Miguel Hernández

José Navas Molina – Miguel Hernández
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HUMANIDADES
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ÁREA: Literatura Española – Siglo XX
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-1–
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MIGUEL HERNÁNDEZ
ISBN - 84-9822-524-8
José Navas Molina

pepe_navas1984@yahoo.es
THESAURUS
Miguel Hernández, Lírica del siglo XX, Generación del 27, Generación de 1936, Guerra
civil española (1936-1939), Góngora
ARTÍCULOS RELACIONADOS CON EL TEMA EN LICEUS:

El romancero. El auto sacramental. Luis de Góngora. El teatro de Lope de Vega.
Federico García Lorca. La Generación del 27. La Generación de 1936.
RESUMEN
En la primavera de 1939, en su frustrado intento de huida a Portugal, Miguel
Hernández podría haber pasado prácticamente desapercibido en la frontera onubense,
pero una fatal coincidencia marcó su futuro: en aquel puesto se encontraba destinado
un guardia paisano suyo que conocía sus afinidades políticas y lo denunció. Su suerte
estaba echada: penalidades, cárcel, enfermedad y muerte.
Destino, poesía e historia marcan a sangre y fuego (“toro” y “rayo”) la vida de
Miguel Hernández (Orihuela, 1910-1942), dando valor y realce a esa trágica
premonición que siempre le acompañó: “Como el toro he nacido para el luto y el dolor”.
El poeta-pastor suple su escasa formación académica con una insaciable
voracidad lectora que une a su talento natural y le fortalece en su afán de convertirse
en “poeta con vocación de escritor”. Sobre dos puntos geográficos gravita su
existencia y actividad literaria, la conservadora Orihuela y Madrid, “rompeolas de todas
las Españas”; y en cada una de ellas hallará poderosas influencias, Ramón Sijé (la
cultista y neocatólica) y Pablo Neruda (la vanguardia y el comunismo),
respectivamente.
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El espíritu creativo, abierto y emprendedor de Miguel Hernández le llevará, en

etapas sucesivas, a recorrer los diferentes caminos por los que transita, o apenas se
adentra, la poesía española de su tiempo: purismo, gongorismo, vanguardia,
compromiso ideológico y social, amor e intimismo, angustia cercana a lo existencial…
y en todas ellas dio muestras de una notable calidad.
La naturaleza es el centro de toda su creación poética, y de la fuente de su
inspiración y genio creativo brotan algunos de los más sentidos versos acerca de la
vida, el amor y la muerte. El tratamiento de este tríptico temático le convierten en un
“poeta necesario” (Buero Vallejo), de los que superarán el paso del tiempo porque
“toca hueso y hace decir al idioma cosas que el idioma no dice en otros escritores”
(Sánchez Vidal), y que llevó a expresar a un poeta coetáneo ante su tumba: “tú, el más
vivo de entre nosotros”.
El estudio se completa con el análisis de uno de los perfiles menos conocidos
de tan polifacético creador: su obra teatral
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1. Breves apuntes de una vida trágica
1.1. Infancia, adolescencia y primavera juventud.
Miguel Hernández nace el 30 de octubre de 1910 en Orihuela, ciudad marcada

por un determinante conservadurismo social y cultural. Hijo de un contratante de
ganado, su niñez y adolescencia transcurren por parajes de la sierra oriolana tras un
pequeño rebaño de cabras, lo cual le proporciona un estrecho contacto con la
naturaleza y un fecundo conocimiento de sus misterios y riquezas. Durante unos años
acude a la Escuela del Ave María, donde da muestras de un extraordinario talento.
Rondando los quince años vuelve a su actividad pastoril, pero llena su tiempo libre con
frecuentes lecturas (Miró, Gabriel y Galán, Zorrilla...) y comienzan sus primeros
escarceos con la creación poética.
Establece contacto con los hermanos Sijé y con la familia Fenoll, en cuya
panadería entablan frecuentes tertulias, dado el gusto común por las letras. Con ellos
emprende una serie de actividades culturales (formación del grupo poético ‘Silbo’, la
creación de la revista El gallo crisis…). La relación entre Miguel Hernández y Ramón
Sijé es especialmente fructífera, y gira en torno a dos claves: la amistad y el amor a la
poesía; éste le facilita libros (especialmente le recomienda lecturas del siglo de oro
español), le orienta y da consejos en su quehacer creativo. A ello contribuye también
de forma destacada don Luis Almarcha, canónigo de la catedral que le presta libros y
le permite así ampliar su bagaje lector. A pesar de todo lo anterior, la formación de
Miguel será esencialmente autodidacta.
Sus primeras publicaciones aparecen en el semanario local, El Pueblo, en
enero de 1930, y unos meses más tardes el diario provincial El Día publica un poema
suyo acompañado de unas elogiosas palabras de su director y brillantes
premoniciones de futuro: “Miguel Hernández ha de llegar a ser una gran figura de la
literatura alicantina para honra nuestra”
1.2.- Primera experiencia madrileña (nov. 1931- mayo 1932).
Animado por el afán de ser conocido, viaja a Madrid con un puñado de poemas
y alguna que otra recomendación que resultó baldía. Pronto agota sus ahorros y no
encuentra un empleo, por lo que, tras sufrir numerosas privaciones, regresa a Orihuela
donde encuentra trabajo como aprendiz en una notaria. No obstante ya se comienza a
hablar en la capital del “cabrero-poeta” y aprovecha su estancia para profundizar en
sus lecturas. Ecos de aquella estancia en Madrid será su libro de poemas
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neogongorinos, Perito en lunas, publicado en enero de 1933 en la colección de poesía

de La Verdad de Murcia.
En Orihuela sigue cultivando su espíritu, ampliando su formación… fruto de la
cual es el auto sacramental Quien te ha visto y quien te ve y sombra de lo que eras.
Su acervo cultural se enriquece, se nutre de muchas fuentes…pero las impregna de
un sello personal y las alienta de un compromiso social muy latente en la España de
su tiempo.
El amor por Josefina Manresa a la que conoce en agosto de 1933 coincide con
un nuevo impulso en su quehacer poético, del cual brotará la publicación de El rayo
que no cesa (1936)
1.3.- Segunda experiencia madrileña (marzo 1934)
En la primavera del 34 llega de nuevo a Madrid. Lleva consigo el auto

sacramental que es publicado por José Bergamín en su prestigiosa revista Cruz y
Raya. El auto recoge su apuesta por un teatro cristiano impregnado de preocupación
social, aspecto éste tan presente en las enseñanzas de R. Sijé, y que eran los
principios que guiaban la publicación de la revista El gallo crisis. Un hecho importante
para la supervivencia económica del poeta es la colaboración con J. María de Cossío
en su Enciclopedia de los Toros, a través de la cual profundiza en el conocimiento del
mundo del toreo.
Mantiene su correspondencia amorosa con Josefina Manresa, pero la soledad
de la gran ciudad hace mella en su ánimo y cuando le es posible vuelve al encuentro
de los viejos amigos. Poco a poco va creando un círculo de amistades en la capital
que le permite entrar en contacto con el mundillo cultural y literario, y descubre así las
rencillas y malos modos existentes en las tertulias, a la vez que aprovecha para
mejorar y renovar su poesía. Es entonces cuando conoce a Neruda, con el que traba
una amistad sincera y a través del cual descubre el choque entre sus ideas
provincianas y conservadoras con las que imperan en la cosmopolita capital de la
república.
Entre diciembre de 1934 y abril de 1935 colabora con las misiones
pedagógicas por tierras de Andalucía, Salamanca y Extremadura haciendo llegar a los
lugares más recónditos de nuestra geografía bibliotecas ambulantes, películas y otros
bienes culturales que de otra forma no habrían llegado a conocer jamás.
Sufre una profunda crisis que le lleva, en apenas dos años, a variar sus gustos
literarios y su visión sobre los problemas sociales, religiosos y políticos de España. Se
acelera el distanciamiento con los amigos de Orihuela y con las ideas que aquellos
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defienden en su revista (El gallo crisis), al tiempo que va cultivando nuevas relaciones:
Alberti, Aleixandre…y sobre todo Neruda, con quien colabora en la revista Caballo
verde para la poesía. La admiración por la obra del vate chileno le empuja a conducir
su instinto creativo por rutas menos exploradas, y las posiciones políticas y
anticlericales de éste le distancian cada vez más de sus referencias levantinas. Esa
ruptura ideológica con el mundo conservador y religioso del que procedía se hace
cada vez más evidente, como reflejan los siguientes versos del poema Sonreídme:
Me libré de los templos, sonreídme,

donde me consumía con tristeza de lámpara
encerrado en el poco aire de los sagrarios
Este enfrentamiento “con el amigo del alma” coincide con su muerte (Diciembre
de 1935) lo cual le produce un profundo dolor que encuentra reflejo en la Elegía
publicada en El Rayo que no cesa (Enero 1936), extraordinaria muestra de amor
humano vivido y sentido en lo más profundo. No en vano, en una carta fechada en
1936, Miguel Hernández se lamentaba del trato dispensado al amigo: “Yo estoy muy
dolorido por haberme conducido injustamente con él en estos últimos tiempos”.
Al publicarse El rayo que no cesa, el autor le comunica a su novia que “todos
los versos que van en este libro son de amor y los he hecho pensando en ti. Menos
unos que van a la muerte de mi amigo”. La Revista de Occidente publica la Elegía y
varios sonetos. De ello se hace eco Juan Ramón Jiménez, consagrando con sus
palabras la aparición de un nuevo poeta que, al fin, va alcanzando la notoriedad
deseada: “Todos los amigos de la poesía pura deben leer estos poemas vivos”.
La primavera de 1936 resulta desbordante de ofertas para el poeta:
colaboraciones radiofónicas y literarias, que coinciden con el comienzo de su obra
teatral El labrador de más aire.
1.4.-La Guerra Civil (julio 1936- abril 1939
La guerra irrumpe con fuerza en su vida, marcando trágicamente su devenir

vital. Su actitud política, que arranca de su honda preocupación social nacida de su
cercanía al mundo del campesino, traerá graves y fatales consecuencias en su vida.
Cuando el 13 de agosto de 1936 un grupo de milicianos matan en Elche al
padre de su novia y futura esposa, el guardia civil Manuel Manresa, el drama personal
se funde inevitablemente con el drama colectivo.
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En Madrid se alista en el V Regimiento y llega a ser “Comisario de Cultura” con

El Campesino: entre otras actividades, recita versos en el frente alentando a los
soldados en defensa de una causa noble que defiende apasionadamente.
Se casa en Orihuela con Josefina Manresa en marzo de 1937. Su estancia en
el frente de Jaén le pone en contacto con una realidad paisajística y social que
desconocía, y de la que nacen poemas tan conocidos como Andaluces de Jaén y El
niño yuntero.
Continúa su actividad propagandística en defensa de la república. En 1937
publica una colección de poemas de guerra de tono enardecido y optimista, Viento del
pueblo, que dará paso posteriormente a El hombre acecha donde se vislumbra con un
tono más sombrío, amargo y desesperanzado un desenlace de la contienda muy
distinto al que él habría deseado.
En diciembre de 1937 nace su primer hijo, Miguelín, que morirá diez meses
después. La Alianza de Intelectuales de Valencia le ofrece un acto de homenaje en
ese mismo mes en el que se le reconoce como “el gran poeta del pueblo” y “el primer
poeta de nuestra guerra”. Aparecen dos libros más en este año, El labrador de más
aire y las piezas cortas de Teatro en la guerra, ambas publicadas en Valencia. Se
traslada a la Unión Soviética para intensificar su formación teatral, asistiendo al V
Festival de Teatro Soviético.
Durante el año 1938 su salud le reclama un periodo de descanso, durante el
cual escribe el drama El pastor de la muerte y participa en recitales poéticos
radiofónicos.
En Enero de 1939 nace Manuel Miguel. El hartazgo de la guerra y el
alejamiento de la familia producen en él un creciente deseo de volver a casa “para vivir
en paz y siempre con vosotros”.
1.5.-Posguerra: Cárcel y muerte (abril de1939 - marzo de 1942)
Al terminar la guerra rechaza el ofrecimiento de asilo en la embajada chilena y

vuelve a Orihuela a visitar a su familia. Tras un peregrinaje por diferentes ciudades
andaluzas es detenido por los “guardinhas” portugueses, que lo entregan a la guardia
civil española en Rosal de la Frontera.
En mayo de 1939 ingresa en la prisión de Torrijos (Madrid), donde compone la
mayor parte de los poemas del Cancionero y Romancero de Ausencias.
A mediados de septiembre de 1939 es puesto en libertad sin saber
exactamente el porqué. Se le aconseja nuevamente que se refugie en una embajada,
pero él optó por volver a su tierra convencido de su honestidad y excesivamente
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confiado respecto a la respuesta de sus enemigos, que pocos días después le

detienen de nuevo, y pasa a ser encarcelado y maltratado en la prisión de Orihuela.
Trasladado a Madrid es condenado a muerte; por la intervención de Cossío, Sánchez
Mazas, Ridruejo, entre otros, la pena le es conmutada por la inmediatamente inferior
de 30 años de cárcel. Tras peregrinar por diferentes prisiones - Palencia, Ocaña - ,
acaba en el Reformatorio de Adultos de Alicante (junio de 1941) donde al menos está
cerca de la familia. Allí contrae la enfermedad que acabaría con su vida el 28 de Marzo
de 1942. Sus últimos versos atribuidos, cuya paternidad es cuando menos dudosa,
rezan así:
Adiós hermanos, camaradas, amigos:
despedidme del sol y de los trigos
La obra poética de Miguel Hernández
La poesía ofrece al poeta una oportunidad única de “crearse un mundo propio”,

y para ello se parte de las vivencias, de las experiencias, de la visión del mundo…
Las impresiones que recoge de su entorno se filtran por el tamiz de su genio
creador: se transfiguran, se cargan de simbolismo y adquieren un significado propio
ligado a las vivencias y experiencias del poeta. En esa proyección poética de su vida,
de su intimidad física y emocional, brotan las ideas que le obsesionan, las cuales se
repiten incansablemente, mostrando así su relevancia en la trayectoria vital del poeta.
En el caso de Miguel Hernández, el marco natural de sus vivencias tempranas
ligadas a la naturaleza, los rebaños, las huertas… dejaron una profunda huella en su
creación poética. Sobre ese gran pilar cimentó su futuro como artista de la palabra.
Siempre fue fiel a su origen, incluso cuando ya era alguien en el mundillo literario.
Sirva como ejemplo de ello que en 1935, debido a su precaria situación económica, le
pide un libro a Vicente Aleixandre y le ruega que en la dedicatoria rece “A Miguel
Hernández, pastor de Orihuela”.
2.1. Clasificación temática de su obra
Miguel Hernández escribió cuatro libros poéticos, y deja escrito un cuaderno y

un conjunto de poemas que constituyen la que será posiblemente su mejor obra:
Cancionero y Romancero de Ausencias.
Estos materiales constituyen aproximadamente el 25% de su producción; el
resto aparece disperso en periódicos, revistas, o en manuscritos, que cuentan con un
apreciable valor textual y poético.
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Para clasificar su obra se puede hablar de ciclos o conjuntos poéticos, que

cuentan con un núcleo temático fundamental, que no excluye otros asuntos, y que
vienen marcados por unas circunstancias históricas o biográficas que los crea. Para
abordar el estudio de su obra poética, parto de los ciclos señalados por J. C. Rovira en
la introducción a la Antología Poética de Miguel Hernández (1990), y en cada uno de
ellos profundizó en los aspectos más relevantes de las obras fundamentales.
2.1.1.-La Naturaleza (1930-1934)
La obra central es Perito en lunas (1933), a la que se añaden un buen número

de poemas sueltos. Constituyen la “prehistoria poética”, los silbos…
Perito en lunas es un conjunto de 42 octavas reales tan plenas de maestría y
rigor formal como de opacidad conceptual. En su gongorismo Miguel Hernández
aborda sus temas y produce su material poético no desde un mundo irreal o quimérico,
sino que parte de sus experiencias vitales, de su etapa de pastor, de la tierra, del cielo,
del contacto con la naturaleza, de sus lecturas primeras… en definitiva, de su entorno
más próximo. La obra tiene la naturaleza como eje temático y en el aspecto formal
viene cargada de un fuerte mimetismo. En ella convergen dos poderosas fuerzas: el
modelo que le ofrecen las lecturas de los clásicos y el luminoso mundo exterior que
tanto había impactado al poeta-pastor.
Las octavas de Perito en lunas recogen momentos, objetos y escenas de la
vida real: gallos, cohetes, gitanos, palmeras, veletas, toros, toreros…descritos con un
innegable ejercicio de virtuosismo neogongorino.
Ya entonces comienzan algunas de sus constantes metafóricas: la muerte que
se yergue sobre una vida preñada de amor, el tema del toro, del torero… y poco a
poco, en este sentido, el propio poeta se convierte en objeto poético; comienza a
percibir su vida como una tragedia presentida que inexorablemente va tomando
cuerpo.
La luna es el nexo temático que da unidad al libro y la octava real le
proporciona lo mismo a nivel métrico; por otra parte, la metáfora será el instrumento
técnico de exploración de la realidad. El carácter culto del libro y la influencia del poeta
barroco cordobés es obvia e innegable, pero la obra posee elementos de carácter
popular que se engarzan de forma natural con lo más elaborado o gongorino. Así,
buena parte de las imágenes empleadas en la obra están construidas con
mecanismos asociativos similares a los empleados en los acertijos (Sánchez Vidal:
1976), por ejemplo: la luna- hogaza es el núcleo de la octava XXXV y el de esta
adivinanza: “Tamaño como una hogaza/ y va contigo a la plaza (La luna)”.
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Los surcos como escritura trazada por el arado (octava XX) puede observarse
en esta adivinanza:
Cinco bueyes aran
con solo una reja:
el barbecho es blanco.
la labor es negra
Para vender ejemplares de su libro, Miguel Hernández fue explicándolo por los
pueblos provisto de un cartelón de feria que aludía a los motivos de las octavas y las
hacía más inteligibles. Así convertía versos gongorinos en materia juglaresca y la
gente acogía con agrado tan singular experimento. No obstante, Miguel Hernández
lamentaba el escaso eco que tuvo su primera obra, pero García Lorca supo apreciar
su valía y le aconsejaba calma, lucha y perseverancia: “Los libros de versos, querido
Miguel, caminan muy lentamente”.
El vocabulario, de notable valor descriptivo, halla su fuente primordial en la
naturaleza. Entre los modelos literarios podemos diferenciar los clásicos (Virgilio,
Góngora, San Juan de la Cruz, Fray Luis de León, Quevedo…) y los contemporáneos
(J. R. Jiménez, Lorca, Machado, J. Guillén…)
En algunos poemas se aprecian notables resonancias religiosas, no en balde
Ramón Sijé es, en estos momentos, una figura clave en su vida. El poeta se halla en
un periodo de transición, de lenta introspección; él sigue buscando fuera de sí, pero
los primeros guiños introspectivos le permiten descubrir el dolor en su interior. Es en El
Silbo Vulnerado donde M. Hernández da el gran paso hacia el descubrimiento de su
propia voz poética. Muestra la pena como ansia incontenible hacia la amada ausente o
inalcanzable y la herida que dicha ausencia va abriendo en su corazón. También
asume la visión del espectro de la muerte, con lo que la pena adquiere una dimensión
de angustia vital que lo atenaza y le lleva a expresar que es “hombre más apenado
que ninguno”. No obstante el periodo 1930-34 se puede considerar de tanteo tanto en
lo estilístico como en lo temático, si bien las influencias barrocas se aprecian con
claridad.
2.1.2.- Su tríptico fundamental: Amor, vida y muerte (1936)
El poeta comienza a encontrarse a sí mismo y descubre su propio mundo como

fértil materia poética. El eje central de su universo poético es la vida, su vida siempre
trágicamente amenazada:
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Un carnívoro cuchillo
de ala dulce y homicida
sostiene un vuelo y un brillo
alrededor de mi vida (El rayo que no cesa)
La vida en un doble sentido: la personal (problema existencial) y la general (el

gran misterio de la vida en el mundo). Y cuando el amor irrumpe en su vida se hace
poesía, estableciendo un nexo que conjuga amor –dolor con el consiguiente efecto:
Escribí en el arenal
los tres nombres de la vida:
vida, muerte, amor” (Canción 26 del Cancionero)
En este último verso aparece el tríptico temático que dotó de enorme fuerza su
obra. Vida personal eternamente amenazada, en la que aparecen, de manera
creciente, lúgubres presagios de muerte. ¿De dónde le llega esa obsesión por la
amenaza de la muerte? Por un lado de su propia existencia vital (motivos realmente no
le faltarán); por otro, de sus lecturas (el fatalismo andaluz lorquiano era bien conocido
por él).
La obra central es El Rayo que no cesa, anticipado por dos libros inéditos en
los que se contienen poemas de éste (El Silbo vulnerado e Imagen de tu huella) Los
ejes temáticos son el amor y el dolor ante la muerte, presentimiento y amenaza, que
metafóricamente giran alrededor del rayo. Entre las fuentes literarias cabe destacar
fundamentalmente a Quevedo. Ya lo hizo J. R. Jiménez cuando conoció algunos
poemas de este libro, pero fue más allá en sus apreciaciones: “Tiene su empaque
quevedesco, es verdad, su herencia castiza. Pero la áspera belleza tremenda de su
corazón arraigado rompe el paquete y se desborda, como elemental naturaleza
desnuda”
El vocabulario central es: “beso, corazón, llanto, pena, piedra, rayo, sangre,
siembra, hierro, venas, toro…” También aparecen voces populares: “tiznar, miera,
tuera…”, muy próximas a la cotidianidad del poeta-pastor y que le ayudan a describir
de forma directa su situación amorosa.
En El rayo que no cesa se aborda un nuevo tipo de relación entre verdad
poética y verdad humana, donde la palabra adquiere un nuevo carácter en contacto
con las raíces de la propia existencia y el influjo de las vivencias amorosas.
Las treinta composiciones que integran la obra se constituyen en torno a tres
ejes de simetría:
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1. Apertura: “Un carnívoro cuchillo” (nueve cuartetas con rima consonante)+

trece sonetos
2. Eje central: “Me llamo barro” (que combina diversas formas estróficas) +
trece sonetos.
3. Cierre: Elegía a Ramón Sijé (tercetos encadenados) + “Soneto final”
En todos los sonetos los tercetos presentan la misma estructura (CDE-CDE)
Ambos temas antes citados, amor y muerte, se hallan íntimamente ligados en
esta obra. El poeta está profundamente enamorado, pero no puede conducir su amor
al punto que desearía, ni lo puede satisfacer carnalmente, lo cual le produce una
tremenda pena (que rezumará a lo largo de toda la obra) que contendrá con dificultad,
cuando no le supere la emoción y el ardor que le devoraba por dentro. La amada,
Josefina Manresa, a quien dice que dedica la obra, aparece tratada de manera muy
diversa: fría e indiferente en ocasiones, ausente en otras, como refugio que se
anhela…El contacto físico de ese amor aparece en términos pudorosos: el beso en la
mejilla, el recuerdo de un beso robado y la reacción de ella, sujeta a una moral muy
estricta en el terreno sexual…El amor en ese aspecto es una necesidad psicofísica
que nace de la propia entraña del hombre. Lo ha presenciado en la naturaleza. En El
Rayo que no cesa el amor es desazón y angustia del enamorado ante la amada
ausente e inaccesible; es herida en el corazón del poeta; es naufragio que sólo podrá
resolverse con la posesión de la amada…
No obstante el amor, como eje temático fundamental en la poesía hernandiana,
adquiere matices bien diferenciados: será apasionado e inquieto cuando piense en
Josefina; profundamente cálido y emotivo hacia la esposa y el hijo; fraternal y
generoso cuando recuerde y evoque a los amigos; panteísta cuando se dirige a la
naturaleza y solidario cuando alude a las gentes del pueblo.
La ausencia del amor le sumerge en un profundo sentimiento de tristeza:
Tristes hombres
si no mueren de amores.
tristes, tristes ( Canción 59 del Cancionero y R…)
Mención aparte merece la Elegía que aparece en El Rayo… Miguel Hernández

había escrito elegías como puro ejercicio retórico, como mero molde vacío de
experiencia vital, pero la muerte de Ramón Sijé le llenará de profunda emoción y dolor
por el amigo perdido. Está escrita en tercetos endecasílabos con rima encadenada, y
se suceden tres estados de ánimo íntimamente relacionados:
a) aceptación (1-7): desolación, tristeza resignada…
b) rebelión (8-12): fruto de la pérdida, el vacío y la desolación
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c) sublimación (13-16): su espíritu alcanza la calma gracias a una idealización de la

realidad: el amigo se funde con la naturaleza.
El marco formal, así como ciertos recursos (aliteraciones, anáforas, el
polisíndeton…) son cauces que impiden que la emoción se desborde y arrastre en su
intensidad a la propia elegía. Fondo y forma, palabra y sentimiento, emoción y técnica
expresiva, aparecen fundidas magistralmente.
La amenaza de la muerte ensombrece toda la concepción poética hernandiana
y concede un rostro y colorido especial a su creación artística, reflejando una visión
trágica de la vida. Esta obsesión dominante, fruto de su experiencia vital y que
descubrió literariamente en sus lecturas de Quevedo –luego reforzadas con el
fatalismo lorquiano- ya aparecía en Perito en lunas. Su presentimiento de la muerte se
convierte en una vivencia amenazada por un destino trágico, inevitable…
En El Rayo que no cesa el poeta se dolía de las profundas heridas causadas
por los cuchillos y las espadas; lo cual tal vez, no fuera más que el reflejo lírico de la
desazón del enamorado (sonetos 19, 20, 24): su pena-tristeza-soledad son los frutos
dolientes de las ansias de amor insatisfecho; es el dolor inmenso que brota del amor
no correspondido…
Las ideas perturbadoras de la muerte asaltan y acongojan a M. Hernández por
todas partes, pero no será su fe en la trascendencia cristiana lo que le permitirá
superarla, sino su confianza en el poder del amor conyugal, en la esposa y en el hijo
que perpetuará a los padres hasta la eternidad, como se verá más adelante.
2.1.3.- La Historia (1936- 1938)
Dos obras centrales, Viento del pueblo y El hombre acecha (corpus de poemas
redactados entre 1937 y 1938), junto a unos poemas sueltos, son los que marcan la
transición entre el periodo anterior y la transformación ideológica que el poeta va
experimentando. A destacar las influencias fundamentales de Pablo Neruda y Vicente
Aleixandre. Neruda tilda la poesía neocatólica anterior de M. Hernández de “ahogada
en incienso”.
Del descubrimiento de sí mismo la materia poética se desplaza a la
contemplación de la historia como eje central, en un clima bélico que atraviesa un
momento de exaltación (Viento del pueblo) para desembocar en la constatación
amarga del dolor por lo que se está viviendo y el desenlace que se avecina (El hombre
acecha).
Viento del pueblo (1937) es un libro combativo, nacido en pleno fragor de la
lucha, dotado de un riquísimo contenido, aunque acuse las circunstancias en las que
- 13 –
surgió. Obra libre de influencias, más allá de las que imponen el propio ambiente y la
gravedad del momento, así como la impronta del poeta, comprometido con su voz y
con su canto en defensa de los valores de la república. Cada poema parte de una
visión de la realidad, de un hecho, un sentimiento o un estado de ánimo (vivencia
ligada a creación prácticamente inmediata) y no es fruto elaborado de una idea
previamente estructurada o preconcebida.
Vientos del pueblo me llevan,
vientos del pueblo me arrastran.
me esparcen el corazón
y me aventan la garganta…
Estos poemas van surgiendo al hilo y calor de los acontecimientos,
publicándose en revistas de agitación (Ayuda, El mono azul, Altavoz del Frente, La voz
del combatiente…) o culturales (Hora de España), entre septiembre de 1936 y julio de
1937 como límites cronológicos. En ellos encontramos la voz íntima y vigorosa de un
poeta que lucha activamente por los frentes, comparte las trincheras con los
milicianos, disfruta sus mismos sentimientos de amor o paternidad, a la vez que trata
de convertirse en fuerza y estímulo de las ilusiones y resistencia de un pueblo que se
encuentra inmerso en una amarga lucha fratricida. Dice el autor en el breve prólogo
que encabeza el libro: “Los poetas somos viento del pueblo: nacemos para pasar
soplando a través de sus poros y conducir sus ojos y sus sentimientos hacia las
cumbres más hermosas”.
A medida que la guerra se prolonga en el tiempo, el ardor inicial va perdiendo
fuerza, y el conflicto comienza a percibirse como fuente de destrucción y de dolor,
como fuerza brutal que arrastra al hombre a mostrar su cara más cruel y despiadada.
Surge así la poesía apesadumbrada de El hombre acecha, en la que el dolor se
constituye en centro temático: los heridos, las familias destruidas, el presentimiento de
las cárceles, la percepción de la trágica realidad de España… Ahora ya no habla
Miguel sólo del enemigo, ya no le dedica a él en exclusiva los feroces atributos
metafóricos (“monstruos, fieras, hienas…”) sino que los hace extensivos al hombre en
general. En este proceso, pasa de poeta combatiente de un bando a poeta universal
que contempla y expresa con amargura la imagen degradante de un hombre
entregado a sus instintos más animales. Pese a todo, entre tanto horror, odio y
miserias…aún muestra algún atisbo de luz y esperanza en estos versos finales:
El odio se amortigua
detrás de la ventana.
Será la garra suave
dejadme la esperanza
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2.1.4.- La destrucción de la Historia (1939 - 1942)
La obra clave es Cancionero y Romancero de Ausencias y Últimos poemas. El

manuscrito de esta obra se lo entregó Miguel a Josefina cuando fue liberado en
septiembre de 1939 y está escrito entre octubre de 1938 y esa misma fecha.
La poesía adquiere un tono más íntimo, casi de diario autobiográfico, que va
recogiendo en 79 poemas las vivencias del poeta: la muerte del primer hijo, el
nacimiento del segundo, la cárcel, la ausencia de la amada… en el marco de una
realidad más amplia: la derrota, y con ella la destrucción de la historia y el hundimiento
de un proyecto de futuro por el que tanto se había sufrido y luchado.
El Cancionero es, de todos sus libros, el de palabra más temporal y más íntima,
más cercana a las cosas, más ligada a su realidad emocional. Se convierte en un libro
de realidades afectivas, en un espejo de su dolor ante las ausencias. En la primera
parte del libro predominan las canciones más cortas (inicialmente en un tono reposado
y sincero), y en la segunda, los romances, más amargos que las anteriores.
En el Cancionero y Romancero de ausencias el amor es ya estricta unión de
cuerpo y alma. El amor es la gran fuerza central de su poesía: amor ardientemente
carnal por ser ansia de vida, de fecundación, de alumbramiento, pero libre de toda
sensualidad exclusivamente placentera. Esta visión alcanza la cumbre en el poema
Hijos de la luz y de la sombra. En el Cancionero la esposa y el hijo se convertirán en
ideas obsesionantes y fuentes inagotables de su inspiración, a la vez que dan sentido
a su existencia:
- La esposa: Hombre y mujer están destinados al amor y la unión, son la conjunción
para el gozo pleno. El amor tiene por núcleo a la amada o a la esposa. Y como del
amor brota la vida, cuando la mujer se convierte en madre su figura alcanza
dimensiones cósmicas. La esposa para el poeta se confunde con el centro de la esfera
universal de la vida, cuyo vientre representa la eternidad, la infinidad, el refugio más
seguro.
- El Hijo: Es el testimonio palpable de que dos seres se han fundido en uno, “en un
ramo de tiempo, de sangre, los dos ramos, / en un haz de caricias, de pelo, los dos
haces”. El hijo es la garantía de perpetuación y eternidad; el indicador de que el amor
triunfa sobre las pasiones que tratan de anularlo…
En las canciones del esposo-soldado aflora esa constante: el profundo amor a
la esposa y al hijo que lleva en sus entrañas. Así se muestran como rasgos vertebrales
de la poesía hernandiana: el amor a la familia, al hijo, a la única novia y esposa; la
idea de la fecundidad; la transfiguración de la esposa al convertirse en madre; el
- 15 –
símbolo del vientre como centro del universo; la trascendencia cósmica del amor; el
lazo de las generaciones presentes con las futuras…
Como ya quedó indicado, el poema más importante es Hijo de la luz y de la
sombra; está escrito en serventesios alejandrinos rimados, y recoge en un tríptico el
ciclo del nacimiento del hijo:
- En la primera parte, el hijo ha sido engendrado en la sombra. La esposa es la
noche.
- En la segunda, la esposa es el alba y el padre el mediodía. Por eso será
también hijo de la luz.
- En la tercera, en el nacimiento del hijo se prolonga la vida, que llega de lo más
remoto de las generaciones, y a cuyo eterno caudal se suman en sintonía con
su condición humana. Esta es la última estrofa del poema:
Con el amor a cuestas, dormidos y despiertos,
seguiremos besándonos en el hijo profundo.
Besándonos tú y yo se besan nuestros muertos,
se besan los primeros pobladores del mundo.
El poeta comprende que la mejor manera de cantar al pueblo es hacerlo como

esposo y padre. De ahí arranca la importancia del hijo en sus últimos poemas. Ahora
que ha sido arrojado a la sombra (la cárcel), el hijo le mantiene en contacto con el
pueblo, con el futuro, con la luz y la esperanza.
Yo que creí que la luz era mía
precipitado en la sombra me veo (Eterna sombra, del
Cancionero)
Los símbolos adquieren nuevas connotaciones: el viento, el del pueblo
ilusionado e ilusionante del periodo anterior, cambia de dirección: ahora son
huracanes destructivos que arrancan su propia vida. La avecica del romance es ahora
la carta de la mujer hablándole del hijo. En una de ellas le cuenta que sigue
amamantándole, a pesar de que ella sólo come cebollas. Escribe Nanas de la cebolla,
donde la metáfora del hijo es la alondra, y le pide que vuele, ría e ignore cuanto le
rodea, y hasta que le haga volar a él, al padre prisionero, con el impulso de su risa...
En definitiva, términos como “boca, mar, mujer, vientre y vuelo”, entre otras,
reflejan las obsesiones del poeta, reales unas (la ausencia, la cárcel…) y
metaforizadas otras (el vuelo refleja la voluntad de una salida que nunca se llegaría a
producir).
- 16 –
Todos los temas de su poesía convergen y hallan su eco en esta obra: la

naturaleza, el amor, la historia…se dan la mano en ese espacio oscuro y reducido que
es la cárcel, de la que no hay salida posible, aunque
No, no hay cárcel para el hombre.

No podrán atarme, no.
Este mundo de cadenas
me es pequeño y exterior.
¿Quién encierra una sonrisa?
¿Quién amuralla una voz?
…
Libre soy, siénteme libre..
Sólo por amor. (Antes del odio. Cancionero y R.)
3. El teatro de Miguel Hernández
La obra dramática de M. Hernández goza de un indudable interés, mayor aún si

se tiene en cuenta que se da en tan sólo diez años de creación, y que abarca la mitad
de la producción literaria del poeta
¿De dónde surge esa afición por el teatro? Tal vez lo cultive por una vocación
que le viene desde la infancia y que fomentó a través de frecuentes lecturas en la
biblioteca teatral llamada La Farsa. A ello habría que sumar la atracción temprana por
la figura de F. García Lorca, que se constituye en modelo a seguir en su concepción
de artista total: los recitales de su Perito en lunas se convierten en verdaderas
representaciones, llenas de ingenio y fantasía escénica (hace dibujos para facilitar la
presentación visual de la metáfora).
M. Hernández aporta al teatro elementos de vigorosa renovación, en la línea
iniciada por García Lorca y Alberti, con los cuales presenta algunas similitudes:
- da a conocer su teatro después de haber ganado cierta reputación como poeta.
- al igual que ellos busca la renovación rompiendo con las convenciones de la época
mediante una vuelta a la mejor tradición del Siglo de Oro.
- su obra dramática es paralela a su quehacer poético, oscilando toda ella entre una
intensa emoción popular y un depurado estilo basado en los modelos clásicos y los
coetáneos más considerados.
- su primer intento dramático fue, como en el caso de Alberti, un auto sacramental,
experiencia única en el teatro español del siglo XX
- 17 –
Un enfoque cronológico y descriptivo de su producción dramática- sigo en este

punto a Florence Delay (1978) - ofrecería este cuadro:
Teatro sacro: El auto sacramental “Quien te ha visto y quien te ve…”
Teatro social: Hijos de la piedra y El labrador de más aire.
Teatro de urgencia: Piezas cortas provocadas por la guerra.
Última obra: Pastor de la muerte, especie de auto profano.
3.1. Teatro sacro: “Quien te ha visto y quien te ve y sombra de lo que

eras”
El modelo será Calderón, tanto en la estructura del auto como en la concepción
religiosa y trascendental del drama. La forma del auto sacramental le dejaba campo
libre a su inspiración poética, si bien las formas métricas son las tradicionales del
teatro clásico. Utiliza las divisiones calderonianas de autos que exponen un drama
paralelo, escogiendo para sus tres etapas tres estados simbólicos: estado de las
Inocencias, estado de las Malas Pasiones y estado del Arrepentimiento. Son los tres
estados por los que pasa el cristiano.
Pese al notable mimetismo existente hay ciertos aspectos innovadores:
- al contrario que en aquel, la tensión dramática aumenta a medida que
desciende del tema sagrado al humano.
- la transformación de los simbólicos personajes calderonianos en figuras
humanas, no carentes de simbolismo, que encarnan problemas de palpitante
actualidad. Ej. el deseo, la carne o los cinco sentidos aparecen como jornaleros
en lucha por la revolución social.
- la exaltación del trabajo: ej. las labores del campo en el transcurrir de las
estaciones, y la figura del pastor.
Sería, pues, un auto religioso teológico impregnado de esencias líricas populares.
El ambiente religioso que le rodea en Orihuela y las influencias de su entorno
favorecen el tema sacro.
3.2. -Teatro social

De la obra El torero más valiente (1934) sólo se conservan dos escenas que
aparecieron en la revista El gallo crisis.
Los hijos de la piedra (1935), “tragedia minera y pastora” según sus propias
palabras, inspirada en la sublevación de los mineros asturianos (1934) consta de tres
actos y se extiende a lo largo de tres estaciones: verano, otoño e invierno, las cuales
representan la personificación alegórica de los tres estados sucesivos por los que
atraviesa el pueblo de Montecabra: la alegría del trabajo en momentos de prosperidad;
- 18 –
el trabajo bajo la opresión y la humillación; el paro, la miseria y la revuelta. La

estructuración temporal le permite la presentación en escenas sucesivas de las
principales tareas agrícolas, mineras y pastoriles. El personaje del Pastor encarna la
rebeldía contra el opresor y es el símbolo de la libertad. El final es trágico: Montecabra
es pasado por las armas por un batallón de guardias civiles por haber ajusticiado a su
señor.
Es el único drama escrito en prosa, una prosa poética acompañada de algunas
canciones en verso.
En la obra existe un elogio del mundo del trabajo, de la solidaridad… y pone de
manifiesto la toma de conciencia social y la crisis ideológica por la que atraviesa M.
Hernández, y en la que se aprecia la influencia, no ya de Lope de Vega (innegable)
sino la de su nuevo amigo, P. Neruda.
El labrador de más aire, publicada en 1937 y escrita a lo largo de 1935, se
articula como una tragedia rural en la que el protagonista, Juan, se enfrenta al poder
del propietario de las tierras de la aldea, don Augusto, hasta la muerte del primero por
orden del poderoso. Así la tragedia indaga en el poder caciquil y la necesidad de
rebelión social que asume el protagonista como rebeldía individual dada la pasividad
de sus conciudadanos. En un segundo plano se sitúa la tragedia amorosa: Juan se
enamora de la hija del patrón, el cual intenta conseguir los favores de Encarnación,
prima de Juan y enamorada de éste, que al final entiende y comparte, poco antes de
morir, la existencia de ese amor, que tan trágicamente se verá truncado para
desesperación de la joven
Aunque el tema de esta obra es parecido a la anterior, hay notables
diferencias: en este caso el protagonista es el único que se enfrenta al poderoso; no
existe una realidad colectiva, la aldea, sino aldeanos dotados de personalidad propia y
claramente diferenciados, a los cuales no consigue convencer de la necesidad de
rebelarse…Por otro lado aparece el amor como elemento esencial en la obra y el
aspecto social pierde cierta relevancia. Tal vez ello encierre un trasfondo personal y
emocional que se sobrepone al sentido social de la misma. La influencia destructora
del amor es la que inspira los momentos líricos más importantes de la obra. Como en
el auto, el poeta trata de alternar metros y ritmos variados para dotarla de mayor
dinamismo.
En diferentes escenas se aprecian evidentes resonancias e influencias de
algunas obras del barroco, especialmente de Fuenteovejuna:
- en el triángulo amoroso: Juan- Encarnación-Augusto.
- la hospitalidad obligada al poderoso genera el conflicto amoroso (El Alcalde de
Zalamea) (Acto I- Cuadro I- Escena VII).
- 19 –
- el patrón persigue a Encarnación y pretende gozarla, en una lujuria

desenamorada similar a la del comendador con las muchachas de
Fuenteovejuna.
- la defensa de Encarnación del acoso de don Augusto en la soledad de la fuente
del pueblo (Fuenteovejuna) (Acto II- Cuadro III- Escena VIII).
- la ambientación festiva en tiempos de cosechas, que provoca canciones y
fuerte ambiente popular (Acto I- Cuadro II- Escena I).
- el toro escapado del que Juan salva a Isabel, hija del poderoso (Peribáñez)
(Acto I- Cuadro II- Escena VII).
- la arenga de Juan en la taberna para conseguir la rebelión de sus convecinos
(Fuenteovejuna) (Acto III- Cuadro II- Escena IV).
- en cuanto a la figura del Gracioso, M. Hernández reparte las características
entre varios personajes: la de ser tonto (enamorado y lírico) le corresponde a
Tomaso, que ama a Encarnación; a Quintín le corresponde ser pícaro-verde
(viejo que alardea de su pasado amoroso); también Carmelo, el borracho, por
su humor y juegos de palabras tiene atributo de gracioso.
La diferencia esencial con Fuenteovejuna es la falta de venganza colectiva, que

ahora es sustituida por la muerte del protagonista, herido mortalmente de forma
cobarde y traicionera por un rival que le odiaba desde niño (Alonso) y que además ha
sido recompensado por el amo con el arriendo de las tierras de aquel. La obra no
acaba con el restablecimiento del orden por parte del rey sino que concluye con el
lamento trágico de Encarnación, que contempla el suceso:
Ha muerto Juan, el airoso
de voz y de movimiento,
y al quedar él en reposo
se quedó el aire sin viento
Pese a todo el drama goza de una gran originalidad y modernidad, y en él

destaca la descripción de ambientes, su carácter popular (incluso en el lenguaje y la
versificación, toda ella en arte menor) la frescura de las escenas, el lirismo, el
sensualismo del lenguaje y la autenticidad de los personajes (el borracho, el tabernero,
las figuras femeninas…), todo ello impregnado de la crítica y reivindicación social que
definen la actualidad del momento. Juan, el protagonista, ya aparece con una fuerte
carga ideológica: procedente del marxismo al declararse más dueño de las tierras que
el propietario legal, ya que las riega con su sudor y les dedica todo su esfuerzo y afán.
- 20 –
(Acto II- Cuadro III- Escena VIII). Juan, “el labrador de más aire”, encarna los ideales
sociales del autor.
3.3.- Teatro de Urgencias (1937)
Alberti y otros habían proclamado la necesidad de un tipo de teatro, de breve

extensión e intención propagandística, destinado a estimular los corazones de los
combatientes y llenarlos de energía, elevar la moral y el espíritu de lucha frente al
derrotismo y la cobardía, y también para difundir los objetivos y valores de la república
atacada. Al reclamo acude Miguel Hernández con las cuatro obritas que componen su
Teatro en la guerra (La cola, El hombrecito, El refugiado, Los sentados),
representadas en 1937 por una de las compañías ambulantes que recorrían las
ciudades. Son obras de testimonio que recogen el esfuerzo y el compromiso del poeta
en defensa de una causa que considera justa y a la que se entregará fervorosamente.
En la guerra él luchó con todas las armas a su alcance, en su caso la poesía y
el teatro. Así dejó escrito: “Creo que el teatro es un arma magnífica de guerra contra el
enemigo de enfrente y contra el enemigo de casa. Entiendo que todo teatro, toda
poesía, todo arte, ha de ser, hoy más que nunca, un arma de guerra”
3.4.-Última obra. Pastor de la muerte (1938)
Esta obra surge de la experiencia militar del poeta. El drama se extiende a

nueve meses, el tiempo de una gestación, y está centrado en la defensa de Madrid,
otoño de 1936, contra el asalto de Mola, en la que participó Miguel Hernández.
Es una llamada entusiasta al heroísmo y a la fe en la causa del pueblo. En la
obra se suceden los actos de entrega y de traición, huidas, combates, todo tipo de
escenas de la vida cotidiana de guerra, la relación epistolar entre los novios…Todo
este material se dota de una gran tensión, fruto de la inspiración del poeta, y
sostenida por el ritmo enérgico del romance.
Obra de propaganda en algunos momentos, pero profundamente sentida y
compensada con escenas de alta calidad lírica. En este sentido conviene destacar la
depuración poética de todo lo que no sea eminentemente popular.
Pedro, “el pastor de la muerte”, es de alguna manera una figura de carácter
autobiográfico al igual que otros personajes que le precedieron en obras anteriores. Se
incorpora a la guerra y vuelve al pueblo a los nueve meses con motivo del nacimiento
del hijo. Pastor de la muerte es en gran parte un recuerdo emocionado a la memoria
- 21 –
del amigo y consejero político muerto en el frente de Madrid, Pablo de la Torriente, que
ejerció gran influencia en la evolución ideológica y estética del poeta
Resulta curioso comprobar la importancia que tuvo el teatro de Miguel
Hernández en el devenir de su suerte futura: su primera obra, el auto sacramental, la
del pastor evangélico, facilitó la excarcelación del poeta; posteriormente fue de nuevo
detenido y enviado a Madrid, donde fue condenado a muerte. Como elemento
acusatorio fundamental apareció su Teatro de Guerra, que demostraba su actividad
política a favor de la república.
Para llegar a ser dramaturgo, M. Hernández tuvo necesidad de modelos
literarios –Calderón, Lope…- hasta que la realidad se convirtió en su modelo y génesis
temática. El teatro de M. Hernández ejecuta una parábola completa sobre el eje de su
condición vital de pastor: la que va del pastor evangélico con la que se inicia, al pastor
revolucionario con la que cierra su producción dramática. Una obra que se constituye
en fiel reflejo de una trayectoria vital trágicamente truncada.
4. La evolución de la metáfora hernandiana
En el lenguaje poético, la metáfora es el elemento expresivo por excelencia,

capaz de connotar y de evocar infinidad de matices de una palabra o idea. Con su
fuerza expresiva y su poder evocador el poeta va dando rienda suelta a su genio
creativo. Para estudiar la evolución de la metáfora en la poesía de M. Hernández sigo
fundamentalmente las aportaciones de Cano Ballesta (1978).
En Perito en lunas, la metáfora- descriptiva, concentrada e intensa- es el
elemento esencial; el material metafórico es muy diverso (la naturaleza, la religión, la
actualidad…) y de desigual hermetismo.
Se suceden imágenes originales, acertadas y rotundas, que mantienen el
carácter descriptivo y predominantemente pictórico: por ejemplos, “luto articulado”-
toro, “estrella giratoria”- hélice…
Poco a poco las metáforas van ganando en vigor expresivo al tiempo que se
van desprendiendo de elementos innecesarios y tienden hacia lo conceptual y
abstracto. No por ello desaparece la pincelada colorista: “una vida de muerte”- torero,
“una muerte de raza”- toro, “deseos con mantillas”- damas…
También convienen destacar la imagen religiosa, tan relevante en la poesía
primera de Miguel Hernández, inspirada en la lectura de los poetas del siglo de oro.
En El Silbo vulnerado la metáfora se simplifica extraordinariamente. Las
imágenes son sencillas y evocadoras de la autenticidad de los sentimientos,
haciéndolos así más conmovedores (usa casi exclusivamente la imagen- sustantivo).
- 22 –
El material imaginativo procede de su vida rural, su mundo exterior, con su fauna y su

flora (zarzas, cardos, abejas…) Ej. Miguel siente la pena como un arado que se le va
clavando en sus entrañas.
La imagen va perdiendo su carácter pictórico o descriptivo de lo externo y sirve
para mostrar el estado anímico del poeta de la forma más clara y desgarrada.
Adquiere mayor fuerza expresiva en El rayo que no cesa donde la pena ya no es
“cardo”, “zarza”…sino “huracán de lava”, “rayo”… con lo que el sentimiento queda
mostrado de manera más concentrada e intensa.
El proceso que sigue el poeta viene definido por una cuidada elaboración, el
enriquecimiento del caudal poético durante su estancia en Madrid, y el lento
desaparecer de su impronta rural. Bajo la influencia de Aleixandre y Neruda incorpora
un nuevo elemento, el superrealismo: imágenes atrevidas, visionarias, teñidas de
irrealidad… de forma que el material metafórico adquiere un potencial ilimitado. De
hecho, cualquier objeto queda ennoblecido y puede alcanzar la categoría de material
poético.
En El labrador de más aire (1937), la metáfora clásica y tradicional está
visiblemente representada, a la vez que retorna a los motivos campestres para
expresar sus temas más auténticos y hacerlo de forma directa y sincera (toros,
cuchillos, arados…) La imagen se resuelve de nuevo mediante la fórmula metáfora-
sustantivo.
La metáfora del “cuchillo” adquiere una notable presencia en la obra de Miguel
Hernández, constituyéndose en el símbolo y la encarnación de esa amenaza fatídica
que se cierne sobre el poeta: la premonición, la fascinación y obsesión por la muerte (
“carnívoro cuchillo”, “dolor de cuchilladas”, “fatal torrente de puñales”…) En “El
labrador…”, no obstante, Alonso acabará con la vida de Juan clavándole una hoz.
En Viento del pueblo las imágenes llegan a superar todas las influencias y
adquieren un acento marcadamente propio, típicamente hernandiano. Los objetos se
cargan de poder: “los claveles se disparan, los arados braman, las flores hierven, los
fusiles se vuelven leones…). Las sensaciones se refuerzan mezclando los sentidos,
superponiendo sensaciones: “lágrimas de hierro”, “voz de bruma” “troncos de
bronce””espada de cera”…
Imágenes corpóreas, duras, metálicas, de herramientas y armas sirven para
reflejar un mundo en guerra (“ojos de granito”); son atrevidas y elocuentes, como el
alma que se transforma en puñal, “porque yo empuño el alma cuando canto”.
La metáfora se tiñe frecuentemente de irrealidad y se adorna de elementos
visionarios para realzar la figura del héroe/heroína: “puedes ser varón y eres / la nata
de las mujeres / la espuma de la trinchera” (referido a Rosario, dinamitera).
- 23 –
En El hombre acecha el hombre se va degradando, entregado al odio, a la

muerte; se va convirtiendo en una fiera (ya poco importa de que bando se encuentre el
poeta). El hombre queda atrapado en sus instintos más primarios, se deshumaniza, se
va transfigurando en un animal: tigres, lobos, águilas, perros agonizantes…
En esta obra, las imágenes van abandonando el carácter épico y se van
sumergiendo en un tono más lírico e intimista, propio de un poeta que lentamente va
abandonando las posturas partidistas para erigirse en cantor universal y
profundamente humano, abrumado por una triste realidad que le estremece y supera.
Es en el Cancionero y Romancero de Ausencias donde la imagen poética
hernandiana se eleva a las cotas más altas: se despeja de todo adorno y queda
reducida a su máxima desnudez, al sustantivo. El odio es la “llama”, las voces son
“bayonetas”, son “lanzas”, las bocas “puños”, los puños “cascos”, el dolor “un
cuchillo”…Los conceptos más abstractos se tornan tangibles, perceptibles por vías
sensoriales: el odio es rojo, el amor es pálido, los hombres son piedras duras, las
soledades son personas…
Junto a la metáfora- sustantivo es frecuente la imagen- frase, donde el verbo
metaforizado adquiere un valor relevante: “Florecerán los besos/ sobre la almohada…”
El potencial metafórico del “ave” es enorme. Le servirá para expresar los
estados de ánimo más diversos, por ej. para evocar los anhelos de libertad desde la
prisión. También en la forma ofrece muchas posibilidades:
. metáfora-sustantivo: “Es la casa un palomar” “Alondra de mi casa”…
. imagen-frase: “Te has negado a cerrar los ojos, muerto mío”
abiertos ante el cielo como las golondrinas”
. adjetivo-imagen: “la carne aleteante”, “el horizonte aleteante”
La imagen, medio expresivo de primordial importancia en la poesía de Miguel
Hernández, alcanza en esta obra su grado máximo de intensidad y calidad poética.
5. La simbología
El simbolismo en la obra de Miguel Hernández no es ajeno a su devenir vital:

“surge de ella, profundiza en su sentido y nos da una visión clara y lo más completa
posible de sus complejos problemas existenciales” (Cano Ballesta, 1978: 191). El
poeta intenta plasmar en los símbolos su agitado mundo interior cargado de angustias
e inquietudes: penas de enamorado, la fuerza de la pasión amorosa, el dolor de la
soledad y las ausencias, los trágicos presagios de muerte, el valor de la sangre como
caudal de vida, la guerra…
- 24 –
5.1. El símbolo del toro
El símbolo del toro como elemento trágico, como muestra de fuerza y del poder
genesiaco de la naturaleza pertenece a la más vieja mitología.
En la obra de M. Hernández juega un papel central, es una constante poética
que asoma temprana y resume en sí todos los aspectos esenciales de su visión del
mundo.
Siendo el amor uno de sus ejes poéticos, el toro es el gran enamorado. El poeta
hace del toro un símbolo trágico de sí mismo, y establece una asociación simbólica
subjetiva, a la que incorpora sus presentimientos:
- Ambos destinados al luto y al dolor.
“Como el toro he nacido para el luto” (El Rayo… Soneto 23)
- La virilidad de ambos
- El corazón desmesurado que les traerá tanto sufrimiento
- Su indomable fiereza
“Como el toro me crezco en el castigo” (El Rayo…Soneto 23)
- Exteriorización sincera de su interior. Nobleza
- Insistencia perseverante y terca, virtud varonil
“Como el toro te sigo y te persigo” (El Rayo…Soneto 23)
- Destino trágico de ambos
La muerte es el sino de un animal tan noble, valiente y enamorado…como él.
Será en El silbo vulnerado y en El rayo que no cesa donde el toro alcanzará
toda su grandeza simbólica al convertirse en el gran enamorado. Todas las
connotaciones antes citadas se desperdigan en un buen número de poemas, pero se
concentran especialmente en el soneto XXIII de El rayo…Por oposición a las
cualidades del toro, el poeta recurre a la imagen de los bueyes para ofrecernos la
tristeza de la frustración.
Los tres grandes motivos temáticos de la poesía hernandiana (vida, amor y
muerte) encuentran en el toro la síntesis de la vida trágica y de su cosmovisión
poética.
5.2 -La sangre
Otra de las imágenes fundamentales de la obra de Miguel Hernández es la

sangre, alrededor de la cual se agrupan una constelación de metáforas secundarias
que confluyen en su visión del mundo y del destino humano -especialmente la esposa,
el hijo, el vientre…- (Herrero: 1978).
- 25 –
La sangre representa metafóricamente a la humanidad, a lo que en ella hay de

permanente (la sucesión generacional) y en su constante aspiración hacia una
realización en libertad (la que nos ofrece nuestro destino personal como individuos)
En cuanto individuos, nos integramos en un esfuerzo común por liberar al
hombre, por aniquilar la opresión y el sufrimiento humanos (dimensión social, tan
valorada en su tiempo). Por otro lado, existe un impulso que tiende a perpetuarnos en
el hijo, que se nos presenta como la representación concreta de la humanidad futura.
Así sangre y Eros (sexo y semilla germinal) se encuentran con la fuerza
sobrecogedora de los impulsos cósmicos. Es en esa fuerza trascendente donde el
Eros alcanza el carácter sagrado.
Existe, pues, un proceso creador por el cual el Eros sacro de la sangre eterna
utiliza al individuo para su perpetuación en el hijo. El encuentro amoroso no es fruto
trivial del azar,” sino la aventura cósmica de la perpetuación de la sangre mediante su
recreación en el vientre femenino”(Herrero:1978:81), que se constituye simbólicamente
en el centro del universo, de la vida, la plenitud amorosa, el refugio seguro…; en él se
unen las dos tendencias contrarias del hombre: la que tira hacia la tierra (“la voz de las
raíces”, el Eros) y la que tiende hacia el cielo (“el soplo de las alturas”, que aflora de la
visión cósmica).
La fuerza que me atrae
hacia el mar de la tierra
es mi sangre primera (Canción 62)
La concepción del hijo aparece metafóricamente integrada en el tiempo

mediante las imágenes de la mañana, la noche y el amanecer. En la mañana asistirá a
la realización del amor personal (el Eros), en la noche la pasión elimina la conciencia
individual (el devenir cósmico) y en el amanecer la pareja humana se proyecta hacia el
futuro, hacia el hijo; finalmente surge el Nuevo día del Hijo, donde encontramos el fruto
del encuentro pasado que se plasma en el momento presente (que recoge la sangre
anterior) y que dará continuidad generacional hacia el futuro; con ello prosigue el río
de la vida, que viene de los primeros hombres y marcha hacia un futuro de ilimitada
presencia terrena: “Para siempre fundidos en el hijo quedamos…” (Hijo de la Luz y S.)
5.3.-El símbolo del rayo
En El rayo que no cesa el rayo marca el suplicio del poeta por el amor no
correspondido. El rayo brota en su interior con una energía que le desborda, que
estalla en su seno y le daña como un clavo que desea ser arrancado. Este símbolo
- 26 –
conecta la pena amorosa con la amargura existencial que envuelve al poeta,

turbándolo con oscuros presagios de muerte.
Este rayo ni cesa ni se agota
de mí mismo tomó su procedencia
y ejercita en mí mismo sus furores (Soneto 2)
En la Elegía aparece como elemento que blande hacia el cielo para mostrar su
dolor e indignación ante la temprana pérdida del amigo:
En mis manos levanto una tormenta
de piedras, rayos y hachas estridentes
sedienta de catástrofes y hambrienta.
La imagen se convierte luego en imagen bélica, muestra frecuente de la

rebeldía humana revolucionaria: “cuando tú como el rayo gesticules/ y como el rayo al
rayo des la cara” (A Raúl González Tuñón).
Por medio del rayo de su poesía de propaganda, activo instrumento de guerra,
tratará de infundir ánimos y energía a los combatientes.
5.4. El símbolo del viento
En su poesía bélica, el viento era síntesis de la fuerza del pueblo con la que se
fundía, “los poetas somos viento del pueblo”. El viento del pueblo exalta, unifica…Con
él se fusiona el poeta, arrastrado por ese viento con el cual se identifica su voz de
combatiente cantor.
En el Cancionero el viento positivo desaparece y da paso al viento destructor
del amor, que quiere separar a los enamorados (“Huracanes quisieron/ con rencor
separarlos” (Canción 9)), y provocar la caída de los amantes, en una clara secuencia
verbal perfectamente graduada: “derribarnos…, arrastrarnos…, alejarnos…,
separarnos…” (Canción 8).
Y también aparece, en una dimensión colectiva, para mostrar un desenlace a la
guerra que el poeta no quiere que se produzca, que fatalmente sucederá, y pese a
todo seguirá proclamando el triunfo del amor en medio de la tormenta: “Los secos
vientos no pueden/ secar los mares jugosos” ( Canción 97).
- 27 –
5.5. El símbolo de la lluvia
La lluvia aparece de forma temprana en su obra, como un elemento descriptivo

más de la naturaleza que tan bien conoce y tanto ama.
Será en la etapa amorosa cuando ese elemento incremente su presencia en
relación con su dolor y pena de amor: “lluviosas penas”, “lluviosos ojos”, “lluviosas
soledades”, “lluviosos rayos destructores”… e incluso acreciente su poder simbólico en
versos como: “Espero a que recaiga en esta arcilla/ la lluvia con sus crines y sus
colas”.
Hasta que la lluvia se convierta, como en el poema “Llueve. Los ojos se
ahondan…” del Cancionero, en la construcción de un mito: el de la muerte que florece,
en un sentido individual, el del hijo, o en un sentido colectivo, como en el poema “La
lluvia”, de los Últimos poemas: “Cuando la lluvia llama se remueven los muertos,/ la
tierra se hace un hoyo removido, oloroso”.
La esperanza del florecimiento de la muerte es un mito astral propio de una
cultura campesina, según advierte Rovira (1983), y bien ligado a ella estaba M.
Hernández desde sus orígenes, tanto vitales como poéticos.
El universo simbólico de M. Hernández es amplísimo y como cierre se pueden
enumerar: la noche, la oscuridad y el vacío ligados a la muerte; las armas, símbolo
agresivo del dolor y el poder de la destrucción; la luna, fuerza evocadora del cambio, la
vitalidad, la fecundidad…; la boca, referente obsesivo de la ausencia amorosa (“boca
que arrastra mi boca”), en unos casos, y en otros, contextualizados positiva o
negativamente (“bocas de ira”) durante el periodo de la guerra; la luz y el sol, ligados a
la figura emergente y luminosa del hijo; la negación de la luz y del color conducirán al
motivo del hijo muerto; el símbolo del ave le permitirá mostrar sus más diversos
sentimientos y deseos de libertad, las ansias de volar sin ataduras,” con alas”…
6. Aspectos métricos y formales

Recojo y sintetizo en este punto cuestiones que ya se han ido abordando en su
momento, pero que por razones didácticas convienen agrupar y ser contempladas en
su conjunto.
Miguel Hernández es un poeta profundamente enraizado en la poesía
tradicional dada su larga entrega a la lectura de los clásicos, y con el cultivo de esas
formas, tanto cultas como populares, alcanzó un alto reconocimiento. Entre las
primeras cabrían destacarse las octavas reales (Perito en lunas), los sonetos y
tercetos encadenados (El rayo que no cesa) y de las segundas fundamentalmente el
- 28 –
romance y las canciones, cultivadas con maestría tanto en su poesía bélica como en el
Cancionero y Romancero de Ausencias.
Su escasa formación escolar le exigió una fuerte dedicación autodidacta y en
su faceta creativa le llevó, inicialmente, a un necesario mimetismo (gongorino-
octavas-, calderoniano –auto sacramental-, garcilasino- égloga-, lopesco – sus
dramas- quevedesco- sonetos-, guilleniano- décimas-, nerudiano-Oda entre sangre y
vino a Pablo Neruda…) Precisamente será Neruda, junto a Vicente Aleixandre,
quienes le animen a liberarse de sus ataduras formales (de las normas tradicionales,
del acervo metafórico clásico…) y a no dejarse guiar sino por su atinado instinto
poético.
En su producción dramática, todas las obras, excepto Los hijos de la piedra,
están en verso, dominando las formas métricas y ritmos populares: por ejemplo, en El
labrador de más aire encontramos redondillas, cuartetas, romances, romancillo,
coplas, canciones con estribillo, etc.
Apenas cultivó el verso libre, tal vez no tanto porque careciera del sentido
musical necesario, sino porque causas extraliterarias, la guerra civil y su conversión en
la voz del pueblo le llevarán por el camino de una poesía popular y propagandística
necesaria para elevar el ánimo de los combatientes y conmover al pueblo con formas
por él comprensibles. Así, en Viento del pueblo, la forma más característica es el
romance, que parece imponerse como forma literaria del combate. En aquella
coyuntura histórica, el sentimiento popular da vuelo al romancero, en el que se
identifican poeta y pueblo en una comunión eficaz y auténtica. A medida que la
contienda se alarga en el tiempo el poeta tiende a emplear formas más cultas y
versos de mayor amplitud rítmica (endecasílabos y alejandrinos).
Sus composiciones en ritmo libre, no exentas de calidad, no alcanzarán la
valoración de su poesía rimada, pero estarán muy presentes en su producción durante
los años 35-36 y gran parte de la guerra. No obstante, Miguel Hernández supo
explotar la musicalidad y los valores emocionales y simbólicos de ciertos sonidos para
realzar determinados aspectos del poema o crear una atmósfera apropiada al mensaje
lírico que pretendía transmitir. También el ritmo se acomodaba perfectamente al fluir
del sentimiento y la emoción, tanto propia como la que intentaba provocar. Otros
menesteres requerirán su atención e impedirán que siga cultivando ese tipo de poesía
más del gusto de las minorías. Su temprana muerte nos privó de la oportunidad de
contrastar los rumbos que habría seguido su poesía y de degustar los jugosos frutos
que a buen seguro nos habría deparado.
- 29 –
BIBLIOGRAFÍA
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1960. Se incluye Pastor de la muerte.
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Rodríguez y J. Oliva, Madrid, Ayuso, 1978
. Veinticuatro sonetos inéditos, ed. J. C. Rovira, Alicante, IEA, 1986
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Madrid, Alianza Editorial, 1986
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- 33 –

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José Navas Molina – Miguel Hernández

BIBLIOTECA DE RECURSOS ELECTRÓNICOS DE

para red de comunicaciones Internet

ÁREA: Literatura Española – Siglo XX

Liceus, Servicios de Gestión y Comunicación S.L.

José Navas Molina

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