibido algo que no andaba bien. Se detenía entonces la
dinámica, Melania y Amelia Gómez platicaban con los intérpretes y se
retomaba el hilo de la escena. “Harías bien si te las imaginas vestidas
todas de negro, con sus vestidos largos” (Arriaga, 2019c), expresa Ruth
del Río Ramírez en el Jardín de las Rosas, en la entrevista realizada a José
Luis Rodríguez Ávalos.
Ante la pregunta de si hace falta recordar el teatro que se hacía en
Michoacán, no sólo en los últimos años, José Luis Rodríguez expone que
muchos maestros actuales no estuvieron en la memoria anterior, lo que re-
dunda en el desconocimiento de la labor de aquellos años:

Es una historia que no existe para ellos; en los años 40 se hablaba de las Se-
ñoritas Gómez, que hacían teatro en Morelia. Se recogieron algunas notitas
en torno a eso, pero no como algo de gran importancia sino como una mera
curiosidad (Arriaga, 2019c).
Por José Quintero se sabe también que las hermanas Gómez optaban por
montajes de época, que compraban las telas para el vestuario que ellas
mismas diseñaban y que conseguían en préstamo el Teatro Ocampo
para las representaciones, aunque corrían con el resto de los gastos, así
como con los insumos y honorarios generados por el uso del inmueble.
Ello, porque aun cuando el público ocupaba las más de mil 300 butacas
que había, lo obtenido iba a la beneficencia:
A veces nos quedábamos a dormir en el foro sin qué cobijarnos, sin cenar, y
cuando traíamos dinero ya a esas horas no había dónde comprar porque todo
cerraba temprano; si no había alguna familia que nos invitara algo, aunque fue-
ra una taza de café o un jarro de atole, nos tocaba dormir con el estómago vacío
(Villarreal, 2017: 7).
José Manuel, campeador

A caballo, bajo la lluvia, se había trasladado José Manuel Álvarez a Mo-
relia para presenciar una función de Los derechos de la salud “con las
actrices michoacanas más admiradas de los años 50: Dalia Coria y Di-
nazhar Rangel” (Álvarez, 2007: 9), escribió el propio nieto de Ramón
Martínez Ocaranza. En 1954 Ramón Bustos y Valencia lo rechaza para
ingresar a la Escuela Popular de Bellas Artes (epba), creada en 1918,
junto con la Universidad Michoacana, fundada en 1917, siendo Escuela
de Bellas Artes desde 1920 y “Popular” a partir de 1939 (“Escuela Po-
pular de Bellas Artes”: s/a). “Los actores deben ser guapos, apuestos...
y si sigues, si eres constante, tal vez dentro de dos o tres años puedas
hacer algún papel de criado” (Álvarez, 2007: 9), le espetó el docente. Sin
embargo, surgen nuevas expectativas cuando ese mismo año llega a la
institución el dramaturgo José Gelada:
[...] tampoco me acepta en su grupo. No obstante, yo acudí diariamente a los

ensayos de la obra El linaje de Elena del Prof. Jesús Puente [Roble] y un día que

el actor juvenil [Jorge Rodríguez] faltó, me pidieron que leyera su parte, la cual
ya me sabía de memoria... Complacencia general. Al día siguiente Jorge sigue
sin presentarse y al tercer día mi querido y respetado maestro a quien tanto
debo, don José Gelada, me dio el papel (Álvarez, 2007: 9-10).
En los festejos por los 400 años de la ciudad, en 1941, además de invitar
a Alfredo Mendoza Gutiérrez, el Comité del Cuarto Centenario trajo al
director Seki Sano con su adaptación de La rebelión de los colgados, de Otto
Feige, más conocido por su pseudónimo B. Traven, que había estrenado
en esa época, viniendo José Gelada como uno de sus asistentes (Tanaka,
1994).ϕ “En 1954 hubo un renacimiento de las actividades teatrales en la
3
epba, propiciado por la presencia del maestro José Gelada”, asienta Raúl
Arreola Cortés (2001: 61). Gelada, como el japonés, impartía actuación
con el sistema Stanislavski, “desafortunadamente, no se podía trabajar mu-
cho a causa de que el maestro padecía asma y, cuando se le venían los ata-
ques, teníamos que suspender”, externó José Quintero (Villarreal, 2017: 9).
Aun así se pusieron varias obras, esta de El pobre Barba Azul fue para un con-
curso en el que participamos y ganamos en Guadalajara, se encargó de la di-
rección Jorge Rodríguez. Pusimos otra que fue El color de nuestra piel pero no
recuerdo el año (Villarreal, 2017: 9).
Aunque no dice qué estudiaba, Álvarez Martínez deja la escuela:
[...] me corrieron de mi casa y representé a Michoacán en el Primer Concurso

Nacional de Teatro celebrado en ¡el Palacio de Bellas Artes! (Entre mis compa-
ñeros, las primeras figuras de Morelia por esos tiempos: Mario Enríquez, José
Quintana, Izhalia Gaona, Leopoldo Mezza, Salvador Guerrero, las hermanas
Cortés...) (Álvarez, 2007: 10).
El autor de El sótano de los tiliches participa en otra puesta, dirigida por

Carlos Barreto, discípulo de Gelada, en la que actúa con Dalia Coria, Ca-
3
Ahí, Tanaka agrega que la idea original para esa adaptación “puede haber sido sugeri-
ϕ
da por Ludwig Renn, quien estaba enseñando en la universidad de Morelia”, es decir, la

Universidad Michoacana. Renn publicó en Berlín en 1950 Morelia. Eine Universitätss-
tad in Mexiko (Morelia. Una ciudad universitaria en México).

melia Morales, Alicia Florián, Leopoldo Castillo, Antonio Villaseñor y el
propio Barreto (Arreola, 2001). Parte luego a la Ciudad de México, a la
Escuela de Arte Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba), fun-
dado a inicios de los 50, a estudiar con Salvador Novo, José Neri Ornelas,
Sergio Magaña, Fernando Wagner, André Moreau, Emilio Carballido, en-
tre otros (Rodríguez, 1996).
Por esa relación de cercanía con los “jerarcas” del teatro en México,
J. Jesús Del Río refiere que José Manuel Álvarez llegaría a proponerles el
cambio de modalidad de las fiestas de Primavera y de Otoño, celebradas
desde 1951 bajo invitación y en los que siempre obtenía primeros lugares,
a una muestra nacional: “pero que venga un grupo de cada estado. Les
pareció atractivo, empezaron a instancias de Álvarez” (Arriaga, 2018c).
Después de las tres primeras ediciones se organizarían muestras regiona-
les para elegir a los que participarían. Tras su paso por la capital del país,
el nacido en Santa Clara regresa a Morelia. En 1963 con Los fantoches, de
Carlos Solórzano, comienza su carrera como director, en la cual mon-
taría más de 250 obras en 33 años (Ceballos, 1997). En 1964 funda dos
grupos: el de teatro universitario de la epba y el del Instituto Mexicano
del Seguro Social (imss) que, en 1990 por iniciativa suya, sería bautizado
como Stella Inda; en 1969 crearía la agrupación independiente Los Far-
santes y, en 1977, la Compañía Estatal de Teatro (Rodríguez, 1996).
De ese amplio periodo que va de 1954 a 1978, Carballido habló en
1996 en la epba, durante la presentación del primer tomo de las Obras
completas de José Manuel Álvarez, editadas por José Luis Rodríguez,
donde además de compartir micrófono con el dramaturgo michoacano
Willebaldo López y los teatristas Edgar Ceballos y Álvaro Espinoza, el
autor de Medusa también se congratuló por la Colección Libretos, edi-
tada asimismo por el Colectivo Artístico Morelia a. c.:
Quiero recordar algunos tiempos que José Manuel y yo vivimos juntos, pero us-
tedes no, porque estaban naciendo. Me refiero a la época en que había concursos
de teatro, que fue una idea del maestro Gorostiza, que consiguió encampanar a
todos los gobernadores de la República para que se hicieran, primero, encuentros
regionales; después, los ganadores iban a encuentros nacionales, donde el grupo
ganador recibía el ‘premio’, consistente en que su estado fuera la sede el siguien-

te encuentro. Era un premio muy caro, por eso los gobernadores empezaron a
cuartearse. Pero era realmente muy lindo y tenían el chiste estas justas de que
la gente se interesaba por el teatro como en un deporte, querían saber cuántas
medallas iban a ganar, cuántos premios. Los jurados terminaban abucheados, a
veces apedreados, por los furiosos grupos perdedores. En cambio, los campeones
regresaban a su casa cubiertos de laureles y de gloria local. Y así empezó a ser
conocido José Manuel, porque era un campeón de premios, porque sus montajes
tenían un buen acabado y porque realmente fue una de las primeras figuras de la
República que tuvieron una popularidad nacional a la luz de esos encuentros, en
los que participábamos todos con fervor y ¡tanto trago! Se bebía mucho, lo que
también era agradable (Carballido, 1997: 7-8).
Un teatro de carpa en Michoacán

Tenía sólo cinco años Antonio Jairo Gómez, allá por 1958, cuando con su
carpa “grandota” el Teatro Tayita llegó a la capital michoacana. Fernando
Ortiz rememora que a inicios de los 80 “la ciudad era muy conservadora:
cuando llegaba la zarzuela a Morelia nadie recibía a los actores. Si no los
recibía alguien en su casa no tenían dónde hospedarse” (Arriaga, 2018b).
Y no era ya que fuese como cuando al acabar las puestas escénicas de las
Señoritas Gómez en el Teatro Ocampo todo estuviese cerrado y no hubiera
donde cenar. Jesús Del Río cuenta que a mediados de los 60, en esa Morelia
“absolutamente tradicionalista, a las siete de la tarde ya en la calle no había
nada” (Arriaga, 2018c). A finales de los 50 la cuestión debía ser semejante.
Mi papá, Víctor Manuel Gómez Posada –un músico al que le gustaban todas las
artes, sobrino lejano de Esperanza Iris, una teatrera–, le dio hospedaje a un señor
que venía con el grupo [del Teatro Tayita]. Tocaba la batería y el sax, y hacía papas.
Tenía un chamaco que en el intermedio le ayudaba a venderlas (Arriaga, 2018a).
Así que Jairo Gómez, con ese niño que era como de su edad, se puso a
platicar, primero, y después empezó a vender papas él mismo en la carpa:
“Entré al teatro por la parte de atrás, vi el escenario, los actores, los ca-
merinos, las sillas vacías; acababa de conocer un teatro de carpa. Me dejó
asombrado. Veía todo muy real, me daban ganas ya de irme” (Arriaga,
2018a). No era el único en Michoacán. A los seis años, es decir, en 1949,
fecha de la fundación del Teatro Portátil Tayita, en el que actuaba la Gran

Compañía de Dramas, Comedias y Variedades Selectas Padilla-Morones,
un Manuel Guízar Marín niño presenciaba en Apatzingán las produccio-
nes de ese grupo itinerante. El actor le refirió a José Luis Rodríguez:
[...] iba de cuando en cuando al Teatro Tayita, que era lo único que se conocía
en relación al teatro y los espectáculos musicales. Llegaba el Tayita y se insta-
laba una temporada, digamos, un mes, para ofrecer sus diferentes repertorios,
desde sketches hasta teatro clásico y mi padre, amante del teatro porque había
sido actor en Aguililla en su juventud, me empezó a llevar a la carpa del Tayita
desde los seis años. Creo que fue allí donde me nació la vocación, me pareció
un mundo maravilloso y quedaron impresas en mí las obras, los actores, las
actrices, los fin de fiesta de cada obra (Rodríguez, 2018c: 4).
Pero, el Teatro Tayita de los actores y empresarios Ignacio Chávez Soto y

Lucy Borrego, ¿qué montaba para tener prestigio de dar espectáculos de
baja ralea? (Peniche y Cervera, 1978). Muy detalladamente lo cuenta Jorge
Efrén Rojas Hernández en “Una temporada del ‘Teatro Tayita’ en Oaxaca”:
Una carpa que prefirió enviar a segundo término el espectáculo cómico-mu-

sical y de variedades fue el “Teatro Tayita”, se abocó a un propósito diferen-
te: culturizar al pueblo. Esta compañía especializada se distinguía por llevar
al “pueblo” las más famosas obras del teatro universal, claro, en la medida de
sus posibilidades... Generalmente las funciones eran de tres tandas; la primera,
apta para el público de todas las edades, con la presentación de artistas que em-
pezaban a ser reconocidos por el público o de menos renombre. En la segunda
función mejoraba la calidad del espectáculo; y la última que iniciaba a las ocho
de la noche incluía la presentación de cuadros cómicos (Rojas, 2016).
Toda la compañía artística, “con 16 intérpretes y una lista de técnicos

tan completa que hasta especificaba el nombre del jefe de los choferes”
(Castillo, 2007: 36), presentaba un número de cierre. Las obras eran de:
Shakespeare, Lope de Vega, Juan Ruiz de Alarcón, Pedro Calderón de la Barca,

Rodolfo Usigli, Emilio Carballido o Rafael Solana por citar algunos. Dramas o
comedias como “Cásate y verás”, “Maximiliano y Carlota”, “¿Qué hago con la cria-
tura?”, “Secreto de confesión”, “El pecado de una madre”, “La llorona”, “Malditos
sean los hombres” o “El monje loco” entretenían cada día. No podía faltar la
intervención del declamador de lujo con “Las abandonadas”, desde luego, había

un espacio dedicado a la poesía... “El seminarista de los ojos negros”, “El brindis
del bohemio” o el “Romance de la casada infiel” eran obligados. Quedé cautivado
con el género de la opereta cuando por primera vez presencié “La viuda alegre”
de Franz Lehar. Extensísima fue la cantidad de operetas, zarzuelas y pantomimas
presentadas durante tantos lustros... La versatilidad de las representaciones re-
sulta incomparable, un día se presentaba una obra de Tennessee Williams, al día
siguiente una obra de Sergio Magaña o Luis G. Basurto... En la Semana Santa era
obligado el cuadro con la escena de “La pasión” con todo y Cristo crucificado;
a muchos los conmovía y los hacía llorar, en la Navidad destacaban los cuentos
universales alusivos al tema con adaptación teatral (Rojas, 2016).
Tal era el Teatro Tayita que cerró, luego de más de dos décadas, con
función en el puerto.
En 1974 en Acapulco celebró sus veinticinco años de existencia y también el

cierre definitivo de su telón. Los años de aquel teatro de las carpas, de las ban-
cas de madera, del piso de tierra, de la prole, jamás se repetirá [sic.]. El tiempo
y la modernidad se llevaron aquellos teatros de los que sólo se guarda breve
memoria (Rojas, 2016).
Rojas Hernández subraya en su artículo que la compañía recorrió prác-

ticamente todo el país: sabemos que en Michoacán al menos el Tayita
estuvo dos veces.
Teatro y vida
“Otro de los aficionados de aquella época fue Mario Enríquez, un señor
que trabajaba en el correo; también formó un grupo y yo trabajé con él en
varias obras; nuestro escenario era el Teatro Ocampo” (Villarreal, 2017:
9), indica José Quintero, momento que también evoca J. Jesús Del Río:
En ese tiempo sólo había dos grupos de teatro en Morelia; estaba uno de Mario En
ríquez y el de José Manuel Álvarez. El de Mario era en el Club Mayab, un club
social de niños ricos, enfrente de El sol de Morelia, donde ahorita hay un hotel.
Se juntaban a dialogar, a perder el tiempo, y Enríquez dijo: “No, hay que hacer
un grupo de teatro”. Hacía un concurso anual. Para eso ya estaban las figuras
de ese momento: Víctor Ordorica, Elena Rodríguez, Alma Aída Varela, Manuel
Guízar, Leopoldo Meza, Guillermo Ibarra, Dalia Coria. Claudia [Del Río] gana-
ba siempre Mejor Actriz (Arriaga, 2018c).

Del Río añade que el año que su hermana no participó, la ganadora fue
Ana María Jacobo: “que fue esposa de Manuel Guízar” (Arriaga, 2018c).
Precisamente el intérprete que ha encarnado más de mil veces a Pito
Pérez apunta que en 1965 su primer grupo de teatro fue el de Enríquez,
que estaba en el Instituto Michoacano de Arte, adscrito al gobierno esta-
tal. Por sus dotes de declamador, Mario Enríquez invita a Guízar Marín
a la obra Caín, el hombre, de Emma Godoy, para que lea un poema, pero
durante el proceso la agrupación cambia de texto: “Resulta que de pron-
to les falta un actor y oportunamente yo estaba allí y me proponen el pa-
pel” (Rodríguez, 2018c: 6). La obra nueva sería La muralla, de Joaquín
Calvo Sotelo, y se estrena el 18 de mayo de 1965 en el teatro del Colegio
Anáhuac. Actúan en el montaje Jesús Pérez Gallardo y Carlos Ruiz.
Por esos años, en la primera mitad de los 60, al empresario Fernando
Figaredo Gutiérrez le toca administrar el Hotel Morelos en la avenida
Madero de Morelia, donde ahora hay un Banamex, que durante el Vi-
rreinato fue la Antigua Casa del Diezmo; ahí arregla las instalaciones y
en el patio comienza a llevar obras provenientes del Teatro Virginia Fá-
bregas de la Ciudad de México, como Despedida de soltera. Busca repe-
tir, pero por las necesidades técnicas de otros montajes tiene que rentar
el Teatro Ocampo; ahí se realiza Atentado al pudor. “En aquel tiempo
cobrábamos 10 pesos en luneta numerada, ocho en palcos primeros,
seis en segundos y cuatro en galería; cosa curiosa, el teatro se llenaba
y la gente salía feliz” (Rodríguez, 2017: 7). Hasta 1964 siguió Figaredo
llevando obras como Columna social o Sin novedad en el segundo frente,
pero tras su regreso de una estancia en España se percata de que se ha
labrado una equívoca reputación por promover obras subidas de tono.
Quiere acallar las críticas e incursiona en el teatro clásico, aunque la
asistencia a La vida es sueño resulta escasa. Dos representaciones de un
“impresionante” elenco encabezado por Magda Guzmán le cuestan 18
mil pesos de la época. Figaredo señala:
Una anécdota fue la de la señora Guadalupe Mirabent que al final de la función me

dijo: “Fíjese que me encontré una cartera en el teatro, no tiene identificación y
supongo que es suya”. “No, señora –le dije–, ¿por qué cree que es mía?”. “Porque

no tiene dinero y yo supongo que usted lo perdió con este espectáculo”. Y me
dio la cartera que aún conservo como recuerdo (Rodríguez, 2017: 8).
El mayor éxito del teatro clásico, le dijo a José Luis Rodríguez en 1998, fue
obtener lo que había invertido. Con todo, por muchos años el promotor
Figaredo continuó su tarea: “traje más de 600 espectáculos de teatro, mú-
sica, danza; compañías de ballet de muchas partes del mundo, espectácu-
los de España, Brasil, Estados Unidos, Rusia, etc.” (Rodríguez, 2017: 10).
Otro personaje de relevancia para el teatro en Michoacán es Conrado
Leyva González, nacido en 1939 en Zináparo, Michoacán, quien estudió
en la Escuela de Arte Teatral del inba con Seki Sano, André Moreau,
Juan José Arreola, Dagoberto Cervantes, Fernando Wagner, Joana Pe-
reira, Enrique Ruelas o Genaro M. González. Instalado en Zamora, en
1965 fue cofundador del Teatro en Provincia del Movimiento Estudiantil
Profesional, que se convertiría, primero, en Centro Cultural de Estudios
Teatrales Autónomo y, después, en el Taller de Teatro y Cine de Zamora,
donde impartió clases por 11 años. “De 1971 a 1975 fue coordinador de
El Grupo, agrupación artística literaria-teatral del Café El Quijote” (Ro-
dríguez, 2018a: 4). Sin dejar de lado su actividad teatral e incursionando
en el cine, en 1991 creó un centro cultural y, a la par, el organismo Conra-
do pro Artes, Ciencia y Cultura Institución Independiente (Caccini), de
formación teatral, donde también se presentaban obras escénicas. Con
Caccini, participó en la Muestra Estatal de Teatro de 1995 y, en 2007,
editó Teatro y... vida. Vida y... teatro, un libro en el que habla de su ma-
gisterio y labor teatral a lo largo de varias décadas en Zamora y Jiquilpan,
en las facetas de actor, dramaturgo, escenógrafo, iluminador, vestuarista
o historiador del arte teatral. Recibió un homenaje en 2014 en el Teatro
Obrero de Zamora por esa trayectoria.
Bellas Artes antes de Bellas Artes

Claudia del Río Ramírez, de sólo 13 años, pasaba un día por la calle Gui-
llermo Prieto. Se detuvo para ver una clase de teatro y ahí permaneció
varios minutos. Le gustó tanto que se quedó. Llegó a su casa y con esa
misma sencillez se lo comunicó a sus padres. “No era una carrera a desa-

rrollarse como licenciatura, los alumnos eran muchachos y muchachas
de secundaria y preparatoria a los que, ya cuando entraban a la facultad,
se les dificultaba mucho seguir estudiando. Era muy libre, aunque dura-
ba tres años”, señala José Luis Rodríguez (Arriaga, 2019c).
A J. Jesús Del Río, un niño apenas, comenzaron a mandarlo a la epba
para acompañar a su hermana durante el trayecto de regreso. Pasadas
algunas semanas, algunos meses, otros muchachos se enteraron de la
decisión de Claudia del Río y quisieron emularla, pero ya no podrían
inscribirse sino hasta el siguiente año. Los Del Río Ramírez vivían en la
calle 5 de Febrero de la colonia Centro, entre la Revolución y la Primero
de Mayo, y:
[...] hacia el fondo en esa cuadra vivía Octavio Sosa, a un lado Chela Mora-
les –que creo que fue compañera de Ruth [Del Río] en la escuela–, José Luis
Rodríguez vivía enfrente, Marco Gómez –que era ya más grande– vivía una
cuadra adelante. Nos conocíamos todos, como en los barrios. Cuando Claudia
entró Chela dijo: “Yo también quiero ir”. Luego entraron Ruth y José Luis, luego
Octavio Sosa (Arriaga, 2018c).
Guillermo Ibarra iba igualmente en ese grupo de la epba. Para entonces,

el profesor de Claudia del Río ya no era Mario Galindo y Alvarado, pues
de los tres años él impartía primero y José Manuel Álvarez, segundo y
tercero. Al nacido en Santa Clara de Portugal en 1931, sus padres habían
procurado inocularle el amor por el teatro, pero no tanto como para que
le consagrara su vida: “cuando mis padres se enteraron que me quería
dedicar al teatro me retiraron la pensión, todo, hasta el habla, porque sí
querían que me gustara pero no que me dedicara al teatro, como ocurre
con todos los padres mexicanos” (Arvide, 2016: 3). Álvarez Martínez
había ingresado él mismo a la epba en 1954. Por lo dicho por el autor de
El regreso de las tarascas, debió ocurrir con Claudia del Río que no sólo
había incordiado a sus padres sino a los padres de otros.
En 1966 el grupo de Graciela Morales y Guillermo Ibarra pasarían a
segundo. A causa del conflicto con los estudiantes, Mario Galindo ten-
dría que huir, perseguido políticamente como estaba. José Luis Rodrí-
guez, también en segundo, lo supliría dando las clases de primer grado,

continuando al mismo tiempo su propio proceso. En 1962, a los 14 años,
Rodríguez Ávalos había llegado a Morelia desde Guadalajara, donde
había hecho estudios en la Escuela Cantorum del Seminario Diocesano del
Señor San José. Su educación incluía música y teatro. Incorporó dicción
a la carrera de la epba. No le pagaban un sueldo, pero la Sociedad de
Alumnos le consiguió una beca de 180 pesos al mes: “pero había otro
compañero que andaba igual que yo, sin recursos, entonces se dividió
entre dos y nos tocó cualquier cosa” (Arriaga, 2019c). Con José Manuel
Álvarez, Rodríguez Ávalos le dio otro orden al Departamento de Teatro.
Afortunadamente con José Manuel coincidíamos en muchas cosas y sabíamos

que se requería ser un poco más amplio en el sentido de una formación... tenía
una visión muy clara de lo que quería y a él le interesaba el teatro mexicano, dio
a conocer a muchos escritores y dramaturgos nacionales. Trajo obras y autores
prácticamente desconocidos a pesar de que ya eran gente muy importante en el
teatro nacional. Yo buscaba más bien explorar otras opciones para dar ejemplo de
la historia del teatro y de cómo ha influido en culturas diversas (Arriaga, 2019c).
Vena de la que acaso le viene a José Luis Rodríguez su afán por guardar
memoria y levantar registro de lo que se hace en el estado. El director
del Colectivo Artístico Morelia a. c. inició un cineclub en la epba y, con
Álvarez Martínez, organizó exposiciones de pintores locales, conciertos,
hasta convertir en un centro cultural importante de Morelia a la insti-
tución, tal como lo había sido hasta ese instante el Museo Michoacano,
bajo la dirección de José Luis Magaña. “En un momento Bellas Artes te-
nía más público que el Ocampo, que junto al Rubén Romero era el único
teatro”, evoca J. Jesús Del Río (Arriaga, 2018c), que recuerda a Sigfrido
Aguilar como uno de los actores de base de José Manuel Álvarez, aunque
se ausentaba por periodos, yéndose al extranjero a estudiar pantomima.
Claudia Del Río emigró a la Ciudad de México y para 1967 trabajaba
ya en televisión, hacía fotonovelas y teatro clásico, donde conocería a
Pepe Gálvez, Ofelia Guilmáin, Augusto Benedico o Alejandro Bichir. El
magisterio de José Manuel Álvarez no había hecho sino comenzar. Los
compañeros de Ruth del Río y Rodríguez Ávalos alimentarían a diver-
sas generaciones de teatristas hasta hoy. Él dejaría la epba en 1975 para

trabajar en el Tecnológico de Morelia en el taller de teatro, hasta 1980.
Un año después pasaría a ser asistente de Homero Aridjis en el recién
creado imc, en el que fue jefe de Promoción, aunque en los hechos su
interés primordial era el teatro. Dio clases de teatro ahí hasta 2003.
Citación del gremio teatral

Al igual que a Fernando Figaredo, a Alfredo Mendoza también le pres-
taban muebles para hacer sus obras de teatro. A Figaredo le ayudaba
José Manuel Álvarez con las escenografías. Mendoza Gutiérrez las hacía
él mismo, auxiliado por sus actores Margarita Gallegos, Ernesto Ayala,
Francisco López Guido o Jorge Morán, quien también llegó a dirigir tea-
tro. “Muchas niñas que participaron con él eran de familias pudientes,
ricas”, comenta Rodríguez Ávalos (Arriaga, 2019c). “El maestro era muy
hábil en ello; seleccionaba aquellas en que la mamá o el papá pudieran
comprar una gran cantidad de boletos. El Teatro Ocampo se llenaba a
reventar y le cabían más de mil 300 personas”, expresan Ruth del Río
y José Luis Rodríguez (Arriaga, 2019c). Álvarez Martínez estaba en el
imss y también en la epba, hacía sus propias escenografías y no precisa-
ba de otros apoyos.
Es la primera mitad de los 70 y se convoca a una reunión de teatristas
para discutir varias problemáticas del gremio, una de las principales: los
recursos para producir. Más de 28 directores acuden al llamado en casa de
Mario Enríquez, en la calle Guillermo Prieto, debajo del Jardín de las Ro-
sas. “Yo no sé a qué vine”, dice Alfredo Mendoza tan pronto se entera del
tema. Rememora José Luis Rodríguez, quien apunta que era difícil poner-
se de acuerdo, por ello los dos directores más prominentes se retiraron:
Tanto él como José Manuel Álvarez dijeron, en un acto de sinceridad, que ellos
no tenían problemas de dinero, sabían cómo resolverlo. Pero eran casos excep-
cionales. Mendoza buscaba cómo le financiaran. José Manuel tenía presupues-
tos de la Universidad Michoacana y del Seguro (Arriaga, 2019c).
Además de formar parte del grupo de Gerardo Muñiz Granados en la

Casa de la Juventud con 14 años, Antonio Jairo Gómez se puso a hacer
pantomima y a tocar la guitarra. En la Casa de la Cultura de Morelia, años

más tarde, actuaría en Romeo y Julieta junto a J. Jesús Del Río, Salvador
Angulo Medina y Carlos Magaña, bajo la dirección de Maricela Lara, que
venía de la Ciudad de México. Daban clases de teatro en la institución
Octavio Sosa, Graciela Morales y Álvarez Martínez. “Siempre ha habido
altibajos en el teatro, pero en aquel entonces la relación entre los teatre-
ros era más fluida, aguantábamos la carrilla, había críticas buena onda y
críticas jodidas. Aquí hoy no lo hacemos”, dice Gómez Campos (Arriaga,
2018a). Con todo, recuerda que más de 40 teatristas, él incluido, hicieron
un proyecto titulado Fools, tratando de conformar una Compañía Estatal
de Pantomima llamada Quinto Sol, la cual no llegó a cuajar porque los
integrantes no lograban coincidir. Actuaría también en una obra auspi-
ciada por el Fonapas para dar funciones en las escuelas de los municipios
del estado, junto a Irlanda García y Neftalí Coria. Maricela Lara, como
encargada de la Dirección de Acción Social, Cívica y Cultural (Socicul-
tur) del Distrito Federal, lo llamaría para que trabajara con ella.
A la sazón, Coria hacía teatro callejero con Rosalía Orozco, Salomón
Villaseñor y Miguel Ángel Toledo, una vez regresó de estudiar en la Ciu-
dad de México. Juntos conformaron el grupo Dos Tablas Teatro: “con
montajes muy decorosos”. El poeta indica que algunos de sus mejores
amigos son teatristas, pero comenta que en ningún otro ámbito como en
el teatro ha encontrado envidias más tristes y odios más penosos: “y resul-
ta que son tan poquitos; son incapaces de reunirse para trabajar honrada-
mente”. Acto seguido, expresa que esa competencia también la ha genera-
do la aparición de premios y becas, “el palenque del teatro y la literatura”,
sobre todo las generaciones nacidas a partir de los 70 que, si no reciben
un apoyo gubernamental, no producen ni escriben, lo que compromete
el contenido de la obra. “Debemos volver a la voluntad del amor al teatro,
ser obedientes a sus reglas y no a la utilitariedad” (Arriaga, 2019d).
Creador del Grupo Arlequín en 1980, que se extinguió en 2015, J.
Jesús Del Río conviene en que el arte no es una competencia:
[...] se crean unas divisiones muy fuertes por los maestros. El artista debe hacer
lo que le toca y lo demás es lo de menos. El teatro no es para pelearme o para
competir, para eso están las carreras de caballos o el automovilismo, el deporte

en general; el arte no es competitivo, es creación con una cosmovisión amplia,
diversa, sustentada, con pretensión de incidir en el mundo. Eso me chocaba del
teatro universitario (Arriaga, 2018c).
Para Rodríguez Ávalos hay problemas comunes pero asimismo diferen-

cias comunes, lo que dificulta el trabajo en conjunto. Entrados los 80, la
comunidad teatral convocaría a una nueva reunión para hablar de la falta
de espacios, los recursos y cómo avanzar unidos, esta vez celebrada en la
Casa de la Cultura. Sin embargo, se trató una problemática en particular:
Los grupos de teatro cobraban sin tener una idea clara de cuánto debería co-
brarse. Era para establecer un criterio de cobro por función. Se planteó en ese
momento que los grupos cobrarían por lo menos mil pesos; todos estuvimos de
acuerdo, y de ahí para arriba porque había grupos que invertían más (Arriaga,
2019c).
Parecía que el gremio avanzaba. “Pero un compañero se dedicó a cobrar

200 o 300 pesos y echó a perder el acuerdo. Aunque hacía teatro muy
malo a él le daban todas las funciones” (Arriaga, 2019c). Fue una de las
últimas reuniones que entonces se realizaron. Rodríguez Ávalos contó el
final de la cuestión en un cuaderno sobre teatro; ahí, dijo:
El problema comenzó con la creación de la Casa de la Cultura en 1977, se puso

al frente de ella a personas ignorantes, elitistas, que lejos de apoyar la actividad
artística y cultural que se venía haciendo con tanta dificultad en Morelia y el es-
tado, dividieron y destruyeron los gremios que apenas intentaban conformarse.
Después se creó el Instituto Michoacano de Cultura (imc), en 1980, que vino a
terminar con lo poco que había dejado en pie la Casa de la Cultura (Romero,
2000: 10).
Los teatristas de entonces se consagraron a ver quién obtenía el apoyo

de las instituciones recién creadas, lo que para Antonio Jairo Gómez no
estuvo tan mal, visto desde la lejanía, ya que “con Humberto Urquiza
Marín y Saúl Juárez había mucho apoyo a las artes” (Arriaga, 2018a),
algo que desde su perspectiva no ha vuelto a repetirse.

Teatro en capilla
Tras 11 años viviendo en la Ciudad de México, J. Jesús Del Río vuelve
en 1978 a Morelia. Estará por las vacaciones de diciembre pero a los tres
días se da cuenta que todos están en el trabajo y tiene demasiado tiempo
libre. Leyendo el periódico ve un anuncio y acude a la entrevista. Una de
esas tardes, sentado en el Café Catedral del Portal Hidalgo, con empleo
por las mañanas en Palacio Clavijero, es abordado por José Manuel Ál-
varez. Acaso por haber formado parte de Macizos’ Incursion, un grupo
multidisciplinario creado por José Luis Rodríguez, con cantantes, pinto-
res, actores y bailarines, o bien porque un sobrino de Álvarez Martínez
había optado de última hora por no aparecer en Debiera haber obispas,
de Rafael Solana, y Del Río tuvo que ponerse una túnica y subir a escena
en el Teatro José Rubén Romero más de una década atrás: el director de
Santa Clara lo invita a dar una clase de pantomima en la Casa de la Cul-
tura. Las cosas se acomodan y Jesús decide quedarse en Morelia.
No estaba la segunda etapa terminada, sólo hasta el patio junto al Claustro

Mayor. Era todo lo que había, estaban remodelando hacia adentro. No había
salón, éramos errantes. La Capilla era la dirección, pero cuando remodelan la
mueven arriba y le dejan a Álvarez la oficinita, que era propiamente una bodega
(Arriaga, 2018c).
Dalia Coria impartía clases de teatro infantil y Guillermo Ibarra, que ha-
bía ingresado el mismo día que Del Río, daba teatro. “Le pedí a Álvarez
La Capilla y me dijo: ‘Es tuyo si lo limpias’. Quité los cachivaches. Era
el salón con más espacio” (Arriaga, 2018c). El dramaturgo cuenta que
entonces la Casa de la Cultura recibía los grandes eventos nacionales e
internacionales de la ciudad. Cuando se presentó un ballet de Rusia en
1984, aproximadamente, maestros y alumnos ayudaron a desmontar por
la noche. Iban sacando las tarimas al patio trasero del edificio carmelita.
Del Río tuvo una idea. Tan pronto como dejaron el primer patio con una
nueva tarima, el director les dijo que la metieran en la oficina de Álvarez
Martínez; la segunda la llevaban afuera y la siguiente dentro del foro,
hasta que un escenario estuvo completo. “Le cerramos y no se veía. ‘Si
va a ser un teatro le tenemos que poner un nombre’, dijo Álvarez. ‘Ya sé,

vamos a ponerle La Capilla’. Tiene sentido, pensé, está en el convento”
(Arriaga, 2018c). Pasados unos años, un grupo de teatristas entre los que
estaban Sofía Rojas, Jesús Pérez Gallardo, Jesús Herrera, Imelda Galindo,
Francisco Bautista, Humberto Ayala y Humberto Villicaña, hicieron ges-
tiones para que a La Capilla se le pusiera Foro José Manuel Álvarez. “Ese
mismo escenario se quedó más de 30 años. Lo tuvimos que cambiar en
2014 por deterioro de los materiales” (Arriaga, 2018c). Del Río Ramírez
expresa que a José Manuel Álvarez no se le ha reconocido lo suficiente.
No he conocido en Morelia a una persona con tanta capacidad para resolución

escénica, pero a punto de la genialidad; un tipo creativo, que sabía hacer teatro
y resolvía de una manera inaudita los problemas escénicos. Sabía traer hacia
afuera lo que las personas tenían para la actuación, aunque no fueran actores,
una habilidad muy especial. Eso le chocaba a mucha gente. Todos querían com-
petir con Álvarez y pues no se podía, el tipo de teatro de él era costumbrista,
muy de los 50, 60, pero lo hacía muy bien (Arriaga, 2018c).
El director agrega que había gente en contra de Álvarez Martínez y que,

como escénicamente no podían con él, lo empezaron a atacar por fuera.
“Entre ellos parte de sus mismos alumnos, ahora con grupo, lo imitaban
sin mucho éxito. Cuando Álvarez sale de la Universidad Michoacana
[en 1974] se quedan con sus clases y entablan una lucha encarnizada por
desaparecer su nombre” (Arriaga, 2018c). Pero el nombre de José Ma-
nuel Álvarez está inextricablemente ligado al del teatro en Michoacán y,
como expresa en una carta el poeta Francisco Elizalde con motivo de la
presentación de sus Obras completas, el director de Santa Clara personi-
fica las fuerzas creadoras del pueblo:
Magnífica herencia legas a los teatreros que al recrearse y recrear lo tuyo, ala-
barán la esencia de tu dramaturgia y mecerán sus lianas en la silvestre belleza
de tus descripciones, de tu poesía, de tus entornos carismáticos de fidelidad
a tu iluminada sencillez y franqueza como galardones de tu presencia y de tu
alcurnia de magistral modestia (Elizalde, 2000: 13).
Esa herencia por la que Juan Carlos Arvide le pregunta en 1997 por su
medio siglo de trayectoria:

Todos esos diplomas y maravillas que dices que hay en mi casa no quiero que
se pierdan; quisiera que el gobierno tomara cuenta de todo eso y lo tenga como
lo que es, y cuando yo falte no se vaya a perder en el desdén familiar ni en la
ignorancia burocrática, que aunque sea en un cuarto de dos por dos esté todo
eso en exhibición para el pueblo de Morelia (Arvide, 2016: 13).
Una tarea pendiente hasta ahora, aunque el acervo fotográfico de Álva-

rez Martínez está en resguardo en La Casona del Teatro, uno de los foros
independientes que, junto a El Corral de la Comedia, El León de Mece-
nas, La Mueca o La Librería, el dramaturgo valoró antes de su muerte
el 4 de octubre de 1998. Como quiera que sea, aún es posible hacerle
preguntas al dramaturgo de Santa Clara para que éste las responda, gra-
cias a la edición de los cinco tomos de sus Obras, en cuya dedicatoria del
primer volumen, José Manuel Álvarez dice:
Vaya este libro dedicado a los teatristas michoacanos de todas las épocas, a
todos los actores y directores que han enriquecido nuestro quehacer con su
presencia. A los primeros porque hemos aprendido juntos; a los segundos por-
que me han enseñado el valor de la amistad, la unidad y la fraternidad que debe
existir entre todos los teatreros de este mundo. Y también del otro. Allá nos
vemos pronto (Álvarez, 1996: 8).
Magaña viene a Michoacán

Algo tienen las ciudades propensas a la quietud que a veces malinter-
pretan los símbolos de sus poetas o se escandalizan con el oficio y las
maneras de los artistas, juzgándolos por percibir el movimiento o bien
por razones imposibles de hallar fuera de su propia mente. De uno de
los tres pilares que para Fernando Ortiz hay en el teatro a nivel estatal
podría decirse eso.
Sergio Magaña Hidalgo nació en Tepalcatepec en 1924, desarrolló su
toda carrera en la capital del país, donde falleció en 1990. En realidad,
apenas si necesita presentación. Cualquier cantidad de historias y de
información sobre su persona y sus textos está disponible en los libros
o en la red. Fue crítico de teatro, columnista, incursionó en el cuento.
No obstante, se le reconoce en principio por su dramaturgia. Director

de la Escuela de Bellas Artes en Oaxaca, profesor en la Escuela de Arte
Dramático y son obras como Los signos del zodiaco, La última Diana,
Moctezuma II, Ensayando a Molière, Santísima, Los motivos del lobo, El
pequeño caso de Jorge Lívido, El suplicante, Los enemigos, Rentas con-
geladas o Juguetes espaciales, las que lo posicionan en primer plano en
el teatro de México. Poco se sabe, con todo, de que en su trayectoria el
Premio Nacional de Literatura Juan Ruiz de Alarcón [1988] intentó ser
profeta en su tierra sin conseguirlo.
Neftalí Coria cuenta sobre su acercamiento al teatro con Sergio Ma-
gaña durante la obra Ensayando a Molière, que el dramaturgo de Tepal-
catepec estaba montando en Morelia:
Sin saber que existía, a los 19 años llegué al teatro. Se abrió la Casa de la Cul-
tura. Esto lo he contado mil veces. Había un señor ahí ensayando con unos
muchachos, diciéndoles cosas. Fue muy curioso, no sabía qué hacían. Me quedé
en la puerta y me dice el señor: “Sal o pásate, pero cierra la puerta”. Me pasé.
Terminó el ensayo. Me llama, yo sin conocer a nadie. “Mañana llegas 15 minu-
tos antes de las siete o no te dejo entrar”. Volví al día siguiente, era un espacio
nuevo en la Casa de la Cultura, que entonces estaba muy abandonada. A las seis
de la tarde ya estaba yo ahí. Tampoco sabía qué era un libreto, pero vi que leían
algo y se lo aprendían. Y continué yendo, hasta que un día el maestro me dice:
“Fulanito no vendrá, te toca hacer Polichinela” (Arriaga, 2019d).
De acuerdo al poeta, el gobernador Carlos Torres Manzo lo había traído

a la capital del estado:
Yo no sabía quién era ese pinche viejo enojón que nos regañaba. Nos enseñó a
hacer teatro y a beber Bacardí. Era un hombre muy honrado con su saber, ce-
loso de venderse, de que ultrajaran sus obras los directores de teatro (Arriaga,
2019d).
Expresa el nacido en 1959, quien recuerda que en la Casa de la Cultura

se quedaron José Solís y José Manuel Álvarez dando las clases de teatro.
Poco después, el escritor se inscribió en Literatura Dramática y Teatro
en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, donde entre sus maes-
tros estaban Luisa Josefina Hernández y Héctor Mendoza.

“El maestro Álvarez es uno de los importantes”, empieza Fernando
Ortiz a exponer sobre quienes para él son los tres referentes del teatro
en la entidad: “cuando lo conozco ya casi no dirige sino sus alumnos:
Sofía [Rojas], Chela Morales, Jaime Homar [García Alfaro], Jesús Del
Río. Se enfermó de los pulmones, cargaba con su tanque de oxígeno, era
muy rejego” (Arriaga, 2018b). No obstante, al llegar a la ciudad, luego
de conocer a Roberto Briceño en Acapulco en un congreso de la Uni-
versidad Autónoma de Guerrero, conoce primero a otro teatrista: “Me
sorprende gratamente Michoacán en 1987; hay mucha gente que quiere
hacer teatro y está el mejor director que ha habido en Michoacán: Ro-
drigo Villamil, un puntal del teatro michoacano. Otro es Sergio Magaña,
aunque pronto se fue”, apunta sobre el que considera “un tipo brillan-
te, inteligentísimo”, a quien conoció años atrás en su chalet de Avenida
Insurgentes en la Ciudad de México: “fungió de director de la Casa la
Cultura. No le fue muy bien porque era homosexual y para esos años
Morelia era muy conservadora. Se va a México” (Arriaga, 2018b).
José Luis Rodríguez Ávalos señala que Magaña Hidalgo era jefe del
Departamento de Teatro en el imc, fue fundado por Cuauhtémoc Cár-
denas en noviembre de 1980:
[...] pero no estaba muy a gusto; una cosa es ser actor o director y otra es ser
un administrador, ser burócrata. Ahí hay mucha grilla. Y la gente de teatro
no son hermanitas de la caridad. Como en todas las áreas del arte. El trabajo
administrativo es otra cosa. No es lo mismo dirigir una obra de teatro que una
dependencia (Arriaga, 2019c).
Como quiera que sea, Luis de Tavira situó el desencuentro del autor de
Los signos del zodiaco con el contexto local en un momento previo:
Entre los grandes dramaturgos del país podemos mencionar a Sergio Magaña
como el más ilustre michoacano que haya aportado una dramaturgia impor-
tante al país, pero curiosamente es un michoacano que, para poder hacer su
teatro, tiene que emigrar de Michoacán, ante el oscurantismo de la sociedad
represora que también hay en Michoacán; hay una presencia de la más oscura
ultraderecha vinculado a la acción del clero, intolerante, que florece en ciertas
partes del estado. Zamora es un ejemplo claro de esto y, sin embargo, también
forma parte de la pluralidad michoacana (Rodríguez del Río, 2017: 9-10).

Refirió que la historia del estado se vincula con el movimiento cristero
que, asimismo, es parte de la “tradición michoacana”, de donde surge la
hostilidad contra la manifestación teatral: “Entonces no florece porque
se le considera pecaminosa y, entonces, no solamente no hay una acción
a favor, sino una acción represora, en contra, y entonces el hombre de
teatro tiene que emigrar” (Rodríguez del Río, 2017: 10).
Incluso, una vez muerto, se ha buscado un vínculo más profundo
entre Sergio Magaña y su estado, pero ni aun así ha sido posible. El dra-
maturgo y director Conrado González promovió la creación del Festival
Cultural de Tepalcatepec, que tendría como eje “las Jornadas Magañis-
tas en memoria del escritor michoacano”. Rodríguez Ávalos escribió so-
bre esa tentativa:
Entre sus propuestas estaba poner el nombre del dramaturgo a la Casa de la

Cultura de Tepalcatepec y a la calle donde se ubica la casa donde nació Sergio
Magaña Hidalgo y realizar las Jornadas Magañistas cada año, del 24 de agosto,
fecha de fallecimiento de Sergio, al 23 de septiembre, fecha de su nacimiento,
haciendo hincapié a las autoridades estatales de cultura que se realicen para
dar a conocer las obras teatrales de Magaña, tanto representadas por grupos
o compañías michoacanas, como difundir toda su obra literaria en ediciones
económicas (Rodríguez, 2018a: 8).
De ese proyecto, externó José Luis Rodríguez, sólo se bautizó la Casa de

la Cultura de Tepalcatepec con su nombre, se hizo un busto de bronce
del autor y, entre 2005 y 2008, coordinó las Jornadas Culturales Magañis-
tas: “que ya no se volvieron a hacer por el natural desdén que las autori-
dades tienen por el quehacer cultural y artístico” (Rodríguez, 2018a: 9).
Carpe diem
El único director que ha dominado la escena de manera semejante a
como lo hacía José Manuel Álvarez, de acuerdo a Sergio Monreal, fue
Rodrigo Villamil, al que Ortiz Rojas define como uno de los tres punta-
les del teatro michoacano, el mejor director de teatro que ha habido en
la entidad. Alfredo Durán Torres ha escrito de él:

Villamil venía de la Ciudad de México, donde había estudiado en la Escuela
Nacional de Arte Teatral del inba, insertándose como profesor en el Cedart
“Miguel Bernal Jiménez” de la ciudad de Morelia... conmocionó a la entonces
comunidad teatral michoacana con sus montajes, que tenían como caracterís-
tica salirse de los escenarios convencionales para representarlos en pequeños
espacios o foros alternativos. Montajes memorables fueron Los perros de Elena
Garro, La vida y obra de da lo mismo de Enrique Ballesté, o No puedo imaginar
mañana de Tennessee Williams (Durán, 2018).
Según Berenice Reyes Luna, el padre de Villamil era de Oaxaca y su ma-

dre de Veracruz; había nacido en 1954 y desde el Cedart “David Alfaro
Siqueiros”, de Chihuahua, habría de llegar al de Morelia hacia 1979, sien-
do maestro de teatro de la actriz, que egresó en 1985, un año después de
que el director dejara la escuela. “Fernando López Alanís era su compa-
dre” (Arriaga, 2019f), añade sobre el cronista, dramaturgo y periodis-
ta nacido en Zitácuaro en 1938, uno de los pocos autores que escriben
obras de corte histórico en Michoacán, con más de 25 textos dramáticos.
Con una formación teatral realizada en la Ciudad de México con tea-
tristas como Julio Castillo, Hugo Argüelles, Ludwik Margules, Alejan-
dro Luna, Juan José Gurrola o Atahualpa del Cioppo y Rubén Yáñez, de
Teatro El Galpón, que desde 1976 arriban al país a causa de la dictadura
en Uruguay, Fernando Ortiz se identifica pronto con el fulgor de los
trabajos de Rodrigo Villamil:
Llego un día a La Capilla y veo Los perros de Elena Garro. Era alucinante su
teatro, estaba muy adelantado, siempre tenía una imaginación por encima de los
textos... Cualquier persona puede dirigir –“y dice: tocan a la puerta”–, pero lo
más importante de la dirección es lo que le pasaba a Rodrigo, uno de los ar-
tistas más chingones que he conocido: el texto es un mero pretexto para decir
algo, con su estilo, una manera particular de decidir cómo quiero eso. Villamil
montaba las cosas como se le ocurrían, pero como era un tipo inteligente no
se barría; tenía orden, un orden mental que te permite salir de la obra y ver la
condición humana de los personajes (Arriaga, 2018b).
Apunta el director, que estudió en La Esmeralda y en la Academia de San

Carlos, quien concibe el teatro como pintura “en cuarta dimensión, en
movimiento”. Y continúa:

Empezó a hacer cosas importantes en las casas. En Santa María hicimos cosas
interesantes, con César Ripoll. Vivía al día, con todo, era diferente a quien ha sido
machetito toda su vida... La creación es un asunto de quemarse la vida, si real-
mente no te suceden cosas, puedes hacer cosas bonitas pero nada más. Villamil
vivía al día con todo, no sólo por el alcohol. Su vida era así. Hay una diferencia
total entre un gran creador y... no hay que esperar a que a uno le den dinero para
hacer, hay que hacer (Arriaga, 2018b).
Berenice Reyes Luna, siendo el director entonces su esposo, recuerda:
Un día en el foro que teníamos en la calle Acacia en la colonia Melchor Ocam-

po, por Las Margaritas y El Porvenir, le muestro a Juan Carlos Arvide, a Mayra
Girón y a David, un alemán del que no recuerdo el apellido del grupo de Juan
Carlos, una tomografía que se había sacado Rodrigo a escondidas y que no me
quería enseñar. David y Juan Carlos la vieron, le dijeron que tenía que ir al mé-
dico de inmediato. No digería el alimento, tenía un tumor del tamaño de una
lenteja. Seguíamos ensayando Los perros, El rastro, El encanto, de Elena Garro,
No puedo imaginar mañana. Íbamos a ir a Cuernavaca. Éramos un grupo de
repertorio (Arriaga, 2019f).
En el Hospital Infantil fue internado el director, pero Jesús Del Río –en
palabras de Berenice Reyes– “gestionó para que fuera asegurado en el
imss” y trasladado a la clínica de la Avenida Nocupétaro. Al respecto,
Fernando Ortiz recuerda:
Villamil falleció hace más de 25 años, estuve con él en el hospital un día antes. Y
en la noche, a las cuatro de la mañana, me desperté: “Rodrigo, Rodrigo”. No ha-
bía celulares, salí y bajé de Trincheras como pude. Ya no estaba en la camilla, había
fallecido. Por lo que sentí, pensé que sólo había podido ser Rodrigo, conectado
como estaba con él. “Algo pasó”, dije. Se despidió el Rodrigo (Arriaga, 2018b).
A los 39 años de edad, el 12 de mayo de 1993, falleció Rodrigo Villamil, con

cáncer de páncreas. “Repartió los libros y sus cosas entre los integrantes
del tiet [Taller de Investigación y Exploración Teatral]. Una semana
antes de fallecer seguíamos ensayando, evoca Reyes Luna (Arriaga, 2019f).
“Hoy no hay un Rodrigo Villamil”, señala Ortiz Rojas (Arriaga, 2018b)
y, a falta de haber visto sus montajes, sólo quedan las palabras de quienes
tuvieron la posibilidad de verlos.

Patrimonio teatral
Junto a Salvador Navarro Reyna, Gunnary Prado pertenece a la genera-
ción 1998-2002 de la epba de la que sólo ellos dos egresaron, la tercera
desde que en 1996 se aprobara, “gracias a la gestión de un grupo de pro-
fesores”, la creación de una Licenciatura en Artes, con cuatro líneas de
formación, teatro una de ellas; apunta Alfredo Durán que tuvo como fin
“legitimar al profesional del teatro dentro de una sociedad que anterior-
mente sólo lo había visto como una persona de oficio” (Durán, 2018). No
fue, sin embargo, el sitio donde la directora se inició en el arte dramático.
Antes, Prado Coronado perteneció por un lustro a la Asociación Tea-
tral Contrapeso, de Briceño Figueras, Segurajáuregui y Juan Velasco He-
rrejón; antes de eso, también formó parte de la Escuela Libre de Teatro,
de Juan Carlos Arvide, en La Casona del Teatro; y, antes, en el Centro de
Educación Artística (Cedart) “Miguel Bernal Jiménez”, apoyó a sus maes-
tros Ana Laura Díaz Villanueva y Joaquín Ortiz Esquivel, y a su grupo La
Mueca, en la organización de montajes y logística del festival callejero de
teatro Candil de la Calle, “una época dorada para La Mueca, con mucho
trabajo en Morelia, muy activa” (Arriaga, 2019b), ya que el grupo tiende
históricamente a presentarse más en el exterior, dice. Y aún se puede ex-
presar que antes, cuando no había cumplido los 15 años, la dramaturga
iba a la Biblioteca Pública del Planetario al grupo de teatro de Julio Cisne-
ros, de la Secundaria Técnica 65. Gunnary Prado menciona:
La Mueca, La Casona del Teatro y Contrapeso son tres nodos del teatro. Con La
Mueca era un trabajo demandante en términos del hacer; tenían una formación
intelectual cercana a Severo Iglesias y una formación teatral cercana a Antonio
González Caballero; eran muy rigurosos con esa técnica (Arriaga, 2019b).
Aunque con Ana Laura Díaz y Joaquín Ortiz a la cabeza, el trabajo de

La Mueca tenía un carácter más horizontal, comunitario, colectivo, po-
pular, de gran alcance nacional e internacional, pues Gunnary Prado re-
cuerda las giras que la agrupación hizo por Checoslovaquia y Alemania
en los 90:

Juan Carlos Arvide era más enciclopédico, se avalaba en la tradición teatral,
más sistemático; tengo muy presente su método, de la vieja escuela, en el que
hay una autoridad incuestionable del director de escena que si quiere levanta
la voz, una disciplina férrea que ahora es muy cuestionada (Arriaga, 2019b).
Agrega que la Escuela Libre de Teatro le brindó otra perspectiva, un

curso de seis meses con aval de la sep con una formación completa, que
abarcaba teoría de géneros, análisis de textos, historia del teatro, actua-
ción, dirección, montaje y se ponía una obra:
[...] en esa generación, por 1995, éramos 30 personas: adultos, profesores de

primaria y secundaria, comunicadores, un actor profesional como Miguel Es-
trada. Era un grupo muy heterogéneo. De ser una radiodifusora Juan Carlos
levantó todo, le fue invirtiendo hasta convertirla en lo que es ahorita (Arriaga,
2019b).
Inaugurada el 8 de abril de 1993 en la calle Aquiles Serdán 35 de la colo-

nia Centro, La Casona del Teatro:
[...] fue el teatro estudio de la radiodifusora xei... Luego se dedicó a la organi-

zación de bailes y festejos sociales, con el nombre de Salón de la x. Allí estuvo
el famoso Café Monse, donde se jugaba ajedrez y había una impresionante pin-
tura de la Virgen de Monserrat, pero antes tuvo una oscura historia de centro
nocturno homosexual hasta que fue cerrado. La dueña del local, doña María
de la Luz Cardona Velázquez y su familia confiaron en el teatrista Juan Carlos
Arvide Enríquez para echar a andar ese teatro (Rodríguez, 2018b: 3).
De Contrapeso, Prado Coronado asevera que “es otro giro, teatro más
experimental, la vanguardia”, con un numeroso taller los sábados en la
Casa de la Cultura de las 12 a las cuatro:
[...] un taller físico pesadísimo, durísimo, de técnica grotowskiana. Una de sus

prerrogativas era llevar a los límites físicos al actor; cruzas ese umbral del can-
sancio y del dolor y ya estás psíquicamente apto para la interpretación. Era la
vía negativa de Grotowski (Arriaga, 2019b).
Una vez finalizado el taller físico, se leían textos por dos horas o Roberto
Briceño exponía algún particular: “Y con toda su formación filosófica

era avasallante”. Y sin embargo, ya en la carrera de teatro, Gunnary Prado
pondera la exigencia como mayor: “Sí hay una distinción entre talleres
libres y esta dinámica por fuera, por muy cuestionable que sea el nivel
académico de Bellas Artes” (Arriaga, 2019b). Involucrada desde hace
24 años en el teatro, la directora señala que sin embargo el dinamismo
de entonces se ha perdido: “Todos estamos en la experimentación y no
generamos escuela. Casi todo el teatro es de egresados de la epba y es
muy homogéneo su lenguaje, es una máquina de hacer teatreros que no
tienen una comunidad teatral” (Arriaga, 2019b).
Interesada especialmente por el teatro histórico, la dramaturga que
manifiesta que no hay en México –ya no se diga en Michoacán– muchos
dramaturgos que aborden y pongan la historia a debate, con excepciones
como las de Rodolfo Usigli, Vicente Leñero, Víctor Hugo Rascón Ban-
da o Fernando López Alanís, por mencionar algunos, mira en torno y
considera la década de los 90 como de construcción de grandes y sólidos
proyectos teatrales como La Mueca, La Casona del Teatro o Contrapeso.
Y me comparo: cuando Juan Carlos empezó a implementar sus diplomados que

adscribió a la sep a los que llegábamos 30 [personas], tenía la edad que tengo
ahora y él ya había creado una plataforma de la que las nuevas generaciones
podían participar y formarse; no veo cómo pueda yo crear un proyecto de esa
envergadura... como para que las nuevas generaciones se montaran en eso. Eso
me agobia profundamente, es una salida fácil decir que es la precarización de
la vida en México. ¿Dónde no hubo el engrane? Ese patrimonio teatral no lo
hemos multiplicado, ni siquiera lo hemos podido sostener (Arriaga, 2019b).
Comenta también que en la Casa de la Cultura, de los talleres de Jesús y

Marco Del Río, se montaban obras interesantes como El jinete de la di-
vina providencia, de Óscar Liera, sin olvidar la presencia de José Manuel
Álvarez:
Nosotros no pudimos acumular más patrimonio teatral, en términos tangibles

e intangibles, no tenemos teatros. Además, hemos perdido lo que esa genera-
ción ganó. La Bodega nos la quitaron... Perdimos lo que nos heredaron. ¿Qué
hace nuestra generación y qué hizo con todo lo que le heredaron? (Arriaga,
2019b).

Ficción y realidad, realidad y ficción
Proveniente de Zacatecas, donde montó teatro en municipios con una
carpa que transportaba en una combi, egresada de Letras Inglesas de la
unam y del Núcleo de Estudios Teatrales (net) de la Ciudad de México,
Ana Perusquía Suárez llega a Morelia en 2002 y pronto ingresa a la epba
como profesora. Antes, había vivido [en 1995 y 1996] en Toronto, Cana-
dá, “una de las tres capitales del teatro a nivel mundial” (Arriaga, 2019a),
donde estudió con Robert Lepage, gracias a una beca que ganó, y tam-
bién pudo dirigir. Detractora de todo teatro elitista, traductora de Sha-
kespeare y escritora prolífica, a la edad de 22 años tenía montadas dos
obras en el Teatro Helénico de la capital del país, una como directora y
la otra como dramaturga. “Todas las obras que monté en la Universidad
Michoacana las traduje siempre yo, nunca monté nada mío, habría sido
demasiado mi voz si estás formando alumnos, pero sí se las adaptaba y
traducía, y cortaba y pegaba” (Arriaga, 2019a), expresa sobre su labor en
la Licenciatura en Teatro.
Los últimos años me tocaba cuarto año. Ya tengo dando clase como 26, enton-
ces te preguntas cómo es dar clase y cómo aprende el otro. Un día dije “basta
de tanta teoría, van a salir al mundo y no es tan fácil”. En los últimos años
implementé que los alumnos hicieran el servicio social con mi materia [Taller
de Montaje]. Para servicio social en la universidad se permite que des 30 fun-
ciones de teatro gratis. Ocurrió y fue muy afortunado. Empezamos a montar
libros para niños (Arriaga, 2019a).
A continuación, explica lo que implica montar teatro para públicos de

preescolar, primaria o secundaria, pues si no les gusta lo que ven se pa-
ran y se van, es una prueba de fuego.
En la primera mitad del año trabajábamos la parte más intensiva, de desarrollo

actoral; la última parte montábamos y les tocaba a ellos hacer la gestión de
las funciones. Era su servicio social. Les sirvió porque les abrió el panorama:
fueron a orfanatos, escuelas públicas, privadas, veían su comunidad y veían que
ahí se podía. Hacíamos giras chiquitas. Me acuerdo de Pátzcuaro, San Joaquín,
Santa Fe, sobre todo la región purépecha. Ése era el otro reto: no íbamos a un
teatro sino a donde te pusieran; varias escuelas no tienen teatro; eran jardines,

canchas de básquet, salones, donde fuese. Les decía a los alumnos, “resuelve
aquí”. Fue una buena experiencia (Arriaga, 2019a).
Perusquía Suárez comenzó a interesarse por el teatro desde la infancia,

pues la posibilidad de hacer tercera dimensión de los libros, le gustaba:
Con el tiempo vas entendiendo lo que es la dimensión teatral, la teatralidad del

hecho, algo que sólo el teatro puede hacer... El teatro tiene tanto detrás que se
desdobla en sí mismo, como una cajita china. A diferencia del cine, el teatro te
muestra lo que no se puede ver, lo que sabemos que está, pero no tiene nombre
(Arriaga, 2019a).
En un callejón, viéndose muerta a sí misma, sin poder evitar que un

muchacho tomara una libreta que ha dejado en el suelo, Larissa Torres
Millarez [1989] soñaba cómo éste –al leer lo que ella había escrito– se
transfiguraba en el personaje del texto. Después vería una ópera y soña-
ría, esta vez despierta, con ser quien crease esas historias, esos persona-
jes, también para traspolar la escritura en la vida real. A diferencia de
otros dramaturgos, que llegan a escribir por necesidades técnicas o que
de las tablas o la dirección pasan a la dramaturgia, la nacida en Uruapan
quiso crear obras desde siempre. Siete a la fecha.
Egresada de la generación 2007-2011 de la Facultad Popular de Bellas
Artes (fpba) de la Universidad Michoacana –cuando ingresó todavía
llamada epba–, Larissa Torres, quien fue compañera en la Licenciatura
en Teatro de Angélica Meza, Diego Montero, Javier Cervantes, Noemí
Uribe, Abril Jaimes y Raisa Robles; pero también de Verónica Villicaña
Cisneros, Yesenia Barajas, Fabrizzio Gutiérrez Bucio, Jorge Luis Alejo
o Laura Giovanna Huerta, identifica dos formas de ver y hacer teatro
dentro de la institución.
Aunque refiere que no llegó a tomar clase con todos, la dramaturga
explica que en una vertiente hay profesores como Adriana Rovira, Va-
lentín Orozco Aguilar, Sergio Monreal Vázquez o Ana Elena Perusquía,
que metodológicamente estarían más enfocados en Stanislavski, sobre
el que tendrían su base, con un proceso de construcción que iría de
adentro hacia afuera, en el que la forma vendría dada por el contenido;

en la otra, ubica a maestros como José Ramón Segurajáuregui, Alfredo
Durán o Roberto Briceño que, con un tratamiento distinto, partirían
de lo exterior para ir hacia adentro, con un enfoque más bien formal,
es decir, en el que la forma guardaría un sitio preponderante. “Eso lo
reflejan los montajes; si bien ambos están puestos dentro de lo espec-
tacular, de espectáculo, las formas son lo que los diferencian y es por el
proceso” (Arriaga, 2019e). Y, en otro sentido, añade: “A diferencia de lo
que a veces se dice de lo académico, tuve una muy buena experiencia
de la escuela, maestros que marcaron mi vida y que me enseñaron qué
era el teatro”; sin embargo, afirma que al momento de la creación uno
debe olvidarse de lo aprendido para vivir y hacer vivir la experiencia,
“no pensar en juicios, entrar plenamente a esa invitación que es el teatro
(Arriaga, 2019e).
A últimas fechas, Torres Millarez percibe que la presencia del tea-
tro en Michoacán tiene una amplia participación de los egresados de la
fpba, particularmente de quienes egresaron entre 2005 y 2013. Señala,
con todo, que en lugares como la Casa de la Cultura, El Corral de la Co-
media o La Casona del Teatro, las nuevas generaciones se foguean y van a
probarse, a aprender. “Estamos en un momento de efervescencia, se está
construyendo algo. Tenemos la oportunidad de construir algo” (Arriaga,
2019e). Sin embargo, considera que salvo dos o tres teatristas que tienen
una carrera muy sólida, el teatro en Morelia es joven aún, sin una fun-
damentación estética tan consistente, sin una exploración que persevere,
“y en la mínima parte se ve esa rigurosidad, no hay una vertiente tan
profunda en la propia obra, una crítica implícita” (Arriaga, 2019e), por lo
que, si bien algo está en proceso de construcción, todavía falta.
Reinterpretar la propia historia

Había tomado un taller en la preparatoria pero ni remotamente Diana
Paulina Rosas Serafín [1985] pensaba estudiar teatro, mucho menos ha-
ber escrito más de 10 obras a la fecha.:
Pasando afuera de la epba de Guillermo Prieto vi que la convocatoria estaba

abierta; me llamó la atención, pregunté. Era el último día para pagar para el

examen. Conseguí el dinero y fui. Hice el examen, y ha sido una de las cosas
más afortunadas de mi vida. He descubierto grandes pasiones (Arriaga, 2019g).
Estudiante de la Licenciatura en Teatro de 2004 a 2008, con compañeros

como Hypatya López Reyes, María Elena Barrientos, Angélica Cabre-
ra, Javier Bravo o Cuautli Hernández Díaz, tres años más tarde Paulina
Rosas conformó La Coregía Teatro junto a Erandini Alvarado Villegas,
Selma Paola Sánchez Pérez, Teresita Sánchez Reyna y Gloria Gilbert.
“Luego salieron Gloria y Teresita, y entraron Valeria Ortega y Veróni-
ca Villicaña. Salieron Selma y Verónica. Entró Andrea [Ivonne Jacinto]
Ruiz. Y finalmente salió Valeria. Nos quedamos Erandini, Andrea y yo”
(Arriaga, 2019g), resume la también directora, aunque el proceso desde
presentarse en bares y foros independientes hasta tener un sitio propio
–El Foro en la calle Aquiles Serdán 415 de Morelia, a partir del 7 de
julio de 2016– llevó más de siete años. En la actualidad, colaboran con
La Coregía actrices como Abril Cira y Alba Nava, del Colectivo Luna
Llena. Paulina Rosas, también integrante de Vaso Teatro y de Atarascate
Teatro, menciona:
Somos un grupo de mujeres y nuestro trabajo tiene que ver con encontrar esas
cosas que nos mueven desde nuestro lado femenino... Iniciamos hace siete años
de una manera muy azarosa. Nos invitaron a una lectura de Ay hombres para
la Feria del Libro de 2011, luego se dio la oportunidad de que diéramos una
breve temporada en Uruapan. Empezamos a trabajar y dar muchas funciones y
a replantearnos que fuera un proyecto de un solo montaje. Quisimos continuar
con el proyecto. Abrir nuestro propio espacio fue una necesidad. Trabajábamos
de manera itinerante en distintos lugares, pero llegó un momento en que era
necesario un espacio propio donde programarnos... También por ese entonces
acababan de cerrar La Bodega Alterna y nos quedamos sin foros. Fuera de Foro
Eco y de La Ceiba, no había para dónde correr (Arriaga, 2019g).
Con una propuesta escénica de teatro cabaret, única en la capital del es-
tado, La Coregía mezcla el humor y la sátira con la crítica social y políti-
ca, habiendo producido a la fecha cinco trabajos originales, en los cuales
Paulina Rosas tiene un papel activo en cuanto a dramaturgia se refiere:
Ay hombres, Mujeradas, Desencantadas, Burlesque Show. Manifiesto de

nuestros cuerpos (con el Colectivo Luna Llena) y Juan Charrasqueado,
de octubre de 2016, cuando aún Valeria Ortega integraba el grupo. En
palabras de Erandini Alvarado, La Coregía buscó recontextualizar la
obra de José Zorrilla, un texto “sacralizado” por el gremio teatral more-
liano. Sobre el dispositivo dramático que busca deshilachar al Don Juan
Tenorio, mostrar sus costuras, apuntó:
Hay canciones, por supuesto el “Corrido de Don Juan Charrasqueado”, al que se

ve no como un héroe sino como un borracho, parrandero y violador que fue. Es
una lectura sonorizada en voz alta... con una ambientación que recuerda un poco
las radionovelas que se transmitían... Tenemos un buen producto de adaptación
dramatúrgica y buscamos darle la vuelta y romper el estereotipo del teatro que se
hace en la ciudad (Arriaga, 2017).
En la adaptación de La Coregía, llena de cifras y datos de desaparicio-

nes, abuso sexual y trata de blancas, Don Juan es Don Juan Charras-
queado, quien va con Brígida a una especie de escuela suya que resulta
ser un lupanar, donde a la manera de Mine-Haha, de Frank Wedekind,
las estudiantes son preparadas para quienes pagan por estar con ellas. Es
el caso de Doña Inés, a quien su progenitor envía a esa institución para
proteger de Don Juan Charrasqueado, sólo para ponerla más cerca de él,
mientras Don Luis Mejía investiga cuanto ocurre en la escuela, tratando
de desbaratar esa especie de red de prostitución. La dramaturga Ana
Perusquía pondera que:
El teatro ha ido encontrando sus voces. Es algo que hizo La Mueca hace mu-
cho. Algo muy bonito es ver a los egresados de Bellas Artes hacer el teatro de
Morelia; no puedo decir que de Michoacán. Empezaron a encontrar su voz y les
valió madre lo que dijeran los demás, lo cual tenía que suceder... Lo que hicie-
ron las chavas de El Foro con el “Don Juan Charrasqueado” en respuesta al Don
Juan Tenorio me parece muy válido, parten de una preocupación propia. Fue su
cuestionamiento, su manera de tomar el texto y manipularlo (Arriaga, 2019a).
Sin embargo, acota: “Si lo comparo con lo que se hace en ciudades más
grandes hace falta limpieza técnica; tiene que consolidarse en una cues-
tión escénica más limpia, con más recursos, pero no los tienen. Espero

se exijan ir puliendo ciertas cuestiones” (Arriaga, 2019a). No obstante,
Perusquía Suárez comenta que se trata de un proceso y que, desde que
llegó a la ciudad, ha visto cómo aparecían espacios escénicos de alum-
nos de la fpba, tales como El Foro y La Ceiba:
En Morelia ha sido verlos abrir sus espacios, tomar un camino por el que la
generación anterior no se atrevió. Y eso fue padrísimo. Tener un espacio teatral
es un triunfo, ir contra todo: han abierto espacios, han sabido autogestionarlos,
se autoemplean. Ya el teatro es de ellos. Ya no hay nada que sus maestros les
podamos decir porque nos superaron con creces (Arriaga, 2019a).
Para Fernando Ortiz, a más de 22 años de la creación de la Licenciatura en

Artes de la Universidad Michoacana, en un breve periodo se podrá eva-
luar la presencia de la fpba en el teatro michoacano; ello porque con las
primeras generaciones la institución se ha consolidado, en tanto que de
la última década egresados como Eli Ramsés Figueroa Zúñiga o Hasam
Díaz Hierro han logrado salir de la entidad y avanzar de manera distinta:
Obviamente hay un trabajo por descubrirse y propuestas que hace falta que
detonen, y dependerá de muchas cosas. No hay que pensar que la Secum (Se-
cretaría de Cultura de Michoacán) sea la única posibilidad de resolver, que den
el salto. Falta el último impulso (Arriaga, 2018b).
Nota final
Distintas son las deudas y diversos los análisis que deben hacerse del
teatro en Michoacán, del de siglos pasados y del de las últimas décadas;
desde discutir por qué no se ha creado una Compañía Estatal de Teatro o
escrito un Diccionario del teatro michoacano –proyecto del cual se habla-
ba a mediados del 2000–, pasando por la necesaria generación de públi-
cos que mucho tiene que ver con la exclusión del teatro de la educación
básica, el reconocimiento de figuras, grupos y montajes que han sido
parteaguas, la carencia de infraestructura teatral y de edición de las obras
de dramaturgos, la posibilidad de evaluar la labor de instituciones cultu-
rales en la producción y difusión del teatro, hasta el registro de la forma
de hacer y concebir el arte teatral por parte de los propios teatristas. Sin

dejar de lado la necesaria recuperación de la memoria y la creación de
una historia del teatro en la entidad, que no sólo se centre en Morelia,
como hacen estas páginas (aunque hay que decir que ya hay valiosos tra-
bajos como el de Joel David Rodríguez Corona, quien en su tesis Ésta es
tercera llamada... El teatro en Morelia durante el periodo porfirista, de la
Licenciatura en Historia, reconstruye todo un periodo del teatro en Mi-
choacán). Ello servirá para darse cuenta de lo que ha cambiado a través
del tiempo y de lo que permanece pese a las modas y costumbres, a fin de
entender dónde nos situamos en el mundo, cómo y quiénes somos, imagi-
nando modos en que lo vivido puede enriquecer el presente. Como dice
el filósofo, lo que es historia –lo que en estas páginas ha intentado na-
rrarse– es el desarrollo de un ser vivo, como el teatro, organismo viviente
y, por tanto, toda tentativa de aproximación será siempre provisoria e
incompleta, pues la última palabra no ha sido dicha. No se tome esto sino
como los apuntes de una tarea que está por hacerse.
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Estampas.
Pretexto para fiestas patrias y de las otras
José Luis Rodríguez Ávalos

Acerca del autor
J. L. Rodríguez Ávalos nació el 16 de agosto de 1947 en Guadalajara, Jalisco. Reside en
Morelia, Michoacán, desde 1962, donde realiza diversas actividades artísticas y de las
otras. Es activista cultural.
De la obra
Fue escrita en 1994 para Luis Mariano Rodríguez del Río y Selene Romero Tinoco,
quienes la estrenaron ese mismo año en la Universidad Don Vasco, de Uruapan; la re-
pusieron en el Teatro Ocampo de Morelia en 1995, fue publicada en 1997 en el N° 19 de
la Colección Libretos, del Colectivo Artístico Morelia a. c. Mónica Ruth Rodríguez del
Río y Pedro Cortez Lorenzo la presentaron en la Casa de la Cultura de Lázaro Cárdenas,
Michoacán, en mayo de 1999 y en julio del mismo año en Acapulco. En 2010, Ingrid
Linuet Nava Tovar y Quetzalcóatl Rodríguez del Río hicieron una gira de lecturas de
esta obra en varios espacios de Morelia y del estado.
Personajes
• La Adelita.
• El Valiente.
• Comparsa.
• Músicos.
Estampas.
Pretexto para fiestas patrias y de las otras
José Luis Rodríguez Ávalos
En caso de haber telón se abre acompañado de música mexicana, tal vez

la Marcha de Zacatecas,1 un corrido, un son, en fin, algo alegre y jacaran-
doso al gusto de la concurrencia, escogiéndole bien para que nadie se vaya
a ir con el pretexto de la música malona.
Entra el Comparsa muy a la mexicana, esto es, alegre y dicharachero,
con su sombrerote, huaraches o botines, botella de vino pero sin un trago
encima para que no la riegue al momento de hablar. Trae también –o está
por allí– un tambache de estampas de la lotería.
Comparsa: ¡Ora sí ya se les hizo! ¡Esta fiesta va a estar muy buena, a la

altura de sus mercedes! ¡Cierren las puertas! Que nadie se alebres-
te o se quiera jullir, porque esto se hace en honor a su alegría y no-
más pa’ recordarles la suerte de este país, la suerte de ustedes por
vivir en el país de la suerte, ¡así como lo oyen! Porque suerte se ne-
cesita para sacarse la lotería o atinarle a cualquiera de los cientos
de sorteos, rifas, melates, progoles, ráscales, telerotones y tantas
tarugadas que se hacen en este país para bajarle la lana a quien se
deje. ¡Órale! No se me queden mirando con cara de buey cagalón
y rásquenle a su suerte, busquen su premiesote en la corcholata, a
ver si les salió el carro en la envoltura de chatarra o a lo mejor se
1
“Marcha de Zacatecas”. Genaro Codina.
Estampas. Pretexto para fiestas patrias y de las otras 61

sacaron la casa en el periódico y el viaje a Europa con su tarjeta.
¡Órale, vean, no la vayan a regar y una de las cien corcholatas que
cargan es la buena y ustedes en la pen... diente de la salazón! ¡No
dejen pasar la suerte, suertudotes! Ya lo dijo el poeta, este es el país de
la lotería y ahora, con tanto concurso, ¡pos ya la hicimos!
¡Aguas con paraguas y viento de escarmiento porque se va y se
corre con...! ¡El que tapa el sol! (Muestra su sombrerote.) ¡El que se
pela y se va pa dentro! (Saca el plátano.) ¿Nadie dijo yo? Pos’ pelen
los ojotes porque se quedan sin ¡la que se fue pa’l Norte! (Muestra
una carta.) Y para que no digan que no me vieron, échenles pa’ cá
¡la luz! (Se encienden más luces.) ¡Ora sí, violín de rancho, hasta
que te agarró un profesor! (Saca la carta del violín.) ¡Échenle ga-
nas porque si no, les raspa! ¿Cuál es? (Desde adentro le contestan:
¿El aguardiente? ¿La lija?) No sean tarugos, ¡el nopal! (Muestra la
carta.) ¡Sale en la noche, sale en el día y a veces su resplandor nos
guía! (Le contestan desde adentro: ¡La luna!) ¡Sale de la tierra y con
dulce te lo cenas! (Desde adentro: ¡El camote!) Esto ya va agarran-
do forma. ¡Le soplas y canta como los pájaros! (Desde adentro: ¡La
flauta!) ¡Sólo le veo las chiches! (Desde adentro: ¡A tu hermana!)
¡Órale, no sean maloras! ¿Cuál hermana? ¡Es la sirena! Agujetas
pa’ los zapatos, no se me vayan a cair, pelen bien los ojotes o se les
va a pasar la suerte por entre las corvas, así como lo oyen, no están
los tiempos como para despreciar un golpe de la buena, claro, de la
buena suerte, ¿o qué? ¿Va a esperar que le haga justicia la Revolu-
ción? Pos espérela sentado, porque la suerte no, ni crea que le va
a suplicar, o se le va a meter a la bolsa a fuerzas, hay que tener fe y
esperanza, y si tienen algo de caridad mucho se les va a agradecer.
(Se quita el sombrero y lo muestra para que le echen dinero.) ¿Nadie
dijo yo? Ni modo, entonces muy buzos porque aquí viene ¡la de las
muelotas! (Desde adentro: ¡La muerte!) Y para que agarren valor
aquí les presto... (Desde adentro: ¡A tu hermana!) ¿Otra vez? Vaya
si serán cargaditos. Es ¡la botella! ¡Quién, quién gritó lotería? ¿Tú?
A ver. ¡Ni es cierto! No se vale andarme guaseando. ¡Aguas con
las enaguas! ¡Pelas con las memelas! ¡Mucho ojo para que no den
62 José Luis Rodríguez Ávalos

lástima! ¡A la cargada la pintan calva, si no la agarran cuando hay,
se va a chisporrotear! Sigue y se corre con... ¡La Adelita!
Adelita: (Entra con su vestido chillón, rebozo y trenzas.) ¡Presente!
Comparsa: ¡Aguas con... El Valiente! (Entra El Valiente con su traje de
charro, sombrerote o, por lo menos, traje norteño y tejana, pero eso
sí, echando bala con tremenda pistolota. El Comparsa sale huyendo.)
Valiente: ¡Ajajay! ¡Aquí está su mero padre! (Cantando.) “Pa’ lo que
ustedes quieran mandar”.2
Adelita: Oiga, señor Valiente, repórtese que lo están mirando.
Valiente: A mí ninguna vieja me va a decir lo que tengo que hacer. (Se
le acerca, apuntándole con la pistola.)
Adelita: Ay, sí. ¿A poco me va a disparar?
Valiente: Qué, ¿no puedo?
Adelita: A ver.
Valiente: Estaré tullido.
Adelita: Me parece manco.
Comparsa: (Entra, muy alegre.) ¡Lotería! (Ve la pistola del Valiente y sale
corriendo.) ¡La regué, la regué!
Valiente: (Como si no hubiera pasado nada.) Voy, voy, muy machita,
¿no?
Adelita: Por lo menos más que usted.
Valiente: Así me gustan, rezongonas.
Adelita: No le saque.
Valiente: Pos no le meta, mamacita.
Adelita: ¿Qué mamacita ni qué su abuelita! Vamos, dispare.
Valiente: Nomás porque no está en el libreto, si no...
Adelita: Si no... ¡qué!
Valiente: Le disparaba hasta la comida.
Adelita: (Arrebatándole la pistola.) ¡Para eso me gustaba, desvergon-
zado! (Le dispara. Él huye.) Tenga, valentón, bueno para nada.
¡Cobarde! (Al público.) Ustedes han de disculpar tanta gritadera.
(Sale.)
2
“El Águila Negra”. Cuco Sánchez.

Valiente: (Después de un momento, asomándose.) ¿Ya se fue la mula?
(Entra.) Pues claro, nadie puede aguantar mi presencia masculina,
fuerte, recia. Y luego con este porte, buena ropita, botas nuevas,
rostro de galán, tremendo bigotote y... (Busca.) y... (Angustiado.)
¿Y la pistola? ¡Ay, mamacita! Ni siquiera es mía, se la pedí prestada
a mi compadre Filemón, que para más joderla tiene un carácter
como patada de mula. ¡Ándale, eso es, se la llevó la mula! Pero
esto no se queda así, ya verá esa vieja quién soy yo. (Sale todo eno-
jado a buscar a Adelita. Música de suspenso. Regresa caminando
para atrás, con las manos en alto. Adelita lo lleva apuntándole con
la pistola.)
Adelita: ¿Es de usted esta pistola?
Valiente: ¿Mía? Noooo, Adelita chula, nunca la había visto.
Adelita: ¡Cómo de que no si a usted se la quité!
Valiente: Como usted diga, Adelita, pero... tenga cuidado... ¡No se le vaya
a disparar! Mire, Adelita, la verdad es que no es mía, me la prestaron.
Adelita: ¡Valiente bravucón! ¡Andar amenazando a la gente con cosas
prestadas!
Valiente: No, se equivoca, Adelita, yo...
Adelita: ¡Usted es un fanfarrón que no vale ni un cinco! ¡Tenga! (Le
regresa la pistola.)
Valiente: ¿Ah, sí? ¡Pues ahora va la mía!
Adelita: (Encarándosele.) ¡No me diga! ¿Y cómo le va a hacer?
Valiente: Le voy a meter siete tiros pa’ ver si uno es de muerte.
Adelita: Pago por ver.
Comparsa: (Entra con boletos de lotería, ráscale, Melate, postales, revis-
tas, etcétera, colgándole por todos lados.) ¡Se acaban las apuestas!
Pida su apuestita baratita, última oportunidad. ¿A quién le va en
el debate? Apueste y gane. (Sale.)
Valiente: Mira, Adelita, piénsale bien porque esto no es un juego.
Adelita: Claro, es una obra de teatro.
Valiente: Qué obra de teatro ni qué nada. Es algo muy serio y hasta
puedes perder la vidorria.
Adelita: A mí su seriedad me da risa.

Valiente: No me tientes, Adelita, que traigo el dedo caliente.
Adelita: Pues que se le vaya enfriando porque no trae con qué disparar.
Valiente: ¿Ah, no? (Muestra la pistola.) ¿Y esto qué?
Adelita: Ni modo que dispare sin balas.
Valiente: ¡No la riegues! (Revisa la pistola.) ¿Y las balas?
Adelita: Se acabaron, Valientito.
Valiente: (Guarda la pistola.) ¡Con pistola o sin pistola a mí me haces
los mandados!
Adelita: (Le pega un buen carambazo que lo tira al suelo.) Mandado al
suelo, Valentón, donde debes estar. (Sale.)
Valiente: (Levantándose.) ¡Vieja condenada! ¿Conque descontándome
a la malagueña? ¡A mí! ¡Ni más ni menos que al representante de
la nacionalidad! (Le grita hacia afuera.) ¡Le has pegado al honor
patrio! ¡Le rompiste el hocico al folclor! ¡Méndiga! (Canta.)
Señores, tengan presente

lo que les vengo a contar
en México no es argüende
que uno se ponga a cantar.
Se canta con fe y al punto

por gusto, pena y dolor
pero más si es el asunto
algún negocio de amor.
Pero el amor no es seguro

y a veces nos sale mal,
mas con sentimiento agudo
canta y berrea cada cual.
Se le canta a nuestra prenda

y se llora, que es igual,
como no hay quien nos comprenda
le entramos duro al mezcal.

También por gusto se canta
en el baño, en el casino,
lo bueno es tener garganta
pa’ cantar y echarle vino.
Si nos va mal en la vida,

si se muere algún pariente,
se canta cualquier movida
y se le entra al aguardiente.
Pero si es bueno el momento

y tu cuerpo lo asimila,
canta y levántale al viento
un caballo de tequila.
Así me voy yo cantando

al modo de mi canción,
aunque me ande yo peleando
tiempo me doy para el ron.
La cosa es estar de ambiente,

también cantarle a la vida,
no te hagas bolas, pariente,
cuídate nomás del sida.
Ora sí ya me despido,
no se te olvide cantar,
sólo una cosa te pido:
invítame a emborrachar.3
3
“Canto borracho”. J. L. Rodríguez Ávalos.

Adelita: (Entrando.) Señor Valiente.
Valiente: (Zalamero.) Dígame usted, Adelita.
Adelita: Vengo a pedirle disculpas.
Valiente: No tiene por qué.
Adelita: Sí, cómo no. Ya me llamaron la atención porque no hemos
empezado la obra por andarnos peleando.
Valiente: ¿Cuál obra? Ni que fuéramos albañiles.
Adelita: Don Valiente, se supone que tenemos que presentar una obra
de teatro.
Valiente: Oiga no, a mí no me dijeron nada de una obra, sino que tenía
que echarme unas canciones muy nuestras, mostrar mi mexicaní-
simo porte y lucir un traje de charro, o por lo menos de norteño
con tejana y todo.
Adelita: ¡Echarse unas canciones! Un sueñito será, para la cruda.
Valiente: ¡Qué pasó! Me eché mis tequilitas nomás pa’l gusto, para
aclarar la garganta, pa’ andar como los meros mexicanos... ¡como
los hombres!
Adelita: Sí, como los hombres... ¡borrachos!
Valiente: ¿Qué pues? ¿No que venía a darme disculpas? Ora hasta me
salió cola.
Adelita: No, de veras, discúlpeme. Es que dice el director que a qué
horas vamos a empezar con las estampas.
Valiente: Órale pues, tráigase la lotería.
Adelita: ¿Para qué?
Valiente: Pos pa’ enseñar las estampitas tan bonitas que trae. (Grita.)
¡La sandía! ¡El nopal! ¡Las jaras! ¡El negrito! ¡Lotería!
Adelita: No, pues, señor Valiente. En el teatro las estampas son algo
así como retazos de historias que recuerdan hechos que pasaron.
Valiente: ¡Hechos de armas!
Adelita: Personajes.
Valiente: Mujeres bonitas.
Adelita: Actos heroicos.
Valiente: ¡Hartos balazos!
Adelita: Un pueblo en lucha.

Valiente: ¡Mucho chínguere!
Adelita: ¡Oiga! Para usted la historia de la patria sólo tiene que ver con
balazos, mujeres y vino. ¿Pues qué película vio?
Valiente: ¿Qué quiere? Yo soy hombre bragado y entrón.
Adelita: Haga de cuenta que así nos ven en todas partes a la gente de
México. (El Comparsa realiza las acciones que narra Adelita.) Si
no es dormidotes abajo de un nopal, cubiertos con un sarape para
que no se note la cruda, es con un sombrerote, vestidos de charro,
tirando bala y con tremenda botellota de tequila.
Valiente: Le faltó una viejota al lado, bien apergollada. (La quiere abrazar.)
Adelita: ¡Sáquese por allá, viejo cochino!
Valiente: Uy, qué delicada, ni que estuviera tan buena.
Adelita: Buena para darle unos trompones, viejo alevoso.
Valiente: (Sacándole al parche.) No, Adelita, a golpes no me llevo, ¡y
menos en la cara!
Adelita: Se me hace que lo que tiene de valiente lo tiene de coyón.
Valiente: Qué cosas se le ocurren, Adelita.
Adelita: Ya que quiere cantar, ai le va una que le cuadra que ni manda-
da hacer. (Canta.)
A qué le tiras cuando sueñas, mexicano,

hacerte rico en loterías con un millón,
mejor trabaja y ya levántate temprano,
con sueños verdes sólo pierdes el camión.

con sueños de opio no conviene ni soñar,
sueñas un hada y ya no debes nada,
tu casa está pagada, ya no hay que trabajar.
Ya está ganada la copa en la Olimpiada,

soñar no cuesta nada, ¿qué ganas con soñar?

Pero eso sí, mañana sí que lo hago
pero eso sí, mañana te lo doy,
pero eso sí, mañana nos casamos.
¿A qué le tiras cuando sueñas sin cumplir?

deja el tesoro que Cuauhtémoc fue a enterrar,
cuántos centavos se te escapan de la mano
con loterías que jamás te han de llegar.

¿que faltan niños pa’ poblar este lugar?
Sigue soñando que no hay contribuciones,
que ya no hay mordelones, que dejas de fumar.
Sigue soñando que el pri ya no anda en zancos,
que prestan en los bancos, que ya puedes ahorrar.
Pero eso sí, mañana sí que lo hago,

pero eso sí, mañana te lo doy,
pero eso sí, ¡la última y nos vamos!
¿A qué le tiras cuando sueñas, soñador?4
Adelita: ¿Y qué? ¿Cómo le quedó el ojo?

Valiente: Como mal de ojo, vieja peleonera. Y todavía viene a pedirme
disculpas.
Adelita: No se enoje, hombre. Pero es que ya ni la amuela, reduce la
patria a puros balazos y tragos.
Valiente: ¿Y qué otra cosa es, a ver?
Adelita: Como en todo el mundo se trabaja, se vive, se lucha por una
vida mejor.
Valiente: ¿A poco quiere que seamos iguales a todo el mundo? No,
Adelita, aquí somos diferentes. Aquí todos somos machos, pa’ que
lo sepa.
4
“A qué le tiras”. Salvador “Chava” Flores Rivera.

Adelita: ¿Y entonces cómo le hacen para tener hijos?
Valiente: Los adoptamos. ¡No, no! (Coquetón.) Es que tenemos hem-
bras buenotas y abnegadas. (Ella le hace un gesto de desprecio.) A
veces bragadas y peleoneras, qué se le va a hacer.
Adelita: Ay, sí. Qué fácil, ¿no? Nosotras nomás como adorno, ¿verdad?
Valiente: ¿Cómo cree? La verdad...
Comparsa: (Grita desde el fondo.) ¿Y la obra a qué horas empieza?
Valiente: ¿Otra vez con la obra? ¿Pos qué se traen?
Adelita: Sí, don Valiente. Se trata de mostrar algunas estampas que nos
recuerden momentos importantes de nuestra historia.
Valiente: No le veo mayor problema.
Adelita: Pues ándele, arránquese.
Valiente: ¿Algo así como... nuestra historia?
Adelita: Pues claro, de eso estamos hablando.
Valiente: Ahí le va. (Engolando la voz.) Música, maestro. (Entra música
de fondo, tal vez el vals “Morir por tu amor”5.) México, nación de
historia antigua formada por diversas razas, conquistada por los
españoles en 1521. (Busca una pose convincente. Aclara la gargan-
ta.) Surge en ella una nueva raza, resultado de indígenas y espa-
ñoles: los mestizos, que consiguen su independencia de España en
1821. (Otra pose.) La historia moderna de México comienza con
la Revolución, que concluye en 1920. (Termina la pieza musical.)
Allí tiene usted su historia.
Adelita: ¿Y luego?
Valiente: ¿Y luego qué?
Adelita: ¿Nada más eso y ya estuvo?
Valiente: Podemos irnos por ahí a echarnos unas, porque nos salió
bien, ¿verdad? ¿O no le gustó?
Adelita: Es que su concepción de la historia es... digamos, breve.
Valiente: Para qué echar tanto rollo, ni que fuéramos políticos.
Adelita: Pero es que así no se hace una obra. Para saber cuál es la esen-
cia del pueblo mexicano se necesita conocer sus acciones.
5
“Morir por tu amor”. Belisario de Jesús García.

Comparsa: (Que andaba por allí.) La vida, como usted dice.
Valiente: Usted no se meta.
Comparsa: (Al público.) ¡Atínele al gol!
Valiente: ¡Sáquese de aquí!
Comparsa: (Saliendo.) ¡Lleve su huerfanito! ¡Gánele a los malosos,
compre su lotería! (Sale.)
Adelita: Él tiene razón, porque con las acciones del pueblo se hace la
historia, ¿o no?
Valiente: Sí, pero no sale en la foto. Y nuestra patria es de fotos. O de
estampitas, como las que nos quieren obligar a hacer.
Adelita: ¿Dice que el pueblo no existe porque no sale en las fotos?
Valiente: Fíjese bien, todo mundo conoce a los mariachis y a los cha-
rros, porque siempre estamos presentes a la hora de la foto.
Adelita: ¿No será que nuestro pueblo hizo la Independencia y la Revo-
lución en contra de los de las fotos?
Valiente: ¿Qué pasó, Adelita? ¿Aparte de peleonera me va a salir revoltosa?
Adelita: No lo digo yo, la misma canción mexicana lo dice, fíjese. (Canta.)
Voy a contarles la historia

del hombre que fue a la guerra
y anduvo en la sierra herido
para conquistar su tierra.
Lo conocí en la batalla
y entre tanta balacera
que el que es revolucionario
puede morir donde quiera.
Dios tiene que perdonarme

porque maté en la trinchera
llevando siempre a la espalda
la muerte por compañera.

El general nos decía
pelién con mucho valor
les vamos a dar parcela
cuando haya repartición.
Gritó Emiliano Zapata:

¡Quiero tierra y libertad!
Y el gobierno se reía
cuando lo iban a enterrar.
Mi abuelo fue peón de hacienda

yo fui revolucionario
mis hijos pusieron tienda
y mi nieto es funcionario.
Si me vienen a buscar
para otra revolución
les digo: estoy ocupado
sembrando para el patrón.
Vuela, vuela, palomita,

párate en aquella higuera
que aquí se acaba el corrido
del mentado Juan sin Tierra.6
Valiente: A mí se me hace que usted exagera, porque esa es nomás una

canción.
Adelita: Es un corrido, y el corrido nació con la Independencia y se
popularizó en la Revolución.
Valiente: Ahí tiene lo exagerada que es. El corrido nació con la merita
Revolución, no en la Independencia.
Adelita: Ay, don Valiente, de veras que usted anda mal.
6
“Corrido de Juan sin Tierra”. Jorge Saldaña.

Valiente: ¿Cómo que mal? Usted es la que se echa sus rollos históricos
sin saber nada de historia.
Adelita: ¡Vaya! Y usted sabe mucho, seguramente.
Valiente: Pues claro que sí. Y no es algo que yo diga, todo mundo sabe
que los corridos cantan los hechos de la Revolución y nada más.
Adelita: Pues claro que no, Valientito, por si no lo sabe hay corridos de
amor, otros que se refieren a animales... sin agraviar, claro. Hay, in-
cluso, de exageraciones y otros asuntos que no son de la Revolución.
Valiente: Claro, lo que usted trata siempre es ganar aunque no tenga la
razón. No importa lo que todo el mundo diga, lo que toda la gente
sabe, sino que trata de imponer sus ideas a güe... digo, a fuerzas.
Adelita: Que no, don Valiente. Mire, no se enoje. Sólo le voy a poner el
ejemplo de un corrido que se cantaba en el ejército insurgente y que
se iba quedando en las poblaciones por donde pasaba la insurgencia.
Valiente: Nomás no me vaya a vacilar, Adelita, porque ya no le voy a
aguantar sus burlas, ¿eh?
Adelita: Oh, pues, que no. En la época independentista había corridos
a favor y en contra de los insurgentes. Escuche éste que se hizo al
gran Morelos, a ver qué le parece. (Canta.)
Ay, rema, nenita, rema,

ay, rema y vamos remando,
que la dicha que tú tienes
a mí se me está acabando.
Aquí en Cuautla venceremos

pues peleamos con afán
por eso los gachupines
tienen ganas de volar.
Ellos son muy poderosos

en armas y munición,
nosotros tenemos piedras
y muchísimo calzón.

Ay, rema, nenita, y rema,
ay, rema y vamos remando,
que los gachupines vienen
y nos vienen avanzando.
Los gachupas quieren sangre,

matar a nuestra nación,
la verdad que si se meten
los haremos chicharrón.
Por un cabo doy dos reales,

por un sargento un tostón,
por el general Morelos
doy todo mi corazón.7
Adelita: ¿Cómo la ve, don Valiente? Ahí tiene para que vea qué tan
antiguos son los corridos.
Valiente: Y si le sigue por allí, los corridos vamos a ser nosotros.
Adelita: El miedo no anda en burro.
Valiente: ¡Otra vez la burra al trigo! ¿No le digo? No, si está visto que
las mujeres son indinas.
Adelita: ¿Pos no que éramos buenotas, abnegadas y no sé qué más?
Valiente: ¡Eran! (Busca al Comparsa, que está tiradote entre los tiliches.)
Ya pasa la botella, no te quedes con ella. (Bebe.)
Adelita: Ja, cada oveja con su pareja.
Valiente: No me hable al tiro, Adelita, que se me va por otro lado.
Adelita: ¡Válgame! ¿Qué ni para eso es bueno?
Valiente: ¿Que no? ¡A las pruebas me remito! Usted es la rejega. A ver,
tómele.
Adelita: Ni loca que estuviera.
Valiente: ¿Le saca a la mexicanísima alegría?
7
“Coplas a Morelos. Dominio público.

Adelita: Le saco a la borrachera. ¿Qué no le da vergüenza andar con
sus desfiguros?
Valiente: Todo le parece mal, todo lo tergiversa. A mí se me hace que
está toda amargada y por eso no le cuadra nada de lo que uno hace.
Adelita: Qué amargada ni qué sus narices. No cambie la conversación.
Valiente: Esta no es una conversación, es un puro regaño de su parte,
ni que fuera mi mamá.
Adelita: ¡Ni maíz, paloma!
Valiente: Usted empezó y, para que se le quite, le voy a dedicar un co-
rrido que es su puritito retrato.
Entre las diez y las once

Juana se puso a pensar:
voy a matar mi marido
para salirme a pasear.
Luego que ya lo mató

se agachaba y le decía:
ya te morites, José,
lucero del alma mía.
A la mañana siguiente
Juana se fue a presentar:
han matado a mi marido,
váyanmelo a levantar.
Le trasculcaron la casa
como demanda la ley:
le hallaron una pistola
y una navaja de muey.
Y le decía el juez de letras:

Juanita, ¿qué es lo que has hecho?
No tengo culpa, siñores,
que me quiten lo malhecho.

Calle de la Palma Real,
¿por qué estás tan espantosa?
Es que se ha muerto José
y lo ha matado su esposa.8
Valiente: Ahí tiene, para que no le ande.

Adelita: Ora falta que por una canción nos retrate a todas por igual.
Valiente: (Imitándola.) Es un corrido. Y el corrido nació con la mis-
mita Indep...
Adelita: Sí, sí, ya lo sé. Pero si a esas vamos...
Valiente: ¡No! No, mejor ahí muere. Pero no me puede negar que la
canción mexicana contiene mucha verdad y hace retratos de la
vida de nuestra patria.
Adelita: Pos ah qué la canción.
Valiente: Ni me cambie la conversación, que usted empezó.
Adelita: Pero ya le di mis disculpas.
Valiente: Eso no le ha importado para seguir jorobando.
Adelita: Ya, ya, señor don Valiente. No se me vaya a enfurruñar.
Valiente: ¿Yo? ¡Para nada! (Burlándose.) Viera qué contento estoy de tra-
bajar con una persona tan comprensiva y buena onda como usted.
Adelita (Halagada.) ¿De veras? ¿Todo eso que dice?
Valiente: ¡No, pos sí! Eso y mucho más.
Adelita: Comprensiva y buena onda.
Valiente: (Entra el Comparsa y ambos se burlan de Adelita.) Jaladora,
de buen decir, recatada.
Adelita: Expresiva, inteligente, sensata.
Valiente: Trabajadora, limpia, sana...
Adelita: Alegre.
Valiente: Jovial.
Adelita: Buena ropita.
Comparsa: Popular entre la tropa.
Adelita: ¡Quihúbole! ¿A usted quién lo mete en esto?
8
“La palma real”. Dominio público.

Comparsa: Nadie, nadie. Yo nomás decía.
Valiente: ¿Pero por qué le dice eso, hombre?
Comparsa: Es que así dice su canción. (Canta.)
En lo alto de una abrupta serranía

acampado se encontraba un regimiento
y una moza que valiente lo seguía
locamente enamorada de un sargento.
Popular entre la tropa era Adelita,

la mujer que el sargento idolatraba,
porque a más de ser valiente era bonita
y hasta el mismo coronel la respetaba.
Y se oía que decía aquél que tanto la quería:
Y si Adelita se fuera con otro

la seguiría por tierra y por mar;
si por mar, en un buque de guerra,
si por tierra, en un tren militar.
Una noche que la escolta regresaba

conduciendo entre sus filas al sargento
y la voz de una mujer que sollozaba
su plegaria se escuchó en el campamento.
Al oírla el sargento, temeroso

de perder para siempre a su adorada,
ocultando su emoción bajo el embozo
de esta manera le cantó a su amada:
Y se oía que decía aquél que tanto la quería:

Y si Adelita quisiera ser mi novia
y si Adelita fuera mi mujer
le compraría un vestido de seda
para llevarla a bailar al cuartel.
Y después que terminó la cruel batalla

y la tropa regresó a su campamento
con las bajas que causara la metralla
muy diezmado regresaba el regimiento.
Recordando aquel sargento sus quereres

los soldados que volvían de la guerra
ofreciéndole su amor a las mujeres
entonaban este himno de la guerra:
Y si acaso yo muero en campaña

y mi cadáver lo van a sepultar,
Adelita, por Dios, te lo ruego
que con tus ojos me vayas a llorar.9
Adelita: ¿Ya ve? Puros balazos, puras guerras, puras tristezas...

Valiente: ¡Ay, Adelita! ¿Pues qué quería? ¡Era la mera Revolución!
Adelita: ¿Entonces no se ha acabado?
Valiente: ¿Qué cosa?
Adelita: Pos la Revolución. Dice usted que pura bala entonces, pura
bala ahora... ¿qué pues?
Valiente: ¡Ah, qué Adelita! Qué cosas se le ocurren. Ya ve que yo ni
balas traigo.
Adelita: Y ora va a decirme que la revolufia se terminó por falta de balas.
Valiente: ¡No, Adelita! Eso sería muy denigrante. Se firmaron tratados
y esas cosas.
Adelita: Como ahora, pues.
9
“La Adelita”. Dominio público.

Valiente: ¡Que no enrede las cosas, caray!
Comparsa: (Que ha tratado de hablar desde que terminó la canción.)
¿Qué pasó con la obra?
Valiente: (Sacando la pistola, lo hace huir.) ¡Ya deja de fregar con tu
obra, cara de menso!
Adelita: (Deteniéndolo) ¡Pérese, que él nos contrató!
Valiente: ¿Ese babotas? Es que ya me hizo encabronar.
Adelita: ¡Ave María purísima! Ora sí nos van a correr.
Valiente: ¿Por qué nos van a correr, a ver, por qué?
Adelita: Porque aquí no se vale decir esas palabrotas.
Valiente: ¿Entonces qué digo?
Adelita: No sé... enojar, disgustar, malhumorar...
Valiente: Ay, sí: Señor director, ya me hizo disgustar... ¡Sáquese!
Adelita: Ahora es usted el que se puso bravo.
Valiente: Es que yo no vine a hacerle al actor, yo soy hombrecito, pa’
que lo sepa.
Adelita: Ah, qué caray.
Valiente: Yo vine a cantar, pa’ que lo sepa.
Adelita: Cántele pues.
Valiente: ¿Y qué canto?
Adelita: Oh, qué la canción. Pos ai verá si llamamos a la judicial pa’ que
de veras cante.
Valiente: ¡No, mejor actúo!
Adelita: No le saque, Valientito.
Valiente: Cómo no, si usted de veras me quiere fregar.
Adelita: Mejor denos unos ejemplos de esas canciones que se sabe.
Valiente: ¿Un popurrí, dice usted?
Adelita: No sé, una pruebita de varias canciones.
Valiente: ¡Me canso! Ai le va. (Canta.)
El lunes por la mañana

bastante malo me vi

fui a curarme a la cantina
se me pasó y la seguí.10
Adelita: No, no, espere. Ese tema de la tomadera ya nos tiene hasta el
gorro. Búsquese otro.
Valiente: Pos otro, no faltaba más. Este... a ver, déjeme ver. ¿Una de
amor?
Adelita: Una de amor.
Valiente: Ya le va. (Canta.)
Yo me enamoré, ranchera,
tú no me quisiste amar.
Ay, chirriones, ya quisieras,
vale más irme a tomar.11
Adelita: No tiene remedio. ¿Insinúa que todos tenemos que entrarle

al trago?
Valiente: ¿Y qué tiene de malo? Para eso es el vino, para echárselo en-
tre pecho y espalda.
Adelita: Nomás para andar bien borrachos.
Valiente: Es el deporte nacional.
Adelita: Y el pretexto para todo.
Valiente: Clarines. Ya lo dice la canción. (Canta.)
La burocracia va a las dos a la cantina

todos los cuetes siempre empiezan a las dos.12
Adelita: Y a las tres, y a las cuatro, y a las cinco...

Valiente: Otra canción compara las bebidas, que si entre el mezcal o el
tequila o el aguardiente cuál es el mejor licor:
10
“La Semana Santa”. Dominio público.
11
“La ranchera”. Dominio público.
12
“Sábado Distrito Federal”. “Chava” Flores

Yo creo que es el aguardiente:
¡Lo toma hasta el presidente,
también el gobernador!13
Adelita: ¡Fíjese nada más! Si así es con los mandamases, cómo será con
la infantería.
Valiente: Pos no sé dónde le ve lo malo.
Adelita: Cuando ande usted sobrio se lo digo.
Valiente: Pa’ mí que usted es medio rara, o a lo mejor de gustos medio
exóticos. (Canta.)
La cucaracha, la cucaracha
ya no puede caminar
porque no tiene, porque le falta
marihuana qué fumar.14
Adelita: No se exceda, don Valiente. ¡Cucaracha su abuela!

Valiente: Bueno, bueno, no se enoje. Oiga, a mí se me hace que lo que
usted quiere es pasión.
Adelita: ¿Cómo pasión? ¿Qué quiere decir?
Valiente: Algo así como declaraciones de amor, usted sabe. Fíjese.
(Canta.)
Ese lunar que tienes, cielito lindo,

junto a la boca
no se lo des a nadie, cielito lindo,
que a mí me toca.15
Adelita: (Riendo.) Qué chistoso se ve cantando cosas de amor.

Valiente: Oh, pues. ¿Quién le da gusto? Ahora hasta burlándose.
Adelita: No se enoje, pero es que yo ni lunar tengo.
13
“El querreque”. Dominio público.
14
“La cucaracha”. Dominio público.
15
“Cielito lindo”. Dominio público.

Valiente: (Coquetón.) Ni falta que le hace. Es nomás un decir. Ai le va
algo más alegre. (Canta.)
Desde que te vi venir

le dije a mi corazón:
qué bonita piedrecita
para darse un tropezón.16
Adelita: Usted ya ha de tener los zapatos llenos de piedritas.

Valiente: No me juzgue mal, Adelita. (Se le acerca.) Aunque me vea
machín, yo también tengo mi corazoncito.
Adelita: (Rechazándolo.) ¡Épale! No se me vaya a poner romántico.
Valiente: Mírala pues, todavía no nos casamos y ya me está regañando.
(Canta.)
Esto es lo que me acongoja

del ser casado
con ésta que me he encontrado
que ya reniego.17
Adelita: Ni loca se me ocurriría casarme con usted.

Valiente: Cae más pronto un hablador que un cojo.
Adelita: ¿Me está diciendo habladora? Pues sépase que más habladora
es su...
Valiente: ¡Éita! ¡Pare su carro! No es por ahí el asunto. (Canta.)
Valentina, Valentina,
yo te quisiera decir
que una pasión me domina
y es la que me hizo venir.18
16
“El vaquerito”. Dominio público.
17
“El solterito”. Dominio público.
18
“La Valentina”. Dominio público.

Adelita: ¿Quién es esa tal Valentina?
Valiente: Usted, mi Adelita.
Adelita: ¡Nomás eso me faltaba!
Valiente: Aunque por su forma de ser más bien parece “Valentona”.
Adelita: Ah, qué don Valiente, usted no tiene pelos en la lengua.
Valiente: (Se le acerca, muy resbaloso.) Porque usted no quiere, Adelita.
Adelita: (Le da una bofetada.) ¡Majadero! (Se echa aire en la cara con
las puntas del rebozo.) Mejor pasemos a otra cosa, ya se ve que la
canción mexicana da para todo.
Valiente: (Sobándose el cachete.) Y me sé más.
Adelita: No lo dudo, pero sería cuento de nunca acabar. Mejor le voy
a proponer algo.
Valiente: (Alisándose el bigote.) Pos tú dirás, coconita.
Adelita: ¡Que se calme, le digo! No me refiero a ese tipo de proposición.
Valiente: De esa o de la que quieras, yo soy entrón.
Adelita: No, en serio.
Valiente: Uuuuh, no me conoces lo serio que soy.
Adelita: Me doy una idea. Mire, ¿por qué no canta algo que se refiera a
los problemas del país?
Valiente: Ese sí sería cuento de nunca acabar.
Adelita: Por ejemplo, de los problemas del campo.
Valiente: Nooo, pos ya valió.
Adelita: ¿Ya valió el campo?
Valiente: Ya pasó a la historia; ahora los negocios se hacen en la ciu-
dad. Pa’ que se dé cuenta, ai le va esta cancioncita. (Canta.)
La autopista es de agrarismo
allá un cerrito se ve
son la vaca y el buey de
Secretaría de Turismo.
Al turista da lo mismo
si el campo no es de verdad
sólo busca novedad
y que le prendan el sol

con un poquito de alcohol
se parece a la ciudad.19
Adelita: No, pos sí. Es muy triste que uno tenga que abandonar su
campito para irse a batallarle a la ciudad, pero qué remedio, ya no
hay con qué sembrar, ni modo que el campesino regale su trabajo
si de pilón nadie le echa la mano, ni que no tuviera familia, ni que
la semilla fuera gratis. Luego se le ocurre enfermarse, él, la fami-
lia, la cosecha, lo mismo da, y todo se va al carajo mientras en la
ciudad se les va en decir discursos, declaraciones a los periódicos,
enseñar el traje en la tele y pelearse como perros por el dinero.
Todo el dinero se queda en la ciudad.
Valiente: Pérese, pues, Adelita, ya está echando un rollo politiquero.
Adelita: Perdón, me ofusqué.
Valiente: Pero lo dijo usted bien, está cabrón.
Adelita: ¡Oiga! Yo no dije eso, no me eche la culpa de su trompabulario.
Valiente: Éita, éita, no se me alebreste. Mejor vamos a volver a las can-
ciones alegres.
Comparsa: (Entra, angustiado.) ¡Nooooo por favor! Más canciones ya
no, ni que fuera película de Luis Aguilar.
Valiente: ¿Qué tienen de malo?
Comparsa: Nada, pero parece que para no tener que actuar mejor se
ponen a cantar.
Adelita: ¿Entonces qué hacemos?
Comparsa: ¿Cómo qué? ¿Pos a qué vinieron? ¡O hacen la obra o se van
mucho a la... calle! (Sale.)
Valiente: ¡Y sigue la mata dando! Ya no quiero saber más de obras,
mejor ya vámonos.
Adelita: Pero a poco nos vamos a ir así nomás.
Valiente: Pos qué quiere, no vamos a arreglar nada.
Adelita: No vinimos a arreglar nada. Yo dizque a actuar y usted dizque
a cantar.
19
“Campo y ciudad”. J. L. Rodríguez Ávalos.

Valiente: Yo ya canté.
Adelita: Sí, pero a mí se me hace que con esas canciones nomás está
ocultando su falta de instrucción.
Valiente: Ora sí que la jodimos. ¿Me está diciendo burro?
Adelita: Claro que no, yo respeto mucho a los burros.
Valiente. Mire, Adelita...
Adelita: Yo no dije nada, pero para mí que ni fue a la escuela.
Valiente: ¡Si fui! Pero ya estaba llena.
Adelita: Pretextos no le faltan. Yo creo que su escuela son las cantinas.
Valiente: ¿Pues de dónde cree que saco para comer? Pa’ que se lo sepa
no sólo soy cantor, yo le hago a todo. Hasta di el servicio militar y
fui condecorado.
Adelita: Con la medalla a la flojera o qué. (Se ríe.)
Valiente: No se burle, Adelita, que la risa es lo que duele. Cómo se ve
que usted no cree en mí, no me tiene confianza. Ni siquiera le he
dicho cómo fui galardonado.
Adelita: ¡Ni Dios lo quiera!
Valiente: Yo soy hombre de la Revolución.
Adelita: Mire, don Valiente, mejor allí vamos a dejarle, no vaya a ser
que vuelvan a decirnos...
Comparsa: (Desde adentro) ¿Qué diablos pasa con esa obra?
Adelita: Se lo dije.
Valiente: ¡Ese directorcito ya me calentó!
Adelita: Pues váyase enfriando, no vaya a ser que nos eche encima a la
policía y lo dejen frío de un plomazo.
Valiente: ¡A mí me pelan tres dientes!
Adelita: Ya deje ese asunto en paz.
Valiente: ¿Y a nosotros por qué no nos dejan en paz? ¿Nomás porque
queremos cantar canciones mexicanas? Si se tratara de canciones
gringas o de esas que fabrican Telerisa y Temeazteca estarían bien
contentos.
Adelita: Ya, hombre, se va a enfermar del coraje.
Valiente: No le hace que me ponga ronco, al fin que yo también soy
bronco.

Adelita: Ah, chirrión, ¿toca en ese conjunto?
Valiente: Conjunto de ca... rambas son esos que reniegan de la autén-
tica música mexicana, de nuestras tradiciones, de nuestra cultura.
Adelita: Ya pues, don Valiente, bájele a su muina. Mejor cántese una
canción antes de que se trabe de coraje.
Valiente: Claro que voy a cantar, no respondo chipote con sangre. Ai le
va una valona al mero estilo de Apatzingán. (Canta.)
Amigo, vengo a decirle

que este gobierno tan gacho
hizo a mi país vendible
y no me guardó ni un cacho.
Tanto trabajo invertido

tantos héroes, tantos muertos
la sangre en pechos abiertos
lamento en mal convertido.
Ya está México jodido
pues se pusieron a abrirle
el corazón para herirle
su magnífica belleza,
¡ya le tumban la cabeza
amigo, vengo a decirle!
Era el país un proyecto

de patriotas muy conscientes
de Harvard los presidentes
lo hacen desmadre perfecto.
Verás que su plan es abyecto
es entregar al gabacho
del país hasta el despacho
son mensos y sin honor
sabrás que no hay nada peor
que este gobierno tan gacho.

En el discurso son fieros
se dicen incorruptibles
vemos que son susceptibles
de llevarse los dineros.
Se creen siempre los primeros
tú sabes que es preferible
un pueblo siempre inflexible
para evitar el infierno
ya viste que este gobierno
hizo a mi país vendible.
Creen que nos van a engañar

con su cuento y con su plan
que es adorar al Tío Sam
pero aquí se han de parar.
El pueblo le ha de cortar
su larguísimo mostacho
tirarlo como un hilacho
y vengar a la nación
¡ya la vendió sin razón
y no me guardó ni un cacho!
La despedida es de a mil
a ver a quién le conviene
el cabronazo se viene...
yo ya tengo mi fusil.20
Adelita: Señor Valiente, no es por desanimarlo, pero ora sí váyase en-

friando y vámonos antes de que alguien salga lastimado.
Valiente: Pos no he de ser yo.
Adelita: A usted me refiero.
Valiente: Está por verse, porque a mí me...
20
“Lo vendieron”. J. L. Rodríguez Ávalos.

Adelita: Sí, ya sé que a usted le hacen los mandados, pero mejor vamos
mandándonos con la música para otro lado.
Valiente: Pero cómo así nada más, van a decir que le corrimos.
Adelita: Que digan misa. Más vale aquí corrió que aquí quedó.
Valiente: Deje echarme otra cancioncita y ahí le paramos.
Adelita: Por eso estamos en este dilema.
Valiente: ¿Qué tienen mis canciones, a ver? Pura mala voluntad. Está
bien que canto un poquitín desafinado, pero es que así es el falsete.
Adelita: De veras que es usted necio. Lo que en verdad quiere es echar-
se sus habladas.
Valiente: Que no pues, Adelita. Son canciones, canciones mexicanas, y
la canción mexicana es...
Adelita: ¡Epa! Detenga su recua, lo que menos queremos son rollos.
Mejor aviéntese con su canción.
Valiente: Nomás no me regañe.
Adelita: ¡Újule! Qué melindroso. Ándele, y para estar a tono échese
una cancioncita que nos deje el sabor de la Revolución.
Valiente: Clarines, pero más que el sabor, vamos a dejar este asunto
merito donde se quedó la Revolución.
Adelita: ¡Ándele! Desde a qué horas le estoy pidiendo eso, que nos
hable de la modernidad, de los logros de la revolución.
Valiente. Es que antes no le entendí. Usted quiere saber del reparto
agrario, la justicia social, la unidad nacional...
Adelita: Oiga sí, lo bueno de vivir en la democracia, de tener una base
para el futuro, saber que la Independencia y la revolución sirvie-
ron para algo.
Valiente: Pos de todo eso habla esta canción.
Adelita: Hasta que le cayó el veinte. ¡Arránquese, pues!
Valiente: Ora sí, ¡la última y nos vamos! (Canta.)
Mi abuelo mató franceses

y mi padre federales
y yo tan sólo heredé
un jacal y tres nopales.

Mi abuelo fue juarista
y mi padre zapatista
y yo siembro en tierra ajena
y eso que soy agrarista.
Mi abuelo y mi padre
murieron por la justicia
yo pienso que esa señora
los jacales no visita.
A mi abuelo lo enterraron
en olla de barro negro
a mi padre en un petate
más no hay derecho pa’l pueblo.
En el campo vuelve a oírse

al campesino gritando:
¡La tierra debe de ser
de quien la esté trabajando! 21
Comparsa: (Entra gritando la lotería, mostrando las cartas.) ¡El policía!

¡El soldado! ¡El fusil! ¡La cárcel! ¡Ya váyanse enfriando! ¡Sáquele la
vuelta a La muerte! ¡No se hagan bolas con El Político! ¡Ya aban-
donen El teatro! ¡Váyanse para La Casa! ¿Quién dijo yo? ¿Alguien
gritó Lotería? Otra vez será, porque hoy aquí le paramos.
Los tres: (Cantan.)
México de loterías
albures, carretonadas
mi México de alegrías
que tan sólo con tonadas
y suertes de monerías
cura pieles agrietadas.
21
“Mi abuelo”. Mario López.

Te canto, país ardiente
con el fervor campesino
y toda la fe consciente
con que labra su camino
y conduce a nuestra gente
en busca de su destino.22
22
“Sextas a México”. J. L. Rodríguez Ávalos.

¿Bailamos?
Fernando Ortiz Rojas

Acerca del autor
Docente, director de teatro y ópera, nacido en la Ciudad de México (1951). De sus
67 años de edad, 47 los ha dedicado a la docencia, actuación y dirección de teatro
y ópera. Actualmente se desempeña como maestro en artes escénicas de la Facultad
Popular de Bellas Artes de la umsnh y en el Conservatorio de las Rosas; además de
su colaboración constante con otras instituciones como el Tec de Monterrey, imced,
unla y udem.
Como director de teatro, en sus 31 años de trayectoria en Michoacán, ha represen-
tado a la entidad en diversas ocasiones y escaparates nacionales con alrededor de 60
montajes profesionales, semiprofesionales y amateur. Como director de ópera desta-
can unos 30 montajes, entre los que se encuentran La tentación de San Antonio y Luna,
estrenadas en el Festival Internacional Cervantino.
Paralelamente, como parte de su desarrollo en el quehacer escénico, se ha asomado
al ejercicio de la dramaturgia con breves textos, entre los cuales se encuentra ¿Baila-
mos?, que aquí se presenta, filmado recientemente para cortometraje, que ahora está
en proceso de postproducción; de igual forma, Ortiz Rojas está próximo a estrenar su
más reciente trabajo, dirigido al público infantil.
Personajes
• Rodrigo: hombre de 30 años.
• Anabel: mujer de 25 años.
Lugar
• Casa de Anabel.
¿Bailamos?
Fernando Ortiz Rojas
Acto único
En escena, Anabel termina de vestirse y se mira al espejo, mientras entra
Rodrigo que la contempla enamorado.
Rodrigo: Te ves hermosa ¿sabes? (Ella sonríe.) ¿Bailamos, Anabel?

Anabel: No traigo zapatos.
Rodrigo toma de la cintura a Anabel y hace como que bailan.
Rodrigo: (Bailando le dice en secreto.) ¿Sabes? Hoy es el día... hoy va a

pasar todo.
Anabel se suelta de Rodrigo y va a ponerse los zapatos.
Anabel: (Mientras se pone los zapatos.) Sí. Hoy va pasar todo, te lo pro-
metí. ¿Sabes...? Siempre lo he querido.
Rodrigo: (Pensativo.) Hoy va pasar todo y estaremos juntos.
Anabel: (Termina de colocarse los zapatos y se acerca a Rodrigo.) Pero
deberías estar feliz (baja un poco la voz), me lo has pedido siempre
desde el día que nos conocimos...
Rodrigo: Tuvieron que pasar tres meses para que te decidieras.
¿Bailamos? 93
Anabel: (Nostálgica, rememorando.) Estaba platicando con mi primo
en el cumpleaños de su hijo y entonces te acercaste y me sacaste a
bailar. Me dijiste: “Anabel, yo quiero todo contigo”.
Rodrigo: Y hoy pasará todo.
Anabel: Tenía que estar segura... ¿sabes?, y hoy estoy feliz de que pase
todo.
Rodrigo: En todas las fiestas nos miraban bailar y eso me gusta, que
nos miren cómo disfrutábamos... pero hoy (con voz grave), baila-
mos solos.
Anabel: ¿Algo está mal? Te veo preocupado. Déjame cambiar la música
y poner algo más alegre. ¿Te sirvo un mezcal?
Rodrigo: ¿Sabes?, desde muy chico aprendí que las cosas pasan muy
rápido. Tenía 12 años y un día mi madre sufrió una caída, se raspó
una rodilla y un mes después falleció. (Muy pensativo.) La vida
pasa muy rápido.
Anabel: (En el mismo tono pensativo de Rodrigo.) Un día mi padre salió
a trabajar y nunca volvió, lo asaltaron en la calle... murió solo, tira-
do en un callejón. (Se sirve un tequila y lo bebe.) Pero no hablemos
de cosas tristes, mejor sigamos bailando. Deja le subo a la música.
Rodrigo: Anabel, no lo entiendes. Es que hoy va a pasar todo.
Anabel: Por eso, vamos a estar felices, tendrás lo que siempre has que-
rido y yo lo que siempre he deseado, estar juntos desde hoy y para
siempre.
Rodrigo: Sí, para siempre... Anabel, dame la pistola que te di a guardar.
Anabel: Rodrigo, esa pistola me asusta, desde que me la diste me asusta.
Es como tener al diablo escondido en una caja de zapatos, ¿para
qué la quieres? Mejor vamos a seguir bailando.
Rodrigo: Necesito revisarla y cargarla.
Anabel: Me estás asustando mucho, ¿para qué la necesitas en este mo-
mento? Por favor, vamos a seguir bailando, mañana te la doy, ¿sí?
Rodrigo: Mañana es mucho tiempo, Anabel, la vida es un suspiro. Ape-
nas comienza cuando ya se te acabó... hoy va a pasar todo.
Anabel: Dime qué es eso de que va pasar todo... yo creí que hablabas
de nosotros.
94 Fernando Ortiz Rojas

Rodrigo: A mí me tocó bailar con la más fea.
Anabel: (Angustiada.) Rodrigo, explícate.
Rodrigo: Sabes que trabajo en la Secretaría...
Anabel: Ajá...
Rodrigo: Pero no soy un oficinista, soy el que recluta a los chavos de la
colonia para el trabajo sucio.
Anabel: Cuando me pediste que te guardara la pistola entendí que eso
que hacías era peligroso.
Rodrigo: Me mandaron a cubrir una manifestación con mi escuadrón,
pero todo se salió de control. Uno de mis infiltrados, el Joaquín,
iba muy pacheco... el imbécil sacó su arma y un estudiante lo qui-
so detener cuando quebraba unas vitrinas. Todo enloqueció de
repente: el caos, los granaderos, los soldados, todos entraron y el
estudiante murió junto a una chica... esa chava era familiar de al-
guien muy influyente.
Anabel: ¿Y eres tú el que tiene que pagar?
Rodrigo: La orden está dada, me van a inculpar por las dos muertes.
Dicen que van a conseguir una condena corta... dicen que saldré
antes y que cuando salga seré rico.
Anabel: ¿Y les crees?
Rodrigo: (Irónico.) Les creo tanto como a los candidatos que vienen a
la colonia cuando andan en campaña.
Anabel: Voy por la pistola... a hacer una maleta... huyamos, vamos a
desaparecer, tengo familia en la sierra de Guerrero y algunos son
soldados.
Rodrigo: Recuerdo el tic tac del reloj de mi abuelito... tic tac tic tac tic
tac... El tiempo se acabó, Anabel, en la Secretaría lo saben todo. Si
alguien se les escapa es porque así lo quieren.
Anabel: Ten fe, ayúdame a tener una esperanza... por favor.
Rodrigo: Mejor sigamos bailando, hoy va a pasar todo.
Anabel: Rodrigo, por favor, ¡vámonos!
Anabel sale de escena en busca de algo.
¿Bailamos? 95
Rodrigo: Voy a poner una cumbia colombiana, esa que te gusta tanto...
Anabel: (Entra a escena con una maleta y la pistola.) Vámonos... ya está,
ten la pistola y este dinero que tenía guardado para las emergencias.
Rodrigo: Tic tac... qué rápido pasa el tiempo...
Anabel: Vámonos…
Rodrigo: ¿Sabes? Tú me enseñaste a bailar de brinquito como se baila
en Tepito.
Anabel: El tiempo corre... corramos nosotros para que no nos alcance.
Rodrigo: El tiempo ya nos alcanzó... ¿Sabes?, siempre me gustó un chin-
go bailar... de chiquito me subía a los pies de mamá o de mi papá
para seguir sus pasos... bailaba encima de ellos... y cuando te conocí,
pues dije: de aquí soy.
Anabel: Rodrigo, ¡por favor!, cada minuto es muy valioso, ¿sabes?
Rodrigo: Claro, cada minuto es valioso... por eso bailemos.
La toma del talle para bailar, ella deja caer la maleta.
Anabel: Dime, ¿por qué no corremos, hay algo más?

Rodrigo: Ya está afuera ¿sabes? Hoy pasará todo cuando entren por no-
sotros: tú serás también parte de esta historia confusa. A mí me apli-
carán la ley fuga... y a ti también, pero antes, seguro te van a violar.
Anabel: (Se acaba la música, ella le da la pistola y va al tornamesa.) En-
tonces carga la pistola, Rodrigo... mientras voy a poner otra cumbia.
Rodrigo: Mejor apaga la luz y ven, hoy va a pasar todo mientras bailamos...
Se apaga la luz del escenario, se escuchan dos disparos, luego muchos más,
mientras la cumbia sigue sonando.
96 Fernando Ortiz Rojas

Antonio Jairo Gómez Campos

Acerca del autor
Antonio Jairo Gómez Campos. Morelia, Michoacán, 4 de enero de 1953. Actor, mú-
sico, director teatral, dramaturgo y maestro de pantomima. Ha sido intérprete desde
1967, trabajando con directores como Gerardo Muñiz, Maricela Lara, Héctor Bonilla o
Conrado González Leyva en obras como Cada quien su vida, de Luis G. Basurto; Edipo
Rey, de Sófocles; Olímpica, de Héctor Azar; Los argonautas, de Sergio Magaña; Romeo
y Julieta, de William Shakespeare; Y quisieron ser toreros, de Jaime Rojas Palacios, en-
tre otras. Estudió con los maestros Tony Montanaro, Charles Snack, James Donlon,
Thomas Leabhart, Peter Gould, Bob Berky, Claire Heggen, Yves Marc, Daniel Stein,
Jean Asselin, Denisse Boulanger, David Chantler, Hideyuki Yano, Olga Flora y Ramón,
Nestor Sacco, Gerardo Muñiz, Maricela Lara, Alejandro Bichir, Sigfrido Aguilar y Juan
Gabriel Moreno.
Debuta como director en 1979 con el Grupo de Pantomima-Teatro del Fondo Nacio-
nal para Actividades Sociales (Fonapas) del Estado de Michoacán. Ha montado Los acto-
res, Cristobalito Colón, El circo más grande del mundo, así como la adaptación La escritura
del dios, basada en el cuento homónimo de Jorge Luis Borges. Es autor de las obras Flor de
fuego, Los chaneques, Ani y Cami en Rincontín, La flor de los misterios, El silencio es oro,
Charlas en movimiento o El Cazador de Ilusiones, para cuyo montaje en 1994 obtuvo apo-
yo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes como creador con trayectoria. Ha sido
conductor en el Sistema Michoacano de Radio y Televisión (1984-1986) del programa
infantil Jugando a Programar. Es socio fundador de la asociación Movimiento de Trabaja-
dores Organizados por la Cultura y las Artes (Motoca).
Personajes
• Juglar.
• Muñeco.
• Naturaleza.
• Trovador.
Antonio Jairo Gómez Campos
Acto I
Escena: un bosque fantástico. El Juglar despierta de un largo sueño.
Juglar: Que se alejen las tristezas

y que se olviden las penas,
que en mis cantares les cuento
historias y leyendas buenas,
en mis cantares les canto
anécdotas picarescas,
chismes de todos los pueblos,
donde hay bailes, juergas, fiestas;
son muchas noticias de éstas
y otras más que yo repito,
de las que he escuchado siempre,
andando por los caminos.
Muñeco: También hay noticias malas.
Juglar: Pero ésas yo las omito,
para evitar caras largas.
Muñeco: No me parece y lo digo,
el que no cuentes de penas,
que en otros lugares vimos.
Juglar: No tengo por qué decirlo,
ni recordarlo.
El Cazador de Ilusiones 99
Muñeco: Yo insisto
que haces mal y ya no insisto.
Juglar: Haces bien en no insistir,
en este entierro no hay vela
fabricada para ti.
Muñeco: De todos modos...
Juglar: Te callas,
y te me vas a dormir.
Muñeco: Si apenas va amaneciendo
y en verdad dormir no quiero.
Juglar: Donde manda capitán,
no gobierna marinero.
Muñeco: Ah, ¡cómo serás...!
Juglar: Silencio (lo guarda),
por fin me ha dejado en paz,
ya no existe quien lo aguante,
a estos juglares de ahora
ya no los hacen como antes,
siempre replican por todo,
no son buenos ayudantes;
y lo peor es que se ganan
al público con bobadas,
con sus burlas y desplantes
provocan las carcajadas;
siempre sucede lo mismo,
quiere que hable de pesares,
de males y cataclismos
que en otros lugares pasan,
cosas que no me agradan
y prefiero no contarlas,
cuantimás si son ajenas,
mejor es callar y olvidarlas.
Naturaleza: Será mejor hablar y recordarlas
para que en otra parte no lastimen,
ocultar la verdad también es crimen,
te ruego aprendas a contarlas.
100 Antonio Jairo Gómez Campos

Juglar: ¿Quién sin que lo vea hace el ruego
que aprenda a contar las penas?
Hablar y esconderse luego,
no es cosa de gentes buenas. (Entra el Trovador.)
Naturaleza: Estás bajo el encanto de mi sombra
y nunca ante nadie he de ocultarme,
abre tu corazón, enséñate a mirarme
y nuestro amor lo cantará la alondra.
Juglar: ¿Nuestro amor? Qué te has pensado,
si no te he visto siquiera,
a lo mejor no hay agrado;
¿qué tal si mujer no fuera?
Trovador: ¿Y este pela’o tan pazguato
pos de dónde habrá salido?
Brinca como zaraguato
y además habla en corrido.
Juglar: Y un juglar bien afamado.
Trovador: Afamado, bueno fuera,
ni en su casa lo conocen.
Juglar: No debe pensar siquiera,
en ser un enamorado
más de un día.
Trovador: Pos que loquera,
pensará este chapulín,
que sea buena medicina
cambiar como calcetín
a la mujer que uno quiera?
Juglar: Así que ya no me insistas
y sal de donde te escondes.
Trovador: ¿Me gritas a mí?
Juglar: ¡Demontres!
¿Quién es este aparecido?
¿Eres tú el que estaba hablando?
Trovador: Nunca a ti me he dirigido.
Juglar: ¿Entonces la voz?

Trovador: Quién sabe
de dónde la habrás oído,
¿platicabas pues con alguien?
Creí que hablabas solito.
Juglar: ¿Y tú, quién eres entonces?
Trovador: Yo soy Juancho, trovador.
Juglar: Yo soy Juglar, en persona.
Trovador: ¿Juglar?, ¿te llamas así?
Juglar: Pues así me llaman siempre
en cada lugar que llego,
¡ya llegó el juglar alegre!,
gritan las gentes del pueblo,
¡el juglar!, gritan los niños,
¡el juglar!, el carpintero,
¡el juglar!, todos repiten,
¡el juglar farandulero!
Trovador: ¿Juglar...?, ¿y tu apelativo?
Juglar: ¿Mi apellido?, no lo tengo,
o si lo tengo no lo sé.
Y tú, Trovador, ¿qué haces?
Trovador: ¿Eres de la policía?,
¿o eres algún judicial?
Juglar: ¿Qué estás diciendo?
Trovador: Tranquilo,
ya sé que eres un juglar,
pero es que preguntas tanto,
y con esa facha extraña,
esa mirada de loco
y ese sombrero de araña,
no sabe uno si confiar.
Juglar: Soy Juglar; y en tal oficio,
lo que se hace, es alegrar
a la gente, en cada sitio
donde uno llega a parar.
Trovador: ¿De qué manera la alegras?

Juglar: Cantándoles mis poemas,
diciéndoles mis canciones.
Trovador: ¿De qué tratan?
Juglar: De alegrías,
de juegos y diversiones,
y de muchas cosas bellas
que encienden los corazones.
Trovador: Haces lo mismo que yo.
Juglar: ¿Tú también estás gozando
de esta vida tan hermosa,
bailando de fiesta en fiesta
y cantándole a la rosa?
Trovador: Yo más bien canto corridos.
Juglar: ¿Corridos? Y esos qué son.
Trovador: Son historias populares
que hablan de falsos amores,
de aventuras, de traiciones,
de personajes famosos
y hasta de revoluciones.
Juglar: Puros hechos delictuosos.
Trovador: Ya ves que hacemos lo mismo.
Juglar: Lo mismo pero no igual,
tú sólo causas tristeza,
yo causo felicidad.
Trovador: ¿Felicidad ocultando
parte de la realidad?
Juglar: Y gano muy bien por eso,
regalos me da la gente,
los comerciantes monedas,
nunca tengo que pagar;
soy bien recibido siempre
y es porque suelo contar
solamente aquellas tramas
que ellos quieren escuchar.

Trovador: ¿Cómo sabes si no quieren
enterarse de otras cosas?,
pa’ mí que tú haces muy mal,
ambicioso y comodino,
no nos vamos a llevar,
mejor será, que cada uno
agarre pa’ su lugar.
Juglar: Nunca pasó por mi mente
relacionarme contigo,
no eres de la misma clase,
nunca podrías ser mi amigo.
Trovador: ¿Qué has dicho, jijo del maíz?,
a Juancho nadie lo insulta.
Juglar: Pues lo dicho, dicho está,
y no hay por qué arrepentirse,
si no lo quieres oír
harías muy bien en marchar
por el rumbo que viniste.
Trovador: Eso sí no lo verás,
más bien otro tendrá que irse.
Juglar: Yo fui el primero en llegar.
Trovador: Eso a mí no me interesa,
ora tienes que pelear
a ver quién es quien se queda.
Juglar: Estoy dispuesto a luchar.
Trovador: Verás los puños que tengo.
Juglar: Qué miedo me haces sentir.
Trovador: Deja de estarte moviendo.
Juglar: Déjame de perseguir,
tú traes tu pistola.
Trovador: Es de palo,
me sirve pa’ apantallar,
no le saques.
Juglar: No le saco.
Trovador: Párate un rato nomás.

Naturaleza: De cantos y cantores en el mundo,
hay historias que cuentan sus proezas,
pero amenazas, blasfemias y torpezas
no son adorno de un pensar profundo.
Juglar: Otra vez la misma voz,
¿oíste lo que dijeron?
Trovador: Bien clarito que la oí,
ha de ser la tal Llorona.
Juglar: ¿La Llorona?, ¿quién es ésa?
Trovador: Un fantasma que aparece
de una mujer que ha sufrido
por causas desconocidas,
unos creen que por sus hijos,
será mejor que le rece.
Juglar: Yo mejor me voy de aquí.
Trovador: ¿No que muy macho?
Juglar: Hasta nunca,
con fantasmas no me gusta
entablar conversación.
Trovador: A mí tampoco me gusta
enfrentar aparecidos,
mejor prefiero tratar
solamente con los vivos,
así que también me largo
a buscar mejor destino.
Naturaleza: Detengan su ridícula partida
que es causa de un temor supersticioso,
el hombre debe ser muy valeroso
para enfrentar con dignidad su vida.
No soy llorona, aunque he sufrido penas,

como bien piensan, por causa de mis hijos;
pero no entiendo hasta ahora, quién les dijo,
que soy aparecida y nada buena.
Juglar: ¿En dónde crees que se esconde?

Trovador: Se escucha por todos lados.
Juglar: A ver, platícale un rato
para ver si la descubro,
pues ya me tiene intrigado.
Trovador: A mí me está dando miedo.
Juglar: Yo tengo curiosidad,
eso de hablarme de amores,
qué quiere, me hace pensar,
hacerme su enamorado
para llevarme al altar.
Trovador: ¿Y si es un muerto?
Juglar: Miedoso.
Trovador: ¿Miedoso...? Tú lo serás.
Juglar: No quieres hablar.
Trovador: Espera,
permíteme respirar,
ahora sí, ¡dinos quién eres!
Y no nos asustes más.
Naturaleza: Tendré que referirles una historia,
espero que me sepan comprender,
no tengo mucho tiempo que perder,
dejen que vuele libre mi memoria.
Hablando del romance en tu cabeza,

yo soy la flor, la estrella, el horizonte;
soy plata, lago río, llano, monte;
soy mar, volcán, en fin, naturaleza.
El humano es mi hijo, el más querido,

y el más torpe también, por eso quiero
quitarle su ambición, pues el dinero
su corazón cegó y está perdido.
Resulta, que hace tiempo en este rumbo,

en la tierra del sol y la belleza,

se han robado la risa, y la tristeza
empieza a ser la dueña de mi mundo.
El ladrón de la risa, es enemigo

de todo aquello que transpira vida,
su imagen para mí es desconocida,
no puedo saber de quién me cuido.
Son ustedes los grandes elegidos,

encontrarán al Cazador de Ilusiones,
le cantarán sus mejores canciones,
le pedirán que encuentre lo perdido.
Piénsenlo bien, inventen el camino

para salvar al mundo, a su planeta;
propónganse cumplir con esa meta,
y así, tendremos un mejor destino.
El otro, el enemigo de la vida,

obstáculos pondrá para estorbarles,
como siempre, pretenderá engañarles:
su arma principal es la mentira.
Sin más por el momento, ahora me voy,

tal vez nos encontremos otro día
que nuestro canto ya tenga melodía,
presiento que será mejor que el de hoy.
Trovador: Te quedaste muy callado.
Juglar: No me podía ni mover.
Trovador: ¿También viste lo que vi?
Juglar: ¿Oíste lo que nos dijo?
Trovador: Sí, pero no le entendí.
Juglar: Dijo algo de salvar al mundo
y que estamos encargados
de encontrar a no sé quién.

Trovador: Al Cazador de Ilusiones,
de eso sí me acuerdo bien,
también me acuerdo que dijo,
que se han robado la risa
y eso la pone a sufrir.
Juglar: ¿No que no habías entendido?
Trovador: Dijo que éramos sus hijos,
pero unos somos más guapos.
Juglar: Ja ja, no me hagas reír.
Trovador: Tú, pareces zaraguato.
Juglar: Zaraguato, ¿y eso qué es?
Trovador: Un pariente de la ardilla
que salta de aquí pa’ llá
y nunca se queda quieto;
¿no sabías?, ¿de dónde serás?
Juglar: Lo juglares hemos sido
por siempre de todos lados;
nunca tenemos fronteras.
Trovador: Igual, como el zaraguato.
Juglar: Amamos al colibrí.
Trovador: Tú saltas de allá pa’ cá.
Juglar: Al viento y a la distancia.
Trovador: Por todos los pueblos andas
y en todo tiempo también.
Juglar: Buscamos la libertad.
Trovador: Pos con razón te escogieron
pa’ encontrar al Cazador.
Juglar: Claro, pues soy el mejor
andador de las andanzas
que jamás haya existido.
Trovador: ¿A poco nunca te cansas
de andar por esos caminos?
Juglar: Siempre ando con pie ligero.
Trovador: ¿A poco te crees muy salsa?

Juglar: ¿Salsa?, ¿sentirme yo condimento?,
oye, ¿pues en dónde estamos?
Trovador: En México, ¿pos tú qué crees?
Tú quieres llegar al norte,
te le perdiste al pollero.
Juglar: Te juro que no te entiendo.
Trovador: ¿Pos hasta qué año llegaste?
Juglar: De llegar, llegué a las Indias
en mil quinientos veintiuno.
Trovador: Te pregunto de la escuela,
y hablas del año del caldo,
tú me quieres vacilar.
Juglar: Desembarqué, y al momento
quise hacer fortuna solo.
Trovador: ¿Qué fue lo último que hiciste
hasta antes que me encontraras?
Juglar: Me escondí entre los caballos
y me perdí por los cerros,
unas frutas me comí
aderezadas con hierbas,
luego me quedé dormido
adentro de un tronco hueco.
Trovador: Era un carrizo, Juglar;
que te cuidó de los cuervos.
Juglar: No hace mucho desperté,
me puse a ensayar un rato
mi oficio de buen juglar;
primero, escuché la voz
y luego lo que ya sabes.
Trovador: ¿En mil quinientos veintiuno?
¿Y hasta ahorita despertaste?
¡Jijos!, pa’ mí que tragaste
entre la hierba una flor.
Juglar: ¿Una flor?, ¿y eso qué tiene?

Trovador: Una flor especial
que no cualquiera la encuentra,
eso dicen pues por ai,
hasta orita yo conozco
sólo uno que la comió.
Juglar: ¿Sólo uno?, ¿y qué le pasó?
Trovador: Pos, que se quedó dormido
y hasta ahorita despertó.
Juglar: ¿Y sabes cómo se llama?
Trovador: Dice llamarse Juglar.
Juglar: ¿Es a mí a quien te refieres?
Trovador: No conozco otro juglar.
Juglar: ¿Quieres decir que no sabes
lo que me puede pasar?
Trovador: Cómo no voy a saber,
si oritita lo estoy viendo.
Juglar: ¿Qué es lo que me está pasando?
Dime qué está sucediendo.
Trovador: No te está pasando nada,
lo que pasó, ya pasó;
el tiempo pasó corriendo
y el juglar no se enteró,
durmió en mil quinientos veintiuno
y se despertó hasta hoy;
no se ha enterado de nada,
de cómo el mundo cambió,
cuatro siglos y tres cuartos
en un carrizo vivió.
Juglar: ¿Quiere decir que ya estamos
casi en el año dos mil?
Trovador: Ya sólo nos faltan cinco
pa’l milenio terminar.
Juglar: Otra tierra y otro tiempo
están puestos para mí,

el buscar al Cazador
creo que me va a divertir.
Trovador: ¿Vas a aceptar el encargo?
Juglar: Si me conviene... tal vez.
Trovador: ¿Cómo que si te conviene?
Juglar: Hay que ver y decidir,
yo no conozco estas tierras.
Trovador: Yo sí las conozco bien.
Juglar: ¿Y a poco crees que por eso
ya puedes andar conmigo?
Trovador: Elegidos fuimos ambos
por nuestra madre la Tierra.
Juglar: Tierra no, Naturaleza.
Trovador: Es la tierra, el aire, el cielo,
los que la forman a ella;
así Naturaleza y Tierra vienen resultando igual,
yo no sé por qué por todo
nos ponemos a alegar.
Juglar: Es que pensamos distinto,
yo soy más inteligente
y no podemos andar
juntos por esos caminos
a menos que quieras ser
mi criado, mi fiel sirviente.
Trovador: ¿Qué te has pensado, Juglar?
¿Con quién crees que estás tratando?
Pienso que tú estás pensando
que no tengo dignidad,
no te pongo tus trancazos
porque también te escogieron
pa’ encontrar al Cazador,
y a lo mejor en el fondo
no tienes tanta maldad.
Juglar: Yo soy el mejor en todo.

Trovador: Y no tienes vanidad,
pues chance y tengas razón,
cada quien por su sendero
pienso que será correcto.
Juglar: Verás como yo primero
encontraré al tal sujeto;
ya me imagino cómo es.
Trovador: Y cómo es el enemigo
lo debes saber también.
Juglar: Al enemigo no temo
y a ti, Trovador, tampoco.
Trovador: ¿Quieres volver a pelear?
Juglar: Nomás a lanzarte un reto.
Trovador: Lo acepto, a ver, venga de ai.
Juglar: A ver quién halla primero
al que vamos a buscar.
Trovador: Yo no me voy a rajar,
para andar me pinto solo.
¿Tú por dónde te vas a ir?
Juglar: Yo me voy por este lado.
Trovador: Y yo jalo por acá.
Nos vemos, Juglar.
Juglar: Nos vemos
cuando el destino nos junte
nuevamente por aquí.
Trovador: Que tengas suerte.
Juglar: Hasta luego,
esto no se acaba aquí;
¡qué aventura, qué aventura!
Van saliendo mientras cae el telón. Fin del primer acto.

Acto II
El mismo lugar del acto anterior. El Trovador está en escena; entra el Ju-
glar cabizbajo y triste.
Muñeco: ¿Por qué estás triste?, ¿qué pasa?

¿No me quieres platicar?
Te quiero mucho y me duele
verte tan triste, Juglar;
cuéntame todo tu mal,
servirá como consuelo
que te puedas desahogar;
a cambio vas a obtener
todo el apoyo moral
de un muñeco de juglar
que no quiere estar en duelo
y que prefiere jugar
a que alegramos al pueblo.
Trovador: Tiene razón el chamaco,
¿qué te ha pasado, Juglar?
A ver, mírame a los ojos,
mira nomás cómo estás;
¿te pusieron en la torre
por andar de peleonero?
Cuéntanos qué te pasó.
Muñeco: Trovador, creo que es inútil
que lo quieras sonsacar,
así se queda callado
cuando su alma es lastimada,
no creo que conteste nada.
Trovador: ¿Y tú quién eres, muchacho?
¿Eres hijo del juglar?
Muñeco: No exactamente, pero es
como si fuera mi padre;
por él es que estoy aquí.
Trovador: ¿Será tu pariente entonces?

Muñeco: Algo de eso puede ser,
sería cuestión de saber
si existe algún parentesco
entre el creador y el creado,
porque de sus manos fui
lentamente elaborado.
Trovador: A ver, déjame tocarte,
¡ay Dios!, ¡un muñeco que habla!,
nomás eso me faltaba,
¿no será que estoy soñando?
Muñeco: ¿Por qué te maltratas tanto?
Creo que ya se volvió loco.
Trovador: No puede ser, no despierto,
¿será ésta la realidad?
Muñeco: Juglar, por favor, contesta,
que éste ya se trastornó;
primero se pellizcó
y se está golpeando solo,
no se le vaya a ocurrir
pegarle a este muñequito
que está indefenso y solito
enfrente de este malvado.
Juglar: ¿Qué te pasa, malandrín?
¿Por qué te estás castigando?
Trovador: Qué bueno que despertaste,
mira, esto es cosa del diablo:
un muñeco de cartón
que me contesta si le hablo.
Juglar: Ah, cómo serás...
Trovador: ¿Qué dices?
Juglar: Nada, nada, continúa,
cuéntame qué está pasando.
Trovador: Ese muñeco que tienes
juntito, pegado a ti,
hace rato platicaba conmigo.

Muñeco: Le comentaba que así
te quedas de vez en cuando,
con la tristeza en el alma
y con el pico colgando.
Trovador: Esto no puede ser cierto,
creo que me estoy desmayando.
Juglar: Ey, tú, no te me atarantes,
no te vayas a caer,
no nos conviene tener
ambos cuerpos estropeados,
pues alguien tiene que hallar
al Cazador que buscamos;
a menos que tú me traigas
otras mejores noticias
y que lo hayas encontrado,
pero lo quiero saber,
no te hagas el desmayado.
Trovador: Muero de susto, Juglar.
Muñeco: Mira lo que has provocado.
Juglar: Si mal no recuerdo, eras tú
el que parlaba con él.
Muñeco: Sí, pero tú me manejas.
Juglar: Échame la culpa a mí,
siempre te portas muy mal,
no puedo hacer otra cosa
que encerrarte en tu costal.
Muñeco: No me encierres.
Juglar: Sí te encierro,
ya sabes que yo manejo.
Muñeco: Ah cómo serás...
Juglar: Silencio,
siempre acabamos igual,
no nos ponemos de acuerdo
y eso que somos el mismo,
qué tal si fuera otro tal;

ahora a ver al desmayado.
Ey, despierta, Trovador.
El muñeco es un muñeco
al que le presto mi voz,
y él nunca dice palabra
si no la pronuncio yo.
Quiero que tus ojos abras
por tu propia voluntad,
si no a la cuenta de tres
verás lo que pasará.
(Lo moja.) Y dice: llevamos una,
con esta llevamos dos,
y llegamos a las tres.
Trovador: ¿Qué pasa, Juglar, qué pasa?
Un diluvio está cayendo.
Juglar: Con calma, Trovador, soy yo.
Trovador: ¿Ya se fue el muñeco que habla?
Juglar: Hace rato se marchó.
Trovador: Qué bueno, porque si vieras
el susto que me pegó.
Juglar: Olvídate del muñeco
y hablemos de lo importante.
Trovador: ¿Lo importante?, ¿de qué me hablas?
Juglar: De si cumpliste el encargo
de encontrar al Cazador.
Trovador: Por donde anduve buscando
con lo único que topé
fueron caras de amargura,
con hambre y necesidad,
campos secos, niños flacos
sin la sonrisa ni el brillo
que antes tenían en sus ojos,
sus padres sin esperanza
de todo esto remediar,
de lo poco que tenían

sólo les quedan despojos,
ya no tienen la esperanza,
han perdido la ilusión.
Juglar: Es también lo que he observado
en los lugares que fui,
pero seguro que a nadie
le ha pasado lo que a mí.
Trovador: ¿Y qué te pasó?
Juglar: Primero
te toca contar a ti.
Trovador: No corrí con mucha suerte,
por donde quiera que anduve
malas nuevas encontré;
el mundo se está muriendo
y no vi, por más que busqué,
al Cazador de Ilusiones.
Me doy, Juglar, fracasé.
Juglar: ¿A ti no te pasó nada?
Trovador: ¿Qué me tenía que pasar?
Juglar: A mí me fue como en feria,
me llovió por todos lados,
te voy a contar. Primero
llegué a un lugar muy extraño,
donde corrían diligencias
sin que llevaran caballos.
Trovador: Eran carros o camiones
que no existieron en tu año.
Juglar: En medio de una gran nube,
muy negra y muy maloliente,
descubrí grandes palacios,
enormes, de gran tamaño;
cuando salí de mi asombro
empecé a sentirme mal,
me ardieron mucho los ojos
y no podía respirar.

Trovador: Seguro es que conociste
el Distrito Federal.
Juglar: Allí encontré mucha gente
que seguro está embrujada,
corren para todos lados
y nadie se dice nada.
Trovador: Es que nadie se conoce.
Juglar: ¿Y es por eso que no se hablan?
Ni siquiera se sonríen,
todos con cara enojada;
con un tipo me reí
y me dio una bofetada.
Trovador: ¿Encontraste al Cazador?
Juglar: No supe lo que buscaba.
Trovador: Todo por estar peleando,
ni siquiera nos fijamos
lo que nos dijo la Tierra.
Juglar: Tierra no, Naturaleza.
Trovador: ¿Nos vamos a pelear de nuevo?
Ya mejor ai le paramos,
yo quiero paz y no guerra.
Juglar: Yo quiero la paz también.
Trovador: ¿Por qué será que fallamos?
Juglar: Ya lo dijiste hace rato,
por no saber qué nos dijo
buscamos sin ton ni son.
Trovador: Hagamos la lucha ahora
de hacer la reconstrucción
de las palabras que oímos,
tal vez sea la solución.
Juglar: La risa, habló de la risa.
Trovador: De que hay que recuperarla,
¿pero en dónde se perdió?
Juglar: Yo ni sabía que no estaba,
y justo cuando reí
me dieron la bofetada.

Trovador: El que te pegó habrá sido
el enemigo.
Juglar: Jamás
hubo otro que me dio más fuerte,
y fue porque me reí
de su cara de payaso.
Trovador: ¿Un payaso que se enoja
cuando provoca la risa?
No te lo puedo creer.
Juglar: Y luego llegaron más,
enojados como diablos,
se juntaron como veinte
y que me tunden a palos,
me aflojaron cuatro dientes
y tengo el ojo morado;
me dijeron que esa esquina
era de su propiedad,
y que mejor le pusiera
si no me quería pirar,
pero no sé qué ponerle,
ni a quién, ni dónde ni cuándo.
Trovador: ¡Ay, Juglar!, es que no entiendes
lo que nos está pasando;
la vida está muy difícil
en este fin de milenio.
Juglar: ¿Y por eso me pegaron
estos payasos modernos?
Trovador: La brújula se ha perdido,
ya no se sabe qué pasa,
los golpes que a ti te dieron
son resultado normal
de lo que está sucediendo
en todas partes del mundo.
Juglar: Ahora sí no entiendo nada,
¿no me quieres explicar?

Trovador: Estamos equivocados,
perdidos y en confusión,
no encontramos solución
y el resultado es profundo,
pierde el bien y gana el mal
hasta en las cosas más simples.
Juglar: ¿Y eso qué tiene que ver
con los golpes que me dieron?
Trovador: ¿Dijiste que eran payasos
y estaban en una esquina?
Juglar: Eso fue lo que te dije.
Trovador: ¿Y te pegaron tan fuerte
que te dejaron así?
Juglar: A ese grupo por fortuna
me le pude escabullir
con unos cuantos trancazos
en la espalda y más acá.
Trovador: ¿No te pegaron tan fuerte?
Juglar: Ahora que lo dices, no;
estos fueron posteriores
y fue en otra situación.
Trovador: Ya me lo imaginaba yo,
¿cuántos años le calculas
que tenían esos payasos?
Juglar: Pues estaban muy chaparros,
tenían las piernas muy cortas,
ni siquiera me alcanzaron;
¿piensas tú que son enanos?
Trovador: Pienso que eran unos niños
de los que limpian los carros,
otros que hacen malabares,
que tragan fuero y pesares
y que se pintan la cara,
no para hacernos reír,
sino por pintar su pena

de conseguir pa’ comer
haciendo tales faenas.
Juglar: ¿Pero por qué me atacaron?
Trovador: Cosas de sobrevivencia,
resultado de adorar
de manera equivocada
cosas que no valen nada,
lo que mucha gente busca
y que es una maldición
son el poder y el dinero
para sentirse mejor
que el resto de los mortales,
y no se duda en usar
el engaño y la mentira
buscando satisfacer
la equivocada ambición
que es origen de estos males.
Juglar: ¿Y a mí por qué me pegaron?
El culpable no soy yo.
Trovador: Creyeron, seguramente,
por andar así vestido,
que eras otro como ellos
y que ibas a competir
por lo poco que se ganan,
y eso, no está permitido
a menos que en sufrimientos
ya te hubieran conocido;
son víctimas inocentes
de ese demonio enemigo
que nos advirtió la Tierra.
Juglar: Tierra, Sol, Naturaleza...
No me interesa pelear.
Trovador: Son niños que se perdieron
de los juegos infantiles
y que se matan el hambre

con químicos, drogas y thinner;
no pueden ir a la escuela,
y no es porque no lo quieran,
tienen que sobrevivir.
Están en todos los campos,
están en todas las calles.
Se pueden contar por miles.
Juglar: De todos modos, no entiendo
que pueda haber relación
entre el poder, el dinero,
estos golpes que me dieron,
la miseria de los niños
y encontrar al Cazador.
Trovador: Vamos a ponerlo así:
el hambre mata la risa.
Juglar: ¿Y de dónde sale el hambre?
Trovador: Pos de las panzas, compadre,
hay que darles de comer.
Juglar: Pues para comer, comprar,
y para eso está el dinero,
para poderlo obtener
se tiene que trabajar
con entrega y con esmero.
Trovador: Sí, chucha, si no hay empleos,
y los que tienen, no tienen
ni para irla pasando;
están muy bajos los sueldos.
Juglar: Y el dinero, ¿dónde está?
Trovador: Pues en unas cuantas manos
que ni saben trabajar;
y los payasos que viste
son hijos de un desempleado,
de un obrero mutilado
o del viejo sembrador.

La ambición nos dejó ciegos,
adoramos el dinero
y en el ansia por tenerlo
hemos despertado el hambre
que se ha llevado la risa;
utilizamos engaños,
manejamos la mentira,
que es el arma principal
del enemigo invisible.
Juglar: Que no sabemos quién es...
Yo no pude descubrirlo.
Trovador: Nos dijo, piénsenlo bien.
El juglar ejecuta cabriolas y marometas.
Trovador: ¿Qué estás haciendo?

Juglar: Pensando.
Trovador: Vaya forma de pensar.
Juglar: Cada quien tiene su estilo.
Trovador: El tuyo es muy especial.
Juglar: Silencio, hay que concentrarse (pausa).
Trovador: Para poder rescatar
las risas y la alegría
basta con querer cambiar
al enemigo que habita
en el mismo corazón
en que el Cazador habita.
Juglar: ¿Qué quieres decir con eso?
Trovador: He descubierto por fin
a quien andamos buscando.
Juglar: ¿Sin moverte para nada?
¿A poco nomás pensando?
Trovador: Así es, Juglar, ten en cuenta
que hay dos cosas muy valiosas
que tenemos los humanos.

Juglar: ¿Puedo saber cuáles son?
Trovador: Las dos cosas importantes
que nos hacen especiales
son los dones naturales:
la mente y el corazón,
ellos conforman la esencia
que nos hace diferentes;
nos da la razón la mente,
y el corazón el sentir.
Si equilibramos los dones
podremos así vivir
aplicando nuestra esencia
en los hechos cotidianos,
pero si no lo intentamos
haremos tal como hicimos,
buscar en otros caminos
lo que por dentro portamos.
Juglar: ¿Entonces tú consideras
que ambos dos, o sea tú y yo
somos ese Cazador
que queremos encontrar?
Trovador: Somos tú y yo y los demás,
todos del género humano
los que por dentro portamos
no nomás al Cazador,
también está el enemigo
que debemos combatir.
Juglar: Ahí sí estás equivocado,
en mí no está el enemigo.
Trovador: ¿Es que no sabes sentir?
Ya no seas tan vanidoso
y quítate tu egoísmo,
eso nos lleva al abismo.
Juglar: Yo nunca voy a cambiar.

Trovador: Haz entonces lo que quieras.
Juglar: ¿Ni siquiera me preguntas
qué es lo que he pensado yo?
Trovador: Tienes razón, ¿me perdonas
esa falta de atención?
Juglar: Lo que yo he considerado
en forma de pensar
es que ese tal enemigo
es alguien que está bien vivo,
pero fuera de nosotros;
hay que encontrar al rufián
y luego ya que lo hallemos
lo debemos atacar
de cualquier forma posible;
yo hasta lo puedo acusar
con el rey, y este problema
ya no será de nosotros
sino del rey nada más.
Trovador: Juglar, el rey de tu tiempo
ahora ya no existe más;
hoy todos somos iguales
ante los ojos de todos,
y la cuestión no está en ir
buscando a quién agredir;
al contrario, compañero,
la Naturaleza, el Mundo,
es nuestra madre común
y si queremos salvarle
debemos unidos ir
a buscar lo que anhelamos,
si cada uno buscamos
en nuestro propio interior
la vida será mejor;
de nuestra alma expulsaremos
lo que nos hace mentir.

Juglar: Puede que tengas razón,
pero a mí no me convences,
yo no soy un mentiroso,
callo lo que no me gusta
solamente y nada más;
no me interesa cambiar
la vida feliz que tengo
llena de comodidad;
los placeres y el dinero
son parte de mi existencia,
yo nací para gozar;
y si el Mundo se está muriendo
no voy a sacrificar
mi tiempo para salvarlo,
además, siempre es igual,
los hombres hemos peleado
por ser mejor que el común
del resto de los mortales
desde tiempos infinitos,
desde que estamos aquí;
contigo fue sólo el reto,
nada más por competir,
ya lo intenté en mal momento
y hasta con golpes salí;
tú dices que yo soy ése
y que tú lo eres también,
cazadores y enemigos
de nuestra propia ilusión;
por más que me lo argumentes
y aunque sea la realidad
no te lo quiero creer,
ni estoy dispuesto a escucharte
ni me vas a convencer;
que el mundo se está acabando
únicamente provoca

que piense en aprovechar
este tiempo que me queda
en gozar y disfrutar;
y que se alejen las penas,
y tú también, Trovador,
con tus sueños e ilusiones.
Yo mejor te digo adiós,
y si no desapareces
el que se aleja soy yo (sale).
Trovador: No puede ser, no es posible
que no pueda comprender;
y lo peor es que como él
la gente no se da cuenta
de lo que está sucediendo;
¿habrá sido sólo un sueño
lo que contemplamos juntos?
Ahora ya hasta estoy dudando
que haya existido el juglar;
la Naturaleza no habla
con el lenguaje que usamos,
sin embargo la escuchamos;
¿o sólo yo la escuché...?
No sé lo que me está pasando,
¿y si fue un sueño nomás...?
Sin embargo, me di cuenta
de la culpa que tenemos
de estar acabando al Mundo
con mil locas ambiciones,
pero también anhelamos
las flores, la luz, la vida.
¡Naturaleza!, si escuchas,
y si es verdad que te oí,
¿por qué me escogiste a mí
para despertar conciencias?
Se han perdido los valores

que antes eran naturales,
ya no hablamos con verdad,
sé que debemos cambiar
porque somos cazadores
de ilusiones, de esperanzas,
mas nos va ganando el mal;
¿alguien me querrá ayudar
a desterrar la mentira?
A todos hay que decirles
que el Cazador somos todos.
Mi cuerpo ya está cansado,
me siento con impotencia,
no sé si lo lograré;
debemos ser verdaderos
en las palabras y acciones,
desde el labriego en el campo
igual que el trabajador.
Me duelen mucho las piernas,
no sé si podré cumplir
esta tarea tan pesada,
y hay que decirles a todos,
al niño y al estudiante
que son los más importantes;
me duele también la espalda
y las fuerzas se me van.
Cada vez me siento peor.
Quiero decirles a todos
y me estoy muriendo ya;
¡dios mío!, ¿qué me está pasando?
¡Ay, naturaleza, mira!
¡No voy a poder seguir!
Quise decirle al maestro,
al doctor y al empresario,
a las mujeres que sienten
en el propio corazón,

quise decirle al amigo
y hasta al mero presidente,
pero mi cuerpo siente
que la vida se le va.
¿Dónde estará aquél que quiera
alcanzar esta ilusión,
de recuperar el Mundo,
recuperar el amor?
Un Cazador de Ilusiones
que recupere la risa,
en dónde se encontrará
porque yo estoy terminando;
la muerte ya me ha alcanzado.
¡Cazador!, ¿en dónde estás?
Se escucha la Sinfonía N° 9 de Beethoven mientras cae lentamente el telón.

J. Jesús Del Río Ramírez

Acerca del autor
Zacapu, Michoacán, 1954. Director fundador del grupo Pantomima-Teatro Arlequín
(1980), Casa de la Cultura de Morelia. Jefe del Departamento de Diseño en Del Balsas
Editores, s. a. Ha creado e impartido distintos cursos en teatro, pantomima, artes plás-
ticas y títeres desde nivel primaria a universitario en distintas instancias académicas y
casas de la cultura de su estado natal. Entre otras cátedras impartidas, se encuentran
las de Dirección Escénica y Teoría Escénica, en la Facultad de Ciencias de la Comuni-
cación de la unla. Miembro fundador de las Escuelas de Iniciación Artística Asocia-
das, en el estado de Michoacán.
Participante en muestras estatales y nacionales de teatro, además de actuar en múl-
tiples puestas en escena por varias temporadas. Ha escrito 73 obras y dirigido casi el
mismo número. Desde el 2014 a la fecha es miembro del jurado del Festival Inter-
nacional Cervantino de la ciudad de Guanajuato en las disciplinas de Teatro y Artes
Plásticas y visuales.
Tiene dos libros de dramaturgia publicados con parte de sus obras: De puro teatro I
y II, ambos editados por la Secretaría de Cultura del Estado de Michoacán.
Personajes
• Lucrecia.
• Capitán.
• Mariana.
J. Jesús Del Río Ramírez
Para Amayrani, con cariño
I
La acción transcurre en una celda de prisión. Es de noche. Mariana duer-
me recostada en un rincón. Lucrecia, subida en un cajón se asoma por una
ventanita enrejada. Baja. De un envoltorio de papel saca un trozo de pan,
se cubre con el rebozo y come discretamente.
Mariana: (Despertando, se sienta en su rincón.) ¿Ya se fueron...?

Lucrecia: ¡Sí, pero ya llegarán otros! (Pausa larga. Ofrece un poco de
pan a Mariana.) Toma... me lo regaló el soldado Chávez... (Pausa.)
Mariana: ¿Y, a cambio de qué?
Lucrecia: Pos, de nada, a cambio de nada... por la pura caridá...
Mariana: Pos..., esos, no dan nada a cambio de nada... ya buscará la
forma de cobrarte “la caridá”.
Lucrecia: Y, aquí encerrada... ¿Cómo? Nadie puede llegar hasta aquí
sin un papel firmado por el capitán... y pos ése, no se la da a cual-
quiera...
Mariana: Nomás le da una botellita de aguardiente a los guardias, y no
digo si no le dejan paso franco...
¡Viva la Revolución! 133

Lucrecia: Pos, quién sabe, se va con un destacamento pa’ la sierra; que
allá andan otros con un nuevo levantamiento en contra del go-
bierno... (Pausa.) Nunca se sabe si regresarán...
Mariana: Siempre regresan, si no son estos, ya vendrán otros, pero siem-
pre llegan... y todos son la misma cosa. Los agarran de las ranche-
rías, y pos, los meten a la bola, a pelear con su misma gente...
Lucrecia: El Chávez, me contó l’otro día, que a él lo agarraron así, pero
él es de por allá, de tierras lejanas del sur, se lo trajeron con otros,
en un tren, y pos regresarse no es fácil... al que lo hace, le dan “ley
fuga”; los cazan como a venados, y ni quién diga nada... (Pausa
larga. Comen.)
Mariana: Estos del gobierno, ya acabaron con los hombres de todos
lados; a los viejos ni los llevan, ahora agarran a puro chamaco que
ni llega a los 15 años... fáciles de asustar... fáciles de convencer de
que el gobierno tiene razón y de que la indiada son el enemigo
con el que hay que acabar... desgraciados... Los enseñan a tirar...
les dicen muy bonito que es pa’ servir a la patria, y ya... Los meten
en los uniformes de los caídos y les hacen creer que con eso ya son
soldados. Les dan comida y pos, es difícil resistirse... la mayoría de
esos chamacos, con dificultá comían unos cuantos frijoles, o no-
pales en la sierra, y pos acá, comen todos los días... no hay quien
se resista a eso, el hambre, es cosa seria... (Pausa.)
Lucrecia: ¡Sí, el hambre del pueblo, es cosa seria! (Pausa.) Vivir a salto
de mata, es cosa seria... Temblar de miedo por las noches, es cosa
seria... no tener a dónde ir en tu tierra es cosa seria... ¡Querer vivir,
es cosa muy seria!
Mariana: Hablas con gran dolor en el corazón. Tu cuerpo está aquí,
pero tu voz, suena lejana ausente... como si sólo viniera con el
viento... Tú trais algo muy atorado en el pecho... eso es malo... te
puede reventar, y eso... es malo... ¿Pos qué hicites, por qué te aga-
rraron? (Pausa larga. Se miran profundamente.)
Lucrecia: Me trajieron... por “amor”... por el más grande amor que una
mujer pueda dar... (Su voz suena cada vez más ausente.) Antes,
ser mujer era alegría, era mirar la vida con una gran sonrisa, sin
134 J. Jesús Del Río Ramírez

importar nada... era mirar desde lo alto del cerro cada amanecer;
cada que se escondía el sol... por las noches, mirar las estrellas, las
quieras y las que se mueven muy rápido... y poder soñar, así, con
los ojos abiertos... y al acostarse, cerrar bien apretaditos los ojos
pa’ que no se te escape la vida, pa’ que no se te borre ningún pen-
samiento... Reconocerte en la risa de los demás… Sentirte bonita,
pos... pa’ quien quieres... pa’ quien te quiere...
Mariana: (Quien sólo la ha mirado.) Hablas bien raro... como si no jue-
ras de este mundo... ¿Por qué te agarraron, pues?
Lucrecia: (La mira fijamente. Pausa.) ¡Por eso, por ser mujer y amar!
Mariana: Pos, no te entiendo. A mí me agarraron por “rebelde”, des-
de que empezó la revuelta, pos así, calladita, ayudé a los alzados,
como no sospechaban de las mujeres, llevaba y tráiba mensajes, de
por dónde venían o por dónde estaban acampados los federales...
Un día, mi Nacho me dio harto parque pa’ los escondidos en San
Bartolo. “¡Escóndelo bien, debajo de las enaguas!”, me dijo... y pos
yo corrí pa’llá. Era pardiada la tarde, a la entrada del pueblo, esta-
ba un destacamento de federales, algunos ya estaban borrachos...
Al pasar, sólo se me quedaron mirando, en bola; sus miradas eran
como de perros hambrientos... Uno se paró y caminó a mi lado,
mirándome, siempre mirándome, de repente me dijo: “¡Párate,
ái! ¿Pa’ dónde vas?”. Pos... pos a darle de comer a mi tata questá
malo... Pos ¿a poco eso eso es delito? “¡No, pos, no!”, me dijo. Qui-
se caminar y que me agarra por la panza... “¿Por qué no nos bailas
tantito?, estamos muy tristes en ese pueblo de naiden...”. Y todos
se rieron... me jalonió... y ái jue el derrengue... se salieron algunos
cartuchos... Los demás se pararon como relámpago, me trascul-
caron, y entre culatazos y patadas me trajieron pa’l cuartel... por
revolucionaria, por alcahueta y peligrosa pa’l gobierno... ¡Por trai-
ción a la patria!, dijeron... Y pos aquí estoy... (Pausa.)
Lucrecia: (Volteando para la entrada.) Alguien viene... (Ambas quedan
en silencio, mirando en dirección de la entrada. Pausa.)
Voz: ¡Mariana Lino! (Ellas se miran con temor. Mariana va a refugiarse
detrás de Lucrecia.) ¡Mariana Lino, a la oficina del capitán!

Se miran. Mariana, poco a poco se incorpora sin soltarse de la mano de Lu-
crecia; avanza con el brazo extendido, como si diera un adiós. Sale. Lucrecia
queda sentada en su lugar. Pausa. Se incorpora, sube al cajón y se asoma por
la ventanita enrejada. Se esfuerza por mirar, baja y va a su lugar. Se acuesta
y duerme. A lo lejos se escucha una guitarra y voces que cantan.
II
Cambio de ambiente. Es de mañana. Poca luz se filtra por la ventanita. Al
pasar el tiempo irá cambiando por luz más clara. Mariana duerme en su
rincón. Lucrecia se incorpora.
Lucrecia: (Va donde se encuentra Mariana.) Mariana... Mariana... (Ésta

se mueve con dificultad.) Mariana, ¿qué pasó, aquiora te regresa-
ron? (La descubre.) ¡Virgen Santa!, ¿pero qué te hicieron estos
malditos? Mira nomás, cómo te dejaron...
Mariana tiene grandes moretones en la cara. Lucrecia va hacia una cubeta

con agua, moja la punta de su rebozo y coloca en la cara de Mariana, la
cual se duele.
Mariana: (Habla con dificultad.) Pensaron que m’iba a doblar... maldi-

tos, creyeron que me sacarían información... y no... ni una pala-
bra... cada pregunta era un golpe... nunca delataré a mi gente, así
me revienten esos desgraciados... Al tal capitán le dolía la mano de
pegarme... puso a otro pa’ que me golpeara... me reí d’él, en su mera
cara... “¡Capitán! ¿A poco le va a ganar una vieja?”, le dije... Me
miró muy fijo, muy de cerquita, podía sentir su aliento golpeándo-
me la cara... Aluego, un golpe en la nuca, y no supe más... sólo que
ora estoy aquí... Lucrecia, no sé qué hicites tú, pero aguántales, no
t’eches pa’trás... Pegarles en el orgullo a estos malditos les duele
más que las balas... No ’tan preparados pa’ eso. (Pausa larga.)

Lucrecia: ¡En estos momentos ser pobre es un delito! ¡Con nosotros se
cobran todo lo que no pueden hacer con sus iguales! ¡Son unos co-
bardes! Mataron a mi marido por no querer entrar a la bola; quema-
ron mi jacal, se llevaron mis animales... (Pausa.)
Mariana: ¿Y aluego?
Lucrecia: Pos... aluego... nada, nada... Me trajieron pa’cá...
Mariana: ¿Anomás por eso? ¡No te creo! Tú hicites algo grande, ano-
más porque sí, not’iban a trair...
Lucrecia: (Va a su lugar. Llora cubriéndose con el rebozo.) ¡Esto tiene
que cambiar... tiene que cambiar! O nos harán desgraciados a to-
dos... El pueblo no’stá pa’ soportar más... antes, teníamos poco...
ora tenemos menos que nada... no sabemos quién es quién... Al
parecer somos enemigos de unos y otros...
Mariana: Tú te trais algo gordo, tú... trais clavado en el corazón un fie-
rro caliente... un pedernal de muchos filos que te parten el alma...
Lucrecia: Ojalá juera un pedernal filoso, pa’ que me cortara el resuello,
pa’ que me vaciara todo este odio que tengo pegado a en los güe-
sos y en la piel... (Pausa larga. Se miran fijamente.)
Mariana: (Retrocediendo hasta su rincón.) ¡Tú tienes la muerte en la
mirada... pero no cualquier muerte...! ¡Tienes una muerte innom-
brable! ¡Tus ojos, son de un odio tan profundo como caer en el
eterno infierno...! (Asustada.) ¡Amarra tu boca con el rebozo... no
la pronuncies... no la llames!
Lucrecia: (Cubriéndose totalmente con el rebozo.) Cuando niña, mi apá
me decía que tenía la mirada como charquito de agua clara des-
pués de la lluvia... que los ojos me brillaban como el primer lucero
en el cielo azul del mes de agosto... “¡Su risa, hija, es como el canto
del grillo que anuncia la lluvia; clarito y fuerte!”, me decía... Y que-
dito, me cantaba “Señora Santa Ana” pa’ que me duermiera.
Mariana: Y, pos, ¿dónde perdites toda esa buena intención?
Lucrecia: Se jue de repente, con las balas y los gritos de los cañones...
se manchó de humo más negro qu’el comal. Esta Revolución sólo
trai desgracia...

Mariana: ¡Ánimas benditas, pos qu’el cielo te ayude!
Lucrecia: Pos, yo no sé si el cielo también está en contra nuestra... si no,
por qué permitir tanto dolor, tanto sufrimiento... en los inocentes,
como mis... (Repentinamente calla.)
Mariana: ¡No lo digas, no lo nombres! ¡Persígnate, y encomiéndale a la
Santa Virgen del Perpetuo Socorro! ¡Ella sabrá escuchar tu dolor!
¡Pídele su perdón! (Cubre su cabeza con un trapo que usa como
rebozo.)
Lucrecia: No se pueden perdonar las culpas que no se tienen... (Pausa
larga.)
III
Cambio de ambiente. Es de noche. Suena una guitarra y voces melancóli-
cas que cantan como un lamento.
Voz: (Desde fuera.) ¡Mariana Lino, Mariana Lino...! (Ambas se incorpo-

ran, atienden.) ¡Mariana Lino... al patio! (Se abrazan. Se miran.)
¡Mariana Lino... tienes visita! ¡Sales ya, o la pierdes...!
Miran hacia la puerta. Se sueltan. Mariana avanza lentamente, se pierde

en las sombras. Lucrecia voltea a ver la ventanita.
Capitán: (Entra sin ser advertido.) ¡Lucrecia! (Ella reacciona sorpren-

dida.) ¡Siéntate! (Autoritario.) ¡Que te sientes...! (Lucrecia lo hace.
Se miran intensamente, ella no esquiva la mirada. Él entendiendo
que lo está retando.) ¡Hay odio en tu mirada, eso te tapa el miedo!
¡Quítate ese trapo de la cara! (Ella lo hace lentamente. Él la mira
con detenimiento.) Así que tú eres Lucrecia Macías.
Lucrecia: ¡Esa mera soy! (Pausa.)
Capitán: ¿Sabes que eres famosa entre mi gente? Hasta hay algunos que
te tienen miedo... Hablan de ti, y se persignan... dicen que eres el
diablo... (Pausa. Ella no deja de mirarlo fijamente.) ¡Los imbéciles
hacen apuestas! Que si vas a salir volando con la luna llena, que el

mismo demonio te va a venir a sacar... ¡Tantas cosas se dicen de ti,
que hasta un corrido se canta sobre tu vida...! (Pausa.) Si no te he
fusilado es sólo porque mi General quiere conocerte... quiere co-
nocer personalmente al “monstruo”, como te dice la gente. (Pausa.)
¿Sabes?, a mí no me importa que vivas o mueras, yo no estoy aquí
para juzgar viejas locas. Mi trabajo es acabar con los revoltosos que
intentan derrocar al gobierno... rebeldes, inconformes, que no sa-
ben más que quejarse... Locos seguidores del tal Francisco Villa acá
en el Norte... y del tal Zapata en el Sur. Ya caerán, y con ellos sus
seguidores. ¡A costa de lo que sea, hemos de instaurar el orden en el
país! (Pausa.) ¡Pero tú, qué vas a saber de todo esto!
Lucrecia: Y usté, ¿qué puede saber de nosotros? ¡Sólo somos el ene-
migo! Usté no sabe del campo, del hambre, de la miseria... usté
no sabe lo que es la inocencia, esa inocencia que ustedes matan a
diario...
Capitán: (Desconcertado.) ¿A qué te refieres? (Lucrecia guarda silencio
y no deja de mirarlo fijamente.) ¡Tu silencio es más filoso que un
cuchillo! ¡Conmigo puedes hablar libremente, soy hombre que de
nada se espanta!
Lucrecia: (Sin dejar de mirarlo.) ¿Está usté seguro, capitán, de verdá es
usté hombre pa’ oír mi historia?
Capitán: (Que es tomado por sorpresa.) Sí... sí... en esto, vemos heridos,
mutilados, muertos... y llega el momento en que te acostumbras...
¡Nada me puede espantar ya!
Lucrecia: (Mirándolo fijamente.) Capitán... ¡Ha tenido la muerte en
sus manos? No de lejos, no con balas a distancia... Me refiero a la
muerte, así de cerquitas... que la escuches respirar... (Aproximán-
dose al capitán.) Así, que su aliento y el tuyo se confundan, que
mires cómo los ojos de la muerte se asomen a la otra mirada, y se
le claven hasta robarle el resuello... ¿La ha visto así de cerquitas?
(El capitán retrocede sorprendido.) Usté, un tiempo, sólo tendrá la
muerte en la conciencia, después, con el tiempo, se le olvidará...
no fue usté, fueron los que mandó pa’ que mataran, ellos, sí vieron
esa muerte...

Capitán: ¿Qué tiene que ver eso contigo, qué clase de historia de espan-
tos es ésa? ¿A dónde quieres llegar con esos cuentos? A mí, no me
espantan con el petate del muerto, Lucrecia Macías.
Lucrecia: Es mi historia, ¿no la quería oír...? ¡Es la historia de Lucrecia
Macías...! Es la historia que ustedes me hicieron seguir... es la his-
toria que nos obligan a vivir ustedes, sin importarles nada... ¡Las
Lucrecias Macías se repetirán en todo el país, y ustedes serán los
culpables! ¿Qué se siente con eso, capitán? ¿Qué se siente?
Capitán: (Intentando contraatacar.) Se siente... que... estás loca, que
esas historias son... las que te han dado fama entre la indiada... los
supersticiosos que creen en tus cuentos... (Retrocede.)
Lucrecia: Pa’ poderle decir mi historia, contésteme primero... ¿De ver-
dá, contra quién pelea usté, capitán?
Capitán: Ya te lo dije... contra los que se oponen al gobierno, al orden,
los que viven fuera de la ley...
Lucrecia: ¿Y los niños, viven dentro o fuera de sus leyes, capitán?
Capitán: ¿Qué pregunta es ésa?
Lucrecia: (Dominante, con furia.) ¡Contésteme, capitán! ¿Los niños vi-
ven dentro o fuera de las leyes?
Capitán: Las leyes..., las leyes sirven para todos...
Lucrecia: ¿Y a quién protegen, capitán...?
Capitán: A todos por igual... a los que quieren vivir dentro de ellas... no
a los forajidos...
Lucrecia: Usté, capitán..., ¿cree que niños de seis y siete años son fo-
rajidos que pueden estar fuera de sus leyes?, ¿que son peligrosos
pa’l gobierno?
Capitán: ¿Qué preguntas son ésas, a dónde quieres llegar? Los niños...
pues... son niños, no saben de esas cosas, pero cuando crezcan...
Lucrecia: (Furiosa.) ¡Si ustedes los dejan crecer!
Capitán: (GritaNdo. Tomándola por el cuello.) ¿Y qué cabrones tiene
que ver eso contigo, Lucrecia Macías?
Lucrecia: (Furiosa. Sin amedrentarse.) ¿Qué tiene que ver? Que el día
que ustedes llegaron, arrebatándolo todo, destruyéndolo todo...
entraron a mi jacal, sacaron a culatazos a mi marido, lo golpearon

hasta matarlo... y se reían, capitán, sus valientes soldados desde sus
leyes se burlaban de nuestro dolor; mataron a mi esposo delante de
nuestros meros ojos... y no pude más que mirar cómo se quedaba
quieto... sus soldados de leyes, apostaban cuántos soldados aguan-
tarían mis hijas... niñas, capitán, niñas... y preferí apretarlas conmi-
go, así, bien fuerte... bien fuerte hasta que quedaron sin moverse,
quietecitas... no podía permitir que perdieran su blancor a manos
de esos desgraciados, preferí verlas muertas antes que “desfloradas”
a su corta edad por esos desgraciados de “leyes” que usté coman-
da... preferí cortarles la primavera, antes que verlas manchadas por
el pecado de sus hombres... y Usté es responsable, capitán, usté me
las mató... Ora, dígame, capitán, ¿qué se siente con eso? (Gritando.)
¿Qué se siente, capitán?
El capitán sale rápidamente; Lucrecia, a media escena, queda inmóvil. Se

escucha a lo lejos una guitarra y voces melancólicas que cantan.
IV
Cambio de ambiente. Es de día. Lucrecia en su lugar. Mariana en el rin-
cón. Se escucha un toque de clarín, ambas se incorporan. Lucrecia se aso-
ma por la ventanita.
Lucrecia: (Bajando.) Mariana, están en formación. Train cargando to-

das las cosas... ¿Qué quiere decir eso?
Mariana: ¡Déjame ver! (Se asoma.) ¡Están todos, ya’stán formados...
como pa’ irse! Les pasan revista... Del otro lado ya tienen cargadas
las mulas... (Como iluminada.) ¡Estos ya se van, Lucrecia, ya se
van! (Baja y la abraza.)
Lucrecia: ¿Y nosotras, qué va a pasar con nosotras? (Pausa larga. Se
miran.) ¡Alguien viene!
Miran a la entrada. Aparece el capitán.

Capitán: (Se pasea observándolas en silencio. Lucrecia, altiva. Mariana,
temerosa, se refugia en Lucrecia.) Como pudieron ver (señala la
ventanita) ¡nos vamos! (Pausa. Mirando a Mariana.) El General
entiende que te agarraron de “burro”, que en realidad no repre-
sentas ningún peligro para el “supremo gobierno” (le extiende una
hoja). ¡Te ha concedido el indulto, eres libre de cualquier cargo!
(Mariana lo recibe y lo aprieta contra su pecho. El capitán mira de-
tenidamente a Lucrecia.) Y tú... (le extiende otra hoja, ella la toma)
también eres libre... (Falso mutis. Sin voltear.) Lucrecia Macías...
así es la guerra, en ocasiones injusta... “Yo no maté a tus hijas...”,
“tú no las mataste”, son... víctimas de la Revolución...
Lucrecia: ¡Capitán, dígamelo de frente! (Pausa. El capitán sale rápidamente.)
Mariana: ¡Lucrecia, vámonos!
Lucrecia: (Mira a su alrededor. Pausa.) ¡Sí, vámonos! (Salen de escena,
es escucha el grito de Lucrecia.) ¡Viva la Revolución!
Descarga de disparos. Silencio y oscuro.

Javiera en el acuario de los peces rotos
Neftalí Coria
Acerca del autor
Huaniqueo, Mich. México, 1959. Poeta, Dramaturgo, novelista y director de teatro. Ha
publicado 20 libros de poesía y teatro, entre los que destacan: Cuaderno para detener
un río (Tierra Adentro, México, 1990); El libro de los duraznos (Secretaría de Cultura
de Jalisco, 1994); LunaMía (unam, 1994); Cuaderno infiel (conaculta / Instituto de
Cultura de Chiapas, 1996); Adoración de San Juan (uam, 1996); Bestiario de Viento y
Fuego (Verdehalago, 1998); Javiera en el acuario de los peces rotos (imc, Teatro, 1988);
Comienza el Tango (imc, Teatro, 1992). Otras publicaciones son: Camas de Espesura y
Jade (Bilingüe, Art Alliance, New York, 2003); 2ª. Edición Cuaderno para detener un río
(Tierra Adentro / Secum, 2005); Cuatro poemas bajo la Sombra mirada, Catálogo de la
exposición Sombra mirada, de Arturo Rivera (Proart, 2009); Tejer la luna con las manos
(Tisser la lune de ses mains, bilingüe, traducida al francés por Nayelli Castro Ramírez).
Desde 1989 coordina talleres de escritura poética y narrativa. Ha sido coordinador
del suplemento Cultural Acento, de La Voz de Michoacán; editor de la Colección de libros
Luna de Río, de la Universidad Michoacana; coeditor de la revista Ventana Interior y di-
rector de la revista de poesía LunaMía. Sus artículos, crónicas y columnas han aparecido
en múltiples revistas del país y el extranjero desde 1986 a la fecha. Director y autor del
cortometraje Si Lito Domínguez fuera Kalimán, que participó en el Festival Internacional
de Cine de Morelia, 2008. Ha escrito ocho novelas y siete obras de teatro. Fue becario del
foescam en el área de Letras (Dramaturgia) en el periodo (2002-2003). Su columna
Figuraciones mías aparece los lunes en: La Voz de Michoacán y 24HoraPuebla. Sus dos
últimos libros son: Bestiario íntimo (LunaMía Ediciones, 2015); y 68 Voces. Vivos Retratos
(La Voz de Michoacán, 2016). Es director de la Editorial LunaMía Ediciones.
De la obra
Escrita en 1984 después de un viaje a Veracruz, revisada por Vicente Leñero y editada
en 1984 en la revista de San Luis Potosí El rinoceronte enamorado. Publicada en 1988
por el imc, así como por el periódico El informador, de Guadalajara. El monólogo fue
estrenado en León en 1986 por Arsenio López e interpretado por Carmen Calderón;
desde entonces, en más de tres décadas ha sido montado por diferentes directores en:
Xalapa, Saltillo, Tabasco, Guanajuato, Monterrey, San Luis Potosí, Puebla, Torreón y el
estado norteamericano de Colorado.
Personaje
• Javiera.
Javiera en el acuario de los peces rotosϕ 1
Neftalí Coria
A Mónica Sánchez, actriz,

A Yamile León, actriz.
Para Arsenio López, in memoriam.
Dramatis personae
Javiera Ramos. Puede ser que tenga más de 40 años, o menos, no estoy
seguro. Lo que sí puedo decir con seguridad y firmeza es que: Javiera es
una mujer hermosa. También sé que nació en una ciudad porteña y que
ahora viste un vestido que no le va tan mal. Sus manos son largas y tal vez
el cuello le dé a su apariencia algo una especie de garbo, que las mujeres
poseen cuando miran el horizonte. No es tan alta y le gusta apretar la taza
del café entre sus manos, por ese calor que siempre ha creído que le hace
falta. Yo no podría decir nada más de esta mujer, a la que he visto llorar a
lo largo de las calles de su destino.
Cuadro primero
Sala de apartamento en condominio. Pocos muebles. Los sillones se han
recorrido hacia los lados para dar espacio al centro. La mesa está al fondo.
Los muebles forman una semiluna. Al centro, sobre unos cajones, cubierto
1
ϕ
Monólogo en un acto dividido en dos cuadros.
Javiera en el acuario de los peces rotos 145

por una gran sábana, está tendido el cadáver de José Luis, de quien lo
único que alcanzamos a ver, son las puntas de los pies descalzos, morenos,
quietos...
En las paredes, cubriendo en parte las cuarteaduras y defectos de pintu-
ra, cuelgan fotografías de José Luis: solo, cerca de un barco siempre vestido
de marino, en el muelle con amigos, en la playa, etc. Hay también algunos
diplomas de escuela naval, boinas de marinero, fotos familiares, un calen-
dario y junto al crucifijo, una gran foto de boda en la que sonríen Javiera
y José Luis. Al abrirse el telón, Javiera está sentada y tiene los codos sobre
una mesa. Acaricia una botella de ron. La coloca encima. Luego se pone
de pie. Se aleja de la mesa. Camina y sonríe. Su sonrisa es poco turbia,
aumenta. Se acaricia el pelo. Se pone seria y tiesa frente al cadáver. Quién
sabe si mira al cadáver o al vacío. Se vuelve de pronto hacia el crucifijo.
Comienza a ir hacia él. Se arrodilla bajo la imagen. Murmura durante un
considerable momento con la cabeza baja. ¿Reza?
Javiera: (Levanta la cabeza. Mira la imagen.) Hay días completos que

se piensa una sola cosa, o se sueña, como desde el lunes. He soña-
do el miedo. Veo rostros aterrorizados; sueño despierta. Cuando
duermo, siento la muerte. Y estoy segura que esos rostros no son
más que la repetición de este que tengo y que ahora descubre algo
nuevo: la risa, su propia risa... (Ríe suave. Se levanta de frente al
crucifijo.) Te lo digo a ti porque sé que no existes y no te vas a
burlar de mí. Nunca me has dado respuestas, y yo sé que todo lo
que existe debe responder, aunque sea lo mínimo. (Se levanta, ca-
mina.) Algunas veces sí creí en ti. Me fallaste. Nunca supe lo que
pasó, pero nunca encontré tu palabra, de tanto me hablaban. En
la que otros me quisieron hacer creer. (Pausa. Al cadáver.) Te dije
desde el lunes que no fueras tan débil, que resistieras. No fue mi
culpa, ni la de nadie más. (Repentinamente, recuerda.) ¡El café! Ya
debe estar hirviendo. (Sale. se escucha que habla fuera de escena, se
refiere al café. Entra con una taza en las manos. Lo prueba, se que-
ma, hace gestos. Al cadáver.) Hemos estado desde hace tres días
aquí, y lo único que he tomado es café. Hago caca color negro...
146 Neftalí Coria

(Ríe.) Eso debe ser, si no por el café, por el luto... ¡Yo de luto! ¡Ja-
viera Ramos de luto! Y tú, bajo la sábana, tieso, bien tieso... (Vuelve
a reír.) Esto parece un juego, el juego de la que se ríe sola... (De-
clamando.) José Luis Romero se murió y a su muñeca se le cayó el
corazón al río... y aquí está de negro, toda de negro... (Seria.) Este
puerto nunca me gustó. Siempre te lo dije. Ocho años viviendo de
un lado a otro, pero nunca en el extranjero, porque tú no querías.
(Enciende un cigarro. fuma.) Ahora puedo fumar delante de ti.
(Arroja la bocanada hacia donde está la cara del cadáver.) Cuando
me conociste en el malecón, llegaste hasta donde yo estaba y me
dijiste: “¿Quieres un cigarro, preciosa?”, y yo te dije que sí, tú me lo
encendiste tratando de ser cortés, y antes de terminar el cigarro ya
íbamos camino al hotel. Te gastaste todo tu dinero en mí, fuiste
el único cliente aquella noche. ¿Y será posible que desde enton-
ces nunca me hayas ofrecido, y ni si quiera permitido un cigarro?
(Fuma, sonríe.) Ahora estoy fumando, fumando tus cigarros, y no
puedes hacer nada. (Fuma.)
Los vecinos no deben saber que estamos aquí. El domingo te saca-
ré de aquí, por la noche, sin que nadie se dé cuenta. Entonces nos
despediremos y comenzaremos a morir, a renunciar: tú de mí y yo de
ti. (Al crucifijo.) Tú no sabes de estas cosas, no sabes lo triste que es
renunciar a alguien. (Tierna, sollozante.) El amor es difícil de en-
tender. Hay algo como fiera detrás del amor que lo hace más in-
compresible: el deseo, que desborda nuestra carne, vuelve mis se-
nos como dos pájaros que buscan los labios, los muslos tiemblan.
Así también el amor nos tiembla en otra parte. ¿Cómo podrías en-
tenderlo? No sé por qué te hablo a veces, no puedo evitarlo, aunque
me des miedo, siento que no te importa nada de mí, que te burlas.
(Adusta, descuelga la imagen.) ¡Parece que me quemaras las ma-
nos! (Sale presurosa con la imagen en las manos, apretando los dien-
tes. Entra, respira hondo.) Me quité un peso de encima. (A José
Luis.) ¿Te acuerdas de los aretes y la pulsera que me regalaste en mi
último cumpleaños?, los tengo guardados. (Infantil.) ...los voy a
guardar hasta que se acaben solos. (Silencio.) Por un momento

pensé que yo sería la muerta, ¿te imaginas? ¡Yo muerta!, pero bueno,
el muerto has sido tú. Creí que despertaban los vecinos, pero no, tu
muerte no fue tan ruidosa. (Lo mira durante una brevísima pausa.)
Hoy tampoco abriré la ventana porque a veces los de al lado pasan
y se asoman para curiosear, y si nos ven aquí dirán que... pues no
sé lo que dirán, inventarán algo, como toda la gente, mejor no abro,
aunque no entre luz. En estos departamentos todo se escucha.
(Bebe café. Recuerda algo.) ¿Y mi velo? ¿Dónde está mi velo? (va
hacia uno de los sillones, allí esta el velo. lo coloca en su cabeza.)
¡Qué elegante! ¿Cómo me vería yo tan elegante?, y luego mis lentes
negros, y mi vestido largo, y mis zapatos de tacón, y mis medias, y...
(Irrumpe de pronto con una rápida salida. fuera de escena, en la
habitación contigua, se le oye decir: “¿Dónde estarán?, pero si yo aquí
los dejé, etc. Entra. Tiene puestos los lentes obscuros, el vestido largo,
etc., y además porta una bolsa de mano obscura y una flor blanca en
la boca. Su manera de caminar nos recuerda a una señora altamente
cursi. Coge la flor entre sus dedos, delicadamente.) ¡Ahora sí, al se-
pelio! (Ríe para sí.) Debo ser muy guapa. (Camina hacia el espejo.
Se mira.) ¡Claro que soy muy guapa! Ahora soy la mujer del Capi-
tán que acaba de morir, y no de un simple marinero, ¿lo oyes José
Luis? La esposa del Capitán del “Nobilis”, nada más y nada menos
que la viuda del Capitán del barco más importante del Océano
Atlántico. (Camina y comienza a mirar personajes imaginarios.)
¡Señora Robles, qué gusto!... (Cambia su gesto de sorpresa por uno
fingidamente triste.) Muchas gracias... Pues sí, una nunca espera
estas cosas, pero… Claro, estoy deshecha... (Finge llorar.) Parece
que está dormido... (A otro personaje.) Gracias, muchas gracias...
Pasen... Gracias señora Robles, gracias... (Les mira alejarse. Para a
un personaje cómplice.) Te fijaste qué pareja tan desigual: él tan feo
y viejo, y ella... (La sorprende la presencia de otro personaje.) Ay
nena, no te había visto... Gracias... mucho gusto señorita... Pasen,
pasen a la cafetería... Sí, en el cumplimiento del deber... Sí gracias...
(Al personaje de junto.) Míralas nada más, de qué mal gusto vienen
vestidas las dos, no saben que el tocado dejó de usarse hace años...
148 Neftalí Coria

Acompáñame, déjame saludar al Capitán Nava... (Camina disimu-
lada y hábilmente hacia otro sitio.) Buenas noches Capitán... ¿Cómo
sigue?... Me alegro... Pues mire, ya ve usted, con esta tristeza tan
grande... Sí claro, fue tan duro... Sí verdad... Ya imagino a los fami-
liares de los que ni siquiera se rescató el cadáver... No sabe cuánto
le agradezco... Claro, fue muy valiosa su valentía al arriesgar la vida
comandando el rescate... De acuerdo, pase, pase, al fondo está el
servicio de cafetería, pase por favor... Gracias Capitán... (Sonríe.)
Usted siempre tan caballero... (Coqueta.) ¡Ay, gracias! Claro que
no. por aquí estaré... (Le mira alejarse. Al personaje que está con
ella.) Está guapísimo, y su esposa es una mujer horrible y además
engreída. Pero lo que ella no sabe es que éste daría un barco por
mí... (Calla, se despoja furiosamente del velo, la flor, los lentes y los
arroja hacia donde esta José Luis. Dirigiéndose a él.) Pero tú eres un
simple marinero que pasaste seis años abandonándome y por su-
puesto, engañándome con todas las putas de todos los puertos. (Se
queda quieta. Mira a José Luis y sale repentinamente. La escena que-
da vacía por un instante. Entra. Tiene una lata de talco, lociones,
desodorantes, cepillo para peinar, etc., y comienza a ponerlos en el
cadáver, levanta un poco la sábana y esparce el talco, rocía la loción,
aplica el desodorante, etc.) Me hueles a flores extrañas. Prefiero el
olor a esto, que a flores que no conozco. (Ríe de pronto como se ríe
cuando recuerda algo.) Si mi tía Roberta me viera poniéndote talco,
ya me imagino lo que me diría... “Ay hijita, parece que le estás po-
niendo talco a un bebé y no a tu marido...”. Es tan simpática mi tía
Roberta, que me atrevo a apostar que cuando ella hace reír a al-
guien, la risa se escucharía bajo el agua... tiene un gran ingenio,
bien pudo haber sido escritora, actriz de cine o payasa. Es tan chis-
tosa que... (Calla. Se queda mirando al vacío.) ¿Ya sabes que murió?
Fue cuando estabas en Italia, cuando conociste a la francesa de la
foto en la playa. Y todavía me negabas que eras tú el que andabas
con ella. “No, el que anda con esa muchacha es el jefe de máquinas,
yo nada más me retraté con ella”, me dijiste, pero ¿sabes una cosa?...
A mí nunca me viste la cara de tonta, yo estuve detrás de ti. Cono-

cía todas tus actitudes y me sabía todas tus formas de mentir. No se
equivocó mi tía Roberta: “Hija, tú debiste haber sido psicóloga o
algo parecido. Todo lo adivinas y eso es sólo de gente inteligente”. Y
estoy de acuerdo, porque nunca me equivoqué. Nunca me pudo
engañar nadie, ¿me oyes José Luis? ¿Me oyes? ¡Nadie! Eso creíste
tú, y antes de ti, todos, todos creyeron engañarme. Pero debes sa-
ber que siempre pude saberlo todo. (Su respiración está agitada.) Y
encima de todo te enojabas diciendo que estaba loca. Nunca se me
va a olvidar el día que me dijiste que yo no era más que una “vulgar
puta”. (Solloza.) Cuando decidiste casarte conmigo me habías di-
cho que mi pasado nunca lo recordarías y ese día todavía lo tengo
grabado, ese día, cuando olvidaste todas tus promesas y juramen-
tos, y me golpeaste. Los hombres son capaces de olvidarse hasta de
sí mismos, cuando se trata de hacerle daño a una mujer. (Suena el
teléfono. Ella se sobresalta.) Deben llamarte a ti. (Arregla su pelo, se
mira al espejo, prueba su voz, se dirige hacia donde está el teléfono,
descuelga finamente.) Diga... Sí, sí, aquí es el 29, ¿por qué?... Ah, ya
entiendo, usted... del quinto, ah pues entonces del piso de aquí arri-
ba... Usted dirá señora... ajá, claro... No, no lo he percibido...
¿Cómo?... ¿Algo podrido?... ¿A perro muerto?... (Ríe.) Qué raro...
yo creo que no... pero ¿una junta de todos los inquilinos?... No, no
es necesario... Bueno, pues yo me dispongo a salir... fuera de la ciu-
dad, claro... Sí, sí lo haré, pierda cuidado... Por supuesto que daré
aviso... O alguna maldad de los vecinos... Una nunca sabe... Claro
que estaré al pendiente... Gracias, bai... (Cuelga.) Hay gente que se
preocupa de sus propios olores... (Fuma profundo, sonríe.) ¿De qué
olores estamos llenos José Luis, que cuando estamos solos nos re-
chazamos? (Enérgica.) Nada de lo que llevamos en nuestro cuerpo
nos pertenece al fin de las cuentas, y a ti mira cuántas cosas se te
van quitando. (Pausa.) El domingo nos despediremos, y apenas es
viernes. Todavía nos quedan muchas cosas para vivirlas antes de
que te marches. Beberé yo sola, porque tú no me invitaste ninguna
copa, y eso sí, te emborrachabas cada que te daba la gana... Pienso
a conciencia y creo... creo que eso no fue justo. (Sirve una copa.
150 Neftalí Coria

Bebe.) Está fuerte, pero hace tanto bien. (Ahora levanta su copa.)
¡Salud esposo! (Bebe y saborea el trago. Se queda mirando fijamente
hacia donde yace José Luis y camina lentamente hacia él. Repentina-
mente arroja el resto de lo que hay en la copa hacia donde está la
cara de José Luis.) Siempre me quisiste ver como una cosa pequeña,
o como un animalito que cuando abrías la puerta tenía que ondear
la cola y resbalar su cuerpo por entre tus piernas, pero nunca te
interesó lo que me ocurría por dentro y que me abría como una
herida, como un abismo para hacer crecer más mi vacío. Esas ho-
ras, qué digo horas, meses, meses de soledad y casi de total silencio
que viví entre estas míseras paredes, mientras tú... Para qué repe-
tirte, si ahora tu memoria está en la mesa del juicio final. Ahora me
voy a quedar sola y a la intemperie... Sola, al centro de todas las
cosas... ¡Ssshht!, silencio, seré la única mujer que pueda hacer lo
que quiera con el cuerpo de un hombre. (Como una gata astuta y
hábil, va hacia el cadáver y trepa en él; se acuesta encima.) Acari-
ciarle por ejemplo... (Lo acaricia sobre la sábana.) Anda, tócame...
(Se recorre lenta y plácidamente como en el inicio de un acto sexual.)
...tócame te digo... (Con sus manos moverá las manos del cadáver
sobre su espalda, y ella misma contestará, modulando su voz en un
tono más grave cuando se responda.
–(Con su voz.) Dime que me deseas como nunca...
–(Con su voz más grave.) Sí te deseo...
–¿Con todo el amor del mundo...?
–Sí, con todo el amor del mundo, pero ahora estoy cansado y...
–Vamos repítelo, dime que me deseas...
–Javiera por favor, el viaje fue cansado...
–A mí no me importa, bésame... (Gime.) Con más violencia, destrózame...
–No quiero, te digo que no quiero, por favor...
–Eso no me importa, desnúdame...
–Está bien, pero sólo por ahora... (Con las manos del cadáver se
despoja del vestido largo.)
–¿Estás excitado?

–Sí, Javiera, sí... (Se acaricia el cuerpo con las otras manos y comien-
za a desabotonar el otro vestido, que desde un principio llevaba...)
–¡Suéltame! (Se deshace de las otras manos.) Ahora no. (Se levan-
ta.) ¡Será cuando yo quiera! ¡Cuando yo quiera! ¿Entiendes?
–Pero Javiera, tú empezaste yo creí que...
–Yo empecé, cierto, entonces yo termino... (Ríe burlona, mientras
se arregla el pelo.)
–Quiero que te acuestes conmigo Javiera, por favor.
–Te dije que no, y ahora, a guardar silencio, porque yo voy a to-
marme todo el ron. Duerme, porque dormir, apaga el fuego...
Se apaga la luz repentinamente.
Cuadro segundo
El mismo decorado que en el primer cuadro, a diferencia de que la luz
será un poco más diluida y en algunos momentos se sugiere que se utilicen
colores violentos. Son casi las 10 de la noche del domingo siguiente. Javie-
ra está muy pálida, tiene puesto el vestido largo a pesar de las numerosas
desgarraduras que ya tiene. El radio está encendido, el locutor en algún
momento dirá la hora. ella está sumamente agitada y jadeante, ojerosa,
tal vez lloro hace un momento. Se advierte claramente la violencia a la
que se ha sometido el departamento: un sillón roto y caído, los cuadros
mal colgados, estrellados, sobre el piso. El espejo tal vez está estrellado. La
sábana que cubre a José Luis ha sido manchada de ron y algo verdusco.
Hay también dos vasos rotos y la botella de ron vacía sobre el piso. Otra
sobre la cantina, semivacía. Por todo el escenario hay pedazos de papel
desparramados; éstos fueron cortados con tijeras: fotos, cartas sobre todo,
libros, ropa; el uniforme de marino y una gorra. Las tijeras sobre el piso.
Javiera está sentada junto a donde yace José Luis. Ha bebido, aunque a
veces no lo parezca por su forma tan clara de hablar, cosa que no ya no
sucederá en las últimas partes de este cuadro.
152 Neftalí Coria

Javiera. (Se irá levantando trabajosamente.) Día seis... y pronto serán
las 10 de la noche. Dentro de un rato no habrá gente por las calles,
ni por ningún otro sitio... ¿Estás triste José Luis? No te preocupes,
yo también. (Ha conseguido levantarse. Camina turbia.) El poder
acarrea la soledad, ahora lo sé, pero a ti nunca te vi con muestras
de lejanía de los demás. Nunca te sentí solo. Fuiste muy discreto,
nunca te deprimías, nunca te vi triste. La soledad te hacía enojar y
por supuesto no reconocías que no había nadie a tu lado, que es-
tabas completamente solo. Tú fuiste el poder en esta casa... Decías:
“Ese cuadro está sucio, límpialo”, y yo lo limpiaba porque tú mis-
mo eras quien pagaba el agua con que se limpiaba todo... “Aquí
están estos calcetines; remiéndalos y lávalos”. Me los arrojabas y
yo me los quitaba de encima y los iba a remendar y a lavar. Así era
todo, ¿no es cierto...? (Calla, evita el llanto.) Pero ahora no; fui yo
la que rompió los cuadros, las fotos, la ropa, tus cartas, porque
tengo el poder de hacerlo y porque mis manos no las pagaste tú...
(Tiembla.) Ahora sí estamos iguales, iguales... (Se dirige hacia el
baño. Sale. Se escucha el ruido del agua. Entra, tiene en las manos
algunos frascos de pastillas.) Es natural que tiemble, me parece que
ya es invierno, y en invierno toda la gente tiembla, y se estreme-
ce... Aunque parezca que es de miedo, pero no... (Confusa.) Hoy es
domingo, o todavía verano, he dicho que es invierno porque tiem-
blo, pero en invierno se tiembla de todas partes y yo siento que lo
único que me tiembla es el vientre y el corazón... Qué raro... Será
que voy a tener un hijo... (Alegre, le tiemblan las manos.) ¡Claro!,
seremos padres José Luis. (Se mira el vientre, lo toca suave sin dejar
de temblar.) Un hijo que se llamará Bruno. Hombrecito, si no, ¡no!,
las mujeres sufren mucho o se vuelven putas; quiero un hombre-
cito... Este temblor, ya no sé si es frío o... (Repentinamente su aten-
ción se desvía hacia los frascos: abre uno, vacía su contenido en la
palma de la mano y lo ingiere. Las saborea y las traga, abre otro y
hace lo mismo que con el anterior y luego con el tercero y el cuarto.
Los lanza hacia el cadáver de José luis. Lentamente recoge las tije-
ras, y mira hacia todo lo que está roto. Comienza a elegir papeles y

los recorta.) Tan simple como esto. (En su rostro crece una sonrisa
cínica, estúpida a la vez.) Cortar, romperlo todo José Luis... (Corta
como si estuviera haciendo figurillas.) Darle forma a las partes,
darle forma al vacío... Pedazos de la incomprensión. A todas las
cosas les faltan partes, por eso las cosas y los hombres sufren, algo
busca completarse dentro de cada quien, algo nos hurga por estar
completos, y cuando no se consigue, nos vamos marchitando,
como estrellas que caen al lado de las lágrimas; tú y yo nos hici-
mos falta José Luis... (Se acerca lenta a José Luis.) Yo te dije una vez
que me estaba quedando vacía y sola... (Ya está cerca de él.) Y no
me hiciste caso... te voy a cortar el bigote. (Introduce las manos
bajo las sábanas y sin descubrir el cadáver comienza a cortar. En
algún momento ella estará bajo la sábana.) Te va mejor, pareces
más joven, ese bigote tan largo nunca me gustó. ¡Ay, perdóname,
fue sin querer...! ¡Ay!, ahora sí te reventé el labio, no te apures, no
se te alcanza a notar... Ah, claro, te cortaré del otro lado... Eso es,
así... Ahora el labio inferior, claro así te faltarán ya más cosas...
(Ríe.) Tu sangre ya no te pertenece, porque ahora es verde, como
la de las plantas en primavera, y aún se parece a la de alguien que
quiere vivir... (Ríe por la solemnidad con que ha dicho la última
frase.) ¡Sangre verde! Qué ridículo. (Ríe.) Ahora la nariz, pero no
con esto... (Hasta entonces aparece y vuelve a cubrir a José Luis.
Sale momentáneamente. Entra con cuchillo en la mano, se acerca al
cadáver, levanta la sábana. Corta. Ella gime. Busca las tijeras, guar-
da el cuchillo cerca de su alcance y más visiblemente comienza a
cortar el pelo de José Luis. El ruido de las tijeras recuerda al que
hace un cortador experto.) Son hebras perdidas, desencadenadas...
(Cae el cabello al piso.) Y es tu pelo, el que era capaz de excitarme
con sólo tocarlo. Aún así estás presente en él aunque sea distinta
su textura. (Continúa cortando.) Ya te faltan piezas. Todo lo que
tenemos se nos va cayendo, nos abandona... Nos duele a veces... El
pelo no duele... (Sonríe. Tararea algo hasta terminar el corte de
pelo, se quita de encima la sábana y cubre de nuevo el cadáver.) Así
estás todavía más joven, mucho más... (Lo contempla y sonríe.)
154 Neftalí Coria

Pareces distinto... (Comienza un temblor en su cuerpo, casi general.
A partir de ese momento experimentará convulsiones y una notoria
baja de energía. Deja caer las tijeras.) Ya comienza el amanecer
José Luis, mira mi pelo. Siento como si ondeara bajo el agua... (Se
acaricia el pelo a pesar de la dificultad para hacerlo.) Como si todo
hubiera sido un acuario... Un acuario... (Su voz comienza a ser do-
liente a pesar de las tonalidades que busque darle.) Un acuario José
Luis, con los peces rotos... Mira. (Ríe.) Mira cómo se mueve mi
cuerpo. (Permanece inmóvil.) Como un pez buscando lo que otros
sueñan, somos de colores. (Les mira pasar cerca de sí, imagina los
peces por todo el escenario, su risa no cesa.) Como los que dices que
hay en el mar y los has visto tan cerca como los veo yo ahora... (Su
mirada se va volviendo cada vez más alucinatoria.) Quiero tener
uno, y que me enrede el pelo, que me acaricie el pelo... (Asombra-
da.) ¡Cuántos colores tenemos, cuántos! Somos como los del mar
Egeo. (Ríe.) ¿Te acuerdas que yo no te creía? (La risa parece irla
debilitando más.) Ese caballito tiene el mismo tamaño que un niño
recién nacido, bien podría llamarse Bruno. (Lo mira alejarse.)
Mira cómo se mueve, parece que va saltando la cuerda... ¡Salta
Bruno! ¡Salta!... (Se aleja la visión. Ella queda con una sonrisa
estúpida; comienza a beber, tal vez entonces comience a echar espu-
ma por la boca, grita.) ¡Saldremos todos del acuario a despedir al
pez que hoy se marcha...! ¡Iremos todos, niños y niñas, a llevar a...!
(Mira el cadáver.) ¡Sssssshtt!, silencio, no hagamos ruido, porque
ahora duerme, descansa... (Ríe maliciosa.) Lo tengo en un breve
reposo, quiero que se vaya después de haber descansado bien...
(Llora, rabiosa.) ¡Quiero que se largue!, ¡que se largue!... (Llora.)
¡Que se largue...! (Deja de llorar repentinamente.) Ya casi es la
hora... (Comienza a juntar los pedazos de todo lo que hay sobre el
piso con toda la dificultad que le da el temblor y las intempestivas
convulsiones mientras recoge.) Tus fotos... (Lo que ha recogido lo
pone sobre el cadáver, bajo la sábana.) Las cartas de tus amantes...
tus uniformes, y te regreso esto... (Se despoja de un anillo. Lo colo-
ca en un dedo del cadáver. Bajo la sábana continúa recogiendo ob-

jetos, papeles, etc., y metiéndolos bajo la sábana que cubre a José
Luis. Termina.) Ahora estarás listo... (Observa. Apenas se puede
mantener en pie.) Iremos contigo al puerto José Luis, los peces te
llevarán en sus espaldas. (Ríe dificultosamente.) Yo voy a hacer los
coros, cuando lleguemos al malecón guardaremos silencio. (Orde-
nando.) Guardaremos silencio, ¡entienden! (Tierna, casi decla-
mando.) Allí está el barco; lleno de luz, listo para zarpar, para que
te marches, para que te marches... (Camina. Los pasos son sin rum-
bo, casi cae. Se aleja de José Luis. Su mirada está perdida. Brillante,
las convulsiones aparecen con mayor frecuencia.) Ya es hora, leván-
tate... Vamos marchemos... (Cae hincada. La espuma en su boca es
abundante.) ¡Adelante, marino! (Cae completamente.) Arréglate el
bigote, vamos... (Casi no se entiende lo que dice., excepto lo que
aparece en el texto.) Amanecerás en alta mar... Yo me iré del acua-
rio... Para siempre... (Se arrastra hacia José Luis.) Levanten a José
Luis porque se marcha, llévenlo a donde... A donde el mar de, de...
Vuelta a la cabeza... A donde le saquen los ojos los peces... (Se ar-
rastra, las convulsiones son continuas.) El cuerpo se rompe, los
ojos se me estrellan, es el amor... ¡Atiéndeme! ¡Escúchame! A José
Luis Romero lo espera el barco y a mí me aguarda el mar... El
mar... comple... to... El mar... (Ha logrado llegar hasta el cadáver.)
A mí... Me... aguar... da el... mar...
Sus ojos se cierran de golpe.
Telón rápido.
156 Neftalí Coria

Diego Diccionario
Ana Perusquía Suárez

Acerca de la autora
Ana Perusquía estudió la Licenciatura en Letras Inglesas en la Facultad de Filosofía
y Letras de la unam y la Maestría en Libros y Literatura para Niños y Jóvenes por la
Universidad Autónoma de Barcelona. A la par estudió la carrera de Actuación y ha
dirigido y escrito teatro en México, Estados Unidos y Canadá. Es autora de varias no-
velas para jóvenes, la más reciente titulada Flor de Liz, Luz of my Heart. Actualmente
es docente en la enes Unidad Morelia y en la Universidad Michoacana; es editora del
periódico Nexum.
Personajes
• Diego.
• Darina.
• Sebastián.
• Isidore Isou.
• Casavettes.
• Briseida.
• Arzurbanipal.
• Himnopaedia.
• Rinopael.
Diego Diccionarioϕ 1
Ana Perusquía Suárez
Personajes
Diego: tiene unos 9 o 10 años y es popular en la escuela. Siempre va
muy arreglado y cree saberlo todo. Lo que le ha valido el apodo de
Diego Diccionario.
Darina: tiene la misma edad que Diego y viste un tutú rosa y desgasta-
do. No tiene amigos porque todos la consideran “rara”.
Sebastián: es amigo de Diego y amante del fútbol. Este papel es inter-
pretado por el mismo actor que hace Rinopael.
Isidore Isou: es la mujer barbona del circo y la madre y el padre de
Darina al mismo tiempo. Él/ella es la máxima autoridad del circo.
Casavettes: es el abuelo de Darina, y a la vez, el hombre más joven
y guapo del circo. Es el mejor equilibrista del mundo y aunque
causa admiración a todos los que lo que rodean, es indiferente y
egoísta.
Briseida: es la abuela de Darina, una mujer hermosa y sensual. Lleva
un vestido escotado y coquetea con todo mundo. Sin embargo,
de la misma manera en que es capaz de amar puede odiar. Está
considerada dentro de las 10 mejores lanza cuchillos del mundo.
Arzurbanipal: es el tío de Darina, famoso payaso científico, con una
enorme joroba y una nariz roja y redonda que suele ponerse cuan-
do está nervioso.
1
ϕ
Obra infantil en un acto inspirada en Las aventuras de Alicia, de Lewis Carroll.
Diego Diccionario 159

Himnopaedia: es la tía de Darina y la domadora del circo. Es dulce y
tierna, incapaz de matar una mosca, pero cuando toma el látigo
pierde su aspecto etéreo e inocente. Parece que flota al caminar.
Rinopael: es el primo de Darina y el hombre fuerte del circo. Usa shorts
y camiseta a rayas y bigote rizado y pelo en pecho. Tiene dos enor-
mes alas de ángel y es tan sensible, que cualquier cosa lo hace llo-
rar. Es un experto cantante de ópera, aunque un poco necio.
Darina trata de practicar un giro que no le sale. Está en el patio de la es-

cuela en el recreo. A la cuarta vez que se cae, alguien empuja a Diego sobre
Darina y se oyen carcajadas de niños, así como el estribillo de una canción:
Diego y Darina quieren bailar

y darse besos hasta reventar.
Primero son los besos,
luego los bebés.
¡Marido y mujer ya quieren ser!
Darina: ¡Quítate de encima!

Diego: No me grites, niña babosa.
Darina: Baboso tú que te crees tan guapo.
Diego: Pues tú eres una niña tonta que no se baña.
Darina: Y tú te bañas tanto que ya tapaste el caño.
Diego: Por lo menos yo tengo amigos que me aprecian en el recreo.
Darina: Pero cuando yo hablo, todos me entienden porque no uso pa-
labras extrañas como tú, Diego Diccionario.
Diego: Te mueres de envidia, niña obnubilada, porque tu familia está
loca, loquísima, igual que tú.
Darina: Pero mis papás no se divorciaron.
Diego: Yo veo a mi papá cada fin de semana y me deja ver la tele toda
la noche.
Darina: Pero nunca te enseñó a pararte de manos así.
Diego: Claro que sí.
Darina: A ver.
160 Ana Perusquía Suárez

Diego: No me da la gana enseñarte porque me despeino mi peinado.
Darina: Y a que no puedes darte una maroma así de difícil.
Diego: Eso sí que puedo hacerlo.
Darina: No, tonto. Tienes que poner las dos manos en el suelo y en-
roscarte. Luego, cuando te paras, alzas las manos así y le das las
gracias al público.
Diego: ¿Cuál público?
Darina: El del circo.
Diego: ¿A poco has trabajado en un circo?
Darina: Ahí vivo. Con mi papá y mi mamá y mis tíos y...
Diego: ¿Y tienes tigres de a deveras?
Darina: Cuando yo era chiquita no sólo teníamos tigres. Había elefan-
tes grandes como casas y leones con dientes como espadas de do-
ble filo. Viajábamos por todo el mundo. Yo me he sentado a comer
con la reina de Navarra y he acariciado al perro del emperador de
Manchurria.
Diego: Pero tú no viajas. Yo siempre te he visto en esta escuela, desde
que me acuerdo.
Darina: Bueno, es que antes mi circo era el mejor de la tierra. Pero
luego inventaron la televisión y los niños dejaron de ir al circo y
tampoco fueron los papás y ahora ya nadie va. Dejamos a los ti-
gres sueltos por la selva de Bengala. Deben ser más felices ahí. Ya
ves, a mí hasta me mandaron a la escuela.
Diego: ¿Me enseñas a pararme de manos?
Darina le enseña. Llega Sebastián.
Sebastián: ¿Vas a jugar fut, Diego?

Diego: Ya voy.
Darina: Pero te estoy enseñando.
Sebastián: ¿A poco esta cochina es tu amiga?
Darina: Sí.
Diego: ¿Quién? ¿Ella? ¡No!

Sebastián: Diego y Darina quieren bailar y darse besos hasta reventar...
Diego: Cállate, yo no la conozco. Está espantosa y cochina. Dame la
pelota.
Sebastián: Yo no le presto mi pelota nueva a quienes hablan con esa
extraterrestre.
Diego: Yo no estaba charlando con ella.
Sebastián: ¿Entonces qué hacías?
Diego: Le estaba diciendo que sólo una loca puede usar un vestido tan
feo. Mira sus ojos de gato. Pss, pss, gatito, gatito.
Sebastián: Miau, miau, miau. ¿Rasguñas, gatito?
Sebastián trata de acariciar a Darina, quien se le echa encima furiosa y

trata de pegarle. Sebastián le jala el pelo.
Darina: ¡Suéltame! ¡Me duele, suéltame!

Sebastián: Mira, Diego. A tu gatito le gusta llorar. (Suena la campana
del recreo. Sebastián suelta a Darina.)
Sebastián: ¡Vámonos, Diego!
Sebastián y Diego salen corriendo. Darina se trata de peinar, saca un gis

de su bolsillo y pinta un avión en el suelo.
Diego: ¿Vas a entrar al salón?... Ya sonó la campana... Si no entras a la

clase, te van a expulsar... La maestra te va a gritar y...
Al llegar al número 10, Darina desaparece.
Diego: ¿Darina? ¿Darina? Ya no hagas truquitos. Darina, perdón. Se-

bastián es mi amigo y quiero que me preste su pelota de fútbol.
¿Darina? Creo que yo también debo de jugar al avión. Uno, dos,
tres, cuatro y cinco, seis, siete y ocho, nueve y...

Al llegar al 10, Diego también desaparece con un grito terrorífico que se
convierte en un canto bellísimo. Vemos al circo sobre la pista. Isidore Isou
grita invitando a la gente del público (real) a acercarse, mientras toca un
enorme tambor hecho con una cacerola de cocina. Casavettes malabarea
pelotas y de vez en cuando da vueltas de carro. Arzurbanipal con platillos,
saca globos de colores brillantes de su enorme joroba, los revienta y se ríe
a grandes carcajadas. Himnopaedia cantando bellamente, persigue con su
látigo a Rinopael, quien arrastra su grillete. Darina da piruetas y a veces
se trepa sobre Casavettes. Diego asustadísimo, es amarrado a un barril
por Briseida, quien le enseña al público los filosos cuchillos que está a
punto de aventarle.
Isidore Isou: ¡Damas y caballeros! ¡Niños y niñas! Gente feroz y humil-

de. ¡Reyes de la tierra! ¡Hombres irreprochables! ¡Mujeres hermo-
sas sin cintura! Perros callejeros, miserables gatos hambrientos.
Todos, absolutamente todos son bienvenidos al circo insensato,
implacable, intocable, inmediato e inmutable. Dentro de unos
momentos presenciarán el maravilloso viaje de Diego Dicciona-
rio al interior de sí mismo. ¡Terror! ¡Suspenso! ¡Ternura! ¡Sangre!
Todo por el mismo boleto. Los seres más extraños, inimaginables,
criaturas de asfalto y criaturas áureas, tierras inhóspitas, violencia,
pasión... y para comenzar nuestra función, aquí está la estrella:
¡Diego Diccionario!
Aplausos. La música cesa de pronto y todos desaparecen dentro de sus

barriles, excepto Diego, quien se queda amarrado al barril.
Diego: ¡Eh! ¡No se vayan! ¡No me dejen solo! Ni siquiera sé dónde es-
toy ni cómo llegué... ¿Darina? ¡Darina! Desátame. ¡Darinaaa! Eso
me pasa por tener amigas como ella. Por eso no tiene con quien
juntarse en la escuela. ¿Quién quiere tener una amiga que te aban-
dona cuando más lo necesitas?

Poco a poco, Arzurbanipal, jorobado y lento se ha ido acercando a Diego
por detrás.
Arzurbanipal: ¡Silencio! Es tiempo de comenzar con la función. El

cuerpo humano es un mecanismo sumamente complejo. Imposi-
ble pronosticar sus reacciones. Durante siglos, el hombre ha inten-
tado adueñarse de sus secretos. Desde la cabeza hasta los pies. Hoy,
caballeros y damas, niños y perros callejeros, estamos a punto de
revelar uno de los más grandes secretos de la humanidad: la risa.
Y para ayudarme, he escogido a este voluntario. (Señala a Diego.)
Diego: Oiga, yo no...

Arzurbanipal: Este es un niño promedio, quizá un poco flojo, quizá
un poco feo...
Diego: ¿Sería demasiada molestia pedirle que me bajara de aquí?
Arzurbanipal: Para que todos ustedes, querido público, comprendan
de lo que estoy hablando, a este niño, ¡vamos a partirlo en dos!
Diego: ¿Qué? Oiga, en serio, yo no estoy jugando. Ya bájeme de aquí.
Arzurbanipal: (Abriendo su capa.) He aquí la segueta: filosa, brillante,
nuevecita. Primero le cortaremos la cabeza.
Arzurbanipal trabaja en el barril, se oye ruido de segueta y aparece sólo la

cabeza de Diego asomada por encima.
Diego: Oiga, señor, esto es un poco incómodo.

Arzurbanipal: Mi nombre es Arzurbanipal y no soy señor, niño mal
educado. Soy un payaso.
Diego: ¡Un payaso!
Arzurbanipal: Sí señor, un payaso cien-tí-fi-co.
Diego: Pero los payasos son para hacer reír a los niños, no para degollarlos.
Arzurbanipal: Ah, pero yo no soy un payaso común y corriente. Yo soy
un payaso que hace experimentos. Por ejemplo, ¿ves cómo se ríe ese
niño? (Señala a un niño del público.)
Diego: Sí, se ríe. ¿Y qué con eso?

Arzurbanipal: Que yo tengo que quitarle su risa.
Diego: ¿Para qué?
Arzurbanipal: ¿A poco no te sientes feliz cuando te ríes?
Diego: Sí.
Arzurbanipal: ¿A poco no se te olvidan todas las cosas horribles y quie-
res sentirte siempre así? Entonces, si yo le quito la risa y la guardo
cuidadosamente en una botella, luego la puedo vender: ¡risa!, ¡risa!,
¿quién quiere su risa?
Diego: Eso es absurdo, señor Arzurbanipol.
Arzurbanipal: ¡Payaso Arzurbanipal, niño irrespetuoso! Ahora, pre-
cisamente ahora, estoy a punto de quitarte la risa a ti. ¿Qué te
parece? He aquí la pluma. (Saca una pluma enorme de varios co-
lores.) Como eres tan pequeño, seguramente tienes más risa que
cualquier adulto amargado. A ver, ríete. Le hace cosquillas con la
pluma en la nariz.
Diego estornuda fuertemente.
Arzurbanipal: ¡Qué grosero! Qué mala educación. ¿No te enseñaron

tus papás a taparte la nariz cuando estornudas? Si no tienes la risa
en la nariz, ¿dónde demonios la guardas?
Darina: (Quien se ha metido entre el público y observa sentada.) Señor
payaso. ¡Señor payaso!
Diego: (La reconoce.) ¡Darina!
Darina: Yo creo que todos los niños guardan la risa en la planta de los
pies. ¿Por qué no prueba?
Diego: ¡Nooo!
Arzurbanipal: Tienes razón. Ándale, muchachito, saca un pie.
Diego: No puedo. No sé dónde dejó usted el resto de mi cuerpo.
Arzurbanipal: Es verdad, es verdad. (Revisa por detrás y saca un pie.)
Listo.
Diego: Señor Arzurbanipel...
Arzurbanipal: Arzurbanipal.

Diego: ¿No podríamos dejarlo para otra ocasión? Es que... ya sabe... mi
risa el día de hoy no es tan divertida como lo será mañana. Sí, los
martes es cuando mi risa tiene la mayor calidad.
Arzurbanipal: No perdamos más tiempo. Una... (tambores) Dos...
(tambores) ¡Tres!
Música alegre. Arzurbanipal danza torpemente y le hace cosquillas a Die-

go, quien se pone rojo al aguantar la respiración y por fin suelta una enor-
me carcajada que se interrumpe a la mitad. Arzurbanipal rápidamente
saca una botella y le pone un corcho.
Arzurbanipal: Listo. ¿Ya ves que ni te dolió? Ahora a reconstruirte... Ya

estás listo y hasta te voy a dejar sin amarrar, con todo y que me cos-
taste todo el trabajo del mundo. Ahora voy a buscar a alguien más.
Ay de la gente sin risa
Ay, de la muerte sin fin
Que vivir sin tener risa
Es como nunca morir...
Arzurbanipal sale con su pluma y segueta. Darina baja corriendo al esce-

nario. Justo en el centro se precipitan ella y Diego sobre la botella. Pelean.
Darina: ¡Dámela!
Diego: No, no, es mía.
Darina: Yo la compré.
Diego: Ni la pagaste.
Darina: Qué importa. Ese es mi tío. Esta es mi botella.
Diego: Pero tiene mi risa.
Darina: Así ya no te puedes volver a burlar de mí en frente de tus amigos.
Diego: Yo no me estaba burlando.
Darina: ¿Ah, no? Entonces nada más te estabas divirtiendo un poco.
Diego: Shhh...
Darina: ¿Qué?

Diego: ¿No oyes? Son pisadas. Pisadas enormes. Como de un elefante
gigantesco que nos va a comer y...
Efectivamente, se oyen in crescendo pisadas pesadas, que se acercan len-

tamente y aparece Rinopael, arrastrando un enorme grillete. Está suma-
mente triste. Darina aprovecha el asombro de Diego al ver a este hombre
velludo y alado, para llevarse la botella y escabullirse.
Rinopael: (Suspira.) Ay, ay, ay.

Diego: Eso debe pesar muchísimo. (Señala el grillete.)
Rinopael: No sufro por eso.
Diego: ¿Te duelen las alas?
Rinopael: No, para nada.
Diego: ¿Entonces?
Rinopael: Es que... es que... creo que estoy enamorado.
Diego: Ay, qué aburrido.
Rinopael: No, todo menos aburrido. Si acaso, trágico. Terriblemente
trágico. Sumamente trágico. Absolutamente trá-gi-co.
Diego: ¿Por qué?
Rinopael: En mi caso, porque aún no la conozco. Sólo sé que sus pala-
bras están en un libro que he perdido. Pero ella, ay, no sé dónde
estará.
Diego: ¿Ella sólo está dentro de un libro? Pues entonces no existe.
Rinopael: Eso no lo puedes saber. Tú, por ejemplo, ahorita estás en un
circo, ¿o no?
Diego: Sí, eso parece.
Rinopael: Y en los circos hay gente fantástica, ¿o no?
Diego: Sí, por lo que he visto en este circo, sí.
Rinopael: Y como lo fantástico es lo opuesto a lo real, tú tampoco exis-
tes. Ni yo, ni nadie de los aquí presentes.
Diego trata de entender.

Rinopael: Pero no te hagas bolas. El chiste es que tengo que encontrarla
antes de que se enamore de otro.
Diego: ¿Cómo?
Rinopael: Sí, el señor Shakespeare escribió la historia de mi amada,
pero en lugar de incluirme a mí, puso en medio a otro tonto. Y si
mi amada lo ve, aunque sea una sola vez, ¡ay de mí! Se matará de
amor por él.
Diego: ¿No se llamará de pura casualidad Julieta?
Rinopael: ¡La conoces! ¡La conoces! Qué felicidad. ¿Dónde la puedo
encontrar?
Diego: Este, no sé. ¿No trae su dirección el libro?
Rinopael: ¡No tengo el libro! ¡Qué tragedia! Mi madre me lo quitó para
ponerme a ensayar cómo cantar a Mozart. Me dijo: “Cuando pue-
das cantar como el ángel que eres, te lo regreso”. Y el tiempo sigue
pasando. Yo no puedo cantar algo tan hermoso. Y Julieta encon-
trará a Romeo, pronto, muy pronto. ¡Qué tragedia!
Diego: Tragedia la mía, Darina... ¡Darina! ¡Se llevó mi risa!
Rinopael: ¿Tu risa?
Diego: Es que si tu problema es tragedia, el mío no sé qué será. Me han
robado la risa. La guardaron en una botella y una niña se la acaba
de robar.
Rinopael: ¡Qué mentiroso! Nadie puede quitarle la risa a otro.
Diego: En mi caso, sí.
Rinopael: ¿Y ya comprobaste que no te puedes reír?
Diego: Desde que me la quitaron, no.
Rinopael: A ver, yo te cuento un chiste y probamos. Había una vez un
niño...
Diego: Ya me lo sé.
Rinopael: Bueno, te cuento otro. Había una vez Pepito...
Diego: Ese también ya me lo sé.
Rinopael: ¿Y qué tiene que te lo sepas?
Diego: Nunca me he reído dos veces del mismo chiste.
Rinopael: ¡Ah! ¿Ni aunque sea muy malo?
Diego: No.

Rinopael: Entonces te hago caras. Esto nunca falla. (Hace unas caras
más bien patéticas. Diego lo mira impasible.) Oye, tu caso sí que
es grave.
Diego: Te dije.
Rinopael: Te podría hacer cosquillas...
Diego: Olvídalo. Así me quitaron la risa la última vez.
Rinopael: Creo que los dos estamos en graves aprietos.
Diego: Totalmente de acuerdo.
Rinopael: Y que los dos debemos salir de ellos.
Diego: Absolutamente.
Rinopael: Porque si tú no encuentras tu risa.
Diego: O tú a tu amada...
Rinopael y Diego: ¡La vida sería tan pesada!
Música ligera y suave. Sopla una brisa. Aparece Himnopaedia que parece
que flota con su vestido de gasa. Se acerca a Rinopael y a Diego.
Himnopaedia: ¡A ustedes dos los andaba yo buscando! ¿Dónde se ha-

bían metido?
Diego y Rinopael: ¿Yo?
Himnopaedia: Tengo un mensaje urgente para ti, Diego Diccionario.
Diego: ¿Cómo sabe mi nombre?
Rinopael: Ella siempre lo sabe todo.
Diego: ¿La conoces?
Rinopael: Es mi mamá.
Himnopaedia: Y tú, Rinopael, muchachito desobediente, ¿qué haces
aquí? ¿No te acuerdas de dónde deberías estar?
Rinopael: Sí, mamá. Practicando.
Himnopaedia: ¿Qué esperas? ¡Vete a cantar!
Rinopael: Pero mamá, un ratito más.
Himnopaedia: (Saca un látigo y lo truena.) ¡A trabajar!
Rinopael: (Sale despavorido.) Sí, sí...
Diego: (Atónito.) ¿Realmente cree que es necesario?
Himnopaedia: ¿Qué?

Diego: El... bueno, el látigo.
Himnopaedia: Ah, no, sólo cuando hay emergencias, chico guapo. El
grillete tampoco sería necesario, pero las circunstancias lo exigen.
Diego: Yo no creo que Rinopael fuera capaz de hacerle daño a nadie.
Himnopaedia: ¡Daño! No, para nada. En eso heredó el corazón de su
padre, el payaso Arzurbanipal. Los dos son buenos como el pan,
chico guapo.
Diego: ¡Ese payaso fue el que me robó mi risa!
Himnopaedia: Lo sé, cariño. Llegó entusiasmado a contarme cómo
había podido quitarte la risa y guardarla en una botella, que por
cierto, ya perdió y no sabe dónde.
Diego: ¿Usted me devolverá mi risa?
Himnopaedia: ¿Yo? Ojalá pudiera, pero yo solamente sé domar tigres y
leones y, a veces, hipopótamos. La única manera de que la recupe-
res es abriendo la botella correcta.
Diego: ¡Pero Darina se la llevó!
Himnopaedia: Lo sé, chico guapo, yo lo sé todo. Es por eso que vine
a verte tan pronto como pude. Esta noche habrá una cena a la
cual asistirán todos los miembros del circo. Darina debe ir ahí. La-
mentablemente, sólo puedes acudir a la cena con invitación. Pero
como tú eres un chico guapo, te he conseguido una.
Le da un sobre enorme y un beso aguado y húmedo. Diego se seca discre-

tamente, abre el sobre y lee:
Diego: “Usted ha sido invitado a la cena del circo intrépido, inmutable,

insensato, implacable e impecable, la cual se celebrará esta noche a
las siete en punto, donde se dará cita la familia circense entera”. Pero
no dice dónde es.
Himnopaedia: Fácil, guapo. Para llegar sólo tienes que caminar en círculo.
Diego: Pero eso es tontísimo.
Himnopaedia: No, para nada, encuentra el principio de tu círculo y cuan-
do llegues al final, encontrarás la cena servida.
Diego: Eso sería terminar en el principio.

Himnopaedia: Exacto.
Diego: O sea que puedo comenzar donde sea.
Himnopaedia: Claro. Pero apúrate. La cena es a las siete en punto.
Diego: ¿Y qué hora es?
Himnopaedia: Las 6:59.
Diego: Me voy.
Diego sale corriendo y da la vuelta por detrás del público.
Himnopaedia: ¡Amorcito!
Arzurbanipal: (Quien aparece arrastrando una mesa que no son sino
barriles transformados. Está servida para siete personas de la ma-
nera más incongruente e ilógica posible.) ¡Alma mía!
Himnopaedia: ¡Ya tenías todo arreglado!
Arzurbanipal: Me gusta ser prevenido.
Himnopaedia: ¿Tú crees que ese niño va a llegar puntual?
Arzurbanipal: Es más listo de lo que parece a primera vista.
Himnopaedia: Me preocupa que tu hijo Rinopael ya se haya hecho su
amigo.
Arzurbanipal: Tu hijo es un caso perdido.
Himnopaedia: Es un buen muchacho, Ar.
Arzurbanipal: ¡Un buen muchacho no saldría volando por los aires
cada vez que se emociona por algo!
Himnopaedia: Pero recuerda que las alas las heredó de tu abuelo.
Arzurbanipal: Yo no tengo la culpa que el pobre viejo fuera un buitre.
Y además, gracias a él soy un notable científico.
Himnopaedia: ¿Y tú crees que sea sumamente necesario ponerle ese
grillete a Rinopael?
Arzurbanipal: ¿No te acuerdas que la vez pasada lo tuve que bajar de
un árbol porque se le ocurrió ponerse a leer Romeo y Julieta?
Himnopaedia: Lo sé, lo sé, yo tuve que quitarle el libro. Y ya lo perdí.
No me lo va a perdonar.
Arzurbanipal: Es igualito a ti. Tiene la cabeza en otro lado y nunca
tendrá los pies en la tierra.

Himnopaedia: Pero no te enojes, Ar. Ven y hazme cosquillitas.
Diego: (Llega corriendo. Arzurbanipal: se oculta.) ¡Ya llegué!
Himnopaedia: Pero chico guapo, apenas vas a la mitad.
Diego: No, aquí está la mesa y...
Himnopaedia: No, no, no. ¿No ves que falta la comida? Tienes que re-
gresar de dónde viniste.
Diego: Pero si ya caminé en círculos, este es el mismo lugar.
Himnopaedia: Por eso tienes que volverte a ir.
Diego: (No termina de entender.) Bueno... Ahorita nos vemos.
Himnopaedia: (A Arzurbanipal.) ¡Rápido! ¡Es hora de que comience la
función!
Arzurbanipal saca un globo enorme y lo truena. Comienza una música

rápida y estrepitosa. De los barriles salen los demás personajes y se aco-
modan a la mesa en el siguiente orden:
Rin Him Isi Arz Dar
Bri ____________________________________________ Cas
Arzurbanipal saca de su bata platillos extraños. Cassavettes toca una

campana y la música cesa de inmediato, justo cuando Diego llega.
Diego: ¡Al fin!

Casavettes: ¿Quién es ese muchachito?
Himnopaedia: Acércate, chico guapo.
Diego: Traigo una invitación.
Briseida: ¿De verdad?
Diego: Sí, la tengo por aquí. No, por acá. Por allá.
Briseida: Creo que la perdió.
Diego: Se debe haber caído en el camino hacia acá.
Casavettes: ¡Que le corten la cabeza!
Himnopaedia: Todavía no abuelo. Siéntate, chico guapo.
Diego: Pero no hay dónde sentarse.
Briseida: ¿Quieres un poco de té?
Diego: No veo té por ningún lado.

Briseida: No lo hay.
Diego: Entonces no hay por qué ofrecerlo.
Briseida: Como tampoco hay que venir a una cena sin invitación
Darina: Esto es sumamente aburrido.
Diego: ¡Darina!
Briseida: ¿Se conocen?
Darina: Sólo de vista.
Diego: No es cierto. Jugamos en recreo.
Briseida: ¿Van a la misma escuela?
Casavettes: Isidore, te dije que tuvieras cuidado a qué tipo de escuela
mandabas a tu hija.
Rinopael: Yo... yo quiero hablar.
Himnopaedia: Ten cuidado de lo que puedas decir.
Casavettes: Las palabras son traicioneras.
Rinopael: ¡Diego es mi amigo!
Himnopaedia: El nuestro también, ¿o no, chico guapo? Por eso vino a
cenar.
Rinopael: Pero falta un lugar.
Briseida: Uno de nosotros tendrá que retirarse.
Todos: ¡Tú! ¡Tú! ¡No tú!
Isidore Isou: Silencio, ¿es que no hemos heredado ya siglos de civili-
zación para pelearnos como animales? Para resolver el asunto de
dónde se va a sentar Diego Diccionario, propongo un concurso.
Briseida: ¡Un concurso!
Arzurbanipal: Perfecto.
Himnopaedia: Hermoso.
Casavettes: Acepto.
Isidore Isou: Cada quien mostrará su mejor truco. Aquel que lo haga
mejor, se marchará de la mesa.
Diego: Perdón, ¿pero no debería ser aquel que lo haga peor?
Briseida: ¿Estás loco?

Casavettes: Imposible. Aquel que sea el mejor, no merece estar con
nosotros.
Darina: Sería alguien demasiado...
Rinopael: ¡Perfecto! (Todos lo voltean a ver decepcionados.)
Isidore Isou: ¡Que comience el abuelo Cassavettes!
Casavettes se levanta impasible. Saca una cuerda que se desenrolla de al-

rededor del cuerpo. La salta con agilidad, le da vuelta y enlaza un barril.
Luego le da a sostener el otro extremo a Rinopael. La cuerda se tensa a
unos 10 centímetros del suelo. Tambores y música de suspenso. Casavettes
toma su bastón de colores y camina por la cuerda. A medio andar está a
punto de caer, lo piensa bien, da un minúsculo salto y toca el suelo. Todos
aplauden.
Briseida se levanta de inmediato. Música sensual. Se dirige lentamente
hacia Diego, saca un pañuelo de su escote y le venda los ojos sin que Diego
tenga tiempo de protestar. Lo coloca frente a la mesa.
Himnopaedia: Yo que tú, me quedaría muy quietecito, chico guapo.
Briseida mira a Himnopaedia enojada. Himnopaedia se calla. Briseida le

pone a Diego un pollo azul en la cabeza. Saca una espada, la enseña al
público y en un movimiento rápido la clava sobre el pollo. Diego respira
asustado. Todos aplauden. Diego se quita el pollo y la mascada.
Darina: ¡Bravo, abuela Briseida!
Briseida sonríe coqueta y se sienta. Arzurbanipal se levanta y va al frente.

Diego lo reconoce.
Diego: ¡Este payaso fue el que se robó mi risa!
Arzurbanipal gira rápidamente y saca un pizarrón de su capa. Diego lo

trata de alcanzar. En el pizarrón están escritas las palabras:

Diego: enojado
pues su risa he robado.
Las borra y escribe:
Diego: atarantado
pues su risa he congelado.
Lo cual sucede de inmediato en Diego. Todos aplauden y Arzurbanipal hace
una profunda reverencia. Diego se destraba con una cachetada. Quita la
sonrisa. Himnopaedia se levanta y camina casi flotando hacia Rinopael,
quien se levanta de inmediato y va al centro del escenario. Himnopaedia
saca su látigo y lo chasquea un par de veces.
Himnopaedia: Damas y caballeros, niños y niñas, por fin he logrado

domar la nota.
Rinopael se concentra y abre la boca. Himnopaedia chasquea el látigo.

De la boca de Rinopael sale una nota sumamente aguda. Todos se tapan
los oídos. Himnopaedia chasquea el látigo con más fuerza. Camina con
una expresión maquiavélica alrededor de Rinopael. Ha dejado de ser una
dama dulce para convertirse en una mujer fuerte y temible. La nota tiem-
bla ante su presencia y se hace cada vez más aguda.
Himnopaedia: ¡Sal, nota! ¡Sal!
Himnopaedia chasquea el látigo. Rinopael canta desafinado. Es una lucha

de gigantes entre Himnopaedia y el canto.
Himnopaedia: Vamos, bonita, vamos, sal, sal, vamos, ¡vamos!
Por fin, después de un gran esfuerzo, sale de Rinopael una nota hermosí-
sima que se transforma poco a poco en la nota de un aria de Mozart (La
flauta mágica). Rinopael canta llevado por la música y sin poderse contro-
lar. La emoción lo lleva hacia arriba y se eleva, pero el grillete lo ancla a la
tierra. Cierra el aria majestuosamente, con lágrimas en los ojos. Todos lo
miran impasibles, excepto Diego, quien no puede creer lo que ha visto, y

quizá Isidore Isou, quien se limpia una lágrima con el mantel. Por algunos
momentos hay un gran silencio.
Casavettes: (Se levanta.) Creo que ya tenemos un perdedor.

Briseida: Por unanimidad
Casavettes: Rinopael, debes retirarte de la mesa.
Diego: ¿Por qué? Fue hermosísimo.
Briseida: Por eso mismo.
Himnopaedia: Acuérdate de las reglas, chico guapo.
Diego: ¡Qué absurdo!
Rinopael: (Deprimido, agarra su grillete y se va.) No te preocupes, Diego.
Diego: ¡Van a dejar que se vaya así!
Briseida: ¿Por qué no?
Himnopaedia: Sí, ¿por qué no?
Darina: ¡Propongo un brindis!
Arzurbanipal: ¿Por Rinopael?
Casavettes: Por nuestro nuevo invitado.
Himnopaedia: Siéntate, chico guapo.
Nada convencido, Diego se sienta en el lugar de Rinopael, que le queda

sumamente alto.
Briseida: Yo brindo porque Diego Diccionario pase a ser parte de la

familia.
Darina: ¿Estás loca, abuela? ¿Qué va a ser entre nosotros?
Briseida: Podría ser hermano del abuelo.
Casavettes: Absurdo. Los abuelos no tienen hermanos tan jóvenes.
Briseida: ¿Por qué no mi hijo?
Himnopaedia: Abuela Briseida, eres demasiado vieja para poder tener
hijos. Yo opino que sería un buen primo.
Darina: ¿Qué les parece un cuñado? No tenemos ningún cuñado, que
yo recuerde.
Casavettes: Definitivamente tiene cara de cuñado.
Arzurbanipal: Haría un excelente cuñado.

Himnopaedia: ¡Un chico tan guapo para cuñado!
Briseida: Habría que casarlo de inmediato.
Himnopaedia: ¡Qué emoción! ¡Una boda!
Casavettes: ¿Pero con quién?
Todos voltean a ver a Darina.
Darina: No, no, me niego absolutamente. No me gusta, ni lo quiero y es

más, me parece que tiene cara de gusano relamido y...
Diego: Y tú eres una niña con cara de chimpancé.
Briseida: Qué hermosa pareja.
Casavettes: Creo que deberían besarse.
Diego y Darina: ¡Guácala!
Himnopaedia: No hay necesidad de besos. Simplemente hay que cele-
brar la boda.
Arzurbanipal: (Saca un plato de arroz y lo avienta sobre Diego y Darina.)
Diego y Darina se quieren casar.
Aunque nunca un beso se han de dar.
Primero se odiarán.
Luego se amarán.
Y pronto los dos felices serán.
Todos bailan cogidos de la mano alrededor de Diego y Darina, excepto

Isidore Isou.
Diego: ¡Esto es una pesadilla!
Cierra los ojos y se tapa los oídos. Cuando los abre está solo frente a Darina.
Darina: (Suspira.) Confieso que mi familia puede ser insoportable a

veces.
Diego: Oye, niña tonta, dame mi risa.
Darina: Ya no la tengo.
Diego: ¿Sabes qué? Creo que estás loca de remate como toda tu familia.

Darina: Pero me quieren mucho.
Diego: Yo no me voy a casar contigo, ¿me oíste?
Darina: ¿Y quién dijo que yo quería casarme contigo? Sería como aven-
tarme a una alberca llena de cocodrilos hambrientos por puro placer.
Isidore Isou ha aparecido detrás de ellos y escucha.
Isidore Isou: Creo que le debes una disculpa, Darina. Y debes devol-
verle su risa.
Darina: ¿Yo, mamá? ¿Yo, por qué? Él fue el primero en burlarse de mí
en el patio de la escuela. Por su culpa me jalaron el pelo y...
Isidore Isou: Pero creo que es tiempo de devolverle su risa.
Darina: ¡Pero si es un niño grosero y mal educado, papá! Primero quie-
re ser mi amigo y después se le olvida que me conoce.
Isidore Isou: Darina...
Darina: (Sale corriendo con lágrimas en los ojos.) ¡Nunca jamás le voy a
devolver su risa!
Diego: Tiene razón. Sí me burlé de ella. Y negué ser su amigo.
Isidore Isou: Ahora tienes que recuperar esa botella.
Diego: Imposible, como está ahora, nunca me la va a regresar.
Isidore Isou: Yo sé a dónde la fue a esconder.
Diego: ¿En serio?
Isidore Isou: Hay un lugar donde se guarda todo lo que uno pierde en
esta vida: las llaves del coche, el chupón del bebé, el primer amor
y ahí, entre todas las botellas del mundo que se han perdido, entre
todas las botellas que los náufragos echan al mar, ahí escondió
Darina tu botella.
Diego: ¿Y cómo le hago para llegar?
Isidore Isou: Durmiendo.
Diego: ¿Está seguro? ¿Segura?
Isidore Isou: Cuando sueñes, fíjate bien en la puerta que hay a tu dere-
cha y métete por ahí. Ah, y ten cuidado. Todo, absolutamente todo
puede salir de una botella...

Comienza la secuencia onírica.
Cambio de atmósfera. Diego: se dispone a dormir cuando comienza una

música suave, evocando la atmósfera de una fiesta de los años 20. Bri-
seida, completamente rejuvenecida, observa sentada la fiesta imaginaria
en actitud de diva. Llega Casavettes, también rejuvenecido, la observa de
lejos y por fin se decide a acercarse.
Casavettes: Hermosa luna.

Briseida: Indudablemente.
Casavettes: Sería una lástima dejar pasar una noche así sin bailar, ¿no
cree?
Briseida: Probablemente.
Casavettes: Me concede una pieza.
Briseida: Caballero.
Briseida se levanta y comienzan a bailar un tango. A partir de este mo-

mento cada segundo que pase, será como un año de sus vidas. Este baile es
la representación de sus vidas enteras, hasta el momento en que vuelven a
tener la edad que tienen al comenzar la obra.
Casavettes: Luces hermosa. Casi te pediría que dejaras todo y vinieras

conmigo.
Briseida: ¿A tu circo? ¿Qué podría yo hacer ahí? ¿Lanzar cuchillos?
Casavettes: Es una excelente idea. Te llevaré por todo el mundo. Co-
nocerás nuevas caras, nuevos paisajes, nuevos idiomas... Cásate
conmigo. Estás tan... embarazada.
Briseida: Hace noches que no duermo. A este niñito le urge ya nacer.
Casavettes: Si es niño, se llamará como su padre.
Briseida: Si es niña, como su madre.
Casavettes: Es un afeminado.
Briseida: Tan sólo es una niña.
Casavettes: Pues demasiado masculina.
Briseida: Es que también es un niño, amor.

Casavettes: No más embarazos. Después de ese hijo-hija tuyo, me nie-
go a tener más hijos.
Briseida: Amorcito, llévame a París.
Casavettes: Donde quieras, palomita.
Briseida: Cassavettes, vas a ser padre de nuevo.
Casavettes: No tengo tiempo. De verdad, estoy a punto de estrenar un
acto sin red.
Briseida: Es hijo tuyo, es un payaso.
Casavettes: Por lo menos sabemos que es hombre.
Briseida: ¿Cuándo tendrán la edad de encargarse de este circo?
Casavettes: Cuando menos te lo esperes, ya estarán casados...
Briseida: ...Y con esa mujerzuela. Hasta se cree domadora de leones.
Casavettes: Sonríe, palomita. ¿No te gustaría ser abuela?
Briseida: ¿Las alas vienen de tu familia?
Casavettes: Bueno, sí, mi padre era un buitre.
Briseida: Y su nieto es un cobarde. De verdad, yo no sé de dónde salió.
No trae mi sangre.
Casavettes: Eres la misma de siempre, paloma mía. Tan apasionada,
tan ardiente, tan...
Briseida: Aquí no, Cassavettes. ¿No ves que Darina nos puede ver?
Casavettes: Esa nieta tuya sabe más que tú y yo juntos. Ándale.
Briseida: Bueno... si es que insistes.
Tropiezan con Diego, quien ha estado tratando de dormir. Diego: se acues-

ta dispuesto a dormirse. Isidore Isou sale arrastrando la mesa. A partir
de ahora comenzará la secuencia del sueño, aunque Diego no lo sabe y
cree seguir despierto. Por los lados entran Briseida y Casavettes, quienes
comienzan a bailar un vals lento y misterioso.
Diego: ¡No me dejan dormir!

Casavettes: (Interrumpiendo el vals.) Vaya, vaya, mira a quién tenemos
aquí.
Briseida: ¡Diego Diccionario! Llegas justo a tiempo.
Casavettes: No podrías ser más oportuno.

Briseida: Creo que deberías jugar con nosotros.
Diego: No tengo tiempo para jugar, necesito dormirme.
Casavettes: ¡Dormirse a estas horas! ¿Quién entiende a los niños?
Primero quieren quedarse despiertos hasta la madrugada y ahora
quiere dormirse.
Briseida: Imposible, Diego Diccionario. Tendrás que jugar críquet con
nosotros.
Diego: ¡No sé ni qué demonios es el críquet!
Casavettes: Ah, es un juego maravilloso. Ya verás.
Briseida: ¡Rinopael! ¡Rinopael!
Entra Rinopael corriendo.
Casavettes: Tráenos los palos y las pelotas de críquet.
Rinopael sale corriendo.
Briseida: Vamos, levántate.

Casavettes: Es hora de comenzar.
Rinopael entra cargando tres flamingos y tres erizos. Los reparte.
Diego: (Aparte.) Rinopael, sácame de aquí.

Rinopael: Ahorita, Diego.
Briseida: ¡Qué empiece la partida!
Casavettes: ¡Qué gane el mejor!
Briseida: Querido, creo que nos hemos olvidado de los aros.
Casavettes: No, querida, los debe hacer Rinopael.
Durante la escena del juego del críquet, Rinopael servirá de arcos, poniendo
las manos y los pies en el suelo. El juego se vuelve confuso, pues Casavettes
y Briseida siempre lo están llamando para que se vuelva arco y Rinopael
trata de hablar con Diego, aunque son constantemente interrumpidos.

Diego: Necesito que me saques de aquí. Necesito irme a dormir.
Rinopael: Ya estás dormido.
Diego: ¿Cómo crees?
Rinopael: ¿No te has dado cuenta de que esto es un sueño?
Diego: No lo parece. Sucede cada cosa tan extraña. Tengo que encon-
trar una puerta a la derecha.
Rinopael: Pronto la verás. En cuanto puedas escaparte, hazlo. Ah, y si
encuentras en tu camino mi libro de Julieta, ¿me lo traerás?
Diego: ¡Por supuesto! ¡Adiós!
El juego de críquet se va recorriendo en círculo cada vez más hacia la izquier-

da. A la derecha aparece un barril en forma de puerta, a través de la cual
Diego pasa. El juego desaparece paulatinamente. Diego se encuentra ante
muchos barriles. Al abrirlos se da cuenta de que hay muchas cosas en ellos
y sobre todo, botellas. Letrero: “Bienvenido al lugar de las cosas perdidas”.
Diego: ¡Uf! Quién iba a decir que la gente perdía todas estas cosas: un
chocolate, una cebra, una foto, una muñeca y... aquí deben estar
guardadas absolutamente todas las botellas del mundo. A ver, esta
dice: “Soy un genio bueno, abre por favor”. ¿Y qué tal que es malo?
No, mejor no. Esta dice: “Estoy perdido en una isla del Océano
Atlántico y”... Tampoco es. Esta solamente dice: “Abre”.
Diego la abre y espera que suceda algo. Nada pasa.
Diego: Uy, esta dice que tiene mis lágrimas. ¡Qué miedo! La voy a abrir
un poquito solamente. A ver qué pasa.
La abre y la cierra de inmediato. Un recuerdo ha pasado por su cabeza.
Diego: ¡Qué extraño! Me acabo de acordar de cuando me caí en la es-

cuela y todos se burlaron de mí. Me acuerdo que apreté los puños
fuerte y me enterré las uñas para no llorar, para que no me dijeran

“mariquita”. Así que aquí se guardaron todas mis lágrimas. Voy
a ver qué más hay. (Diego la abre por completo. Se queda serio y
callado.) Cuando mis papás me dijeron que se iban a divorciar,
recuerdo muy bien que los vi a los ojos y no lloré. Los vi juntos y
pensé: esta es la última vez que los voy a ver así, juntos frente a mí.
Aparece Isidore Isou a sus espaldas. Ha cambiado totalmente y ha adqui-

rido un aspecto temible.
Isidore Isou: ¿Quién esculca entre mis cosas?

Diego: ¡Ah! Es usted, la mamá de Darina. ¿O es el papá?
Isidore Isou: ¡Quién te dio permiso de esculcarme!
Diego: Usted me dijo que viniera a buscar la botella que tiene mi risa
guardada.
Isidore Isou: ¿Yo? Yo nunca te daría permiso de esculcarme.
Diego: Después de la cena, usted me dijo que yo debería venir a buscar
mi risa...
Isidore Isou: ¡Qué inocente niño! ¿No te das cuenta que en los sueños
las personas son distintas a la realidad?
Diego: ¿Entonces usted ya no me va a ayudar más?
Isidore Isou: Claro que no. Te dije que tuvieras cuidado con qué botella
abrías.
Diego: Por favor. Ya llegué hasta aquí.
Isidore Isou se aproxima a Diego, lo alza en el aire y lo mete de cabeza en

un barril. Darina llega corriendo.
Darina: ¡Diego! ¡Diego!

Diego: (Dentro del barril.) Aquí estoy.
Darina: ¡Mamá!
Isidore Isou: ¿Qué haces aquí, Darina? ¿No te mandé a dormir hace
rato?
Darina: Sí, papá. Pero sentí que algo malo estaba pasando y vine a ayu-
dar a Diego.

Isidore Isou: ¿Y desde cuando Diego es tu amigo?
Darina: Ay, mamá, en este asunto todo está al revés. Tú mismo lo dijis-
te. Déjalo salir. Por favor.
Isidore Isou: De acuerdo, de todos modos, dudo que encuentre su risa.
Isidore Isou sale. Darina corre a las botellas.
Darina: ¡Diego! ¡Diego! Ven, por aquí debe estar tu botella.

Diego: ¿Me sacas de aquí, por favor?
Darina: Ay, perdón.
Darina ayuda a Diego a salir del barril.
Diego: Mira, esta botella dice: “Mi mamá me encerró aquí por desobedecer”.
Darina: Y esta: “Yo tengo todas las lágrimas del mundo”.
Diego: Uy, aquí dice que tiene guardada una pelota de fut que anota
goles solita.
Darina: Ni se te ocurra abrir una botella que no te corresponde. Ya viste
lo que puede pasar.
Diego: Oye, Darina...
Darina: Mira, esta dice: “Tómame”.
Diego: Oye, Darina...
Darina: Y acá esta tiene el fuego de la estatua de la libertad.
Diego: Darina...
Darina: ¿Qué quieres?
Diego: ¿De verdad crees que echarse a nadar con los cocodrilos ham-
brientos es muy malo?
Darina: La verdad, sí. Pero creo que te debo una disculpa.
Diego: No te preocupes. Igual y un día de estos jugamos en recreo, ¿no?
Darina: Tal vez. Pero yo odio el fútbol.
Diego: Y yo no sé darme marometas.
Darina: Mira.
Diego: “Risa de Diego Diccionario”.
Darina: La encontramos. ¿Estás listo?

Diego: Estoy un poco nervioso.
Darina: No la puedo abrir.
Diego: Jala el corcho con todas tus fuerzas.
Darina: ¡No puedo!
Los dos tratan de abrirla y se rompe en cachitos. Inmediatamente los dos

empiezan a reírse como locos, así como Casavettes, Briseida, Isidore Isou,
Himnopaedia y Arzurbanipal, que habían estado jugando al críquet cerca.
Ruedan por el piso y se desternillan de risa. Esto dura unos momentos y
todos acaban secándose los ojos de tanto que rieron.
Darina: Nunca creí que tuvieras tanta risa.

Diego: Yo tampoco.
Casavettes: Ese es el mejor truco que he visto en mi vida.
Arzurbanipal: Creo que debería quitarle la risa a más personas.
Himnopaedia: Ni se te ocurra pensar en hacérmelo a mí, amorcito.
Briseida: Es mejor que tomar el más embriagante de los vinos.
Rinopael ha visto todo esto impasible. La risa no le ha llegado.
Diego: ¿Rinopael?
Rinopael: Ay, ¿encontraste mi libro?
Diego: Se me olvidó.
Rinopael: Ay, ay, ay. Seguramente para ahorita, mi Julieta ya se suicidó.
Briseida: Entonces no vale la pena seguir amándola.
Himnopaedia: Hay muchas mujeres guapas que vienen al circo, querido.
Casavettes: Quien sabe, igual esta noche conoces a tu media naranja.
Rinopael: ¿De verdad lo creen?
Briseida: Un muchacho como tú no debe tener problemas para encon-
trar novia.
Darina: Miren, esta botella también tiene risa: “La risa de Lewis Carroll”.
¿Por qué no la rompemos?
Isidore Isou: Maravillosa idea, hija.
Casavettes: Riámonos de nuevo.

Darina: Una, dos, tres...
Darina rompe la botella. Diego se empieza a desternillar de la risa en el

suelo y espera que los demás lo hagan, pero se han quedado congelados en
sus posiciones. Diego los mira asombrado. Se acerca a ellos y se da cuenta
de que se han vuelto objetos. Los toca, los trata de mover y no puede. Tris-
te, se despide de ellos.
Diego: Supongo que todo debe tener un final. Adiós, Isidore. Adiós, Brisei-
da y Cassavettes. Adiós, Arzurbanipil, no, Arzurbanipal y tía Him-
nopaedia. Adiós, amigo Rinopael. Y a ti, Darina, no te digo adiós
porque nos veremos mañana. Puntualmente a la hora del recreo.
Diego: se recuesta sobre un barril y se queda dormido. Los personajes des-

aparecen en la penumbra.

¡Muera la Constitución!
¡Viva la Constitución!
Gunnary Prado Coronado

Acerca de la autora
Gunnary Prado Coronado (Morelia, 1981). Licenciada en teatro por la Facultad Popular
de Bellas Artes y maestra en Filosofía de la cultura por la Universidad Michoacana de
San Nicolás de Hidalgo; egresada del Doctorado en Humanidades, línea de especialización
en Teoría Literaria (Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa). Cursó el
Diplomado de Dirección y Producción Escénica “Práctica de Vuelo”, de la Coordinación
Nacional de Teatro, y el Diplomado Virtual en Políticas y Gestión Cultural de la Universi-
dad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa. Se ha desempeñado como gestora cul-
tural en distintas instituciones privadas, públicas e independientes, tales como: directora
de difusión cultural en el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey
Campus Morelia; supervisora del departamento de proyectos socioculturales de la Secre-
taría de Desarrollo Social (2002-2008), y coordinadora de Difusión Cultural de la Facultad
Popular de Bellas Artes de la umsnh. Cuenta con más de 35 puestas en escena desde el
año 1996 a la fecha; además, como directora de escena ha realizado: Confesión en Cinta,
texto original de Stephen Belber (2006); La Nave, de José Luis Pineda (2007); La Huida, de
Gao Xingjian (2009); Tropel de Juegos, adaptación al texto Juegos Pánicos, de Alfredo Pérez
Contreras (2011); Medeamaterial, de Heiner Müller (2014); ¡Muera la Constitución! ¡Viva
la Constitución!, dramaturgia propia (2017); El amor a los 40ª. Confesiones y secretos, adap-
tación al texto original de Juan Gonzáles Bonilla (2018), todas con la compañía Espacio
Vacío Teatro. Actualmente colabora en el proyecto Sinestesia escénica. Revista michoacana
de Artes Escénicas, como parte del consejo editorial y colaboradora regular.
De la obra
Estreno: Teatro Ocampo de la ciudad de Morelia, Michoacán, 3 de marzo del 2017. Partici-
pación en la Primera Muestra Regional de Teatro Histórico de la Región Centro-Occidente:
Teatro de la República de la ciudad de Santiago de Querétaro, Querétaro, 9 de marzo del
2017. Función: Colegio de Morelia, 31 de julio del 2017. Temporada: Foro Eco de la ciudad
de Morelia, Michoacán, los días jueves, viernes y sábados del 09 al 30 de septiembre del 2017.
¡Muera la Constitución! ¡Viva la Constitución!
Gunnary Prado Coronado
Personajes
• Presentador.
• Madre Patria.
• Ricardo Flores Magón.
• Superintendente de una mina.
• Juan Galaviz.
• Esposa de Juan Galaviz.
• Varios mineros.
• Señora de la limpieza.
• Francisco I. Madero.
• Venustiano Carranza.
• Francisco Villa.
• Emiliano Zapata.
• Boletero de tren.
• Gringo.
• Francisco J. Múgica.
• Capataz de una hacienda.
• Varios campesinos.
• Varios mineros.
¡Muera la Constitución! ¡Viva la Constitución! 189

Cuadro I
Escenario vacío. Observamos al presentador del espectáculo practicar ma-
labares con aros, pelotas o pinos. Es poco hábil. Todos los objetos van al
piso una y otra vez.
Presentador: (Descubre al público que va entrando poco a poco a la
sala.) ¡Cómo! ¿Ya llegaron? ¿Quién los dejó entrar? ¡Todavía no
estamos listos! (Se dirige a los actores que están entrepiernas o tras
bambalinas.) ¿Todavía no estamos listos, verdad? (Se oyen murmu-
reos desde dentro que dicen “No”, “ya casi”, “esperen”, “no encuentro
mis calzoncillos” y cosas por el estilo.) ¡No! Efectivamente no esta-
mos listos. Pero no se alarme estimado público, nada más denos
cinco minutos y estaremos listos para iniciar esta función.
El Presentador recoge sus elementos de malabares y comienza acondicio-

nar el espacio para la función de ¡Muera la Constitución! ¡Viva la Consti-
tución! Desde cabina oímos “Primera llamada”. Una vez que ha concluido
el acomodo de la escenografía y la utilería va tras bambalinas por la Ma-
dre Patria. Ésta, en suntuoso vestido de seda blanca, antorcha y libro en
mano se sienta a la mesa, mientras el Presentador con turbante en la ca-
beza lee las cartas. La Madre Patria se mantiene en silencio todo el tiempo
pero sus reacciones de asombro, molestia, incomodidad y desacuerdo son
evidentes. Desde cabina escuchamos “Segunda llamada”.
Presentador: Ya sé lo que te preguntas, ¿para qué hicimos una Revo-

lución? Mejor dicho, no hicimos… ¿la Constitución de 1917 es re-
sultado de la Revolución Mexicana o es continuación de la Cons-
titución 1857 pero reformada? Que difícil pregunta. Aunque no
hay que olvidar que Francisco I. Madero... no pretendía una revo-
lución, únicamente quería que la ley se restableciera. Por eso “Su-
fragio efectivo, no reelección”. Pero sí hubo grupos radicales en la
Revolución que querían un cambio de régimen político. Por ejem-
plo, ¡los zapatistas!, ¡los villistas!, ¡los magonistas! El problema fue
que junto con estos grupos radicales estaban los políticos. ¿Cuán-
190 Gunnary Prado Coronado

tos pactos de esos han hecho los políticos con el pueblo mexicano?
Ninguno se ha cumplido.
La Madre Patria sale profundamente decepcionada por su “lectura de cartas”.
Presentador: ¡Madre Patria! ¡Madre Patria! Son $100 pesos por la ti-
rada. (Sale tras ella. En la cabina escuchamos “Tercera llamada”.)
Cuadro II1
Taller de impresión del periódico Regeneración. Aparece Ricardo Flores
Magón en penumbras, lleva consigo su máquina de escribir y un montón
de ejemplares del periódico Regeneración. De vez en vez balbucea, ha-
blando consigo mismo. Se dispone a escribir. Con la máquina sobre las
piernas se dispone a teclear. Duda un momento. Finalmente se decide y al
momento que teclea repite en voz alta lo que va escribiendo.
Ricardo: ¿Q u é e s l a c o n s t i t u c i ó n? (No está convencido de lo

que acaba de escribir. Desecha la hoja, toma una nueva y vuelve a
escribir.) ¿P o r q u é n o l e s i r v e a l o s m e x i c a n o s l a
C o n s t i t u c i ó n? (Piensa un momento. Sigue sin convencerle
el encabezado de su artículo. Desecha la hoja, toma una nueva y
escribe de nuevo.) “¡M u e r a l a C o n s t i t u c i ó n!”. (Se detie-
ne. Ahora sí le satisface el título.) Estamos en plena efervescencia
constitucionalista. [...Y] no falta quien se deje romper la crisma
y esté dispuesto a romperla a su vez por defender un libraco que
tiene por título Constitución Política de los Estados Unidos Mexica-
nos. Este libraco fue promulgado el 5 de febrero de 1857 [y] no fue
escrito para emancipar a la clase trabajadora, sino para legalizar
el robo cometido por la clase patrona y robustecer la Autoridad...
[...]Para el trabajador el pan ha sido escaso bajo todas las reformas
de gobierno.
1
Esta escena está basada en un relato de Ricardo Flores Magón en Regeneración, Núm.
197, 25 de julio de 1914.

El tecleo de la máquina disminuye hasta hacerse inaudible. Flores Magón
continuará escribiendo en la penumbra. En el otro extremo del escenario
aparece Juan Galaviz seguido de su esposa.
Esposa: Juan...
Galaviz: Sí...
Esposa: Escucha, Juan. Es que... ya no tengo frijoles pa’cocer y los niños
me piden pan. Ya ni en la tienda me quieren fiar, que porque la
deuda que tenemos ya es mucha.
Galaviz: Lo sé. Hoy le voy a pedir al jefe un adelanto. No te preocupes
mujer, me deben $7.85 pesos. Verás que con eso cubrimos las deu-
das y compramos comida. Confía en mí.
Esposa: Yo confío, Juan... No te olvides de nosotros.
Galaviz: Imposible...
En el mismo escritorio donde se encontraba Flores Magón escribiendo

ahora observamos al Superintendente de la mina. Mastica tabaco. Gala-
viz se acerca a él.
Galaviz: Patrón... ¿puedo hablarle?
El Superintendente se incomoda por la presencia del minero.
Galaviz: En mi casa ya no hay sino hambre. Mi esposa y mis hijos

tienen hambre, patrón. Yo vengo a pedirle nomás 3 pesos de los 7
que se me deben por mi trabajo en la mina. Usted sabe que yo he
trabajado honradamente para llevar el pan a mi casa.
El zángano frunce el entrecejo y lo mira de arriba abajo. Su actitud es de

desprecio hacia Galaviz todo el tiempo. Escupe la saliva negra por el taba-
co en la escupidera y sin bajar de la mesa las piernas.
Superintendente: ¡Lárgate de aquí o te mando al calabozo! ¡No tienes

dinero en esta oficina!

Galaviz: Mire patrón, aquí está mis alcances que dicen que sí tengo ese
pago. (Muestra un papel.)
Superintendente: ¡Que no entiendes, stupid! (Saca la pistola y le dis-
para en la mano. Galaviz va al suelo del dolor.) ¡Ey! Ustedes, ven-
gan acá. (Aparecen otros mineros.) Arrastren a este perro mexica-
no hasta las vías del ferrocarril. Que me sirva de ejemplo el inútil.
(Los hombres toman a Galaviz. Éste continúa retorciéndose del do-
lor, se disponen a salir con él.) Y cualquier otro que venga a moles-
tar con que quiere dinero se va ir preso, ¿entendieron?
Sale en la misma dirección que los mineros. Entre tanto Flores Magón
aparece sentado en la mesa con su máquina de escribir y continúa.
Ricardo: La libertad económica, entendedlo bien, es la base firme de

todas las libertades. Un burgués es un hombre libre porque tiene
asegurado el sustento, el vestido y el albergue, mientras que un
pobre es un esclavo porque no tiene asegurados esos bienes, que
son los esenciales, los necesarios para la vida humana. No podéis
disfrutar de los derechos, garantías o privilegios que al ciudadano
concede la Constitución de 57, por la sencilla razón de que sois
pobres.
Se detiene. Se pone de pie dejando de lado la máquina de escribir. Se busca

encima un cigarro, lo enciende, da varias aspiraciones al cigarro. En el
fondo de la escena observamos una secuencia física con los mineros y el
Superintendente en una suerte de reverberación de la escena anterior.
Ricardo: (De pie, fumando.) ¿Para qué demonios sirve entonces ese
libraco que se llama Constitución Política de los Estados Unidos
Mexicanos? [...] sois tan necios de luchar por la Constitución en
lugar de empuñar el rifle para conquistar vuestra libertad econó-
mica, tomando posesión de la tierra, de la maquinaria y de los me-
dios de transporte sin esperar a que nadie os dé esos bienes, sino
tomándolos como hombres. [...] Por el mismo hecho de apoyar la

Constitución os suicidáis, porque la Constitución es vuestro peor
verdugo, la Constitución prohíbe terminantemente que se ataque
el derecho de propiedad de los ricos. (Regresa a su máquina y con-
tinúa escribiendo.) Volved los fusiles sobre vuestros jefes y oficia-
les, proletarios carrancistas, y gritar con toda la fuerza de vuestros
pulmones: ¡Muera la Constitución! ¡Viva Tierra y Libertad!2
Continuará escribiendo por un rato más mientras el Presentador habla.
Presentador: (Aparece con bastón en mano.) Pobre Ricardo. No hay

preseas con su insigne nombre. Ni premios literarios, ni calles...
no miento. Ricardo nació en una pequeña ciudad de Oaxaca, allá
todas las personas son magonistas. (Flores Magón desaparece.) ¡El
periódico! ¡Regeneración! Célebre publicación que difundía ideas
anarquistas... ¡No señora, señor, no se alarme! Ya sé que a usted le
suena como cosa del diablo. Pero si escuchó atentamente al señor
Flores Magón, ahora sabrá que el pobre siempre es pobre. ¡Por es-
tas ideas te mataron! (Se lleva los elementos del taller de impresión
del periódico Regeneración.)
Cuadro III
El Presentador comienza a introducir los letreros de “Constitución de
1857”, “Revolución de Ayutla”, “Constitución de 1917”, “Reforma Agraria
y Artículo”, y los coloca a cada extremo del espacio. Únicamente no logra
poner de pie el letrero que dice “Partido Liberal Mexicano y Anarquismo”.
Aparece la señora de la limpieza. Barre, sacude aquí y allá. Encuentra en
el suelo el letrero de “Partido Liberal Mexicano y Anarquismo”. Ella tam-
bién intenta colocarlo en su lugar nuevamente pero se cae una y otra vez,
jamás muestra al público el contenido de ese letrero. Finalmente se rinde y
lo deja donde lo encontró. Sale.
Larga pausa. Aparece Francisco I. Madero con maleta y mapa en
mano. Está visiblemente perdido. No sabe en qué dirección va, ni a dónde
2
Cf. Ricardo Flores Magón, X Regeneración (1914), Dirección General de Publicacio-
nes, conaculta, México, 2014, pp. 60-72.

dirigirse. Está notoriamente nervioso y angustiado. Levanta el letrero que
está en el suelo. Al ver lo que indica rápidamente lo tira de nuevo. Jamás
muestra al público su contenido. Espera.
Larga pausa. Aparece Venustiano Carranza. Es un personaje seguro de
sí. Ambos se saludan con efusividad. Madero se relaja un poco al no verse
solo. Venustiano está seguro de a dónde deben dirigirse. Reconoce el letre-
ro que dice “Constitución de 1917”, lo coloca en el lugar que cree que le
corresponde, es decir, a la derecha. Lo invita a que esperen pacientemente
el tren.
Larga pausa. Esperan. El tren no llega. Miran sus respectivos relojes.
El tren no llega. Mantienen la expectativa pero no pasa nada. Paulatina-
mente comienza la exasperación. El tren no llega. Ambos están al borde
de la impaciencia.
Aparece Francisco Villa. Sin mirarlos se detiene a encender un puro. Des-
pués, inspecciona la estación ignorando en todo momento a Francisco I.
Madero y Venustiano Carranza. Pasa por enfrente de ellos y por un costado
inspeccionando las distintas direcciones. Levanta el letrero del piso, jamás lo
muestra al público, al ver su contenido sonríe plácidamente pero lo vuelve
a dejar en el piso. No se decide en qué dirección dirigir pero tampoco le im-
porta. Finalmente se percata de la presencia de Carranza y Madero, quienes
lo han estado observando con mucho asombro en todo momento. Quiere
ocupar un lugar en la banca de espera. No caben los tres. Villa empuja has-
ta que Carranza va al suelo. Muy ofendido se levanta del suelo. Conato de
pleito. Madero queda en medio y es aplastado por ambos.
Aparece Emiliano Zapata. Con sola presencia contiene el pleito entre
Villa y Carranza. Madero corre a refugiarse detrás de Zapata. Éste lo tra-
ta con rudeza pero lo protege y tranquiliza. Villa se apresura a saludar
a Zapata. Ambos están visiblemente contentos de encontrarse, se dejan
llevar por su alegría, pero después la contienen recuperando la apariencia
de “hombres machos”. Carranza lo mira desde lejos y se saludan con un
gesto frío y tenso. Lo mismo que los anteriores, inspecciona la estación,
medita las distintas direcciones. Encuentra el letrero en el piso, igualmen-
te lo levanta, mira su contenido, sonríe plácidamente, hace un gesto de
complicidad con Villa. Ambos se ríen. Carranza se intriga –es el único

que no se había percatado de ese letrero–, se acerca, lee su contenido, se
sorprende, molesto mira al resto; Villa y Zapata se burlan de él, Madero
afirma lo incómodo de ese contenido. Carranza toma el letrero y lo coloca
finalmente en el tacho de la basura. Los otros dos sueltan una carcajada
estridente por la situación.
Retoman sus posturas de “machos” y se disponen a esperar la llegada
del tren. Villa y Madero están sentados en la banca. Villa deambula impa-
ciente por el lugar. Carranza desde el rincón los mira a todos.
Larga pausa. Aparece la señora de la limpieza con sacudidor en mano.
Comienza su trabajo de limpieza aquí y allá. Todos la miran, después de
un rato la ignoran y siguen en la espera. La Señora descubre el “letrero
oculto” en el tacho de la basura. Se sorprende y lo saca de ahí, intentando
colocarlo de pie, pero no lo consigue. Zapata y Villa sonríen y después di-
cen “No” con la cabeza; por su parte, Carranza y Madero están incómodos
y afirman que “Sí” cuando el letrero va al piso. Finalmente la Señora se
da por vencida y lo deja en el suelo. Continúa su limpieza hasta que sale.
Carranza va por el letrero y vuelve a dejarlo en el tacho de basura.
Larga pausa. A lo lejos se ve el chacuaco de una locomotora que se
acerca. Todos reaccionan a ella y se preparan para abordar el tren. El tren
llega a la estación. Aparece el boletero.
Boletero: Caballeros, sus boletos, por favor.
Villa se apresura a sacar su arma y amenazar al boletero, éste reacciona

con mucho miedo. Madero interviene a tiempo. Pide un poco de pacien-
cia para buscar los boletos. Todos miran a Madero. Se busca encima los
boletos, pero niega tenerlos. Todos visiblemente molestos buscan en sí sus
propios boletos. Ninguno tiene un boleto. Se miran entre sí con asombro
y preocupación. Conato de pleito entre todos por los boletos. La escena se
congela. El boletero examina los letreros e intentará organizarlos. En senti-
do derecho pondrá: “Constitución de 1857”, “Revolución de Ayutla”. Y en
sentido izquierdo: “Constitución de 1917”, “Reforma Agraria y Artículo
27”. Mientras hace esto se dirige al público en voz alta.

Boletero: Examinando nuestra Constitución, se descubre cómo los le-
gisladores avizoraron el porvenir del país, pues si bien trataron de
poner fin al bloque férreo que se había adueñado del poder eco-
nómico y político, no quisieron integrar un monstruo que anulara
la vida individual. Y del mismo modo, aseguraron la tranquilidad
personal a través de las garantías individuales, tampoco preten-
dieron obstaculizar el desenvolvimiento de la vida colectiva.3
El boletero desaparece. El resto se descongela y continúan los jaloneos y em-

pujones. Se lanzan unos con otros, todos aplastan a Madero, éste queda por
debajo de una montaña humana, se asfixia, clama, pide auxilio. Se escucha
cómo el tren se aleja. El resto reacciona, uno a una se retira, únicamente
queda Madero en el piso sin moverse. Zapata intenta reanimarlo sin éxito.
Carranza lo revisa y se percata que ha fallecido. Prima la incertidumbre
de qué hacer ahora. Pausa. Todos toman un rincón de la estación. Zapata
coloca encima del letrero que dice “Revolución de Ayutla” un pedazo de
papel que señala “Plan de Ayala” y lo coloca en dirección izquierda. Se afe-
rra a ese letrero sugiriendo que deben ir en esa dirección. Carranza busca
reiteradamente un boleto y lo encuentra en uno de sus bolsillos. Disimula el
hallazgo. Villa espera el tren desesperado por la situación. Después aparece
Ricardo Flores Magón con abrigo y maleta en mano. Los otros lo miran con
extrañeza. Éste, toma asiento en la banca para esperar el tren. Los otros lo
siguen. La incomodidad de Flores Magón es evidente.
Ricardo: (Duda cómo empezar sus palabras. Se decide después de un

momento.) Los pobres en nada se han beneficiado con la revuelta
de Villa; la miseria más espantosa reina en el territorio dominado
por él y eso se debe al respeto que el constitucionalismo tiene al
derecho de la propiedad individual.4 (Villa se acerca amenazado-
ramente a Flores Magón.) ¿Por qué esperáis que un viejo barbón
3
Cf. Jesús Romero Flores [1885-1987], Historia del Congreso Constituyente 1916-1917,
Instituto Nacional de Estudios Históricos de las Revoluciones de México, México,
2014.
4
Ricardo Flores Magón, X Regeneración (1914), 2014, p. 32.

os haga libres y felices? ¿No sabéis que Venustiano Carranza es
un hacendado como hacendado fue el estúpido de Francisco I.
Madero? (Carranza se acerca amenazadoramente a Flores Magón.)
El carrancismo, hermanos proletarios, constituye un grave peligro
para la libertad y el bienestar de los mexicanos. Venustiano Ca-
rranza, el viejo barbón, está vendido a los Estados Unidos.
Villa y Zapata se sorprenden por las declaraciones y con mucho esfuerzo

se abalanzan sobre Carranza. Éste intenta fallidamente huir. Los tres se
agolpan como entre ellos. La escena es patética. Ricardo descubre el letrero
de “Anarquismo y Partido Liberal Mexicano” en el piso. Lo levanta y al ver
de qué trata y compararlo con los otros letreros de la estación se entusias-
ma. En un arrebato de aclamación derriba todos los letreros puestos en la
estación y sólo deja de pie el de anarquismo. El resto lo mira con desaso-
siego mientras hace esto.
Ricardo: Reflexionad un solo instante (se dirige al público), anarquistas

que “dudáis” y os avergonzareis de no haber prestado apoyo al
movimiento del Partido Liberal Mexicano. Si no hubierais “dudado”,
si con vuestras “dudas” no hubieras enfriado los entusiasmos de
la clase trabajadora de todo el mundo ¡qué paso tan gigantesco
habría dado este movimiento!5
Larga pausa. Se escucha el sonido de una locomotora y se ve el chacuaco

a lo lejos. Todos se disponen a abordar el tren aunque no tengan boleto.
El boletero aparece y cuando Villa va a amenazarlo con su arma, él saca
una escopeta. Todos levantan las manos, salvo Carranza que muestra su
boleto. Ante el asombro del resto, Carranza disfruta su “buena suerte”. Los
otros dos lo miran con reproche. Éste y el boletero desaparecen, el tren se
va. En ese momento, Villa cambia el letrero de “Constitución de 1917” por
el de “Reforma Agraria y Artículo 27”, y ríe plácidamente por su fechoría
en complicidad con Zapata.
5
Ibíd., p. 46.

Pausa. Toman el cuerpo de Madero e intentan postrarlo en la banca. Los
tres se colocan en posición de “postal”. Después, cargándolo por manos y
pies, desaparecen los tres. Ricardo toma el letrero de “Anarquismo” y sale
por el lado contrario.
Presentador: (Aplaude sobre el fondo musical.) ¡Bravo! ¡Bravísimo!

¡Que histrionismo! ¡Que impresionante! ¡Hilarante! ¡Descabe-
llado! (Súbitamente cambia el semblante de algarabía a molestia.)
¿No les molesta algo? ¿No les parece que ese quinteto es muy ex-
traño? ¿Nos les parecen figuras muy retorcidas para ser héroes na-
cionales? ¿Será el teatro el que los pinta así? ¿Ustedes qué piensan?
(Esta pregunta la dirigió directamente al público. Esperará un mo-
mento por respuestas. Si el público responde algo, dará oportunidad
y estimulará las respuestas. De lo contrario, continuará con sus es-
peculaciones.) ¡Y pensar que sobre ellos descansa toda la historia
de la Revolución Mexicana y los ideales nacionalistas del México
moderno! (Libera el espacio de los elementos de utilería haya que-
dado dispersos para la siguiente escena.)
Cuadro IV
La estación de tren. De fondo musical escuchamos “La marcha de Za-
catecas”. Observamos a Carranza y Villa que juegan póker sentados en
huacales. A mitad de la mano, Villa pierde la paciencia y derriba el huacal
donde se encuentran las cartas desperdigándolas por el piso. Carranza ríe
con sorna.
Carranza: Siempre te pasa lo mismo. Ganas antes de tiempo, pero

también pierdes antes de tiempo.
Villa: ¿Qué insinúas, pelado?
Carranza: ...
Villa: Habla, marica. ¿Qué estás diciendo?

Carranza: Como en Zacatecas.
Villa: ¡Eres un bruto!
Carranza: ¿Yo? ¡Tu jefe de artillería! Cuenta Felipe Ángeles que pa’
cuando llegó la Brigada de Villa a Vetagrande, él y el Gral. Natera
con la División del Centro ya habían trazado la ofensiva contra
los federales, asegurando la victoria. ¡Ves! Ganaste antes de llegar.
Villa: ¡Ah, cómo eres pendejo! Si fue el mismísimo Gral. Natera quien
pidió los refuerzos. Casi perdían Zacatecas con tu intento de blo-
quear a la División del Norte ¡Pero qué vas a entender tú de cam-
pañas militares!
Carranza: ¿Yo? Yo nada. Pa’ eso te tengo a ti... pa’ que me expliques.
Villa: ¡Esa batalla se ganó cuando la División del Norte llegó!
Carranza: (Burlándose.) “Por allá, en la dirección de Hacienda Nueva,
se oyó el primer tiroteo. Ahí venía el general Villa. Los veinticuatro
cañones próximos, emplazados entre Vetagrande y Zacatecas, tro-
naron; sus proyectiles rasgaron el aire con silbidos de muerte y
explotaron unos en el cerro de La Tierra Negra y otros en Lore-
to. Las entrañas de las montañas próximas parecieron desgarrarse
mil veces por efecto del eco. Y las tropas de infantería avanzaron
sobre el manto de esmeralda que cubría las lomas”.6 ¡Aaaay qué
cosa! ¡Ese Felipe Ángeles es gran pluma! Según su relato, llegaste a
la batalla cuando ésta ya estaba hecha, pero... ¡¿yo qué sé, verdad?!
Villa: (Ignorando a Carranza.) ...no hay mejor recuerdo que las bande-
ritas tricolores flameando en la posición conquistada del campo
de batalla y los gritos de los hombres entusiasmados...
Carranza: (Incómodo.) Ese es tu problema Pancho. Te has quedado en el
campo de batalla. “La posición conquistada”, es la posibilidad de un
futuro, la verdadera posición conquistada será nuestra República.
6
Felipe Ángeles, “Diario de la batalla de Zacatecas”, en Patricia Galena (Pról.), El triun-
fo del constitucionalismo, Secretaría de Educación Pública, Instituto Nacional de Estu-
dios Históricos de las Revoluciones de México, 2017, p. 33.

Villa: (Despertando de su ensoñación.) ¡Ay cabrón! ¿Ahora eres filóso-
fo? No, Jefe, a usted siempre le va a hacer falta haber conocido a
nuestros “¡queridos soldados del pueblo, obligados por deber a ser
heroicos, cuando sus almas tiemblan y sus piernas flaquean!”.7 A
nuestra heroica División del Norte.
Carranza: (Encolerizado.) “La República” es la idea suprema por la que
luchan...
Villa: Una palabra...
Carranza: La República soy yo. (Duda. Intenta rectificarse pero es
inútil.)
Villa: (Asombrado del error. Después burlándose.) Ya veo que Huerta y
tú tienen mucho en común.
Carranza: (Enérgico.) ¡Basta, General! Como diría el General Ángeles:
“Hay que continuar sin descanso; algunos se tienen que morir y
para que no nos muramos nosotros es necesario matar al enemi-
go”.8 Ten cuidado con volverte mi enemigo, Villa.
Villa: (Calculando sus palabras.) Debí haber dejado que Ángeles toma-
rá esas seis brigadas después de la toma de Zacatecas y se enfilará
a Aguascalientes a tomar la Ciudad de México, ¡que pendejo fui,
la verdad de Dios!... otra hubiera sido la historia.
Se oye el sonido del tren que se acerca, pasa y se va. Ellos lo siguen con la
mirada pero no hacen el menor intento de subirse o alcanzarlo.
Carranza: ¿Un partido villista al frente del país? ¡Campesinos salvajes

en puestos políticos!
Villa: ¡La División del Norte era el verdadero ejército del pueblo! Sal-
vajes, feroces, disciplinados. No te olvides Carranza, cuando hay
un pueblo armado no hay lugar para el oropel.
Carranza: ¡Estupideces! (Se pone de pie y dispone a salir.)
7
Ibíd., p. 36.
8
Ibíd., p. 37

Villa: En la División del Norte teníamos una regla de oro: “el que corre
recibe el tiro por la espalda”. (Saca su pistola y le apunta a Ca-
rranza. Éste sin voltear levanta los brazos en señal de rendición.)
Escúchame imbécil, te voy a decir cómo fue la batalla de Zaca-
tecas: “Por el noreste y por el norte, para atacar desde La Plata y
Vetagrande, los cerros Tierra Negra y Tierra Colorada, avanza-
rían las tropas de mi compadre Tomás Urbina, Ceniceros, Aguirre
Benavides, Raulito Madero y el coronel Gonzalitos [...] Por el no-
roeste, para el ataque nombrado flanco, el cerro Tierra Colorada
o Loreto, avanzarían viniendo de Las Pilas y Hacienda Nueva, las
fuerzas de José Trinidad Rodríguez y las de Rosalío Hernández
[...] Por el poniente y a mi derecha, contra el cerro nombrado La
Sierpe, avanzarían las fuerzas de Mateo Almanza y Martiniano
Servín [...] Por el suroeste y el sur avanzarían sobre los fortines
de la estación, en la falda que hacia allá corre desde lo alto de El
Grillo y sobre el cerro de Los Clérigos o de El Padre, las fuerzas
de Toribio Ortega, Maclovio Herrera y de Manuel Chao [...] Por
el sur y sureste, en movimiento hacia el dicho cerro de El Padre
y hacia otro que no me recuerdo, las tropas de Natera, Bañuelos,
Domínguez, Cervantes y Caloca [...] Por el oriente, sobre el pue-
blo que se llama Villa de Guadalupe y hacia las alturas nombradas
Crestón Chino, rumbo a La Bufa avanzarían en parte y en parte
estarían de reserva, las fuerzas de Arrieta, de Triana, de Carrillo,
más otros jefes de Durango”.9 Así fue como en un par de horas
toda la División del Norte había sido dispersa por Zacatecas.
Carranza: (Gira y mira de frente a Villa.) No, no. Escúchame tú, ban-
dido. Yo nunca fui militar, pero fundé un ejército nacional y no
fue la División del Norte la que ganó Zacatecas, fue el Ejército
constitucionalista que es leal sólo a mí, su Primer Jefe.
9
Martín Luis Guzmán, Memorias de Pancho Villa. México: Compañía General de Edi-
ciones, 1950, p. 37.

Villa: ...
Carranza: En otras palabras, Pancho, todo este asunto era para que
Huerta se fuera. Huerta ya no está. Ya puedes descansar, soldado.
Villa: Cabrón.
Carranza: Probablemente... depende de cómo me mires. (Carranza se
va. Villa desaparece.)
Aparecen el Presentador y la Madre Patria. Aquel abanica a ésta, quien

está abochornada, casi al punto del desmayo.
Presentador: ¿Ahora sí les parece extraño el suceso o sigue siendo fa-

miliar? (Todo el tiempo su atención se divide entre el público y la
Madre Patria, que parece estar a punto de desmayarse.) ¿Ya les he
presentado a la señora? Es la Madre Patria. Como podrán obser-
var, su estado es deplorable. Sufre constantemente de fiebres incen-
diarias, pérdidas de orientación, desmayos, sudoración, temblor.
Su salud está muy deteriorada. ¿Cómo no iba a ser así? Con estos
brabucones discutiendo en nombre de ella. Ella que es inmaculada
y generosa. Que abriga a todos sus hijos sin importar si usted es
(observa al público y va describiendo los rasgos de las personas que
observa). A ella no le importa en lo absoluto.
Cuadro V
Sobre el fondo se proyectarán las imágenes de la Asamblea Constituyente
de Querétaro, realizada entre noviembre de 1916 y febrero de 1917. Sobre
proscenio aparece en el costado derecho Venustiano Carranza con car-
tulinas en mano, y en el costado izquierdo el Gral. Francisco J. Múgica,
también con cartulinas en mano. Los personajes alternándose presentan
sus cartulinas donde leemos lo siguiente:

Francisco J. Múgica: Venustiano Carranza:
Cartulina 1
Vengo a poner en vuestras manos el
proyecto de Constitución reformada.
Cartulina 1
¿Cuál de los dos caminos debe adop-
tar la Asamblea? El más radical; pero
por parejo.
Cartulina 2
La Constitución política de 1857, lle-
va en sus preceptos la práctica cons-
tante y pacífica que de ellos ha hecho
por dos de los pueblos más grandes y
más poderosos de la tierra: Inglaterra
y los Estados Unidos.
Cartulina 3
No hay mexicano que no conozca
todos los escándalos causados por las
violaciones flagrantes a la Constitu-
ción de 1857.
Cartulina 4
Dichas reformas sólo se reducirían
a quitarle lo que la hace inaplica-
ble, a suplir sus deficiencias, a disi-
par la obscuridad de algunos de sus
Cartulina 2 preceptos.
Yo quiero que los ciudadanos que va-
mos a votar la nulidad o la validez
[del proyecto de Constitución] tenga-
mos presente este criterio: proceder
con entera independencia.

Cartulina 5
Para ser libre. No basta quererlo, sino
Cartulina 3 que es necesario también saberlo ser.
Porque, señores, antes del parecer
de nuestros caudillos, muy respeta-
dos para nosotros y muy dignos de
confianza, deben de estar sobre todo
nuestros principios, debemos de ser
hombres libres.
Cartulina 6
Los pueblos de que se trata, han nece-
sitado y necesitan todavía de Gobier-
Cartulina 4 nos fuertes.
Deseo se escriba en la Historia la ver-
dad en el cumplimiento del deber
Cartulina 7
Enséñese al pueblo a que no es posi-
ble que pueda gozar de sus libertades
si no saben hacer uso de ellas.10
10
Hilario Medina (Introd.). Diario de los debates del Congreso Constituyente 1916-1917,
Tomo I. México: Ediciones de la Comisión Nacional para la Celebración de Sesqui-
centenario de la Proclamación de la Independencia Nacional y del Cincuentenario de
la Revolución Mexicana, 1960, pp. 68-70.

Justo en el momento en que Múgica va a cambiar su cartulina para repli-
10
car las últimas de Carranza se oye el timbre de un teléfono celular. Mú-

gica se sobresalta porque no conoce la telefonía celular. El teléfono suena
incesantemente. Ambos miran para todos lados buscando el origen de ese
sonido. Múgica deja caer sus cartulinas al piso porque siente la vibración
del teléfono en su pantalón. Finalmente lo saca y con torpeza contesta.
Aparece en el otro extremo del escenario un Gringo vestido para la pis-
cina, con su flotador de patito a la cintura, su piña colada en la mano
izquierda y el celular en la mano derecha, habla con Múgica por teléfono.
Ambos lo hacen sin mirarse personalmente. Carranza observa la conver-
sación con avidez.
Gringo: Hello... hello... are you there, Mr. Múgica? Oh... wait a minute,
this a call to Uruguay o Mexico? (Desde el interior del escenario se
oye una voz que dice: “México. México. ¡Es el General Francisco J.
Múgica!”.) Ohhh... sorry, Mr. Múgica, are you there?
Múgica: Esteee… sí soy yo, ¿quién habla?
Gringo: Oooh, Mr. Múgica, thank you. Dont worry about me. I’m just
a voice, doesn’t matter.
Múgica: Señor, señor, no entiendo el inglés. En español, por favor.
Gringo: Oooh... ok, ok. Disculpe, Sr. Múgica, gracias por tomar esta lla-
mada. Queremos darle las gracias por su acalorada participación.
Es usted digno ejemplo de lo que se espera de los mexicanos. Pero
ya no son necesario sus servicios.
Múgica: ¿De qué servicios me habla?
Gringo: Es decir, ya no es necesario su participación en la Asamblea
Constituyente. Sus reformas serán derogadas en 100 años. Creí-
mos que era pertinente advertirle de una buena vez.
Múgica: ¿Cómo sabe eso?, ¿usted me está hablando desde el futuro?
Gringo: Eeeh sí... Yes, well more or less. This is a fiction, a play in a the-
atre, it’s the same for this case.
Múgica: En español... en español.

Gringo: Sorry... sorry... no es importante. Lo importante es que usted
considere la información y no pierda más su tiempo.
Múgica: Pero, ¿entonces cómo es allá? ¿Ya no son necesarios preceptos
constitucionales porque el proletariado triunfó? La clase proletaria
manda sobre los medios de producción y han conquistado su liber-
tad económica, por fin.
Gringo: Oooooh no, no, no... ni Dios lo mande. Pero acá todo es lindo.
Tenemos hermosas celebraciones del 5 de mayo, guacamole, toto-
pos, daiquiri con tequila, ahora tenemos mezcal y próximamente,
petróleo. Ahhh... los proletarios están su lugar.
Múgica: ¡¿Pero las causas del Partido Liberal Mexicano no se concretaron?!
Gringo: Sí, por supuesto que sí. Ahora tenemos una versión mejorada del
partido liberal, algo así como el nuevo partido liberal, el neoliberal-
ismo. ¡Triunfante, majestuoso, glorioso!
Múgica: ¿El nuevo partido liberal? Eso suena prometedor. Entonces el
futuro de México está en buenas manos.
Gringo: Yes, yes, indeed. Don’t worry about your country. Además, aho-
ra tenemos al Sr. Trump que tiene la suficiente fuerza para corregir
lo que no esté funcionando en su país y el mundo. Pero regresando
al punto. Agradecemos su entusiasta participación pero ya no re-
querimos de sus servicios. Mr. Carranza tiene todo calculado para
su gobierno y el de sus sucesores. El Sr. Peña, el actual presidente de
México,11 es verdaderamente un patriota y un carrancista.
Múgica: ¿Un carrancista? Pero, ¡¿no hay zapatistas, villistas, magonis-
tas en el gobierno?!
Gringo: ¡Para nada! Esas ideologías fueron expulsadas de la clase políti-
ca mexicana por sectaristas, anárquicas y anti-presidencialistas.
You now what I mean?
Múgica: Pero eran las corrientes triunfantes de la Revolución. ¿Qué le
pasó a la Revolución Mexicana?
Gringo: Se convirtió en leyes constitucionales.
11
Presidente en el periodo 2012-2018.

Múgica: Lo sabía... ¡pinches mexicanos! (Cuelga y sale de escena visible-
mente derrotado.)
Gringo: Hello?... Hello? Are you there Mr. Múgica? No? Ok. Bye. (Cuel-
ga el teléfono. Le pide a Carranza que le detenga su bebida mientras
se acomoda su flotador de patito y el cabello. Dice, “Thank you, Mr.
Carranza”, al tiempo que toma su bebida y sale de escena. Carran-
za lo sigue con prontitud. El Presentador a un costado, de pie, ha
estado observando toda la escena. La Madre Patria se desmaya al
tiempo que salen los otros.)
Presentador: Madre... madrecita patria, ¿qué le pasó? ¡Oh santo dios!

No pudo más. Colapsó. La Madre Patria al fin colapsó. ¿Quién se
hará responsable de tremendo atropello? ¿Quién responde por la
Madre Patria? ¿Usted? (Señalando al público.) ¿Usted? ¿Tú? ¿Us-
ted? ¿Señor? ¿Señora? ¿Qué no me escucharon cuando dije que
todos éramos sus hijos, y que ella era una madre generosa e incon-
dicional? ¿Así tratan ustedes a sus madres? (Espera la respuesta
del público.) Ya lo imaginaba. Luego, ¿por qué le hacemos esto a la
Madre Patria?
Se hace un oscuro. Larga pausa.
Cuadro VII12
La escena está vacía. Desde el fondo al extremo derecho observamos en
procesión trágica un grupo de campesinos que avanza en diagonal lenta-
mente hacia el centro del espacio. Sus cuerpos quebrados por una espanto-
sa jornada de trabajo parecen empujados o arrastrados más que llevados
por su propio pie. Cantan muy bajo “El soldado desconocido”, su tonada
aumentará conforme se acercan.
El capataz de la hacienda está en el extremo superior izquierdo obser-
vando a este rebaño humano con los instrumentos de labranza al hombro,
venir hacia él. Su actitud es desafiante. Finalmente llega el grupo de cam-
pesinos frente a él. Se detienen sin levantar la mirada.
12
Esta escena es un homenaje a la obra La venganza de la gleba, de Federico Gamboa.

Campesino 1: ¡Una desgracia, Señor! Muy malas noticias... Arrieta, Señor.
Capataz: ¿Qué pasó ahora?
Campesino 2: Arrieta se murió, Señor.
Capataz: ¿Cómo pasó?
Campesino 1: Señor, el cerro se desgajó y arrastró a Arrieta hasta el fon-
do. Ni siquiera pudimos ir por su cuerpo.
Capataz: ¿Qué hacía?
Campesino 2: La labranza en esa barranca es muy peligrosa, Señor.
Capataz: ¡Aaah! Siempre lo mismo. Estoy harto de sus quejas. Siempre
lo mismo. Buscando pretextos para no trabajar. Son una ¡bola de
holgazanes, malagradecidos!
Campesino 3: La tierra no se hace suya nomás por quererle sacar la
siembra, patrón.
Capataz: ¡De a tiro que ustedes nomás no entienden! El patrón está
harto de oír sus quejidos y problemas. Si el trabajo es muy senci-
llo. Ustedes siembran la tierra del patrón porque el patrón se los
permite.
Campesino 4 (Zapata): No señor, usted me perdonará, pero la tierra es
de quien la trabaja.
Capataz: ¡¿Quién dijo eso?! (Todos guardan silencio.) ¡¿Quién dijo eso?!
(Nadie responde.) Con que esas tenemos, es muy simple, pero us-
tedes se resisten a entenderlo. La tierra y los piones son del amo.
Ni la labranza es suya. Ni la tierra de sus pies es suya.
Campesino 1: ¿Nada es nuestro, Señor?
Capataz: ¡Ahíta! ¿Ya lo entienden? El jacal, el arado y la tierra son del
amo. Fuera de la Hacienda sólo hay muerte. Ahora quiero que se
larguen y regresen a la labranza. (Mutis.)
Campesino 4 (Zapata): Señor, usté nos disculpará, pero esta vez le lle-
vará un mensaje al patrón de nuestra parte. No vamos a labrar
más esa barranca. Ya se murió Arrieta, no vamos a esperar a que
se muera otro más.
Capataz: (Regresa y se abre paso entre el grupo. Frente al campesino 4.)
¡Mírame! (El campesino no reacciona.) ¡Qué me mires, carajo! Ya
veo. Aquí tenemos un guerrillero. Un revolucionario. ¿Sabes qué

hacemos acá con los alborotadores de Haciendas? (El campesino
niega con la cabeza.) ¡Los matamos! (En un movimiento hábil saca
la pistola y dispara. El campesino va al suelo. El resto se congela
un momento. Después, despertando de su letargo, se van sobre el
capataz, éste apenas puede reaccionar. Uno le quita la pistola, otro
el látigo, dos más lo tumban. Estando en el suelo, el campesino que
le ha arrebatado la pistola, le apunta, pero no se decide a disparar,
otro más le arrebata a pistola y la descarga sobre el capataz. Muere.
Todos guardan silencio. Larga pausa.)
Campesino 2: ¿Qué has hecho Marcos?
Campesino 1: Ya lo dijo Emiliano, “no vamos a esperar a que se muera
otro más”.
Campesino 2: Sí, ahora vamos a morir todos como Emiliano.
Campesino 3: No seas rajón. Era la horca o la barranca, bruto, date
cuenta, ¿qué no tienes piensos?
Campesino 2: El pensamiento es un potro bravo y no hay jinete que lo
amanse ni charro que lo arriende, se nos juye corcoveando y nos
lleva y nos tumba onde quiere...13
Campesino 1: Ayúdenme. No vamos a dejar a Emiliano aquí, como
abandonamos a Arrieta. ¡Qué Dios lo guarde!
Lentamente levantan el cuerpo del campesino muerto y lo sacan de esce-

na, llevándolo en hombros. Observamos al Presentador que entra por el
extremo superior derecho siguiendo el séquito fúnebre de Emiliano. Co-
mienza a cantar acompañando la salida del cadáver de Emiliano.
Presentador: ¿Nadie tiene una Constitución a la mano? Habrá que

conseguirla y leerla. Pero ese, ese es otro teatro...
13
Federico Gamboa, La venganza de la gleba, 1915. Recuperado el 25 de enero de 2017
en http://cdigital.dgb.uanl.mx/la/1020028241/1020028241.PDF

Boom.
Un minuto antes de la explosión
Paulina Rosas
Acerca de la autora
Paulina Rosas. 1985, Morelia, Michoacán. Actriz, directora, dramaturga y productora.
Egresada de la Licenciatura en Teatro de la Escuela Popular de Bellas, ahora Facultad
Popular de Bellas Artes, de la umsnh. Como actriz ha participado en más de 20 monta-
jes. Como directora tiene en su haber montajes como Voces de familia, de Harold Pinter;
La caja de la luz, de David Hurtado y Paulina Rosas; y Mujeres Anónimas, de su autoría
–obra apoyada por los programas Michoacán Territorio de Teatro 2013 (secum) y Mé-
xico Cultura para la Armonía 2015 en su primera emisión en el estado de Michoacán–.
Dentro de la dramaturgia, su texto Extraños en la casa –que formó parte del proyecto El
camino de las tortugas... apoyado por el Sistema Estatal de Creadores a través del Progra-
ma del Estímulo a la Creación y Desarrollo Artístico de Michoacán, Emisión 2011–. En
la producción: Chita, una abuelita para todos –seleccionada para 20° Ciclo del Programa
Nacional de Teatro Escolar, Michoacán 2014–; y, Cena de Compromiso, del grupo Vaso
Teatro. Ha participado en diversos encuentros y festivales, tal es el caso de: Encuentro
Nacional de Creadores; 6° Congreso Iberoamericano de Teatro Universitario en la Cd.
de Chihuahua; primer cita (Coloquio Internacional de Teatro Alternativo) en Monte-
rrey, Nuevo León; Primer foro de Estética y Artes Escénicas de la umsnh; fitea (Festival
Internacional de Teatro Escena Abierta) 2014 y 2016; y en muestras estatales de teatro en
Michoacán. Forma parte de la Cía. La Coregía desde noviembre del 2011 a la fecha. Co-
labora con el grupo Vaso Teatro desde el 2014. Actualmente administra El Foro, espacio
cultural independiente, ubicado en el centro histórico de Morelia, Michoacán.
De la obra
Se estrenó en junio del 2015 en Foro La Bodega, de Morelia, Michoacán, dentro de la
Muestra de Teatro Joven para Jóvenes apoyada por Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes, Alas y Raíces Michoacán. Interpretada por los alumnos del taller de teatro de la
Preparatoria Federal por Cooperación Felipe Carrillo Puerto, de Pátzcuaro, Michoacán.
Boom.
Un minuto antes de la explosión
Paulina Rosas
Personajes
• Elena.
• Oss.
• Day.
• Otto.
• Mamá.
• Soc.
I
Elena: Es un sueño recurrente.
Subo en ella y la aguja no se detiene...
80... 190...
Llega a dos mil… ¡tengo el récord Guinness!
Oficialmente soy la más gorda del mundo.
Elena aterrada. Pega un grito como despertando de la peor pesadilla.
Oss: Los días como ese tienen una particularidad extraña.

Grises.
Tenues.
Boom. Un minuto antes de la explosión 213

Días que deberían desvanecerse en la memoria.
...
Sueño con irme lejos.
Day: Siempre quise tener un hermano. Para jugar, para molestarlo, para
cuidarlo...
Para no estar sola.
A cambio de eso, me regalaron un cachorro. Un viejo pastor inglés.
Ese cumpleaños fue el más feliz de toda mi vida. Soplé las cinco
velas, pedí mi deseo, abrí los ojos y ahí estaba él.
Su lengua lamió cada parte de mi cara.
Otto: El día que conocí a Day me pareció la más linda de esa noche.
Reímos. Hablamos horas. Me dio pena acompañarla al coche de
su papá y sólo la vi marcharse.
En cuanto llegué a la casa, me conecté.
Escribe Day. Day Alonso. Day Alonso Frade.
Otto: ¡Cabrón! Me caga. ¡Me caga! Que la pinche gente se ponga nom-
brecitos pendejos y no la puedas encontrar.
Prin cess forever. Enter.
Elena seguro la tiene de amiga.
Sigue buscando. Mientras abre una bolsa tamaño jumbo de chatarra. Sólo
alcanzamos a ver su cara que es alumbrada por la pantalla de una laptop
que tiene sobre sus piernas.
Elena: Ya voy.
Sí, ya sé que ya es tarde.
¡Mamá! Ya te oí.
Deja de molestarme ¿quieres?
...
¡No puedo!
Con esa presión, ¡no!
214 Paulina Rosas

Limpia su boca con las mangas de un suéter. Se peina. Sale.
II
Otto: A Day. Mi gordita. Qué temprano llegaste.
Day: Me caga que me digas gordita.
Otto: Sabes que es de cariño.
Day: Me cagan tus cariños.
Otto: Estás en tus días o qué.
Day: Déjame sola, Otto.
Otto: ¿Sola? Odias estar sola, cariñito.
Day: Con una chingada. ¿Qué parte no entendiste?
Otto: ¡Uy! (A Oss.) ¿Qué pedo con las hormonas femeninas?
Oss sin poner atención, sólo levanta los hombros.
Elena: Dice el profe que vayamos contestando esta hojita. (A Day.)

Agarra una y pasa las demás.
Day: ¡Pff! Qué hueva de test.
Otto: ¿Qué pedo con tu jefe?
Oss: Quiere salvar a la juventud, según él.
Day: Primero que haga algo por él ¿no?
Elena: Habló la viborita.
Day: ¡Cállate! Viborita tu madre.
Otto: No le hablen. Desayunó huevos podridos y le jodieron el día.
Day: Ay, un aplauso para el graciosito.
Elena: Ya, Otto.
III
Mamá: Elena, ya sal de ese baño.
¿Qué tanto haces ahí?
...
Ven y acompáñame a comer. Sabes que detesto comer sola. Sólo
tengo estas dos horas para estar contigo. Y te encierras en ese baño.
Qué ideas, niñita.

...
Conocí a un hombre en la red esa, la que me bajó Moni al celular. Lo
voy a ver hoy cuando salga de la oficina. Le dije a la licenciada que
iba a tener una junta en tu escuela, así puedo salir un poco antes.
Tú sabes de lugares...
Dime a dónde podemos ir. No tengo ni idea. Al cine definitiva-
mente no. Es la primera cita. Tenemos que hablar un poco antes
de pensar en ir al cine.
Un café. ¿Conoces alguno?
¿Sabes? También pensé que sería muy lindo que saliéramos de la
ciudad. No sé, se me ocurrió... Pátzcuaro. Es un lugar tranquilo,
mágico. Ideal como para conocernos, ¿no crees?
Ay, pero... qué tal que no quiere salir de la ciudad. O peor aún, que
no tenga carro. ¡Qué horror!
¿Elena?
...
¿Elena, me estás escuchando? Odio hablar sola como loca y que
no me escuchen.
...
¿Elena?
...
¡Es tardísimo! Me tengo que ir. Ahí te dejé verduras cocidas. No
comas otra cosa, ¡eh!
Ya conozco lo antojadiza que eres. Acuérdate que ya viene tu gra-
duación. Es importante que no seas la gorda de la generación. Luego
esas cosas dejan marcadas a las personas para siempre. Imagínate,
que un día, muchos años después, te encuentres con algún compa-
ñero y te diga: “¿Gorda? ¡Gorda, eres tú! Qué gusto. Cuéntame, ¿qué
has hecho, gorda?”.
¡No, Elenita! Piensa en eso, hija.
Te quiero.
Me mandas un Whatts con lo que te pedí, ¿sí?
Lugares bonitos, ¡eh! De moda.
Quiero que me vean. Y que vayan corriendo a decírselo a tu padre.
216 Paulina Rosas

IV
Day: (Al celular.) Ya sé. ¡Perdón, gordito!
¿Qué? Es de cariño, ¿no?
Mmm... el que tragó huevos fue otro.
Ya.
Vente. No están. Ya sabes que nunca están. Si quieres podemos...
Ok.
Detrás de su laptop. Conectada a algún chat.
Day: Éste es Tambor cuando era cachorro.

¿Qué? Ay, bueno. Tenía 5 años. No se me ocurrió un mejor nom-
bre, supongo.
¿Y la tuya?
Sí, quiero verla. Es una... ¿serpiente? ¿Te gustan las serpientes?
No, la verdad no. Me dan asco y miedo.
¿Interesante? Ajá, por favor.
No, ya te dije que no. Mejor tú pásame la tuya y si puedo un día de
estos te visito, ¿cómo ves?
...
¿Cuál? Sí, ya sé. El jardín que está enfrente ¿no?
Mmm...
Bueno, el viernes. A las 5.
A los lejos se escucha la voz de Otto, que la busca.
Day: Me tengo que ir. Nos vemos el viernes.
V
Elena: Hay una liberación. Siempre que pasa siento que salen piedras,
piedras enormes, convertidas en fina arena. Siento ligereza. Vuelo.
Cuando me muera y tenga que regresar a este lugar, quiero ser un
ave. Y ver todo desde las alturas, ser tan ligera que pueda posarme
en la rama más delgada de cualquier árbol. Ver todo lo que ahora
no puedo...

...
No quiero ser recordada como La Gorda. ¡No quiero!
...
Aún hay más.
¿Cómo dijo Day que se llamaban esas cosas?
La...
Las...
¡Laxantes!
Unos de esos me vendrían muy bien ahora. Si sigo la rutina que me
puso Otto, sigo rezándole al inodoro y compro unos laxantes. La
gorda no asistirá a la graduación.
En el celular.
Elena: Claro que sólo lo ponen para alarmarnos. ¿Cómo va a tener tan-
tas consecuencias esto?
Alteraciones digestivas, pérdida de esmalte dental y aparición de
caries, se puede padecer ronquera crónica, infecciones pulmona-
res... (Sigue leyendo. No es audible.) Pueden aparecer crisis con-
vulsivas –epilepsia–, es posible que se presenten irregularidades
menstruales... (sigue leyendo.)
Esta página es una porquería.
Busca en su mochila. Saca una bolsa llena de chatarra. Come.
VI
Soc: ¿Tambor? ¿Qué clase de nombre es ese?
Claro, a los 5 no se piensan buenos nombres.
¿La mía? ¿Segura?
Ahí está. Se llama... en realidad no tiene nombre. Cuando la com-
pré era bastante mayor como para ponerle un nombrecito como
Rocky o así...
Sí, es una serpiente. Estás de acuerdo que una mascota de éstas no
puede tener un nombre cualquiera...
218 Paulina Rosas

¿Por qué?
...
Oye, pásame tu dirección y te visito, si quieres, obvio.
¿La mía? Y si mejor nos vemos en el Rocks, ahí se pone bueno el
ambiente.
Sí, por el jardín.
Perfecto. El viernes. ¿A qué hora?
¿Ya?
Ok. Ahí nos vemos.
VII
Otto: Dejaste la puerta abierta.
Day: Debiste haber esperado a que te abriera.
Otto: Quise evitarte la molestia, gordis.
Day: ¿En qué quedamos? Quítate, ¡apestas!
Otto: Será porque me vine corriendo.
Day: Te dicho mil veces que...
Otto: Sí, ya sé. Pero si estuviera gordo de verdad, seguramente no me
querrías ¿o sí?
Day: Obvio, tú jamás serías gordo, gordis.
Otto: ¿En qué quedamos?
Day: Ya, como sea.
Otto: Deja de portarte como tonta. ¿Qué tienes?
Day: Nada.
Otto: ¿Qué estabas haciendo?
Day: Nada. Tarea.
Otto: Oye, ¿tú qué sabes del problemita de Elena?
Day: ¿Cuál?
Otto: No te hagas.
Day: En serio, ¿cuál?
Otto: El otro día, te estaba buscando. Y pasé por los baños, los que es-
tán atrás de la bodeguita. Escuché algo y me quedé ahí, esperando.
Vi salir a Elena.
Day: ¿Y?

Otto: No entiendes, escuché que alguien vomitaba. Elena estaba vomitando.
...
Me acerqué a preguntarle si todo estaba bien. Ni siquiera volteó a
verme. Yo sé que... a veces la molesto un poco. Pero, de verdad me
importa.
...
¿Crees que esté embarazada? Pero ¿de quién? No hay nadie que
quiera con ella.
Day: Dices puras estupideces.
Otto: ¿No escuchaste? Vomitó. Eso es un síntoma de...
Day: De que comió algo que le cayó mal. ¡Me caga la gente metiche!
Otto: O sea que, ¿te cago?
Day: Cuando eres metiche, sí.
Otto: Mmm...
A mí hay mucha gente que me caga.
Day: ¡Felicidades!
Otto: ¿Viste que la banda ya tiene 89 seguidores en Twitter y en Face-
book tenemos 51 likes? Si seguimos así, vamos a ser la próxima
banda salida del YouTube. El fin vamos a grabar un video. Nos va
a ayudar el hermano de Vic. Se compró una cámara chida y nos
va a hacer el paro.
Day: Oye, tengo mucha tarea. No quiero ser grosera...
Otto: Pero ya lo estás siendo. ¿Podrías prestarme tu lap el fin? La mía
estará lista hasta el lunes y quiero terminar el reporte de Orienta-
ción. Mi papá ya me sentenció. No puedo reprobar ninguna.
Day: Mmm... sí. El viernes pasa por ella, a las 3. Pero no llegues tarde
que...
Voy a salir con mis papás.
Otto: ¿Con tus papás? ¿A dónde?
Day: ¿No te acabo de decir que me caga la gente metiche?
Otto: Mmm... pues, gracias.
Nos vemos mañana. ¡Oye! Una foto. Los fans quieren saber de no-
sotros. Yo subiré ésta con mi gordis!
Day: ¡Lárgate!
220 Paulina Rosas

VIII
Oss: (Desde su celular.) Sí, te puedo mandar una pero... sólo del cuerpo
¿va?
No. Es que, me da pena.
También, pero así no sabes quién soy. En cambio...
¿La quieres?
Se quita la camisa y toma una foto.
Oss: Oye, pero... no te vayas a... ¿Te gusto?

Quiero decir, si... ¿Te gustaría que nos viéramos algún día?
Yo podría viajar a un punto intermedio. No sé... ¿Ciudad de México?
...
¿Hola? ¿Sigues ahí?
¡Ah, ya! Creí que te habías ido. Te decía que si quisieras que algún
día nos conociéramos, en persona, claro, podría ver la manera de
viajar a algún punto en el que tú también pudieras llegar. No te
digo que voy hasta allá porque... la verdad, está lejos y no creo que
me alcance el dinero para el camión. Pero... ¿cómo ves? ¿Te late?
¡Ah! Sí, entiendo.
...
Sí, está muy padre. A mí también me gusta... y... me gustas... mucho.
¿Vendrías? ¿Hasta acá?
Me encantaría pero... ya sabes lo que pasa por acá. No quisiera
crear otro conflicto aquí.
Claro, claro que sí sabe. Es más... hemos hablado de ti. No, no es
eso. Creo que sería muy fuerte para él, eso es todo. No es lo mismo.
En cambio, si nos viéramos por primera vez... lejos. Seguramente
la pasaríamos genial, ¿no crees?
...
Me tengo que ir. Me conecto más tarde ¿ok?
...
¡Te quiero! Lo borra antes de enviarlo.

IX
Mamá: ¡Elena! ¡Elena!
¡No llegó!
Lo esperé. Lo esperé tres horas. Tres malditas horas. Y nada. ¡Nada!
Ni siquiera alcancé combi. (Ríe.) ¿Te das cuenta? Los tacones me es-
tán matando, imagina lo que es estar parada durante tres horas, espe-
rando. Bonita. Sin perder la pose, mucho menos el control. En cual-
quier momento podía llegar y no iba a permitir que me viera mal.
¿Qué iba a pensar... de mí? Cuando no pude más, me recargué un
momento en la pared. Para descansar un poco. Nada, nada, ¡na-da!
¿Elena?
¿Tan fea soy? Te juro que puse la mejor foto. Me veo her-mo-sa.
¡Hermosa!
Crees que... exista la posibilidad de que conociera a alguien que
me conoce... que nos conoce y... seguramente le dijo sobre ti. Se-
guramente pensó que... ¡Elena!
¡Estoy harta! De ti... de esta vida. Por qué simplemente no puedo
seguir y ya. Por qué tengo que cargar con esto que... mira a tu padre.
Bueno... imagínatelo, porque obviamente ni siquiera sabes cómo es.
Es feliz, tiene novias, sale por las noches, lo que gana en su trabaju-
cho le alcanza para vivir decentemente. ¿Y yo? ¡Me jodí! Mírame,
no tengo ni treinta y ya estoy jo-di-da.
¿Elena? ¿Qué haces?
¿Por qué nunca me escuchas?
X
Elena: (A lo lejos.) Te escucho. Siempre te escucho. Siempre lo he hecho.
...
Cuando era niña sólo quería que me leyeras un cuento de prin-
cesas cada noche, quería que fuéramos las princesas del cuento.
Nunca me dormía hasta que escuchaba que llegabas a casa. El so-
nido de tus tacones me daba toda la tranquilidad que necesitaba
para poder dormir. Un día, una noche más bien, soñé que papá
regresaba, tú lo recibías con beso, él me tomaba y me cargaba en
222 Paulina Rosas

sus hombros... Caminábamos y caminábamos. La gente nos salu-
daba sonriendo y nosotros contestábamos de la misma manera.
Papá decía que era hermosa. Así como yo era. Regordeta desde
entonces. Y decía lo mismo de ti. Tú de verdad lo eras, mamá.
Siempre lo has sido.
Cuando usaba tus tacones a escondidas, me sentía como tú.
Entré en el equipo de atletismo porque quería que me quisieras un
poco más. Y como a las gordas nadie las quiere, por eso decidí ser
flaca, la flaca más hermosa.
No he podido, mamá. Me cuesta mucho.
Que te quieran cuesta mucho.
...
El único que me quiso fue Felipe. Tu amiguito. Decía que era chu-
la, así decía él. “Eres chula, m’ija”. Y cuanto más tocaban sus ma-
nos, más chula me ponía. Nunca me gustó sentir su bigote ni su
barba, picaban, rozaban, quemaban. Yo sólo quería seguir siendo
chula. La más chula.
Así como cuesta mucho que alguien te quiera... ser chula... duele.
Duele mucho.
...
Quiero ser como tú.
Guapa, con estilo, tener amigos, salir, trabajar en una oficina,
reír... quiero conocer a alguien que me quiera y se quede conmigo
siempre. Para poder tener eso, tengo que ser flaca.
Por eso permito que salga de mí todo lo que no quiero, lo que odio,
lo que no me dejar ser. Por eso cuando vomito cierro los ojos, para
imaginar ese día... esa vida. Para poder reír. Para sentirme feliz. Para
saber que pronto pasará... todo pasará.
XI
Oss: ¿Con qué sueñas?
Day: Qué hueva me dan estos test.
Elena: Con ser un ave.
Otto: ¿Y esa qué opción es?

Elena: La que no está en tu hojita.
Otto: Ay, si se trata de eso. Yo quiero ser famoso. Un rockstar.
Day: ¡Cálmate, rockstar!
Otto: ¿Qué? Con eso sueño. Ustedes no sueñan nada ¿o qué?
Oss: Con irme muy lejos.
Otto: Ay, ya salió el profundo. ¡No mames! Algo, ¿otra cosa?
Oss: Eso sueño... algún día me iré lejos.
Otto: Ajá.
Oss: Y no volveré a saber de ti.
Otto: Ándale... qué gusto.
Elena: Yo quiero ser guapa. Eso sueño.
Otto: ¡No mames, Elena! Eso no es un sueño. La gente es guapa o no,
punto.
Elena: Pues ese es mi sueño.
Otto: Pues ¡qué tonta estás!
Elena: Cállate rockstar de garaje.
Day: Yo quiero...
Otto: No vayas a salir con mamadas como estos dos.
Day: Quiero encontrar el amor.
Otto: ¿Y yo?
Day: No digas mamadas, Otto.
Otto: Cuando sea famoso vas a querer que...
Day: Cuando seas famoso ni me voy a acordar de ti.
Otto: ¡Te estás pasando!
Day: Pues deja de decir tonterías.
Oss: También sueño con verla otra vez.
Elena: Oss, para verla tendrías que morirte.
Oss: ¿Creen que ella quiera verme?
Day: Oss, ahora sí, no digas esas estupideces.
Oss: Nunca lo había pensado así. Gracias, Elena.
Elena: Gracias por qué, Oss. Deja de soñar con eso. Irte lejos suena
mejor, ¿quieres vivir en otro país?
Oss: Ajá, sí.
224 Paulina Rosas

Day: Un día soñé que conocía al amor de mi vida en un lugar súper ex-
traño. Había un lago, era una onda medieval...
Otto: ¿Medieval? Ni sabes qué es eso.
Day: Había como un castillo a lo lejos. Un campo inmenso. Yo caminan-
do y tratando de reconocer el lugar. De pronto, él. No le vi bien la
cara, pero sabía que era él...
Otto: Ay, gordis, seguro te fumaste un churro antes de...
Day: Deja de estar jodiendo. Eso soñé.
Otto: Pues no lo sueñes… Aquí estoy, gordis.
Day: Otto, nunca vas a entender lo que digo... de verdad.
Otto: Mmm...
¿Oye? ¿Si me vas a prestar tu...?
Day: Ya te había dicho que sí. (Mientras sale.)
Otto: ¡Espérame!
Day: Pasa por ella. Antes de las 3, ¡eh!
XII
Otto: Yo sólo quiero ser un rockstar porque esos son importantes en
donde sea. Quiero llevarte a cenar a donde tú quieras, al lugar más
lindo. Quiero dejar de ser un don nadie, como dice mi abuelo.
Dejar de ser el hijo de un don nadie.
Quiero ser famoso, que a donde vaya la gente diga “Sí, es él” y que
quieran tener una foto, un autógrafo. Que quieran saber de mí, mi
vida, mis gustos. Que me quieran tanto aunque no me conozcan...
o a pesar de que sepan que soy el más enfadoso del mundo. Que
hagan todo, todo por estar cerca de mí, por tocarme...
Quiero que tú estés orgullosa de estar a mi lado, que viajemos a
donde se te antoje, comprar un carro convertible, como el que vi-
mos en la revista. Que nos vean juntos.
...
Quiero ser el amor de tu vida, Day.
Quiero...

Quiero ser como ese tipo por el que mueres. Por eso uso estos es-
túpidos pantalones que aprietan y son los más incómodos que he
usado. Pero así te gustan a ti, ¿no?
Mientras prende un cigarro.
Otto: Esta mierda ni me gusta... y como siempre dices que te parece

interesante la gente que lo hace.
Rompe el cigarro.
Otto: Soy muchas cosas que no quiero y no importa.

Te quiero... ¡te quiero, Day!
XIII
Oss: He querido hablar contigo desde el otro día que...
Perdón por no haberme conectado antes. He pensado mucho en
ti... en mí. Quiero pedirte, si no te molesta, que me envíes otra foto
tuya. Esta que tengo ya me la sé de memoria, podría hacer una
copia en dibujo.
Yo sé que la cámara de tu lap no sirve y que no tienes otra manera
de hacerlo. Pero si tienes algún número de cuenta, pásamelo y yo
puedo depositarte. Estuve viendo unas que venden en una página,
son usadas pero muy baratas.
Así, por fin, podremos hacer una video-llamada.
O si prefieres pásame tu dirección para mandártela directo.
Hace rato fui a un parque que queda cerca de la casa a leer. Me
tomé esta foto para ti.
También escribí algo, espero que te guste. Me da un poco de pena.
Léelo y ya.
Hoy voy a hablar con mi papá. Quiero que sepa quién eres y todo
lo que significas para mí. Tengo mucho miedo. No puedo dejar de
temblar. Siento que en cuanto empiece a hablar se me va a quebrar
226 Paulina Rosas

la voz. No sé qué vaya a decir. Si ella estuviera tal vez sería un poco
más fácil. No lo sé.
Espero poder ir a la Ciudad de México en verano. Si ahorro lo
suficiente quizá llegue hasta Monterrey. Si no, espero que puedas
llegar ahí.
No hay nada que desee más que verte y darte un abrazo eterno.
¡Te quiero!
Enter.
XIV
Day: Ahí está.
Otto: ¿A dónde vas a ir?
Day: Ya te dije que con mis papás.
Otto: ¿Y tus papás?
Day: No tardan en llegar. ¡Ya vete!
Otto: ¿Y esto?
Day: Pues eso.
Otto: ¿Qué es?
Day: Ahí dice.
Otto: Sí, ya vi lo que dice. ¿Qué vas a hacer?
Day: (Deja de maquillarse.) ¿Qué voy a hacer?
Otto: Day, yo no puedo. ¿Cuándo has visto que un aspirante a rockstar
tenga hijos?
Day: Por eso ni la molestia me tomé de hablar contigo.
Otto: ¿Y qué esperabas? Day, somos unos niños.
Day: ¿Unos niños? ¡No mames!
Otto: Day, entiende. Lo único que tengo es este puto sueño. Espera un
poco. Vamos a tener una tocada con la banda, tal vez de ahí nos lla-
men para otras cosas. Y cuando sea famoso, entonces sí podremos...
Day: ¡Jódete!
Otto: ¿A dónde vas?
Day: Ya te había dicho.
Otto: ¿Y tus papás?

Day sale.
Otto: ¿Day... y nosotros? ¿Y el amor? ¿Day?
Otto no sabe qué hacer. Prende la lap.
Otto: (Lee.) ¡Ay, Day! ¡Qué tonta eres! ¿Por qué harías algo así?
...
Contesta. ¡Contesta! ¡Maldita sea!
...
Day ¿dónde estás? Márcame en cuanto puedas. Estoy preocupado
por ti. ¡Te quiero, hermosa!
Cuelga.
XV
Soc: Oss, no había podido contestarte.
Primero quiero que sepas que... todo lo que hemos hablado... todo
ha sido real. Para mí tú eres real. Y lo que pase después de esto no
significa nada. No dejarás de ser especial.
No sé cómo decirte que... no puedo. ¡No puedo, Oss! Yo... habla-
mos muy bien, me siento realmente yo cuando estamos aquí, sen-
tados, sin mirarnos pero diciendo todo lo que somos y lo que no.
Yo quisiera... de verdad quisiera, Oss. Pero a mí no me gustan...
Yo no soy put...
Me caes muy bien, güey, de verdad. La paso muy bien hablando
contigo y todo, pero no me gustas... no como quisieras.
Oss: ¿Y las fotos? ¿Y todas las fotos me pediste y te mandé? ¿Y todo lo
que te confiado? ¿Y todo lo que hemos...?
¿Qué soy para ti? ¡Un pendejo! Eso he sido todo este tiempo. ¿Por
qué, cabrón?
Soc: ¿Estás ahí?
Oss: ¡Sí!
Soc: ¡Perdón! En serio, ¡perdón! No quise...
228 Paulina Rosas

Oss: ¿No quisiste qué? ¡Contéstame!
Sólo alcanzamos a ver que Soc escribe por un largo tiempo.
Oss: ¿Soc? Yo quería que todo esto fuera de verdad. Yo te quería, Soc.
¡Te quiero!
Sabes cómo ha sido esto desde que ella no está. Sabes que las cosas
en la casa cada vez van peor. Mi papá es un niño. ¡Un niño, Soc! Yo
quiero un padre, no hermano menor. Trato de entenderlo pero es
demasiado. He estado tratando desde los 11. ¿Sabes lo que es tener
un hermano menor? ¿Sabes lo que es ser hombre a los 11? Ahora,
cuando pienso en estos años siento que dejé de ser, siento que
todo se me cayó a pedazos, siento que cada vez soy más pequeño
y frágil que ese niño que crecía y soñaba con ser todo. Siento que
soy humo... negro... denso.... y que por más que trato de elevarme
y desaparecer con el viento, me quedo aquí, anclado. No puedo
subir. Ya no puedo.
Soc deja de escribir. Un momento. Nada.
Oss: Elena abrió esa puerta. Nunca lo pensé así. Tiene razón.
Oss comienza a hacer un nudo con el cable de sus audífonos.
XVI
Elena: Siempre he tenido ese sueño. Subo. La aguja no se detiene. Llega
a los dos mil. ¡Tengo el récord! ¡La más gorda del mundo!
...
Yo lo único que he querido es que me quieran, como soy. Pero que
te quieran cuesta... y ser chula, duele. No quería ser chula a los 10,
prefería jugar con muñecas. Pero si no empezaba a serlo ¿cuándo
lo sería? “¿Mamá, soy chula?... No, mamá. ¡Soy chula! Dice Felipe
que soy chula. Y entre más cariñitos nos den, las niñas somos más
chulas”.

No era mentira. Mamá nunca entendió, nunca creyó.
...
Libre...
Cada vez más libre. Ligera. Casi puedo sentir que vuelo. Vuelo
lejos, alto. Llego al cielo. Todo es tan pequeñito. Ya no te distingo,
mamá. No sé cuál de todos esos puntitos eres. Tampoco a ti Day,
ni a Otto, ni... Ya no me distingo, no siento...
No puedo...
Respiro... trato... más... y más...
No puedo.
Cae al piso. Parece convulsionarse, tal vez debido al vómito que aún queda
en su boca.
XVII
Soc: En eso no habíamos quedado. Si tú venías conmigo, venías sola.
¡Carajo, Day! Echaste a perder todo. Este era el negocio de mi
vida. Y así no te va a querer nadie.
Day: ¿De qué hablas? ¿Cuál negocio?
Soc comienza a patear a Day en el abdomen. Cada vez con más rabia.
Day: ¿Qué haces? ¡Déjame! ¿Qué haces?

Soc: ¿Qué hago? ¿Todavía lo preguntas? No debiste haberme mentido,
Day. ¡La cagaste! ¡La cagaste!
Day: Soc... o como te llames. No tenía con quién más... sólo pensé que
tú podrías ayudarme. Con todos tus conocidos.
Soc: ¿Ayudarte, pendeja? ¿Ayudarte? ¿Qué me viste cara de qué o qué?
¡No, Day! ¡No! Y no sigas diciendo pendejadas. ¡No sigas!
...
¡Toma! (le da algo que parece una pastilla.)
Day: ¿Lo trago y ya?
Soc: No seas estúpida. Lo introduces. Así. (le muestra cómo hacerlo.)
¿Entendiste?
230 Paulina Rosas

Day: ¿Y luego?
Soc: A esperar.
Day: ¿A dónde vas?
Soc: A la chingada. ¿Quieres ir?
Day: ¿Y yo?
Soc: ¿No oíste o qué? Tienes que esperar a que esa cosa se te salga. ¡Esperar!
Day sangra. No se sabe si por los golpes que recibió de Soc o por lo que
introdujo. Se le ve cada vez más débil.
XVIII
Mamá: ¿Elena? ¿Qué tanto haces en el baño, niña?
...
Elena tengo que salir. Te dejo dinero en la mesa. También hay una
nota que quiero que leas. Pon mucha atención, Elena. ¡Te quiero!
A pesar de todo te quiero. No me vayas a mal interpretar.
¿Elena? ¿Me estás escuchando?
Elena, tengo que irme. ¿Entiendes? Tengo que hacerlo si no me voy
a volver loca.
...
No dejes de seguir la dieta. Compré bastante verdura para que no te
haga falta. A partir de ahora podrás comer un poco de atún, ahí
te dejo algunas latas. ¿Elena? Por favor, no vayas a ser la gorda de la
generación. Eres... eres linda hija. Graciosa, inteligente... linda a tu
manera. ¿Me entiendes?
¿Elena? ¿Sabes que te quiero, verdad? Todo lo que he hecho hasta
ahora ha sido por ti... por las dos. Pero quiero que ahora seas tú...
que... luches, Elena. La vida no es fácil. Quisiera poder decirte otra
cosa... decirte que la vida es bella y color de rosa. Pero no es así,
Elena. A donde vayas, te van a partir la cara si te dejas.
...
¿Elena? Yo siempre quise darte una familia y nunca supe cómo.
No las conozco. No sé cómo son. No sé si son buenas o malas.

No sé si hubiéramos sido felices de haberlo logrado. Hay muchas
cosas que no sé, Elena.
¿Elena? No olvides leer la nota. Si necesitas dinero... ¿Elena? Si me
necesitas, busca a Moni. Ella sabe muchas más cosas que yo. Ella,
sabe de hijos... y de familias. Vivió en una toda su vida hasta que
se casó y formó la suya. Ella sabe de todas esas cosas que yo no sé
y de las que tú preguntas.
¿Elena? ¿Me escuchas? Me tengo que ir, Elena.
No soporto seguir hablando como loca, a la nada.
...
¡Te quiero, Elena!
XIX
Oss: Los días como hoy, tienen una particularidad extraña.
Deberían desvanecerse en la memoria.
Me voy. Lejos.
El miedo hace que uno no vaya a donde quiere. Hoy, por fin, lle-
garé a donde siempre he querido.
Mamá, si estás ahí, recíbeme. Sonríeme para saber que he llegado.
XX
Otto: Ese día me dio pena acompañarte al coche de tu papá.
Me daba pena decirte que te quería. ¡Te quiero tanto, Day! Cuando
supe que te encantaban los rockstar, desaliñados, mugrosos, esos
que dicen puras mensadas. Desde ese momento quise ser uno...
¡uno chingón! Famosón, fresón, uno de esos con los que soñabas
salir un día. Ese quería ser yo.
...
Me daba pena ser un don nadie... no supe qué hacer cuando vi ese
sobre. ¡No supe qué hacer!
Me dio tanta pena abrazarte y decirte que nunca los iba a dejar
solos.
Day... yo sólo quería ser el amor de tu vida.
232 Paulina Rosas

XXI
Day: Un hermano, era todo lo que pedía.
...
Cuando abrí ese sobre, supe que nunca iba a estar sola. Sólo nece-
sitaba que me ayudaran y saber qué hacer contigo. No tenía idea
de nada. Ni siquiera jugué con muñecas.
Otto, probablemente no lo sepas...
Eres el amor de mi vida.
La música que suena de fondo va subiendo. Oscuro.

Larissa Torres Millarez

Acerca de la autora
Magister en Dramaturgia por la Universidad Nacional de las Artes (una, antes iuna),
Buenos Aires, Argentina. Nace el 17 de mayo de 1989 en Uruapan, Michoacán, Mé-
xico. Estudia Teatro en la Escuela Popular de Bellas Artes (epba, ahora fpba) de la
umsnh, en donde comienza su formación como gente de teatro y recibe tres veces
consecutivas el “Premio Padre de la Patria”, además del “Reconocimiento Empresarial
a la Excelencia Académica coparmex”. Se titula por promedio, porque fue la primera
persona que pudo hacerlo y porque el iuna no requería tesis de sus aspirantes a la
maestría. En Buenos Aires se enfoca en la escritura dramatúrgica. Su trabajo ha estado
en países como México, Argentina, Ecuador, eeuu y Chile; algunas de sus obras son: El
Gato de Mona (publicada en Tramoya No. 132 jul/sep 2017); ¿Qué le pasó al cinismo del
Rey?; A Telón Quitá’o; La Frastera; Tlamamal de historias; Proyecto Momo; Antígona,
una oración que nos defienda y Humanidad Suspendida entre Hielos, en ambas desem-
peñando el rol de dramaturgista, trabajo que le fascina hacer.
De la obra
Tiene su génesis en Argentina, dentro de la Maestría en Dramaturgia que cursaba La-
rissa, quien comienza a escribir el texto en respuesta al sentimiento de miedo que le
provoca su regreso a México, a sabiendas de las circunstancias de extrema violencia que
se viven actualmente. La obra se estrena el 9 de febrero de 2018, en el Foro La Ceiba, de
Morelia, Michoacán, con la dirección de Valentín Orozco, actuaciones de Claudia Fra-
goso y Brenda Urbina, producción de Ateri Miyawatl y diseño gráfico de Francisco Villa;
tienen funciones al interior del estado, en cdmx y concluyen donde empezó, en Buenos
Aires, Argentina.
Personajes
• Alejandra: joven veinteañera.
• Doña Flora: mujer recia.
Larissa Torres Millarez
Siempre es de madrugada. Un amplio jardín con surcos de tierra roja que

se pierden al fondo en la oscuridad, donde se alcanza a ver entre penum-
bras una enorme casona vieja.
I
Alejandra desde fuera mira por la reja cerrada del frente.
Alejandra: Buenas... ¿Doñita?

Doña Flora: (Saliendo entre las penumbras.) Doña Flora.
Alejandra: Venía a ver lo del empleo.
Doña Flora: ¿Venía o viene?
Alejandra: ¡Vengo! Vengo por el empleo de jardinero.
Doña Flora: Mmmmm...
Alejandra: Buenas noches.
Doña Flora: ¡Buenos días!
Alejandra: Sí, eso... nunca sé qué decir a estas horas.
Doña Flora: am es antes mediodía y aunque esté oscuro ya es de día.
Alejandra: Claro, lo sé.
Doña Flora: Mmmmm... ¿Entonces es jardinera?
Alejandra: Eh, sí, no, leí el letrero que buscaban...
Doña Flora: ¡Y sabe leer! Felicidades.
Alejandra: Leer, escribir, español, inglés, latín, pronto francés.
No es temporada de flores 237

Doña Flora: Conque sepa cuidar flores me basta.
Alejandra: Flores y personas. Trabajo en el hospital de enfrente, soy
doctora, casi.
Doña Flora: No señorita, aquí necesitamos un jardinero no una casi
doctora.
Alejandra: Dudo que encuentre a un jardinero que trabaje a estas ho-
ras de la madrugada. En cambio yo...
Doña Flora: ¡No, gracias!
Alejandra: ¿Cuánto tiempo lleva pegado aquí el anuncio? Desde que
llegué al hospital lo veo todo el tiempo. ¿Sabe por qué? ¡Porque este
trabajo es para mí! La guardia termina a las tres pero obviamente
no me puedo regresar a mi casa. Con todo lo que está pasando,
mínimo me asaltan. Hasta dicen que van a poner toque de queda.
Doña Flora: Pues haga caso y quédese encerrada, en otro lado.
Alejandra: No, no, espere; necesito este trabajo. Mire, entre la escuela
y la residencia no tengo tiempo de trabajar más que en la madru-
gada, pero no hay empleos, sólo de velador aunque nadie cree que
una mujer pueda cuidar algún lugar, si ni se puede cuidar a sí mis-
ma. Ah, pero qué tal la casa, esa sí. Cuidarla, limpiarla, los hijos,
la escuela, la comida…
Doña Flora: (Sonríe por primera vez.) Habla mucho, usted. (Abre la
reja.) ¿Pero qué sabe de flores?
Alejandra: Hablo mucho y aprendo rápido. (Entra.) Gracias, gracias.
Siempre había querido entrar... esa casona es de miedo. ¿Aquí
vive? Parece abandonada. Es enorme, un hotel sería buen nego-
cio, eh. Con el hospital tan cerca y los parientes que no quieren
alejarse ni un metro de sus enfermos.
Doña Flora: No nos interesan los enfermos, nos interesan los muertos.
Alejandra: ¿Disculpe?
Doña Flora: Es decir, las flores. La flor de los muertos.
Alejandra: Ah, el zempachúchil.
Doña Flora: Cempaxúchitl.
Alejandra: Eso... Pero, ¿no estamos fuera de temporada?
238 Larissa Torres Millarez

Doña Flora: Esa es la encomienda, hacerla nacer en otros tiempos,
para otros muertos.
Alejandra: ¿Le parece que la gente va a preferir cem-pa-xúchitl a, no
sé, gladiolas? ¡Quién sabe! Por algo no se venden mucho en el
panteón. Las tumbas se ven más bonitas con flores bonitas. Digo,
no es que no sean bonitas también éstas, pero son raras y huelen
a... muerto.
Doña Flora: No son de adorno, consuelan al ánima perdida.
Alejandra: Ah, no, pues sí, tienen su encanto, su tradición, ¡cómo no!
Y si las saca en estas fechas, puede ser un buen negocio.
Doña Flora: Ya hemos tenido varias cosechas, pero cada vez se necesi-
tan más y más. Llega justo a tiempo, ¿señorita...?
Alejandra: Alejandra, Alejandra Díaz, para servirle.
Doña Flora: ¿Para servirle a usted y a la Virgen María?
Alejandra: ¿Eh...?
Doña Flora: Si de verdad lo quiere, el trabajo es suyo.
Alejandra: ¿En serio...? Sí, sí. ¡Gracias! Ah, quedó claro que no soy
jardinera, ¿verdad?
Doña Flora: No se preocupe, el cuidado es sencillo pero preciso, nada
que una casi doctora no pueda hacer.
Alejandra: Pasante, pero dentro de poco, Dra. Díaz.
Doña Flora: (Extendiéndole la mano.) Un placer conocerla por fin.
Alejandra: ¿Ya me había visto?
Doña Flora: Doña Flora Amaranto.
Alejandra: Lindo nombre. Auhh...
Doña Flora aprieta la mano de Alejandra con fuerza y no la suelta.
Doña Flora: El horario es inamovible, ¿estamos?

Alejandra: Sí, sí.
Doña Flora: Ponga atención y aprenda.
Alejandra: ¿Ok...?
Doña Flora: Este cempaxúchitl se planta, se riega y se corta en horas
muy específicas.

Alejandra: Lo sé, lo dice el cartel.
Doña Flora: Bueno. (La suelta.)
Alejandra: Está fuerte.
Doña Flora: Espero tú también, hay que empezar.
Alejandra: ¿Ahorita?
Doña Flora: Estamos en horario de trabajo.
Alejandra: Ok, ok. Dejo mis cosas y paso rápido al baño.
Doña Flora: ¡No!
Alejandra: ¿Cómo?
Doña Flora: Alejandra, ¿la puedo tutear?
Alejandra asiente con desconfianza.
Doña Flora: Hay ciertas reglas que tienes, que tenemos que respetar
en este trabajo. Como en todos.
Alejandra: ¿Ok?
Doña Flora: Uno: puntualidad.
Alejandra: A las 3 termino. Me cambio y cruzo.
Doña Flora: Dos: permanecer siempre en el jardín.
Alejandra: Entonces me cambio, voy al baño y cruzo.
Doña Flora: Es por tu seguridad, a estas horas la casona es peligrosa.
Alejandra: ¿Por?
Doña Flora: No hay luz.
Alejandra: ¿Vive sin luz?
Doña Flora: Ehh... suele irse por las noches.
Alejandra: Ay, Doña, eso me suena raro. Estos terrenos tan grandes y tan
alejados son el lugar perfecto para los... ya sabe. Hace poco encontra-
ron otra fosa no muy lejos de aquí. Dicen que no han podido iden-
tificar los restos porque están quemados pero todos sabemos que...
Doña Flora: Tres: hablar menos.
Alejandra: ...
Doña Flora: Tienes que ser discreta. Piensa en estas flores como tus
pacientes. Son seres vivos con los que entablarás una relación, les
debes respeto.

Alejandra: (Sonríe.) Sí, claro.
Doña Flora: Cuatro: no te duermas.
Alejandra: Por eso ni se preocupe, los doctores estamos acostumbra-
dos a no dormir.
Doña Flora: ¿Y los casi doctores?
Alejandra: Nos entrenamos para estar activos en horarios extremos.
Como le digo, este trabajo parece mandado a hacer especialmente
para mí. Y con esa paga, aún mejor. ¿La cantidad que dice el cartel,
es por semana o por quincena?
Doña Flora: Por día.
Alejandra: ¡¿Qué?! ¿De verdad?
Doña Flora: Un trabajo especial merece una paga especial. Siempre y
cuando sigas las reglas, el dinero es tuyo.
Alejandra: Perfecto. Empecemos.
Doña Flora: Si así lo has decidido.
Alejandra: Claro... ¿qué hago?
Doña Flora: Irte, ya va a salir el sol.
Alejandra: No, apenas son... uh, sí es cierto.
Doña Flora: Vete con cuidado.
Alejandra: Yo siempre.
Doña Flora: (La acompaña a la salida.) Descansa y duerme bien. Un
San Jorge Bendito no te caería nada mal.
Alejandra: ¿Cómo?
Doña Flora cierra la reja y reza mientras se pierde en las penumbras del
jardín.
Doña Flora: San Jorge Bendito, bendice tu altar, bendice su cama que
ya se va a acostar. Desata a tus animalitos de tu cordón bendito
para que le vayan a picar.
II
Doña Flora está hincada sembrando entre los surcos. Alejandra la sigue de
pie con las semillas en la mano.

Doña Flora: Así lo hacen desde los primeros tiempos.
Alejandra: Sí.
Doña Flora: De un lado al otro, acompañando el reflejo.
Alejandra: Ajá...
Doña Flora: El día y la noche, la vida y la muerte, el sueño y la vigilia.
Alejandra: Uy, yo anoche soñé súper raro. Soñé que una perra negra
me mordía las manos. Yo las tenía así, juntas, como en súplica,
como si estuviera rezando...
Doña Flora: Por lo menos en tus sueños rezas.
Alejandra: No, de nada me servía, me estaba mordiendo muy feo.
Doña Flora: ¿A poco?
Alejandra: Horrible. Yo veía cómo sus colmillos atravesaban mis ma-
nos, el dolor era intenso pero, como que estaba acostumbrada a
sentirlo.
Doña Flora: ¿Lo sientes?
Doña Flora toma con violencia las manos de Alejandra. Transición.
Alejandra: Estoy atrapada pero no sé cómo zafarme. No puedo mo-

verme. Si me jalo, me desgarras. ¡Perra, asquerosa! ¿Qué me ves?
Doña Flora: Jala...
Alejandra: Es una trampa.
Doña Flora ríe.
Alejandra: ¡Cállate!
Doña Flora: (Mueve las manos de Alejandra con violencia, de un lado
a otro.) Jajala, jajala, jala...
Alejandra: Ahhh, no, no. Déjame, ¡suéltame!
Doña Flora: Jajajajala, jajajajala, jajajala...
Alejandra logra zafarse del hocico de la perra y las semillas salen volando
esparciéndose en la tierra.

Doña Flora: ¡Así es como se siembra!
Transición.
Alejandra: ¿Cómo? ¿Ya acabamos?

Doña Flora: ¿Ahí te despertaste?
Alejandra: Sí. Y todo el día he tenido esta sensación de qué, no sé, que
tengo que hacer algo.
Doña Flora: Pues ya me ayudaste a sembrar. A ver, la mano para pa-
rarme... Gracias. Ven, ahora tenemos que dejarlas reposar, así, ro-
deadas de su tierra.
Alejandra: ¿Sin enterrarlas?
Doña Flora: No, este cempaxúchitl tiene que respirar, que sentirse en
casa para que pueda echar raíz. Déjalo estar, recibir los primeros
rayos del sol. Que se llene, que se nutra. Un ciclo entero, sol, luna,
sol y a la segunda luna empezará a brotar. Si es que los chanates
no le llegan primero.
Alejandra: ¿Los qué?
Doña Flora: Los pajarracos esos negros.
Alejandra: Los cuervos.
Doña Flora: No, chanates. Esos andan en todos lados, en las calles, las
plazas, hasta en las casas. Estás tan acostumbrada a ellos que te
pasan desapercibidos.
Alejandra: Ah, creo que sí los identifico. Unos flaquitos. Picudos.
Doña Flora: Son malos. Se comen las semillas de mi cempaxúchitl.
Alejandra: Y luego usted que no las entierra.
Doña Flora: Así debe de ser. Si se esconden nunca van a florecer fuera
de temporada. Nomás hay que cuidarlas. Se ve que tú tienes buena
mano.
Doña Flora toma las manos de Alejandra como en el sueño, ésta las retira
con incomodidad.

III
Doña Flora riega las semillas. Alejandra llega corriendo.
Alejandra: Buenas.
Doña Flora: ¡Tarde!
Alejandra: Sí, lo siento. Es que el hospital es un caos desde ayer.
Doña Flora: Ayer llegaron los chanates y se comieron casi la mitad del
sembradío.
Alejandra: Ah... (Ve la tierra sin importancia.) Se enteró de lo que pasó,
¿no? Aventaron unas granadas en la plaza, ahí en la manifestación.
Doña Flora: Por Dios...
Alejandra: Dicen que hay 12 muertos, pero son más. En el hospital
perdimos 13. Haga cuentas.
Doña Flora: ¿Y quién fue?
Alejandra: Que no saben...
Doña Flora: Habrán sido los fulanos esos.
Alejandra: No creo, ¿qué ganarían?
Doña Flora: Depende quién les pague.
Alejandra: Ay, Doña, está horrible. Todos encerrados, las calles reple-
tas de militares y el hospital, uf... no sabemos qué hacer, no tene-
mos manos para tantos heridos.
Doña Flora: ¡Dímelo a mí!
Alejandra: ¿Cómo? ¿Por qué?
Doña Flora: Porque yo solita tampoco puedo recuperar la floración.
Alejandra: ...
Doña Flora: Límpiate y ayúdame a regar.
Alejandra: Uy, ¿qué es esto?
Doña Flora: Agua. Los retoños necesitan agua especial para agarrarse
bien y que se animen a crecer, juntos.
Alejandra: Apesta, huele a... no, soy yo; traigo el olor de sangre metido
hasta el fondo.
Doña Flora: Empápalas bien, pasa de un lado a otro, como yo.
Alejandra: ¿Por qué de lado a lado?

Doña Flora: Para que el cempaxúchitl crezca en estos tiempos tiene que
hacerlo acompañado, con su par. Abajo sus raíces se están acercan-
do. Comparten la misma tierra, el mismo sol, la misma noche y la
misma agua. Tienen que crecer juntas, agarrarse una de la otra y
cuando estén enraizadas, entonces sí, erguidas y a florecer.
Alejandra: Suena muy complicado.
Doña Flora: O te puedes esperar a que sea época de lluvias y que sal-
gan solitas, regadas por doquier. Esas te duran un mes, nomás
para noviembre, para adornar el altar disque de tus muertos. Lue-
go te olvidas de ellos, de por qué se murieron y hasta de cómo se
murieron.
Alejandra: Yo no me voy a olvidar nunca.
Doña Flora: ¿De quién?
Alejandra: Hoy fue mi primero. Fermín se llamaba. Le estaba vendando
lo que le quedaba de piernas y... ni siquiera supe qué pasó. En un ins-
tante tomó su última bocanada de aire. El pecho erguido de un pe-
dazo de hombre. Yo lo sostuve pero su rostro deformándose me dio
miedo y lo solté. Él seguía buscándome con los ojos bien abiertos.
Buscaba salvarse y me vio, me vio, mi cara de inepta fue lo último
que vio.
Doña Flora: Tú no lo mataste.
Alejandra: Tampoco lo ayudé.
Doña Flora: Todavía puedes hacerlo. Ve por un cempaxúchitl y lléva-
selo mañana al entierro.
Alejandra: Ay, Doñita...
Doña Flora: Ya los abandonamos en este camino, tenemos que acom-
pañarlos en el otro. Ve hasta el fondo, pegado a la casona y arranca
un cempaxúchitl, con manos firmes, con decisión. Anda... anda.
Alejandra se pierde entre las penumbras. Doña Flora no le separa la vista.

Se escucha un grito ahogado a lo lejos. Viene Alejandra a paso veloz.
Doña Flora: Ay, por Dios, ¿qué te pasó? Tranquila. ¿Qué pasó, qué
viste?

Alejandra: Ah, ah, voces... unas sombras... no sé. Me, me asusté. Creo
que se le metieron a la casa. Hay que...
Doña Flora: A ver, respira.
Alejandra: Hay que llamar a la policía.
Doña Flora: No mujer, esos andan ocupados con lo de las granadas.
Aparte nadie puede entrar a la casona sin pasar primero por aquí.
Pero tú sí te metiste, ¿verdad? ¡Sabes que no debes entrar!
Alejandra: No... yo, no sé. Estoy muy cansada, estoy viendo cosas que
no... ¿Puedo irme ya?
Doña Flora: ¿A estas horas? No puedes andar allá afuera.
Alejandra: No... Me voy a regresar al hospital.
Doña Flora: No que estás cansada.
Alejandra: Me necesitan.
Doña Flora: Mmmmm... Vete pues, vete y haz lo tuyo.
Alejandra: ¿No quiere que llamemos a la policía?
Doña Flora: No, aquí estamos bien. Ve con Dios.
Alejandra: Gracias... Eh, si quiere me puede descontar estas horas.
Doña Flora: Ah, tu dinero. No, tenlo completo, por el susto. (Le da un
sobre que saca de la bolsa de su mandil.) Está un poco manchado,
es del agua.
Alejandra: (Sale.) No importa, igual vale. Gracias...
Doña Flora: Oye, ¿y la flor? ¡Olvidas tu flor...! Ay, Alejandrita. (Cami-
na sola por entre los surcos.) ¡Ey, usted qué hace! No, no, no, re-
grésese. Lo siento, se le olvidó, va a tener que quedarse. (Silencio.)
Tranquilo. A ver ustedes, hagan algo y acomódenle esa venda. (Si-
lencio.) ¡Qué ayuda! Sólo lograron asustarla. Recuerden lo que era
estar vivos, cómo el miedo los paraliza. (Silencio.) Tenemos que
confiar en esta muchacha, tiene buena mano, buenas intenciones,
pero no es fácil reaccionar.
IV
Doña Flora inspecciona los brotes. Alejandra detrás de ella.
Doña Flora: ¿Pero ya estás mejor?

Alejandra: Sí, sí, bien.
Doña Flora: ¿Cómo estuvo el entierro?
Alejandra: Uh, no pude ir. Era a mitad de mi segundo sueño.
Doña Flora: Pudiste descansar, es lo importante.
Alejandra: No, igual voy a tratar de ir al novenario. Voy a investigar la
dirección de Benjamín.
Doña Flora: De Fermín.
Alejandra: No de, del señor Benjamín.
Doña Flora: ¿Y ese quién es?
Alejandra: Cómo quién es, Doña. Usted no me escucha o qué.
Doña Flora: Guarda tus energías que hoy es día pesado.
Alejandra: ¡Nada más piensa en sus flores!
Doña Flora: Date de Santos que los chanates no han regresado. Ahora
hay que protegerlas para que se animen a crecer.
Alejandra: Ajá...
Doña Flora: Hoy toca abonar.
Alejandra: Ahh, a llenarnos de mierda, genial.
Doña Flora: Los restos de unos son la fuerza de otros.
Alejandra: (Entre dientes.) Por favor, esas frases trilladas.
Doña Flora: ¡El guano está en el aljibe! Te vas a meter hasta al fondo
para sacarlo todo. Ahorita te voy a traer con qué. Ya verás... (Va
hacia el fondo y se pierde entre las penumbras.)
Alejandra: ¡Mcchttt! Quién me manda a aguantar a esta vieja. Tanta
mamada por unas pinches flores, y ni bonitas son. (Se sienta en el
suelo. Respira.) Ten paciencia Ale, que necesitas el dinero. ¡Abo-
no, je! Lo que requerimos las flores para estar hermosas. ¡Ahhhh,
está desvariando, doctora! Necesito... mmmm... sólo un poco de...
mmmmm... (Se acuesta y duerme. Transición.)
Doña Flora: (Saliendo desde las penumbras.) Doble hilo, doble punta-
da. Doble hilo, doble puntada. Doble hilo, doble puntada. (Toma a
Alejandra del cuello por detrás, con la otra mano sostiene una aguja
dorada con un hilo rojo.) ¿Qué ves?
Alejandra: ¿Qué?
Doña Flora: ¡¿Qué ves, qué ves, qué ves?!

Alejandra: Veo... veo rostros. Rostros aterrorizados. Sangran, gritan,
lloran. Me buscan, me buscan con ojos abiertos.
Doña Flora: Se acercan.
Alejandra: ¡No!
Doña Flora: (La levanta sin soltarla por detrás.) Piden ayuda.
Alejandra: No, váyanse, déjenme...
Doña Flora: (Al oído.) Abandonados. Carcomidos. Masacrados. Pre-
sas de la bestia que liberaron por decisión propia. Los caminos se
abren ante tu ceguera. (Canta, arrulla.) “Una puntada, otra pun-
tada, no veo nada, vivo la vida bien asustada”. ¡Corre! (Suelta a
Alejandra y la persigue moviendo la mano en el aire como si cosiera
mientras canta alegremente.) “Una puntada, otra puntada, no veo
nada, vivo la vida bien asustada...”.
Alejandra tropieza y cae al suelo.
Doña Flora: ¿Tiene miedo la nena? (Le entrega la aguja a Alejandra y

baila a su alrededor.) “Una puntada, otra puntada, no veo nada,
vivo la vida bien asustada. Y cuando duermo yo quiero soñar, que
alguien de arriba me va a rescatar. Pero es tan fea mi realidad que
en la pesadilla prefiero gritar”. Tú lo decides, si sigues o vives.
Alejandra mueve sin control la mano con la aguja y el hilo hasta que co-
mienza a coserse los ojos llena de terror.
Doña Flora: ¡No...! Alejandra, no.
Doña Flora trata de quitarle la aguja a Alejandra pero no puede, forcejean

hasta que Doña Flora la somete, estando encima de ella logra arrebatarle
la aguja.
Doña Flora: Alejandra, detente, despierta. (Transición.) ¡Despierta!

Alejandra: (Retrocede asustada.) No, no...

Doña Flora: ¿En qué quedamos? Te dije que la olla hasta el tope. ¿Y tú
te duermes?
Alejandra: ¿Qué? No me...
Doña Flora: Eres el colmo.
Alejandra: Ah, mis ojos, me arden.
Doña Flora: Si tienes cosas más importantes que hacer como dormir,
mejor vete.
Alejandra: No sé qué me pasó.
Doña Flora: Pero ni creas que te voy a pagar el día. Levántate y vete.
Alejandra: Usted estaba...
Doña Flora: Despertándote. Y quita tu cara de mensa, como si no su-
pieras lo que hiciste. Conoces las reglas.
Alejandra: No, Doña, yo...
Doña Flora: (Sacándola.) Es la última vez que te la paso. ¡Adiós! (Cie-
rra la reja.)
Alejandra: (Desde fuera.) Perdóneme, Doña Flora. No vuelve a pasar,
se lo juro.
Doña Flora: No jures en vano.
Alejandra: ¡Perdón...!
Doña Flora: Mmmmm...
Alejandra: Le fallé, perdóneme.
Doña Flora: Ya pues, no exageres. Yo sé que estás cansada, que la reali-
dad nos sobrepasa y a veces preferimos evadirla. Pero la bestia no
nos deja, nos somete una y otra vez, nos mantiene maniatados de
bruces para que no veamos su rostro.
Alejandra: ¿Y yo soy la exagerada?
Doña Flora: (Sonríe.) Reponte. Descansa. Sueña con los angelitos. Ma-
ñana abren los brotes.
Alejandra: Sí, sí, nos vemos mañana... mañana.
Doña Flora espera a que Alejandra se vaya para recoger la aguja dorada,
la guarda en su mandil.

Doña Flora: ¡No me equivoqué! Tienen que confiar. La ceguera es
temporal. Sólo hay que desgarrar las puntadas. (Silencio.) ¿Quie-
ren quedarse atrapados eternamente? La vida y la muerte tienen
que continuar. (Silencio.) Los tiempos han sido peores. Ustedes
creen que los abandonamos pero a veces es justo lo que más nece-
sitan. (Reza.) Ángel de la guarda, dulce compañía, desampárala en
la noche y en el día, hasta que sienta su agonía.
V
Doña Flora y Alejandra limpian los surcos que ya tienen pequeños brotes.
Están muy alejadas la una de la otra.
Doña Flora: Así es el negocio.

Alejandra: Es que se pasan. Por suerte mi mamá no estaba pero casi
se muere del susto cuando vio todo destrozado. ¡Es la primera vez
que no completa la cuota!
Doña Flora: Todos salimos perdiendo. Mira nada más estos retoños,
bien picoteados. Pobrecitos, los chanates son persistentes, segui-
rán viniendo hasta acabar con toda la floración. Todo por tu culpa.
Alejandra: ¿Qué? ¿Por qué?
Doña Flora: Yo solita no pude abonarlas como se debe.
Alejandra: ¿Y qué quería? ¡¿Que dejara sola a mi mamá?!
Doña Flora: Encerrarte con ella tampoco ayudó.
Alejandra: Mire Doña, usted concéntrese en sus flores que al parecer
es lo único que le importa.
Doña Flora: ¿Y a ti?
Alejandra: ¿A mí qué?
Doña Flora: ¿Qué te importa?
Alejandra: ¡Pues, mi familia! Mis estudios, mi futuro. Casi me corren
del hospital por haber faltado.
Doña Flora: Yo debería hacer lo mismo. Al cabo que ni mis flores ni
yo estamos en tus prioridades.
Alejandra: Espere, Doña, es nuestro único ingreso. Usted sabe que
sólo somos mi mamá y yo. Ya no podemos abrir la tienda. Si el

próximo mes no acabala las dos cuotas, ahora sí me la matan. ¡No
nos puede hacer esto!
Doña Flora: Yo no les estoy haciendo nada.
Alejandra: No sea cruel. Sólo fueron unos días. Y mire, están pico-
teadas pero parece que sí van a florecer. Podemos hacer algo para
ayudarlas, ¿no? ¡Les echamos más abono! O algún veneno para los
pájaros eso.
Doña Flora: Cómo crees, los químicos me las van a secar y hasta a la
tierra la van a dejar infértil.
Alejandra: ¿Entonces qué? ¿Qué hacemos?
Doña Flora: ¿De verdad crees que podamos rescatar la cosecha?
Alejandra: Hay dos opciones: nos damos por vencidas y las dejamos
a las garras de los chanates, o les hacemos caso; mírelas, se aferran a
vivir, pero solas no pueden.
Doña Flora: Sé de una forma.
Alejandra: ¡Dígame!
Doña Flora: Ya tenemos lo primero, que ellas quieran vivir. Tienen
pocos nutrientes pero con eso alcanza, la cosa es que los man-
tengan concentrados todos en las raíces. Mientras trabajan desde
dentro nosotras tenemos que protegerlas por fuera.
Alejandra: Ok, ¿cómo?
Doña Flora: Piensa, ¿tú qué harías en su lugar?
Alejandra: ¿Si fuera planta?
Doña Flora: ¿Qué harías si vivieras en una tierra acosada por parvadas
de chanates, que no soportan que florezcas fuera de lo establecido,
fuera de temporada, y de buenas a primeras vienen a quitarte lo
poco que logras tener?
Alejandra: No estamos hablando de flores.
Doña Flora: Sí.
Alejandra: Ay, por favor. Habla como si sus consejos poéticos fueran a
dar una solución. Nosotros no podemos hacer nada, ¿listo? Con-
suélese con que la dejen tener sus florecitas, solo porque a nadie
le importan.
Doña Flora: Me importa a mí y a ti.

Alejandra: No me queda de otra. Buena paga, buen horario; al menos
para mí.
Doña Flora: Cínica...
Alejandra: Es mi trabajo y lo tengo que hacer.
Doña Flora: Nueva regla: obedecer sin cuestionar.
Alejandra: ¡Como quiera!
Doña Flora: Mira, el cempaxúchitl necesita calor y protección. Un ho-
gar, un refugio.
Alejandra: Hogar y refugio... ¿Un invernadero?
Doña Flora: Podría decirse.
Alejandra: Ok, puedo ir a comprarlo antes de ir a la escuela.
Doña Flora: Es que no tiene que ser comprado.
Alejandra: ¿Entonces?
Doña Flora: Te lo tienen que dar.
Alejandra: ¡¿Quién chingados me va a regalar un invernadero?!
Doña Flora: Cálmese, señorita casi doctora. ¿De qué le sirve tanto es-
tudio, tanto idioma, si no puede arreglárselas con esto?
Alejandra: Ahhhh, Doña, Doña.
Doña Flora: En tiempos borrascosos la astucia abre mares.
Alejandra: A ver, ilumíneme con su sabiduría ancestral.
Doña Flora: ¡A otro lado con tus moditos! No te corro porque te nece-
sitamos pero por lo menos respétame.
Alejandra: Perdón. Pero es que...
Doña Flora: ¡No discutas! En primera, no necesitamos un invernade-
ro, necesitamos el material para hacerlo.
Alejandra: O sea plásticos y palos. Creo que sí los puedo conseguir.
Doña Flora: No. El cempaxúchitl necesita fibras naturales.
Alejandra: Ajá...
Doña Flora: Nada sintético.
Alejandra: Ok.
Doña Flora: Fibras, tejidos animales o vegetales.
Alejandra: Sí, sí, entiendo. Como lana, telas, algodón.
Doña Flora: Pero que hayan sido usados.
Alejandra: ¿Usados cómo?

Doña Flora: ...
Alejandra: Se está burlando, ¿verdad?
Doña Flora: Te parece que soy de las personas que bromean.
Alejandra: ¿Quiere que sacrifique animales?
Doña Flora: ¡No! Quiero que consigas la indumentaria natural de las
personas.
Alejandra: ...Ropa.
Doña Flora: Sí. Los tejidos naturales tienen la cualidad de absorber el
calor humano, es justo lo que necesitan nuestras flores.
Alejandra ríe.
Doña Flora: Si tú no crees cómo vas a convencer a la gente de que te

regale su indumentaria.
Alejandra: Si les digo que necesito su ropa para unos “cempaxúchitles”
que nacieron fuera de temporada, que están siendo atacados por
unos pájaros y que ahora requieren de calor humano para sobre-
vivir, créame, nadie me va a dar nada.
Doña Flora: No las puedes robar, tienen que dártelas por voluntad
propia.
Alejandra: Yo sabré lo que les diga para convencerlos.
Doña Flora: Ah, los vas a engañar.
Alejandra: Lo importante es salvar las flores, ¿no? ¿No?
Doña Flora: ...
Alejandra: Bueno, yo conseguiré lo que me pide. De hecho me voy
adelantando.
Doña Flora: Es muy temprano.
Alejandra: Sí, sigo en horario de trabajo, ya sé. Pero voy al hospital, ahí
tengo a varios amigos que me van, que nos van a ayudar. Por cier-
to, no tiene que pagarme las horas extras. Digo, todo este tiempo
de trabajo en lo que junto las prendas necesarias.
Doña Flora: Ah, tienes razón. Pero claro que te pago. Es lo justo.
Alejandra: Bueno, si insiste... Eh, ¿ahora o mañana?
Doña Flora: Sólo tengo lo de...

Alejandra: (Toma el sobre.) Está bien, luego hacemos cuentas. No nos
vamos a pelear por unos cuantos billetes. ¡Bye!
Alejandra sale y Doña Flora se queda mirando pasmada.
Doña Flora: Ah... ya no sé cómo hablarle a los vivos. Pero créanme

cuando les digo que ella les va a ayudar a salir. (Silencio.) Si Alejan-
dra las viera como yo las veo. Malhaya, ¿qué he hecho? ¿Le entre-
gué muy pronto el hilo y la aguja?
VI
Alejandra y Doña Flora están sacando prendas de vestir de una gran bolsa
negra.
Doña Flora: Deberías ser político, no doctora.

Alejandra: Mi pasión es la medicina.
Doña Flora: ¿Entonces te dieron las prendas porque vas a ser doctora?
Alejandra: No.
Doña Flora: No creo que les hayas dicho la verdad.
Alejandra: ¡La verdad! ¿Qué es eso?
Doña Flora: Te dije que no podías engaña...
Alejandra: No los engañé.
Doña Flora: ¿Qué les dijiste? ¿De dónde las sacaste?
Alejandra: No importa, ni me escucharon.
Doña Flora: ¿Qué?
Alejandra: Ya no escuchan. Ni ven, ni sienten.
Doña Flora: Son prendas de...
Alejandra: Del hospital.
Doña Flora: Prendas de muertos.
Alejandra: ¿Nos alcanzan o necesitamos más?
Doña Flora: ¿Cómo puedes usarlos así?
Alejandra: Es basura. ¿Quién va a querer ropa de muerto?
Doña Flora: Ni a la ropa, ni a los muertos, ni a los asesinos.
Alejandra: ¡Ja!

Doña Flora: ¿De dónde sacaste tanta?
Alejandra: En el hospital la gente muere, es natural.
Doña Flora: Pero nadie reclama su ropa.
Alejandra: Algunos.
Doña Flora: ¿Y cuántos reclaman su muerte?
Alejandra: ¡Muchos más!
Doña Flora: Estas prendas son arma de doble filo. Va a brindarles ca-
lor al cempaxúchitl pero también atraerá más a los chanates.
Alejandra: ¿De qué habla?
Doña Flora: Son pájaros avariciosos. Se alimentan de todo: semillas,
bichitos, incluso de otros pájaros y hasta de sus propios huevos. Su
hambre es tanta que ahora comen basura y son carroñeros.
Alejandra: Nosotros alimentamos la plaga.
Doña Flora: Precisamente. Y nada los convoca más que el olor a muerte.
Alejandra: Yo no sabía que...
Doña Flora: No te preocupes, esos iban a seguir viniendo aunque hi-
ciéramos una guarida electrificada.
Alejandra: No es mala idea.
Alejandra: Si queremos deshacernos de ellos tenemos que matarlos.
Doña Flora: (Ríe.) De nada nos sirve, seguirán viniendo más y más.
Incluso si acabáramos con todos los chanates de la región, nos lle-
garían los del Norte, los del Sur. Hay chanates en todos lados. Vo-
lando en parvada, vigilando el terreno.
Alejandra: Pero, siempre hay algo que se pueda hacer.
Doña Flora: Te escucho.
Alejanda: ¿Un espantapájaros?
Doña Flora: Por Dios, tus ocurrencias. Y lo vestimos de militar, ¿no?
Ah, qué risa. ¿Tú crees que esos pajarracos le van a temer a un mo-
nigote parado? No, no, no. ¡No entiendes nada!
Alejandra: ...
Doña Flora: Mira Alejandra, mira las prendas, las flores, la tierra. ¿Qué
tienen que ver contigo?
Alejandra: No empiece.

Doña Flora: Ven, caminemos juntas... Por favor, ven. (Caminan entre
los surcos.) ¿Qué ves?
Alejandra: Flores.
Doña Flora: Míralas bien.
Alejandra: Cempaxúchitl.
Doña Flora: ...
Alejandra: Cempaxúchitl que crece fuera de temporada.
Doña Flora: ...
Alejandra: ¡Que no pueden crecer porque los aniquilan los chanates!
Doña Flora: ¿No pueden o no quieren?
Alejandra: No pueden, no tienen voluntad, son flores. No piensan.
¡No pueden! No pueden abrirse.
Doña Flora: Solas, no.
Alejandra: Nosotras los vamos a ayudar.
Doña Flora: ¿Sí?
Alejandra: Ay, Doña... Sí. Hay que hacer el invernadero.
Doña Flora: Hay que unir las piezas, las prendas. (Saca la aguja dora-
da y el hilo rojo, se los entrega a Alejandra.) Cóselas bien juntitas
una de la otra... ¿Qué pasa? ¿No sabes coser?
Alejandra: ¿Y esa aguja?
Doña Flora: Es muy antigua. Son las mejores para unir, para coser
lazos. Haz puntadas gruesas para que se amarren bien.
Alejandra: ¿Y si lo hago doble?
Doña Flora: Doble hilo, doble puntada, está bien, si así lo has decidido.
Alejandra: Estoy teniendo un déjà vu.
Doña Flora: ¿Mmm?
Alejandra: Nada, no me haga caso.
Doña Flora: Ándale, ponte a coser.
Doña Flora separa las prendas y empieza a cantar la canción.
Doña Flora: “Una puntada, otra puntada, no veo nada, vivo la vida
bien asustada...”.
Alejandra: ¿Y esa melodía?

Doña Flora: Es un arrullo. No te vayas a dormir, eh.
Alejandra mira desconcertada a una Doña Flora sonriente. Saca la punta

del hilo rojo y la humedece entre sus labios, al instante suelta el carrete y
escupe. Toca sus labios y se mira los dedos buscándose algo, lo hace varias
veces, sigue escupiendo.
Doña Flora: ¿Qué pasó?

Alejandra: No sé, creo que me corté.
Doña Flora: A ver...
Alejandra: ¡No, no me toque!
Doña Flora: Tranquila, no te voy a lastimar.
Alejandra: ¿Qué quiere?
Doña Flora: Nomás quería ver si la cortada es grande.
Alejandra: ¡¿Quién es usted?!
Doña Flora: Uy, tienes razón, tú eres la doctora, tú sabes cómo curarte.
Alejandra: ¡No se haga la loca! ¿De dónde sacó esta aguja, ese hilo?
Sabe a sangre.
Silencio. Transición.
Doña Flora: De todos aquellos que obligaron a callar.

Alejandra: ¿Qué?
Doña Flora: Con la sangre de unos y la fuerza de otros tenemos que
seguir nuestro camino.
Alejandra: Aléjese... (Va hacia la reja pero está cerrada.)
Doña Flora: ¿Quieres salir? También ellos, míralos. Atrapados en la
impunidad de sus muertes.
Alejandra: ¡Déjeme, déjeme en paz!
Doña Flora: La paz no se encuentra ni en esta vida ni en la otra.
Alejandra: Por favor...
Doña Flora: Míralos, míralos. Piden auxilio, exigen justicia.
Alejandra: No... Estoy soñando.
Doña Flora: Despierta.

Alejandra: Es una pesadilla.
Doña Flora: Muertes, muertos. Vidas arrebatadas. Cuerpos destroza-
dos. Almas mutiladas. Nadie sabe nada. Por cada víctima de im-
punidad su ánima atrapada está. Pero tú nos puedes ayudar.
Alejandra: No, no, no...
Doña Flora toca con suavidad los ojos de Alejandra y destroza los hilos de
sus ojos.
Doña Flora: Tienes que verlos.
Alejandra: ¿Fe, Fermín...? ¿Qué...?
Alejandra enmudece frente a la casona y se desvanece en los brazos de

Doña Flora.
VII
Alejandra y Doña Flora cosen las prendas armando una especie de cobija
grande, una picha.
Alejandra: Le dije que no tuviera miedo y hoy volvió a abrir la tienda.

Igual si no saca lo de las dos cuotas creo que yo se las alcanzo a
completar.
Doña Flora: Date prisa, los chanates pueden llegar en cualquier momento.
Alejandra: Sí, sí, lo hago lo más rápido que puedo. Shhh...
Doña Flora: ¡Te volviste a pinchar!
Alejandra: Sí...
Doña Flora: Pero hasta que te lastimes de verdad vas a aprender.
Alejandra: Oh, Doña.
Doña Flora: ¿Y cuánto tiempo más van a seguir dándoles esas menta-
das cuotas?
Alejandra: Dicen que es el precio de la vida.
Doña Flora: Mmmmm, pues ha de estar bien devaluada.
Alejandra: Por cierto, he estado sacando cuentas del tiempo que me
tardé en juntar todas las prendas, y más o menos me debe unos...
Doña Flora: ¡A ti lo único que te importa es el dinero!

Alejandra: Oh, a usted no se le puede dar gusto. Yo hice lo que me pidió.
¡Shhhh!
Alejandra: Me corté. Auhhh, me está saliendo sangre.
Doña Flora: No, no, deja ahí. ¡No me manches la picha!
Alejandra: Ay, perdón, sólo es poquito.
Doña Flora: No, ¿qué hiciste?
Alejandra: Por favor, una mancha más al tigre. No exagere, Doña.
Doña Flora: Mezclaste la sangre, juntaste el par.
Alejandra: ¿Qué?
Doña Flora: Si la vida es sueño, la muerte es pesadilla.
Alejandra: ¿De qué habla?
Doña Flora: Doble hilo, doble puntada. Alejandra...
Transición. Se escuchan aleteos, graznidos, gritos, llantos y ráfagas de bala-

zos, todos mezclados en sinfonía épica. Doña Flora se encarga del cempaxú-
chitl en pleno ataque, Alejandra observa su realidad en pleno sembradío.
Doña Flora: ¡¡Los chanates!! Tenemos que cubrir al cempaxúchitl.

¡Vamos, ayúdame! La picha, vamos.
Alejandra: Nadie dice nada pero todos miran. Es el medio día. Los ni-
ños salen de la escuela, sus padres les compran paletas, mi madre
se desangra en la puerta. Hace calor pero ella tiembla. Pide ayuda,
todos la escuchan. Gritos, llantos, risas.
Doña Flora: Ahí vienen. Son demasiados. Alejandra, ayúdame. Por
favor, ayúdanos.
Alejandra: Pasan los minutos y todos la rodean. Nadie la toca. Ya está
muerta.
Doña Flora: Hay que cubrirlos. Así, así... ah, ¡cuidado! Malditos pájaros.
Alejandra: ¡Hijos de puta! ¿Por qué...?
Doña Flora: Déjenlos... ushaaa, ushaaa. Ahh... cúbrete, Alejandra.
Alejandra: Mucho tiempo después, la puedo ver. Como soy familiar,
no la puedo tocar. Dicen que murió de causa natural.

Doña Flora: Al suelo, Alejandra. Agáchate. ¡Cúbrete! Ven, ven.
¡Déjenoooos!
Alejandra: Todos saben lo que le hicieron, todos lo vieron. Me acon-
sejan que lo olvide, que no revivirá a mi madre, es mejor que me
calle.
Doña Flora: (Abraza a Alejandra y ambas se cubren con la picha.) Áni-
mas mías atrapadas en agonía, juntemos nuestra osadía y acabe-
mos con este día. Ánimas malditas que atrapadas están, salgan de
esta pena y acompáñenme a luchar.
Silencio total.
Voces: Que pueda verla en el gozo de eterno fulgor, te lo pedimos Señor.

Que pueda verla en el gozo de eterno fulgor, te lo pedimos Señor.
Que pueda verla en el gozo de eterno fulgor, te lo pedimos Señor.
Alejandra: (A Doña Flora.) ¿Mamá?
Doña Flora: Tranquila, mi niña.
Alejandra: Mamá, ¿qué te hicieron?
Doña Flora: No pienses en eso. Ya pasó.
Alejandra: Perdóname, perdóname.
Doña Flora: Shuuuu, no es tu culpa.
Alejandra: Te dejé sola.
Doña Flora: Shuuu, shu, shu.
Alejandra: Debimos cerrar la tienda.
Doña Flora: No, mi amor. No podemos escondernos.
Alejandra: Era mi turno de cuidarte... de mantenerte.
Doña Flora: Mantenernos vivos pero muertos de miedo. Esa no es
vida, Ale.
Alejandra: Es vida, ¡es vida! Tú estarías viva... y papá. ¿Está contigo?
Doña Flora: No, su muerte sí fue natural.
Alejandra: ¿Estás solita?
Doña Flora: Muchos están conmigo. Atrapados en la eterna impuni-
dad. Nuestras almas perecen en busca de justicia.
Alejandra: No, no, no... Yo, yo te voy a ayudar. ¡Te voy a vengar!

Doña Flora: No digas tonterías, Ale. Sigues comportándote como una
niña... mi niña. (Sostiene en su regazo a Alejandra, la arrulla.) “Una
puntada, otra puntada, no veo nada, vivo la vida bien asustada”.
VIII
Doña Flora está cortando el cempaxúchitl, se lo pasa a Alejandra que va
juntándolos en una especie de ramo.
Alejandra: No puedo creer que se salvaran.

Doña Flora: La picha los ayudó.
Alejandra: A mí me habría ayudado un abrazo.
Doña Flora: ¿De qué hablas?
Alejandra: Hoy, en el entierro de mamá. La vi, la reconocí a pesar de
su velo. ¿Por qué no se acercó?
Doña Flora: Era su momento para despedirse. No quise importunar.
Alejandra: Gracias por el apoyo.
Doña Flora: Yo te ayudo a mi manera.
Alejandra: Usted se mete en mi cabeza y me, me, me envuelve en sus
delirios. ¡Ya ni siquiera distingo mis sueños de la realidad!
Doña Flora: ¿Cuáles son peores?
Alejandra: ...
Doña Flora: Dicen que los sueños nos preparan para la vida, y la vida
nos prepara para la muerte.
Alejandra: Yo creía que mi trabajo era ganarle a la muerte.
Doña Flora: No se trata de ganadores y perdedores. Hay cosas que no
se pueden controlar, aunque muchos lo intenten. La vida es más
compleja que un juego de poder.
Alejandra: No somos más que juguetes de unos cuantos.
Doña Flora: Si eso quieres ser, allá tú. Pero mira nuestro cempaxú-
chitl, florece aunque no sea su temporada, sobrevive a pesar de los
chanates. Ahora cosechamos lo que hemos sembrado, con mucho
esfuerzo y trabajo, con astucia y constancia.
Alejandra: Con quién sabe qué rituales a las 3 de la mañana. La hora
de las brujas, la hora del lobo. Pero dígame, ¿qué es, bruja o lobo?

Doña Flora: Soy lo que te ayude a reaccionar... La que acompaña el
reflejo. El día y la noche, la vida y la muerte, el sueño y la vigilia.
Yo sólo guío el camino, ustedes lo construyen.
Alejandra: ¿Quién demonios eres?
Doña Flora: Ningún demonio. Y no me hables de tú.
Alejandra: ¡Ya suélteme!
Doña Flora: Nuestro trabajo ya está hecho. Cempaxúchitl fuera de
temporada para muertos fuera de temporada.
Alejandra: ¿Qué?
Doña Flora: Cuando la vida se corta, separa el par. Este cempaxúchitl
es para el alma, tú sabrás qué hacer con el cuerpo. Llévale uno a tu
madre, entiérralo en su tumba.
Alejandra: Quisiera estar soñando.
Doña Flora: Despierta, Alejandra. El juego del poder los quiere atra-
pados, pero nosotros podemos liberarlos.
Alejandra: Es una pesadilla.
Doña Flora: Lo es. ¿Qué vas a hacer?
Alejandra: No sé.
Doña Flora: Llévate las flores y encuentra a sus dueños.
Alejandra: ¿Por qué yo?
Doña Flora: ¡Porque es tu madre! Tus amigos, tus vecinos, conoci-
dos... tus muertos; Fermín. Y muchos más sin nombre.
Alejandra: No lo entiendo.
Doña Flora: Sí lo entiendes. Estás expuesta, todavía sin enterrar. Res-
pira y echa raíz. Nútrete. No estás sola. Busca tu par y construyan
su camino. Ya te enseñé el ritual de la siembra, ¿qué vas a cose-
char? (Pausa.) Vete y no los dejes secar. Pero acuérdate Alejandra
mía, que en valle del más allá al enemigo te has de encontrar, y tres
veces le dirás: retírate de aquí maldito, que vengo bien protegida,
con 33 cruces y 33 Aves María, que recé el día y la víspera de nues-
tra lucha por la vida.
Alejandra: Yo no rezo.
Doña Flora: Yo lo hago por ti.
Alejandra: Gracias.

Doña Flora: Tienes que irte. (Da un beso en la frente de Alejandra.)
Abre los ojos, mi niña.
Alejandra se va con el ramo de cempaxúchitl en los brazos. Comienza a

amanecer, doña flora se dirige a la casona.
Doña Flora: Ustedes también se irán, algún día podrán ser libres. Algún
día. (Canta.) “Una puntada, otra puntada, no veo nada, vivo la vida
bien asustada. Y cuando duermo yo quiero soñar, que alguien de
arriba me va a rescatar. Pero es tan fea mi realidad que en la pesa-
dilla prefiero gritar. Y sigo gritando al despertar, que alguien de al
lado me pueda escuchar...”.
Doña Flora entra en la casona. Amanece.

POSIBLES DIOSES
Contemporáneo
Vol. 2,
coordinado por Miguel Ángel García,
se terminó de imprimir en plena primavera
(en marzo del mmxix, para ser exactos)
en los talleres gráficos de
El cuidado de la edición estuvo a cargo de

Cristina Barragán Hernández y el Sr. Tarántula.
Ciudad de la Cantera Iridiscente

(alias Morelia, Michoacán, México).
300 ejemplares.

Posibles Dioses Vol. 2

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Posibles Dioses Vol. 2

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POSIBLES DIOSES

Antología de Teatro Michoacano

Miguel Ángel García

Alejandra Frausto Guerrero

Edgar San Juan

Esther Hernández Torres

Gobierno del Estado de Michoacán

Silvano Aureoles Conejo

Claudio Méndez Fernández

Andrea Silva Cadena

Ramona Polino Coronado

Antología de Teatro Michoacano

José Luis Rodríguez Ávalos • Fernando Ortiz Rojas

Miguel Ángel García

Primera edición, mmxix isbn: 978-607-98445-0-9

Características gráficas y tipográficas Silla vacía Editorial

Corrección de estilo y cuidado de la edición Sr. Tarántula

Maquetación Cristina Barragán Hernández

Ilustración de portada Eme de Armario

Diseño de forro Nurivan Viloria Martínez

Derechos reservados conforme a la ley

© Miguel Ángel García Guzmán

Posibles dioses. Antología de Teatro Michoacano Contemporáneo. Vol. 2, coor-

Impreso en México - Printed in Mexico

Para la realización de este proyecto se recibió el apoyo del Programa de Estímulo a la

Estarás ante el abismo y creerás que estás solo,

Primero lo primero, y ello es reconocer el apoyo de las personas gracias

por realizar la primera antología con recursos propios; por invitarme

Trescientas incitaciones para leer 9

Trescientas incitaciones para leer 11

Apuntes hacia la conformación

Estampas. Pretexto para fiestas patrias y de las otras

Javiera en el acuario de los peces rotos

¡Muera la Constitución! ¡Viva la Constitución!

Boom. Un minuto antes de la explosión

Omar Arriaga Garcésϕ 1

La historia no tiene ninguna razón esencial para

Alfredo Mendoza y el teatro contemporáneo

Apuntes hacia la conformación de una historia del teatro en Michoacán 15

16 Omar Arriaga Garcés

La convocatoria decía que el jurado calificador daría a conocer el resultado en la se-

La obra se estrenó el 4 de enero de 1952 y, esta vez, acompañaron a Alfre-

Apuntes hacia la conformación de una historia del teatro en Michoacán 17

Apuntes en torno a la tradición teatral

Hacemos esas cosas por no inventarnos una clasificación propia de lo que sí

18 Omar Arriaga Garcés

Apunta que, salvo montajes contados, como La honesta persona de Sechuán

Apuntes hacia la conformación de una historia del teatro en Michoacán 19

Añade que el estado ha tenido una sociedad inmersa en los momentos

20 Omar Arriaga Garcés

gido ocho obras de teatro y escrito otras dos, en términos profesionales

Apuntes hacia la conformación de una historia del teatro en Michoacán 21

22 Omar Arriaga Garcés

Aburrida de ver pastorelas y coloquios, la versión revolucionaria del Don

Teatro desde las entrañas

Apuntes hacia la conformación de una historia del teatro en Michoacán 23

24 Omar Arriaga Garcés

Apuntes hacia la conformación de una historia del teatro en Michoacán 25

José Manuel, campeador

[...] tampoco me acepta en su grupo. No obstante, yo acudí diariamente a los