HISTORIA DEL ARTE LATINOAMERICANO

Introducción:

A lo largo de la construcción historiográfica de América latina, muchos términos se han

utilizado para referirse a su arte: iberoamericano, colonial, novohispano,
hispanoamericano, etc. Pero todos ellos a día de hoy no resultan válidos porque
presentan una visión sesgada, siendo el término óptimo arte latinoamericano, pues éste
engloba todos los países que fueron colonizados por países de hablas románicas (con las
excepciones de la Guayana inglesa y holandesa).

Según la RAE, Latinoamérica es el conjunto de países colonizados por las culturas

latinas (Portugal, España o Francia).

Aunque usemos una terminología que engloba una gran variedad de países, siempre
tendremos que tener en cuenta las grandes diferencias artísticas entre un país y otro.

1  
 
Tema 1: Delimitación de las áreas de estudio.
Dentro del arte latinoamericano podemos distinguir una serie de períodos:
1) Arte Indígena o Precolombino: hay una visión eurocentrista, ligada a la
historiografía europea (tratamiento de indígena). Este período abarca gran
diversidad de culturas como los Mayas, Incas, Aztecas, todas ellas de larga
permanencia antes del momento del descubrimiento. No sólo hallamos grandes
construcciones arquitectónicas sino también joyería, escultura, etc.
Un elemento que se tiene que tener en cuenta es que en el momento de la llegada
de los conquistadores españoles ya había muchas culturas en decadencia.
*Pirámide de los nichos.
*Joyería maya.
*Escultura incaica.
*Urna calchaquí.

2) Arte Colonial: el arte de las colonias es un concepto muy amplio. El arte

colonial latinoamericano se tiene que tener en cuenta desde las grandes
construcciones, especialmente edificaciones oficiales, las cuales son
esencialmente religiosas, donde podremos encontrar como elemento
diferenciador una gran libertad creadora, ligado al concepto de indigenismo.
*Ángel: iconografía específica latinoamericana, con un tocado de plumas en la
cabeza. Clara referencia a la población indígena. Exuberancia decorativa
característica del arte latinoamericano en todos los períodos.
*Nuestra Señora del Pilar: horror vacui.

3) Período Postcolonial: se inicia con los movimientos independentistas de

diversos países latinoamericanos, de 1810-1816 circa. El caso de Cuba y Puerto
Rico son excepciones, pues se independizarán mucho más tarde, a finales del
s.XIX.
En este período se construirá siguiendo los modelos europeos, especialmente las
ciudades del sur, Buenos Aires, Santiago de Chile, Montevideo (Uruguay), etc.
*Palacio de los Lirios, Buenos Aires: art nouveau.
*Catedral de Buenos Aires: neoclasicismo.

4) Siglo XX: nos encontramos con los corrientes propios de la modernidad,

algunos herederos de Europa pero hay una clara voluntad de identidad nacional.
Hay un intento por mantener un equilibrio entre lo que aporta Europa y lo que
aporta Latinoamérica.
* Barco, Torres García: estética más propia e innovadora.
*Tierra y Libertad, Diego Ribera: reivindicación indigenista. Comunismo.
Partiendo de este esquema simplificado, se establecen los límites del temario. En 1492
se dará el descubrimiento. Las primeras edificaciones se darán en el siglo XVI. En lo
que respecta el período posterior a las independencias, habrá que tener mucho en cuenta
la nueva estructura política, que supone una ruptura respecto a los virreinatos. Brasil
será un caso concreto pues nace como virreinato dependiente de Portugal pero entre
1815 y 1822 se convirtió en reino, lo que determinará unas construcciones como
necesidades áulicas.

2  
 
*Mapa virreinatos.
Tema 2: Arte Latinoamericano, Indigenismo, Identidad Nacional.
En la historiografía del arte latinoamericano hay un punto de inflexión en 1992 cuando
se celebró el 500 aniversario del descubrimiento de América y su conquista, hecho
vivido en Latinoamérica desde una óptica absolutamente negativa (genocidio, como
destrucción de unas culturas precolombinas y propias).
La historiografía oficial incluso la de los países latinoamericanos negaba el carácter
popular, el mestizaje, un aspecto que hoy en día es incuestionable, ya que el mestizaje
es la gran aportación del arte latinoamericano.
Tenemos que partir del hecho de que América fue vista por los colonos como un paraíso
y en este sentido la literatura ha contribuido a la visión de ese paraíso. Se crea una
especie de imaginario que es la utopía de las nuevas riquezas, especialmente del oro y la
plata, pero tampoco podemos perder de vista las particularidades europeas del siglo
XIX, en que influenciados por corrientes del romanticismo, veían al indígena como un
salvaje. Por tanto todas estas lecturas debemos tenerlas presentes a la hora de hablar de
arte latinoamericano.
Hoy en día no podemos analizar la historia de forma selectiva, sino que debemos
analizarla desde la óptica latinoamericana, sin querer imponer una visión eurocentrista.
Aunque por otro lado no podemos negar que en un momento dado todos los países se
quieren europeizar (pero es un proceso ahistórico y muy cuestionable).
Con la crisis e la I Guerra Mundial, tenemos que tener muy presente el pensamiento de
Toynbee cuando habla de una irritada introspección, planteando la redefinición de un
pensamiento americanista. Esto significa que América Latina no debe copiar a EE.UU
sino que debe buscar sus propias raíces, lo que provocará movimientos sociales,
indigenistas e incluso nacionalistas durante la segunda década del siglo XX. Este
corriente indigenista se desarrollará a partir del interés estético hacia el indígena, una
figura absolutamente denostada por la cultura oficial, pero sobretodo también denostada
desde los propios países latinoamericanos.
Todo esto coincidirá con la revolución comunista de Méjico entre 1910 y 1917.
(Trotsky se exilió en Méjico). Ribera mostrará las reivindicaciones del indígena, siendo
él, el ejemplo más claro.
*Manifestación, Antonio Berni: denuncia de tipo social.
*Tierra y Libertad, Ribera.
*Mural, Orozco: muralista mejicano.
El caso mejicano es atípico porque está absolutamente influenciado por un ideal
revolucionario, lo que hacen es buscar sus propias raíces.
*Jarabe, José Guadalupe, s. XIX: importancia del tema de la muerte en Méjico.
Grabado en madera, permiten ver como la población vivía.
Se comenzarán a revindicar los exvotos, manifestaciones populares que ya encontramos
en el siglo XVI, y los hallamos en las paredes de las iglesias. El muralismo tiene sus

3  
 
raíces por ejemplo en esta práctica. La práctica de los exvotos todavía hoy sigue.
En el indigenismo encontraremos otros artistas, además de los muralistas, tenemos que
hablar de otras corrientes indigenistas que no tuvieron una experiencia revolucionaria
como sí se dio en Méjico. Él es el único país que tiene una experiencia vinculadora con
el comunismo, aunque es cierto que más tarde también la tendrá Cuba. En Ecuador
encontramos a Osvaldo y en se tenía Perú a Sabogal, ambos son artistas del siglo XX
vinculados a ideales comunistas con la particularidad de que no se dio ninguna
tendencia de este tipo.
En Argentina en 1914 se desarrolló un proyecto que culminó en la creación de una
escuela de arte indígena en la universidad de Tucumán. El hecho de que una universidad
se cuestione la creación de una escuela de arte indígena, era que se tenía que recuperar
alguna forma las manifestaciones específicas de latinoámerica.
*Chola Desnusa, 1924, Alfredo Guido: una chola es una mezcla entre mestizo e
indígena, también designa una mujer bella. Vemos cerámica popular, los frutos, telas
propias de Latinoamérica. El tema es indigenista aunque el modo de pintar es más bien
europeo.
Los intentos de generar y crear una teoría propia de las artes y la arquitectura, la
revalorización del paisaje y las costumbres, de los tipos característicos, así como el
estudio propio de la historia y el patrimonio, se convirtieron en el siglo XX, en
elementos dinamizadores. Las obras de González Garaño para los Ballets Rusos de
Diaguilev, en el ballet de Caápora, vemos de nuevo iconografías indigenistas, pero con
técnicas europeas.
No podemos dejar de lado unas limitaciones historicistas, fruto del pensamiento
decimonónico académico, que incapacitaban una conciliación entre tradición y
modernidad. Llegamos a un punto donde todos los países latinoamericanos reflexionan
en el siglo XX, sobre la función de los muralistas mejicanos, iniciadores de un interés
por la recuperación de las propias raíces.
*Gaucho, Juan Manuel Blanes.
Hay una búsqueda de una identidad nacional y creen que si recuperan los paisajes y
personajes (la Pampa en Argentina, la zona de Cuzco, la sabana colombiana, el Monte
Águila en Caracas…), se estará haciendo una pintura nacional. El paisaje establece una
recuperación de los tipos autóctonos y su geografía, es decir, un nacionalismo.
*Paisaje, Cabré.
*Paisaje Torterolo.
*El Sifón, Pettoruti.
*El Quinteto, Pettoruti.
*Tema sobre rojo, Maldonado.
De forma coetánea a estas realizaciones hay un intento de llegar a la modernidad. Este
intento pasará por las vanguardias europeas.
Habrá una serie de conceptos que se irán repitiendo: mestizaje, indigenismo, búsqueda
4  
 
de una identidad nacional que coincide en un momento ya de independencia política,
que es un reto y debe conseguirse.
TEMA 3: ARQUITECTURA Y URBANISMO:
“De los Pueblos de Indios al Barroco”.

3.1 La ocupación del nuevo territorio y la definición del modelo urbano

Los portugueses, españoles y franceses se encontrarán con un paisaje totalmente virgen,
con su monumentalidad y con una población indígena a la que se tiene que intentar
infundir una serie de objetivos específicos, que son:
- Religioso y espiritual. Hay que evangelizar a los indígenas de toda américa
latina en el cristianismo.
- Político y administrativo. Se tenía que controlar todo el nuevo territorio y
conquistarlo, pero la capital estaba en Europa y el territorio tenía unas
dimensiones desmesuradas.
- Económico. Los utópicos consideraban la zona como el Dorado. Riqueza de
minerales preciosos (oro y plata esencialmente).
La primera actitud del colonizador fue asimilar las construcciones y el sistema
constructivo y urbanístico anteriores. Es evidente que la población autóctona tenía una
estructura socio-tribal diferente, pero hay ejemplos míticos como Tenochtitlan, que
desde el punto de vista urbano hay ya una retícula en retícula que será aprovechada.
Teotihuacán, será otro ejemplo de ortogonalidad.
La población indígena se tendrá que reducir, aislar y abolir los sistemas anteriores para
reducarlos en las nuevas creencias cristianas. El urbanismo será la mejor herramienta
para su control. En la nueva ciudad habrá una estructura político-administrativa, pero
también una estructura religiosa. Los indios vivirían fuera de las ciudades, pero se crean
poblados de indios controlados por colonizadores.
Hay que controlar grandes extensiones de territorios que parecen infinitos por potencias
como Castilla. Las primeras organizaciones territoriales mesoamericanas e indinas
desarrolladas, se iniciarán con un proceso urbanístico hacia el interior, porque
principalmente buscaban los metales preciosos. Portugal a diferencia de España,
construirá ciudades en las zonas costeras porque crean factorías y de esa manera se
podía hacer exportaciones hacia Portugal. Son dos formulas diferentes de conquista.
*Tenochtitlan: hallamos un sistema ortogonal y en el centro el espacio cultual, que
considerarán como la plaza.
En Santo Domingo hallaremos las primeras plazas que se construyeron. Primeramente
vemos que son recintos amurallados, estructura ortogonal con la plaza en el centro,
aunque la cuadrícula no sea perfecta. Es de las primeras ciudades que se construye y el
proceso se va desarrollando de forma pautada. Las calles se hicieron con un sistema de
cuerdas pero no son del todo paralelas, sino que las islas presentan formas diversas sin
ser plenamente ortogonales.
Es a partir de 1553 cuando en Nueva Puebla de los Ángeles, hallamos ya un trazado
5  
 
absolutamente ortogonal con manzanas plenamente regulares. Allí vivían los blancos y
los conquistadores.
Aunque el trazado de Nueva Puebla sea absolutamente ortogonal hay que esperar a las
Ordenanzas de Poblamiento, (1573) de Felipe II, donde se consolidó un marco genérico
a partir del cual, todas las ciudades latinoamericanas se construirían a partir de un
núcleo central, que es la plaza mayor.
Al escoger el modelo reticular de las ordenanzas se inspiraron en una serie de modelos
prácticos, es decir, buscaron en las ordenaciones de Jaume II de Mallorca del año 1300
(Petra, cuadrícula perfecta.), y precisamente en ellas se habla específicamente de
manzanas cuadradas.
A nivel utópico en las ordenanzas de poblamiento se tuvo en cuenta el modelo de la
ciudad ideal de Francesc Eiximenis quien entre 1381 y …. (1385-1392)? Escribió El
dotzè, de Lo Crestià, o Regim Civil dels homes i les dones. En este manuscrito se
proponía una ciudad reticular y la división de esta en dos grandes vías, con la plaza
principal.
España tenía un ejemplo mucho más cercano que era la ciudad de Santa Fé en Granada,
siendo reconquistada en 1492. Antes de conseguir entrar se construyó la ciudad de
Santa Fé que es absolutamente reticular.
*Lima: primeras plazas que siguen este modelo
*San Juan de la Frontera: plaza mayor en el centro. También llamada plaza de armas,
ésta tenía una serie de características.
*Plaza Mayor de Méjico: hay espacios no construidos. En el centro hallamos la picota,
que es una torre símbolo de la administración de justicia. Alrededor de la plaza hay una
serie de edificios que con la Casa de Gobierno o cabildo, la prisión y por otro lado
hallamos la catedral o el episcopado. Las zonas porticadas son concebidas como zona de
mercado.
*Plaza Mayor de Buenos Aires.
Este es el punto de partida del arte latinoamericano, y lo hallamos precisamente en el
urbanismo y los edificios que comporta.

3.2 Un Urbanismo alternativo: Los Pueblos de Indios y las Misiones.

Respecto a los indígenas, primeramente los pusieron a trabajar bajo dos sistemas: o bien
la mita o la encomienda. En segundo lugar se construyeron poblados específicamente
para ellos:
*Pueblo de Indios, Mérida: gráficamente hay diferencias con lo visto anteriormente,
pero la plaza sigue estando centralizada. Hay un espacio reservado para el cacique.
En nuevo orden español significó una importante movilización de la población como
consecuencia del repoblamiento y de las guerras. Se produce una caída sustancial de la
demografía causada no sólo por los enfrentamientos militares sino también por

6  
 
enfermedades venéreas, y también fruto del hambre.
Así pues es establece un nuevo orden demográfico y un control de las comunidades
indígenas. A finales del siglo XVI estas poblaciones se estructuran a partir de los
pueblos de indios que también estaban especificados en las ordenaciones de Felipe II.
Las ordenanzas de forma clara establecían la separación residencial de los indígenas
respecto de los españoles, mestizos, criollos (españoles nacidos en América latina),
esclavos (negros), que fueron introducidos en la zona del Caribe, con las excepciones de
Argentina y Chile que también introdujeron población negra como esclavos porque el
Padre de las Casas consideraba que los cristianos no podían esclavizar a los nuevos
pueblos, así que de ahí trajeron negros de África, pues estos no eran más que “cosas”.
Las ordenanzas nos informan de que no podían vivir en las ciudades por lo que se
construyen los pueblos de indios, que más o menos mantienen la misma estructura que
las ciudades con la plaza en el centro, etc. Sí hay algunas ciudades que incorporan
barrios de indios, como La Paz (Bolívia), San Pedro, Santa Bárbara, etc.
En el siglo XVII a partir de 1610 se produce la llegada de los jesuitas con sus misiones.
Se han podido localizar unas 32 misiones jesuíticas, que eran zonas habitadas por los
tupí-guaraní. Es una zona donde la selva y la vegetación crecen continuamente y se
come la piedra, lo que comporta un problema de conservación y su estudio.
Los jesuitas desde el principio tuvieron una voluntad misionera diferente de la del resto
de colonizadores. Es decir, no adoptaron un sistema de encomiendas, a través del cual
los indios trabajaban para los blancos. Las misiones eran sistemas auto-gestionados pero
controlados por los jesuitas.
Tenían una vida un poco mejor, pero sí los adoctrinaban fuertemente. Se estructuraron
talleres de escultura, grabado, música, etc., y los organizaron a partir de estructuras
familiares específicas. Desde el punto de vista de la dignidad estaban mucho mejor que
el resto de pueblos indios aunque siempre todo estaba gobernado bajo la visión católica.
*San Ignacio Miní: importante trabajo de la piedra. Hay una serie de elementos
arquitectónicos que sí denotan una influencia arquitectónica hispánica, ya que su
arquitectura autóctona era de adobe y madera.
*Santa Ana.
El encuentro entre las dos culturas significará unas transformaciones tanto para los
conquistadores como los conquistados, pero con una clara asimetría.
Uno de los principales problemas con los que se encontró el indígena fue la adaptación
a los espacios cerrados, pues ellos estaban acostumbrados a vivir al aire libre. Las
primeras construcciones que hallamos son construcciones religiosas, destinadas a
convertirlos al catolicismo. Se comenzará a usar una tipología indígena llamada:
Capilla a cielo abierto: presentan una estructura, en la que generalmente había un atrio,
siendo la zona abierta el lugar donde se adoctrinaba a los indígenas. Las respuestas
arquitectónicas fueron muy variadas y se dieron por todo el continente, no sólo en las
zonas rurales sino también en las ciudades. Las primeras que se construyen son del siglo
XVI, e irán vinculadas al proyecto urbanístico.
Podemos hablar de un sincretismo religioso en donde se aúna la revisión específica de
7  
 
las culturas precolombinas con la voluntad de la iglesia española que es la de
evangelizar. (No se construyen para las religiones panteístas de los indígenas).
*Capilla abierta de Ttalmanalco: atrio, se evangeliza a cielo abierto. Solo había esa
construcción arquitectónica y nada más, no había altar, ni sillería, etc. De alguna forma
nos recuerda al mundo griego, donde el fiel permanece en el exterior. Decoración muy
débil. Son construcciones del siglo XVI.
*Capilla abierta de Antononilco: pinturas murales. Decoración con fuerte relación a la
naturaleza.
*Capilla abierta de Tlaxcala: arcos conopiales. Presencia de elementos mudéjares,
arcos de herradura, etc.
*Capilla Real de Cholula: hoy en día está cerrada pero en el siglo XVI estaba abierta
por ambos lados. Presenta un sistema de cubiertas a base de cúpulas, muy deudor de las
mezquitas (colonos venidos de Extremadura, Andalucía, etc.). Para realizar estos
monumentos los jesuitas les enseñan grabados a los indígenas para que realicen las
obras. Más tarde sí que ya vendrán arquitectos españoles. Por otro lado el revestimiento
cerámico sí es deudor de influencias indígenas autóctonas. Se creaba una especie de
escenografía que atraía a los indígenas y les explicaban los beneficios de la vida
celestial.
Las capillas a cielo abierto son el punto de partida de la arquitectura, se dieron por casi
toda la zona de Latinoamérica. En Méjico fue donde más hubo, mientras que en el resto
de zonas, aparecerán de forma más tardía.

Tratados, Estampas y Grabados.

Otro hecho importante de finales del siglo XVI y principios del siglo XVII es la llegada
de estampas y grabados, especialmente a Méjico (1). Estos serán de arquitectura,
retablos (primero renacentistas, manieristas y después barrocos.). Llegarán también
tratados de arquitectura que permitirán resolver problemas constructivos. Hay que tener
en cuenta que los primeros arquitectos que trabajarán el Latinoamérica serán los
españoles, hasta que más adelante se adherirán los mestizos como mano de obra.
Dentro de los tratados hay que hacer referencia al de 1626 de Sagredo y,
particularmente a la edición castellana del tratado de Vitrubio, que llegó sólo 4 años
después a Méjico. Al margen del de Vitrubio, el de Serlio de 1559, tendrá una mayor
adecuación a las propuestas formales.
*Modelo Tratado de Serlio: los grabados y los dibujos tienen un lugar muy
importante. Presentan ejemplos muy complicados para realizarse en Europa, pero las
grandes extensiones del territorio de América latina favorecen que los ejemplos
serlianos se puedan llevar a cabo ahí. Aun así existirá la problemática que la tratadística
europea está asociada a unas técnicas y materiales europeos, sin tener en cuenta
problemas como los seísmos.
*San Francisco de Quito: modelo serliano aplicado de una forma modélica. Son
construcciones nuevas, con mucho terreno que permite su realización.

8  
 
*Capilla de los Mancipes, Tunja, Virreinato de Nueva Granada: hallamos casetones
de madera policromados que reproducen formas serlianas. La policromía no hay que
buscarla como adaptación a las corrientes indigenistas sino como un hecho simple de
introducción de policromía. Aunque la mano de obra fuera indígena, se siguieron
modelos de Serlio.
*Pinturas murales de Actopan, Méjico: siguiendo a Serlio, se recomienda la inclusión
de pinturas murales.
En general se puede verificar la persistencia hispana en el hecho de concentrar la
decoración en las portaladas y ventanas de la fachada, como se puede ver en el esquema
de la Catedral de Puebla.
*Catedral de Puebla, Virreinato de Nueva España: su decoración está concentrada
en las portaladas y las ventanas, su función es evangelizar al indígena.
*Planta Catedral de Puebla: es una planta de 5 naves, más cercana ya a esquemas
renacentistas. Se inicia en el siglo XVI aunque no se consagra hasta 1649. Es
importante este modelo de 5 naves, porque principalmente en Méjico se introdujo la
planta salón, que era el modelo usado para la construcción de la Catedral de Jaén. Pero
según los preceptos del obispo Vasco de Quiroga de Puebla de los Ángeles se consideró
que este modelo era el adecuado porque había una gran cúpula en el espacio central que
permitía una gran entrada de luz, que era de suma importancia. Para los indígenas como
sucede en la E. Media la luz tendrá un valor simbólico importante, especialmente para
potenciar el color.
Poco a poco, a lo largo del siglo XVI y XVII es cuando se consolidan los modelos de
las catedrales de grandes dimensiones, con la incorporación de la decoración en
portaladas, etc. Al mismo tiempo siguiendo la religiosidad indígena, frente a las
catedrales había grandes plazas (cuestión de espacios abiertos).
*Catedral de Puebla: precedida de una gran plaza. Decoración en la fachada,
didáctica, invita a entrar al interior.

Respecto a Brasil (2), la situación es diferente ya que las construcciones de las ciudades
no son hacia el interior sino que son litorales, más vinculadas a las factorías y para
después poder llevar a Portugal, piedras preciosas, etc. Esto determina que las iglesias
sean mucho más pequeñas, sin crucero y sin cúpula. Además de esta diferenciación con
España, estas iglesias tampoco están precedidas por una gran plaza, sino que están
aisladas, son edificios autónomos y esto permitirá que puedan ser decoradas en todo su
perímetro. En muchos casos la dependencia estilística de Portugal es muy marcada y si
tenemos en cuenta la que hoy en día es la Catedral de Bahía, que en principio fue una
iglesia de los jesuitas, las portaladas y arcos fueron traídos directamente desde Portugal,
hecho que no sucedía en los virreinatos españoles, los cuales trabajan con materiales
específicos de cada región.
*Monasterio de San Benet, s.XVII, Rio de Janerio: iniciada en 1617. Exterior:
austera, clasicista. Interior: barroco en su máximo apogeo. Grandes diferencias interior-
exterior, al igual que virreinatos españoles-portugueses. Sistema de cubrición de medio
cañón, elemento característico de Brasil proveniente de Portugal, los balcones.
9  
 
Importancia de la luz, para que resalte el dorado.
Brasil siguió de una forma mucho más directa los modelos de Portugal.
En Méjico y Nueva Granada veremos que la decoración exterior es pedagógica,
mientras que en Brasil, se tiene que pasar al interior.
3.3 El barroco como síntesis latinoamericana.
Este barroco es resultado de un hecho singular que es el mestizaje cultural, que se inicia
a percibir de una forma contundente hacia el último tercio del siglo XVII y que se
desarrolla con mucha potencia durante todo un siglo, casi incluso hasta las
independencias. Se dará una estructura social que viene marcada por la presencia de
estos españoles nacidos en América (criollos), pero también hallamos mestizos
(blanco+indígena), indígenas y, también la población negra procedente de África, que
son esclavos. (También hallaremos mulatos).
Los esclavos de origen africano son la base de la pirámide social pero que en todos
casos cada uno de estos grupos empiezan a incorporar algunos elementos de su propia
cultura.
El movimiento se hace potente en el último tercio del siglo XVII. Tras la llegada de los
colonizadores (los españoles), aparecerá una nueva sociedad que serán los españoles
nacidos allí, que revindican su papel en la sociedad, así como muchos mestizos. En este
sentido las artes y los oficios tendrán una función muy importante. Todo los trabajos
manuales que hasta el momento lo habían realizado los españoles, empiezan a ser
ocupados por mestizos, que hallaron en las artes y oficios una forma de sustento, pero
también una forma de sentir socialmente. Dentro de esta estructura social el gran
mecenas es la iglesia. Ésta comienza a sacralizar muchos eventos especialmente tras el
Concilio de Trento y las prácticas contrarreformistas de la Compañía de Jesús.
Sobretodo por parte de la Compañía de Jesús, al evangelizar a la población indígena se
les reconoció o se les valoró determinados aspectos de su propio culto vinculado a los
espacios abiertos. En este sentido podemos hacer una comparación con los sacromontes
de Milán, o las “creus de terme”. Los sacromontes no se hallaban en la ciudad, sino en
las afueras para revindicar la religión y su presencia. Es la época de la contrarreforma.
Estos se pueden comparar con las apachetas, pequeñas montañas de piedras. Éstas son
lugares donde residen los achachillas, los espíritus sagrados. Se hallan en zonas muy
elevadas, especialmente en la zona del Cuzco (virreinato de Perú). Esta especie de
reivindicación cultural es respetada, pero simultáneamente se hacen otras
construcciones religiosas, por parte de los jesuitas para mejor adoctrinar a los indígenas.
La construcción de catedrales, parroquias y templos será una constante. Es evidente que
en aquellas zonas con mayor concentración de población, los edificios serán más
imponentes. Esto tendrá unas consecuencias que serán la reactivación económica y que
en la zona de Quito, encontraremos el desarrollo de toda una serie de artes y oficios que
serán ejercidos especialmente por la población mestiza. Es una necesidad de que el culto
llegue a todas partes.
A partir de aquí un elemento muy importante serán las fachadas retablo que
configurarán una nueva escenografía urbana y a la vez un hecho en la vida cotidiana, ya
que este tipo de construcción potenciaba la construcción de otros espacios como por
10  
 
ejemplo las vías sacras hacia el templo (San Francisco de Acatepec).
*San Francisco de Quito: se inicia en 1634. Presenta elementos deudores de la
arquitectura renacentista: columnas decorativas no sustentadoras, el amohadillado, etc.
Esta actitud no supone el abandono del espacio interior donde a menudo hallamos desde
pinturas a retablos que actúan como verdaderas iconografías destinadas a transmitir un
mensaje. Hallamos pinturas murales, retablos, orfebrería, etc., con un proceso de
integración de las artes que tienen como única finalidad persuadir sobre el mensaje
cristiano. Este espacio barroco lo que pretende es aprovechar escenográficamente los
efectos de la luz y el color, así como las texturas. Es un espacio que tiene que motivar,
conmover y por encima de todo persuadir.
Si comparamos cuantitativamente las producciones de Méjico en el siglo XVIII,
superan la producción realizada en España, consecuencia de la necesidad de
evangelizar, pero también consecuencia de la buena situación económica de
Latinoamérica, que fue favorecida por la creación de las cortes virreinales. Y sobretodo
tenemos que destacar desde finales del siglo XVII la importancia del mestizaje cultural,
que permitió la formación de escuelas de arquitectura regional, y es a finales del s.XVII
y principios del s.XVIII cuando se usan materiales específicos de la región. El tezontle
es un tipo de piedra de color rojizo, la chiluca que es una piedra de color grisáceo, y la
mezcla de estos materiales sobretodo les permitiría conseguir la policromía.
*San Francisco de Acatepec, Puebla: formalmente presenta una fachada retablo. Uso
importante de baldosas, realizada en la región de Puebla. Este uso de la baldosa estaría
ligado a los primeros colonos que trajeron influencias hispanomusulmanas, así como la
presencia de diferentes tipos de arcos irregulares, pero cabe decir que son ya escuelas
regionales.
Es un claro ejemplo de barroco como arte de síntesis. (parte superior).
*Casa del Alfeñique: arquitectura civil. Allí residió el maestro herrero local de 1790.
Es una casa de 3 plantas cubierta exteriormente con ladrillo rojo, pero sobre los cuales,
toda la zona de los vanos está trabajada con piedra blanca destacando la rocalla rococó.
A finales del siglo XVIII las construcciones ya no serán sólo rococó.
Las personas dedicadas a los oficios tienen una consideración social importante. De
nuevo ejemplo de barroco como síntesis: mezcla elementos. Simetría, que nos retrotrae
al palacio renacentista, pero sin almohadillado, materiales específicos locales, ladrillo
rojo de tezontle, elementos de rocalla rococó, etc. La decoración tendrá también mucha
importancia en la arquitectura civil.
*Convento de Santo Domingo: corresponde a un renacimiento tardío. (1571-1611).
*Capilla del Rosario, Puebla (Méjico): importante respecto a las escuelas regionales.
Esta capilla se encuentra anexa al Convento de Santo Domingo. Es del siglo XVII y
conceptualmente nos recuerda a Brasil: exterior austero clasicista e interior muy
decorado. También llamada Casa de Oro o Domus Áurea.
Toda la ornamentación es trabajo de los yeseros locales. La decoración debe ser
completamente ligera. Aun con la austeridad de la fachada, la capilla fue construida
hacia 1550 y las obras duraron aproximadamente unos 40 años (fin del s.XVII).

11  
 
Su planta es ligeramente de cruz latina con brzos y cabecera corta donde la nave está
dividida. Destaca su gran cúpula, aunque los 3 tramos se corresponden a una cúpula de
cañón. Toda la zona de la planta nos lleva a la gran cúpula con tambor, sobre la cual hay
una serie de ventanas rematadas con arcos de medio punto que permiten la entrada de la
luz. Respecto a la iconografía, has santas representadas, todas mujeres consecuencia de
la gran vocación mariana que hay. En definitiva hay que verlo desde la óptica de la
contrarreforma y la necesidad de potenciar el culto a la Virgen. En el centro hallamos el
Espíritu Santo en forma de paloma y, toda esa luz directa sobre la gran maquinaria
retaulística.
Respecto al retablo podemos ver 12 columnas de capitel corintio, Nuestra Señora del
Rosario, a la cual está dedicado el templo (ella y la Virgen de Guadalupe son las que
tiene mayor devoción). Pechinas presentan iconografía. Clara función didáctica: hay
todo un programa iconográfico pensado que os lleva a la fe, la esperanza y la caridad.
La Capilla del Rosario es uno de los ejemplos paradigmáticos de la participación de los
indígenas y la escuela de yeseros ya que, por un lado el yeso es un material de bajo
coste y fácil de trabajar y, en este caso, desaparecen los elementos tradicionalmente
usados en la construcción de las catedrales tanto en Latinoamérica como en España. El
sentido del horror vacui es evidente, los motivos están colocados de forma desordenada
pues la finalidad de la decoración es que el espacio se halle invadido por la decoración.
Las figuras alegóricas tienen la finalidad de llevarnos a la Virgen María y la finalidad es
adquirir las virtudes que nos llevan a la sabiduría.
Arquitectónicamente no hay ningún elemento que nos permita definirla como de planta
barroca, pero sus elementos decorativos sí lo son: la luz, el dorado, las figuras, los
elementos no figurativos, etc.
La función de la luz diferirá del de las catedrales góticas. El dorado está más vinculado
a la vida cotidiana del indígena. Se quiere recrear un ambiente que recuerde el exterior,
y la forma de conseguirlo será a través de la luz.
*Santa María de Tonontzintla: el tema de la policromía y las baldosas será recurrente.
Todo se ha realizado con yeso. Cabe destacar las columnas de fuste helicoidal.
En los detalles hallamos influencias indigenistas. El ángel presenta un tocado de plumas
y se introducen frutas y animales específicos de la región, elementos que más tarde los
pintores muralistas recuperarán.
*Santo Domingo de Oaxaca: otro ejemplo de la escuela de los yeseros, con un fuerte
horror vacui que nos conduce hasta un retablo barroco (muy importante a finales del
s.XVII y principios del s.XVIII). La presencia de los yeseros nos indica un componente
indigenista, ya que ellos lo eran.
Motivos vegetales: los indígenas eran adoradores de la naturaleza. Aquí no hallamos
tanto un sincretismo religioso sino la aceptación de una decoración para conseguir una
meta evangelizadora.
Problemáticas del yeso: han sido necesarias muchas restauraciones por su fragilidad, ya
que nos hallamos un una zona muy sísmica. No se conservan proyectos en papel pues
era mano de obra indígena. Además llegó el momento de las independencias y su
voluntad de europeizarse quieren rechazar su pasado y no sabemos cuan lejos fueron las
12  
 
restauraciones.

VIRREINATO DE PERÚ
Si bien es cierto que las manifestaciones más importantes fueron en Méjico no podemos
dejar de lado dos zonas del virreinato de Perú: Lima y Cuzco. En esta zona hallamos
una clara diferenciación entre la costa y la sierra.
En Lima hallamos una cuadrícula hipodámica con una muralla que demuestra el peso
de la tradición medieval hispana. El mudéjar será uno de los testimonios más populares
en la ciudad de Lima debido a la fuerte presencia de andaluces y extremeños en los
grupos de colonos. El mudéjar persistió prácticamente durante todo el siglo XVII.
Los templos de la ciudad de Lima en el s.XVII se pueden definir como gótico-
mudéjares, organizados a partir de una sola nave. Los ejemplos han desaparecido
consecuencia del terremoto (se construían con los sistemas constructivos europeos) e
ignoramos como pudo ser su decoración. El barroco en Lima llegó a ser el movimiento
aglutinante.
El gran período del virreinato de Perú sería la etapa que empieza en 1670 y se cierra con
el gran terremoto de 1746. Durante este siglo la ciudad de Lima configuró un estilo
realmente personal consecuencia de la portentosa corte virreinal que favoreció las
manifestaciones arquitectónicas tanto de tipo religioso como también las civiles,
destacando especialmente las casonas de la nobleza criolla.
El barroco limeño fue esencialmente una escuela de decoradores, ya que las obras no
tienen una concepción arquitectónica integral. No hay novedades en las plantas de las
iglesias, continuaron usando las plantas rectangulares y la crucería.
Se concreta especialmente en las fachadas retablo, donde destacan esencialmente la
incorporación de las columnas helicoidales, con unas proporciones en función de las
necesidades y que en ningún momento tienen una función sustentante. Los ejemplos
más significativos son: Iglesia de la Merced, Iglesia de San Agustín, Iglesia de San
Marcelo.
Respecto a los arcos de medio punto, no suelen ser perfectos. Muchas veces se rebajan y
no presentan proporciones geométricas, hecho que se convirtió en una de las
características específicas del barroco peruano.
*Convento de San Francisco de Lima: por primera vez vemos arcos lobulados. Es
uno de los ejemplos más significativos del barroco de Lima, que es todo un conjunto de
convento, Iglesia de San Francisco, Iglesia de la Soledad, etc.
Hay una serie de aspectos mejicanos: la tendencia a sacar el culto hacia el exterior, la
vía sacra que permite esta función didáctica, etc. (Los indígenas estaban muy habituados
a las procesiones). La iglesia querrá sacralizar muchos aspectos de la vida cotidiana.
- Portada Retablo: dos grandes torres con elementos herederos del
Renacimiento (simetría, almohadillado). Hallamos arcos de medio punto
pero que parecen trilobulados, arcos mixtilíneos decorativos, etc.
Importancia del color conseguida a través del color de la piedra y la
13  
 
 policromía. Monumentalidad.
Este conjunto empieza a usar la quincha, que es una mezcla de caña y barro. Es un
material muy elástico, de poco peso y antisísmico. El uso de este material no es casual.
Las obras de este proceso estuvieron dirigidas por el arquitecto criollo Manuel de
Escobar. Encontramos vestigios renacentistas y mudéjares (almohadillados, motivos
geométricos, estucados, entrelazados mistilíneos…). La piedra está trabajada como si
fuera madera, un trabajo muy delicado que no hallamos en Méjico.
En el espacio interior vemos el uso de yeso como material decorativo, de influencia
indigenista y el uso de motivos geométricos.
El elemento más importante es la fachada-retablo y es el momento donde se inaugura lo
que podemos llamar barroco limeño, con composiciones similares a la Catedral de
Lima, que viene dada por un solo cuerpo y un solo ático, en lugar de dos cuerpos como
solía haber en el resto de portaladas.
*Fachada del Templo de la Soledad: presenta unas características respecto a la
portalada, clasicistas mezcladas con la yesería como elemento decorativo. La similitud
de muchos edificios con los modelos clásicos es debida a que trabajaban a partir de
grabados europeos, es decir, trabajaban ya con modelos prexistentes.
*Convento de San Francisco: usa el modelo de claustro renacentista articulado a partir
de dos cuerpos, donde el tamaño de los arcos es diferente en los dos pisos. En la planta
baja los arcos son más abiertos y en el primer piso se rompe la estructura de una fachada
continuada a través de la inclusión de uso óculos con formas elípticas.
Es importante el tema de los claustros porque de una forma u otra serán incorporados en
la vivienda privada.
*Palacio de la Torre Tagle, 1735: fue construido por orden del Marqués de Torre
Tagle, tesorero de la Armada Real española. En este caso los materiales (sobretodo la
madera) fueron traídos desde España, Panamá y Centro América. Nos encontramos con
un elemento de la arquitectura virreinal como son los balcones construidos con madera
y que permiten estructurar una doble lectura en el cuerpo del edificio. La planta baja
está estucada, la puerta de acceso no deja de presentar las categorías de la fachada
retablo. Si nos fijamos en el escudo de armas del Marqués de la Torre Tagle, en
definitiva es un funcionario enviado por el gobierno español. El cuerpo central está
repleto de yeserías, y este elemento junto con los balcones no hace hablar de una cierta
reminiscencia mudéjar y que se halla especialmente en el interior. En el interior
podemos observar un patio que nos recuerdo los claustros de los que ya hemos hablado
y las reminiscencias moriscas las hallamos en los arcos mixtilíneos y polilobulados. Así
pues nos encontramos con unas escaleras de acceso rematadas por un arco mixtilíneo y
decoración en yeso, y en el primer piso columnas hechas de madera.
En Lima sí que hallamos iglesias y construcciones civiles que presentan unos claros
componentes barrocos pero con unas particularidades que se dan con el uso de la
columna y con la presencia del sur de España a través de la diversa tipología de arcos.
La otra zona importanten en el Virreinato de Perú será la zona de Cuzco, un territorio
importante que había sido el centro del mundo para la cultura incaica y que a lo largo
del siglo XVII fue un foco importante de atracción. Aunque sea la segunda ciudad en
14  
 
importancia en toda la zona del virreinato del Perí, en muchas ocasiones las
producciones fueron superiores a las de Lima y, sobretodo desde Cuzco se produce una
verdadera exportación de este modelo hacia otras zonas. Esto es debido esencialmente a
que el número de población indígena era mucho más elevado que en la zona de Lima y
por tanto esta población indígena fue la que trabajó en las artes y oficios.
A finales del siglo XVI bajo el obispo Molinedo Angulo, fue quien se encargó de
reconstruir la ciudad y prácticamente toda la región después del terremoto de 1650. Tras
el terremoto no se hizo una nueva planificación urbanística, sino que se potenció la
construcción religiosa. De nuevo hallaremos fachadas-retablo.
La Iglesia de la Compañía de Jesús, según las crónicas de la orden, se construyó en
1651 siguiendo el modelo tradicional jesuita, pero no se puede afirmar de forma cierta
que se construyera la fachada retablo en esas fechas. Lo que si sabemos es que las dos
torres fueron construidas en 1664 por el arquitecto Diego Martínez de Oviedo, que es
uno de los creadores del barroco cuzqueño. Muchos de los arquitectos y pintores tienen
apellidos españoles mientras que otros intentan adoptar el apellido de la etnia de la cual
formaban parte.
*Planta de la Iglesia de la Compañía de Jesús: es una planta de cruz latina y cabe
destacar su gran monumentalidad de 69m de largo y 25 de altura. Antes de llegar al altar
encontramos una cúpula, finamente tallada y que da la sensación de un espacio único,
longitudinal, hacia el retablo mayor. La cúpula permite la entrada de luz en la zona del
presbiterio. Gran profusión del dorado en el retablo. La luz permite el juego de colores.
A efectos escenográficos las grandes aportaciones son la fachada retablo, una vez más
nos encontramos con dos torres, que presentan un cuerpo liso, y a partir del primero
aparecen unas ventanas hasta llegar a los óculos elípticos donde se introducen las
campanas. Líneas de imposta dividen las oberturas y las campanas están cubiertas con
una cúpula de tambor octogonal. La gran riqueza la da la portada-retablo, donde
encontramos columnas como elementos decorativos y arcos de diferentes tamaños.
Esta configuración de templos con fachadas-retablo o capillas abiertas, está anunciando
la nueva forma de uso simbólico de los espacios públicos que de alguna manera ya
vimos en Méjico, como es la vía sacra, una vía que se recorría procesionalmente durante
las festividades.
Todo este tipo de construcciones también las encontraremos en las iglesias de la zona de
Cuzco como es por ejemplo la Catedral de Cajamarca, o la Iglesia de la Compañía de
Jesús de Arequipa.
*Catedral de Cajamarca: en esta zona el material usado proviene de las canteras
volánicas de Misti. Este material es muy fácil de trabajar pero dificulta la talla en
profundidad. Es una textura sumamente porosa pero no es en absoluto frágil. Podemos
ver como es un arte mucho más propio. Podemos ver ciertos cambios respecto a las
catedrales: ya no están vertical sino más horizontal. La fachada está dividida en dos
registros, con ondulaciones en la parte baja. Las columnas continúan como elemento
decorativo, y la decoración se encuentra en la totalidad de la fachada y se realiza en
función del material que se utiliza (motivos geométricos, de flora y fauna).
*Igledia de la Compañía de Jesús de Arequipa: fachada-retablo con dos torres, con
portada de acceso polilobulado. La decoración es más superficial, como en el caso
15  
 
anterior, ya que el material no permite trabajar en profundidad.

BRASIL
La situación en Brasil es diferente. En primer lugar por la presencia de esclavos
africanos que lentamente empiezan a hacer presente su cultura, el otro componente
específico de Brasil es que las obras arquitectónicas estuvieron muy cerradas a la
articulación de la metrópolis, es decir, Lisboa. Un ejemplo es la Iglesia de la
Concepción de la Playa d eBahía, 1736, templo diseñado en Portugal y que fue llevado
hasta allí.
Con anterioridad al siglo XVII la iglesia ya había tenido un papel importante como
mecenas a través de las órdenes, sobretodo franciscana y dominicos. Con anterioridad al
s.XVII los modelos eran más clasicistas, mientras que a partir del s.XVII ya vemos las
primeras manifestaciones barrocas en las fachadas.
*Iglesia de Sao Bento, 1633-1691: con una fachada absolutamente clásica pero con un
interior dinámico, cargado, orientado siempre hacia el altar barroco.
A partir de 1700 ya se empieza trabajar el tema de la fachada-retablo, pero a diferencia
de los virreinatos españoles, en este caso los modelos siguieron la moda imperante en
Lisboa, articulada a través del barroco italiano, especialmente de Borromini. Por tanto
inicialmente, a principios del siglo XVIII tenemos un tipo de estructura de iglesias que
nos permite ver la organización de la fachada retablo, las dos torres como el caso novo
hispano, pero una de las grandes diferencias la encontramos en el hecho de que son
edificios únicos, que no están adosados a ningún convento ni edificio religioso.
*Nuestra Señora de la O: en Sabará, Minas Gerais, será una zona fundamental ya que
se encontraron grandes cantidades de oro y diamantes. Esto determinó la llegada de una
mayor cantidad de inmigrantes, hecho que potenciará la arquitectura. E neste sentido el
gobierno o el Reino de Portugal, puso unas ciertas limitaciones a la llegada de la iglesia.
La zona de Ouro Preto fue la que adquirió mayor protagonismo. Tenemos que pensar
que en esta zona había una gran cantidad de esclavos que trabajan en las minas y en las
construcciones. Por tanto encontraremos aquí unas diferencias notorias con las iglesias
que podemos encontrar en Rio de Janeiro.
*San Francisco de Ouro Preto, 2ª mitad s.XVIII: vemos totalmente la influencia de
Borromini Las portadas tienen incluso algún elemento rococó.
*Santuario de Jesús, 2ª mitad s.XVIII: fruto del arquitecto Antonio Francisco Lisboa,
mulato, conocido como Aleijandinho. Este santuario en Congonhas nos recuerda a los
sacromontes de Borromini. Los profetas en la terraza proporcionan un concepto
totalmente diferente, de forma que a demás de la arquitectura se sacraliza el espacio que
lo rodea. La concepción brasileña será diferente a la del resto de países.

16  
 
Tema 4: PINTURA Y ESCULTURA COLONIAL:
“De la pintura mural y la escultura jesuita a las aportaciones barrocas”.
4.1 Características Generales
La arquitectura tiene un componente ligado a las demás artes como son la pintura y la
escultura. Debemos tratarlas de forma conjunta ya que dentro de la arquitectura había
mucha decoración. Tanto la escultura como la pintura no son artes nuevas, para las
culturas autóctonas del período prehispánico, destacando especialmente la pintura mural
de todo el área mesoamericana como es el caso de la pintura maya. La pintura maya es
figurativa, con una finalidad religiosa, usa unos colores específicos, hecho que justifica
la policromía que hemos visto dentro de algunas iglesias.
Con la llegada de los europeos, la diversidad cultural entra en un proceso de unificación
basado en el vocabulario formal y conceptual de la Europa católica, que hacía del arte
un instrumento de captación y reafirmación de los valores que le incursaban. De esta
manera la pintura y la escultura tendrán un papel decisivo dentro del ideario político y
sobretodo religioso. La pintura pasa a tener un papel que dar soporte a la evangelización
pero tambie´n empieza a reclamar con el paso del tiempo un reconocimiento social. Lo
que no podemos decir es que la pintura y la escultura latinoamericana tengan sus
orígenes con la llegada de los europeos, ya que tenían antes; lo que sucede es que se
adaptan a unos nuevos intereses.
El problema de los historiadores del arte es que criterios se deben seguir para analizar
una obra de temática religiosa producida en América. Si aplicamos parámetrods
exclusivamente europeos inevitablemente diremos que son obras de segunda categoría o
provincianas, para definir la mayoría de estas realizaciones. Estos calificativos no tienen
ningún tipo de vigencia ya que debemos aceptar que todas las obras responden a un
tirmo propio y que cada obra surge en su propio contexto. En realidad la cultura
latinoamericana no se puede entender desde una perspectiva lineal, ni desde el punto de
vista de sus avances tecnológicos ni tampoco de una una óptica cronológica como hilo
conductor. Por tanto no es posible establecer un discurso cronológico estilístico y, en el
caso de la pintura y escultura latinoamericana de este período, deberemos buscar rasgos
diferenciadores.
*El instante de la muerte, La profesa, Méjico: pintura del siglo XVIII que muestra el
instante de la muerte. Autor anónimo que denota una mano indígena.

4.2 La Pintura Mural

La pintura mural fue el punto de partida de esta actividad y comenzó ya en la propia
arquitectura. Comenzó en el siglo XVI por parte de los franciscanos, agustinos y
dominicos, contribuyendo de forma decisiva al desarrollo de la arquitectura y la
artesanía y, contribuyendo a la ornamentación de las catedrales y los conventos.
Muy pronto el caso Mejicano, entre 1530-80 llegaron una gran cantidad de pintores
fraile que enseñaron a los indígenas a pintar y, entre estos frailes y pintores indígenas
17  
 
cubrieron una gran cantidad de paredes y bóvedas de edificios religiosos, con una clara
voluntad pedagógica.
En todos los casos podemos pensar que los frailes asumieron el papel de maestros.
Ahora bien, tanto los maestros como los indígenas trabajaban conjuntamente. Es difícil
saber cual era la mano del maestro y cual era la mano del indígena.
*San Andrés de Tolentino, Fra Andrés de Mata: bóveda con decoración
esencialmente geométrica.
*Murales de Ixmiquilpan: normalmente las formas geométricas eran realizadas en
grisalla (blanco y negro). La autoría sólo la podemos averiguar cuando había una
temática figurativa y o cuando se presentan cintas o grecas. En los murales de
Ixmiquilpan es evidente que nos hallamos frente una mano claramente indígena. Aquí el
pintor lo que hizo fue representar una temática propia de su historia como fue la guerra
de Chichimeca, que tuvo lugar en 1546 y fue una guerra muy dura entre los españoles y
los indígenas.
Esta zona (Michuacán), se había convertido en una zona muy rica a consecuencia de las
minas y, la explotación española era muy dura. En 1546 se levantó la población
indígena y los misioneros jesuitas compraron la paz. La iconografía que encontramos en
la pintura mural es una iconografía que presenta la cultura azteca: el jaguar. En
definitiva la guerra de Chichimeca es un enfrentamiento entre el bien (cultura indígena)
y el mal (los españoles). Juega con la línea divisoria donde en la parte inferior
encontramos la lucha entre los personajes y encima, los animales mitológicos que
representan esta lucha.
Estos pintores tienen una estrecha relación con los tlacuilos, quienes dentro de la cultura
azteca era los especialistas de la escritura y realizaban los códex donde se reunía todo el
conocimiento. Los tlacuilos formaban el llamado Calmecac, que era la escuela azteca
donde se formaban. Así pues los pintores indígenas incluso pudieron asesorar a los
frailes pintores no únicamente sobre los programas iconográficos sino también sobre las
pinturas. Este tipo de pinturas, evidentemente no se hallaban en el altar mayor.
La mayoría de los modelos iconográficos nos remiten a Europa, algunos incluso
podemos encontrarlos todavía en los conventos españoles de Castilla y Andalucía de
mediados del siglo XVI. Los temas de las pinturas murales suelen hacer referencia a la
vida terrenal como un camino hacia la vida eterna, el paraíso, los peligros que nos pone
el mal para caer en el pecado, la pasión de Cristo y también, las vidas ejemplares como
eran las vidas de los santos, especialmente para decorar los conventos.
*Escalera de Actopan, San Nicolás de Tolentí: usan la grisalla, el negro y el blanco.
Nos muestran la formación de los santos Nicolás y Agustín. Para separar los cuerpos de
las pinturas se usan grecas donde aparecen una serie de animales propios de Méjico.
La pintura mural es la primera manifestación artística que se usa sobre la arquitectura
con una función pedagógica. En pintura es más fácil detectar la mano indígena, que en
la arquitectura, debido al material.
Las pinturas murales tenían unas funciones didácticas, como ya hemos visto en la
arquitectura, como también es el caso de la escultura y la pintura. En muchos casos
estas pinturas, después del Concilio de Trento, se pintó sobre ellas o bien se ocultaron
18  
 
tras retablos. (lo que permitió su recuperación con posterioridad).
En el caso de Puebla, la presencia indigenista se veía en algunos casos a través de estas
pinturas geométricas de cenefas en blanco y negro aunque, también había casos atípicos
como podían ser referencias a la propia historia de los indígenas, como son los Murales
de Ixmiquilpan.
A veces la pintura mural aparecerá en arquitecturas de tipo doméstico como en:
*Casa del Deán, Puebla, 1575-1588: hoy en día es el archivo general de Méjico. En la
fachada vemos elementos similares a las fachadas retablo. Al ser un edificio del siglo
XVI, no presenta una decoración tan cargada, más específica del barroco. Se distinguen
dos cuerpos diferentes, presencia de columnas decorativas en ambos, con
particularidades específicas de la arquitectura clásica.
Pervivencias hispánicas: veneras (referencia a Santiago), arcos conopiales (influencia
mudéjar). Clara simetría. Edificio civil que refleja el poder emblemático de sus
habitantes.
Sus pinturas murales se hallan en el segundo y tercer piso. Hacen referencia a las sibilas
y a los triunfos. Estas se hallaron en 1950, momento en que las pinturas fueron
restauradas y se analizaron exhaustivamente. Más que pintura al fresco, se usó el
temple.
Las sibilas son figuras femeninas que aparecen a partir del siglo XIII. Aparecen a
caballo (modelo más antiguo). La presencia indigenista se refleja en los decorados:
paisajes mejicanos, cenefas, tratamiento del color de la piel de los personajes, etc. Aun
siendo un edificio del siglo XVI la concepción de las sibilas está mucho más ligada a la
E. Media. (las representaciones iconográficas llegaban a través de grabados).
En definitiva la decoración exhaustiva refleja el gusto y el entorno del indígena.
“Sala de los Triunfos”: inspirada en la figura de Petrarca y concretamente su obra I
trionfi. Haciendo una referencia alegórica al amor, la castidad, el tiempo, la muerte y la
fama. Esta sala era concretamente la sala de Deán. Fue el tercer Deán de Puebla, Tomás
de la Plaza, quien ordenó la construcción de la casa, y se supone que fue él quien
escogió las temáticas. Se ve una clara referencia al conocimiento de la cultura clásica
del Bajo Renacimiento.
-Los Vicios: temática clásica vinculada a los vicios.
-El triunfo del tiempo: el carruaje es el paso del tiempo, un tiempo que podemos
considerar espacio temporal. En el fondo vemos la Jerusalén Celeste, la gran aspiración
del individuo. En el friso superior vemos personajes con manos indígenas (color de
piel). Friso inferior: la flora y la fauna.
-Triunfo de la muerte: cenefa inferior, cabeza totalmente indígena con tocado de
plumas. Presencia del jaguar: animal mitológico que simboliza la autoridad.
Todo este arte es anónimo. La casa del Deán es un ejemplo paradigmático, si bien hay
una temática religiosa (las sibilas), pero también clásica, con la figura de Petrarca. Si
consideramos que son pinturas de ámbito privado, el Deán necesariamente tenía un
conocimiento profundo tanto religioso como de la cultura clásica para poder
19  
 
entenderlas.
*Convento de Tenoztepec: no se pueden comparar a las de la Casa del Deán, pues
están en un espacio público y tienen una voluntad didáctica y adoctrinadora.
Hay imágenes vinculadas a la Guerra de Troya. (tema no religioso en un espacio que sí
lo es).
-Jesucristo cargando con la cruz: los representados en la parte posterior son
españoles. Iconográficamente hallamos incongruencias. Se da un sincretismo entre la
identificación de los romanos con los españoles que acompañan a Jesucristo, mientras
que los otros dos personajes son indígenas. En el escudo dorado a parece la figura del
sol, vinculado con el culto al sol y la luna de los aztecas.

Estas representaciones las hallamos tanto en la zona de Huaro (virreinato de Nueva

Granada), hasta en la zona de Cuzco. En el Huaro podemos encontrar la firma de Tadeo
Escalante que, realizó una serie de representaciones en la zona de Acomayo.
*Representación de la muerte en la casa del rico y del pobre: es de un mestizo:
Tadeo Escalante. Identificación muy clara, sincretismo respecto a elementos indígenas y
referentes hispánicos, lo que nos permite afirmar que Tadeo era indígena.
Casa del pobre: Leviatán, figura demoníaca en la casa del pobre, es lo que a uno le
espera si sigue siendo indígena. Uso de una pedagogía del terror.
Casa de rico: vemos el paraíso, mostrado de forma mucho más ostentosa y lujosa. Aun
así vemos alimentos específicos de Latinoamérica.
*Pinturas del Convento de Huaro: profusión decorativa. El infierno aparecerá como
tema predilecto, se quiere asustar con voluntad pedagógica. No muestran la salvación en
ningún momento.
*San Pedro de Andahuaylillas: antiguamente fue una reducción (espacio donde
trabajaban los indígenas en condiciones infrahumanas), hoy es una iglesia de una
antigua comunidad indígena. Para la realización de las pinturas murales intervino un
sacerdote humanista, Juan Pérez de Bocanegra.
En la portada del baptisterio encontramos escrito este sacramento en cinco lenguas
diferentes: latín, español, quechua, aimara y puquina.
Este humanista español tiene una visión mucho más amplia y en positivo. Introduce las
lenguas locales para que puedan entender lo que significa el sacramento del bautizo.
Gran profusión decorativa.

Durante los últimos años del siglo XVI las órdenes mendicantes perdieron su papel
protagonista inicial, de forma que los frailes fueron sustituidos por la clerecía secular
que comienza a ocuparse de las parroquias sin ningún tipo de conocimiento de las
culturas indígenas y tampoco manifestaron interés alguno. En este momento el trabajo
de los pintores indígenas se dejado de lado y sus obras se tapan con cal, manteniendo

20  
 
únicamente los retablos e introduciendo nuevos conjuntos pictóricos a base de cuadros.
Todo ello respondía a una nueva concepción del arte religioso consecuencia del
Concilio de Trento y una situación que se mantuvo hasta la segunda mitad del siglo XX.
Desde el momento que el espíritu contrarreformista se impone, el barroco vivirá su
apogeo y esos elementos intrusos deberán ser sustituidos por otros.
*San Pedro de Andahuaylillas: riqueza de policromía y ornamentación.
Las pinturas murales son los primeros referentes pictóricos. Son ejemplos de
sincretismos de las religiones de los indígenas. Se ve la mano del trabajo indígena y
mestiza, y empezará a surgir un sector privilegiado vinculado a un oficio. Esto se trunca
con la llegada del Concilio de Trento.
*Convento de San Agustín de Malinalco, Méjico: todo fue repintado de blanco.
Detalle: uso del negro, elementos vegetales, horror vacui específico de la comunidad
indígena.
*San Francisco de Tezpotoco: aparece el sol y la luna, referencia a la religión azteca.
Todo fue repintado de blanco, y además no tenemos ningún listado o nómina de artistas
indígenas.

4.3 El Barroco como arte de las Misiones.

Hay que tener en cuenta dos concepciones historiográficas diferentes y opuestas. Desde
un punto de vista europeo se considera que los guaranís no conocieron el trauma de la
derrota durante la conquista espiritual y, por lo tanto no sufrieron ningún tipo de
transculturación. Además la historiografía europea tiende a considerar que eran una
nación con mucho talento y que llegaron a desarrollar una interpretación independiente
y autónoma respecto a los modelos traídos por los misioneros. Esta es la visión
maniquea de la historiografía europea.

Desde el punto de vista latinoamericano como es el caso de Ticio Escobar, a los

indígenas no les quedó otra alternativa que copiar los modelos impuestos, con una
finalidad muy clara que era la de ser catequizados y adoctrinados sin ningún tipo de
libertad a la hora de poder expresar sus propias experiencias; entre otras cosas porque
los tupí-guaraní, a diferencia de los aztecas o los incas no tenían un arte figurativo. Aquí
pues se pone en entredicho la transculturación, sí que hubo ya que jamás antes habían
pintado figurativamente, y ahora sí lo hacen.
Ticio reconoce una mirada controladora por parte de los maestros de oficio que no
pudieron evitar que una percepción diferente contaminara las obras realizadas con
referencias a su propia historia, eludiendo los indígenas siempre que podían la
vigilancia. Eso se concreta especialmente en el esquematismo, la desproporción y en el
sentido de la forma.
*Crucifixión, fin s.XVII: desproporción como huella específica de los guaranís.
Tenemos que constatar que el arte que realizaban en las misiones es el arte de la
contrarreforma y por tanto tiene un carácter absolutamente propagandístico a la vez que
actuaba como freno frente a posibles ideas reformistas. Fue una actitud que se prolongó
por toda Latinoamérica y que hizo del barroco un estilo específicamente americano.
21  
 
Una de las formas que tenían de actuar los jesuitas era a través del miedo, el miedo al
pecado y las torturas del infierno; conceptos impensables y totalmente extraños en la
cultura guaraní,
Este sentido lo hallamos en las ilustraciones de la obra “De la diferencia entre los
temporal y lo eterno”, libro del Padre Nieremberg que se imprimió en 1706 en las
misiones, donde destacan especialmente los grabados referentes al infierno.
*El infierno: forma demoníaca con voluntad de asustar. Las formas provienen de las
estampas europeas.
La imprenta de las misiones permitió que muchos grabados y libros se pudieran difundir
al resto de Latinoamérica. Se funcionaba a partir de talleres, y en función de sus
habilidades eran distribuidos (pintura, escultura, grabado, etc.).
*El infierno: personaje en llamas. Educación desde el miedo.
Los grabados eran xilografías (gran profusión de madera en la zona de las misiones:
Paraguay, Brasil, Argentina, etc.).
La vida del guaraní estaba reglamentada de forma muy fija, hora por hora, dedicando
una parte importante de su tiempo a los talleres artesanales. Unos talleres que tenían
también la función catequizadora. En 1616 el padre Luis Berger ya dedicaba una parte
del tiempo a la escultura, una práctica que fue muy importante hasta la expulsión de los
jesuitas por orden de Carlos III en 1768.
De todas formas y antes de 1616, ya conocían la escultura católica gracias a las
llamadas esculturas conquistadoras (eran traídas de España). Eran esculturas españolas
sobre todo de los santos de la compañía y que tenían como misión evangelizar.
Con el Padre Blanqui hacia 1650 se comienzan a tallar las primeras imágenes por parte
de los jesuitas y tenemos que destacar que a partir de 1691, la incorporación del padre
Sepp continúa con la técnica de la escultura en madera.

Durante el siglo XVIII llega Brasanelli un milanés que introduce imágenes barrocas que
destacan por su dinamismo y gestualidad. No insistiremos en Brasanelli, en definitiva es
un europeo que llega con sus obras y, las enseña a los indígenas para que intenten
llevarlas a cabo.

*Crucifixión: ellos no tenían antecedentes figurativos.

El sistema de trabajo era la copia, modelos proporcionados por los misioneros y

también controlados por ellos. La iconografía suele hacer referencia más al Nuevo
Testamento y también a los Santos Vinculados a la Compañía de Jesús.

*Santa Bárbara: intento de movimiento, mayor influencia barroca. Atributo: torre.

Mártir del siglo III que se enfrentó a su padre para unirse al cristianismo y fue encerrada
en una torre. Formalmente hay un gran cambio respecto al rey Baltasar, que es mucho
más dura y esquemática.

Hay autores franceses que intentan hacer una lectura sumamente europea: sincretismo
entre Santa Bárbara, mujer joven y libre que luchó por ella hasta la muerte. Así lo
identifican con las mujeres guaranís, ya que éstas son libres.
22  
 
*San Erasmo: patrón vinculado a las tempestades eléctricas y los vientos del mar.

Desde la muerte de Brasanelli en 1729, hasta la expulsión de los jesuitas, se llevó a cabo
un proceso muy interesante que tiene que ver con la misión de la Trinidad:

*Friso de los ángeles musicales: son superficies muy planas. Ángeles músicos. Dentro
de los talleres y las misiones se le daba mucha importancia a la música. Tenían una voz
muy dulce y se dedicaban al canto gregoriano.
Hallamos alegorías musicales que son claramente una influencia de la religiosidad
impuesta, aunque en la misión de la Trinidad podemos encontrar elementos en relieve
que vienen dados por la flora específica de la zona.

Hay autores que señalan que a partir de la expulsión de los jesuitas comienzan los
guaranís a desarrollar su propio arte y se comienza a hablar de los jeguakava, guaranís
que huyeron de las misiones y que se mantuvieron al margen de la influencia española.
Estos jeguakava empiezan a hacer una escultura con plumas que nada tiene que ver. Así
pues hay una doble situación: por una lado un arte más vinculado al adoctrinamiento y
por otro lado los jeguakava que quieren mantenerse al margen de estas influencias.
(perduran hoy en día).

4.4. La Pintura en Cuzco.

Consiguió un gran prestigio gracias a que contaba con una numerosa población indígena
yanacona que se dedicaba a las artes. Los yanaconas eran bastante dóciles, inicialmente
empezaron a trabajar junto a pintores españoles, pero se llegó al punto de que al hablar
de pintura cuzqueña nos referimos a la obra de pintores indígenas que trabajaban junto a
pintores españoles.
Una de las personalidades mestizas más importantes es Diego Quispe Petito, vinculado
al pueblo indígena de San Sebastián, donde todavía hallamos sus obras. Las realiza a
partir de grabados nórdicos, a los cuales añadió un minucioso trabajo en las vestimentas,
joyas, etc., pero introduciendo aspectos específicos de la región.
*San Sebastián, Quispe Tito: influencias europeas: el crucifijo, el cráneo (vanitas),
pero el paisaje es plenamente indigenista.

Vemos sus costillas (detallismo ligado al estilo barroco nórdico). No podemos hablar de
claroscuro, contorsiones, etc. Color rojo muy brillante, típico de Latinoamérica.
*El regreso de Egipto, Quispe Tito: tema recurrente La Sagrada Familia, pero con un
paisaje nada típico.
*Piscis, Quispe Tito: hay que destacar las referencias que usa para la catedral del
Cuzco, con referencias a constelaciones y el zodíaco. Son producciones realizadas a
partir de grabados flamencos, como observamos en la gran profusión de elementos, de
detalles, pero también con una atmósfera más característica de Latinoamérica.
*La visión de la Cruz: muy europeísta.

23  
 
La figura de Quispe Tito es sorprendente porque es de los pocos pintores de los cuales
conservamos su nombre.
Respecto a estos pintores indigenistas quieren hacer una producción muy similar a la
europea. Lo hacen a través de la copia de grabados flamencos, pero muchas veces nos
encontramos con obras anónimas.
*Santiago Apóstol, anónimo: se ha querido asimilar desde el punto de vista europeo al
culto de Illapa, dios del trueno.
*Niño con vestimenta imperial inca y mascaypacha, anónimo: es un niño Jesús,
vestido como un inca (tocado). Tratamiento muy delicado respecto a las trasparencias
de las telas. La trasparencia de los jarros que rematan la figura. Es una obra muy bien
proporcionada. Las flores son autóctonas pero están tratadas de forma europea, es decir,
no son copiadas del modelo. Se acerca a una visión más paradisíaca.
*Nuestra Señora de Belén, anónimo: visión más indigenista. Formas triangulares muy
ligadas a Cuzco. Son una representación de la sierra del Potosí, identificada con la
Pachamama, es decir, el culto a la Madre Tierra.
Está rodeada por ángeles, porta un niño, con forma triangular también.
*Virgen del Cerro, 1740 circa: es la Pachamama por excelencia. Las tribus indígenas
la consideran una divinidad femenina, también la llaman la Coya, que quiere decir reina.
Evidentemente es de un artista indígena.
Flora y fauna autóctona. En el centro españoles explotando las minas. En la parte
superior vemos a Padre, Hijo y Espíritu Santo con los arcángeles Miguel y Gabriel. En
la parte inferior vemos al Papa, cardenal, obispo y a Carlos V. Es una representación
que se ha realizado más de una vez.
Toda la sierra conforma el manto de la Virgen. Asimilación de la Pachamama y la
Tierra madre.

*Virgen del Cerro: otro ejemplo. Las manos son más grandes, es una representación
del mundo. Aun estando en el siglo XVIII aun se mantiene el culto a la tierra madre, y
perdura hoy en día.
Vemos claramente un sincretismo entre el culto a la Virgen y el culto a la Tierra Madre,
La sierra del Potosí se transforma en el manto de la Virgen (identificación de la Coya
(reina) y la Virgen). Ésta nutre a sus hijos a través de la explotación de las minas.
Estas formas triangulares aunque sean específicas de la zona andina de Cuyo, también
podemos encontrar este tipo de representaciones en el virreinato de Nueva Granada
(Santa Fe y Tunjat), donde se dio un interés especial por la vocación mariana.
En las zonas de Perú o Méjico hay muchas obras dedicadas a los santos.
*Virgen del Rosario de Santa Bárbara y San Isidro, s.XVIII, B. Vargas de
Figueroa: tiene también forma triangular aunque no presenta ningún tipo de
comparación. La obra ya no es anónima, sino que está firmada.
En América se van a dar varias tendencias simultáneas: por una lado corrientes
indigenistas y por otro tendencias de artistas españoles o criollos. Vargas de Figueroa es
24  
 
un artista nacido en América, hijo de un pintor español.
La virgen de forma triangular en este caso no tiene su origen en la Pachamama. En este
caso la representación se halla directamente vinculada a las formas escultóricas que
habían llegado en el siglo XVI procedentes de Extremadura (vírgenes vestidas). Aquí se
pasa de un modelo escultórico a uno pictórico.
Es una virgen del siglo XVIII, hay un cierto claroscuro pero en ningún caso tiene el
movimiento de las obras barrocas.
En las temáticas que se usarán no se verá tan directamente el sincretismo con la
religiosidad popular.

Marcos Sapaca Inca (virreinato de Perú). El mismo se pone este nombre para
demostrar cual es su origen. Su producción se fue distribuyendo a lo largo de todo el
virreinato de Perú, aunque ésta no es muy original. Vemos ya amaneramientos de
finales del s.XVIII y una nula preocupación por las representaciones trascendentes.
*Santa Cena: intenta seguir los modelos europeos. Transparencia y movimiento en las
telas y ropas (imita a Caravaggio, Zurbarán…) Disposición muy forzada. Presencia del
mundo latinoamericano en los alimentos.
Ahora nos encontramos en el siglo XVIII, ya han pasado más de dos siglos de presencia
española. Por una lado hay pintores que llegan de España (los virreyes llegan con sus
cortes), mientras que por otro lado los artistas indígenas dejan de lado sus producciones
personales y culturales y, hacen una producción que pueda interesar al gran cliente, la
iglesia.
Al margen de Cuzco hallamos gran cantidad de pintores indígenas que realizan su
producción con vinculaciones a los modelos españoles y europeos, especialmente en
Nueva España y Perú (Lima). Allí estos artistas…

*Santuario de Mongui, Nueva Granada: presencia de elementos clasicistas. Edificio

muy ecléctico. Hay dos torres, pero no hay fachada retablo. En el altar mayor
encontramos:
- Nuestra Señora de Mongui, anónimo: esta tela corresponde a la segunda mitad del
siglo XVII, e iconográficamente se relaciona con la sagrada familia. Hay una leyenda
sobre esta tela según la cual los caciques de Sugauxi y Mongui fueron a España para
presentarse ante Felipe II y en agradecimiento de los regalos el rey les dio una tela a
cada uno de los caciques. Al de Sugamuxi le regaló una Huida de Egipto y al de
Mongui un San Martin de Tours. Las dos telas de origen español se intercambiaron en
el viaje, y el de Mongui se llevó la Sagrada Familia. Cada día cuando se
intercambiaban, milagrosamente, cada una volvían su poseedor original.
Esta leyenda hizo que se le encargase a un artista anónimo la realización de una obra
con la misma temática: la huida de Egipto.
El sombrero y el paisaje son autóctonos. El San José es un hombre de avanzada edad,

25  
 
con barba, poncho y sombrero. Pintura muy plana, algo común en la mano
latinoamericana.
Es una obra que se hace a partir de un modelo, pero introducen un paisaje rural. La
introducción del paisaje como fondo se halla vinculado a las estampas flamencas; lo que
nos hace pensar que el artista conocía los grabados.
Los artistas indígenas podían ascender socialmente al tener un oficio como podía ser la
pintura.
Andrés Sánchez Gallque, pertenece a la escuela de Quito, formada por frailes
franciscanos de San José de los Naturales. Hacia 1588 lo hallamos junto con otros
indígenas formando parte de la Cofradía del Rosario y aunque la mayor parte de obras
sean de temática religiosa su obra más conocida es:
*Los mulatos de esmeraldas, 1699: en el centro hallamos a Francisco Delarrobe
flanqueado por sus dos hijos, con una vestimenta y joyería importante. La obra debía ser
enviada a Felipe III para que pudiera ver como eran los indígenas.
Son negros, clara mezcla en las vestimentas. Hay una finalidad naturalista, mostrar la
población americana a Europa. Fondo neutro, se les dan nombres europeos.
Origen africano: rasgos del rostro, tono oscuro piel, joyería. Esta obra tiene una
voluntad reivindicativa, y fue realizada por un indígena. (no la podemos tratar como un
mero retrato).
Otro pintor indígena es Basilio de Santa Cruz Puma Callao, de Cuzco y la segunda
mitad del s.XVII. Forma parte de este grupo de artistas que no hacen referencias a sus
condicionamientos autóctonos, es decir, hay ya artistas que tienen una vocación de
llegar a ser europeos a través de su pintura.
Las temáticas suelen ser siempre religiosas, en este caso ligadas a San Francisco, ya que
es una figura muy importante para los jesuitas. Se mantiene el adoctrinamiento a través
de la vida de los santos.
En la pintura encontraremos un cambio de temáticas, si se daba mucho la temática
infernal, ahora la situación se normalizará y se usarán otros motivos.
El obispo Mollinedo fue in pintor indígena con una producción vinculada con los
pintores criollos cercanos a la escuela del barroco del seiscientos pero sin que su
lenguaje formal ni las temáticas permitan una doble lectura vinculada a la presencia
indigenista.
La iglesia ejercía un control directo y también inspeccionaba la producción denunciando
posibles desviaciones, es decir, no se tenía que introducir ningún elemento que pudiera
desviar los principios del cristianismo.
*El nacimiento de San Francisco:
Este tipo de producción se empieza a controlar de forma temprana a partir de 1556,
consecuencia del I Concilio Mejicano y la publicación de las constituciones sinodales.
Éstas dejaban claro lo que se podía pintar y lo que no, era una censura. Todo esto se
difundió rápidamente en toda la América hispana. Este hecho coincidió con la
normativa dictada por el Virreinato de Nueva Granada donde se ve claramente la
26  
 
preocupación por la decencia de las imágenes, queriendo evitar la idolatría a través de
composiciones heterodoxas.
Las ideas esenciales que encontramos tanto en las Constituciones sinodales como
también en las normas de Nueva Granada, lo que pretendían era definir una iconografía
donde la presencia del hombre en la Tierra fuera un camino hacia la vida eterna. Así
como inicialmente se mostraba la vida de los pecadores, a medida que van pasando los
siglos, se muestran aspectos más propios de la vida terrenal y como llegaremos a la vida
eterna, esto sí, siempre con un papel protagonista de los santos, la Virgen y la Sagrada
Familia, que serán los modelos a seguir.
En muchos casos Como Méjico y Lima, llegaron pintores españoles como Simón
Perenys que llegó a Méjico en 1566 acompañado del virrey y podemos considerar que
fue una especie de pintor de cámara. Lo que sucede es que en el siglo XVI el tema del
retrato tenía mucha importancia. El pintor trabajó sobretodo para el obispo de la ciudad.
*San Cristobal, Perenys: fue “contratado” por el virrey. Él cobraba por la realización
de las obras. Era una forma de asegurarse el prestigio por parte del virrey. Toda la luz
recae en el personaje central.
*La circuncisión de Jesús: se muestran escenas diversas de la vida de Jesús. La
presencia de los elementos latinoamericanos es inexistente.
*Virgen del Perdón:
Además de las novedades llegadas de Europa, la sociedad virreinal, especialmente la
sociedad criolla, empieza a marcar sus preferencias artísticas que no siempre coincidían
con las de la metrópolis. Normalmente la llegada de un nuevo virrey permitía la llegada
de nuevos conocimientos artísticos especialmente a través de estampas y grabados. Lo
que sucede es que dentro de los nuevos modelos que llegan estarán presentes los temas
de las alegorías, una temática que no fue aceptada por la sociedad novo hispana. Una
alegoría era más difícil de entender por una población a la cual se debía evangelizar.
Resultan interesantes las obras de Melchor Pérez de Holguín, un alto-peruano:
*Entrada de la comitiva del virrey Morcillo, 1718: enormes dimensiones. Representa
la recibida de la ciudad del Potosí al arzobispo Diego Morcillo, el nuevo virrey de Lima.
Es un auténtico testimonio de lo que significaba la llegada de un virrey, es una fuente.
Presencia de arquitecturas efímeras consecuencia de la llegada del virrey. Hay telas
pintadas que cuelgan de balcones, con escenas alegóricas generalmente.
Vemos la autoridad bajo palio. Presencia de todos los personajes, la plaza mayor,
diferentes grupos sociales, blasones, estandartes, etc.
Obra muy detallista que actúa como testimonio de la llegada de un nuevo virrey el cual
concentra el poder civil y religioso. Vemos arcos de triunfo, telas de tema mitológico,
alegorías con las virtudes del poder, que en definitiva es el rey cristiano. El paisaje es
claramente la Sierra del Potosí.
También realizó los 4 evangelistas:
*San Mateo: peculiaridades de sus personajes, rostros muy angulosos, pómulos

27  
 
marcados. Seguramente es un conocimiento que adquirió gracias a su posición como
pintor de cámara y su acceso a la biblioteca del virrey, sus estampas, grabados, etc.
Siendo un tema religioso vemos también elementos vinculados al A.T como Adán y
Eva, el pecado original, etc.
La flora es autóctona. Obra muy poco proporcionada.
*San Lucas: similar a la anterior.
El proceso de pacificación es un proceso lento, muchos grupos indígenas se mantienen
en conflicto con los españoles hasta firmar la paz. Por tanto respecto a la nobleza
indígena, los caciques que en muchos casos habían establecido alianzas con el poder
español, estuvieron interesados en conseguir un papel en esta nueva sociedad. Lo
hicieron a través de la pintura, sin alejarse de la temática religiosa, y es aquí donde
encontramos a una serie de pinturas de bautizos y matrimonios, donde los indígenas
muestran su incorporación de lleno en los ritos católicos.
*Bautizo de los 4 señores de Tlaxcala, anónimo: representación de méritos. Refuerza
el carácter singular del arte latinoamericano. Los indígenas son bautizados, rostros
totalmente indígenas. Es una forma de mostrar que se han incorporado a la fe católica.
Muchas veces se firmará la paz por cuestiones de conveniencia, como el poder vivir en
la ciudad, etc.
Estas obras son de artistas anónimos generalmente, y lo que pretendían era adquirir una
postura dentro de la sociedad.
La temática religiosa ha sido la protagonista, pero a medida que ahondamos en el siglo
XVIII empieza a aparecer otra temática, que es el retrato. Durante el siglo XVI-XVII
apenas se hacen. En el s.XVIII ya se retrata al individuo.
*Retrato de señora principal con esclava negra, Vicente Albán: es una obra que
debemos considerar como un retrato. El autor es español. Gran colorido, vegetación y
frutos locales, esclava negra.
Pero lo más importante del siglo XVIII serán las pinturas de castas. Esta pintura refleja
la vida de la sociedad novo hispana a través de actividades a las cuales se dedicaban los
diversos grupos sociales y raciales (Castas = término peyorativo para referirse a las
diferentes etnias latinoamericanas). Los matrimonios mixtos fueron bien vistos
inicialmente, pero rápidamente se invirtió ya que muchos mestizos o mulatos eran fruto
de relaciones extramatrimoniales, por tanto estos grupos étnicos nuevos gozaron de un
gran prejuicio de tipo religioso, por ejemplo los mestizos hombres no podían llevar
armas, no podían caminar por según que calles, no podían ser escribas y no podían ser
alfabetizados. Respecto a las mujeres negras o mulatas no podían llevar ropa de seda ni
de joyas.
Castas más comunes:
- Español + Indio = mestizo
- Mestizo + Indio = coyote
- Negro + Español = mulato
- Mulato + Español = morisco
28  
 
 - Español + morisco = albino
En la corte española comenzaron a llegar estas pinturas. Estas obras tenían una función
similar a la de un gabinete de historia natural. No tiene validez artística ya que lo único
que interesaba era presentar a la corte española como eran estas nuevas razas.
*De español e india, sale mestizo: pinturas muy idealizadas, punto de vista idílico.
Paisaje, flora y fauna local.
*De mestizo e india, sale coyote: colores del paisaje muy potentes, muy brillantes.
*De español y negra, sale mulato: la vestimenta del negro es española cuando
realmente eran esclavos.
*Bis: más realista que la anterior
*De español y mulata, sale morisco: el paisaje de fondo es una constante. En toda la
pintura de castas aparecen las parejas como si estuvieran regularizadas, casados y
formaran una familia, cuando en realidad no era así.
*De español y morisco sale albino:
*De negro e india, sale lobo: aquí la situación ya cambia. El paisaje ya no es el mismo,
se intenta dar una imagen de mayor pobreza, pero tampoco traumática, no son pinturas
de denuncia.
*De lobo e india, sale sambaiga: en función de la casta vemos como el paisaje varía.
En todos los casos, no podemos considerarlas retratos en sí mismos, sino que debemos
entenderlos más como visiones documentales de los grupos raciales que existían en
Latinoamérica.

De forma casi coetánea a estas pinturas tenemos que decir que continuaban llegando los
artistas españoles pero poco a poco irán abandonando las temáticas exclusivas religiosas
para dar paso al retrato. Uno de ellos es Diego de la Puente, nació en Amberes y, en
1605 se estableció en Perú. Dentro de su obra destacamos:
*Última Cena: temática eucarística. Él mismo pertenecía a la Compañía de Jesús.
Incluye algún componente cercano al mundo indígena (alimentos, niños, fuerte
presencia del oro, etc.).
López de Arteaga será otro español que llega a Latinoamérica. Durante el siglo XVIII
la llegada de nuevos artistas españoles que se dedican al retrato, irá vinculada a las
Academias, como es el caso del valenciano Rafael Jimeno, quien ocupaba un papel
protagonista en la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia.
*Autorretrato: es muy significativo. Además de ser pintor era escultor, lo percibimos a
través de los atributos que le acompañan. Generalmente se usan fondos neutros a partir
de los colores, pero aquí lo vemos en su taller (cabeza de yeso, instrumental…). Lo hace
durante su estancia en Méjico. Opta por una actitud absolutamente neutra. Indumentaria
ligada a la posición social (elevada, es el pintor del virrey). El da un nuevo impulso a la
Escuela de Bellas Artes de Nuevo Méjico.
29  
 
Vemos como a partir del siglo XVIII la pintura civil empieza a cobrar importancia
(hasta el momento había sido religiosa o de castas) y tiene un papel significativo,
especialmente a través del retrato: deja de existir el personaje y la persona pasa a ser el
verdadero protagonista.
*Retrato de Manuel Tonsá, Jimeno: características similares en cuanto a neutralidad.
No tiene nada de latinoamericano.
*Ascensión de la Virgen María, Jimeno: no hay elementos foráneos.

Recapitulando vemos que hasta aquí se tiene que valorar como un sumatorio de
elementos autóctonos y foráneos. Los ingredientes autóctonos aportaban elementos
diferenciales, mientras que los foráneos contribuyen a renovar su propia manera de
pintar estableciendo una relación con el arte europeo. Desde finales del siglo XVI los
ingredientes autóctonos no son únicamente los que derivan del mundo indígena sino que
todos aquellos que se generan en la compleja red del mundo virreinal, es decir, no
podemos considerar únicamente la presencia hispana como motor de modificación sino
la misma evolución del virreinato.
No se puede hablar sólo de un modelo impuesto por España sino que hay un grupo
importante de artistas que siendo indígenas quisieron pintar como españoles. En
definitiva es mucho más complicado, ya que ellos, los indígenas, se quisieron convertir
en europeos para ascender socialmente.

4.6 La Escultura Quiteña

Ya vimos tanto en arquitectura como en pintura la importancia que tuvo Quito.
Respecto a la escultura de Quito, ésta recibió importantes esculturas religiosas llegadas
directamente de España, concretamente de talleres de Granada y Sevilla, unas esculturas
que tendrán una influencia decisiva en los talleres, integrados en muchos casos por
artistas criollos y también indígenas.
También fue en Quito donde se creó una de las primeras escuelas que fue la Escuela de
San Andrés, concretamente la escuela de escultores se encontraba en el convento de san
Francisco.
Uno delos primeros en llegar de forma temprana (s.XVI), fue Diego de robles que
trabaja la talla de madera pero después se le daba una encarnación brillante que con el
paso de los siglos se convirtió en una nota específica de esta escultura. La figura de
Diego de robles es importante porque tendrá una gran influencia en los artistas de la
Escuela de San Andrés e, incidirá de una forma clara en los artistas que se forman en
Quito.
*La virgen del Cisne: particularidades: es una escultura vestida, un modelo que se
llevaba acabo en la escultura andaluza. Es evidente que estos vestidos van cambiando y
es importante también su repercusión posterior, en las vírgenes triangulares (Virgen del
Cerro de Potosí). También es importante la corona porque se convertirá en un modelo
específico de toda la zona de Quito.

30  
 
*Virgen del Quinche de Romeriantes, De Robles: la visten en función de la fiesta.
Aunque inicialmente se halle en el altar mayor, durante las procesiones la sacan a la
calle. Lleva la bandera de ecuador. Se repite la corona y sobretodo es importante
también la iconografía mariana que será una de las grandes constantes de todo el arte
alto peruano y también mejicano. Las vírgenes marianas quizás perduraron siempre por
su sincretismo vinculado a la madre tierra.
En Latinoamérica los vestidos de las esculturas tendrán una pervivencia mucho más allá
de lo que hacían en España. (En España esta tendencia terminará por abandonarse
mientras que allí perdurará).
Ya desde el siglo XVI esta escultura en madera policromada se mantuvo fiel a los
modelos andaluces tanto por lo que respecta a la iconografía, el estilo y la técnica, hasta
finales del siglo XVII. Presenta un realismo muy marcado y fue acompañado de esta
encarnación brillante, que fue uno de los elementos característicos de la escultura
quiteña a lo largo de dos siglos.
Es a partir del siglo XVIII en 1750 cuando hallamos una mezcla entre el barroco y el
rococó y se da paso a un lenguaje propio incorporando elementos medievales que ya se
habían superado en la Península. Estos elementos superados son esencialmente los
personajes alados, no únicamente respecto a la Virgen María sino también respecto a los
ángeles y arcángeles.
Una de las grandes figuras de Quito será la Virgen Apacalíptica, que tiene como a
principal protagonista al artista mestizo Bernardo de Legarda. La importancia y éxito de
Legarda fue tal que muchas de sus obras fueron enviadas a España, Italia y América
Pacífica, fenómeno que se prolongó hasta 1870. Este artista realizó una gran producción
de estas vírgenes apocalípticas que podemos encontrar incluso con diversos elementos:
cadena, rayo, etc. (las podremos encontrar de diferentes tamaños).
*Altar Portatil: síntoma de prestigio Necesidad de ostentación ya de algunas clases.
Hay una gran cantidad de vírgenes de Legarda, que no son todas suyas sino que eran
realizadas por artistas mestizos que trabajaban en su taller, pero que presentan todas las
mismas particularidades, que son esencialmente las grandes alas y la corona. Muchas
atribuciones se han realizado a él de forma incorrecta.
En todas las vírgenes de Legarda hallamos la virgen María que está pisando la serpiente.
Una de las más antiguas es la que se halla en la iglesia de San Francisco de Quito,
datada de 1734. Estaba destinada al altar mayor de la iglesia del convento y sobretodo
era usada embellecer el altar el día de la Inmaculada Concepción.
Se trata de una mujer apocalíptica, una imagen temática más medieval que en la España
del siglo XVIII ya había caído en deshuso su iconografía. Esto determinó que Legarda
crease un nuevo tipo iconográfico inmaculista que se convirtió en un verdadero motivo
emblemático del arte de la Audiencia de Quito. Esta imagen mariana sería difundida
más tarde también en el Virreinato de Nueva Granada.
El usó grabados provenientes de Alemania, que eran los que más difusión tuvieron en
España así como los de Amberes y los Países Bajos. Pero también debemos tener en
cuenta las sagradas escrituras, El Apocalipsis 12, San Juan v. 1: “Una mujer vestida por
el sol con una luna bajo los pies y sobre su cabeza una corona de doce estrellas”. El sol
31  
 
lo hallamos en el dorado de las alas así como en la corona (búsqueda del aspecto
iconológico). La media luna aparece a sus pies.
La referencia a la mujer apocalíptica mencionada por San Juan es contundente en esta
imagen quiteña a través de las alas que se abren sobre su espalda y, que según el
evangelio se habla de las alas de una gran águila. Según el evangelio estas dos grandes
alas fueron entregadas a la mujer para que pudiera huir del desierto después de haber
visto al dragón que había sido tirado al suelo y que, perseguía a la mujer por haber dado
a luz a un hijo varón. (Apocalipsis 12-14). También aparecerá la cabeza del dragón a los
pies de la virgen en la estatuaria.
Tenemos pues una aplicación directa de la lectura del Apocalipsis. En los pedestales
podemos encontrar elementos que nos recuerdan claramente las tallas de autores
indígenas.
La lanza es otro símbolo de la lucha con el dragón que a veces puede ser sustituida por
una cadena. En ambos casos siempre encontramos que un componente como el otro,
más que presentar una lucha feroz, tiene un movimiento sensual o sinuoso que viene
dado por el desequilibrio de estar pisando la cabeza del dragón con el pie. La cintura se
halla contorsionada y el movimiento de los brazos hace contrapeso con el de las piernas.
Aunque en el Apocalipsis no se nombre ni la lanza ni la cadena (excepto en Apocalipsis
19, que se cita la cadena), sí aparecen en el Génesis 3, v.15. Lo que hace Legarda es el
uso de las fuentes bíblicas que conoce profusamente para completar sus modelos
escultóricos.
*Virgen apocalíptica: otro modelo. Se repite el dorado, media luna, serpiente, etc.,
pero no aparece ni la cadena ni la lanza. El dragón, la corona, las alas… son los
elementos definitorios de esta imagen,
Los encargos fueron tales que muchos talleres de orfebrería locales se vieron obligados
a trabajar bajo los modelos de Legarda. Se creo un sistema llamado de “atajos”, que
consistía en la realización de mascarillas de estaño tanto de las manos como de los
rostros. Estas mascarillas realizadas eran como moldes que se enviaban a otros talleres
de toda Latinoamérica. De ahí su gran difusión.
*Otro modelo: la corona de oro se ha sustituido por una de plata. Modelo por encargo.
La cabeza y las manos están hechas por moldes, el resto lo hacían los escultores locales.
Además de las Vírgenes de Legarda también se difunden otro tipo de producciones que
eran usados en belenes, para los retablos portátiles, que fueron importantes en la
Escuela de Quito. Es un concepto que podemos aplicar a la abundante producción
artística de esta región. Las temáticas estaban vinculadas a belenes, nacimientos, etc.
*Niño Jesús:
*Jesús en la Cruz, anónimo: normalmente eran enviados a través del sistema de atajos.
En el lugar de recepción eran completados los cabellos, vestimentas, etc.
*Figuras de madera: se envían y luego se visten.
En el siglo XVIII Toribio Ávila, escultor mestizo, introdujo un método del cual casi no
nos quedan muestras, que eran figuras realizadas con cera de abejas, que se inicio para
32  
 
las figuras de belenes. (En el siglo XVIII, se siguieron los modelos europeos).
También en el siglo XVIII se introdujo la primera fábrica de porcelana en Quito, 1770.
*Figuras para nacimientos de Belén: religiosidad privada
*Figuras de Porcelana: temática no tan religiosa sino más ligada al rococó.

4.7 Los Exvotos y la religiosidad popular.

Los exvotos también los podemos hallar como retablos. Dos grandes coleccionistas de
exvotos fueron Ribera y Kahlo. (se inspirarán en ellos).
Los exvotos son obras absolutamente anónimas, ejecutadas por personas sin formación
académica pero que demuestran la devoción popular para dar gracias de un favor
conseguido gracias a la intercesión de un santo. Estas pinturas las hallamos
esencialmente en Méjico y también en Nueva Granada, a veces pintados sobre una
pared o a veces son pequeños cartones.
Tenían como función exponerse en una iglesia o santuario para agradecer a estos
personajes celestiales la ayuda recibida de forma que son esbozos donde se exhibe de
una forma rápida y directa un suceso supuestamente milagroso, donde se presume una
mediación sobrenatural.
*Exvoto, 1851, Méjico, Museo Nacional de Historia: hallamos a San Antonio de
Colorado. El personaje tuvo una gangrena y se encomendó al santo y en agradecimiento
realizó la pintura.
*Exvoto: tema de agresión. Se encomienda al Señor de Villaseca.
La mayoría de los exvotos están integrados por 3 o 4 elementos: los seres mortales que
resultan beneficiados por la gracia divina, una imagen religiosa (puede haber varios
santos), y el texto que explica los sucesos.
*Exvoto, 1955: dos santos. Tema de asesinato. Casi nunca hallamos el nombre del
autor que lo realiza, pero sí el nombre del afectado y a quien da las gracias.
*Exvoto, 1885: tema de la locura. Una mujer es sanada. Se encomienda a Nuestra
Señora de la Santa Cruz (clara similitud con la escultura).
*Exvoto, 1930: tema rotura de una pierna. Santo Niño de Atocha (similitud con una
pintura).
Es interesante ver la presencia de las figuras a las cuales se dedica el exvoto porque en
definitiva se consideran ellos los mediadores para conseguir la salvación.
*Exvoto, 1937: operación en Monterrey. San Francisco Real de Catorce.
Muchos exvotos se hallan en San Francisco Real de Catorce. Se ve que era un santo al
que se encomendaban especialmente. Son figuras que no destacan por su belleza ni por
su detallismo formal, etc., sino realmente destacan por el poder curativo que tienen. En
muchos casos algunos de estos exvotos no especifican tanta palabra, y sólo ponen doy

33  
 
gracias.
*Exvoto, 2006: agradece el salvarse de un atentado de bala hace 25 años.
Las temáticas son generalmente de curaciones de enfermedades, salvación de un
atentado o un acto violento, accidentes, etc. (Frida Kahlo encuentra un exvoto de un
accidente de un atropello y ella lo compara a su propia vida). Los exvotos del siglo XX,
muchos están vinculados al agradecimiento por la libertad o las luchas armadas.
En el caso del Virreinato de Nueva Granada, más que en Méjico, estos exvotos de época
colonial tienen como gran protagonista a la Virgen de Mongui y se hallan situados en
lugares en que con antelación habían sido destinados a dar culto a deidades
prehispánicas de forma que se puede hablar de un cierto sincretismo.
*Exvoto, 1714: mula que cae. Se encomienda a la Virgen de Mungui.
Con el proceso de independencia muchos se destruyeron. Durante la época colonial los
exvotos eran normalmente encargados por las clases más altas, que eran lo que querían
agradecer estos hechos, mientras que tras las independencias y sobretodo durante el
siglo XX será un arte mucho más espontáneo y popular. Y en el caso mejicano a medida
que aumenta la violencia será también un acto de rebeldía.
Las temáticas irán evolucionando con el tiempo.

34  
 
TEMA 5: URBANISMO Y ARQUITECTURA. AMÉRICA POSTCOLONIAL:
“De la arquitectura oficial a las arquitecturas de la inmigración”
Tenemos que partir del hecho de la ruptura de las antiguas colonias y la fragmentación
del Imperio Hispánico hacia principios del siglo XIX. En 1807-16 se producen las
independencias de España. Esto provocó una fisura grande con las nuevas naciones, que
rompen con la metrópolis (España), pero también se iniciaron las guerras civiles que
duraron una serie de años hasta alcanzar proyectos estables. La propia historia de los
países latinoamericanos se fue desdibujando, sobretodo por que los grupos acomodados
quieren convertirse en europeos y no quieren ser latinoamericanos, hecho que coincidió
con que el flujo migratorio será muy importante. La inmigración será por otra parte de
gente con menos recursos y, tendremos que esperar a hechos como la Guerra del
Francés o la Guerra Franco-Prusiana, la Comuna de París, etc.
En términos generales podemos decir que estas clases quieren convertirse en europeos,
hecho que vendrá propiciado desde los sectores intelectuales. Hay una figura importante
en el caso Argentino que es con fuertes incidencias en el resto de países
latinoamericanos y la obra donde Sarmiento hace esta reflexión sobre la necesidad de
llegar a ser europeos se llama, Facundo: Civilización o Barbarie.

5.1 Desconcierto y Clasicismo.

En 1824 en Buenos Aires se crea y se construye con antelación a la catedral, la Catedral
Anglicana de Buenos Aires (neoclásica en sentido estricto).
Tras la independencia entramos en un proceso confuso de desconcierto y que
económicamente no podemos olvidar que la economía mundial está liderada por
Inglaterra. Entre 1806 y 1807 los ingleses ocupan Buenos Aires.
La proclamación por tanto de la independencia supuso en primer lugar romper con la
euforia centralizadora de la corte madrileña porque durante todo el proceso colonial
todos los proyectos tenían que pasar por Madrid. Por tanto la primera reacción no nos
tiene que sorprender, que fue querer romper con España y así tenemos dos presbíteros
que son: Matías Maestro y el presbítero Sanahuja, de Perú y Bolivia respectivamente,
que como reacción a la presencia española destruyeron los retablos barrocos de las
respectivas diócesis que fueron sustituidos por modelos clasicistas.
La ideología de la modernidad va acompañada del cambio político y se manifiesta
contra el Antiguo Régimen, un Antiguo Régimen extendible a toda Europa. Con la
Guerra del Francés aprovechan para realizar sus movimientos de independencia.

1.1.1 El repertorio del neorrenacimiento italiano, el academicismo francés y el

35  
 
 eclecticismo.
Es importante destacar la presencia en Latinoamérica de arquitectos e ingenieros,
inicialmente franceses. Uno de ellos fue Jacobo Boudier a quien se encarga en 1817 el
peritaje de la recoba de la plaza mayor de Buenos Aires. (La recoba eran las arcadas de
la plaza mayor donde se establecían los comerciantes).
*Grabado: Vista del Cabildo desde la recoba, Emeric Essex Vidal, 1817: arcadas.
La figura de Boudier será una figura muy importante. Él tratará a los españoles de
godos, tal y como si fueran bárbaros, lo que pretende es acabar con la huella hispana. El
plantea nuevos edificios más interesantes.
El nuevo lenguaje formal neoclásico tiene un fuerte componente político. Se crea un
nuevo estado ligado a la democracia, que nos remite a la Antigüedad Clásica. Este
pensamiento es el nuevo ideal para la conformación de los nuevos estados tras los
procesos de independencias.
La arquitectura neoclásica tendrá también un componente pedagógico, lo que se
pretende es formar a una nueva sociedad, basada en valores democráticos. Por tanto hay
que hablar de conveniencias, que significan la introducción de lo clásico y lo romántico,
como podemos ver en:
*Templete de la Habana, 1827: desde el punto de vista de la conveniencia, en Cuba se
construye un templete absolutamente neoclásico. En Cuba se construirá el primer
ferrocarril español, pretendiendo dar una imagen de modernidad frente a los países ya
independizados.
*Catedral Anglicana de Buenos Aires:
La adopción del neoclásico debemos entenderla no desde un puto de vista de
modernidad sino de conveniencia, y por su vinculación significativa a la democracia y
una estructura social republicana. (La Casa Blanca sería un ejemplo paradigmático).

Además del punto de la conveniencia, la situación se complica más aun porque tenemos
que añadir unas normas (“El buen gusto”), que se halla vinculado directamente al
academicismo y las Bellas Artes. Será a través de las Academias cuando empieza a
entrar en juego el binomio neoclasicista vs romanticista.
Dentro de estas circunstancias nos encontramos con una verdadera colonización
pedagógica, desde el punto de vista de la arquitectura que viene dado por la sustitución
de las lecciones de Serlio y Vignola por la escuela francesa. Tras la invasión
napoleónica, el modelo francés tendrá una amplia difusión, y tras Waterloo muchos
arquitectos emigrarán.
En Chile se formará la primera escuela de arquitectura de Sudamérica, siendo obra de
un academicista francés que es Brunete de Vaines. Esta primera escuela de arquitectura
se funda en 1849 y, tendrá un peso significativo en países como Argentina o Uruguay.
Pero además del binomio institucional neoclásico/romántico, nos encontramos con que
se seguirá dando una continuidad respecto a las propuestas coloniales, especialmente en
zonas rurales o alejadas de las capitales donde persistirá la arquitectura popular con
elementos tradicionales como podían ser la quincha, el adobe o las construcciones con
madera. En este sentido son destacables todas las iglesias que hay en el archipiélago de
36  
 
las islas Xhiloé, en Chile. Son unas iglesias del siglo XIX, que muchas se han ido
construyendo con posterioridad, todas a base de madera consecuencia de la tradición, es
decir, con antelación a las independencias.
*Iglesia de Ichuac, Chiloé, Chile:
*Iglesia de Castro, Chiloé: en algunos casos se pintan de colores.

Dentro de este complicado panorama de principios de siglo XIX, al margen de las

propuestas oficiales, se mantendrá una tendencia vinculada a la arquitectura popular.
Por otro lado tenemos las innovaciones realizadas a través de las academias, de los
ingenieros militares y posteriormente a través de los arquitectos europeos que viajaban a
Latinoamérica contratados para realizar obras públicas. En este último caso el
clasicismo da paso a diversas tipologías que se hallan esencialmente vinculadas a
edificios emblemáticos, que expresan u símbolo nacional como ejemplo de renovación
arquitectónica.
*Teatro Solís, Montevideo: fachada neoclásica, como también lo es Catedral de
Buenos Aires. Son edificios paradigmáticos.
La arquitectura vinculada a los edificios públicos, son acciones de los gobiernos de
estas nuevas repúblicas. Unas acciones que irán acompañadas de la desamortización de
la iglesia y la transferencia de sus bienes al estado. Es por este motivo que muchos de
los conventos de los franciscanos y los dominicos fueron demolidos, aunque otros
fueron salvados dándoles nuevas funciones (escuelas…).
Los nuevos gobiernos reclaman unos programas arquitectónicos vinculados a la nueva
sociedad, que reclama la existencia de teatros, bancos, así como también otros edificios
como pueden ser los mercados, los clubs sociales, etc. El clasicismo neoclásico se
vincula a la idea de dignidad, y se asoció a los lenguajes codificados europeos dándole
una simbología específica de grandeza y republicanismo; mientras que por su lado las
academias intentan articular una cierta alternativa a estas ideas, que se ligarán más al
romanticismo, es decir intentan darle huellas simbólicas a los edificios, como portadores
de ideas, y dentro de esta vía del romanticismo será donde entrará en juego la poética
del pintoresquismo, donde el edificio es incorporado dentro de un jardín o un espacio
ajardinado. Hallaremos también la abertura de avenidas y boulevards, aunque no
podemos hablar de ejemplos europeos como el plan Haussman. Esto implicará la
introducción de parques y jardines, entendidos como lugares de reunión, lo que da un
nuevo impulso a una sociedad que acaba de nacer. Dentro de estos ejemplos hallamos:
*Mercado de la Plaza, El volador, Méjico, 1843: el arquitecto es De la Hidalga. Fue
destruido en un incendio de 1870. Lo único que tenemos son planos. La fachada es
neoclásica. Todo el proyecto urbanístico es de Santa Anna, presidente del momento que
pretendió dignificar la ciudad a través de estas construcciones. De la Hidalga era un
español nacido en Méjico que estudió en París y regresó en 1838. Dentro de su
formación conoció la obra de los arquitectos utópicos, especialmente de Ledoux. (Sus
Salinas). Su formación francesa fue importante y, ésta hizo que el presidente le
encargase la modificación del urbanismo de Ciudad de Méjico.
La estructura del Mercado del Volador es megalómana, consecuencia de haber conocido
37  
 
los escritos de Ledoux. Esta megalomanía que en Europa no se pudo realizar, allí si se
pudo debido a los grandes espacios libres.
Planta rectangular: simetría. Lado norte-sur, 28 puertas. Lado este-oeste, 24 puertas. En
total hay en 104 puertas en los 4 lados del mercado, además de las 12 de hierro de las
entradas. Las puertas están adornadas con molduras dóricas, genios alegóricos, 2
fuentes, etc. Pórtico sostenido por 4 columnas de orden jónico. Presencia de árboles y
nichos con las estatuas de Justicia y Mercurio. Aun con el acceso de estructura clásico,
hay u carácter ecléctico en su conjunto.
Hay un claro sentido centralista y una pedagogía de valores: justicia, libertad, etc. Nos
recuerda al sistema modular del urbanismo anterior de los siglos XVI-XVIII. La planta
centralizada viene por su función y también por su simbología.
Uno de los temas que más preocupa a De la Hidalga es la salubridad, por eso insiste en
la presencia d calles interiores ya que permite que pase el aire y no se junten todos los
olores.
Por otro lado hay que destacar que De la Hidalga fue el encargado de realizar las
modificaciones de la Academia de San Carlos que, por otro lado, es una academia que
en 1843 por Real Decreto se reorganizaron los estudios, tomando el modelo francés, tal
como lo quiso el presidente López de Santa Anna.
Además de estos ejemplos primerizos, que son de la primera mitad del siglo XIX,
podemos encontrar otras huellas neoclásicas como es:
*Teatro Nacional de Guatemala: se construyó como consecuencia del terremoto de
1763, hecho que marcó el inicio de las tendencias clasicistas. Este teatro se construye a
principios del siglo XIX, presenta una estructura de templo griego y además queda
inserido dentro de los jardines de Colón, que fueron añadidos con posterioridad
siguiendo las premisas de la academia, como es el pintoresquismo. En este caso este
pintoresquismo, no podemos conectarlo con el europeo, ya que éste último era el de la
ruina último era el de la ruina y en neogótico. (vemos pues como las poéticas veces se
mezclan).
*Teatro Tacón, Cuba, La Habana: en el caso de las construcciones realizadas en
Cuba, tenemos que recordar que todavía era una colonia española y, por tanto, España
comienza a emprender una acción urbanística y arquitectónica muy potente, con una
clara voluntad política para demostrar a las recientes repúblicas latinoamericanas, las
ventajas que tenía ser todavía una colonia. De ahí que en 1837 se construyera en Cuba
el primer ferrocarril, incluso antes que en la Península.
Las transformaciones urbanísticas y arquitectónicas serán llevadas a cabo por el
ingeniero Tacón. Otros ejemplos suyos se moverán en un vertiente más ecléctica, en la
que hay más de un historicismo (neoclásico y neorrenacimiento). Una de las grandes
aportaciones desde el punto de vista urbanístico fue la construcción de nuevas
urbanizaciones, son las llamadas:
*Casas Quinda, 1860: destaca especialmente la urbanización de El Vedado, donde
hallamos una nueva tipología de arquitectura doméstica que son casas con galerías y
sobretodo con zonas ajardinadas (ya se construyen en zonas por parques).

38  
 
En Cuba se habla de estas como arquitectura colonial. Son obras arquitectónicas
marcadas por un gran eclecticismo (ej: columnas de tradición clásica).
No todas las nuevas naciones respondieron de la misma forma, ya que las circunstancias
de cada república fueron diferentes. En primer lugar se produce la ruptura con España y
después hay luchas dentro de los propios virreinatos. El virreinato de Perú se
descompuso en muchos países, reflejo de las luchas internas tras la independencia. Aquí
veremos como se construyen muchos arcos de triunfo como consecuencia de las
victorias militares (zona de Cuzco).
*Arco de Triunfo de Santa Clara, Cuzco: aquí llega el concepto europeo de los arcos
de triunfo como símbolos de victoria, pero en este caso no es una recuperación
arqueológica como en Europa, sino que es formalmente del modelo clásico, aunque su
significado sea el mismo.
*Arco de Triunfo de Deusta, Puno, Perú: los modelos cambian mucho si son
capitales o si son ciudades más interiores.
*Teatro Municipal de La Paz, Bolivia: se inicia en 1834 y se acaba en 1845.
Eclecticismo, neorrenacimiento, deudor de modelos italianos por su policromía.
En el caso de Chile, Agustín Caballero construirá entre otros:
*Dársenas de Chile
*El Consulado: el lenguaje clasicista está presente pero sin una recuperación
arqueológica, sino que se adapta el modelo clásico por la finalidad que tiene. Se tienen
en cuenta el criterio funcional, según las necesidades de la ciudad. La fachada presenta
únicamente un frontón, y se han prescindido de las columnas.
Respecto a Brasil, encontramos la llamada Misión Francesa, que viene encabezada por
la presencia de un arquitecto Grandejan de Montigny, que será quien introducirá el
pensamiento de la arquitectura francesa aplicada a las necesidades no sólo de una nueva
nación, sino de un Imperio, de un reino, aunque su denominación sea el Imperio de
Brasil.
*Palacio Imperial de Pedro II, en Petrópolis: obra del ingeniero Guillobel que se
hallaba vinculado a la Academia de Bellas Artes. aunque sea un arquitecto portugués
estaba formado en Francia. Pedro II también con ese deseo de megalomanía quería un
monumento que representara su dignidad, llegando a ser Petrópolis su ciudad de estío.
Está muy vinculado al concepto de pintoresquismo por la existencia de jardines, donde
incluso se añadió un invernadero a partir de modelos europeos, concretamente el palacio
de cristal de Londres.
Es un edificio ecléctico donde podemos encontrar una mezcla de elementos de
concepción neoclásica y por otro lado neorrenacimiento. En definitiva esta inclusión del
palacio dentro de un jardín no deja de recordarnos a Palladio. (Ideológicamente y
estéticamente se tiene que tener en cuenta).
En la entrada hallamos columnas y un remate con un frontón. El resto presenta
elementos vinculados al neorrenacimiento. Disposición simétrica de los vanos. Las
plantas son irregulares y son las estancias de la familia imperial.
39  
 
Fue una verdadera extravagancia de Pedro II, por un lado quería seguir con la escuela
francesa, de ahí contrato arquitectos para montar la Academia de Bellas Artes, pero lo
que él quería era tener una residencia de verano como los monarcas europeos.

Además de la presencia francesa, también tenemos que hablar de modelos italianos que
no serán introducidos de una forma tan sistematizada con el modelo neoclásico, sino de
una forma más ocasional, que es consecuencia de la llegada de arquitectos y
trabajadores italianos.
Hablaremos de Carlos Zucchi, que construyó:
*Teatro Solís de Montevideo: se le encargó el proyecto realizando numerosos esbozos,
aunque a partir de 1841pasó el proyecto a Gamerindia. La fachada principal
absolutamente neoclásica, presenta similitudes con el teatro Carlo Feniche de Génova,
aunque presenta como elementos diferenciadores los dos cuerpos laterales, con una
forma ligeramente elíptica. Este no se encuentra en una gran avenida y, es necesario que
se adapte al espacio urbano. El tema de la columna se repite como una constante. En
este caso de orden corintio.
Respecto al interior mantiene similitudes con otro teatro italiano que es el Teatro
Metastasio de Prato. Respecto a la sala presenta las características típicas de los teatros
líricos: la platea además de los cuatro anillos, conocidos como: tertulia alta, tertulia
baja, cazuela y paraíso. Ha habido modificaciones posteriores.

La constante arquitectónica definitiva es ecléctica, que viene dada por la cuestión de la

adaptación. A partir de la segunda mitad del siglo XIX comienzan a producirse cambios
desde el punto de vista arquitectónico y urbanístico consecuencia de la consolidación de
las nuevas naciones. Esta mayor estabilidad pasa siempre por procesos de renovación
arquitectónica donde se mezclará más de un lenguaje. Por ejemplo en la zona de
Entreríos de Argentina:
*Palacio de San José, 1848-58: obra del arquitecto Fossatti. Allí vivía el presidente de
la confederación. Es una palacio presidencial con evidentes propuestas italianas,
sobretodo de Palladio, procedentes del Tratado de Norman, que tendrá más difusión en
la segunda mitad del siglo XX.
Se ha querido ver una pervivencia de los lenguajes de las arcadas de las plazas mayores
coloniales (historiografía moderna), aunque no es muy cierto ya que está mas vinculado
a un neorrenacimiento.
Se produce una dicotomía con el neorrenacimiento y los modelos italianos que serán
usados para los edificios de carácter político y privado mientras que el neoclásico,
aunque sea en la segunda mitad del siglo XIX, mantendrá las estructuras neoclásicas,
como es el caso de la Catedral Metropolitana de Buenos aires.
*Catedral Metropolitana de Buenos Aires, Catelín: se inicia en 1822, tiene 12
columnas que se han querido vincular a los doce apóstoles. El remate es corintio
(capitel). En el frontón hacia 1865 se introduce una iconografía cristiana como es José y
los hermanos cuando huyen hacia Egipto (sincretismo muy personal). El escultor
40  
 
francés (Dubordieu). Aun con la iconografía cristiana, tiene un símbolo diferente. La
simbología es que representa la unificación de Argentina que finaliza con los sucesos de
la Batalla de Pavón en 1862. El abrazo sería entre los dos líderes políticos.
Se empiezan otros modelos, con formas centralizadas, planta circulares, que no dejan de
seguir el modelo del Panteón en Roma, y nos recuerdan la Madeleine. Vemos la
pervivencia del modelo francés.
*Basílica de la Inmaculada: se consagra en 1852. Son 28 columnas de orden jónico
con una cúpula de media naranja. Frontón, lenguaje neoclásico, etc. Es evidente la
pervivencia de un lenguaje palladiano que también se concreta en:
*La Rotonda, Sucre: basílica de planta centralizada.
Esta contratación continua de arquitectos franceses e italianos será una alternativa y una
constante. Ya dijimos que a partir de la 2ª mitad del siglo XIX se produce una
delimitación muy clara en el sentido que el lenguaje neoclásico será más para edificios
religiosos o políticos y el neorrenacimiento estará más vinculado a viviendas
particulares, teatros, etc. Pero el eclecticismo también será el gran protagonista.
*Proyecto Teatro Colón, Buenos Aires: se le encargo al italiano Francisco Tamburini.
Este teatro Colón marca de alguna forma en el caso de la capital Argentina la última
fase en la vertiente italiana. Él era un garibaldí residente en Argentina por cuestiones
políticas y presenta su proyecto en 1889.
Podemos ver aun con este eclecticismo una importante vigencia de las formas
neorrenacentistas. Cuando tan sólo se había llegado a la primera línea de imposta
Tamburini murió. Él fue sustituido por Vittorio Meano, que introdujo algunos cambios.
Éste muere en 1904 lo que provocó más conflictos. Se terminó en 1925 con ese
proyecto: gran monumentalidad, no tiene el problema de adaptaciones al urbanismo, se
prioriza el neorrenacimiento.

MÉJICO
Esta cultura francesa cada vez es más potente en Latinoamérica pero también
hallaremos ópticas contradictorias, como puede ser el caso de Méjico y la vertiente
imperial de Maximiliano.
En la 2ª mitad del siglo XIX, son profranceses y sobretodo Porfirio Díaz sentirá una
verdadera admiración hacia París, especialmente tras las transformaciones
haussmannianas. Díaz toma como ejemplo París, por su modernidad. A partir de ahí se
produce un gran afrancesamiento que comienza con cierta ortodoxia de las fórmulas
clásicas, pero que son adaptadas a los espacios y residencias coloniales.
Es una arquitectura específica entre 1876 y 1911 (gobierno de Díaz) y se adoptará
simultáneamente más de un modelo.
Respecto a los revivals de tendencia neorrenacentista tendremos que buscar los
ejemplos en Guanajuato, donde hallamos unas variables que vienen marcadas por un
lado por la utilización de un lenguaje derivado de Palladio, así como también la
asimilación de las Casonas de tradición colonial.
41  
 
*Palacio Cantón, Guanajuato: es semipúblico. Hallamos una serie de elementos que
son un cúmulo de todos los eclecticismos posibles. Columnata en la parte superior que
denota la influencia palladiana per con la utilización de recursos que son más bien
decorativos y que nos recuerdan otros estilos. El frontón es neoclásico pero con unos
recursos que no son neoclásicos.
Si Porfirio Díaz quiere hace una arquitectura moderna, quiere decir que hay que usar
todos los lenguajes posibles. Si las independencias tuvieron lugar en 1810 más o menos,
será en ese momento cuando adoptan el modelo neoclásico, pero en el 1876 ya hay otros
modelos.
*Casonas de Guanajuato: tipología arquitectónica que está vinculada al período
colonial, pero se incorporan unos elementos decorativos vinculados a los ismos. Uso de
pilastras, remates en las ventanas, puertas de hierro, etc. (elemento de modernidad).
Decoración vinculada al art nouveau. Las puertas o bien se compran a Europa por
catálogo y más adelante se realizarán in situ.
Es importante ver como el modelo colonial pervive y, esta circunstancia no se dará en
toda Latinoamérica, sino en aquellos países donde la presencia indigenista era más
potente.
Porfirio Díaz será un afrancesado en su gusto estético, pero también se dará un procesos
adaptado a la arquitectura colonial. Por otro lado hay que recordar que el propio obispo
de Méjico, tras la independencia quema todos los retablos barrocos. Uno de los
arquitectos importantes de este momento será José Noriega:
*Teatro Juarez, 1893: propuesta de tipo clasicista que nos recuerda por un lado a la
arquitectura palladiana: por la introducción de las columnas, pero que se resuelve a
través de la incorporación de estas esculturas en la parte superior. Es evidente que nos
hallamos frente un ejemplo de arquitectura ecléctica donde hay mezcla de dos
lenguajes: neorrenacimiento y neoclásico. Las columnas son palladianas.
Escalera que añade prestigio. El cuerpo del edificio intenta de alguna forma aun con
materiales diferentes, intenta recordarnos al almohadillado del renacimiento. Ventanas
de medio punto pero rematadas con frontones en el piso superior. Pero el interior es
muy diferente: arcos de influencia mudéjar, sería como un neomudejar, pero de tipo
muy decorativo.
Respecto al Teatro Solís de Montevideo, es de estructura neoclásica mientras que el
interior se adecuaba a los teatros de ópera esencialmente italianos. Aquí el Teatro de
Juárez mezcla todas las posibilidades existentes sin ningún tipo de criterio. Ya estamos
a finales del siglo XIX y el neoárabe tendrá una función exclusiva decorativa, más
vinculado a un at nouveau tal y como hace el modernismo catalán.
Porfirio Díaz es una figura difícil. Él será el primero en encargar un monumento a
Cuauthémoc, un hermano de Montezuma. Este proyecto los podemos ubicar hacia 1877,
del escultor de Miguel Loreña y Jimeno es quien hace el pedestal. Empezamos a ver una
concepción indigenista desde que se ha producción las independencias.
*Pabellón de Méjico, París, 1889: como consecuencia de la Exposición Universal,
cada país construyó un pabellón donde se mostraban las novedades en los campos
tecnológicos y las artes. Es un proyecto muy osado, una mezcla de aquellas pirámides
truncadas aztecas y mayas consecuencia de la actitud indigenista de Porfirio Díaz. Él
42  
 
por un lado hace una propuesta urbanística y arquitectónica hacia formas francesas, pero
después con buen criterio, para construir el pabellón de la expo universal, a los nuevos
países les interesaba especialmente realizar nuevas aportaciones. Esto estará vinculado a
las nuevas descubiertas arqueológicas, se quiere presentar al mundo unas nuevas
culturas desaparecidas, desde la conquista.
*Grabado del interior: exterior pirámide azteca, mientras que en el interior vemos una
arquitectura de cristal y hierro a la moda. Es más bien pintoresco. Los grabados están
vinculados al pintoresquismo, cuidado con la idealización o deformación de la realidad.
A favor de Porfidio Díaz, cabe decir que cuando se conmemoró el centenario de la
independencia en 1910, además de las marchas militares, desfilaron por primera vez
caciques, quienes tenían un aspecto pintoresco; pero también Méjico a diferencia de
otros países latinoamericanos se empieza a producir una consideración respecto al
propio pasado.
Otros ejemplos de la arquitectura porfiriana (arquitectura moderna que quiere adaptarse
a las posibilidades constructivas):
*Casa Boker, Lemos y Cordes, Ciudad de Méjico: son dos arquitectos que trabajaban
en Nueva York, fueron llamados por Díaz para realizar este edificio. Vemos una serie
de elementos combinados. Es una de las primeras casa de fotografías y , allí trabajo el
padre de Frida Kahlo. Presenta todo un eclecticismo: dos cuerpos separados por una
línea de imposta, que por una lado intentan acercarse al lenguaje neorrenacentista pero
sin existir una relación entre las dos plantas. Las ventanas del primer piso son mucho
más grandes que las de abajo. La entrada de acceso está coronada por 2 columnas
clásicas (clasicismo como constante). También hay que destacar como ya habíamos
visto antes, el hierro. El remate de la cornisa superior es un torreón, elemento que más
tarde será característico del art nouveau.
*Museo Regional de Méjico: recuerda las formas de la arquitectura francesa de este
período. Escalera, columnas clásicas en la entrada y el primer piso, donde una vez más
se mezclan los componentes neorrenacentistas con las columnas clásicas. Respecto a
esta obra, las columnas tienen una función decorativa, que no estructural.
El neorrenacimiento francés se intentaba recuperar las formas áulicas que dignificaban
el poder. Con el paso del modelo europeo a América desaparece el concepto áulico de
poder y se adapta a edificios no vinculados al poder.

A partir de 1875, en general en todo Latinoamérica, se apuesta por una arquitectura cada
vez más cercana a L’École des Beaux Arts, porque era el símbolo del bueno gusto y el
refinamiento. Es por este motivo que muchos arquitectos locales así como los primeros
arquitectos que eran italianos, intentaron seguir los estilos imperiales, los estilos de los
luises y también el estilo regencia, pero sin cuestionarse absolutamente su procedencia y
mucho menos la pertenencia a Latinoamérica. Es decir, se dan unas formas de tipo
absolutamente epidérmico, donde desaparece incluso la simbología de cada período. La
adopción de estos estilos se dará por una cuestión de moda, pero sin su sustrato
intelectual. Por ejemplo veremos que a partir de 1875 se usarán muchos materiales que
no tendrán sentido, como la pizarra. (En Latinoamérica no nieva).

43  
 
Las tipologías que vienen directamente desde la academia, muchas veces se filtrarán
desde un punto de vista pedagógico en muchos casos por el presidente actual.
Por este motivo a finales del siglo XIX nos hallamos con todos los modelos históricos
posibles, en muchos casos importados por diseños de arquitectos e ingenieros franceses
que jamás fueron a Latinoamérica como es el caso de Gustav Eiffel. El resultado es un
eclecticismo que se da tanto en construcciones públicas como privadas y que da como
resultado una verdadera contradicción entre las normativas de la academia y el
individualismo del comitente, sobretodo respecto a la decoración, ya que se encargan
todo tipo de elementos ornamentales con la finalidad de obtener un elemento
diferenciador y también el uso de materiales diferentes.
Más adelante se irá ampliando el repertorio de los estilos neoclásico, neoárabe, etc., y se
empezarán a introducir variedades regionales de los países de Europa Central. Así pues
será muy común encontrarnos edificios de estilo normando, bretón, vasco, etc. Incluso
hallaremos construcciones basadas en incorporaciones de períodos históricos
arqueologistas como Babilonia y, en el caso mejicano en la arquitectura porfiriana se
introducen elementos prehispanos.
En definitiva el eclecticismo permite una mezcla y amplia el universo de las
singularidades, un hecho que destruía cualquier posible homogeneidad, cualquier
coherencia y también cualquier tipo de identificación con el país donde se había
construido. Es interesante hablar de los revivals neogóticos, especialmente respecto a
los edificios religiosos como pueden ser:
*Basílica de Luján, Buenos Aires, Ulrico Courtois: es un arquitecto francés, pero con
él, el concepto de neogótico no tiene nada que ver con el europeo. Recordemos que
durante el siglo XIX en Europa, el neogótico está basado en la recuperación del pasado
nacional. Esta basílica no tienen ningún pasado nacional, su monumentalidad viene
dada por la religiosidad. Es un lugar de culto mariano.
*Basílica del Voto Nacional, Quito, Tarlier: una de las construcciones más
importantes de Latinoamérica del neogótico. Conocida también con la Consagración de
Jesús o Basílica de San Juan. Es un edificio de estilo neogótico encargado al arquitecto
francés Tarlier. Este edificio es considerado como el de mayor dimensiones de América
Latina en estilo neogótico.
Tarlier es un arquitecto que había tenido experiencia en construcciones en Francia,
España e Inglaterra. Esta basílica está inspirada en la Catedral de Notre-Dame. Los
planos se realizaron entre 1890 y 1896. La nave central tiene 140 m de largo, 35 de
ancho y 30 de altura.
Respecto al interior, una peculiaridad es que el altar está en el crucero hecho, hecho que
le da una mayor originalidad a la vez que rompe la concepción específica de unidad del
modelo neogótico. Tiene un total de 7 puertas de acceso, 3 en la fachada y 4 en los
laterales.
La puerta principal es de madera, aunque forrada con lámina de metal donde vemos
trabajadas escenas de la vida de Jesús, Adán y Eva y también encontramos una escena
de los indígenas a la llegada de los españoles.
Si consideramos en esta representación iconográfica la presencia de indígenas
44  
 
catequizados por los españoles, no es desde una perspectiva de frustración, sino que ha
sido presentada desde hecho objetivos.
El edificio es característico del gótico francés, tanto sus rosetones, arcos apuntados,
magnitud de los contrafuertes, etc.
Podemos hablar de pintoresquismo por la presencia de zonas ajardinas alrededor. Es un
edificio que se ajusta muy bien a la concepción de neogótico. Lo que sí le falta al
edificio es iluminación, que a diferencia del gótico francés, no consigue su iluminación
a través de las aberturas.

Dentro de las particularidades de estos eclecticismos y la adaptación de diversos

modelos, vinculados a gran cantidad de inmigrantes que llegan estos años a
Latinoamérica, será muy normal que cada comunidad, con sus respectivas creencias
religiosas haga una construcción dedicada al culto, siguiendo sus concepciones
arquitectónicas.
*Iglesia Ortodoxa de Buenos Aires: hay vulvas específicas de Europa oriental. Son
necesidades derivadas de la inmigración.
Todo lo visto hasta aquí es respecto a la arquitectura oficial, que viene promocionada
desde la política o por la iglesia.

1.2 Las arquitecturas de la inmigración y la vivienda popular.

Es una situación que se da de forma paralela a la llegada de grandes transformaciones
arquitectónicas y urbanísticas procedentes de Europa. Se empieza a dar un flujo
migratorio de Europa hacia Latinoamérica y en este caso se tienen que destacar
especialmente las ciudades suramericanas, las que recibirá una mayor cantidad de
inmigrantes, especialmente las ciudades cercanas a un puerto, como por ejemplo los
casos de: Buenos Aires, Montevideo o Valparaíso.

Destaca Buenos Aires que des de finales del siglo XIX será una de las ciudades más
pobladas de Latinoamérica con una población europea que superaba a la argentina.
Hasta la primera mitad del siglo XIX no era reconocido el carácter de amontonamiento
y de falta de viviendas, por lo cual se tendrá que buscar una solución al problema de los
nuevos llegados, especialmente de aquellos sin recursos. La solución se encontró en las
viviendas colectivas conocidas como Conventillos (viene de convento). Están
estructurados en habitaciones que se alquilaban mientras el resto de servicios, la cocina,
baño, etc., eran de uso colectivo.

45  
 
Hacia 1879 había en Buenos Aires 1.770 conventillos y vivían unos 52.000
arrendatarios que representaban un 20% de la población de Buenos Aires. Estos
conventillos estaban formados por las habitaciones de alquiler, con una cocina común,
una galería cubierta y un patio interior dónde a veces había artesanos. Muchas de estas
viviendas fueron construidas por los propios empresarios y lo que hacían era
rentabilizar al máximo la inversión. Se construyeron con materiales de ínfima calidad,
en muchos casos con materiales reutilizados y dónde comenzaron a aparecer los
primeros problemas de higiene y salubridad. La vida del inmigrante realmente era muy
dura. En el patio común era la zona dónde se hacía vida realmente. No era un espacio
público, si no privado, dónde la gente cocinaba, dónde tendían la ropa, etc. La
problemática de higiene y salubridad que encontramos en los conventillos no fue
reconocida por el gobierno hasta muy tarde.

Una de las zonas más turísticas son los conventillos de la zona de La Boca. Inmigrantes
genoveses llegan a Buenos Aires y ante la falta de recursos construyen conventillos con
lata o materiales de barco, usando pintura sobrante para dar color a los exteriores.

En 1871 después de las grandes epidemias el gobierno de Buenos Aires promulgó el

Primer Decreto Reglamentario sobre los conventillos, en el cual se especificó que en
cada habitación tenía que tener un número para poder identificar a la gente, también se
estableció que tenían que tener entradas de luz natural y que las letrinas tenían que ser
pintadas con cal una vez al año.

En el censo de 1904 figuraban todavía 3.462 conventillos la mayoría de los cuales no

tenían servicios sanitarios y los materiales utilizados seguían siendo precarios.

*Conventillo (Valparaíso): vinculado a los conventillos de Buenos Aires, surgió el

tango como actividad cultural convirtiéndose en una manifestación cultural
significativa. El lunfardo es un lenguaje vinculado a la creación del tango.

*Conventillo Montevideo “El Medio Mundo”, Canstatt: se halla vinculado a la

destrucción de las murallas de Montevideo hacia 1829. Es un hecho simbólico que de
alguna forma confirma la doctrina liberal que durante estos años comienza a tener
vigencia en Latinoamérica. La aplicación de esta política provocó transformaciones en
la estructura social emergente, unos nuevos grupos consecuencia de la abolición de la
esclavitud. En Uruguay a diferencia de Argentina había negros africanos como esclavos.
46  
 
Nos encontramos con un nuevo grupo social, que ahora es libre, y no tiene dónde vivir.
Además tenemos que añadir un segundo componente social que son las gentes que
abandonan los campos dirigiéndose a la ciudad, primer éxodo rural, y también los
inmigrantes europeos.

Estos tres grupos sociales nuevos integrarán un sector caracterizado por la falta de
recursos económicos y serán los que demandarán un mayor número de viviendas pero
en función de los escasos recursos que tenía. Es así como se empiezan a construir los
primeros conventillos.

Al igual que los de Buenos Aires o Valparaíso, están organizados a partir de un patio
con habitaciones en la planta baja y el primer piso contando con zonas de uso colectivo
como las cocinas y los baños. Estos conventillos se construyeron en la zona sur de
Montevideo por que es la zona dónde tradicionalmente había más descendientes de
esclavos. Se diferencian del resto de conventillos incluso de Montevideo, los de la zona
sur, por el importante número de descendientes de africanos. Mantuvieron sus
costumbres a partir del Candombe, que es de origen uruguayo y está vinculado a
África.

Igual que en Buenos Aires, el aumento del número de conventillos provocó problemas
derivados del amontonamiento, la falta de higiene e incluso los conflictos con las clases
bienestantes. Consecuencia de esta situación, en 1878 gracias al pensamiento higienista
se comienzan a dar nuevas normativas, será concretamente en 1885 cuando se autoriza
la construcción del conventillo del Medio Mundo. Los planos fueron realizados por el
Arquitecto Alejandro Canstatt y contaba con dos plantas rectangulares estructuradas
alrededor de un patio central donde había picas para lavar ropa y había seis baños de uso
colectivo para más de cincuenta habitaciones. La historia del conventillo del Medio
Mundo es peculiar, ya que a diferencia de Argentina en Uruguay una ley de 1911
prohibió los conventillos, por tanto las personas que los habitaban tuvieron que buscarse
otras alternativas.

En 1941 fue declarado patrimonio nacional por sus vínculos con Candombe, pero en
1979 se decretó su demolición. En estos momentos encontramos una dictadura militar, y
en los conventillos se suponía que había Tupamaros (Movimiento de Liberación
Nacional - Tupamaros) probablemente esta fue la razón de su demolición.

47  
 
Respecto al caso Argentino, los conventillos representaron un negocio completo para
los propietarios ya que con un poco de inversión inicial podían obtener una buena renta
mensual. Con la especulación aumentaron los precios de los alquileres y los
inmigrantes, en la medida que se lo podían permitir, comienzan a comprar parcelas de
tierra en las parcelas urbanas para comenzar la construcción de sus propias viviendas.
Estas parcelas de tierras eran conocidas como Lotes y el proceso de repartición de una
misma parcela en parcelas más pequeñas recibía el nombre de Loteo.

*Loteo:

En el caso de Buenos Aires, como en casi todas las grandes ciudades latinoamericanas,
son ciudades ortogonales, organizadas a partir de cuadras (manzanas), cada parcela era
un lote. En la medida de las posibilidades cada uno adquiría un lote de mayor o menor
medida.

A partir de aquí surge una nueva tipología constructiva: La casa Chorizo. Fue un
verdadero éxito y la mayoría de las viviendas unifamiliares construidas en Buenos Aires
des de 1885 hasta los primeros quince años del siglo XX fueron casas Chorizo. Se trata
de una casa urbana, unifamiliar y normalmente de una sola planta. El valor de esta casa
tal y como fue reconocida por Le Corbusier radica en su capacidad de flexibilidad ya
que es una vivienda absolutamente racional, que permite resolver adecuadamente el
problema de la vivienda, adaptado a cualquier sistema constructivo, que puede crecer en
función de las necesidades.

Hoy en día dentro de la ciudad de Buenos Aires, los arquitectos han encontrado estas
casas como una solución de fácil adaptabilidad.

El origen lo encontramos en la casa colonial, con una división hecha a partir de un eje
que viene dado por la construcción de habitaciones en uno de los lados mientras que el
resto queda a cielo abierto. Lo que impactó a Le Corbusier fue su racionalidad. Los
inmigrantes compraban el lote (parcela de terreno) y a medida que tenían dinero iban
construyendo más habitaciones.

Las primeras habitaciones se solían dedicar a talleres, las siguientes a dormitorios o

salón comedor. Más allá estaban las cocinas y los baños. El resto eran patios y al final
del lote encontramos un espacio sin construir generalmente utilizado como trastero o

48  
 
jardín. Esta construcción de gran flexibilidad permitió el uso de elementos
estandarizados, racionales y prefabricados. El aspecto más interesante es la galería.

La flexibilidad lleva a construir dos pisos, quizá debido a mejoras económicas. Se

llegan a introducir columnas de hierro, barandillas de hierro. Es importante la
introducción del hierro como material constructivo. Son viviendas unifamiliares NO son
conventillos. Las familias solían ser muy numerosas e igual temporalmente llegaban
nuevo miembros familiares. Presentan algún elemento vinculado a lo que habían sido
las casas coloniales. La casa chorizo fue la gran solución para los inmigrantes de clase
baja.

*Fachada Casa Chorizo: los tamaños de las viviendas vienen determinados por el
tamaño del lote. Todas las fachadas son diferentes, incluso en altura. No hay criterios de
unificación ya que dependía del gusto individual del propietario.

Este tipo de vivienda fue descubierto por Le Corbusier cuando viajó allí y cree
fuertemente en su gran racionalidad.

1.3 Fin de siglo y cosmopolitismo.

Las corrientes migratorias hacia Latinoamérica tendrán una consecuencia que es la del
cosmopolitismo. Una idea que se hallaba en los gobiernos, y en las mentes de aquellos
que emigraban hacia Latinoamérica. Eran países en construcción donde se hallaba el
sueño del futuro, lo que da como resultado el cosmopolitismo.

Si tuviéramos que hablar de cuál era el trípode que sustentó el cosmopolitismo

encontramos:

− El capital: inglés y alemán. Los ferrocarriles fueron construidos por compañías

inglesas.
− La cultura Francesa
− Mano de obra Española y Italiana.

Se conseguiría la integración entre estas formas de trabajar. Es más que evidente que la
situación variopinta vendrá dada por una respuesta ecléctica en la arquitectura y
urbanismo. El proceso de integración dará como respuesta nuevos escenarios urbanos
dónde todos los modelos son factibles. Sobre todo porque hay un peso muy importante,
49  
 
por parte del gobierno y de las clases bienestantes, que es la negación del pasado, este
hecho permitía tirar hacia delante los sueños de progreso, por tanto se produce una
renovación de la escenografía urbana, que significa la pérdida del legado español y la
renovación de este paisaje urbano por una apuesta integral hacia el futuro. El futuro
pasaba por la asimilación de los modelos europeos (neoclásico, neo-renacimiento, neo-
alpino, hay una pérdida de identidad).

Un aspecto importante que provocó la desvinculación con los modelos de tradición

hispana vienen dado precisamente por la incorporación de la arquitectura del hierro, una
arquitectura que supone desvincularse radicalmente del pasado y también crear nuevos
hábitos de vida en relación a las nuevas formas. Sobre todo des del momento en que se
compra por catálogos, balcones, barandillas de hierro, y tampoco debemos olvidar el
tema del mobiliario urbano como son los farolillos, quioscos, las fuentes de agua, los
paseos públicos, que cambiarán los hábitos, unos hábitos vinculados al cosmopolitismo.

Los nuevos materiales, como el hierro, son comprados directamente a Europa y

posteriormente empiezan a ser realizados a partir de hierro producido en los países
latinoamericanos inicialmente en Méjico y Chile, y más tarde en Argentina.
Encontramos una incipiente industria siderúrgica, y a partir de este hecho comienza una
temprana globalización del mercado mundial. El impacto de los edificios de gran
estructura fabricados con hierro inspiró dos leyendas dentro de la imaginaria popular de
la época.

1. La primera leyenda, decía que edificios como habían sido construidos para ser
enviados a la India, pero que por equivocación fueron enviados a países
latinoamericanos.
2. Otra leyenda es a raíz de la Exposición Universal de París en 1889 a partir del
trabajo de G. Eiffel y se le comienzan a atribuir una cantidad larguísima de
edificios atribuidos al ingeniero francés (Eiffel jamás fue a Latinoamérica).

De los estudios realizados, de forma segura, se han hallado dos edificios realizados por
Eiffel, la Catedral de Arica, inaugurada en 1876. Llama la atención la cúpula de hierro.
Todo se enviaba desmontado y luego se construía. Por otro lado las Dársenas de Arica:
esta obra fue prefabricada en los talleres de G. Eiffel y después con posterioridad se
montaron en Chile sobre una estructura de piedra. Se trata de una obra de gran volumen

50  
 
con un estucado a partir de franjas bicolor dónde sobresale un gran tímpano coronado
por hierro y una marquesina de hierro en la puerta de acceso. Cada ladrillo presenta
estampado el nombre de su fabricante.

Estos modelos de edificios prefabricados son un símbolo de cosmopolitismo. Que

necesidad había de hacer estos encargos a Eiffel, con las posibilidades económicas y
tipologías que había?? Simepleente por una cuestión de cosmopolitismo u de
modernidad.

LA construcción del ferrocarril contribuyó igualemnte a la divulgación de la

arquitectura del hierro, porque en los contratos que realizaban con las empresas
europeas se contemplaba no sólo la construcción de las vías, locomotoras , vagones ,etc
sino también los edificios necesarios para este engranaje e incluso se entendía como
tenían que ser las entradas de las estaciones, oficinas, hall de entrada, etc.

En muchos casos podéis encontrar baldosas que se vinculan directamente con el art
nouveau. Nos interesa ver las grandes estructuras con hierro y cristal y con muy poca
ornamentación estética, ya que aquello que interesaba era el aspecto frio que ofrece una
estación pero que a su vez indica una modernidad absoluta.

*Estación retiro, Buenos Aires: presencia de motivos florales. Vinculados al art

nouveua.

A medida que se construyen estas estaciones de ferrocarril nos encontramos con un

crecimiento de las naciones que tienen la necesidad de conectar la capital con otros
lugares.

*Estación Mapocho, Santiago.

Otra tipología será la de los mercados con una relación estrechísima con el mercados
central de París, proyectado por Baltard. Estos nuevos países comienzan a ver la
necesidad de tener un gran mercado para poder distribuir al resto del interior del país.

*Mercado de Abasto, Buenos Aires.

El mercado de abasto está vinculado con todo el tema agropecuario, venta de carne,
frutas y verduras.

Materiales de construcción de Inglaterra o Francia generalmente. Es un ejemplo este

mercado paradigmático porque fue construido con hierro de una fundación argentina
(Fundación LA Europea). Presenta una serie de elementos ligados al art nouveau
(cristal y hierro, se quieren evitar incendios). Todos tienen una estructura similar. En la
zona exterior sigue habiendo soportales, y se ponían a vender aquellos que vendían al
pequeño comprador, frutas y verduras de producción propia. El interior se vendía más
carne.

51  
 
Hoy en día es un centro comercial.

*Mercado de San José, Recife, Brasil: en este caso fue traído directamente desde
Europa. Es muy afrancesado.

*Mercado de Maracaibo, Venezuela: fue triado directamente desde Europa. Son

materiales prefabricados, todo se debía montar. Gran diferencia de los tres mercados
vistos, el primero es más moderno, los otros dos son más historicistas.

*Mercado de Port-au-Prince, Haití: tras el terremoto vemos el proceso de

intervención. LA estructura es de hierro. Se ha intentado mantener la misma estructura
(hierro y cristal). Se quiere continuar el modelo de finales del s.XIX.

Respecto a las tipologías arquitectónicas de estas ciudades, hay que ver cómo van
cambiando. Lo que sucede es que se tiene que tener en cuenta que la cultura
latinoamericana es complicada, porque

El estado, con iniciativa privada, tiene que modernizarse. Hay que tener unos grandes
almacenes a la francesa. Nueva tipología arquitectónica, la de los Grandes almacenes

*Galería Bon Marché, Buenos Aires: hoy en día Galerías Pacífico. Resultado
absolutamente ecléctico. Hay varios neos superpuestos, pero incorporan especialmente
el hierro y el cristal en la fachada, no sólo como símbolo de modernidad, sino también
por el tema de la iluminación. Gran claraboya central.
*Galería Harrods, Buenos Aires: será la gran ciudad de Latinoamérica durante el
cambio de siglo y por tanto la respuesta se ve a nivel urbano.
*Galerías London-París, Montevideo: son nombres franceses e ingleses. Estructura
ecléctica. Templete que remata la fachada. Elementos de tipo modernista.
Este eclecticismo viene acompañado del art nouveau. El art nouveau es un movimiento
internacional y esencialmente urbano vinculado a la alta burguesía. Es la manera de
demostrar a ostentación de sus recursos económicos y que intentará imponer un criterio
que es el de la moda, de manera que es un movimiento que abastece todos los sectores
de las artes y la cultura: arquitectura, pintura, indumentaria, joyería, nuevas costumbres.
Por primera vez en la historia nos encontramos con u movimiento absolutamente
internacional que se desarrolla simultáneamente en Europa, Latinoamérica y EE.UU.
Tendrán más en común un burgués catalán y un burgués argentino que un campesino y
un burgués catalán. El art nouveau tenderá a unificar esos conceptos.
*Cartel Art Nouveau: Argentina compra la patente del papel de fumar. Esto les
permite cambiar costumbres, como el que las mujeres fumasen en confiterías, etc.
La ciudad de Buenos Aires comienza un proceso vinculado a un art nouveau, porque
tiene una burguesía adelantada. Se trata de una arquitectura de inmigración, porque
muchos de estos propietarios eran españoles, gente con recursos, pero que no tienen
nada que ver con los inmigrantes que hacen de mano de obra.
*Confitería:
52  
 
Hacia 1900 la ciudad de Buenos Aires era un terreno fértil para la experimentación del
art nouveau. Era la capital de un país joven, confiante en el futuro y sin ningún tipo de
atadura con el pasado colonial, no había ningún vestigio indigenista (con la excepción
del caso mejicano). En Argentina debemos recordar la Campaña del Desierto, una
guerra donde mataron a todos los indígenas que pudieron.
Todos estos elementos permitieron una amplia difusión del estilo art nouveau. Desde el
punto de vista arquitectónico se hallará vinculado directamente a la burguesía y también
a sociedades de inmigrantes como el Club Español. Aquí las baldosas se empezarán ha
adaptarse a los preceptos del art nouveau.
*Baldosas, Buenos Aires: decoración esencialmente floral y vegetal. En algún caso
también hay representaciones de animales. Predominio de la forma curva respecto a las
líneas, porque estas formas onduladas estarán vinculadas a la juventud, el deseo de
modernidad, etc.
Uno de los ejemplos más ricos del art nouveau será:
*Petit Hotel Trivello, Buenos Aires: fachada art nouveau: hierro, cerámica, madera,
todos los materiales posibles. Es un movimiento de los nuevos ricos. En los balcones de
hierro predomina absolutamente la curva.
Hay que tener presente que puede ser sólo epidérmico o bien como debería de ser,
concebido desde el momento en que se elabora el proyecto deben tenerse en cuenta
todos los elementos que tiene que haber, desde su finalidad hasta la incorporación de la
decoración. El art Nouveau, es un arte total donde aquello idóneos saber ya que
materiales se van a usar cuando se realiza el proyecto.
Hay dos tendencias: la belga/francesa y la secesionista vienesa. En Buenos Aires no se
apegarán a una sola tendencia sino que escogerán en cada caso lo que más les guste.
*Proyecto de ampliación del Club Español, Folkers, Buenos Aires: Folkers era un
arquitecto holandés. Es un edificio concebido a partir de 5 estructuras con el
subterráneo, con el proyecto concebido de forma unitaria. Había restaurante, sala de
billar, teatro, etc. A la hora de decorar las logias vemos elementos art Nouveau.
Puerta: incorporación de una marquesina curva donde se usa el hierro y el cristal. La
puerta también es de hierro. Los balcones y las logias: hallamos formas neoárabes
vinculadas más a un modernismo catalán. Uso de diversos materiales. Uso de cerámica:
representaciones de figuras femeninas que simbolizan la juventud y el futuro. Vemos
también uso de hierro en las balconadas.
En el interior encontramos pinturas que son del italiano, Borelli, con una temática típica
del art Nouveau. Hay que destacar que muchos artistas españoles cedieron obra o la
vendían para que estuviera integrada en el Club Español (ej: Santiago Rusinyol).
Existen también otros modelos como:
*Palacio de los Lirios, Buenos Aires, 1905: se halla vinculado al corriente
francés/belga, opción de menor peso que la secesionista. El ingeniero fue Rodríguez
Ortega. Su movimiento ondulante de la fachada lo vincula al modernismo catalán.
La vertiente belga era mucho más austera que la secesión vienesa. Después hay
prestamos entre las dos. El friso superior presenta decoración floral. Formas rematadas
53  
 
de la ventana. Decoración de hierro de las barandillas de los balcones con formas
onduladas.
Estas obras representan el paradigma de la arquitectura del nuevo siglo. El palacio de
los lirios no gustó nada, por su gran exceso decorativo. La crítica lo definió como una
arquitectura spaguetti.

Como conclusión a la arquitectura del siglo XIX, tenemos que decir que a finales del
siglo XIX y principios del siglo XX se da un período que viene marcado por la
búsqueda desesperada de un proyecto alternativo a la dominación hispánica pero que
finaliza con otra dominación cultural europea. El deseo de ser europeos supuso intentar
borrar la cultura del mestizo y del indígena. Se produjo un desencuentro con la cultura
americana auténtica, siendo una incapacidad para asumir la historia integral de todo el
continente latinoamericano y que además tenemos que añadir la verdadera competencia
entre las nuevas naciones; de manera que podemos decir que la arquitectura de final de
siglo es una consecuencia de las ambiciones de las clases dirigentes obcecadas en la
búsqueda del progreso indefinido pero también de un enriquecimiento vertiginoso
(negación de la realidad del pasado cultural).

54