Universidad Complutense de Madrid: Facultad de Filología

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE FILOLOGÍA
TESIS DOCTORAL
La imagen poética en la narrativa de Juan Bosch
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTORA
PRESENTADA POR
Amparo Reyes Velázquez
Directora
María del Rocío Oviedo Pérez de Tudela
Madrid
© Amparo Reyes Velázquez, 2019

UNIVERSIDAD
COMPLUTENSE MADRID
DECLARACIÓN DE AUTORÍA Y ORIGINALIDAD DE LA TESIS

PRESENTADA PARA OBTENER EL TÍTULO DE DOCTOR
D ./Dña. Amparo Reyes Velázquez

estudiante en el Programa de Doctorado Literatura Hispanoamericana
de la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de
Madrid, como autor/a de la tesis presentada para la obtención del título de Doctor y
titulada:
y dirigida por: Dra. María del Rocío Oviedo Pérez de Tudela
DECLARO QUE:
La tesis es una obra original que no infringe los derechos de propiedad intelectual ni
los derechos de propiedad industrial u otros, de acuerdo con el ordenamiento juridico
vigente, en particular, la Ley de Propiedad Intelectual (R.D. legislativo 1/1996, de 12 de
abril, por el que se aprueba el texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual,
modificado por la Ley 2/2019, de 1 de marzo, regularizando, aclarando y armonizando
las disposiciones legales vigentes sobre la materia), en particular, las disposiciones
referidas al derecho de cita.
Del mismo modo, asumo frente a la Universidad cualquier responsabilidad que

pudiera derivarse de la autoría o falta de originalidad del contenido de la tesis presentada
de conformidad con el ordenamiento juridico vigente.
En Madrid, a _l_ de ~ju_h_·o_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ de 2019
Fdo.: ,/
//
Esta DECLARACIÓN DE AUTORÍA Y ORIGINALIDAD debe ser insertada en
la primera página de la tesis presentada para la obtención del título de Doctor.
LA IMAGEN POÉTICA EN LA NARRATIVA DE JUAN
BOSCH
DOCTORANDA: AMPARO REYES VELÁZQUEZ

DIRECTORA: DRA. MARÍA DEL ROCÍO OVIEDO PÉREZ
DE TUDELA
FACULTAD DE FILOLOGÍA
DOCTORADO DE LITERATURAS HISPÁNICAS Y
BIBLIOGRAFÍA.
1
DEDICATORIA
A Dios, ―el Dios humanado, del Dios hecho hombre por extremo de amor‖, como dice
José Enrique Rodó. Mi interminable gratitud…
Alzó los ojos a la altura, como esperando una respuesta. No hubo respuesta. Lo único que oyó
fue una música que bajaba de los cielos, una música que iba envolviéndolo todo, como si las
nubes hubieran estado cargadas de jilgueros y éstos cantaran celebrando el nacimiento del sol
(Bosch, 1997:277).
A mi querida profesora, la Dra. Rocío Oviedo Pérez de Tudela, por su alta calidad
humana, ungida de eticidad, de sensibilidad, de bondad en la entraña de un valor
ontológico. Pero además, porque he sido afortunada de haberme conducido, cabalmente,
en esta investigación doctoral, que sin su sólida experiencia académica, intelectual y
profesional, quizá, este trabajo hubiera resultado vano; no obstante, los errores que
pudieran aparecer, solo correspondena la investigadora. Dra. Rocío, mi más sentido
agradecimiento, infinito, y mi respeto para usted.
En memoria de mi querido profesor, Dr. Sergio René Lira Coronado, a quien

más allá de la muerte, mi recuerdo, mi cariño y mi respeto aún vive.
A mis padres, por esa inmortalidad de amor a pesar de la muerte.
Y por supuesto a mi hijo Alejandro. Que a pesar de esta lejanía de tierras ibéricas, que
son nuestra herencia española, cordón umbilical como el hijo a la madre, es Nuestra
Madre Patria. Allí, en el Nuevo Mundo, te encuentras esperando mi regreso. Allí, por
donde entraron a nuestro país, por las aguas maternales, los dos primeros españoles:
Gonzalo Guerrero y Jerónimo de Aguilar. Alejandro, para ti todo mi amor.
OTRAS GRATITUDES
Al Departamento de Filología Española IV, Facultad de Filología, Universidad

Complutense de Madrid, por el apoyo brindado para mi ingreso, así como por mi
fructífera estancia académica en esta Honorable Universidad.
Sobremanera, expreso mi gratitud al Dr. Diómedes Núñez Polanco por todo su apoyo
vertido para llevar por buenos derroteros esta investigación. Agradezco, infinitamente,
el fino trato que me dio en Santo Domingo, República Dominicana (2017), desde
otorgarme, amablemente, una entrevista, abrir las puertas de la Fundación Juan Bosch,
hasta hacerme entrar a la intimidad de su casa, conocer su amplia biblioteca, regalarme
2
libros sobre Juan Bosch y compartir su mesa. Muchas gracias, Diómedes a ti y a tu
esposa.
Al Dr. José Enrique García por darme una larga y lúcida conferencia sobre Juan Bosch
en casa de Diómedes Núñez Polanco. Y a otros buenos dominicanos. Muchas gracias,
Dra. Ylonka Nacidit-Perdomo por los libros regalados sobre Juan Bosch, aunque
confieso que sufrí la espera de ellos bajo el asecho de tu amenazante perro.
A La Fundación Juan Bosch por abrirme las puertas de par en par y poder tener acceso
para comprar libros sobre Juan Bosch, asimismo, poder conocer la biblioteca personal
de Bosch. Muchas gracias a todos estos quisqueyanos.
3
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………9
Estado de la cuestión………………………………………………………………….19
CAPÍTULO I
EL UNIVERSO RETÓRICO EN LA CUENTÍSTICA DE JUAN BOSCH
1.1.Un esbozo de la estética del realismo mágico, Juan Bosch un

predecesor………….......................................................................................................59
1.2. El realismo mágico de ―Dos pesos de agua‖ y un atisbo de lo maravilloso

cristiano...........................................................................................................................62
1.3. ―Dos pesos de agua‖, un parangón con Pedro Páramo……………………………….65
1.4. El universo mítico y simbólico en ―Dos pesos de agua‖………………………….69
1.5. La fe de Remigia en ―Dos pesos de agua‖………………………………………...77
1.6.―Dos pesos de agua‖ y la miseria del campesino…………………………………..81
1.7. Símil, paralelismo y reduplicación como ejes de construcción poética en ―Dos

pesos de agua‖……………………………………………..…………………………...83
1.2.1. Lo real maravilloso en ―Luis Pie‖……………………………………………….96
1.2.2. Un acercamiento a lo dionisíaco en ―Luis Pie‖ y el oxímoron como expresión

discursiva……………………………………………………………………………...101
1.2.3. La simbología del fuego en ―Luis Pie‖…………………………………………103
1.2.4. La estética criollista de Juan Bosch y una visión en ―Luis

Pie‖……………………………………………………………………………………105
1.3.1. ―El río y su enemigo‖ y el dominio de la técnica………………………………108
1.3.2. Las estructuras esquizomórficas del imaginario y la antítesis en ―El río y su

enemigo‖………………………………………………………………………………112
1.3.3. Un atisbo del realismo mágico en ―El río y su enemigo‖………………………117
1.4.1. Dialéctica de la mirada en ―El Abuelo‖………………………………………...119
4
1.4.2. Los recursos artísticos en ―El Abuelo‖ ………………………………………...125
1.5.1. Un retrato lírico del cuento ―La mujer‖ y un atisbo a la técnica narrativa en Juan
Bosch………………………………………………………………………………….129
1.5.2. El sol como personaje…………………………………………………………..134
1.5.3. El simbolismo del sol en ―La mujer‖…………………………………………...135

1.5.4. Una retórica de la mirada y de los sentidos en ―La mujer‖……………………137
1.5.5. El plano mítico simbólico: los símbolos ctónicos y teriomorfos en ―La

mujer‖…………………………………………………………………………………140
1.5.6. La metáfora en el cuento ―La mujer‖…………………………………………..143
1.5.7. La adjetivación, una estilística de la sintaxis en ―La mujer‖…………………...145
1.5.8. El símil en ―La mujer‖…………………………………………………………146
1.5.9. El realismo mágico en ―La mujer‖……………………………………………..148
1.6.1. La modalidad mágicorrealista en ―El Socio‖…………………………………..150

1.6.2. Lo maravilloso exótico en ―El Socio‖ y en ―Los Últimos Monstruos‖………...153
1.6.3. La simbología nictomorfa y teriomorfa en ―El Socio‖………………………..155
1.7.1. El realismo mágico en ―La bella alma de don Damíán‖………………………..159
1.7.2. ¿El realismo mágico? o ¿lo maravilloso cristiano? en ―El Difunto Estaba
Vivo‖………………………………………………………………………………….161
1.8.1. ―San Andrés‖, ―Cuento de Navidad‖ y lo maravilloso cristiano………………166
CAPÍTULO II
LA POÉTICA DEL ESPACIO EN LA NARRATIVA BOSCHIANA
2.1. Un recuento histórico de La Mañosa y la composición de los personajes frente a la

realidad fictiva………………………………………………………………………...175
2.2. La poética de la casa en La Mañosa……………………………………………..180
2.3.La cosmicidad de la casa en La Mañosa…………………………………………186
2.4. El miedo y el espacio…………………………………………………………….192
2.5. El ser oscuro de la casa…………………………………………………………...193
5
2.6. Un ensueño del camino en La Mañosa…………………………………………...202
2.7. El universo de la luz en La Mañosa……………………………………………...205
2.8. Una fenomenología del fuego en La Mañosa…………………………………….208
2.2.1. La casa natal y la casa onírica ―En un bohío‖ y en ―Un Niño‖………………214
2.2.2. La poética de espacio, un retrato de miniatura en tres cuentos: ―En un bohío‖,

―Un Niño‖ y ―Los amos‖……………………………………………………………...220
2.3.1. La miniatura bajo un artificio trujillista en ―Los amos‖………………………..232
2.4.1. La choza, una imagen de la concha en ―El indio Manuel Sicuri‖……………...241
2.4.2. El totemismo en ―El indio Manuel Sicuri‖……………………………………..250
2.4.3. La luna y la muerte en ―El indio Manuel Sicuri‖, un atisbo lorquiano………...259
2.4.4. La luna, la iniciación y la muerte ritual en ―El indio Manuel Sicuri‖………….264

2.4.5. La conciencia matriarcal y la luna en ―El indio Manuel Sicuri‖……………….267
CAPÍTULO III
LA IMAGEN POÉTICA EN LA NARRATIVA DE JUAN BOSCH
3.1. Un pasado histórico en El oro y la paz…………………………………………...274
3.2. Los símbolos espectaculares……………………………………………………..284
3.3. Los símbolos ascensionales……………………………………………………...286
3.4. Los símbolos de la intimidad…………………………………………………….289
3.5. La intimidad del oro en la novela………………………………………………...293
3.6. La imagen literaria de la serpiente en El oro y la paz…………………………...298
3.7.1. La poética de las aguas en tres cuentos: ―Rumbo al puerto de origen‖, ―La
Muchacha de la Guaira‖ y ―Mal tiempo‖ ……………………………………………308
3.8.1. ―La muerte no se equivoca dos veces‖ y la poética del viento…………………321
3.9.1. La imagen poética de las aguas y un repaso por otros cuentos………………..325
6
3.10. El tema del honor en los cuentos: ―La desgracia‖, ―La Negación‖, ―La pulpería‖,
―La sangre‖, ―Todo un hombre‖, ―Cundito‖, ―Sombras‖ y ―La Noche Buena de
Encarnación Mendoza‖………………………………………………………………..328
3.10.1. La lluvia en tres cuentos: ―El funeral‖ y ―Maravilla‖ y ―La pájara‖

………………………………………………………………………………………...347
CAPÍTULO IV
IMAGEN POÉTICA EN LA NARRATIVA DE JUAN BOSCH
4.1. ―La mancha indeleble‖ y la teatralidad política de lo imaginario bajo la metáfora

del miedo y del horror………………………………………………………………...356
4.2. ―El hombre que lloró‖, un perseguido político…………………………………...366
4.3. La imagen poética de la noche en ―El Alzado‖, ―El Cobarde‖ ―Chucho‖,

―Forzados‖, ―La verdad‖ y ―Lo Mejor‖……………………………………………….370
4.4. ―Piloncito‖, una poética de la agresión animalizada……………………………..383
4.5. ―Victoriano Segura‖ y ―El complejo de Empédocles‖…………………………...385
4.6. ―Revolución‖ y ―Lucero‖ (la lucha con la sombra), una miscelánea de La

Mañosa………………………………………………………………………………………….388
4.7. ―El Resguardo‖, una transversalidad con los cuentos ―El Abuelos‖, ―Chucho‖ y
―Sombras‖……………………………………………………………………………..395
4.8. La imagen poética en ―Camino Real‖, un arquetipo del laberinto……………….396
4.9. ―Bumbo‖, una analogía con ―Camino Real‖……………………………………..402
4.10.―Rosa‖ y la angustia laberíntica………………………………………………...403
4.11. El desencuentro humano en ―Una jíbara en New York‖ y ―El astrólogo‖ …….406
4.12. ―El cabo de la Legión‖, ―El dios de la selva‖ y el sentimiento amoroso……….412
4.13. ―El Algarrobo‖, una ensoñación de la imagen del árbol………………………..420

4.14. ―Un Hombre Virtuoso‖ y ―El espacio onírico‖………………………………...424
4.15. La imagen de la gruta en ―Los Últimos Monstruos‖……………………………426
4.16. El simbolismo diairético en ―El Cuchillo‖……………………………………..430
7
4.17. ―Guaraguaos‖ y la poética de las alas…………………………………………..434
4.18. ―Fragata‖, la intimidad disputada……………………………………………...438
4.19. ―Dos Amigos‖ y ―Capitán‖, los símbolos teriomorfos…………………………440
CONCLUSIONES…………………………………………………………………….445
BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………...453
ANEXOS……………………………………………………………………………...472
Resumen en inglés y en español………………………………………………………476
8
INTRODUCCIÓN
“Si mi vida llegara a ser tan importante que se justificara algún día escribir sobre ella,
habría que empezar diciendo: Nació en La Vega, República Dominicana, el 30 de junio
de 1909, y volvió a nacer en San Juan de Puerto Rico a principios de 1938, cuando la
lectura de los originales de Eugenio María de Hostos le permitió conocer qué fuerzas
mueven, y cómo la mueven, el alma de un hombre consagrado al servicio de los
demás‖.
Juan Bosch.
El ilustre Juan Emilio Bosch Gaviño murió en Santo Domingo, República

Dominicana el 1 de noviembre de 2001 y su renombre alcanza dimensión universal. La
obra del escritor dominicano abarca novela, cuento, historia, política, economía, ensayo,
sociología, teoría y biografía.
Juan Bosch vivió exiliado (1938-1961). Y no regresaría a su país hasta la caída

del régimen trujillista (1930-1961).Juan Bosch asume la presidencia de su país el 27 de
febrero de1963 y tras un Golpe de Estado apoyado por la Marina Norteamericana, el 25
de septiembre (1963) es derrocado por defender la democracia de su país. Hecho que lo
llevaría a vivir de nuevo el exilio.
Juan Bosch, cuyo padre, José Bosch Subirats, había nacido en Tortosa,
Tarragona, España, y su madre, Ángela Gaviño Costales, en Puerto Rico, perteneció a
una familia honorable en la República Dominicana.
Los albores de su escritura en la primera década del siglo XX es el resultado de

su gusto poético y que, más tarde, marcaría el universo narrativo del autor.
Es el escritor de ―Luis Pie‖, comprometido1 con la realidad social dominicana;

su alta sensibilidad humana, tanto social como poética aflora en las líneas de su
narrativa. Cada palabra que profiere es la hechura casi perfecta o perfecta de un cuento
o novela bien estructurado –simétrico- con sus mejores trazos matemáticos de quien
sabe contar cuentos. Juan Bosch aplica, al pie de la letra, su teoría sobre el cuento 2, le
confiere el tratamiento temático a cada narración breve con el oficio de un buen escritor.
1
“Porque en realidad la literatura ha sido para mí solamente un sustituto de lo que yo debía hacer y vine
hacer ya después de 50 años de edad, que era la lucha política…Lo que hice en la literatura fue una
forma de lucha política‖. (Bosch, en Gewecke, 2009:495).
2
Con la salvedad de algunas narraciones breves.
9
Ataca el cuento como un tigre a su presa. La palabra precisa, el estilo, la técnica y
estructura confluyen en la aguja de la balanza. Fondo y forma se dan cita,
solemnemente, en el universo poético boschiano.
La narrativa de Juan Bosch evoca a la poesía; ya Cortázar, ya Paz, ya el mismo

Bosch nos decían que el cuento es lo más cercano al poema. A propósito del género de
poesía, nos resulta imprescindible nombrar a una figura de autoridad en el tema, a
Octavio Paz: ―Lo poético es poesía en estado amorfo; el poema es creación, poesía
erguida […] El poeta crea imágenes, poemas; y el poema hace del lector imagen,
poesía‖ (1972: 14-25). Por lo demás, Juan Bosch es un poeta en el mundo textual
narrado y, además, el furor poético de la imagen creada tiene alcance mitológico. Por
ejemplo, para Rosario Candelier, en el escritor dominicano, ―la incorporación de pautas
y recursos poéticos a un texto como ―La mujer‖ revela no solo la eficacia del préstamos
de un género al otro […] sino el concurso de principios y técnicas conformadores del
texto como producción de sentidos‖ (1982:233).
Así, en Juan Bosch, la vena literaria, en principio, es alimentada por el abuelo

materno, don Juan Gaviño, un hombre gallego de campo que tuvo el gusto por la lectura
de los clásicos, como por ejemplo, La divina comedia, Orlando Furioso, La canción de
Roland, solo por mencionar algunos. Don Juan Gaviño leía poesía española y novelas
al niño Juan Bosch, años más tarde, un ejercicio lector que vertería en los campos de la
producción cuentística más alta que ha dado la República Dominicana.
El germen de esta escritura en Juan Bosch tiene su origen en sus veintiuna

lecturas de El Quijote, según propia confesión. Esta novela no solo signaría su
preferencia por el género narrativo, sino también el carácter dialógico de los personajes,
la fuerte imposición de la oralidad de sus textos; empero, la impronta de otras lecturas
darían el cauce de la vertiginosa obra del autor: Kipling, Hemingway, Chesterton,
Anderson3 Dostoievski, Los hermanos Kamarazov, Rómulo Gallegos (su gran amigo),
Óscar Wilde y Quiroga 4, este último tuvo un influjo decisivo en su cuentística. En el
3
―A la manera de Sherwood Anderson penetra en la intimidad de sus personajes para conocer y apreciar
aspectos humanos de su ser íntimo y profundo, ofreciendo al lector una visión de algo que va más allá de
las puras anécdotas, y enmarca el relato dentro de perspectivas y maneras totalizantes‖. (Rosario
Candelier, 1982: 225).
4
―Juan Bosch habla de Quiroga con la veneración que se tiene a un maestro que es a la vez un hombre
comprometido a fuerza de golpes con el vivir: ―…y para mí Quiroga fue el que mejor conoció la técnica
del cuento, mejor que Guy de Maupassant, mejor que Kipling…‖ (Carcuro, 1983: X). ―Horacio Quiroga,
10
universo literario de Bosch5, otras figuras de renombre consolidarían su obra: Ánton
Chéjov, Leonidas Andreiev, Alejandro Kuprin, Bladimiro Kolorenko, Guy de
Maupassant, Bola de sebo. El mismo autor confiesa que en esas lecturas se encontraban
―las raíces de su obra‖ (Bosch, 2016: 65).
Juan Bosch, en sus preludios poéticos -faceta ―sin trascendencia literaria‖6-bajo
el seudónimo de Rigoberto de Fresni llegó a publicar, en Barahona, este hermoso
romance7:
El romance del Muerto Bellaco

El capitán Mino Tapia
con su Colt de cinco balas
iba jinete en caballo
de buen nervio y finas patas;
en el paso del Río Verde
la bestia paró su marcha:
en el paso del Río Verde
―[el] cuentista que más me impresionó, porque su obra respondía a la mayor parte de mis criterios sobre
lo que era el cuento y cómo debía de escribirse‖. La afinidad con Quiroga (y con Poe) se manifiesta
también en los Apuntes sobre el arte de escribir cuentos […]‖ (Gewecke, 2009: 503-504).
―Podríamos afirmar que las leyes del cuento enunciadas por Juan Bosch tienen su más directo
antecedente en la cuentística quiroguiana y ésta, a su vez, en la filosofía de la composición de Edgar
Allan Poe‖. (Montero, 2017: 97).
5
―Desde los matices del relato romántico de esteban Echeverría hasta el realismo descarnado y el
naturalismo selvático de Baldomero Lillo, y el modernismo plástico y sonoro de Rubén Darío o
Gutiérrez Nájera al criollismo pintoresco y social de Quiroga, Martín Luis Guzmán, Agustín Yáñez, José
Revueltas, ―Salarrué‖; la cuentística boschiana constituye una caja de resonancias que se nutrió de todas
esa fuentes narrativas, desde el punto de vista temático, expresivo, técnico y ambiental. Asimismo, de la
―novela de la tierra‖ y ―de la selva‖, como en La vorágine de José Eustasio Rivera o en Doña Bárbara de
Rómulo Gallegos; o del indigenismo criollizante de Ciro Alegría, José María Arguedas, Jorge Icaza y
Alcides Arguedas […]‖ (Belliard, 2009: 385).
6
―Bosch nunca se interesó por la poesía como género para manifestarse, pero ello no implica que no la
considerase una de las formas de expresión literaria de las más extraordinarias, aunque siempre en la línea
de su pensamiento, y con una función social. Para el autor ambas fórmulas de expresión (la prosa y el
verso) debían tener una dirección social: presentar lo humano y desvelarlo‖. (Pichardo, 2009:429).
7
―En cuanto a la poesía, fue un género que Bosch practicó en sus inicios y que no llegó a cuajar ni a
interesar al autor más que como puro ejercicio de expresión de sus primeras impresiones. Algunos de sus
poemas fueron publicados alternativamente junto a artículos periodísticos entre la década del veinte y del
treinta en la Revista Bahoruco, en Listín Diario de Santo Domingo, y en el periódico La Nación de
Santiago de los Caballeros. Pero aunque algunos de ellos vieron la luz en las páginas literarias de estas
publicaciones periódicas, no dieron lugar a ninguna publicación como obra‖. (Pichardo, 2009:42).
11
salen muertos y fantasmas.
Un pedacito de luna
sobre el agua se arrugaba.
Encima estaba la ceiba
de ancho tronco y recias ramas.
Resoplando y temblorosa
paró la bestia su marcha.
Mino Tapia haló el revólver,
pero el Colt no disparaba.
¡Hombre, mujer o muchacho,

si es difunto, que me salga!
Con la voz del Capitán

la luna tembló asustada.
De otro lado del río
se quebró una carcajada.
Los caminos del Licey

bajo la noche se agachan.
Suenan por ellos los cascos

de una bestia desbocada:
se le encaramó el difunto
sobre las redondas ancas […]
Juan Bosch8
8
Seminario Ilustrado Bahoruco, Santo Domingo. Julio 13 de 1935. Año V. No.255 (citado en Bosch,
1994: 266).
12
Néstor Medrano, en su libro Las huellas literarias de Juan Bosch, apunta que ―la pasión
nerudiana de Bosch no era casual. También la tenía por Pedro Mir‖ (2014:969). Y se
podría añadir que así como por Rubén Darío, Fabio Fiallo, Martí, entre otros; empero,
es García Lorca, el poeta español quien haría mella en el escritor dominicano:
En 1931, en Listín Diario, aparecieron publicados los versos que llevan como título ―Músicas‖ y
cuatro años más tarde vieron las luz seis composiciones más, cinco de ellas a imitación del
romancero de Lorca y referidas a personajes dominicanos de principios de siglo que se
entregaron a las luchas de clase: Romance del Combate del Muerto Bellaco y el Romance de
Vicentico Luna. Junto a éstas, la sexta, con el título Del retorno triste y en homenaje a su abuelo
materno, que se compone de versos octosílabos que no encajan en la estructura formal del
romance aunque Bosch utilice para referirse a ellos este término (Pichardo, 2009: 42).
Pues bien, quizá emitir una interrogante directa como lo hace Mora Serrano sobre la
presencia de la poesía de Juan Bosch en su narrativa, estaría de menos, porque él
siempre regresó al puerto de origen poético, y eso lo revela en el universo narrado. En el
ejemplo que a continuación se presenta, el interrogante afirma el juicio. A la luz del
lirismo narrativo de Bosch, se lee:
¿Hay o no hay en la obra completa de Juan Bosch ejemplos más claros de poesía, de eso que
podemos llamar plasticidad poética o resplandor lírico, en sus descripciones siempre frescas y
refrescantes del paisaje, el hombre y la mujer criollos, que en muchos de los versos de una
caterva de escritores llamados ―poetas‖ en nuestro país? (2002: 90).
En Bosch, aunque su vocación desde niño fue la escultura, - y que por razones externas
a su voluntad no pudo desarrollar- sin embargo, en cada pieza literaria del autor está la
efigie escultórica, muy en el fondo, Bosch sabía que su destino era ser escritor y esta
vena escritural, le lleva a escribir su primer cuento de gran valor literario e histórico,
―La mujer‖, una joya resguardada en la cabeza del autor que alcanzó su madurez quizá
entre los ocho o diez años. A saber, su origen no era escribir el cuento, sino una carta a
su amigo entrañable, Mario Sánchez Guzmán; pero algo se cruzó entre el papel, el
amigo y la imaginación del autor, y las primeras líneas de la carta dieron paso al cuento.
Apenas hubo terminado, Juan Bosch sabía que el escrito quedaría para la posteridad,
bajó de su lugar de trabajo (que al mismo tiempo era su dormitorio), y le dijo a su
hermana Josefina que había escrito un cuento y que sería publicado a varios idiomas;
Bosch no se equivocó en aquella premonición. En francés fue la primera traducción y
después vinieron otras y otras. Juan Bosch es un escritor que se consagra en el género
del cuento.
13
Ahora bien, introducirse en el campo de la investigación del universo narrativo
de Juan Bosch y estudiar la fenomenología de la imaginación en la imagen9 poética de
su narrativa, ha sido de gran utilidad. Como sabemos, la narrativa de Juan Bosch es de
naturaleza poética, por tanto, la presencia de la imagen poética en su narrativa cobra
relieve para el estudio de la realidad simbólica, que bajo ―el lenguaje poético abraza la
esencia de la realidad‖ (Eagleton, 1998: 76).
Así, el análisis literario y la interpretación del símbolo en la obra de Bosch, nos

lleva a vislumbrar ―la imagen de una manera superior de realidad‖, y a la reconstrucción
de la realidad social, histórica y política de la República Dominicana del siglo XX, pero
esto, además, es el punto de partida para la comprensión cabal de la condición humana.
Por lo demás, se aborda, en esta investigación, la imagen poética, desde una

fenomenología10 de la imaginación11, esto es, ―un estudio del fenómeno de la imagen
poética cuando la imagen surge en la conciencia como producto directo del corazón, del
alma, del ser del hombre captado en su actualidad‖ (Bachelard, 1975:9).
Si bien, de acuerdo con el fenomenólogo francés, ―el alma y el espíritu son

indispensables para estudiar los fenómenos de la imagen poética en sus diversos
matices‖, entonces habremos de seguir como instrumento cardinal esta tendencia para
llevar de manera cabal nuestra investigación. Cabe decir que, ―Zambrano, al igual que
Heidegger, entiende la fenomenología como desvelación del ser, y éste es el sentido que
para ella tienen las formas de lo divino‖ (Maillard, 1992:24).
9
―Conviene advertir, pues, que designamos con la palabra imagen toda forma verbal, frase o conjunto de
frases, que el poeta dice y que unidas componen un poema. Estas expresiones verbales han sido
clasificadas por la retórica y se llaman comparaciones, símiles, metáforas, juegos de palabras,
paronomasias, símbolos, alegorías, mitos, fábulas, etc.‖ (Paz, 1972:98). Asimismo, en esta vertiente,
habrá de decir en palabras textuales del poeta mexicano que: ―La imagen trasmuta al hombre y lo
convierte a su vez en imagen, esto es, en espacio donde los contrarios se funden. Y el hombre mismo,
desgarrado desde el nacer, se reconcilia consigo cuando se hace imagen, cuando se hace otro. (Paz, 1972:
113).
10
―Esta ―reducción fenomenológica‖ es el primer paso importante que da Husserl. Cuanto no sea
―inmanente‖ a la conciencia debe ser rigurosamente excluido; todas las realidades deben tratarse como
meros ―fenómenos‖, en función de su apariencia en nuestra mente: estos son los únicos datos absolutos
que pueden servirnos de punto de partida. De esta insistencia se deriva el nombre que Husserl dio a su
sistema filosófico: fenomenología. La fenomenología es una ciencia de los fenómenos puros‖. (Eagleton,
1998: 74)
11
―Llamamos imaginación a esa fuerza lúdica cuya lucidez nada tiene que ver con la capacidad
discursiva (superficial) de la mente‖. (Maillard, 1992:132).
14
En este trabajo, el objetivo ha sido realizar el estudio de la obra de Juan Bosch
en el campo de la metodología cualitativa y la aplicación del método fenomenológico ha
sido determinante para la concepción del símbolo en el universo poético de la narrativa
de Juan Bosch.
Por consiguiente, en el marco metodológico de la investigación literaria, los

estudios de Gaston Bachelard han servido de referente para el análisis
fenomenológico12, y no menos, los de su discípulo Gilbert Durand. Asimismo, ha sido
de gran utilidad la Teoría del Cuento de Juan Bosch. Otros estudios teóricos que nos
han llevado de la mano en la investigación, son los de Chantal Maillard, La creación
por la metáfora. Introducción a la razón poética para elucidar y profundizar en la
estructura metafórica, y el Diccionario de símbolos de Juan Eduardo Cirlot y, por
supuesto, los de Terry Eagleton, Una Introducción a la teoría literaria. Sin desdeñar a
los autores que, en buena medida, sirvieron de apoyo para este trabajo.
Ahora bien, hablar de una fenomenología de la imaginación en la obra de Bosch

es un tema que resulta novedoso. Pero lo más sorprendente ha sido cómo la aplicación
de este método fenomenológico ha encontrado su lugar y se ha adecuado de manera
extraordinaria a la obra del escritor de La Vega.
Según Durand, el fenomenólogo Bachelard orienta su investigación hacia el

subconsciente poético13- el cual se expresa a través de palabras y de metáforas-, y
asimismo, ―hacia ese sistema de expresión, más impreciso, menos retórico que la
poesía, que constituye la ensoñación‖ (2007:80). Empero, ¿en qué consiste este
método?, para decirlo con precisión, reproducimos las palabras textuales de Durand:
En poner acento en la virtud imaginaria de las imágenes, en ―captar el ser mismo su

originalidad y beneficiarse de esta manera con la insigne productividad psíquica que es la
propia imaginación‖. La fenomenología de lo imaginario es, en Bachelard, una ―escuela de
ingenuidad‖ que nos permite, por encima de los obstáculos de la inscripción biográfica del
12
―Las cosas poseen un sentido. Incluso en el caso de la más simple, casual y distraída percepción se da
una cierta intencionalidad, según ha mostrado los análisis fenomenológicos‖ (Paz, 1972:108).
13
―Los datos que nos ayudarán a averiguar el mecanismo mediante el cual tiene lugar el descubrimiento
creador de la persona pueden reunirse, por tanto, en lo siguiente: la acción esencial se realiza mediante la
adopción de una actitud<<poética>> que abre un espacio donde la simultaneidad es posible. Añadiré a
esto dos consideraciones: la primera, que, siendo el lenguaje un lenguaje abierto y tensional, lo más
representativo del mismo será sin duda la metáfora; la segunda, que como dice M. Mannoni, <<el
inconsciente se manifiesta por medio de metáforas y eso es lo que el sueño descubre>>‖ (Maillard,
1992:96).
15
autor o del lector, captar el símbolo en carne y hueso, pues ―no se lee poesía pensando en otra
cosa‖. A partir de ese punto, el lector ingenuo, este fenomenólogo sin saberlo, no es otra cosa
que el lugar de la ―resonancia‖ poética, lugar que es receptáculo profundo porque la imagen es
semilla y nos ―hace crecer lo que vemos‖ (2007: 81-82).
Así, pues, para explorar el universo imaginario en la narrativa poética de Juan Bosch, se
analizaron cincuenta y ocho14 relatos que conforman su cuentística y dos novelas: La
Mañosa y El Oro y la Paz. Habría de añadir que veintiséis cuentos fueron escritos
antes del exilio, y la mayoría tienen como escenario la comarca cibaeña del escritor
dominicano (aunque solo algunos, ocupan escenario costarricense); escritos durante el
exilio, catorce más son ambientados en el Cibao. Y el resto de la producción de cuentos
del exilio, corresponde a escenarios como Cuba, Puerto Rico, Venezuela, Bolivia y
Brasil, incluso un cuento escoge a Europa como escenario. A continuación, se enlistan
los cuentos escritos antes del exilio:
―La Mujer‖, ―Dos pesos de agua‖, ―La Verdad‖, ―Piloncito‖, ―El Resguardo‖,
―El Cobarde‖, ―Chucho‖, ―La Pulpería‖, ―Revolución‖, ―El Abuelo‖, ―Sombras‖, ―El
Alzado‖, ―La Pájara‖, ―El Algarrobo‖, ―Forzados‖, ―El Cuchillo‖, ―Cundito‖,
―Guaraguaos‖, ―La Sangre‖, ―Lucero‖, ―Lo Mejor‖, ―San Andrés‖, ―La Negación‖ y
―Camino Real‖, ―Los vengadores‖ y ―Bumbo‖.
Sin duda alguna, la narrativa de Juan Bosch se encuentra en los asideros de las
grandes narraciones de la literatura hispanoamericana y universal, por lo que resultó de
gran interés haber estudiado, pormenorizadamente, toda su producción narrativa para
elucidar el universo poético de su obra y sus implicaciones con respecto a la condición
humana, tema sin explorar en los campos de la investigación literaria, según se
manifiesta en el estado de la cuestión.
Este trabajo de investigación se estructura en cuatro capítulos. El primero

corresponde al universo retórico de la cuentística de Juan Bosch. Aquí, el objetivo ha
sido analizar la retórica y la estética del autor, la cual refleja, a lo largo de su obra, un
abanico amplio que va desde los albores del realismo mágico hasta mostrar un
criollismo de fuertes connotaciones psicológicas, sociales e históricas, pero sobre todo
ontológico.
14
Según Armando Vargas Araya, Juan Bosch escribió setenta cuentos (2009:18). Sin embargo, para
Manuel Jofré, en 1948, en Cuba, se perdieron once cuentos en el exilio. Ahora bien, si tomamos como
referencia de que hayan sido setenta cuentos los que escribió Juan Bosch, de los cuales cincuenta y ocho
fueron publicados, por tanto, serían no once, sino doce relatos los extraviados.
16
El capítulo II corresponde a la poética del espacio en la narrativa boschiana,
aquí se analiza la novela La Mañosa y relatos como: ―En un bohío, Un Niño‖, ―Los
amos‖ y ―El indio Manuel Sicuri‖. Este capítulo, por el carácter fenomenológico que se
estudia, está estrechamente ligado a los siguientes. Además, La Mañosa por su
estructura altamente lírica, bien pudo haber sido objeto de estudio de los capítulos que
suceden; no obstante, la novela sirve de espécimen de la poética del espacio para este
capítulo. De manera que, a lo largo y a lo ancho de la pieza narrativa, la poética del
espacio ocupa a esta maravillosa novela. Razón por la que se le ha dado un tratamiento
pormenorizado.
El objetivo de este capítulo ha sido escudriñar una dialéctica fenomenológica de

las imágenes literarias en la obra de Juan Bosch. Cabe aclarar que, en el caso del cuento
―El indio Manuel Sicuri‖, además de abordar la poética del espacio, por el carácter
mitológico del relato, han servido de apoyo para el estudio, autores como Cassirer,
Eliade, Neumann, entre otros.
Por último, los capítulos III y IV están dedicados a la imagen poética en la

narrativa de Juan Bosch, que es el corazón de esta investigación literaria. En estos
capítulos, se concentra el resto de la narrativa de Juan Bosch. Y, por supuesto, aquí, el
objetivo de la investigación ha sido abordar la narrativa desde una perspectiva de la
fenomenología de la imagen poética.
En el anexo de este trabajo, se presenta una entrevista realizada a Diómedes

Núñez Polanco en Santo Domingo, República Dominicana, en 2017.
Habrá de añadir que, a lo largo de la exposición, a pesar de la subjetividad de
toda obra de arte, se ha pretendido una rigurosa objetividad en la investigación. Por lo
que las imágenes poéticas que se estudian en la obra, soslayan con el mayor cuidado no
caer en una arbitraria subjetividad. Como bien señala Bachelard, este ―método, que
tiene a su favor la prudencia científica‖ parece resultar ―insuficiente para fundar una
metafísica de la imaginación‖. Sin embargo, ―la simple imagen no deja de tener una
resonancia psíquica‖ y el drama cultural, en el nivel de una imagen nueva, ―contiene la
paradoja de una fenomenología de la imaginación‖ (1975:9). En este sentido, para el
fenomenólogo francés, la imagen poética, al surgir de una conciencia individual, resulta
esencialmente variable.
17
En líneas generales, en esta investigación, se estudia la imagen poética en la
narrativa de Juan Bosch desde una perspectiva fenomenológica, y el autor crea una
prodigiosa imagen poética en su obra de arte como el fondo de un espejo…que nos
revela nuestra propia cara. El lenguaje poético, en su carácter metafísico, nos revela
profundas realidades, intersubjetivas de “lo sagrado”.
18
Estado de la cuestión
A lo largo del siglo XX y XXI, diversos especialistas en literatura y en crítica literaria,
escritores, poetas, ensayistas, entre otros, se han dado a la tarea de realizar estudios
sobre la obra de Juan Bosch. Las aportaciones de los estudiosos, indudablemente, han
sido de gran valía para la crítica literaria. No obstante, aún falta por recorrer y explorar
terrenos inhóspitos de la obra de Juan Bosch para ampliar el panorama de la riqueza
literaria que en ella subyace. A continuación, se ofrece la evolución de la crítica sobre la
obra de Juan Bosch.
En 1982, Guillermo Piña-Contreras publica Doce en la literatura dominicana.

Entre los escritores dominicanos, destaca la figura de Juan Bosch. Guillermo Piña-
Contreras, en su trabajo, realiza una entrevista a Juan Bosch en 1975. A decir verdad, la
entrevista es muy extensa y en ella se entretejen temáticas sobre el cuento, la política y
el exilio, ingredientes esenciales en su narrativa.
En la entrevista, refiere los recuerdos de La Vega, de Río Verde, del exilio; pero
sobre todo, el de los campesinos pobres, pero inteligentes a quienes admira y defiende
de las injusticias. Evidentemente, de allí le viene el compromiso social, pero también,
de las lecturas que influyeron en él siendo muy joven. Por ejemplo, Los hermanos
Karamázov de Dostoyevski, o quizá Crismen y Castigo, El Quijote, entre otras. Él
mismo ha confesado: ―es inevitable la influencia‖.
Bosch no niega su ideología política como tampoco el duro exilio que vivió por
muchos años, esa especie de cárcel grande en la que se vive ―afuera‖, pero sin
desarraigarse de la República Dominicana, como él ha señalado. Su narrativa es
testimonio de ello.
Para Bosch, escribir es una manifestación de la inteligencia: ―el poeta el hombre

más extraordinario de la creación‖ (Bosch, en Piña-Contreras, 1982:71). Según Bosch,
la palabra, el conocimiento de la lengua y la invención crean belleza.
Acorde con estos recuerdos boschianos, el prólogo de Rosario Carcuro a

Cuentos de Juan Bosch (1983) recorre la biografía del escritor, sus inicios hasta la
consolidación de la técnica narrativa de ―El Río y su Enemigo‖. Rosario Carcuro, en su
investigación, aborda la teoría del cuento de Bosch, de los autores que más influyeron
19
en él (Quiroga), y valora estilística y temáticamente la cuentística del escritor de La
Vega.
En esta vertiente, en El oficio de la palabra por José Rafael Lantigua (1995), en

la entrevista: ―Juan Bosch: He leído el Quijote 21 veces”. Confirma la influencia de
Cervantes. El mismo Juan Bosch confiesa en otra entrevista hecha por Piña-Contreras,
que habrían sido 22. Razón para decir que El Quijote ha sido decisivo en su obra.
Empero, no solo ha leído El Quijote en sus juventud, sino también a otros

autores, por ejemplo: Kipling, Mauppasant, Chéjov, Dostovieski (sobredicho), pero es
Quiroga en quien reconoce como el mejor cuentista en lengua española y olvida a otras
figuras como Cortázar15 o Borges, solo por mencionar algunos. Muchas veces los
personajes de Bosch recuerdan a los de Dostovieski.
Bosch nos habla, con satisfacción, sobre la hechura narrativa de El oro y la paz,
para él, ésta, técnicamente, es mejor que La Mañosa. Aunque a mí me parece que la
última es más humana, y, sobre todo, lírica.
En conversada placidez, aparece el tema inevitable del exilio de Juan Bosch, esa
diáspora por América Latina que llevará tanto la huella hostosiana como la nostalgia
por su patria. Juan Bosch al tocar suelo puertorriqueño y haber transcrito las memorias
de Hostos ya no vuelve a ser el mismo.
Años después, en 1999, Miguel Ángel Fornerín publica: ―Juan Bosch: Novela,
historia y sociedad‖ en Puerto Rico & Santo Domingo también son…
Fornerín, en su estudio, toma como referencia el libro de García Cuevas: Juan

Bosch: novela, historia y sociedad, y nos ofrece un panorama interesante de la novela
La Mañosa, es decir, de sus implicaciones de proyecto de Nación, pero sobre todo, de
la postura que adoptó Juan Bosch ante la dictadura de Rafael L. Trujillo. Evidemente, el
rechazo por el régimen de Trujillo. Así, Fornerín, desde esta óptica, nos revela el
tránsito del Bosch literario al político, bajo la bandera de la democracia de su país.
No menos, otros estudiosos han volcado sus páginas sobre la connotada figura
de Juan Bosch. En 2009, sale a la luz El Bosch que yo conocí. Es un libro de memorias
15
Aunque en repetidas ocasiones ha dicho que lo admira como escritor.
20
y misceláneas (fotos, cartas, notas escritas con el puño y letra de Juan Bosch
contribuyen su constitución). En este libro, Guzmán Madera, quien fuera la secretaria
particular de Juan Bosch (por más de 17 años) vierte con lujo de detalle su primer
encuentro con Juan Bosch y, narra (de la misma manera) el trabajo realizado durante
largos años junto al Profesor Juan Bosch como ella lo llama, (también llamado así en
América Latina por ser uno de los grandes maestros en el género del cuento). Además,
por esa vocación pedagógica (política) hacia el pueblo dominicano.
Guzmán Madera, en su libro, manifiesta su gratitud y su amistad por Juan

Bosch: ―Quien no agradece no sirve‖, decía Bosch. Y esta calidad humana y alto valor
de la amistad, luce en su trabajo de creación literaria. A propósito, Guzmán Madera nos
habla de la amistad de Juan Bosch con el poeta cubano Nicolás Guillén, con el escritor
colombiano Gabriel García Márquez, de su admiración por José Martí, por Simón
Bolívar, por Eugenio María de Hostos, y de la influencia directa de este último: ―Yo
soy producto de la Escuela hostosiana y además tengo una admiración ilimitada por
José Martí…‖ (Bosch, citado en Guzmán, 2009: 398).
En síntesis, Guzmán Madera nos brinda, en su libro, las diversas facetas de Juan
Bosch (educador, político, líder…), y como era el Bosch que ella conoció. A decir
verdad, la sencillez, la ética, la bondad, la honestidad, la elocuencia y su extrema
sensibilidad, es la fotografía completa con la que Guzmán Madera le dibuja y describe:
―Juan Bosch se caracterizó porque su discurso iba de la mano con su manera de actuar‖
(Guzmán, 2009: 244). El Bosch que yo conocí es también el Bosch escritor y político.
Por su parte, Joaquín Gerónimo publica: En el Nombre de Bosch (2001). El

autor anota que el libro no corresponde a la narración histórica, vinculada a la vida
literaria y política de Juan Bosch, tampoco pretende ser un ensayo sobre el pensamiento
ideológico del autor dominicano, sino más bien, En el Nombre de Bosch es la visión
más íntima, pero sostenida por el boschismo que le tocó vivir a Joaquín Gerórimo. Así,
este libro describe la huella de la influencia de la cultura política que recibió el autor
en la década del 70´.
En los derroteros biográficos, José María Calderón publica: ―Vigencia de las

reflexiones del pensamiento sociopolítico de Juan Bosch‖ (2009).
21
El autor, desde el concepto histórico y político de la República Dominicana,
consagra la actuación ética-política de Juan Bosch. Ese encarnado compromiso social-
democrático-con su pueblo dominicano. Asimismo, Calderón, nos habla de la obligada
lectura narrativa, canónica del autor dominicano.
Por lo demás, Calderón Rodríguez pone de relieve el binomino literario- político

ecarnado por Juan Bosch. Pero, además, en compartida opinión, Manuel Jofré lo
considera ―el intelectual orgánico‖ que se mueve, simultáneamente, entre la ética del
escritor y la ética del político.
En esta vertiente biográfica, en 2014, se publica Las huellas literarias de Juan

Bosch. Radiografía literaria de un humanista.
En el ensayo, destilan las páginas más nobles sobre Bosch. Néstor Medrano nos
ofrece una objetiva radiografía de Bosch escritor y político, movido por esa
imprescindible dualidad: ―La Política y la Literatura. Una inseparable de la otra‖
(Medrano, 2014:23). De acuerdo con el autor, Bosch tenía como objetivo político el
bienestar del pueblo dominicano, mientras que la literatura, solo correspondía a un
medio, no un fin.Y es la praxis política la que consideró adecuada para resolver los
conflictos sociales de su país.
Néstor Medrano, en su interesante ensayo, a todas luces pretende reivindicar,

literariamente, la figura del escritor por su valor universal: ―Juan Bosch tiene que ser
rescatado del olvido de unos que sólo lo recuerdan como político y expresidente, con un
gobierno interrumpido a los siete meses‖ (Medrano, 2014:73).
Si bien es cierto como señala Medrano que la obra de Bosch es de un estilo claro
y directo, ―pero no exento de poesía‖, y:
Quienes han leído de manera seria los textos de Bosch, sobre todo aquellos que se insertan a la
labor narrativa, sus cuentos, particularmente, saben que hay relatos plenos de imágenes como
―La Mujer‖ y ―La Verdad‖. En este caso, y como en otras creaciones mencionadas
anteriormente, la poesía fluye y se hace notar […] (2014: 101).
Evidentemente, Néstor Medrano es uno de los pocos críticos que, bajo el oficio de poeta
y narrador, ha visto, objetivamente, en la narrativa de Juan Bosch, la presencia poética.
No solo comparto el criterio del escritor, sino que coincido con su valoración de lo
lírico en su narrativa.
22
En su ensayo contrapone las personalidades de Joaquín Balaguer y Juan Bosch,
dos figuras investidas por lo literario y por lo político. El primero, vasallo de la corte
trujillista y el segundo, enemigo del régimen trujillista. Ambos confrontados tanto en lo
literario como en lo político. A propósito, el autor hace una interesante lectura política
del cuento ―Dos pesos de agua‖. Indudablemente, Las Huellas Literarias de Juan Bosch
testimonian la radiografía humana.
Entre los estudios biográficos se encuentra el de Matías Bosch Carcuro: Prefiero

vivir luchando. Una biografía de Juan Bosch (2016).
Matías Bosch Carcuro, nieto de Juan Bosch hace un interesante recorrido

biográfico de su abuelo. Como él mismo confiesa, la metodología empleada para su
trabajo, se basó en recoger entrevistas y publicaciones realizadas a Juan Bosch.
Asimismo, de ―algunos discursos y escritos autobiográficos‖ del mismo Juan Bosch.
Matías Bosch reconstruye, biográficamente, este maravilloso libro de entrevista
―ficitiva‖, pero verosímil. Por lo demás, el libro póstumo nos acerca a la fotografía
completa de Juan Bosch.
Al año siguiente, en 2017, se publica Vida y obra de Juan Bosch en el contexto

de la historia de la República Dominicana, coordinado por Josef Opatrný.
Evidentemente, el estudio tiene un enfoque político e histórico de la obra de

Bosch. En el único apartado dedicado a Juan Bosch, Rafael Hernández considera a
―Juan Bosch el más universal de los escritores dominicanos‖. El autor, en una mirada
atenta, nos habla del exilio de Bosch en Puerto Rico y del encuentro con la obra
completa y los manuscritos de Hostos; asimismo, de su paso por Cuba durante el exilio,
y por otros países latinoamericanos, como también, de Europa: Benidorm, España y
París, (en la década de los 60´) hasta el regreso a su patria en 1970.
El artículo de lectura rápida, pero de hondo contenido histórico y político, pone

su acento en el aspecto político de Juan Bosch por ―su práctica ética y moral en la
actividad política, su honestidad y convicción de las ideas en las que creía hicieron en
Juan Bosch un faro de luz latinoamericanista para las generaciones por venir‖
(Hernández, 2017:11).
23
En la línea de la memoria histórica, Pablo A. Maríñez publica: Juan Bosch.
Antología del pensamiento político, social y económico de América Latina (s/f). El
trabajo de Maríñez es más de carácter sociopolítico y económico que literario, aunque
en esta fase aborda un interesante ensayo de corte cultural y literario sobre el perfil
psicológico del cubano.
Por su parte, Maríñez proyecta una mirada multifacética: política, social e

histórica del pensamiento de Juan Bosch. De acuerdo con Maríñez, el prolífico escritor
incursiona en la faceta de orador, político, líder, biógrafo, pedagogo, pensador:
―forjador de la conciencia democrática dominicana‖ (s/f: 16). Para el autor, la
profundidad del pensamiento de Bosch no se puede entender ―sin conocer el
pensamiento de Hostos, de Bolívar y de Martí‖ (s/f: 25). Aunque en Bosch también
existió una etapa de carácter marxista, finalmente continuó siendo un hostosiano: ―No
por otra razón Hostos fue antiesclavista y anticolonialista, y Bosch fue anticolonialista y
antiimperialista‖ (Maríñez, s/f: 29).
Para Maríñez, la avidez lectora de Juan Bosch se vio envuelta en escritores de

fina pluma como: Oscar Wilde, Dostoyevski, Émile Zola, Quiroga, Miguel de
Cervantes, Anderson…, y sin lugar a dudas, La Biblia.
En el mismo panorama, entre el atisbo biográfico e histórico, Leonel Fernández

publica en 2019 Ideas en conflicto. Diálogo póstumo entre Juan Bosch y John Bartlow
Martín.
Para Leonel Fernández, quien fuera tres veces presidente de La República

Dominicana y discípulo de Bosch, la figura de Bosch es de consagrada intelectualidad
[sic.].
En el prólogo, el autor advierte al lector que la hechura del libro sigue el formato
de Los diálogos de Platón, y los capítulos o cantos, imitan el estilo del primer canto de
La Ilíada. En mi opinión, con este método, Leonel Fernández, nos entrega una plácida
lectura donde el recurso del diálogo sirve de eje conductor no solo para comprender la
hostil relación entre Estados Unidos y la República Dominicana; la historia personal y
política de Juan Bosch y de John Bartlow Martín (Embajador de Estados Unidos en la
República Dominicana), sino que, a través del diálogo, desvela la verdad (relativa)
24
sobre el Golpe de Estado del 25 de septiembre de 1963. Al parecer, Schlaudeman y
Bartlow son los responsables directos de ese hecho histórico.
En las páginas de este interesante libro, de copioso contenido histórico y

político, es imprescindible la figura de Trujillo.
Ideas en conflicto no niega su registro para la memoria histórica. Y pone al

lector en el marco del conflicto personal entre Bosch y Bartlow: ―La política es una
función de servicio y, por tanto, eminentemente moral‖ (Bosch, citado en Fernández,
2019:146).
Ahora bien, en el terreno de los estudios histórico-literarios sobre Juan Bosch, en

1984, se publica una <<Entrevista a Juan Bosch>> realizada por D. de Pérez. En ella
el escritor habla, someramente, sobre la Revolución de Abril de 1965, la cual proclamó
la reinstalación del poder de Juan Bosch. Asimismo, confiesa su animadversión por el
Trujillato. Pero fuera de estos aspectos históricos, Bosch narra sus comienzos como
escritor desde principios de 1920, es decir, antes del exilio.
La entrevista breve concluye con las prácticas políticas de su partido PLD en

beneficio de los dominicanos. Juan Bosch es fundador de dos partidos políticos: el
PRD16 (1939) y el PLD (1973). Es el primero el que lo abandera como Presidente de su
país en 1963.
Como nota aclaratoria, Juan Bosch no ha publicado once novelas, como refiere
D. de Pérez, sino solo dos. A juzgar por el contenido de la entrevista, el carácter político
se impone en la charla.
Posteriormente, Rosalba Campra, en 1998, publica América Latina: La

identidad y la máscara. Es un libro que se divide en dos partes: el ensayo y la entrevista
literaria. La autora, en esta última fase, entrevista a escritores como: Borges, Bosch,
Carpentier, Cortázar, Galeano, Sábato, entre otros. Pero del que nos interesa hablar es
de Juan Bosch. En la entrevista realizada en Roma en 1976, Juan Bosch, evidentemente,
esboza la nostalgia por su patria. Al mismo tiempo, vierte su admiración por la obra
16
―La presencia de Caamaño Deño encabezando al pequeño grupo guerrillero, los organismos represivos
del gobierno de Joaquín Balaguer desataron una tenaz persecución contra todos los dirigentes y militantes
de los partidos de oposición y Juan Bosch tuvo que esconderse por casi dos meses para evitar ser
apresado a fusilado por la fuerza represiva dominicana‖. (Hernández, 2017:23).
25
literaria de Gabriel García Márquez, Julio Cortázar y Alejo Carpentier. Los dos
primeros amigos de Juan Bosch. Pero además, Bosch nos habla del valor artístico de la
poesía de José Martí, Rubén Darío y Pablo Neruda, como diría Rocío Oviedo: ―La
poesía camina con la política‖, enunciado que podríamos aplicarlo a la narrativa de Juan
Bosch.
El libro de Farid Kury: Juan Bosch Memorias del Golpe (2007) hace una
retrospección de aquella histórica y nostálgica madrugada del 25 de septiembre de 1963,
relata las memorias del Gobierno legítimo de Juan Bosch cuando sufrió el Golpe de
Estado, bajo la autorización y patrocinio de J. F. Kennedy, presidente de los Estados
Unidos. Militares dominicanos, civiles y la Iglesia Católica, ―los adversarios de la
democracia‖ consumaron el Golpe de Estado: ―Los golpistas podían injuriarme,
humillarme, derrocarme, desconsiderarme, pero no podían borrar mi historia ni mi vida
a favor de la democracia‖ (Bosch, en Kury, 2007: 58). Curiosamente afirma: ―En
realidad desde que asumí la presidencia de la República siete meses atrás, el fantasma
de un golpe de Estado rondaba incesantemente sobre mi cabeza como una espalada
desvainada‖ (Bosch, en Kury, 2007:17).
Como sabemos, el Golpe de Estado fue decisivo, sin embargo, no lo derrocó,

más bien lo fortaleció para seguir luchando por la libertad y la democracia de su país. Y
lo más interesante está en su producción libresca:
Los años que siguieron al golpe de Estado de 1963 hasta ahora, debido a que en ellos he escrito
varios libros, por lo menos diez, y cientos de artículos; he llevado a cabo una actividad política
múltiple y he cumplido una tarea intelectual compleja (Bosch, en Bosch Carcuro, 2016:376).
En 1990, Juan Bosch contiende (por última vez17) con su rival político Joaquín
Balaguer. Bosch pierde, por fraude electoral, las elecciones presidenciales de su país.
No obstante, la política le dio mayor satisfacción que la de ser escritor, según ha
confesado.
17
―El 1 de julio de 1966, con dos únicos candidatos, Juan Bosch y Joaquín Balaguer, quien era presidente
títere de Trujillo en mayo de 1961 cuando el dictador dominicano fue asesinado. Pero hubo otra perla; las
elecciones se realizaron con los soldados norteamericanos en suelo dominicano, haciendo campaña
política a favor de Joaquín Balaguer‖.
Visto las condiciones y el ambiente electoral de ese día, las elecciones fueron ganadas por Joaquín
Balaguer, el candidato de Lindón B. Johnson […] Cuando Man le leyó el currículo de Balaguer, el
presidente norteamericano le dijo, ―ése va a ser el presidente dominicano‖. (Hernández, 2017:20).
26
Tras el Golpe de Estado, ve la luz editorial: Bosch Noventa días de
clandestinidad (1998) es el resultado del trabajo periodístico de Miguel Franjul. Según
él, los manuscritos fueron guardados con mucho recelo durante veinticinco años. A
juzgar por el contenido del trabajo, la estructura cronológica del libro no niega la labor
profesional periodística de Franjul, pues realiza un amplio recorrido histórico de los días
de la tortuosa persecución hacia Juan Bosch (1973) por el Gobierno del Presidente
Joaquín Balaguer, bajo sospecha de formar parte de un complot para matarlo.
No obstante, la investigación periodística resguardada durante varios años,

parece perder frescura, pues los hechos de 1973, evidentemente, no corresponden a la
realidad, o al contexto de la década de los 90´. Aunque el libro no reduce la importancia
histórica y política de Juan Bosch.
En otra vertiente, Margarita Aurora Vargas Canales en su artículo: ―Juan Bosch

y las ideas antiimperialistas‖ (2009) visualiza el panorama de América Latina como una
región inseparable de la presencia de los Estados Unidos que ha desplazado a los
conquistadores españoles. Por otra parte, Juan Bosch sufre la experiencia vivida no solo
por el imperio yanqui, sino también por la férrea dictadura de Rafael Leonidas Trujillo
en la República Dominicana. De estas circunstancias surgen dos libros importantes en
torno al Caribe y la intervención militar de los Estados Unidos en la región
latinoamericana: Póker de espanto en el Caribe (1955) y De Cristóbal Colón a Fidel
Castro. El Caribe frontera imperial (2003).
Así, pues, no es de extrañar que ambos textos sigan la línea del sentimiento
antiimperialista o anti-norteamericano, cuyo fin es mostrar las consecuencias del
imperialismo en los países de la región latinoamericana. La tradición histórica del
imperialismo yanqui, caracterizado por su atroz voracidad territorial y económica de
los pueblos de América Latina, en el contexto actual, aún la padecen nuestros pueblos
latinoamericanos; otros han visto su autodestrucción.
Este estudio, sin duda alguna, nos lleva a tener una mejor comprensión de la
historia del Caribe y de América Latina.
Por otra parte, en Dos coloquios sobre la obra de Juan Bosch (2010), diversos
autores exploran la obra prolífica del autor. El primer coloquio es eminentemente
27
literario18; el segundo, describe la obra histórico-social de Juan Bosch 6 de julio de
2009.
Manuel García Arévalo escribe Juan Bosch y el indigenismo dominicano. En
este trabajo de corte histórico y sociológico, el autor refiere que Juan Bosch supo captar
con su sensibilidad el realismo social dominicano del Cibao. Las variantes lingüísticas y
dialectales, los mitos, las leyendas y las supersticiones pintan el folklor caribeño de la
región. Por ejemplo, en Indios. Apuntes históricos y leyendas (1935), Bosch pone de
manifiesto a la raza primitiva de La Española que se resiste a desaparecer con la llegada
de los conquistadores. Y para García Arévalo, la obra Indios. Apuntes históricos y
leyendas se inscribe en la línea indigenista de corte romántico.
La obra obedece a la defensa cultural indígena, cuya intención es recuperar las
voces taínas, su lirismo y su sonoridad (el aroma y el sabor de la guanábana o de la
anona o de la guayaba), las hermosas leyendas como La Ciguapa y Atariba19 entre otros
elementos que marcan la nostalgia por el pasado indígena. Juan Bosch, indudablemente,
se sintió atraído por el pasado prehispánico, pero más por la visón idealizante de
reivindicarlo:
En cuanto a su ensayo, Indios. Apuntes históricos y leyendas de los indígenas de nuestro país.
Bosch intentó, entendemos que correctamente, recurrir a las raíces autóctonas de la sociedad
dominicana; pero República Dominicana no había tenido una historia similar a la de aquellos
países o regiones que habían desarrollado grandes civilizaciones, como lo fueron la Maya, la
azteca o la Inca, y por lo tanto, no pudo encontrarse con un pensamiento precolombino avanzado
[…] (Maríñez, s/f: 24).
Por otra parte, Chez Checo, en el apartado Trujillo, causas de una tiranía sin ejemplo de
Juan Bosch: una lectura historiográfica, argumenta que:
La obra Trujillo, causas de una tiranía sin ejemplo es la única del género historiográfico en el
país que hace una ―radiografía‖ social y sicológica de la que fuera la dictadura más férrea de
América, buscando las causas de su origen o génesis en la composición social del pueblo
dominicano, desde el origen mismo del descubrimiento (2010: 115).
Para Chez Checo, el compromiso social de Juan Bosch con el pueblo dominicano lo
convierte en enemigo vigoroso del régimen de Rafael Leonidas Trujillo.
Por ejemplo, Juan Bosch, en su libro, Trujillo, causas de una tiranía sin ejemplo,
desvela la figura del dictador20 y establece las estrategias políticas para su regreso del
exilio, afirma Chez Checo.
18
Este estudio se abordará en otro apartado.
19
―Esta leyenda fue arreglada para niños y publicada con el seudónimo de ―Juan Nini‖, bajo el título
―Cómo nació la luna‖ (Nota de JB). (Bosch, 2012:58).
20
―Bosch refiere que para evitar que las dictaduras se repitan hay que ―remover el pasado‖ no
simplemente denunciarlo […]
28
Cabe decir que, en Trujillo, causas de una tiranía sin ejemplo, Juan Bosch
describe, con lujo de detalles, la ―deformación‖ psicológica de Trujillo al recibir ―bola
negra‖, en otras palabras, el rechazo social de las clases altas dominicanas, lo cual
explica el resentimiento social de Trujillo, y toda vez que asume el poder, vierte su
venganza hacia la República Dominicana.
No obstante, para Bosch, el origen de la deformación social del pueblo
dominicano reside en el segundo viaje de Cristóbal Colón (1943), por tanto, esta
deformación social tendría su continuidad con el régimen de Trujillo.
En líneas generales, Chez Checo aborda,-desde la perspectiva de Juan Bosch- el
carácter histórico, político y social de la dictadura de Trujillo, la cual va desde la
deformación social del país dominicano, hasta la ―deformación‖ de la psique de Rafael
L. Trujillo; desde la arritmia histórica dominicana, hasta el ascenso de Trujillo al poder.
Chez Checo afirma que la teoría de la arritmia histórica propuesta por Juan Bosch, en la
actualidad, carece de fundamento teórico: ―pues la historia de los pueblos no es lineal y
no hay un solo ritmo‖ (2010:127).
En mi opinión, el estudio de Chez Checo, para ser un trabajo historiográfico,
languidece en el análisis histórico. El autor se limita a reescribir la obra de Juan Bosch,
y apenas esboza una crítica seria, incluso, en el citado, omite las referencias.
Trujillo. Causas de una tiranía sin ejemplo es un interesante libro de Juan Bosch
sobre Trujillo y el trujillato, pero además, es un análisis de la histórica ―deformación‖
del país dominicano bajo ―el fruto de las invasiones militares‖. El libro de Bosch es de
incuestionable calidad histórica, empero el tratamiento que le otorga Chez Checo, no
sustenta al texto base.
En la misma vertiente, se encuentra Composición social dominicana: 40 años
después. El estudio de Mu-Kien Adriana Sang Ben presenta un tratamiento histórico.
Por su parte, la autora señala la influencia del materialismo histórico de Marx, en Bosch
y al mismo tiempo la creación de su propia teoría.
La propuesta de Bosch con respecto a la estructura de las clases sociales en la
República Dominicana, especialmente, de la pequeña burguesía del siglo XIX es, sin
duda alguna, de gran relevancia en su libro Composición social dominicana, quizá uno
de los libros más queridos del autor por considerarlo de los más completos. Este libro ha
Debido a que no hemos sabido ―remover‖ el pasado, cada generación latinoamericana ha tenido que
luchar contra más de una tiranía [….]‖ (Bosch, citado Chez, 2010:120).
29
tenido una trascendencia generacional, aunque Mu-Kien Adriana Sang Ben afirme que
se trata de una crónica bien hecha.
En la línea histórica, Discurso político y construcción democrática Juan Bosch y
su libro: Crisis de la democracia de América en la República Dominicana es un estudio
de Wilfredo Lozano. El autor esboza sus reflexiones con respecto al carácter
sociológico y político de la obra. Lozano concibe la acción política de Juan Bosch
ligada, estrechamente, al pensamiento socio-histórico. En otras palabras, lo define una
especie de extraña mixtura científica y política en América Latina.
Argumenta el autor que en Crisis de la democracia de América en la República
Dominicana (1964), no solo hay un inteligente análisis político, sino también, una
estrategia política de Bosch orientada a recuperar tanto el poder como el regreso del
exilio. En este sentido, él pretende la recuperación de la democracia del pueblo
dominicano.
En atención a Wilfredo Lozano, Trujillo le proporcionó, indirectamente, a Bosch

el elemento histórico para explicar el golpe militar. Asimismo, las herramientas
políticas, sociales y culturales (entre otras), para escribir el ensayo de su propia figura
dictatorial: ―Bosch destaca en su libro, quien realmente dio el golpe de Estado de 1963,
según indica el autor de La Mañosa fue el propio Trujillo‖ (Lozano, 2010: 151). Luego
entonces, el Golpe de Estado tiene su lugar en ―la propia estructura de la sociedad
dominicana, creada y condicionada por la propia dictadura‖ (Lozano, 2010: 151). En
otras palabras, el triunfo oligárquico autoritario fue lo que prevaleció, la corrupción
dominicana. (Lozano, 2010:158).
En síntesis, Crisis de la democracia de América en la República Dominicana, en

palabras de Lozano, es uno de los mejores libros de Juan Bosch donde vierte su gran
capacidad como analista político, paradójicamente, exhibe la gran incapacidad que
caracteriza a las oligarquías tradicionales para asumir la transición democrática.
Por otra parte, David Álvarez Martín analiza, en la línea histórica, El Caribe:
Bosch dialoga con Eric Williams y Moya Pons.
De acuerdo con Álvarez Martín, Juan Bosch es un autor multifacético,

considerado el dominicano del siglo XX más destacado de su país por sus aportes
insuperables como narrador, ensayista, historiador, político, entre otros (2010:163).
30
Álvarez Martín hace una clasificación de la obra de Juan Bosch: la narrativa
comprende de 1930 a 1960; la ensayística (1955-1990); sin embargo, de esta última,
establece una división entre 1955 y 1964 (cuatro de ellos publicados en los años 60´ y el
resto en los 70´ y 80´).
Para el autor, en la historiografía de la República Dominicana, quien escribe, por

primera vez, sobre la historia del Caribe es, precisamente, Juan Bosch. Por ejemplo, un
libro que ilustran muy bien esta corriente histórica es: De Cristóbal Colón a Fidel
Castro. El Caribe, frontera imperial (1969). Según Alvarez: ―Bosch reinterpreta la
historia dominicana y caribeña desde la lucha de clases sociales y el rol protagónico de
los intereses imperiales en la política y economía de las islas caribeñas‖ (2010: 166).
Curiosamente, el mismo año de la publicación De Cristóbal Colón a Fidel

Castro. El Caribe, frontera imperial, Eric Williams publica From Columbus to Castro:
The History of the Caribbean 1492-1969, al igual que Bosch, ―destaca la importancia
del azúcar y la esclavitud como los dos factores que unificaron la historia del Caribe
más allá de la lengua de los conquistadores y colonizadores europeos‖ (Álvarez, 2010:
167). Pero, treinta y nueve años después, Frank Moya publica Historia del Caribe. Es
evidente la semejanza de títulos, sin embargo, ambos textos (tanto el de Bosch como el
Williams) presentan consistencia en su línea argumental (según Chez Checo).
De acuerdo con Álvarez Martín, en Póker de espanto en el Caribe, Bosch

analiza cuatro dictaduras: la de Somoza, Batista, Pérez Jiménez y Trujillo. De Cristóbal
Colón a Fidel Castro. El Caribe, frontera imperial, y evidencia ―la voluntad imperial de
las diversas potencias que han dominado en el Caribe el eje interpretativo central de su
perspectiva histórica del área‖ (2010: 168).
Según Álvarez Martín, el texto de Moya y de Bosch están vinculados

temáticamente, pero escritos con estilos diferentes. Bosch escribe a 10 años de La
Revolución Cubana, mientras que Moya después de 49.
En líneas generales, Dos coloquios sobre la obra de Juan Bosch es una

investigación que recoge tanto la obra literaria como histórica, política y social de Juan
Bosch. Los estudios reflejan la pluralidad de género de su obra. Y lejos de poner en el
marco el hipotético plagio de las obras, más bien, hablaríamos de los puntos
convergentes con respecto a la realidad histórica de la región del Caribe.
31
Ahora bien, con arreglo a los estudios históricos dentro de la narrativa
dominicana, en 1984, José Alcántara desarrollar el tema. Pero además, ―la economía
de las palabras es otra de sus virtudes‖. No me parece una hipérbole el juicio de
Alcántara Almázar, antes bien, lo calificaría de razonable. Juan Bosch con el poder de
síntesis narrativa, retrata a la sociedad dominicana, en cuya fotografía trasluce no solo la
miseria Almánzar publica Narrativa y Sociedad en Hispanoamérica. Alcántara
Almánzar, en el apartado, ―Juan Bosch: precursor de la narrativa social dominicana de
hoy‖ señala que los cuentos de Bosch, en su temática, se dirigen ―al centro del problema
social‖ y que con admirable maestría sabe y la injusticia, sino también el mundo
interno, psicológico de sus personajes.
Por otra parte, en La narrativa yugulada (1987), Pedro Peix hace un recorrido
tanto histórico como literario no solo de la narrativa dominicana, sino también de
América Latina, cuyo objetivo principal es mostrar el panorama de la marginación y el
anacronismo de la narrativa de su país.
Pedro Peix vislumbra una especie de pesimismo por el cuento dominicano, ve

en él un género tardío y en el peor de los casos, ―mal digerido‖ que no ha podido
trascender los paradigmas clásicos.
Según el autor, con Juan Bosch inicia y concluye la narrativa dominicana del
siglo XX. Él es considerado el único punto de referencia dominicano para los escritores
de su país. Sin embargo, para Peix, la obra de Bosch no marca una trascendencia. Y ante
los reductos del género del cuento, es inminente la solidez de una narrativa dominicana:
Si nuestra cuentística -y con ella nuestra novelística-, ha pervivido por muchos años asmática y
desfalleciente, no ha sido por falta de difusión continental, sino por ausencia de aportes reales, de
obras verdaderas que hayan sido susceptibles de rivalizar con los grandes textos foráneos y
trascender más allá de un marco estrictamente local (Peix, 1987: 31).
Con la denominación narrativa yugulada se refiere al estado de estancamiento y

anacronismo de treinta años en el que se encontró la literatura dominicana y, según él,
cuando ésta ―renace‖ se exhibe amorfa, retorcida, incapaz de formar parte de los
cánones literarios.
Si bien es cierto que el género de novela no trascendió en la República

Dominicana, quizá se debió porque no hubo ―suficiente desarrollo clasista en Santo
Domingo‖, como señala Juan Bosch. No obstante, más tarde, Marcio Veloz Maggiolo
se revelaría como un novelista por excelencia. Para Bosch, después de la publicación de
32
Cien años de soledad solo haría el ridículo con una nueva novela en América Latina,
aunque como sabemos, escribió dos. El mismo Borges decía que reconocía sus
limitaciones de escribir una novela o una epopeya. Pero Bosch, ―no se había formulado
el pensamiento de Jorge Luis Borges de odiar la novela hasta el grado de no leer ni
escribir nada que se escribiera bajo esa designación, salvo El Quijote‖ (Medrano, 2014:
78).
Al año siguiente, sale a la luz el artículo: ―La seducción de las máscaras: José
Alcántara Almanzar, Juan Bosch y la joven narrativa dominicana‖.
Evidentemente, el trabajo de Barradas en una crítica severa a La antología del
cuento en Santo Domingo de Sócrates Nolasco publicada en 1957. Según Barradas, ―la
ausencia de Juan Bosch de la antología de Nolasco‖, debe entenderse como una
manifestación de la situación política que vivía la República Dominicana, pues en la era
trujillista, Alcántara Almanzar era el mejor cuentista de la República Dominicana.
Barradas, en su estudio, no solo emite una severa crítica a Alcántara Almanzar,
sino también a Pedro Peix por reducir la obra de Juan Bosch a un carácter meramente de
protesta social y a un ―cuadro de la vida del campesino‖.
Efraín Barradas, en su artículo, pretende reivindicar, literariamente, al Maestro

Juan Bosch y, por tanto, el joven escritor Alcántara Almanzar tendrá que medirse con el
autor de ―En un bohío‖ y de ―La mancha indeleble‖, solo por mencionar algunos relatos.
Y, Pedro Peix, también tendrá que reivindicar su opinión.
Por otra parte, en este mismo año, Bruno Rosario Candelier publica Tendencias
de la novela dominicana.
El autor dedica un apartado ―Tendencias y generaciones novelísticas

dominicanas‖. En su recorrido por la narrativa dominicana, señala que ―la generación
socializante de 1936‖ está representada por Juan Bosch. Esta narrativa de tipo social, se
pone en práctica, por ejemplo, en ―Camino real‖ (1933), su primer libro de cuentos y la
novela La Mañosa (1936). Según Rosario Candelier, Juan Bosch daría la pauta a toda
una generación de escritores dominicanos como Sócrates Nolasco, Freddy Prestol
Castillo, José Rijo, entre otros. Pero es Juan Bosch ―quien llevó el cuento a su plenitud
entre nosotros‖, afirma Rosario Candelier.
33
Rosario Candelier, en su investigación, nos arroja una clasificación de los ―Jefes
de las tendencias‖ literarias del siglo XX en la República Dominicana: García Godoy
representa la tendencia histórica (1912); Juan Bosch, la tendencia social (1936) y Veloz
Maggiolo la tendencia experimental (1975). Pero, habrá de decir que Juan Bosch se
adelanta a su época, recodemos que es precursor del realismo mágico (entre otros
escritores) y del manejo de una novedosa técnica narrativa. Es un jefe de tendencias.
En 1995, sale a la luz el estudio de Eugenio J. García Cuevas: Juan Bosch:

Novela, Historia y Sociedad. El libro está prologado por Iván Salvá Méndez bajo el
título Juan Bosch ante la crítica literaria. Para Salvá Méndez, en Bosch, la literatura y
la política son dos pasiones que corren paralelamente y se fortalecen; no obstante, la
figura política de Bosch ―desplazó‖ (por así decirlo) a la de escritor, pues con ―La
mancha indeleble‖21 (1960) pone fin a su cuentística. Pero gracias a su prestigio político
como Presidente de la República Dominicana, Bosch pudo sacar a la luz (la reedición)
tanto de su obra narrativa como ensayística que llamó, poderosamente, la atención de la
crítica literaria:
Su honestidad intelectual, su conciencia política y la necesidad de un espacio para el creador lo
llevaron al exilio en el 1938 y esta acción política provocó una reacción también política, en la que
por orden del tirano, el nombre del escritor y sus obras quedaron prohibidas en el país. Y un manto
de silencio ocultó la importante obra literaria de Bosch a los ojos de dos generaciones de
dominicanos (Salvá, citado en García, 1995: 9).
Según Salvá Méndez, toda vez que fue desvelada la obra de Juan Bosch, se inició un
abordaje de estudios de carácter estrictamente académicos, entre ellos, tesis de
Maestría22 y doctorales. Así, el silencio literario de Juan Bosch (por largo tiempo, en su
propio país), con la caída del régimen trujillista alcanza resonancia en las casas
editoriales, y la crítica literaria no se hace esperar.
Pues bien, para García Cueva en La Mañosa:
Juan Bosch inconscientemente, pero motivado por la nostalgia de esa pequeña burguesía
desplazada por Trujillo y sin posibilidad de enfrentarlo en ningún plano, recrea en La Mañosa el
pasado cercano a Trujillo de forma irónica, es decir, revisa el proceso de ascenso del caudillo
Fello Macario que podría estar, alegóricamente, prefigurado al Trujillo que está en el poder (,
1995:102).
21
―Creo que en la Nochebuena o el 31 de diciembre del año de 1960 escribí mi último cuento que fue La
mancha indeleble. Y ese cuento ni lo escribí; se lo dicté a doña Carmen‖ (Bosch, en Piña-Contreras,
1982:67).
22
Eugenio J. García Cuevas escribió en 1992 la tesis de Maestría: Política e Ideología en La Mañosa de
Juan Bosch. En este sentido, Juan Bosch: Novela, Historia y Sociedad es producto de esa investigación.
34
De acuerdo con el autor, La Mañosa, en su carácter semiautobigáfico, denuncia el
trujillato23. Bosch a través de la nostalgia de los personajes ironiza sobre la historia
concreta de su país (el poder trujillista). La llegada de Trujillo al poder anunció la
coronación del caudillismo.
El autor no pierde de vista la estructura política, histórica, social y económica de
la novela, pero sobre todo, insiste en el discurso de la pequeña burguesía agraria,
despojada por la dictadura.
García Cuevas, en su atenta lectura política sobre La Mañosa, escudriña cada
uno de los capítulos y objetiva el carácter antitrujillista de la novela.
Más aún, en el campo de la investigación histórica sobre la narrativa de Juan

Bosch, en 2002, se publica: Juan Bosch Aproximaciones a una vida ejemplar.
El libro recoge el trabajo literario, cultural, histórico y de corte político de

diversos autores, por motivo del 92 aniversario del nacimiento de Juan Bosch. Por
ejemplo, en los apartados El esplendor poético en los cuentos de Juan Bosch, y El
universo poético de Juan Bosch, llama la atención que, Manuel Serrano Mora no
profundiza en ninguno de los cuentos que aborda, más bien, se limita a presentar
fragmentos y, si acaso, en alguno de ellos, realiza un breve comentario. Aunque no por
ello, el libro (en general) deja de ser una aportación más para acercarnos a la obra de
Juan Bosch.
Corre el año 2004 y Guillermo Piña-Contreras publica: “Juan Bosch La

Mañosa24. Estudio, cronología, notas y variantes‖. Es un trabajo de exhaustiva
investigación sobre la novela La Mañosa; del andar editorial; de los tres manuscritos y
de las modificaciones sufridas en la pieza narrativa. Indudablemente, este trabajo
23
―Cuando se publica la novela Trujillo tenía seis años en el poder gobernado de forma despótica. De ahí
que recrear las acciones represivas de un caudillo era denunciar con cierto eufemismo el satu-quo
trujillista‖ (García, 1995:145-146).
Cabe añadir que ―la primera edición de La Mañosa en 1936 circuló en la República Dominicana hasta
1938 cuando el régimen trujillista prohibió su circulación tras el exilio de Bosch en Puerto Rico‖ (García,
1995:81).
24
Como nota aclaratoria, una parte de esta investigación aparece publicada en la revista Cuadernos
Americanos, núm. 129 (2009).
35
contribuye un gran aporte para los estudiosos de La Mañosa, el cual nos abre un
panorama amplio de la novela.
Otros estudios de investigación que versan sobre la narrativa de Juan Bosch, son
lo de Ureña Rib, Jiménez Ferrer y De la Hoz Pedro: JUAN BOSCH Maestro de la
narrativa latinoamericana (2009).
En el ensayo ―La gran obra narrativa de Juan Bosch‖, Fernando Ureña Rib
argumenta sobre la aparente simplicidad del lenguaje en la narrativa de Bosch, que el
lector menos avezado puede llegar a prescindir de la compleja y rica estructura que ella
posee. Pero además, esa aparente simplicidad se convierte en fortaleza, y es el eje
conductor del planteamiento del problema de la estructura narrativa, o simplemente, de
la anécdota que se cuenta. En consonancia, comparto el juicio de Ureña Rib por su fina
crítica.
Por otra parte, en ―Literatura y política en la figura de Juan Bosch‖, Joaquín M.
Jiménez Ferrer tiene como punto de referencia para su estudio, el trabajo de Eugenio J.
García Cuevas, quien sostiene que para acercarse a la obra de Juan Bosch, habrá de
considerar el contexto político, social y económico como puntos clave de su obra. En
este sentido, añadiría el plano psicológico (psicosocial) que recorre su narrativa. Es
evidente que para García Cuevas, La Mañosa, en el contexto histórico, sirve de pretexto
para la revisión política.
Por su parte, el cubano Pedro de la Hoz escribe: ―Juan Bosch narrador de pura
estirpe‖. El autor presenta una cronología extensa de la vida y obra de Juan Bosch,
asimismo, una descripción, grosso modo de su narrativa.
Pedro de la Hoz señala que cuando Juan Bosch llegó a Cuba en 1939 (por
primera vez), su reputación de escritor ya lucía el prestigio literario en el panorama
dominicano. Por ejemplo, La Mañosa, a través del tiempo, se convirtió en una lectura
obligada tanto para los dominicanos como para la región del Caribe del siglo XX,
incluso, en aquella época, la novela llegó a alcanzar el furor literario en
Hispanoamérica. Pero ―sus más bruñidas armas literarias las dedicó al cuento‖ (De la
Hoz, 2009: n.d.). Es en Cuba donde publica ―Luis Pie‖ y obtiene, en 1943, el Premio
Alfonso Hernández Catá, uno de los galardones de mayor prestigio literario en ese país.
En síntesis, Juan Bosch, ―narrador de pura estirpe‖, alcanza el antiguo prestigio de sus
antecesores Maestros y llega a formar parte del canon literario hispanoamericano.
36
Innegablemente, los especialistas ponen en el centro de atención el binarismo
política y literatura en la obra de Juan Boch. Pero, sobre todo, exaltan el valor literario
de la obra del autor dominicano y lo reivindican como un literato ―de pura estirpe‖.
En el mismo año, Vargas Araya publica: Costa Rica en Juan Bosch. El autor
hace una selección de los textos costarricenses de Bosch que testimonian el exilio en ese
país.
Si el objetivo, entre líneas, pretendía difundir por América Latina la obra

literaria de Juan Bosch para su estudio, éste cumplió sus expectativas, pues en el marco
de la celebración del primer centenario del nacimiento de Juan Bosch, diversos países
de América Latina (entre ellos, México) le rindieron homenaje no solo a la obra
literaria, sino a su producción prolífica.
Posteriormente, en 2010, ve la luz editorial: La Mañosa: una excelente

fotografía de los inicios del siglo XX dominicano. Para Jeannette Miller, La Mañosa
(1936) a la que Bosch subtituló La novela de las revoluciones, manifiesta una
innovación en la novela de la primera etapa del siglo XX, con la cual Bosch
incursionaría en la novela moderna latinoamericana. No es hiperbólica la sentencia de
Miller, Bosch con el manejo de su extraordinaria técnica narrativa y del tratamiento del
lenguaje, se adelanta a la generación del Boom latinoamericano: ―En los narradores de
la nueva novela, las vivencias de los personajes, situaciones y problemas afectan al ser
íntimo del hombre, con lo que dicha problemática es contemplada desde una perspectiva
universalista y existencial‖ (Estébanez, 1999: 769). Indudablemente, La Mañosa se
adscribe a la novela moderna. Pero además, La Mañosa es una novela de carácter
autobiográfico que bajo la mirada realista se convierte en ―una fotografía de la época‖
que trasciende los cánones, pues no solo pertenece a la República Dominicana sino a la
humanidad.
Otra investigación es de Marcio Veloz Maggiolo: Juan Bosch. Apuntes sobre su

obra (2012). El autor entre artículos, ensayos y presentaciones sobre Juan Bosch,
muestra su destreza como crítico literario. Uno de los estudios que llama la atención es
La Mañosa Arqueología de un mundo imaginario de Piña-Contreras; otro, la
dominicanidad indignada de Matos Moquete. Es importante señalar que el autor,
reconoce el profesionalismo de la investigación literaria de Piña-Conteras: ―Cuando el
37
crítico tiene formación y posee cualidades analíticas que Piña-Contreras demuestra,
estamos ―leyendo‖ por así decirlo, el pensamiento del autor‖ (Veloz, 2012:119). Por
otra parte, señala que el punto de partida del estudio de Matos Moquete es el aspecto
social: ―violencia, maltratos e injusticias son puntos clave‖ (2012:129).
Veloz Maggiolo, no solo reconoce en ambos autores su trabajo literario, sino que
también pone de relieve la figura de Juan Bosch, quien fuera el primero en ―romper
literariamente esos visos de la aldeanidad que vivía enclaustrada nuestra literatura‖
(Veloz, 2012:132). Tanto Veloz Maggiolo como Matos afirman que leer a Bosch, es
leer a otros. Sentencia que comparto, pues leer a Bosch implica leer a los que habitan en
él; como diría Diógenes Valdez, esa influencia de los fantasmas culturales.
En el mismo año, aparece la edición: Juan Bosch: Intelectual Orgánico. De la

ética del escritor a la ética política de Manuel Jofré.
El estudioso de la obra de Juan Bosch, nos ofrece un contenido vasto de la
producción cuentística de Juan Bosch: Cuentos escritos antes del exilio; Cuentos
Escritos en el Exilio y Más cuentos escritos en el exilio.
Según el autor, antes del exilio, Bosch dio a conocer veintinueve cuentos y solo
se divulgaron veintisiete. En 1948, Bosch perdió en Cuba25once cuentos, sin embargo,
―cincuenta y seis‖ vieron la luz entre 1932 y 2001 (distribuidos en cuatro volúmenes).
De los escritos en el exilio (1938-1960), Bosch declara que después de publicar su
primer cuento ―Camino real‖ (1933), ―se dedicó a leer a los grandes cuentistas, hasta
llegar a decir que dominaba el género, su técnica de creación y su extensión‖… (citado
en Jofré, 2012: 49).
Por su parte, Manuel Jofré ve en Juan Bosch a la figura intelectual orgánica, es
decir, esa imbricación cabal entre la teoría y la práctica. Juan Bosch escribe como
piensa, con su conciencia ética y racional que lo caracteriza.
Pero además como sabemos, Bosch no solo dedicó su vida a la literatura, sino
también a la política y publicó cuarenta volúmenes sobre análisis históricos, políticos,
sociológicos y culturales. Juan Bosch intelectual Orgánico. De la ética del escritor a la
ética del político, evidentemente, es un amplio y profundo estudio no solo de la obra
literaria, sino de la producción política, histórica, sociológica y cultural de Juan Bosch,
25
Recordemos que en La Habana vivió sus primeros años de exilio, una diáspora por países del Caribe,
América Latina y Europa.
38
pero también de su actuación ético-política. De allí que, Manuel Jofré lo llame ―el
intelectual orgánico‖ por esa interacción entre ―la praxis y la imaginación literaria‖.
Manuel Jofré, a través de su libro, nos brinda la grandeza de la obra del escritor
y político de La Vega, pero también el arduo trabajo de su investigación que, sin duda
alguna, aporta un rico bagaje cultural y literario.
En otra vertiente, Euclides Gutiérrez Félix, quien fuera discípulo y asistente

personal de Bosch, en su libro, Juan Bosch Primeros escritos, cuentos, ensayos
literarios y discursos políticos (2017), además de realizar una antología sobre su obra,
la estudia meticulosamente y nos proporciona, con lujo de detalles, la fase literaria,
ensayística y la actividad política del autor.
El trabajo, bajo el rigor de la investigación, es de insuperable bagaje cultural,

histórico y literario, pero, sobre todo, político.
Empero, no termina aquí el trabajo editorial de la obra de Bosch, otros

estudiosos proyectan su pensamiento a través de conferencias. Por ejemplo, una
comunicación magistral es la de Villarini, en 2003, dictada en la Universidad
Autónoma de Santo Domingo. El autor manifiesta: ―lo que Bosch comprende cuando
lee a Hostos es que la capacidad para la lucha, la voluntad de libertad, no nace, se hace‖
(Villarini, 2005:19). Como sabemos, Juan Bosch, ―volvió a nacer‖ cuando leyó los
originales de Hostos. Pero las primeras enseñanzas le vienen de su profesor de primaria
Rafael Martínez- Fellito Martínez: ―él fue un maestro de escuela hecho en la escuela
hostosiana‖ (Bosch, en Piña-Contreras, 1982: 61). En aras de esta concepción
hostosiana: ―el poder sin base moral es una fuerza destructora‖ (Bosch, citado en Bosch
C., 2016:371). En Bosch, el fundamento político del que habla Villaini, reside en esa
moralidad aprendida para después incorporarla a la vida política.
De conformidad con la idea expuesta líneas arriba, Matías Bosch Carcuro dicta
la conferencia: ―Juan Bosch: The construction of dominican democracy‖ (2006)
En el marco del Vigésimo Tercer Encuentro Anual de la Asociación de Estudios

del Tercer Mundo, Matías Bosch, en su comunicación, a partir de la óptica política, nos
39
ofrece el panorama de la democracia no solo de la República Dominicana, sino de
América Latina como un ―fenómeno maligno‖.
Matías Bosch hace una retrospección del Golpe de Estado que sufrió su abuelo
Juan Bosch en 1963, precisamente, por su ideología demócrata. El conferenciante
reconoce que las ideas de democracia de Juan Bosch aún siguen siendo fuertes en la
República Dominicana. No cabe duda, Bosch fue un sembrador de ideas.
Matías Bosch señala que en la República Dominicana no existe una cultura

política que responda a la democracia. Es evidente que Matías Bosch, en su discurso,
sigue las huellas hostosianas de su abuelo, como también los ideales de libertad de José
Martí y de Bolívar. Pero el Golpe de Estado que Juan Bosch sufrió, aún sigue vivo no
solo en la memoria de Matías Bosch, sino en el pueblo dominicano.
A saber, el ámbito académico también se ha dado a la tarea de investigar sobre la

obra de Juan Bosch, aunque hasta ahora, han sido pocos los estudios que se han
realizado en las academias de grado y posgrado.
Otro de los ejes de interés crítico con respecto a la obra de Juan Bosch gira en
torno a su teoría sobre el cuento.
Carmen de Mora Valcarcel en su obra Teoría y práctica del cuento en los relatos
de Cortázar (1982) incluye la reseña: Juan Bosch: el tema y su trascendencia. Aquí, la
autora hace una interesante refutación sobre la Teoría del cuento de Juan Bosch, pues
cuestiona lo acertado del planteamiento de su teoría con respecto al tema. Carmen de
Mora defiende que el planteamiento teórico de Juan Bosch sobre el cuento-Teoría del
cuento-nos lleva a la difícil tarea de dilucidar la esencia de este género: ―Si Horacio
Quiroga tuvo en cuenta los presupuestos de Poe, Juan Bosch-en una consecuente línea
ininterrumpida hará referencia es más de una ocasión a los preceptos de Quiroga‖
(1982: 25).
En Teoría del cuento, Bosch es categórico con respecto a la propuesta del tema
como el elemento que vertebra el género: ―El hecho es el tema, y en el cuento no hay
lugar sino para un tema (Bosch, citado en De Mora, 1982: 26). Así, el autor de La Vega,
presenta dos formas para la constitución del hecho: está velado para el lector y no lo
revela hasta el final.
40
De Mora manifiesta que Bosch insiste en la importancia del tema como
sustento del cuento, pero no en las características que lo acompañan. De allí, la
refutación de la autora por la falta de precisión del concepto de cuento:
El tema es más importante que la forma, y desde luego mucho más importante que el estilo con
que el autor se expresa. Todavía más: en el cuento el tema importa más que en la novela. Pues
en su sentido estricto el cuento es el relato de un hecho, un solo, y ese hecho (…) debe tener
importancia por sí mismo, no en la manera de presentarlo (Bosch, citado en De Mora, 1982:
27).
La autora rebate este argumento y afirma que la característica de un cuento acabado

―es la perfecta solidaridad entre las técnicas narrativas, la expresión estilística y el
contenido temático‖ (1982:27). Según De Mora, aunque Bosch se retracta, en parte, de
sus afirmaciones, él insiste en su ―equivocada‖ primacía del tema. De Mora, concluye
que el eje nodal de la Teoría del cuento de Bosch está basado en la unidad temática.
Por otra parte establece, de acuerdo con las convenciones literarias, la

diferencia entre el cuento y la novela: en el cuento es el tema el que determina la
acción, mientras que en la novela es el carácter de los protagonistas: ―La diferencia
más drástica entre el novelista y el cuentista se halla en que éste sigue a sus personajes
mientras que aquél tiene que gobernarlos‖ (Bosch, citado en De Mora, 1982: 26).
En mi opinión, si bien es cierto que la ―solidaridad‖, como señala De Mora,

entre los componentes del cuento nos llevaría a un todo acabado, lo que resulta
sorprendente en la praxis escritural de Bosch, es la cabalidad del cuento. Como
sabemos, en su teoría la vértebra es el tema (como pieza clave de construcción). Bosch,
magistralmente, pone, en la aguja la balanza, todos los componentes: la técnica
narrativa, la expresión estilística, la precisión del lenguaje y por supuesto el tema. A lo
que añade una poética. Y, por consiguiente, crea el cuento acabado. De allí que sea
considerado un Maestro del cuento hispanoamericano.
―La cuentística de Juan Bosch: Un análisis crítico cultural‖ de ―Fernández

Olmos, Margarita (1982) es una de las primeras tesis doctorales sobre sus cuentos.
La tesis doctoral, de carácter estilístico y temático, está constituida por cuatro

capítulos. En el primero, se describen aspectos sociopolíticos y económicos de la
sociedad dominicana contemporánea; en el segundo, la investigadora realiza un análisis
estilístico de la cuentística de Juan Bosch, tomando como punto de partida su teoría del
41
cuento, e infiere que Bosch siguió la estética de Quiroga y de Edgar Allan Poe; en el
tercero, la autora escudriña el contenido temático de la cuentística e interpreta ―La
mujer‖ como una metáfora de la historia de la República Dominicana y de América
Latina; en el cuarto, sintetiza (en siete páginas) sus observaciones y presenta una
entrevista a Juan Bosch (1975). El autor habla sobre su teoría del cuento, pero también
sobre el panorama sociopolítico dominicano.
La autora añade una entrevista en la que destaca la presencia, entre otros

elementos, de Estados Unidos en el desarrollo de la literatura dominicana. Sin embargo,
como indicaba Francisco Jiménez, la obra carece de un prefacio, por otra parte, está más
acorde con una contextualización de la narrativa boschiana que con un análisis profundo
en el que se analicen los aspectos fantásticos, alegóricos, simbólicos, surrealistas en los
cuentos como ―La bella alma de don Damián‖ o ―Maravilla‖.
Por su parte, Aileen Schmidt-Rodríguez, reseña brevemente (a solo dos

columnas), el trabajo de Fernández Olmos. La reseñadora exalta el trabajo doctoral de
Fernández Olmos y señala que La cuentística de Juan Bosch posee ―un aporte
significativo al pensamiento crítico caribeño y latinoamericano‖ (p.46). Más aún, afirma
que la cuentística de Juan Bosch es ―una expresión nacional‖. Evidentemente,
Schmidt-Rodríguez como Peix limita la obra de Bosch al carácter meramente
nacionalista y no alcanza a ver el valor universal de su narrativa.
Posteriormente, en 1991, se da a conocer el trabajo doctoral: ―La expresividad

en la cuentística de Juan Bosch. Análisis estilístico‖ de Ossers Cabrera.
Oseers Cabrera, en su trabajo, no aborda toda la obra cuentística de Juan Bosch,

sino que solo estudia treinta cuentos. La tesis la divide en dos partes, en la primera, se
centra en el análisis de figuras retóricas; en la segunda, explora ―el mundo afectivo‖ de
los personajes.
Sin embargo, para Ortúzar-Young, el estudio de Ossers Cabrera no alcanza las

expectativas esperadas, pues carece de un análisis profundo que solo apunta a la mera
descripción y nos aleja de la comprensión de la cuentística del escritor dominicano.
Ortúzar-Young, en su crítica adversa, señala que: ―Las preguntas de Ossers giran

alrededor de cuestiones estilísticas pero en las respuestas de Bosch es evidente su
42
preocupación con la situación del campesino dominicano. En el fondo el mensaje de su
obra es social‖ (Young, 1991:895).
Pero, en esta línea, en 2009, Coronada Pichardo publica Juan Bosch y la

Canonización de la Narrativa Dominicana. El libro, producto de su tesis doctoral, vierte
un estudio más amplio de la obra del escritor dominicano, y es uno de los trabajos que
han servido de gran apoyo para esta investigación.
Indudablemente, Coronada Pichardo tiene una visión profunda de la narrativa de

Juan Boch. Su sensibilidad artística, su capacidad de crítica literaria y su inteligencia
recorren las páginas de su rigurosa investigación científica. La investigadora realiza un
pormenorizado análisis literario del contenido temático, de la técnica narrativa, de la
estilística, de los aspectos lingüísticos, culturales, históricos, sociológicos y simbólicos
de la obra, y nos ofrece no solo un profundo análisis interpretativo, sino la comprensión
cabal de la obra narrativa de Juan Bosch. En palabras de Rosario Candelier, hace una
radiografía socioestética sobre la obra de Juan Bosch, yo añadiría, un escudriño
perfecto.
Asimismo, en el terreno académico, María Amelia León Cabral presenta su tesis

doctoral: La enseñanza de valores a través del símbolo literario e integración artística
(2011).
En el apartado, Pedagogía de la Literatura como experiencia estética (y que es

el que nos interesa), Cabral selecciona los cuentos: ―La mancha indeleble‖, ―Luis Pie‖,
La Nochebuena de Encarnación Mendoza‖, ―Los amos‖, ―La mujer‖, ―Dos pesos de
agua‖ y ―El algarrobo‖ y aplica un análisis interpretativo a la luz de las categorías
aristotélicas. Pero además, de cara a la temática narrativa, le otorga a la pieza literaria
un tratamiento visual o musical.
La propuesta de Cabral resulta de interés para los estudios sobre el arte, por
ejemplo, música y literatura; cine y literatura. Las sensaciones y las emociones
producidas por la pieza literaria, por ejemplo, confluyen en una melodía.
Ahora bien, bajo el marco de estudios estrictamente literarios, uno de los más
útiles para esta investigación ha sido el publicado en 1982, Ensayos Críticos. Análisis
de textos dominicanos contemporáneos por Bruno Rosario Candelier. Un especialista en
43
la obra de Juan Bosch, que destaca por su análisis del cuento ―La mujer‖. El autor
analiza profundamente a la pieza literaria. Explora la estructura del cuento y nos lleva a
un enfoque semiótico. Por otro lado, en El Oro y la Paz, lo hace a partir del estudio
semántico y desentraña el contenido de la novela.
Otro estudio que ha sido de gran apoyo para mi investigación es: Juan Bosch
Maestro de la narrativa latinoamericana, compilador y editor Miguel Collado (2009).
El libro no solo es una selección de textos de Juan Bosch, sino que (en sus 926
páginas) tanto críticos de la literatura, escritores, poetas, ensayistas, académicos, como
especialistas en literatura, nacionales e internacionales, dejan testimonio de su
conocimiento de la obra de Juan Bosch. Este trabajo, estrictamente literario, compendia
una parte de la obra narrativa del autor.
Los ensayos, que aquí se abordan versan, hondamente, sobre la corriente del
―pensamiento literario‖ de Juan Bosch. Los especialistas, cada una de la pieza artística
la estudian como si se tratase de un ―laboratorio literario‖ que, bajo el escudriño
científico, solo permite el paso de la observación, la imaginación, la sensibilidad, el
academicismo, la cultura y la inteligencia. Así, pues, los textos analizados con la lucidez
que le otorgan al tratamiento temático o las corrientes estéticas que subyacen en la obra
boschiana; la estilística o el estudio de la teoría del cuento de Bosch, entre otros
aspectos, no niegan su incursión en el canon de la crítica literaria hispanoamericana.
En 1989, ve la luz editorial <<―La mancha indeleble‖: Valor poético y

modernidad de la narrativa latinoamericana>> de Diógenes Céspedes.
Si bien para el autor, ―La mancha indeleble‖ en su expresión local trasciende lo

universal, no menos, el valor poético del lenguaje se hace esperar en el cuento, ―es el
mejor revelador de lo político‖, la estética verbal es portadora del elemento político, en
palabras del autor. Además, ―La mancha indeleble‖, por su trazo de modernidad, sirve
de modelo ―para cualquier lengua y cultura‖, de conformidad con el autor, la poeticidad
de este cuento no es la excepción en la narrativa boschiana.
En el plano de los estudios literarios, se encuentra el trabajo de Cándido Gerón:

Juan Bosch Vida y Obra Narrativa (1993) que es una mirada reflexiva de las novelas El
Oro y la Paz y La Mañosa. Pero además, el autor pasa revista por la cuentística de Juan
44
Bosch y con notable academicismo pone en el centro de atención el carácter psicológico
de la obra: ―es un explorador del alma humana‖, dice; más aún, añade: ―La escena de
los personajes y el marco poético dominan toda la estructura de sus cuentos‖ (Gerón,
1993: 97). Cándido Gerón no solo hace una valoración del estilo y de la temática de los
cuentos de Bosch, sino también a través de la estructura (interna y funcional) de los
personajes nos acerca a la narrativa del escritor dominicano.
Una vuelta de tuerca a la obra cuentística de Juan Bosch es el interesante estudio

de Beatriz Carolina Peña: ―La persecución como contradiscurso al orden y a la paz
trujillistas en los cuentos escritos en el exilio, de Juan Bosch‖ (2004).
La autora hace un recorrido literario con una mirada histórica y política en los
cuentos de Juan Bosch. Beatriz C. Peña, en su trabajo, focaliza, en los personajes
centrales, las peripecias, el deseo de libertad, la inocencia, la animadversión por el
poder político. Peña pretende dilucidar la complejidad ideológica que viven los
personajes de Juan Bosch, bajo el universo de ―orden y paz‖ proclamado por el dictador
Rafael Leonidas Trujillo (1930-1961).
La investigadora divide en cuatro categorías la temática de la obra, a partir de
los rasgos de los protagonistas y de las causas de los males que los aquejan:
―persecución del otro, persecución del fugitivo, persecución del desafecto y persecución
del culpable‖ (2004: 120).
Beatriz Carolina Peña concluye, en su análisis, que por las páginas de Bosch se
esbozan personajes perseguidos por la justicia, donde muchas veces ellos son inocentes;
otras, culpables, enfermos, solitarios y hambrientos: ―Ellos viven una atmósfera cargada
de hostilidad y dramatismo, de allí ―el contrasentido literario a las promesas de orden y
paz‖ hechas no solo por Trujillo, sino también por otras dictaduras latinoamericanos
disfrazadas de democracia.
Evidentemente, el estudio de la autora revela el drama y la hostilidad que viven
los pueblos latinoamericanos, bajo el binomio poder y política enfundado en las
seudodemocracias: ―El poder si no es para servir al pueblo no sirve para nada‖ (Bosch,
en Bosch C., 2016:373).
Otro trabajo sobre estudios literarios es: Juan Bosch: maestro y creador (2005),
compilado y editado por Miguel Collado. El libro es un estudio crítico de la narrativa
45
de Juan Bosch, como también de su teoría del cuento (1958). No menos, de su visión
humanista del pensador de América Latina, el profesor Juan Bosch.
Por ejemplo, Diógenes Valdez realiza un estudio sobre el cuento ―Rumbo al

puerto de origen‖ y, desde una interpretación mayestática, nos aproxima al carácter
religioso del cuento, sin embargo, la propuesta simbólica-religiosa peca de un sustento
teórico, pero no por ello el conjunto de su trabajo demerita el valor literario.
En el 2005, Villarini Jusino publica: Los cuentos de Juan Bosch como textos de
formación ético-política democrática, y bajo la ecuación Hostos-Bosch, el autor señala
que los textos de Juan Bosch están orientados para educar y formar éticamente y
políticamente al pueblo dominicano. El tratamiento literario, político y cultural que le
confiere a la cuentística de Juan Bosch, resulta de gran interés para la literatura
hispanoamericana.
En el mismo año, sale a la luz: La modalidad fantástica en el cuento dominicano

del siglo XX. Ángel L. Estévez, desde un enfoque fantástico, realiza un interesante
análisis de los cuentos: ―El socio‖, ―Dos pesos de agua‖, ―El difunto estaba vivo‖, ―La
bella alma de don Damián‖ y ―La mancha indeleble‖. El autor afirma que, en Juan
Bosch, lo fantástico tiene su raíz en los mitos, en la superstición y en el folclore
dominicano. Para Estévez, los relatos de Bosch adquieren dimensiones universales a
partir de lo local. Pero además, el manejo de la fantasía, en sus cuentos, lo pone en un
lugar importante en la literatura hispanoamericana.
Como bien señala Helena Beristáin, ―el mito es una forma de la ideología” de
las sociedades civilizadas. De allí que, ―no hay sociedad humana sin mitos‖. Mito y
literatura conviven en el universo boschiano.
Los estudios sobre Bosch parecen cobrar furor editorial en el 2005: Cuentos y
Valores. Cuentos de Juan Bosch para fomentar el desarrollo de la conciencia moral y
ética. Es una selección de catorce cuentos, bajo un enfoque estrictamente didáctico,
apoyado con estrategias de aprendizaje.
Diversos autores como: Rosario Carcuro, Miguel Sang Ben, Ángel R. Villarini
Jusino, Eloy Korres y Rosalinda Perdomo de Dávalos estudian la cuentística de Bosch,
a juzgar por el análisis literario, no profundizan. Sin embargo, el libro promete ser una
guía para incipientes en la literatura.
46
En el mismo año, Luis de León publica: Valores en los cuentos de Juan Bosch.
En sus páginas, el autor se limita a estudiar los valores de la amistad, la ética, el perdón,
la gratitud, el amor y la libertad. El libro, a pesar de ser breve, posee, en su tratamiento
temático, un rico contenido literario.
En otra dirección, en el 2007, ve la luz editorial: Narrativa dominicana y

haitiana: símbolos para una propuesta alternativa de Pura Emeterio Rondón.
En el apartado ―La configuración textual de los símbolos‖ pone en el centro de

atención ―Dos pesos de agua‖. No obstante, la autora, no desentraña, cabalmente, el
símbolo en el cuento, el análisis carece de un sustento teórico: ―Remigia simboliza la
persistencia obstinada en el porvenir frente a la adversidad de la naturaleza y de la
estructura social […]‖ (Emeterio, 2007: 127).
Es en el 2008 cuando se da a conocer un interesante estudio sobre: ―Reseñas y

comentarios de textos. Cuentos fantásticos de Juan Bosch‖, compilados por José
Carvajal.
Es un trabajo realizado por Seymour Menton, Para el crítico literario, Juan
Bosch es ―el cuentista más renombrado de la República Dominicana y uno de los más
renombrados de todo el Caribe […]‖ incluso, lo considera, junto con Horacio Quiroga y
Julio Cortázar, uno de los teóricos más importantes del género del cuento.
Carvajal antologa solo siete cuentos de Juan Bosch: ―Dos pesos de agua‖, ―El
Socio‖, ―El Difunto Estaba Vivo‖, ―La Bella Alma de Don Damián‖, ―Los últimos
monstruos‖, ―Cuento de Navidad‖ y ―La mancha indeleble‖. Seymour Menton los
adscribe al criollismo, pero también reconoce su tendencia fantástica, aunque como el
mismo dice: ―tal vez no sean los mejores de Bosch, pero sí los más fantásticos‖. Aunque
para Menton quizá el más fantástico de todos sea ―La mancha indeleble‖.
Seymour Menton, desde el profesionalismo que la crítica literaria le concede
como uno de los mejores críticos en literatura hispanoamericana, rechaza el juicio
―parricida y arrogante‖ de Mario Vargas Llosa y de los críticos actuales, quienes
consideran al criollismo como una ―narrativa primitiva‖, mientras que en el Boom son
―novelas de creación‖ (Menton, 2008: 113-114). Seymour Menton señala que se debe
reconocer las obras canónicas del criollismo como por ejemplo: Doña Bárbara de
Rómulo Gallegos, La Vorágine, los cuentos de Horacio Quiroga y por supuesto los de
Juan Bosch, solo por mencionar algunos autores.
47
Así, Seymour Menton, desde su sólido oficio de crítico literario, analiza,
extraordinariamente, los cuentos de Juan Bosch en el terreno de lo fantástico. Y, en el
canon de la crítica hispanoamericana, queda para la posteridad su trabajo.
Al año siguiente, en 2009, Coronado Pichardo publica: ―Los espacios

conquistados en la narrativa de Juan Bosch‖. La autora aborda, como eje central de su
estudio, las dos novelas del escritor dominicano: La Mañosa (1936) y El oro y la paz
(1975). En la primera, el pueblo dominicano encarna el protagonismo de la narración y
evoca la memoria histórica y social de las primeras décadas del siglo xx. La Mañosa es
una novela dividida en dos partes: La Revolución y Los vencedores; sin embargo, en
este contexto socio-histórico, asoma el carácter autobiográfico que le da la estocada
vigorosa a la novela: el hilo narrativo (en primera persona del plural) bajo la mirada del
niño Juan Bosch (narrador testigo).
En la segunda, El oro y la paz, cuyo título es antitético, pues ―donde hay oro es
imposible que exista la paz‖, dice Bosch. En esta pieza narrativa, la historia tiene como
escenario la selva amazónica de Bolivia. Bosch ofrece un panorama pluricultural, los
personajes viven el drama existencial cotidiano. Según, Coronada Pichardo, el espacio
conquistado por Bosch es el pensamiento [sic.].
La autora también hace un recorrido, no menos denso, por la cuentística

boschiana y señala que los cuentos de referente rural logran conquistar otro espacio y
es, precisamente, la relación directa que existe entre el hombre y su entorno natural,
según la autora, donde Bosch conquista el universo del campo, la identidad campesina.
En este trabajo, desde un enfoque crítico literario, Coronada Pichardo, exhibe a

Juan Bosch como un conocedor de los estratos dominicanos y de la condición humana.
Bosch pretende dilucidar, a través de su narrativa, tópicos como la injusticia, la
ignorancia, los vicios, la violencia, las virtudes, los mitos y las pasiones humanas. Por
los demás, esta es la conquista boschiana, cuyo espacio real solo le pertenece al
individuo, al ser concreto de carne y hueso. Como coda final, este trabajo es parte de su
libro Juan Bosch y la Canonización de la Narrativa Dominicana.
Asimismo, en el 2009, La Academia Dominicana de la Lengua publica:

Disertación de la narrativa de Juan Bosch. La Academia Dominicana de la Lengua,
48
como parte de la celebración del primer centenario del nacimiento de Juan Bosch, le
rinde honores.
La Academia Dominicana de la Lengua sostiene que en la narrativa de Juan

Bosch existen tres dimensiones inherentes a la naturaleza del autor: el aliento telúrico, el
estético y el cósmico. Sin embargo, el ―aliento cósmico‖ resulta de gran importancia y
ha sido poco abordado en su vida y por la crítica literaria. En este sentido, una nueva
fase metafísica atraviesa la obra de Bosch. Indudablemente, este trabajo literario es un
estudio más en el marco humanístico de la obra boschiana.
Corre el año 2009 y la producción de la obra prolífica de Juan Bosch se vuelca

en las editoriales: Juan Bosch: Cuentos desde El Cibao y el exilio.
Reyes Tarazona, además de realizar una selección de cuentos de Juan Bosch, en

el prólogo, nos habla de la hermandad que él tuvo con intelectuales latinoamericanos del
siglo XX, como por ejemplo: Úslar Pietri, Alejo Carpentier, Ciro Alegría, entre otros.
Asimismo, el autor nos acerca a la cuentística de Juan Bosch y nos muestra las
contradicciones entre la vida del campo y la ciudad. Por ejemplo, en los cuentos
ambientados en el Cibao, señala que Bosch utiliza como recurso literario los gemidos,
los chillidos, los ladridos de animales para anunciar una catástrofe familiar o política,
juicio que comparto con Reyes Tarazona y, solo por poner un ejemplo ilustrativo, en
―Guaraguaos‖, el cacaraqueo de las gallinas, en la noche, anuncia la desgracia.
En este mismo año, se publica: La dominicanidad indignada en los cuentos de

Juan Bosch de Manuel Matos Moquete. El autor realiza un amplio estudio sobre la obra
narrativa de Juan Bosch. Aborda, con juicio razonable y con fina crítica literaria, ―De la
ignominia a la indignación‖ (solo por poner un ejemplo). El autor, con tinte de denuncia
social, nos habla de las vejaciones, la pobreza y la injusticia que padeció el pueblo
dominicano durante el régimen trujillista. Y señala que Bosch supo llevarlo muy bien a
su narrativa. Sin duda alguna, Matos Moquete es un especialista en la obra de Juan
Bosch, pero también preocupado por la injusticia social dominicana.
Por otro lado, La revista Cuadernos Americanos, núm. 129 (2009) dedica sus
páginas a un vasto estudio sobre la obra de Juan Bosch. Autores como Pablo A.
Maríñez, Coronada Pichardo, Guillermo Piña-Contreras, Ángel R. Villarini Jusino,
49
Jorge Ruedas de la Serna, entre otros, abordan diversas temáticas sobre la obra de
Bosch. La aportación de los especialistas es de gran referente para los estudios literarios
de su obra. Nuevamente, política y literatura se dan cita en las páginas de la crítica
literaria. Empero, resulta imprescindible la figura de Hostos en Bosch. Y Pablo A.
Maríñez marca, extraordinariamente, los paralelismos entre Bosch y Hostos. El
binomio: Hostos-Bosch signa este ensayo.
Posteriormente, Dos coloquios sobre la obra de Juan Bosch (2010) es otro libro
de ensayos que contribuye a la crítica literaria.
Con respecto al primer coloquio, Obra narrativa de Juan Bosch, diversas
temáticas como autores versan sobre la obra de Bosch, por ejemplo, Bruno Rosario
Candelier, amigo de Juan Bosch y estudioso de la obra del autor homenajeado, presenta
su trabajo titulado: ―El aliento telúrico en la narrativa de Juan Bosch‖. Según Candelier,
son cuatro factores que influyen en el desarrollo de la personalidad del Maestro Bosch:
el afecto, el lenguaje, la tierra y la cultura.
Para Rosario Candelier, Juan Bosch, quien se crió en el campo cibaeño, bajo el
influjo telúrico, no solo refleja sus vivencias de Río Verde o El Pino con esa
vehemencia telúrica, sino que va más allá, es un conocedor del campo, de la cultura del
campesino dominicano de ―su idiosincrasia y la mentalidad del hombre tradicional
dominicano‖ (2010: 17). El guiño sociológico trasluce las páginas de este estudio.
De acuerdo con Rosario Candelier, Juan Bosch es uno de los autores que mejor
ha expresado a la condición sociocultural de la República Dominicana, pues vierte, en
su narrativa, no solo el compromiso social, sino el amor por su patria y el gran
conocimiento de su historia. Parafraseando a Rosario Candelier, él es uno de los críticos
literarios que mejor ha expresado el universo literario de Juan Bosch.
José Enrique García, en Guaraguaos Impulsos de la tragedia griega, hace un

recorrido por el universo narrativo de Bosch y señala que la exaltación de las virtudes
del hombre dominicano de campo, la presencia del elemento fantástico, la estructura
cíclica (de algunos cuentos), la economía lingüística y las imágenes dramáticas, suelen
aparecer en su cuentística.
José Enrique García elucida la influencia de la literatura universal (la griega) en
Bosch. Según el autor, ―Guaraguaos‖ es la pieza literaria que vislumbra los impulsos
50
griegos. ―Guaraguaos‖, a pesar de ser un cuento de hechura dominicana, éste se erige
sobre la tragedia griega y por la presencia de lo fantástico.
José Enrique García es otro especialista en literatura y de los que mejor han
escrito sobre la obra del escritor vegano, innegablemente, su trabajo se adscribe en el
canon de la crítica hispanoamericana.
Por otro lado, León David estudia La problemática social en tres cuentos de
Juan Bosch: ―Los amos‖, ―El algarrobo‖ y ―Dos pesos de agua‖. León no solo analiza la
cuentística desde una perspectiva social, sino que también, presenta las reflexiones de
otros especialistas, con lo cual enriquece el estudio sobre Juan Bosch y nos acerca al
autor.
Para León, la cuentística de Bosch dilucida ―el alma dominicana‖ y cuyo eje
central es la cultura del campesino. Bosch vierte su compasión por estos seres
desvalidos. Él sabe de las miserias y de la injusticia que padecen los hombres del
campo, de la doliente condición humana (2010: 63).
“Rumbo al puerto de origen”, un relato pleno de simbologías es un texto de
Ángela Hernández Núñez, y con este trabajo concluye la primera parte del coloquio. La
autora realiza un análisis literario a partir del simbolismo en la obra y establece una
analogía con ―La Muchacha de la Guaira‖ del mismo autor.
Como podemos observar, esta primera parta del estudio de la obra de Juan
Bosch, es estrictamente literario. Los especialistas vuelcan una mirada crítica en los
temas que son propios del escritor de La Vega. Indudablemente, los aportes son de gran
valía para la literatura hispanoamericana.
En Cuatro aspectos sobre la literatura de Juan Bosch (2010) Diógenes Valdez

analiza algunas cuestiones concretas: algunas consideraciones en torno al cuento ―La
mujer26‖, de Juan Bosch; así como el sustrato biográfico de Juan Bosch, en sus cuentos.
Otros temas que estudia se relacionan con las cuestiones culturales y una introducción a
Juan Bosch y el Evangelio de Judas.
El estudio de Valdez constituye un aporte insuperable a las letras

hispanoamericanas. Valdez, con fino trazo literario, analiza cada uno de los cuentos de
Bosch. El autor escudriña el fenómeno de La sensorialidad en ―La mujer‖. Y explica
que la narración es atípica, pues los sentidos y los colores cobran relieve tanto en el
26
En adelante, se abordará un análisis comparativo de ―La mujer‖.
51
cuento como en el lector. Para Valdez, ―La mujer‖ es excesivamente fotográfica‖, toda
la acción se focaliza en el ojo humano, ―todo se ve‖ y se siente.
En el apartado “La mujer”: entre Eros y Thanatos, para Valdez el tema de la

muerte supera a los protagonistas de la narración, pues ésta aparece por lo menos quince
veces en el cuento. Ella es la imagen de la antítesis: por amor (Eros) a su hijo y sensatez
se convierte en víctima que se traduce en insensatez y victimaria condicionada por
Thanatos. Pero además, el estudioso considera que existe una estructura musical en ―La
mujer‖, y que Bosch debió apoyarse en la fuga para la constitución del cuento.
Otro de los aportes a ―La mujer‖ es “La magia de un cuento”. Para Valdez, la
frescura y la magia del cuento está dada por la carretera y la mujer, ambos forman un
todo, en esa fusión magistral estilística del autor. La carretera sirve de decoro para el
trágico escenario. La mujer es el símil de la carretera, es el objeto inanimado o el animal
muerto.
En Los demonios culturales, Valdez se refiere a las influencias literarias, a esos

fantasmas o demonios culturales de los que no escapa Juan Bosch. Horacio Quiroga
sería el de mayor importancia; otro, Guy de Maupassant (el mejor ejemplo es
―Fragata‖). En la misma línea están: Chéjov y Edgar Allan Poe, entre otros.
Valdez, tras una revisión del argumento y del tratamiento temático de los
cuentos, centra su atención en el foco narrativo de ―El abuelo‖, ―La pájara‖,
―Guaraguaos‖ y ―Camino real‖. Según Valdez, en estos cuentos predomina el narrador
testigo y no es una casualidad de que aparezca el nombre Juan en las narraciones. En
Bosch ―es posible encontrar trazos de su personalidad en algunos de los textos,
algunas veces en forma disimulada y en otras no (2010: 77-78). En ellos, se pone de
relieve la personalidad y el estilo de Bosch. Por ejemplo, en ―La pájara‖, el narrador
testigo y autor ocupan el mismo espacio. De acuerdo con Valdez, se fortalece más el
rasgo de personalidad en La Mañosa: ―más que una novela es un drama con íntima
ligazón familiar‖ (2010:77). En ―Camino real‖, el narrador es testigo y se llama Juan.
En ―El abuelo‖, el narrador testigo es el niño Juan que aparece junto a su abuelo don
Juan Gaviño.
52
En la vertiente del foco narrativo narrador-testigo y omnisciente, se ejemplifica
en ―Victoriano Segura‖. En ―El hombre que lloró‖ (narrador omnisciente). En este
cuento, la presencia de Juan Bosch está metamorfoseada con la figura de Régulo
LLamozas y sirve de camuflaje al personaje Juvenal Gómez, quienes son la misma
persona. Otro ejemplo más, sería ―La mancha indeleble‖.
En “Rumbo al puerto de origen”, se abordan tres enfoques: los puntos de

contacto entre El viejo y el mar y ―Rumbo al puerto de origen‖ (la semejanza de los
protagonistas solitarios); el incesto, ―Neurosis y perversión‖ y una interpretación
mayestática.
Por último, Una visión panorámica a la narrativa de Juan Bosch comprende los
cuentos: ―Los amos‖, ―Maravilla‖, ―El funeral‖ , ―Un hombre virtuoso‖ ―La Noche
Buena de Encarnación Mendoza‖, ―Todo un hombre‖, El indio Manuel Sicuri‖, ―La
desgracia‖, ―En un bohío‖, ―Luis Pie‖ y ―La bella alma de don Damián‖.
A la luz del trabajo, estrictamente, literario y de corte estructural, Valdez pone

en el centro de atención, la técnica narrativa, la estilística, el narrador, los personajes, el
tratamiento temático (entre otros ingredientes). Indudablemente, el trabajo pasa por las
páginas de los estudios canónicos sobre la narrativa de Juan Bosch.
En los derroteros de los cuentos escritos en el exilio, se da a conocer el trabajo

de trabajo de Diómedes Núñez Polanco: Los cuentos venezolanos de Juan Bosch
(2012). El autor analiza tres cuentos de Juan Bosch escritos durante el exilio en
Venezuela: ―El hombre que lloró‖, ―La muchacha de la Guaira‖ y ―La mancha
indeleble‖. Según Núñez Polanco, en estos relatos está ―su etapa de madurez literaria‖
(2012:12).
El autor dominicano, desde un enfoque político e histórico, nos acerca a la obra

de quien fuera su amigo. Núñez Polanco es uno de los críticos literarios que,
cabalmente, han expresado la obra de Juan Bosch. En Núñez Polanco, es insuperable no
solo la aportación para conocer el carácter ideológico de los cuentos antitrujillistas, sino
también el drama existencial de la condición humana.
Asimismo, en el 2012, se publica: Cuentos inolvidables de Juan Bosch. La

selección, prólogo y notas corresponden a Melania Emeterio Rondón en colaboración
53
con Miriam Veliz. Ellas esbozan un breve recorrido por la temática y la estilística de
Juan Bosch, así como también ponen de manifiesto la importancia de leer al autor. Cabe
decir que no solo se realiza la selección de cuentos, sino que añaden un comentario, a
nivel literario, sobre los relatos de Juan Bosch.
En otra vertiente, Fernando Valerio-Holguín nos ofrece el artículo: ―Juan Bosch:

el último cuentista dominicano‖ (2013). El autor analiza una parte de la cuentística de
Juan Bosch y reflexiona sobre el escritor y el político. Finalmente, nos presenta la
problemática ética de la justicia/injusticia como una constante en la obra boschiana.
Otro estudio de Bruno Rosario Candelier es: <<―La Mañosa‖ de Juan Bosch. La
novela socio-realista de la revolución>> (2014). El autor bajo un enfoque histórico-
sociológico y literario, realiza un amplio y profundo estudio (de insuperable calidad
literaria) sobre La Mañosa.
Por otra parte, los estudios son frecuentes comparativos en lo que se refiere a la
narrativa del dominicano es lo que lleva a cabo Socorro Girón en 1985 ―Dos cuentistas
antillanos: Juan Bosch y Néstor Rodríguez Escudero‖.
La autora, como ella misma confiesa, no pretende realizar un estudio estilístico,

ni de la técnica narrativa, menos hacer un estudio comparativo de la narrativa de ambos
autores. No obstante, desde un enfoque discursivo, Socorro Girón señala que tanto la
cuentística de Juan Bosch como de la de Néstor Rodríguez E. tiene un rasgo en común:
la geografía antillana. El escenario del Mar Caribe une al autor dominicano y al
puertorriqueño.
En los cuentos: ―La muchacha de la Guaira‖, ―La muerte no se equivoca dos

veces‖, ―Mal tiempo‖, ―Rumbo al puerto de origen‖, ―Victoriano Segura‖, ―La bella
alma de don Damián‖, ―La Noche Buena de Encarnación Mendoza‖ y ―El indio
Manuel Sicuri‖, la autora, focaliza en los personajes y ve en ellos hombres fuertes ya
sea ―amasados por la tierra‖ o ―curtidos por el mar‖, los cuales se enfrentan a una
―naturaleza bravía‖. Empero, habría que añadir que ellos también se enfrentan a las
adversidades del alma.
En líneas generales, la autora toma como punto de referencia tanto la teoría del
cuento de Bosch como la de Quiroga y concluye que ambos autores, en sus relatos,
54
cumplen con las leyes del cuento, y que la preocupación de Juan Bosch es más política
que social, pero más preocupado por el destino de América Latina, mientras que
Rodríguez Escudero, es más social.
En mi opinión, en Bosch, lo social está emparentado con lo político. Sociedad y

política corren paralelamente. Juan Bosch no solo está preocupado por el destino de
América Latina, sino de la humanidad.
Una aportación más, es la de Manuel Augusto Ossers Cabrera: <<Puntos

convergentes del cuento ―La mujer‖ de José Luis González con el cuento ―La mujer‖ de
Juan Bosch‖>> (1990-91).
Para Ossers Cabrera, tanto ―La mujer‖ de José Luis González como ―La mujer‖
de Juan Bosch presentan ―puntos convergentes‖ con respecto al tratamiento temático y a
la estructura. Evidentemente, no ha de extrañar la semejanza de los relatos, pues Juan
Bosch es el mentor literario de José Luis González.
Ossers Cabrera, desde una óptica literaria, analiza ambos relatos y establece
una relación analógica entre ellos. Como él mismo ha señalado, su objetivo es poner de
relieve las similitudes de las obras: ―En ambos cuentos la victimaria es la mujer y la
víctima es un hombre‖ (Ossers, 1990-91: 199).
No obstante, Oseers Cabrera, en el análisis comparativo, parece olvidar un

detalle importante, ―La mujer‖ de José Luis González es víctima y victimaria. En ella, el
acto parricida evoca el fulgor de la tragedia griega. ―La mujer‖ de José Luis González
prescinde del carácter poético que caracteriza a ―La mujer‖ de Bosch.
En esta vertiente de estudios comparados, forma parte el trabajo de Wanda I.

Balseiro Chacón: ―Análisis y Contraste de la Visión Social en los Cuentos de Emilio S.
Belaval y Juan Bosch‖ (2006).
Es un artículo que tiene como punto de referencia para el análisis comparativo

los Cuentos escritos antes del exilio de Juan Bosch y los Cuentos para fomentar el
turismo del puertorriqueño Emilio S. Belaval. Según Balserio, ambos autores buscan
destacar ―los puntales del alma colectiva caribeña y los rasgos definidores de la
personalidad del pueblo caribeño‖ (2006:15). Para Balseiro, tanto los personajes de
Bosch como los de Belaval reflejan los problemas sociales, económicos morales y
55
espirituales. Uno con su carga puertorriqueña; otro, dominicana; así, ambos ―proyectan
sus raíces locales‖ con dimensiones universales. Cabe añadir que este estudio es
importante para comprender la estructura (interna y funcional) de los personajes de
ambos autores.
En la misma línea de investigación, Rei Berroa edita, en el 2007:

Aproximaciones a la literatura dominicana 1930-1980.
Doris Sommer escribe el artículo: ―La ficción fundamental de Galván y las

revisiones populistas de Bosch y Marrero Aristy‖, bajo un enfoque histórico, ideológico
y político.
En este estudio, llama la atención el punto de contraste que la autora establece

entre La Mañosa (1936) de Juan Bosch y la obra de Marrero, Over (1939). Para
Sommer, ambas novelas comparten una ―retórica populista‖. En otras palabras, La
Mañosa ―evoca un paraíso de pequeños productores y comerciantes de tabaco‖. El
mundo destruido por el poder de Rafael L. Trujillo en la zona tabacalera de sus primeros
años del régimen, pero la novela también es el reflejo doloroso de la semejanza entre los
pequeños arrendatarios y el caudillismo (2007:131). Mientras que la novela de Marrero
―es un ataque frontal a los monopolios y al racismo‖, aunque mire de reojo la miseria
dominicana.
Evidentemente, Berroa califica tanto a Juan Bosch como a Marrero de

―escritores populistas‖: ―Pero en Bosch y Marrero la retórica llegó a ser más militante y
populista que conciliatoria‖ (Berroa, 2007:132). Más aún, se atreve a afirmar de novela
populista a La Mañosa.
Según la RAE, ―el populismo en una tendencia política que pretende atraerse por
las clases populares‖. Y creo que ningún diccionario de literatura registra ―novela
populista‖, menos existe una clasificación de ―novela populista‖. En mi opinión, si se
trata de hacer una clasificación con respecto a La Mañosa, entonces podríamos
adscribirla como novela lírica, histórica, es más, como ―nueva novela‖, por el
tratamiento de aspectos sociales y políticos (a modo de denuncia social) que allí se
56
abordan con desgarrado existencialismo. Pero además, por la innovación de la técnica
narrativa y del tratamiento del lenguaje27.
Por otra parte, Miguel Ángel Fornerín publica el artículo: ―José Luis González:
el alumno más avanzado de Juan Bosch‖ (2011). En palabras de Max Henríquez Ureña,
―Juan Bosch no solamente es el renovador del cuento dominicano, el iniciador del
cuento moderno […] sino uno de los maestros fundamentales del relato corto en
Hispanoamérica‖ (citado en Fornerín, 2001:447). Y es en la escritura del puertorriqueño
José Luis González, donde el Maestro Juan Bosch ha dejado la huella literaria de su
enseñanza.
En esta línea de investigación sobre estudios comparados, se encuentra: La

cuentística dominicana (Una visión histórico-crítica sobre la narrativa breve: 1965-
1975) de Jenny Montero (2017).
En el apartado dedicado a Juan Bosch: ―Juan Bosch: el cuento dominicano en el

exilio‖, la autora analiza la cuentística de Bosch y establece la similitud de la temática y
de los recursos narrativos que existe con los cuentos de Quiroga. Incluso, el título de
―La mujer‖, ―Los amos‖ y ―El río y su enemigo‖ tienen puntos de contacto (a nivel de
símbolo) con: ―El hombre‖, ―El salvaje‖ y ―Los desterrados‖ de Quiroga:
Entre los cuentos de Juan Bosch y de Horacio Quiroga podemos establecer un sistema de
correspondencias simbólicas o de objetivaciones correlativas: naturaleza: destructiva/adversidad.
La dinámica, el sentido y la cohesión de sus cuentos se basan en mecanismos narrativos

parecidos. Podríamos afirmar que las leyes del cuento enunciadas por Juan Bosch tienen su más
directo antecedente en la cuentística quiroguiana y ésta, a su vez, en la filosofía de la
composición de Edgar Allan Poe (Montero, 2017:97).
Montero pone en el centro de atención, los vasos comunicantes de ambos autores. Para
ella, ambos dominan la técnica del género y presentan lo universal a través de lo
regional. Mientras que Bosch, aborda la muerte (en todas sus variantes), Quiroga tiene
una obsesión por ella. El primero, ―plantea en su temática la derrota del hombre,
situaciones adversas naturales y /o humanas‖; el segundo, ―la temática gira en torno a la
derrota de los hombres ante la barbarie tropical‖. Así, tanto Bosch como Quiroga hacen
retrospecciones a base de precisiones temporales, (en el primero, éstas son directas o
sugeridas) (Montero 2017:98).
27
―El lenguaje empleado por Bosch no parece criollista, sino uno nuevo que empieza a conformarse en su
escritura y que madurará en el exilio, sobre todo en los cuentos […]‖. (García, 1995:131).
57
Montero tiene una clara concepción tanto de la cuentística de Juan Bosch como
de Quiroga. Nuestro autor dominicano no niega la influencia quiroguiana. El estudio de
la autora es una contribución más para la crítica hispanoamericana.
Para concluir, retomamos el trabajo de Diógenes Valdez: Cuatro aspectos sobre

la literatura de Juan Bosch (2010).
El especialista confiere que Ray Bradbury, en su texto, ―La carretera‖ (1955) se

percibe ―un aliento poético de Bosch‖, y que de inmediato se puede establecer una
analogía con el cuento ―La mujer‖, sobre todo, a nivel de metáforas. Para Valdez,
aunque ambos textos son semejantes, existe un rasgo notable en Bradbury, que es el
escenario narrativo: ―la tecnología es la que pone fin a toda civilización‖ (Valdez,
2010:15), mientras que en Bosch, la civilización, la ciencia y la tecnología no
corresponden al universo narrativo. En Bosch, ―metafóricamente la carretera fallece
bajo los rayos de un sol incandescente‖; en Bradbury, ―la misma será abrasada por los
rayos de un sol artificial: el sol de las bombas nucleares‖ (Valdez, 2010: 18).
Es de obviarse de que en los derroteros del análisis comparativo sobre Juan

Bosch, aún falta por explorar este campo (entre otros), sin embargo, las investigaciones
expuestas ofrecen un valor literario para los estudios de la literatura hispanoamericana.
58
Capítulo I
EL UNIVERSO RETÓRICO EN LA CUENTÍSTICA DE JUAN

BOSCH
El sueño o el ―deseo mítico‖ configuran la

realidad más radicalmente que la propia
historia; el mito en tanto expresión del hombre
como símbolo, misterio, revelación o epifanía.
Por ello, el lenguaje del símbolo recurre a la
imagen poética […]
Durand
1.1 Un esbozo de la estética del realismo mágico, Juan Bosch un predecesor
Si bien el Nuevo Mundo tiene su origen en el mito, América Latina se convierte en el

espacio geográfico para la encarnación del mito, la invención y la reinvención. Para
Rosalba Campra, ―después de Cien años de soledad, todos los latinoamericanos hemos
nacido en Macondo‖ (1998:61).
Muertos que hablan desde la tumba, ánimas en pena, fantasmas, creencias,

sueños, laberintos, espejos, espejos circulares, mariposas amarillas con dimensiones
trágicas, seres humanos cuya mímesis reducida a la animalización, a la barbarie,
consagran la fabulación de un mundo de ensueño e imaginación, que bajo la propuesta
del ―encantamiento de la realidad‖, nuestra literatura hispanoamericana se erige.
Dialéctica de la soledad que engendra al padre poderoso.
Para Seymour Menton, el realismo mágico28 es un encantamiento de la realidad

latinoamericana, un mundo cargado de misterio que el escritor fabula conciliando
28
―Este término se le acuña Franz Roh, crítico de arte alemán. Tiene sus orígenes en la pintura alemana
1918, pero a través de la narrativa de Borges y García Márquez llega alcanzar mayor fama.
El realismo mágico no solo se limita a la literatura latinoamericana, sino que su modalidad es
internacional‖. (Menton, 1998:12).
―Desde una perspectiva ontológica el realismo mágico queda definido con precisión como proyección
mítica del ―primitivismo‖. La mayor parte de los estudios sobre el realismo mágicopueden quedar
englobados en este apartado, si se tiene en cuenta que la fundamentación se basa en cuestión ideológica:
la pervivencia de un pensamiento mítico-mágico en determinados grupos sociales que hace posible la
presencia, en el marco de la realidad, de elementos irracionales‖. (González, 2018: 40).
59
elementos reales e imaginarios, fusión de un mundo de encanto y de magia y, sin duda
alguna, Juan Bosch atisba esos recovecos: ―Bosch aduce, al señalársele como uno de los
fundadores del realismo mágico en Latinoamérica, que escribía de esa manera porque ―así
pensaba el pueblo dominicano‖ (Rosario Candelier, 2009:124).
Es bien sabido que el recurso retórico del realismo mágico caracterizó a la

tradición latinoamericana de la década del Boom 29. Poderes adivinatorios, mariposas
amarillas de vuelo épico en Cien años de soledad (1967) marcaron la nueva estética
que habría de convertirse en la manifestación literaria más importante de la historia de
América Latina, como destacaría Volpi. Con la década del Boom, García Márquez,
Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Juan Rulfo30, Alejo Carpentier,
Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares [et al] pasaron a encarnar la esencia misma de
América Latina.31
Y Gabriel García Márquez, con imaginación razonada, instaura el realismo
mágico en Cien años de soledad, ella se vuelve encarnación del mito de la utopía
latinoamericana, creación del mundo y del hombre. En Cien años de soledad, está la
crónica de una muerte anunciada con dimensiones trágicas: nacer, sufrir y morir es la
consigna del hombre concreto que vive atrapado del horror latinoamericano y del aciago
destino que le depara. En Cien años de soledad, no solo está la esperanza, las ilusiones,
las aspiraciones éticas y las frustraciones de América Latina, sino también de la
humanidad.
Bajo esta mirada, Seymour Menton señala que en el realismo mágico predomina
el tema cotidiano, no obstante, contiene un elemento inesperado o improbable, lo cual
crea un efecto extraño en el relato y muchas veces deja asombrado al lector. El realismo
29
―Y lo barroco que ustedes conocen, la novela contemporánea latinoamericana, la que ha dado en llamar
la ―nueva novela‖ latinoamericana, la que llaman algunos la del boom- y el boom, ya lo he dicho, ni es
una cosa concreta, ni define nada-, es debida a una generación de novelistas en pie hoy en día, que están
produciendo obras que traducen el ámbito americano, tanto ciudadano como de la selva o de los campos,
de modo totalmente barroco‖. (Carpentier, 1990: 192).
30
―La ausencia de personajes indígenas en Pedro Páramo impide pensar en una proyección de un
pensamiento mítico-mágico […] el ámbito de lo sobrenatural en Pedro Páramo está limitado a las
creencias cristianas, y casi en exclusiva al tema de ―las almas en pena‖ […] sus creencias en lo
sobrenatural, vinculadas en exclusiva al ámbito religioso cristiano, pueden ser consideradas por el lector
como supersticiones, pero difieren en la esencia de las que tiene un lector creyente‖. (González,
2018:41).
31
―A partir de los años setenta, el término se viene aplicando a una gran variedad de modalidades
literarias por todo el mundo, debido principalmente al tremendo éxito de Cien años de soledad (1976) de
Gabriel García Márquez‖. (Menton, 1998:137).
60
mágico no se trata de una realidad palpable, pero sí de una realidad que surge de una
determinada imaginación mágica (1998: 36-37).
En Juan Bosch, en líneas generales, podemos decir que su obra es realista,
realismo social y criollista32, no obstante, se perciben, algunas veces, manifestaciones
literarias como del realismo mágico, de lo real maravilloso, de lo maravilloso cristiano,
del existencialismo, aunque también ecos modernistas.
Juan Bosch es considerado uno de los precursores del realismo mágico así como
Miguel Ángel Asturias, Joao Guimaraes Rosa y Uslar Pietri y que, posteriormente,
enaltecerían ―Alejo Carpentier y Juan Rulfo y que los narradores del boom
latinoamericano cristalizarían a plenitud, alcanzando el más alto sitial de las letras
contemporáneas por su calidad humana, social y artística‖ (Rosario Candelier,
2005:167). Pero además, habría de añadir que Juan Bosch fue profesor del escritor
Gabriel García Márquez33.
El realismo mágico de Bosch, en palabras de Manuel A. Ossers (2009: 233-234)

no surge de una concepción teórica, sino de la psicología del pueblo dominicano. El
mismo autor confiesa que el realismo mágico de sus cuentos expresa las creencias
espirituales de los dominicanos. Es muy probable que ello explique el por qué la estética
del realismo mágico en Bosch, no parte de una base teórica, ni de haberlo teorizado,
como tampoco, en este género, su obra ha merecido un atento estudio por parte de la
crítica literaria, salvo de algunos críticos como Bruno Rosario Candelier. Por ende, los
cuentos mágico-realistas de Bosch, en general, solo han recibido un tratamiento de la
literatura fantástica. No obstante, la cuentística de Bosch, a pesar de que se clasifica, a
veces, como fantástica, se estudia a través de conceptos mágico-realistas. Al respecto,
veamos lo que manifiesta Rosario Candelier sobre el cuento mágicorrealista ―El difunto
estaba vivo‖:
Juan Bosch las situaciones y ocurrencias fantásticas están presentadas con un tono de verismo
que nos olvidamos de sus características arcanas y sobrenaturales y sus connotaciones mágicas,
32
―Recordemos que en los años 1915-1929, predomina el tema de civilización contra barbarie en que el
hombre culto de la ciudad se enfrenta al atraso y a la violencia de la zona rural […] En cambio, en las
obras criollistas de 1930-1945, la producción literaria intensificó la protesta social dirigida contra los
explotadores ―civilizados‖ de la ciudad, tanto nacionales como extranjeros‖. (Mentón, 1991: 217).
33
―Juan Bosch continúa siendo un maestro indiscutible. Ya antes de que Gabriel García Márquez
decidiera llamarle ese título, su pueblo lo consideró su profesor desde que regresó al país después de casi
veinticinco años de exilio. El Premio Nobel de Literatura no oculta la deuda que su técnica de escribir
tiene con sus enseñanzas. Y fue él mismo quien, al leer De Cristóbal Colón a Fidel Castro: El Caribe,
frontera imperial, quedó fascinado: lo calificó de monumental‖. (Núñez, 2005: 93).
61
extraterritoriales o irracionales, y las percibimos como si fueran realmente dables y creíbles
porque mantienen su carga de verosimilitud y su apariencia de autenticidad (citado en Ossers,
2009:235).
De acuerdo con Rosario Candelier, nuestro autor dominicano, una buena dosis de su
cuentística la escribió en las décadas del 30´ al 50´, y en ella trató de reflejar el
pensamiento del pueblo dominicano. Añosmás tarde, ese universo narrativo de Juan
Bosch, recibiría el nombre del Realismo mágico. En palabras textuales del autor,
diremos que:
Sería la corriente estética más adecuada para expresar e interpretar al propio pueblo, y como
Bosch expresó e interpretó a su pueblo, instintivamente- porque no se conocía aún esa corriente-
supo canalizar parte de su narrativa dentro de los lineamientos del Realismo mágico. Esa forma
de pensar la llama Bosch ―el mundo mental del pueblo dominicano‖ […] (2009:124).
1.2. El realismo mágico de “Dos pesos de agua” y un atisbo de lo maravilloso

cristiano.
Juan Bosch, en ―Dos pesos de agua‖ (1938)34 con el procedimiento retórico del
paralelismo, fragua la tácita articulación entre las Ánimas del Purgatorio y los
personajes del relato, crea una dualidad mágico-realista, una fantasmagórica
superposición de personajes. Las Ánimas están humanizadas (bajo el imperio de la
materialidad) y tienen rasgos y caracteres como los personajes de carne y hueso,
aunque más hueso que carne. Sirvan de ejemplo los siguientes fragmentos:
―Felipa fuma y calla”
―-Tiempo bravo, Remigia (Bosch, 1995:17-19).
―El niño la miraba. Nunca se le oía hablar (p. 19).
Ella aprobaba en silencio‖ […]
Remigia callaba y miraba‖ (p.25).
―Una de ellas, barbuda, dijo:
-¡Caramba! ¡La vieja Remigia, de Paso Hondo, ha quemado ya dos pesos de

velas pidiendo agua! […]
-¡Hay que atenderla!-rugió una de los ojos impetuosos! (p.24).
34
―En Alma Latina, año VIII, n° 127, 7 de mayo 1938 págs.6,7,19, 20,21‖ (Pichardo, 2009:21).
―Dos pesos de agua, su segunda colección de cuentos, fue publicada en Cuba en 1941‖. (Pichardo,
2009:272).
62
―En un rincón del Purgatorio, las Ánimas, metidas de cintura abajo entre las
llamas voraces, repasaban cuentas. Vivían consumidas por el fuego‖ (p.24).
Anduvo y anduvo, llamando en los distantes bohíos, levantando los espíritus

(p.:22).
[…] madrugaba con su machete bajo el brazo y el sol le salía sobre la espalda
[…] (p.19).
―El nieto seguía en el catre, calenturiento‖ (p.:25).
―Quince o veinte mujeres, hombres y niños desharrapados curtidos por el sol,

entonaban cánticos tristes, recorriendo los pelados caminos‖ (p.23).
[…] mientras ellas ardían en el fuego eterno esperando que la suprema gracia de
Dios las llamara a su lado‖ (p.:25).
―Un viejo flaco, barbudo, de ojos ardientes y acerados‖ (p.23).
Coronada Pichardo expone la presencia del elemento fantástico en la cuentística de Juan

Bosch en estos términos:
El elemento fantástico se introduce en la acción de una forma natural y no irrumpe en la realidad

como un acontecimiento inexplicable. Lo sobrenatural se percibe como costumbre, no como
prodigio, porque forma parte de una serie de convicciones correspondientes a esa colectividad
campesina para la que no existe un límite entre la ilusión y la realidad y permite, por tanto, que
se crea en espectros y fantasmas, en seres y fenómenos maravillosos.: ―Dos pesos de agua, ―El
difunto estaba vivo y ―El socio‖, aquí el efecto mágico (2009: 384).
Para Pichardo, la presencia del elemento fantástico en Bosch, corresponde al formato

clásico, pues el autor establece límites entre lo real y lo fantástico, y el mundo
fantasmagórico siempre está relacionado con el campo dominicano (2009:381).
En una compilación de entrevistas sobre Juan Bosch 35, el escritor afirma sobre
lo fantástico y la migración de los campesinos pobres del pueblo dominicano:
En el cuento ―Dos pesos de agua‖ aparecen las ánimas del purgatorio enviando agua hacia la
tierra. Es que yo diría que en esa época el 99% de los dominicanos creía que las ánimas del
purgatorio existían y que las lluvias eran dominadas por las ánimas del purgatorio. Entonces,
como existían en el mundo mental del pueblo dominicano, pues yo las ponía a actuar […] Y
fíjate algo más: allí está también patente que ni las ánimas del purgatorio siquiera son justas con
la pobre campesina, y además usan el poder para que se ahogue (Bosch, en Bosch C., 2016: 83-
84).
35
―Bosch siente rabia e indignación ante la situación que narra y describe. Él lo dijo en una ocasión, en
una entrevista a Ossers Cabrera: ―Lo que yo sentía era un gran dolor y una gran indignación moral por esa
suerte de los campesinos‖…A mí lo que me indignaba era oír a la gente importante de La Vega decir que
los campesinos eran haraganes y que eran unos vagabundos y que eran unos borrachos: eso era lo que a
mí me indignaba…‖ (Osser, citado en Matos, 2009:108).
63
Cuando escribí ―Dos pesos de agua‖ en diciembre de 1937, el último que escribí en República
Dominicana, entre sus personajes están las ánimas del purgatorio. Es posible que cuando escribí
ese cuento o ―El socio‖, en donde uno de los personajes es el Diablo, ya se sintiera la necesidad
de crear eso que luego se llamaría realismo mágico, que dio su cultivador maestro en Gabriel
García Márquez. Me preocupaba la condición de desvalimiento de las pobres gentes ante la
naturaleza desbordada -el diluvio-, que obligaba a los pobres a emigrar, en un país en donde no
habían comenzado las migraciones hacia las ciudades. (Bosch, en Bosch C., 2016:84).
De acuerdo con Todorov sobre la categoría de lo fantástico, podemos decir que ―Dos
pesos de agua‖ aunque investido del realismo mágico, me parece que atisba lo
fantástico extraño, pues lo que parece un elemento sobrenatural, como la intervención
de las Ánimas del Purgatorio para desatar tempestuosas lluvias en Paso Hondo, el
mismo Juan Bosch nos da una explicación racional de esta presencia fantástica en el
cuento, la cual tiene como base la creencia viva de los dominicanos sobre estos seres
sobrenaturales. Los personajes de Juan Bosch son semejantes a los de Bioy Casares
(con la gran diferencia de que éstos son cultos), entran al plano fantástico como si les
fuera conocido, cotidiano, conviven en esa suerte de magia en condición natural, tal si
fuera parte de su realidad y de su cotidianidad. En ―Dos pesos de agua‖, lo fantástico y
lo real se funde sin asombro, sin alteración del orden cotidiano. En Bosch, el fenómeno
fantástico está vinculado, innegablemente, a la tierra, en general, al cacicazgo. Lo
fantástico es el telón de fondo y sirve para explicar el pensamiento mágico de la
realidad dominicana. Bosch, en esta narración de carácter fuertemente mágico-criollista,
combina bajo una retórica mágica el plano ficcional y el de la realidad dominicana de
las primeras décadas del siglo XX y, además, lo fantástico que impone sus propias leyes
frente al mundo real, convive en la manecilla del perfecto equilibrio en el cuento. Así,
fantasía y realidad se funden, se superponen en una dualidad simbólica. Más allá, en
―Dos pesos de agua‖, por el carácter de ―espiritualidad‖ en la obra, se alcanza a
vislumbrar un matiz de lo maravilloso cristiano36 del personaje principal basado en la
―razón de su fe‖. Por su parte, del rasgo criollista en ―Dos pesos de agua‖, Seymour
Menton refiere, con la fidelidad de un experto en la materia, lo que a renglón seguido
se lee:
El cuento más cercano al criollismo es ―Dos pesos de agua‖ 1941variante del tema de la
fragilidad de la vida rural sujeta a la alternación de los temporales de sequía y las de inundación
36
―Los relatos que puedan acogerse a esta categoría crítica se caracterizan porque un hecho sobrenatural
se presenta en el plano de la realidad objetiva (desde la perspectiva del lector), sin que los personajes lo
vean como algo imposible (actitud que se produce en la categoría de ―lo fantástico‖), aunque sí lo
consideran un hecho extraordinario que tiene que ver con ―el otro mundo‖, el de las creencias‖.
(González, 2018:76).
64
[…] la protagonista Remigia lo mismo que las Ánimas están más individualizadas y, por lo tanto
cobran más vida (2009:423-424).
Además, el recurso retórico de la hiperbolización es deliberado en el autor, pues pone

de manifiesto el rasgo mágicorrealista del cuento:‖ -¡Todavía falta; todavía falta! ¡Son
dos pesos, dos pesos de agua! ¡Son dos pesos de agua!‖ (Bosch, 1995:30).Así termina
―Dos pesos de agua‖ con la intempestiva lluvia, producto de la casualidad atribuida a la
―invocación‖ de Remigia, bajo los efectos del realismo mágico. Habría de añadir que,
para Seymour Menton ―la casualidad es otro rasgo básico de la visión mágicorrealista
del mundo‖ (1998:51).
1.3. “Dos pesos de agua”, un parangón con Pedro Páramo
En ―Dos pesos de agua‖ la anécdota es como sigue: en el cuento hay una especie de
éxodo, casi todos los habitantes de Paso Hondo emigran por la sequía que ha asolado al
pueblo durante tres meses, pero la vieja Remigia de fe inagotable se resiste a salir, pues
tiene enraizada la esperanza de que pronto lloverá. Por tanto, solo ella y su pequeño
nieto enfermo se quedan a esperar la lluvia en Paso Hondo. Remigia vive con la
ilusión de que todo vuelva a ser como antes: asir la tierra amable y bondadosa. Remigia,
tras el esfuerzo tenaz de su trabajo en el campo, logra ahorrar algunas monedas de
cobre y plata para que su nieto sea un hombre de ―bien‖. Entre la fe y la desesperación
de Remigia por la falta de lluvia, ella decide ofrecerle a las Ánimas del Purgatorio dos
pesos de agua. Así, pide a la gente que emigra que le compren velas a las ánimas y se
las ofrenden para que llueva, éstas en cuanto se enteran de que Remigia ha gastado ya
dos pesos de agua, la complacen y se la envían durante más de quince días
ininterrumpidos. Paradójicamente, lo que en un principio fue felicidad para Remigia (las
primeras gotas de lluvia), se convierte en miedo y éste, en catástrofe: Remigia, junto
con su nieto en brazos, mueren ahogados.
En el nivel discursivo, la diégesis resuena literariamente con El llano en
llamas37 (1953) y con la novela Pedro Páramo38 (1955) de Juan Rulfo por el tema
37
Por ejemplo, en ―Nos han dado la tierra‖ el escenario, que funge como tema, es el llano en donde
nunca llueve. Esa es la tierra prometida a los campesinos mexicanos que tendrán que caminar más de
once horas para llegar a su destino: ―la tierra prometida‖ que no sirve para nada. ―Es que somos muy
pobres‖, en este cuento, también guiña la desgracia, el fuerte temporal desborda ríos y arrasa animales,
entre ellos, con la vaca de Tacha. No es una hipérbole decir que ―Dos pesos de agua‖ es el más trágico de
los relatos, pues el descarnado horror ahoga la sonrisa de los personajes. En Rulfo, a pesar de la
desgracia de los personajes, el humorismo parece ser un paliativo en el escritor jalisciense. La injusticia
social y del campo es compartido infortunio de los personajes de la ficción.
65
telúrico; así, como con otros escritores de la narrativa de la tierra como Aguilera Malta,
José Revueltas (El luto humano), Manuel Rojas, Rómulo Gallegos, José Eustasio
Rivera. Para los especialistas en literatura, es bien sabido que Pedro Páramo constituye
una de las máximas expresiones de la literatura hispanoamericana del siglo XX; por lo
demás, sirva la siguiente referencia para establecer un somero parangón de carácter
temático y de algunos recursos narrativos entre ―Dos pesos de agua ― y Pedro Páramo:
Si el tema de Malcolm Lowry es el de la expulsión del paraíso, el de la novela de Juan Rulfo

(Pedro Páramo) es el del regreso. Por eso el héroe es un muerto: sólo después de morir podemos
volver al edén nativo. Pero el personaje de Rulfo regresa a un jardín calcinado, a un paisaje
lunar, al verdadero infierno (Paz, 1986:17-18).
―Dos pesos de agua‖, al igual que Pedro Páramo, se invisten de hechura mítico-mágico,
y, asimismo, del simbolismo bíblico con lo cual nos enfrentamos a la estética de lo
maravilloso cristiano. Ambas narraciones comparten el tema del cacicazgo en América
Latina. Tanto en Pedro Páramo39 como en ―Dos pesos de agua‖, se percibe la miseria
desolada del campesino.
En ambas narraciones no existe descripción física de personajes, solo se

profundiza en su mundo interior, aunque Bosch, focaliza en la mirada de algunos de sus
personajes, asimismo, al describirlos flacos sirven de parangón con animales.
En Rulfo, son las ánimas en pena que habitan el pueblo de Comala, como el
mismo comal que arde bajo el fuego; así es también Paso Hondo, un lugar abandonado,
inerte, un páramo donde solo calienta y arde el sol: ―Polvo y sol; sol y polvo. La
maldición de Dios, por la maldad de los hombres, se había realizado allí […]‖ (Bosch,
1974: 24). Paso Hondo es un infierno, un hervidero de almas, es el llano en llamas
dominicano. Paso Hondo es un lugar de ―ánimas en pena‖ de soledad, de desamparo,
donde casi no hablan los personajes. Como ya se ha mencionado en párrafos anteriores,
38
Cuando Gabriel García Márquez llegó a México el 2 de julio de 1961, el poeta y novelista colombiano
Álvaro Mutis, que vivía exiliado en ese país norteamericano, le entregó un ejemplar de la novela Pedro
Páramo de Juan Rulfo, la cual leyó con avidez como lo había hecho con La metamorfosis de Kafka
cuando hacía estudios de abogacía.
39
―En Pedro Páramo el tema de las almas en pena es uno de los motivos recurrentes de la novela. Rulfo
traspone al mundo de la ficción una creencia popular en el ámbito de la realidad rural mexicana. Se trata
de uno de los temas fundamentales de ―lo maravilloso cristiano‖ sobre el que se construyen las dos
categorías de género ya analizadas en la novela: ―lo fantástico‖ y ―lo maravilloso‖. (González, 2018:79).
66
Juan Bosch, con el recurso del paralelismo, en un plano simétrico, logra, hábilmente, la
fusión de las Ánimas del Purgatorio y de los personajes del relato, es decir, crea un
carácter dualístico en la diégesis.
Del artilugio narrativo de Pedro Páramo y de ―Dos pesos de agua‖, en este

último, bajo la mirada del narrador omnisciente sabemos que al niño nunca se le oía
hablar; sin embargo, en el relato sí llega a hablar y es solo para decir una desgracia, lo
mismo con los otros personajes, ceñidos de sonora desesperanza. En el cuento, La lluvia
rompe, violentamente, el silencio de la noche. Pedro Páramo es regido por el silencio,
silencio de almas; empero este silencio, se rompe, repentinamente, con gritos de
ahorcados, murmullos, quejidos, mugidos…silencio:
Este silencio es el de la etimología de la palabra “mito‖: mu, y en palabras de Carlos Fuentes:

raíz del mito, es la imitación del sonido elemental, res, trueno, mugido, musitar, murmurar,
murmullo, mutismo. De la misma raíz proviene el verbo griego muein, cerrar, cerrar los ojos, de
donde derivan misterio y mística (1990:159).
En ―Dos pesos de agua‖, el sonido elemental es el trueno y la lluvia, el mugido de la

tormenta: ―El sueño le tornaba pesada la cabeza y afuera seguía bramando la lluvia
incansable‖ (Bosch, 1995:27) ―Bramaba40 afuera el viento‖ (Bosch, 1974:29) […]
―Restalló otro relámpago, y el trueno desgajó pedazos de oscuro cielo‖ (Bosch,
1995:29).
Paso Hondo es la encarnación del mito viviente, enfundado de la esfera religiosa

y profana bajo una realidad mágica cargada de supersticiones, temores, creencias y
fantasías, pensamiento mágico que impide racionalizar la cosmovisión dominicana.
Paso Hondo es el camino abisal, el caos latinoamericano. La sequía de la tierra y la
copiosa lluvia son la condenación de sus habitantes, a renglón seguido, leemos en Luis
Oraá:
La lluvia manejada por las fuerzas del ―más allá‖, de ese mundo que hace y deshace con sus
caprichos, acá y allá incontrolable por el hombre. La lluvia que oscurece aún más la noche, que
empegota la tierra y la encharca, que golpea sordamente en las yaguas, que fina y pertinaz se une
a la sangre humana, que nos envuelve y nos abraza… (2009:409).
40
―En el Nuevo Testamento, en el Salmo 46, el verbo bramar hace alusión alegórica a las aguas: ―aunque
bramen y se turben sus aguas, y tiemblen los montes a causa de su braveza‖. (1960:239).
67
Si bien, Cien años de soledad es la crónica de una muerte anunciada donde subyace lo
infausto, ésta imbrica a Paso Hondo, empero, Remigia no sabe leer el mensaje fúnebre
de las nubes: ―Remigia miró hacia oriente y vio una nube negra y fina, tan negra como
una cinta de luto y tan fina como la rabiza de un fuete‖ (Bosch, 1995:25).
En ―Dos pesos de agua‖, es la metáfora de la doble muerte: primero la

aniquilación tanto de los personajes como de la tierra a causa del sol, situación que nos
recuerda el cuento ―La mujer‖, luego, la ―interminable‖ lluvia acompañada de la
tormenta tropical que termina por devastar a Paso Hondo y a los dos únicos personajes
que se han quedado allí, Remigia y su nieto. No menos, en el plano analógico, Pedro
Páramo también tiene una doble muerte, primero con la muerte de Susana San Juan (él
queda como ido viendo el camposanto por donde se la llevaron) y luego, él es
acuchillado de muerte por su propio hijo, Abundio Martínez, el arriero. Por último, cabe
decir que figuran algunos nombres similares de personajes en ambas historias: Toribio/
Toribio Aldrete en Pedro Páramo; Rosendo/ Florencio en Rulfo; la hija de Toribio está
medio loca/ Dorotea ―La Cuarraca‖ es una loca en la novela ¿Acaso Rulfo bebe de las
aguas literarias de Bosch?
Por lo demás, las palabras de Jiménez de Báez son aplicables al cuento ―Dos
pesos de agua‖, Bosch también recurre a las formas primitivas del mito como Rulfo y,
sus personajes están inermes ante la violenta realidad latinoamericana:
Rulfo acude a las formas más primitivas del mito y despoja a sus personajes de toda solemnidad
o grandeza exterior […] por lo general, sus criaturas son profundamente humanas y carentes
(Dorotea, Abundio), aunque pueden alcanzar, por lo caminos del símbolo, niveles altos de
significación (1990: 268-269).
Al respecto, Ángel Rama señala que el regreso a estas formas primitivas del mito es
una característica de la literatura hispanoamericana, sobre todo, de los años 30´, pero
es en México donde se presenta de manera significativa (Jiménez de Báez, 1990: 271).
En los diversos cuentos de Rulfo (y en Pedro Páramos41) los giros lingüísticos

con sus variantes dialectales, dejan ver la pobreza del lenguaje campesino, pero también
refuerzan la verosimilitud del relato; los personajes hablan de acuerdo a sus caracteres,
es decir, de acuerdo a lo que son y a lo que hacen, aunque en el caso de Juan Bosch,
41
En el caso de la narrativa de Rulfo, la transcripción lingüística del habla del campesino, no es del todo
fiel a la realidad mexicana.
68
según palabras de Rosario Candelier, el lenguaje de sus personajes no es fiel a la
realidad:
El diálogo en el que participan los personajes no se transcribe con todas las características
fonéticas del nivel sociolingüístico al que pertenecen los hablantes, sino que se adaptan
parcialmente al de la lengua general para asegurar la comunicación y evitar la incomunicación
que generan las variantes dialectales (citado en Fernández, 2009: 468).
Juan Bosch presenta en ―Dos pesos de agua‖ un dominio de la lengua, y el carácter

dialógico se impone en el relato, asimismo, en la narrativa de Rulfo. Tanto en ―Dos
pesos de agua‖ como en ―Nos han dado la tierra‖ y ―Es que somos muy pobres‖, la
lengua fluye y llega a su estrato más alto de comunicación y, el lirismo de la prosa llana
de ambos autores pareciera convertirse en ornamento ante la desdicha de los personajes.
Aquí no es la selva que se come a los personajes, sino el sol, el llano y el río que los
devora.
1.4. El universo mítico y simbólico en “Dos pesos de agua”
―Dos pesos de agua‖ es una representación mitológica de ―la dominicanidad indignada‖.

El cuento inicia con la acción, categoría muy bien manejada por Bosch; de allí que en su
teoría sobre el cuento sentencie: ―El tema es determinante de la acción […] el cuentista
debe usar las sólo las palabras indispensables para expresar la acción (Bosch, 1967:13-
27). Así, desde las primeras páginas pareciera que el autor pone ante los ojos del lector-
espectador el primer acto de un drama pirandelliano. Bosch es congruente con sus
palabras y, en una cláusula, podemos desvelar, entre líneas, la acción dramática que se
desarrollará en el cuento: ―La vieja Remigia sujeta el aparejo, alza la pequeña cara y
dice:-Déle ese rial fuerte a las Ánimas pa que llueva, Felipa‖ (Bosch, 1995:17).
En el cuento, Remigia, por la fuerte lluvia, muere de cara al sol, de pie como un
roble, y sujeta al tronco espinoso como su vida misma: ―Se le quedó el cabello enredado
en un tronco espinoso (Bosch, 1974:30). Esta imagen es la manifestación de la bravura
y la robustez de Remigia, pero también del sufrimiento y de la humillación . El narrador
nos dice que el viento le había destrenzado el cabello a Remigia. El cabello tejido es
símbolo de multiplicación y crecimiento, aunado a la negación. Por ejemplo, en las
culturas precolombinas y en la egipcia, tenía fines mágicos y religiosos. No olvidemos
que a Remigia le caracterizan estos dos elementos (al igual que al pueblo de Paso
Hondo). A pesar de que Bosch casi no ofrece rasgos físicos de la mujer, podemos
69
imaginarla de abundante cabellera, larga y ceniza . Quizá, de manera llana y extensa, en
términos de Cirlot podamos vislumbrar esta connotación:
En un sentido general, los cabellos son una manifestación enérgica […]
Tienen los cabellos un sentido de fertilidad […] La cabellera opulenta es una representación de
la fuerza vital y de la alegría de vivir, ligadas a la voluntad del triunfo. Los cabellos
corresponden al elemento fuego; simbolizan el principio de la fuerza primitiva […] castaño o
negros ratifican ese sentido de energía oscura, terrestre […] los cabellos cobrizos tienen carácter
venusino y demoníaco. Por espiritualización del mero concepto de energía, se transforman los
cabellos en esa superior potestad […] Bellos cabellos abundantes significan para el hombre y
para la mujer evolución espiritual (Cirlot, 1969: 118-119).
En correspondencia a la simbología del cabello42, no ha de extrañar que Remigia, la

protagonista del relato, tenga la capacidad de convocar a la escasa gente del pueblo de
Paso Hondo para rezar el rosario43 a ―San Isidro Labrador‖; asimismo, la potestad o la
potente magia para invocar a las Ánimas del Purgatorio y desatar abundante agua
hasta llenar sus pulmones: ¡Qué noche, Dios; qué noche horrible! Llegaba el agua en
golpes; llegaba y todo lo cundía, todo lo ahogaba (Bosch, 1995:29). De allí que,
manifieste Rosario Candelier: ―En dos pesos de agua‖, la vieja Remigia termina siendo
víctima de sus propias supersticiones‖ (2009: 121).
Para Gilbert Durand, el simbolismo de la cabellera refuerza la imagen de la

feminidad fatal y teriomorfa: ―La cabellera no está relacionada con el agua por
femenina, más bien está feminizada por ser un jeroglífico del agua, agua cuyo soporte
fisiológico es la sangre menstrual‖ (2004:111). En el cuento, entre líneas, léase: ―En
Paso Hondo, por los secos cauces de los arroyos y de los ríos, empezaba a rodar agua
sucia; todavía era escasa y se estancaba en las piedras. De las lomas bajaba roja, cargada
42
―No obstante, para Durand, ―el arquetipo del lazo viene a sobredeterminar subrepticiamente la cabellera;
pues ésta es, al mismo tiempo, signo microcósmico de la onda y, tecnológicamente, el hilo natural que
sirve para retorcer los primeros lazos‖ […]
El lazo es la imagen directa de las ―ataduras‖ temporales, de la condición humana ligada a la conciencia
del tiempo y a la maldición de la muerte‖. (2004:111).
43
―Es un viaje a un centro místico, como imagen del centro absoluto (medio invariable, motor inmóvil).
La peregrinación céltica, de características especiales, era un errar sin finalidad — según narra Oliver
Loyer en Les Chrétientés celtiques — que no deja de mostrar interesante analogía con el avance a ciegas,
en busca de la «aventura» del caballero andante (chevalier errant). El mar reemplazó al desierto de Egipto
y los monjes irlandeses se lanzaron por las costas y fueron a Escocia y al continente en sus
peregrinaciones. Estos viajes marinos se llamaban immrama. Su paradigma es la Navigatio Brandani. En
cierto modo reiteran la «busca» de la inmortalidad por Gilgamés, anterior en tres mil años‖. (Cirlot, 1992:
357).
70
de barro, de los cielos descendía pesada y rauda‖ (Bosch, 1995: 27). La sangre
menstrual, en Durand, está vinculada a la ―epifanía de la muerte lunar‖, la cual está
representada en el símbolo del agua negra. Obsérvese que la mirada narrativa
omnisciente del cuento, alude al ―agua roja‖ y al ―agua sucia‖ lo que equivaldría a las
―aguas negras44‖, según Gilbert Durand.
La Biblia presenta diversas parábolas con respecto a los lazos de la muerte. Solo
por poner un ejemplo, la corona de espinas de Jesús está hecha de ―lazos‖, ―nudos‖. Es
interesante ver como Eliade establece un correlato de la etimología ―atar‖ y ―embrujar‖:
en turco-tatar, bag, bog significa ―lazo‖ y ―brujería‖, como en latín fascinum, ―el
maleficio‖, es pariente cercano de fascia, ―el lazo‖. En sánscrito, yukli, que significa
―uncir‖, también significa ―poder mágico‖. Los lazos y los procedimientos mágicos, en
su carácter de potencia benéfica, incluso puede otorgar al lazo un simbolismo
ambivalente, sobre todo lunar―ya que las divinidades lunares son a la vez factores y
amos de la muerte y de los castigos‖ (Durand, 2004:113). En el cuento ―Dos pesos de
agua‖, Remigia45 es ―la señora de la catástrofe, ella ata y desata el hilo del mal, el hilo
del destino‖. Pero esta ambivalencia cíclica, esta elevación del lazo simbólico a una
potencia ―al cuadrado ―de lo imaginario, nos hace anticipar sobre las eufemizaciones de
los símbolos terroríficos (Durand, 2004:112).Recordemos que, según la creencia de sus
moradores, Paso Hondo está embrujado46: ―Ya nadie esperaba lluvia. Antes de irse los
44
―Entre los bambaras, la sangre menstrual es el testimonio de la impureza de la bruja –madre primitiva
Mousso-Koroni y de la infecundidad momentánea de las mujeres. Para Edgar Alan Poe, el agua materna y
mortuoria no es otra cosa que sangre […]‖ (Durand, 2004:113).
45
―Obsérvese que en los bambaras, Mousso-Koroni se representa bajo los rasgos de una bruja demente,
vieja vestida de harapos, con los pies calzados por sandalias disparejas, que ―desatina y simula la locura‖.
(Durand, 2004:115).
46
―En las comunidades afrodescendientes todo el mundo vive muy pendiente del propio destino y de lo
que les sucede a los demás, por eso las relaciones sociales están cargadas de sentimiento personal que
puede ser afectivo o adverso y se traduce en actitudes de solidaridad o bien de aversión hacia los otros. A
estos sentimientos se les trata de insuflar poder para que produzcan resultados prácticos. Para ello se
recurre a los espíritus ancestrales, benignos (luá) o violentos (petrós), en demanda de intermediación para
que hagan surtir beneficios a través de adivinaciones, consejos, terapias, diagnósticos, etc... o bien en
procura de maleficios hacia otros o de defensa frente al mal que otros puedan infligirle a uno. La mayoría
de estos espíritus ancestrales tienen hoy día sus correlatos en figuras del santoral cristiano, se conocen con
el nombre de divisiones y alcanzan un total de veintiuna. Son veneradas en altares o misterios donde se
depositan sus imágenes cuya colocación obedece a un código u ordenamiento codificado.
[…] En los ―pueblos de negros‖ y en los ―bateyes‖ dominicanos se siguen practicando estos rituales de
intermediación ancestral de fuerte reminiscencia africana. El término vudú procede de la palabra vodu,
que significa dios y ancestro y da nombre a un ritual en el que actúan los ancestros como puentes de
comunicación entre los hombres y los dioses. A los luá (o loa) y a los petró, espíritus de estos ancestros,
se les invoca en los misterios o altares domésticos directamente o a través de los mediums (santeros o
rezadores) a quienes los ancestros transmiten sus mensajes. Pero previamente deben poseerlos,cabalgar
71
viejos juraban que Dios había castigado el lugar y los jóvenes que tenía mal de ojo‖
(Bosch, 1995:23-24).Líneas arriba se mencionó que Remigia tiene el poder mágico ¿de
bruja o hechicera47?, para invocar a las Ánimas del Purgatorio y desatar la lluvia
mortuoria. Al respecto, en el apartado de ―La Hermenéutica simbólica‖ del Círculo
Eranos I, Ortiz- Osés nos explica el tema brujeril en estos términos: […] ―En el caso de
la brujería, si bien transvalorado, es que en la mujer no solamente refluyen las energías
psicocósmicas sino que, en consecuencia, ella es ―mediadora‖ de este mundo
psicomental y de su manipulación social‖ (Ortiz-Osés, 1994: 271).
Ahora bien, de acuerdo con Cañedo-Argüelles, en ―Dos pesos de agua‖ pareciera

ser que Remigia acude a los ―espíritus ancestrales‖ (benignos, lúa o violentos, petrós),
en solidaridad48 con el pueblo de Paso Hondo para obtener agua. En los ritos
ancestrales, la presencia de los altares adornados por imágenes del santoral cristiano es
de gran importancia. El sustrato africano es un rasgo cultural dominicano. Pues bien, en
palabras textuales de la autora sobre esta fuerte ―reminiscencia africana‖ exponemos lo
siguiente:
sobre ellos o pegarse a ellos. Por eso a los mediums se les llama comúnmente caballos y al proceso de ser
poseídos montaderas. En el momento de la montadera el poseído o caballo se transfigura adoptando las
cualidades del espíritu que cabalga sobre él y al cual ha invocado. Esta condición la obtiene
recibiendomisterio de su espíritu tutelar lo que se produce por vía onírica, a través de un sueño simbólico
aunque otras veces es hereditaria. La montadera produce en el caballo sensación de agarrotamiento
muscular, es lo que llaman estado de trance.
El ritual vudú tiene su versión pública y exhibicionista más paradigmática en el gagá. Este ceremonial
proviene de rárá haitiano y es una expresión festiva y colectiva que sirve para desbaratar las ataduras que
mantenían a los braceros ligados a la férrea disciplina que la zafra les imponía. Comprende una
organización jerárquica que reproduce el sistema de las plantaciones esclavistas: El Amo equivale al
Presidente o cabeza visible del gagá; El sacerdote cristiano se corresponde con el hungan o sacerdote
vudú (utiliza una escoba para barrer la comunidad de malos espíritus); El lamier es quien dirige la
comitiva del gagá (lleva para ello látigo y silbato evocando a los Mayores de la plantación). Los Mayores
son quienes destacan por su habilidad en el manejo del machete. Las Reinas, figuras de tradición
hispánica y mediterránea, son las mujeres elegidas por su belleza. Todos estos personajes encabezan la
comparsa, a continuación se sitúan los músicos y cantantes y finalmente el resto del grupo que se va
incorporando a la comitiva‖. (Cañedo-Argüelles, s/f: 750-751).
47
―El tema de la brujería nos pone así sobre la pista de que hay realidades que no pueden captarse
empírico-racionalmente, pues superan los límites de nuestros sentidos externos y de nuestra racionalidad
superficial. El tema brujeril la transgresión del empiriorracionalismo es doble, pues nos confrontamos a
un tema arquetípicamente matriarcal-femenino y naturalístico-mágico con categorías patriarcales-
racionalistas (sin caer en la cuenta de que el mito de la razón no es sino el mito de nuestra patriarcal razón
occidental) […]‖ (Ortiz-Osés, 1994:265).
48
―Llevaban una imagen de la Altagracia; le encendían velas; se arrodillaban y elevaban ruegos a Dios.
Un viejo flaco, barbudo, de ojos ardientes y acerados, con el pecho desnudo, iba delante golpeándose el
esternón con la mano descarnada, mirando a lo alto y clamand: ¡San Isidro Labrador! ¡San Isidro
Labrador! Trae el agua y quita el sol, San Isidro Labrador!‖ (Bosch, 1995:23).
72
Muchos pueblos africanos profesan en la actualidad una religión animista articulada también a
través de la intermediación de ancestros para conectar con sus dioses. Lo mismo que en la
República Dominicana, estos espíritus ancestrales se encarnan en figuras que los devotos colocan
sobre altares domésticos y a los que deben rendir culto, directamente o a través de mediums, y
cuyo ritual implica la práctica de sacrificios de animales. Las rogativas y consultas se hacen para
solicitar ayudas o conocimientos pero también pueden tener una finalidad maléfica contra otras
personas, es el djigbo. Se trata de un ritual vodú que tiene arraigo entre los Baulé y Krumén, al
Oeste de Costa de Marfil, y sobre todo en el Dahomey (hoy Benín) (Cañedo-Argüelles, s/f:750).
En ―Dos pesos de agua‖, llama poderosamente la atención que en el cuento aparezca

sacrificado un cerdo49:
Mamá, uno de los puerquitos parece muerto.
Remigia se fue a la pocilga. Anhelantes, resecas las trompas, flacos como alambres, los cerdos
gruñían y chillaban. Estaban apelotonados, y cuando Remigia los espantó vio restos de un
animal. Comprendió: el muerto había alimentado a los vivos (Bosch, 1995:21).
Asimismo, el vudú que ―significa dios y ancestro y da nombre a un ritual en el que

actúan los ancestros como puentes de comunicación entre los hombres y los dioses‖,
según Cañedo-Argülelles50.Por ejemplo, los espíritus ancestrales a través de los
mediums (santeros o rezadores) transmiten sus mensajes. Así, pues, los médiums reciben
el nombre de caballos, y en el trance, una vez que son poseídos, montaderas. De
acuerdo con Cañedo-Argüelles, los mediums adoptan las cualidades del espíritu y
cabalgan sobre él y sobre el fenómeno invocado. En este sentido, en ―Dos pesos de
agua‖, cuando casi toda la gente ha abandonado el pueblo por la sequía, pasa un
hombre desconocido que montaba un mulo y entra al bohío de Remigia. El narrador
dice: ―La montura quedó a la intemperie‖ (Bosch, 1995:28). Evidentemente, no se trata
de un caballo, pero en la fenomenología de la imagen, ―el espíritu‖ parece encarnarse
en la montura. En el cuento, curiosamente, tras el éxodo de este último hombre, viene la
lluvia diluvial.
Por su parte, las palabras de Bachelard (en Poe) sobre el agua como significado
―superlativamente mortuoria‖,es un doblete sustancial de las tinieblas, es la sustancia
simbólica de la muerte‖ (Durand, 2004:100), ecuación que también es aplicable al
cuento ―Dos pesos de agua‖, es más, bajo los reductos heracliteanos, Remigia y su
nieto tocan las aguas míticas en esta vertiente:
La primera cualidad del agua sombría es su carácter heracliteano. El agua sombría es ―devenir
hídrico‖. El agua que corre es amarga invitación al viaje sin regreso: uno nunca se baña dos
veces en el mismo río, y éstos nunca remontan a su fuente. El agua que corre es la figura de lo
49
―Símbolo de los deseos impuros, de la transformación de lo superior en inferior y del abismamiento
amoral en lo perverso‖. (Cirlot, 1992: 125-126).
50
Ibíd.
73
irrevocable […] Este devenir está cargado de espanto, es la propia expresión del espanto
(Durand, 2004:100).
Su falda flotaba. Ella rodaba, rodaba. Sintió que algo le sujetaba el cabello, que le amarraban la
cabeza […]
Seguía ululando el viento, y el trueno rompía los cielos.
Se le quedó el cabello enredado en un tronco espinoso. El agua corría hacia abajo, hacia abajo,
arrastrando bohíos y troncos. Las ánimas gritaban, enloquecidas:
-¡Todavía falta; todavía falta! ¡Son dos pesos, dos pesos de agua! ¡Son dos pesos de agua!
(Bosch, 1995:30).
En la línea de lo imaginario, en el cuento ―Dos pesos de agua‖, la imagen de la caída se

representaría en la ira y la idolatría. Paso Hondo es castigado, y por consiguiente,
Remigia con su nieto. Las Ánimas del Purgatorio, con su ira, tocan los límites de la
maldad; Remigia (como en La Biblia) es castigada por su idolatría y sobreviene el
castigo diluvial, donde ―llueve la eterna inmundicia‖.
Por otra parte, desde la perspectiva mítica griega, ―Dos pesos de agua‖,
asimismo, parece evocar el mito de Caronte, la imagen del río infernal que arrastra las
almas de los muertos al reino del Hades es la metáfora mítica de ―Dos pesos de agua‖.
En la mitología griega, Caronte es el símbolo del viaje de la muerte. Recordemos

que en ―Dos pesos de agua‖ los hombres que emigran en busca de una vida menos
desafortunada, reciben de Remigia, (que es la versión masculina de Remigio, el que
maneja las alas o remos) unas monedas de cobre para que le prendan velas51 a las
Ánimas del Purgatorio: ―Remigia entró al bohío, buscó dos monedas de cobre y volvió.
-Tenga; préndale esto de velas a las Ánimas en mi nombre- recomendó‖ (Bosch,

1995:21).
En el mito, Caronte, de aspecto maduro, con barba negra y vestido de pobre, con
remo en mano, espera en su barca a los viajeros funerarios que pasarán al reino de
Hades. Caronte debe recibir el pago de la travesía: ―un óbolo de cobre. (Por eso a los
muertos se les entierra con esas monedas en la boca)‖ (García, 2011:79).Por lo demás:
Caronte, en su oficio de barquero, como funcionario de la ultratumba, un obrero del Más Allá,
que recibe un salario modesto. (Aunque con tanta clientela resulta bien remunerado). Hasta la
51
Vela encendida. ―Como la lámpara, luz individualizada; en consecuencia, símbolo de una vida
particular, en contraposición a la vida cósmica y universal‖. (Cirlot, 1992:457).
74
orilla donde el barquero detiene su barca es el dios Hermes quien guía la procesión de las almas
(psychaí) o los dobles fantasmales (eídola) de los difuntos recientes (García, 2011: 80).
En el éxodo, como ya se mencionó, Remigia les da dinero para que compren velas a las
Ánimas del Purgatorio; no obstante, llama la atención el personaje Rosendo, quien al
parecer, con buenaventura, sabe adónde se dirige, a Tavera, allí establecerá un rancho
y, por tanto, ofrece hospitalidad a Remigia: ―Un día, con la fresca del amanecer, pasó
Rosendo con la mujer, los dos hijos, la vaca, el perro y un mulo flaco cargado de
trastos‖ (Bosch, 1995:21).Véase el rasgo fonológico v/b, Tavera/Tabera, cuyo
significado bíblico de éste último, nos remite al del cuento, es decir, Rosendo, que sale
del ―ardor‖ de Paso Hondo, va camino a otro, a la muerte, al reino de Hades:―Tabera.
Heb. Taberah, ―incendio [quemazón]‖ o ―ardor‖. Lugar del desierto donde se produjo un
incendio en los campamentos de los israelitas como resultado de sus murmuraciones, y
que solo se apagó cuando Moisés intercedió‖ (2006: Nm. 11:1-3; Dt.9:22).
Paso Hondo, evoca con su nombre desde la divinidad hasta los espíritus del
inframundo, por ejemplo leemos en Cirlot: ―las regiones abisales suelen identificarse
con el ―país de los muertos‖ y, por consiguiente, con los cultos de La Gran Madre y lo
ctónico, aun cuando esta asimilación no puede generalizarse‖ (1969:64).
Desde esta óptica, y en líneas generales, podemos decir que Paso Hondo es el
paraíso perdido, el ―verdadero infierno‖. Paso Hondo, bajo el escarnio de la dualidad, es
un lugar de encuentros y desencuentros; de ilusión y desilusión; de vida y muerte; de
mito y realidad; de sequía y diluvio; de fertilidad e infertilidad; de religión y tinieblas;
de polvo y sol: tragedia: ―Dos pesos de agua‖ es un cuento del realismo mágico, pero
también de lo maravilloso cristiano. La ironía vacila con las emociones y la fe de
Remigia. La fatalidad es el destino impuesto para Remigia y su pequeño nieto: ―Dos
pesos de agua‖ responde a la visión y a la estructura de la tragedia helénica‖ (León,
2009:69):
En ―Dos pesos de agua‖ el destino ostenta las facciones de la ignorancia y la superstición.

Remigia cree que ofrecer velas a las ánimas de Purgatorio es la única salida. Y las ofrece, y las
ánimas-nueva versión de las Erinias o de las Arpías52- la complacen: le envían el más implacable
y prolongado aguacero que jamás se había visto en Paso Hondo (León, 2009:69).
52
En la mitología griega, las Harpías o Arpías eran mujeres hermosas que tenían como objetivo el castigo
de los hombres; luego, se transformaron horribles (con cuerpo de ave de rapiña) y perversas y pasaron a
encarnar las tempestades, las pestes y lo funesto.
75
En ―Dos pesos de agua‖, Remigia encarna el arquetipo de La Gran Madre, ipso facto
representa a la diosa Démeter53, deidad del pueblo y de los campesinos que otorga las
semillas de lo civilizado al hombre. Es la diosa de la tierra y de los bosques que,
paradójicamente, la ha dejado infértil. En ―Dos pesos de agua‖, Remigia es un
paralelismo antitético de la tierra bajo la concepción de civilización y barbarie. Remigia,
en términos junguianos estará vinculada al inconsciente matriarcal 54 de la psique
individual y colectiva que se remonta en lo primigenio.
En ―Dos pesos de agua‖, el símbolo arquetípico de La Gran Madre,

manifestado en Remigia, -de fe ciega y salvaje, un yo-conciencia que aún mantiene el
brote infantil con lo inconsciente- es la metáfora que explica la concepción de la
tragedia en el cuento. Así, el mundo de La Gran Madre pertenece:
A esta fertilidad, que es venerada por la humanidad en la mujer como dueña del seno
engendrador y del pecho nutriente, de las flores y del crecimiento, le pertenece desde el principio
el ritual de la fertilidad, que representa el esfuerzo de la humanidad por influir, con ayuda de la
magia, sobre los poderes numinosos de los que dependen el alimento y, con él, la propia vida.
Por eso la actividad mágica de lo femenino, sobre la cual se encuentra la luna 55 como la potencia
transpersonal que la dirige. Encantamiento, magia y también inspiración y adivinación
pertenecen tanto a la luna como a lo femenino, que es chamán y sibila, profetisa y sacerdotisa
(Neumann, 1994:60).
Para Kerényi es en la época clásica de Atenas, en un sentido patriótico y religioso,

cuando se explica el paralelismo entre la mujer y la tierra, una tierra productora que
hacía crecer animales de toda especie, salvajes y domésticos; la nuestra se mostró lo
53
―Es la diosa de los cereales y como reina de la vegetación amenazó a los dioses con retirarse y dejar los
campos yermos y las semillas sin germinar‖. (García, 2011:92).
54
―Como ya se indicó en otro apartado, ―matriarcado no significará, entonces, el mero dominio del
arquetipo de la Gran Madre, sino más generalmente, una situación psíquica global en la que lo
inconsciente (y lo femenino) tiene dominancia, y en la que la conciencia (y lo femenino) no ha alcanzado
aún su independencia‖. (Neumann,1994:51).
55
―[…] La luna deviene así ―Señora de las mujeres‖. El papel regulador de la luna aparece también en la
distribución del agua y de las lluvias, por lo que aparece transparente como mediadora entre la tierra y el
cielo. La luna no solo mide y determina los periodos, sino que también los unifica a través de su acción
(luna, aguas, lluvias, fertilidad de la mujer, de los animales y de la vegetación).
En la ordenación cósmica la luna es considerada en cierto modo como una duplicación del sol,
minimizada. Eliade cita en Hentze, quien afirma que todos los dualismos tienen en las fases lunares, si no
una causa histórica, al menos una ejemplificación mítica y simbólica. ―El mundo inferior, el mundo de las
tinieblas, está representado por la luna agonizante (cuernos= cuartos de luna; signo doble voluta= dos
cuartos de luna en dirección opuesta; superpuestos y ligados el uno al otro= cambio lunar, anciano
decrépito y hueso […]‖ (Cirlot, 1969:290-291).
76
contrario, estéril y sin bestias salvajes, por tanto, entre los seres vivos escogió para sí al
hombre. En la representación mitológica fundamental, la mujer imita a la tierra y no al
revés (1994: 29-30)
En la concepción mitológica de Kerényi sobre el paralelismo entre la mujer y la

tierra, Remigia, evidentemente, está consagrada a la tierra, ella es símil de la tierra y,
en su actuación, es capaz de ―alterar el orden de la cotidianidad‖, ella no solo ofrece,
con fervor religioso, rito a los espíritus del inframundo, sino que va más allá, Remigia
entrega al cielo, mejor dicho, a la lluvia, su nieto enfermo en una suerte de veneración
apoteósica sin reservas. La imagen del sacrifico es tan solemne como infausta:
De pronto penetró en la casa, tomó al niño, lo apretó contra su pecho, lo alzó, lo mostró a la
lluvia.
_ ¡Bebe, muchacho; bebe, hijo mío! ¡Mira agua, mira agua!‖
Y sacudía al nieto, lo estrujaba; parecía querer meterle dentro del espíritu fresco y disperso
del agua (Bosch, 1995:26).
En esta imagen, de entrega y celebración, el simbolismo del agua, en términos de Cirlot,

―es el principio y fin de todas las cosas de la tierra […] De las aguas y del inconsciente
universal surge todo lo viviente como de la madre (1969:69). Remigia hasta el último
instante de su vida idealiza la tierra: ―Su fe es tan primitiva y tan fuerte como su arraigo
a la tierra‖ (Carcuro, 2005:175): -―En cuanto esto pase siembro batata. Veía el maíz
metido bajo el agua sucia. Hincaba las uñas en el pecho del nieto‖ (Bosch, 1995:30); su
amor por la tierra es supremo como el de su nieto, pero la muerte, mordaz. Por
consiguiente, ―En dos pesos de agua‖, la lluvia es la expresión de lo dionisíaco, de un
mundo temido que nadie es capaz de detener (Pichardo, 2009:375).
1.5. La fe de Remigia en “Dos pesos de agua”
En la línea de la fe, Melania Emeterio alude que la anécdota del cuento, por sí misma
desvanece la creencia dominicana y pone en el centro de atención la desmedida fe de
Remigia, además, ella representa el personaje femenino de mayor fortaleza y genuino de
la cuentística de Juan Bosch:
La fe vestida de religiosidad popular, es uno de los aspectos fuertes del cuento. Marca la vida de
Remigia, optimista y perseverante; la historia se encarga de echar por tierra lo mejor de esa
creencia: las ánimas no razonan, tienen descuidos ―humanos‖ y no juzgan lo que se les pide, solo
otorgan. Y para colmo de males, la Virgen no parece tener vela en el entierro, de nada le sirve
clamar por su ayuda (2012:144-145).
77
Como hemos visto, líneas arriba, ante la flagrante tempestad y la lluvia 56, Remigia es
inamovible a la tierra porque ella es encarnación de la tierra en cuya mímesis está su fe
inquebrantable: ―Trabajaba en el conuquito57, detrás de la casa; sembraba maíz y
frijoles. El maíz lo usaba en engordar los pollos y los cerdos; los frijoles servían para la
comida. Cada dos o tres meses reunía los pollos más gordos y se iba a venderlos‖
(Bosch, 1995:18):
En ―Dos pesos de agua‖ se proyecta la importancia del conuco en la economía campesina de la

época. Se trata de una unidad productiva en torno a la cual se generan expectativas de siembra y
cosecha. El conuco es sobrevivencia, y por eso situaciones climáticas y ambientales siempre han
ocupado la atención. A un campesino pobre, sin agua, sin la ayuda necesaria de parte de quienes
deben ofrecérsela, cualquier inclemencia del tiempo lo devasta (Emeterio, 2012:144-145).
En el cuento ―Dos pesos de agua‖, el retrato fantástico de la realidad nos lleva a una
intertextualidad externa, al mito de ―JOB, el justo sufriente‖ que reclama abalado por su
fe, justicia a Dios:
Dios mío, el sol brilla luminoso sobre la tierra;

Para mí es día es negro.
Las lágrimas, la tristeza, la angustia y la desesperación
Se han alojado en el fondo de mi corazón.
Se me engulle el sufrimiento
Como a un ser destinado sólo a los llantos.
La mala suerte me tiene en sus manos,
Se lleva el aliento de mi vida.
La fiebre maligna me baña el cuerpo…
Dios mío, oh tú, padre que me has engendrado,
56
―La falta de protección del campesino viene dada principalmente ante dos factores naturales: el sol, que
da lugar a la sequía, y la lluvia, que desborda ríos y en cuestión de minutos arrasa con su única forma de
mantenimiento. Ambos son culpables inmediatos de la violencia diaria en la que se ven envueltos los
personajes de este entorno, de su lucha por la supervivencia y de desencadenar todo tipo de momentos
trágicos‖. (Pichardo, 2008: 283).
57
―No tenemos noticia de que existiera en la organización social de nuestros antepasados la propiedad
particular, pero sí parece que cada uno cultivaba un pequeño conuco o cunucú, para llenar sus
necesidades. Sus cultivos eran escasos, mas bastaban al indio: yuca, de la que hacían el pan llamado age y
el casabe o casabi, quemado a raíz guayada en burenes, tal como se hace hoy; maíz, que ellos llamaban
maisí; tabaco, aunque Oviedo asegura que no era éste el nombre de la hoja aromática, sino que
denominaban así a los tubos con los cuales absorbían por la nariz su polvo quemado; algodón, que les
servía para hamacas y para el minúsculo vestido que usaban lass mujeres casadas‖. (Bosch,2012:16).
78
Levanta mi rostro.
Como vaca inocente, a tu compasión elevo mi gemido
¿Cuánto tiempo me abandonarás,
Cuánto me dejarás sin protección.
(García, 2011:169).
En el poema, el hombre no reniega contra Dios, pero se humilla y espera la

piedad gloriosa, por tanto, la fe del justo es compensada con la dicha divina (García,
2011:169).
En ―Dos pesos de agua‖, a Remigia, paradójicamente, de nada le han servido

sus rezos, su fe, sus velas, menos el pago de dos pesos de agua, es más, se ha quedado
sin dinero; al contrario, ella es castigada y humillada, pues la hecatombe ha caído sobre
Paso Hondo y, simultáneamente, sobre ella y su nieto: ―¡Todavía falta; todavía falta!
¡Son dos pesos, son dos pesos de agua! ¡Son dos pesos de agua! (Bosch, 1974:30). En el
final del cuento vislumbramos un sentido hiperbólico de la lluvia con su consabida
relación de la heroína. Así, para Durand, ―La hipérbole es permitida porque cuanto más
negro sea el destino, tanto mayor será el héroe‖ (2004:426).
En Remigia, como señala Bosch, ni siquiera ―las ánimas son justas con la pobre
campesina‖. Evidentemente, Remigia no dirige su petición a Dios, sino a los espíritus
malignos, a las Ánimas del Purgatorio llenas de ira y odio.
En el mundo esotérico de ―Dos pesos de agua‖, en esa mezcla de vudú y de

cristianismo, Remigia probablemente sea castigada por haber sustituido el mundo
mítico indígena por el cristianismo [sic.]. Por ejemplo, En ―El Chac- Mool‖ de Carlos
Fuentes, Filiberto, el protagonista, muere ahogado. Es castigado por desobedecer al
Dios maya.
Recordemos que Bosch vertió su admiración por el mundo prehispánico, un

ejemplo de esto es su libro: Indios: apuntes históricos y leyendas.
79
Por otras parte, para José Martí58, El Chac-Mool no solo es el Dios maya que
está sentado y muerto, sino que es ―la síntesis de la Civilización Americana- Mexicana‖
(Melgar, 2005: 42).
En el cuento, desde la óptica del narrador omnisciente, leemos: ―Pero la

maldición de Dios no podía acabar con la fe de Remigia‖ (Bosch, 1995:24). Al parecer
la fe de Remigia no es divina como la de ―JOB, el justo sufriente‖ . En El Nuevo
Testamento, ―la fe es lo que da sustantividad a lo que se espera, la convicción de lo que
no se ve‖ (1994:1091). En la teoría kierkegaardiana, el fenómeno de la fe se considera
como un salto a la oscuridad que elige por Dios (Fe), lo cual representa al caballero de
la Fe. Un ejemplo cabal del caballero de la Fe es Abraham 59, otro, Noé:
Por la fe Noé, habiendo sido divinamente advertido acerca de las cosas que aún no se veían y
movido de temor reverente, preparó un arca para salvación de su casa; y por esa fe condenó al
mundo, y fue hecho heredero de la justicia que es según la fe (1994:1093).
Es de obviarse que ―Dos pesos de agua‖ esboza un parangón bíblico. Noé, por la fe,
espera a los elegidos de Dios en su arca para salvarlos del diluvio, mientras que Caronte
(de aspecto semejante a Noé) espera en su barca a los viajeros funerarios que irán al
reino de Hades. La fe de Remigia no es como la de Abraham ni la de Noé, antes bien,
parece ser de connotada religiosidad mundana y quizá contaminada de un eclecticismo
religioso. Empero, ¿acaso Remigia busca reivindicarse con el pasado indígena?
Para León Cabral, ―Dos pesos de agua‖, es un cuento que hace referencia a los
mitos y a las supersticiones, propias de las culturas latinoamericanas: ―son esquemas
construidos a base de una fe mezclada de religiones y cultos de distintas procedencias.
58
―La ciudad capitalista es el reverso de la armonía enunciada, deseada, y al mismo tiempo es la escena de
la escritura. Desde ese lugar, Martí proyecta un pasado remoto, prehistórico, de cuyas ruinas se nutre su
visión de una sociedad futura capaz de superar las contradicciones que definen el presente. La nostalgia
martiana es relativa. De esa versión del pasado americano precolombino se desprende una crítica a la
modernidad capitalista perfectamente actual. La versión martiana del americano presupone una
reivindicación del pasado indígena; defensa en una época de racismo notable, en que la apertura a la
modernización latinoamericana generalmente conIlevaba la exclusión del elemento indígena de los
proyectos nacionales modernizadores -en Argentina o México, por ejemplo-. Martí elabora el concepto de
América Latina como diferencia a partir de su versión del pasado autóctono y en respuesta al
imperialismo, europeo o norteamericano. De tal modo, ese relato del origen contribuye a legitimar su
discurso americanista, orientado al combate de antiguos y nuevos modos de colonización. La cruz
descrita en ―Antigüedades de Centro América‖ es más patriótica acaso que religiosa, y más histórica que
eclesiástica. Sobre la cruz está el ―quetzal ofendido, símbolo de la nación‖. (Ramos, 1985: 7-8).
59
―Por la fe Abraham, siendo llamado, obedeció para salir al lugar que había de recibir como herencia; y
salió sin saber adónde iba‖. (El Nuevo Testamento, 1994:1093).
80
Esto responde a un mito social propio de nuestras culturas y evidencia el sincretismo
religioso (ánimas, Virgen Santísima y Dios) (2011:325).
Pero además, según Socorro Girón, todo hispanoamericano es católico, por
ejemplo, el dominicano tiene puesta su fe en la Virgen de Altagracia, los mexicanos en
la Virgen de Guadalupe, no obstante, en la obra de Bosch: ―Los dioses indios y
africanos, unidos a la superstición y el catolicismo español nos dan la clave de sus ideas
religiosas‖ (1987: 96).
Así, desde esta vertiente, quizá, Remigia bajo el velo de la superstición

dominicana, investida entre dioses indios y africanos, más aún, bañada del catolicismo
cristiano, pone de manifiesto el carácter mixturizado de la religiosidad en la región
hispanoamericana.
1.6. “Dos pesos de agua” y la miseria del campesino
El fenómeno sociológico y el problema socioeconómico de la región caribeña, como es

el caso del campo rural del Cibao, tiene su referente en ―Dos pesos de agua‖, Remigia
pertenece al estrato más bajo de la sociedad dominicana, los medios de producción son
mínimos, y apenas le alcanza para comer y comercializar los productos que cultiva en
el campo. Sin embargo, su situación económica resulta ―un poco cómoda‖ con relación
a las condiciones de los campesinos que a partir de 1870 habían abandonado sus
conucos y a sus familias para irse a trabajar a los ingenios azucareros. Remigia es dueña
de su tiempo y come lo que produce en su conuco: batata, frijoles, arroz y carne, e
incluso comercializa. En contraste con los campesinos que emigran, su condición es
ínfima, pues no son dueños de su tiempo, ni comen mejor que cuando estaban en el
campo: ―Pero esos dominicanos que pasaron a trabajar en los ingenios de Trujillo 60 no
eran obreros sino campesinos, como los que habían salido de su conuco a partir de
1870[…] (Bosch, 1982: 69).
En ―Dos pesos de agua‖, la miseria del campesino dominicano es anacrónica,

convive en su antiguo destino, y si quedase alguna grieta de la duda, léase lo que sigue:
60
―La dictadura en la República Dominicana de Rafael Leonidas Trujillo Molina duró 31 años. ―Un
régimen de tal manera duro e implacable, que su tiranía no tiene ejemplo en la historia americana, tan
pródiga de tiranos‖. (Bosch, 1994: 158).
―Sí, Santo Domingo ha progresado, pero no como pueblo sino como empresa económica; no ha
aumentado el número de hombres sino de esclavos […] la mayoría de los dominicanos saben ahora que
padecen necesidad porque Trujillo los explota, y cuanto más profunda sea su insatisfacción más irán
personalizando en Trujillo y en sus bienes las causas de sus males‖. (Bosch,1994:176-186).
81
―Aunque el infortunio histórico se cebó en él desde que comenzó la conquista y la
colonización, el pueblo dominicano probó en la segunda mitad del siglo XVIII y en la
novena década del siglo XIX‖ (Bosch, 1994:200).
Juan Bosch cuando describe la miseria de la República Dominicana del siglo

XVII, en su libro Composición social dominicana, enfatiza que ―el país vegetaba en una
miseria total‖ (1995:117). Y si a esta pobreza extrema le añadimos los avatares del
trópico: ciclones, tormentas tropicales, ríos desbordados, inundaciones, casas viejas de
madera, casas de cartón o de lámina de zinc, bohíos…y, extrañamente, terremotos en la
región del Caribe, la mirada resulta enfermiza ante las ruinas circulares.
En la historia de la República Dominicana, Juan Bosch en su fase de historiador,

puntualiza que los dominicanos, bajo el régimen de Rafael Leonidas Trujillo Molina,
vivieron un triple yugo: el pueblo dominicano estaba ocupado militarmente,
políticamente sometido y, económicamente esclavizado. La gente del pueblo
dominicano no gozaba de libertad para respirar el aire que recibía. Quizá bajo ese
contexto de la República Dominicana, pero con el rostro metafórico, Juan Bosch
esboza la atmósfera que ahoga y asfixia a los personajes de ―Dos pesos de agua‖:
Para Bosch la realidad del campesino es descarnada: hay un discurso subyacente de pesimismo
y de incredulidad, que atiza las condiciones de pobreza de los campesinos de este cuento y de
doña Remigia, que ha reunido una pequeña fortuna, fruto de años de sacrificios que utilizaría
para ver a su nieto salir airoso de la vida en el futuro[…] Doña Remigia presenta el drama de la
educación elemental, de un ser primitivo, básico, que espera la solución del problemas tan serios
y graves como la sequía, a través de los hilos divinos y providenciales de entes que medran en el
purgatorio (Medrano, 2014: 84-85).
En el régimen de Trujillo, el mal endémico de la pobreza dominicana vuelve a su

anacrónico rostro:
El latifundio fue conservado en manos de los latifundistas que se sometieron a asociarse con
Trujillo, y resultó aumentado en extensión al convertirse el propio Trujillo en el más grande
latifundista del país. Gran parte del latifundio personal del dictador ha sido dedicado a la
producción de azúcar […] El mantenimiento del latifundio es esencial para el régimen, puesto
que la posesión de las mejores tierras en pocas manos garantiza campesinos sin trabajo, lo que
supone mano de obra barata para la explotación industrial mayormente en manos de Trujillo (
Bosch,1994:197).
En el cuento ―Dos pesos de agua‖, la humildad, la bondad y el trabajo de Remigia,

forma el canon ético que se contrapone a la figura dictatorial ―invisible‖, empero
muchas veces, los personajes, como es el caso de Remigia, viven subyugados por la
indulgencia:
82
Remigia es perseverante, capaz, generosa y trabajadora. Pero Remigia también es ignorante,
tiene una fe ciega que no pierde nunca. Remigia no se queja, Remigia no demanda. Remigia sólo
espera. El campesino de nuestras tierras es perseverante y trabajador, pero no demanda ni se
queja. Sólo obedece al destino, que está ahí, que nunca se mueve y al que no se puede alterar con
nada (Carcuro, 2005: 177).
La cita que sigue, deliberadamente ilustra el ejemplo cabal de la opresión social, política
y económica en la que vivía el pueblo dominicano bajo el régimen. Remigia es uno de
los mejores ejemplos para decirlo, ella es la expresión del campesino minifundista 61:
Trabajaba en el conuquito, detrás de la casa; sembraba maíz y frijoles. El maíz lo usaba en

engordar los pollos y los cerdos; los frijoles servían para la comida. Cada dos o tres meses reunía
los pollos más gordos y se iba a venderlos. Cuando veía un cerdo mantecoso, lo mataba; ella
misma detallaba la carne y de las capas extraía la grasa; con ésta y con los chicharrones se iba
también al pueblo (Bosch, 1995:18).
Así, pues, no hay mejor manera para hablar del campesino minifundista dominicano en
―Dos pesos de agua‖, que con el sustento de las palabras del mismo autor. Juan Bosch,
en este cuento, exhibe el contexto sociopolítico y económico de la República
Dominicana, en esa condición de esclavitud y de maquinaria implacable,
magistralmente encarnada en Remigia.
1.7. Símil, paralelismo y reduplicación como ejes de construcción poética en “Dos

pesos de agua”.
El lenguaje poético es un recurso estilístico en la narrativa boschiana. Es sabido que la

reduplicación y el paralelismo son de uso más frecuente en el verso que en la prosa. Y,
61
―Sobre todo en las zonas del Cibao, al norte, y del Este, al oriente. Los campesinos tenían entonces
armas para defender su pedacito de tierra.
Ahora bien, eran minifundios demasiado con su machete, y en cierto sentido ese minifundismo hacía al
campesino un marginado de la economía nacional, puesto que lo transformaba en casi autárquico a base
de un nivel bajísimo. De todas maneras, el campesino que quería sembrar tomaba posesión de un pedazo
de tierra y se ponía a cultivarlo […] Las cosechas eran generalmente de maíz, frijoles y arroz, que se
recogen a los tres meses‖. (Bosch, 1998:15).
―Trujillo incrementó el minifundio en ciertas regiones del país para que el campesinado de esas zonas
cultivara a sus expensas algunos productos necesarios para las empresas del dictador […] Los campesinos
minifundistas tienen que sembrar maní y criar cerdos, y tienen que venderlos al precio que Trujillo les
fija. Al campesino criador de cerdos le está rigurosamente prohibido beneficiar uno sólo de sus animales;
está obligado a venderlos todos a la planta de manteca y a comprar a esa planta la manteca, la carne y los
derivados que pueda necesitar.
El campesino minifundista dominicano es, pues trabajador libre en cuanto tiene alguna tierra, un bohío, y
cobra lo que produce; pero en realidad es esclavo de una máquina implacable‖. (Bosch, 1998:38).
83
en la tradición literaria, este último procedimiento ―constituye una de las más antiguas
estrategias descubiertas y desarrolladas por los cantores poetas en los lejanos tiempos
cuando la poesía guardaba íntimos contactos con la música, la danza y la magia‖ (E.
Asencio, citando en Estébanez, 1999: 801). En tanto que el símil es un ―recurso es un
recurso utilizado en los más diversos géneros‖ y éste se define así:
Figura retórica que consiste en poner en relación dos términos por la semejanza o analogía que
existe entre sus respectivos conceptos o entre las realidades en ellos representadas. Dichos
términos se vinculan en el discurso a través de unas partículas o morfemas nexivos (―como‖,
―igual que‖, ―tan‖) o bien por medio de enunciados comparativos (―se parece a‖, ―es lo mismo
que‖, ―es semejante a‖, ―como…así‖, etc.) (Estébanez, 1999:994-995).
Ahora bien, para efectos del análisis retórico en ―Dos pesos de agua‖, resulta
imprescindible acuñar dos concepciones más, el paralelismo y la
reduplicación.Paralelismo. ―Procedimiento estilístico caracterizado por la recurrencia
simétrica de las palabras, estructuras sintácticas y rítmicas, contenidos conceptuales a lo
largo de un texto‖ […] (Estébanez, 1999:801). En tanto que la reduplicación se define
del siguiente modo:
Repetición de una palabra o grupo de palabras dentro de un mismo verso o frase o a comienzo
del verso siguiente. Es un recurso estilístico que responde al fenómeno de la recurrencia,
fundamental en el lenguaje poético, tanto en el nivel fónico como el léxico y sintáctico. Este
procedimiento expresivo es utilizado, p.e., en los romances viejos (Estébanez, 1999: 913).
Por lo demás, se presentan algunos ejemplos de símil en ―Dos pesos de agua‖:
a) Algunas chispas vuelan como pájaros, dejando estelas luminosas, caen y

florecen en incendios enormes.
b) Pero el cielo amanecía limpio como ropa de matrimonio.
c) La gente estaba ya transida y la propia tierra quemaba como si despidiera

llamas.
e) El muchacho se había puesto tan oscuro como un negro.
f) Anhelantes, resecas las trompas, flacos como alambres, los cerdos gruñían y
chillaban.
g) A las dos semanas el cauce era como un viejo camino pedregoso, donde
refulgía el sol.
h) La cabeza del muchacho, cargada de calenturas, pendía como un bulto del

hombro de su abuela.
i) Y el conuco estaba pelado como un camino real.

84
j) Remigia miró hacia oriente y vio una nube negra y fina, tan negra como una
cinta de luto y tan fina como la rabiza de un fuete.
k) Dos horas más tarde estaba oscuro como si fuera de noche.
l) Estaba flaco, igual que un sonajero de huesos.
m) Arriba estalló un trueno. Remigia corrió a la puerta. Avanzando como

caballería rabiosa, un frente de lluvia venía de las lomas sobre el bohío.
n) Entonces Remigia se lanzó del catre, como una loca, y corrió a la puerta.
Es evidente que en algunas oraciones el nexo (como) no está en función retórica, sino
más bien a nivel de comparación gramatical, sin embargo, alude a la relación estrecha
con las ánimas (locura y odio), paralelismo que en breve se ilustrará.
Retórica del paralelismo en ―Dos pesos de agua‖:
a) Algún día caería el agua; alguna tarde se cargaría el cielo de nubes; alguna
noche […] (Bosch, 1995: 18).
b) Veía crecer el maíz, veía florecer los frijoles; oía el gruñido de sus puercos
en la pocilga cercana […] (p.19).
c) Pasó un mes sin llover, pasaron dos, pasaron tres. (p.19).
d) Se oían crujir los palos; se veían enflaquecer los caños de agua […] (p.20).
e) Todos los arroyos cercanos habían desaparecido; toda la vegetación de las
lomas había sido quemada. No se conseguía comida para los cerdos; los
asnos se alejaban en busca de mayas; las reses se perdían en los recodos,
lamiendo raíces de árboles; los muchachos iban a distancias de medio día a
buscar latas de agua; las gallinas se perdían en los montes, en procura de
insectos y semillas. (p.20).
f) Un día, con la fresca del amanecer, pasó Rosendo con la mujer, los dos hijos,
la vaca, el perro y un mulo flaco cargado de trastos (Bosch, 1995a: 20-21).
Este paralelismo no sigue la convención referida líneas arriba, más bien, se
trata de un procedimiento paralelístico que tiene simetría con los siguientes:
El potro bayo tenía las ancas cortantes, el pescuezo flaco, y a veces se le
oían chocar los huesos (Bosch, 1995:22). El nieto seguía en el catre,
calenturiento. Estaba flaco, igual que un sonajero de huesos. (p.25).
g) Ya la tierra parda se resquebrajaba; ya sólo los espinosos cambronales se
sostenían verdes. (p.22).
h) Días después el potro bayo amaneció tristón e incapaz de levantarse; esa
misma tarde el nieto se tendió en el catre, ardiendo en fiebre. (p.22).
i) Un viejo flaco, barbudo, de ojos ardientes y acerados, con el pecho desnudo,
iba delante golpeándose el esternón con la mano descarnada, mirando a lo
alto y clamando […] (p.23).
j) Sonaba ronca la voz del viejo. Detrás, las mujeres plañían y alzaban los
brazos.(p.23).
85
k) Ya se habían ido todos. Pasó Rosendo, pasó Toribio con una hija medio
loca; pasó Felipe; pasaron otros y otros […] Pasaron los últimos, una gente
a quienes no conocía […] (p.23).
l) Se podía tender la vista sin tropiezos y ver desde la puerta del bohío el
calcinado paisaje con las lomas peladas al final; se podían ver los cauces
secos de los arroyos.(p.23).
m) La maldición de Dios, por la maldad de los hombres, se había realizado allí;
pero la maldición de Dios no podía acabar con la fe de Remigia. (p.24).
n) En su rincón del Purgatorio, las Ánimas, metidas de cintura abajo entre las
llamas voraces, repasaban cuentas. Vivían consumidas en el fuego,
purificándose. (p.24).
ñ) Una de ellas, barbuda,dijo:
-¡Cararamba! ¡La vieja Remigia, de Paso Hondo, ha quemado ya dos pesos de

velas pidiendo agua! (p.24).
o) Las compañeras saltaron vociferando:
-¡Dos pesos de agua! (p.24)
p) El nieto seguía en el catre, calenturiento. Estaba flaco, igual que un sonajero

de
de huesos (p.25).
q) Los hombres prenden fuego a los pinos de las lomas; el resplandor de los
candelazos chamusca las escasas estelas luminosas, caen y florecen en
incendios enormes (p.17).
r) Rugió una de ojos impetuosos (p.24).
s) Polvo y sol; sol y polvo (p.24).
t) Ella sonrió de manera inconsciente; se sujetó las mejillas, abrió

desmesuradamente los ojos(p.26).
u) De pronto penetró en la casa, tomó al niño, lo apretó contra su pecho, lo alzó

y lo mostró a la lluvia (p.26).
v) Mientras afuera bramaba el temporal, soñaba adentro Remigia (p.26).
w) Remigia se adormecía y veía su conuco lleno de plantas verdes, batidas por

la brisa fresca; veía los rincones llenos de dorado maíz, de frijoles
sangrientos, de batatas henchidas (p.27).
x) Se acabaron el arroz y la manteca; se acabó la sal (p.27).
y) Como tres horas tuve esta mañana sin salir de un agua que me le daba en la
barriga al mulo (p.28).
86
z) ¡Qué noche, Dios; qué noche horrible! Llegaba el agua en golpes; llegaba y
todo lo cundía, todo lo ahogaba (p.29).
aa) A la cintura llevaba el agua […] (p.30).
Ejemplos de reduplicación en ―Dos pesos de agua‖:
A) Y nada. Nada (p.17).
B) Pieza a pieza (p.18).
C) Se acaba esto, Remigia. Se acaba (p.20).
D) -¡Ánimas del Purgatorio!- clamaba de rodillas-.
¡Ánimas del Purgatorio! […] (p.22).
E) Anduvo y anduvo […] (p.22).
F) -Vamos a hacerle un rosario a San Isidro-decía.
-Vamos a hacerle un rosario a San Isidro- repetía (p.22).
G) ¡San Isidro Labrador!
¡San Isidro Labrador!
Trae el agua y quita el sol,
¡San Isidro Labrador! (p.23).
H) -¡Dos pesos, dos pesos! (p.24).
I) -Hay que atenderla!-rugió una de ojos impetuosos.
-¡hay que atenderla!-gritaron las otras (p.24).
J) -Hay que mandar agua a Paso Hondo! ¡Dos pesos de agua!
-¡Dos pesos de agua a Paso Hondo!
-¡Dos pesos de agua a Paso Hondo! (p.25).
K) -¡Yo lo sabía, yo lo sabía, yo lo sabía!- gritaba a voz en cuello. (26)
L) -¡Lloviendo, lloviendo! […] ¡Yo lo sabía! (26).
M) -¡Bebe, muchacho; bebe, hijo mío! ¡Mira agua, mira agua! (p.26).
N) Pasó una semana; pasaron diez días, quince… (p.27).
87
Ñ) Se acabaron el arroz y la manteca; se acabó la sal (p.27).
O) ¡Agua y agua! Agua aquí allá, más lejos […] (p.29).
P) Ella tenía fe; una fe inagotable, más que lo había sido la sequía, más que lo
sería la lluvia (p.29).
Q) Llegaba el agua en golpes; llegaba y todo lo cundía, todo lo ahogaba (p.29).
R) -¡Virgen Santísima! -clamó-¡Virgen Santísima, ayúdame (p.29).
S) -¡Ya va medio peso de agua! ¡Ya va medio peso! (p.29).
T) […] y caminaba, caminaba (p.30).
U) El agua crecía, crecía(p.30).
V) -¡Virgen Santísima, Virgen Santísima! (p.30).
W) -¡Virgen Santísima, Virgen Santísima! (p.30).
X) Ella rodaba, rodaba (p.30).
Y) ¡Todavía falta; todavía falta! ¡Son dos pesos, son dos pesos de agua! ¡Son dos
pesos de agua! (p.30).
A la luz está que en ―Dos pesos de agua‖, el lenguaje poético desborda al cuento. La
configuración retórica, bajo la cadencia de sonidos y palabras, estructuras simétricas,
armonía de voces, llevan a los estratos más altos de la lírica la prosa boschiana y, el
cuento no es la excepción.
Helena Beristáin refiere que en la tradición literaria el recurso de la comparación

o símil se encuentra al filo de la metáfora, es decir, el nexo como sirve de frontera entre
ambas figuras y, si transgredimos o prescindimos esta frontera lingüística, por ende, nos
encontramos con una metáfora en ―presencia‖. En el mismo plano, se ha visto que el
símil tiene como base la metáfora. Pero no así para Chantal Maillard:
En la Retórica, Aristóteles ejemplifica con profusión la metáfora por analogía (Retórica III 1411
a). Según él, las comparaciones son metáforas que esperan ser desarrolladas (Retórica, III, 1407
a, 14). La teoría de la metáfora como <<comparación condensada>> ha sido ampliamente
adoptada por manuales y diccionarios, aun siendo evidente que la comparación y la metáfora son
esencialmente distintas; pues si bien ambas procuran aparentemente una aproximación entre dos
nociones, la comparación, al aproximarlos, reafirma la distancia que las separa, mientras que la
metáfora es elemento de fusión (1992:99).
88
Veamos algún ejemplo de ello:―Algunas chispas vuelan como pájaros, dejando estelas
luminosas, caen y florecen en incendios enormes‖ (Bosch, 1995: 17).
Por ejemplo, para Bachelard, ―La poética de las alas‖ es el efugio del gran vuelo
de nuestra imaginación y, en la dialéctica imaginaria, ―no es posible tenerlo todo: no es
posible ser a la vez alondra y pavo real […] El vuelo onírico es un fenómeno de
felicidad durmiente, no conoce la tragedia solo se vuela en sueños cuando se es feliz‖
(1958:91). En ―Dos pesos de agua‖, Remigia con imaginación onírica alcanza el vuelo
del pájaro ficticio. Veamos:
Remigia acariciaba su dinero y soñaba. Veía al muchacho en tiempo de casarse, bien montado en
brioso caballo alazano, o se lo figuraba tras un mostrador, despachando botellas de ron, varas de
lienzo, libras de azúcar. Sonreía, tornaba a guardar su dinero, guindaba la higüera y se acercaba
al nieto, que dormía tranquilo (Bosch, 1995:19).
[…] Mientras afuera bramaba el temporal, soñaba adentro Remigia.
-Ahora-se decía-, en cuanto la tierra se ablande, siembro batata, arroz tresmesino, frijoles y maíz.
Todavía me quedan unos cuartitos con qué comprar semillas. El muchacho se va a sanar (Bosch,
1995:26).
Remigia se adormecía y veía su conuco lleno de plantas verdes, lozanas, batidas por la brisa
fresca; veía los rincones llenos de dorado maíz, de frijoles sangrientos, de batatas henchidas. El
sueño le tornaba pesada la cabeza y afuera seguía bramando la lluvia incansable (Bosch,
1995:27).
Si bien la cosmología simbólica fue un tema de gran interés para Gaston Bacherlard,
auspiciado en el tratamiento de la reconducción de los cuatro elementos, de manera
semejante se puede percibir en la narrativa de Juan Bosch; el ensueño y la realidad de
Remigia puestos en el símbolo cósmico, enfundados en la condición humana:
Agua, tierra, fuego y aire con todos sus derivados poéticos, no son sino el lugar más común del
imperio en que lo imaginario se une directamente con la sensación. La cosmología no pertenece
al dominio de la ciencia, sino más al de la poética filosófica; no es ―visión‖ del mundo, sino
expresión del hombre, del sujeto humano […] ya no hay más oposición entre el ensueño y la
realidad sensible ―complicidad…entre el yo que sueña y el mundo dado, hay una secreta
convivencia en una región intermedia, una región plena, con una plenitud de ligera densidad‖
(Durand, 2007: 84).
En palabras de Durand, esta ensoñación que parte de los elementos de la naturaleza se

intensifica a través de todas las sensaciones y sus posibles relaciones, ―lo denso, lo
pesado, lo volátil, lo ligero, etc.‖ Así, la fenomenología se apodera de estas imágenes
que en su concepción del mundo abarca al hombre en todas sus dimensiones, en un
primer plano, la felicidad (2007:84).
89
De esta suerte, en un trazo simétrico, ―Dos pesos de agua‖ se entronca con el
cogito bachelardiano. El mundo interior de Remigia proyecta ―Nuestro doble
(soñado)‖. Su ser se henchida como la lluvia; ella, en su soledad, dialoga con el mundo
de la naturaleza, es más, se reencuentra con ella y es confesa de sus deseos ante la
armonía del universo natural. Así:
La dialéctica interior de la ensoñación dialogada vuelve a equilibrar sin cesar su humanidad y,

por una especie de pilotaje automático, conduce si cesar el conocimiento a la problemática de
la condición humana. De manera, el anima aparece como el ángel de los límites que protege a
la conciencia de los extravíos hacia el angelismo de la objetividad, hacia la alienación
deshumanizante (Durand, 2007:88).
Por consiguiente, desde la fenomenología de lo imaginario en Bachelard, se puede

explicar que el símil/ metáfora o <<comparación condensada>>, en ―Dos pesos de
agua‖: Algunas chispas vuelan como pájaros, dejando estelas luminosas, caen y
florecen en incendios enormes,se funda la poética de la ensoñación cuyo símbolo es la
dialéctica62 de la mediación entre el hombre y el cosmos. Aunque como ha señalado
Maillard, ambas nociones comparadas buscan en apariencia aproximarse, pero más
bien se reafirma la distancia que las separa, porque la metáfora une. En el ejemplo
expuesto, símil o metáfora en desarrollo, cada una en su categoría retórica evoca, en su
analogía, la búsqueda del cosmos.
En la tradición literaria, el sueño se ha asociado a la muerte, por ejemplo, en

Arte poética de Borges:
[…] sentir que la vigilia es otro sueño
que sueña no soñar y que la muerte
que teme nuestra carne es esa muerte
de cada noche, que se llama sueño.
62
Cabe dilucidar que, en esta investigación, la concepción dialéctica, sigue la postura platónica, ―como
un método de ascenso de lo sensible a lo inteligible‖; pero además, la corriente de pensamiento de Hegel.
En el sentido de que: ―Dialéctica no sea la forma de toda la realidad, sino aquello que le permite alcanzar
el carácter verdaderamente positivo‖. En otras palabras, escribe Hegel: "Lo lógico posee en su forma tres
aspectos: a) el abstracto o intelectual; b) el dialéctico o negativo-racional; c) el especulativo positivo
racional‖.
―La dialéctica es, en suma, lo que hace posible el despliegue y, por consiguiente, la maduración y
realización de la realidad. Sólo en este sentido se puede decir que, para Hegel, la realidad es dialéctica‖,
es decir, la ―realidad realizada‖, en movimiento (Ferrater, 1964: 444-446).
90
[…] Ver en la muerte el sueño, en el ocaso […] (Borges, 2017:514).
El sueño de los héroes de Bioy Casares; Hamlet de Shakespeare son otros ejemplos,
pero leamos este:
En el Antiguo Testamento se lee: Y David durmió con sus padres, y fue enterrado en la ciudad
de David; En los naufragios, al hundirse la nave, los marineros del Danubio rezaban: Duermo;
luego vuelvo a remar; Klemm, que escribió asimismo: La muerte es la primera noche tranquila,
Antes Heine había escrito: La muerte es la noche fresca; la vida, el día tormentoso…
Schopenhauer, en su obra, repite la ecuación muerte-sueño (Borges, 1989:71-72).
En este orden binario: sueño-muerte, no habrá de extraños que en el cuento ―Dos pesos
de agua‖ el sueño/ ensueño de Remigia, así como el de su nieto, esté vinculado con la
muerte. En la mirada del narrador omnisciente, antes del infortunio de la noche, leemos:
―El nieto dormía tranquilo‖ (Bosch, 1995:27).El sueño/ ensueño de Remigia se apaga
con el agua infinita, como las llamas del fuego. El símbolo del cosmos humanizado:
―Rauda, pesada, cantando broncas canciones, la lluvia llegó hasta el camino real‖
(Bosch, 1995:26), se instaura en la metáfora. Microcosmos humano que desvela a la vez
el mundo deshumanizado.
Otro procedimiento literario del símil que llama la atención en el cuento, son los
que siguen:
a) El muchacho se había puesto tan oscuro como un negro.

b) Dos horas más tarde estaba oscuro como si fuera de noche.
Evidentemente, el ejemplo del inciso (a), el nexo como no corresponde al recurso

retórico, sino gramatical en su estructura oracional comparativa de igualdad. Sin
embargo, se empalma con el símil del inciso (b), y existe una dualidad entre ambos.
Juan Bosch, como prefiguración dramática o como leitmotiv, a modo de marca

textual, la noche es una constante en el cuento: ―[…] montaba al nieto en el potro bayo
y lo seguía a pie. En la noche estaba de vuelta‖ (Bosch, 1995:19); ―-Esta noche sí
llueve, Remigia-aseguraban los hombres que cruzaban‖ (p.20); ―Salió de mañana y
retornó a medianoche‖ (p.27);‖Al anochecer se fue. Mucho le rogó Remigia que no
cogiera el camino con la oscuridad‖ (p.28); ―Tuvo razón el hombre.-Qué noche, Dios!‖
(p.28); A media noche la despertó un golpe en una esquina de la vivienda‖ (p.29).‖¡Qué
noche, Dios; qué noche horrible! (p.29).
91
En la línea bachelardiana, el subconsciente poético que se expresa a través de la
metáfora o de las palabras, intrínsecamente, bordea el universo del imaginario de
Remigia que explora los rincones insospechados de lo humano y se contrapone al
simbolismo metafísico de la noche. En ―Dos pesos de agua‖, la noche confiere la
metáfora continuada del ensueño y la realidad (ya expuesto en la página anterior),
dualismo que expresa el caos y la tragedia humana: ―La noche viene a reunir en su
sustancia maléfica todas las valoraciones negativas precedentes. Las tinieblas siempre
son caos y rechinar de dientes […] nosotros mismos mostrábamos cómo a la negrura
estaban ligados la agitación, la impureza y el ruido‖ (Bachelard, 2004:96). […] ―Pero la
noche -tan cercana a la luna y a la mujeres el arquetipo privilegiado de la coincidentia
oppositorum. Porque la noche es descanso, sosiego, aunque amenazas y tinieblas‖
(Durand, 2013:112). Pero también la noche connotará lo siguiente:
La noche relacionada con el principio pasivo, lo femenino y el inconsciente. Hesíodo le dio el

nombre de madre de los dioses por ser opinión de los griegos que la noche y las tinieblas han
precedido la formación de todas las cosas. Por ello, como las aguas, tienen un significado de
fertilidad, virtualidad, simiente. Como estado previo, no es aún el día, pero lo promete y prepara.
Tiene el mismo sentido que el color negro y la muerte, en la doctrina tradicional (Cirlot, 1969:
332).
[…] La oscuridad corresponde al caos primigenio […] por lo que las tinieblas anteriores al fiat
lux- expresan, invariablemente, el simbolismo del estado de las potencias no desenvueltas que
dan lugar al caos.Por ello, la oscuridad proyectada en el mundo ulterior a la parición de la luz es
regresiva; por ello se identifica tradicionalmente con el principio del maly con las fuerzas
inferiores no sublimadas (Cirlot, 1969: 351).
Por ejemplo, en la metáfora alguna noche rompería el canto del aguacero sobre el
ardido techo de yaguas”, en una especie de metáfora continuada, se funda con los
cánticos tristes de los peregrinos que invocan a ¡San Isidro Labrador!: ―hombres y niños
desharrapados, curtidos por el sol, entonaban cánticos tristes, recorriendo los pelados
caminos‖ (Bosch, 1995: 23).
En el universo paralelístico del cuento ―Dos pesos de agua‖, Juan Bosch no solo
fusiona personajes de carne y hueso, fantasmas, sino también la naturaleza; las
emociones de los personajes se encarnan con la naturaleza misma, más allá del
fenómeno natural, se imbrica también la relación hombre-animal.
Para efectos del análisis retórico, se han tomado algunos ejemplos que ilustran
el carácter dualístico del cuento, sobre todo, de los personajes y sus emociones que se
fusionan con las Ánimas del Purgatorio y la naturaleza. En principio, en el mismo título
92
―Dos pesos de agua‖ encontramos la expresión la dualidad; ex profeso, el número dos
será un marcador textual de la dualística del discurso narrativo.
En los fragmentos del inciso (f), se ilustra el vínculo estrecho entre lo humano y
animal.
De manera semejante, en el inciso (h), existe una analogía entre la acción del
niño y el animal, relacionado con el estado anímico de ambos.
Con respecto al inciso (i) y (ñ) ambos se equiparan en el plano fantástico y real.
Los fragmentos del (k), (r) y (t) marcan la fusión entre las Ánimas del Purgatorio
y los personajes, ambos expresan el furor de las emociones al borde de la locura o la
locura misma.
Entre el inciso (j) y (v) se esboza la fusión del hombre y el medio natural.
Los apartados (n), (y) y (aa) es la fusión de la fantasía, es decir, las Ánimas del
Purgatorio, el hombre y el animal.
En el escritor de La Vega, el procedimiento del paralelismo en el cuento ―Dos

pesos de agua, es un recurso estilístico que evoca la dualidad hombre-animal; hombre-
naturaleza y hombre-fantasmagoría, ya en párrafos atrás, se ha dicho que el fenómeno
de la animalización es un rasgo constante en la narrativa del escritor de ―Luis Pie‖,
enmarcado en la figura hombre-animal. Con respecto al plano fantástico, la presencia
de las Ánimas del Purgatorio en la diégesis, éstas se encuentran enfundadas con los
personajes, donde la pasión importa como medio, no la razón; éstas cobran
verosimilitud; así, fantasmagoría y realidad se funden en un goce de simetría, lo que nos
recuerda que “A la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos‖
(Borges,2017:124).Juan Bosch penetra en los últimos rincones del alma humana, como
Dostoyevski, nos presenta una visión del caos, del horror de la vida.
Por lo demás, la relación hombre-naturaleza las emociones o caracteres de los

personajes se encarnan en la descarnada naturaleza, de modo que la naturaleza, muchas
veces, se enmascara con el recurso de la prosopopeya para expresar el rostro humano;
en esta directriz, se conforma, a veces, un personaje más en el discurso narrativo. Así,
93
Pichardo manifiesta que:―la naturaleza cobra vida y llega a convertirse en el
protagonista de algunas acciones‖ (2009: 292),o antagonista del hombre en un estado de
indefensión ante la implacable naturaleza:
El monte es uno de los lugares que contribuye a crear esa fuerza oponente, pero las armas de la
naturaleza que dejan al hombre más impotente provienen de los efectos del calor y de la lluvia,
de la sequía y de las inundaciones. La mediatización del personaje por el entorno llega a
convertirse, en ocasiones, un eje estructural de muchos textos (Pichardo, 2009: 284).
De lo expuesto, anteriormente, Juan Bosch también es impulsor de esta tendencia

paralelística que tiene su más alta expresión en la tradición literaria española. Resulta
interesante destacar que el escritor vegano recibió influencia de los romances del poeta
español Federico García Lorca, consecuencia de ello, escribió romances (de estilo
garcialorquiano), de carácter épico y hondamente dominicanos; asimismo, escribió
romances en donde vertió todo su lirismo por su abuelo materno ; va de suyo, y no ha
de extrañar que retome el recurso estilístico del paralelismo para el constructo del
cuento ―Dos pesos de agua‖.
Por lo demás, el cuento ―Dos pesos de agua‖ está escrito con la estética
paralelística, simétrica y de reduplicación. El estilo profuso de Juan Bosch, en este
cuento, evidentemente, vuelca la mirada a la vieja tradición de la poesía popular
consagrada por los poetas españoles. A continuación, léase este fragmento de un
romance:
Romance del Retorno Triste
A la memoria de mi abuelo, don Juan Gaviño, agigantado en la muerte.
San Franciso, frente al Cerro:
la tierra de sed se muere.
Por el camino pelado
van meciéndose dos bueyes.
La vereda de la casa
se llenó de gran verde;
recios bejucos cubrieron
94
la orfandad de los espeques.
He caminado mil leguas,
San Francisco para verte.
¡Cómo carcomieron todo
los comejenes del tiempo!
Se derrengó la gran casa
bajo el peso de los cielos;
camino de fincas buenas
buscaron sesenta cuernos.
Fuéronse con aquel toro,
padrote de cien becerros.
¡Oh papá Juan, papá Juan,
Rey Gaspar de los abuelos!
Los robles que tú sembraste,
finos, altivos y tiernos;
el gran caserón, poblado
nada más con tu silencio:
todo cayó carcomido
por el comején del tiempo.
¡Oh papá Juan, papá Juan,
Rey Gaspar de los abuelos!
95
Cañito de San Francisco:
buenos años han pasado
desde que vienes cayendo
siempre limpio, humilde y flaco […]
Juan Bosch63
1.2.1. Lo real maravilloso en “Luis Pie”
El argumento en ―Luis Pie‖ (1943) es como sigue: en ―Luis Pie‖, la acción transcurre
rápida y una fuerte carga de dramatismo y dolor toca las fibras más profundas de la
sensibilidad del lector.64 En el cuento, la narración omnisciente presenta un carácter
lineal con una breve intromisión retrospectiva que sirve para justificar la presencia del
haitiano Luis Pie, junto con sus tres hijos, en tierras dominicanas:
Para Carpentier las culturas indígenas y africanas han hecho de América Latina
un continente o un mundo de magia. De allí que, en su ensayo, De lo real maravilloso
americano, afirme:
A cada paso hallaba lo real maravilloso65. Pero pensaba que esa presencia y vigencia de lo real
maravillosos no era privilegio único de Haití, sino patrimonio de la América entera, donde
todavía no se ha terminado de establecer, por ejemplo, un recuento de cosmogonías
(1990:115).
Por consiguiente, parafraseando a Menton, la cultura latinoamericana, en general,

puede distinguirse claramente de la cultura europea y estadounidense por los elementos
mitológicos del sustrato indígena y africano (1998:162). Y en cuanto a lo real
maravilloso, ―solo tenemos que alargar las manos para alcanzar lo barroco‖, porque en
palabras de Carpentier, ―todo mestizaje engendra un barroquismo‖.
64
Con el cuento ―Luis Pie‖, Juan Bosch ganó el Premio Hernández Catá (1943) en La Habana, Cuba.
65
―El término ―lo real maravilloso‖ fue introducido primero en 1927 por el escritor chileno Francisco
Contreras, y luego elaborado por Carpentier. La verdad es que Contreras nunca usó el término ―lo real
maravilloso‖ en el prólogo a El pueblo maravilloso, su colección de cuentos folclóricos, míticos y
arquetípicos, aunque su visión de América Latina se parece mucho a la de Carpentier‖. (Walter, citado en
Menton, 1998:162).
96
―Luis Pie‖66, en mi opinión, es uno de los cuentos más bellos de Juan Bosch,
pero también más doloroso. ―Luis Pie‖ enfundado de la estética criollista, deja una
fisura para la presencia de lo real maravilloso que mediante la esfera poética, del
oxímoron, la antítesis, la metáfora, el paralelismo y el lenguaje específico; el realismo
maravilloso per se logra alcanzar la estocada vigorosa del cuento.
Juan Bosch, en ―Luis Pie‖, capta la magia de la cultura afroamericana, de la cual
nos resulta difícil establecer las fronteras entre lo magicorrealista y lo real maravilloso.
Sin embargo, Carpentier nos dice que lo real maravilloso ―es lo que encontramos al
estado bruto, latente, omnipresente en todo latinoamericano. Aquí lo insólito, siempre
fue lo cotidiano‖ (1990:187). En el cuento, Luis Pie (personaje principal de la historia)
ante la brutalidad de los golpes recibidos por el soldado, él se encuentra adormecido y
antes, quizá, de morir mira al cielo con gratitud y ligeramente sonríe. La Fe
carpenteriana en ―Luis Pie‖ se encuentra en cada uno de los rincones de la cotidianidad,
de lo insólito. Lo real maravilloso también está en la herida del pie del haitiano; de
suyo ―[…] para empezar, la sensación de lo maravilloso presupone una fe. Los que no
creen en santos no pueden curarse con milagros de santos […]‖ (Carpentier, 2003:10).
En el cuento, Luis Pie antes de ser conducido al batey67 alcanza a decirle a
Miguel, su hijo mayor de seis años, esto:
Pití Mishé, mon pití Mishé! ¿Tú no ta enferme, mon pití? ¿Tú ta bien?68
[Hijo de este Señor, hijo de este Señor! ¿No estás enfermo mi hijo? ¿Estás
bien?]69
---- ¡Sí, per; yo ta bien; to nosotros ta bien mon per!
[Sí, padre estoy bien. Estamos bien padre].
Luis Pie, asombrado de que sus hijos no se hallaran bajo el poder de las
tenebrosas fuerzas que le perseguían no pudo contener sus palabras.
66
―[…] ―Luis Pie‖. Ese cuento se originó en un incendio en un cañaveral cubano que ocurrió de noche. En
esa época yo trabajaba de visitador a médicos en las provincias de Matanzas y de las Villas y viajaba de
día y de noche. Y de regreso a La Habana alcanzo a ver de pronto unas llamas levantándose en un
cañaveral. Y ahí nació ―Luis Pie‖, de ese incendio‖. (Bosch, en Lantigua, 1995: 62).
67
Plazoleta que se encuentra en las casas de campo en los ingenios del Caribe.
Por otro lado, según Bosch, ―el indio taíno acostumbraba a vivir en poblaciones y éstas se levantaban en
círculo, con amplio espacio central que llamaban batey y les servía para sus juegos y reuniones. Cuando
el poblado era grande tenían bateyes menores, que para el indio era cosa sustantiva jugar pelota‖.
(2012:16).
69
La traducción del Créole se realizó con el apoyo de una estudiante haitiana de intercambio académico
en la Universidad de Quintana Roo, México.
97
-¡Oh Bonyé, tú sé gran! – clamó volviendo al cielo una honda mirada de
gratitud.
(Bosch, 1997:59).
Y el cuento culmina así: ―No podía darse cuenta, porque iba caminando como un
borracho, mirando hacia el cielo y hasta ligeramente sonreído‖ (Bosch, 1997: 60).
En Luis Pie, está la Fe carpenteriana que no exige pruebas o que tal vez él sí las
tiene: la herida, sus tres hijos vivos, aunque desamparados en un diminuto bohío
miserable. Los niños, que son huérfanos de madre, quizá, ahora lo serán de ambos.
Luis Pie de no ser condenado a muerte espera la cárcel.
En el apartado de este capítulo, (La fe de Remigia en ―Dos pesos de agua‖),
Odair Salazar da Silva, menciona que sin fe es imposible comprender lo irreal, lo
inexistente, lo imposible, donde Dios habita; asimismo, como se hadicho antes, para
Kierkegaard, la Fe encarna el salto a la oscuridad que elige por Dios y lo convierte en
el virtuoso caballero de la Fe. Luis Pie se somete a Dios por medio de la Fe que no
exige pruebas, por consiguiente, es un caballero de la Fe.
Luis Pieactúa como Prometeo (quien por amor a los hombres fue capaz de
desafiar el poder de los dioses para entregar el fuego70 a los mortales),71 ―¿no es acaso el
fuego, en el mito de Prometeo, algo más que un simple sucedáneo simbólico de la luz
espiritual?‖ (Bachelard, 2004: 180).
Luis Pie vive una angustia eterna, un mundo irracional y paradójico lo invade;
en Luis Pie está la delicia nacida del ciego dolor, y noes sinohasta el final de la trama,
cuando éste lo lleva a sentir una extraña felicidad. Lo que líneas abajo se lee, quizá
ilustre cabalmente la idea:
En comunión con la dimensión racional del hombre, convive, pues, lo irracional; de modo que
podría afirmarse que la condición humana se nos revela como intrínsecamente polisémica, como
un rostro con múltiples caras. Para Moris, entonces, en todo tipo de sociedades, el mundo
imaginario logra constituirse como un ámbito que cohabita con el mundo real y lo vivifica
(citado en Carretero Pasín, 2005:149).
El haitiano Luis Pie con su fuerte tradición afroamericana, su geografía caribeña y su

expresión local, testimonia lo real maravilloso carpenteriano. Bajo el reino de los
milagros, de la exuberancia, de encantamientos, hechicerías y supersticiones vivas en
70
En la mitología griega, el fuego era el último elemento de la naturaleza que le faltaba a los mortales
para alcanzar la civilización.
71
Prometeo les enseña a los mortales el hierro, la plata y el oro; Luis Pie se ha cortado el dedo grueso del
pie derecho con un hierro viejo. El primero después de ser liberado por Hércules, se arrastra con un anillo
de hierro en el pie; Luis Pie se arrastra por el dolor de la herida.
98
nuestro continente (enfundado de magia), la realidad latinoamericana se torna
encarnación del mito viviente. ―Luis Pie‖ es la figura mítica que ilustra la omnisciencia
de la cotidiana injusticia social de la República Dominicana con accidentes históricos
del sentimiento antihaitianista en cuyo vértice está la ―discriminación como fenómeno
humano‖. Luis Pie representa el símbolo del enemigo imaginario de los dominicanos.
La herida de Luis Pie, es la metáfora de la herida haitiana que no se puede olvidar: ―La
masacre del Perejil‖. Y del imperio de la injusticia, de la pobreza y el dolor de Luis Pie
que también nos pertenece:
La noosfera, universo de significaciones simbólicas que se torna real y con autonomía propia, se
enraizaría en el irremplazable cordón umbilical cultural trazado entre el mundo de los hombres y
el de los dioses. Habría una ósmosis, una recíproca relación de necesidad entre ambos, puesto
que los dioses, que sólo poseerían entidad en función de la demanda de los hombres, sacian los
deseos y temores humanos, abastecen de sentido sus vidas (Carretero Pasín, 2005:149-150).
En el cuento, Luis Pie pide perdón por un daño que no cometió, pero nadie es capaz de
liberarlo ni de aliviar su sufrimiento, no hay misericordia para él, imagen que nos
recuerda La Pasión de Cristo. En el cuento, existe una barrera lingüística 72 entre el
haitiano y los dominicanos:
-¡Canalla, bandolero; confiesa que prendiste candela!
-Uí, uí-afirmaba el haitiano. Pero como no sabía explicarse en español no podía decir que había
encendido dos fósforos para verse la herida y que el viento los había apagado (Bosch, 1997:58).
En una entrevista directa realizada a Diómedes Núñez Polanco73 en Santo Domingo,

República Dominicana, el connotado escritor, crítico e historiador, refiere que ―Luis
Pie‖ es: ―un cuento muy bien hecho. Es uno de los cuentos más importantes de Juan
Bosch. Allí se presenta lo que es el drama de la condición humana […]‖
72
―El grueso de los trabajadores estaba compuesto por haitianos y por ingleses negros de las islas
británicas que trabajaban en los ingenios; la inmensa mayoría de ellos ni siquiera hablaba español ;
económicamente, vivían en las islas capitalistas formadas por los ingenios, pues cobraban en vales que
sólo tenía valor en las tiendas o bodegas de los centrales, o lo que lograban economizar era enviado a sus
familiares, o se lo llevaban en efectivo cuando volvían a sus países después de cada zafra‖. (Bosch, 1995:
378).
73
―Dominicano. Obtuvo una Licenciatura en Educación (Mención Filosofía y Letras) por la Universidad
Autónoma de Santo Domingo y un Doctorado en Historia de América por la Universidad Complutense de
Madrid. Ha sido profesor de Historia Dominicana y de Historia Universal en la Pontificia Universidad
Católica Madre Maestra, y Director del Departamento de Historia y Geografía de la Universidad Nacional
―Pedro Henríquez Ureña‖. Fue asistente personal del escritor y político Juan Bosch, ha sido profesor
invitado de los cursos de Doctorado sobre ―Historia del Caribe‖ auspiciados por el Instituto de
Cooperación Iberoamericana y la Universidad Complutense de Madrid; y colaborador de la revista
española Cuadernos Hispanoamericanos.
Es Miembro de la Academia Dominicana de la Historia, primer Vice-presidente de la Fundación Juan
Bosch y actual Director de la Biblioteca Nacional ―Pedro Henríquez Ureña‖, entre otras menciones‖.
(Núñez, 2012:n.d). Como coda final, el resto de la entrevista se ofrece en los anexos.
99
Por otra parte, en las secuencias del relato, según C. Bremond, ―éstas son
funciones sucesivas agrupadas por acciones o acontecimientos‖ (Estébanez, 1999:966).
En ―Luis Pie‖, el modelo de secuencia compleja, planteado por Bremond, se observa de
este modo:
Daño por infligir: Don Valentín Quintero74, dueño del cañaveral ―La Gloria‖;
hombre pendenciero que golpea a las mujeres, es quien lanza (involuntariamente) el
fósforo al cañaveral ―Josefita‖.
Proceso agresivo: El cañaveral ―Josefita‖ se incendia junto con ―La Gloria‖.
Daño infligido: Luis Pie paga por un daño que no cometió. Se le culpa del incendio y
es vilipendiado y golpeado; ―fechoría‖ que, quizá, finalmente culmine en la cárcel o en
la muerte del personaje principal.
En ―Luis Pie‖, la frontera pasa entre la esfera de acción de un agresor y la de un
justiciero, y que es la encarnación del propio Valentín Quintero; paradójicamente, él es
justiciero de su propia fechoría. La agresión de don Valentín Quintero se vuelve
fechoría; mientras que Luis Pie se reconoce en la esfera de la acción ética y la nobleza.
[…] como se le murió la mujer. Para que no les faltara comida Luis Pie cargó con ellos desde
Haití, caminando sin cesar, primero a través de las lomas, en el cruce de la frontera dominicana,
luego a lo largo de todo el Cibao, después recorriendo las soleadas carreteras del Este, hasta
verse en la región de los centrales de azúcar (Bosch, 1997:54).
Luis Pie es un enfermo de fiebre por la infección de una herida en el pie75 al pisar un
pedazo de hierro. Él desde un cañaveral76 enciende un fósforo para cerciorarse de que el
74
Del cuento ―Luis Pie‖, Beatriz Carolina Peña dice que es una reflexión dolorosa sobre el problema de
los prejuicios, las generalizaciones que los sostienen y los extremos de violencia a que puede conducir.
En particular, el texto enfoca la actitud negativa del dominicano, pero sí se obvian los accidentes relativos
a las nacionalidades, el relato trasciende hacia la discriminación como fenómeno humano […] los
prejuicios contra los haitianos ―es una problemática de otredad‖ (2004: 121).No obstante, recordemos la
ocupación haitiana (1822-1844) en Santo Domingo: ―cuya causa fue la necesidad de repartir tierras entre
oficiales del ejército del difunto rey Henri I (Cristóbal) y probablemente también entre oficiales y
soldados de Boyer. En Haití no había tierras para esos repartos y en Santo Domingo sobraba‖. (Bosch,
1995: 221).
75
Sánchez Valverde dice que […] los pies de esos peones de los hatos crían una soleta o costra del
espesor de un dedo con la continuación de andar descalzos […] Eso escribía Sánchez Valverde hacia
1780. Pues bien, en 1930, siglo y medio después, no solo los pastores sino todos los campesinos del país
que trabajaban como peones tenían el mismo género de vida y las mismas encarnaduras callosas en los
pies, que nunca llevaban zapatos‖. (Bosch, 1995:202).
76
―El régimen de Trujillo provocó en el país una vasta movilidad social en el doble sentido, vertical y
horizontal, puesto que el trasiego de familias del interior hacia la Capital y de los campos a las ciudades y
a los ingenios de azúcar fue en verdad enorme […] Miles de dominicanos pasaron a trabajar en los
ingenios y en las fábricas y en las empresas de Trujillo; de los trabajadores extranjeros de años anteriores
apenas quedaron algunos miles de haitianos, que eran necesarios en el corte de caña porque los jornales
pagados en el corte eran tan bajos que los obreros dominicanos no podían vivir con ellos, a pesar de que
el salario de un trabajador dominicano apenas daba para subsistir‖. (Bosch,1995: 415).
100
mal le había entrado por la herida y no un extraño se lo había hecho. Desde las primeras
páginas, Juan Bosch, introduce en la acción, lo real maravillo que surge de la
cotidianidad. El cuento inicia con el dolor del protagonista y concluye del mismo modo.
En el devenir de acciones, Luis Pie muestra una extraordinaria capacidad para el
sufrimiento humano. La fiebre, el dolor y la angustia se tornan excitables en él.
Luis Pie, personaje que vive atrapado en el desencuentro humano, vive el

infierno de las llamas de la oscura selva de los círculos infernales de Dante: ―La
insensibilidad humana de quienes le rodean, cuyos máximos exponentes son don
Valentín y el soldado, contrasta con el sufrimiento del pobre haitiano. Realmente no es
el sufrimiento físico lo que le duele a este hombre, sino la angustia por sus hijos‖
(Fernández, 2009:476-477).
1.2.2. Un acercamiento a lo dionisíaco en “Luis Pie” y el oxímoron como expresión

discursiva.
En ―Luis Pie‖, subyace lo apolíneo y lo dionisíaco en su más alta expresión del

oxímoron. Apolo, Dios ―Resplandeciente‖: sol y luz que nombran la razón; Dios de las
representaciones oníricas, de la poesía, de la curación y de la protección, entre otros
atributos; es el Dios protector de Luis Pie, quien tiene también como aliado al arcángel
San Miguel77, su pequeño hijo de seis años. Otro es Hefesto, Dios del fuego, de los
artesanos y de los metales. Empero lo contrario de la bella apariencia es el arte
dionisiaco que:
Descansa en el juego con la embriaguez, con el éxtasis. Dos poderes sobre todo son los que al
ingenuo hombre natural lo elevan hasta el olvido de sí, que es propio de la embriaguez, el
instinto primaveral y la bebida narcótica. Sus efectos están simbolizados en la figura de
Dioniso (Nietzsche, 2010:194-195).
Dos fuerzas contrarias, oximorónicas que lejos de excluirse, más bien se complementan
con furor en el discurso narrativo en donde el principium individuationis, el universo
lírico de la ilusión apolínea de Luis Pie ha sido desgarrado por la violencia dionisíaca de
lo humano:
Pero el chasquido del golpe no llegó a sonar. Pues aunque deseaba pegar, el soldado se
contuvo. Tenía la mano demasiado adolorida por el uso que le había dado esa noche, y,
además, comprendió que por duro que le pegara Luis Pie no se daría cuenta de ello. No podía
darse cuenta, porque iba caminando como un borracho, mirando hacia el cielo y hasta
ligeramente sonreído (Bosch, 1997: 60).
77
Miguel significa Jefe del ejército celestial. En el cuento, Miguel es (y será) el ―jefe‖ de la casa en
ausencia del padre, Luis Pie.
101
En ―Luis Pie‖, la ilusión apolínea se desvanece en una transformación de la fuerza
mágica, maravillosa de la realidad embriagada que lo exime por medio del sentimiento
místico. Pero esta configuración dionisíaca, a la vez, mantiene relación directa con el
elemento apolíneo, pues en el universo subjetivo de Luis Pie, del desgarrado y ciego
dolor, brota la delicia y un placer sublime lo abraza.
La visión dionisíaca del mundo de Nietzsche es sígnica en ―Luis Pie‖: ―camina
tan extático y erguido como en sueño veía caminar a los dioses‖ (Nietzsche, 2010:195).
―El mirar a esos dioses convierte en piedra al que lo hace (Nietzsche, 2010:203). En las
últimas líneas del cuento, Luis Pie, después de hablar con su hijo mayor, Miguel, y
saber que los tres pequeños se encuentran bien; él, agradecido mira al cielo, llora y se
arrastra con su pierna enferma. Luis Pie sufre una transformación: es como una estatua
esculpida por la copiosa y generosa naturaleza, por el juego de la embriaguez del artista
Dioniso, más aún, por la masa dionisiaca del pueblo espectador que contempla su
desgracia y a la vez condena su trágico destino:
Tardó una hora en llegar al batey, donde la gente se agolpó para verlo pasar. Iba echando sangre
por la cabeza, con la ropa desgarrada y una pierna a rastras. Se le veía que no podía ya más, que
estaba exhausto y a punto de caer desfallecido (Bosch, 1997:58-59).
La gente que se agrupaba alrededor de Luis Pie era ya mucha y pareció dudar entre seguirlo o
detenerse para ver a los niños; pero como no tardó en comprender que el espectáculo que ofrecía
Luis Pie era más atrayente, decidió ir tras él (Bosch, 1997:59-60).
De acuerdo con Nietzsche, el sufrimiento dionisiaco, propiamente dicho, equivale a una

transformación de los cuatro elementos de la naturaleza: aire, agua, tierra y fuego, y que, según
Nietzsche,―nosotros hemos de considerar, el estado de individuación como la fuente de la razón
primordial de todo sufrimiento, como algo rechazable de suyo.De la sonrisa de ese Dioniso
surgieron los dioses olímpicos, de sus lágrimas, los seres humanos‖ (2010:70).
Luis Pie, condenado al eterno dolor, como ya dije, muestra extraordinariamente

una gran capacidad para el sufrimiento humano. El doliente moribundo en la desdicha
de un universo de tormentos que lo rodea, él como un héroe griego o como un siervo
herido, se erige y sus ojos brillan como el resplandor del fuego.―Luis Pie‖ se vuelve
encarnación de la tragedia, del mito viviente. La violencia dionisíaca es la que más se
aproxima a nosotros. La barbarie, la oscura selva, la sombra se apodera de él. Luis Pie
es el artista del sueño y de la embriaguez
La fuerza dionisíaca de transformación mágica continúa acreditándose aquí en la cumbre más
elevada de esta visión del mundo: todo lo real se disuelve en apariencia, y detrás de ésta se
manifiesta la unitaria naturaleza de la voluntad, totalmente envuelta en la aureola de la
sabiduría y de la verdad, en un brillo cegador. La ilusión, el delirio, se encuentran en su
cúspide (Nietzsche, 2010:211).
102
1.2.3. La simbología del fuego en “Luis Pie”
En el Psicoanálisis del fuego de Gastón Bachelard, explica que:
La psiquiatría moderna ha elucidado la psicología del incendiario. Ha demostrado el carácter

sexual de sus tendencias […] Casi siempre el incendio en el campo es la enfermedad de un
pastor […] un incendio hace nacer a un incendiario casi tal fatalmente como un incendiario
provoca un incendio. El fuego se cobija en un alma con más seguridad que bajo la ceniza. El
incendiario es el más disimulado de los criminales (1966:27-28).
Para Durand, existe ―un fuego espiritual‖ separado del fuego sexual, y el propio
Bachelard reconoce la ambivalencia del fuego, que al lado de alusiones eróticas, implica
y transmite una intención de purificación y de luz‖ (2004: 179).
Ahora bien, bajo la concepción de la dialéctica del fuego de Bachelard, en ―Luis
Pie‖ se vislumbra la figura de incendiario en Valentín Quintero (recordemos que es
quien provoca el incendio del cañaveral), en él está representado el semantismo sexual
del fuego:
Don Valentín Quintero, el dueño de la Gloria […] iba al batey a emborracharse y a pegarles a las
mujeres que llegaban allí, por la zafra, en busca de unos pesos […]
-Esa Lucía es una sinvergüenza, sí señor, ¡pero qué hembra!
Y en ese momento lanzó el fósforo, que cayó encendido entre las cañas (Bosch, 1997:55).
En términos bachelardianos, ―es el más disimulado de los criminales‖. Valentín

Quintero, hombre facineroso que bajo el velo del cinismo esconde su delito e inculpa a
Luis Pie de haber provocado el incendio:
¡Dénle golpes, pero no lo maten! ¡Hay que dejarlo vivo para que diga quiénes son sus
cómplices! ¡Le han pegado fuego también a la Gloria!
El que así gritaba era don Valentín Quintero, y él fue el primero en dar el ejemplo. Le pegó al
haitiano en la nariz, haciendo saltar la sangre […]
-¡Canalla, bandolero; confiesa que prendiste candela! (Bosch, 1997:58).
Si ―un incendio hace nacer a un incendiario‖, según Bachelard; entonces Luis Pie de ser
un enfermo de fiebre: ―A eso de las siete la fiebre aturdía al haitiano Luis Pie‖ (así
inicia el cuento), pasa a ser un personaje que, inconscientemente, ―coadyuva‖ con el
incendiario Valentín Quintero: ―Y en ese momento lanzó el fósforo que cayó encendido
entre las cañas‖. Hasta ahora, en el cuento, el isomorfismo del fuego se percibe entre la
esfera de Luis Pie y Valentín Quintero, aunque con sus variantes.
Empero, en la ambivalencia simbólica del fuego, existe otra, y me parece que es
el núcleo del dramatismo del cuento. A continuación, se lee:
El fuego encerrado en el hogar fue sin duda para el hombre el primer tema de ensoñación, el
símbolo de reposo, la invitación al descanso. No se concibe apenas una filosofía del reposo sin la
ensoñación ante los leños que llamean (Bachelard, 1966: 29).
103
Por consiguiente, de esta concepción bachelardiana, las imágenes que se desprenden en
la cita que sigue, podrán ilustrar la simbología del fuego en el diminuto bohío de Luis
Pie:
Su rostro brillante y sus ojos inteligentes se mostraban angustiados. ¿Habría perdido el rumbo
debido al dolor o la oscuridad lo confundía? Temía no llegar al camino en toda la noche, y en ese
caso los tres hijitos le esperarían junto a la hoguera que Miguel, el mayor, encendía de noche
para que el padre pudiera prepararles con rapidez harina de maíz o les salcochara plátanos, a su
retorno del trabajo. Si él se perdía, los niños le esperarían hasta que el sueño los aturdiera y se
quedarían dormidos allí, junto a la hoguera consumida (Bosch, 1997: 54).
Luis Pie es un hombre angustiado por la falta de comida para sus hijos. La sola idea de
no tener alimento para ellos, o no poder aliviar a su hijo enfermo, lo horroriza. La
imagen entre el padre amoroso y los pequeños hijos resulta excitante, triste, sobre todo,
la metáfora de ―la hoguera consumida‖. Para Bachelard, ―renunciar a la ensoñación ante
el fuego es renunciar al uso verdaderamente humano y primero del fuego. Sin duda, el
fuego calienta y reconforta‖ (1966:29).
Resulta evidente que el fuego del hogar, en ―Luis Pie‖, no es la mera
contemplación y gozo que la hoguera suscita en quien la mira, más bien sirve para cocer
sus alimentos. Empero, el fuego en el humilde hogar de Luis Pie, es la poética que
abraza y calienta el espíritu de la pobre familia campesina, por tanto, el fuego no impide
la ensoñación amorosa de ellos, a pesar de que sabemos que esa hoguera será
consumida, nos queda la dicha de contemplar el amor filial.
En ―Luis Pie‖, más allá de la ensoñación amorosa, de la delicia y de lo sagrado,
también está este simbolismo: ―El fuego es llama purificadora, pero también centro
genital del hogar patriarcal‖ (Durand, 2004:180).
Para Bachelard, la psique puede recibir un trauma grave ante el espectáculo de
un incendio, de una llama inmensa contra el cielo nocturno, por ejemplo:
[…] cuando notó el resplandor. Al principio no comprendió; jamás había visto él un incendio en
el cañaveral. Pero de pronto oyó chasquidos y una llamarada gigantesca se levantó
inesperadamente hacia el cielo, iluminando el lugar con un tono rojizo. Luis Pie se quedó
inmóvil de asombro. Se puso de rodillas y se preguntaba qué era eso (Bosch, 1997:56).
Luis Pie no solo está aturdido por la fiebre de la infección de la herida, no menos,
robustecido por los problemas metafísicos que ponen en vilo su condición humana, sino
que ahora, quizá, su conflicto existencial se verá acentuado por el fenómeno traumático
de la exorbitante llama que pudiera hacer daño a la psique. Pero el mal de la herida de
su pie es la metáfora del mal causado por el enemigo externo78.Según Bachelard,
78
―[…] El negro, como fuente anecdótica directa e indirecta para la creación de textos. Ambos temas se
conectan porque, precisamente, los escritores dominicanos exiliados durante el trujillato se enfrentaron a
104
El fuego sugiere el deseo de cambiar, de atropellar el tiempo, de empujar la vida hasta su
término, hasta su más allá. La fascinación es entonces verdaderamente arrebatadora y dramática;
ella ensancha el destino humano; une lo pequeño y lo grande, el hogar y el volcán, la vida de una
hoguera y la vida del mundo (1966: 32).
En ―Luis Pie‖, reproduciendo las palabras de Bachelard, se unen el amor y el respeto al

fuego, el instinto de vivir y el instinto de morir. Así, la metáfora del fuego, en un
sentido general, ―es la muerte total y sin rastro es la garantía de que partamos
enteramente al más allá‖ (1966:34):
Pegado a la tierra, con sus ojos desorbitados por el pavor, veía crecer el fuego cuando le pareció
oír tropel de caballos, voces de mando y tiros. Rápidamente levantó la cabeza. La esperanza le
embriagó.
-¡Bonyé, Bonyé-clamó casi llorando-, ayuda a mué, gran Bonyé; tú salva a mué de murí quemá!
¡Iba a salvarlo el buen Dios de los desgraciados! (Bosch, 1997:56).
Para concluir, Luis Pie es un héroe mítico, y la posible muerte de este personaje
revelaría esa raigambre del fervor de su fe : ―No podía darse cuenta, porque iba
caminando como un borracho, mirando hacia el cielo y hasta ligeramente sonreído‖.
(Bosch, 1997:60).
1.2.4. La estética criollista de Juan Bosch y una visión en “Luis Pie”
Con respecto a la estética criollista, para Fernández Valledor la historia de los pueblos
latinoamericanos ha sido una constante lucha por ser: ser en lo cultural, ser en lo
político y ser en lo literario. El caudillismo y las intervenciones extranjeras, según el
autor, nos han forzado a un constante planteamiento ontológico. Como es sabido, en el
siglo XVI es cuando se acuña el término criollo para los que nacen en el Nuevo
continente.
En palabras de Fernández Valledor, con las inminentes luchas de independencia,

el romanticismo literario fija el concepto del criollismo, el cual se asienta en disímiles
aspectos de la realidad del hombre del Nuevo Mundo.
El autor puntualiza que ―algunos críticos han visto el criollismo como una
reacción contra el modernismo, debido a que la Primera Guerra Mundial puso de
manifiesto que la utopía europea se estrellaba contra la barbarie americana‖ (Fernández,
2009:460). No obstante, para otros sería la conjugación del modernismo con la
vanguardia, pero más allá de estas concepciones está la mediatización norteamericana
en el sentir y vivir de los pueblos latinoamericanos, en particular de las Antillas. Como
la temática haitiana con una mirada solidaria y desmitificadora de su imagen literaria tradicional, como
fue el caso de Juan Bosch‖. (Pichardo, 2009: 262).
105
sea que fuere, la corriente criollista se dará a la tarea de poner de manifiesto las
cualidades del criollo. Dicho de otra manera, el criollismo expresará la naturaleza y al
hombre representativo de la región de América Latina, que por ende, marca un rasgo
distintivo con el europeo.
En la República Dominicana, precisamente, es Juan Bosch el máximo exponente

de la figura criollista (sin hipérboles, el único escritor dominicano representativo del
siglo XX y uno de los más distinguidos de la literatura hispanoamericana. Juan Bosch,
con el sello objetivo y subjetivo que le confiere la realidad social, histórica, lingüística,
psicológica y cultural de los pueblos de la Región del Caribe y de América Latina,
pero, particularmente, de la República Dominicana, lleva al escenario literario al
hombre del campo dominicano con el furor de la denuncia social sin reservas. Quizá de
allí, Rosario Candelier ostente estas palabras: ―potenció el criollismo‖ (2004:462). A
decir verdad, ―cultivó un especial tipo de criollismo‖.
En la cuentística de Bosch, el criollismo pone de relieve la identidad nacional de

la República Dominicana. A Bosch, los acontecimientos histórico-políticos de su país
le sirven de referente para el contexto de su obra, por tal razón el crítico literario Bruno
Rosario Candelier sustenta que sus escritos ofrecen ―una visión completa del ser
dominicano, una radiografía de su idiosincrasia y su talante, una galería que va desde el
marco ambiental hasta la dimensión cultural‖ (2009:463).A todas luces se refleja, en la
obra de Bosch, la figura apoteósica del campesino dominicano virtuoso. Según
Margarita Fernández, el universo cultural dominicano, Juan Bosch lo representa a
través de ―la penetración de la filosofía de los campesinos, sus valores, tradiciones,
concepciones de la vida y sus actitudes hacia el medio ambiente expresados a través de
supersticiones y creencias que sirven de justificación y explicación de su existencia‖
(citado en Fernández, 2009:464).
Por lo demás, en términos de Fernández Valledor, Juan Bosch acuña una nueva
conceptualización socio-estética en la que el campesino representa el sentido de
nacionalidad79. Evidentemente, Juan Bosch, en su obra narrativa, retrata al hombre del
pueblo, al campesino humilde y humillado, pero bondadoso y virtuoso. Muchas veces
los héroes o heroínas de su obra son los pobres, por ejemplo, Remigia en ―Dos pesos de
79
En esa época, principalmente, la sociedad dominicana estaba formada por campesinos.
106
agua‖, o del cuento en cuestión, ―Luis Pie‖. El criollismo de Bosch ―no es paisajista,
enfatiza lo antropológico, no lo geográfico, ya que le interesa no tanto el escenario
cuanto el sufrimiento humano‖ (2009:466).
Bajo los lienzos de la perspicacia narrativa del escritor de La Vega, la crítica

literaria ha clasificado la obra boschiana como un criollismo de carácter ―socio-
realismo, neo-criollismo o neo-realismo, porque lo aborda de una forma muy particular
como hasta entonces no se había hecho‖. Sus cuentos, han plasmado con gran acierto
artístico las desventuras y anhelos del pueblo sencillo dominicano (Fernández,
2009:466). Si bien es cierto que en Bosch está presente el tema social, empero el autor
capta con lujo de detalle la dimensión humana y busca reivindicar a los marginados, y
sobre este rasgo humano en la obra de Bosch, el autor expone:
Los personajes en la obra de Bosch están imposibilitados de ser: No pueden ser ellos mismos
debido a la pobreza, la explotación o las circunstancias políticas. Con mucha agudeza Rosario
Candelier apunta que los textos de Bosch ―reflejan un dramatismo incesantemente humano‖, ya
que están vinculados al hombre, a conflictos humanos‖. En ellos se hace una defensa de la
persona, un vitalismo, no orteguiano, sino más cerca del existencialismo unamuniano que
enfatiza en el yo- personal […] y, en cierta medida este género ha permitido profundizar en el
alma del individuo como lo atestiguan los relatos boschianos. Percibimos el dolor humano en
todas las dimensiones (Fernández, 2009:475).
Por su parte, Otto Olivera advierte que, ―sus relatos alientan un intenso conflicto social
y humano en el que lo psicológico […] es un factor de suma importancia […] Se debe a
la complejidad del alma, inmensa en una circunstancias que asfixian a la existencia‖
(citado en Fernández, 2009:476).
Juan Bosch con su tendencia criollista, da paso a las corrientes literarias de

vanguardia, como por ejemplo, el existencialismo, el surrealismo y nos anticipa al
realismo mágico consolidado por Gabriel García Márquez. El criollismo de Juan Bosch
inaugura una nueva estética, como ya se mencionó párrafos arriba. En Bosch, no solo
hay un aliento telúrico, giros lingüísticos con sus variantes dialectales, propias de la
corriente criollista, sino que la presencia del mar,en su obra, cobra un rasgo ontológico,
entre otros elementos.
En síntesis, podemos decir que Juan Bosch es un escritor preocupado por la

condición humana y, la corriente estética del criollismo, ipso facto, se manifiesta
hondamente humana, en cuyo andamiaje está el ser dominicano:
No hay libro de historia o de sociología o antropología, que explique el comportamiento del

dominicano tradicional como se aprecia en los textos de Bosch, que reflejan un perfil social y
107
cultural, no sólo de la idiosincrasia, sino del talante de la gran masa del pueblo dominicano, y
por extensión, del latinoamericano (Rosario Candelier, 2009,484).
En un plano general, la estética del criollismo en ―Luis Pie‖ es profundamente humana,

metafísica. Luis Pie está condenado no solo al sufrimiento, sino a la angustia eterna.
Luis Pie vive condicionado por la estupidez humana, por el absurdo de la existencia. Sin
duda alguna, ―Luis Pie‖ es un cuento de corte existencialista. El criollismo de Bosch,
en su tratamiento estético se reviste del existencialismo kierkegaardiano, más allá,
también se vislumbra el existencialismo de Miguel de Unamuno. Bosch, en su fase
hondamente humana muestra al ser social, al individuo de carne y hueso (como
principio y fin de sí mismo), en su carácter ontológico de fragilidad vinculado al
dramatismo, a la infinita angustia existencial, al sufrimiento humano. Tanto para Bosch
como para Unamuno el hombre es un animal angustiado, en cuya conciencia existen los
anhelos y los sentimientos y más puros de la humanidad. De allí que, el criollismo de
Bosch, se traduzca en un neo-criollismo llamado existencialismo boschiano:
Olvidándose de su fiebre y de su pierna, Luis Pie se incorporó y corrió. Iba cojeando, dando
saltos, hasta que tropezó y cayó de bruces. Volvió a pararse al tiempo que miraba hacia el cielo y
mascullaba:
-Oh Bonyé, gran Bonyé que ta ayudán a mué…
En ese mismo instante la alegría le cortó el habla, pues a su frente, irrumpiendo por entre las
cañas, acababa de aparecer un hombre a caballo, un salvador.
-¡Aquí está, corran!- demandó el hombre dirigiéndose a los que le seguían.
Inmediatamente aparecieron diez o doce, muchos de ellos a pie y la mayoría armada de mochas.
Todos gritaban insultos y se lanzaban sobre Luis Pie.
-Hay que matarlo ahí mismo, y que se achicharre con la candela ese maldito haitiano […]
(Bosch, 1997:57).
1.3.1. “El río y su enemigo” y el dominio de la técnica

―El río y su enemigo‖ es un cuento publicado en 194280 y forma parte de la edición del
libro de cuentos, Más cuentos Escritos en el Exilio.
Juan Bosch considera que con el cuento ―El río y su enemigo‖ el ejercicio
escritural de este género se ha consolidado y con él el dominio de la técnica, por lo que
estas palabras lo confirman: ―[…] y yo vine a dominar el cuento en agosto de 1942,
80
―El río y su enemigo, cuento publicado en Puerto Rico Ilustrado en 1941 y con el que Bosch decía
haber alcanzado la madurez del cuento […] (Pichardo, 2009:277). Sin embargo, existe una contradicción
de la autora sobre la fecha de publicación: ―El río y su enemigo‖ (vol. XXVIII, n° 1582, 13 de julio 1940,
págs. 2,3,5,8,59,63,64) (Pichardo, 2009:23).
Cabe decir que el dato de la publicación 1942, tiene como referencia un fragmento de entrevista a Juan
Bosch y, probablemente, esta sea la fecha precisa.
108
después de una lucha de años para lograrlo, y en los años siguientes a 1942 no se
escribieron buenos cuentos en español…‖ (Bosch, en Montero, 2009:361).
Juan Bosch el 19 de noviembre de 1958 imparte en la Facultad de Humanidades
de la Universidad Central de Caracas, Venezuela, un curso sobre la ―Técnica del
cuento‖ donde asistió el ilustre Gabriel García Márquez. Es en Venezuela, 1967 cuando
Juan Bosch da su aporte a la teoría del cuento como género, Apuntes sobre el arte de
escribir cuentos.
El escritor de ―La mancha indeleble‖ en su teoría del cuento sostiene (como se
ha expuesto en otro apartado) que el tema de un cuento debe ser específico y de carácter
universal, y el núcleo temático puede tener la faz local, pero en su tratamiento estará la
trascendencia universal. Bosch manifiesta que no habrá mejor tema que el que
concierna al hecho humano, y que lo conmocione. En el cuento, el tema será la pieza
que determine la acción. En palabras de Bosch, en el cuento el tema importa más que la
forma, y el tema debe ceñirse a un solo hecho, en tanto que la forma estará implícita en
el tipo de cuento que se desea escribir. La acción no puede detenerse jamás, es la
sustancia del cuento.
Juan Bosch compara al buen cuentista con el aviador, el último levanta su vuelo
y sabe adónde debe dirigirse, así el cuentista, antes de mover la pluma o las teclas de la
máquina, debe saber el rumbo de su escrito, por consiguiente: ―cuento quiere decir
llevar la cuenta de un hecho‖, y el que no sabe llevar la cuenta con palabras no es
cuentista (Bosch, 1967:16).
Otra premisa de Bosch sobre su teoría del cuento es que éste debe iniciar con el
protagonista en acción, física o psicológica y es allí, en la primera frase, donde asoma
el hechizo de un buen cuento. Entre el inicio y el corazón del cuento, no debe haber
mucha distancia, parafraseando al autor.
En mi opinión, la situación inicial de ―El río y su enemigo‖, cumple,
modestamente, con la acción física del protagonista, y el hechizo del cuento se
encuentra en el verbo sucedió, pues ponen alerta las antenas del lector sobre la
secuencia de la acción, ¿qué sucedió? Aún lo ignoramos. Empero, la presencia
enigmática de Balbino Coronado atrapa al lector más ingenuo. El cuento inicia con el
narrador testigo en primera persona del singular, y es quien esboza una breve
descripción geográfica y de las características de Yuna, aunque no precisa el escenario
de los hechos, sabemos que se desarrolla en su ribera. Juan Bosch, en el primer párrafo
109
del cuento, de manera tácita y a través de la antítesis ―poderoso, aunque sereno mundo
de aguas‖ anticipa el final de la historia.
Por ejemplo, en ―La mujer‖ el principio ―del hechizo y del protagonista en
acción‖ me parece mejor aplicado, como también un mejor cuento. No obstante, ―El
río y su enemigo‖ conforme avanza el hilo narrativo encuentra la ―aguja de la balanza‖.
A continuación, leamos las primeras líneas del cuento:
Sucedió lo que cuento en un lugar que está más abajo de Villa Rivas, en las riberas del Yuna.
Cuando pasa por allí el Yuna ha recorrido ya muchos kilómetros y ha fecundado las tierras más
diversas. Nacido en las fragosidades de la Cordillera, descendiendo en paciente y prolongada
marcha docenas de lomas, el gran río llegaba al sitio de que hablo hecho un poderoso, aunque
sereno mundo de aguas (Bosch, 1997: 57).
Con respecto al cuento ―El río y su enemigo‖, Rosario Carcuro, en el prólogo de su

artículo refiere las palabras de Bosch: ―Porque en ese cuento quise hacer formal y
técnicamente una cosa; una balanza con dos platillos absolutamente en equilibrio y la
aguja de la balanza marcando exactamente el centro‖ (1983: VII-VIII).
Ahora bien, si lo cotidiano, a veces, se vuelve leyenda en Juan Bosch, entonces
pasemos al nivel de la historia de ―El río y su enemigo‖. La anécdota es muy simple:
Balbino Coronado, el protagonista del cuento, es un hombre campesino,
trabajador que con mucho esfuerzo se hace dueño de unas tierras (muy pocas), pero las
ha perdido a causa de la crecida del Yuna, motivo por el cual él se vuelve loco y solo
espera otra crecida del río para vengarse; han sido tres años de espera y de odio hacia el
Yuna: ―-¡Y lo mato; si crece lo mato! ¡Le juro por mi madre que lo voy a matar!‖
(Bosch, 1997:66). Y cuando el Yuna crece y tiene otra avenida, Balbino Coronado con
machete en mano enfrenta con rabia al río embravecido, pero también a la muerte.
En el cuento, las hondas emociones de Balbino Coronado se funden con el río
feroz, el narrador testigo detalla: ―tenía ojos desorbitados, luminosos e impresionantes;
su faz era agresiva y al parecer Balbino padecía de angustia‖ (Bosch, 1997:64) .Entre
Balbino Coronado y el Yuna, a nivel de metáfora y de paralelismo verbal se fusionan
dos fuerzas en pugna dominadas por la violencia y lo fantasmal: el río metamorfoseado
en serpiente mordaz, en espectro de hombre enloquecido, enfrentado a otro hombre
enloquecido, Balbino. Veamos los fragmentos que siguen:
De golpe vi un lomo de agua parda que rodaba sobre el río y se lanzaba rugiendo en la que
parecía plácida superficie; lo vi avanzar, descender y tornar a levantarse; lo vi hirviendo,
arrojando espumas rojizas; lo vi rascar con furia las márgenes; lo vi agitarse, sacudirse,
encresparse como una persona poseída de un frenesí (Bosch, 1997: 67-68).
[…] vi en medio del agua a un hombre que se debatía entre las oleadas y que lanzaba machetazos
a la superficie del río. Lo que se distinguía de su rostro- la mirada brillante y el gesto duro de la
110
boca-daba la impresión de que estaba poseído por una cólera que ningún hombre corriente podía
sentir. Por encima del rugido del agua oía su voz.
-Maldito, río maldito!- exclamaba.
Vi el agua acercarse a él hirviendo, espumeando, enrollándose, mordiéndose a sí misma. Aquella
mole parduzca avanzaba de una orilla a la otra, y las piedras de las orillas saltaban como hojas y
el barro se deshacía al contacto con aquella fuerza ciega. Vi el agua acercarse y vi el gesto de ira
que endureció por última vez las facciones del hombre (Bosch, 1997:70).
En ―El río y su enemigo‖81, la aguja de la balanza está puesta en el rabioso

enfrentamiento entre Balbino Coronado y el Yuna. Ambos están poseídos,
endemoniados. Es aquí donde radica el punto del equilibrio del cuento, en donde se
conjuga (en choque frontal) el conflicto social del campesino pobre a través del espectro
de la naturaleza. El corazón del cuento, trazado por la aguja de la balanza del río y su
enemigo Balbino, logra el blanco perfecto en el lector y la impronta de Balbino se fija
en la memoria. El hecho humano toca, hondamente, las emociones del lector. De allí
que resulte un cuento para la posteridad.
Bosch es implacable, y no tiene piedad con Balbino Coronado porque él mismo
ha trazado su destino trágico. Si bien es cierto que es una figura épica, ―un artista de la
acción‖ (Bosch, 1967: 25) que nos recuerda la figura de El Quijote en combate frente a
los molinos de viento, a diferencia de éste, Balbino Coronado perece minimizado por la
potente naturaleza, ante este hecho también podemos establecer una analogía con el
cuento ―Mal tiempo‖ del mismo autor. Julián, personaje principal, muere ahogado,
solo, en el río convulsionado por salvar un tronco de caoba. Venancio, su padre, hombre
insensible e indiferente ante las circunstancias que padece su hijo por el mal tiempo
(ciclón), solo espera un buen tronco de provecho. En ―El río y su enemigo‖, en la voz
narrativa se lee: ―Todavía alzó el machete una vez más, y un tronco que rodaba llevado
por la corriente se interpuso entre él y mis ojos‖ (Bosch, 1997:70).
En ―El río y su enemigo‖, el río es la metáfora de la muerte, de la fugacidad de
la vida y del tiempo.―La metáfora del río como significado de la vida es un tópico
común en la literatura‖, ha señalado Oviedo Pérez de Tudela. Por ejemplo, en estos
versos de Jorge Manrique se trasluce la idea: ―Nuestra vidas son ríos que van a dar a la
mar, que es morir‖. Y no ha de extrañar que en el Arte poética de Jorge Luis Borges se
lea:
Mirar el río hecho de tiempo y agua
y recordar que el tiempo es otro río,
saber que nos perdemos como el río
81
―Es un cuento alegórico en el que el hombre lucha y consigue enfrentarse a esa fuerza superior, sin
conseguir otra cosa más que la muerte‖. (Pichardo, 2009:285).
111
y que los rostros pasan como el agua.
(2017:514).82
En el cuento, tras la muerte del heroico Balbino Coronado, el río vuelve a su cauce
como también Balbino sigue su viaje fantasmal: ―cinco días después cuando bajó la
crecida, se vio que el cauce del río había cambiado y las quince tareas de Balbino
Coronado habían quedado libres de agua y listas para levantar un buen conuco‖ (Bosch,
1997:70-71):
La aguja de la balanza marca exactamente el centro cuando se nos informa(ya el narrador desde
muy lejos) de cómo el río se ha tranquilizado, de cuán indiferente le es el destino de los
humanos. El río tiene otra medida que no es la nuestra. El justo equilibrio se produce en la propia
impasibilidad del río que vuelve a su cauce,
reparando, de paso, la causa del lógico enojo de Balbino. El río sigue su viaje
(Carcuro, 1983:VIII).
Dentro del ámbito de la literatura, para Oviedo Pérez de Tudela,la victoria de la

naturaleza sobre el hombre es un signo de identidad en Hispanoamérica [sic.].En otras
palabras, la imposibilidad de lucha del hombre ante las adversidades de las leyes de la
naturaleza. Pero además, esta imposibilidad de lucha podría estar representada por la
acción del hombre por el hombre, como es el caso de Juan Bosch y su estrecha relación
de correspondencia con la política.
1.3.2. Las estructuras esquizomórficas del imaginario y la antítesis83 en “El río y su

enemigo”.
Para Eliade lo alto es una categoría inaccesible para el hombre común, más bien
corresponde a la figura sobrehumana, por lo que ello explica, en la iconografía
religiosa, el agigantamiento de la divinidad, por ejemplo, la imagen de Cristo; pero este
―gigantismo‖ también le pertenece a los ―grandes‖ políticos… Más allá de esta
escurridiza mirada, está el fenómeno psicológico de gigantismo de las imágenes que se
asocian con la esquizofrenia. Con frecuencia, la esquizofrenia, en su carácter
alucinógeno,es un proceso de la imaginación que toma imágenes de la realidad y la
deforma. Así, ―los enfermos experimentan la sensación de que un objeto del campo
perceptivo crece desmesuradamente‖ (Durand, 2004:141).En ellos, existe la falsa
impresión de un extraordinario crecimiento de las cosas o de las personas, etc., por lo
que se les presenta una especie de exageración de la realidad, un sentido hiperbólico,
esto es una deformación de la realidad, pero estas gigantescas imágenes, no vienen
82
Ibíd.
83
―Es una contraposición de dos palabras o frases de significación opuesta, que adquieren así mayor
expresividad y viveza‖. (Estébanez, 1999: 44).
112
solas, sino que se acompañan de la crisis de angustia. El ser esquizofrenético padece
esta angustia porque se encuentra sujeto a estas fuerzas de poder gigantesco que trastoca
sus emociones.
Los lugares altos, el agigantamiento o la divinización que implican altitud y
ascensión, en términos bachelardianos se denomina la ―contemplación monárquica‖
asociada a dos vertientes: al arquetipo luminoso-visual y el arquetipo psicosociológico
de la dominación soberana, de allí que: ―La contemplación desde lo alto de las cimas
da la sensación de un repentino dominio del universo‖ (Durand, 2004:142); por
consiguiente, la percepción de lo grande conlleva a lo ascensional en su más sentida
emoción. Ello explica, en buena dosis, por qué Dios es concebido como un ser supremo
divino e histórico, según Durand.
Por otra parte, el Régimen Diurno de la imagen se presenta a través de la espada
y los símbolos diairéticos, en este sentido, el Régimen Diurno resulta polémico y la
figura que mejor lo expresa es la antítesis, por tanto, se considera Régimen Diurno84 de
la imagen al régimen de la antítesis.
A modo de anexo, pero sin intensión de profundizar en el pensamiento filosófico
de Platón y de Descartes, el régimen de la representación dejó honda huella en ellos. Por
ejemplo, Simone Petrément, en un estudio sobre el régimen dualístico del
pensamientoy el régimen de las antítesis en Platón, entre otros, destaca que: ―el perfil
filosófico de nuestro pensamiento occidental está modelado por esas dos corrientes: una
occidental, la otra helénica‖ (Durand, 2004:187).
En resumen, el Régimen Diurno es axiomático en sus representaciones, pues
reúne pensamientos variados que van desde la biología, pasando por la psicología hasta
llegar a la filosofía. Y no menos, marca un estrecho vínculo con las representaciones de
los esquizofrenéticos.
De vuelta al punto de inicio, las estructuras esquizomorfas del Régimen Diurno
de la representación ponen de manifiesto la patología del crecimiento en su fase de
―retroceso‖, el cual se considera ―pérdida de contacto con la realidad‖, ―déficit
pragmático‖, ―pérdida de la función de lo real‖, ―autismo‖. Bleuler define el autismo
como ―el alejamiento de la realidad, cuando el pensamiento y sus exigencias no revisten
más que una significación subjetiva‖ (Durand, 2004:191). Por ejemplo, un enfermo que
84
―Al Régimen Diurno de la imagen corresponde un régimen de expresión y de razonamiento filosóficos
que podría imputarse de racionalismo espiritualista. En el plano de las ciencias, la epistemología descubre
que desde Descartes, ese racionalismoanalítico sirvió en los métodos físico- químicos […] y hasta se
introdujo en la biología‖. (Durand, 2004:186-187).
113
orina, este acto lo confunde con la lluvia e imagina que ―riega el mundo‖. Así, este
retroceso, es decir, el alejamiento del mundo, la esfera de la representación se denomina
―visión monárquica‖ o ―la torre de marfil‖, pues el estadio de alejamiento de la realidad
implica, en el enfermo, ―mirar desde arriba como aristócrata‖. Otro rasgo del autista es
la pérdida de la función del ―yo-aquí-ahora‖, por tanto, la estructura esquizomorfa
primaria deriva del poder de autonomía y abstracción del entorno que va desde la
autocinesis animal, hasta reforzarse en el bípedo humano.
La segunda estructura es la Spaltung, es decir, la disgregación. En el contexto
del autista, la imagen puede aparecer fragmentada, por ejemplo, los seres se ―recortan‖
están ―separados‖, lo que configura, en algunos casos que los seres animados (árboles)
adopten un aspecto artificial; luego entonces, la visión esquizomorfa del mundo
proyecta no solo a la ensoñación del animal máquina, sino también al mundo
mecanizado.
La tercera estructura esquizomorfa es el ―geometrismo mórbido‖. Éste se
expresa por ―un predominio de la simetría, del plano, de la lógica más formal tanto en la
representación como en el comportamiento‖ (Durand, 2004:192). El enfermo se
obsesiona por una situación determinada. En esta estructura esquizomorfa, también
existe una supresión del tiempo, por ejemplo, alteración de los tiempos y de las
personas gramaticales, así como también del género. Hasta aquí llegamos al
isomorfismo de la trascendencia, del agigantamiento y de la separación que se aglutina
en el rango de la psicología patológica.
La cuarta estructura esquizomorfa corresponde al pensamiento por antítesis.
Vale recordar que el Régimen Diurno de la representación por su carácter diairético y
polémico reside en las imágenes antitéticas. Por ejemplo, en el caso del esquizofrenético
que toma la realidad hasta deformarla en exageración, este acto lo lleva a un constate
conflicto entre él y el mundo circundante, en el supuesto de que cada gesto grotesco de
la realidad lo convierte en la antítesis ―yo-y el mundo hasta sus últimas consecuencias‖.
Por consiguiente, el conflicto interno del esquizofrénico rebasa la imagen de la
representación, ya que las imágenes presentadas en pares se invierten, con lo cual
Mankowski llama a este fenómeno ―actitud antitética‖. ―La antítesis no es más que un
dualismo exacerbado, en el cual el individuo rige su vida únicamente según
determinadas ideas y se vuelve ―doctrinario a ultranza‖ (Durand, 2004:194).En esta
línea, Mankowski expone en la antítesis de estructuras esquizomorfas el pensamiento
por oposición, al sentimiento; el cerebro, al instinto, el plan, a la vida; el objeto, al
114
acontecimiento; el espacio, al tiempo (entre otras) y, evidentemente, esta polarización
antitética ha descansado en las grande obras poéticas de todo los tiempos.
Para concluir, el autor argumenta que este régimen no tiene nada de patológico,
por lo tanto, las estructuras esquizomorfas no son la esquizofrenia; ―ellas permanecen y
subsisten en representaciones llamadas normales.‖ En el Régimen Diurno, el régimen de
la antítesis, caracterizado por sus estructuras esquizomorfas, cabe añadir cómo la
imaginación puede invertir los valores atribuidos a las antítesis conceptuales, y es a
través de la imaginación como se llega a las estructuras de la representación
acompañadas de la imagen de la espada, sus ejes espectaculares y ascensionales las que
anuncian las estructuras esquizomorfas, esto es: ―La desconfianza respecto de lo dado,
de las deducciones del tiempo, la voluntad de distinción y de análisis, el geometrismo y
la búsqueda de la simetría, y, por último el pensamiento por antítesis‖ (Durand,
2004:196).
Ahora bien, de acuerdo con el Régimen Diurno, volquemos una mirada a la
retórica de la antítesis de ―El río y su enemigo‖. Para el estudio tomaremos como
referencia la cuarta estructura esquizomorfa.
La estructura del cuento se presenta en una serie de contrastes entre el mundo
visual/sonoro de la naturaleza y del hombre. En un encanto de magia entre lo bello, lo
armonioso y lo violento, donde la realidad más soberbia del Cibao se impone con la
muerte en un dualismo que arrastra las emociones del enigmático Balbino Coronado
hasta fundirse en las virulentas aguas del río embravecido.
A continuación, se ofrecen algunos ejemplos de lo que hablábamos en el párrafo
anterior, aunque más arriba ya se ha esbozado la otra cara de la naturaleza:
Se oía el vago rumor del bosque y del río; la brisa de la noche pasaba por la arboleda vecina;
desde la sala se veían cruzar los cocuyos iluminando la oscuridad y un coro de grillos parecía
hacer germinar sobre la tierra una rara música de encantamiento (Bosch, 1997:59).
Una poderosa masa de árboles cubría del todo el agua y aquel sitio tenía un olor penetrante y
suave a la vez […] Me había entregado a disfrutar de la noche. La fuerza del mundo se sentía
allí. Cantaba alegre y dulcemente el río, chillaban algunos insectos y las incontables hojas de los
árboles resonaban con acento apagado. De pronto por entre las ramas enlazadas apareció una luz
verde, pálida y delicada luz de hechicería, y vimos las ondas del río tomar relieve, agitarse,
moverse como vivas. Todo el sitio empezó a cobrar un prestigio de mundo irreal. Los juegos de
luz y sombra animaban a los troncos y a los guijarros y parecía que se iniciaba una
imperceptible pero armónica danza, como si al son de la brisa hubieran empezado a bailar
dulcemente el agua, los árboles y las piedras (Bosch, 1997:60).
[…] la luna se apagaba. Unas nubes oscuras que vagaban por el cielo la cubrieron lentamente.
Mi amigo y yo dejamos el lugar, pero yo me sentía tan emocionado que no pude callarlo (Bosch,
1997:60).
Los encantos mágicos, según Diel son símbolo de la animalidad. Así, el paisajismo de la
naturaleza con su exuberante belleza no solo conmueve al hombre en el acto de la mera
115
contemplación, sino que en ella se confabula una especie de aquelarre narcisista, y lo
que es bello para el amigo de Justo, para Balbino representa todo lo contrario. El
narrador testigo nos dice que allí se sentía la fuerza del mundo.
En el cuento, la voz narrativa testigo, en su perverso goce de la mirada esboza
esto: ―Yo hubiera deseado contemplar un rato más aquel turbio paisaje que a mi juicio
debía tener mucho parecido con los primeros días de la creación‖ (Bosch, 1997:68).En
el pasaje bíblico del génesis, el espíritu de Dios que estaba sobre la superficie de las
aguas y veía el caos y las tinieblas de la tierra, creó la luz y los grandes monstruos del
agua, así como los animales que se agitan en ella: ―Vi el agua acercarse a él hirviendo,
espumeando, enrollándose, mordiéndose a sí misma‖ (Bosch, 1997:70).De manera
semejante, La Biblia dice: ―hiervan de animales las aguas y vuelen sobre la tierra aves
bajo el firmamento de los cielos‖ (1967:29).
En el caso de nuestro personaje Balbino, de acuerdo con las estructuras
esquizomorfas, el instinto se opone a la razón:
-¿Qué las siente?
-O las presiente, si halla usté más justa esta palabra […]
-Es la avenida. Cree que el Yuna va a crecer hoy […]
-Usté no se va, amigo. Balbino nunca ha fallado en eso (Bosch, 1997:61-65).
Balbino, que es un esquizofrénico, vive en constante conflicto entre él y el mundo que

lo rodea. Este conflicto interno que se traduce en angustia, lo llevará hasta las últimas
consecuencias, enfrentarse a su enemigo, al Yuna. No obstante, Lucía, la luz día, es la
muchacha dulce y paciente como la naturaleza en su estado de reposo. Ella es quien con
su encanto y su belleza, ha logrado apaciguar el mundo oscuro de Balbino.
En el cuento, el conflicto interno de Balbino ha rebasado las imágenes de la
representación exhibidas en pares, éstas se han invertido con lo que se genera, según
Mankowski, el fenómeno de la ―actitud antitética‖. En este nivel de exacerbación de la
realidad dualística, Balbino luchará (en su lógica primitiva) a muerte por lo que le han
arrebatado, sus tierras: ―[…] y le comió la tierra en una noche‖ (Bosch, 1997:63).
La antítesis que tiene como corolario retórico la hipérbole y el pleonasmo, esta
retórica de pensamiento dualístico, Bleuler la considera normal. Antes bien, para
Durand ―el proceso eufemizante por antítesis e hipérbole no es el atributo de la sana
razón‖ (2004:425).
En el Régimen Diurno de la imaginación, las figuras de hiperbolización y
antítesis, en el cuento, bajo la convención retórica son las estructuras que reflejan la
condición existencial de Balbino, a través de ellas sabemos que él combate el río con
116
machete en mano, cuya imagen grandilocuente lo convierte en héroe y a la vez lo
arrastra el negro destino. La locura de Balbinono se detiene hasta no ver aniquilado a su
enemigo. Las turbulentas aguas del Yuna, en la ―actitud antitética‖ de Balbino, ofrecen
la imagen del río transfigurado en una monstruosa serpiente, lo que sí sabemos es que
―lo imaginario está seguro de su victoria‖ y es el que genera monstruos. Los machetazos
de Balbino a la superficie del río, son equiparables con la tierra. El caos, el mundo de
las tinieblas, se apodera del pobre Balbino. Las aguas turbias son el principio y el fin
en nuestro personaje. Así, la hipérbole del mal, con su velo imaginario, da paso a la
antítesis en su representación hiperbolizada.
En ―El río y su enemigo‖, los machetazos lanzados al río, que conllevan la
angustia y el trauma psíquico85 de Balbino, en el proceso de la antítesis cobra,
indudablemente, un alto sentido mágico, es decir, la fenomenología del imaginario a
través de lo hiperbólico y de lo antitético en una simbiosis cósmica exorcizan el
tiempo y la muerte. Lo catártico de la locura es ―arrogado‖ a la superficie de las aguas
del Yuna. En Balbino, el mal de la enfermedad es curada con la fatalidad. Así, para la
hipérbole, ―mientras más negro sea el destino, tanto mayor será el héroe‖ (Durand,
2004:426).
1.3.3. Un atisbo del realismo mágico en “El río y su enemigo”
En el cuento, la atmósfera de la noche, con su canto dulce del río, de los insectos, pero
sobre todo del río a la luz pálida de la luna bajo el encantamiento de magia de la
naturaleza cibaeña, se revisten las más hondas emociones y ennoblece el alma de quien
la contempla. En la voz narrativa se lee:
Me había entregado a disfrutar la noche. La fuerza del mundo se sentía allí. Cantaba alegre
y dulcemente el río, chillaban algunos insectos y las incontables hojas resonaban con acento
apagado. De pronto por entre las ramas enlazadas apareció una luz verde, pálida, delicada
luz de hechicería, y vimos las ondas del río tomar relieve, agitarse, moverse como vivas.
Todo el sitio empezó a cobrar un prestigio del mundo irreal. Los juegos de luz y sombra
animaban a los troncos y a los guijarros y parecía que se iniciaba una imperceptible pero
armónica danza, como si al son de la brisa hubieran empezado a bailar dulcemente el agua,
los árboles y las piedras (Bosch, 1997: 60).
Pero la noche se torna fantasmal en ―El río y su enemigo‖, la violencia de contrastes de

los escenarios paisajísticos, va desde el más dulce encanto de la noche y del río, hasta
las más patética y conmovedora desgracia de la danza mortuoria de Balbino Coronado.
85
Para Josef Breuer, a través del método catártico, revivir el incidente traumático puede aliviar el
síntoma. Por ejemplo, en los pacientes histéricos los síntomas son producto de la experiencia traumática
del pasado.
117
Según Seymour Menton, ―El realismo mágico puede reconocerse por la
aparición inesperada de un personaje o de un suceso en un ambiente predominantemente
realista, provocando asombro en los lectores‖ (1998: 205).
Juan Bosch, con su estilo objetivo, y aparentemente sencillo presenta el
elemento mágicorrealista, de forma natural, el personaje entra a escena, al plano
fantástico, como algo conocido (y por supuesto que Balbino con su intuición
desarrollada percibe la avenida del río). Balbino en su locura se enfrenta de manera
natural a su enemigo, al río. Lo magicorrealista en Bosch, obedece a las dos fuerzas
sobrenaturales. En ―El río y su enemigo‖, la connotación mágicorrealista del cuento se
presenta en el enfrentamiento de Balbino Coronado y el río, su enemigo. La escena es
tanto trágica como mágica. No obstante, cobra verosimilitud, pues ante la locura de
Balbino, la irracionalidad, en su más honda expresión, toca las aguas con el machete (tal
si se tratara de matar a una culebra inmensa) y los límites de la locura lo llevan a la
muerte. Para Balbino Coronado, hombre de campo, familiarizado con el uso de
machete, enfrentarse al río (machete en mano), es como desafiar al enemigo y defender
su honor de lo que le han quitado, o llanamente hacer frente (con su trabajo) a la
tierra. Por ejemplo, lo contario del personaje Juan Dahlmann de Borges en el cuento ―El
sur‖: ―el arma, en su mano torpe, no servirá para defenderlo, sino para justificar que lo
mataran‖ (2017:128).Empero, nuestro personaje Balbino Coronado sabrá defenderse.
Habrá de recordarse que, en ―El río y su enemigo‖, Balbino con su rabia desbordada,
logra dar machetazos a la superficie del río embravecido, él sale ―glorioso‖ de su hazaña
épica, no obstante, el agua según Bachelard es ―superlativamente mortuoria‖, es una
invitación a morir; Balbino muere por un tronco de madera: ―vi en medio del agua a un
hombre que se debatía entre las oleadas y que lanzaba machetazos a la superficie del
río‖ […] ―Todavía alzó el machete una vez más, y un tronco que rodaba llevado por la
corriente se interpuso entre él y mis ojos‖ (Bosch,1997:70).Balbino Coronado entra al
terreno fantástico con un sentido amplio de naturalidad (ya dicho antes), él y la
naturaleza son puestos en una simbiosis de lo irracional. Lo que para el narrador-testigo
del cuento es insólito, es decir, el acto de unión con la muerte, para Balbino es
grandilocuente: ―¡Maldito, río maldito- exclamaba! (Bosch, 1997:70). En ―El río y su
enemigo‖, el plano de la cotidianidad de la vida campestre se ve alterado por el suceso
fantástico del río y con la carga de verosimilitud del elemento fantástico, se
ensombrece; como también sucede con el personaje principal, Balbino: ―A seguidas
emprendió una carrera loca tras la sombra que huía‖ […] ―vi la borrosa figura lanzarse
118
al cauce blandiendo en la mano derecha el hierro que en la confusa claridad despedía
reflejos siniestros‖ (Bosch, 1997:69). Balbino, en el cuento, es una figura silenciada,
afantasmada. En Juan Bosch, bajo la propuesta magicorrealista cargada de
hiperbolización, Balbino Coronado se enfrenta a su propio fantasma o a sus demonios.
La locura de Balbino Coronado, la zona del inconsciente, para Durand, se asimila la
conciencia caída.
Para concluir, Rosario Candelier, sustenta el elemento magicorrealista en Juan
Bosch del siguiente modo:
Juan Bosch las situaciones y ocurrencias fantásticas están presentadas con un tono de
verismo que nos olvidamos de sus características arcanas y sobrenaturales y sus
connotaciones mágicas, extraterritoriales o irracionales, y las percibimos como si fueran
realmente dables y creíbles porque mantienen su carga de verosimilitud y su apariencia de
autenticidad (2009: 235).
1.4.1. Dialéctica de la mirada en “El Abuelo” 86
Si el tema de la mirada subyace en el cuento ―La mujer‖, en ―El Abuelo‖ es el eje. La

mirada y lo sensorial es una vuelta de tuerca en este cuento. Así, muchas veces en la
cuentística boschiana: ―El fin básico se obtiene por las miradas. Es un recurso de lo
sensual, a partir del cual se produce un contagio de los personajes con su hábitat, la
naturaleza y sus usos‖ (Matos, 1990:88).
En ―El Abuelo‖ (1933)87, el verbo sensitivo ver es pieza clave del cuento y
retomando a Louis Lambert, ―los cinco sentidos no son sino uno solo: la facultad de
ver‖. Así, a través de la mirada los hechos se suceden y, paradójicamente, pareciera
volcarse en una mirada edípica (que se niega a ver el horror).
La mirada es el eje de la historia que se narra, pero no es la mirada a través de

los espejos, lentes o antifaz, como recursos propios de lo fantástico, según Todorov,
sino los ojos verdaderos que ven, directamente, la antítesis de la cotidianidad: la dureza
y la nobleza; el amor y el odio; la alegría y la tristeza; la maldad y bondad; la falsedad
y la verdad; la vida y la muerte…
86
Como nota aclaratoria, este cuento aparece en la edición de Alfaguara, Cuentos más que completos de
Juan Bosch, con el título ―Papá Juan.‖ Cabe decir que se trata del mismo cuento, pero con título diferente.
87
En ―Puerto Rico Ilustrado, vol. XXVIII, n° 1499,10 de diciembre, 1938, págs.2,69‖. (Pichardo,
2009:21).
119
En otra vertiente, el tema de la mirada nos recuerda el cuento de Carlos Fuentes
―El amante del teatro‖ (relato incluido en Inquieta compañía, cuya novela está
arquitecturada por seis cuentos fantasmagóricos que esbozan la vieja tradición gótica
decimonónica) soslaya la fantasía goticista en buena medida, más bien, ella posee un
fuerte carácter metafísico. En esta obra, los personajes de carne y hueso vertebran la
historia de fantasmas. Lo fantástico sucede en espacios cerrados: el departamento y el
teatro.
La mirada es el tema capital en este cuento y los ojos miran más allá del amor y
la muerte. A Lorenzo O´ Shea le invade el canon shakespeariano. El teatro es lo único
que le hace sentirse vivo. Él es el amante del teatro. ―El amante del teatro‖ es la
resonancia shakespeariana. No obstante, en el cuento, existen variaciones en la unidad
de acción, se sustituye el monólogo por la acción, gracias al capricho del vanidoso
director Peter Massey, un dramaturgo del teatro de vanguardia. Ofelia, en el drama, es
un personaje silenciado.
En el cuento, la cotidianidad de O´ Schea, se ve interrumpida por la mirada, y su

vida se traspasa cuando ella aparece, ¿acaso se trata de Ofelia?
―El abuelo‖ es un cuento donde la mirada habla a través de los ojos. La mirada
es el reflejo del alma de cada personaje: ―El abuelo señaló el cocotal. Parecía no querer
hablar, como siempre. Yo miré hacia el lugar que indicaba el dedo tostado‖ (Bosch:
1995:112). ―El abuelo reía a medida que hablaba. Yo espiaba sus ojos negros, brillantes.
En mi abuelo hablaban más los ojos que la boca‖ (Bosch, 1995:112).
Parafraseando a Gilbert Durand, en el sueño diurno suelen aparecer imágenes

de la aureola, es decir, los personajes imaginados, a través de la imaginaria ascensión, el
rostro pasa por el velo de la metamorfosis, esto es, en ―halo de luz intensa‖; así, esta
impresión experimentada se trata nada menos que del campo de la mirada. Para
Desoille, la mirada es representativa, en términos psicológicos lo que Freud llama el
―superyó‖ o mirada inquisidora de la conciencia moral. Por consiguiente, el
desprendimiento de la luz del halo luminoso, a la mirada, resulta natural: ―porque es
normal que el ojo, órgano de la vida, esté asociado al objeto de la visión, o sea, a la luz‖
(2004:157).No obstante, Desoille separa la imagen del ojo del simbolismo de la mirada,
para él, la mirada es el símbolo del juicio moral, de la censura del ―superyó‖, mientras
120
que el ojo representaría un símbolo debilitado, ―significativo de una vulgar vigilancia‖.
En el plano semantista, ojo o mirada están vinculados a la trascendencia, por tal razón
es de interés para la mitología universal como para el psicoanálisis.
Si Edipo se arrancó los ojos para no ver el mundo, paradójicamente, el ojo y la

visión se asocian al esquema de la elevación y de la trascendencia. Así, de manera
fisiológica, los reflejos de gravitación y el sentido de verticalidad están vinculados al
fenómeno quinésico y cenestésico a los factores visuales. Para el autor, los signos
visuales, por remplazo condicional, pueden servir para determinar el lugar en el espacio
y el equilibro al mismo tiempo (Durand, 2004:157-158).En ―El abuelo‖, ojo o mirada,
evidentemente, en su expresión arquetípica, desvela una semiología ética, moral y
sensitiva, por ejemplo, en Papá Juan, la mirada, en términos de ―la conciencia moral‖ es
el oponente de Nico y mentor del niño Juan. El sentido verticalizante ipso facto es el
ejemplo cabal de la moralidad en este personaje:
Yo vi a mi abuelo crecer hasta cubrirme el horizonte. Alzó los hombros, apretó la quijada con tal
fuerza que los dientes crujieron, se pasó el dorso de la mano izquierda por los ojos y rompió la
marcha.
Mi abuelo era alto, muy alto; su espalda se balanceaba al caminar; apenas movía los brazos,
terminados en manos huesudas.
Yo marché tras él. También en mí había crecimiento. De pronto me subió una oleada caliente
[…]
Yo me estrujaba los ojos con los puños (Bosch, 1995:11).
Así inicia y concluye el cuento, con el repudio que el abuelo siente por la muerte
violenta de Minguito, y el niño Juan que, lejos de escuchar historias de cuentos
maravillosos, vive inmerso en el mundo de los adultos y soliviantado ve la muerte de su
amigo.
En El Nuevo Testamento, la lámpara del cuerpo es el ojo, por tanto, si el ojo es

sencillo, todo el cuerpo estará lleno de luz; pero si el ojo es maligno, el cuerpo estará
cubierto de tinieblas. En otras palabras, ―nuestros ojos no pueden enfocar más de un
objeto a la vez‖, por lo que si tratamos de ver, de manera simultánea, dos objetos
nuestra visión resultará borrosa. De lo contrario, si fijamos la mirada en una sola cosa,
nuestra visión será única, por consiguiente, nuestro cuerpo se revestirá de luz (Mateo,
1994:43).
121
En el Evangelio platónico de San Juan, la palabra está explícitamente asociada a
la luz ―que reluce en las tinieblas‖, pero el isomorfismo de la palabra y de la luz es
mucho más primitivo y universal que el platonismo juánico (Durand, 1992:159-
160).Para el mitólogo, los textos upanisádicos asocian la luz, en algunas ocasiones al
fuego y a la palabra; por ejemplo, entre los antiguos judíos, ―la palabra preside la
creación del universo‖. En Jung, la etimología indoeuropea de ―lo que brilla‖ es la
misma que la del término que significa hablar‖. Así, el arquetipo de la luz, es una
hipóstasis simbólica de la omnipotencia (Durand, 2004:160).
Por lo demás, sirvan algunos fragmentos del cuento para ilustrar los
isomorfismos arriba señalados: ―El abuelo reía a medida que hablaba. Yo espiaba sus
ojos negros, brillantes. En mi abuelo hablan más los ojos que la boca. El sol le ponía un
brillo tenue en la calva‖ (Bosch, 1995: 112).Evidentemente, la metáfora arquetipal de la
mirada esboza ―la lámpara del cuerpo‖, la luz. Más allá de este reflejo espiritual,
también está el isomorfismo de la palabra y del arquetipo de la luz. El abuelo, en el
cuento, es un hombre robustecido de inteligencia y de justicia que configura un
simbolismo luminoso, celeste: ―Recuerdo fijamente cómo se alzó mi abuelo; casi
estrujaba los puños entre los ojos de Nico. Habló88 con indignación, con voz de trueno: -
¡Cómo demonios lo iba a hacer aposta, muchacho!‖ (Bosch, 1995:116):
El se volvió al camino. Me pareció que no podía ver porque sus ojos eran como telas estiradas.
Llamó al otro grupo, y cuando tuvo frente a sí a Nico, su mano grande, su mano de trabajador,
dibujó un semicírculo imponente en el aire 89. La voz era sorda y agria.
-¡Asesino! (Bosch, 1995:117).
En el cuento, la narración en primera persona del singular (narrador testigo de los

hechos) se ve interrumpida (o da paso) a otra voz narrativa, metadiegética, la cual
configurada (en un segundo plano) por el relato del abuelo sirve de enlace para la
―diégesis principal‖ del cuento. Evidentemente, las historias corren paralelamente, se
entretejen y se tocan.
88
―En Platón, la visión mítica es el contrapunto de la dialéctica verbal; demostrar es sinónimo de
mostrar‖. (Durand, 2004:159).
89
―En la tradición india, el aire está estrechamente asociado a la palabra‖. (Durand, 2004: 182).
122
La anécdota del cuento es muy simple, existe un desdoblamiento temático
donde el paradigma de lo cotidiano se impone en el relato. Por un lado, se narra la
historia de la violenta muerte de Minguito a manos de Nico, quien en venganza
(―después de haber recibido, accidentalmente, un golpe de coco en la cabeza por parte
de Miguito‖), bajo pretexto de limpiar la afrenta, mata a Minguito en el camino real, a
saber, el verdadero móvil de la trama es un crimen pasional de amores compartidos.
Por otra parte, de manera simultánea, el abuelo Gaviño narra, amorosamente, al niño
Juan la historia de Ignacio de Loyola90 quien fundó la Orden de Jesús y a quien por sus
maldades la iglesia lo canonizó. El hilo narrativo presenta cortes abruptos a modo de un
bosquejo ateísta y de subestimación de la iglesia católica.
En el cuento, el autor coloca al lector frente a la realidad cotidiana, donde

asistimos al encuentro de dos historias: la ficcional (relatada por el niño Juan Bosch) y
la histórica (contada por el abuelo materno Juan Gaviño)91, cuyo tema capital del cuento
es el crimen. El narrador, en primera persona y testigo, vierte, en este relato, la
influencia que recibió del abuelo. El sentimiento amoroso es compartido. Juan Bosch,
en este cuento de corte autobiográfico, evoca los recuerdos de su niñez.
El relato breve se desarrolla en un espacio abierto, en donde el camino sirve de

escenario para el crimen. Recordemos que el camino es un recurso infaltable en la obra
boschiana y no ha de extrañarnos que, en este cuento, reivindique la dialéctica de la
muerte y la angustia de los personajes; ya Matos Moquete nos ha señalado en párrafos
atrás que ―mirada y camino son inseparables‖ en la obra del escritor vegano; así
también, Coronada Pichardo sobre este tema comenta: ―Es un lugar propicio para el
ajuste de cuentas, por ser un lugar de paso, donde no hay que atender al orden y en el
que se plantea la imposibilidad de faltar al respeto de nadie porque no tiene dueño‖
(2009: 290). En el cuento, se vislumbra:
90
Ignacio de Loyola fue militar y luego religioso español, fundador de la Orden de Jesús. Asimismo, fue
líder religioso de la Contrarreforma que marcó su obediencia absoluta por el Papa Gregorio XV. La
iglesia católica lo canonizó en 1622.
91
―Juan Gaviño nacido en 1850, en San Lorenzo de la Guardia, Galicia, España, y Doña Petronila
Costales, de nacionalidad puertorriqueña, nacida hacia 1855‖. (Gerón, 1993: 22). Ambos abuelos
maternos de Juan Bosch.
―Los dos cuentos autobiográficos de Bosch muestran el ―orgullo‖ de su ascendencia española, lo que lo
vincula directamente con la tradición cultural y literaria de ese país, a través de las lecturas del abuelo
[…] Por ello, esos actos de vida, como expresión de la experiencia colectiva, resuenan en la estructura de
sentimientos de los cuentos de Bosch‖. (Holguín, 2013:439).
123
-Don Juan…fíjese que yo…yo…no le…no le he faltado el respeto…Por eso…
-¡Asesino!- le escupió mi abuelo, casi sobre su oído […]
-Por eso… no lo maté… en su casa…don Juan…-seguía Nico-. Fíjese que fue…que fue en el
camino real… (Bosch, 1995:118).
―El Abuelo‖ a todas luces exhibe la relación afectiva entre el abuelo Juan Gaviño y el
nieto Juan Bosch. La subjetivad boschiana se deja sentir, a flor de piel, como en algunos
de sus incipientes romances: ―Oh papá Juan, papá Juan, Rey Gaspar de los abuelos‖
(Bosch, en Matos, 2009: 72), va de suyo que la poeticidad del abuelo sea parte del
universo narrativo del autor: ―El abuelo pertenece, en el recuerdo del nieto, al mundo
de lo mitológico‖ (1990:74). Pero también figura como un representante de la justicia.
Mirada, sentidos y camino en una relación simbiótica construyen la historia del

triángulo amoroso donde se enmascara el tema del honor, propio de la literatura del
siglo de oro español. El crimen pasional, en este cuento, queda a la intemperie como el
mismo espacio donde se desarrolla la trama, en el ―dibujo de un semicírculo‖ del
universo narrado: ―[…] y cuando tuvo frente a sí a Nico, su mano grande, su mano de
trabajador, dibujó un semicírculo imponente en el aire. La voz era sorda y agria. -
¡Asesino!‖ (Bosch, 1995: 117).
En el cuento, Nico, un hombre malo y mentiroso que mata a sangre fría a

Minguito, logra fundirse con el personaje Ignacio de Loyola: ―Vi después a Nico
tendido boca abajo, con los brazos en cruz, y a Minguito bajar de golpe, resbalando por
la leve inclinación del tronco‖ (Bosch, 1995:114-115).
Así, el discurso del abuelo que parece alterar el relato del niño Juan, contribuye
a darle seguimiento y logra ensancharse en la diégesis del cuento. En la cotidianidad de
la realidad cibaeña, bajo el encanto amoroso de las figuras abuelo-nieto, y de la
metaficcionalidad del cuento, la senda de la muerte se convierte en otra cotidianidad:
―El imperio de las pasiones, de lo irracional en la vida afectiva, es predomínate en el
ambiente cultural y la violencia es una experiencia cotidiana […]‖.―La soberbia de Nico
representa el ―imperio‖ de la ―irracional‖ fuerza bruta‖ (Sang Ben, 2005:99).
124
1.4.2. Los recursos artísticos en “El Abuelo”
Juan Bosch no deja de sorprendernos en la estructura de su cuentística, la rigurosa

técnica narrativa se impone en este cuento que ciñe la vanguardia literaria
hispanoamericana de principios del siglo XX. Bosch luce una perfección estilística en
este cuento y no deja, en el argumento, nada sin justificar. Teoría y praxis están
imbricadas en la sutileza del universo boschiano.
―El Abuelo‖, en el orden de la narración, presenta una estructura cíclica, cuyas

marcas textuales aluden (por su relación circular), por ejemplo:―tenía en la mano el
sombrero negro y le daba vueltas‖ (Bosch,1995:112);―el sol hacía brillar los cocos
recién tumbados y la calva de abuelo‖ (Bosch,1995:115); otra expresión de mayor
intensidad es la descripción de los ojos de los personajes, ipso facto, como ya mencioné
párrafos atrás, la mirada es el eje discursivo del relato; no menos, la construcción
narrativa en espiral que inicia in extrema res. En el cuento, la técnica del flashback da
un giro retrospectivo para instalarnos en el hilo narrativo de Papá Juan.
El sol, recurso imprescindible en la narrativa boschiana y se presenta, en

principio, a manera de leitmotiv que corre, paralelamente, con las acciones de los
personajes; el sol se funde según el estado anímico de los personajes: ―En mi abuelo
hablaban más los ojos que la boca. El sol le ponía un brillo tenue en la calva‖ (Bosch,
1995:112). ―El sol se colocaba blandamente por entre las hojas y se posaba en la camisa
blanca del abuelito‖ (pp.116-117). ―El sol brillaba en las hojas y pegaba en la cara negra
de Minguito‖ (p. 114). ―El sol hacía brillar los cocos recién tumbados y la calva de
abuelo‖ (p.115).
Obsérvese que el sol forma parte de la vida cotidiana de los personajes y llega a
tornarse un elemento subordinado, encarnado en cada uno de ellos. El sol atraviesa y
acaricia a los personajes, por ejemplo, a Papá Juan y a Minguito, hombres de gran
nobleza; así como las historias narradas se subordinan, también la naturaleza con los
personajes, pero en esta ocasión, no se percibe el ―Sol negro‖ 92, calcinante y destructor
92
―Lo cual explica la curiosa expresión del Rig Veda, que califica al Sol de ―negro‖: Savitri, dios solar.
Es a la vez la divinidad de las tinieblas. En China se encuentra la misma concepción del Sol negro, Ho,
que se relaciona con el principio Yin, el elemento nocturno femenino, húmedo y paradójicamente lunar‖.
(Durand, 2004:92).
125
como en ―La mujer‖ y ―Dos pesos de agua‖, antes bien, en ―El Abuelo‖, el sol apacible
es una metáfora que abraza con ternura a los personajes citados.
Cabe señalar que para Zambrano:
La metáfora permite una nueva visión, una nueva organización del universo, un nuevo orden,
pero lo realmente nuevo son las asociaciones que permiten ese nuevo orden. Inventar una
metáfora es crear asociaciones nuevas. Dar lugar a una metáfora (abrir un lugar) es crear un
sentido. Y, si toda realidad, como piensa Zambrano, exige ser descifrada de un modo tan nuevo
como nueva es la forma de presentarse la realidad en cada momento, la razón que la descifre
habrá de ser razón creadora‖ (Maillard, 1992:161),
A continuación, veamos algunos ejemplos de metáforas y de otras figuras retóricas:
El abuelo reía a medida que hablaba. Yo espiaba sus ojos negros, brillantes. En
mi abuelo hablaban más los ojos que la boca. El sol le ponía un brillo tenue en la
calva.
De momento me pareció que abuelo no pensaba en lo que decía. Miraba lejos,

seguramente. Sus ojos no tenían brillo, sino claridad, claridad honda. Parecían
charcos de agua limpia.
El sol hacía brillar los cocos recién tumbados y la calva de abuelo.
El sol brillaba en las hojas y pegaba en la cara negra de Minguito.
El sol se colocaba blandamente por entre las hojas y se posaba en la camisa

blanca del abuelito.
Sobre estas metáforas, con respecto al isomorfismo del Sol uraniano y de la visión,
Durand señala que estos isomorfismos siempre inducen intenciones intelectuales,
cuando no morales: ―La visión es inductora de clarividencia y, sobre todo, de rectitud
moral […] La claridad, lo repentino, la rectitud de la luz 93 como de la soberana
derechura moral‖ (2004: 158).
93
―De las cosas creadas, la más hermosa de todas es la luz: es el símbolo de todo lo bueno y de todo lo
saludable. En todas las religiones simboliza la salvación eterna, así como las tinieblas son el emblema de
la condenación‖. (Schopenhauer, 2013:209).
126
Evidentemente, Juan Bosch conocedor de lo que escribe, y con hábil expresión
estilística se vale del isomorfismo del Sol uraniano y de la visión y, bajo los umbrales
de la poesía rinde tributo a una figura connotada de la moralidad y de la inteligencia,
Papá Juan.
Por otra parte, en El Nuevo Testamento, los perros y los cerdos representan las
personas que son religiosas, pero no limpias (Mateo, 1994: 45). En el apartado anterior,
se mencionó que Nico es un personaje que se empareja con Ignacio de Loyola. De esto,
sirva para ilustrar las siguientes imágenes:
Garantía lamía la sangre y caminaba sobre la enramada, tras la huella roja que dejó Minguito
(Bosch, 1995:118).
Minguito acostumbraba jugar conmigo en la enramada. Era bajetón, regordete, negro; sus ojos
pardos no miraban: acariciaban, (p.111). A manera de metáfora continuada, leemos: Garantía,
color miel de abeja buena, era flaco, largo, y sus ojos me gustaban porque miraban con cierta
tristeza. No sé qué de persona sufrida había en los ojos de Garantía. La noche anterior había ido
a algún festín de cerdo muerto […] (Bosch, 1995:115).
El narrador testigo, en primera persona del singular, dice: ―Nico era alto, delgado, con
piernas y brazos flacos. Tenía el color de calabazo seco y juraba94 a cada rato […] Vi
después a Nico tendido boca abajo, con los brazos en cruz […]‖ (Bosch, 1995:118).
A saber, entre las imágenes de Minguito, de Nico y del perro Garantía, existe un
contenido oximorónico que lejos de excluirse se complementa en la diégesis discursiva.
De acuerdo con el simbolismo bíblico (ya señalado líneas arriba), Nico establece un
paralelismo con Garantía. No obstante, para Gilbert Durand, este simbolismo animal,
el símbolo teriomorfo como es el caso del animal doméstico, el perro, tendría una
valoración positiva. Así, esta simbología teriomorfa en su ambivalencia semántica,
también nos acerca a un simbolismo ctónico; por ejemplo, en la campiña francesa se
dice que un perro95―aúlla a la Luna‖ o bien que ―aúlla a la muerte‖ (Durand,
2004:90).Así también, en la tradición de las culturas prehispánicas. ―Más
profundamente, como el buitre, el perro es acompañante del muerto en su viaje nocturno
94
Nico es un hombre que toca los límites de la maldad. Entre líneas leemos que es mentiroso y su boca
se mimetiza con el hocico del cerdo.
95
―Los perros también simbolizan a Hécate‖. (Durand, 2004: 90).
Hécate fue una diosa de las tierras salvajes y de los partos. Se le atribuyen vínculos oscuros con el
inframundo y la brujería en la Atenas clásica, por ello también recibió la connotación, en Alejandría, de la
Reina de los fantasmas.
127
por el mar‖ (Cirlot, 1969: 365). En el cuento, Garantía es el que acompaña a Minguito
en su viaje de la muerte, pero recordemos que también existe un semantismo con Nico.
Como se mencionó, en párrafos atrás, la muerte es motivada por el crimen

pasional, por ende, la sangre tiene connotaciones pasionales en el cuento. Sobre el
simbolismo de la sangre, de manera extendida, se ha expuesto en el apartado de la
metáfora y el inconsciente colectivo en ―La mujer‖.
Ahora bien, en la construcción artística del cuento, algunas acciones de los

personajes se repiten o presentan un nivel de concatenación, lo cual ofrece una mayor
expresividad poética a la prosa narrada. Veamos:
a) Yo me estrujaba los ojos con los puños (p.111).
a) Recuerdo fijamente cómo se alzó mi abuelo; casi estrujaba los puños entre los
ojos de Nico. (p.116).
b) La noche anterior había ido a algún festín de cerdo muerto. Cuando entró,
todo él contrito, el rabo entre las piernas, papá Juan lo llamó con rudeza. Vino
pasito, pasito; se acurrucó junto a los pies de abuelo y pegó el hocico en la tierra.
(pp. 115-116).
b) Nico se acercó más aún. Tenía la cabeza baja y se le veía la frente pálida.
b) Nico alzó los hombros. Era ahora una dolorosa figura de hombre vencido,
destrozado. Todo el parecía acurrucarse y alejarse, alejarse… (pp. 117-118).
c) Me había dejado la escena como estrujado. Recordaba las piezas de ropa,

cuando las retuercen para extraerles el agua, antes de ponerlas a secar (p.116).
c) […] se me antojó que estaría mojado, como si hubiera llovido (p.118).
a) De pronto me subió una oleada caliente, llenándome el pecho, y rompí en

llanto. Había visto a Garantía lamer la sangre (p.111).
128
a) Entonces fue cuando sentí aquella oleada caliente que me llenaba el pecho:
Garantía lamía la sangre y caminaba sobre la enramada, tras la huella roja que
dejó Minguito (p.118).
Metáforas continuadas:
a) Sus ojos pardos no miraban: acariciaban (p.111).

a) Sus ojos pardos parecían no vernos (p.114).
a) Yo corrí tras él y tropecé con la mirada muerta de Minguito, con la mirada
que era espesa y a flor de ojos (p.117).
Por lo demás, podemos decir que Juan Bosch, en este cuento, emplea otro
procedimiento retórico, que es la hipérbole96: ―Aquí, junto a mí, mi abuelo encorvado
movía el brazo y hablaba con lentitud más impresionante que un incendio‖ (Bosch,
1995: 118). ―Recuerdo fijamente cómo se alzó mi abuelo […] Habló con indignación,
con voz de trueno‖ (Bosch, 1995:116).
1.5.1. Un retrato lírico del cuento “La mujer” y un atisbo a la técnica narrativa en
Juan Bosch.
El ritmo de lo que se lee y de lo que
no se lee construye el placer de los
grandes relatos.
Barthes
El cuento ―La mujer‖(1932)97, en mi opinión, merece un estudio atento por su carácter,

fuertemente retórico, así como por ser, quizá, uno de los mejores escritos en la tradición
de la literatura hispanoamericana. Al respecto, en compartida apreciación, para
Fernández Olmos:
[…] el cuento se puede considerar como una metáfora de la historia latinoamericana en general y
de la República Dominicana en particular tal como se ha configurado en varios aspectos
principales: el estancamiento y el subdesarrollo de las fuerzas productivas (la natulareza en
decandencia, la carretera abandonada y muerta que una vez tuvo vida), la explotación y la
dominación y la dependencia externa e interna (2009:571).
96
―Figura retórica consistente en ofrecer una visión desproporcionada de una realidad, ampliándola o
disminuyéndola. La hipérbole se concreta en el uso de términos enfáticos y expresiones exageradas‖.
(Estébanez, 1999: 507).
97
Su primera publicación aparece en la revista Bahoruco. Y en 1933, en el primer libro Camino Real.
―Puerto Rico Ilustrado, vol. XXVIII, n°1493, 22 de octubre,1938, pág.5‖. (Pichardo, 2009:21).
129
En principio, resulta necesario establecer una definición sobre la metáfora para el
análisis literario del cuento:
Es un procedimiento lingüístico y literario consistente en designar una realidad con el nombre de
otra con la que mantiene alguna relación de semejanza. Desde la retórica grecolatina (Aristóteles,
Quintiliano) se viene considerando la metáfora como una comparación implícita, fundada sobra
el principio de la analogía entre dos realidades, diferentes en algunos aspectos y semejantes en
otros (Estébanez, 1999: 661).
En Juan Bosch, la metáfora, que retrata aspectos de la realidad social, histórica y

política de la República Dominicana, es el eje nodal que sirve de espécimen para
arquitecturar la imagen simbólica arquetípica de su cuentística.
Por otra parte, Juan Bosch, en su teoría Apuntes sobre el arte de escribir
cuentos, discurre sobre el quehacer de un buen escritor y dice:
El cuento es un género literario escueto, al extremo de que un cuento no puede construirse
sobre más de un hecho […] El hecho es el tema, y en el cuento no hay lugar sino para un
tema […] Nada interesa al hombre más que el hombre mismo. El mejor tema para un cuento
será siempre un hecho humano, o por lo menos relatado en términos esencialmente humanos
(Bosch, 1967: 11).
Evidentemente, la narrativa de Juan Bosch pone de manifiesto las débiles estructuras

políticas y sociales de la República Dominicana. La realidad social, con su drama
psicosocial, de hondas emociones, es una de tantas historias de los pueblos de América
Latina. Bosch, en un universo poético, monta el escenario del binarismo civilización y
barbarie, de cuyas fuerzas en pugna se erige el espacio para la creación de la metáfora y
del mito:
Así, pues, ―La mujer‖ este maravilloso cuento es una narración profundamente
humana y de hondo lirismo, en cuya prosa poética, a decir verdad, también se puede leer
como un poema de intensidad rítmica marcada por el acento grave. Incháustegui afirma
que se trata de ―un logro bien marcado que contiene este cuento es su composición
simétrica la imagen dramática y poética que refleja [...]. ―La mujer‖ está escrito con
técnica poética, pero delicadamente, en forma tal que el lector no se percata‖ (García,
2009:216).
El cuento, en su hechura artística, se presenta en un retablo de contrastes que
parten del binarismo civilización y barbarie, dos concepciones que se cruzan en el texto
y lo entretejen. En ―La mujer‖, los personajes se cosifican y las cosas se
humanizan.(Reyes & Sima, 1995:6). Al respecto, García sustenta que:
―La mujer‖ presenta una estructura matriz; porque los dos planos, el cruce de estos dos planos,
está en la temática, no en la estructura misma de la narración, es decir, no hay recurso de
130
dobles planos narrativos delimitados […] sino puntos convergentes donde se tocan los dos
núcleos temáticos: la mujer y la carretera. Sin embargo, hecha esta aclaración, cabe a ―La
mujer‖ ser único y rector a la vez‖ (2009: 216).
Esta narración breve alegoriza la barbarie social y política del hombre contemporáneo.
En Bosch, el rasgo de barbarie marca la estirpe de su cuentística y, puesto que el arte es
simbólico y de constitución polisémica, podemos decir que el tema cardinal del cuento
es la esfera de dos mitades dicotómicas: vida y muerte o ¿la metáfora de la muerte?
Ahora bien, para ilustrar este eje temático, sirvan de ejemplo tanto los sustantivos como
los adjetivos que encuadran, perfectamente, en la estructura del cuento ―La mujer‖
como símbolos de la muerte:
[…] la muerte y el miedo a ella se convierten en la fuente de las predicciones negativas de la
psicología: ―mal‖, ―sombras‖, ―inconsciente‖, ―psicopático‖, ―regresivo‖, ―impactante‖
―cortante‖, ―destructivo‖, ―inconexo‖, ―frío‖… ¿acaso no son estas palabras y signos ―teñidos
con la muerte‖ enemigos de la vida y el amor? (Hillman, 1994: 177).
En ―La mujer‖, ―los animales ctónico-funerarios‖ de facto,y los únicos que aparecen en
el cuento son las aves rapaces de aspecto tétrico posadas en los cactos espinosos que
refuerzan no solo el ambiente fúnebre, sino que se personifican en la trama del cuento.
Las aves rapaces como espíritus del inframundo parecen encarar al Dios Sol: ―Tal vez
aves rapaces coronen cactos. Y los cactos están allá, más lejos, embutidos en el acero
blanco‖ (Bosch, 1995:9). Sobre este contenido temático, en adelante se concretará la
idea.
En la vertiente de la muerte, Víctor Villegas, en el capítulo Presencia de Juan
Bosch, arguye que:
La carretera es el Hades en el cuento de Bosch. Todos los hombres sienten el Hades en el vivir
de Occidente, aunque no sean helenos […]. Está allí, en el paisaje, muerta asesinada por el sol y
nadie ni nada la resucitará. Nadie puede hacer – ni siquiera los dioses- que el Hades, lugar de los
muertos y de la muerte, deje de ser el Hades.
[...]. Aquello que estaba tirado en medio de la carretera muerta, ni era una piedra ni un becerro;
era la muerte. Era la fuerza mortal, retenida en la mujer, habitante del Hades, que habrá de
tronchar la vida de Quico, quien intentó poner paz en la disputa del marido y la mujer, habitantes
del Orco, de las regiones oscuras (2009: 59-60).
En tanto para Diógenes Valdez, el amor (Eros) y la muerte (Thanatos) son dos
elementos presentes en el cuento ―La mujer‖:
Esos dos instintos están marcadamente acentuados en el personaje femenino del cuento ―La
mujer‖. Por naturaleza ella es la que lleva vida en su interior y la creación de la misma solo es
posible a través del amor [...]. Esta mujer también lleva dentro de sí, el instinto de Thanatos.
[...] La muerte, de manera metafórica, está presente en los hombres que trabajan en la
carretera; son ellos quienes construyen esa muerte que simboliza la ―gran momia‖ (2010: 26).
Retomando la línea de la teoría del cuento de Juan Bosch, el autor dominicano, en este
relato, muestra, de manera extraordinaria, un dominio de la técnica narrativa, es acorde
131
a su teoría del cuento: ―el género tiene una técnica y ésta debe conocerse a fondo‖
(Bosch, 1967:16). El autor de ―Luis Pie‖, mueve cada pieza (casi en un sentido
laberíntico) que obliga, a veces, al lector a reconstruir, o hacer conexiones metafóricas,
verbos con sustantivos, adjetivos antitéticos o paralelismos 98, algunas elisiones verbales
e incluso estructurales, construcción de oraciones cortas (quizá influencia de
Hemingway) y, rara vez las presenta con carácter dubitativo para luego estructurarlas en
declarativas o aseverativas, por ejemplo: ―Tal vez aves rapaces coronen cactos‖; ―Y los
cactos, los cactos coronados de aves rapaces‖ (Bosch, 1995: 9-10).
Juan Bosch, con precisión y con un estilo altamente poético y vigoroso de su
prosa, recrea la realidad dominicana bajo el paisaje rural cibaeño, desolado, enfermo y
desesperanzado; va urdiendo paralelismos, símiles, metonimias, reduplicaciones,
prosopopeyas, alegorías, sinestesias, antítesis y por supuesto la metáfora. A
continuación, se presentan algunos de ejemplos retóricos:
Paralelismos: La retórica de la muerte:
a) El sol la mató; el sol de acero, de tan candente al rojo, un rojo que se hizo
blanco.
b) La desenterraron hombres con picos y palas. Cantaban y picaban; algunos
había, sin embargo, que ni cantaban ni picaban.
c) La mujer se le veía, primero, como un punto negro,/ después, como una piedra
que hubieran dejado sobre la momia larga. Obsérvese que, en la segunda
oración, existe una elisión verbal (veía).
d) A medida que se avanzaba crecía aquello […] Crecía y Quico se dijo […]
e) –Pero si nadie pasó, Chepe: nadie pasó-quería ella explicar.
f) Él veía a la mujer sangrando por la nariz. La sangre no le daba miedo, no […]
De seguro mamá moriría si seguía sangrando.
g) Junto a la puerta estaba la piedra; una piedra como lava […]
h) Absorbía aquella sangre tan roja, tan abundante.
i) Corrió. Sentía flojedad en las coyunturas. Quería ver si alguien venía.
j) Tal vez aves rapaces coronen cactos. Y los cactos están allá.
98
En el cuento, el número dos está representado por las siguientes acciones o descripciones: ―Quico tenía
agua para dos días‖; ―cantaban y picaban; ni cantaban y picaban‖; ―dobló las rodillas‖; sentía flojedad en
las coyunturas; ―el pelo era de estopa; ―todo el pelo suelto; ―un rojo que se hizo blanco‖; ―camisa listada‖;
―se entabló la lucha entre los dos hombres‖; ―el niño pequeñín, pequeñín‖; ―carretera-mujer‖; cuatro
personajes, por citar algunos ejemplos.
Y la marca del tiempo cíclico en los sustantivos: monedas y rueda.
132
Reduplicación:
a) Ansioso de quemarse día a día.

b) Y los cactos, los cactos coronados de aves rapaces.
c) -¡Hija de mala madre! ¡Hija de mala madre!
d) El niño pequeñín, pequeñín […]
e) La carretera está muerta, totalmente muerta.
f) Y los cactos, los cactos coronados de aves rapaces.
Sinestesia:
a) Sentía dolor por los gritos del niño.

b) La sangre no le daba miedo, no, solamente deseos de llorar, de gritar mucho.
Prosopopeya:
a) La carretera está muerta. Nadie ni nada la resucitará.

b) Después aquel polvo murió.
c) Sólo estaba el sol que la mató.
d) La muerta atravesaba sabanas y lomas y los vientos traían polvo sobre ella.
e) La carretera muerta, totalmente muerta.
Metonimia:
a) El acero blanco se volvía rojo.

b) Aquel acero blanco, transparente, le había vuelto fiera, de seguro.
c) Pronto la carretera iba a quemar el cuerpo, las rodillas por lo menos de
aquellas criatura desnuda.
La sinestesia, que es un grado de metáfora, en su ―transposición de los sentidos‖ crea

imágenes del dolor humano. En otro apartado, se esbozará el fenómeno sensorial en el
cuento.
En el plano metonímico, éste alterna con el sol y, en adelante, se pondrá de

relieve la función retórica de este elemento cósmico. Así también, se abordará, la figura
literaria de la prosopopeya.
133
En Bosch, el juego de paralelismo, de aliteración, de reduplicación, de símiles,
de analogías y otras figuras literarias, muchas veces se encarna en la mujer-carretera;
la mujer-becerro, la mujer-punto negro y la mujer-piedra.
En el escritor dominicano, teoría y praxis se imbrican en la sutileza del universo

poético de su cuentística. Juan Bosch, con su cosmovisión de la realidad social de la
República Dominicana, finca la metáfora mitológica de alcance universal. El autor
vegano no solo tiene un dominio de la técnica narrativa (ya citado líneas arriba), sino
también de la lengua, y esa es otra condición para escribir un buen cuento como él
mismo señala en su teoría. En Bosch, hay tanta riqueza poética como economía
lingüística.
El autor de ―El río y su enemigo‖defiende que el tema de un cuento debe ser
específico y de carácter universal, incluso, bajo pretexto, el núcleo temático puede tener
la faz local, pero en su tratamiento estará la trascendencia universal (Bosch: 1967). Así,
Juan E. Bosch Gaviño, desde la realidad social, histórica, cultural y política de la
República Dominicana, logra el carácter universal en su narrativa. El cuento ―La
mujer‖ es una obra maestra.
En ―La mujer‖, la estructura circular del cuento resulta, estilísticamente
hablando, una técnica bien lograda, el tiempo es cíclico, el relato concluye como inicia
(véase, en este apartado, la nota de pie de página). Así, la mujer después de matar al
hombre regresa al mismo lugar, a la carretera. A renglón seguido léase esto:
Corrió. Sentía flojedad en las coyunturas. Quería ver si alguien venía.Pero sobre la gran carretera
muerta, totalmente muerta, sólo estaba el sol que la mató. Allá, al final de la planicie, la colina de
arenas que amontonaron los vientos. Y cactos, embutidos en el acero (Bosch, 1995:13).
1.5.2. El sol como personaje
En ―La mujer‖, el sol es la materia prima que sirve de espécimen para el constructo de
este cuento. El sol es la focalización de otro personaje, omnipotente, que en su
expresión lírica, trasciende a los personajes hasta aniquilarlos: ―Pero sobre la gran
carretera muerta, totalmente muerta, solo estaba el sol que la mató‖ (Bosch, 1995:13).
El sol es un refuerzo estructural en la obra que se ensancha con la trama en una
conjugación retórica de luz99 y sombra, en un claroscuro que intensifica el patetismo
de la trama.
99
―Tanto la construcción artística como la importancia concedida a la luz y al sonido de la composición
denuncian la herencia modernista. Igual que el venezolano Rómulo Gallegos, Juan Bosch sabe adaptar las
134
1.5.3.El simbolismo del sol en “La mujer”
En el cuento ―La mujer‖, la focalización del sol con su ambivalencia de colores
resplandecientes, rojo, blanco, negro y el fenómeno de lo invisible, funda imágenes
que dan paso al símbolo arquetípico en el cuento. Juan Bosch, en su obra, pone el
acento en el Sol ―negro‖, el del mundo de las tinieblas; la faz ambivalente del astro
recupera la imagen del sol niger, es decir, el ―aspecto maléfico y devorador: ―El sol la
mató; el sol de acero, de tan candente al rojo, un rojo que se hizo blanco, y sigue ahí,
sobre el lomo de la carretera‖ (Bosch, 1997:9).
Lo cual explica la curiosa expresión del Rig Veda, que califica al Sol de ―negro‖: Savitri, dios
solar. Es a la vez la divinidad de las tinieblas. En China se encuentra la misma concepción del
Sol negro, Ho, que se relaciona con el principio Yin, el elemento nocturno femenino, húmedo y
paradójicamente lunar (Durand, 2004: 92).
Para Jung el Sol es, en realidad, un símbolo de la fuente de la vida y de la definitiva

totalidad del hombre (pues la totalidad solo está representada por la coniunctio del Sol
y la Luna, como rey y reina, hermano y hermana.
[...] El Sol es ambivalente; de un lado es ―resplandeciente‖ y de otro ―negro‖ o invisible,
siendo entonces asociado a animales ctónico-funerarios como el caballo y la serpiente. La
alquimia recogió esta imagen del sol niger para simbolizar la ―primera materia‖, el
inconsciente en su estado inferior y no elaborado [...]. (Cirlot, 1969: 423).
En Durand, el simbolismo del Sol se relaciona también con la corona solar, la corona
de rayos, atributo de Mitra-Helios […] Sin duda, la imagen de la corona y la aureola se
vincula a la constelación simbólica del círculo y del mandala. En su origen, la corona,
como la aureola cristiana o la búdica, parece ser solar (2004:156). Incluso para Cirlot el
simbolismo del sol se interpreta como rueda, la connotación es semejante a la que le
otorga Durand:
Una de las formas elementales del simbolismo de la rueda consiste en la interpretación del sol
como rueda, y de las ruedas ornamentales como emblemas solares. A este propósito, Krappe
señala que uno de los conceptos más extendidos de la Antigüedad es la idea del sol como rueda
[…] La rueda de fuego simboliza, en síntesis, por consiguiente, las fuerzas cósmicas en
movimiento y el tiempo como proceso […] (rotación de todo ciclo) […] También la esvástica,
que es un signo intermedio entre la cruz y la rueda, es considerada por unos como signo solar y
por otros como signo del polo (1969: 395).
Por otra parte, en el hilo narrativo del cuento, se ignora la procedencia de Quico, no
sabemos de dónde viene y adónde va; sin embargo, no puede torcer su destino trágico,
la muerte. En el cuento, Quico ―sale de la nada sufre luego por la muerte la pérdida de
aquel don y vuelve a la nada de donde salió‖ (Schopenhauer, 2009: 281).El camino de
innovaciones modernistas para dar más relieve a la escena criollista. Además, la imagen deslumbrante de
la carretera indica cierta influencia del surrealismo‖. (Menton, 1991:310).
135
Quico es sinuoso, desesperanzado, vacío (como el de los otros personajes), en él impera
la corona de cactos, el inframundo bajo el reino de Hades: ―Tal vez aves rapaces
coronen cactos. Y los cactos están allá, más lejos, embutidos en el acero blanco‖
(Bosch, 1997:9). Pero Quico no es un muerto como nos sugiere Víctor Villegas en
Presencia de Juan Bosch. Él es un hombre concreto de carne y hueso de ―ser y no ser /
vida y muerte‖. Y si nos quedara algún resquicio de la duda, léase la imagen que sigue:
―La tierra de piso absorbía aquella sangre tan roja tan abundante. Chepe veía la luz
brillar en ella‖ (Bosch, 1995: 12). Los muertos como señala Jung, son sombras sin
huesos, sin cuerpo y sin sangre. En el cuento, Chepe, siente, y ve proyectada su muerte
en él; sobre la poética de la sangre, Bachelard dice: ―la sangre nunca es feliz‖ (Durand,
2004:113). Más aún, la imagen de la sangre/muerte da paso a la interpretación del
símbolo:
Desde los ángulos del orden cromático y biológico, la sangre, correspondiente al color rojo,
expone el final de una serie que tiene en su origen la luz solar y el color amarillo, y en medio el
verde y la vida vegetal. El paso del amarillo al verde y al rojo aparece en relación con un
aumento progresivo de hierro. En conexiones tan estrechas como la sangre y el color rojo, es
evidente que ambos elementos exprésense mutuamente; las cualidades pasionales del rojo
infunden su significado simbólico a la sangre; el carácter vital de ésta se trasvasa al matiz. En la
sangre derramada vemos un símbolo perfecto de sacrificio (Cirlot, 1969: 398-399).
Sin duda alguna, Juan Bosch es un conocedor de lo que escribe. El matiz del sol y el
semantismo del drama que le otorga a este fenómeno de la naturaleza, resulta bien
fundamentado en su obra.
En ―La mujer‖, el sol adopta la figura dionisíaca,100la violencia de lo humano; el
sol aparece en ese mundo inferior de carácter oscuro donde descansa lo inconsciente,
pero al alcance de la dialéctica junguiana, vislumbramos que: ―El inconsciente es tan
sólo la dimensión de lo ignoto. Para Jung, esta zona se divide en otras dos: el
inconsciente personal, que reúne contenidos de experiencia personal, y el inconsciente
colectivo, innato y universal‖ (Maillard, 1992: 70-71).
En la anécdota del cuento, recordemos que la mujer por no dejar que su hijo
sufra de hambre, prefiere darle de beber la leche al niño, y no venderla como su marido
se lo había encomendado. Esta acción es el móvil que refuerza el drama doméstico. La
100
―Para Nietzsche lo dionisíaco representa el sentido intenso de la vida. Y es en esta intensidad donde el
superhombre libera toda su energía vital mediante su naturaleza animal y divina. Es en la incontinencia
pasional donde el hombre encuentra su identificación con el universo, con el caos primigenio‖. (Delcid,
2011).
136
mujer, ―La Gran Madre101 y a su ritual de fertilidad, encargado de satisfacer la
necesidad más elemental de la humanidad: la alimentación (Neumann: 1994: 60),
transgrede una orden por amor a su hijo, engaña al marido y le dice que la leche se
había descompuesto. Por ejemplo, en el cuento, en la sangre derramada se elucida un
símbolo perfecto de sacrificio por el hijo. ―Amar significa que otro habita en nosotros.
El amor es una presencia, y amar quiere decir sentirse dualidad‖ (Ortiz-Osés 1994:260);
empero, ¿acaso por amor dual ella mata a Quico? Recordemos que el rojo también es
de naturaleza pasional; no obstante, no olvidemos que Quico (por el juego óptico), quizá
causado por el sol, había confundido a la mujer con el punto místico.
1.5.4. Una retórica de la mirada y de los sentidos en “La mujer”
En ―La dominicanidad indignada en los cuentos de Juan Bosch‖, Matos Moquete nos
dice que el autor vegano ―inaugura una poética y una política de caminos a través de
mirar, a partir de ―Camino real‖. ―Mirada y camino son inseparables.‖ Estos elementos
se conjugan en una sostenida angustia, pero, en el fondo, existe una intención ética y
moralde los personajes (2009:130).
Por su parte, Mora Serrano manifiesta que:
Los personajes recios, como aguafuertes a veces, de los cuentos de Juan Bosch, algunos
ciertamente inolvidables y partes ya de la ciudadanía literaria, se presentan regularmente con dos
o tres imágenes gráficas, y si hubiera un verbo dominante, yo diría que es el verbo ver […] En
―La mujer‖, encontramos una narración totalmente visual, casi cinematográfica. Todo sucede
ante los ojos del lector y todo está preparado para que él vea (2002: 93).
Lo que entre líneas se lee, en los asideros de la narrativa boschiana, cierra toda
posibilidad de elucubrar falsas expectativas en el cuento:
El lenguaje utilizado es de alto valor sensorial, combinando los sentidos de vista y tacto (el sol
de acero, tan candente al rojo vivo). El sol y la luz, vida y fuerza contrastan con la piel gris y
la muerte de la carretera (Fernández, 2009: 558).
Sin duda alguna, el cuento ―La mujer‖ es una narración de los sentidos, sensorial, pero
el sentido de la vista, como decía Louis Lambert, ―los cinco sentidos no son sino uno
solo: la facultad de ver‖ (Todorov, 1981:95) Así, pues, el campo de la mirada abarca,
101
―Matriarcado no significará, entonces el mero dominio del arquetipo de la Gran Madre, sino, más
generalmente, una situación psíquica global en la que lo inconsciente (y lo femenino) tiene dominancia, y
en la que lo conciencia (y lo masculino) no ha alcanzado aún su independencia‖. (Neumann:1994:51).
137
en buena dosis, la anécdota con un toque mágico. Por ejemplo, en la mirada subjetiva,
en los ojos verdades de Quico102, se genera un juego óptico, una falsa visión de la
imagen. Así, en el foco narrativo omnisciente leemos: ―La mujer se veía primero,
como un punto103 negro, después, como una piedra104, que hubieran dejado sobre la gran
momia larga‖ […] Crecía, y Quico se dijo: Un becerro, sin duda, estropeado por auto‖
[…] ―Más cerca Quico vio que era persona105‖ (Bosch, 1995:10).
Otros ejemplos del campo visual son: ―Muchas veces la vista se enferma de tanta
amplitud‖ (Bosch, 1995:9). ―Hay bohíos, casi todos bajos y hechos con barro. Algunos
están pintados de blanco y no se ven bajo el sol‖ […] ―La casa estaba allí cerca, pero no
podía verse‖ (p.10)‖. ―Parece que no había visto al extraño‖ (p. 12). Quería ver si
alguien venía (p.13).
En el campo visual, según Todorov, ―la palabra ―visionario‖ contiene la misma

ambigüedad fecunda: es aquel que ve y no ve, y es a la vez grado superior y negación de
la visión‖ (1981, 96).
En el cuento, Quico es el héroe-víctima que muere violentamente con la piedra

―casi negra‖, ―rugosa‖ (vieja) y pesada que la mujer106 le asesta después de haber sido
auxiliada por él. Ella, de ser mujer víctima, pasa a ser victimaria: ―El marido le había
pegado. Por la única habitación del bohío, caliente como horno, la persiguió tirándola
de los cabellos y machacándole la cabeza a puñetazos‖ (Bosch, 1995: 11).Sobre esto,
Carcuro explica que en ―La mujer‖ la figura femenina está vinculada a la condición de
102
―En los Vedas, cuando un hombre muere, su facultad de ver se confunde con el sol, su olfato con la
tierra, su gusto con el agua, su oído con el aire, su voz con el fuego, etc.‖ (Schopenhauer, 2013: 288).
103
―Unidad, origen, centro […] Moisés de León definió la condición del punto original diciendo que es
grado es la suma total de todos los espejos ulteriores, es decir, exteriores en relación con ese mismo
grado. Éstos proceden de él por el misterio del punto, que es en sí un grado oculto que emana misterio del
éter puro y misterioso […] Por esta razón, el centro- identificable con el punto místico‖. (Cirlot,
1969:380).
104
―La piedra negra. Relacionada con Cibeles, con todas sus formas derivadas de la Diosa Madre o
relacionadas con ella. Pero más importante a retener es su relación con la luz […] o ―núcleo de
inmortalidad‖ que quedan en todo resto humano‖. (Cirlot, 1969:369).
105
―El concepto de persona tiene para Jung un carácter algo peyorativo, además de ambiguo […] La
persona no es aquí producto de una auténtica individuación, sino lo que originalmente significó la
palabra: máscara‖. (Maillard, 1992: 72-73).
106
―No obstante, el punto de Hostos es que la mujer, en efecto, comparte con el hombre la
responsabilidad de los males del mundo, sólo que el hombre no osa hacer tal declaración. Lo más curioso
de la observación hostosiana es su afirmación de que la culpabilidad de la mujer se da ―por ignorancia,
por impotencia moral [de ella]‖ (173) (Ossers, 1991:62).
138
madre, asimismo, ella encarna el machismo de los hombres que golpean y matan a sus
mujeres; otras veces, la presencia de la muerte pareciera ser motivada por un ―amor
pasional‖. ―La mujer‖ es un fenómeno cultural en donde los hombres se consideran
superiores frente a las mujeres y eso les ―permite‖ castigarlas, golpearlas, e incluso,
matarlas (2005: 51).
En el hilo de la narración, observamos que cuando Quico se acerca a la mujer y
le brinda ayuda107, ella se encuentra tirada en la carretera, estropeada, estática y ni
siquiera el viento le movía los harapos: ―No la quemaba el sol; tan sólo sentía dolor por
los gritos del niño. El niño era de bronce, pequeñín, los ojos llenos de luz […]‖ (Bosch,
1995:10): ―Quico tenía agua para dos días más de camino, pero casi toda la gastó en
rociar la frente de la mujer. La llevó hasta el bohío, dándole el brazo, y pensó en romper
su camisa listada para limpiarle la sangre‖ (Bosch, 1995: 11-12).
Por ejemplo, en el terreno de la mirada y el sonido, en estas líneas se entrevé el
desgarro de la individuación108: ―El niño, pequeñín, comenzó a gritar otra vez; ahora se
envolvía en la falda de su mamá. La lucha era silenciosa. No se decían palabra. Sólo se
oían los gritos del muchacho y las pisadas violentas‖ (Bosch, 1995:12) .Pero más abajo
se pretende concretar la idea en términos nietzscheanos:
El hecho de dejar de ser un hombre individual es expresado por el simbolismo del ojo, por el
lenguaje de los gestos, de tal manera que en cuanto a sátiro, en cuanto ser natural entre otros
seres naturales […] Mediante el sonido, sin embargo, expresa los pensamientos más íntimos de
la naturaleza […]
¿Cuándo llega el ser humano natural al simbolismo del sonido? ¿Cuándo ocurre que ya no basta
el lenguaje de los gestos? ¿Cuándo se convierte el sonido en música? Sobre todo, en los estado
supremos de placer y de displacer de la voluntad, en cuanto voluntad llena de júbilo o voluntad
angustiada hasta la muerte, en su suma, en la embriaguez del sentimiento:en el grito ¡Cuánto más
potente e inmediato es el grito, en comparación con la mirada! (Nietzsche, 2010:216-217).
Seymour Menton, uno de los críticos más notables de la literatura, menciona que ―La
mujer‖ ―es una sinfonía audiovisual del trópico‖ [...] (1986: 98): ―La lucha era
silenciosa. No se decían palabra. Sólo se oían los gritos del muchacho y las pisadas
violentas‖ (Bosch, 1995: 13).
107
―[…] Cuando el hombre toma parte en los dolores ajenos, llegando no sólo a la suprema piedad, sino
hasta el sacrificio por salvar a muchos, este hombre, que se reconoce en todos los seres y que descubre su
esencia íntima y verdadera en todas las criaturas, deberá imaginar también como propios los
padecimientos de todo ser vivo, apropiándose así el dolor universal. Ningún sufrimiento le será extraño‖.
(Schopenhauer, 2009: 376).
108
―La individuación, por el contrario, es la <<realización del sí mismo>>, y su proceso es semejanza al
que Zambrano llama <<realización de la persona>>‖. (Maillard, 1992:73).
139
En un sentido de paráfrasis, agregaría que es una elegía del trópico, pues la
lucha silenciosa de los hombres concierta con la imagen de animales lingüísticos (la
violencia dionisíaca), seguida de los gritos desgarrados del niño, porque ya no bastan
sus gestos del sufrimiento: El niño ―ve por todas partes lo espantoso o el absurdo de ser
hombre‖ (Nietzsche, 2010: 207). Él es el hijo perdido. Y si a este espanto le añadimos el
éxtasis delicioso que, cuando se produce esa misma infracción del principium
individuationis, asciende del fondo más íntimo del ser humano, y aún de la misma
naturaleza, habremos echado una mirada a la esencia de lo dionisíaco, con lo cual la
analogía de la embriaguez es lo más próximo a nosotros (Nietzsche, 2010: 24-25). Así,
el símbolo del sonido: el grito angustiado, dionisíaco del niño es la catarsis que desvela
el dolor eterno del mundo ajeno a la armonía: ―Pronto iba la carretera a quemar el
cuerpo, las rodillas por lo menos, de aquella criatura desnuda y gritona‖ (Bosch,
1995:10).
1.5.5. El plano mítico simbólico: los símbolos ctónicos y teriomorfos en “La mujer”
Ahora bien, nos detenemos, brevemente, para explicar los símbolos ctónicos y
teriomorfos109 que configuran la estructura del cuento.
En la diégesis, existen marcas textuales que se elucidan en el final inesperado
del cuento, por ejemplo, en la situación inicial, y a lo largo de la historia, a manera de
leitmotiv, aparece la palabra, muerte; en el segundo párrafo, el verbo picaban; en el
cuarto, ―arbustos espinosos; tal vez aves rapaces coronen cactos‖ (Bosch,1995:9); (a lo
largo del relato, esta frase se repite a manera de elisión adverbial); en el párrafo seis, la
mirada narrativa nos dice: ―la mujer se veía, primero, como un punto negro, después
como una piedra que hubieran dejado sobre la momia larga‖ (p.10). En el párrafo ocho,
el narrador menciona que: ―A medida que se avanzaba crecía aquello que parecía una
piedra tirada en medio de la gran carretera muerta. Crecía, y Quico se dijo: un becerro,
sin duda, estropeado por auto‖ (p.10). Es casi al final de la diégesis, mejor dicho, en el
clímax del cuento, cuando sabemos por la voz narrativa omnisciente que: ―La mujer vio
como Quico ahogaba a Chepe: tenía los dedos engarfiados en el pescuezo de su marido‖
(p.12); ésta alza la piedra casi negra y la deja caer con fuerza brutal sobre Quico. El
hombre dobla las rodillas y abre los brazos como ave rapaz y cae de espaldas al suelo.
109
―En la imaginación teriomorfa, los humanos ocupan el papel de animales, por consiguiente, su
pensamiento se animaliza y conviven (en una especie de intercambio hombre-animal) tanto sentimientos
humanos como la animación animal‖. (Durand, 2004).
140
En esta secuencia de acción, pareciera ser que Quico configura la imagen animal de ave
rapaz tal si fuera un águila110 dorada. En el momento de la lucha, los dedos de Quico
se ―transforman‖ en garras con las que atrapa con fuerza a su presa, Chepe: ―La mujer
vio cómo Quico ahogaba a Chepe: tenía los dedos engarfiados en el pescuezo de su
marido. Éste comenzó por cerrar los ojos; abría la boca y le subía la sangre al rostro‖
(p.13). ―La mujer tenía las manos crispadas sobre la cara, todo el pelo suelto y los ojos
pugnando por saltar. Corrió. Sentía flojedad en las coyunturas‖ (Bosch, 1995:13).
De acuerdo con Gilbert Durand: ―el símbolo animal sería la figura de la libido
sexual. Indistintamente, el pájaro, el pez y la serpiente eran símbolos fálicos entre los
antiguos, escribe Jung‖ (2004:75). Sobre esta tesis, no podemos afirmar que el cuento
―La mujer‖ se trate de una sexualización teriomorfia si tomamos como referente el
simbolismo del ave rapaz111 (aunque no del todo se descarta esta posibilidad por su
estructura patriarcal), pero más bien, digamos que se trata de la caída112 implicada por
la ira, el homicidio y la animalidad. En Bosch, el simbolismo teriomorfo y ctónico se
entrevé en las siguientes reflexiones:
El infierno siempre es imaginado por la iconografía como un lugar caótico y agitado, como lo
testimonian tanto el fresco de la Sixtina como las representaciones infernales de Jeronimus
Bosch [...] en Bosch, por otra parte, la agitación corre a la par de la metamorfosis animal
(Durand, 2004:77-78).
[...] este esquema de la caída no es otra cosa que el tema del tiempo nefasto y mortal, moralizado
en forma de castigo. En el contexto físico de la caída se introducen una moralización y hasta una
psicopatología de la caída: en ciertos apocalipsis apócrifos, la caída es confundida con ―la
posesión‖ por el mal. La caída se convierte en el emblema de los pecados de fornicación, celos,
ira, idolatría y homicidio (Durand, 2004:118).
Para Durand, la imagen de la caída se vincula con las tinieblas, mientras que Bachelard
ve en ella una metáfora axiomática; bajo esta concepción, en ―La mujer‖, tinieblas y
agitación son términos que conviven en la metáfora de la caída.
Un ejemplo de la caída que llama la atención en el mitólogo francés, es el de
Ícaro113 en la mitología griega, éste cae aniquilado por el Sol, situación que nos recuerda
110
―Ra, el gran dios solar, tiene la cabeza de un águila, mientras que para los hindúes el Sol es un águila,
y a veces un cisne‖. (Durand, 2004:155).
111
―El águila ―símbolo colectivo primitivo, del padre, de la virilidad y de la potencia‖. Imagen que
también se diversifica en las del águila rapaz, el águila majestuosa o el águila libre de los Alpes‖.
(Durand, 2004:143-144).
112
―(…) las implicaciones libidinosas y sexuales, encubiertas por la constelación que, al lado del
simbolismo teriomorfo, agrupa los símbolos de la caída y el pecado‖. (Durand, 2004:76).
113
Dédalo padre de Ícaro, después de terminar de construir las plumas para su hijo y para él, le enseña a
volar y le advierte que no lo haga muy alto porque el calor del sol ablandaría la cera con la que estaban
141
el personaje femenino de ―La mujer‖. Así, tanto en Ícaro como en ―La mujer‖ por
transgredir una orden, reciben un castigo.
No menos, el sueño diurno, el inconsciente humano, con sus regresiones
psíquicas, acompañadas de escenas infernales esquematizan la imagen grotesca de la
caída:
[…] Por lo demás, como la caída es relacionada como lo observa Bachelard, con la rapidez del
movimiento, la aceleración y las tinieblas, podría ser la experiencia dolorosa fundamental y
constituir para la conciencia para la conciencia el componente dinámico de toda representación
del movimiento de la temporalidad. La caída resume y condensa los aspectos temibles del
tiempo, ―nos hace conocer el tiempo fulminante‖ (Durand, 2004:117).
En ―La mujer‖, el drama de la muerte -―sustrato de la tragedia griega‖- está de inicio a

fin. Por lo demás, en palabras de Víctor Villegas, podemos decir que: ―Aquello que
estaba allí tirado en medio de la carretera muerta, ni era una piedra ni un becerro; la
muerte. Era la fuerza mortal, retenida en la mujer, habitante del Hades, que había de
tronchar la vida de Quico‖ (2003: 60).
En el cuento, Juan Bosch a través del simbolismo arquetípico (teriomorfo y
ctónico) nos muestra el lado oscuro del inconsciente colectivo. A renglón seguido, en
palabras de Hillman, leemos: ―La sombra es la substancia del alma, la oscuridad interior
que empuja debajo de la vida, que le mantiene a uno en una relación implacable con el
inframundo‖ (1994:172). Más aún, ―el mundo solar- diurno de la conciencia está menos
acentuado, porque en esta fase la humanidad vive todavía más en lo inconsciente que en
la conciencia‖ (Neumann, 1994:59).
Herida, dolor y caída es el drama de la historia no solo de la República
Dominicana, sino de la condición humana:
El arquetipo de la ruptura está a la base del imaginario colectivo (de la humanidad) y su dotación
simbólica- fecunda y continuamente actualizada- se convierte en pequeña búsqueda de sentido
[...] el rostro múltiple de la sinrazón, la enfermedad o la muerte implacable, todas las formas del
mal, la injusticia…
El desgarro es fundamental y constitutivo, es ontológico. Tematizado como abismo y caída
[...] implica la vigencia del mal e instituye una relación agónica y polémica entre el hombre, la
naturaleza y los dioses (Lanceros, 1994: 418-419).
Como coda final, la presencia de Quico, en el cuento,es la de un extranjero, por

consiguiente, se encuentra fuera de contexto con respecto a la situación dramática que
vive la mujer. No comprende nada de lo que allí ocurre. Solo ante sus ojos tiene la
miseria, el dolor y la violencia.
sujetas las plumas, tampoco debía volar bajo, porque la espuma del mar las mojaría. Ícaro por su alto
vuelto, el ardiente sol ablandó la cera de sus plumas y cayó al mar.
142
En el plano simbólico, la mujer defiende lo que es suyo, aunque su hombre la
maltrate.
1.5.6. La metáfora en el cuento “La mujer”
Si en este apartado nuestro objeto de estudio es la metáfora, entonces retomemos a

Chantal Maillard, quien nos conducirá a un terreno más fértil, La creación por la
metáfora. Introducción a la razón-poética:
La imagen simbólica requiere la intelectualización de la analogía, mientras que a la imagen
metafórica le basta con despertar la imaginación o la sensibilidad. En la relación simbólica nunca
se interrumpe el enlace que hay entre el significante del término que simboliza y el elemento
simbolizado. A diferencia de la metáfora, el símbolo es una representación analógica que
mantiene viva la conciencia de que el término que simboliza es atribuido de forma ficticia al
objeto simbolizado.
[…] los universos simbólicos se diferencian de los universos metafóricos en que éstos superan la
simple relación analógica (1992: 113-114).
Mientras que―el inconsciente colectivo es tratado por Zambrano como el residuo del
estado de delirio que habido que habría habido antes de la identidad, antes sí
mismo[…]‖ (Maillard, 1992: 72); para Jung, el sí mismo se lograría cuando todo lo que
constituye el ser humano (consciente e inconsciente) se diera a luz, a la conciencia, que
es ―el reconocimiento del hombre por el hombre como ser –enel- mundo‖[…] Por
consiguiente, ―en el proceso de su realización, el sí mismo viene a ser uno mismo”
(Maillard, 1992:71-72).
El Círculo Eranos I, en el apartado del Inframundo y la psique, Scholem y

Hilman arguyen que el inframundo es donde se manifiesta la psique pura, es decir, el
inframundo con carácter mitológico describe el cosmos psicológico. De allí que, las
imágenes del inframundo expresen el alma (en su totalidad) en un sentido ontológico:
El mundo de las sombras en las profundidades es una réplica exacta de la conciencia cotidiana
[…] Es este mundo en metáfora. Nuestro ser negro desempeña todas las acciones igual que
nosotros hacemos en la vida nuestra, pero su vida no se limita a nuestra sombra. Desde la
perspectiva psíquica del inframundo sólo la sombra posee sustancia […] La sombra es la
sustancia del alma, la oscuridad interior que empuja debajo de la vida, que le mantiene a uno en
una relación implacable con el inframundo (1994: 171-172).
Ahora bien, en Bosch, el universo metafórico supera la simple relación analógica, de

acuerdo a Maillard. El autor de ―La mujer‖ con el recurso estilístico de la metáfora
continuada, logra un tipo de metáfora especial, ―metáfora sensibilizadora‖ que por
yuxtaposición de la prosopopeya o la personificación, lo inhumano se humaniza. En
esta pieza narrativa, desde las primeras páginas se vislumbra el traslape entre la
carretera y la mujer, una metáfora sensibilizadora: ―la carretera está muerta. Nadie ni
143
nada la resucitará. Larga, infinitamente larga, ni en la piel gris se le ve vida‖. El sol la
mató […] (Bosch, 1995: 9). ―La carretera muerta, totalmente muerta, está allí
desenterrada, gris. La mujer se veía, primero, como un punto negro, después, como
una piedra que hubieran dejado sobre la momia larga‖ (Bosch, 1995: 10).Otras son: ―y
sigue allí sobre el lomo de la carretera‖ (p.9); ―después aquel polvo murió también y se
posó en la piel gris‖ (p.9).
Juan Bosch, en este cuento utiliza un recurso propio de la metáfora mitológica,

cuyo rostro poético ofrece, según Elena Beristáin, ―mayor profundidad y mayor
resonancia‖ (1988:316). En la misma vertiente, Roland Barthes señala que la poesía
clásica es un sistema fuertemente mítico que impone al sentido un significado
suplementario, que es la regularidad (2010:228).
Otros ejemplos más de metáfora, pero no con el carácter sensibilizador son: ―Las
canas dieron esas techumbres por las que nunca rueda agua‖ (Bosch, 1974:10). ―El niño
era de bronce‖ (p.10); ―momia larga‖ (p.10). Cronos y Thanatos conjugados bajo la
dialéctica del Sol negro. En esta línea, siguen metáforas de la ambivalencia respecto a
los colores del sol: ―El sol la mató; el sol de acero, de tan candente al rojo, un rojo que
se hizo blanco, y sigue allí sobre el lomo de carretera‖ (Bosch, 1995: 9). ―De tarde el
acero blanco se volvía rojo‖ (Bosch, 1995:9).
Por lo demás, podemos decir que la metáfora en Juan Bosch alcanza el estrato
mítico, es decir, el arquetipo de carácter universal, y el mito estético con su contenido
psicosocial donde se esconde lo inconsciente, e inferimos que ―si hay mito es porque
hay caos, y si hay lenguaje mítico o relato mitopoiético es porque hay el lenguaje de
los elementos cuasi demoníacos‖ (Ortiz-Osés, 1994: 302).
Según Manuel Mora Serrano, en la primera etapa de la obra cuentística de Juan

Bosch, en donde aparecen los cuentos ―Camino real ―, ―Dos pesos de agua‖, ―El
abuelo‖ y por supuesto ―La mujer‖, entre otros; el autor afirma que existe ―un derroche
de metáforas. Es el mundo poético de quien hizo versos, y fue influido por Federico
García Lorca y los de la generación española del 27 en su viaje iniciático a Europa en
plena adolescencia, recibió, además, el influjo de los imaginistas españoles de ultra con
su consabida pasión por la metáfora (2002:91).
144
En otra línea, pero que se subordina al eje temático de este apartado, Rosario
Candelier señala que:
El camino es metáfora de vida y esperanza: Los caminantes desafían el destino trágico o

dramático y cuando los personajes se hallan sin salida, acuden al camino como último peldaño
de su dolor o desgracia, como resquicio contra la duda o el fracaso (2008: 289).
En consonancia, recordemos el destino trágico de Quico. ―El viaje-carretera = muerte,

no lleva a ningún sitio‖ (Oviedo, 2017). Es el camino de la muerte.
1.5.7. La adjetivación, una estilística de la sintaxis en “La mujer”
El autor de ―La mancha indeleble‖, en el cuento ―La mujer‖, pinta la violencia de

contrastes, los juegos de luz y sombra como si se tratara de una técnica del claroscuro
de Caravaggio. Así también, en ―Dos pesos de agua‖ vislumbramos las pinturas negras
de Goya, en especial, ―La romería de San Isidro‖. Bosch con tintes expresionistas, con
pinceladas goyescas traza el tiempo circular del cuento y tiñe la muerte de Quico con lo
irracional.
Con respecto al manejo de los verbos, en el cuento, son, generalmente,

sensitivos y de movimiento: ―tan sólo sentía dolor por los gritos del niño‖ (Bosch,
1995:10). ―Después aquel polvo murió también y se posó en la piel gris‖ (Bosch,
1995:9); sin embargo, existen algunos estáticos. Obsérvese que el verbo posó, sirve de
enlace con las aves rapaces posadas en los cactos.
Empero, el fervor poético de Juan Bosch se asemeja al Arte poética de Vicente

Huidobro:‖[…] Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra/ el adjetivo, cuando no da
vida, mata (en Montes de Oca, 1982:293).
En Bosch, los adjetivos114 son como el claroscuro de Caravaggio, de violenta

luz dramática o el matiz goyesco que revitalizan el cuento y, con precisión de quien
sabe utilizar la palabra, no solo configura y colorea escenas, personajes, ambientes…
sino que la musicalidad, el olfato, la vista, el tacto en una carga de emociones
arrebatan al lector: vislumbramos y sentimos el fulgor poético de su cuentística. En el
escritor dominicano, los adjetivos no matan, sino que intensifican la prosa en una
114
―De adjetivaciones románticas, ritmo modernista y descripción realista, ―La mujer‖ es un cuento que
narra un episodio de la vida rural de la sociedad dominicana de principios del siglo XX‖. (Belliard, 2009:
383).
145
cadencia de ecos de palabras, paralelismos, aliteraciones, reduplicaciones, antítesis,
girando en el centro del universo poético:
Bosch se vale de adjetivos precisos para darle a su texto una actualidad que se mantiene a través
del tiempo […] La frescura del cuento ―La mujer‖ también está en el presente continuo, en la
inmediatez del lector: Lo que convierte la anécdota narrada por Bosch es una tragedia sin pasado
ni futuro […] Las fauces de la tierra que tuvieron agua mil años antes de hoy (Valdez, 2010: 34-
35).
Los adjetivos como modificadores de sustantivos, muchas veces toman, en el cuento, un

carácter ambivalente o de reduplicación: ―El niño pequeñín, pequeñín; ¡Hija de mala
madre! ¡Hija de mala madre! La lucha era silenciosa; pisadas violentas; pesado acero;
piedra pesada; carretera muerta, totalmente muerta‖ (Bosch, 1995:11-13).Por ejemplo,
en la frase techo grueso, seco, ansioso, se vislumbra una concatenación con la imagen:
―El cauce de un río; las fauces secas de la tierra‖ (p.10), y ésta a su vez, pero en
sentido antitético con: ―La tierra del piso absorbía aquella sangre tan roja, tan
abundante‖ (p. 12). Evidentemente, el escritor vegano con este recurso estilístico
favorece la ambigüedad, pero sin alterar la armonía de la prosa.
En líneas generales, con hábil manejo del recurso estilístico del juego de
contrastes violentos de luz y de sombra, Juan Bosch nos acerca al ―Mito de la caverna‖
de Platón, más allá, con patetismo, nos remite a otra sombra, la muerte. Por ejemplo, el
verbo (en movimiento) posar es clave para expresar la dialéctica de la muerte. Y de la
relación sintáctica de las categorías gramaticales en el universo poético de Juan Bosch,
no cabe la menor duda de que el autor es un conocedor de la lengua.
1.5.8. El símil en “La mujer”
Otro recurso literario que llama la atención en la obra de Juan Bosch, es el empleo del
símil, por consiguiente, resulta necesario definir esta figura retórica:
La tradición ha considerado que la comparación está muy próxima a la metáfora y que cuando se
omite el término comparativo aparece la metáfora ―en presencia‖ en la que están explícitos los
dos términos comparables. Ello se debe a que la metáfora, como la similitud, expresa una
analogía (Beristáin, 1988:101).
Mientras que para Demetrio Estébanez:
Tradicionalmente se ha visto en el símil la base de la metáfora, en la que subyace una

comparación no expresada no expresada como tal, ya que se ha suprimido el término
comparativo […] Por ser el símil una forma de comparación, suelen usarse indistintamente
ambos términos […] (1999: 995).
146
Aunque como hemos visto, líneas arriba, para Chantal Maillard tanto el símil como la
metáfora son categorías retóricas distintas.
En la tesis nuclear de este apartado, en el escritor de La Vega, muchas veces las

comparaciones o símiles se convierten en afirmaciones, cuya imagen evoca a la
metáfora de connotación animal-hombre; a propósito, el fenómeno de la animalización
es una constante en la narrativa del autor dominicano.
En el plano estilístico, Juan Bosch emplea el recurso del símil, cuya figura
retórica tiene como base la metáfora. A continuación, veamos algunos ejemplos de
símiles que se han marcado en cursiva:
La mujer se veía primero, como un punto negro, después, como una piedra que
hubieran dejado sobre la momia larga.
A medida que avanzaba crecía aquello que parecía una piedra tirada en medio
de la gran carretera muerta. Crecía, y Quico se dijo: Un becerro, sin duda
estropeado por auto.
¡Te voy a matar como a una perra, desvergonzada! (Bosch, 1995:10)
Una colina lejana, con pajonales, como si fuera esa colina sólo un montoncito de
arena apilada por los vientos (p.10).
El marido le había pegado. Por la única habitación del bohío, caliente como un
horno (p.11).
Y se quedó allí, como muerta, sobre el lomo de la gran momia (p.11).
[…] una piedra como lava, rugosa, casi negra, pesada (p.11).
El autor de La Vega, con el artificio del símil, va más allá de la simple comparación,
parece describir un lugar utópico115, desolado, la nada o el infierno. Por ejemplo, en la
comparación becerro y perra, el autor pone el acento en el carácter animalesco de la
mujer. No menos, desde una perspectiva semántica, en Bosch, el símil no solo preconiza
la tragedia (el horror) y describe la atmósfera asfixiante y aciaga que se vive en el
115
―Ese escenario era un lugar de la Línea Noroeste que ahora se llama Villa Sinda, pero en 1923 0 1924,
cuando yo viajaba con papá […] no tenía nombre porque era una sola casa hecha de tablas de palma y
techo de yaguas […] El paisaje de la Línea, cargado de sol quemante y de arbustos espinosos, era para mí
impresionante, todo lo opuesto a la hermosura, la riqueza vegetal y la plácida luz solar de los campos
veganos‖. (Bosch, en Bosch C., 2016:75-76).
147
bohío, escenario donde se representará la acción de fuerte intensidad, sino que,
simultáneamente, describe las emociones de los personajes con la consabida muerte de
Quico por la violencia dionisíaca de la mujer. Per se, los símiles expuestos, en palabras
de Helena Beristáin, si omitimos el nexo comparativo como, establecemos la metáfora
―en presencia‖. En el caso del símil a modo de exclamación, es también una figura
patética116 como la misma imagen del drama.
1.5.9. El realismo mágico en “La mujer”
Sin duda alguna, desde las primeras páginas del cuento se esboza en los umbrales
narrativos la concepción mágicorrealista, el encantamiento de la realidad bajo la
fórmula del desencanto del paisaje desolado y fúnebre que anticipa la desdicha de los
personajes. Así, Juan Bosch con sus mejores trazos narrativos de quien ―sabe contar
cuentas‖, diseña la retórica del realismo mágico en este cuento.
Habrá que recordar que el cuento fue escrito en 1932 cuando apenas los albores
de la escritura literaria asomaban en el autor, pero la intuición intelectual le diría que
aquel cuento quedaría para la posteridad.
De suyo que ―La mujer‖ es un cuento de iniciación mágicorrealista y que la

presencia de este elemento, quizá no es fuertemente tratado como en los relatos: ―El
Socio‖, ―Dos pesos de agua‖ o ―La Bella Alma de Don Damián‖.
Si bien para Seymour Menton, el realismo mágico prefiere el inconsciente

colectivo de Jung, por tanto, Juan Bosch, en este cuento, compartirá al igual que Jorge
Luis Borges esa visión junguiana (1998:38-39).
Así, el mundo mágicorrealista del cuento ―La mujer‖ se reflejará en los

personajes como en la secuencia de acciones. De allí que, ―la realidad es más extraña
que la ficción; las cosas ocurren inesperadamente; no hay ni verdad absoluta ni realidad
absoluta y, si las hubiera, el hombre mortal sería incapaz de comprenderlas‖ (Menton,
1998:41-42).En este sentido, el plano mágicorrealista se presenta en la muerte
116
―Son aquellas en las que varía la expresión habitual con el propósito de conmover a los lectores u
oyentes. La exclamación expresión viva y enérgica de los sentimientos que agita nuestro ánimo‖. (Montes
de Oca, 1971:43).
148
inesperada e implacable de Quico (recordemos que él es un forastero y su presencia en
el relato resulta inesperada), rasgada por un acto de barbarie y absurdo de la mujer 117.
Y como hablábamos más arriba, Bosch, en el cuento, exhibe la sinrazón, el inconsciente
colectivo que arrincona el desgarro ontológico. No obstante, la escena mágicorrealista a
pesar de la sorprendida realidad cobra gran fuerza de verosimilitud.
En ―La mujer‖, el ambiente mágicorrealista reviste a los personajes en

connotada aflicción. Como se ha señalado al inicio de este apartado, los elementos
ctónicos, funerarios, intensifican el aire enlutado del cuento hasta llegar a su más
descarnado y sombrío dolor humano que bajo los embustes de las fuerzas deshumanas
muchas veces exaltan lo fantasmagórico: ―La muerta atravesaba sabanas y lomas y
vientos traían polvo sobre ella. Después aquel polvo murió también y se posó en la piel
gris.A los lados hay arbustos espinosos. Muchas veces la vista se enferma de tanta
amplitud‖ (Bosch, 1997:9). Por consiguiente, en esa visión de la realidad que nos ofrece
Juan Bosch, desde las primeras líneas del cuento, se enfunda la magia por medio del
trasvase entre la carretera y la mujer, en cuya introducción del realismo mágico, el
lector más avezado vacilará (entre líneas) si lo que lee se trata de una carretera o de una
mujer; sin embargo, el cruce de los planos narrativos de esta primera secuencia de
acción, conforme avanza el hilo discursivo se dilucida y entonces sabemos que se trata
de una mujer tirada en la carretera:
La carretera está muerta. Nadie ni nada la resucitará. Larga, infinitamente larga, ni en la piel gris
se le ve vida. El sol la mató; el sol de acero, de tan candente al rojo, un rojo que se hizo blanco, y
sigue ahí, sobre el lomo de la carretera.
Debe hacer muchos siglos de su muerte. La desenterraron hombres con picos y palas. Cantaban y
picaban; algunos había, sin embargo, que ni cantaban ni picaban. Fue muy largo todo aquello
(Bosch, 1997:9).
Así, el elemento del realismo mágico se percibe entre lo inerte y lo humano, entre la
vida y la muerte, luego entonces, la magia de la escena se intensifica en esa suerte de
ritual mortuorio. Empero, más allá de esta concepción mágicorrealista boschiana, se
introduce también el fenómeno de la casualidad, rasgo propio del realismo mágico; por
117
―Simone de Beauvoir expuso muy claramente que las funciones naturales y el carácter del cuerpo de la
mujer la mantienen más circunscrita a las funciones reproductoras de la humanidad (1949). La naturaleza-
incluyendo las funciones naturales de las mujeres-produce solamente seres materiales y de ahí mortales,
mientras la cultura produce abstracciones y pensamientos, que son conceptos que pueden trascender y
perdurar más allá del tiempo y de la muerte de los seres humanos. Asimismo las labores de los hombres
son más ―racionales‖ y las de las mujeres más instintivas. Su ―sabiduría‖, entonces, queda cerca a un
primitivo y misterioso saber natural- propio de las mujeres-circunscrito a un instinto que no debe dominar
sobre el raciocinio‖. (Vallejo, 1999: 223).
149
ejemplo, la aparición repentina de Quico en el cuento, está dada por la casualidad,
recordemos que él es quien salva a la mujer de morir por los golpes de su marido; luego,
en la trama de la historia, este elemento está presente en otra secuencia narrativa; la
casualidad se infiere a través de la piedra, es decir, junto a la mujer aparece,
mágicamente, y con ésta mataría a su salvador: ―Ella no supo qué sucedió, pero cerca,
junto a la puerta, estaba la piedra como lava, rugosa, casi negra, pesada. Sintió que le
nacía una fuerza brutal. La alzó. Sonó seco el golpe‖ (Bosch, 1997:12). A la luz de la
mirada objetiva de la realidad cotidiana, Juan Bosch logra a través de la piedra negra un
efecto mágicorrealista. La fuerza inesperada y descomunal de la mujer, como el golpe
hacia Quico, resulta, evidentemente, un refuerzo del realismo mágico. En el cuento, la
hiperbolización crea este rasgo mágico y verosímil a la vez; no obstante, existe la
improbabilidad del porqué la mujer mata a Quico, su defensor; por consiguiente, el
cuento se cierra con esta improbabilidad de la visión mágicorrealista: ―La verdad es más
extraña que la ficción y los sucesos más inesperados y asombrosos pueden ocurrir
(Menton, 1998: 50).
En líneas generales, en ―La mujer‖, la antinomia de civilización y barbarie, bajo

la tradición rural cibaeña, las descarnadas fuerzas de la barbarie matan lo ―civilizado‖.
1.6.1. La modalidad mágicorrealista en “El Socio”

La concepción mágicorrealista del cuento se presenta, en la situación inicial, a través de
la simultaneidad del tiempo presente que coexiste en el pensamiento de tres personajes,
los cuales pretenden cobrar venganza contra don Anselmo que tiempo atrás bajo el
hipocorístico de Chemo era un don nadie, ahora él es un cacique antipático y hombre
poderoso que tiene pacto con ―El Socio‖, el Diablo. Tanto el Negro Manzueta como
Dionisio Rojas (éste, desde la cárcel y que ha sido acusado injustamente de ladrón,
cavila cómo matarlo) y Adán Matías solo tienen un objetivo, vengar el ultraje de sus
tierras o defender su honor. Empero el intento de los dos primeros resulta fallido, pues
―El Socio‖ se entera de la estratagema fraguada hacia su protector, es decir, don
Anselmo, y antes de que él reciba un daño, los agresores resultan castigados por ―El
Socio‖. El Negro Manzueta que pretende ponerle fuego a la cerca que limita con las
tierras de don Anselmo, así como también a los sembradíos, termina en terrible
desgracia, autodestruido, quemándose con su propio fuego, así como también su
conuco. Por su parte, Dionisio Rojas una vez que sale de la cárcel, lo primero que hace
150
es buscar a su hermano para ajustar cuentas, pues él y don Anselmo, en franca
fabulación, lo habían acusado de ladrón. Dionisio Rojas se enfrenta a golpes con su
hermano y termina paralítico a causa de una lesión en la columna vertebral.
Ahora bien,es el viejo Adán Matías quien defenderá su honor de familia, pues
don Anselmo le ha arrebatado a su nieta, apenas una niña que se subordinará al harén.
El viejo Adán Matías es el único que saldrá ―vencedor‖ ante su enemigo; pero para tal
empresa tendrá que entregar su alma 118 al propio Socio y enfrentar a don Anselmo con
las mismas fuerzas demoniacas que ambos poseen, aunque en el caso de don Anselmo,
el poder del mal le ha sido debilitado por negar su pacto con el Socio, por lo tanto, el
viejo Adán Matías cumple su objetivo, mata a don Anselmo de un machetazo en el
pescuezo. Así, la trama de la historia se presenta en una serie de venganzas.
Como se ha señalado, anteriormente, la visión mágicorrealista del cuento va
desde la coexistencia de la temporalidad simultánea del pensamiento: ―Justamente a
una misma hora, tres hombres que estaban a distancia pensaban igual cosa‖ (Bosch,
1997: 163) hasta la presencia mágica de ―El Socio‖ que habla con Adán Matías.De allí
que, ―El realismo mágico puede reconocerse por la aparición inesperada de un personaje
o un suceso en un ambiente predominantemente realista, provocando asombro en los
lectores‖ (Menton, 1998: 205):
El viejo no sintió ni frío. De súbito vio una luz verdosa reventar ante él, comenzó a envolverle un
humo azul y brillante, y por entre el humo advirtió un rabo que se agitaba con violencia. ―Bueno,
ya ta aquí‖, pensó Adán Matías; y se dispuso a hacer su trabajo con la mayor serenidad.
El recién llegado habló con voz estentórea. Dijo que había ido a oírle, pero que no podía perder
tiempo.
-Así que diga rápidamente lo que quiera.
Adán Matías se molestó. No estaba acostumbrado a esas maneras y ya era muy viejo para
cambiar.
-Si anda tan apurao puede dirse. A mí no me saca naiden de mi paso ni tolero que se grite-
rezongó.
Su oyente pareció asombrado. Era la primera vez que le hablaban de tal forma […]- ¡Y cuidao
con jugarme sucio, que de mí no se ríe naiden! (Bosch, 1997:180-181).
En esta escena del realismo mágico, también habría que añadir el humor, rasgo de este
género, según Rocío Oviedo. Por ejemplo, el diálogo entre el Socio y Adán Matías, de
suerte no solo está investido por el humorismo del viejo Adán Matías, sino también
por la gracia de la naturalidad con la que se da. Es más, A. Matías es tan natural en su
expresión lingüística que el sociolecto, propio de la oralidad del campesino, cobra
intensa verosimilitud frente a ―El Socio‖. La dialogicidad de la escena atenúa lo
fantasmagórico.
118
El trato con el Diablo o el pacto fáustico tiene su referente en Fausto de Goethe. En el cuento, don
Adán Matías, a través de un halo de comicidad, obtiene el poder de ―El Socio‖.
151
Por su parte, Manuel A. Osses, sobre el cuento argumenta que:
De modo que en esta escena la superstición se presenta no como mera creencia, sino como un
hecho real objetivado. Además lo natural y lo sobrenatural están presentes pero sin antagonismo;
es decir, es mágico realista porque lo sobrenatural sucede como parte propia de lo natural.
Si en vez de la naturalidad de la escena, Adán Matías se hubiera colmado de pavor ante la
presencia de Satanás, entonces el encuentro entre los dos habría caído en la categoría de lo
fantástico ya que en ―en lo fantástico lo sobrenatural estremece al mundo real porque ambos
mundos coexisten antinómicamente‖. Como es el caso del intenso miedo que se apodera de don
Anselmo cuando el Diablo se le aparece en el preciso momento que aquél niega su pacto con éste
a un amigo (2009:234).
Así, el mundo mágicorrealista de ―El Socio‖ donde lo insólito se torna en franca

naturalidad y cotidianidad, digamos que no llega a irrumpir el miedo, por tanto, el
realismo mágico se refuerza con el sustrato cultural y mitológico del pensamiento
mágico de los habitantes del pueblo. Los personajes entran a la escena del mundo
mágico con la más sobrada naturalidad, aunque a veces existan algunas excepciones
como más abajo se ilustrará:
Mirando al hombre, una vieja chiquita, flaca y de rasgo duros dijo.
-¿No ven? Eso ha sido el Socio.
Con ojos de asustado, un negro manco que tenía una cicatriz en la frente murmuró:
-Sí, fue el Socio.
_¡Fue el Socio, el Socio- aseguró la voz de centenares y centenares de personas, mientras en toda
la región se acomodaba el suceso.
A la hora en que entraba al pueblo al quemado Negro Manzueta, ponían en libertad a Dionisio
Rojas (Bosch, 1997:171).
Antes bien, de lo señalado, líneas arriba, cabe aclarar que solo en los pasajes que a
continuación se presentan, se introduce el fenómeno del miedo como elemento del
género fantástico, aunque según Todorov, el acontecimiento sobrenatural a veces puede
originarse por una imagen figurada. Mientras que para Lovecraft, ―el criterio de lo
fantástico no se sitúa en la obra sino en la experiencia particular del lector, y esta
experiencia debe ser el miedo‖ (Todorov, 1981:31). Sin embargo, según Todorov,
buscar la sensación del miedo y del terror de los personajes es otra condición del género
fantástico. Luego entonces, veamos cómo se cumple la ley de lo fantástico con respecto
al sentimiento del miedo en los personajes de ―El Socio‖:
Ahí, en tal momento, pegado a la tierra, impotente, el Negro Manzueta creyó ver el origen de
aquella desgracia. Alzó la cabeza, aterrorizado y frío de miedo.
-¡Él, él-barbotó (Bosch, 1997:170).
Todavía estaba el índice de don Anselmo señalando el dinero cuando sonó el bufido. Fue una
especie de bufido de cólera. El visitante lo oyó y le pareció que había salido de los labios de su
amigo, pero al volverse para mirarlo se impresionó enormemente; con los ojos desorbitados,
pálido y tenebroso, el dueño de la casa miraba a través de la ventana y su rostro se veía
desfigurado por una mueca de terror (Bosch, 1997:180).
De la modalidad del realismo mágico, en el cuento, otro rasgo que se hace presente es la
casualidad atribuida a la inesperada lluvia:
152
Mientras las llamas se entretenían con lo del Negro, arriba, en el cielo, se presentaron nubes
inesperadas que encapotaron la noche y a poco empezó a caer un chaparrón violento que hacía
chirriar los postes carbonizados al apagar los troncos encendidos (Bosch, 1997:171).
Para Ossers, en la fantasía el mundo es unidimensional, porque solo existe la realidad de

la magia y ningún cuento de Juan Bosch se clasifica en el género de lo fantástico, pues
en todos sus cuentos donde aparece lo maravilloso o lo misterioso, siempre el
acontecimiento sobrenatural es parte del mundo real de los personajes (2009:235).
Ahora bien, hasta aquí la visión mágicorrealista que nos ofrece el crítico literario
Manuel A. Ossers con respecto al cuento ―El Socio‖.
Como hemos visto, a pesar de que ―El Socio‖ podemos analizarlo dentro del
género mágicorrealista, como tal el concepto se sirve de otra categoría que es la
literatura fantástica, por tanto, el cuento está constituido por estas dos categorías y no
podemos decir que el universo fantástico de Juan Bosch sea unidimensional, más bien
predomina lo mágicorrealista frente al acontecimiento sobrenatural del cuento, pero no
podemos negar el coqueteo de lo fantástico, pues éste cobra relieve en la medida que se
intensifica lo magicorrealista.
Por otra parte, Oviedo Pérez de Tudela, en su artículo Huellas de vanguardia:
Realismo mágico/literatura fantástica. Esbozo de una relación, deja en claro la
diferencia de esta retórica, por ejemplo, señala que:
La hipérbole resulta ser posible en cuanto que es un mundo existente como tal y no un mundo
«alternativo», como ocurre con la literatura fantástica. De hecho es la retórica de la dialéctica o
de la dialogía donde se establece la retórica de la nueva narrativa mágica o fantástica. Las figuras
que tratan del acercamiento de dos realidades: oxímoron, hipálage, metáfora, símbolo, son de uso
frecuente en el realismo mágico, tanto a nivel macro como micronarrativo (de la palabra a la
estructura narrativa, pasando por los personajes). Sin embargo, en la literatura fantástica se
tiende no a la homologia, sino a la diferencia, es decir: la contraposición, la antítesis que, en un
momento determinado, situado en el clímax del relato, desaparece como tal diferencia y pasa no
a unirse, sino a transformarse en «lo otro». Proceso de transformación que muestra la otra cara
del espejo, no la analogía, ni la unidad, no el encuentro, sino la distorsión, a la manera cubista.
De este proceso deriva el hecho de que si nos encontramos en el caso del realismo mágico con la
aparición del humor, incluso derivado de la hipérbole, en el caso de la literatura fantástica se
resuelve en la ironía, en la que incide a menudo el terror (1999: 339).
1.6.2. Lo maravilloso exótico en “El Socio” y en “Los Últimos Monstruos”

En el cuento, el mundo fantástico con su intromisión brutal del ―misterio‖, lo
―inadmisible‖, ―lo inexplicable‖ en el plano de la cotidianidad, sirve de contradicción
entre dos mundos, el real y el fantástico. Según Todorov, ―en los textos fantásticos, el
autor relata acontecimientos que no son susceptibles de producirse en la vida diaria‖
(1981:30), como es el caso de la presencia del Diablo en el plano de la realidad, la
intromisión de este personaje resulta inverosímil para el lector; sin embargo, en la
variedad de lo fantástico, en lo maravilloso exótico se relatan acontecimientos
153
sobrenaturales sin presentarlos como tales (Todorov,198:46).Y, por ejemplo, ―El Socio‖
con su rasgo de fantasía, mezcla elementos naturales y sobrenaturales, con lo cual
representa un carácter propio de lo maravilloso exótico, aunque como afirma
Todorov:―la mezcla solo existe para nosotros, lectores modernos, ya que el narrador
implícito del cuento sitúa todo en el mismo nivel (el de lo ―natural‖)(1981: 47). Sirva
de ejemplo el siguiente pasaje del cuento:
Y sin pensarlo más se lanzó hacia el herido y le dejó caer el machete en la nuca. Vio la cabeza
doblarse de golpe y vio también al Socio, que entró por la ventana con un saco de pita abierto
como quien llega a buscar una carga de yuca.
[…] ¡Asujételo bien, que ése es capaz de dírsele todavía!
Ya el Socio era del tamaño de un gato allá arriba. Adán Matías casi no podía oírlo cuando
respondió:
_ ¡No tenga miedo, que yo soy como usté: a mí no hay quien me juegue sucio!
Adán Matías detuvo el caballo y revolvió una mano.
¡Que le vaya bien, amigo! – gritó a todo pulmón.
Al verle hablar al aire, los dos perseguidores que le andaban más cerca se miraron entre sí
(Bosch, 1997: 186).
En líneas generales, ―El Socio‖ a pesar de su hechura mágicorrealista, también podemos

adscribirlo a la variante de lo maravilloso exótico, lo natural convive, plácidamente, con
lo sobrenatural, (rasgo también del realismo mágico): Adán Matías y el ―Socio‖ en
asombrosa amistad.
“Los Últimos Monstruos”(1940) es un relato fantástico adscrito al género de lo
maravilloso exótico. De acuerdo con Todorov: ―se relatan allí acontecimientos
sobrenaturales sin presentarlos como tales‖. Se supone que el receptor implícito
desconoce la región donde se desarrollan los acontecimientos, por consiguiente, no hay
razón para que surja la duda. Por ejemplo, en Simbad se describe el pájaro ruc de
dimensiones prodigiosas: ―su tamaño le permitía ocultar el sol‖ y una de las patas del
ave ―era tan gruesa como un tronco de árbol‖. Para Todorov, es indudable que este
pájaro no exista en la zoología contemporánea (1981: 46).
Por lo mismo, en Bosch, las gigantescas bestias que aparecen en el cuento: una,
cubierta el pescuezo de escamas; la otra, conformada entre ave y reptil, ambas resultan
inverosímiles para la actual zoología. Además, la región donde se desarrollan los hechos
parece ser desconocida para el lector:
Después de mucho andar llegaron a una zona de bosques. Árboles altísimos, helechos de grandes
ramas por las que andaban lagartos extraños, lianas de hojas gigantes, flores de olores
penetrantes, ríos torrentosos; todo eso vieron asombrados, a la confusa luz (Bosch, 1997:240).
Ahora bien, en ―Los Últimos Monstruos‖, relato que evoca a la prehistoria se presenta
una ―descomunal batalla‖ como la califica el autor. Dos fuerzas superiores,
154
sobrenaturales, de dimensiones prodigiosas se enfrentan en combate mortal: los últimos
monstruos:
El monstruoso animal tenía el pescuezo cubierto con escamas que despedían reflejos, batió la
cola y el hombre y la mujer vieron caer docenas de árboles que se derrumbaban como si los
hubiera tronchado una fuerza descomunal. Se hizo un claro en el bosque e infinidad de aves
extrañas escaparon graznando. El monstruo volvió la cabeza a todos lados, como oliendo, y
lanzó de nuevo su bramido, un bramido tan potente que sacudió los cogollos de los árboles y
removió la piedra de la boca de la cueva (Bosch, 1997: 241).
[…] la pareja humana vio aparecer un pico de tamaño increíble que despedía brillo al toque de la
luz. El pico se abrió y se cerró, produciendo el mismo ruido que acaban de oír, y de él salió de
nuevo aquel chillido; tras el pico se vio un cuerpo que tenía de ave y de reptil, un cuerpo que se
arrastraba por entre los árboles caídos y tenía dos alas cortas y duras (Bosch, 1997:242).
En el marco de la verosimilitud, los hombres prehistóricos (guarecidos desde la cueva y

subyugados por el miedo primitivo), asisten al espectáculo monstruoso de dos bestias
que en larga y agotadora batalla se aniquilan atrozmente.
De acuerdo con Todorov, podemos decir que ―por la mezcla de elementos
naturales y sobrenaturales, el carácter particular de lo maravilloso exótico‖ está presente
en este cuento. Aunque para Todorov esa mezcla solo exista para el lector moderno,
pues ―el narrador implícito‖ (en este caso corresponde al narrador omnisciente de ―Los
Últimos Monstruos‖) dispone todo en un mismo plano, es decir, en el plano de lo
―natural‖ (1981:47).
Por lo demás, cabe añadir el comentario de Seymour Menton con respecto a lo
fantástico de este cuento:
Aún más fantástico es ―Los últimos monstruos‖, que se remonta a la época prehistórica y cuenta
la muerte de los últimos monstruos en una batalla descomunal. Una vez muertos esos monstruos,
los seres humanos muy primitivos, que no hablan, sino que gruñen, ya no tiene que quedarse
escondidos en la cueva y salen para fabricar una vivienda y procrear la raza humana. Por
fantástico que sea este cuento, el lenguaje crea un ambiente realista con las emociones
verosímiles de nuestros ancestros (2008: 118).
Como nota aclaratoria, en el capítulo IV de esta investigación, se abordará la imagen de

la gruta en ―Los Últimos Monstruos‖.
1.6.3. La simbología nictomorfa y teriomorfa en “El Socio”
Empecemos por el mismo título del cuento que en un sentido estricto responde a la
eufemización del mal, Mefistófeles, o el Diablo serían sus equivalentes que bajo la
ecuación de la doble potencia, el mal se enfundará como mímesis de la cotidianidad,
pues el viejo Adán Matías lo único que desea es tener poder para destruir a su enemigo,
el viejo Anselmo.
En el cuento, Adán Matías es un hombre de palabra, pero altanero ante
Mefistófeles que con cierto aire de comicidad dialoga con él. Así, ―El socio‖, en su
versión paródica de Fausto de Goethe:
155
La genialidad del cuento no se basa tanto en la adaptación de la leyenda faustiana al campo
dominicano sino al toque final. Después de cortarle el pescuezo a don Anselmo, el viejo Adán
Matías huye a caballo y se siente contento al ver cruzar por el cielo al Socio llevando al hombro
el saco con el cadáver (o la cabeza) de don Anselmo (Menton, 2009: 425-426).
Ahora bien, con respecto a los símbolos nictomorfos, para Bohm el impacto del negro
provocará angustia que, psicológicamente, está relacionada con el miedo infantil a la
oscuridad y que muchas veces viene acompañado con un sentimiento de culpabilidad
(Durand, 2004:94-95). Adán Matías y su hija Lucinda (la que porta luz) se encuentran
en una situación de tinieblas y de angustia por la ausencia de la muchachita, de la
Chinita. Como bien señala Bachelard, ―una sola mancha negra, íntimamente compleja,
en cuanto es soñada en sus profundidades, basta para ponernos en situación de
tinieblas‖ (Durand, 2004:95).Veamos un ejemplo del cuento:
Allí, sobre el catre, pasándose la mano por la cabeza, casi arrancándose los pelos, estaba el viejo
Adán Matías. Era bajito, flaco y rojo. Su bigote cano temblaba cada vez que él batía la quijada.
Por momentos se podía de pie. Recorría el cuartucho a grandes pasos y volvía a sentarse. Su hija
Lucinda se asomaba a la puerta.
_ Tranquilícese, Taita. Después con calma se arreglará eso. Pero también Lucinda estaba triste y
lloraba a escondidas (Bosch, 1997:166).
En el cuento, el negro tendrá una valoración negativa, según Mohr, su significado es

atributo del pecado, de la angustia, rebelión y juicio (Durand, 2004:95). Adán Matías,
en una relación analógica bíblica, comete el pecado de entregar su alma al Diablo. Y el
narrador omnisciente nos dice:
Había detenido el caballo. Seguía mirando hacia el cielo con el rostro iluminado por una ligera
sonrisa, y pensaba, complacido, que aunque el mundo había cambiado mucho, todavía quedaba
alguien de cumplir sus compromisos. Y como estaba seguro de que los hijos de de don Anselmo
le darían muerte ese mismo día, él, Adán Matías, cristiano viejo, no se alarmaba al pensar que
tardaría muy poco en entregarle su alma al Diablo.
Trato es trato, y el Diablo se había portado lealmente. ―Como un hombre serio‖, se decía Adán
Matías al tiempo de entregarse (Bosch, 1997:186).
En el cuento, la concepción de negrura se refuerza con la presencia del caballo ctónico,

el caballo de la muerte, pues Adán Matías una vez cumplido su cometido, tendrá que
entregar su alma. En los símbolos teriomorfos, los caballos como símbolo del tiempo
por su ligazón a los grandes relojes naturales, están asociados a la imagen del tiempo.
Según Durand, los corceles oscuros son alegorías de temibles realidades míticas: ―El
caballo es isomorfismo de las tinieblas y el infierno. Son los negros caballos del
carruaje de la sombra‖ (Durand, 2004:78).Por ejemplo, el caballo ruidoso y espantadizo,
según la creencia del folclore popular, ―El diablo está herrando su caballo‖, resulta un
isomorfismo del rugido del león, del bramido del mar o del mugido de los bóvidos que
equivaldría a la idea del galope del caballo como sinónimo del espectro, de las tinieblas
156
(Durand, 2004:83). Por consiguiente, en ―El Socio‖, la simbología teriomorfa del
caballo, ligada a Adán Matías, y de acuerdo con el mitólogo francés, cabalmente, se
alegoriza en el cuento:
[…] y mientras tanto, él iba rompiendo las costillas de su caballo a talonazos.
-¡Cójanlo, cójanlo, cójanlo!-gritaban a su espalda cien voces.
Apuró cuanto pudo y tomó un callejón. Vio la yerba de los potreros agitada por la gente que
corría hacia la casa. El viento le zumbaba en los oídos y él vigilaba la vuelta distante del camino
[…]
Adán Matías oyó por encima de él un bufido extraño, un bufido endemoniadamente alegre, y
alzó la cabeza. Hendiendo el aire, con su frente de chivo y su rabo peludo, el Socio iba cruzando
el cielo. Una risa fina y maléfica le cortaba el rostro, y llevaba al hombro el saco de pita.
-¡Aquí lo llevo!- gritó señalando el saco.
Adán Matías sintió un contento que ni el mejor ron le había dado nunca. ¡Eso sí era cumplir los
compromisos!
-¡Ande con cuidado! -recomendó a toda voz-. ¡Asujételo bien, que es capaz de dírsele
todavía(Bosch,1997: 185).
Empero, la negrura de Adán Matías se atenúa en un aire de comicidad y el mundo de las

tinieblas parece gozar de encanto. En el cuento, no solo la agitación, sino también el
ruido, e incluso (el de la masa), viene precedido por el mugido de El Socio: ―todavía
estaba el índice de don Anselmo señalando el dinero cuando sonó el bufido. Fue una
especie de bufido de cólera (Bosch, 1997: 80). Para Bachelard quien cita a Lawrence,
―la oreja puede oír más profundamente de lo que pueden ver los ojos‖ (Durand,
2004:96). Así, el bramido, el ruido, el grito de la ―boca de sombra‖ son isomorfismos
de las tinieblas en el cuento.
En la simbología nictomorfa, ―el diablo que suele ser negro o encubre alguna
negrura‖ (Durand, 2004:96) alcanza al personaje al Negro Manzueta. Para Durand, la
―negrura‖ del mal forma parte de la creencia de los pueblos de piel negra. En el cuento,
habría que recordar que el Negro Manzueta, por ―causa del Socio‖ termina en desgracia,
quemado, además, la presencia de la noche sirve de refuerzo del mal en el cuento: ―La
noche viene a reunir en su sustancia maléfica todas las valoraciones negativas
precedentes. Las tinieblas siempre son caos y rechinar de dientes‖ (Durand,
2004:96).Sirva de ejemplo para ilustrar la idea de la negrura y la creencia popular en
términos del autor francés:
Inesperadamente se derrumbó el techo, y las yaguas encendidas y los maderos echando llamas le
cayeron encima sin que él pudiera defenderse. Saltó y quiso huir cuando notó que la camisa le
llameaba. Debió tropezar con algo y cayó. El perro gritaba y él hubiera querido que se callara. El
ardor en la cara y en el vientre era insoportable. ¡Y la candela metiéndose en el conuco! Ahí, en
tal momento, pegado a la tierra, impotente, el Negro Manzueta creyó ver el origen de aquella
desgracia. Alzó la cabeza, aterrorizado y frío de miedo.
_¡Él, él! –barbotó […]
_¡Fue él! ¡En el nombre de la Virgen, fue el Socio!
Voraz e implacable, el fuego consumió en poco tiempo la propiedad de Manzueta […] se
presentaron nubes inesperadas que encapotaron la noche […]
157
Mirando al hombre, una vieja chiquita, flaca y de rasgos duros dijo:
_ ¿No ven ¿ Eso ha sido el Socio.
Con ojos de asustado, un negro manco que tenía
una cicatriz en la frente murmuró:
_ Sí, fue el Socio
_¡Fue el Socio, el Socio!- aseguró la voz de centenares y centenares de personas, mientras en
toda la región se comentaba el suceso (Bosch, 2004:170-171).
En este pasaje, la presencia de la ―pequeña anciana‖ llama poderosamente la atención,

pues para Germaine Dieterlen la figura de la pequeña mujer ―simboliza todo cuanto se
opone a la luz: oscuridad, noche, brujería‖ (Durand, 2004: 114); por consiguiente, las
tinieblas son sinónimo de ceguera, de allí que, el inconsciente sea representado bajo una
forma tenebrosa, ciega, más aún, en el cuento, por una ceguera colectiva. Aunado al
universo de la oscuridad, la imagen de la noche también implicará sustancia del tiempo,
por tal razón Eliade afirma que ―el tiempo es negro por irracional, por despiadado‖
(Durand, 2004:96): ―La negra noche temblaba, llena de grillos y de brisa. Arriba
resonaban las hojas del amacey y algunos cocuyos rayaban el monte‖ (Bosch,
1997:181).
En ―El Socio‖, como señalé líneas arriba, el terror de las tinieblas cubre no solo
el horizonte del Negro Manzueta, sino también del perro que quizá le ladra a la muerte,
sin embargo, como un instante mágico, se presenta la lluvia ante el caos; en este
sentido, para Bachelard el elemento del agua resulta ambivalente, ala que le reconoce
un valor moral, pues es sustancia misma de pureza, unas gotas bastan para purificar el
mundo. El agua no solo contiene pureza, sino que irradia la pureza (Durand, 2004:178).
Sirva de ejemplo lo que sigue.
Voraz e implacable, el fuego consumió en poco tiempo la propiedad de Manzueta; pero afuera,
en las tierras de don Anselmo, nada habría de pasar. Mientras las llamas se entretenían con lo del
Negro, arriba en el cielo, se presentaron nubes inesperadas que encapotaron la noche y a poco
empezó a caer un chaparrón violento que hacía chirriar los postes, carbonizados al apagar los
troncos encendidos.
Por la mañana encontraron al Negro Manzueta lejos de su rancho. Había ido arrastrándose hasta
el camino de La Jagua, seguido de su perro, que se adelantaba en carreras múltiples y veloces y
ladraba sin cesar (Bosch, 2004:171).
La expresión de negrura en ―El Socio‖, en su antinomia de la dialéctica del agua

purificadora y, además, como doble refuerzo del símbolo diairético, el fuego, servirán
de elementos catalizadores; por ejemplo, la tea en la mano del Negro Manzueta con la
cual ha sembrado fuego a los postes y luego, por accidente, así mismo, éste resulta un
elemento purificador aunque polivalente (como ya se ha expuesto en otro apartado). El
fuego que es utilizado, comúnmente, en los ritos de purificación del mal, establece,
psicológicamente, un vínculo estrecho con la flecha ígnea. Por ejemplo, Vulcano, el
158
―dios uraniano‖ (de volca, ―fuego‖, que viene del sánscrito ulká, que significa
―incendio‖), en cuyo caso, contra el Saturno tcónico, según Durand, ―asimila el fuego
purificador al Sol, fuego de elevación, de sublimación de todo cuanto se encuentra
expuesto a sus ardores‖ (2004:179). Evidentemente, en el cuento, a pesar de la siembra
demoníaca de fuego del Negro Manzueta (bajo el ardiente sol de mediodía), el fuego
que es un elemento purificador del mal, cargado de luz, en el Negro Manzueta resultará
catártico (él que pretende combatir el mal con el fuego, éste se le revierte):―La
quemadura del fuego también es purificadora, porque lo que exige de la purificación es
que, por sus excesos, rompa no sólo con la tibieza carnal sino con la penumbra de la
confusión mental‖ (Durand, 2004:178). Por consiguiente, en el Negro Manzueta, el
fuego es un elemento purificador, que en términos bachelardianos, será un ―fuego
espiritual‖ alejado del fuego sexual:
[…] y seguido por el perro tomó el camino de la loma. Llegó pasado el mediodía. El sol era
candela. El Negro Manzueta subió sin fatigarse y allá arriba empezó a darle hacha a un pino
mediano […]
Sin darle descanso al cuerpo y muy contento por lo que iba a hacer, Manzueta a una curiosa
faena; al lado de cada poste fue colocando una astilla, a veces dos, clavadas en la tierra. Al caer
la noche había andado no sabía cuánto; luego empezó el camino al revés, dándole candela a las
astillas. Así, a la hora en que allá en el pueblo el sacristán tocaba las ánimas, en El Sabanal
podía verse una hilera de postes ardiendo y a Manzueta corriendo de poste en poste, con una tea
en la mano […]
Las llamas iluminaban la sonrisa del Negro Manzueta; los ladridos de Tiburón atronaban,
contestados a la distancia por otros […] El Negro Manzueta se hallaba contento.
[…] El ardor en la cara y en el vientre era insoportable (Bosch, 1997:169-170).
1.7.1. El realismo mágico en “La bella alma de don Damíán”

―La bella alma de don Damián119‖(1939) es un relato donde lo fantasmagórico juega
con la realidad cotidiana, otorgándole al discurso narrativo una dosis de humorismo.
Según Oviedo, este es un rasgo de la estética mágicorrealista.
119
―La bella alma de don Damián‖ es otro cuento de Bosch clasificado como fantástico o neofantástico,
pero es analizado usándose juicios propios del realismo mágico sin identificarlos como tales. Declara un
crítico que ―…Bosch al igual que Kafka en La metamorfosis, toma acontecimientos sobrenaturales para
darle, en el curso del desarrollo de la narración, un matiz cada vez más natural‖ (Gutiérrez citado en
Ossers, 2009: 239). También afirma este crítico que en este cuento ―desde el principio el lector acepta la
situación como normal…‖Ambas características mencionadas en estas citas son nociones
mágicorrealistas en vez de fantásticas. Por otro lado, es curioso que este crítico compare ―La
metamorfosis‖ de Kafka con ―La bella alma de don Damián‖ de Bosch para apoyar suafirmación a partir
de lo fantástico, puesto que esta obra de Kafka la usa otro crítico como ilustración en su teorización sobre
el realismo mágico […].
El cuento ―La bella alma de don Damián‖ es acerca de la experiencia del alma de don Damián al salirse
del cuerpo de éste y observar con desilusión las mentiras, las falsedades y la hipocresía de los familiares y
amigos de don Damián mientras éste se encuentra en cama de muerte. Al no poder soportar tanto
desengaño, el alma regresa al cuerpo de don Damián y así él revive, y el alma ya no tiene ni quiere el
poder sobrenatural de ver, oír y hasta leer el pensamiento de los demás.
159
El eje nodal de ―La bella alma de don Damián‖ es la hipocresía, pues la anécdota gira
en torno a don Damián, un hombre poderosamente rico que en su condición moribunda
(y con fiebre alta), su alma se aleja de su cuerpo y puedo verse a sí mismo, su alma
convertida en un esperpento, en un monstruoso pulpo ignorante, pero también puede ver
la hipocresía del dolor y el interés por su dinero tanto de su joven esposa, como de su
suegra, del sacerdote y de todos los que lo rodean. La única persona de sentimientos
nobles y que lo estima sin interés alguno por la materialidad es la fiel sirvienta de la
casa.
Para Seymour Menton, especialista en el Realismo mágico, ―La bella alma de
don Damián‖:
Puede haberse inspirado en Gianni Schicchi (1918), opera en un acto de Puccini, que proviene de
La Divina Comedia de Dante. En el cuento de Bosch, igual que en la ópera, la agonía y la muerte
del protagonista sesentón permite que revelen los verdaderos sentimientos de los herederos, en
este caso la maldad y la hipocresía de su esposa joven, de la mamá de ella y del sacerdote. El
protagonista no es tanto el moribundo don Damián como su ―bella alma‖, personificada en forma
de un pulpo feo con tentáculos […] no hay en ―La bella alma de don Damián‖ absolutamente
ningún ingrediente criollista ni dominicano (2008: 117).
En ―La bella alma de don Damián120‖: ―El pulpo por sus tentáculos, es el animal que ata
por excelencia‖ (Durand, 2004:110). En el cuento, esta figura arquetípica del lazo, en
cuyo simbolismo teriomorfo de la fatalidad y de lo grotesco no solo atañe al alma de
don Damián, sino a todos lo que lo rodean en su lecho de muerte, salvo la sirvienta:
―[…] la aparición de la animalidad en la conciencia es síntoma de una depresión de la
persona hasta los umbrales de la ansiedad‖ (Durand, 2004:77).
La modalidad mágicorrealista en ―La bella alma de don Damián‖ se presenta en
la yuxtaposición del alma transformada en pulpo, identificada con la zoología marina.
El alma de don Damián, encaramada en la lujosa lámpara, puede ver su entono, y ver
(ante el espejo) el horror de sí mismo, su figura abominablemente caricaturesca. El
Los personajes en este cuento no son partes del mundo sobrenatural del alma pues ella es invisible e
inaudible. El mundo de ellos sólo existe dentro de su realidad cotidiana sin ningún contacto con el mundo
sobrenatural del alma. De modo que no hay una fusión de estos dos mundos, sino que ambos existen
paralelos el uno al otro. Con todo, el cuento es mágicorrealista porque el alma no se percibe a sí misma
como un ser sobrenatural a pesar de sus poderes; los cuales ella simplemente los acepta como un aspecto
común de su realidad fuera del cuerpo de su dueño. Además, la experiencia del alma se narra y se
describe con tal naturalidad o normalidad que Bosch logra, como era, en efecto, su intención al así contar
esa vivencia, que el lector visualice y acepte el hecho sobrenatural como realidad común y corriente‖.
(Ossers, 2009:239-240).
120
―[…] su anécdota nunca habrá de convertirse en realidad. Más bien dicho texto está cercano a la
denominada literatura gótica […] sería conveniente adelantar en este cuento podría ser un magnífico
exponente de lo real maravilloso dentro de la literatura latinoamericana‖. (Valdez, 2010: 234).
160
alma, después de hacer una extraña introspección y de lo que lo rodea, regresa a su
cuerpo en una suerte de ―resurrección‖ asistida por el médico de cabecera.
Así, pues, en un acto de onirismo, provocado por la inconsciencia de la fiebre
alta, lo extraño y lo asombroso sucede por un instante. Por lo demás, en la escena
mágicorrealista se funde lo imprevisible con lo irracional en el plano de la cotidianidad
en la más sentida naturalidad. Nada asombra a don Damián, solo siente asco de la
mentira y prefiere dormir. A continuación, veamos estas imágenes:
Curiosa y asqueada, pues, se lanzó desde la lámpara en dirección hacia el baño, cuyas paredes
estaban cubiertas con grandes espejos. Calculó bien la distancia para caer sobre la alfombra, a fin
no hacer ruido. Además de ignorar que la gente no podía verla, el alma ignoraba que ella no tenía
pesa (Bosch, 1997: 81).
Don Damián, era un monstruoso y, sin embargo, pequeño racimo de tentáculos como los del
pulpo, pero sin regularidad, unos más cortos que otros, unos más delgados que los demás y todos
ellos como hechos de humo sucio […] El alma de don Damián se sintió perdida. Sin embargo
sacó coraje para mirar más hacia arriba. No tenía cintura. En realidad, no tenía cuerpo ni cuello
ni nada, sino que de donde se reunían los tentáculos salía por un lado una especie de oreja caída,
algo así como una corteza rugosa y purulenta, y del otro un montón de pelos sin color, ásperos,
unos torcidos, otros derechos […] su boca un agujero informe, a la vez como de ratón y de hoyo
irregular en una fruta podrida, algo horrible, nauseabundo, verdaderamente asqueroso, ¡ y en el
fondo de ese hoyo brillaba un ojo, su único ojo, con reflejos oscuros y expresión de terror y
perfidia! (Bosch, 1997:82).
1.7. 2. ¿El realismo mágico? o ¿lo maravilloso cristiano? en “El Difunto Estaba
Vivo”.
En ―El Difunto Estaba Vivo‖121el mismo título evoca lo fantástico. El discurso narrado
presenta una estructura cíclica que inicia con el juicio sobre la muerte del sargento
Felipe y concluye del mismo modo, pero sin resolver el caso.
Don Pablo de la Mota es un cacique estoico, pero hombre justo, trabajador que
sabe esconder su ternura ante sus seres queridos. Tras la muerte de su esposa, la huída
de sus hijos a la revuelta armada, La Guerra de los Seis Años en la República
Dominicana, y la muerte trágica de su hijo mayor, estas circunstancias hostiles le
endurecen aún más el carácter. La soledad de don Pablo lo silencia, pero cuando se trata
de aplicar la ley, aunque se trate de su propia sangre, el rigor de su carácter se impone
para sentenciar a dos de sus hijos bandoleros: ―Los hombres son para entenderse con los
hombres. Si el muchacho lo embroma, mátelo y tíreselo a los perros‖ (Bosch, 1997:
121
El mismo autor confiesa haber escrito este cuento entre 1943 o 1944. Sin embargo, según Pichardo,
aparece en la publicación de Ocho Cuentos, en La Habana, 1947, y no hay datos de una posible
publicación en revistas anteriores. (2009:273).
161
126). ―Tiene dos días para buscarme a esos bandidos. Si no los pueden traer vivos,
tráiganlos muertos‖ (Bosch, 1997:131).
A decir verdad, don Pablo de la Mota es un muerto en vida, o mejor dicho, un
difunto vivo. A don Pablo, solo la compañía de su hijo menor, Remí y, posteriormente,
la de su pequeño nieto, de algún modo, llega a apaciguar su soledad.
La muerte de don Pablo Mota, y a juzgar por los hechos, parece ser que se trata
de un suicidio, pues éste, ya viejo, ante la inminencia de su muerte, decide salir de casa
y aparece al siguiente día muerto (descalabrado) en un barranco. El difunto es sepultado
junto a sus seres queridos (deseo que él mismo pidió en vida). No obstante, años
después, el sargento Felipe y un ingeniero122 (por influencia del primero) deciden
profanar los restos del difunto don Pablo, porque una parte de las tierras del sargento,
justamente, atraviesan por el cementerio. Es entonces cuando Felicio Rojas, un fiel
peón, quien quiso al difunto como a un padre, sale a la defensa de sus restos y de la
memoria del difunto:
Un relato como el titulado ―El difunto estaba vivo‖ está narrado con la ambientación natural y
social que el autor captó y reflejó en sus años de formación y aprendizaje. En él refleja los
valores, las creencias, las tradiciones, las actitudes y el comportamiento típico de un país con
mentalidad aldeana, tradicional, mágica (Rosario Candelier, 2009:167).
En el cuento, la efervescencia sobrenatural y lo maravilloso cristiano, se presenta en el

acto de la exhumación. ―El difunto estaba vivo‖ y sale de su tumba a defender su
osamenta.
Ahora bien, con respecto a los personajes de lo maravilloso cristiano y del
―realismo mágico‖, González Boixo establece límites entre ambos géneros:
Conviene aclarar, además, que la reacción del personaje de ―lo maravilloso cristiano‖ no es,
como la crítica suele señalar, la de considerar como un hecho normal la aparición de lo
sobrenatural (que, exactamente, es lo que ocurre con el ―realismo mágico‖), sino que siempre
tiene presente la anormalidad de lo sobrenatural, aunque lo acepte en razón de su fe. De hecho,
en el ―realismo mágico‖ el personaje ni se asombra ni se asusta ni muestra perplejidad, puesto
que no percibe que se trata de un hecho sobrenatural; en cambio, el personaje de ―lo maravilloso
cristiano‖ sí lo percibe como algo sobrenatural y, por tanto, expresa una variedad de sentimientos
que tienen que ver con las características concretas del hecho sobrenatural: pueda admirase del
poder divino ante un milagro o puede sentir pavor ante la presencia de un alma en pena
(2018:78).
En este sentido, podemos decir hasta aquí, que en ―El Difunto Estaba Vivo‖ nos
encontramos frente al género de ―lo maravilloso cristiano‖. Felicio, ante la hipotética
―presencia‖ del difunto don Pablo, tiene la sensación de miedo y de la vacilación.
122
―Este personaje, el ingeniero, por las característica que presenta en la narración, entre ellas, de ser un
hombre irritable y bebedor de ron, parece ser la continuidad de personaje en el cuento ―La muerte no se
equivoca dos veces‖. Incluso, en este relato, el ingeniero llega a ser amigo de un cabo. En el cuento en
cuestión, es amigo del sargento.
162
Felicio se atemoriza ante el acontecimiento sobrenatural: ―Él no podía hacer nada estaba
paralizado por el miedo, con los ojos vidriados, sudando frío en la frente‖ (Bosch,
1997:140). Así, pues, en el cuento, la probabilidad mágicorrealista queda debilitada. A
pesar de que la crítica literaria lo ha clasificado en este género:
[…] y es en la tercera parte del mismo cuando comienza la escena impactante de la tragedia que
da aliento al realismo mágico de esta pieza maestra de Juan Bosch
En medio de la expectación, se nos presenta la escena nuclear que configura el elemento
milagroso […] el milagro es un ―acontecimiento sobrenatural que sobrepasa todos los
acontecimientos humanos o poderes de la naturaleza‖ […] el milagro es la ―inesperada alteración
de la realidad‖; o también, la ―revelación privilegiada de la realidad‖.
¿Qué es lo que hace que percibamos como milagroso, nivel privilegiado del Realismo mágico,
en este relato de Bosch? El hecho, y lo que sigue posteriormente, de Felicio sentir la presencia
viva del difunto (Rosario Candelier, 2009: 130-131).
Por lo demás, de acuerdo con González Boixo, lo maravilloso cristiano en nuestro

personaje Felicio, muy a su pesar de la sensación de miedo y de vacilación, termina por
aceptar lo sobrenatural. De suyo que, en el cuento, el elemento ―maravilloso cristiano‖,
venga acompañado de la presencia de lo fantástico: ―lo fantástico…se caracteriza…por
una intromisión brutal del misterio en el marco de la vida real‖ (Castex, citado en
Todorov, 1981:25).
En el cuento, la tradición religiosa cargada de fe cristiana es el rasgo que
sobrepasa el fenómeno sobrenatural. Además, Felicio honra la memoria del difunto don
Pablo y en la fenomenología, de ―lo maravilloso cristiano‖ este aspecto estaría
vinculado al género. Pero pongamos un ejemplo de lo maravilloso cristiano:
[…] Allá abajo estaba el esqueleto, grande, sucio, con el brazo izquierdo separado. Súbitamente,
Felicio reculó. Ahí, dentro del pecho, sintió que algo le estallaba y al mismo tiempo se le fijó en
la espalda un terror que lo ahogaba y lo mataría. La idea que tuvo fue la de que don Pablo iba a
salir de la tumba, montado a caballo, más colérico que jamás lo había estado en vida y que iba a
preguntarle por qué estaba allí y por qué había consentido que profanaran su último sueño.
Aquello fue tan vivamente sentido que Felicio gimió y se llevó la mano a los ojos. Asustados, los
que le rodeaban quisieron sujetarle. Entonces Felicio miró en torno suyo y vio a seis pasos del
hoyo el caballo negro del recién llegado. Al dar con el animal palideció y gritó con voz llena de
miedo:
-¡Su caballo; el caballo de don Pablo! […]
-¡Ahí está su caballo, don Pablo! (Bosch, 1997:139).
Este acontecimiento extraordinario conlleva la ―resurrección‖ del difunto don Pablo de

la Mota.
De acuerdo con Todorov, ―Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre
[…] Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las
leyes naturales, frente a un acontecimiento sobrenatural (1981:24). De allí que,
González Boixo afirme que ―lo maravilloso cristiano‖ se encuentre más cercano a ―lo
163
fantástico‖ que a ―lo maravilloso‖ y al ―realismo mágico‖, con el cual existe una
tendencia a confundirlo. (2018:77). Sirva de ejemplo lo que sigue:
―El difunto estaba vivo‖ plasma un retrato positivo del cacique todopoderoso del siglo
diecinueve, que reinaba como dueño absoluto en todas aquellas tierras. Es el finquero duro pero
justo y justiciero a tal punto que es capaz de sentenciar a muerte a sus propios hijos por sus
fechorías […]
Se insiste tanto en el carácter duro de don Pablo para justificar el elemento fantástico del cuento
[…] El hecho de que cambie de narrador en esta parte del cuento, el ingeniero joven al viejo
peón leal Felicio, casi ciego, permite la interpretación posible de que la resurrección de don
Pablo fuera una alucinación (Menton, 2008:116).
En ―El Difunto Estaba Vivo123‖, la visión fantástica se refuerza con la ilusión de los
sentidos. Quizá por ello afirme Marcel Schneider que lo fantástico explora el espacio
interior y tiene mucho que ver con la imaginación (citado en Todorov, 1981:32).En ―El
Difunto Estaba Vivo‖, los hechos ocurren inesperadamente, y en una suerte de
proyección mental, Felicio Rojas evoca la ―resurrección de su amo‖. En ―El Difunto
Estaba Vivo‖, coexiste el pasado y el presente. Los tiempos se yuxtaponen bajo el
marco de la improbabilidad y de lo inverosímil: la ―resurrección‖ de don Pablo. No
obstante, Seymour Menton con respecto a la estética del realismo mágico, afirma: ―El
realismo mágico del cuento proviene principalmente del tono creado por el énfasis en
los recuerdos del protagonista‖ (1998: 51). En el cuento, habrá de recordar que Felicio
en su juventud lo ha caracterizado una débil memoria, y no ha de sorprender que al paso
de los años ésta languidezca más. Pero la escasa vista, esa casi privación sensorial en
Felicio, es muy probable que favorezca a la alucinación visual del ente imaginario, el
amo resucitado. Felicio cree ver a su amo ―en razón de su fe‖ y de su estima. Él, en esa
ilusión de los sentidos, de su sentimiento religiosa, crea una imagen que no corresponde
con las leyes naturales, es decir, ―al difunto vivo‖. Felicio al igual que los ―testigos‖
123
―El cacique, don Pablo de la Mota, parece encarnarse en el cuerpo y en el espíritu de su fiel y antiguo
peón, Felicio Rojas, quien ejecuta la medida homicida y es juzgado por dicha acción.
Este relato no es solamente una manifestación del Realismo mágico que conforma lo mejor de nuestra
cultura viva. Hay en él rastros variados aspectos socioculturales conectados con la idiosincrasia
campesina dominicana. Felicio no es sólo el peón de don Pablo de la Mota: de sus palabras y actuaciones
trasiega el respeto a una norma tradicional de veneración a la memoria de los deudos […] la veneración
por la memoria de los difuntos es una manifestación de religiosidad, y como ha enseñado Mircea Eliade,
cada manifestación específica de religiosidad, cada ―hierofanía‖ tiene su historia […]
La mano misteriosa que se desprende del cuerpo inerte de don Pablo de la Mota no es un dato casual y
secundario; remite a una tradición literaria con veta copiosa en la cuentística fantástica europea. Y juega
un papel estelar y significativo en la extraña revelación que acontece en este increíble suceso.
Probablemente tomó Bosch de Guy de Maupassant, uno de sus autores favoritos, y que tiene un par de
cuentos donde la mano interviene sorpresiva y milagrosamente, el artificio imaginario de la mano
misteriosa […] Tal como lo practicaba Maupassant, en Bosch las situaciones y ocurrencias fantásticas
están presentadas con un tono de verismo que nos olvidamos de sus características arcanas y
sobrenaturales, y sus connotaciones mágicas, extraterritoriales o irracionales, y las percibimos como si
fueran realmente dables y creíbles porque mantienen su carga de verosimilitud, como efectivamente
acontece en ―El difunto estaba vivo‖. (Rosario Candelier, 2009:129-139).
164
toman por realidad la fantasía, es decir, el plano imaginario que se impone sobre la
realidad. El elemento aparentemente sobrenatural ciñe a los personajes hasta llevarlos a
tomar la fantasía con la más franca verosimilitud dotada de ―lo maravilloso cristiano‖:
el milagro de la resurrección de don Pablo. De allí que, para González Boixo el
personaje puede aceptar lo sobrenatural en el marco de la realidad en función de su
creencia religiosa‖ (2018:77) 124:
[…] En ese momento, por ejemplo, Felicio no pensaba en que estaban abriendo la tumba, sino
que pensaba en don Pablo y lo veía ante él tal como había sido antes de volverse maniático; lo
veía con su estampa con su estampa alta, flaca, su piel quemada, sus bigotes blancos, su mirada
fría; lo veía moverse, observándolo todo y siempre tan callado. De pronto oyó voces. Felicio
hizo un esfuerzo, se puso de pie y caminó […]
-¡Su caballo; el caballo de don Pablo! […]
-¡Ahí está su caballo, don Pablo!
Y entonces vio a don Pablo, que apoyaba una mano en el fondo del hoyo; la derecha, porque no
tenía mano izquierda; lo vio levantarse y sujetarse a la pared del hoyo.
-¡Dáme la mano!- ordenó el muerto con la misma voz autoritaria de otros tiempos (Bosch,
1997:139).
En el cuento, Felicio, que es testigo presencial junto con otros hombres, recibe la orden
de su patrón y sube al caballo de don Pablo: ―¡Acompáñame y toma esto! ¡Hay que
matar Felicio!, ¡Monta conmigo!- dijo la voz, fría y precisa‖ (Bosch, 1997:140).
―¡Ahora, Felicio, duro!-ordenó el difunto con voz estentórea. El caballo pasaba
velozmente junto al sargento. Felicio alzó el brazo y descargó el golpe‖ (Bosch,
1997:141).
Así, pues, Felicio mata al sargento Felipe por orden del difunto, de ahí el título
del cuento:―El doble y la inversión de acontecimientos (en el doble una misma persona
hace el papel de dos personajes): Felicio encarna la figura del cacique‖ (Rosario
Candelier, 2009:142).
Por otra parte, la presencia del caballo negro, es un refuerzo ctónico, ya que es
un animal de las tinieblas y de la muerte: ―El caballo es isomorfo de las tinieblas y del
infierno: Son los negros caballos del carruaje de la sombra‖ (Durand, 2004:78). En el
cementerio, el caballo (de carne y hueso) es el primer elemento que logra divisar Felicio
y éste le provoca asombro y miedo, a la vez, razón para decir una vez más que el
suceso sobrenatural se presenta dentro ―de un ambiente predominantemente realista‖,
pero fraguado por la fantasía de Felicio. La presencia imaginaria del caballo, en la
exhumación, es la prueba de la muerte de don Pablo: ―A su lado, temblando, espantado
y sudoroso estaba el caballo negro‖ (Bosch, 1997:142).
De acuerdo con Seymour Menton:
124
Ibíd.
165
El realismo mágico prefiere la inconsciencia colectiva de Jung, la idea que proviene de las
teorías arquetípicas, en el sentido de que todas las épocas se funden en un momento del
presente, y que la realidad en sí tiene ciertos rasgos que la identifican con el mundo de
ensueño‖ (1998: 38-39).
De suyo, añade Menton que el realismo mágico pone énfasis en el carácter arquetípico
junguiano de sus personajes, sin llegar a explorar el mundo de los sueños (1998:206).
Aquí, Juan Bosch parece recoger la idea junguiana. Sus personajes, caracterizados por
inconsciencia colectiva, se asoman al mundo de la ensoñación religiosa.
En líneas generales, en ―El Difunto Estaba Vivo‖ los límites tanto del ―realismo
mágico‖ como de ―lo maravilloso cristiano‖ no quedan definidos, por tanto, quizá con
―imaginación razonada‖ habrá de aceptar, en la fenomenología de la imagen, la
presencia de estos dos elementos que se tocan en la línea divisoria, pero cada uno con
sus leyes establecidas.
Empero, en la fe cristiana de Felicio, el difunto estaba vivo su memoria, y si
nos queda un resquicio de la duda, a renglón seguido se lee: ―-Sí, sí, si- comenzó a
decir, casi babeando-.El difunto taba vivo y seguirá vivo mientra yo ―no muera, porque
naiden muere de verdá si queda en el mundo quien respete su memoria‖ (Bosch,
1997:142).Y eso le atribuye una gran dosis cristiana. Más la carga semántica de ―lo
maravilloso cristiano‖ que incrusta al cuento.
A modo de colofón, Juan Bosch, en este cuento, pone de manifiesto a la justicia
ensombrecida que se mueve como un ente imaginario, como la percepción visual de
Felicio donde termina imponiéndose la fantasía sobre la verdad:
La atmósfera del juicio se cargó más cuando, Jesús Oquendo, peón de obras públicas y testigo
presencial, dijo con toda seriedad:
-Lo que pasa es que el difunto taba vivo […]
-Sí, yo lo vide y él fue el matador (Bosch, 1997:119).
El juez evocó la sombra de su padre, tan presente siempre en él, y comprendió al ingeniero y a
Felicio. De todo esto surgía, sin embargo, una dificultad: él no podía condenar a un difunto,
aunque estuviera vivo […] Con sus cansados ojos, Felicio vio la sombra de la toga levantarse y
alejarse (Bosch, 1997:143).
1.8.1. “San Andrés”, “Cuento de Navidad” y lo maravilloso cristiano

En La teoría sobre el cuento, nuestro autor dominicano dice: ―El cuento debe iniciarse
con el protagonista en acción física o psicológica, pero acción‖ (1967:18). De suyo,
―San Andrés‖ (1933) es un relato lineal que inicia con la acción del protagonista Guarín:
―Toda la tarde anterior la pasó Guarín hablando de lo mismo: el gallo gallino.-Yo
quisiera echarlo con el canelo de Toño-le decía a Yoyo‖ (Bosch, 1995: 223). Y añade
Bosch en su teoría: ―un cuento que comienza bien, casi siempre termina bien‖. Esta
premisa aplica maravillosamente a este cuento, pues el lector cae en esa suerte de
166
hechizo de los buenos relatos. Juan Bosch dispara la fecha y hace un blanco perfecto en
la historia que narra de estructura simétrica cargada de simbolismos.
En ―San Andrés‖, Guarín es un alcalde pedáneo y gallero que antes de que
pelee su ―gallo gallino‖ le pide a su esposa que prenda una vela al difunto Andrés
Segura125, quien tiempo atrás había disfrutado tanto las peleas de gallo que termina
muerto a balazos. En su agonía, Andrés Segura le pide a su compadre Guarín que todos
años le prenda una vela, porque de no ser así, saldría del más allá y haría que su gallo
perdiera la pelea. Guarín por respeto a la memoria de Andrés Segura todos los años
dispone una vela para él.
En el cuento, el gallo gallino se enfrenta a un giro, cuyo dueño era desconocido
en el pueblo de San Andrés. Al principio el gallo gallino parece matador, pero
finalmente termina muerto por el giro. En heroica muerte. Ya en la pulpería, Guarín,
junto a su gallo muerto y pasado de copas, pide dos más para brindar con el difunto por
el día de su santo. En ese instante hace acto de presencia el dueño del giro. Bebe el ron
y le dice que había perdido porque la culpa fue de su mujer por no prender la vela. Pero
lo más sorprendente es que el gallo gallino, resucita y con un ―canto sonoro‖ le rompe
los tímpanos a Guarín.
De acuerdo con Eduardo Cirlot el gallo es:
Símbolo solar, ave de la mañana, emblema de la vigilancia y de la actividad. Se inmolaba a
Príapo y a Esculapio para obtener la curación de los enfermos. Durante la Edad Media, símbolo
cristiano de gran importancia, apareciendo siempre en la veleta más elevada, sobre las torres y
cimborrios de las catedrales. Se consideraba alegórico, de vigilancia y resurrección. Davy señala
que la primera de tales condiciones debe tomarse en sentido de ―tendencia a la eternidad y
cuidado en dar primacía al espíritu, de estar despierto y saludar al sol (Cristo), aun antes de su
salida por Oriente (1969:241).
Pues bien, en ―San Andrés‖126, en fuerte connotado cristianismo, el gallo gallino es la

alegorización que va desde la vigilancia, la espiritualidad hasta la resurrección.
En el simbolismo ascensional, para Durand, ―las imágenes ornitológicas remiten
al deseo de dinamismo de elevación, de sublimación‖. Por ejemplo, los pájaros (en
grado menor) como el gallo, la paloma, el águila, entre otros se consideran
desanimalizados, cuyo emblema es alegórico y heráldico (2004:136-137).
A saber, en el género de lo maravilloso cristiano para González Boixo:
125
En Bosch, Victoria Segura es la figura heroica del cuento. Otro referente es el de ―La Noche Buena de
Encarnación Mendoza‖, a Encarnación lo balean La Nochebuena, al igual que a Andrés Segura.
126
―En el cuento ―San Andrés‖, un gallo es el animal que protagoniza este cuento. Es un gallo gallina que
Guarín ha encastrado, cuidado y entrenado para llevarlo a la gallera el día de San Andrés; pero, ¡qué
fatalidad! Eloísa olvida la vela del difunto Andrés Segura, siendo ésa la causa de que el gallo muriera en
la pelea‖. (Jorge, 2009: 334).
167
Los relatos que pueden acogerse a esta categoría crítica se caracterizan porque un hecho
sobrenatural se presenta en el plano de la realidad objetiva (desde la perspectiva del lector), sin
que los personajes lo vean como algo imposible (actitud que se produce en la categoría de ―lo
fantástico‖), aunque sí lo consideran un hecho extraordinario que tiene que ver con ―el otro
mundo‖, el de las creencias.
El modelo estaría representado por las narraciones de milagros, género habitual en la literatura
medieval y poco frecuente en la actualidad (2018: 76).
De acuerdo con González Boixo, podemos decir que la presencia de lo maravilloso

cristianoen ―San Andrés‖ está determinado por el milagro, como es la resurrección del
gallo gallino. Además, el respeto a la memoria del muerto es otro rasgo cristiano.
Guarín vive, intensamente, la creencia popular religiosa. En el cuento, el difunto San
Andrés ―ha regresado‖ del ―más allá‖. Es el ánima en pena encarnada en el hombre
extraño. Guarín tras invocar a su compadre, éste aparece en la pulpería para brindar con
él. A continuación, ofrecemos la imagen del acontecimiento sobrenatural:
Guarín no había terminado de decir esto cuando apareció en la puerta, hacia su espalda, el
desconocido dueño del giro que ganó la pelea. Entró sin hacer ruido, echó mano al vaso y se
bebió el ron de un sorbo; puso su diestra sobre el hombro de Guarín muerto de asombro, y dijo:
-Dios se lo pagará, compadre; la culpa fue de su mujer, que no prendió la vela.
Al bajar la puerta, desapareció. Guarín se tiró afuera sin comprender lo que sucedía. Llegó hasta
la esquina, mudo y sintiendo que la cabeza se le iba, pero en ninguna parte vio sombra de
persona. Más, cuando quiso volver a la pulpería, el gallino muerto se estremeció, levantó el
pescuezo y rompió los tímpanos de Guarín con un canto sonoro (Bosch, 1995:237-238).
En ―San Andrés‖127, en el marco de la realidad, cuando se produce el acontecimiento

sobrenatural, en Guarín, todo es desconcierto. Él se encuentra bajo los efectos del
alcohol, y la situación se complica para afirmar que Guarín acepta el acontecimiento
sobrenatural de acuerdo a su creencia religiosa. Más bien, el fenómeno del asombro lo
127
―San Andrés, igual que Dos Pesos de Agua, tiene su apoyo en la religiosidad popular, pues la causa de
la muerte de su gallo Gallino fue porque Eloísa olvidó prender la vela al compadre Andrés Segura‖. (De
León, 2005: 31).
―La tradicional fiesta de San Andrés, que da título a este cuento y se celebra cada 30 de noviembre, es el
punto de encuentro de los personajes de esta breve historia en la que predomina el diálogo, dando fluidez
y dinamismo al cuento y permitiendo conocer el punto de vista de los personajes.
La idea o tema central del cuento, realista por el reflejo cultural y comportamiento de los personajes, tiene
un toque de realismo mágico cuando aparece el compadre muerto y habla con el protagonista así como
cuando su gallo resucita. En esa conversación se deja aún más clara la importancia de cumplir la palabra
empeñada, que es el tema principal de ―San Andrés‖, unido fuertemente a la creencia popular sobre los
muertos. Estos temas están envueltos en la celebración de la festividad, la pelea de gallos, y demás
tradiciones, creencias y costumbres populares.
[…] Es al final cuando el cuento da un giro, pasando de lo real a lo fantástico, lo sobrenatural, con total
naturalidad. No es convencional que un difunto tenga autoridad para decidir, y aquí el autor hace uso de
la retrospección para justificar lo que sucede […] El difunto cumplió de tal manera que adquirió tan
inesperado protagonismo, que casi supera al de Guarín, algo inverosímil.
Los hechos del final del cuento con espontaneidad, y es que una de las creencias que forman parte del
mundo rural en casi toda Latinoamérica es que hay que cumplir las promesas hechas a los difuntos. Se
aprecia aquí la exposición de creencias populares, mágicas que atribuyen poderes a seres inanimados o ya
fallecidos, algo de lo que está poblado el imaginario popular del dominicano‖. (Emeterio, 2012: 147-149).
168
invade. Quizá por ello ―aunque pueda parecer extraño ―lo maravilloso cristiano‖ está
más cerca de ―lo fantástico‖ que de ―lo maravilloso‖ y del ―realismo mágico‖, con el
que se tiende a confundir (García, 2018:77). Sin embargo, en―la realidad ficticia‖ el
gallo ha resucitado y le ha roto los tímpanos a Guarín. En este sentido, lo fantástico bajo
el elemento de lo maravilloso cristiano signa el milagro y la resurrección del gallo. El
gallo resucitado es la evidencia de lo sobrenatural como también de lo cristiano y de lo
divino.
De suyo: ―el ala, atributo esencial de la volatilidad, es sello ideal de perfección
en casi todos los seres […] De todo lo que pertenece al cuerpo, son las alas las que más
participan en lo divino‖ (Bachelard, 1958: 88-89):
[…] clavó su pico en el pescuezo del perseguidor y lanzó un espolazo que, atravesando un ojo 128
del otro, le vació interiormente el opuesto. Enloquecido, el gallino dio vueltas tirando picotazos
al aire. Tuvo como una heroica lucidez: batió las alas, cantó con voz débil y cayó sobre el lado
derecho, sacudido por temblores (Bosch, 1995:236).
En ―San Andrés‖, el acontecimiento sobrenatural sobredetermina la creencia religiosa.

La mujer de Guarín no prendió la vela, pero él tiene presente la memoria del difunto,
por lo que lo maravilloso cristiano es susceptible a ―la razón de la fe‖ de Guarín.
“Cuento de Navidad”
―Cuento de Navidad‖ es un relato publicado en La Habana, 1956. En esta maravillosa
narración de matices humorísticos, Juan Bosch desde un referente bíblico y desde su
alta calidad humana, entreteje, en una mirada cristiana, pero también legendaria y
mítica, el amor sublime, la aspiración de la belleza espiritual como fin último para
alcanzar la felicidad eterna de la condición humana:
Como se sabe, el profesor Juan Bosch también imprime a sus obras literarias un cromatismo muy
personal que en términos amplios podemos denominar realismo mágico. En Cuento de Navidad,
se confirma sobradamente esta apreciación.
Esa obra se sitúa entre la simbología social, humana y religiosa y una alegoría que confirma el
signo literario en su estructura de significante y significado, al tiempo que revela la voz de los
que no tienen quien los auxilie. En este sentido, se inserta en la concepción bíblica para anunciar
el mundo de los justos y de los libres, el triunfo de la bondad y la creencia (Gerón, 1993:143).
128
―La expresión de Plotino: que el ojo no podría ver el sol si no fuese cierto modo un sol. Siendo el sol
foco de luz y ésta símbolo de la inteligencia y del espíritu, el acto de ver expresa una correspondencia a la
acción espiritual y simboliza, en consecuencia, el comprender. Por ello el ―ojo divino‖, llamado entre los
egipcios, como signo determinado, Ouadza, simboliza ―al que alimenta el fuego sagrado o la inteligencia
en el hombre, es decir, a Osiris […] En el caso del ojo único, su significado es ambivalente; por ser
menos que dos (normalidad) expresa infrahumanidad, pero por su posición en la frente, encima del lugar
dispuesto por la naturaleza, parece aludir a poderes extrahumanos que realmente -mitológicamente-
concurren en el cíclope‖. (Cirlot, 1969:346).
169
―Cuento de Navidad‖ es un largo relato estructurado129 en seis capítulos que, de
acuerdo con la teoría del cuento de Juan Bosch, rompe el esquema canónico de su
cuentística. A continuación se describen los capítulos:
En el primero capítulo, en un recorrido por el Antiguo Testamento, Juan Bosch
esboza, sintéticamente, la creación del universo y el mito diluvial de la humanidad.
En el segundo, El Señor Dios envía al Arcángel San Gabriel a la Tierra para
anunciarle a María y a José que ella dará a luz al Hijo de Dios, lo cual no solo
sorprende a María, sino también a su esposo, pero es un mandato divino y no pueden
objetar. María130 embarazada131 peregrina, junto a José, hasta dar a luz en un establo de
Belén.
En el tercero, El Señor Dios envía un lucero como señal que su hijo ha nacido. Y
solo los Reyes Magos del desierto y el viejo don Nicolás o Santa Claus, logran verlo.
Ellos, guiados por el lucero, llegan al lugar donde se encuentra el bello el Hijo de Dios.
En el cuarto capítulo, se presenta la Adoración tanto de Los Reyes Magos 132
como de don Nicolás. Ellos ofrecen al Niño Jesús regalos y riquezas.
129
―Estructuralmente es el único cuento de Bosch que se divide en capítulos, donde cada uno de ellos
representa un núcleo narrativo, que operará como generador de acción en el relato. Obedece a un esquema
tradicional, narrado en tercera persona omnisciente múltiple […]
Los personajes son simbólicos de la religión cristiana: Gaspar, Melchor, Baltasar, Santa Claus y Dios. Las
fuentes para la creación de este cuento son probablemente: la Biblia, leyendas, la tradición religiosa y
otras‖. (Montero, 2009: 370).
130
―Dios primero se engendró en María mediante Su Espíritu; una vez realizada la concepción, Él nació
con la naturaleza humana, para ser un Dios-Hombre, y así poseer tanto la divinidad como la humanidad.
Este es el origen de Cristo‖. (Mateo, 1994: 1:21-2:1).
131
―El origen de Jesucristo fue así: estando desposada María Su madre con José, antes que se juntasen, se
halló que estaba en cinta por obra del Espíritu Santo.
Y José su marido, como era justo y no quería exponerla a la vergüenza pública, quiso despedirla
secretamente. Mientras consideraba esto, he aquí un ángel del Señor se le apareció en sueños y le dijo:
José, hijo de David, no temas recibir a María tu mujer, porque lo engendrado en ella, del Espíritu Santo
es.
Y dará a luz un hijo, y llamarás Su nombre Jesús, porque Él salvará a Su pueblo de sus pecados.
Todo esto aconteció para que se cumpliese lo dicho por el Señor por medio del profeta, cuando dijo:
He aquí, una virgen estará encinta y dará a luz un hijo, y llamarán Su nombre Emanuel (que traducido es
Dios con nosotros).
Y despertando José del sueño, hizo como el ángel del Señor le había mandado, y recibió a su mujer.
Y no la reconoció hasta que dio a luz un hijo; y le puso por nombre Jesús‖ (Mateo, 1994: 1:18-20; 1:21-
2:1).
132
―Esos tres amigos de Oriente adoradores de Cristo asoman un momento en uno de los Evangelios
canónicos, pero han gozado de un estupendo halo mítico en la tradición popular de Occidente durante
muchos siglos […] En la fiesta de los Reyes Magos, ilusión de niños ingenuos, queda como el poso o las
cenizas de un episodio mítico de muy emotiva simplicidad […] (García, 2011: 237).
En El Nuevo Testamento, ―Los magos gentiles lo buscan y lo adoran‖ (vs.1-12). ―Cuando Jesús nació en
Belén de Judea en días del rey Herodes, he aquí llegaron del oriente a Jerusalén unos magos, diciendo:
170
El capítulo que sigue, se refiere cuando el Hijo de Dios predica la palabra de su
Padre: ―el perdón, la bondad y la justicia‖ (Bosch, 1997:251). Jesús 133 es vilipendiado
por los crueles y perversos hombres de la Tierra. Y, finalmente, crucificado. Pero su
Padre lo resucita y el Hijo de Dios asciende al cielo.
En este apartado, el narrador nos ofrece pasajes de la Primera y de la Segunda
Guerra Mundial; de los avances tecnológicos, hasta llegar a la detonación de la bomba
nuclear:
Bosch establece en este mensaje que el hombre se ha contrapuesto a Dios-que es la encarnación
simbólica de lo bueno, de lo justo, de la verdad y de la sinceridad que debe buscar el hombre- ―y
guerreaban, se mataban entre sí, robaban, incendiaban ciudades…‖ Es decir el hombre hacía
todo lo contrario de lo que debía hacer como naturaleza hecha humanidad. Y eso indignaba a
Dios (Gerón, 1993:147).
La narración que hasta aquí había llevado un orden lineal de los acontecimientos, da un
salto para exhibir la pobreza de América Latina. En la frontera de Estados Unidos y
¿Dónde está el que ha nacido como Rey de los judíos? Porque vimos Su estrella cuando apareció, y
hemos venido a adorarle. Oyendo esto, el rey Herodes se turbó, y toda Jerusalén con él. Y habiendo
convocado a todos los principales sacerdotes y a los escribas del pueblo, inquiría de ellos dónde había de
nacer el Cristo. Ellos le dijeron: En Belén de Judea; pues así está escrito por medio del profeta:
Y tú, Belén, tierra de Judá, de ninguna manera eres la menor entre los príncipes de Judá, porque de ti
saldrá un gobernante, que apacentará a Mí pueblo Israel. Entonces Herodes, llamando en secreto a los
magos, se informó de ellos con precisión acerca del tiempo de la aparición de la estrella; y enviándolos a
Belén, dijo: Id e indagad con exactitud sobre el niño; y cuando le halléis, hacédmelo saber, para que yo
también vaya y le adore. Ellos, habiendo oído al rey, se fueron; y he aquí la estrella que habían visto
aparecer les guiaba hasta que llegó y se detuvo donde estaba el niño […] Y al entrar en la casa, vieron al
niño con María Su madre, y postrándose, lo adoraron; y abriendo sus tesoros, le ofrecieron presentes: oro,
olíbano y mira. Pero instruidos por Dios en sueños que no volviesen a Herodes, regresaron a su tierra por
otro camino‖. (Mateo, 1994:1:21-2:1; 2:2-9; 2:10-16).
―El rey Herodes sintió colmado su recelo con el silencio de los magos y, furioso, ordenó dar muerte a
todos los niños de Belén menores de dos años. Es el episodio que se conoce con el nombre de la matanza
de los inocentes.
El texto de Mateo es parco en detalles. No nos dice que los magos fueran tres. Ni que eran reyes. Ni
siquiera nos informa de sus nombres. Ni dice que uno fuera negro. Sólo eran magos de Oriente seguidores
fieles de una estrella fugaz, por entonces.
La escena de la adoración de los magos se encuentra luego en algunos textos de los Apócrifos (en el
Protoevangelio de Santiago, capítulo 21, en el del Seudo Mateo, capítulo 16, y en el Evangelio árabe de
la infancia de Jesús, cap. 7), y cobró resonancia grande pronto, por su efectismo plástico y simbólico
[…] y es Tertuliano (siglo III), al parecer, el primero que los nombra como reyes, y en el siglo VI Cesáreo
de Arles expresa clara y rotunda la afirmación de que: ―Illi Magi tres reges docuntur”. En las
representaciones del arte romántico suelen salir con sus coronas, incluso cuando se presentan acostado y
compartiendo una misma cama.
[…] San Bernardo de Claraval, dice que: los magos ofrecieron a Cristo oro para socorrer la pobreza de la
Virgen Santísima; incienso, para contrarrestar el mal olor que había en elestablo; y mirra, para ungir con
ella al Niño, fortalecer sus miembros e impedir que se acercaran a él parásitos e insectos‖. (García, 2011:
238-239).
133
―Jesús es el equivalente en el griego del nombre hebreo Josué (Nm.13:16), el cual significa Jehová el
Salvador o la salvación de Jehová. Por lo tanto, Jesús no sólo es un hombre, sino Jehová, y no sólo
Jehová, sino Jehová como nuestra salvación. Así que, Él es nuestro Salvador. Él también es nuestro
Josué, Aquel que nos introduce en el reposo […], que es Él mismo como la buena tierra para nosotros‖.
(Mateo, 1994:21).
171
México, en este país norteamericano, un niño indígena, huérfano de madre y además,
pobre y enfermo llora porque no tiene juguetes. El Señor Dios conmovido por el llanto,
envía a Santa Claus o Papá Noel para que cumpla con su misión.
El último capítulo, relata las travesías por las que pasan tanto Papá Noel como
los Reyes Magos para llegar a México y entregar el juguete 134 al niño que llora.
Finalmente, el niño recibe doble regalo: ―[…] era el juguete que él mismo había hecho,
pero que ahora era distinto, macizo, pesado de un metal que él conocía […] y que
brillaba porque estaba recubierto de piedras de valor incalculable‖ (Bosch, 1997:277).
Y el Señor Dios, regocijado de felicidad por ver materializada su palabra,
aunque solo sea en algunos, se hace presente en la Tierra a través de una música
celestial:
[…] Bosch dedicó dos de sus libros a la erudición bíblica: Judas Iscariote y El David, y al
razonar como lo está haciendo en este Cuento de Navidad está imbuido por el más profundo
sentimiento del Evangelio y de la doctrina de que los seres humanos somos salvos por la gracia
de Dios y justificados por la Fe en Jesús (De León, 2005: 80).
Ahora bien, en el cuento, nuestro protagonista, que es El Señor Dios, encarna la figura
humana desde el cielo:
Más arriba del cielo que ven los hombres había otro cielo; su piso era de nubes, y después, por
encima y por los lados, todo era luz, una luz resplandeciente que se perdía en lo infinito. Allí
vivía el Señor Dios.
El Señor Dios debía estar disgustado, porque se paseaba de un extremo al otro extremo del cielo
[…] (Bosch, 1997:193).
―Cuento de Navidad‖ es un ejemplo cabal de lo maravilloso cristiano135 ―puro‖. Per se

el acontecimiento religioso y sagrado está presente a lo largo y ancho de la narración.
De acuerdo con González Boixo: ―lo maravilloso cristiano‖ se aplicaría a
aquellas narraciones (legendarias o no) que recogen la tradición cristiana de hechos
sobrenaturales (milagros como la multiplicación de los panes o de los peces) o ficciones
que se basan en dichas creencias […]‖ (2018: 77). Pero pongamos un ejemplo del
milagro y de lo cristiano, propio de este género:
El Hijo del Señor vestía con humildad, andaba descalzo por los caminos polvorientos de Galilea,
visitaba a los pobres y a los enfermos, curaba a los paralíticos y hacía hablar a los mudos; los
ciegos reobraban la vista con sólo tocar sus vestiduras.
-Jesús cura a los enfermos y devuelve la paz a los espíritus, Jesús predica el perdón de los
pecadores y la vida eterna!- decían los hombres, las mujeres y los niños, llenos de asombro-.
¡Jesús multiplica los panes y los peces: Jesús es el Hijo de Dios! (Bosch, 1997:249).
134
―Símbolos de tentaciones. Según Diel, con este significado aparecen en la mitología griega, cuando los
titanes muestran juguetes a Dioniso niño. Una prueba similar es la que se planteó a Aquiles, al darle a
elegir joyas y preseas entre las cuales había una espada, elegida sin vacilar por el héroe‖. (Cirlot,
1969:270).
135
Aunque la mayor parte de la crítica literaria clasifica este cuento en el género del realismo mágico.
172
En la narración, los personajes en el plano de la realidad presentan asombro ante el
acontecimiento sobrenatural, como por ejemplo, cuando vuelan los camellos hacia
Belén:
Los reyes notaron que se alejaban muy de prisa, y después observaron que los camellos no
trotaban, sino que parecían saltar, y cada vez eran más grande los saltos, mayores las distancias
que recorrían en el aire. Apenas podía afirmarse que ponían las patas en tierra. Aquello era la
cosa más rara que jamás le había sucedido a un grupo de reyes.
Es oportuno consignar aquí que hasta el propio rey Gaspar se impresionó, y a tal punto que se
vio en el caso de confesar:
-En verdad, parece que el lucero anuncia algo extraño.
Palabras a las que el rey negro respondió con una gran risotada, lo cual le hizo tragar mucho
aire, porque a esa altura volaban a tremenda velocidad (Bosch, 1997: 231-232). [Las cursivas son
mías].
De allí que, para González Boixo, el elemento sobrenatural solo es visto en el plano del
lector, mientras que para los personajes, el acontecimiento sobrenatural no resulta
imposible. Incluso, el hecho extraordinario puede estar vinculado a otro plano, por
ejemplo, al de la tradición religiosa. Como es el caso, eminentemente, del ―Cuento de
Navidad‖136 que, bajo el registro de lo maravilloso cristiano expresa el carácter mítico,
legendario, pero sobre todo, una fuerte dosis de lo divino.
Añade González Boixo:
El personaje de ―lo maravilloso cristiano‖ tiene una comprensión de la realidad similar a la del
lector (es decir, la realidad ficticia resulta verosímil, solo que acepta la presencia de lo
sobrenatural en materia religiosa […] Lo sobrenatural puede aparecer y en ese sentido, es
aceptado como una parte más de la realidad (2018:77).
En ―Cuento de Navidad‖, ante la verosímil realidad fictiva, tanto el personaje como el

lector sienten admiración por el poder divino del milagro: la presencia de El Señor Dios
en la Tierra a través de la música celestial, y aceptan el acontecimiento sobrenatural
(divino) en función de la Fe en Dios. A título de ejemplo, ofrecemos esta bella imagen
poética del final del cuento:
[…] Pero no se dirigió a la madre, sino que dijo:
-¿Qué es esto, Señor?
Alzó los ojos a la altura, como esperando una respuesta. No hubo respuesta. Lo único que oyó
fue una música que bajaba de los cielos, una música que iba envolviéndolo todo, como si las
nubes hubieran estado cargadas de jilgueros y éstos cantaran celebrando el nacimiento del sol
(Bosch, 1997:277).
Por lo demás, Juan Bosch en ―Cuento de Navidad‖ sintetiza, en buena dosis, los ejes
temáticos de su narrativa. Los ejemplos de grandeza humana jalonan los hilos
136
―La originalidad de Juan Bosch consiste en esta utilización combinada de la elaboración imaginaria y
de las fuentes textuales para comunicar sus ideas de paz, de fraternidad y de justicia. Y tampoco es una
casualidad que el cuento se cierre sobre una imagen, simbólica y real, que concierne al drama y las
esperanzas latinoamericanas: el padre, la abuela, el niño, la choza de México transmutan en nuestro
continente la Natividad de Jesús, la pobreza de sus padres y los obsequios de los Reyes‖. (De Tolentino,
2005: 256).
173
discursivos que predican la Belleza espiritual del hombre, el Bien, el amor, la paz y la
justicia social. La pieza artística es la apoteosis del Bien sobre el Mal de la humanidad:
Este cuento virtuoso que da nueva vida a la leyenda o relato bíblico, en un vuelco imaginativo y
dentro de una concepción histórica en su proceso de mediaciones. Con esta obra, Bosch
enriquece el acervo literario y cultural de la lengua española. Al tiempo que recrea, adapta,
creando, la versión bíblica dentro de un contexto que está lejos de presentarse como una
negación del sentimiento religioso en cuanto a la palabra inspirada o revelada (Gerón, 1993:149).
174
CAPÍTULO II
LA POÉTICA DEL ESPACIO EN LA NARRATIVA BOSCHIANA

2.1. Un recuento histórico de La Mañosa y la composición de los personajes frente
a la realidad fictiva.
La Mañosa fue escrita en 1935 y vio su publicación en 1936137. La Mañosa está

dividida en dos partes: La Revolución y Los vencedores. La novela tiene como eje
nodal el problema del caudillismo138 del campesino y, bajo el contexto histórico de las
guerras civiles, las montoneras que, sin ninguna orientación ideológica como afirma el
mismo autor, causaron males en el país dominicano. Situación que culmina y finaliza
con la intervención norteamericana139en 1916.
Ahora bien, en palabras de Coronada Pichardo, Juan Bosch con La Mañosa140

adquiere el título de cristalizador del género novelesco, pues bajo los goznes de la
retórica estética socio-realista el autor hace alarde de la técnica narrativa adecuada, así
como del tratamiento temático de la novela (2009:155).
Mientras que para Jeannette Miller, en La Mañosa, los cambios que introduce en
su estructura Juan Bosch, la proponen como un tránsito hacia la literatura
137
“La Mañosa a mí no me satisface como novela; en realidad ya yo era un cuentista conocido aquí en el
país cuando escribí La Mañosa.
La Mañosa no responde a una reacción mía, sino a lo que viví en mi infancia. Yo nací en 1909 y hasta el
año de 1916, cuando las tropas norteamericanas ocuparon el país y desconocieron el Estado dominicano y
crearon un gobierno militar yanqui en el país, hubo un estado casi permanente de lo que aquí se llamaban
revoluciones, que no eran en realidad revoluciones, sino levantamientos, luchas entre diversos sectores de
la pequeña burguesía dominicana; eran luchas que no tenían finalidad política alguna, luchas por el poder
para usarlo, no para servirle al pueblo […] Lo que escribí en La Mañosa fueron los recuerdos de mi
infancia. Yo me identifico especialmente con el niño que cuenta La Mañosa, nada más‖. (Bosch, en
Bosch C., 2016:88-89).
138
―En la etapa caudillista la función política degenera hasta ser como dijera, Hostos, la extensión del
chisme personal al escenario de la Nación. Todo se atribuye a interés, reacción o pasión personal, y el
caudillo no reconoce otro móvil de la actividad política, en sus amigos o en sus adversarios, ni éstos
admiten que haya un propósito más alto que el que refiere a sus necesidades y sus deseos‖. (Bosch, 1998:
20).
139
―El caciquismo dominaba las provincias y existía la conciencia de que esas luchas internas,
desgarrantes y mortíferas, auspiciaron la intervención militar estadounidense de 1916‖. (Medrano, 2014:
80).
―[…] estalla una de las muchas guerras civiles que se prolongan hasta 1916, año en que las tropas
norteamericanas arribaron por primera vez para asegurar la estabilidad y los ingresos aduanales‖. (Berroa,
2007: 132).
140
―Pero como Bosch era adversario político de Trujillo, ninguna de sus narraciones podía circular en el
país, ni siquiera la que le favorecía, como La Mañosa. Aunque tiene rasgos modernistas y criollistas, el
socio- realismo es la tendencia estética dominante en esta primera novela de Bosch‖. (Rosario Candelier,
1988:177).
175
latinoamericana que se haría en las décadas de 1940 y 1950, y que se denominó ―nueva
novela latinoamericana‖ (2010:40).
La Mañosa, novela de tintes autobiográficos141 presenta personajes tomados de

la realidad cotidiana como el niño Juan, quien es el narrador testigo, el padre José, la
madre Ángela y el hermano mayor Pepe. Otros personajes son: José Veras 142, amigo de
la familia, Fello Macario143, el General que pasó a Gobernador después del triunfo de la
Revolución, (aunque en este personaje hubo un cambio de nombre); así también,
figuran los ficcionales, y por supuesto La Mañosa o La Melada, un personaje tan real
(como los ya citados) que le da título a la novela y en ella se alegoriza la
Revolución(esta mulade carga perteneció al padre del niño Juan Bosch).
En el nivel de la diégesis, desde las primeras líneas de la novela, se presenta la

alegorización de la culebra144 negra (el mal en la historia del hombre); a través del
microrelato del viejo Dimas, la tremenda culebra se torna un enemigo peligroso, el
Enemigo Malo145como le llama el relator. El animal, a pesar de recibir dos machetazos
141
―[…] El uso de referencias reales tan evidentes no hace de la obra una novela autobiográfica, como
tampoco el hecho de que el narrador se llame Juan como el autor ni que la voz narrativa sea la primera,
pues como sostiene Friedrich Spielhagen: ―Desde el comienzo hasta el final, la novela a la primera
persona es una lucha por la autenticidad‖. De todos modos, toda novela es ficción por más referencia y
efecto de lo real que pueda generar un texto‖. (Piña-Contreras, 2004:19).
En esta vertiente, Guillermo Piña-Contreras destaca esa conjunción de fuentes inspiradoras en su estudio
sobre La mañosa. Dice: "A pesar de que Juan Bosch se defiende de que la novela no es autobiográfica
reconoce, en 'Palabras del autor para la tercera edición', que hay en ella 'muchos detalles autobiográficos:
los nombres del padre, de la madre, de los dos niños y de José Veras son auténticos" (Matos, 2009: 79).
142
―José Veras fue como dice en el libro; la casa existió en El Pino, y en esa casa fue curado José Veras de
la herida de machete que le infirieron por fechorías antiguas de José […]‖ (Piña-Contreras, 2004:18).
143
―[…] Solo buscan la ―tajada de res‖, mientras ocultan sus verdaderas intenciones mediante la retórica
populista y sus engaños promesas que confunden a los que no saben distinguir entre aquellos que se
sirven del pueblo con solapada demagogia y los que en verdad quieren servirle sin egoísmos subalternos y
con vocación altruista […] Todos pretenden coger la ―tajada de la res‖ del Estado a como dé lugar. La
ideología del capitalismo inhumano se nos ha metido entre los tuétanos de los huesos, como el colesterol
en la sangre‖. (Rosario Candelier, 2014: 142).
144
“La Mañosa es, casi-no completamente- un discurso textual con muy poca contaminación intertextual
[…] Desde luego, lo intertextual entre Quiroga y Bosch se reduce a una simple fenomenología: el hombre
frente a la naturaleza, el hombre como sujeto de un destino hostil y que el propio Quiroga intertextualiza
desde Rudyard Kipling y Dostoievski. En La Mañosa, por absorción desde Quiroga, Bosch transforma
estos enfrentamientos a muy pocos pasajes (como el pasaje de la culebra narrado por Dimas‖. (Castillo,
2009: 97).
145
―Se nota la clara relación existente entre la Biblia y la novela ―La Mañosa”, pues en ambas obras, la
serpiente aparece como símbolo del Mal, o como bien dice el viejo Dimas, como ―obra del Enemigo
Malo‖. En una, la serpiente es la presencia perturbadora de un paraíso en vías de corromperse; en la
novela de Bosch, la serpiente (culebra) es un símbolo que hay que desterrar de un paraíso que nació
176
de Dimas en el espinazo, no muere y ésta los persigue hasta su casa a él y a su hijo. Una
vez terminado el relato de Dimas, inmediatamente se introduce el de Simeón que
también versará sobre otra culebra negra que aparece en la casa de don Pepe cuando
recién la había adquirido. Este recurso narrativo, marcado por la sucesión de relatos146
de principio a fin (aunque a veces suspendidos por la cotidianidad) nos recuerda El
Decamerón de Boccaccio. En La Mañosa, los hechos narrados tienen como escenario
general la campiña cibaeña, El Pino pero, en especial, la casa grande de madera de don
Pepe será el lugar de tertulias mientras acontece el levantamiento armado. En la novela,
no son cien cuentos los que se narran, pero sí ―cien generosidades‖ que el pueblo
campesino cuenta del legendario Fello Macario. Tampoco se trata de la peste bubónica
o negra que asoló a Florencia en 1348, pero sí de la peste de la Revolución o de las
montoneras de principios del siglo XX en la República Dominicana. Evidentemente, los
personajes no pertenecen a la alta sociedad, menos a la nobleza, sino más bien a la
pobreza extrema, gente que moría sin haberse puesto en su vida un par de zapatos 147:
_ Dios lo tenga en la gloria.
En la gloria…Yo pensaba: ―En la gloria‖: Sí, allí debía estar Momón, en aquel paraje alto y
lleno de luz que me describía madre, en aquel jardín lejano, donde las plantas florecían en
ángeles y donde músicas que yo era incapaz de materializarme resonaban día y noche. Allí
debía estar, sólo que se me hacía trabajoso figurarme a Momón entre santos vistosos, él,
Momón, con sus pantalones remendados y desteñidos, con su barba crecida con sus pies
descalzos (Bosch 2016:154).
corrompido. ―La Mañosa‖ es algo así como una especie de Génesis donde todo, antes de crearse ya estaba
hecho, y por supuesto, muy mal hecho‖. (Gerón, 1993: 63).
En el cuento ―La pájara‖ de Juan Bosch, la culebra, que es la pájara, hace alusión también al Enemigo
Malo. Este relato se emparenta con La Mañosa en la microhistoria de la culebra que persigue a Dimas, así
también al episodio de la serpiente en casa de don Pepe y el enfrentamiento de Simeón con el animal. Por
ejemplo, en el cuento, hay un potro que es domado; en la novela, la mula llega a ser domada. Los
personajes de ―La pájara‖ también cuentan anécdotas de culebras como los de La Mañosa. Pongamos un
ejemplo: ―- Por eso no, porque una vez me pasó a mí tamaño lío con una culebra y…
-Siga su cuento […] (Bosch, 1995:141-142). En este sentido, ―La pájara‖ es un relato más que forma
parte del contenido anecdótico de La Mañosa.
146
―Los cuentos de José Veras dejan entrever su condición de héroe y su postura idealizadora, su
proyección de salvador. Los cuentos de Momón dejan entrever el miedo y el pensamiento de los
campesinos del estrato más bajo, el miedo a lo desconocido y a la muerte, la creencia en lo sobrenatural
como respuesta a lo no conocido […]‖ (Pichardo, 2009: 174-175).
147
En una entrevista ―fictiva‖ a Juan Bosch, su nieto manifiesta que: ―Los campesinos morían sin haberse
puesto nunca un par de zapatos. Ver la situación de los campesinos, su extrema pobreza, fue lo primero
que me sensibilizó socialmente‖. (Bosch, en Bosch C., 2016:51).
177
Los personajes que tertulian148 en la casa de don Pepe son diez149, entre ellos niños,
viejos y jóvenes: Don Pepe, doña Ángela, los dos niños, Juan y Pepito, José Veras,
Simeón, Dimas, la vieja Carmita, Mero y Momón. Llama la atención, en la novela, que
las mujeres solo están confinadas al pequeño mundo doméstico y no participan en los
relatos más que como oyentes, mientras que los hombres cuentan (con sentida vivencia
y con dotes de buenos narradores) sagas épicas de reses cimarronas, de culebras, de las
historias de monterías de la campiña cibaeña, de la muerte. Otras veces, las narraciones
solo son dirigidas al niño Juan, como por ejemplo la leyenda fantasmagórica
(mágicorrealista) ―Pata de Cajón‖ que exhibe la animadversión entre haitianos y
dominicanos, e intrínsecamente, está presente el fantasma sanguinario de la Revolución
y la superstición dominicana, relato transmitido por el criminal y ladrón José Veras150,
pero hombre leal a la amistad como también buen enfermero (cuando se requería) y
cariñoso, sobre todo, con los niños. En La Mañosa, el mundo patriarcal vertebra el
universo novelesco de Juan Bosch.
A propósito, la oralidad es un recurso bien estructurado en la novela y, los

relatos, en aparente textura narrativa, parecieran no estar vinculados entre sí; empero, la
raigambre reside en la Revolución. Otro ejemplo es la historia que Momón le cuenta al
niño Juan sobre el gato negro que crece como un caballo, cuyo contexto histórico está
vinculado con la intervención de los Estados Unidos, a título de ejemplo léase:
―Decían que era un extranjero blanco como su taita y dizque tenía un baúl de
morocotas151que eso daba pena‖ (Bosch, 2016:194).
148
―El estilo de contar, afin a las pautas criollistas, está en el tono local y el habla vulgar de diversos
pasajes descriptivos y narrativos que se practican en esta novela, lo que va en sintonía con la vida del
campo, que el niño-narrador evoca al hablar de la vida hogareña en la campiña cibaeña, hecho que
subraya al asociarlo al momento encantador de los cuentos de caminos y las veladas nocturnas con sus
relatos fantásticos‖. (Rosario Candelier, 2014: 146).
149
Aunque, circunstancialmente, aparece otro personaje a tertuliar, se trata del jefe del cantón del
Pedregal.
150
―¡José Veras! Ladrón, haragán, valiente y simpático, dueño de una vida aventurera y atrayente, recalaba
en casa después de algunos meses de ausencia. Se había criado en Río Verde y veneraba a mi abuelo […]
Nunca trabajaba y robaba a plena luz. Sin embargo, la propiedad del amigo no tenía mejor celador que él,
ni su familia más abnegado enfermero cuando hacía falta; ni río botado ni tiempo de agua ni revoluciones
le paraban cuando andaban en diligencias de gente de su querer‖. (Bosch, 2016:66).
151
Moneda norteamericana que comenzó a circular en 1830 en Venezuela.
178
En La Mañosa, además de la sucesión de relatos (la ficción dentro de la ficción),
también está puesto en el hilo de la narración el sentido del oído152, y éste es un recurso
que le da sustento al narrador testigo como también a los campesinos que, a través de
murmullos, rumores, voces (a retazos) anuncian la llegada de la Revolución, por tanto,
la palabra, la oralidad, cobra fuerza como el mismo el acontecimiento armado: ―La obra
se construye mediante el eje dialéctico de Murmuración de los acontecimientos/
verificación de hechos‖ (Pichardo, 2009:178).
Asimismo, el narrador testigo nos dice que la casa de don Pepe estaba pegada al
camino, esto es, el paso era forzoso para todos los viajeros y caminantes, e incluso para
la misma Revolución. En la casa, no solo se atrincheran los retazos, los murmullos de la
revuelta armada, sino que la praxis encuentra su lugar en los potreros, pues en un pasaje
de la novela vemos que éstos sirven de enfrentamiento a los bandos opuestos,
enfrentados como animales. De ahí que, para Pichardo, ―La familia aparece como el
núcleo estabilizador entre los campesinos y la revolución‖ (2009:178).En la novela,
después del ―triunfo‖ de la Revolución viene la ―tranquilidad‖ del pueblo de El Pino,
pero ya nada vuelve a ser lo mismo, casi todos se han ido, incluso la mula. La Mañosa
muere junto con la Revolución, ella también sufre los estragos del movimiento armado,
y don Pepe arguye que ―la gente es peor que las bestias‖ 153 en el sentido de que a su
mula pudo quitarle las mañas, ―pero a los hombres nadie se las quita‖ (Bosch,
2016:185). La novela concluye con el llanto de Ángela, leitmotiv de la historia, que es el
llanto del dolor de la humanidad, donde se dan cita presente, pasado y futuro.
152
―[…] el recurso utilizado por Bosch para crear esta imagen continúa tejiéndose mediante la sinestesia.
Ahora, el narrador, ante su ausencia de observación, solo puede transmitir las acciones a partir de lo oído
y de lo sentido: las palabras sueltas que le van llegando y la interpretación de éstas‖. (Pichardo, 2009:218-
219).
153
―Los efectos de la revolución son acerbamente desoladores, sobre todo cuando afectan la moral del
individuo‖. (Rosario Candelier, 2005: 142).
179
2.2. La poética de la casa en La Mañosa
Toda la novela la recorre un sostenido aire

poético que no vuelve a encontrase, por lo
menos en esta mantenida pureza, en el resto
de la obra de Bosch, porque la poesía es, a
veces, sólo hermosa puerilidad o decir sin
tener en cuenta ni la propia censura, ni la
ajena experiencia, ni los muros levantados de
la razón.
Incháustegui
Ahora bien, para un estudio de la fenomenología de los valores de la intimidad del

espacio interior, la casa, para Bachelard es, sin duda alguna, un lugar privilegiado.
La casa nos ofrece imágenes dispersas y un cuerpo de imágenes, por

consiguiente, la copiosa imaginación pondrá en el centro de atención los valores de la
intimidad. Y es a través de los profusos recuerdos de todas las casas que nos han
socorrido, así como todas las casas que soñamos habitar en donde quizá se desliga
nuestra esencia del ser, empero,―¿puede desprenderse una esencia íntima y concreta que
sea una justificación del valor singular de todas nuestras imágenes de intimidad
protegida?‖ (Bachelard,1975: 83).
Ante este planteamiento, según el filósofo francés, no basta considerar la casa

como un ―objeto‖, antes bien, es necesario escudriñar el carácter narrativo ya sea
objetivo, ya subjetivo como búsqueda de las virtudes, de lo innato en la función primera
de habitar la morada (Bachelard,1975: 83).
Así, pues, ―la casa es nuestro rincón del mundo‖, nuestro primer universo, por
ejemplo: ―La casa natal es más que un cuerpo de vivienda, es un cuerpo de ensueño‖
(Bachelard, 1975: 46). Para el fenomenólogo, la casa del recuerdo o la casa natal está
construida sobre la cripta de la casa onírica, pues en la cripta está raíz, la pertenencia, la
profundidad, la inmersión de los sueños. En otras palabras, a través de los ensueños
regresamos a la casa (2006:38).
De allí que, la morada, la más humilde en su exterior, a pesar de su calidad

primitiva, ¿acaso no se torna la más bella cuando soñamos? Esta poética del espacio
180
íntimo nos pertenece, sin distinción del estrato social, cuando nos transportamos a la
ensoñación. Así, desde la dialéctica bachelardiana, ―todo espacio realmente habitado
lleva como esencia la noción de casa‖ (1975:25). El ser protegido sensibiliza los límites
de su refugio, pues vive la casa en un mundo interno de ensueño. Para el filósofo, en los
reductos de la imaginación, los olores, los albergues, las habitaciones…, en general,
poseen un valor onírico, por tanto, el pasado, el verdadero bienestar, se vivificará por
medio de la ensoñación. Por ejemplo, en la nueva morada llegamos a habitar el país de
la infancia. Según Bachelard: ―nos reconfortamos reviviendo recuerdos de protección‖
(1975:36). Es evidente que los recuerdos del mundo externo quizá no tengan el mismo
significado que los recuerdos del espacio íntimo, la casa onírica. De suyo que:
Al ensueño le pertenecen valores que marcan al hombre en su profundidad. El ensueño tiene

incluso un privilegio de autovalorización. Goza directamente de su ser. Entonces los lugares
donde se ha vivido el ensueño se restituyen por ellos mismos en un nuevo ensueño. Porque los
recuerdos de las antiguas moradas se reviven como ensueños, las moradas del pasado son en
nosotros imperecederas (Bachelard, 1975: 36).
Bajo la dialéctica de la casa y del ensueño, Bachelard manifiesta que la morada tiene
potestad para integrar los pensamientos, los recuerdos, los sueños y, precisamente, el
ensueño es la premisa de la integración. Nada habrá como la sensibilidad poética de la
casa para socorrer al hombre de la fragilidad del mundo externo:
La casa en la vida del hombre suplanta contingencias, multiplica sus consejos de continuidad.
Sin ella, el hombre sería un ser disperso. Lo sostiene a través de las tormentas del cielo y de las
tormentas de la vida. Es cuerpo y alma. Es el primer mundo del ser humano. Antes de ser
―lanzado al mundo‖ como dicen los metafísicos rápidos, el hombre es depositado en la cuna de la
casa. Y siempre, en nuestros sueños, la casa es una gran cuna […] La vida empieza bien,
empieza encerrada, protegida, toda tibia en el regazo de una casa (Bachelard, 1975:37).
Aunque muchas veces el ser/bien, en ese depósito del bien-estar del origen primigenio,
el ser humano, en la fenomenología de la metafísica consciente154, es arrojado fuera de
la casa onírica, es puesto a la puerta de la hostilidad de los hombres y del mundo. Pero
para Bachelard, una metafísica completa habrá de englobar la conciencia y lo
inconsciente, cuyo vértice estará en el privilegio de los valores del ser. A título de
ejemplo, cuando soñamos con la casa de origen evocamos el calor primigenio de la
madre, el padre, los abuelos, la habitación, la cocina, el desván, el jardín, en fin,
nuestros seres protectores habitan o habitaron ese espacio poético. Así, la casa es símil
del ser querido y la ensoñación siempre regresa a ella porque nos abraza. Sirva de
154
―La metafísica consciente que se sitúa en el instante en que el ser es ―lanzado al mundo‖, es una
metafísica de segunda posición‖. (Bachelard, 1975:37).
181
ejemplo esta imagen poética de La Mañosa: ―La cocina estaba llenándose con el olor
del café que humeaba. Las llamas se ahogaban bajo la marmita, se sacudían, se alzaban
y caían‖ (Bosch, 2016:18).
No menos, para Durand, en la poética del espacio, la casa, bajo el semantismo de

lo humano, es también el ser que nos abraza:
Toda la casa es más que un ―lugar donde se vive‖, es un ser vivo. La casa redobla,
sobredetermina la personalidad de quien la habita […] La atmósfera psicológica sólo es
determinada en segundo lugar por los senderos del jardín, loshorizontes del paisaje. Son los
olores de la casa los que constituyen la cenestesia de la intimidad: aromas decocina,perfumes de
alcoba, tufos de corredores, olores de benjuí o de pachulí de los armarios maternos (2004:251).
A saber, la casa de La Mañosa155 es el espacio capital. Juan Bosch cuando niño habitó
esa morada que describe en la novela: ―[…] Tía Crucita y sus hijos vivían en El Pino, a
pocos metros de la casa donde estuvimos viviendo cuando llegamos de Haití. Esa era la
casa que yo menciono en La Mañosa‖ (Bosch, en Bosch C., 2016: 40)156. Y el niño que
narra la historia en su calidad de testigo es, precisamente, la voz de Juan Bosch.
Evidentemente, el autor dominicano pone de manifiesto valores de la intimidad del
espacio en su obra.
Así, desde una perspectiva fenomenológica de la imaginación, en La Mañosa, la

casa se torna eco de las voces, de las imágenes, de las sombras, de los seres que la
habitan.
En la novela, la dialéctica de la casa, con gloriosa memoria, evoca pasajes del

espacio interior bajo la imagen del refugio materno revestido de ensoñación, de
155
―Como toda obra de arte, La Mañosa tiene su origen. Antes de su primera edición en 1936 había que
suponer naturalmente que existieran algunas notas para la redacción de su versión definitiva.
No se tiene constancia de que Juan Bosch se expresara, a lo largo de su carrera literaria, a propósito de la
existencia de otras versiones fuera de la publicada y cuyo título completo es La Mañosa: la novela de las
revoluciones. A pesar de su mutismo a propósito del proceso de elaboración de la obra, se conservan,
repartidas en cuatro textos dactilografiados, dos versiones de su primera novela‖. (Piña-Contreras, 2009:
45).
―En las ediciones de 1966 en adelante, como en la de 1940 naturalmente, muchas de las variantes van a la
par con su teoría explícita del cuento. Bosch tenía una opinión muy particular sobre La Mañosa,
consideraba que le había salido muy lírica y eso fue lo que trató de evitar en la exhaustiva revisión para la
edición de 1940 en Cuba: ―Hay algo que no me gusta de La Mañosa [dice] y es que me salió demasiado
lírica. Hay muchos momentos en que más que novela es prácticamente poesía, pero poesía mala, poesía
pobre […] A mí en realidad me sorprende el hecho de que La Mañosa haya conservado una vigencia tan
larga. De los libros míos, tal vez es el que más se vende y su venta sigue siendo como si no hubiera
pasado el tiempo‖. (Bosch, en Piña-Contreras, 2009: 57).
156
Ibíd.
182
onirismo: ―Habitar oníricamente es más que habitar por el recuerdo: ―La casa onírica es
un tema más profundo que la casa natal‖ (Bachelard, 2006:116).
En La Mañosa, la casa humanizada socorre también, en su carácter ontológico,

al que es ―lanzado al mundo‖, como es el caso del personaje Momón. Cuando es echado
a la puerta de la casa de don Pepe, éste lo acoge, porque llega mal herido (a causa de la
revolución) y, finalmente, se queda en aquella casa hasta el día de su muerte. Incluso el
niño Juan llega a quererlo como a un hermano. La casa, en Bosch, es el ser que abraza a
los moradores:
Había frente a la puerta un hombre, jinete en penco bayo, que sujetaba por un brazo a otro que se
descolgaba penosamente de las ancas. Cuando éste hubo tocado tierra con los pies,
desplomándose sobre José, el que le sujetaba golpeó las costillas del penco con sus recios talones
y partió a galope. No había dicho palabra y ni siquiera volvió la cara, como si no hubiera dejado
allí nada.
Padre se tiró al camino, enrojecido de súbito, y tomó al hombre por los pies, mientras José le
clavaba sus manos en las axilas. Entre los dos lo llevaron hasta el quicio de la puerta; al soltarlo
se quedó flojo, encogido, los brazos junto al cuerpo […] Estaba encendido de fiebre y preguntó,
lleno de miedo.
__ ¿Dónde toy yo?
Papá y mamá corrieron sobre él musitando:
___En su casa, amigo; en su casa (Bosch, 2016:96-97).
En una entrevista a Bosch se lee:
De 1909, cuando nací, hasta 1916, cuando llega la ocupación militar norteamericana, el país
vivió un estado de violencia permanente […] Recuerdo que mi casa tenía muchos agujeros, por
los tiros, y que un día mi hermano Pepito y yo, empujando la puerta del patio, muy temprano, no
la podíamos abrir. Entonces vino papá y empujó: lo que impedía que la puerta se abriera era un
muchacho negro, como de 18 años, que vino herido a morir ahí (Bosch, en Bosch C., 2016: 53).
Cabe decir que el mismo autor dominicano confiesa: ―En La Mañosa no tuve que
utilizar ningún método porque lo único que tenía que hacer era recordar. Todos sus
personajes los conocía en carne y hueso‖ (Bosch, en Piña-Contreras, 2004:24). Por lo
demás, en la construcción fictiva, quizá Momón sea ese personaje descrito líneas arriba.
Dicho antes, la vida empieza bien, encerrada, protegida porque la casa es una
cuna, pero la hostilidad del hombre y lo que es más hondo, la acumulación de la
hostilidad del mundo, han puesto a Momón fuera del ser de la casa, lo han arrojado a la
puerta de la fatalidad (la revolución); no obstante, la casa de don Pepe se convierte para
él en refugio y caparazón. Aunque en Momón subyace el deseo de regresar a la casa
materna: ―La casa natal nos interesa desde la más remota infancia porque lleva en ella el
183
testimonio de una protección más lejana‖ (Bachelard, 2006:120). Más aún, añade el
autor: ―El regreso al país natal, el retorno a la casa natal, con todo el onirismo que lo
dinamiza, ha sido caracterizado por el psicoanálisis clásico como un regreso a la madre
(2006:139).
En La Mañosa, por ejemplo, otros personajes que han sido arrojados a la puerta
de la desventura de la Revolución: son los hijos de Carmita y de Dimas y, en general,
sucede lo mismo con todos los revolucionarios:
Y todavía podía dar gracias, porque el otro quizá no lo devolverían, como no le habían
devuelto suyos a Carmita, como no le habían devuelto Momón a la madre que esperaba en el
distante Bonao, a la madre que creía que el hijo estaba ―bueno y sano‖ (Bosch, 2016:151).
Para Rosario Candelier: ―[…] el conjunto de las imágenes subrayan el aliento poético de
La Mañosa como una forma de suavizar la rudeza de la lucha y la gravidez de la
revolución‖ (2014: 153).
En la línea bachelardiana, en la dialéctica del ser-bien, el ser humano se deposita

en un bien-estar que se vincula al origen primario. En La Mañosa, se vislumbra, en este
pasaje, una consagrada imagen materna:
Era un mamoncillo, un pequeñín lindo, blanco y llorón, un niño diminuto, que apenas entreabría
los ojos y plañía con apagado sonido.
_Tiene sólo dos meses- explicó ella, como si le hubieran preguntado la edad.
Mi padre se lo entregó a mamá, que lo acunó en los brazos, lo meció, le puso los dedos entre los
cortos labios. Yo corrí sobre él, alborotado y sintiendo no sé qué loca alegría: nunca, nunca había
visto cosa tan graciosa, personita tan pequeña, figura de gente tan borrosa y tan menuda; jamás
había visto a un niño de meses, y aquél me atrajo y me colmó de una ternura inexplicable. Me lo
figuraba y lo quería igual que a un polluelo recién nacido, o a un gatito o a un potriquillo.
Mamá decía cosas gratas para el niño, y sonreía a la madre, y miraba a la niña, la hembrita que
venía en las piernas del padre; y mientras acomodaba al mamoncillo sobre su hombro, se dirigía
a la mujer, diciéndole esas cosas tiernas y agradables que las madres saben decirse entre sí
(Bosch, 2016:141).
En otras palabras, el bien-estar que se experimenta desde la cuna es como el nido de los
polluelos o de los gatitos en su primitivo refugio. A lo que Bachelard añade: ―La casa
alegre es un nido vigoroso-la confianza del pico verde en el refugio del árbol donde
oculta su nido es la toma de posesión de una morada‖ (1975:131). Por ejemplo, el nido
es una imagen de reposo y de tranquilidad como los brazos de la madre del niño Juan
que sostienen al recién nacido; los brazos, metafóricamente, se traducen en la cuna del
ser-bien o el bien-estar, así también la casa. En La Mañosa, en el pasaje citado, la casa
―es cuerpo y alma, es la gran cuna‖, espacio íntimo que reconforta y protege a los recién
184
llegados. De acuerdo con Bachelard, ―el poeta sabe muy bien que la casa sostiene a la
infancia inmóvil ―en sus brazos‖. Leamos estos versos de Rilke:
Casa, jirón de prado, oh luz de la tarde
de súbito alcanzáis faz casi humana,
estáis junto a nosotros, abrazando, abrazados.
(citado en Bachelard, 1975:38).
En la fenomenología de la imaginación poética, la verticalidad de la casa onírica es un

ser concentrado, redondo, cuyos recuerdos del niño Juan están cargados de imágenes
simbólicas; la memoria es un recuerdo de protección en él. La casa boschiana no solo
está hecha a la medida del niño Juan, es decir, de ese cuerpo de imágenes que genera
ilusiones de estabilidad y reimagina la realidad, porque según Bachelard, ―la infancia
es ciertamente más grande que la realidad‖ (1975:46); sino que en la morada onírica,
habitan y se intensifican los recuerdos de la infancia. Pero además, en La Mañosa, ―la
choza irradia humanidad, fraternidad campesina. Esta ―casa-paloma es un arca
acogedora‖ no solo de sus habitantes, sino de sus huéspedes, de los viajeros.
En La Mañosa, el arquetipo de la casa onírica de la campiña cibaeña, esa casa

de madera y de láminas de zinc, ―iluminada como una estrella en el bosque, es guía del
viajero perdido‖ o mal herido. Más aún, para Juan Eduardo Cirlot, la madera es símbolo
de la madre.
De suyo que, ―en las protecciones más débiles se sentirá la aportación de los
sueños de intimidad […] Ella nos protege contra la noche y de las tempestades”. Y en
ese sentimiento que roza el límite de los valores inconscientes y conscientes, llegamos
a sentir que tocamos el ―punto sensible del onirismo de la casa, la tranquilidad soñada‖
(Bachelard, 2006: 131).
No obstante, la casa poética, onírica de La Mañosa, en la dialéctica de lo de

dentro y de lo de afuera, de acuerdo con Bachelard, es una ―casa-cuerpo en la que se
sufre‖, una casa que exalta, en su onirismo, no solo el dulce valor de la intimidad, sino
también la nostalgia de lamentos humanos. Y si a esto le añadimos el exilio que vivió
Juan Bosch (1938-1961) por causa de la dictadura de Rafael Leonidad Trujillo, (1930-
1961), condenado a peregrinar por diferentes países, arrojado de la casa materna
dominicana, de su morada de la infancia y juventud, la valoración del hogar resultará
ser una consecuencia lógica. El regreso al país natal, a la casa natal duraría 23 años,
185
pero la casa de La Mañosa escrita en 1935 y publicada en 1936 dejaría testimonio de
los recuerdos de la intimidad. En La Mañosa, la casa es una poética de la esencia del
ser.
2.3. La cosmicidad de la casa en La Mañosa
La narratología bucólica a lo largo y ancho de la novela alcanza un aliento cósmico, por

tanto, el universo viene a habitar la casa. En palabras de Gilbert Durand, leemos:
La importancia microcósmica concedida a la morada indica ya la primacía que se otorga en la

constelación de la intimidad a las imágenes del espacio bien-aventurado, del centro paradisíaco
[…]
El bosque es el centro de la intimidad como puede serlo la casa, la gruta o la catedral. El paisaje
cerrado de la selva es constitutivo del lugar sagrado. Todo lugar sagrado comienza por el
―bosque sagrado‖. El lugar sagrado es realmente una cosmización, más amplia que el
microcosmos de la morada, del arquetipo de intimidad feminoide (2004: 253-254).
Y, siguiendo la misma directriz del verde paisajismo al que se refiere el antropólogo

francés, el crítico literario, Rosario Candelier, esboza su visión de la cosmicidad de La
Mañosa, en estas líneas:
[…] En efecto, jocunda era la vida en la pradera. La ubicación de los hechos en el corazón del
Cibao, en medio de una impresionante lujuria vegetal, es una forma de contraponer, a la terrible
y desolante ferocidad de las revoluciones, la floración idílica y bucólica, que en el mismo plano
de realidad competía con la propuesta fictiva en el plano evocado en la fabulación.
No es obra del azar la creación del ambiente familiar, núcleo convergente de todo cuanto ocurre,
y sobre todo, en un hogar campesino, de estilo tradicional, de vida armoniosa, de relaciones
entrañables, y que configura la perspectiva narrativa de cuanto se dice y se cuenta en la novela
(2014:152).
Por lo demás, en la novela, ―las imágenes naturalistas se suceden a granel […] el

conjunto de imágenes subrayan el aliento poético de La Mañosa como una forma de
suavizar la rudeza de la lucha y la gravidez de la revolución‖ (Rosario Candelier,
2014:153). De allí que sirva de ejemplo el siguiente pasaje novelesco:
[…] todas las cosas aparecían por primera vez ante mis ojos asombrados; el amor me colmaba el
pecho, un amor vasto y tranquilo, para las piedras y los animales, para las plantas y los hombres,
para la tierra y para el agua…Un amor que no se siente a menudo y que lava el alma, la purifica,
la eleva ( Bosch, 2016:126).
Acabamos de asistir a las entrañas de una dialéctica en la inmensidad del bosque, el

universo cósmico de la casa boschiana ofrece frutos bondadosos, tiernos de la tierra
tropical. La paz de la campiña del Cibao baña el rostro de sus moradores y ennoblece
el alma al niño Juan, en cuya imagen ética y moral se contrapone la brutal faz del
levantamiento armado. La paz del bosque conlleva paz del alma, reposo, porque ―el
186
bosque es un estado del alma‖ (Bachelard, 1975: 224). No obstante, en la novela, la
grandeza del bosque, intrínsecamente, conduce a la grandeza del espacio cerrado bajo
la dialéctica de lo de dentro y de lo de fuera. En otras palabras, en la categoría de los
adverbios aquí y allá, que, en su aspecto ontológico, se exhibe un ser en espiral, esa
suerte de remolino o enramada que acompaña al ser en franca ambigüedad, porque la
cárcel también está en el exterior. Las fronteras de lo de dentro (en ese espacio de
intimidad) y de lo de fuera se tocan y se confunden en la fenomenología ancestral del
bosque, pues ―el bosque es un antes-yo, un antes –nosotros […] en el bosque estoy en
mi ser entero‖, añade Bachelard (1975:225-226). Según el autor, el árbol entra en
nosotros en una exaltación de grandeza. Los dos espacios, el íntimo y el exterior, se
estimulan en su crecimiento. Este espacio poético está unido en el diálogo de la infinita
soledad. Ese espacio de la intimidad, en comunión con el universo, se hace consonante
cuando se profundiza la gran soledad157 del hombre, las dos inmensidades se tocan y se
confunden (Bachelard, 1975: 241). Sirva de apoyo la siguiente imagen: ―El comedor
tenía también la ventana abierta a la contemplación perenne del cielo […] En el ángulo
suroeste había un naranjal oscuro, de árboles nervudos y pequeños con las cortezas
blanqueadas de hongos‖. (Bosch, 2016:40-41). Pero, en un sentido paradojal, la casa de
La mañosa, bajo la hospitalidad de la cosmicidad,es redonda, completa, porque a través
de la ventana toca, poéticamente, el universo, es más, la casa de don Pepe está abierta de
par en par, se abre al mundo de los hombres; en términos más precisos del texto base,
diremos que: ―La acogida de la casa es entonces tan completa que lo que se ve desde la
ventana pertenece a la casa también‖ (Bachelard, 1975:99).
En La Mañosa, más allá de toda expresión sígnica, oximorónica del monte, bajo
la dialéctica de lo dentro y de lo de fuera, en la fenomenología de la inmensa y
―lujuriosa‖ vegetación del Cibao, Pichardo plantea que:
La grandeza del monte manifiesta su poder de atracción respecto al individuo al connotar una
elección ideológica (la lucha junto a un caudillo), al tiempo que muestra la insignificancia del
hombre en ese espacio. El monte adquiere una función estructural y simbólica, ya que
antropomorfizado, se traga a los hombres, los atrae como espacio y lugar de libertad pero
también de tragedia (2009: 36).
157
―Todos los hombres, en algún momento de su vida, se sienten solos; y más: todos los hombres están
solos. Vivir, es separarnos del que fuimos para internarnos en el que vamos a ser, futuro extraño siempre.
La soledad es el fondo último de la condición humana. El hombre es el único que se siente solo y el único
que es búsqueda de otro […] El hombre es nostalgia y búsqueda de comunión. Por eso cada vez que se
siente a sí mismo se siente como carencia de otro, como soledad […]
La soledad, que es la condición misma de nuestra vida, se nos aparece como una prueba y una purgación,
a cuyo término angustia e inestabilidad desaparecerán‖ (Paz, 1993: 211-212).
187
En La Mañosa, la morada de madera es cósmica y ―solo por su luz la casa es humana‖
(Bachelard, 1975:84). En los versos de René Cazelles citados por el mismo Gaston
Bachelard, leemos:
Tout respire a nouveau
La nappe est blanche.
[… Todo respira nuevamente/ El mantel es blanco.] (2016:84).
Y en Bosch, vislumbramos esta imagen: ―Yo estaba en el comedor, desmenuzando

restos del desayuno. Un rayo de sol caía sobre el blanco mantel y el aire sano parecía
mecerlo‖ (2016:34). Es asombrosa la similitud entre el poeta francés y el autor
dominicano para expresar lo poetizante de la morada como centro de la intimidad. En
Bosch, la imagen poética de la casa encarna valores íntimos de lo humano y de la
felicidad: ―El humo de su cachimbo cruzaba el rayo de sol que se iba retirando poco a
poco de la mesa‖ (Bosch, 2016:35). Más allá del lirismo pastoril encarnado en la
novela, en otros pasajes también percibimos el rostro de la ―cosmización‖ (Bachelard)
que sostiene el encanto poético de la narrativa boschiana: ―El sol florecía junto a la
puerta. Oía el fru-fru de la falda azul y ancha, miré de paso la minúscula cara del niño‖
(Bosch, 2016:143): ―El frente norte de la casa parecía tostado; el sur era pálido,
manchado de verde. Sucedía esto porque en él se restregaba la lluvia larga de los
inviernos‖ (Bosch, 2016:40).
La casa cósmica de La Mañosa, evidentemente, no pertenece a las

ensordecedoras moradas de la ciudad, en donde ―todo es máquina y la vida íntima
huye por todas partes‖ como refiere Bachelard, sino más bien, ésta se encuentra en El
Pino158, un pueblo cercano a la ciudad de La Vega. En la campiña cibaeña, los
mosquitos ferozmente pican, pero también los árboles, el sol y las estrellas acarician a
sus huéspedes bajo los valores íntimos de la ―cosmicidad‖. La casa boschiana, como
158
―Recuerdo que empecé las primeras lecciones, a leer y a escribir, en Río Verde, en el lugar donde vivía
mi abuelo, y después en El Pino, el lugar donde fuimos a vivir, y estuvimos viviendo allí hasta que yo
tuve cinco años. A principios de 1915 nos fuimos de ese campo, donde mi padre tenía la recua o arria. Yo
tendría seis años, cuando salimos de El Pino, y tal vez entre los cuatro o cinco años íbamos a Río Verde, a
la casa de mi abuelo. Como en la vida de un niño hay etapas que se pierden, no recuerdo cuando fuimos a
dar a El Pino, un campo que estaba a unos diez kilómetros de La Vega en dirección al este‖ (Bosch, en
Bosch C., 2016:39).
188
sabemos, se encuentra en medio de la naturaleza, en la brava selva del Cibao en donde
todo se torna real como la picadura del mosco o de la culebra:
Desde la puerta veíamos el tupido monte que orillaba el Yaquecillo: pomares, palmas reales,
guayabales, algunos robles florecidos; a la izquierda se hacía alta y sólida la tierra en las lomas
de Cortadera y Pedregal; a la derecha, siempre pegado al camino como potranca a yegua, se iba
el monte haciendo pequeño,pequeño, cada vez más, hasta arremolinarse en la fronda que cubría
la primera curva (Bosch, 2016:41).
¡Oh, la vida aquella, tranquila, fresca y satisfecha como una tinaja! Todo el campo haciéndose
ondulado, ancho y luminoso frente a nosotros; el sustento traído y llevado en aparejos de mulos
y serones claros; la salud en risas, el día en trabajos y la noche en cuentos…! (Bosch, 2016:29).
Por ejemplo, para Durand, ―el habitar la morada se relaciona positivamente en una
dialéctica sintética con el entorno geográfico. El chalet evoca la montaña, y la terraza
del bordj reclama el Sol tropical‖ (2004: 253). Y, por supuesto que la casa de La
Mañosa también reclama el sol caribeño y, en la dialéctica de la cosmicidad propuesta
por el filósofo francés, la morada boschiana evoca, desde su precisa geografía, no solo a
la montaña, al perenne cielo, a las estrellas, al río… a los hombres, sino a la misma
revolución. La Mañosa, a todas luces, es un ejemplo cabal de la cosmización y para
expresarlo mejor, a título de ejemplo:
Viajando con la recua había visto repetidas veces el caserón vacío; le gustó el tamaño y el sitio
resultaba conveniente. Un día salió dispuesto a conocerla mejor. Ya en El Pino solicitó informes
del alcalde […] Padre estuvo recorriendo los potreros, viendo las palizadas, las aguadas, los
árboles frutales: todo lo observó y midió. Atardecido salieron del camino real […] (Bosch,
2016:23-24).
Nuestra casa estaba pegada al camino. Era grande, de madera, techada de zinc, y el sol le había
dado ese color de suela tostada que tenía.
Antes de llegar a ella había que cruzar el Yaquecillo y poco más adelante, el Jagüey. El Jagüey
era misterioso, porque cuando llovía era río, y cuando no, se lo tragaba la arena quemada del
cauce […] El Yaquecillo es hoy una charca, poblada de cañas lozanas, en la que se crían
mosquitos y sanguijuelas.
El lado del norte de la casa daba el camino […] En la pared que recibía el primer sol había tan
solo una puerta y una ventana […]
En el lado sur, casi pegada a la esquina sureste, se vaciaba una puerta, desde que salía la naciente
calzada de piedras que conducía a la cocina. Esta se alzaba frente a ella, y era un humilde
ranchito de yaguas con aspecto de cosa provisional. En las noches claras era, a pesar de su
pobreza, el lugar más prestigiado de toda la casa.
El comedor tenía también una ventana abierta a la contemplación perenne del cielo […] (Bosch,
2016: 39-40).
En La Mañosa, indudablemente, la morada produce el bien-estar de los que habitan en

la ―cosmicidad‖ de la casa. Ella es receptáculo de la naturaleza y, paradójicamente, de la
189
misma Revolución159, empero, la casa como ―un verdadero ser de humanidad pura, el
ser que se defiende sin tener jamás la responsabilidad de atacar‖ (Bachelard, 1975:76).
La casa de La mañosa se torna en la Resistencia del hombre, en un valor humano,
grandeza del hombre en el centro de la barbarie de la revolución.
Bajo la paradoja de la guerra y la paz, la casa del Pino, cercada por el monte-
bosque, explota el drama del miedo animal o cósmico del hombre en el que se ―reaviva
su primitivismo‖, según Bachelard. Lo que sigue quizá ilustre la idea:
-Para mí esa culebra no era culebra, porque nosotros anduvimos largo y en camino cerrado. Yo
creo que era el Enemigo Malo… ¡Tenía los ojos muy encandilados!
Yo levanté los desnudos piececitos, los puse en la silla y con las manos frías y enrocejidas, los
sujeté fuertemente‖ (Bosch, 2016:23).
En este sentido, para Durand, en el terreno del microcosmos de la casa, ésta se

animaliza, se antropomorfiza; antes bien, la morada ―es un laberinto tranquilizador,
amado pese a lo que en su misterio, puede subsistir de leve estremecimiento‖:
El psicoanálisis, más que cualquier otro, fue sensible a ese semantismo feminoide de la morada y
al antropomorfismo que de ello resulta; habitaciones, chozas, palacios, templos y capillas son
feminizados […] Por lo tanto, entre el microcosmos del cuerpo humano y el cosmos, la casa
constituye un microcosmos secundario, un término medio cuya configuración iconográfica es,
por lo mismo, muy importante en el diagnóstico psicológico y psicosocial: ―Díme la casa que
imaginas y te diré quién eres‖ (2004:251).
Para sintetizar, en La Mañosa, a través de la puerta, en su ser feminizado, se accede a

la entrada del cosmos, ―un cosmos de lo entreabierto‖, según Bachelard, donde
subyace el deseo de conquistar a todos los seres. La ―cosmización‖ de la casa
boschiana resulta ser un espacio sagrado en La Mañosa, por consiguiente, la puerta se
encuentra abierta de par en par a todos los caminantes que, bajo la fórmula de lo
entreabierto, en los umbrales de la metafísica, el ser del hombre se reduce al ser de una
ambigüedad, por tanto, el hombre es un ser antreabierto: ―El jefe del cantón de
Pedregal se presentaba temprano en busca de su café, volvía a medio día a comer y
retornaba en la noche a tertuliar y echar un trago, si aparecía‖ (Bosch, 2016:86).
Por lo demás, como hemos visto, por muy cósmica que sea la casa, en ella se
alberga la soledad, ipso facto manchada de verde. Así, en la fenomenología de la
159
―[…] la obra de Bosch se inscribe en el trágico escenario de los reclamos bélicos inútiles, de las guerras
sin salida posible, de la esperanza centrada en el fusil Remington, por sólo citar una marca de fama
latinoamericana equiparable a la de la carabina 30/30 famosa ya por ciertos corridos mejicanos‖.
(Veloz,2012:113).
―La revolución es, ante todo, un sordo tumor pesimista‖. (Rosario Candelier, 2005: 138).
190
imaginación, por ejemplo, el universo de la luz, en su expresión lírica, se asocia,
directamente, a la poesía de la casa boschiana: ―todo lo que brilla ve, y solo por su luz
la casa se humaniza‖(Bachelard, 1975: 65). De esto, pongamos un ejemplo de la novela:
―La ventana correspondía al comedor que estaba justamente detrás del almacén-
pulpería; y el sol tibio que se metía por la ventana, antes de la tarde, se echaba a dormir
sobre la mesa, igual que muchacho mal educado‖ (2016:39). Ahora bien , para
Bachelard, ―la lámpara en la ventana es el ojo de la casa. En el reino de la imaginación,
la lámpara no se enciende jamás fuera. Es una luz encerrada que sólo puede filtrarse al
exterior‖ (2016:65). De suyo, a renglón seguido, se lee esta imagen poética:
Cargó conmigo, entró al viejo comedor, me puso de pie sobre la silla y, alumbrándose con la
lámpara160, penetró en su habitación. Cuando salió estaba tocado con sombrero de fieltro y
armado de revólver. La luz rascaba el cobre de las cápsulas, arrancándoles brillo. Mi padre se
puso en cuclillas, nos llamó a Pepito y a mí y nos sostuvo largo rato con las caras pegadas a sus
mejillas.
-Pórtense como hombrecitos, que les voy a traer muchos regalos-aseguró sonriendo (Bosch,
2016:36-37).
En este sentido, en palabras textuales de Bachelard podemos decir que: ―la lámpara es el
signo de una gran espera‖ (1975:66). La casa de La Mañosa ve, vigila y espera el
regreso de don Pepe. La morada,en su condición de verticalidad, se vuelve solitaria.
Más aún, bajo la metáfora de la luz, los personajes quedan hipnotizados por la mirada
de la casa solitaria, las fuerzas de la soledad la asaltan. Las profundas soledades de los
personajes de la novela nos recuerda el soneto Placeres de la soledad de Manuel
González, que en la fenomenología de la ―cosmización‖, el ser no llega a tocar la
región del centro de lo paradisíaco, aunque el universo entre a la casa de La mañosa:
Pláceme, huyendo el mundanal ruido,
tender al bosque mi ligero paso
y en la negra espesura errar perdido
al fallecer del sol en el ocaso;
160
―En este texto de Bosch la descripción iguala a la narración y a veces la supera, en magníficos
atardeceres y juegos de luz sobre la campiña desolada, sin olvidar la cotidiana iluminación del rancho,
que cambia según la naturaleza y los estados de ánimo.
Allí, entre los rayos del sol y la luz lechosa de las jumeadoras, el escritor construye párrafos
verdaderamente maestros que se convierten en paradigmas no sólo de la mejor literatura dominicana, sino
del continente.
[…] El sol, sus luces y sombras, son un personaje. Bosch se sirve del astro para dar el tono que exige la
escena: frío, calor, tristeza, alegría, misterio, miedo, esperanza…elementos que primero sugiere luz
omnipresente anunciando los acontecimientos‖. (Miller, 2010: 38).
191
pláceme agreste monte y escondido,
luna que brilla en el etéreo raso,
volcán de eterna nieve revestido,
fuente sonora y arroyuelo escaso.
Que en tu recinto, soledad secreta,
duerme el dolor que al infeliz oprime
y es todo paz y venturanza quieta:
habla el silencio en tu solemne calma;
adormecido el universo gime
y ábrense a Dios el corazón y el alma
(en Montes de Oca, 1982:109).
2. 4. El miedo y el espacio
Para Bachelard, el miedo no viene del exterior, tampoco forma parte de los viejos
recuerdos, en otras palabras, no tiene pasado. Para definirlo, diremos que: ―El miedo es
aquí el ser mismo. Entonces, ¿dónde huir, dónde refugiarse? ¿A qué afuera podríamos
huir? ¿En qué asilo podríamos refugiarnos? El espacio no es más que un ―horrible
afuera adentro‖ (1975:257).
Evidentemente, en La Mañosa, el miedo,como la casa, es el espacio que habita

en los personajes, en los hombres revolucionarios, comunes, en el niño Juan, donde el
sentimiento del miedo es la cárcel del cuerpo. Ese espacio de sombras del inconsciente
que no se civiliza como muy bien ha de señalar Bachelard, porque ―nosotros estamos
en el infierno y una parte de nosotros está siempre en el infierno, puesto que estamos
emparentados en el mundo de las malas intenciones‖ […] y, bajo la dialéctica del alma,
el ruido, la sombra quiere su unidad; no obstante, lo oímos desde fuera sin tener la
seguridad de que viene desde dentro. ―En este horrible dentro fuera‖ (1975:256). Por lo
demás, sirva de ejemplo esto: ―Huían de manera vergonzosa, llenos de miedo cerval
inhumano‖ (Bosch, 2016:94):
En ese instante, cuando la voz de Momón sonaba ronca y angustiada, vi una sombra crecer en la
puerta. Se me erizó la piel, se me enfriaron las manos y los pies; un grito cortante me ahogaba.
Momón callaba y miraba; miraba y me sujetaba la pierna. Se movió la sombra y sentí que el
grito me desgarraba por dentro, se me agigantaba en la garganta. No pude con él y sentí, al
vaciarlo, que me dejaba exhausto.
192
Me pareció que papá corría sobre mí. Pero no era papá, porque tenía los ojos encandilados, y era
grande como un caballo y tenía un rabo esponjado como un pino.
Después, además del miedo, toda la noche empezó a caerse sobre mí, igual que si hubiera sido de
tierra seca (Bosch, 2016:105).
Otro ejemplo, aunque ya se ha citado párrafos atrás, me parece adecuado mencionarlo

de nuevo, por su intensidad atroz: ―Yo levanté los desnudos piececitos, los puse en la
silla y con las manos frías y enrojecidas, los sujeté fuertemente. Trepado en su banco,
Simeón sonreía con malicia por entre el humo de su cachimbo‖ (Bosch, 2016:23).
En palabras de Bachelard, podemos decir que el escalofrío que el niño Juan

siente ante la anécdota de la culebra, ya no se trata de un miedo humano, sino más bien,
como se ha dicho, anteriormente, de un miedo cósmico, esto es, un miedo
antropocósmico que alude a la situación primitiva del hombre.
Por otra parte, aunado al sentimiento del miedo, también está la pesadilla. Según
el autor francés, está hecha de una duda súbita sobre la certidumbre de lo de dentro
combinado con lo de fuera, en una suerte de espacio laberíntico del espíritu extraviado
donde el alma flota (1975:257):
[…] Más tarde me parecía que el cuerpo empezaba a evaporarse, perdiéndose en el aire,
desdibujándose, hasta que sólo quedaba sobre el catre una cabeza descomunal, roja, monstruosa.
Unos sueños macabros empezaban rondar en torno a ella: aves gigantescas, mariposas de alas
duras y enormes… Una culebra de escamas rojas y verdes se iba arrastrando poco a poco, con
mirada ansiosa y temible…Gritaba, hablaba, daba voces. Mi madre y mi padre acudían, pero se
transformaban en seres pavorosos; estiraban los brazos para ayudarme y aquellos brazos se
tornaban visiones dantescas; hablaban y sus palabras tenían sonidos fúnebres, extraños (Bosch,
2016:125-126).
A la luz de las imágenes pesadillescas, en la dialéctica de la ensoñación, la angustia por

la que atraviesa el individuo es semejante a la locura. Fenomenológicamente, según
Bachelard, en el reino de la imaginación las sombras se agigantan, se deforma la
realidad en un sentido hiperbólico, por tanto, la frontera de lo de dentro y de lo de fuera
se ha exagerado y, ―prologando lo exagerado se tiene en efecto alguna posibilidad de
escapar a los hábitos de la reducción‖ (1975:258). No obstante, el espacio interior
(sensible) del soñador se reviste del fenómeno del miedo en la confabulación de lo de
dentro y lo externo, el soñador vive una turbación del ser.
2.5. El ser oscuro de la casa
En La Mañosa, el almacén de la casa de El Pino, en su categoría estética responde al ser

oscuro. En la fenomenología de la imaginación, para Bachelard:
193
1) La casa es imaginada como un ser vertical. Se eleva. Se diferencia en el sentido de
su verticalidad. En uno de los llamamientos a nuestra conciencia de verticalidad.
2) La casa es imaginada como un ser concentrado. Nos llama a una conciencia de
centralidad (1975:48).
Así, esta verticalidad, según el autor, es asegurada por el sótano y el desván, descenso y
ascenso. En el primero, sin duda alguna, es el ser oscuro de la casa, partícipe de los
poderes subterráneos que tocan las honduras de lo irracional.
Para Jung, la doble imagen del sótano y del desván sirve para analizar los
miedos que habitan en la casa. Por ejemplo, en el libro El hombre descubriendo su
alma, el autor presenta, según Bachelard, la siguiente imagen: ―La conciencia se
conduce ahí como un hombre que, oyendo un ruido sospechoso en el sótano, se
precipita al desván para comprobar que allí no hay ladrones y que, por consiguiente, el
ruido era pura imaginación‖ (1975:49).Y en Bosch leemos:
Oíamos el ruido de pasos en el almacén; oíamos la voz de Dimas. Todo aquello se fue
hundiendo, hundiendo (2016:159).
―En el oscuro almacén estaba el viejo Dimas cosiendo los serones, mientras uno de sus hijos tejía
sogas de majagua‖ (2016:32).
Vale añadir que, en la vertiente del simbolismo, el lazo resulta de cierta ambigüedad,
según Durand; sin embargo, podemos decir en palabras del mitólogo francés, con
respecto a este elemento que: ―El lazo es la imagen directa de las ―ataduras‖ temporales,
de la condición humana ligada a la conciencia del tiempo y a la maldición de la muerte
(2004:111); por tanto, en la novela, los ruidos que salen del almacén de don Pepe, están
vinculados al tiempo y a la muerte, cuyo ejemplo más próximo es el de Momón; éstos
no pertenecen a los ruidos de la imaginación e interiores, sino a la muerte.
Por otro lado, con respecto al sótano, según Bachelard, allí, el movimiento de los
seres es más lento, con menos vida y más misteriosos, mientras que en el desván los
miedos se ―racionalizan‖ con más facilidad, en cambio en el sótano llega a ser todo
confuso, incluso, en el desván, los miedos de la noche pueden ser borrados por el día.
Ahora bien, en la dialéctica del ser oscuro, Durand nos dice que: ―necesitamos
una casita dentro de lo más grande para poder encontrar sin problemas las seguridades
primarias de la vida‖; ése es el rincón, del reducto oscuro, del sancta sanctórum como
194
de la habitación secreta y última. El oratorio también representa ese papel: para
practicar la involución, chinos e hindúes aconsejan ubicarse en un local retirado en el
fondo de la morada ―oscuro y cerrado como el seno de una madre‖ (2004:252).
La casa, en La Mañosa, posee un rincón oscuro y cerrado como el vientre de

una madre que apacigua a los personajes como es el caso de Momón, pero que
finalmente se carga de complejidades psicológicas:
Iba a despedirse de nosotros ya, cuando el herido levantó la cabeza y lo llamó a pobres
voces.
_Dígale a mamá que yo toy bueno y sano-rogó el hombre.
El general lo miró pesadamente, casi angustiado.
_Pierda cuidado, Momón-afirmó (Bosch, 2016:100).
Momón ocupa el almacén oscuro de la casa de don Pepe en condición de enfermo,

recordemos que la revolución lo ha puesto en tal estado. Momón como Dimas es
perseguido por el mítico Enemigo Malo. Según Durand, ―Eliade comprueba que el
tiempo es negro por irreal y despiadado‖ (Durand, 2004: 96). Así también, Momón
aunque es un hombre bueno, resulta ingenuamente ―despiadado‖ con la historia patética
del gato negro (o demonio) que le cuenta al niño Juan:
De noche, cuando no me aturdía la fiebre, se sentaba él en la orilla de mi catre y me contaba

sus historias, sin verme, con la voz floja.
-Aquel condenado gato empezó a crecer, compadre Juan. Mi compadre no era un hombre
blandito, pero ¡concho!, cualquiera no le cogía gusto al gato…
Nunca estábamos del todo a oscuras, porque la luz del comedor se atrevía hasta mi cuarto.
Así podía yo verle, hecho una masa negra, inmóvil como un tronco. Su voz se llenaba de
flojeras y me ponía tierno de miedo […]
-Pa mí que ese gato es Abenuncio. Momón calculó que sí; bien podía ser él. ¿No estaba
penando el muerto? […] Cuando empezaron a orillar la loma les pareció que el gato
endemoniado comenzaba a crecer. Ellos lo miraban con la rabiza del ojo… ¡Sí! ¡Crecía! Ya
estaba como un perro; ya estaba como un puerco; ya estaba como un potrico. Momón rezaba
y rezaba […] En ese instante, cuando la voz de Momón sonaba ronca y angustiada, vi una
sombra crecer en la puerta. Se me erizó la piel, se me enfriaron las manos y los pies; un grito
cortante me ahogaba. Momón callaba y miraba; miraba y me sujetaba una pierna. Se movió
la sombra y sentí que el grito me desgarraba por dentro, se me agigantaba en la garganta. No
pude con él y sentí, al vaciarlo, que me dejaba exhausto (Bosch, 2016:103-105).
Al respecto, Oberholzer, quien estudió el impacto del negro y su constancia, le atribuye

el valor sintomático, en un sentido general de ―angustia de la angustia‖, por lo tanto, nos
enfrentaríamos con la esencia pura del fenómeno de la angustia (Durand, 2004:94). En
el ejemplo citado de la novela, a la luz de la más sombría imagen de desasosiego,
dilucidamos el fenómeno puro de la angustia, primero la de Momón y luego la del niño,
195
es decir, la angustia de la angustia en una maravillosa simbiosis relator-oyente. En la
misma vertiente, para Bohm, el impacto del negro provoca experimentalmente una
―angustia en miniatura, y esta angustia estaría psicológicamente fundada en el miedo
infantil al negro, y que se acompaña del sentimiento de culpabilidad. Mientras que
para Mohr, la valoración negativa del negro, significaría pecado, angustia, rebelión y
juicio (Durand, 2004:94-95).
Momón como el niño Juan viven en una situación de tinieblas; por tanto, esta
imaginación de las tinieblas nefastas duplica la imaginación de la luz y el día. Según
Durand, las tinieblas nocturnas constituyen el primer símbolo del tiempo: ―La noche
negra aparece como la sustancia misma del tiempo‖ (2004: 95).En el pasaje de la
novela, el narrador testigo nos dice que Momón está hecho una masa negra, y, de
manera semejante, Durand cita a Desoille: ―un personaje vestido de negro‖, ―un punto
negro‖ que emerge súbitamente en la serenidad de las ensoñaciones ascensionales
formando un verdadero contrapunto tenebroso y provocando un impacto emotivo que
puede llegar hasta la crisis nerviosa (2004:95).
Por lo demás, Juan Bosch conocedor de lo que escribe y, por supuesto de la

simbología nictomorfa que propone el mitólogo francés, lleva en situación límite a sus
personajes, por ejemplo, el niño Juan ante la historia narrada por Momón sobre el gato
negro, cae en un estado de absoluta angustia y miedo, los umbrales de la ansiedad tocan
fondo en el niño, tanto que se sumerge en el caos, realidad y fantasía se superponen en
los asideros de lo escalofriante y de lo tenebroso hasta trastocar a los personajes:
Una noche, pasada ya la media, José Veras, que cuidaba el paso de Pontón, vio bajar por los
cerros de Terrero dos hachos de cuaba, grandes como pinos nuevos. José no era hombre de sentir
miedo; pero era tan impresionante el sordo ruido de pedregones desprendidos que salía de los
cerros, y tan azul y extraña la lumbre que despedían hachos que José se hincó, rezó un padre
nuestro y dos salves y sintió no tener vela para alumbrarse el camino de los cielos.
Por la sabana de Pontón, tostada, amplia, llana como palma de mano despoblada, empezó a
cruzar una gigantesca figura que se envolvía en la sombra […] José Veras sudó frío. El fantasma
caminaba sobre él, así, volando, volando. José se aterrorizó hasta los mismos huesos y lanzó un
grito terrible. Después… No supo más. Los vividores del lugar lo encontraron, a la mañana
siguiente, tendido de cara al cielo, apretando el revólver con la mano agarrotada (Bosch,
2016:77-78).
Sobre la dialéctica de la sombra, habría que añadir las reflexiones de Octavio Paz:
―corremos tras de sombras pero nosotros también somos sombras‖ (1986:48). José
Veras es ciego del abismo de sus emociones. De suyo es el carácter fenomenológico de
las sombras en La Mañosa:
196
Metiendo estaba la Mañosa sus primeras pezuñas en el agua, cuando, inesperadamente, surgieron
cuatro o cinco sombras del recodo. No se les distinguía; tan solo eran sombras a la escasa luz de
aquel pedacito de luna […] Tiró del revólver, con ánimos malsanos, precisamente al tiempo que
una de las sombras se agarraba a la rienda (Bosch, 2016:60):
En Bachelard, ese espacio de sombras está ocupado por el inconsciente que no se

civiliza porque una parte de nosotros está siempre en el infierno, atada a la
irracionalidad, atrapados por la sombra: Por ejemplo, en los versos de Baudelaire:
El sol ha ennegrecido la llama de las velas.
Tal, tu fantasma, siempre vencedor, se parece,
alma resplandeciente, al sol eterno y puro (1972:133).
En compartida perspectiva con el poeta francés, no menos cargada de toda

excentricidad, Bosch, en la novela, presenta la fantasmagoría en su nivel
grandilocuente, ésta se acuña en una sombra de otra sombra, esto es, cuando a los cinco
presos se les condiciona su libertad a cambio de capturar al fantasma Pata de Cajón,
éstos salen de la cárcel con ese único fin, pero, José Veras queda atrapado en otra
cárcel, la del cuerpo, ya dicho anteriormente:
Una vez nos llamó el gobernador a cinco presos, que tábamos en la cárcel por desgracias que le
pasan a uno, y nos dijo: ―Ya Pata e Cajón tá haciendo mucho daño; los suelto a todos ustedes si
me lo consiguen‖.
Salieron los cinco presos; cada uno tomó caminos distintos, hacia los pasos de los ríos, porque
Pata de Cajón tenía la propiedad de aparecer en varios sitios a un mismo tiempo. Casi nadie le
había visto; pero se dio el caso de desaparecer cuatro niños a la vez, en lugares distintos, y en
todos habían encontrado las huellas cuadradas, increíblemente grandes, del fantasma (Bosch,
2016:76).
Por otra parte, para Coronado Pichardo, la libertad de los presos a cambio de la captura
del fantasma Pata de Cajón es una forma de acabar con una abstracción y con una
ilusión: ―algo en lo que el pueblo cree fervientemente y corresponde al imaginario
colectivo‖ ( 2009:198). Empero, como hemos visto en el ejemplo citado, el objetivo de
José Veras se ve imposibilitado por el sentimiento del miedo (lo fantástico le provoca
miedo y vacilación), por esa región de sombras abismales, movidas por el inconsciente
del ser que no llega civilizarse como bien ha afirmado el fenomenólogo Gaston
Bachelard.
En la línea del ser oscuro de la casa boschiana, no existe sótano, ni desván; sin
embargo, el almacén oscuro de la casa de don Pepe hará el papel del sótano con sus
características peculiares. El almacén responde a la categoría estética del ser oscuro de
197
la casa, en ella los personajes viven la angustia de sus soledades y de la muerte. Más
allá están los ruidos externos e internos que cobran su doble naturaleza, los miedos
tanto de los adultos, de los niños como los de casa se hacen cada vez más hondos hasta
encontrar su estadio primitivo. Los miedos habitan en la casa boschiana y éste viene
dado desde los cuentos (en los niños), es decir, las tertulias de la noche hasta la
inminencia de la muerte de los personajes por la revuelta armada. En la novela, el ser
oscuro de la casa boschiana toca la corriente de lo irracional del hombre ensombrecido,
atrapado en las sombras de la noche, envueltos en fantasmas de sí mismos. Quizá estos
ejemplos ilustren la idea: ―Papá se puso de pie. Su sombra se quebró y subió por la
pared de tablas de palma‖ (Bosch, 2016:33): ―Padre nos decía adiós, erguido en la
Mañosa. Pero en la Encrucijada había árboles que se agrupaban en sombras. Y la
encrucijada se arremolinó sobre el saco negro de papá, robándoselo a nuestro cariño‖
(Bosch, 2016:17):―No se les distinguía; tan sólo eran sombras a la escasa luz de aquel
pedacito de luna‖ (Bosch, 2016:60).
En La Mañosa, el fenómeno del miedo es, como se ha señalado, otra cárcel del
cuerpo, donde los personajes no tiene dónde refugiarse, es el ―ser mismo‖, el espacio
ocupado por el ―horrible afuera adentro‖,parafraseando a Bachelard. En Bosch, leemos:
―De hora en hora sentíamos pisadas alejándose y compadecíamos a quienes iban así,
buscando amparo en la distancia, cargados de miedo, bestezuelas más que hombres‖
(2016:96):
¡La revolución! ¡La revolución!- repetía sin conciencia.
-¡Sí, la revolución! ¿Pero qué pasa?
Las descargas, y las descargas.
-¡Me voy a morir! ¡Me voy a morir, mamá!- gemía Pepito, incapaz ya de soportar más.
Padre corrió hacia él, lo alzó, se lo echó sobre un hombro (Bosch, 2016:163).
No resulta aventurado decir que, en la región oscura de la casa boschiana, el sótano

bachelardiano se equipara con el almacén oscuro, atrapa a los personajes; y Momón que
se hospeda allí, tal vez percibe el miedo a la muerte (recordemos que él se cobija en el
almacén mientras convalece), pero además, el sentimiento de soledad, aunado a la
noche, potencializa al ser oscuro: ―Estaba quebrantado, tirado en el oscuro almacén, a
solas con su dolor. Le había hecho daño aquel corretear de noche en busca del caballo,
bajo el agua; y según entendía por las palabras de papá, nunca se levantaría del lecho‖
(Bosch, 2016:116):
198
Aquella angustia mortal que nos ahogaba colmaba el almacén, le mantenía los ojos serios a José
Verás y nos aplastaba el corazón a todos, y hacía gigantescos los ruidos comunes, los de una rata
infatigable o los del viento en cualquier rama (Bosch, 2016:96).
A propósito, otro huésped del almacén, es decir, del ser oscuro de la casa boschiana es
José Veras, aunque su paso es efímero como la sombra. Éste resulta herido de un cruel
machetazo que va de la oreja al cuello, se desangra a borbotones, y de inmediato es
auxiliado por la vieja Carmita, posteriormente, es introducido al almacén oscuro para su
convalecencia:
Papá ordenó que le arreglaran con sacos viejos y aparejos una cama en el almacén. Simeón se le
acercó para preguntarle quién era su agresor. Desde el suelo apuntándole una sonrisa maligna en
la boca descolorida, respondió Veras:
_ Esas son cuentas mías, compadre… (Bosch, 2016:74).
En La Mañosa, el espacio de la soledad tiene lugar en Momón como también en los

personajes del mundo narrado. En la novela, con desolado patetismo, Momón es
atrapado por el ser oscuro, según Bachelard, por ese cuerpo de imágenes configuradas
de sombras dispersas en cuyas paredes de la casa boschiana subyacen ―los poderes
subterráneos‖, por tanto, el ser oscuro innegablemente, habita en Momón. Él es una
sombra, y si nos quedara un resquicio de la duda, leemos en la novela: ―Momón se puso
de pie, llenando de sombras un rincón‖ (Bosch, 2016:110). Así también, en La Mañosa,
las paredes aguardan los poderes de la muerte: ―José Veras cruzó la habitación en
carrera, se pegó a la pared para oír y desfundó el revólver‖ (Bosch, 2016:98).
En la fenomenología del recuerdo de la casa, según Bachelard, éste se hace

psicológicamente complejo (1975:45), pues el sentimiento de soledad se vincula con
las habitaciones de la casa, se depositan allí los valores de la intimidad al tiempo que se
dispersan en el laberinto de la ensoñación vasta, infinita. Es la sombra extraviada en el
pasado verdadero (1975:46):―Orábamos en la habitación de mamá, que en el primer
nudo negro de la noche se llenaba de sombras‖ (Bosch, 2016:43):
El cuarto que ocupábamos Pepito y yo tenía vistas al sur por una puerta y una ventana, y una
claraboya alta de persianas que daba al oeste. Esa claraboya estaba cubierta con retazos de telas,
porque miraba al Yaquecillo, que ya en esa época empezaba arrastrarse penosamente por entre
lodo y yerbajos, y mamá decía que por ella se metían los mosquitos (Bosch, 2016:40).
En este pasaje de la novela, los niños Juan y Pepito bajo los umbrales de la habitación,
de algún modo son poseídos por las soledades de su cuarto, de la noche. Allí también
guiña un ser semioscuro; sin embargo, el desván del que nos habla Bachelard donde los
miedos se ―racionalizan‖ más fácilmente, la habitación parece semejarse, pues los
199
miedos de la noche de los niños, en especial del narrador-testigo, Juan (en la novela,
recordemos que en las tertulias de los adultos los niños solían escuchar cuentos de
horror, de sangre, fantásticos y de miedo), quizá sean borrados por el transcurso del día,
pues el niño Juan confiesa que:
Padre parecía más cariñoso, sobre todo cuando volvía de algún viaje largo. Sabía cientos de
juegos, miles de cuentos, y cantaba motivos de su tierra con una voz bella, gruesa, dulce,
acariciadora. De mañana nos llamaba a su cama y nos hacía relatos maravillosos de los mulos
que hablaban, del río que se iba volando, de las golondrinas que le contaban lo que hacíamos
Pepito y yo […] Nada en casa tan alegre, tan jubiloso como los amaneceres (Bosch, 2016:28).
Al inicio de este apartado, se ha mencionado que el sentido del oído es una constante en
la novela, y además sirve de referente al narrador testigo 161. Bien, el oído y los ruidos
configuran la parte por el todo o el todo por la parte. Ambos se imbrican en una sola
unidad, tanto que no solo llena los rumores de la casa, sino que van más allá de la
estructura narrativa. Los ruidos son el componente de la dialéctica del miedo en los
personajes, quizá algunos surgen de la mera imaginación, otros, del mundo externo; no
obstante, los ruidos, en la novela, vienen a sintetizar el fenómeno humano, el miedo
primitivo de los personajes, que fenomenológica explica las imágenes simbólicas en la
novela, por ejemplo, las sombras que danzan en la pared, las sombras de los hombres, el
miedo infantil de Juan, de Pepito, el miedo de los hombres de la revolución, de los
otros, porque quizá en el ser oscuro de la de la casa, está como en el sótano, la locura
enterrada, drama emparedado, según Bachelard. Y los rumores, los ruidos que discurren
en el universo narrativo, crecen como el gato negro; crecen como el ser oscuro que se
dispersa muchas veces por la casa hasta atrapar a los personajes. Veamos algunos
ejemplos:
―Entrando ya la noche oí el rumor vago, confuso y atronador, que iba creciendo rápidamente.
Pepito estaba a mi lado, temblando de frío, hecho un manojo de nervios‖ (Bosch, 2016:79):
―Al amparo de las sombras, que se metían apelotonadas en la casa, salté del catre y me fui al
almacén. Me sentía exhausto y crecido a un tiempo‖ (Bosch, 2016:80).
―Mero fue el primero en señalar a los prófugos, una fila de sombras aplastadas que correteaban
por las lomas que nos quedaba atrás‖ (Bosch, 2016:94).
161
Desde la arista de la poeticidad de casa, en La mañosa, el ruido como valor de intimidad evoca los
recuerdos del niño Juan, esto es, el cuarto, la cocina, el almacén oscuro, las voces del pasado, ecos del
recuerdo, olores queridos…y como dijera Bachelard, ―es la casa sonora‖. Por lo demás, los ruidos en la
novela representan esa parte por el todo de la gloriosa memoria del niño narrador- testigo.
200
―En ese instante, cuando la voz de Momón sonaba ronca y angustiada, vi una sombra crecer en
la puerta. Se me erizó la piel, se me enfriaron las manos y los pies; un grito cortante me
ahogaba. Momón callaba y miraba; miraba y me sujetaba una pierna‖ (Bosch, 2016:105).
Los ejemplos que siguen aluden a la dialéctica del ruido:
―El agua tamborileaba sobre el zinc, roncaba en el alto espacio negro y llenaba de rumores la
vasta casa de madera‖ (Bosch, 2016.108): ―Oímos a José Veras abrir el portal‖ (Bosch,
2016:99): ―En eso oímos tiros. Sí, eran tiros. Seis, siete. Sonaron claramente, por encima del
sordo rugido de la tambora‖ (Bosch, 2016:71): ―Papá afirmó con gestos. Afuera engrosaba el
ruido‖ (Bosch, 2016:83): ―Oía las quijadas del compañero golpeando como dos piedras, oía el
viento zumbando entre los árboles, oía el río que a lo lejos se desbarrancaba entre pedregones;
corría por el pescuezo y por la espalda un sudor frío, que le sacaba el calor del cuerpo y le
dejaba la boca amarga (Bosch, 2016:105).
En los pasajes citados, sombras, ruidos, rumores, crecen en la dimensión fantástica del
ser oscuro de la casa boschiana. Los ruidos y las sombras se funden con el miedo
primitivo, ya dicho anteriormente. Según Bachelard, se trata de la sombra, el ruido de
una sombra que busca su unidad, lo escuchamos desde fuera sin tener la convicción de
que viene desde dentro, por lo que se refiere de una especie ―dentro fuera‖, esto es, de
un ruido ontológico: ―En eso oímos tiros. Sí; eran tiros. Seis, siete. Sonaron claramente,
por encima del sordo rugido de la tambora‖ (Bosch, 2016:71):
Desde muchas noches antes a la del sábado se oía retumbar la tambora por los lados de Jajüey
Adentro. Eran ruidos sordos, epilépticos, con ritmo de tiroteo lejano. Los hombres ensayaban
merengues; y cuando la brisa venía del este, llegaba hasta nosotros la voz desgarrada del
acordeón […] En la noche trepidaban las sombras bajo en convite apremiante de aquella
tambora (Bosch, 2016:70).
En Bosch, el ruido/sombra externa que brota, en general, de la horrenda fiesta de las

balas o, dicho de otro modo ―la trágica fiesta de las balas‖, se funde con el ruido interno
de cada uno de los personajes. Como señalé párrafos atrás, está vinculado al tiempo, al
estadio irracional de la condición humana y al espectro de la muerte.
Empero, más allá de una metafísica de lo imaginario, las imágenes, el cuerpo de

sombras que discurren en el universo narrativo, se relacionan con el caos y la agitación.
Así, las tinieblas son el espacio mismo de toda dinamización paroxística, de toda
agitación. La negrura es ―la actividad‖ misma, y toda una infinidad de movimientos es
desatada por la inmensidad de las tinieblas, en las cuales el espíritu busca ciegamente el
nigrum,nigrius, nigro (Durand, 2004:96). De ahí, la descripción constante de los ruidos,
de la noche y de las sombras en la novela, más aún, la prolongación de los ruidos está
201
vinculada a la agitación, a las tinieblas. En síntesis, el ser oscuro de la casa boschiana
resguarda la valoración negativa de la condición humana: ―Oíamos el ruido de pasos en
el almacén, oíamos la voz de Dimas. Todo aquello se fue hundiendo, hundiendo […] La
noche negra se iba abriendo pesadamente frente a nosotros‖ (Bosch, 2016:159):―Mamá
de corría de un rincón al otro‖ (Bosch, 2016:163).Por lo demás, habrá de decir que:
Desde la perspectiva psíquica del inframundo sólo la sombra posee substancia, sólo lo que está
en la sombra interesa realmente, para la eternidad. Por tanto, la sombra en psicología no es sólo
aquello que el ego proyecta hacia atrás, diferenciado de su luz por el ego, un pensamiento moral,
reprimido o perverso que ha de ser integrado. La sombra es la substancia del alma, la oscuridad
interior que empuja debajo de la vida, que le mantiene a uno en una relación implacable con el
inframundo (Hillman, 1994:172).
2.6. Un ensueño del camino en La Mañosa
Ya en el primer capítulo de esta investigación, se ha mencionado que la temática del

camino resulta imprescindible en la narrativa boschiana y, en general, este espacio
abierto sirve de escenario para el crimen:
El camino remite, en la mayoría de los casos, a la amplitud, a la soledad del entorno rural y a la
inseguridad que provoca la desolación.
El camino real es el lugar propicio para el ajuste de cuentas. Lugar de paso, espacio idóneo,
ausente de leyes, en el cual el hombre puede actuar por cuenta propia y aplicar una justicia muy
personal.
En otros casos el camino se convierte en actante directo capaz de provocar la muerte de un

hombre (Pichardo, 2009:37).
Antes bien, para Bachelard, los derroteros del ensueño, se traducen ―en los ensueños de
reposo‖:
No debemos olvidar que hay un ensueño del hombre que anda, un ensueño del camino‖ […] ¡Y
Qué claros permanecen en la conciencia muscularlos senderos familiares de la colina! […] ¿―hay
algo más bello que un camino? Es el símbolo y la imagen de la vida activa y variada‖ (1975:41-
42).
En La Mañosa, el narrador testigo describe que: ―Nuestra casa estaba pegada al camino.
Era grande, de madera, techada de zinc, y el sol le había dado ese color de suela tostada
que tenía‖ (Bosch, 2016:39). Sin duda alguna, el arquetipo de la casa dorada162 […] que
se arropa de ―lo luminoso, lo solar, lo puro, lo blanco, lo real, lo vertical, atributos y
cualidades que, al fin y al cabo, son de una divinidad uraniana‖ (Durand, 2004:152). Y a
esta tonalidad uraniana habría que añadir el matiz dorado, sin embargo, señala Durand,
que el simbolismo del dorado corre el riego de hacer bifurcar la imaginación hacia los
sueños alquímicos de la intimidad sustancial. Aquí sólo se trata del oro visual, de alguna
162
―El ―dorado‖ como color debe relacionarse con el amarillo‖. (Durand, 2004:153).
202
manera, del oro fenoménico, ese ―oro color‖, que según Diel, ―es representativo de la
espiritualización y que posee un carácter solar marcado‖ (2004:153). En el pasaje de la
novela, de acuerdo con Diel y Durand, la casa dorada de La Mañosa encarna la
espiritualización y además posee la marca solar de la cosmicidad, ya expuesta líneas
atrás. La morada de la novela recibe la luz verticalizante que determina el símbolo solar.
La luz dorada es sinónimo de blancura, ―La luz no es solamente un símbolo, sino un
agente de pureza‖ (Bachelard, 1966: 178). Lo que sigue es un ejemplo de la imagen
poética de la cosmicidad de la casa: ―Vista de lejos, nuestra casa parecía una eminencia
mohosa, con corona de plata, porque el zinc brillaba a todos los soles‖ (Bosch,
2016:41).El brillo del Sol y la blancura, según refiere Durand, en el Apocalipsis es
evidente, pues la imaginación del apóstol une en notable constelación los cabellos
blancos como nieve, ―los ojos llameantes y los pies brillantes del Hijo del hombre, su
cara resplandeciente como Sol‖, y la corona dorada, la espada y las diademas‖
(2004:154). Así, la casa boschiana, con su corona como la nieve y con sus atributos
dorados, bañado el rostro por el brillo solar, se inviste en la fenomenología de lo
verticalizante, el culto a ―las virtudes dilatadas del Sol en su cuerpo, y de este modo, el
Sol se convierte muy naturalmente en el signo alquímico del oro‖ (Durand, 2004:154).
En Bosch, no solo la casa dorada, sino también el camino se amalgama en el

sentido sígnico del oro que cautiva a los personajes en una suerte de cosmicidad y
espiritualización. Veamos esta imagen: ―Mamá se quedó pensativa. Le llameaban los
ojos, y con una mano, maquinalmente me acariciaba la pierna que la fiebre quemaba‖
(Bosch, 2016:51). De esto, un ejemplo más llano es el caso de Mero sus pies brillan
como los de un apóstol: ―Se derretía la tarde en los caminos reales, a los pies de Mero, y
él no lo notaba. Reparaba los aparejos sentado en el quicio de la puerta, ultimando los
detalles del viaje‖ (Bosch, 2016:32).Y, cuyo atributo dorado verticaliza al personaje.
Recordemos que, en la novela, Mero es un hombre bueno y querido por la familia del
niño Juan. Así, en palabras de Durand, el Sol ascendente, la elevación de la luz será la
hipóstasis de la potencia uraniana, por lo que casa=camino=personaje. Juan Bosch
logra con el matiz dorado esta maravillosa simbiosis, aunque algunas veces la casa
boschiana, se torne así: ―La casa dorada parecía caída y malherida‖ (Bosch, 2016:166)
como la misma revolución y los revolucionarios.
En La Mañosa, el ensueño del camino, en un sentido paradojal, se prefigura en

un lugar de encuentro para el crimen (sobredicho), así, la hostilidad del camino deviene
203
en los siguientes pasajes: ―A veces desaparecía y averiguábamos que estaba en la cárcel,
ya porque hubiera vendido un novillo ajeno, ya porque hubiera tendido a alguien en
pleno camino, con las tripas afuera‖ (Bosch, 2016:66). Asimismo, el narrador testigo
discurre, sobremanera, que el camino (de los revolucionarios) es sucio, animalizado,
pues nada menos que cerca de un arroyo reside un cantón del bandolero y criminal
Monsito Peña:
Los alzados le vieron meter la mano en el bolsillo y le oyeron después preguntar por Monsito.
Los mulos pateaban el sucio camino arreados por Mero. Papá tiró unas cuantas monedas, y un
hombre joven, seco y esquivo, que le salió al encuentro, le dejó pasar mientras le cantaba al oído
la voz de padre.
-¡Comparen aguardiente! (Bosch, 2016:56).
Y en contraejemplo leemos: ―Era domingo. Habíamos comido y yo jugaba a la sombra

del almacén, en la orilla del camino. Buscaba piedrecillas blancas para lavarlas y
entregarlas a mi hermano como monedas […]‖ (Bosch, 2016:139).
En Bosch, el ensueño del camino se bifurca en una encrucijada, lo cual nos

recuerda el maravilloso cuento ―El jardín de senderos que se bifurcan‖ de Jorge Luis
Borges, más aún, el ilustre comentario de Seymour Menton que esboza el carácter
laberíntico del mundo, el eterno regreso o sea la repetición de acontecimientos […] y la
anulación del individuo. (1991:340). Así, en La Mañosa, la aniquilación de la
individuación es capital: ―Pero en la Encrucijada había árboles que se agrupaban en
sombras. Y la Encrucijada se arremolinó sobre el saco negro de papá, robándoselo a
nuestro cariño‖ (Bosch, 2016:37): ―Papá se tiró al camino y llamó a voces; pero el
hombre iba ya metiéndose en la Encrucijada, cubierto por una ligera nube de polvo‖
(Bosch, 2016:91).
En otros ejemplos leemos la transposición del camino/caos y su proyección

animal: ―Tras el general se adivinaba un hormiguero de hombres montados y a pie‖
(Bosch, 2016:80):―Una vez dejado a sus espaldas aquel trozo hostil del camino, los
animales fueron amasando lodo denso hasta bien entrada la noche‖ (Bosch, 2016.59):
El camino parecía un hormiguero163 y en todas las caras había risas insolentes. Desde que el sol
dejó su inclemencia empezó la gente a apostarse en las palizadas (Bosch, 2016:79).
163
[…] ―El esquema de la animación acelerada que es la agitación hormigueante, bullente o caótica parece
ser una proyección asimiladora de la angustia ante el cambio, ya que la adaptación animal en la fuga no
hace más que compensar un cambio brusco por otro cambio brusco‖. (Durand, 2004:78).
204
¡Qué hormigueo el que padeció el camino aquel día! ¡Qué de gente estrafalaria, mal vestida y
peor armada la que pasó a la zaga de los revolucionarios! Los veíamos en bandadas, apresurados,
vociferantes (Bosch, 2016:167).
En La Mañosa, el ensueño del camino resulta verticalizante per se, pero a su vez ese
rostro dorado parece herido. Una suerte oximorónica refulge en la bifurcación del
camino.
2.7. El universo de la luz en La Mañosa
Dicho antes:“todo lo que brilla ve”. Así, pues, en los linderos de la metafísica de lo
imaginario, el universo de la luz encuentra su mejor expresión en la poesía bajo la
imagen sensibilizadora y humanizada 164―[…] y el sol tibio que se metía por la ventana,
antes de la tarde, se echaba a dormir sobre la mesa, igual que un muchacho mal
educado‖ (Bosch, 2016:39).
Juan Bosch, en La Mañosa, novela de sorprendente temática humana, encarna la

fragilidad de la condición humana con la más sutil prosa poética. El universo de la luz
ocupa, con fuerza lírica165, cada uno de los rincones escénicos que bajo los flujos
narrativos nos lleva, con lucidez, a los derroteros del ser en su epistémica simbólica:
[…] La Mañosa no es una novela que, como las demás en su género, mira los acontecimientos
del país en términos políticos; es, más bien, una que ve esos acontecimientos esencialmente en
términos de sentimientos humanos. Todo lo que acontece en el libro, la revolución y sus
estragos, tiene poco que compartir con una perspectiva política de la realidad, pero sí mucho con
una perspectiva humana (Di Pietro, 2009: 516).
En la narrativa de Juan Bosch, el isomorfismo de los horizontes luminosos (en palabras

de Durand), van desde la más celeste y dorada luz espiritual hasta ―la luz implacable
brillante‖…cegadora…despiadada‖ (2004:151). El universo de la luz, en La Mañosa,
es la imagen ascendente, altura como también caída: Veamos: ―[…] la vieja Carmita.
Llegó muy de mañana, trajeada con ancha bata de prusiana morada; no traía paño en la
cabeza y sus cabellos grises resplandecían al sol‖ (Bosch, 2016:48). Gilbert Durand, en
164
―[…] tanto la elaboración estética del lenguaje como la humanización de las imágenes son dos
procedimientos poéticos orillados por el Modernismo, herencia que refleja La Mañosa. La prosa
modernista de algunos pasajes de esta novela se acentúan con la ternura lírica que recubre sus páginas.
Los procedimientos modernistas se alternan con los propios de Criollismo […]‖ (Rosario Candelier,
2014:157).
165
―[…] alrededor del microcosmos de El Pino, resaltan las metáforas, las cuales como enuncia Derrida- ―
siguen siendo un tema muy generoso, inagotable, (al que) no se le puede parar‖ y que Heidegger
emparentaba con las variaciones musicales, ―donde todo fluye y se confunde para singularizarse y
emparentarse‖ […] En algunos de los pasajes donde Bosch describe en esta novela la placidez o las
sacudidas del entorno de El Pino, vibra la metáfora, la figuración del paisaje como brote sígnico de
esplendor‖. (Castillo, 2009:100).
205
palabras de su maestro Gaston Bachelard, dice: ―la misma operación del espíritu
humano nos lleva hacia la luz y hacia la altura (2004:151).En esta vertiente, siguen otros
ejemplos, en los cuales los personajes reflejan la región luminosa, cuya trascendencia se
prefigura como agente de pureza:―Mamá había hablado. Toda la cara de mi madre era
filosa. En ese momento se le llenaba con el rejuego de la luz (Bosch, 2016:21):―Pepito y
yo teníamos las cortas horas de sol en nuestros pies, correteábamos por el camino, nos
íbamos a Jagüey, apedreábamos los nidos‖ (Bosch, 2016:45): ―Elevó al techo su mirada
clara. En el cobrizo bigote alentaba la llama‖ (Bosch, 2016:21).
En La Mañosa, este isomorfismo aparece, evidentemente, en personajes que

describen, como hablábamos líneas arriba, los horizontes luminosos que obedecen a la
elevación imaginaria del plano de lo ―resplandeciente‖, lo ―celeste‖ y lo ―dorado‖
(2004:151). En el último ejemplo, a pesar de que en la categoría de objeto, el nido
ocupado es visto como refugio de pájaros, en la fenomenología del imaginario, el nido
atañe a una situación cósmica, no obstante, en La Mañosa, la luz (en su descenso)
corresponde a la caída, lo tenebroso se opone a la luz solar166. Ahora bien, si para los
cristianos como señala Durand, el Sol naciente es comparado con el pájaro, por
consiguiente, en La Mañosa, Juan Bosch confluye con la vieja tradición cristiana, esto
es, el sol naciente también es equiparable con un pájaro (s) en la novela, pues el niño
Juan arguye que: ―[…] sentía la voluntad anulada y me parecía vivir lejos de mi propio
cuerpo. Entonces amaba el sol, sobre todo el sol; me divertía cualquiera futileza,
adoraba los colores, el canto de los pájaros y las flores‖ (Bosch, 2016:126). El sol-
pájaro, más aún, el nido bajo la imagen de reposo y de tranquilidad, según Bachelard, se
asocia ipso facto a la imagen de la casa sencilla (no olvidemos que la morada de La
Mañosa posee la característica de la sencillez, es modesta); así, pues, la casa captada en
su potencia de onirismo, es un nido en el mundo (Bachelard,1975:137); empero, el nido
(s),en La Mañosa, es destruido por los niños Juan y Pepito, por tanto, la tranquilidad del
pequeño mundo doméstico y del mundo externo se ve alterada por la revuelta armada.
El espacio de la casa boschiana es reposo, es casa-paloma, arca acogedora del hombre
que trastabilla en sentimiento de la intranquilidad.
En La Mañosa, la cosmogonía inspirada por la luz solar, - igual queel brillo de la

casa y los horizontes luminosos que cobijan a los personajes- muchas veces ―no es más
166
―[…] ―los cristianos, hasta el siglo V, adoraban al Sol naciente. Por lo demás, el Sol naciente, con
mucha frecuencia es comparado con un pájaro‖. (Durand, 2004:155).
206
que la sombra de su brillantez‖ (Durand, 2004: 152). El universo luminoso resulta atroz
con los personajes, ―la luz implacable brillante‖ es cegadora, antitética. En la novela, la
luz solar tiene su oponente, que es la noche:―Orábamos en la habitación de mamá, que
en el primer nudo negro de la noche se llenaba de sombras‖ (Bosch, 2016: 43):―El viejo
mascó su dolor, se quedó a solas con él, silencioso, huraño. Al rato dijo adiós y se
perdió en la oscuridad, camino de su bohío‖ (Bosch, 2016:48):
Dimas siguió cosiendo serones. Por la sombra del almacén trajinaba su hijo, y en los caminos
reales, sobre el techo de la casa, entre las hojas de los árboles, el sol se iba haciendo espeso con
la llegada de la noche. Pero ni mi padre, ni Mero, ni Dimas ni su hijo lo notaban (Bosch,
2016:33).
En la región poetizante de la narrativa boschiana, no resulta hipotético esbozar que,

muchas veces, el universo de la luz, en La Mañosa, persiste temblona en las rendijas de
la casa, asecha a los personajes hasta encontrar su caída que, bajo ―el arquetipo de
ruptura y desgarro ontológico entraña el mal y relación agónica entre el hombre y la
naturaleza‖ (Lanceros, 1994: 418-419). A título de ejemplo:
Simeón lanzaba palabrotas mientras sacudía el machete, que al choque de la luz se veía también
rojo, como otro bicho.
El animal buscó un rincón y ya estaba metiendo la cabeza por allí cuando el alcalde la alcanzó
con el filo del arma. Al sentirse golpeada se volvió a su perseguidor […]
Una rabia sorda le encendió la sangre y empezó a lanzar machetazos. Parecía loco: tirando
golpes, los dos brazos abiertos, las piernas torcidas, mecido el tronco, ya en sombras, ya en luz,
enrojecido y oscuro. Simeón daba la impresión de un fantasma que hubiera roto en un baile
dislocado de borracho (Bosch, 2016:26).
En la novela, no resulta hiperbólico argüir que hasta La Mañosa brilla: ―[…] y a la lana
había sucedido una piel parda, brillante, que reflejaba limpiamente la luz‖ (Bosch,
2016:31); pero su brillo no es implacable, más bien, lo atroz destella en la naturaleza
humana, pues ella sufre los embates de la revolución y, en la imaginación teriomorfa
donde los humanos, según Durand, ocupan el lugar de animales regidos por un
pensamiento animal, conviven en franco intercambio hombre-animal, la mañosa, a todas
luces, encarna esta figura. Veamos esta imagen de lo luminoso: ―una piel parda,
brillante, que reflejaba limpiamente la luz‖ (Bosch, 2016:31): ―A mi mula le pude quitar
las mañas, pero a los hombres nadie se las quita‖ (Bosch, 2016:185), pues […] hay
gentes que no son personas‖ (Bosch, 2016:110).
207
2.8. Una fenomenología del fuego en La Mañosa
Según Coronada Pichardo (2009:218), Juan Bosch toma como pretexto la enfermedad
del niño Juan, es decir, las fiebres para analizar la situación del levantamiento armado.
Si bien ―el fuego que nos quemaba, nos ilumina entonces súbitamente. La pasión
encontrada, deviene pasión querida. El amor deviene familia. El fuego deviene hogar‖
(Bachelard, 1966:168), por tanto, habrá de seguir a este corolario la imagen del fuego
sexualizado de los personajes de la novela: ―Madre miró a papá con ojos desolados.
Cuando él beso y abrazo, se hicieron un montón confuso, que entre los reflejos de la luz
parecía surgir de un incendio‖ (Bosch, 2016:37); así,―para quien se espiritualiza, la
purificación posee un extraño dulzor y la conciencia de la pureza prodiga una extraña
luz. Sólo la purificación nos permite dialectizar, sin destruirla la purificación de un
amor profundo‖ (Bachelard, 1966:168), como es el caso de nuestros personajes.
Empero, evidentemente, en La Mañosa el reino del fuego sexual no impera, en

apariencia, en la estética de la anécdota, sino más bien, la enfermedad de la humanidad,
la fiebre y el delirio como un mal endémico, el fuego del infierno como principio y fin
de una sociedad primitiva.Habrá de recordar que la situación inicial de novela
corresponde a la metáfora: ―noche agujereada de estrellas‖ (la revolución viene con la
noche y se va con ella) y, a cuya figura retórica, prosigue (mejor dicho sirve de enlace)
la alegorización de la culebra negra, el Enemigo Malo. A título de ejemplo, se ilustran
las primeras líneas de la novela: ―Esto nos lo contó el viejo Dimas, cierta noche
agujereada de estrellas: ―-Yo andaba con uno de mis muchachos buscando caoba; ya
teníamos buen trecho caminando cuando topamos la culebra…‖ (Bosch, 2016:17).
Como he señalado en nota de pie de página, según Cándido Gerón, se evidencia

la relación directa entre La Biblia y La Mañosa167, pues el símbolo del Mal las une y al
que hay que desterrar de un ―paraíso que nació corrompido‖. Y si a esto le añadimos el
fuego sexualizado, según Bachelard, como signo del pecado y del mal, entonces resulta
comprensible que el carácter demoníaco del fuego esté implícito en la novela. En
adelante, trataremos de explicar esta estructura psicológica compleja del fuego.
167
A propósito de la relación de La Mañosa con La Biblia, en la novela, algunos de los nombres de los
personajes son bíblicos, por ejemplo: Juan, José, Ángela (la mensajera de Dios), Dimas y Simeón.
208
En La Mañosa, el discurso narrativo fluye, antitéticamente, entre la luz y la
oscuridad. La noche, muchas veces, se alumbra con los cuentos, las letras y con el
cariño de don Pepe hacia sus hijos, aunque también las mañanas solían ser amorosas
entre ellos: ―Nada en casa tan alegre, tan jubiloso como los amaneceres. Los
aprovechábamos bien, porque al romper el día se hacía papá serio, y empezaba a pensar
en sus negocios, a trajinar, a dar voces‖ (Bosch, 2016:28). Otro ejemplo es: ―En la mesa
hablaba poco y le gustaba que callaran los demás. Sólo al anochecer volvía a ser el
padre cariñoso‖ (Bosch, 2016:28). Asimismo, los horizontes luminosos llegan a ser,
muchas veces, implacables con los hombres, visto en el apartado anterior. No obstante,
en La Mañosa, ―sólo por su luz la casa es humana. Ve como un hombre. Es un ojo
abierto a la noche‖ (Bachelard, 1975: 66), pues bajo el hilo conductor del relato, el
narrador esboza que: ―¡la salud en risas, el día en trabajos y la noche en cuentos…!‖
(Bosch, 2016:29) la vida transcurre. Es más, la casa de don Pepe se alumbra y se
humaniza por quienes habitan en ella y por los que la visitan para tertuliar en las noches.
Así, el escritor cibaeño para describir la noche con el recurso del símil escribe: ―Eran
mansas como vacas viejas aquellas noches estrelladas del Pino‖ (Bosch, 2016:17), lo
cual alude al dorado cielo, que nos recuerda la bella metáfora La noche era un jardín de
ojos del cuento ―El ramo azul‖ de Octavio Paz. A juzgar por esta metáfora, podemos
acuñar la dialética de las estrellas en estos términos:
[…] La noche nos aísla de la tierra, pero nos devuelve los sueños de la solidaridad aérea.
Sí, dos estrellas gemelas son ya para nosotros un rostro que nos mira, y, en una exacta
reciprocidad, dos ojos que nos entregan su mirada, por muy ajenos que sean a nuestra propia
vida, ejercen sobre nuestra alma una influencia estelar. En un instante borran nuestra soledad.
Ver y mirar truecan aquí su dinamismo: se recibe. Y se da. Ya no hay distancia. Un infinito de
comunicación borra un infinito de grandeza. El mundo de las estrellas toca nuestra alma: es un
mundo de la mirada (Bachelard, 1958: 229-230).
Bosch, magistralmente, entre lo bello y lo feo, lo sano y lo enfermo nos asoma, con alto
lirismo, a una región ambigua, laberíntica, donde en la oscuridad, muchas veces, se
enciende como una luciérnaga el fuego de las balas, el fuego de la fiebre del niño Juan,
de Momón; por ejemplo, al primero, el mismo General revolucionario Fello Macario,
con su lógica primitiva, pretende quitarle la fiebre con pólvora y aguardiente, según él,
la medicina de los hombres:
_Este muchacho se está quemando, Pepe-dijo.
_Unas calenturas…comentó mamá.
_Yo lo voy a curar de una vez-aseguró.
209
[…] Pidió ron a mamá; se desabotonó el saco, sacó del cinturón un hermoso puñal que tenía el
mango negro y adornado con plata, buscó a tientas una cápsula y lentamente, como hombre que
de nadie depende, comenzó a desplomar la munición. Logró sacar el cascarón, no sin algún
trabajo, y había vaciado la pólvora en su mano zurda cuando retornó mamá trayendo el ron. Él se
bebió un trago, sin asquearse, igual que quien bebe agua, echó la pólvora en el resto y me tendió
el vaso. Papá gritó que no me diera tal bebida, pero él le contestó, sonriendo, que ―esa era la
medicina de los hombre‖. Sujeté asustado el vaso, tragué el ron y sentí que un candelazo me
abrasaba la garganta.
Fello Macario me miraba con sus ojos pardos, pesados e impresionantes (Bosch, 2016:82-83).
En la novela, precisamente, cuando el niño enferma de fiebre, inicia el levantamiento

armado. Recordemos que el discurso narrativo tiene dos momentos: la primera parte que
es la Revolución, y la segunda, Los vencedores. La efervescencia de la fiebre del niño
Juan es al mismo tiempo el triunfo o la efervescencia de la revolución, ambas fiebres
corren paralelamente.
El siguiente pasaje ilustra un fragmento de la primera parte de la novela, y que

corresponde cuando el niño Juan busca a su hermano Pepito para darle la noticia que
había escuchado de la voz de la vieja Carmita: el levantamiento armado. La búsqueda
resulta frustrada y él, como en un instante mágico, se queda dormido sobre la yerba
rodeado de matorrales, cerca de la charca el Yaquecillo donde abundan los moscos y las
sanguijuelas:
El sol era llama brava sobre la tierra cuando desperté. A mis ojos adormecidos, todo había
cobrado aspecto de cosa recién chamuscada […] De la parda arenilla emergía un calor insufrible
y yo sentía los huesos vivos y sufridos bajo la carne. Los jejenes me habían llenado las piernas
de ronchas y los mosquitos se habían cebado en mis brazos y en mi rostro.
Cuatro días después, al anochecer, un fuego cruel empezó a calcinarme las entrañas. Me dolía la
espalda y las articulaciones (Bosch, 2016:50).
[…] -Todo eso-señalando el oriente- está prendido, dende el Bonao para acá.
-¿Pero se está peleando ya, Simeón?
-Y duro, doña. Anoche asaltaron el Cotuí […]
Mamá se quedó pensativa. Le llameaban los ojos, y con una mano, maquinalmente me acariciaba
la pierna que la fiebre quemaba […]
Esa misma noche llegó papá. Oímos el tropel de los mulos, cuyos pasos se hicieron rápidos al
sentir la cercanía del potrero, y los alegres estallidos del fuete con que Mero anunciaba la vuelta
[…] Papá entró a mi cuarto. Para él era una cosa incomprensible e injusta que yo sufriera las
fiebres (Bosch, 2016:53).
En la segunda parte de La Mañosa, cuando todo parece en calma (entre la guerra y la

paz), como hablábamos líneas arriba, se presenta la efervescencia de la revolución y con
ella vienen las fiebres, los delirios y las pesadillas del niño Juan:
210
Las fiebres se me crecían dentro de la carne otra vez; me lanzaban en abismos de delirios; me
hacían la sangre agua […]
Había momentos en que la fiebre me enloquecía materialmente; empezaba sintiendo que me

alzaba lentamente de los pies y que la cabeza se me iba haciendo grande, grande, grande.
Después se me tornaba pesada y tenía la impresión clara de que el cuerpo se alargaba
fantásticamente. Más tarde parecía que el cuerpo empezaba a evaporarse, perdiéndose en el aire,
desdibujándose, hasta que sólo quedaba sobre el catre una cabeza descomunal, roja, monstruosa
(Bosch, 2016:125).
No menos, las fiebres de Momón corren la misma suerte con las del niño Juan, solo que
las del primero culminan con la muerte de pulmonía:
Momón quejándose: decía que sentía la cabeza crecida y que ―un viento malo‖ se le había
metido en la espalda. Al tercero no pudo levantarse y cuando padre fue a ver qué le pasaba lo
encontró ardiendo de fiebre, rojo, resecos los labios y brillantes los ojos […]
Momón estaba llamado a morir del pecho, porque aquel balazo le había malogrado un pulmón.
Yo no entendía qué quería decir él con eso de ―morir del pecho‖. Sólo sentía la enfermedad de
Momón porque me hacía falta: él arrullaba con sus charlas mi sueño; él me acariciaba la
quemada cabecita, cuando la enfermedad me removía las entrañas; él me velaba; él me cantaba
merengues movidos; él me cargaba cuando, estando aliviado, me emperraba en ver el patio o los
potreros (Bosch, 2016:115).
En el orden que sigue, retomamos la dialéctica del fuego de Bachelard. En la estructura

psicológica del fuego, sus propiedades aparecen cargadas de numerosas
contradicciones, las cuales tienen como centro de sublimación la pureza y la impureza.
Nos queda claro (ya expuesto párrafos atrás) que el fuego sexualizado para el
autor, sea, a veces, el signo del pecado, del mal o de la impureza; en tanto que el fuego
como símbolo de pureza en su aspecto fenomenológico, Bachelard no toma como punto
de referencia concreto el carácter teológico de la purificación del fuego, sino más bien,
parte sobre hechos objetivos. Veamos, pues:
Basta con indicar que el nudo del problema está en el contacto de la metáfora con la realidad: ¿el
fuego que abrasará al mundo en el Juicio final y el fuego del infierno, son o no son semejantes al
fuego terrestre? […] no es dogma de fe que el fuego del infierno sea un fuego material de la
misma naturaleza que el nuestro (1966:171).
Para el filósofo francés, en la fenomenología de la purificación del fuego, la

desodorización es un recurso que sirve para valorar el estado de purificación, pues,
según él, el olor en su cualidad primitiva viola nuestra intimidad: ―el fuego lo purifica
todo porque suprime los olores nauseabundos‖ Otra razón del principio de purificación
por el fuego, es que éste ―separa las materias y aniquila las impurezas materiales‖
(Bachelard, 1966: 172-173).
211
En el estadio, donde el fuego es puro, según el autor, parece situarse su límite en
la punta de la llama, pues el color cede lugar a una vibración casi invisible, por tanto, el
fuego se desmaterializa, pierde realidad, se hace espíritu. Evidentemente, el fuego deja
cenizas, las cuales han sido consideradas como excrementos. De ahí que, la sociedad se
ve en ―la necesidad de renovar el fuego, de volver al fuego original que es el fuego
puro‖ (Bachelard, 1966: 174-175).
Ahora bien, entramos en la región que corresponde concretamente a La

Mañosa, es decir, las fiebres del niño Juan que van de la mano con la revuelta armada,
aunque también Momón es otra figura enferma como ya se ha referido a lo largo de esta
exposición.
En el estudio del psicoanálisis del fuego de Bachelard, cuando existe la sospecha

de la impureza del fuego, se pretende descubrir sus residuos, por lo cual se estima que:
El fuego normal de la sangre es de una gran pureza: en la sangre ―reside ese fuego vivificante
por el cual el hombre existe, siendo siempre también el último en corromperse; y cuando llega a
la corrupción es sólo algunos instantes después de su muerte‖. Pero la fiebre es la señal de una
impureza en el fuego de la sangre; es la marca de un azufre impuro. No hay que asombrarse,
pues, de que la fiebre recubra ―recubra los conductos de la respiración, y principalmente la
lengua y los labios, de una fuliginosidad negra y quemada‖ (Bachelard, 1966:175).
Si la fiebre es indicio de ―impureza en el fuego de la sangre‖, luego entonces, tanto el

niño Juan como Momón bajo la metáfora del fuego corrompen, involuntariamente, toda
estructura ígnea en otros personajes de la novela donde el fuego de la sangre es de gran
pureza, la familia: ―Madre quemaba a papá; Pepito quemaba al hombre; Momón
quemaba a madre; entre todos me hacían arder […] Estos son mis hijos, ésta es mi
mujer; éste es de la casa‖ (Bosch, 2016:111). De modo que en la novela, la dialéctica
del fuego no puede elevarse en la punta de una llama, porque es un fuego impuro.
Entre Momón y el niño Juan existe, de algún modo, una relación analógica con
respecto a la fenomenología del fuego de la sangre. Incluso, Momón con su cuento
escalofriante del gato168 negro endemoniado, refuerza la estructura ígnea, refuerza el
fuego endemoniado e impuro: ―¡Sí! ¡Crecía! Ya estaba como un perro; ya estaba como
un puerco; ya estaba como un potrico‖ (Bosch, 2016:104-105).Y si a esto le añadimos
que la casa de don Pepe antes de ser habitada, el cuarto de Pepito y del niño Juan , había
estado ocupado por una culebra―¡Larga, negra, negra y gruesa como un tronco‖ (Bosch,
168
―[…] el malicento caballo del Apocalipsis, el animal de Satanás, del Erebo. El gato es un oxímoron
interiorizado […]‖ (Durand, 2004: 114).
212
2016:25); ―al otro día revisaron toda la casa, hasta los aleros; limpiaron el Yaquecillo y
quemaron los pendones, para matarles los nidos a las compañeras‖(Bosch, 2016:26);
entonces habrá de especularse que en esa región del fuego endemoniado (de las
culebras), en la casa de don Pepe pueblan las cenizas, el excremento de los nidos de las
culebras169.
En la teoría de las fiebres de Bachelard, se refiere en la dialéctica

fenomenológica a la pureza e impureza del fuego:
En la fenomenología del fuego, según Bachelard, existen dos tipos de fuego: a) El que se hace
de un azufre muy puro, y es separado de todas las partículas terrestres y ofensivas como el
alcohol, el rayo, entre otros; b) el otro corresponde a los azufres groseros e impuros, porque
están mezclados con tierras y sales, tales como los fuegos que se hacen con la madera y con
materias bituminosas. Cabe dilucidar que el primer fuego no deja ninguna materia sensible
cuando lleva a cabo la separación, siendo enteramente consumido por la combustión. Pero el
fuego del último orden produce al encenderse un humo considerable, y deja, por ejemplo, en el
cañón de la chimenea una gran cantidad de hollín… y de tierra inútil. Ante esta constatación, se
arroja como característica esencial la impureza de una sangre enfebrecida, dominada
accidentalmente por el fuego impuro. Más aún, de un fuego ardiente, que carga la lengua de
sequedad y de hollín‖, quien vuelve las fiebres tan malignas (Bachelard, 1966: 175-176).
Así, el fuego ardiente de la sangre enfebrecida de Momón, pero sobre todo del niño
Juan, es la manifestación de la impureza del fuego que por su relación estrecha, se
vincula, bajo la región de metáforas, con otro fuego, con la ―trágica fiesta de las balas‖,
la revuelta armada inútil, como el humo que deja el fuego impuro en el cañón de la
chimenea una gran cantidad de hollín… y de tierra inútil de la sociedad primitiva
arropada del fuego endemoniado.
Empero, entre lo bello y lo feo, entre lo sano y lo enfermo, optamos por el

primer orden que, intrínsecamente, comprende la ficción dentro de la ficción (el relato
oral) que bajo la ensoñación nos devuelve la sensibilidad humana. De ahí que, la novela
169
“La serpiente es uno de los símbolos más importantes de la imaginación humana. Bajo los climas
donde este reptil no existe, resulta difícil para el inconsciente encontrarle un sustituto válido, tan lleno de
abundantes direcciones simbólicas. La mitología universal valoriza la tenacidad y la polivalencia del
simbolismo ofidio. En Occidente existen hoy secuelas del culto animal lunar […]
Al parecer, la serpiente, ―sujeto animal del verbo énlazar´‖, como dice finalmente Bachelard, es un
verdadero nido de víboras arquetipológico y se desliza hacia demasiadas significaciones diferentes, hasta
contradictorias […] La serpiente es el triple símbolo de la transformación temporal, de la fecundidad, y,
por último, de la perpetuidad ancestral […]
Por otro lado, la serpiente es un animal que desaparece con facilidad en las hendiduras del suelo, que
desciende a los infiernos, y mediante la muda se regenera a sí mismo. Bachelard relaciona esa facultad de
regeneración del ―animal metamorfosis‖, esa facultad tan impactante de ―cambiar de arriba abajo‖, con el
esquema del uroboros, de la serpiente enroscada que se come indefinidamente a sí misma: ―La serpiente
que se muerde la cola no es un simple anillo de carne, es la dialéctica material de la vida y de la muerte,
lamuerte que sale de la vida y la vida que sale de la muerte, no como los contrarios de la lógica platónica,
sino como una inversión interminable de la materia de muerte o de la materia de vida‖. (Durand,
2004:325-326).
213
esté estructurada en relatos, cuentos. La literatura, las tertulias alumbran la noche como
un jardín de ojos, por tanto, el fuego, metafóricamente, alcanza su pureza en la poética
del espacio:―estábamos en la cocina. Las llamas del fogón se alzaban y removían
incansablemente‖ (Bosch, 2016:17):―En un banco corto y pulido por el uso, frente al
fogón, tomó asiento el alcalde. Era hombre bueno, manso‖ (Bosch, 2016:20):
La cocina estaba llenándose con el color café que humeaba 170. Las llamas se ahogaban bajo la
marmita, se sacudían, se alzaban y caían. En todas las paredes bailaban esas llamas diminutas;
bailaban también en la frente, en las cejas y en las manos del viejo Dimas (Bosch, 2016:18).
Amén del fuego que reposa en las tertulias de la familia campesina:
El fuego encerrado en el hogar fue sin duda para el hombre el primer tema de ensoñación, el
símbolo del reposo, la invitación al descanso. No se concibe apenas una filosofía del reposo sin
la ensoñación ante los leños que llamean171 […] renunciar a la ensoñación ante el fuego es
renunciar al uso verdaderamente humano y primero del fuego. Sin duda, el fuego calienta y
reconforta […] no se recibe el bienestar del fuego si no se colocan los codos sobre las rodillas y
la cabeza entre las manos […]Cerca del fuego es necesario sentarse; descansar sin dormir;
aceptar la fascinación objetivamente específica (Bachelard, 1966:29-30).
2.2.1. La casa natal y la casa onírica “En un bohío” y en “Un Niño”
En Bosch, resulta una constante, en su narrativa, la presencia de los niños, cuyos rasgos
más comunes, se perciben bajo el filo de la pobreza que duele e indigna. Niños
enfermos de fiebre, flacos, huérfanos, hambrientos, analfabetos e inermes. Sobrada
condición inhumana e injusticia social de la realidad enAmérica Latina.
Con relación a lo expuesto en el párrafo anterior, Veloz Maggiolo, en palabras

de Matos Moquete, refiere que, en el universo boschiano, emergen dos temas: la
dominicanidad y la indignación del ser humano. La injusticia en el mundo de
personajes y de signos animales como en La Mañosa, revela lo inaceptable de una
sociedad donde la injusticia es todavía un modelo social (2012:128-129).
170
―El humo es la antítesis del barro (agua y tierra), por corresponder a los elementos fuego y aire. En
algunos folklores se atribuye poder benéfico al humo, al que suponen poseedor de una cualidad mágica
para remover y ahuyentar las desgracias del hombre animales y plantas. De otro lado, la columna de
humo es un símbolo del eje valle-montaña, es decir, de la relación entre la tierra y el cielo. En este
sentido, la columna de humo simboliza el camino de la hoguera hacia su sublimación‖. (Cirlot,
1969:253).
171
―La llama y la luz tienen ciertos contactos significativos, según Bachelard, la llama simboliza la
trascendencia en sí, y la luz su efecto sobre lo circundante […]‖ (Cirlot, 1969: 295).
214
De acuerdo con Matos Moquete, la indignación social tiene un signo oficial en
los tres cuentos citados como también en otras narraciones. “En un bohío172”(1940),
Juan Bosch escudriña la grotesca y fétida miseria de los personajes: ―El cuartucho
hedía a tela podrida. La madre-flaca, con las sienes hundidas, un paño sucio en la
cabeza y un viejo traje de listado- no podía apreciar ese olor, porque se hallaba
acostumbrada […]‖ (Bosch, 1997:46); tanto más cuanto que, Juan Bosch, remata el
rostro antiguo de la miseria dominicana, la miseria ancestral. En el segundo párrafo del
cuento leemos: ―El bohío era una miseria. Ya estaba negro de tan viejo, y adentro se
vivía entre tierra y hollín‖ (2016:45), imagen que nos remite a la siguiente cita de su
libro Composición Social Dominicana: ―El país vegetaba en una miseria casi total […]
En el siglo XVII Santo Domingo era la imagen misma del atraso […]‖ (Bosch, 1995:
117).
―En un bohío‖ es un cuento de desesperación, un himno a la miseria donde ésta

es pintada en una forma casi tan cruda como en el cuento ―Un Niño‖, sustenta Luis de
León (2005: 56).
El argumento del cuento ―En un bohío‖173 es como sigue: una mujer, dominada
por la constante angustia, dos de sus hijos están enfermos y el marido en la cárcel, sola,
y ante la pobreza extrema que la inmoviliza, pretende venderse por medio peso ante el
primer hombre que pasa por su bohío. La ostentada necesidad de comprar medicinas
para sus hijos enfermos (aunque también del deseo sexual) la llevan a una demanda
ignominiosa, intento que resulta fallido por la presencia de su pequeña hija que había
ido a Naranjal a cambiar media docena de huevos por arroz y sal174. En el trueque
172
―En Cuba dijeron a Colón que hacia el Este estaba ―Bohío‖; pero ―bohío‖ quería decir hogar si hemos
de atender a la acepción que todavía damos a esta palabra y quizá aquellos indios procedieron de nuestra
tierra, que si no hubieran podido precisar su situación. ¿Y qué de extraño tiene que así fuera, y al decir
bohío se refieran a su casa, a su lugar de procedencia?
Válganos aclarar, sin embargo, que Fray Ramón Pané, la más pura fuente de datos que podemos hallar,
porque llegó a la Española en tan temprana época que todavía pudo ganar la católica honra de convertir el
primer indio, dice en sus notas que mucho antes de la conquista, esta isla y todas las que le rodean fueron
llamadas Buhíos‖. (Bosch, 2012: 14).
173
―En 1968 su cuento En un bohío fue premiado en Madrid‖ (Pichardo,2009:6).
174
―Trujillo comenzó a acumular capitales partiendo de monopolios de ambos tipos.
El primero fue el de la sal. La sal que consumía el pueblo dominicano era marítima, pero había sal de
mina, la del fabuloso depósito de Neyba, del que eran propietarios unos cuantos campesinos de la baja
burguesía. Trujillo obtuvo de ellos la propiedad de las minas de Neyba y a seguidas hizo pasar en el
Congreso una ley que ordenaba la clausura de las salinas marítimas […] el país pasó a consumir la sal de
Neyba, que era la única mina de sal de la República. En dos palabras, todos los dominicanos se
convirtieron en consumidores de la sal de Trujillo‖. (Bosch, 1995: 390).
215
anecdótico, tanto el de la madre como el de la hija resultan frustrados. La niña al
atravesar el río pierde el arroz y la sal, solo salva un poco de arroz en su pequeño puño.
Juan Bosch, con este cuento, nos recuerda ―Cartas de mamá‖ de Julio Cortázar
por su sentido de la simetría, pero un puente abismal temático los aleja.
A saber, en plácida conversación con el poeta y académico José Enrique García,

en casa del Dr. Diómedes Núñez Polanco en Santo Domingo (2017), coincidimos en la
solemne composición simétrica de la cuentística de Juan Bosch. Por consiguiente, no es
de extrañar que en el cuento ―En un bohío‖, Juan Bosch, con su peculiar retórica
estética de la simetría, en esta pieza literaria haga alarde de su hábil técnica de construir
historias. El escritor dominicano, con este valioso aporte estructural y estilístico, en un
sentido histórico, exhibe la práctica ancestral del trueque en la República Dominicana
del siglo XVII:
No hay que tener mucha imaginación para hacerse cargo del estado del país en esos tiempos.
Lo mismo en la Capital que en el último campo, la falta de dinero mantendría paralizada la
vida económica. Dice Sánchez Valverde que no había comercio ¿Y cómo podía haberlo? Lo
que debía haber era el trueque; la señora Fulana cambiaría por botones los huevos que ponían
las gallinas en el patio, y en los campos, ni eso habría; probablemente los campesinos vivirían
al modo autárquico, cada quien comiéndose lo que producía (Bosch, 1995:117).
―En un bohío‖ publicado casi en la segunda mitad del siglo XX, sabemos, por el narrador
omnisciente, que la mujer, quien vive en el anonimato, después de recoger huevos en
los nidales había mandado a su hija a cambiarlos por arroz y sal.
Ahora bien, de acuerdo con Bachelard, el soñador vive encerrado en sí mismo se

vuelve corazón, rincón sombrío. Lo versos de Rilke guardan ese misterio:
Brusca una habitación, con su lámpara, se me enfrentó, casi palpable dentro de mí…Yo era ya
rincón, pero los postigos me olieron, se volvieron a cerrar. Esperé entonces lloró un niño; por
todas partes en esa morada, sabía qué poder era el de las madres, pero sabía también sobre qué
suelos para siempre despoblados de ayuda germina todo llanto (citado en Bachelard, 2006: 116).
―En un bohío‖, la imagen poética que nos ofrece Juan Bosch es semejante a los versos
de Rilke. Pero ilustremos este ejemplo del escritor dominicano:
El bohío era una miseria. Ya estaba negro de tan viejo, y adentro se vivía entre tierra y hollín. Se
volvería inhabitable desde que empezaran las lluvias; ella lo sabía, y sabía también que no podía
dejarlo, porque fuera de su choza no tenía una yagua donde ampararse […]
Uno de los enfermitos llamó, y ella entró a verlo deshecha, con ganas de llorar pero sin lágrimas
para hacerlo.
-Mama ¿no era tata? ¿No era taita, mamá?
Ella no se atrevía a contestar. Tocaba la frente del niño y la sentía arder.
216
-¿No era taita, mamá?
-No- negó, tu taita viene dispués.
El niño cerró los ojos y se puso de lado. Aún en la oscuridad del aposento se le veía la piel lívida.
-Yo lo vide, mama. Taba ahí y me trajo un pantalón nuevo (Bosch, 1997:45).
Empero, en Bosch, es evidente que la imagen del desgarrado dolor como de la miseria
supera los versos rilkeanos. La madre sola que vive sufrida miseria junto a sus hijos
enfermos, las perspectivas de esperanza parecen negárseles.
El niño, en su pobre rincón oscuro, bajo el ensueño o la alucinación de la fiebre,

desea el regreso del padre a casa, más aún de tener ropa nueva. En el cuento, la
intensidad del drama de la miseria es la misma fuerza del desagarro ontológico de los
personajes.
Bachelard arguye que entre la casa natal y la casa onírica, ―habitar oníricamente
es más que habitar por el recuerdo‖. Por tanto, la casa onírica se torna más profunda que
la casa natal. En otras palabras, la casa del recuerdo o la casa natal tiene su cimiento
sobre la cripta de la casa onírica, en ella está la raíz, la profundidad, y los sueños
infinitos. (2006:116). Añade Bachelard, la ensoñación muchas veces busca ―una casa
de retiro y la quiere pobre y tranquila, aislada en el vallejo‖ (2006:118).
Pero ―En un bohío‖, no reposa la tranquilidad, más bien se vive en angustia. La

imagen de la extrema pobreza en la que viven los personajes, en ese miserable bohío
viejo, oscuro, inhabitable cuando llueve, insano: ―pero algo le decía que sus hijos no
podían curarse en tal lugar‖ (Bosch, 1997:46), con el piso de tierra asechado por
animales…A la luz está que no se corresponde con la ensoñación del hombre. La
realidad que ofrece el bohío es tan doliente como la de los personajes y, quizá, ni en los
ensueños más remotos, más descabellados existe el deseo de habitar allí. Por
consiguiente, ―En un bohío‖ esta es la hipotética paradoja de la casa natal y la casa
onírica. El bohío, en la ensoñación, subyace el deseo de no habitar allí. No obstante, el
bohío, en términos de Bachelard, tendría un sentido humano. Profundo ―más que todos
los castillos de España‖ El castillo es inconsciente, la cabaña está enraizada (2006:119).
Pues bien, para Bachelard ―en nosotros vive una casa onírica‖ y por eso
elegimos un rincón oscuro de la casa natal, una habitación que guarde nuestros secretos.
En este sentido, transcribimos las palabras del autor:
217
La casa natal nos interesa desde la más remota infancia porque lleva en ella el testimonio de una
protección más lejana. ¿De dónde vendría, si no, el sentido de la choza tan vivaz para tantos
soñadores, el sentido de la cabaña tan activo en la literatura del siglo XIX? No cabe duda de que
no hay que satisfacerse con la miseria de los demás, pero no puede hacerse caso omiso de cierto
vigor de la casa pobre. Émile Souvestre cuenta, en Le foyer breton, una velada en la choza del
almadreñero: ―Se sentía que esa miseria no tenía efecto alguno en su vida y que había en ellos
algo que los defendía‖. Es que el pobre abrigo aparece entonces con tanta nitidez como el primer
abrigo, como el refugio que cumple de inmediato con su función de abrigar. (2006:120).
―En un bohío‖, como en Le foyer breton, (―La casa breton‖) la choza, ese bohío
miserable y sucio es el primer y único abrigo de los niños enfermos como también de
la niña mayor y de la madre. Es, metafóricamente, el abrigo de la pobreza o de la
miseria que los cubre. Pero la choza, por muy humilde que sea, es su refugio, ―porque
fuera de esa choza no tenía una yagua donde amparase‖ (Bosch, 1997:45). Además, ―la
noche tiene que ser humana en contra de la noche inhumana. La casa nos protege‖
(Bachelard, 2006:133).
Desde la perspectiva bachelardiana, en el onirismo de la casa, la choza de ―En

un bohío‖, podemos decir que es ―la casa que nace de la tierra que vive enraizada a su
tierra negra‖ (2006:126). La choza cósmica. Ese bohío construido sobre el piso de tierra
es, quizá, según el filósofo del imaginario, una ―vuelta a la tierra‖ (2006:130).
Para Bachelard, en la choza, se encuentran ―los valores de protección‖, la casa

es un contrauniverso o un universo en contra. ―Pero es tal vez en las protecciones más
débiles donde se sentirá la aportación de los sueños de la intimidad‖ (2006:131). Así, la
casa se encuentra en los confines de dos mundos. En la choza, se guardan los recuerdos
de protección, pues el acto de habitar se cubre de valores inconscientes y que el
inconsciente no olvida (2006: 138).
Por lo demás, ―En un bohío‖, ―es una casa- cuerpo, una casa que se come, en la
que se sufre, una casa que exhala lamentos humanos‖175(Bachelard, 2006: 146). La
realidad de la miseria y del dolor que se vive en el bohío, se guarda en la ficción como
también en los recuerdos de un lector sensible. ―En un bohío‖, el final del relato
remata con el lamento de la mujer por haber perdido medio peso; asimismo, el del niño
enfermo que añora el regreso del padre:
Ella pensaba: ―Medio peso, medio peso perdido‖.
-Mamá- llamó el niño adentro-¿No era taita? ¿No tuvo aquí taita?
175
La casa de La Mañosa como ―En un bohío‖ el dolor existencial se concentra en ellas, pero en esta
última es de conmovedora miseria.
218
Pasándole la mano por la frente, que ardía como hierro al sol, ella se quedó respondiendo:
-No, jijo. Tu taita viene después, más tarde (Bosch, 1997:49).
“Un Niño”
A saber, en ―Un Niño‖ (1940), la anécdota es muy simple. Una de las ruedas de
un auto donde viajan tres hombres se avería. Uno de ellos, al escuchar una débil176 tos
se asoma a un bohío casi cayéndose de viejo en aquel lugar desolado. Allí descubre a
un niño solo, huérfano de madre y enfermo de fiebre, pues su padre ha salido a trabajar
al campo, desde muy temprano, y no regresará hasta la noche. El hombre, atraído por el
niño, le ofrece ayuda y desea llevarlo a la ciudad para que lo curen. El niño se niega
porque allí sufrió un accidente automovilístico que lo dejó paralítico.
En ―Un Niño‖, el plano del arquetipo de la casa, la humilde choza en la que

habita el niño, en su condición de abandono, enfermo, débil y tembloso, encarna
también (como los relatos anteriores) a la ―casa-cuerpo, una casa que se come, en la que
se sufre, una casa que exhala lamentos humanos‖, según Bachelard177. Pero ilustremos
dos ejemplos del bohío:
El bohío estaba justamente en el más alto de aquellos chatos cerros. Pintado desde hacía mucho
tiempo con cal, hacía daño a la vista y se iba de lado, doblegándose sobre el oeste (Bosch,
1997:49).
La choza estaba dividida en dos habitaciones. El piso de tierra, disparejo y cuarteado, daba la
impresión de miseria aguda. Había suciedad, papeles telarañas y una mugrosa mesa en un rincón,
con un viejo sombrero de fibras encima. El lugar era claro a pedazos: el sol entraba por los
agujeros del techo, y sin embargo había humedad. Aquel aire no podía respirarse. El hombre
anduvo más. En la única portezuela de la otra habitación se detuvo y vio un bulto en un rincón.
Sobre sacos viejos, cubierto hasta los hombros, un niño temblaba. Era negro, con piel fina, los
dientes blancos, los ojos grandes, y su escasa carne dejaba adivinar los huesos (Bosch, 1997:51).
De acuerdo con Bachelard, ―¿cómo podrían todas esas imágenes tener un contenido si
no tuvieran un doble sentido? Viven en el punto de la síntesis de la casa y el cuerpo
humano‖ (2006:146). Así, la gran metáfora asfixiante de ―Un Niño‖, la choza
desgarrada, desolada, temblorosa, mutilada…es la imagen viva, simbiótica de la
condición humana-inhumana del niño: choza-cuerpo.
―Un Niño‖ sigue la misma directriz del cuento ―En un bohío‖, pues tienen como
aliados la miseria y el dolor. El niño como en los versos de Rilke es también un rincón
oscuro que habita el universo de las tinieblas.
176
―La voz, ser frágil y efímero, puede dar testimonio de las fuertes realidades‖. (Bachelard, 1975: 218).
177
Ibíd.
219
En la línea bachelardiana, la casa onírica vive en nosotros, por tanto, elegimos el
rincón oscuro de la casa para guardar nuestros recuerdos. Pero en ―Un Niño‖, nuestro
pequeño personaje, que vive marcado por la fatalidad del destino, no ha elegido ese
rincón, más bien, el infortunio de la vida (recordemos además que es paralítico) lo ha
puesto en ese estado para guardar sus recuerdos y padecer el desamparo. A pesar de la
condición miserable de su bohío, a pesar de la soledad que se vive allí y de las
adversidades que se le imponen, la choza tiene un sentido humano, pues también, como
―En un bohío‖, es su único refugio y caparazón, el ―abrigo‖ que lo ―protege‖. El vientre
materno. Quizá por eso el niño se niega a la ayuda del hombre extraño que desea
llevarlo a la ciudad para que lo curen.
En ―Un Niño‖, el bohío con su cosmicidad, es la choza de la infancia, la casa

natal, materna: ―el regreso al país natal, el retorno a la casa natal, con todo el onirismo
que lo dinamiza, ha sido considerado por el psicoanálisis clásico como un regreso a la
madre” (2006: 139)178. En ―Un Niño‖, esa choza real, desde su rincón oscuro guardará
lo más gratos recuerdos, como por ejemplo, los del hombre extraño, los del padre y los
de la madre ausente, pero también la desdichada miseria y sufrimiento humano.
Recordemos que para Bachelard, quizá, las ―protecciones más débiles‖ tienen la
capacidad de albergar ensueños de la intimidad.
2.2.2. La poética de espacio, un retrato de miniatura en tres cuentos: “En un

bohío”, “Un Niño” y “Los amos”.
Ahora bien, “En un bohío”, se abordará el rasgo fenomenológico de lo miniaturizado,

bajo la dialéctica de lo pequeño y, que en palabras de Bachelard, la miniatura abraza el
universo, pues lo grande se alberga en lo pequeño (2016:194).Así, pues, desde el
enfoque bachelardiano, mostraremos la miniatura literaria que corresponde a las
imágenes literarias cargadas de la perspectiva de grandeza.
―En un bohío‖, Bosch describe, someramente, a la mujer sujeta de pasiones, más

que de pensamiento, cuyo complemento del régimen preposicional nos recuerda a don
Pepe, personaje de La Mañosa.
―En un bohío‖, los indicios, el camino amarillo y pedregoso, el precipicio,

pisadas de bestia, el viento, este último con su aspecto violento, por su sonoridad,
178
Ibíd.
220
contrasta con la voz débil del niño enfermo. Según Bachelard, la ontología del
presentimiento anticipa el fenómeno de la catástrofe. En el cuento, el oído alucina como
también la vista. Por ejemplo, Bachelard refiere que en ―La caída de la casa de Usher‖
de Edgar A. Poe, ―las ondas y los silencios tienen delicadas correspondencias‖
(1975:212). En este cuento, los ruidos literarios, son simultáneamente a los ruidos de la
realidad. En la dialéctica de los contrarios, la mansión lúgubre de Usher se miniaturiza
en el pobre y lúgubre bohío de la mujer179 que vive en el anonimato. En los relatos,
ambos personajes poseen una sensibilidad nerviosa. A pesar de que ―La caída de la casa
de Usher‖ es un cuento adscrito a la fantasmagoría gótica y ―En un bohío‖ está marcado
por su estética socio-realista, ambas narraciones comparten el holgado carácter
psicológico de las sensaciones. No es de extrañar la influencia de Edgar Allan Poe180 en
nuestro autor dominicano. ―En un bohío‖ es un cuento de los sentidos. Tanto en ―La
caída de la casa de Usher‖ como ―En un bohío‖, se esboza un aire de dolor bajo la
palidez lúgubre de la piel de los personajes, una atmósfera que enciende los sentidos del
olfato y del oído, y la ―irremediable tristeza mental‖ acosada por la sombra del miedo,
signan los rasgos distintivos de estas narraciones.
Por lo demás, ―La caída de la casa de Usher‖, la realidad literaria es tomada

como realidad de la imaginación pura que sucede al acto de la realidad más excitante.
Asimismo, “En un bohío‖, la imaginación pura se convierte en un acto de la más
descarnada realidad dominicana: ―En cuanto a nosotros tomamos los documentos
literarios como realidades de la imaginación, como productos puros de la imaginación.
Pues, ¿por qué los actos de la imaginación no habrían de ser tan reales como los actos
de la percepción? ―(Bachelard, 1975:195).
Para el fenomenólogo francés, en el sentido de la audición, existe una inmensa

miniatura sonora, en otras palabras, la de un cosmos que habla en voz baja. Un mundo
179
―La mujer esclava ocupó diversas funciones en la plantación y en el trabajo informal que la colonia
pobre le impuso. Los oficios como jornalera, nodriza, concubina, prostituta, doméstica y vendedora
ambulante expresan el lugar de explotación a que fueron sumidas las mujeres de Santo Domingo colonial.
Pero también nos permite encontrar orígenes y características de la forma en la que ha tenido que
sobrevivir un país predominantemente mulato, después de un sistema inhumano que relegó a hombres y
mujeres al plano de simple objeto o bestia de carga‖. (Fornerín, 1999: 177).
180
―[…] de los autores que más influyeron en su quehacer narrativo, y entre esos autores destacan Edgar
Allan Poe, Antón Chéjov, Rudyard, Kipling, Sherwood Anderson, Guy de Maupassant, Horacio Quiroga
y otros. De Chéjov y Anderson aprendió a elaborar imágenes relacionadas con la naturaleza del relato; de
Maupassant y Quiroga, a asumir una actitud imparcial, objetiva y antidramática como narrador; de Poe y
Kipling la humanización de los elementos de la naturaleza […]‖ (Rosario Candelier, 2009:166).
221
que existe en lo profundo por su sonoridad, un mundo donde la existencia sería la
existencia de las voces. La voz, ser frágil y efímero, puede dar testimonio de las más
fuertes realidades…la certidumbre de una realidad que une al hombre y al mundo […]
unidas la trascendencia de lo que se ve y se oye (Bachelard, 1975: 218). Veamos:
Cuando creía oír pisadas de bestias se lanzaba a la puerta, con los ojos ansiosos; después volvía
al cuarto y se quedaba allí un rato largo, sumida en una especie de letargo.
[…] Otra vez rumor de voces. Corrió a la puerta, temerosa de que nadie pasara. Esperó un rato;
esperó más, un poco más; ¡nada! Sólo el camino amarillo y pedregoso. Era el viento181 ahí
enfrente, el condenado viento de la loma de la loma, que hacía gemir los pinos de la subida y los
pomares de abajo; o tal vez el río, que corría en el fondo del precipicio, detrás del precipicio
(Bosch, 2016:45).
[…] – Mama. ¿no era taita? ¿No era taita, mama?
Ella no se atrevía a contestar. Tocaba la frente del niño y la sentía arder.
-¿No era taita, mama?
-No-negó, tu taita viene después.
El niño cerró los ojos y se puso de lado. Aún en la oscuridad del aposento se le veía la piel lívida.
-Yo lo vide, mama. Taba ahí y me trujo un pantalón nuevo (Bosch, 1997:45).
Por consiguiente, cabe añadir las reflexiones de Bachelard
El simple hecho de bajar los párpados basta, entre ciertos enfermos, y mientras velan, para
producir alucinaciones de la vista. J. Moreau cita a Baillarger y añade: ―El hecho de bajar los
párpados no produce solamente alucinaciones de vista, sino también del oído‖ (1975: 219).
En Bosch, el cuento concluye así:
-Mamá- llamó el niño adentro- ¿No era taita? ¿No tuvo aquí taita?
Pasándole la mano por la frente, que ardía como hierro al sol, ella se quedó respondiendo:
-No, jijo. Tu taita viene después, más tarde (Bosch, 2016:49).182
―En un bohío‖, la percepción de los sentidos que propone Baillarger, aplica de manera
extraordinaria en el niño enfermo de fiebre, pues éste no solo tiene alucinaciones de
vista, sino también de oído; él cree haber visto a su padre que le ha traído un pantalón
nuevo como también que ha llegado a casa.
Más allá de toda metafísica miniaturizada que ciñe de manera sorprendente a

este cuento, el menor ruido anticipa la hecatombe, el viento que gime sobre los pinos,
181
―Es el aspecto activo, violento del aire. Considerado como el primer elemento, por su asimilación al
hálito o soplo creador […] En su aspecto de máxima actividad, el viento origina el huracán-síntesis y
conjunción de los cuatro elementos, al que se le atribuye poder fundador y renovador de la vida‖. (Cirlot,
1969:466).
182
Ibíd.
222
el rumor de voces, los murmullos, el río que corre en el fondo del precipicio, las pisadas
del caballo… preparan el caos de la familia. Y la mujer, la madre, con su ontológico
presentimiento lo sabe. En el cuento, los indicios preparan el infortunio de estos pobres
seres desdichados que bajo el techo que apenas los ―cobija‖, paradójicamente, los
oprime. El rumor de voces es el ―testimonio de las más fuertes realidades‖, porque
―La miniatura adopta las dimensiones del universo. Lo grande, una vez más, está
contenido en lo pequeño‖ (Bachelard, 1975:194):―En el puñito tenía todo el arroz que
había logrado salvar. Seguía llorando, con la cabeza metida en el pecho, recostada
contra las tablas del bohío‖ (Bosch, 1997:49). Esta imagen, bajo la dialéctica de
contrastes entre lo miniaturizado y lo grande es, en su más sentida expresión, el
infortunio del hambre, del dolor y la miseria que padecen los inermes de Juan Bosch.
En líneas generales, en la fenomenología de la miniatura, para Bachelard las

imágenes de la visión condensan lo miniaturizado. Macrocosmo y microcosmo son
correlativos. Más aún, los sentidos del gusto y el olfato, en la noción de umbral, su
objetivismo fija el funcionamiento de los diversos órganos del sentido, a saber, estos
umbrales pueden ser distintos en diferentes individuos:
La miniatura procede para nosotros exclusivamente de las imágenes de la visión. Pero la

causalidad de lo pequeño conmueve todos los sentidos y podríahacerse a propósito de cada
sentido, un estudio de sus ―miniaturas‖. Para sentidos como el gusto y el olfato, el problema sería
más interesante que en el caso de la vista. La vista abrevia esos dramas. Pero un rastro de
perfume, un olor ínfimo puede determinar un verdadero clima del mundo imaginario (1975:211).
Por lo demás, ―En un bohío‖ la voz narrativa profiere que: ―El cuartucho olía a tela
podrida. La madre- flaca, con las sienes hundidas, un paño sucio en la cabeza y un viejo
traje de listado-no podía apreciar ese olor, porque se hallaba acostumbrada, pero algo le
decía que sus hijos no podrían curarse en tal lugar‖ (Bosch, 1997:46). En otro párrafo
enuncia: ―Entonces dio la cara al extraño y advirtió que hedía a sudor de
caballo183(Bosch, 1997:48). Así, pues, la dialéctica de la causalidad de lo pequeño
183
―[…] Baudouin tiene razón al vincular el tema del vagabundeo, del judío errante o el Maldito con el
simbolismo del caballo, que constituye el núcleo mismo de lo que el psicoanalista llama ―el complejo de
Mazeppa‖. Es la cabalgata fúnebre o infernal lo que estructura tanto en Hugo como en Byron o en
Goethe. El caballo es isomorfo de las tinieblas o el infierno: ―Son los negros caballos del carruajes de la
sombra‖. (Durand, 2004: 78). Y yo agregaría el de Poe en ―La caída de la casa Usher‖.
―Mientras que para Eduardo Cirlot, el simbolismo del caballo es muy complejo, ya que para Eliade es un
animal ctónico-funerario, mientras que Mertens Stienon lo considera antiguo símbolo del movimiento
cíclico de la vida manifiesta, por lo cual los caballos que Neptuno hace surgir de las ondas marinas
labrándolas con su tridente, simbolizan las energías cósmicas que surgen en el Akasha, fuerzas ciegas del
caos primigenio […] Para Diel, el caballo simboliza los deseos exaltados, los instintos, de acuerdo con el
simbolismo general de la cabalgadura y del vehículo […] Así, Jung llega a cuestionarse si el caballo
223
propuesta por Bachelard, en el cuento, el sentido del olfato a caballo (como un centauro)
en el mundo imaginario de la mujer quizá encierra la imagen de la cabalgata fúnebre o
infernal; las energías cósmicas del caos pimigenio; los deseos exaltados (la sexualidad);
―la madre en nosotros,‖ la intuición del inconsciente. Y si a esto le añadimos que la
visión de la mujer es fragmentada, miniaturizada frente al hombre, habremos de sumar
la complejidad psicológica del personaje:
De pronto vió un sombrero de cana que ascendía y coligió que un hombre subía la loma […]
Debajo del sombrero apareció un rostro difuso, después los hombros, el pecho y finalmente el
caballo. La mujer vio al hombre acercarse y todavía no pensaba en nada. Cuando el hombre
estuvo a pocos pasos, ella lemiró los ojos y sintió, más que comprendió, que aquel desconocido
estaba deseando algo (Bosch, 1997: 47).
En estos derroteros, cabe transcribir las palabras de Bachelard:
La imagen no quiere dejarse medir. Por mucho que hable de espacio cambia el tamaño. El menor
valor la extiende, la eleva, la multiplica y el soñador se convierte en el ser de su imagen. Absorbe
todo el espacio de su imagen. O bien se reduce en la miniatura de sus imágenes. Y es en cada
imagen donde se debería determinar, como dicen los metafísicos, nuestro estar- allí a riesgo de
no encontrar a veces en nosotros más que una miniatura del ser‖ (1975:210).
―En un bohío‖, ese espacio cerrado y miniatuizado que Juan Bosch nos ofrece en el
cuento, es el ser miniaturizado que habita allí, y en las palabras de Coronada Pichardo
la hipótesis se confirma:
El bohío, la casa típica del campesino, es otro de los espacios utilizados para manifestar la
marginalidad, la miseria, y la opresión en la que se vive. Encontramos descripciones exteriores e
interiores. Se resalta, sobre todo, la soledad del bohío en la intensidad del campo, una dicotomía
muy bien utilizada por Bosch para remitir constantemente a la insignificancia del hombre al
espacio (2009: 291).
Por otro lado, la intensión del trueque del cuerpo184 de la mujer por medio peso en esa
especie de cosificación185, de mercantilización se entrevé una despsicologización, según
simbolizaría la madre, a saber, el lado mágico del hombre, esto es, ―la madre en nosotros‖, la intuición
del inconsciente. El mismo Jung, reconoce que el caballo pertenece a las fuerzas inferiores, así como
también al agua por lo que se explica su relación con Plutón y Neptuno. De este carácter mágico del
caballo se deriva la creencia de que la herradura trae buena suerte. A causa de su velocidad, los caballos
pueden significar el viento y las espumas mainas, así como también al fuego y la luz. (1969:117:118).
184
―[…] o sea al comercio sexual sin reglas, facilita al mismo tiempo una sublimación del instinto que se
dirige a la naturaleza exterior, que rodea a la sociedad […] el impulso dirigido originalmente hacia la
madre con intención incestuosa ahora se proyecta sobre la naturaleza como segunda madre (materia) […]
y en una sociedad que en todas sus relaciones de producción se siente amenzada por la naturaleza, que en
calidad de objeto incestual sublimado y al mismo tiempo reprimido tiene que estar continuamente
rechazado, o sea socializada, para que pueda vivir de ella‖. (Kurnitzky, 1978: 130-131).
224
Badiou, en la despsicologización hay una fractura ontológica, una matematización que
tiene efectos políticos que promete una manera de librarnos de la ontología ―(del uno, de
la esfera, de la mente, de cualquier sustancia o unidad)‖ (Gómez, 2012: 83). De
esto,veamos un ejemplo del cuento:
Y de súbito en esa cabeza atormentada penetró una idea de que ese hombre volvía de La Vega, y
si había ido a vender algo tendría dinero. Tal vez llevaba comida, medicinas. Además
comprendió que era un hombre y que la veía como mujer.
[…] La mujer entró, y de pronto, ya vencido el peor momento, sintió que se moría, que no podía
andar, que Teo llegaba, que los niños no estaban enfermos. Tenía ganas de llorar y de estar
muerta (Bosch, 1997:48).
Pues bien, desde la óptica de Kurnitzky sobre la estructura libidinal del dinero
exponemos lo siguiente:
[…] el placer es reprimido por la racionalización de la fecundidad‖, simbolizada por ejemplo en

la sal, que funcionó también como moneda ancestral; nuestra sociedad se basa en el sacrificio
simbólico-real de la sexualidad ofrendada en forma de puerco a la reproducción (y téngase en
cuenta que la Diosa Madre fue personificada como ―Madre de los puercos‖. Al apropiarse así el
hombre de la mujer y de lo que representa (la propiedad nata de la tierra, los hijos y los frutos),
ésta se convierte en mero ―objeto‖ del Sujeto (hombre) (citado en Ortiz-Osés, 1994:245-246).
―En un bohío‖ concluye con la esperanza del regreso del padre y con el lamento de la
mujer de haber dejado pasar medio peso: ―Ella pensaba: Medio peso, medio peso
perdido‖ (Bosch, 1997: 49)¿acaso se trata de la fractura ontológica propuesta por
Badiuo?
―Las relaciones sociales dinerarias se vuelven así relaciones de objeto, en que las cosas encarnan lo
reprimido y las relaciones objetivas con ellas adquieren en cierto modo carácter incestuoso y a cada nueva
represión provocan nuevas encarnaciones‖. (Kurnitzky, 1978: 176).
185
―[…] nuestra sociedad se basa en la represión de la sexualidad femenina reducida a mera
reproductividad (reducción de la feminidad a mera maternidad, para decirlo en las categorías mítico-
religiosas jungianas). Según Kurnitzky, sobre caminos de Géza Róheim, nuestro viejo patriarcalismo
reprime la sexualidad femenina a la tabuiza como ―incestuosa‖ construyéndose sobre una tal prohibición
patriarcal del incesto con la madre-mujer nuestra sociedad del sacrificio, el trabajo y el dinero. La
sexualidad matriarcal-femenina incestuosa se asocia ancestralmente al ―mal de ojo‖ porque- he aquí la
clave- el ―incesto‖ o fascinación matriarcal-femenina conllevaría a la improductividad, del mismo modo
que la brujería conlleva a la infecundidad […] embrujo/embrujamiento femenino que mata las fuerzas de
producción), la sociedad patriarcal se defiende conjurando esas fuerzas ctónicas-matriarcales,
reprimiéndolas, disolviéndolas y haciéndolas productivas y reproductivas. Esta represión encuentra en el
dinero su símbolo máximo, puesto que el dinero- que en las primitivas monedas de vulvas mantuvo aún
claro su sentido meramente reproductivo-matriarcal y no femenino sexual- resulta de su sublimación
espiritualizadora de las fuerzas instintivas en fuerza de trabajo y en poder de cambio. El cambio o
intercambio como ―moneda‖ de nuestra vida social impone la degeneración de lo más propio y su
enajenación, la represión del incesto y su prohibición, la fluidificación-proceso de abstracción- de lo
autónomo (la tierra, la sangre, el clan)‖. (citado en Ortiz-Osés, 1994:245-246).
225
Habrá de notarse que en el cuento, la sexualidad matriarcal- femenina propuesta
por H. Kurnitzky, resulta reprimida no por la ―racionalización de la fecundidad‖, sino
más bien, por la presencia de la niña que, desde sus pequeñas manos, el río le ha
arrebatado la sal (la moneda ancestral): “En el río- dijo la pequeña-; pasando el río… Se
mojó el papel y na más quedó esto. En el puñito tenía todo el arroz que había logrado
salvar‖ (Bosch, 1997: 49). Así también, medio peso es ―arrebatado‖ de las manos de la
mujer. No obstante, el placer reprimido de la relación/moneda/ vulva/, en el dualismo
ontológico, la mujer es reducida a objeto del Sujeto /Hombre.
“Un Niño”
―Un Niño‖186 es otra narración que en los derroteros de la simetría canoniza la obra de
Juan Bosch. El autor de La Vega, en este relato breve, no ha de sorprender al lector con
su lenguaje sencillo o aparentemente sencillo, la construcción de oraciones cortas,
palabras que soslayan todo barroquismo conceptual y nos ofrecen un estilo sobrio,
refinado:
Bosch es uno de los grandes maestros del cuento hispanoamericano. Su cuentística revela una
depurada técnica, es preciso en cada uno de los pasos estructurales del cuento. El cuento de
Bosch es profundamente humano, nos presenta al hombre virtuoso o al mezquino; a la sociedad
y sus vicios, la lucha por la supervivencia o la muerte misma. Trajo a la luz el drama del
campesino dominicano; la lucha de éste contra la naturaleza y su enfrentamiento con la
civilización (Piña-Contreras, 1982: 56).
A propósito, el binarismo civilización y barbarie187 vuelve al escenario boschiano en

este cuento. Así como el paisajismo ctónico y hostil que evoca el relato ―La mujer‖.
Pero más allá del inhóspito lugar de ―Un Niño‖, está el bohío viejo y doblegado que,
por sí mismo, “hace daño a la vista‖; más allá, en su interior, en un rincón, sobre sacos
186
―Desde el primer párrafo del cuento sabemos que estamos frente a la calamidad existencial: ―A poco
más de media hora, cuando se deja la ciudad, la carretera empieza a jadear por unos cerros pardos, de
vegetación raquítica, que aparecen llenos de piedras filosas […] Es triste el ambiente. Se ve arder el aire y
sólo de hora en hora pasa algún ser vivo, una res descarnada, una mujer o un viejo‖. (Abreu, 2009: 356).
187
<<―En ―Un niño‖, Juan Bosch nos crea una cartografía sociopolítica capaz de demostrarnos que las
diferencias entre el campo y la ciudad van mucho más allá de la flora y la fauna. La flora del campo, si se
trata de zonas del sur dominicano, puede ser tan descarnada y árida como la anatomía vegetal de la
ciudad. Mas, si nos referimos a la fauna, en la ciudad suelen habitar ciertos tipos de animales que
sobrepasan en grande la ferocidad de aquellos que habitan en el campo. Así encontramos animales tan
feroces como el tránsito urbano y su secuela de polución y tensión ciudadana; igual la violencia criminal.
[…] La semiología del encuentro entre el niño y el viajero puede estirarse más allá de la mera simbología
descriptiva de Juan Bosch, para conformar así una lectura sociopolítica de la relación histórica campo /
ciudad.
[…]Tanta opulencia y ―progreso‖ en la Capital y en el campo todavía hay tantos bohíos divididos en dos
habitaciones, el piso de tierra, disparejo y cuarteado como en la macro miseria que engulle a aquel niño
enfermo y atropellado que el viajero quiso llevarse a la ciudad para ―curarlo‖ >>. (Abreu, 2009: 356-359).
226
viejos hay un negrito. Imagen de la miseria que vuelca la mirada al cuento de José Luis
González188, ―En el fondo del caño hay un negrito‖, silencioso, en un rincón,
―chupándose un dedo porque tiene hambre‖.
En ―Un Niño‖, el nudo en la garganta del personaje de segundo plano, es el

mismo que provoca al lector. No menos, crujir de dientes y de estómago tras
encontrarlo tembloroso y en condiciones infrahumanas. Evidentemente, el cuento refleja
la desgracia de la miseria de aquel niño. La miseria, que margina y paraliza a nuestro
pequeño personaje, es el eje nodal del relato. ―Un Niño‖, por su temática de extrema
pobreza, converge con los cuentos: ―En un bohío‖, ―Los amos‖, ―La mujer‖, ―Luis Pie‖,
y otros del autor dominicano:
En el extenso número de cuentos escritos por Juan Bosch hay varios en cuyo tema aparecen
niños y niñas como personajes que encarnan sufrimiento y desamparo social y familiar. Estas son
narraciones como ―En un bohío‖, ―La Nochebuena de Encarnación Mendoza‖, ―La desgracia‖ y
―La mujer‖, que denuncian situaciones difíciles, complejas. Casi todas éstas, a veces carentes de
atención o afecto suficiente y, sobre todo, son las primeras víctimas de la desigualdad y
abandono social que padecen sus padres. Bajo el marco de esta ficción están ausentes la sonrisa,
los juegos y travesuras tan característicos de esta etapa de vida. Esta situación se repite en el
cuento de estilo realista ―Un niño‖ (Emeterio, 2012: 163).
En Juan Bosch, la desmedida sensibilidad social y humana, innegablemente, es como la

de su personaje. Ese hombre de ceño áspero que de pronto se ve encantado por la
dulzura y la sonrisa de aquel niño enfermo hecho casi huesos. ―El negrito Melodía‖,
pero no de José Luis González, sino de Juan Bosch. En el hombre, en extraña expresión,
la dureza de su rostro ha sido suavizada. El niño lo ha conmocionado, petrificado en
hondo dolor. Mientras que la indiferencia de uno de los viajeros, descansa en la
conquista del imperialismo yanqui: ―fumaba un cigarrillo americano 189‖ (Bosch, 1997:
50).
188
―Fue en Puerto Rico donde por primera vez, Bosch tiene un discípulo fuera de su país y hasta prueba
en contrario, uno de los más adelantados […]
Para cualquier lector de la narrativa boschiana, las tangencias de ésta y la narrativa de González son más
que evidentes y demuestran no solamente la lectura de Bosch sino la línea que traza un discipulado. No
solamente José Luis González siguió a Bosch en Puerto Rico, sino que otros escritores como Abelardo
Díaz Alfaro hicieron de las técnicas y de la corriente realista del cuento boschiano su línea poética‖.
(Fornerín, 2001: 448).
189
―[…] la Tabacalera, única fábrica de cigarrillos del país, que era propiedad de extranjeros y que acabó
siendo propiedad de Trujillo. En el preciso momento en que Trujillo comenzaba a tener acciones de la
Tabacalera empezó a instalarse en el país la Reynold Tobacco, una poderosa firma norteamericana
dedicada a fabricar cigarrillos. Trujillo actuó en ese momento con decisión y celeridad y forzó a la
Reynold a cerrar su fábrica. Así, el dictador retuvo el monopolio dominicano de cigarrillos hasta el día de
227
A juzgar por la estructura narrativa, ―Un Niño‖ es un cuento más de descripción
que de narración190. Es una imagen pictórica de la miniatura. En el relato, llama
poderosamente la atención que ningún personaje tiene nombre, todos son referidos por
sus rasgos físicos. Viven en la anonimia.
Por lo demás, Juan Bosch, con la dimensión artística de quien sabe contar
historias, nos presenta, en una serie de contrastes y paralelismos, el tejido narrativo de
este relato cargado de dramatismo.
En la diégesis, la unidad de acción inicia, precisamente, con el paso estridente de

un auto: ―Pasó un automóvil con horrible estrépito y levantando nubes de polvo191‖
(Bosch, 1997: 50). En la secuencia de acción: ―el conductor del averiado vehículo
sudaba y se mordía los labios‖ (Bosch, 1997: 50). En el cuento, la rueda averiada del
auto de los viajeros, ocurre, justamente, frente al bohío donde habita el niño. Juan
Bosch, con este extraordinario recurso narrativo, marca una precisión de acciones en el
presente continuo y, a la vez, evoca la imagen del golpe recibido del niño por el auto,
la desgracia (la doble) que lo deja inmovilizado. A título de ejemplo:
Se oían los golpes que daba el conductor afuera.
-¿Qué pasó?- preguntó la criatura.
-Un goma192 que se reventó, pero están arreglándola. Así que hay que arreglarte a ti también.
Hay que curarte. ¿Qué te parece si te llevo a la Capital para que te sanes? ¿Dónde está tu papá?
¿Lejos?
su muerte, aunque parece que las acciones estaban a nombre de su esposa, la señora María Martínez‖.
(Bosch, 1995: 393).
190
―El contrapunto dramático, la tensión narrativa, toma mayor fuerza con los diálogos entre los dos
personajes principales, y con la descripción del ambiente al interior del bohío donde vive el niño‖.
(Emeterio, 2012:164).
191
―Disolución del mineral, es decir, estado de máxima destrucción, aún perceptible, de la forma más baja
de la realidad a la metrología humana. Por tanto, el polvo, como la ceniza (aunque ésta concierne al fuego
y el polvo a la tierra), tiene un sentido negativo relacionado con la muerte‖. (Cirlot, 1969: 375).
192
―Una de las formas elementales del simbolismo de la rueda consiste en la interpretación del sol como
rueda, y de las ruedas ornamentales como emblemas solares. A este propósito, Krappe señala que uno de
los conceptos más extendidos de la Antigüedad es la idea del sol como rueda […] La rueda del fuego
simboliza en síntesis, por consiguiente, las fuerzas cósmicas en movimiento y el tiempo como proceso
(rotación de todo ciclo) […] También la esvástica, que es un signo intermedio entre la cruz y la rueda, es
considerada por unos como signo solar y por otros como signo del polo. Guénon se inclina por esta última
hipótesis. Pero sea como fuere, a lo que en última instancia, se alude es a la descomposición del orden del
mundo en dos estructuras esenciales y distintas: el movimiento rotatorio y la inmovilidad; la
circunferencia de la rueda y su centro, imagen del motor inmóvil ―aristotélico‖. Este tema es obsesionante
para la mentalidad mítica, y aparece en la alquimia bajo la contraposición de lo volátil (en movimiento y
por lo tanto lo transitorio) y fijo‖. (Cirlot, 1969: 395).
228
-Unjú…Viene de noche y se va amaneciendo […]
Estaba levantando al enfermito y le sorprendió sentirlo tan liviano, como si fuera un muñeco de
paja. El niño le miró con ojos de terror, que se abrían más, mucho más de lo posible. Entonces
cayó al suelo el saco de pita que lo cubría. El hombre se heló, materialmente se heló. Iba a decir
algo y se le hizo un nudo en la garganta […]
-¿Y cómo fue eso? –atinó a preguntar.
-Allá- explicó la criatura mientras señalaba con un gesto hacia la distante ciudad-. Allá… un
auto.
Justamente en ese momento sonó la bocina Alguien llamaba al hombre y él puso al niño de
nuevo en el suelo, sobre los sacos que servían de cama, y salió como un autómata aturdido.
(Bosch, 1997: 52-53).
Ahora bien, para Bachelard, en la fenomenología del imaginario, el espacio poético de

la choza, bajo la perspectiva de la mirada que muchas veces resulta engañosa a la vista,
el soñador queda suspendido para anclarse en ese espacio minúsculo, rodeado de
soledad. De suyo que:
Las aldeas perdidas en el horizonte son entonces patrias de la mirada. Lo lejano no dispersa
nada. Al contrario, reúne en una miniatura un país donde nos gustaría vivir. En las miniaturas de
lo lejano vienen a ―componerse‖ las cosas dispares. Se ofrecen entonces a nuestra posesión,
negando la distancia que las ha creado. ¡Poseemos de lejos, y con cuánta tranquilidad! (1975:
209).
Y, en ―Un Niño‖: ―el bohío estaba justamente en el más alto de aquellos chatos cerros
[…] Uno de ellos corrió la vista hacia las remotas manchas193 verdes que se esparcían
por los declives de los cerros‖ (Bosch, 1997: 49). En el cuento, curiosamente, el bohío
es una aldea perdida en lo inhóspito de la geografía cibaeña.
A saber, en la fenomenología de la imagen miniaturizada, el bohío no es otra

cosa que la inmensa soledad del niño enfermo. Cabe añadir que su madre ha muerto
desde que él era muy pequeño. Y “¡qué lección de soledad!‖ para aquellos hombres, los
viajeros quienes se han quedado varados por un instante frente aquel bohío y sienten
odiar la soledad de ese lugar. A renglón seguido se lee: ―¿Crees que alguien pueda no
odiar esto, tan solo, tan abatido, sin alegría, sin música, sin mujeres? (Bosch, 1997: 50)
¡Qué paradoja! El lugar llamado Matahambre no ocupa la geografía en la que los
Evidentemente, el último, es decir, la estructura inmóvil se vincula con el cuento en ―Un Niño‖.
193
―[…] Tienen relación con el de las nubes, en cuanto ambas generan figuras ilusorias que pueden ser
identificados por procesos de interpretación análogos […] con frecuencia las manchas están asociadas con
el paso del tiempo, aluden así a las ideas del transcurso y de la muerte. De otro lado, las manchas,
decoloraciones e imperfecciones de todo género pueden adscribirse al simbolismo de lo anormal pues,
según los alquimistas, esas ―enfermedades‖ de los objetos o materias constituyen, la auténtica ―primera
materia‖, la base para la preparación del oro filosófico (evolución espiritual)‖. (Cirlot, 1969: 314).
229
hombres deseen vivir, más bien lo aborrecen, mientras que el niño siente lo mismo por
la ciudad194. Pero pongamos una referencia de esto:
Lo interesante aquí es el contraste ciudad (modernidad, civilización, progreso) versus campo

(desolación atraso y abandono), presentado en esta antología únicamente en este cuento. Esa
exposición de contrastes recuerda que la modernidad crea una visión engañosa de la realidad al
querer presentar el progreso como algo global y uniforme mientras se oculta la cara de la
pobreza y la miseria. Al final de esta historia aparece como punto de vista del narrador una
reflexión: la civilización, además de ser cine, periódicos, luz, autos…también es dolor.
(Emeterio, 2012: 165).
En la dialéctica de lo miniaturizado, en ―Un Niño‖, la imagen del bohío que se halla en

lo más alto de los cerros, aquí encontraría, quizá, su mejor expresión, pues según
Bachelard: ―en las miniaturas de lo lejano vienen a componerse las cosas dispares‖
(1975:209)195. Pero ―¿cómo resistía esa criatura la vida?‖, quizá esta pregunta retórica
nos lleve a otras. Sabemos que a pesar de las circunstancias adversas en las que vive, él
prefiere la triste soledad de ese lugar que la estridente ciudad.
Por otra parte, para el llamado ―filósofo de la imaginación‖, Bachelard todo

rincón de una casa de un cuarto o el espacio reducido donde nos gusta acurrucarnos,
agazaparnos sobre nosotros mismos es, en la dialéctica de la soledad, el origen de un
cuarto, de una casa. Así, pues, en muchos aspectos el rincón ―vivido‖ se niega a la vida.
El rincón es una negación del universo. En el rincón no se habla consigo mismo, sino
con el silencio de voces, el silencio de los pensamientos (1975: 171). Al respecto, sirva
de ejemplo esta imagen literaria:
La choza estaba dividida en dos habitaciones. El piso de tierra, disparejo y cuarteado, daba la
impresión de la miseria aguda. Había suciedad, papeles, telarañas 196 y una mugrosa mesa en un
rincón, con un viejo sombrero de fibras encima. El lugar era claro a pedazos […] En la única
194
―Los viajeros no pueden adaptarse a la soledad del campo al igual que el niño no puede adaptarse a la
vida de la ciudad. La imposibilidad de establecer una diferenciación entre lo bárbaro/ lo civilizado, por la
ambigüedad que supone, hay que entenderlo, desde la mirada de Bosch, dentro de un código de
incomunicación […]‖ (Pichardo, 2009: 321).
195
Ibídem.
196
―También en el cuento ―Un Niño‖ ―la meditabunda araña ―vive poderosa y feliz‖ en la vida humana‖.
(Bachelard, 1975: 175).
―Aparte de su relación con la araña, su simbolismo es el mismo que el del tejido en general. Por su forma
espiral presenta también la idea de creación y desenvolvimiento, de rueda y de centro. Pero en éste espera
la destrucción y la agresión. La telaraña con la araña en medio simboliza, pues, lo mismo que la Medusa
Gorgona representada en el centro de algunos mosaicos: es el torbellino devorador. Probablemente un
símbolo de intuición negativa del universo, que ve el mal no solo en la periferia de la rueda de las
transformaciones, sino en su propio centro, es decir, en su origen. Noción gnóstica‖. (Cirlot, 1969: 122).
230
portezuela de la otra habitación se detuvo y vio un bulto en un rincón. Sobre sacos 197 viejos,
cubierto hasta los hombros, un niño temblaba. Era negro, con la piel fina, los dientes blancos, los
ojos grandes, y su escasa carne dejaba adivinar los huesos. (Bosch, 1997:.51)
De acuerdo con Bachelard en la dialéctica de la soledad encerrada (y que es,

precisamente, la que vive nuestro pequeño personaje), ésta negaría el mundo de otro
modo. No tendría para dominarlo una imagen concreta. Según el fenomenólgo, muchas
veces el soñador se convierte en el ser de su imagen, en otras palabras, éste absorbe todo
el espacio de su imagen miniaturizada hasta llegar a fundirse en una miniatura de ser:
Desde lo alto de su torre, el filósofo de la dominación miniaturiza el universo. Todo es pequeño

porque él está en lo alto. Es alto, por tanto es grande. La altura de su albergue es una prueba de
su propia grandeza‖. (1975: 210)
En el cuento, recordemos que el niño se niega a la vida de la ciudad, a lo ―civilizado‖.

El narrador omnisciente nos dice: ―Pero los niños no saben lo que quieren‖ (Bosch,
1997: 53). Evidentemente, él no tiene una imagen concreta del mundo, antes bien, en la
dialéctica de los contrarios: “oú les enfants regardent grand [donde los niños ven
grande] (Bachelard, 1975: 191). Ipso facto lo domina ―el reino de la ingenuidad‖ y él
quizá no alcanza a ver la puerta estrecha de su pobre bohío que se abre al mundo: ―el
detalle de una cosa puede ser el signo de un mundo nuevo, de un mundo, que como
todos los mundos, contiene los atributos de la grandeza‖ (Bachelard, 1975: 192). No
obstante, la altura de su espacio (de su choza) es la grandeza de su alma, es la altura en
la dialéctica de lo dentro y de lo de fuera, y por eso el niño con su cándida dulzura y su
sonrisa melódica, ha de encantar a ese hombre de rostro severo y triste: ―[…] La
miniatura adopta las dimensiones del universo. Lo grande está una vez más contenido
en lo pequeño […] la miniatura es uno de los albergues de la grandeza‖ (Bachelard,
1975: 192-194).
En la dialéctica del rincón, ese rincón de sacos viejos donde tiembla el niño, es
su pobre refugio que, según Bachelard, ―nos asegura su primer valor del ser: la
inmovilidad […] La conciencia de estar en paz en su rincón‖, esa inmovilidad donde las
sombras se convierten, en la dialéctica de la imagen, en muros, un mueble, en una
barrera […] En síntesis, el espacio de la inmovilidad se convierte en el espacio del ser:
Je suis léspace oú je suis [Yo soy el espacio donde estoy] (1975:172).
197
―Sacos, cordeles y fibras tejidas: Monopolio de Trujillo que va desde la siembra de las plantas fibrosas
hasta la manufactura y venta de los artículos que cubren todo el mercado nacional. La ley castiga
severamente el uso, por más de una vez, de los sacos fabricados por el dictador‖. (Bosch, 1998: 73).
231
En el cuento, el niño en el espacio del ser, en el arquetipo de la miniatura, es
visto ―como si fuera un muñeco de paja‖ (Bosch, 1997: 53), un bulto, una cosa, un saco
más. Para colmo de males, el niño no sabe leer ni escribir, menos tiene idea que
significan esas palabras. Está reducido a la espera del oscuro destino: ―Pensó en la
noche: llegaría con sus sombras, y ese niño enfermo, con fiebre, tal vez señalado por la
muerte, estaría ahí solo, esperando al padre, sin hablar palabra […] (Bosch, 1997:
52).En este sentido, se puede decir que la imagen del rincón del niño es una denuncia
social. Juan Bosch establece la antítesis entre la pobreza y el no poder salir de allí
[sic]; en otras palabras, el simbolismo del auto que va cambiando de lugar, y tan solo se
detiene un momento, marca la relación violenta de contraste entre el estatus económico
de los viajeros y del niño. Este vicio es como el del hombre que fuma su cigarrillo
americano.
En ―Un Niño‖, la choza, ese párvulo lugar descrito a pedazos, donde el sol entra
por los agujeros del techo, donde ―irradia la inmovilidad‖. Ese nido de polvo donde el
niño está literalmente inmovilizado, olvidado en la nostalgia del rincón tal si fuera un
muñeco de paja; ese estremecimiento del hombre extraño ante la condición inerme y
deshumana del niño, no es más que, ―el gran vacío de la eternidad‖ Más aún, nosotros,
lectores, ―lectores del rincón‖ somos albergue del olvido y de la soledad‖, añade
Bachelard (1975: 176-177).
Empero, en ―Un Niño‖, ―¿cómo decir mejor que el rincón es el casillero del
ser?‖ En la dialéctica de la soledad encerrada del niño, la fenomenología de la imagen
miniaturizada, no solo niega al mundo, sino que anula la individuación.
En líneas generales, el cuadro descriptivo de la miniatura de ―Un Niño‖ esboza

la redondez literaria de este maravilloso cuento, pero también doloroso. Juan Bosch
sabe dar el salto asesino y herir al lector más adusto.
2.3.1. La miniatura bajo un artificio trujillista en “Los amos”
Muchos de los cuentos de Juan Bosch se caracterizan por la precisión lingüística y la

economía de recursos. La problemática ética de la justicia/injusticia aparece de manera
eminente. Relatos como ―La mujer‖ (1932), ―En un bohío‖ (1940) y ―Los amos‖
(1941) presentan esa concisión y economía de recursos antes señalados por Benjamín y
por el mismo Bosch en sus ―Apuntes‖ (Holguín, 2013:440).
232
En la misma línea de la cuentística boschiana, si la crítica literaria ha dicho que
Juan Bosch posee una capacidad de síntesis narrativa, entonces podemos decir que
―Los amos‖ es un cuento en el que ese logro narrativo se ilustra con alta hechura
artística. Juan Bosch, en este relato, levanta el vuelo narrativo como el aviador que sabe
adónde se dirige. Bosch lo ha dicho en su teoría que: ―el hecho es el tema, y en el
cuento no hay lugar sino para un tema […] (1997:17). Así, en ―Los amos‖ el tema es la
injusticia, la explotación del campesino pobre que después de servir fielmente a su amo
por el pago de un peso semanal tras realizar trabajos que van desde el cuidado de los
potreros hasta los de casa de don Pío, Cristino enferma gravemente y cae debilitado en
fuertes fiebres. Don Pío lo echa de su casa y como ―recompensa‖ o limosna le da medio
peso para el camino y le dice que si mejora regrese. No obstante, antes de irse Cristino
el amo le da el tiro de gracia, o lo manda al matadero como a una vaca 198, pues le pide al
hombre moribundo, que apenas puede caminar, y expuesto bajo el sol ardiente, que le
arree una vaca recién parida porque el becerro corre el riesgo de morirse. En la sabana
del sol llameante, para don Pío vale más la vida del becerro que la de Cristino:
Don Pío viene a ser reflejo de todos los amos del mundo, de ahí el título del cuento. Pero ―Los
amos‖, desea señalar uno específicamente: el de la República Dominicana. Don Pío es el reflejo
más nítido de los que explotan a su prójimo, valiéndose de una falsa piedad (Valdez, 2010: 182).
En el cuento ―Los amos‖, don Pío encarna a todas luces la figura de Trujillo. Veamos:
―Don Pío era bajo, rechoncho, de ojos pequeños y rápidos‖ (Bosch, 1997:40) [las
cursivas son mías]. Así describe nuestro autor dominicano a su personaje. Y en el libro
La fortuna de Trujillo dice:
El hombre incapaz de sustentar una conciencia moral se iguala al tigre. Esta fiera dotada de
músculos potentes, garras poderosas y ojo rápido, no tiene conciencia moral; si siente hambre,
mata; satisface sus instintos y sus necesidades; el grado de inteligencia y de habilidad que tenga
le sirve únicamente para sí; ningún otro animal de la selva tiene derecho a la vida, a la integridad
física, al sueño, a la paz, si hay allí un tigre con hambre.
Para Trujillo solo cuenta él; la satisfacción de sus deseos, el aumento constante de sus caudales,
de su poderío político y de su figuración. Todo cuanto le sea útil a esos fines, es bueno; todo
cuanto se oponga a ellos, es malo. Su conciencia moral ha sido suplantada por la conciencia
utilitaria, y en conciencia sólo es bello aquello que le sirve, sólo es justo lo que le beneficia, sólo
es verdadero lo que le conviene […] Rafael Leonidas Trujillo convirtió a la República
Dominicana en su empresa económica (Bosch, 1998: 34). [Las cursivas son mías].
198
―Carne de res: Otro de los más antiguos negocios de Trujillo, organizado bajo el nombre de Ganadera
Industrial Dominicana, C. por A., en combinación con la Hacienda Fundación-propiedad personal de
Trujillo-, que compra y engorda ganado, el Matadero Industrial- único matadero que está autorizado a
beneficiar reses para el consumo de la capital del país y para la exportación-, y la enlatadora Productos
Cami, C. por A.‖. (Bosch, 1998: 66).
233
Así, don Pío, así Trujillo son como el famélico tigre. Bestialidad disfrazada de hombre.
Don Pío, un hombre de invalidada conciencia moral, carente de sentido humano hacia
Cristino, su peón que ha enfermado y apenas puede sostenerse en pie. Para don Pío,
Cristino ya no sirve a sus intereses personales, más bien, lo ve como una amenaza para
su empresa económica, para su bienestar de hombre burgués 199. Sin embargo, sabe
sacar provecho de la nobleza de Cristino, pero más, de su estatus social, porque él es el
amo y está por encima de Cristino, mientras que éste solo se debe al servilismo:
Resonaron pisadas arriba y Cristino pensó que don Pío iba a bajar. Eso asustó a Cristino.
-Ello sí, don-dijo-; voy a dir. Deje que se me pase el frío.
-Con el sol se le quita. Hágame el favor, Cristino.

Mire que esa vaca se me va y puedo perder el becerro.
Cristino seguía temblando, pero comenzó a ponerse de pie.
-Sí; ya voy, don-dijo.
[…] Paso a paso, con los brazos sobre el pecho, encorvado para no perder calor, el peón empezó
a cruzar la sabana. Don Pío le veía de espaldas (Bosch, 1997:41)
Y ambos se quedaron mirando a Cristino, que ya era apenas una mancha sobre el verde de la
sabana‖ (Bosch, 1997:41-42).
En este pasaje, la figura de Cristino se desdibuja en una mancha. Es ―el bien

semoviente‖ de don Pío en la sabana. La descarnada crueldad de don Pío tiene la altura
de su riqueza. Cristino va arrear la vaca como quien va al matadero. En otras palabras:
El hombre es allí un bien semoviente del dueño de la Nación, como lo es una vaca; la vaca es
enviada al matadero cuando el amo desea recibir beneficios, puesto que ha sido adquirida para
aumentar el poder del amo; y el hombre es enviado al matadero cuando pone en peligro ese
poder (Bosch,1998:42).
La condición de esclavo de Cristino, quien realizaba el ordeño a la madrugada y vivía

en condiciones miserables, tiene la resonancia de la oligarquía esclavista de siglos atrás.
Solo basta echar una mirada a lo que sigue:
Los esclavos eran una propiedad de sus amos, una propiedad igual que lo eran los caballos, las
reses, las tierras y los ingenios de azúcar o las siembras de algodón. Los esclavos y los obreros
son dos cosas distintas. El obrero vende su fuerza de trabajo y el burgués se la compra con una
determinada cantidad de dinero que se llama salario o jornal; pero para que esto suceda tiene
que haber entre el patrono y el obrero un mutuo acuerdo. Esto no sucede con el esclavo. Él era
traído a América a la fuerza; lo cogían en su tierra como se coge un tigre, un elefante o un león,
y lo traían a América a venderlo, y el capitalista, dueño de un ingenio de azúcar o de una
siembra o plantación de algodón o de café o de cacao, lo comparaba como se compra un
caballo o un buey, y lo ponía a trabajar a la buena o a la mala, y si lo consideraba necesario, lo
199
―[…] el capitalista o burgués vive con el temor de perder su capital y aprende desde temprano la
lección de que no debe actuar de manera precipitada porque un paso en falso puede significar su ruina o
por lo menos una pérdida, que puede ser importante o puede ser pequeña, pero será una pérdida, y para un
capitalista, una pérdida, por pequeña que sea, es una derrota‖. (Bosch, 1982: 62).
234
apaleaba o mandaba a apalearlo, o le ponía cepos en los pies; y comía lo que el amo quería, no
lo que quería él, y lo vestía como quería el amo, no como él quería; y lo mandaban a dormir a
tal hora y a levantarse a tal hora. Como puede verse había diferencias enormes entre el esclavo
y lo que es un obrero. Este último vende su fuerza de trabajo y nada más que eso; no vende su
cuerpo. El esclavo, desde luego, tampoco vendía su cuerpo porque él no iba a venderse para
que lo trajeran a estos países; a él lo cogían como a una fiera y lo vendían como si fuera un
caballo. Fíjate que el esclavo no vendía su fuerza de trabajo. A él lo vendían entero, como un
animal (Bosch, 1982: 31-32).
Pues bien, si para Juan Bosch ―nada interesa al hombre más que el hombre mismo‖
(1997:20), como deja en claro, en su teoría del cuento, así también para nuestro autor
hispanoamericano, nada interesa más que la condición humana, sobre todo, la pobreza
extrema del campesino. Como hemos visto, sus personajes inermes que viven en el
desamparo del medio rural, son víctimas de la injusticia y de la explotación del
poderoso terrateniente, impotentes por su condición subordinada, porque
seguramente un esclavo siguió siendo esclavo, y su hijo también, pero de algún modo debía ir
cambiando su relación con los amos si éstos tenían que andar descalzos como andaba él y si
ambos tenían que comer el mismo tipo de comida. Debió ser entonces cuando se formó lo que
podríamos llamar la democracia racial en el trato, rasgo importante en la mentalidad dominicana
[…] (Bosch, 1995:118).
Ahora bien, procedemos a un breve recorrido histórico de los hatos en La Española, el

cual servirá de apoyo para el análisis del cuento ―Los amos‖.
Hacia 1540 La Española200 tendía a organizarse alrededor de la industria

azucarera, sesenta años más tarde, estaba organizada por la sociedad de hateros. No
obstante, hubo personas que se dedicaban a los dos negocios. Así, durante un buen
tiempo tanto los cueros como el azúcar formaron el mercado de exportación de la isla,
cuyo destino era España.
Por su lado, los azucareros formaban parte de una oligarquía, mientras que los
ganaderos pertenecían a una capa de esa oligarquía que, posteriormente, se convertiría
en una oligarquía patriarcal. ―Los primeros producían riqueza con la explotación del
trabajo de los esclavos; los segundos recogían el producto de unas reses que se habían
multiplicado de manera natural en unas tierras que les habían donado graciosamente el
rey de España a ellos o a sus padres‖ (Bosch, 1995:49).
200
―En 1492, Cristóbal Colón tocó en la isla de Santo Domingo de manera fortuita. Habiendo llegado el
12 de octubre a Guanahaní, el Almirante se dirigió hacia el sudoeste y tocó tierra en la costa nordoriental
de Cuba; después puso proa este franco, y el 5 de diciembre echaba el ancla en una bahía de la costa norte
de la isla que él mismo bautizaría con el nombre de La Española. La Española se llamaría más tarde Santo
Domingo, por extensión del nombre de la ciudad que fue capital de la colonia‖. (Bosch, 1994: 25).
235
En el siglo XVI, los hombres que trabajaban en los hatos, ya sean blancos,
mestizos o negros, según Juan Bosch, vivían casi en un estado de naturaleza primitiva,
sus conocimientos eran mínimos y además sus relaciones sociales eran precarias. ―El
hato era atendido por una o dos personas, y aunque fueran esclavos, vivían a su arbitrio
como si fuesen libres‖, mientras que los hombres de los ingenios vivían bajo un régimen
estricto de disciplina (1995: 50).
Como hablábamos anteriormente, a falta del mercado exterior para el azúcar,

paralizaría el desarrollo de la industria azucarera. Ahora Europa ya no demanda,
altamente, azúcar, sino cueros. Evidentemente, en La Española, las reses pasan a ser
sustituto del azúcar.
En líneas generales, La Española después de ser un importante emporio

azucarero, pasaría a convertirse, treinta años después, en una sociedad de hateros. Para
Juan Bosch, este fenómeno social hombre- tierra resulta interesante en la historia
dominicana, pues ahora en La Española, ―el centro de poder social eran los hatos, que
pasaron a ser los puntos de mayor autoridad social en todo lo que restó del siglo XVI, en
todo el siglo XVII y en gran parte del siglo XVIII‖ (Bosch, 1995:59).
No ha de extrañar que si en 1582 los ingenios azucareros habían comenzado a

disminuir notablemente, los hatos habrían cobrado fortaleza que los llevó a convertirlos
en centros de autoridad social, escrito párrafos arriba. Pero lo más sorprendente de este
fenómeno vendría a fijarse en el tiempo. Según Juan Bosch, éste tránsito de la economía
de La Española, llevaba implícita ―una tragedia que nadie tomó en cuenta; la destitución
humana‖ (1995:59). En este sentido, de manera abreviada, podemos decir que los
hombres de la industria azucarera que habían desarrollado habilidades para el manejo
adecuado de los ingenios y, que los colocaba en el estrato más alto de la época, ahora se
enfrentaban a la azarosa realidad del mercado exterior, por lo que terminarían
sucumbiendo a desempeñar oficios primitivos en los hatos: ―Su descenso era resultado
del descenso general del país, pero a la vez ese descenso personal estimulaba el del
conjunto‖ (Bosch, 1995:60).
Evidentemente, toda vez borrado el centro industrial azucarero, los hatos

ocuparían el escenario principal en la isla, por consiguiente, los hombres y las mujeres
que habían trabajado en los ingenios, pasarían a los centros de ganado, a los hatos.
236
Otro fenómeno social importante en La Española enel siglo XVI, fue el
abandono de los pobladores de la isla, pues los españoles, en sus expediciones, habían
descubierto minas de oro y plata en el imperio azteca e inca. Empero, no fue la
migración el fracaso rotundo de La Española, sino como ya se mencionó, la falta de
mercado exterior de la industria azucarera, esto marcaría sustancialmente la historia del
país dominicano, pues: ―Del nivel industrial descendimos al nivel de los hateros, sin
dejar por eso de ser una sociedad esclavista. Y en lo sucesivo toda nuestra historia iba a
estar condicionada por ese descenso, que sufrimos en nuestra infancia como pueblo‖
(Juan Bosch, 1995: 61).Pero más allá de esta arritmia histórica, ―la deformación social
del pueblo dominicano comenzó al nacer, con el segundo viaje de Cristóbal Colón‖
(Bosch, 1994: 25).
De vuelta a la línea narrativa del cuento ―Los amos‖. En la dialéctica de lo

miniaturizado, Juan Bosch, deliberadamente, en un sentido antitético, en el escenario
narrativo presenta a don Pío en la galería de su casa (arriba), y a Cristino (abajo). El
amo, desde su ―altura‖ le da la orden de arrear la vaca a Cristino, éste desde su posición
(de abajo) la acata. La relación estrecha (y distante a la vez) entre amo y peón (esclavo)
refuerza la condición sumisa de Cristino, como también la soberbia de don Pío. Es
evidente que no hay contrapeso en la balanza de la ―democracia racial‖. Cristino, en su
―descenso personal‖, equivaldría, en el contexto histórico dominicano, a la parte por el
todo o viceversa, esto es, en el sentido boschiano: el descenso personal que estimula el
conjunto. De ahí que, Cristino en la fenomenología de la imaginación es un retrato
ejemplar de la miniatura de los hateros. Cristino representa a la sociedad esclavista de
siglos atrás, pero también a la sociedad dominicana del siglo XX condicionada por esa
―destitución humana‖ que tuvo en su origen el pueblo dominicano.
Por otra parte, Bachelard señala que ―por la adhesión a las fuerzas
miniaturizadas, el mundo vegetal es grande en lo pequeño, vivo en la dulzura, todo vivo
en su acto verde‖ (2016:199). Desde esta óptica, Cristino es una imagen de la miniatura
en la inmensidad de la sabana, de cuya relación con la naturaleza signa un acto de
barbarie. Pero además, un ser anodino, sin rostro que se aproxima a la muerte. Veamos:
―Paso a paso, con los brazos sobre el pecho, encorvado para no perder calor, el peón
empezó a cruzar la sabana. Don Pío lo veía de espaldas. (Bosch, 1997: 41). ―Y ambos se
quedaron mirando a Cristino, que ya era apenas una mancha sobre el verde de la
sabana‖ (Bosch, 1997:42).
237
Cabe decir en palabras de Diógenes Valdez que, ―Cristino su nombre es también
un símbolo, porque se deriva de Cristo (o de cristiano), por tanto se intuye a través de su
nombre, la sensación de que habrá de ser sacrificado‖ (2010: 182); y por supuesto que
hace honor a su nombre, vive el drama del sufrimiento humano. Los golpes de las
palabras de don Pío son como latigazos ardientes sobre el cuerpo tembloroso de
Cristino:
El sol hervía en cada diminuta hoja de la sabana. Desde las lomas de Terrero hasta las de San
Francisco, perdidas hacia el norte, todo fulgía bajo el sol. Al borde de los potreros, bien lejos,
había dos vacas. Apenas se las distinguía, pero Cristino conocía una por una todas las reses […]
-Dése una caminadita y me la arrea, Cristino- Oyó decir a don Pío.
-Yo fuera a buscarla, pero me toy sintiendo mal.
-¿La calentura?
-Eso no hace. Ya usté está acostrumbrado, Cristino. Vaya y tráigamela.
Cristino se sujetaba el pecho con los dos brazos descarnados. Sentía que el frío iba dominándolo.
Levantaba la frente. Todo aquel sol, el becerrito…
-¿Va a traérmela?-insistió la voz.
Con todo ese sol y las piernas temblándole, y los pies descalzos llenos de polvo.
-¿Va a buscármela, Cristino? (Bosch, 1997:41). [Las cursivas son mías].
Juan Bosch, con el recurso antitético de los sentimientos del frío y el calor, y con el
ritmo del relato, marca las sensaciones del personaje, éstas se intensifican y se conjugan
en la más dolorosa escena del desamparo y la deshumanización. En este sentido, vale la
pena retomar a Jennette Miller cuando se refiere que, el sol es un elemento del que se
sirve el autor antillano para dar tonalidad a la exigencia de la escena, ya sea de frío, de
calor, de tristeza, de miedo, etc., que anuncia el acontecimiento (2010:38). Así, en ―Los
amos‖, el sol (que hierve) desvela los sentimientos en su más desgarrada
deshumanización.
En ―Los amos‖, don Pío es semejante a don Justo; Diógenes Valdez, lo dirá de
este modo: ―Don Justo es la antinomia de su propio nombre‖ (2010:102). Don Justo,
personaje del cuento ―Camino real‖, hombre más o menos leído, de disimulada
violencia física, pero franqueable con el lenguaje para humillar al peón. Don Pío, con
voz suave, pero autoritaria, sabe explotar y humillar a Cristino. En el cuento, la
violencia de la naturaleza confabula con don Pío. El sol resulta otro personaje pérfido
como en el cuento ―La mujer‖. Va de suyo que, el sol como un refuerzo estructural de la
trama, encarna sobremanera en nuestro personaje Cristino. El sol, en palabras textuales
238
de Cirlot: ―es el Dios solar sucesor directo e hijo del cielo que con su omnisciencia ―lo
ve todo y, en consecuencia lo sabe todo‖ (1969:420); pero además:
[…] estos elementos naturales, como el cielo limpio, despejado, la tierra hostil, inhóspita y el
elemento que controla totalmente el ambiente: el sol, son ejemplos o símbolos de la realidad
social existente de pobreza extrema, falta de fuente de trabajo, ausencia de técnicas agrarias,
privación de educación académica, entre otros (Balseiro,2006: 20).
Por otro lado, recordemos que a la muerte de Trujillo, para entonces, muchos de los
dominicanos que se enriquecieron en su régimen, entre ellos, su propia familia, amigos,
allegados al régimen trujillista, pero por encima de éstos el mismo Trujillo, quien del
anonimato surgió con desenfrenada ambición de poder que lo llevó a someter
absolutamente al pueblo bajo el triple yugo (económico, político y militar), por tanto,
se convirtió en ―el amo y señor de la vida dominicana‖ (Bosch, 1998:21). ―Santo
Domingo es no sólo un país militarmente ocupado y políticamente sometido, sino
además un territorio económicamente esclavizado y agotado por Rafael Leonidas
Trujillo […] (Bosch, 1998: 56).
Por consiguiente, no ha de extrañar que en el cuento ―Los amos‖ los personajes

sean tres201y, según José Alcántara Almánzar, tanto don Pío como su mujer Herminia
pertenecen a un estrato clasista202, aunque Alcántara, en su estudio, no alude al régimen
trujillista, menos a la riqueza del dictador; más bien, se concreta a esto:
[…] ―Los amos‖, donde las diferencias de clases y la explotación del hombre del campo quedan
representadas por Don Pío, el terrateniente, el dueño de la finca y las vacas, y Cristino, el viejo
peón, cansado y enfermo, quien tiene que rendir hasta el último momento cuenta de su apego a
los deberes cotidianos.
La denuncia en este brevísimo cuento, sin embargo, no está planteada en términos de violencia.
Al autor le basta colocar a Don Pío y a su esposa en el pleno disfrute de la vida, del sol, del aire
mañanero, de la verdura de los campos […]
Los personajes de ―Los amos‖ actúan como ―personaje clase‖ típicos. Es cierto que la fuerza de
la explotación es imperceptible a simple vista. No hay ningún gesto ninguna palabra de Don Pío
que delate su carácter de explotador. El autor sabe que individualmente un explotador no tiene
porqué ser mal educado o grosero. Pero sí podemos sentir bajo toda la sutileza de sus palabras el
201
Así también tres décadas del poder de Trujillo (1930-1961).
202
―El desarrollo clasista escaso, pobre o limitado de un pueblo se debe, naturalmente, al escaso, pobre o
limitado desarrollo capitalista de ese pueblo; y esto necesita a su vez una explicación: en un sistema
capitalista las clases se van desarrollando al mismo tiempo que se desarrolla el capitalismo (Bosch,
1982:28).
Pues bien, en el caso del capitalismo dominicano, su desarrollo comenzó con Trujillo, y más bien en los
últimos 15 años de Trujillo, y lo demás es prehistoria. Allí se halla la explicación de nuestro escaso, pobre
y limitado desarrollo capitalista, y en ese escaso, pobre y limitado desarrollo capitalista está la explicación
del escaso, del limitado y del pobre desarrollo clasista de nuestro pueblo‖. (Bosch, 1982:35).
239
peso de su posición clasista. Cristino es viejo, no tiene la fuerza o el empuje necesarios para
enfrentarse al patrón (1984:67).
En ―Los amos‖, Cristino es la antítesis del joven y apuesto Floro, personaje del cuento
―Camino real‖ que se enfrenta a su patrón don Justo cuando es injuriado:
Don Justo juntó los labios. Le silbaba la palabra en ellos.
-¡Ladrón!- exclamó.
-¡Más ladrón es usté!
El viejo levantó sus grandes y quemadas manos. Parecía invocar algún santo.
-¡Canalla!
-¡Mejor cállese!- gritó Floro (Bosch, 1995: 277).
Como hemos visto, en ambos relatos se presenta, en un contexto social semejante, la

relación adversa entre amo y peón, a pesar de que ―Camino real‖ haya sido publicado en
1933, primer libro de cuentos de Juan Bosch, y ―Los amos‖ ocho años después. El
lenguaje de la violencia está en cada una de las figuras del amo, atenuada o briosa
resulta en la misma categoría del oprobio. Por ejemplo, en ―La mancha indeleble‖, el
personaje que vive en el anonimato, escucha una voz suave e invisible que le pide
entregar su cabeza. Como dije, la voz es suave, sin embargo, resuena en todo el salón.
La voz insiste en el mismo tono: ―¿No ha oído o no ha comprendido?-dijo la voz‖
(1997:154). El narrador protagonista nos dice que no era autoritaria, no obstante, él
mismo confiesa que esa voz le parece terrible por su tono suave. Así, en ―Los amos‖,
don Pío dice: ―¿Va a traérmela?- insistió la voz. ¿Va a buscármela, Cristino?‖ (Bosch,
1997:41).La voz de don Pío también es invisible, pues él habla desde la parte de arriba
de la casa, en la galería, y Cristino está abajo: ―Resonaron pisadas arriba y Cristino
pensó que don Pío iba a bajar. Eso asustó a Cristino‖ (Bosch, 1997:41).
Cristino como el personaje protagonista de ―La mancha indeleble‖ siente horror

por esa voz suave, pero cargada de autoritarismo. Ellos saben que esas oraciones
interrogativas directas esconden un carácter fuertemente imperativo. Más aún, como
dice Bachelard: ―las palabras, las palabras son conchas de clamores. ¡En la miniatura de
una sola palabra, caben tantas historias!‖ (2016:216).
240
En ―Los amos‖ 203, la trama del cuento se desarrolla en un espacio abierto.
Aunque Cristino duerme en un lugar sin puertas ni ventanas, mientras que el amo ha
puesto tela metálica a todas las puertas y las ventanas de su casa. Para Cristino, el día le
depara un aciago destino, mientras que para Herminia (de voz cantarina), el día le
parece hermoso. El puente humano es infranqueable. Los personajes no se tocan (amo y
peón). La insensibilidad humana más bien abraza a Cristino, en medio de la mancha
verde de la sabana, bajo un sol mortuorio.
Así, en la simbiosis literaria de ―En un bohío‖, ―Un Niño‖ y ―Los amos‖, nos
lleva, sin duda alguna, a la reflexión sobre la condición humana, y no encuentro mejor
manera para decirlo en un sentido verticalizante, que bajo el auspicio de las palabras
textuales de Cándido Gerón:
[…] y puesto que la vida y el morir son valores insustituibles, la enfermedad de Cristino como
consecuencia de su estado de marginalidad y de explotación, es una amenaza a la razón de vivir
de los hombres. En función de esa realidad, sus derechos son una apropiación. De esta forma el
autor quiere dejar sentado que sus personajes parecen haber madurado en su fatalismo, lo que los
hace aparecer más ―resignados que angustiados‖. En este caso, el profesor Bosch profundiza en
la ruptura de su identidad y su enfrentamiento con la realidad social (1993:141).
De suerte, para Cristino, para el personaje principal de ―Un Niño‖, o para los personajes
de ―En un bohío‖ (medio peso condiciona a la mujer); medio peso, condiciona a Cristino
para el camino sinuoso; no hay que barajar hipótesis, porque lo verosímil de la injusticia
del hombre se trasluce como el sol mortuorio, y la ignominia social, la miniatura de
estos pobres seres desdichados llevan, literariamente, en el rostro, la insignia oficial
dominicana trujillista:
En 1930, Santo Domingo era la tierra ideal para un empresario sin conciencia pero con energía y
capacidad, que empleara la energía sólo en aumentar sus caudales sin tomaren en cuenta el valor
de la vida, la dignidad humana, el derecho de los dominicanos a la libertad de bienestar (Bosch,
1998: 26-27).
Un dominicano que tenga coraje para luchar por su independencia tendrá que desafiar el hambre,
la suya y la de sus familiares; y si la desafía y se niega a someterse al amo de la empresa
nacional, tendrá que enfrentar las leyes de gobierno, instrumento de la empresa, y esas leyes son
hechas y rehechas cada día, a la medida de las necesidades de la empresa, para que nadie pueda
rebelarse contra el amo […] (Bosch, 1998:34-35).
2.4.1. La choza, una imagen de la concha en “El indio Manuel Sicuri”
C´ est un escargot énorme
203
―Los amos‖ es brevísima ficción en la que despunta el arte supremo del escritor para extraer a una
anécdota prima facie anodina y escasamente prometedora el alcíbar de la tragedia. Cristino […] forjador
inconsciente de su propia desventura, la cual sucede en las historias de los trágicos griegos […]‖ (León,
2010: 64).
241
Qui descend de la montagne
Et le ruisseau láccompagne
De sa bave blanche
Tres vieux, il n’a plus qu’une corne
C’est son court clocher carré.
Y el poeta añade:
Le chateau est sa coquille…
[El castillo es su concha…]
[Es un caracol enorme/Que desciende la montaña/ Y el arroyo lo acompaña/ Con su

baba blanca/ Muy viejo, ya no tiene más que un cuerno/ Es su campanario cuadrado y
breve] (Bachelard, 1975:165-166).
Desde una perspectiva fenomenológica, según Bachelard, el caracol crece del

tamaño de una aldea.
En el cuento ―El indio Manuel Sicuri‖ (1955), se vive el drama del hombre en el
mundo. En este relato, Juan Bosch se aleja del escenario paisajístico del Cibao para
instalarnos en el espacio del altiplano, en la más absoluta soledad de la llanura
boliviana. Allí, se unen las dos inmensas soledades: ―El grandioso paisaje es de una
impresionante hermosura y de aplastadora soledad‖ (Bosch, 1997:162). Dice Rilke: ―La
llanura es el sentimiento que nos engrandece‖. Para Bachelard, esta tesis de la
antropología estética enuncia lo siguiente: ―todo sentimiento que nos engrandece
planifica nuestra situación en el mundo. Más allá de estas proposiciones, explica Henri
Bosco, en la llanura ―estoy siempre en otra parte, en otra parte flotante, fluida.
Largamente ausente de mí mismo, y en ninguna parte presente, concedo con demasiada
facilidad la inconsistencia de mis sueños a los espacios ilimitados que lo favorecen‖
(Bachelard, 1975: 242).
Pues bien, el indio aimará Manuel Sicuri, joven práctico que conoce la vida del
altiplano, vive, en ese lugar inhóspito, en su choza humilde en apacible compañía de su
esposa María Sisa, quien se encuentra embarazada de siete meses, y de sus tres
hermanos menores, yokallas (huérfanos de padre y madre) a quienes ama con todas las
fuerzas de su alma. La vida plácida de la familia transcurre entre el trabajo cotidiano y
242
el recuerdo de los padres de Manuel Sicuri, sobre todo, la memoria viva del padre cuya
evocación más nítida, se remite a la representación teatral 204 de la muerte de un puma
(que llega a la puerta de su casa) por la feroz hacha del padre del indio aimará. Para
Manuel Sicuri, es un honor montar ese drama, encarnar y desdoblarse en la figura del
tata205-animal. En ese espectáculo de lucha hombre-animal, miedo y muerte, su familia,
único público disfruta entre risas y carcajadas el drama, por igual, el mismo
protagonista. De repente, un mal día el rostro de la felicidad de la familia se desdibuja
con la presencia (en su casa) de un prófugo de la justicia, el cholo 206 peruano Jacinto
Muñiz. Este hombre de rostro desfigurado por una cicatriz en la frente que va desde el
pelo hasta el ojo derecho, llega a la choza de la familia Sicuri a pedir hospedaje con el
argumento que se ha perdido, que el gobierno quiere matarlo, que le han quitado sus
tierras y a su mujer; pero la versión objetiva es que el cholo peruano ha robado en una
iglesia las joyas de la Virgen María 207, el cáliz y el manto de tatica Jesús Nazareno (con
oro y piedras finas), por consiguiente, Jacinto Muñiz no tiene perdón ni de Dios, y es
implacablemente perseguido por la justicia de dos países: Perú y Bolivia. El cholo
antepone la mentira por la verdad, en su boca una mentira sucede a la otra, pero la
ingenuidad y el buen corazón del indio aimará lo llevan a darle alojamiento, a pesar de
204
―No es por casualidad que la región de las musas, es decir, de las fuerzas femeninas que dirigen toda
creatividad artística, sea ―música‖, musical, rítmica, adivinatoria, se encuentre vinculada en su número 3
y 9 con la luna.
[…] Podría ofrecerse como ejemplo el que en China el origen del teatro sea considerado como procedente
de la luna. Un emperador que visitó la luna quedó, según cuenta la leyenda, tan encantado con las hadas
que allí cantan y bailan que tras su retorno a la tierra enseñó a algunos jóvenes estas canciones y posturas,
creando así el inicio del teatro chino‖. (Neumann, 1994: 72).
205
―En lengua aymará, la palabra ―tata‖ significa padre, por lo que la ofensa al ―tatica Jesús de Nazareno‖
es también la ofensa al padre ancestral. Pero también hay una ofensa a la Virgen y Freud demuestra que
esta no es más que una representación de la madre y de la esposa. Todavía más lejos: La Virgen es
también llamada por los cristianos ―madre‖. Jacinto Muñiz intenta violar a María Sisa y esta acción no es
más que una repetición de la violencia que llevó a cabo contra la Virgen al robarle su corona‖ (Valdez,
2010:221).
Aunque el autor dice que hubo un intento de violación, cabe aclarar que María Sisa sí fue violada. Léase:
―Debió perder el conocimiento, puesto que a poco comprendió que el peruano estaba violándola‖. (Bosch,
1997: 175).
206
―Término usado en algunos países de América para referirse al mestizo de la casta colonial, y en el que
predominan los rasgos indígenas étnicos.
207
[…] Lo mismo que la Madre de Dios fue despojada de todas las propiedades esenciales de lo material,
así también la materia fue exhaustivamente desposeída de lo anímico, y eso en un época en que
precisamente la física está llegando a posiciones que no ―desmaterializan‖ la materia pero sí la consideran
dotada de propiedades y convierten su relación con la psique en un problema inaplazable […] La
psicología considera las relaciones con la tierra y con la materia como una propiedad indispensable del
arquetipo de la madre. Así pues, si a una figura condicionada por tal arquetipo se la presenta como
acogida en los cielos, es decir, en el reino del espíritu, se ha insinuado así una unión del cielo y la tierra, o
del espíritu y la materia‖. (Jung, 2002: 103).
243
la negativa de María Sisa, presa del instinto de mujer. A partir de allí, inicia la tragedia
de la familia. El cholo peruano tras ser alojado (el puma con piel de oveja) en la choza,
viola y golpea a María Sisa, pero además roba comida y huye una vez más. El indio
aimará Manuel Sicuri, bajo el código de honor y en defensa de su afrenta, lo persigue
(como quien va a cazar un puma) con el hacha (que desde la muerte del animal no
había sido usada, salvo en la ficción) hasta darle muerte. La justicia pone en la cárcel
de La Paz al indio Manuel Sicuri y él no vuelve a ver a su familia, menos llega a
conocer a su hijo recién nacido.
En vasta mirada, Diógenes Valdez esboza que:
Con la colonización el indio americano pudo tal vez haber perdido todos sus bienes materiales,
pero los conquistadores no pudieron despojarlo de su orgullo […]
En toda la exposición del drama hay una visión amplia del escenario que rodea a Manuel Sicuri y
es, como si viésemos actuar en una pantalla cinematográfica, en la que el ojo humano puede
advertirlo todo con una sola mirada (2010: 213-214).
Ahora bien, en el terreno que nos ocupa el cuento ―El indio Manuel Sicuri‖, habrá de
decir, en la línea bachelardiana, que la concha vacía evoca la ilusión del refugio, por
tanto, la fenomenología de la imaginación pondrá en el centro de atención la concha
habitada y, así ―como el caracol fabrica su casa, cómo el ser más blando construye su
concha más dura, cómo en ese ser encerrado resuena el gran ritmo cósmico del invierno
y de la primavera‖ (Bachelard, 1975: 153),también es construida la choza que protegerá
de los inclementes inviernos al indio aimará de noble corazón y a su familia:
Su casa estaba hecha de tierra y su propia madre había ayudado a levantarla. No había ventana
para que no entrara el viento helado de la Cordillera, y solo tenía una puerta que daba al este. De
noche se quemaba la boñiga de las llamas y hasta de las ovejas, que Manuel iba recogiendo
sistemáticamente día tras día; y su fuego era la única luz y el único calor de la vivienda (Bosch,
1997:163).
Como hemos visto, la choza del indio Manuel Sicuri es de tierra y cuadrada, no tiene
ventanas, menos alguna habitación, más bien, solo una puerta. De modo que todo el
cuadrado (encerrado) de la choza sirve para el uso común de la familia Sicuri. Ellos
viven abrigados y alumbrados por un fuego natural. La familia habita una choza
natural. La choza del indio aimará es la imagen concha-casa, pues en atención al
corolario de Gaston Puel, habrá de decir que: ―todas los huecos acogedores son conchas
tranquilas‖ (Bachelard, 1975:160). ―Las figuras cerradas cuadradas o rectangulares
hacen recaer el acento simbólico sobre los temas de la defensa de la integridad interior.
El recinto cuadrado es el de la ciudad, es la fortaleza, la ciudadela‖ (Durand, 2004:256).
244
Para el fenomenólogo francés, el hombre tiene el deseo de habitar en una concha
y quiere que la pared que protege su ser sea lisa, pulida y hermética, que bajo el sentido
del tacto, en la dialéctica de la imaginación, su piel roce con los muros de su casa. Así,
pues, la concha concede el ensueño de una intimidad completamente física y, por tanto,
las imágenes dominantes tienden a asociarse. Según Bachelard, el cuarto- gabinete de
Bernard Palissy representa la suma de la casa, de la concha y de la gruta, semejante a
una roca excavada, hecha sin ninguna apariencia artística. Pero esta casa en forma de
espiral estará por dentro cubierta de esmalte. Es una gruta-concha enroscada […] una
morada natural. Además para acentuar su carácter natural, ésta será recubierta por un
gabinete de tierra. Así, la verdadera casa del gran terrestre que fue Bernard Palissy es
subterránea. Él quería vivir en el corazón de una roca, en la concha de una roca. En la
morada rocallosa, por las colgantes jibas se percibe la sensación del aplastamiento. Por
la espiral que se hunde en la roca, cobra una profundidad atormentada. Pero el ser que
desea habitar la morada subterránea, sabe dominar los espantos ordinarios. ―Bernard
Palissy es en sus sueños un héroe de la vida subterránea‖. Más aún, ―la gruta –concha
es una ―ciudad fortaleza‖ para un hombre solo, para un gran solitario que sabe
defenderse y protegerse con simples imágenes. No hacen falta barreras ni puertas de
hierro: dará miedo entrar…‖ (Bachelard, 1975:167).
En líneas generales, el filósofo francés determina que,
cuando la vida se instala, se protege, se cubre, se oculta, la imaginación simpatiza con el ser
que habita ese espacio protegido. La imaginación vive la protección, en todos los matices de la
seguridad, desde la vida de las conchas más materiales, hasta los disimulos más sutiles en el
simple mimetismo de las superficies. Como se señala el poeta Noël Arnaud, el ser se disimula
bajo la similitud. Estar al abrigo bajo un color, ¿no es acaso llevar al colmo, hasta la
imprudencia, la tranquilidad de habitar? La sombra es también una habitación (Bachelard,
1975:168).
La imagen de protección de la casa-concha- del indio aimará, no solo es la ―ciudad-

fortaleza‖ de ese lugar inhóspito del altiplano, de ―impresionante hermosura y de
aplastadora soledad‖, además, asolado por el duro invierno, sino que en la
fenomenología de la imaginación, los objetos más pequeños, pero de valor íntimo, se
protegen:
En un rincón había un viejo arcón en que se guardaban ropas que habitan sido del padre y de la
madre de Manuel, cortos calzones de lana y faldas y chales de colores, los zarcillos de oro de
María y los trajes de boda de la pareja, alguna loza de desconocido origen y un pequeño
sombrerito negro de fieltro que usó María en la peregrinación 208 a Copacabana, a orillas del
208
―La religión y el ritual, la fiesta y la costumbre, las iniciaciones comunitarias y la experiencia del
destino influyen al mismo tiempo sobre el individuo y sobre la colectividad; vinculan por un lado, al
245
Titicaca. Encima del arcón se amontonaban las pieles de las ovejas que habían muerto o habían
sido sacrificadas el último año.
[…] En el primer rincón de la derecha, con el hierro contra el piso, estaba el hacha. Esa hacha
en realidad, no tenía uso ni nadie en la familia sabía por qué estaba allí. Tal vez el padre de
Manuel Sicuri, que vivió hacia el norte, había sido leñador, aunque no era posible saber de
dónde ya que en la zona no había bosques; tal vez se la vendió, a cambio de una o dos parejas
de llamas, algún cholo que pasó por la región. Pero el hacha era reverentemente guardada
porque cierta vez, estando Manuel recién nacido, hubo un invierno muy crudo y los pumas
bajaron de la Cordillera en pos de ovejas; y en esa ocasión el hacha fue útil, pues con ella mató
el padre a un puma que llegó hasta la puerta misma de su choza. Eso había sucedido, desde
luego, más hacia el nordeste. Una vez muertos el padre, al mudarse hacia el sur, Manuel Sicuri
se llevó el hacha (Bosch, 1997: 163-164).
El indio aimará, no menos, en disimulado mimetismo pondrá de manifiesto la

alegorización del hacha ancestral; pero antes de avanzar, habrá de anotarse, en palabras
de Durand, que ―en este contexto heroico se nos aparece la mitología de Atenea, la
diosa armada, la diosa con los ojos centellantes, tan poco femenina y salvajemente
virgen, surgida del hacha de Hefesto y la frente de Zeus, maestra de las armas, maestra
del espíritu pero también del tejido (2004:174).Por consiguiente, no ha de extrañar que,
en el cuento, María Sisa, esté emparentada con la mítica hilandera Cloto (de las
Parcas)209 y con la luna210:
El arcón quedaba en un rincón más lejano de la izquierda, según se entraba, en el primero del
mismo lado estaba amontonado el chuño, y entre el chuño y el arcón, la lana que pacientemente
iba hilando María Sisa, la mayor parte de las veces mientras se hallaba sentada a la puerta de la
choza (Bosch, 1997:163).―No tuvo, pues, serenidad bastante para defenderse, y la vasija
golpeó sobre su frente, rompiéndose en innúmeros pedazos‖ ―[…] Pero María volvió el rostro
y Manuel Sicuri vio la herida en su frente (Bosch, 1997:175-178). [Las cursivas son mías].
Como nota aclaratoria, en el cuento, según la costumbre aimará del altiplano, María Sisa
sería quien se encargaría de cuidar de los animales, de sembrar la papa y la quinua y la
cañahua (los cereales de la puna) y el marido deberá salir a trabajar. Sin embargo, entre
ellos, los roles se desplazan, y además el indio Manuel Sicuri se queda en casa a cuidar
individuo con la cultura de su grupo y, por el otro lado, conectan la colectividad con la experiencia
profunda del individuo‖. (Neumann, 1997: 23).
209
―Existen tres Parcas asociadas, vestidas de blanco, engendradas cuando Érebo fecundó a la Noche,
conocidas con los nombres de Cloto, Láquesis y Átropo.
Se dice que Zeus que valora las vidas de los hombres e informa a las Parcas sobre sus conclusiones,
cambia de opinión e interviene para salvar a quien le place cuando el hilo de la vida, hilado en el huso de
Cloto y medido con la vara de Láquesis, está a punto de ser cortado por las tijeras de Átropo.
Por el contrario, otros sostienen que el propio Zeus está sujeto a las Parcas […] Pero las Moiras, o las
Tres Parcas, representan la triple diosa Luna.- de ahí su indumentaria blanca y la hebra de lino que se le
consagra en su forma de Isis. Cloto es la ―hilandera‖, Láquesis ―la medidora‖ y Átropo ―la que no puede
ser evadida o rechazada‖. (Graves, 2005:58).
210
ParaNeumann, la actividad de lo femenino está relacionada con la luna. Ésta, entre sus atributos,
aparece como hilandera, tejedora, creadora de vestidos, entre otros. (1994:65).
246
de la familia, su esposa embarazada211 y de sus hermanitos huérfanos. Va de suyo que el
indio aimará bajo los designios bíblicos es un ejemplo de la moralidad: ―Aprended a
hacer el bien, buscad lo justo, restituid al agraviado, haced justicia al huérfano, amparad
a la viuda‖ (Isaías, 17).
Y, con respecto a la relación mujer-tierra, en la misma línea de Kerényi, Eliade

argumenta que la agricultura fue descubierta,indudablemente, por la mujer. Mientras el
hombre se ocupaba en la cacería o en llevar a pastar sus rebaños, la mujer se daba a la
tarea de observar los fenómenos naturales de la siembra. Pero además, ―su
identificación con los centros de la fertilidad cósmica (Tierra, Luna) hizo que la mujer
adquiriese a su vez el prestigio de poder influir en la fertilidad y poder dispensarla‖.
Hecho que explica el rol que ella desempeña en los albores de la agriculturay que aún
sigue desempeñando en algunas civilizaciones [sic.](1954: 248).
Para Frazer, en la tradición indígena del Orinoco, las mujeres están al cuidado de
la siembra del maíz y de plantar las raíces. Esta creencia tiene su origen en la facultad
natural de la mujer de concebir y procrear. Así, pues, los granos y las raíces plantadas
por la mano de la mujer, serán garantía de la abundancia (citado en Eliade, 1954: 249).
Pues bien, de vuelta a la casa-concha, la casa-fortaleza, protectora de los objetos

memorables, acogedora del calor familiar y de la ternura, en ella, ha surgido la
desgracia (sobredicho), María Sisa es agraviada por el cholo Jacinto Muñiz, por tanto, el
indio aimará hará justicia por el delito sexual. El hacha que había estado
―reverentemente guardada‖ (en su concha), ahora hará su función, ―saltará de su
concha‖ y se lanzará sobre la cabeza del cholo. Así también, como los ―perros
enconchados‖ que, con su agresividad, atacarán al cholo Jacinto Muñiz. A título de
ejemplo: ―Junto a la lana dormían los perros, dos perros flacos, con los costillares a flor
de piel, que no tenían función alguna y se pasaban los días recostados o caminando sin
rumbo fijo por el altiplano a veces corriendo tras las ovejas‖ (Bosch, 1997:163).―El
hombre salió a la puerta y comenzó a correr tras ella. Pero sucedió que el llanto de los
211
―En el sur de Italia se cree que todo lo que emprenda una mujer embarazada, tendrá éxito, y que todo
lo que siembre, crecerá como crece el feto‖ (Finamore, citado en Eliade, 1954: 249).
Por otra parte, para Kerényi, nuestra madre-tierra ha engendrado a los hombres. Ella es la que produce,
en su origen, los alimentos adecuados para el consumo de la humanidad:el fruto del trigo y la cebada. En
términos textuales del autor: ―no ha imitado, en efecto, la tierra a la mujer en la gestación y en el
alumbramiento, sino la mujer a la tierra‖. (1994: 30).
247
niños, las voces de María y el ruido de la lucha excitaron a los perros y ambos se
lanzaron tras Jacinto Muñiz‖ (Bosch, 1997:175).
Para Bachelard, ―el hombre, el animal, la almendra, todos encuentran el reposo

máximo en una concha. Los valores del reposo dominan todas las imágenes‖ (1975:
160). Por ejemplo, el animal cucú conoce muy bien el arte de ocultarse, es un bufón del
escondite. Es un ave viajera. ―El cucú es un ladrón de huevos, ―quien roba un huevo,
roba un buey‖ (Bachelard, 1975: 167). Y quien roba las joyas de la Virgen, el cáliz y el
manto de Jesús Nazareno, roba también la comida: el chuño, coca y lejía. El cholo
Jacinto Muñiz es como el cucú, o un ―cóndor‖, un ave de paso por el altiplano
boliviano:
Uno de esos atardeceres, cuando la luz de julio en el altiplano era limpia y el aire cortante, los
perros comenzaron a ladrar. Ladraban insistentemente, pero no a la manera en que lo hacían
cuando corrían tras una oveja o cuando-lo que pasaba muy pocas veces- algún cóndor volaba
sobre el lugar dejando su sombra en la tierra, sino que sus ladridos eran a la vez de sorpresa y
de cólera. Entonces Manuel fue a ver lo que pasaba […] Ese hombre era el cholo Jacinto
Muñiz (Bosch, 1997:165).
El peruano es un artista del escondite, que bajo las pieles de las ovejas, se esconde en su
concha el lobo, (el puma); en palabras textuales de Bachelard: ―los lobos enconchados
son más crueles que los errantes‖ (1975:147): ―El cholo corrió y de un salto se metió
allí‖; con toda premura Manuel fue tirando las pieles sobre él y el arcón. Nadie podía
sospechar que allí había un hombre‖ (Bosch, 1975:170). Cabe mencionar que mientras
el cholo está cubierto (en lo oscuro, en esa especie de vientre materno) por las pieles de
las ovejas, le surgen los bajos instintos, selváticos y, a través de la imagen erótica del
día anterior (la imagen de las piernas de María Sisa), el cholo llega a la decidida
agresividad, violar a María Sisa:
[…] y mientras los dos hombres hablaban y él seguía a saltos la charla, comenzó a pensar en
otra cosa; sería más propio decir comenzó a sentir otra cosa. De súbito, y tal vez como reacción
contra su pavor, Jacinto Muñiz recordó a la mujer de Manuel Sicuri tal como la había visto el
día anterior, agachada frente al fuego. Ella le daba la espalda y su posición era tal que la ropa
se le subía por detrás hasta mostrar las corvas. Jacinto Muñiz había pensado: ―Tiene buenas
piernas esa india‖, idea que le estuvo rondando todo el día y toda la noche, al extremo de que
lo tenía despierto cuando Manuel Sicuri se levantó para abrigar a los niños. Ahí, en su
escondite, Jacinto Muñiz veía de nuevo las piernas de la mujer e incontenibles oleadas de calor
le subían a la cabeza. Al final ya no tenía más que eso en la mente y en el cuerpo (Bosch,
1997:173). [Las comillas son mías].
De ahí que, ―el animal no es aquí más que un pretexto para multiplicar las imágenes del
―salir‖. El hombre vive de la imagen […] Sólo las imágenes pueden volver a poner en
movimiento los verbos‖ (Bachelard, 1975:144-145). Evidentemente, la erotización del
248
cholo Jacinto Muñiz que se traduce en lo grotesco se da a través de la imagen. La
imagen que surge de verbo ver, se reproduce en el verbo sentir. ―El puma enconchado‖,
salta y ataca violentamente a su presa María Sisa. Empero, las conchas, como los
fósiles, son ensayos de la naturaleza que preparan las formas de las diferentes partes del
cuerpo humano; son trozos de hombre y de mujer. En este sentido, ―Robinet da una
descripción de la Concha de Venus212 que representa la vulva de una mujer‖ (Bachelard,
1975:149). Así, pues, desde esta mirada simbólica, podemos establecer una relación
analógica de la sexualidad de la concha213 entre María Sisa y Jacinto Muñiz. Como
sabemos, María Sisa está embarazada de siete meses y en Jacinto Muñiz brota el deseo
sexual por ella; el cholo peruano se esconde en la ―concha/vulva‖. Lo que sigue, quizá,
ilustre mejor la idea:
La perla estaba cargada de la fuerza germinadora del agua en que se había formado; como
―nacida de la luna‖ compartía sus virtudes mágicas y se imponía por ello en el ornato
femenino; simbolismo sexual de la concha le transmitía todas las fuerzas que implica;
finalmente, el parecido entre la perla y el feto confería a aquélla propiedades genésicas y
obstétricas (la almeja pang ―preñada de una perla es semejante a la mujer que lleva el feto en
su vientre […] De este triple simbolismo (Luna, Aguas, Mujer) derivan todas las propiedades
mágicas de la perla, medicinales, ginecológicas, funerarias (Eliade, 1954:415).
Asimismo, para el fenomenólogo francés, en la naturaleza se está, extrañamente, en un

país conocido. ―La concha del caracol, la casa que crece a la medida de su dueño es una
maravilla del universo […] las conchas son sujetos sublimes de contemplación para el
espíritu‖ (Bachelard, 1975:153). Si bien es cierto que en la choza-concha del indio
aimará se instala una vida apacible, abrigada, oculta y protegida (incluso da abrigo a su
agresor, ―al animal‖); también ―la imaginación vive la protección‖ en toda su extensión.
No obstante, en esa entrada oscura de la choza natural (de tierra, que solo tiene una
puerta), ―la sombra es también una habitación‖ como ha señalado Bachelard. La
angustia existencial del hombre, la infinita soledad toca, fríamente, al ser:
En la cárcel de la Paz, un día, Manuel contaba a sus compañeros cómo su padre había muerto un
puma a hachazos. El mismo hacía el papel de puma, y después el de su padre, y los indios reían a
carcajadas. Viéndoles reír, Manuel Sicuri se puso de pronto serio. Ocurrió que en su cabeza
estalló una pregunta, como de una tormenta estalla un rayo; una pregunta para la cual él no
hallaba respuesta. Pues sucedía que su padre había muerto un puma a hachazos y nadie le había
212
En la obra de Sandro Botticelli, ―El nacimiento de Venus‖, según una leyenda antigua, ella surge del
mar, de la concha bivalva y, probablemente, Boticcelli tomará como inspiración para su obra
iconográfica, el poema de Angelo Poliziano.
213
―Las analogías que se han ido creando en la conciencia arcaica adquieren resonancias en una serie de
símbolos; por ejemplo, la luna aparece y desaparece […] el caracol saca y esconde los cuernos; en su
virtud, el caracol se convierte en el lugar de la teofanía lunar, como en la antigua religión mexicana, por
ejemplo, en la que se representa al dios de la luna, Tecciztecalt, metido en una concha de caracol‖.
(Wilke, citado en Eliade, 1954:156).
249
dicho nada y todo el mundo halló muy bien que lo hubiera hecho y no lo separaron a causa de
ello de su yokalla, de él, Manuel Sicuri, que entonces estaba recién nacido. Con la misma hacha
él había dado muerte a una fiera peor que aquel puma, y he aquí el juez lo había hallado mal y lo
había separado de su yokalla, tan pequeñito y tan desvalido.
¿Por qué, tatica Dios, sucedían cosas así?
Pero Manuel Sicuri no hizo la pregunta en voz alta. Se había quedado súbitamente mudo […]
Sobre los techos de La Paz comenzaba a caer en tal momento una lluvia fina (Bosch, 1997:189).
2.4.2. El totemismo en “El indio Manuel Sicuri”
―El indio Manuel Sicuri‖ es una narración de carácter mitológico214. En este sentido,
habrá de decir que:
Antropológicamente, los mitos no son para los aborígenes una creación de la imaginación como
los concibe la literatura occidental sino que constituyen una manera de ver, de entender y de
vincularse con lo real en sus diferentes manifestaciones […] Lo que nosotros imaginamos con el
mito lo viven realmente los aborígenes, es decir, sienten la Naturaleza como un ser viviente que
encarna la Energía Superior del Mundo, lo que es una manera singular y peculiar de sentir
místicamente el mundo (Rosario Candelier,2005: 76).
Los aborígenes americanos fincan su vida en las creencias ancestrales, los sueños, los
arquetipos, los ritos, los cuales manifiestan un modo peculiar de vivir, en ellos
depositan su confianza, sus ideales y sus creencias, verdaderamente sentidas, las
internalizan y las ―ejecutan en su práctica existencial‖. En palabras textuales del autor:
―creen en la existencia de seres o espíritus protectores para cada uno de los elementos o
realidades naturales y perciben la energía del Universo o los poderes sobrenaturales
intrínsecos a los fenómenos naturales‖ (Rosario Candelier, 2005:76-77).De acuerdo con
el lingüista y crítico literario, para los indios punas, por ejemplo, el alma es el calor del
sol o del fuego, el borboteo de un arroyo, el rumor de una cascada o la voz de los
hombres, entre otros rasgos. De ahí que, en ―El indio Manuel Sicuri‖, la presencia del
fuego en la choza del indio aimará sea el elemento que alumbre a la familia y la proteja
de los inviernos; pero, sobre todo, la ―voz ancestral‖ es la que recorrerá en las
siguientes líneas.
Sobre el cuento ―El indio Manuel Sicuri‖, Diógenes Valdez argumenta que: ―El
hacha está allí, porque es un tótem que simboliza la presencia del padre‖ (2010: 218).En
palabras del escritor dominicano, el sistema totémico, un animal se presenta como
214
―La presencialidad es una propiedad compartida tanto por el sentimiento poético como por el espíritu
mítico, por cuanto que ambos revelan la presencia de lo <<sagrado>> que late en las cosas, la <<vida
nouménica>>. Zambrano refiere expresamente a la metáfora como definición de una realidad inasible y
supervivencia de una sacralidad anterior al pensar. El mundo del hombre mítico es un mundo extenso
donde se mezclan elementos imaginativos, fantásticos, con el sentimiento incuestionable de una fusión
íntima de lo propio- para él inadvertido como propio-y el mundo‖. (Maillard, 1992:123).
250
sustituto del padre, cuya vida se protege y venera, con lo cual da paso a determinados
tabúes. Así, el padre sigue viviendo, aunque simbólicamente, y en apariencia el
acontecimiento original es disimulado y olvidado. En una suerte de acuerdo con el padre
y, bajo el velo de los poderes mágicos del tótem, se ejerce protección, cuidado e
indulgencia, a cambio de honrar su vida, esto es, matar al animal totémico. Además, el
tótem posee el reconocimiento de justificación de los hijos, suscrito por un código de
respeto a su progenitor, siempre que éste demuestre una actuación ética. Así, pues:
En ―El indio Manuel Sicuri‖ el hacha ocupa el lugar del animal totémico, por tanto, dentro de la
choza, además de María Sisa, su esposo Manuel Sicuri y sus tres hijos215, también está presente
el padre en la figura del tótem, remedo ancestral del padre primitivo216. Es conveniente recordar
que una de las facultades del tótem es la de ejercer protección sobre los hijos, siempre y cuando
se le honre y se le preserve.
Si el hacha es el símbolo del padre primitivo, en última instancia, aunque es a través de la mano
de Manuel Sicuri, quien lleva a cabo la venganza es el ―padre ancestral‖, con lo que se repite la
lucha contra el puma, solo que en el presente caso llega a entrar dentro de la choza, tiene la
figura de un hombre y se llama Jacinto Muñiz (2010:219-220).
Ahora bien, para comprender mejor la concepción de la estructura mítica del cuento ―El
indio Manuel Sicuri‖, habrá de abordarse, imprescindiblemente, en breve recorrido, la
temática de la cultura y el sacrifico del universo mítico-religioso.
A saber, para Ernst Cassirer, en el mundo de las representaciones mítico-

religiosas, la interrelación de la conciencia mítica y religiosa establece su vínculo entre
el hombre y dios. No obstante, el contenido religioso tiene su auténtica y profunda raíz
no en ―el mundo de la representación, sino en el mundo del sentimiento y de la
voluntad‖ (1998: 271). De modo que su relación espiritual del hombre con la realidad
también está con su querer y con su actuar. No en la imagen de los dioses, sino en el
culto, pues en éste, según el autor, ―es la relación activa que el hombre establece con los
dioses‖ en donde se ejerce una influencia directa sobre ello. Suyo es que, en este
proceso, la acción del hombre precede a la explicación mitológica, pues en el marco de
la repetición, el culto es interpretado y ―comprendido‖ por su relación con un suceso
temporal irrepetible, considerado como reproducción y reflejo del mismo en un sentido
opuesto. En este sentido, para Hegel esto representa una actividad que abarca tanto la
interioridad como la exterioridad:
215
Diógenes Valdez aduce a tres hijos del indio aimará, aquí hay un error, pues éstos son sus hermanitos
huérfanos de padre y madre.
216
―Puede advertirse que el padre primitivo, el tótem y la religión tienen una identificación muy fuerte.
De forma sublimada el padre primitivo se confunde con la idea de Dios‖. (Valdez, 2010:221).
251
El culto es ―el proceso eterno del sujeto por identificarse con su esencia‖. Pues aunque en el
culto dios aparece por una parte y el yo, el sujeto religioso, aparece por otra parte, su significado
es al mismo tiempo la unidad concreta de ambos en virtud de la cual se tiene conciencia de que
el yo está en Dios y Dios en mí (Cassirer, 1998:271-273).
Empero, para el filósofo alemán de ser correcta la hipótesis de Hegel, entonces podrá
demostrarse desde el lado opuesto, esto es, desde el punto de vista de la consideración
fenomenológica.
Pues bien, en las variadas formas del sacrificio, entre ellas, de ofrenda, de
gratitud, de súplica, propiciatorio o de purificación, todas estas manifestaciones
constituyen la acción del culto. Empero, habrá de decir que todo sacrificio contiene un
factor negativo, es decir, ―una limitación del apetito sensible‖, una renuncia a sí mismo.
Para Cassirer, las formas del ascetismo que son propias de la fe y de la acción religiosa,
tienen su origen en la restricción correlativa de los poderes del yo, y es, precisamente, a
través de la relación estrecha de la extensión del deseo, manifestada en los actos
negativos del ascetismo y del sacrificio, donde el contenido del deseo llega a alcanzar
su concentración intensiva y, con esto, una renovación de la conciencia (1998:273-275).
Por ejemplo, en el sacrificio de ofrenda, la idea mágico-sensible de coacción de los
dioses, se desplaza por el canje:
Dame, yo te daré. Por para mí, yo pongo para ti. Ofréceme tú a mí, yo te ofrezco a ti; así dice el
sacrificador al dios en una fórmula védica. En este acto de dar y tomar lo único que une al
hombre y al dios y los encadena en la misma medida y en el mismo sentido es la necesidad
mutua. Pues así como el hombre depende de dios, aquí el dios, aquí el dios también depende del
hombre. Su poder y su existencia dependen de la ofrenda del sacrificador (Cassirer, 1998:277).
En esta vertiente, según el filósofo alemán, la transformación confiere al sacrificio de

ofrenda mayor profundidad y un nuevo significado. Esta transformación, se manifiesta
cuando es restringido el contenido de la ofrenda y la contemplación religiosa se
concentra en la forma de dar, de ofrecer el culto. De ahí que, ―el pensamiento avanza
ahora hacia su motivo interno y su razón determinante‖. Sólo este motivo de
―veneración‖ (upanishad) puede conferir al sacrificio un sentido y valor. (1998:277).
Por consiguiente, se interioriza la ofrenda, pero es a través de la interioridad del hombre
donde la ofrenda cobra, verdaderamente, ese valor y significado religioso. No menos,
en el sacrificio libre de violencia, el cual corresponde al camino de los santos y también
a los que han pisado la santidad, les es concedida la salvación, no el infortunio (1998:
277-278). Así, ―la verdadera salvación sólo la trae la pura inmersión, la cual en lugar de
dilatar el yo hasta la divinidad, más bien lo hace extinguirse en la Nada‖ (Cassirer,
1998: 278).
252
Por otro lado, desde la perspectiva del pathos ético-social del profetismo, el yo
se preserva al oponérsele al ―tú‖; el yo se encuentra y se afirma verdaderamente a sí
mismo; por consiguiente, entre el yo y el tú se establece una correlación puramente
ética. Y, entre el hombre y Dios, se establece una interrelación inexorable, para decirlo
con las palabras textuales del autor: ―La correlación se establece y se cierra entre el
hombre y Dios, y ningún otro término puede interpolarse en ella…La participación de
cualquier otro destruye la unicidad de Dios, la que es más necesaria para la redención
que para la creación‖ (Cassirer, 1998:279). Y, de acuerdo con el pensamiento
mitológico, se convierte en verdadera identidad. Por tanto, lo que une originalmente al
hombre con Dios es el vínculo real de consanguinidad. Por ejemplo, en La Biblia, en el
versículo Alianza entre Dios e Israel, se lee:
[…] Levantóse de mañana, y alzó al pie de la montaña un altar y doce piedras, por las doce tribus
de Israel; y encargó a algunos jóvenes, hijos de Israel, que ofrecieran a Yavé holocaustos e
inmolaran toros, víctimas pacíficas a Yavé. Tomó Moisés la mitad de la sangre, poniéndola en
vasijas, y la otra mitad la derramó sobre el altar. Tomando después el libro de la alianza, se lo
leyó al pueblo, que respondió: ―Todo cuanto dice Yavé lo cumpliremos y obedeceremos‖. Tomó
él la sangre y aspergió al pueblo, diciendo: ―Esta es la sangre de la alianza que hace con vosotros
Yavé sobre todos estos preceptos‖ […] No extendió su mano contra lo elegidos de Israel; le
vieron, y comieron y bebieron (Éxodo, 24).
De acuerdo con Cassirer, ―entre la tribu y su dios existe un parentesco directo de

consanguinidad; el dios es el antepasado común del cual desciende la tribu‖ (1998:279-
280). De modo que esta concepción básica, se extiende más allá de las ideas
propiamente totémicas, y determina el sentido auténtico del sacrificio. Empero, más allá
de las formas substanciales del totemismo que van hasta el sacrificio de animales, en las
religiones ―cultas altamente desarrolladas‖, su evolución parece ser paulatina:
En el totemismo el respeto por el animal totémico es generalmente un deber religioso, pero

asimismo existen casos en que aunque no es consumido por el individuo, es comido por la
totalidad del clan en una comida sacramental donde se observan determinados ritos y prácticas.
Esta comida colectiva del animal totémico sirve para reafirmar lazos de consanguinidad que
unen a los individuos entre sí y a éstos con su tótem. Asimismo con su antepasado totémico
(Cassirer, 1998:280).
En el pensamiento mitológico, lo sensible es aniquilado con relación a su existencia

física, y por ello se cumple la función religiosa. Así, ―sólo al ser muerto y consumido el
animal sacrificado es capaz de servir como ―intermediario‖ entre el individuo y su tribu,
y entre la tribu y su dios‖ 217; lo que da verdadera autenticidad a ―ideas elementales
217
―[…] La relación del hombre con Dios ya no existe una mera separación, sino que ambos existen
conjuntamente y el uno para el otro. Aquí Dios está tan necesaria e inmediatamente referido al hombre,
como éste a Dios. En este sentido la mística de todos los pueblos y todas las épocas, Jalal-al-din Rumi
dice: han desaparecido el Yo y el Tú. Yo no soy yo, tú no eres tú, ni tampoco eres yo. Yo soy al mismo
253
mítico-religiosas de la humanidad‖ probadas en el descubrimiento del Nuevo Mundo‖
(Cassirer, 1998: 282).
A saber, desde una mirada fenomenológica, en el cuento ―El indio Manuel

Sicuri‖ el sacrificio inicial, propiciatorio, en la acción religiosa del indio aimará
conlleva el deseo de vengar el oprobio (a sí mismo), el de María Sisa, el de La Virgen
María, el de Jesús de Nazaret, y además la muerte de otros hombres, esto es: ―buscad lo
justo, restituir al agraviado y haced la justicia‖, según La Biblia. Así, el hacha totémica
que ha sido ―reverentemente guardada‖, en esa suerte de totemismo rinde culto a los
antepasados. El indio aimará, quien ha pisado la ―santidad‖, junto a su familia, ahora
vive el infortunio de la cárcel y la separación de su familia. El hecho de darle muerte a
hachazos a ―una fiera peor que aquel puma‖, es decir, al cholo Jacinto Muñiz, lo
condena a la catástrofe. Al respecto, Beatriz C. Peña:
[…] El texto se demora en la agónica persecución del aterrado y vicioso Muñiz, mientras el
hacha afilada de Sicuri se acerca implacablemente a asestar la venganza. Para Manuel Sicuri,
desde la perspectiva de su propio código de justicia, la muerte a hachazos que propina al bandido
es justa, porque considera que ha matado a una fiera, ladrón además de su inocencia de hombre
confiado y caritativo (2004:131).
En ―El indio Manuel Sicuri‖, la representación mítico- religiosa, la imagen totémica en

su aparente relación triádica: hacha=padre primitivo, puma y el indio aimará= ―padre
primitivo‖, sabemos que bajo la mímesis del contenido mítico-religioso, el indio aimará,
goza del placer de la imaginación, del pensamiento mitológico, del sentimiento
religioso. Manuel Sicuri no solo reproduce el antepasado totémico, sino que
hábilmente, en ese actuar, sabe imitar el miedo de los animales, el de las llamas y de las
ovejas cuando asecha la muerte. Y como ha señalado Cassirer, la esencia del contenido
religioso no solo reside en la representación, sino en el sentimiento y en la voluntad.
Manuel Sicuri lo lleva en la sangre. Su actuación, que brota del ser mismo, de su amor,
va más allá, al acto de veneración por el padre ancestral. En este culto, el indio aimará,
sabe que su relación mitológica es (yo=tú) (tú=yo). Es el hombre y su relación directa
con Dios, teñidos por la misma sangre. De ahí que, en el cuento, el marco de repetición
del culto a los antepasados se inmortalizará, incluso en la cárcel.
tiempo yo y tú, tú eres al mismo tiempo tú y yo‖. El movimiento religioso que se expresaba en la
transformación y en la espiritualización progresiva del concepto del sacrificio ha llegado aquí a su
conclusión: lo que antes aparecía como mediación puramente física o ideal se eleva ahora a una pura
correlación en la cual se define el sentido específico de lo divino y de lo humano‖. (Cassirer, 1998:285).
254
Por lo demás, para Mircea Eliade, en su vasto estudio sobre El mito del eterno
retorno, profiere que:
[…] en la concepción ontológica ―primitiva‖, un objeto o un acto resulta real cuando se imita o
repite un arquetipo. Así, ―la realidad se adquiere exclusivamente por repetición o
participación”; todo lo que no tiene un modelo ejemplar, está ―desprovisto de sentido‖, es decir,
carece de realidad […]
Un sacrificio, por ejemplo, no sólo reproduce exactamente el sacrificio inicial revelado por un
dios ab origine, al principio, sino que sucede en mismo momento mítico primordial; en otras
palabras: todo sacrificio repite el sacrificio inicial y coincide con él. Todos los sacrificios se
cumplen en el mismo instante mítico del comienzo; por la paradoja del rito, el tiempo profano y
la duración quedan suspendidos (1972: 39-40).
Para Hegel, la naturaleza de las cosas se repite hasta lo infinito. De modo que desde una
conciencia arcaica las cosas se repiten infinitamente, y no hay nada nuevo ―bajo el sol‖.
Sin embargo, esa repetición tiene un sentido, pues ella confiere la realidad a los
acontecimientos, los cuales se repiten, según el autor, porque mimetizan un arquetipo:
―el Acontecimiento ejemplar. Además, a causa de la repetición, el tiempo está
suspendido, o por lo menos está atenuado en su virulencia‖ (citado en Eliade, 1972: 86).
Por ejemplo, en el cuento ―El indio Manuel Sicuri‖, leemos sobre el arquetípico
mítico de la repetición:
Una vez muerto el padre, al mudarse hacia el sur, Manuel Sicuri se llevó el hacha. A menudo
Manuel jugaba con ella. Ocurría que en las tardes de buen tiempo él les contaba a los yokallas y
a María como había sido el combate entre la fiera y su tata; entonces él mismo hacía el papel de
puma, y se acercaba rugiendo, en cuatro pies, dando brincos, hasta la misma puerta. Los niños
reían alegremente, y Manuel también. De pronto él salía corriendo, cogía el hacha y hacía el
papel de padre; se plantaba en la puerta, daba gritos de cólera, blandía el arma y la dejaba caer
sobre el cráneo del animal; a esa altura, Manuel volvía a hacer el papel del puma, y caía de lado,
rugiendo la impotencia, agitando las manos y simulando que eran garras. Cuando el puma estaba
ya muerto, tornaba Manuel a ser el padre, sin perjuicio de que hiciera también de oveja y balara
y corriera dando los saltos de los corderos, imitando el miedo de los tímidos animales. Toda la
familia reía a carcajadas, y Manuel reía más que todos. En realidad, Manuel reía siempre y a toda
hora estaba dispuesto a jugar como un niño (Bosch, 1997:164). [Las cursivas son mías].
De acuerdo con Eliade, el rito está determinado por la repetición mimética de un

arquetipo (por los dioses o por los antepasados); no obstante, el hombre moderno
pretende ontificar mediante una hierofanía la trivialidad, donde el tiempo profano
queda suspendido (1954: 43). En este sentido, para el mitógrafo, en las culturas arcaicas
la repetición de un gesto, tiene sentido si se repite ―un modelo trascendente, un
arquetipo‖, cuyo fin de la repetición es asegurar la normalidad del acto, con lo cual se
otorga el precepto ontológico y al llegar a ser real, es solo porque se repite el arquetipo
(Eliade, 1954:45).
255
En la vertiente del mito, de acuerdo con Mirce Eliade, todas las danzas en su
origen han sido sagradas, y han tenido un modelo extrahumano, a veces un animal
totémico o emblemático, cuya reproducción de movimientos pretenden invocar, a través
de la magia, su presencia concreta, de multiplicarlo y obtener para el hombre la unión al
animal. Para decirlo con las palabras textuales del autor:
[…] toda danza fue creada in illo tempore, en la época mítica, por un ―antepasado‖, un animal
totémico, un dios o un héroe. Los ritmos coreográficos tienen su modelo fuera de la vida profana
del hombre; ya reproduzcan los movimientos del animal totémico o emblemático, o los de
astros, ya constituyen rituales por sí mismos (paso laberíntico, saltos, ademanes ejecutados por
medio de los instrumentos ceremoniales, etc.), una danza imita siempre un acto arquetípico o
conmemora un momento mítico. En una palabra, es una repetición, y por consiguiente una
reactualización de ―aquel tiempo‖ (1972:35).
Evidentemente, el indio aimará en ritual mítico, reproduce al animal totémico hasta

invocarlo a la puerta de su casa, pero este ―animal‖, como ya se ha señalado, se llama
Jacinto Muñiz, el puma ha ―reencarnado‖ en él: ―el peruano avanzó a gatas y con la
mano izquierda se agarró al pie derecho de Manuel Sicuri; se sujetó allí con la fuerza de
un animal salvaje (Bosch, 1997:187). Los saltos, el ritual del indio aimará por la
―conmemoración del momento mítico‖, se repetirán, en franca ejecución de muerte del
cholo peruano, la repetición, retomando las palabras de Eliade, ―aseguran la normalidad
del acto‖. El indio aimará,en danza ritual, realiza la ejecución del hacha mítica sobre el
cholo. De ahí que, Juan Bosch, en esta narración mítica, ―reactualice‖, magistralmente,
―el tiempo‖, in illo tempore mítico:
[…] Es el caso que cuando el otro se detuvo él saltó de lado, con un brinco dado a dos pies,
rápido como el de un bailarín. A tiempo que daba ese brinco blandió el hacha, la revolvió por
debajo y la alzó (Bosch, 1997:186).
Como hablábamos más arriba, el animal totémico, en la práctica ancestral, tiene que
morir, porque la verdadera autenticidad de lo mítico-religioso solo se da a través de la
muerte y de consumir al animal, en este sentido, el sacrificio otorgará ―la interrelación
individuo/ tribu; tribu /dios‖. En ―El indio Manuel Sicuri‖, como sabemos, el padre del
indio aimará sacrificó a un puma con el hacha; ahora él ha sacrificado (con la misma
hacha) a ―una fiera peor que aquel puma‖. Evidentemente, el animal no es consumido,
pero la sangre del cholo como también la del puma es derramada en la puna. Al
respecto, de acuerdo con Eliade:
El crimen es un sacrilegio que puede tener consecuencias muy graves en todos los niveles de la
vida, por el mero hecho de que la sangre derramada ―envenena‖ la tierra. Esta calamidad se
manifiesta en el hecho de que campos, animales y hombres quedan estériles […] Un rey
prudente, un reino basado en la justicia son por el contrario garantía de las fertilidad de los
campos, de los animales y de las mujeres […] Hesiodo formula así esta concepción de la
256
armonía y de la fertilidad antropocósmicas: ―Los que tanto para el extranjero como para el
ciudadano, dictan sentencias rectas y no se apartan nunca de la justicia, ven prosperar su ciudad
y florecer la población entre muros. Sobre su país se extiende una paz que alimenta hombres
jóvenes, y Zeus, el de la vasta mirada, no les depara una guerra dolorosa. Sus sentencias
justicieras no van seguidas de hambre no de desastres…La tierra les ofrece la vida abundante; en
las montañas […] a sus ovejas les pesa la lana; sus mujeres dan a luz hijos que se parecen a sus
padres; florecen en una prosperidad sin fin […] (1954:247).
En el cuento, el indio aimará tiene que cumplir con su destino, con su antepasado
totémico, por lo que persigue, incansablemente, implacablemente, a la fiera hasta darle
muerte en sacrifico:
Un indio aimará no se cansa a la hora de hacerse justicia; puede esperar días y días, meses y
meses, años y años, y no se apresura, no cambia su naturaleza, no da siquiera señales de su
cólera. No descasa y no se cansa […]
La solitaria cacería se aproximaba, pues, a su fin. Él lo sentía; él veía ya el final, y sin embargo
su corazón no se apresuraba. Iba natural y resueltamente a convertir su resolución en hechos, y
eso no le excitaba porque él sabía que así debía suceder y así tenía que suceder (Bosch, 1997:
179-181).
[…] Todavía podía esperar; es más, podía esperar toda esa noche y todo el día siguiente y toda
una semana, y un mes y un año y una vida; lo que no podía hacer era actuar sin tino y perder su
oportunidad (Bosch, 1997:185).
[…] Entonces Manuel Sicuri levantó de nuevo el hacha y golpeó. Esta vez lo hizo más seguro de
sí; golpeó en el cuello, cerca de la cabeza, inclinando el hacha con el propósito de que por lo
menos una punta penetrara algo en el pescuezo del cholo. La cabeza de Jacinto Muñiz se dobló
como la de un muñeco y golpeó la tierra (Bosch, 1997:187).
Para Durand, el totemismo, en su manifestación de poder entrevé la virilidad y la

animalización del hombre:
En la veneración del tótem, y especialmente del tótem craneano y el talismán, es decir, en el

esfuerzo de captación de una cratofanía, hay una intención de ―descronización‖ fundamental. Y
más que una perspectiva freudiana, lo que adoptamos es un punto de vista junguiano: es la
feminidad terrible, es la libido destructora […] por la conquista de los símbolos de la virilidad.
El pensamiento adopta un estilo heroico y viril a partir del acto guerrero o la hazaña cinegética.
Puede decirse, entonces, que tótem y talismán están construidos por la discriminación práctica
del símbolo abstracto, privilegiado y separado de su contexto temporal […] La función simbólica
del psiquismo humano viene a escindir los poderes de la desgracia y a apropiarse la potencia
mediante el acto diairético, al tiempo que exorciza y reduce a la impotencia la necesidad natural
simbolizada por la hostilidad y la animalidad. (2004:149).
Así pues, habrá de decir que desde la dialéctica del ―pathos ético- social del
profetismo‖, el indio aimará se afirma a sí mismo. Es el héroe del altiplano, el héroe
mítico que con su actuación del ―pathos ético‖ resulta casi inamovible a la verdad,218
pero también a la virilidad animalesca. En su acto de justicia, ha dado en ―sacrificio a la
fiera‖. Asimismo, entre el hombre y Dios la relación es intrínseca, superior, cuya fuerte
218
Aunque le miente al chasquis cuando oculta al cholo entre las pieles de oveja y ordena callar a los
yokallas sobre el escondite del peruano.
257
alianza se glorifica en la consanguinidad. Por lo demás, de acuerdo con el pensamiento
mítico-religioso, esto determina el rasgo de la verdadera identidad.
La Bibilia, en el versículo, Vanidad del culto exterior sin santidad interior,

manifiesta que:
¿A mí qué, dice Yavé, toda la muchedumbre de vuestros sacrificios? Harto estoy de holocaustos
de carneros, del sebo de vuestros bueyes cebados. No quiero sangre de toros, ni de ovejas, ni de
machos cabríos.
No me traigáis más esas vanas ofrendas […]
Aprended a hacer el bien, buscad lo justo, restituir al agraviado, haced la justicia al huérfano,
amparad a la viuda (Isaías 11,12 y 17).
Empero, cabe dilucidar, en términos de Mirce Eliade, que las hierofanías son
prefiguraciones del milagro de la encarnación, cada una de ellas es un intento fallido de
revelar el misterio de la coincidencia hombre-Dios.
En la morfología de las hierofanías primitivas, desde la perspectiva teológica

cristiana, Dios posee libertad absoluta para adoptar cualquier forma. Es decir, lo sagrado
puede manifestarse bajo diversas formas (aún sea absurda). Así, ―lo paradójico, lo
ininteligible, no es el hecho de la manifestación de lo sagrado en piedras o en árboles,
sino el hecho mismo de que se manifieste y, por consiguiente, se limite y se haga
relativo” (1954: 41).
Y, en el cuento ―El indio Manuel Sicuri‖, el narrador omnisciente esboza:
Pero Manuel no era como su mujer; Manuel Sicuri era confiado, de corazón ingenuo, y por otra
parte sabía que muchas veces Nuestro Señor se disfrazaba de caminante y salía a pedir posada;
eso había ocurrido siempre, desde que tata Dios había resucitado, y debido a ello era un gran
pecado negar hospitalidad a quien la pidiera. En suma, aquella noche el cholo peruano Jacinto
Muñiz, prófugo de la justicia en dos países, durmió sobre pieles de oveja en la choza de Manuel
Sicuri (Boch, 1997:166).
Como hemos visto en el apartado anterior, el lobo ha se ha cubierto con pieles de oveja
y ha logrado hospedarse en la choza del indio aimará (dormir sobre pieles de oveja) y
birlar no solo a Manuel Sicuri, sino al chasquis y tal vez a otros hombres bajo el sustrato
de la ambigüedad. En El Nuevo Testamento, se lee: ―Guardaos de los falsos profetas,
que vienen a vosotros con vestidos de ovejas, pero por dentro son lobos rapaces‖
(Mateo, 1994: 15).
258
Así pues, en el indio aimará, en la hierofanía, el velo de la correlación hombre-
Dios (―cholo disfrazado de Dios‖) se cierra y nadie puede interponerse porque ―la
participación de cualquier otro destruiría la unicidad de Dios‖.
Por lo demás, ―El indio Manuel Sicuri‖ es un maravilloso cuento de carácter

mitológico, que bajo la apoteosis de la eticidad, de la fraternidad, del honor, pero
también de la muerte, mimetiza el universo del indio aimará. El cuento, en su evocación
épica nos recuerda algunas rapsodias de La Ilíada de Homero; pero más, a la novela
Crimen y castigo de Dostoievski. En el cuento ―El indio Manuel Sicuri‖, Juan Bosch
presenta un esbozo del cuadro de la piscología humana, y pone de manifiesto a la
sociedad sujeta de valores y antivalores. El indio aimará es como Raskolnikov, no se
siente culpable por el asesinato cometido. El indio aimará, en la cárcel de La Paz,
ensaya una vez más la muerte. Sin duda alguna, el cuento ―El indio Manuel Sicuri‖ es
una narración para la posteridad.
2.4.3. La luna y la muerte en “El indio Manuel Sicuri”, un atisbo lorquiano
―El indio Manuel Sicuri‖ es un cuento largo que inicia con el final, in extrema res,
donde el mundo narrado se encuentra bajo la mirada del narrador omnisciente. En el
cuento, se presenta una crónica de los hechos, esto es, la muerte del cholo Jacinto
Muñiz, recurso literario que, también por el manejo de la técnica in extrema res, no
recuerda la novela Crónica de una muerte anunciada de Gabriel García Márquez.
Juan Bosch, bajo los reductos narrativos de la mítica luna, dramatiza la muerte
del cholo peruano. Evidentemente, el cholo muere a manos de la luna. Y el hacha
enigmática e infausta queda memorablemente cubierta de sangre.
El autor de ―El indio Manuel Sicuri‖, en este cuento, con la más sobria
poeticidad narrativa, yergue las palabras y en cuyas imágenes, extraordinariamente,
advertimos la resonancia del drama lorquiano, Bodas de sangre. En este drama,
estrenado en (1933), ―la muerte lorquiana es también sangrientamente sacrifical‖
(Álvarez de Miranda, 1963: 31); solo que aquí, el instrumento de muerte es el
cuchillo219, no el hacha; antes bien, en Bodas de sangre, en el acto tercero (cuadro
219
Aunque Bosch hace alusión al cuchillo en la ―pelea‖ entre el cholo peruano y el indio aimará Léase:
―Como un relámpago le cruzó por la cabeza la idea de que se trataba de un cuchillo, y como un relámpago
también saltó hacia atrás y dejó caer el hacha‖. (Bosch, 1997:186).
259
primero) en la escena aparecen tres leñadores220 con el hacha al hombro. En el cuento
de Bosch, se baraja la hipótesis de que el padre del indio aimará haya sido leñador.
Tanto en Bodas de sangre como en ―El indio Manuel Sicuri‖, el vínculo estrecho entre
la sexualidad/ honor; vida/sangre desencadenará en la muerte ritual. En Bodas de
sangre, ―el cuchillo es la muerte y es su causa, es su misterio y su fascinación‖ (Álvarez
de Miranda, 1963: 34). De manera semejante, en ―El indio Manuel Sicuri‖, el hacha
conlleva, el misterio, el encanto y la muerte. En Bodas de sangre tanto Leonardo como
el NOVIO mueren a manos de la Luna, la Muerte personificada en la MENDIGA.
Leamos un fragmento:
LUNA
Ya se acercan. Unos por la cañada y el otro por el río. Voy a alumbrar las
piedras. ¿Qué necesitas?
MENDIGA
Nada.
LUNA
El aire va llegando duro, un doble filo.
MENDIGA
Ilumina el chaleco y aparta los botones, que después las navajas ya saben el
camino.
LUNA
Pero que tarden mucho en morir.
Que la sangre
me ponga entre los dedos su delicado silbo.
¡Mira que ya mis valles de ceniza despiertan
en ansia de esta fuente de chorro estremecido!
(García, 2012:177).
En el poema dramático, a la luz de la luna el NOVIO ha defendido su honra, a modo de
inmolación. En el cuento, el indio aimará, la muerte sacrifical, alumbrada por la luna es
la ecuación honor y justicia. En el drama leemos: LEÑADOR 1°; ―Cuando salga la luna
los verán‖ (García, 2012: 170); corolario que se traduce así: cuando salga la luna
morirán. En ―El indio Manuel Sicuri‖, se lee: ―Mientras trotaba volvía la mirada hacia la
220
En el cuento, no son tres leñadores, pero sí el indio aimará como un leñador, se echa el hacha al
hombre y se lanza a la cacería del cholo. Son tres hachazos que éste recibe, primero en el antebrazo
derecho; segundo, en el brazo izquierdo y por último, en el cuello, cerca de la cabeza .
260
Cordillera Real, que le quedaba a la espalda; sabía que la luna no tardaría en iluminar
sus altos picos‖ (Bosch, 1997:181). El personaje espera la luz de la luna para que el
funesto destino se cumpla y, mágicamente, el astro aparece: ―La gran llanura esplendía,
cargada de luz y de silencio‖ (Bosch, 1997:184).Ellos son los muertos de ―la hermosa
luz lunar,‖ a pesar de que el narrador omnisciente del cuento nos diga: ―Toda esa noche
era pavorosa, toda aquella inmensidad solitaria aterrorizaba, toda la dulce luz de la luna
era un espanto‖ (Bosch, 1997:183).
A saber, en ―El indio Manuel, el binomio luna y muerte es una manifestación de
la imagen poética en Bosch que se amalgama para predisponer la desdicha del indio
aimará y la muerte del cholo; como en el drama lorquiano, luna y muerte se tocan en
funesto abrazo:
El sol es siempre igual a sí mismo, no cambia, no tiene ―devenir‖. La luna por el contrario crece
y decrece, desaparece, su vida está sujeta a la ley universal del devenir, del nacimiento y de la
muerte. La luna como el hombre, tiene una historia patética, porque su decrepitud, como la del
hombre, desemboca en la muerte (Eliade, 1954: 155).
En el cuento ―El indio Manuel Sicuri‖, la luna y la muerte, (en halo cósmico), corren
paralelamente como dos cuchillos que buscan enfundarse: ―De manera inapreciable la
luna había ido ascendiendo por el cielo brillante que iba limpiando el aire frío. Subía y
subía mientras abajo los dos hombres corrían‖ (Bosch, 1997:186).La muerte del cholo
peruano está regida por la luna llena, la luna invernal, de tal manera que su destino
funesto está trazado. Así, pues: ―Luna llena y luna nueva son los tiempos sagrados más
antiguos, mientras que la luna oscurecida, considerada como la victoria del dragón
oscuro de la noche, representaría el primer tiempo típico de oscuridad y de desgracia‖
(Neumann, 1994: 70).
En el cuento, el narrador omnisciente esboza que ―la luna alumbraría toda la
noche‖ (Bosch, 1997: 180), por lo que el cholo peruano es, inevitablemente, ―el primer
muerto‖ de luna llena. En el cuento, a través del estilo indirecto, se lee: ―dijo que esa
noche seguramente habría helada, porque había cambio de luna de creciente a llena, y la
luna llevaba siempre frío‖ (Bosch, 1997:168). El cholo muere en la puna, en una suerte
alegórica donde ―la gran puna se dilataba bajo la luna y el viento frío sacudía la ropa del
caído‖ (Bosch, 1997:188).
Por lo demás, de acuerdo Mircea Eliade, ―la luna es el primer muerto‖. En otras
palabras, durante tres noches, la luna desaparece en el cielo, pero es al cuarto día
cuando resurge, y con ella, según el autor, ―los muertos adquirirán un nuevo modo de
existencia‖ (1954: 169):
261
[…] El muerto participa de otro tipo de ―vida‖. Y como esa ―vida en la muerte‖ está apoyada y
valorizada por la ―historia‖ de la Luna y (desde que el descubrimiento de la agricultura
popularizó la correspondencia Tierra- Luna) por la de la Tierra, los que mueren van a la luna o
vuelven bajo tierra, a fin de regenerarse y asimilar las fuerzas necesarias para una nueva
existencia. Esta es la razón por la que muchas divinidades lunares son a la vez ctónicas y
funerarias […] Son también muchas creencias que hacen de la luna el país de los muertos, la
luna receptáculo regenerador de las almas221 (1954:170).
Desde el campo de la mirada del universo arcaico, el viaje lunar que habrá de arribar al
―país de los muertos‖, Juan Bosch describe a la luna con la siguiente imagen:
Poco a poco la luna fue mostrando su radiante y dulce faz; fue elevándose como una gran ave de
luz, apagando en sus cercanías las rutilantes estrellas que habían comenzado a aparecer. En diez
minutos más la enorme llanura, la fría, la solitaria puna estaba llena de luz de un confín a otro
(Bosch, 1997:181).
En Federico García Lorca, en la acotación del drama, se lee:

Aparece la luna muy despacio. La escena adquiere una fuerte luz azul. Se oyen los dos violines.
Bruscamente se oyen dos largos gritos desgarrados, y se corta la música de los violines. Al
segundo grito aparece la MENDIGA y queda de espaldas. Abre el manto y queda en el centro
como un gran pájaro de alas inmensas. La luna se detiene (2012: 188).
En apariencia, los escenarios son disímiles, no obstante, Juan Bosch compara la luna
con un ave; asimismo, García Lorca. En ambos autores, el binomio luna/ muerte es el
ave; de ahí que, el alma de los personajes se elevará como un ave hasta encontrar el
―país de los muertos‖. De modo que el universo arcaico también invade al autor
granadino:
El poeta ha organizado hasta el último detalle de esta encarnación ritual del mito, de esta sacra
representación. El mito luna-muerte es ya algo más que mito, se ha ―celebrado‖, es
―sacramentum‖ […] Es, en una palabra, rito, que siempre y en toda religión se define
precisamente así, como una acción potente, hierática y sacral‖ (Álvarez de Miranda, 1963:49-
50).
En el cuento ―El indio Manuel Sicuri‖, el alma del cholo peruano que no es virtuosa tal
vez permanecerá bajo tierra en larga espera para la regeneración de ―una nueva
existencia‖, o tal vez habrá de ascender al universo lunar hasta encontrar regeneración
de la psyche.
Para Eliade, por ejemplo, en la India, en Grecia e Irán, ―las almas descansan en
la luna en espera de una nueva encarnación‖. En la tradición iraní, las almas de los
221
―El espacio lunar no era más que una etapa de la ascensión; había otras: sol, vía láctea, ―círculo
supremo‖. El alma descansaba en la luna mientras esperaba, como en la tradición de los Upanishads, una
nueva encarnación, una vuelta de círculo biocósmico. Esta es la razón por la que la luna preside a la
formación de los organismos, pero también a su descomposición. Para Plutarco, el hombre está
compuesto de cuerpo (soma), de alma (psiche) y de razón (nous), las almas de los justos se purifican en la
luna, mientras el cuerpo vuelve a la tierra y la razón al sol‖. (Neumann, 1994: 171).
262
muertos cruzaban el puente Cinvat, luego subían hacia las estrellas, y si eran virtuosas
llegaban a la luna, finalmente al sol222 (1954:170):
En Bodas de sangre, los hombres que se pelean a muerte, con cuchillo en mano,
bajo ―la hermosura de la noche‖ habrán de correr la misma suerte que el cholo peruano.
Empero, sus cuerpos son devueltos como hachas al hombro de un leñador:
Flores rotas los ojos, y sus dientes
dos puñados de nieve endurecida.
Los dos cayeron, y la novia vuelve
teñida en sangre falda y cabellera.
Cubiertos con dos mantas ellos vienen
sobre los hombros de los mozos altos.
Así fue; nada más. Era lo justo.
Sobre la flor del oro, sucia arena.
Sobre la flor de oro
traen a los muertos del arroyo.
Morenito el uno,
morenito el otro.
¡Qué ruiseñor de sombra vuela y gime
Sobre la flor del oro!
(García, 2012: 194-195).[Las cursivas son mías].
En tanto que el del cholo se queda tirado en la puna de la noche invernal ―como un
puñado de nieve endurecida‖, y nadie llora por su muerte.
De acuerdo con Neumann, la luna es el señor arquetípico de las aguas, de la
humedad y de la vegetación; es decir, de todo lo animado. La luna es quien rige la vida
psicobiológica, asimismo, lo femenino que en su naturaleza arquetípica tiene como
222
―A la dualidad alma-razón corresponde, en el itinerario post mortem, la dualidad luna-sol, que en
cierto modo recuerda la tradición de los Upanishads del ―camino de las almas‖ y el ―camino de los
dioses‖. Pitriyana es lunar porque el ―alma‖ no ha sido iluminada por la ―razón‖, es decir, porque el
hombre no ha llegado a conocer la última realidad metafísica: Brahman. El hombre muere dos veces,
escribe Plutarco; una, en la tierra, en la morada de Demeter, cuando el cuerpo se separa del grupo psyché-
nous y vuelve a convertirse en polvo (de ahí que los atenienses llamasen a los muertos ―demetreioi‖);
otra, en la luna, en la morada de Perséfone, cuando la psyche se sepera del nous y se reabsorbe en la
sustancia lunar. El alma (psyche) se queda en la luna, y durante algún tiempo conservalos sueños y los
recuerdos de la vida. Los justos se ―secan‖ rápidamente; las almas de los ambiciosos, de los voluntariosos
y de los enamorados de su propio cuerpo se sienten incesantemente atraídos por la Tierra y tardan mucho
en ser reabsorbidos.
El nous es atraído y recibido por el sol, a cuya sustancia corresponde la razón. El nacimiento se verifica
por el proceso inverso: la luna recibe del sol el nous, el cual germina en ella y da origen a una nueva alma
(psyche). La tierra pone al cuerpo‖. (Eliade, 1954:171).
263
representante a la Mujer terrestre. Por lo demás, todas las aguas subterráneas, las
corrientes, fuentes y líquidos dependen de ella […] (1994: 61). Así, pues:
[…] La luna lo es en tanto que señor de los espíritus y de los muertos que, cuando ha llegado el
tiempo, ordena a las fuerzas naturales y espirituales del inconsciente salir de las aguas abisales,
sobre las que él decide, y subir- hacia-arriba, concediendo así al mundo de los hombres no sólo
crecimiento y pan sino también adivinación, poesía, sabiduría 223 e inmortalidad (1994:88).
Por lo demás, ambas historias se alumbran en la noche bajo el horizonte encantado de la

hermosa luz lunar, numinosa, que bajo el brillo del cuchillo y del hacha comparten, en
alto vuelo poético, el imperio de la conciencia matriarcal.
2.4.4. La luna, la iniciación y la muerte ritual en “El indio Manuel Sicuri”
Ahora bien, de acuerdo con la luna y la iniciación, en otras palabras, ―así como la luna
muere y resucita, así nosotros revivimos después de la muerte‖ 224 (Frazer, citado en
Eliade, 1954:172).
En diversos mitos, existe la creencia de que la luna envía ―mensajes‖ a través de
los animales, entre ellos, el perro, la liebre, el lagarto, por mencionar solo algunos. El
mensaje que se trasmite es el siguiente: ―así como yo muero y resucito, así tú también tú
morirás y volverás a la vida‖. Sin embargo, el mensaje no se comunica en el sentido
literal al hombre, más bien, se tergiversa, cuyo contenido se cifra al revés, esto es, se
niega de que haya resurrección en la luna después de la muerte (1954:172).
Recordemos que en el cuento ―El indio Manuel Sicuri‖ existen dos perros que se
describen en apariencia sin ―función alguna‖, y solo dos veces ladran de manera
extraodinaria, la primera cuando llega Jacinto Muñiz a la choza del indio:
Los perros comenzaron a ladrar. Ladraban insistentemente, pero no a la manera en que lo hacían
cuando corrían tras una oveja o cuando- lo que pasaba muy pocas veces- algún cóndor volaba
sobre el lugar dejando su sombra en la tierra, sino que sus ladridos eran a la vez de sorpresa y de
cólera‖ (Bosch, 1997:165).
La segunda ocasión lo hacen cuando después de que María Sisa es atacada por el cholo
peruano, ésta sale corriendo tras su marido para impedir la tragedia: ―Animados como si
se tratara de un juego, los perros corrieron también, soltando ladridos, pero no tardaron
en regresar‖ (Bosch, 1997:179).
223
―Esta sabiduría se encuentra referida a lo vivo en su indisoluble y paradójica unidad de vida y muerte,
de naturaleza y espíritu, de orden del tiempo y del destino, de crecimiento, muerte y victoria sobre la
muerte […] esta sabiduría está unida y permanece unida con la tierra, con el crecimiento de lo orgánico y
con la experiencia ancestral en nosotros. Es la sabiduría del inconsciente y del instinto, de la vida y de la
aferencia‖. (Neumann, 1994:89).
224
―Los lazos, muy estrechos, entre las ideas de creación por el agua (cosmogonía acuática; diluvio que
regenera periódicamente la vida histórica; lluvia), el nacimiento y la resurrección, se hallan confirmandos
por esta sentencia del Talmud: ―Dios tiene tres llaves: la de la lluvia, la del nacimiento y la de la
resurrección de los muertos‖. (Eliade, 1972:64).
264
Siguiendo la tradición arcaica, en el cuento, los perros fungen como ―mensajeros
de la muerte‖ y son símbolos lunares: ―El perro, porque se ve su silueta en la luna o por
ser el antepasado mítico de la tribu (Eliade, 1954:164). Los perros ladran
incesantemente y con rabia por el cholo peruano.
Por otra parte, en África, en Australia, en las islas Fidji, entre los Ainu, entre
otros, el rito de iniciación es muy frecuente en estos lugares, pues las fases de la luna
resulta un claro ejemplo de sus creencias en la resurrección, no menos, en la apología
cristiana: “Luna per omnes menses nascitur, crescit, perficitur,minuitur, consumitur,
innovatur”, escribe San Agustín (citado en Eliade, 1954: 172).
Así, la luna en las ceremonias de iniciación, las cuales consisten en experimentar
la muerte ritual acompañada del ―renacimiento‖ y, según Eliade, en este rito, el iniciado
adquiere su verdadera personalidad de ―hombre nuevo‖. Por ejemplo, en el libro
Tratado de historia de las religiones, se lee:
En ciertas ceremonias de iniciación chamánicas se ―corta en pedazos‖ al candidato, como a la
luna (son innumerables los mitos que refieren el drama de la luna, fragmentada o pulverizada por
Dios, por el Sol, etc. En las iniciaciones osíricas aparece también este modelo arquetípico […]
Entre la muerte y la iniciación hay una evidente similitud […] Así como la iniciación mística
consiste en una muerte ritual, la muerte puede ser asimilada a una iniciación. Plutarco llama
―victoriosas‖ a las almas que logran alcanzar la parte superior de la luna; llevan una corona,
como los iniciados y los vencedores (1954: 173).
Para Eliade desde ―la perspectiva lunar‖ la muerte del hombre y la muerte periódica de
la humanidad resultan imprescindibles, asimismo, los tres días de tinieblas que
anteceden a la luna en su ―renacimiento‖. Por tanto, ―la muerte del hombre y de la
humanidad son indispensables para que éstos se regeneren (1972:85).
En el cuento ―El indio Manuel Sicuri‖, con respecto a Mircea Eliade, en la
―ceremonia de iniciación chamánica‖, el indio aimará ―corta en pedazos‖ al cholo
peruano como mímesis de la luna, por lo que esta muerte ritual resulta en elevado
dramatismo. Empero, el alma del cholo que pasará a ser ―hombre nuevo‖, ―regenerado‖,
llevará el peso moral de haberse robado (entre otros males) la corona de la Virgen, sin
embargo, ésta será devuelta a ―mamita la Virgen‖:
[…] y como un relámpago también saltó hacia atrás y dejó caer el hacha. El golpe fue seco, en
el hueso del antebrazo, y Jacinto Muñiz cayó sobre su costado derecho, aunque no del todo sino
doblado, casi de rodillas.
[…] Manuel Sicuri temió que iba a caerse, y para librarse de ese peligro volvió a blandir el hacha
y la dejó caer en el brazo izquierdo del cholo. Lo hizo con tal fuerza que oyó el chasquido del
hueso.
[…] Entonces Manuel Sicuri levantó de nuevo el hacha y golpeó. Esta vez lo hizo más seguro de
sí; golpeó en el cuello, cerca de la cabeza, inclinando el hacha con el propósito de que por lo
menos una punta penetrara algo en el pescuezo del cholo. La cabeza de Jacinto Muñiz se dobló
como un muñeco y golpeó la tierra (Bosch, 1997: 186-187).
265
Manuel Sicuri esperó todavía cosa de un cuarto de hora más, al cabo del cual, convencido de que
el cholo Jacinto Muñiz jamás volvería a la vida, se levantó, se puso su hacha en el hombro y
salió en busca de la corona. ―Hay que devolvérsela a mamita‖, pensó. Y con la luna ya casi a
medio cielo, el indio emprendió el retorno (Bosch, 1997:188).
De acuerdo con Eliade, podemos decir que el sacrifico de iniciación lunar, en ―El indio
Manuel Sicuri‖, lleva la sentencia ―del nacimiento y la de la resurrección‖. En un
sentido simbólico, el indio aimará le ha dado muerte al cholo con tres hachazos, lo ha
cortado a pedazos como a la luna. Y, ―así como yo muero y resucito, así tú también tú
morirás y volverás a la vida‖. En este sentido, en el mundo arcaico, la luna con su
carácter potestativo, en palabras de Eliade, revela al hombre con patetismo, pero
también con un halo esperanzador en su deseo de aspirar a la inmortalidad:
El mundo inferior, mundo de las tinieblas, está representado por la luna agonizante
(cuernos=cuartos de la luna; signo de la doble voluta= dos cuartos en dirección opuesta;
superpuestos y atados uno a otro= cambio lunar, anciano decrépito y huesudo). El Mundo
superior, el Mundo de la vida y de la luz naciente, está representado por un tigre (monstruo de la
oscuridad y de la luna nueva) de cuyas fauces sale el ser humano, representado por un niño
(antepasado del clan, asimilado a la nueva luna=Luz que vuelve‖ (Hentze, citado en Eliade,
1954:179) […]
El simbolismo de la salida de las ―tinieblas‖ aparece tanto en los rituales de iniciación como en
las mitologías de la muerte, del drama vegetal (simiente enterrada, ―tinieblas‖ de las que saldrá
una ―planta nueva‖, neófito) o en la concepción de los cielos ―históricos‖. A la ―edad sombría‖,
Kali-yuga, tras una disolución cósmica (mahapralaya) una era nueva, regenerada (1954: 180).
Para Eliade, ―la época sombría es asimilada a la oscuridad, a la noche cósmica‖, y la

muerte puede ser ―valorada‖ en sí misma como ―el simbolismo de las larvas en las
tinieblas, del sueño invernal, de las semillas que se descomponen en el suelo para hacer
posible una forma nueva‖ (1954: 180). De ahí que, en el cuento, se manifieste el
simbolismo lúgubre del cholo peruano, quien dormirá en ―sueño invernal‖ bajo el
horizonte lunar de esa ―noche cósmica‖ en la puna del altiplano boliviano.
Por lo demás, para Mircea Eliade, aun cuando la idea de Dios y las experiencias
religiosas que aparecen desde los tiempos más remotos, llegaron a veces a ser
remplazadas por otras ―formas‖ religiosas como el totemismo, culto a los antepasados,
grandes diosas de la fecundidad, entre otros; éstas respondían con más prontitud a las
necesidades religiosas de la humanidad ―primitiva‖. En el horizonte de los arquetipos y
de la repetición, el terror a la historia, cuando se puso de manifiesto, pudo ser soportado.
Así, desde la ―invención‖ de la fe en el sentido judeocristiano para Dios todo es posible,
porque el hombre apartado del horizonte de los arquetipos y de la repetición solo puede
defenderse a través de la idea de Dios. Según Eliade, el hombre al presuponer la
existencia de Dios conquista, no solo la libertad en un universo regido por leyes (la
―inauguración‖ de un modo de ser nuevo y único en el universo), sino también la
266
certeza de que ―las tragedias históricas tienen una significación transhistórica‖, a pesar
de que esta concepción no sea del todo dilucidada para el hombre moderno,
evidentemente, situación que lo pone en vilo, más aún, acosado por el infinito terror de
la humanidad (1972: 148-149).
Desde esta perspectiva y, en un sentido recto de la palabra, habrá de decir que:
El cristianismo se afirma sin discusión como la religión del ―hombre caído en desgracia‖: y
ello en la medida en que el hombre moderno está irremediablemente integrado a la historia y al
progreso, y en que la historia y el progreso son caídas que implican el abandono definitivo del
paraíso de los arquetipos y de la repetición (Eliade, 1972: 149).
Juan Bosch con su visión de la ―ontología primitiva‖, así también del hombre moderno
que padece la agonía, el infortunio y comparte la ―caída‖ de la condición humana,
concluye su cuento así:
[…] Ocurrió que en su cabeza estalló una pregunta, como de una tormenta estalla un rayo; una
pregunta para la cual él no hallaba respuesta […]
¿Por qué, tatica Dios, sucedían cosas así? Pero Manuel Sicuri no hizo la pregunta en voz alta‖
(Bosch, 1997:189).
2.4.5. La conciencia matriarcal y la luna en “El indio Manuel Sicuri”

Según Ortiz-Osés, la conciencia matriarcal está sujeta a un yo, por ello se le denomina
conciencia, no obstante, el yo se encuentra debilitado frente a la totalidad de la psique.
Así, este yo matriarcal es pasivo, y más que producir conceptos, ―es asaltado por
―ocurrencias‖, por ―intuiciones‖, por ―presentimientos‖ que tienen un carácter
simbólico‖ (1994:47). Pero además, para Neumann (discípulo de Jung), en la fase del
yo- conciencia en su estadio infantil (o inconsciente), contiene el mito representado por
el arquetipo de la Gran Madre. En palabras textuales del autor:
Matriarcado y patriarcado son, pues, niveles psíquicos en los que el grado de desarrollo de la
conciencia y del inconsciente es tan distinto como el modo en que aquella se emplaza con
respecto a este. Matriarcado no significará, entonces, el mero dominio del arquetipo de la Gran
Madre, sino, más generalmente, una situación psíquica global en la que lo inconsciente (y lo
femenino) tiene dominancia, y en la que la conciencia (y lo masculino) no ha alcanzado aún su
independencia. En este sentido puede calificarse como matriarcal a una religión, a una neurosis,
pero también a un nivel de desarrollo de la conciencia. Patriarcal, por su parte, no significa el
dominio del hombre, sino la dominancia de una conciencia masculina que logrado separar el
sistema consciente-inconsciente y que se ha establecido de un modo relativamente sólido (1994:
51-52).
Pues bien, el símbolo de la luna, que es característico tanto para el Uroboros patriarcal
como para la conciencia matriarcal, resulta plurívoco, esto es, hace referencia a lo
femenino y a lo masculino e incluso, tiene su relación con lo hermafrodita225.
225
―Aunque a veces el sol aparece en el mito como la esposa de la luna, es más frecuente encontrar a la
luna como esposa del sol. La fase de luna nueva puede ser contemplada ya sea como muerte de la luna
femenina por el abrazo del sol, ya sea como la muerte del bondadoso hombre-luna por el abrazo de la
malvada mujer-luna; puede ser interpretada como la muerte de lo femenino tras la consumación del
267
En el mundo arcaico cada fase de la luna resulta fundamental, ya que manifiesta
la esencia de la luna. Por ejemplo, en el estrato patriarcal posterior al sol puede ser
masculino y la luna femenina, esto es, ambos pueden adoptar cada sexo, incluso la luna
puede tener el significado masculino, como en su fase matriarcal; no obstante, la
relación que guarda el sol y la luna, en su carácter mitológico, experimenta, con
frecuencia, la representación simbólica de ambos. De acuerdo con Neumann, el orden
patriarcal del mundo consiste, precisamente, en la inversión del orden matriarcal
anterior, es decir, la dominancia de lo femenino. De ahí que, en lo matriarcado la luna
aparezca como divinidad masculina de la noche, simultáneamente, como su niño y su
hijo, o el hijo muerto (luna nueva); más aún, el sol y el día aparezcan como lo naciente.
La luna, en su dependencia de lo masculino y, en su sentido de maternidad, que
engendra lo nocturno femenino, en esta fase, la luna puede tener el carácter del mundo
superior y de vida, en tanto que el sol, un mundo inferior con carácter nocturno. ―Pero
en cualquier caso la femineidad que muere en la luna nueva y que es recibida en la
muerte por el sol es en todo caso el principio dominante‖ (1994:58). A pesar de que la
luna muera en la nueva, y su vínculo sea de vida y muerte con el sol, sus fases, en el
nivel matriarcal, corresponden a lo femenino.
Cabe añadir que en el estado matriarcal, el peso recae sobre las apariciones del
cielo nocturno, esto es, la fase representa una psicología de la noche y de la luna. En un
sentido recto de la palabra: ―El mundo solar-diurno de la conciencia está menos
acentuado, porque en esta fase la humanidad vive todavía más en lo inconsciente que en
la conciencia, y porque todavía no ha efectuado el desarrollo que culmina en la
autoconciencia patriarcal […]‖ (Neumann, 1994:59-60).
La luna, en su simbología celeste que se transforma, crece y mengua, tiene como
foco de atención la vida de la humanidad (―Uroboros alimenticio‖). Es decir, el
alimento y la fertilidad. La luna ocupará desde los rebaños hasta el mundo de lo
femenino (Neumann, 1994:59-60). Incluso:
nacimiento y como muerte de lo femenino tras el abuso sexual, pero también como reanimación de la
luna muerta de hambre por la señora-sol que la alimenta. Si la luna y el sol son hermanos, puede
entonces la luna ser una vez masculina y otra femenina, y su alejamiento mutuo y reaproximación puede
ser interpretada como la nostalgia de la luna masculina por su hermano-sol o como nostalgia del
hermano-sol por la hermana-luna, pero también puede significar la huida de la luna femenina ante el sol
masculino que le persigue y el deseo de la luna femenina hacia el sol masculino.
[…] La luna, en sus distintas fases, por ejemplo, en cuarto creciente y cuarto menguante, puede ser
contemplada como masculina mientras que en el plenilunio lo sea como masculina, conduce a la
opinión, asimismo extendida en la mitología, de que la luna sea hermafrodita‖. (Neumann, 1994: 56).
268
A esta fertilidad226, que es venerada por la humanidad en la mujer como dueña del seno
engendrador y del pecho nutriente, de las flores y del crecimiento, le pertenece desde el principio
el ritual de fertilidad, que representa el esfuerzo de la humanidad por influir, con ayuda de la
magia, sobre los poderes numinosos de los que dependen el alimento y, con él, la propia vida.
Por eso la fertilidad depende de la actividad mágica de lo femenino, sobre la cual se encuentra la
luna como potencia transpersonal que la dirige. Encantamiento, magia y también inspiración y
adivinación pertenecen tanto a la luna 227 como a lo femenino, que es chamán y sibila, profetisa y
sacerdotisa (Neumann, 1994:61).
Para el discípulo de Jung, en el plano espiritual, la actividad más original del

inconsciente es la ocurrencia, cuya característica es su imprevisibilidad ―caprichosa‖,
lunar, que primitivamente le corresponde a lo femenino. En este sentido, la ocurrencia y
la intuición son manifestaciones de la fortaleza espiritual del inconsciente, lumen
naturae, esto es, en palabras de Jung: ―La luz natural es una comprensión intuitiva de
las circunstancias, un modo de iluminación‖ (citado en Neumann, 1994:65). Así, el
―numen‖ experimenta en su proyección sobre la luna, el símbolo espiritual central del
inconsciente vinculado con lo femenino, lo que se considera como la figura del punto
central de la ―conciencia matriarcal‖. En términos de la psicología analítica, ―la luna
representa el centro arquetípico del mundo-espíritu-ánimus femenino‖, dice
Neumann.(1994:66).
Como hemos visto a lo largo de la exposición,el universo aimará del ―El indio
Manuel Sicuri, se manifiesta a la luz de la luna, es decir, en el matriarcado, donde ―el yo
se encuentra bajo el influjo del inconsciente‖, en un estado de embriaguez tejido por los
hilos del instinto de María Sisa, de Manuel Sicuri, de Jacinto Muñiz, de los yokallas
(niños), del juez y del chasquis: ―El chasquis había caminado de noche para aprovechar
la luna y arribó a la casa de Manuel Sicuri antes que él‖ (Bosch, 1997:188). En el cuento,
la luna tiene su correspondencia con María Sisa que ―teje todos los destinos‖: ―la lana,
que pacientemente iba hilando María Sisa, la mayor parte de la veces mientras se
hallaba sentada a la puerta de la choza‖ (Bosch, 1997:163). Ella, la hilandera 228, teje el
226
―[…] El vínculo orgánico que une a la luna y la vegetación están fuerte, que muchísimos dioses de la
fertilidad son a la vez divinidades lunares; por ejemplo, la diosa egipcia Hathor, Isthar, la Anaitis irania,
etc. En casi todos los dioses de la vegetación y de la fecundidad, sobreviven atributos o poderes lunares,
incluso cuando su ―forma‖ divina ha adquirido total autonomía‖. (Eliade, 1954:162).
227
―Hay un rasgo arquetípicamente masculino de la luna, extendido por toda la tierra […] la luna funge
como ―señor de las mujeres‖, como su amante, incluso como su auténtico esposo, frente al cual el hombre
de carne y hueso sólo aparece como un ―esposo putativo‖. La luna es el señor de la vida propiamente
femenina que comienza con la aparición de la menstruación, la cual es considerada precisamente como el
resultado de la violación y ―desfloración psíquica‖ de la mujer por parte de la luna‖. (Neumann, 1994:
62).
228
―[…] La luna ―liga‖ entre sí, por sus normas, un sinnúmero de realidades y destinos. Armonías,
simetrías, asimilaciones, participaciones, etc., coordinadas por los ritmos lunares, constituyen una ―trama‖
269
destino del cholo, de su marido, de ella misma y de su familia. Es más, el del mundo
irracional, porque ―el mundo sublunar no es sólo el mundo de las transformaciones, sino
también de los sufrimientos, el de la historia‖ (Eliade, 1954:179):
En el cuento, la luna se presenta como la divinidad masculina de la noche. El
narrador nos dice que Manuel Sicuri ―En toda esa noche229 no había pensado en ella‖
(Bosch, 1997: 1888), pero sabemos que María Sisa es el móvil del crimen y castigo. La
luna es plurívoca, como objetivamente ha señalado Neumann. Es la sustancia que con
sus fases ctónicas, bondadosas, mágicas, ―purifica‖, ―bendice‖, ―mide‖ ―hila‖…,
polarizan el bien y el mal; la muerte, la fertilidad y el destino. El indio aimará,
empujado, guiado por el instinto, (en conjuro con la luna) ha de cumplir el funesto
destino.En el cuento, el acto ritual230 de muerte lleva implícito la conciencia matriarcal
o lunar que no se separa del inconsciente.
La luna, la señora de todo lo vivo, confabula con Manuel Sicuri y tiene potestad
sobre el mundo arcaico, incluso sobre el mundo sublunar. Así, pues, ―La luna,
independientemente del nivel de desarrollo de la conciencia e independientemente de
que aparezca como dominante en la psicología masculina o en la femenina, se encuentra
vinculada de un modo esencial con lo femenino‖ (Neumann, 1994:59-60); lo que
explica, quizá,―el poder numinoso‖ de María Sisa sobre su marido. María Sisa es la
figura arquetípica de la Gran Madre. Empero, no ha de negarse que ―la conciencia
matriarcal‖ le pertenezca a todos los personajes del cuento, según Neumann, es
pertenencia de la historia de la humanidad.
sin fin, una ―red‖ de hilos invisibles, que ―liga‖ entre sí a hombres, lluvias, vegetación, fecundidad, salud,
animales, muerte, regeneración, vida post mortem, etc. Por esto, en muchas tradiciones, la luna,
personificada en una divinidad o representada por un animal lunar ―teje‖ el velo cósmico o los destinos de
los hombres.
[…] Aparecen las síntesis Luna- Tierra- Madre con todo lo que significan (ambivalencia bien-mal; muerte
y fertilidad; destino)‖. (Eliade, 1954:176-177).
229
La cursiva es mía.
230
―En otros términos, la conciencia matriarcal depende del estado de ánimo, de la con-cordancia con el
inconsciente. Esta dependencia de la luna puede ser valorada negativamente como inestabilidad y como
capricho, pero, si lo es positivamente, le proporciona a la conciencia un trasfondo que actúa como suelo
de resonancia y que representa una peculiaridad especial y altamente positiva de la conciencia matriarcal.
Este carácter de concordancia [Übereinstimmung] y de estado de ánimo tiene algo fuertemente musical,
por cuanto que depende del ritmo, de los tiempos y de las mareas, del hinchamiento y deshinchamiento,
del crescendo y descrecendo. Por ello la música y la danza con su acentuación rítmica juegan un papel
muy importante para la regulación y la producción de la conciencia matriarcal y para la unanimidad que
ella define entre el yo, lo femenino y el espíritu lunar‖. (Neumann, 1994:71-72).
270
En el cuento, llama la atención que después de la muerte del cholo Jacinto
Muñiz: ―Manuel comenzó a preparar su aculico de coca y ceniza y a pensar en María‖
(Bosch, 1997: 188).Esta secuencia de acción, quizá, afirma la hipótesis de Neumann: ―la
conciencia matriarcal‖ que no solo es rasgo arquetípico de la mujer, sino también del
hombre. La potestad del inconsciente encarnado en la humanidad. En otras palabras, un
estado inconsciente como el de los yokallas:
La conciencia lunar es más concreta y más próxima a la realidad de lo vivo y, lo patriarcal más
abstracto y más lejano a la realidad. La conciencia matriarcal quedará, así, ubicada
simbólicamente no en la cabeza, sino en el corazón‖ (1994:79).
En la India el corazón, que está cósmicamente vinculado con la luna, es considerada como la
sede del Mana, de un órgano psíquico del espíritu que pertenece a la raíz humana y que es el
lugar de aparición de la divinidad más elevada que se revela. Este corazón-centro de la
conciencia matriarcal, que se encuentra referido al tiempo cualitativo de la luna, sirve de
orientación válida para todo proceso de crecimiento y de transformación (1994: 80).
Como hablábamos líneas arriba, Manuel Sicuri se rige, para dar muerte al cholo, por el
universo luminoso. De acuerdo con Neumann, este corazón-centro de la conciencia
matriarcal, no es más que el universo lunar:
Sabía que esa era la dirección que llevaba el peruano y que no iba a cambiarla; se lo decía su
instinto, se lo decía el corazón […]
Él lo sentía; él veía ya el final, y sin embargo su corazón no se apresuraba. Iba natural y
resueltamente a convertir su resolución en hechos, y eso no le excitaba porque él sabía que así
debía suceder y así tenía que suceder (Bosch, 1997: 180-181).
[…] María231 dijo a gritos que en la vivienda no había donde […] pero además su instinto de
mujer le decía que había algo siniestro y perverso en ese duro rostro que se acercaba (Bosch,
1997:166).
De acuerdo con Neumann, que sea el corazón y no la cabeza, la sede de la conciencia

matriarcal, representa, en general, el yo de la conciencia patriarcal.En otras palabras, el
yo-cabeza con la que estamos familiarizados, ―no sabe nada de lo que le precede en el
centro profundo de la conciencia que es el corazón‖ (1994:80), según Neumann, el yo
matriarcal, en su carácter pasivo, es asaltado por ―ocurrencias‖, ―intuiciones‖ y
―presentimientos‖.
En el cuento, la cabeza del cholo peruano es comparada con la de un muñeco,
vacía. En un sentido simbólico, el indio aimará, después del tercer hachazo, se sienta
cerca de la cabeza232 del agónico cholo para escuchar el último latido del corazón:
231
―Con respecto a la simbología del embarazo de María Sisa, en términos de Neumann, podemos decir
que: […] lo femenino acepta realmente la fase de la conciencia matriarcal y su simbólica, y quiere quedar
embarazada, parir, alimentar, cuidar, etc., haciéndose mujer hacia afuera, no hacia adentro. Lo femenino
tiene la conciencia matriarcal inscrita ―en el cuerpo‖. (1994:91-92).
232
―El culto de los cráneos, por ende, sería la primera manifestación religiosa del psiquismo humano. Este
predominio axiológico atribuido a la ―cabeza‖ se encuentra en nuestros días no sólo entre los ―cazadores
de cabezas‖ de Oceanía o las Filipinas, en los cultos craneanos del Dahomey, Alaska y Borneo; sino que,
271
[…] Manuel Sicuri se sentó cerca de su cabeza y se puso a oír la cada vez más apagada
respiración del moribundo. Puesto que iba a morir ya, Manuel Sicuri no volvería a golpearle,
pero no se movería de allí mientras no estuviera seguro de que había expirado (Bosch, 1997:187-
188).
En líneas generales, en ―El indio Manuel Sicuri‖, la conciencia matriarcal y la luna,

descansan, perennemente, en esta bella imagen poética y, paradójicamente, patética:
―[…] En el mango y en el hierro del hacha destellaba la luna‖ (Bosch, 1997:181);otro
ejemplo es: ―[…] y todavía su siniestro ojo233 resplandecía y en todo su rostro,
iluminado por la luna, podían apreciarse el odio y la maldad‖ (Bosch,1997:187). Por lo
demás, para Neumann, ―la luna aparece así frecuentemente como el símbolo universal
del inconsciente‖ (1994:76), porque
[…] La luz de la luna es la primera luz que ilumina el oscuro mundo del inconsciente, del que
ella ha nacido y con el que está unida, y todo lo que crece, todo lo infantil, lo creador y lo
femenino se mantiene fiel a esta vinculación con el espíritu lunar (1994. 93).
Para concluir, habrá de retomar a Mircea Eliade con respecto a la concepción lunar,
donde ésta revela al hombre su propia condición humana, de manera que él se ―mira‖ y
se ―encuentra‖ en la vida lunar. De allí que, el simbolismo y la mitología lunar resulten
dramáticas en ―El indio Manuel Sicuri‖; no obstante,―consoladoras‖ en nuestra
condición de fragilidad humana, porque la luna, como sabemos, rige la muerte, la
fertilidad, el drama, la iniciación... Pero también la descomposición de la psique. Como
lúcidamente ha señalado Erich Neumann, ―el yo se encuentra bajo el influjo del
inconsciente‖, de ahí el imperio de la conciencia matriarcal, el arquetipo lunar sobre la
condición humana.
Por ejemplo, en los estadios más arcaicos, el hombre a sabiendas de su condición
en el Cosmos, en su deseo de trascendencia concreta, se ha valido a través de la religión
y de la magia, empero en su condición humana, se le impone el universo lunar,
situación que pone de manifiesto el primer intento del hombre por trascender ―su modo
de ser lunar‖ (Eliade, 1954:180- 181):
asimismo, el ―civilizado‖ regresa fácilmente a la práctica del scalp y la caza de cabezas, como lo hicieron
los franceses y los ingleses en América del Norte en el siglo XVIII y los alemanes guardianes del Lager
de Buchenwald en el XX. A decir verdad, los etnólogos disciernen dos rituales distintos según se trate de
parientes o enemigos; pero la veneración del símbolo cabeza es la misma en ambos casos-ya sea entre los
andamanes, los papúes, los indígenas de Bolivia, que conservan piadosamente los huesos craneanos de
sus prójimos en un cesto, o entre los jíbaros, los dayaks de Borneo, los mundurucus de Brasil, que
practican la conservación de las cabezas cortadas al enemigo‖. (Durand, 2004:146-147).
233
―La multiplicidad de rostros y de ojos alude a la descomposición, a la disolución psíquica, que es, en su
raíz, la idea de lo demoníaco (desgarramiento) contrapuesta a la voluntad mística de integración en lo
Uno‖. (Cirlot, 2018: 346).
272
El destino metafísico de la luna es vivir sin dejar de ser inmortal, conocer la muerte como reposo
y como regeneración, pero no como final. Ese es el destino que el hombre trata de alcanzar con
sus ritos, símbolos y mitos (Eliade, 1954:162).
273
CAPÍTULO III
LA IMAGEN POÉTICA EN LA NARRATIVA DE JUAN BOSCH

3.1.Un pasado históricoen El oro y la paz
La historicidad es también para Zambrano, como lo fue para Heidegger, condición y sustrato de
la ontología en el sentido de que un hombre despojado de su pasado, alejado de él, olvida,
paulatinamente, algo de su ser, de ese ser en el que consiste, según ella, en gran medida la
herencia que individualmente porta el hombre en su cultura. La historia, pensaba Heidegge, es la
unificación de todos los destinos […] es el lazo fundamental que les confiere unidad y
determinación. Pero la historia, sin la poesía que rescata el profundo latido de los orígenes, sería
una mera sucesión de datos faltos de sentido que, por otra parte, sin la razón permanecerían
inconexos. Poesía e historia, alumbrados por la razón, permiten que el hombre se descubra en su
ser. Por ello puede decirse que el destino del hombre reside y se forja en su pasado (Maillard,
1992: 49-50).
El oro y la paz234, novela que vio la luz en1975, pero que fue concluida su redacción en
Puerto Rico en el año 1964235. El mismo año de su publicación obtuvo el Premio de
Literatura ―Manuel de Jesús Galván‖:
El contenido significativo de El Oro y la Paz cobra primacía en esta novela: el aspecto

conceptual predomina sobre el formal. Es decir, el narrador le interesa más historia que la
verbalización que la traduce o prefiere destacar más los hechos que formalización.
De ahí el predominio de una técnica lineal y directa, y de recursos estilísticos simples y claros.
Las palabras elegidas, las expresiones empleadas, las figuras literarias, los diálogos interpuestos
y la forma caracterizante aparecen el El Oro y la Paz como resultado de un propósito definido en
el narrador: lograr la transmisión de una intención significativa que llegue a un nivel de
aprehensión de amplia audiencia y comunicación (Rosario Candelier, 1982:252).
El Profesor Juan Bosch236 en esta extraordinaria novela, nos ofrece una alta lección de
moralidad. Las páginas estéticas se ciñen con la impronta hostosiana:237―El destino de
234
―Dentro de la novelística hispanoamericana la novela “El oro y la paz” de nuestro gran escritor Juan
Bosch, se emparenta temáticamente con grandes obras de ilustre resonancia, tales como: “La Vorágine”,
de José Eustasio Rivera, “El mundo es ancho y ajeno”, de Ciro Alegría, “La casa verde”, de Mario
Vargas Llosa y con la novelística de los Sertones […]‖ (Gerón, 1993: 265).
235
Esta novela, según Bosch, fue iniciada en La Habana en 1956* y no fue hasta 1964 que pudo
terminarla en Puerto Rico (Pichardo, 2009:41). *Debe haber un error con la fecha de inicio de la
redacción que ofrece la autora. Más abajo se lee:
―En palabras del propio Bosch, en una entrevista realizada por Guillermo Piña- Contreras, señala: los
apuntes para esta novela los escribió en Cuba en 1957, de donde tuvo que salir en 1958 perseguido por
Batista. En 1965, estando en Puerto Rico, le llegaron unas cajas de La Habana donde encontró los papeles
escritos años antes y el esquema de la novela. Allí le dio término, pero perdió el manuscrito al tener que
dejar el país y volver a la República Dominicana. En la década del setenta, los papeles que dejó en Puerto
Rico llegaron a casa de su hermana y entre ellos estaba el original de El Oro y la Paz‖. (citado en
Pichardo, 2009:132).
236
―La historia de El Oro y la Paz responde a una existencia real y a una experiencia vivida por el autor,
según manifestara públicamente. No es una ―historia inventada‖, sino ―el retrato de una vida‖, en
consonancia con la concepción de la novela de Juan Bosch. En El Oro y la Paz el elemento humano, el
elemento histórico-narrativo y el elemento natural son reales‖. (Rosario Candelier, 1982:252).
274
cada uno está en la educación que se le haya dado. Para que su conducta sea buena, el
hombre tiene que ser mejor educado‖ (Bosch, 1986: 173); ―sin leyes no hay sociedad
humana, y las leyes sólo tienen valor si cada persona las acepta y las respeta y las hace
respetar‖ (Bosch, 1986:176). Además en la retórica estética de Juan Bosch, la teoría
darwiniana y malthusiana está presente en esta maravillosa pieza narrativa.
Por otra parte, no ha de sorprender que el expresidente dominicano, en esta

novela, emplee la rigurosa técnica narrativa que bajo el tejido de los hilos narrativos,
―en clímax galopantes que re-velan la técnica del cuento como un mecanismo para
hacer novela. Y esto me parece nuevo […] El oro y la paz es intensa, pero extensa‖
(Veloz 2003: 86). No es hiperbólica la observación de Marcio Veloz Maggiolo, pues
los XXI capítulos que conforman la novela atrapan al lector con la intensidad de un
cuento bien arquitecturado. En la misma línea, Cándido Gerón arguye que: ―El oro y la
paz‖ no solamente aplica la técnica del cuento a determinados hechos narrativos, sino
que en sí es una continuación ―in extenso‖ de uno de sus cuentos más fascinantes y
acabados: El indio Manuel Sicuri‖ (1993:266).
A saber, la novela ofrece generosas expectativas para un guión cinematográfico.

Otro recurso narrativo del que hace alarde Juan Bosch con esmerada sobriedad, es el
empleo de la prolepsis y analepsis, así como del monólogo interior de algunos
personajes. Pero el alto rigor de la simetría en la estructura novelesca, en mi opinión, es
la aportación que erige enpieza narrativa la obrade Juan Bosch238.
237
―Lo que en realidad estaba haciendo Hostos en ese momento era sembrar ideas, bajo el principio
martiano de cumplir con el deber aunque supiese que no le tocaba sentarse a la sombra del árbol que
sembraba […]
La escuela hostosiana era eminentemente antiescolástica y apegada al método racional en la enseñanza.
Uno de sus discípulos en la ciudad de La Vega era el profesor Rafael –Fellito- Martínez, quien fue la
persona que más influyó en mí‖ […] esta era una escuela para formar hombres que sirvieran a un Estado
burgués, pero a un Estado burgués liberal‖[…] ambos próceres fueron formadores de conciencia. Hostos
de conciencia nacional, pero también ética; Bosch de conciencia democrática e igualmente de ética‖.
(Maríñez, 2009: 19-24).
“Hostos me formó como idealista, y yo luego evolucioné en el pensamiento materialista-histórico, es
decir, que con ese prisma es que veo la vida, aprendido y bebido de la fuente de Carlos Marx y Federico
Engels. Pero en ningún caso me avergüenzo de haber sido idealista. Me hubiera avergonzado traicionar a
Hostos después de haberlo conocido. Y no lo traicioné‖. (Bosch, en Bosch C., 2016: 103-104).
238
―La novela se llama El oro y la paz, y plantea el problema de qué debe buscar el hombre en la vida, si
el oro o la paz, si el poder o la belleza, si el bien o el mal; este es el problema que se plantea en la
novela‖. (Bosch, en Campra, 1998: 137-138).
275
En esta novela de corte existencialista y socio-realista, el autor de ―La mancha
indeleble‖ centra la mirada, nuevamente, en el binarismo civilización y barbarie para
poner de relieve la paz perdida en la selva amazónica y, el oro, la riqueza buscada a
costa de la vida.
El oro y la paz es una novela de destellos latinoamericanos que evoca nuestro

pasado histórico, la conquista española, en términos de Eduardo Galeano239, aún con
―las venas abiertas‖. De ahí, en la novela, deliberadamente, la presencia de personajes
con diferentes nacionalidades: española, italiana, escocesa, estadounidense, francesa,
alemana, chilena y boliviana.
La historia novelada es como sigue: Pedro Yasic, joven chileno, impasible,

ambicioso, resentido, frío y calculador, emprende la aventura de buscar oro tras la
confesión, en el lecho de muerte, de su tío, a quien no había visto en treinta años.
Precisamente el día de la muerte del tío, viaja desde La Paz hasta Tipuani, Bolivia 240,
junto con tres indios aimarás. Y con la―fantasmagórica‖ compañía del tío muerto, Pedro
Ibáñez: ―Si te equivocas, lo perdemos todo, Pedro; lo perdemos todo‖. ―Lo perdemos
todo‖, como si a él fuera a tocarle algo‖ (Bosch, 1986:25). En Tipuani, Pedro Yasic
sigue al pie de la letra las instrucciones del tío muerto. No debe haber errores. Nadie
debe saber que él es sobrino del viejo Pedro Ibáñez, pues el plan de sacar oro de allí, se
vería arruinado.
El botánico Alexander Forbes, buen anfitrión y hombre noble, además de su

desbordada pasión por la ciencia, colecciona flores y vende las semillas a Holanda e
Inglaterra. El viejo Forbes llega a la selva y se queda internado allí, tras la frustrada
búsqueda de su hijo que había desaparecido en la selva. El hijo de Forbes, desde
239
―Los metales arrebatados a los nuevos dominios colonias estimularon el desarrollo económico
europeo y hasta puede decirse que lo hicieron posible […] por cierto, aunque a España pertenecían las
fuentes de la plata americana […] La Corona estaba hipotecada. Cedía por adelantado casi todos los
cargamentos de plata a los banqueros alemanes, genoveses, flamencos y españoles […]
Un memorial francés de fines del siglo XVII nos permite saber que España sólo dominaba, por entonces,
el cinco por ciento del comercio con ―sus‖ posesiones coloniales de más allá del océano, pese al
espejismo jurídico del monopolio: cerca de una tercera parte del total estaba en manos de holandeses y
flamencos, una cuarta parte pertenecía a los franceses, los genoveses controlaban más del veinte por
ciento, los ingleses el diez y los alemanes algo menos. América era un negocio europeo”. (Galeano:
1971:40-42).
240
Recordemos que Juan Bosch vivió también el exilio en Puerto Rico, Cuba (en el país cubano
―dieciocho o diecinueve años‖ según él refiere), de allí pasa a México. Otros son: Bolivia, Costa Rica,
Venezuela, Chile, Perú, Brasil, Argentina, Panamá, Curazao y Europa.
276
Inglaterra había llegado a la amazonia, junto con un amigo alemán para buscar una
ciudad perdida: Machupichu. Es en la casa del botánico Forbes donde Pedro Yasic
conoce al siciliano Salvatore Barranco, hombre de mirada fiera, cazador de cocodrilos,
de nutrias y de aves. El italiano Barranco había salido desde Tánger hasta el puerto de
Veracruz, México, impulsado por el infortunio de la guerra. No obstante, la ilusión de
su niñez acompañaba ese viaje, pues muy en el fondo él siempre había deseado vivir no
en el Norte de América241, sino en Sudamérica. En su viaje ―arreglado‖ por Carlos un
oficial español republicano que se encontraba viviendo en Cuernavaca, México, desde
hacía dos años como exiliado por causa de la guerra civil española, lo acompañan su
esposa española, Angustias y por supuesto Magdalena esposa de Carlos, el oficial. Al
llegar a México y a pesar de que aún no había anclado el barco en el puerto de
Veracruz, el oficial se entera de que su mujer trae un niño en brazos y piensa que ha
sido traicionado, compra un revólver, alquila una lancha y va en busca del barco ―El
Quanza‖ donde venía Magdalena, la mata y también al hijo que era de Angustias y de
Salvatore. A partir de esta tragedia empieza el eterno sufrimiento de la madre.
Angustias vive aferrada a la tumba de su hijo, por tanto, Salvatore decide llevarla a vivir
al lugar imaginario de su niñez, a la vasta región de la amazonia… y conocer las
grandes mariposas de variados colores que su tío le había narrado.
Evidentemente, para Pedro Yasic, Salvatore Barranco con sus conocimientos de

la selva, ve en él la persona adecuada para atravesar la selva amazónica y sacar el oro de
Tipuani. Así, colma el hastío, el disgusto de su trabajo de cazador de animales, pero
sobre todo,guiado por el deseo de hacerse rico como Pedro Yasic. En sociedad ambos
logran extraer el oro con la ayuda de los indios aimarás (sus delatores) treinta kilos, no
obstante, la desavenencia de la selva les impide llegar a feliz aventura.
En la travesía, son cuatro personas que se internan en la selva, sin embargo, solo
Pedro Yasic y Salvatore Barranco saben el secreto del viaje, pues guardan el oro en
pieles de nutria sobre sus espaldas. Salvatore enferma y Angustias, mujer enfermiza
que ha vertido todo su odio hacia su marido desde que fue arrebatada de la tumba de su
hijo, en su rencor acumulado, decide no darle los antibióticos a su marido y los tira a la
selva. El siciliano Barranco muere y, por tanto, las posibilidades de salir vivos y con oro
241
―Aunque por algún tiempo estuvo contaminado por el sueño americano: <<―su sueño era reunir
dinero suficiente para irse a Estados Unidos, aspiración de todos los sicilianos que salían de su isla‖>>.
(Bosch, 1986:68).
277
de allí cada vez son más difíciles. El mal de Angustias empeora, la locura la invade y
mata (porque cree que iba a ser violada) de un disparo al joven misionero
estadounidense John Caldwell, quien solo los acompañaba en un tramo de la travesía.
Ambos personajes mueren a la luz de la luna.
Los dos solos en la selva y sin ―el salvador‖ que los guíe, Pedro Yasic y
Angustias siguen su viaje como autómatas. Ahora, Angustias carga con el oro de Pedro
Yasic, mientras que éste va desperdigando, escondiendo, enterrando, una parte del metal
maravilloso en la selva. La locura de Angustias se desvela, abruptamente, cuando
Yasic en su necesidad de alimento dispara y mata a un monito (arrebatado de su
madre). Angustias enloquecida grita: ―-Mi hijo! ¡Han asesinado a mi hijo!‖ (Bosch,
1986:217). Huye gritando, sin saber que acuestas lleva diez kilos de oro. Pedro Yasic,
enfermizo y debilitado se pierde en la selva y es rescatado (sin conocimiento) por unos
indios lecos. Pedro Yasic se queda sin oro y, paradójicamente, con las ilusiones
perdidas de ponerle una casa a su madre en el Barrio Alto de Santiago, un barrio de
ricos, para demostrarle que él era capaz de conseguir una fortuna y no su hermano el
Dr. Federico Yasic, abogado de renombre, a quien la madre siempre había querido más
que a él. Pedro Yasic es puesto en manos de la justicia al igual que sus ingenuos
amigos, José Valenzuela y su hija Sara Valenzuela, joven enamorada en secreto de
Pedro Yasic.
Angustias se queda internada en la selva brasilera con una tribu indígena

cuidando niños. Una parte del oro es robado por el sargento Juan Arze quien había sido
comisionado para perseguir a los saqueadores de oro, el sargento no colma su venganza
personal hacia Yasic, pero sí su avaricia.
En la novela, el viejo Forbes, quien busca con pesar a su hijo en la selva, la

desesperanza o la esperanza lo lleva a quedarse internado allí. Según él, ha econtrado la
paz: ―buscando a mi hijo, yo hallé la paz y me dedico a crear belleza‖ (Bosch,1986: 63),
en cambio, ―buscar oro es una aventura que corrompe el alma‖ (Bosch,1986:91) y,
―donde hay tanto oro no puede haber paz‖ (Bosch, 1986:181).
A juzgar por el pasado histórico de América Latina, vislumbramos, por ejemplo,

el Nuevo Mundo, la Nueva España; atrás, la sangre derramada, imperios caídos, indios
guerreros, sacrificios humanos. Traición y odio: españoles e indios, indios y españoles;
españoles/españoles; indios/indios. Navíos, soldados, escopetas, ballesteros, caballos.
278
Y el oro y la plata que resplandece ante los ojos ajenos. Sustrato religioso 242 y la
presencia de una lengua: el español. Conquista, empero ¿acaso podemos llamarle
heroicidad?
Antes bien, en este encuentro de dos mundos, imbricación del viejo continente y
el Nuevo Mundo, en la sociedad colonizada son los bríos del pasado que arrastran la
descarnada historia latinoamericana243.
El oro y la plata que auspició a la corona española por centurias, pero además, a
franceses, holandeses, ingleses, flamencos y genoveses, según Eduardo Galeano, gracias
a los metales preciosos de América Latina, estos países europeos llegaron a tener un
desarrollo económico sorprendente. No obstante, España, que tenía el dominio en el
Nuevo Mundo, solo recibía el cinco por ciento de la riqueza.
Por su parte, Carlos Fuentes en su ensayo Cervantes o la crítica de la lectura,

escribe:
Nuestra relación con España es como nuestra relación con nosotros mismos: conflictiva. Y de
parejo signo es la relación de España con España: irresuelta, enmascarada, a menudo maniquea.
Sol y sombra, como en el ruedo ibérico. La medida del odio es la medida del amor. Una palabra
lo dice todo: pasión.
Un trauma se encuentra en el origen de la relación entre México y España: el hecho de la

conquista. Qué terrible conocimiento: el del instante mismo de nuestra gestación, con todas sus
ternuras y crueldades contradictorias; qué intensa conciencia: la de la hora en que fuimos
creados, hijos de madre sin nombre, anónimos nosotros mismos pero conocedores del nombre de
nuestro terrible padre; qué magnífico dolor: nacer sabiendo cuánto debió morir para darnos el
242
―[…] la palabra ―Evangelio‖, es seguramente el que ha acarreado mayor detracción sobre los
españoles. Es tarea difícil reconciliar los ampliamente decantados saqueos, matanzas, rapiñas y otros
crímenes perpetrados por los primeros aventureros que llegaron al Nuevo Mundo, con la benévola fe
cristiana que pretendían traer a los indígenas, en la cual la posteridad ha querido ver sólo una cruel y
calculadora hipocresía olvidando que otros españoles, con rara abnegación, consagraron sus vidas a la
protección y educación de los conquistados. Mas como ya se dijo, es importante, para juzgar la conducta
del conquistador, que nos coloquemos en la época en que le tocó vivir; sólo así se hace palpable que los
aventureros del siglo XVI reflejaban en gran medida las actitudes e inconsistencias que prevalecían en su
tiempo en toda la Europa occidental. Si el conquistador español parece haber traicionado más preceptos
de la civilización que otros europeos en el período de la conquista, se debe, como ya queda dicho, a las
circunstancias que lo condicionaban y a que sus tentaciones eran mayores‖. (Leonard, 1983:20).
243
―A decir verdad, el conquistador era hasta hace poco casi un sinónimo de salvaje brutal, de perverso
despiadado, de una especie de sanguinario bandido del siglo XVI; pero, repitiéndolo una vez más, esto
obedecía al prurito de juzgar su conducta y sus actos fuera de sus condiciones históricas, olvidando que
en último extremo era un reflejo del espíritu de la época en que le tocó vivir […] crueldad, intolerancia e
inmisericordia eran características de la vida social, religiosa y económica de todo el Continente; el
humanismo aparecía apenas como una norma latente e imperfecta de las relaciones humanas, y el
desprecio hacia los derechos inherentes al individuo era universal. Para un conquistador, obrar
compasivamente con respecto al vencido equivalía a un signo de debilidad‖. (Leonard, 1983:21).
279
ser: el esplendor de las antiguas civilizaciones indígenas. España, padre cruel: Cortés. España,
padre generoso: Las Casas244.
[…] A fin de reencontrar a España, México debió, primero, reencontrarse a sí mismo a través de
la luchas por la independencia política […] México, al reconocerse, acabó por reconocer su
auténtica herencia española y defenderla con la pasión de quien ha rescatado a su padre de la
incomprensión y del odio (1976: 9).
En Juan Bosch, sobre la histórica Conquista del Nuevo Mundo, se lee:
Se supone que nosotros, por nuestra cultura de origen español, seamos más individualistas que
los sajones de Inglaterra.
-Yo tampoco quiero confusiones con esa cultura española-dijo. Nosotros somos más indios que
españoles […] Bosch, 1986:173).
-Racialmente sí; pero culturalmente somos españoles.
-No lo creo –negó Céspedes-, hay una alta proporción de la cultura indígena en nuestro acervo.
Pero admito que seamos mestizos (Bosch, 1986:174).
Así, en semejante verosimilitud los pueblos de América Latina no solo comparten el

mestizaje, sino el dolor de la Conquista245.
De acuerdo con Eduardo Galeano, la expresión: ―tender un puente de plata…‖,

parece corresponder a la novela El oro y la paz de Juan Bosch: ―Con la plata que se
sacó en Potosí246 pudo hacerse un puente de América a España; con el estaño y otros
244
―[…] Estos abusos y el fanatismo de quienes los llevaban a cabo, son causas de la reputación de
crueldad y de brutalidad que ha ganado el conquistador. Se recuerda mucho más la falta de piedad de
Cortés y de Pizarro, que las tremendas adversidadesque tuvieron que afrontar con un puñado de hombres
a gran distancia de sus bases de aprovisionamiento, y las agudas protestas de Las Casas a favor de los
indios conquistados han hecho olvidar las dificultades que afrontaban los jefes españoles para establecer
un nuevo orden social y económico. La gran publicidad que se da a los actos de barbarie de esos hombres
que se enfrentaban a desesperadas situaciones, y a la rapiña ilimitada de individuos que reclamaban los
despojos de la conquista, ayudaron a crear entre los celosos contemporáneos de España la llamada
―leyenda negra‖ sobre la crueldad española, que ha perdurado hasta nuestros días a pesar de las
indagaciones de una generación de historiadores‖. (Leonard, 1983:21).
245
―[…] la espectacular conquista de América por los españoles, se ha explicado como una consecuencia
de tres impulsos básicos: ―Oro, Gloria y Evangelio‖. Aunque esta trinidad de palabras resume con
bastante claridad la motivación fundamental del conquistador del Nuevo Mundo en el siglo XVI, su
brevedad merece alguna explicación […] ni hoy ni nunca los habitantes de la península española han
tenido como rasgo más acosado que sus vecinos de continentes, el afán de enriquecerse; por el contrario,
españoles y portugueses figuran entre los pueblos menos materialistas de la Europa occidental […]
(Leonard, 1983:18-19).
246
―El año de 1545 se descubrió el cerro Potosí, que fue el yacimiento argentífero más grande del mundo.
El nombre original del cerro es ―Potocchi‖ que en idioma propio de los indígenas del lugar significa ―el
que estalla‖. Este cerro, que ya fue conocido por los incas, se encuentra en una zona aimara,
concretamente en el señorío de los Cara-Caras. De acuerdo a un documento de 1572 en el existía un
adoratorio prehispánico, pues el ―Jesuita Anónimo‖ nos dice: ―Poco más de dos millas de esta Villa, en el
camino Real están dos cerros que los indios desde tiempo inmemorial han tenido extraña devoción y van
allí a hacer sus ofrendas y sacrificios‖. Este texto explicaría porqué cuando los españoles llegaron al cerro
280
metales que sacaron Patiño y Aramayo, seríamos un país de millonarios‖ (1986:178).
Extraordinariamente, la fantasía se impone sobre la realidad, pues en verosímil
metáfora, el puente de oro o de plata es franqueable, a pesar de los más de 500 años de
la conquista española, los hombres, las instituciones, ―han cambiado muy poco‖, como
lúcidamente ha señalado Juan Bosch. En este sentido, no solo han sido españoles
quienes han sacado el oro y la plata de América, sino también mestizos: chilenos,
mexicanos, bolivianos, peruanos, latinoamericanos:
-Es simbólico- dijo Céspedes-. Igual que los conquistadores, Patiño y Aramayo, esos hombres se
llevaron el oro y los indios que trabajaron se quedaron con hambre.
-Sí, efectivamente; no había advertido la semejanza. Ha sido el mismo caso en pequeño, lo cual
demuestra que los hombres han cambiado muy poco en cuatrocientos cincuenta años (Bosch,
1986:178).
-Los hombres no; yo diría que las instituciones, porque nosotros no éramos así antes de la
Conquista (Bosch, 1986:178).
En la novela, el oro robado por el chileno Pedro Yasic lo convierte en héroe para
algunos, mientras que para otros, en envidia, rencor, abominación, corrupción,
egoísmo… ilusión:
A menudo se sentía molesto con él. Pedro Yasic tuvo la oportunidad de hacerlo rico y de sacarlo
para siempre de Tipuani. Hacerse rico no significaba para José Valenzuela tener millones: un
kilo de oro hubiera sido bastante-y dos kilos, mejor; y lo perfecto hubiera sido sacar cinco kilos;
sí, eso hubiera sido perfecto; algo con que llegar a Chile y poner un negocio allá […] (Bosch,
1986. 220-221).
[…] Si esos tiñosos se dan cuenta de que lleva oro, los matan a flechazos. Ya los indios saben lo
que vale el oro (Bosch, 1986: 220).
Lo que pasa es que todos sentimos no haber sido Pedro Yasic para hacer lo que él hizo (Bosch,
1986:221).
-Mira, papá, como Pedro hay pocos hombres en el mundo […]
Para ella el único que se había llevado el oro y el único que cruzaría la selva era Pedro Yasic y
nadie más que Pedro Yasic. Pedro era su héroe (Bosch, 1986: 223-223).
En este sentido, para Hegel, la historia universal acoge el encarnado heroísmo de los
hombres:
éste no se había tocado. El descubridor de la plata fue el indio Diego Huallpa quien antes de morir declara
que ―cuatro soldados le enviaron a la cumbre del cerro, habiendo encontrado allí un adoratorio…y fue
entonces que descubrió el cerro‖. (Cattan, 2002: 51).
[…] Bolivia, hoy uno de los países más pobres del mundo, podría jactarse-si ello no resultara
patéticamente inútil- de haber nutrido la riqueza de los más ricos. En nuestros días, Potosí es una pobre
ciudad de la pobre Bolivia: ―La ciudad que más ha dado al mundo y la que menos tiene‖ […] Esta ciudad
condenada a la nostalgia, atormentada por la miseria y el frío, es todavía una herida abierta del sistema
colonial en América: una acusación. El mundo tendría que empezar por pedirle disculpas‖. (Galeano,
2014: 51).
281
Hegel ve en los héroes o ―individuos de la historia del mundo‖ a los instrumentos de las más
altas realizaciones de la historia. Son videntes, conocen la verdad de su mundo y de su tiempo, el
concepto, lo universal próximo a surgir y los demás se reúnen en torno a su bandera porque ellos
expresan lo que está por suceder. De esto, podemos decir que Hernando Cortés no hace más que
seguir su propia pasión y ambición de poder y de riqueza. Según Hegel, la ambición se trata de la
astucia de la Razón ya que ésta se sirve de los individuos y de sus pasiones como medios para
realizar sus fines. En cierto momento el individuo muere o es llevado a la ruina por su propio
éxito, pero en cambio la idea universal que lo había producido alcanza su finalidad (Abbagnano,
2007: 542).
Luego entonces, Pedro Yasic, no solo es el héroe de Sara Valenzuela, sino también del
desolado pueblo de Tipuani, incluso los hombres llegan a apostar que Yasic atravesaría
la selva con todo el oro robado. En asalto a la razón, retomando las palabras de Hegel,
si Hernán Cortés no hace más que seguir su propia pasión y ambición de poder y de
riqueza[sic.] para la destrucción de la Gran Tenochtitlan y la conquista del imperio
azteca; de manera semejante, en El oro y la paz247, la ambición, la ilusión, la avaricia,
el poder y la corrupción atrapan a Pedro Yasic, a Salvatore Barranco, al sargento Juan
Arze, a José Valenzuela y a todo el pueblo de Tipuani que enloquece por la ambición
del oro:
La ambición del pueblo estaba en marcha. Hombres y mujeres hacían preguntas a gritos a los
policías que se asomaban a la puerta del cuartel; docenas de niños corrían de un lado a otro
dando saltos y creando mayor confusión y enredo del que ya había. Se veían hombres y
mujeres, algunos de bastante edad, y jóvenes y niños de ambos sexos, que llevaban bateas de
lavar oro (Bosch, 1986:149).
La gente no esperó ni un segundo: comenzó a desparramarse, atropellándose como reses en

una estampida. Los que habían tenido la precaución de llevar bateas se tiraban al lugar donde
la tierra había sido picada, las llenaban de prisa, a manotadas, y corrían hacia el Tipuani; los
que no habían llevado bateas volvían de carrera hacia el poblado a buscarlas (Bosch,
1986:154).
En disimulada simetría la historia de América Latina se repite, un chileno y un siciliano

pretender sacar el oro de la selva, pero el boliviano Juan Arze es quien se queda con una
parte del preciado metal, lo que pone de manifiesto el imperio de la corrupción de los
hombres y de las instituciones:
La vida de los seres humanos tiene mucho de común con los ríos. Hay arroyos que son afluentes
de riachuelos; éstos afluyen a otros ríos mayores. María Hinojosa deseaba ser afluente de Sara
Valenzuela, pero el sargento Juan Arze quería que Sara Valenzuela afluyera en su vida (Bosch,
1986:45).
247
―Tanto el ―oro‖ como la ―paz‖ son símbolos. La palabra ―oro‖ simboliza ―la guerra‖, lo inhumano, lo
más bajo y deleznable de los instintos del hombre; y la ―paz‖ no es más que una aspiración del ser
humano; una utopía aún no realizable y posiblemente nunca lo sea; por más que aspire y luche el hombre
en aras de ese ideal, pues él aspira a lo que no puede realizarse porque lleva dentro de sí el germen de la
inconformidad, el de la falsa superioridad que confiere el poder alienante o del oro corrupto. El hombre,
de manera recurrente siempre está en una cotidiana lucha interna; él lleva la guerra dentro de su anatomía;
por tanto, sólo con la muerte puede conseguir esa paz anhelada‖. (Gerón, 1993: 272).
282
Así la dualidad de España-Europa y América Latina, así ―el duro rebote de pelota‖. En
El oro y la paz, los ríos Beni y Madre de Dios parecen afluir, agolparse en otro
continente248 que en sus aguas lleva el oro y la plata resplandeciente que se ―acumula
en las naciones europeas emergentes‖, pero además, en nuestro continente. En
paráfrasis, España tenía el asno que defecaba oro. Sirva de ejemplo:
Como se decía en el siglo XVII, ―España es como la boca que recibe los alimentos, los mastica,
los tritura, para enviarlos enseguida a los demás órganos, y no retiene de ellos por su parte, más
que un gusto fugitivo o las partículas que por casualidad se agarran a sus dientes‖. Los españoles
tenían la vaca, pero eran otros quienes bebían la leche. Los acreedores del reino, en su mayoría
extranjeros, vaciaban sistemáticamente las arcas de la Casa de Contratación de Sevilla,
destinadas a guardar bajo tres llaves, y en tres manos distintas, los tesoros de América (Galeano,
2014: 41).
Es América Latina, la región de las venas abiertas. Desde el descubrimiento hasta nuestros días,
todo se ha trasmutado siempre en capital europeo o, más tarde, norteamericano, y como tal se ha
acumulado y se acumula en los lejos centros de poder (Galeano, 2014:16).
Para concluir este apartado, diremos que Juan Bosch, enfundado de los principios
hostosianos y platónicos encierra, en el universo textual narrado de El oro y la paz, un
estrato alto de la dialéctica de la moralidad, Juan Bosch, en esta novela, manifiesta su
preocupación por formar hombres de bien, él como Platón no separa lo moral de lo
político:
Platón no aceptaba la idea de que haya una moral para el individuo y otra para el Estado.
Conside-raba que éste se compone de individuos y existe para que los hombres individuales
puedan llevar una vida buena. Existe un código moral absoluto que rige a todos los hombres y
a todos los Estados (Tomar, 1998: 248).
De acuerdo con Tomar, lo político se acuña en la concepción de los valores humanos,

de lo moral. El principio político platónico reside en el beneficio de los hombres, pero
no en quien lo ejerce, este bien-estar no tiene como base lo material, sino la búsqueda
de la felicidad de acuerdo con el código moral ungido por la virtud como práctica, cuyo
fin ético responde tanto a lo individual como a lo social (Tomar, 1998: 249).
Si bien, como señala Jarrett Zigon, que la moralidad se aprende y luego se

incorpora a la vida, en este sentido, los personajes de la novela carecen de una
conciencia ética y moral. En ellos, este bien-estar está deteminado por lo material: la
avaricia del oro como búsqueda de la felicidad.
248
―Las colonias americanas habían sido descubiertas, conquistadas y colonizadas dentro del proceso de
la expansión del capital comercial. Europa tendía los brazos para alcanzar el mundo entero. Ni España ni
Portugal recibieron los beneficios del arrollador avance del mercantilismo capitalista […] Fueron otras las
comarcas de Europa que pudieron incubar el capitalismo moderno valiéndose, en gran parte, de la
expropiación de los pueblos primitivos de América. Europa necesitaba oro y plata […]‖ Galeano, 2014:
47-48).
283
En líneas generales, Juan Bosch, en El oro y la paz, desvela su conciencia
ética, y a través de su personaje, el científico Alexander Forbes, esboza que:
―El trabajo, el estudio, el arte‖ (Bosch, 1986:91) hacen posible los sueños, además, ―belleza y
paz, las dos cosas que el hombre debe buscar en este mundo‖ (Bosch, 1986:63); ―no necesitamos
ni oro ni poder; nos basta con la belleza y con la paz del alma‖ (Bosch, 1986: 63).
-Buscar oro, ¿no es un trabajo, míster Forbes?
-No. Es una aventura que corrompe el alma. El que busca oro quiere encontrarlo
inmediatamente; no se resigna a hacerse rico como resultado de una vida de trabajo o gracias a
un esfuerzo científico o artístico. El deseo de hallar oro acaba corrompiendo, y ésa es la razón de
que la historia del oro esté envuelta en crímenes.
-La historia tal vez; el oro no (Bosch, 1986:91).
3.2. Los símbolos espectaculares
En la novela, el científico Forbes en su sueño alquímico desea crear una flor del color
de oro con puntas blancas. El oro, según Durand,es el color arquetípico:
Hago cruzamientos con especies nuevas que he conseguido en la selva. He logrado dos tipos
nuevos; uno lleva el nombre de mi mujer, otro el de mi hijo. Pero todavía tardarán bastantes años
en hacerse populares. ¿Ve esa redoma? Estoy tratando de conseguir ahí una flor única en el
mundo, una orquídea de color oro con puntas blancas. Ahora no se ve nada en el fondo de la
redoma, pero dentro de siete años será una planta. Trabajo también en conseguir una especie que
pueda vivir al aire libre en climas tropicales. Es muy difícil, pero si lo consigo dejaré mi nombre
en la historia (Bosch, 1986:62).
En este sentido, para Durand, se trata del oro visual, esto es del oro fenoménico. El ―oro
color‖ ―que es representativo de la espiritualización y que posee un carácter solar
marcado (2004:153). Sin embargo, en la fenomenología de la imaginación, el
significado simbólico frecuentemente es ambiguo. Ahora bien, en el terreno que nos
ocupa, el oro como reflejo, en el universo de la luz y de la altura está determinado por
el símbolo solar, es decir, crea una imagen de luz dorada, de luz solar. De este
isomorfismo con el Sol, el brillo solar es sinónimo de blancura. Según Durand, esta
equivalencia resulta evidente en el Apocalipsis donde la imaginación del apóstol, por
ejemplo, los cabellos blancos, los ojos llameantes del Hijo del hombre, su cara
―resplandeciente como el Sol‖, la corona dorada, entre otras virtudes, posee atributos
solares (2004:154). Suyo es que:
En la simbología alquímica constantemente se pasa de la meditación de la sustancia oro a su

reflejo, ya que el oro, por su brillo, posee ―las virtudes dilatadas del Sol en su cuerpo‖, y de este
modo, el Sol se convierte muy naturalmente en el signo alquímico del oro. Y éste, gracias al
dorado, realmente es una ―gota de luz‖ (Durand, 2004:154).
En la novela, ello explica la ascensión del personaje Alexander Forbes, quien posee un
―carácter solar marcado‖. Un hombre virtuoso que con la ilusión de crear una flor
284
dorada, esboza el isomorfismo de la blancura de su alma. Él mismo confiesa que con su
trabajo ha conseguido la paz en ese ―país verde‖ de la amazonia. Pero, más allá, en la
fenomenología de la imaginación, la simbología alquímica de la flor dorada de Forbes,
está el deseo de una ―gota de luz‖ de la condición humana.
Por otra parte, ―la ascensión descansa en el contrapunto negativo de la caída.

Fauces, abismo, Sol negro, tumba, cloaca y laberinto son la antítesis psicológicas y
morales que ponen de manifiesto el heroísmo de la ascensión‖ (Durand, 2004:133). Por
consiguiente, no ha de extrañar, en la novela, que Angustias, mujer sombría, viste de
negro. Ella en su desgarrado dolor por haber perdido a su pequeño, llora día y noche en
su tumba:
[…] Los ojos se le convirtieron en dos manantiales de llanto.
Angustias abandonaba muy temprano en la mañana la pensión a que la había llevado a vivir
Salvatore en Veracruz; se iba vestida de negro cerrado-velo, traje, medias, zapatos negros- y se
dirigía al cementerio, y allí se sentaba en la tumba del niño y lloraba en silencio hora tras hora. A
mediodía Salvatore iba a llevarle comida. No podía acompañarla porque debía buscar trabajo. Al
anochecer pasaba a recogerla y tenía que desprenderla materialmente de la tumba (Bosch,
1986:78).
Para Durand, ―el nacimiento es asociado ipso facto a una caída‖ (2004:116). En la
novela, la caída de Angustias no solo está determinada por la muerte de su hijo, sino
también por el homicidio, recordemos que ella ha dado muerte a dos hombres: a su
marido y al joven misionero. Además, el sentimiento de odio, que es otro elemento de la
caída, está encarnado en ella. Así también por los personajes que llevados por la
ambición del oro y del poder pretenden atravesar la selva, más aún, en aquéllos que lo
habían intentado antes de Yasic y de Barranco. ―La caída se eufemiza en descenso‖.
Mientras que la selva amazónica es el ―país verde‖ para Alexander Forbes, para los
otros personajes es―el país negro‖. La caída implica el castigo devastador del Sol negro
que acerca a las tinieblas a los personajes, y si a esto le añadimos el odio de Juan Arze
hacia Pedro Yasic, el de éste, veladamente hacia su hermano, incluso, quizá la posible
venganza del tío muerto, entonces el destino abismal de Pedro Yasic está marcado, así
como el de los demás personajes:
El odio es un importante ingrediente novelístico. Arze y Angustias son personajes en lucha que
tienen como ingrediente motor un gran contenido de odio […]
Los personajes del relato están impulsados por instintos primarios […] Los personajes más
importantes de la novela actúan no sólo en virtud de sus instintos primarios, sino empujados por
su pasado inmediato (Veloz, 2009: 88)
285
En líneas generales, de acuerdo con Bachelard, el oro buscado por Alexander Forbes es
una metáfora. Él no busca el oro real, sino el bien de la humanidad: ―El alquimista
busca más bien el oro potable que el oro de barra. Trabaja sobre las metáforas del oro
más que sobre la realidad del oro‖ (2006:88).
3.3. Los símbolos ascensionales
Como hablábamos líneas arriba, el siciliano Salvatore Barranco tiene el deseo de

conocer las enormes mariposas de la amazonia que, en su niñez, su tío le había
narrado:
-Son mariposas enormes, bambino, más grandes que mis dos manos juntas. Tienen en las alas
todos los colores: el amarillo, el rojo, el negro; y la mayor parte de ellas son de un azul que se
parece al mar […] Cortan las alas en pequeños pedazos y luego los van pegando según sus
colores hasta que forman un paisaje con palmeras y el mar y el sol (Bosch, 1986:70).
El niño se deslumbraba y a menudo soñaba en la noche con mariposas que tenían alas enormes y
colores brillantes (Bosch, 1986: 70-71).
En el juego de la imaginación del niño, quizá ―los múltiples colores mariposean‖, con
lo cual la imagen poética manifiesta, de algún modo, la niñez feliz de Salvatore. Según
Bachelard, ―en el verdadero mundo de los sueños, donde el vuelo es un movimiento
continuo y regular, la mariposa es un accidente irrisorio- no vuela, aletea. Sus alas
demasiado hermosas, demasiado grandes, le impiden volar‖ (1958:87).
Es evidente que en Salvatore las mariposas de la realidad pasan a ser de la

ficción, se estampan en ese mundo irreal paisajístico como el descrito por el narrador, e
incluso, las mariposas poseen el color del oro, pero también del Sol negro. En relación
analógica, Barranco es como las mariposas grandes que irrumpen su vuelo onírico. El
psiquismo ascensional sufre una caída. Paradójicamente, para Bachelard:
Lo que es bello, primitivamente, en el pájaro, es el vuelo. Para la imaginación dinámica el vuelo

es una belleza primera. Sólo se ve la belleza del plumaje cuando el pájaro se posa en tierra,
cuando ya no es, para el ensueño, un pájaro (1958:86).
Por ejemplo, cuando Pedro Yasic empieza a lavar el oro, sobre su cabeza pasa una
parvada de pájaros: ―De rato en rato, además de ese leve golpear se oía la caída de una
pequeña rama seca o el vuelo de aves que pasaban por encima‖ (Bosch, 1986:33). Pero
Yasic no los ve como tampoco percibe la paz de ese lugar porque solo tiene puesta la
atención en el oro. La siguiente imagen literaria de los pájaros está asociada al hallazgo
del oro:
286
[…] Esa ansiedad estalló al fin, arrolló su dominio interior, y Pedro avanzó sobre la batea; la
tomó en las manos y comenzó a revolver la arenilla del fondo.
En ese momento, al otro lado del río, frente a él, en los árboles que daban sombra al Tipuani,
reventó una algarabía de pájaros (Bosch, 1986:37).
Como ríos que confluyen, entre Pedro Yasic y Salvatore Barranco se da una especie de
camaradería. La historia personal de ambos tiene sus coincidencias. Sin embargo, lo que
los define es el ―psiquismo ascensional‖, el vuelo onírico para ambos tiene el color de
oro. Veamos esta imagen poética: ―el sol ascendía lentamente sobre sus espaladas y se
veían bandadas de pájaros cruzando en todas direcciones‖ (Bosch, 1986:112); pero el
vuelo como sabemos, resulta imposibilitado, la carga material es pesada, lo que nos
recuerda el mito de Ícaro. Según Bachelard:
La fuerza del ala consiste, por naturaleza, en poder elevar y conducir lo que es pesado a las
alturas donde habita la raza de los dioses. De todo lo que pertenece al cuerpo, son las alas las que
más participan en lo divino‖. Con su materialismo aéreo esta participación da un sentido muy
concreto a la doctrina abstracta de la participación platónica. En cuanto un sentimiento se eleva
en el corazón humano, la imaginación evoca el cielo y el pájaro (1958: 89).
En la novela, Pedro Yasic llega a Tipuani en un pequeño avión y se sorprende de la

habilidad del piloto España para realizar un aterrizaje espectacular, a pesar de las
condiciones adversas de la pista. Cabe decir que Pedro aprendió a volar para ir a pelear
a la guerra en Yugoslavia, pero sabe guardar su secreto ante Valenzuela. Pedro Yasic
por el oro es capaz de dar la vida si fuera posible. Por ejemplo, en la novela, la
metáfora del avión, está emparentada con la imagen mítica de Icaro: ―El ala representa
para el vuelo onírico, la racionalización antigua. Y es esta racionalización la que ha
formado la imagen de Ícaro (Bachelard, 1958:40). De acuerdo con el filósofo francés,
al hombre antiguo sin referente de la realidad racional como es la creación del globo o
el aeroplano, le resultaba difícil recurrir a la realidad natural, por lo que concibió ―la
imagen del hombre volador sobre el tipo de pájaro‖ (Bachelard, 1958:40). Por
consiguiente, en extraordinaria imagen literaria leemos en la novela:
Una tarde Pardo Yasic vio un puma sobre un tronco caído. El árbol249 se cruzaba en el camino
de Yasic y el puma clavó en Pedro una mirada amarilla, fija de hielo. Parecía listo para saltar
sobre él. Pero Yasic no se asustó. ―Estos gatos grandes no atacan a la gente‖, se dijo. Y de pronto
abrió los brazos, dio dos saltos golpeando con fuerza el suelo y profirió un grito espantoso. El
animal, sorprendido, huyó en el acto, y Pedro siguió su camino sin recordar más el incidente
(Bosch, 1986:230).
249
―Para C. G. Jung, el árbol es ante todo un símbolo maternal‖ (Citado en Bachelard, 1978: 114).
En la novela, se lee: ―cuando Pedro Yasic tenía catorce años su padre le había llevado a Aysén, y él
conservaba la memoria de los grandes bosques de alerces que crecían en aquella región de Chile (Bosch,
1986:207). De acuerdo con el simbolismo maternal, Pedro Yasic tiene una carencia amorosa.
Incluso, la novela marca el vacío existencial de los personajes.
287
Si bien es cierto que Yasic encarna su condición animal frente al puma y resulta
dominante psicológicamente hablando; él, con su aspecto casi fáunico, semidesnudo,
exalta sus ―rasgos aéreos‖. De ahí que:
Genios más aéreos, más terrestres como se nos presenta el genio de Goethe, vivirán más
brutalmente el instante del brinco. Se lee el Segundo Fausto: ―Un genio, desnudo y sin alas,
fauno sin bestialidad, brinca sobre el suelo; pero el suelo, que reacciona, lo lanza al aire, y al
segundo, al tercer salto toca la alta bóveda. La madre le grita angustiada: ―puedes saltar, saltar
aún, todo lo que quieras, pero cuidado con volar: el libre vuelo te está prohibido‖.
Uno de los orígenes de la danza, ―es que la tierra, la madre, sea hollada, y que los saltos sean
tanto más altos cuanto que la vegetación deberá subir a esa altura; se trata aquí de símbolos
primaverales, de ritos de fecundidad-la Consagración de la Primavera estará llena de esos
mismos pisoteos rituales del suelo-, dando a esas presiones y a esos brincos un sentido que fue
tal vez el primero‖. El ser humano, en su juventud, en su primera salida, en su fecundidad, quiere
surgir del suelo. El salto es la alegría primaria (Bachelard, 1978:83-84).
En El oro y la paz, entrelíneas se esboza la condición lastimosa de Pedro Yasic después

de estar varios días internado en la selva y, además, la enfermedad del paludismo le ha
casi momificado el rostro:
Sus ojos habían sido siempre hundidos y pequeños, pero en la selva donde no tenía que
disimular, despedían reflejos duros y parecían más hondos y brillantes‖ (Bosch, 1986: 214).
[…] Tenía los ojos cada vez más hundidos y sólo le quedaba el brillo metálico de otros días. Las
sienes eran dos hoyos alarmantes; la frente era una mancha amarilla verdosa, más verde que
amarilla; los pómulos le sobresalían junto a una crecida barba (Bosch, 1986:238).
[…] De la camisa le quedaban pedazos de mangas, el cuello y algunas tiras que le cubrían el
pecho y la espalda, y esos pedazos no tenían color, tanta era la suciedad que los cubría; del
pantalón sólo resaltaban partes atrás y al frente, y el resto eran jirones. Estaba descalzo y con los
pies hinchados y llenos de rajaduras fétidas y dolorosas (Bosch, 1986: 239).
Ahora bien, tanto el salto de alegría como golpear fuertemente la madre tierra resultan
irrisorios en Pedro Yasic, su condición escurridiza de hombre lo confirma. Desde las
primeras páginas de la novela, leemos que cerca de la pista de aterrizaje está ―la tierra
convertida, gracias a la codicia de los lavadores de oro, en grandes hoyos semejantes a
cráteres sin profundidad (Bosch,1986:9). Evidentemente, Pedro Yasic no brinca para
hollar la tierra como símbolo de fertilidad, tampoco brinca de felicidad, sino más bien
todo lo contrario, él hoya la tierra para extraer oro puro; él salta para defenderse del
puma, pero en la dialéctica de la imaginación, el salto va más allá. El vuelo250 onírico
del oro poseído lo lleva a la caída.
250
―Tiene el simbolismo del vuelo varios componentes: el más elemental es el que deriva de la sensación
placentera de movimiento, en un medio más sutil que el agua, y con la libertad de la fuerza de
gravitación; de otro lado, volar es elevarse, y por ello guarda estrecha relación con el simbolismo del
nivel, tanto en el aspecto de analogía moral como en el de otros valores de superioridad de poder y de
fuerza […]‖ (Cirlot,1966: 468)
288
Una hermosa imagen poética del vuelo onírico, pero cargada de patetismo es la
siguiente:
Caminaba bajo la lluvia como un sonámbulo, como un loco, la mirada perdida en lo alto, el paso
inseguro. Sentía que del pecho hacia arriba iba como volando, llevado por el aire, y que del
pecho hacia abajo su cuerpo no era suyo, no tenía nada que ver con él. Y de pronto vio un claro,
una especie de sitio iluminado como si no hubieran árboles; un claro color de humo, de nube; un
resplandor por entre la lluvia. Le pareció que pensaba que por ahí podía haber una casa; que
alguien alguna vez le había dicho que en la selva construyen viviendas en lugares sin árboles, o
que tumban los árboles, o que no hay árboles, o que los árboles y las viviendas y los ríos…Pero
él iba volando del pecho hacia arriba, y hacia abajo tambaleaba (Bosch, 1986: 241).
Si bien para Jung, los árboles representan un simbolismo maternal, la casa materna, ese
refugio y caparazón está vacío, por lo que el conflicto existencial de Pedro Yasic se
acentúa por la ausencia de la estima maternal. El vacío existencial arremete a nuestro
personaje en la más sobrada y sutil dialéctica de la soledad.
Por lo demás, en la dialéctica de la imaginación del vuelo, se vislumbra que:
La vida aromal es una vida futura que nos aguarda cuando hayamos sido devueltos a nuestro
estado puramente aéreo, siguiendo verdaderas armonías fourieristas del más allá. El vuelo es de
este modo a la vez un recuerdo de nuestros sueños y nuestro deseo de la recompensa que Dios
nos otorgará, por eso ―envidiamos la suerte del pájaro y prestamos alas a la amada, porque
sentimos instintivamente que, en la esfera de la dicha, nuestros cuerpos gozarán de la facultad de
cruzar el espacio como el pájaro cruza al aire‖ […] El hombre, siguiendo dicho ideal, llegará a
ser un superpájaro que, lejos de nuestra atmósfera, cruzará los espacios infinitos entre los
mundos, transportado a su verdadera patria, a una patria aérea, por fuerzas aromales.―El ala,
atributo esencial de la volatilidad, es sello ideal de perfección en caso todos los seres (Bachelard,
1958:88).
Pedro Yasic no es capaz de ―prestar sus alas‖ a la mujer que lo ama, Sara Valenzuela. Él
quizá no ―envidia la suerte del pájaro‖, antes bien, el sustrato del oro en gramos de
veintidós kilates. El conflicto existencial de sentirse rechazado por su madre, lo lleva al
deseo de levantarle una casa en el ―Barrio Alto de Santiago‖ para lograr su amor.
3.4. Los símbolos de la intimidad
De acuerdo con Durand, el simbolismo de la barca tiene connotaciones polisémicas:
Indudablemente la barca es un símbolo extremadamente polivalente: no sólo está hecha de

madera como un monóxilo, sino además de pieles, cañas, materiales que remiten a otros tantos
matices simbólicos; la forma ahusada del artefacto también puede seguir la rueca de las
hilanderas o los ―cuernos‖ de la Luna. Por lo tanto, la sobredeterminación psicológica juega a
pleno; la barca con una forma sugestivamente lunar asimismo será el primer medio de
transporte: Isis y Osiris viajan en una barca fúnebre, mientras que Istar, Sin, el Noé bíblico […]
todos constituyen un arca tanto para transportar el alma de los muertos como para conservar la
vida y a las criaturas amenazadas por el cataclismo. El simbolismo del viaje mortuorio lleva
incluso a Bachelard a peguntarse si la muerte no fue arquetípicamente el primer navegante, si
el ―complejo de Caronte‖ no se encuentra en la raíz de toda aventura marítima, y si la muerte,
según un famoso verso, no es el ―viejo capitán‖ arquetípico al que apasiona toda navegación de
los seres vivos (2004: 257- 258).
289
En El oro y la paz, Salvatore Barranco, hombre de aspecto feroz parece convertirse en
una especie zoológica. Con su balsa251 se transporta entre los ríos Mapiri, Madidi y
Beni. Sobre todo es un cazador de cocodrilos y de nutrias, tanto que su balsa tiene olor a
muerte:
Su balsa tenía color de pieles podridas. Siempre olía a podrido y a cocodrilos. Ya él tenía
metido en los huesos ese olor indescriptible de las pieles que empiezan a secarse, mezcla de
carne en descomposición, de grasa rancia y de sal, y sobre todo tenía en el alma el olor de los
cocodrilos, animales inmundos y feos (Bosch, 1986: 110).
[…] Salvatore Barranco discutía con el viejo Forbes, pero a la vez tomaba nota de que la tarde
iba a caer y por tanto debía prepararse para la partida La noche desciende de prisa en la selva, y
prefería que le sorprendiera navegando hacia su casa (Bosch, 1986:93).
[…] En el momento en que Barranco saltaba a la balsa, se le acercó y le susurró al oído.
-Ni una palabra a nadie, ni aun a su mujer.
Salvatore Barranco movió levemente la cabeza en señal de que aceptaba esa condición, entró
en la balsa y ordenó a sus lecos iniciar el viaje de retorno a su casa. Oscurecía de prisa, pero
no tanto que no se le viera decir adiós con la mano cuando ya la balsa estaba en medio del río.
Poco después, todo era sombra en el Mariapo (Bosch, 1986:95).
En este sentido, la imagen literaria fúnebre que nos ofrece el narrador de la balsa de
Salvatore, confirma el simbolismo mortuorio que Durand le atribuye, más aún, envuelto
en la región de la poética de las tinieblas: ―En cada hora de su vida el bosque debe
ayudar a la noche a oscurecer el mundo. Cada día el árbol produce y abandona una
sombra como cada año produce y abandona un follaje‖ (Bachelard, 1978:88).
Si bien la balsa fúnebre de Salvatore, la que conduce las pieles de los

animales252, la balsa también lo conducirá a la muerte. La balsa es, precisamente, el
medio de transporte que se utiliza para sacar el oro de Tipuani y, posteriormente,
introducirse a la selva amazónica: ―La balsa tiene que estar amarrada a nuestra vista. Si
no es así no habrá oro. Yo no voy a correr el riesgo de llevar ese oro al cerro‖ (Bosch,
1986:114); ―usted trae su balsa aquí, lavamos juntos todo el tiempo que haga falta,
251
Cabe añadir que la balsa de Salvatore, establece relación con la de Caronte: ―Caronte, rima bien con
Aqueronte, el río infernal que él cruza una y otra vez, llevando a las almas de los muertos al reino de
Hades. El río es una frontera inevitable y rigurosa del otro mundo […] Es un personaje que no tiene más
historia que la de cumplir su oficio de barquero […]‖ (García, 2011:79). Ibíd.
252
“-El oficio del señor Barranco es duro, amigo Yasic. Matar cocodrilos es fácil, porque no hay peligro
en ello; pero hay que internarse en lugares pantanosos, donde abundan los insectos dañinos y la
temperatura cambia treinta grados centígrados de medio día a media noche‖ (Bosch, 1986:82).
290
tomamos la balsa de noche frente al cerro ¿Y quién va a figurarse que en esa balsa
vamos usted y yo cargados de oro?‖(Bosch, 1986:115).
En la infausta aventura, como sabemos, Salvatore (―el salvador‖) no muere en

la balsa, sino en la selva bajo la luna creciente. Empero, Bachelard argumenta que:
La muerte es un viaje que nunca termina, una perspectiva infinita de peligros. El peso que
sobrecarga la barca es tan grande porque las almas son defectuosas. La barca de Caronte se
dirige siempre a los infiernos. No hay barquero de la dicha.
La barca de Caronte es, pues, un símbolo ligado a indestructible desgracia de los hombres, que
atraviesan las edades del sufrimiento. Como dice Saintine. (1978:123-124).
Con respecto a la balsa mortuoria, otro personaje que llama la atención en la novela es
John Caldewell, el joven misionero norteamericano que solo los acompañaría una parte
del viaje. Léase: ―En ese momento en que Salvatore Barranco se preparaba para salir
hacia Tipuani, uno de sus lecos gritó que se acercaba una balsa. En esa balsa llegaba
John Caldewell […]‖ (Bosch, 1986:123). En la travesía amazónica, Caldewell corre la
misma suerte que Barranco, ambos han muerto por la misma mujer, Angustias, la loca.
Para Bachelard, la poética de la barca, así como la del agua implican el recuerdo
del inconsciente, es decir, ―la dicha acunada, de la cuna donde el ser humano está
enteramente sujeto a una felicidad sin límites‖. El agua, las olas, donde el ser humano
es mecido como en su cuna (1958:58). Por ejemplo, Caldwell, quien nació en Argentina
(por circunstancias de la vida) tuvo que convivir con niños de esa región que lo
rechazaban por ser hijo de un protestante norteamericano. Sin embargo, ―sus verdaderos
amigos fueron William y Elisabeth Caldwell, que disimulaban mucho su amor, pero
adoraban a su único hijo‖. (Bosch, 1986:125). Este personaje es todo lo contrario de
Yasic, quien se considera huérfano por la falta de protección de la madre. Así, pues,
tanto Salvatore253 como Caldwell, en una suerte de paliativo, parecen tener una felicidad
acunada, mecida por sus progenitores. En este sentido, es de obviarse la ambivalencia
del simbolismo de la barca.
En esta misma vertiente, no menos dramática es la imagen del barco ―El

Quanza‖: ―El Quanza era un barco de seis mil toneladas y puso proa al Atlántico en
253
―Barranco no había cumplido todavía los dieciocho años cuando huyó de Italia. Su padre había muerto
siendo él niño, y el tío que le crió resultó perseguido por los fascistas. Salvatore, que en ese momento
tenía dieciséis años, fue a vivir con otro tío en una aldea al norte de Palermo, y ese otro tío estaba ligado a
una< ―maffia‖ >.( Bosch, 1986:68).
291
viaje de Casablanca a Veracruz, con más de ochocientos pasajeros, muchos de ellos
mujeres y niños, y veinticuatro toros de lidia‖ (Bosch, 1986:72).
Recordemos que en él viaja la familia de Salvatore: Angustias, el hijo recién
nacido de ambos y Magdalena la hermana de Angustias. En párrafos atrás, se ha
mencionado la trágica muerte tanto del niño como la de Magdalena. Carlos por celos
mata a su mujer en la cubierta del barco. Él mata lo que ama.
El toro es animal ctónico, ―El Quanza‖ lleva consigo los ―cuernos de la luna‖, el
toro está vinculado estrechamente a la luna, por lo que no ha de extrañar que en ―El
Quanza‖ se desenlace una tragedia. Evidentemente, no es el naufragio de los pasajeros,
sino los balazos del oficial Carlos:
Apretando al niño con un brazo, echó a correr hacia su marido al tiempo que gritaba:
-¡Carlos, Carlos!
No pudo decir más. Porque su marido comenzó a disparar antes de que ella abriera de nuevo la
boca. Tres de los tiros dieron en el pecho de Magdalena y dos en la cabeza del niño.
Angustias no sabía decir sino tres palabras, que repetía sin cesar a toda hora:
-¡Mi hijo, Salvatore! ¡Salvatore, mi hijo! (Bosch, 1986:78).
Ahora bien, la barca254, en su simbolismo ctónico, extrañamente arrulla, las olas mecen
al niño como en su cuna, como también los brazos de Magdalena en ausencia de la
madre enferma. Como vemos, la dicha acunada del niño es continuada por los brazos
de la tía. A título de ejemplo se ilustran las siguientes imágenes: ―Sí, cómo no; la
conozco bien. No ha faltado un día en la cubierta y siempre lleva al hijito en brazos‖
(Bosch, 1986:76). ―El hijo de Angustias no se parecía a la madre sino a su tía; era, como
ésta, de pelo negro y ojos azules; como ella tenía largo el óvalo de la cara y los labios
bien dibujados […]‖ (Bosch, 1986:74). El hijo de Angustias tiene el breve arrullo de la
cuna y luego el de las olas del mar, mecido por tres meses de viaje en ―El Quanza‖, en
los brazos de la tía, los brazos no maternos:
Para Bachelard, la dicha acunada está relacionada con la dulzura del viaje
onírico, es decir, el viaje aéreo aparece como una trascendencia del viaje sobre las olas:
―el ser mecido en su cuna, muy cerca de la tierra, es ahora mecido en los brazos
maternos. Experimenta el grado superlativo de la dicha acunada: la dicha transportada‖.
254
―El barco, por ejemplo, es de por sí una metáfora de la vida del autor, la cual bien podría ser
considerada como su obra fundamental‖ (Quidiello, 2002: 67).
292
Por lo demás, ―todas las imágenes del viaje aéreo son imágenes llenas de dulzura‖
(1958: 58).
Empero esa dicha de la que nos habla Bachelard, es decir, ―la dicha acunada, de
la cuna donde el ser humano está enteramente sujeto a una felicidad sin límites‖,
pareciera ser que al hijo de Angustias le está vedada. Son instantes como un relámpago,
donde él es envuelto, arrullado, acunado por los brazos de la madre. De allí que, el
mismo Bachelard llegara a cuestionarse si ―la muerte no fue arquetípicamente el primer
navegante‖. ―El Quanza‖ en su viaje funesto transporta el alma de dos muertos como el
―viejo capitán‖, arquetipo de la desventura de los navegantes.
3.5. La intimidad del oro en la novela
De acuerdo con Durand, el semantismo de los reflejos no siempre es el mismo que el de

las sustancias. ―No todo lo que brilla es oro‖. La sustancia del metal precioso es
simbólica en su intimidad. Este simbolismo va desde un tesoro encerrado, sepultado,
hasta el pensamiento alquímico. Según Durand, tanto para el alquimista como para el
analista, el valor del oro no reside en su resplandor dorado, ―sino en el peso sustancial
que le confiere la natural o la artificial digestión a la que es asimilado. La retorta
digiere, y el oro es un excremento precioso‖ (2004: 269). Ahora bien, el oro con el que
sueña el alquimista se trata de una sustancia oculta, secreta, es decir, ―no el vulgar
metal, aurum vulgi, sino el oro filosofal, la piedra maravillosa, lapis invisibilitatis,
―tintura roja‖, ―exilir de vida‖, ―cuerpo de diamante‖, ―flor de oro‖, corpus subtile,
etcétera (Durand, 2004:270). En este sentido, en la novela, es evidente que nuestro
personaje el botánico Alexander Forbes sueña con la ―flor de oro‖, el oro filosofal como
hablábamos párrafos atrás. En términos de Durand, los vocablos citados líneas arriba,
manifiestan que el oro es ―el principio sustancial de las cosas, su esencia encarnada
(2004:270).
Por su parte, para Bachelard, ―el mito de la digestión‖ se asocia con el

excremento, el cual es considerado, universalmente, como la panacea medicamentosa.
Es decir, para Bachelard, el excremento representa una función terapéutica o cosmética
que contiene un valor profundo; mientras que para Jung, la materia fecal la ejemplifica
con la veneración de los vasallos del Gran Mogol. 255 Otro ejemplo es el de Gargantúa
donde el excremento es valorizado a la huella del pasaje del dios gigante. De allí que,
255
―El imperio mogol o Gran Mogol (XVI y XIX) correspondió a la región de Turquía islámica.
293
diversos túmulos, colinas, ríos, pantanos o estanques se les denomina ―excrementos de
Gargantúa‖ (Durand, 2004:271).
En la novela, de acuerdo con el ―mito de la digestión‖, el excremento es

referente del tesoro. No olvidemos que Alexander Forbes tiene un placer por la comida
y además comparte su mesa, por ejemplo, con Salvatore, que es su amigo, incluso con
Yasic a quien solo lo ha visto tres veces.
Habrá de decir que en la travesía Salvatore enferma de disentería, motivo por el

cual muere, refuerzo de la muerte es la actitud de su esposa Angustias, quien decide
no darle el medicamento para agilizar su muerte. Salvatore, en el viaje, continuamente
va evacuando, a su vez las hormigas cubren el excremento. Pedro Yasic cuando sabe
que es imposible salir de la selva con veinte kilos de oro (recordemos que Angustias
huye con diez kilos de oro) decide esconderlo, enterrarlo, por tanto, las pieles de nutria
son cubiertas por las hormigas. Las huellas del excremento de Salvatore son valoradas
por las hormigas,así como también el oro de veintidós kilates. Sirvan de ejemplo las
siguientes imágenes literarias:
Salvatore Barranco se sentía mal. Al principio tuvo dolor de cabeza y se le dio aspirina, pero el
dolor no tardó en reaparecer; después sintió que la temperatura le subía y que no tenía ganas de
comer, y por último se le presentaron dolores intensos en el vientre y necesidad de deponer con
frecuencia (Bosch, 1986:157).
La necesidad de deponer era incontenible; tenía que hacerlo cada veinte minutos, cada quince
minutos, y en ocasiones dos o tres veces seguidas, sin descanso. Donde lo hacía dejaba manchas
de sangre que las hormigas cubrían de inmediato (Bosch, 1986:165).
A saber, ―el oro, sustancia íntima resultante de la digestión, será asimilado a la sustancia
preciosa primordial, el excremento‖ (Durand, 2004: 271). A propósito, sobre esta
sustancia, en breve se abordará. Pero antes no podemos prescindir del botánico
Alexander Forbes. Recordemos que además de ser un buen botánico, también es un
buen anfitrión, gusta de invitar a comer a sus amigos en casa:
El viejo Forbes había cruzado el patio hasta situarse debajo del balcón.
-¡Tienen poco tiempo para charlar!- dijo a gritos-¡La comida está lista y dentro de unos minutos
la servirán! (Bosch, 1986:86).
[…] -¿Está usted pensando en Yasic y en Barranco, al decir eso, míster Forbes?- preguntó
Ramírez.
-En Yasic y en todo el mundo. Pero me gustaría que respondieran a esta pregunta: ¿Van a
quedarse a comer conmigo? No creo que estén pensando regresar a Tipuani sin hacerme el honor
de aceptar mi mesa (Bosch, 1986:177).
294
Pues bien, al retomar a Durand deviene la premisa de que la sustancia como abstracción
a partir del oro excremencial, hereda la avaricia que, en términos del psicoanálisis
manifiestan el excremento y el oro. Por consiguiente, para Bachelard: ―todo
pensamiento sustancialista es avaro o, incluso, todos los realistas son avaros y todos los
avaros, realistas‖. En este sentido, las valoraciones positivas de la sustancia y del
excremento pueden ser llamadas ―complejo de Harpagón‖. A saber, esta valoración del
tesoro del excremento, según Jung, se encuentra en ciertas neurosis religiosas, por
ejemplo, en la ensoñación infantil, del nacimiento anal. En otros términos, ―para el niño,
la defecación es el modelo mismo de la producción‖, por tanto, el excremento se valora
como el primer producto creado por el hombre (Durand, 2004:271). Por lo demás, en la
ensoñación neurótica y en el sueño, para Jung, el excremento es el referente de un
tesoro.
En el régimen diurno, según Durand, ―las defecaciones son el colmo de lo

peyorativo y de la abominación catamorfa, mientras que para el régimen nocturno, el
excremento se confunde con el patrón metálico de los valores económicos y también
con ciertos valores celestiales aunque nocturnos […]‖ (2004:272).
Por su parte, para Dumézil:
El oro es una sustancia ambivalente, motivo de riquezas como de desgracias. El tesoro es

propiedad de los Vanes, está ligado a la ocultación y el entierro, para asegurar confort y riquezas
en el más allá […] Estos accesorios habituales del tesoro legendario refuerzan la polarización del
oro en el seno de los símbolos de la intimidad. Dumézil, por lo demás, señala el parentesco
lingüístico entre Gull-veig, ―la fuerza del oro‖, y Kvasis, ―bebida fermentada‖; la raíz veig
significa ―vigor dionisíaco‖ (citado en Durand, 2004:272).
Por ejemplo, en el siguiente pasaje de la novela, el oro enfundado del ―vigor dionisíaco‖
del que habla Dumézil, Juan Bosch erige la imagen poética con exuberante belleza, el
autor contrasta la violencia del semantismo entre el oro y la paz. La dialéctica de la
poética de las tinieblas, de la muerte, encarna la metáfora humanizada:
Hasta el río llegaban los rumores del cerro, que se agregaban a los sonidos suaves de la selva y
del agua. El Tipuani tenía un murmullo metálico al chocar, haciendo rizos leves, con los maderos
de la balsa. Alguna que otra luz perdida se reflejaba en el río, pero la noche era espesa de tan
negra (Bosch, 1986: 109).
Ahora bien, de lo expuesto en este apartado, desde una perspectiva fenomenología de la

imaginación, la sustancia del precioso metal, en su intimidad, esboza, evidentemente,
una ambivalencia simbólica que nos lleva del tesoro enterrado a la dialéctica de la
alquimia.
295
Para Bachelard, ―abundan leyendas en que las hormigas son regaladas como
guardianas del tesoro‖ (2006: 323). Incluso:
Hay en Etiopía unas hormigas tan grandes como perros; cosechan polvo de oro en un río que está
ahí, pero nadie se acercaría a su tesoro sin ser mordido y hallar la muerte. La gente del terruño
inventó una estratagema: envían a esas hormigas las yeguas que acaban de parir, cargadas con
cofres abiertos; las hormigas llenan de oro esos recipientes; entonces se hace relinchar a los
potrillos y las yeguas regresan a galope (Bachelard, 2006:323).
En notable paralelismo con el párrafo recién citado, Juan Arze roba el vulgar metal,
aurum vulgi, el oro robado256. Las hormigas gigantes son las guardianas del tesoro,
pero a Juan Arze no le importan las mordeduras de las hormigas, sino el oro. Léanse
estas imágenes, en donde la poeticidad reside en el segundo párrafo para exaltar el
preciado metal:
Juan Arze fue acercándose poco a poco al quebracho. Hasta cada piel de nutria llegaba un
ejército de hormigas gigantes. El sargento sacudió las pieles con el fusil y se arrodilló. La tierra
estaba removida y por entre ella circulaban hormigas que le picarían, pero él no iba a detenerse
en picadas de hormigas. Con las dos manos, los dos dedos tensos como si fueran de hierro,
comenzó a sacar la tierra.
De pronto esos dedos tocaron algo frío, algo frío y suave, algo dulce al tacto; algo que tenía una
temperatura única y una suavidad única y una dulzura única. Apretó las dos manos para coger la
mayor cantidad posible. Cuando las sacó, ahogándose de emoción, junto con la tierra húmeda y
negra vio el color amarillo rojizo del oro de Tipuani (Bosch, 1986:205).
Así, pues, en la novela, resulta evidente que en la retórica de la hiperbolización de las

hormigas, la imagen configura un semantismo negativo del régimen nocturno.
A propósito del semantismo negativo, también está la imagen de la serpiente

guardiana del tesoro. Por ejemplo, en la novela, cuando los indios aimarás de Pedro
Yasic habían cavado la tierra para buscar oro (ellos en apariencia sin saberlo), el hoyo
ha quedado cubierto con ramas para disimularlo. Pedro Yasic regresa al lugar con
Salvatore para mostrarle la zona donde estaba el metal precioso y se encuentra con la
―sorpresa‖ de que en el hoyo hay una serpiente, pero él es frío como la culebra, no se
inmuta:
Pedo Yasic se inclinó para levantar las ramas y de pronto Salvatore saltó sobre él, le sujetó un
hombro y lo empujó hacia atrás con violencia al tiempo que gritaba:
-¡Cuidado, es una talla!
Yasic alcanzó a ver un cuerpo fino, reptante, de color entre gris y café claro, que ondulaba y se
escondía en la maleza vecina.
256
En El Nuevo Testamento se lee: ―No acumuléis para vosotros tesoros en la tierra, en donde la polilla y
el orín corroen, y donde ladrones horadan y hurtan; sino acumulad para vosotros tesoros en los cielos,
donde ni la polilla ni el orín corroen, y donde los ladrones no horadan ni hurtan.
Porque donde esté tu tesoro, allí estará también tu corazón‖. (Mateo, 1994: 19-21).
296
-¿Qué es?- preguntó sin que se le notara la menor sorpresa.
Es una talla. Es una de las culebras más peligrosas de toda la selva (Bosch, 1986, 118).
Según Bachelard, ―frecuentemente en el folclor de la India se asocia el hormiguero con

la serpiente: la serpiente, por ejemplo, se acurruca en un hormiguero. En muchos textos
el hormiguero esconde un tesoro y es una serpiente la que lo guarda‖ (2006:323). En El
oro y la paz, si bien las hormigas son guardianas del tesoro metálico, también lo será la
serpiente. Como vemos, la tradición popular boliviana de la selva de la amazonia, está
emparentada con las culturas antes mencionadas.
En la imagen de la intimidad, oro, excremento, bajo una forma triangular257

corresponde con Salvatore Barranco, por lo que él resulta una figura connotada
respecto al ―mito de la digestión‖. Salvatore muere en la selva y es enterrado (como el
oro); Salvatore vuelve a su origen, al polvo. Tanto las hormigas como los gusanos
(emparentados con la serpiente) serán ―guardianes‖, a la vez ―ladrones‖: ―[…] con la
mujer, que guardaba un silencio hosco y que no lloró, pensó Caldwell- ni aun cuando
sepultaban al muerto en un hoyo de escasa profundidad que hicieron él y Yasic con gran
trabajo, usando sólo un machete‖ (Bosch, 1986:185).
En síntesis:
Si para la alquimia el metal es alimento, recíprocamente, el alimento y el excremento serán

tesoros para la psicología analítica: aquí, el oro se convierte en símbolo de codicia de ganancia,
de avidez posesiva, porque finalmente es un doblete técnico del excremento natural (2004: 269).
Por consiguiente, de acuerdo con Durand y con su maestro Bachelard, en la novela El

oro y la paz, el oro excremencial es la herencia de la avaricia de los hombres que
determina el excremento y el oro. De muchos, la desgracia:
Era mucha gente que había desaparecido tratando de sacar oro de Tipuani. Dos hermanos griegos
quisieron irse por el sur, cruzando las tierras de los indios chayanas, y nunca más se supo de
ellos; un negro peruano que pretendió salir por el alto de Sorata apareció comido por los
cóndores y sin un grano de oro encima; el paisano González de Copiapó según decía Valenzuela,
se ahogó frente a Apolo con cinco kilos de oro encima (Bosch, 1986: 138).
257
“Salvatore Barranco se pasaba a veces una semana entera internado en el triángulo que formaban los
ríos Mapiri, Madidi y Beni. Iba allí a cazar nutrias y cocodrilos. Los saurios abundaban en la región. Era
frecuente hallarlos amontonados en lugares cenagosos y en ocasiones se juntaban tantos que Barranco
navegaba prácticamente sobre lomos de cocodrilos […] De tarde en tarde se veía flotando en el lodo un
cocodrilo de seis metros y abundaban los de cinco y los de cuatro […]‖ (Bosch, 1986:67).
297
Pedro Yasic encarna, sobremanera, de acuerdo con Bachelard, el ―complejo de
Harpagón‖, personaje protagonista de la comedia El avaro de Moliere. Solo basta leer
las siguientes imágenes literarias de la novela:
El rigor de la marcha había excitado a Pedro Yasic. Pensaba incesantemente en el oro, en los
diez kilos que él llevaba y en los diez que llevaba Angustias. ―Todo es mío, los veinte kilos son
míos; los diez de Salvatore están enterrados. Los diez kilos que ella lleva y los diez kilos que
llevo yo son míos, son míos, son míos‖ (Bosch, 1986:216).
[…] ―Ninguno porque yo no hubiera podido cargar veinte kilos de oro. Se llevó diez kilos de
oro; diez kilos de oro, de oro, de oro. ¡Qué loca maldita esa mujer! Diez kilos de oro; y de oro
mío, mi oro, mi oro‖ (Bosch, 1986:232).
-Si me muero, que no caiga mi oro en manos de nadie, de nadie. Hoy mismo voy a esconder el
que me queda; hoy mismo. No quiero que lo coja ni mi hermano Federico; ni él ni nadie‖
(Bosch, 1986:238).
3.6. La imagen literaria de la serpiente en El oro y la paz
Dijo luego Yavé Dios a la serpiente:

―Por haber hecho esto,
Maldita serás entre todos los ganados
Y entre todas las bestias del campo.
Te arrastrarás sobre tu pecho
Y comerás el polvo todo el tiempo de tu vida.
Pongo perpetua enemistad entre ti y la mujer
Y entre tu linaje y el suyo […]‖ (Génesis, 1967: 32).
En este sentido, para Bachelard, ―el dicho del Antiguo Testamento que condena a la
serpiente seductora a comer tierra habría de encontrar un eco en toda la imaginación
terrestre‖ (2006: 309).
De acuerdo con Bacherlard,
La serpiente es uno de los arquetipos más importantes del alma humana. Es el más terrestre de
los animales. Es verdaderamente la raíz animalizada y, en el orden de las imágenes, es el
vínculo entre el reino vegetal y el reino animal. (2006: 294).
La serpiente vive en la penumbra, bajo la tierra, por lo que corresponde al mundo negro,
es decir, al de las tinieblas. La serpiente sale de la tierra por la grieta más pequeña,
entre las piedras, y entra, nuevamente, en ella con extraordinaria rapidez. ―Sus
movimientos-dice Chateaubriand-difieren de los de todos los animales; no sería posible
298
decir en dónde se oculta el principio de su desplazamiento, ya que no tiene ni aletas, ni
pies, ni alas, y no obstante huye como una sombra, desaparece mágicamente‖
Ahora bien, en la novela, Angustias siempre viste de negro y la desdicha la

acompaña. Recordemos que Angustias huye llevando a cuestas diez kilos de oro
envueltos en las pieles de nutria. Ella desaparece de la selva, tal si se la hubiera tragado
la tierra: ―La serpiente, flecha tortuosa, entra bajo la tierra como si fuera absorbida por
la tierra misma‖ (Bachelard, 2006:295). Solo tiempo después se sabe por unos cineastas
italianos que vive con una tribu indígena y cuida a unos niños indígenas. En la novela,
Angustias, el ser terrestre, como la serpiente, es la figura arquetípica, encarnada, sin
duda alguna, ―entre el reino vegetal y el reino animal‖: Sirva de ejemplo la siguiente
imagen literaria:
-¡Angustias, vuelva o disparo; vuelva o disparo!
Disparó procurando no acertar, con ánimo de asustarla y obligarla a detenerse. Pero la mujer no
se detuvo. Se perdió en la floresta, y aunque dedicó el resto del día a tratar de dar con ella, Pedro
Yasic tuvo que convencerse de que se había quedado solo en medio de la selva (Bosch,
1986:218).
Es evidente que Angustias huye como una sombra y desaparece mágicamente como las
serpientes. La huida de Angustias responde a una retrospección de su hijo muerto. El
disparo hacia el monito, reproduce en ella la imagen viva de la muerte de su hijo,
muerto por dos disparos en la cabeza. El inconsciente guarda, en las entrañas, la
memoria dolorosa de Angustias, el más hondo sentimiento de madre. Esta imagen
literaria confirma la hipótesis:
Así, ella vio el monito atravesado por el tiro; vio la mona sujetar a su cría durante unos minutos
y mirar a Yasic con los ojos más inocentes y más llenos de asombro que podían contemplarse en
la tierra. Ella misma estaba atravesada por el vientre, pero por lo visto su asombro era tan grande
que no sentía la herida […]
-¡Mi hijo! ¡Han matado asesinado a mi hijo!
-iba gritando (Bosch, 1986:217).
A saber, para Jung, ―el arquetipo de la serpiente es una imagen que tiene su raíz en el
inconsciente más remoto, una imagen que viene de una vida que no es nuestra vida
personal y que no podemos estudiar más que refiriéndonos a una arqueología
psicológica‖. Pero esa arqueología psicológica determina, asimismo, las imágenes en
una especie de emoción primitiva. Por consiguiente, se considera la imagen de la
serpiente, psicológicamente, activa (citado en Bachelard, 2006:295-296). La emoción
299
primitiva invade a Angustias, las fibras del inconsciente tocan la zona más vulnerable y
ella revive en carne propia su trágico pasado.
El dinamismo de la culebra es un eje transversal 258 en la novela, ella hoya como

los lavadores de oro, va desde Muller quien transporta en su balsa culebras vivas (y es
muerto por una pocarraya) hasta el inicio y fin de la travesía amazónica. ―El mal
moral‖, la sombra los acompaña en su viaje. Según Durand, ―el mal es asimilado a ―la
mujer y el oro‖. En la leyenda de Tarpeia está muy cerca de la de Gullveig, la bruja
maléfica ―embriaguez del oro‖ (2004:274):
Aunque sólo las pisadas de los dos hombres producían ruidos en aquella soledad, había sin
embargo, una sensación de sonoridad en el aire, algo que llegaba de todo el paisaje a través del
oído como un mensaje de movimiento naciente. De pronto Yasic señaló con su brazo izquierdo y
dijo:
-Aquella piedra gris es la primera señal […] Sin embargo, es importante tomar la piedra como
primer punto. Puede ser que cuando usted llegue esté nublado o lloviendo.
―Este demonio de hombre piensa en todo‖ (Bosch, 1986:112-113). [Las cursivas son mías].
Con respecto a la cita anterior, la frase nominal movimiento naciente alude a la imagen
del dinamismo de la culebra.Yasic al señalar el hoyo donde se encontra el oro,sale una
culebra: ―Yasic alcanzó apenas a ver un cuerpo fino, reptante, de color entre gris y café
claro, que ondulaba y se escondía en la mezcla vecina‖ (Bosch, 1986:118). [La cursiva
es mía].La imagen literaria denota la relación entre la piedra gris y la culebra. Más aún,
Salvatore evoca al demonio, Angustias como pájaro de mal agüero, con su vestimenta
negra, forma parte de esa travesía infausta y tiene su victoria sobre la muerte. Ella es
quien impide (involuntariamente) sacar el oro; como las serpientes u hormigas, ella es la
guardiana del precioso metal. De ahí que, Yasic lamente su desdicha: ―Si Angustias no
hubiera sido una loca, Salvatore Barranco los habría sacado de la selva en quince días.
¿Cómo se explica que esa mujer lo dejara morir así, tan fríamente? Claro, estaba loca.
―Loca desgraciada, ¿por qué huíste? […]‖ (Bosch, 1986: 233). Pero leamos más sobre
este ser ctónico: ―Por ser lunar, es decir, eterna, y por vivir bajo la tierra, encarnando
(entre tantos otros) los espíritus de los muertos, la serpiente conoce todos los secretos,
es la fuente de la sabiduría, entrevé el futuro‖ (Eliade, 1954:167):
La serpiente, ―complemento viviente del laberinto‖, es el animal ctónico y funerario por

excelencia. Animal del misterio subterráneo, del misterio de ultratumba, asume una misión y se
258
―Al parecer, la serpiente, ―sujeto animal del verbo enlazar‖, como lo dice finamente Bachelard, es un
verdadero nido de víboras arquetipológico y se desliza hacia demasiadas significaciones diferentes, hasta
contradictorias […] La serpiente es el triple símbolo de la transformación temporal, de la fecundidad, y,
por último de la perpetuidad ancestral‖. (Durand, 2004: 325).
300
convierte en el símbolo del instante difícil de una revelación o un misterio: el misterio de la
muerte vencida por la promesa del nuevo comienzo. Incluso en los mitos antitéticos más
antiofidios, esto es lo que confiere a la serpiente un papel iniciático y, en suma, benéfico,
indiscutible.
[…] Por lo tanto, la serpiente ocupa un lugar simbólicamente positivo en el mito del héroe
vencedor de la muerte. No sólo es el obstáculo, el enigma, sino el obstáculo que el destino debe
franquear, el enigma que el destino debe resolver. Tal es realmente el papel dialéctico que la
etimología de su nombre impone al Satán bíblico. La serpiente es a la vez obstáculo, guardiana,
encubridora ―de todas las sendas de la inmortalidad‖, y de este modo -como lo muestra el Libro
de Job, se integra como indispensable momento del drama escatológico y de la victoria sobre la
muerte (Durand, 2004: 329-330).
Por su parte, Bachelard, refiere en la poética de Alexander Blok que ―la serpiente es al
mismo tiempo el signo del mal subterráneo y del mal moral, el ser macabro y el ser
seductor‖ (Bachelard, 2006:300). Mientras que Sophie Bonneau manifiesta los matices
del arquetipo de la serpiente de este modo: ―todo en la mujer de perdición es serpiente,
―sus zarcillos, su trenza, su ojo derecho, su encanto envolvente, su belleza, su
infidelidad‖ (Bachelard, 2006:300).
Pues bien, si tomamos como referencia la figura arquetípica de la culebra como

el ser seductor, Angustias259, tal vez sin proponérselo, resulta ser la seductora del célibe
norteamericano Caldwell:
Ella se rebelaba y pretendía morderle las manos. En la lucha, de pronto, los muslos de Angustias
quedaron al descubierto. John Caldwell los vio. A la luz de la luna fulgían como marfil. La mujer
se dio cuenta de lo que pasaba y de golpe su mirada cambió; se hizo amarga e intensa, de
inconsciente pasó a consciente y se cargó a la vez de susto y de odio. Como por encanto, la
rebeldía de Angustias se disipó […]
En cambio lo que aparecía sin cesar en su mente eran los muslos de Angustias. Se daba cuenta de
que estaba padeciendo sequedad en la boca y cierta tirantez que obedecía a una fuerza ciega,
arrolladora, contra la cual quería luchar pero a la cual quería también abandonarse.
Nunca pudo presumir una situación como ésa; nunca sospechó que la fuerza del instinto podría
arrastrar a un ser humano como una corriente de agua arrastra un bagazo (Bosch, 1986:192).
En este pasaje, Angustias es la mujer demonio que va de la locura al encanto, de la

seducción a la muerte. Angustias, con su hechizo de mujer misteriosa, arrastra al joven a
una situación límite. De suyo es que, en palabras de Eliade, este isomorfismo de la
serpiente se encarne en la luna:
259
―Tomemos en cuenta que Angustias es doblemente homicida; ella a través de su mente desquiciada
presiente que el joven misionero está a punto de pecar, a punto de perder la pureza y la inocencia; ella
(Angustias) es la nueva Eva (es posible que este sea el simbolismo que deseamos descubrir) que pretende
evitar (y lo consigue) que un nuevo Adán (John Caldwell) caiga en el pecado. Esta Eva (Angustias), de un
modo diferente (a través de la muerte), redime a toda la humanidad representada por ese nuevo Adán.
John Caldwell no llega ni siquiera a pecar con el pensamiento porque Angustias se lo impide de un
balazo, precisamente allí donde nacen los pensamientos: en la cabeza‖. (Gerón, 1993: 280).
301
La luna puede tener también una personificación masculina y ofídica; pero estas
personificaciones (que muchas veces se separan del conjunto inicial y siguen un curso autónomo
dentro del mito y de la leyenda) se deben a la concepción de la luna como fuente de las
realidades vivas y como fundamento de la fertilidad y de la regeneración periódica […]
Las relaciones entre la mujer y la serpiente adoptan formas distintas, pero en ningún caso quedan
totalmente explicadas por un simbolismo erótico simplista. La ―forma‖ de la serpiente tiene
múltiples valencias, y una de las más importantes es la de su ―regeneración‖. La serpiente es un
animal que se ―transforma‖ (Gressman, citado en Eliade, 1954:166).
Mientras que para Durand, el simbolismo de la serpiente es una transformación

temporal, en donde el reptil cambia y muda de piel y, simultáneamente, sigue siendo el
mismo. En este sentido, el animal estaría vinculado con los diversos simbolismos del
Bestiario lunar,
para la conciencia mítica, la serpiente es el gran símbolo del ciclo temporal, el uroboros. Para la
mayoría de las culturas, la serpiente es el doble animal de la Luna, porque desaparece y
reaparece al mismo ritmo que el astro y contará con tantos anillos como días cuenta la lunación
(2004:325).
Así, pues, para Durand, el simbolismo ofídico de la culebra guarda el misterioso secreto
de la fecundidad, de la muerte y del ciclo, y en el Bestiario de la luna es el ser que más
se aproxima al símbolo cíclico del vegetal Oroboros. Por lo demás, ―la serpiente será
valorizada como custodio de la perpetuidad ancestral y, sobre todo, como terrible
guardiana del misterio último del tiempo: la muerte‖ (2004: 329-330).
Ahora bien, en el universo textual narrado de El oro y la paz, una culebra ha

mordido a Angustias, sin embargo, ella no muere porque Pedro Yasic, le inyecta a
tiempo el suero antiofídico:
-¡Me picó, me picó!
Pedro corrió.
-¿Qué pasa?- preguntó fríamente, mirándola en los ojos.
-¡Una culebra, una culebra!- dijo ella, con la voz desfigurada por el miedo.
Entonces Yasic sujetó el rifle con todo su vigor para evitar una sorpresa, se agachó y
observó la pierna derecha de Angustias. Sí, ahí estaban las huellas de los colmillos.
Rápidamente corrió hacia el bulto en que llevaba las medicinas y preparó una inyección de
suero antiofídico. Todo estaba esterilizado. En la selva no hay tiempo para hervir
jeringuillas
Durante dos días Angustias estuvo entre la vida y la muerte. El suero butantán comenzó a
hacer sus efectos visibles al día siguiente, pero fue sólo al segundo cuando Yasic se dijo
que la mujer estaba ya fuera de peligro (Bosch, 1986:213).
En el discurso de la serpiente como regeneración e inmortalidad, en la dicotomía de la

vida y de la muerte, especialistas como Bachelard, Durand y Eliade argumentan que:
302
El veneno es la muerte misma, la muerte materializada. La mordedura mecánica no es nada,
es esa gota de muerte la que lo es todo. ¡Gota de muerte, fuente de vida! Empleado en horas
justas, en la correcta conjunción astrológica, el veneno trae curación y juventud. La
serpiente que se muerde la cola no es ya un hilo replegado, un simple anillo de carne, es la
dialéctica material de la vida y de la muerte, la muerte que emana de la vida y la vida que
emana de la muerte, no como los contrarios de la lógica platónica, sino como una
inversión sin fin de la materia de muerte y de la materia de vida (Bachelard, 2006:313).
Para Eliade, el simbolismo de la serpiente es polivalente, aunque todos convergen hacia

un mismo punto: la inmortalidad. La serpiente se regenera y, por tanto, otorga
―fecundidad, ciencia (profecía) e incluso inmortalidad‖. Por ejemplo, Eliade cita a
Frazer sobre diversos mitos de la serpiente que arrebata al hombre la inmortalidad
concedida por la divinidad. No obstante, ―todos ellos son variantes tardías de un mito
arcaico en el que la serpiente (o un monstruo marino) guarda la fuente sagrada y la
fuente de la inmortalidad (árbol de Vida, Fuente de la juventud, Manzanas de oro)‖
(Eliade, 1954:164).
Otro ejemplose encuentra en la tradición china, ―el Dragón y la serpiente son los
símbolos del flujo y del reflujo de la vida‖. De ahí las virtudes médicas atribuidas al
veneno mortal de la culebra que, en su antítesis, representa el elixir de la vida y de la
―eterna juventud‖. Razón para decir que la serpiente se traduce en la guardiana, ladrona
o poseedora de la vida, cuyo simbolismo ofídico alcanza un lugar importante en el
simbolismo vegetal de la farmacopea (Durand, 2004:326).
Marcio Veloz Maggiolo manifiesta que Angustias es esa suerte de fusión con la selva:
Angustias es el personaje-selva de la novela; las serpientes las pican, pero no muere, y al

final queda integrada a una tribu amazónica. Metida en el centro del shamanismo de grupos
ágrafos que aman la paz y no conocen el oro.
En el fondo la manera simple de Angustias ver el mundo es un modo selvático de verlo, por
eso se funde con los elementos, y pasa a ser parte de la propia naturaleza (2009: 90).
Si bien es cierto que a Angustias le pica la víbora y no muere porque ella forma parte
de ese universo selvático260, como ha señalado Maggiolo Veloz. Ella, en la selva,
encarna al Satán bíblico. Es el personaje selva-serpiente. Angustias es el ser que regresa
260
―Como en toda novela de aventuras, y “El oro y la paz‖ lo es, existe un Némesis […], la selva es el
―Némesis‖ de todos los personajes. La selva es la muerte o la amenaza de muerte; es también el brazo
largo de la justicia pues a través de ella se condena sin necesidad de juicio alguno a aquellos que alteran
(o rompen) el equilibrio y la armonía que debe reinar entre el hombre y la naturaleza‖. (Gerón, 1993:283).
―La selva, como dijimos antes, cobra una preponderancia esencial a medida que crece y avanza la novela,
llegando a dominar toda la estructura narrativa, ya que no es un simple escenario donde se desarrolla la
novela; poco a poco se ha convertido en un monstruo indomeñable, como dijimos antes, en el Némesis de
todos los personajes, con la excepción de Angustias y del viejo Alexander Forbes; porque tal y como
hemos expresado, Angustias es angustias y es la selva, mientras que Alexander Forbes es la paz y también
la selva‖. (Gerón, 1993:286).
303
a su origen primitivo, a su mundo interior que bajo la metáfora del inconsciente
serpentea la angustia existencial: ―[…] Pareciera que la serpiente viene a encorvar una
mayúscula demasiado recta, una inicial que quiere ocultarse. ¡Cuántas confesiones
inconscientes hay a veces en la elección de una ornamentación animalizada como ésa!‖
(Bachelard, 2006: 304):
La supuesta española mostró animadversión a los italianos y huyó aterrorizada cada vez
que alguno de ellos trató de hablarle, actitud que contrastaba con la de los indígenas, que
fueron cordiales con los extranjeros […]
―Uno de los cinematografistas, que es antropólogo expuso a este corresponsal la teoría de

que la extraña mujer, bajo la presión del medio selvático, ha retornado psicológicamente a
una edad comparada con la edad de piedra y reacciona ante el hombre blanco rechazándole
con más violencia que los naturales de la selva‖ (Bosch, 1986:263).
En compartida dialectización del ser ―más terrestre de los animales‖ hemos visto que la
figura arquetípica de la culebra es el animal que desaparece con tremenda facilidad en
la tierra y desciende a los infiernos, muda su ropaje y se regenera a sí misma. Según
Bachelard, encuentra en esa muda una especie de metamorfosis, en otras palabras, la
culebra tiene la capacidad extraordinaria de ―cambiar de arriba abajo‖, que de acuerdo
con el uroboros, la serpiente enroscada, se come indefinidamente a sí misma
(2004:326).
Por ejemplo, en el cuento ―El río y su enemigo‖, Juan Bosch con las aguas del
río Yuna construye una extraordinaria imagen poética de la serpiente gigante, enroscada
que se muerde a sí misma. Ilustremos: ―Vi el agua acercarse a él hirviendo,
espumeando, enrollándose, mordiéndose a sí misma‖ (Bosch, 1997: 70). En este sentido
para Bachelard:
El río que serpentea no es una simple figura geométrica: en la noche más negra, subsiste un
fulgor suficiente como para que el río se deslice entre la hierba conla movilidad y la
destreza de una larga culebra: ―El agua tiene esa potencia, en la noche más total, de captar
la luz no se sabe dónde y transformarla en culebra‖ (2006: 301).
En la misma vertiente, en Bosch se lee:

Ya era de noche. La noche había entrado de golpe, y allá afuera, en el río, en la jungla,
espesándose sobre el agua, esparciéndose sobre la tierra, por entre los árboles, por los
bañados, las sombras iban igualando todas las cosas del mundo, disolviendo todos los
perfiles, soldando en un solo bloque negro al ave que dormía en una rama, a la culebra que
reptaba en busca de un roedor y al gusano que tomaba calor entre las hojas que fermentaban
en el suelo… (Bosch, 1986: 259).
En Bosch, en extraordinaria analogía con Bachelard, en la bella imagen poética que

acabamos de referir, la dialéctica de la noche tiene la fuerza, mejor dicho, la furia de
moverse como una culebra sobre la tierra, sobre el agua, sobre los árboles, ella impone
304
su sombra monstruosa, como una víbora gigante que ocupa el suelo de la cosmicidad.
La esfera de la noche, con el semantismo del río transformado en una serpiente gigante,
o la noche en serpiente, o en ave, más allá de la sombra. Pero más allá de toda
sustantivación de la noche, vislumbramos también la fuerza de la metáfora de las
tinieblas que se traga al río o el río que se lleva las sombras: ―Como el árbol que se
agota es al agua que bebe su sombra, volviéndose más negra que la presa que devora‖
(Bachelard, 1978:89). Para el filósofo francés, las aguas al absorber las sombras
conlleva una manera de morir todos los días en nosotros.
En El oro y la paz261, Pedro Yasic es víctima de la ilusión del preciado metal, su

enfermiza pasión por el oro lo lleva a una posible locura. En un juego óptico, el miedo
primitivo se apodera de él. Pedro Yasic, en una especie de metamorfosis, cree ver en las
pieles de nutria a una culebra, su razonamiento primitivo parece resultar lógico, pues
entre la piel de nutria y la de la víbora hay una similitud, pero más su relación estrecha,
íntima, enroscada estaría entre el oro y la serpiente. Sirva de ejemplo la siguiente
imagen literaria:
Le pareció que la balsa había refrenado su marcha; le pareció que un leco miraba hacia él.
En medio de su confusión recordó que llevaba las bolsas en la mano. ―Me lo van a quitar;
me van a quitar el oro, mi oro, el único oro que me queda‖, pensó. Y rápidamente, con la
rapidez y la torpeza de un hombre que no gobernaba sus pensamientos, tiró las bolsas lo
más lejos que pudo, lo más lejos: a menos de un metro. Volvió la mirada y las vio allí, tan
cerca, que sitió miedo; miedo como si las bolsas hubieran sido una culebra que iba a saltar
sobre él (Bosch, 1986: 242).
Para Bachelard: ―el festón, la liana y la serpiente, todo se anima bajo la pluma que
sueña, incluso la vida entrelazada, trenzada enroscada‖ (2006: 304). En el universo
ofídico, la culebra no solo se encuentra en la tierra, sino que también es trepadora, sube
a los árboles como las lianas (éstas tienen forma de culebra) que viven enraizadas a la
tierra, las lianas suben a la parte más alta del árbol y lo enroscan tal si fueran grandes
261
―[...] Porque lo que cuenta es el oro, lo que vale es el oro. ―La dorada‖ arrogancia de los potentados y
el ―plutense‖ desprecio de los poderosos se aplaude con elevada complacencia. Y los actuales yasicianos,
los modernos buscadores de oro, ya no temen ni siquiera a los peligrosos riesgos de la selva, porque la
―selva‖ de la ley los ampara. El mismo oro les proporciona el antiofídico necesario para la inmunización
permanente. Tamaña ironía del destino, pues ya no valen las proclamas contra el ―oro corruptor‖.
De ahí que El Oro y la Paz comporte una triple figuración simbólica. En primer lugar, el oro, símbolo de
la riqueza, del poder, de la frialdad, y también representación alegórica de la ambición y del fracaso.
La historia de Yasic es el símbolo del destino fatal de la búsqueda del oro; la historia de Forbes es
símbolo del destino dichoso de quien busca la paz. El usurpador del oro retorna, sin oro y sin paz, adonde
el hombre que no tiene oro, pero tiene paz […] Es una doble historia con sorprendente analogía actual, tal
como expresara su autor al presentar el libro, pues estamos en un tiempo en el que ―tanta gente busca el
Oro…y en el que tan poca gente consigue la paz‖. El ―Oro‖ y la ―Paz‖, título simbólico y elocuente,
traslación significativa de una historia real con un trasfondo figurativo y alegórico‖. (Rosario Candelier,
1982: 250-251).
305
serpientes que estrangulan. Para Durand, ―en numerosas tradiciones, por otra parte, la
serpiente está unida al árbol‖ (2004:330). Y no ha de extrañar que en nuestra cultura
este ser ofídico adopte el mismo semantismo. Para ilustrar la idea, a título de ejemplo
siguen estas imágenes poéticas:
[…] y a través de las puertas y ventanas protegidas por tela metálica se alcanzaban a ver
afuera las sombras que iban adueñándose del amasijo de troncos y ramas, hojas y lianas que
formaban la selva. Por momentos se acentuaba el fresco que llegaba del lado del río y se
oían chillidos, más estridentes si eran de alguna familia de monos que pasaba por los
árboles vecinos, más melodiosos si procedían de los grupos de aves que volaban en las
cercanías camino de sus nidos. Pronto comenzaría a oírse los cantos de los insectos (Bosch,
1986:92-93).
Las luciérnagas cruzaban por entre los árboles y se oía el murmullo de la yunga que se
marcaba allá y más allá en algún ruido seco, en golpes de alas y en graznidos de avenas
nocturnas (Bosch, 1986:162).
En los pasajes de la novela, la marca textual del sustantivo abstracto sombras, seguido
de la oración lianas que formaban la selva y la metáfora golpes de alas, aunado a los
árboles como constructo de la selva, en la dialéctica de la fenomenología de la
imaginación responde a la alegoría de la serpiente cósmica. Angustias 262 es un personaje
selva-serpiente, en esa triangulación la figura geométrica equivale a un círculo, en cuyo
centro la ―potestad‖ reside en la selva, por consiguiente, ésta se convierte en un
personaje más que evoca la imagen poética de la serpiente gigantesca de la que hemos
venido hablando. La selva, la serpiente enroscada como la liana que se enrosca en el
árbol, erecta, lista para lanzar el piquetazo. En otras palabras, en Bosch, la imagen
arquetípica de la serpiente no es la simple culebra de la selva, no es la pocarraya, ni la
talla, entre otras, sino la serpiente que tiene el brillo de la cosmicidad, es cósmica por su
naturaleza ancestral como la de D.H. Lawrence; otro ejemplo de comparación es el del
―folclor mexicano Kukulkán o Quetzalcóatl es la serpiente del mundo” (Bachelard,
2006:307). Así, pues, la serpiente-selva en Juan Bosch parece evocar a Quetzalcóatl
(cultura azteca) o Kukulkán (cultura maya), cabe dilucidar que en ambas culturas se
alegoriza a la serpiente emplumada. En Bosch, la imagen poética evocada desvela a la
mítica serpiente, quizá a la serpiente emplumada, terrestre, la serpiente del mundo o a
la serpiente-mujer, eterna por su carácter lunar:
Como atributo de la Gran Diosa, la serpiente conserva su carácter lunar (de regeneración
cíclica) junto al carácter telúrico. En cierto momento, la luna es identificada con la Tierra, a
la que se considera a su vez como matriz de todas las formas vivientes. Algunas razas creen
262
El fonema (s) su fonación es sordo. Obsérvese que en la relación triádica Angustias-selva-serpiente el
nombre de Angustias la (s) en coda final de palabra, al vincularlo con la unidad lingüística serpiente y
selva, éstas forman una (s) silbante como la onomatopeya de la culebra.
306
incluso que la Luna y la Tierra son de la misma sustancia (Briffault; Krappe, citado en
Eliade). Las Grandes Diosas participan tanto del carácter sagrado del suelo como del de la
luna. Y como estas diosas son además divinidades funerarias (los muertos van a las
regiones subterráneas o a la luna, para regenerarse y reaparecer bajo una nueva forma), la
serpiente se convierte en el animal funerario por excelencia, que encarna las almas de los
muertos, el antepasado, etcétera. Este simbolismo de la regeneración es lo que explica
también que figuren las serpientes en las ceremonias de iniciación (Eliade, 1954: 168).
Bachelard refiere un extraordinario ejemplo de la serpiente cósmica, es decir, de ―una

serpiente que es, en muchos aspectos, toda la tierra.‖ Según Bachelard, D. H. Lawrence
es el poeta que quizás mejor haya descrito al animal más terrestre:
En el centro mismo de esa tierra duerme una gran serpiente en medio del fuego […] Es el
fuego vital de la tierra, porque la tierra vive. La serpiente del mundo es inmensa, las rocas
son sus escamas y los árboles crecen entre sus escamas […]
Si la serpiente muriera, todos pereceríamos. Sólo su vida garantiza la humedad de la tierra

que hace crecer nuestro maíz. De sus escamas extraemos la plata y el oro, y los árboles
tienen en él sus raíces igual que nuestro cabello tiene sus raíces bajo nuestra piel […]
Por ejemplo, ¿una imaginación metálica vacilará en creer que se pueda extraer el oro y la
plata de las escamas de un dragón monstruoso? ¡Si se hace nácar con las escamas de la
breca! ¿Por qué no habría de hacerse acero reluciente con el manto damasquino de la
serpiente? […] Es eminentemente concreta en la imaginación ingenuamente materialista de
la serpiente metálica. Para ser brillante como la plata, hay que comer plata (Bachelard,
2006: 309-310).
En El oro y la paz, recordemos que Angustias, la loca de infinita angustia, ha tenido un

piquete de víbora, ella no muere. Ella como la serpiente ha probado el exilir de la vida.
Angustias, en su triple yugo ofídico guarda el secreto de la fecundidad, del ciclo y de la
muerte, es ―la terrible guardiana‖ que se queda internada en la selva 263 cuidando
niños264 indígenas: ―si la serpiente muriera, todos pereceríamos‖.
[…] Ese ser fundamental reúne los atributos contradictorios, la pluma y la escama, lo aéreo y lo
metálico. Para él todas potencias de lo vivo; para él la fuerza humana y la pereza vegetal, la
263
―[…]allá donde Pedro Yasic y Alexander Forbes habían confluido con fines diferentes, ―en medio de
aquel mundo vegetal…rumoroso y oscuro, con raíces pero sin cielo […]No es extraño que allí tuviera
lugar la odisea de Pedro Yasic por los aspectos coincidentes entre ambos. Por un lado, la presencia de la
selva, con su escenario enmarañado, juglaresco, espeluznante. Por otro lado, la presencia de Yasic con su
conducta enigmática, tortuosa, salvaje. Es decir, entre ambos personajes se revela en un parecido que
adquiere dimensiones reales y simbólicas, porque tanto Yasic como la selva, ofrecen sus peligros
constantes, sus escondrijos extraños, sus recovecos secretos y sus vericuetos ocultos y temibles. La selva
no era un amasijo ―árboles y lianas‖, sino una vibración personificada: proyectaba su naturaleza
peculiar‖. (Rosaio Candelier, 1982:251).
264
―Se cree que la serpiente trae a los niños; por ejemplo, en Guatemala (Nathan Miller, citado en
Eliade,1954: 166), en la tribu Urabunna del centro de Australia (los antepasados son dos serpientes que
van recorriendo la tierra y dejando mai-aurli, ―espíritus de niños‖, allí donde se detienen), entre los Togo
de África (una serpiente gigante que está en un estanque próximo a la ciudad de Klewe, recibe a los
niños de manos del Dios supremo Namu y los lleva a la ciudad antes de que nazcan; Ploss,I,586 ) (citado
en Eliade, 1954:166).
307
potencia de crear durmiendo. Para Lawrence la tierra es una serpiente enroscada. Si la tierra
tiembla, es que la serpiente sueña (Bachelard, 2006: 307).
3.7.1. La poética de las aguas en tres cuentos: “Rumbo al puerto de origen”, “La
Muchacha de la Guaira” y “Mal tiempo”.
En ―Rumbo al puerto de origen‖ Cándido Gerón destaca:
El autor sobrepasa el nivel de la descripción cinematográfica, la personificación metafórica.

Dicho de otro modo, puede metamorfosear el código de la escritura tantas veces sea necesario.
Utiliza más bien el lenguaje cotidiano por tratarse de un mecanismo social, y por estar lleno de
imágenes concretas, y justamente por la expresión de los parlantes (1993:122).
―Rumbo al puerto de origen (1949)265‖ es un relato que narra, a modo de crónica

periodistica, el naufragio de Juan de la Paz. Éste cae al mar Caribe por atrapar una
paloma herida para dársela de regalo a la niña Emilia. El hombre pierde su balandra y
naufraga, aproximadamente, veintitrés horas. Juan de la Paz, quien no hace honor a su
apellido, más bien, vive el infortunio causado a su propia hija Rosalía, una niña de
nueve años. El infortunio de haberla violado y matado. Ahora él se enfrenta, solo, a las
adversidades del altamar, a los ―temibles piojos de mar‖, a las picaduras de los jejenes,
a los mangles, los animales abusan de él, así también el sol y el petróleo, como tiempo
atrás él había abusado de su pequeña hija. En el cuento, Juan Bosch 266 guarda,
magistralmente, hasta el final del relato el móvil del castigo de Juan de la Paz por
haber causado el crimen de su propia hija. El náufrago vive el castigo Divino y el de los
hombres, la cárcel. A continuación, veamos algunas reflexiones sobre el tópico sexual
que matiza al cuento:
265
― […] es imposible leer El viejo y el mar de Hemingway (publicada en 1952) y Relato de un náufrago,
de Gabriel García Márquez (1970), sin que nuestra memoria no fije asociaciones con ―Rumbo al puerto
de origen‖ (1949), que es previo a ambos textos. ¿Influencias?¿Mimetismo? Más bien, vasos
comunicantes, intertextualidades‖. (Hernández, 2010: 76-77).
―Es simple coincidencia. Es verdad que El viejo y el mar de Ernest Hemingway tiene algo de común con
mi cuento ―Rumbo al puerto de origen‖ en el tema, no en el estilo; pero eso explica porqué los dos éramos
pescadores […]Tal vez eso explique que él conociera a un pescador cubano viejo, que fue el personaje de
su libro, y yo conociera a Juan de la Paz, que es el personaje de ―Rumbo al puerto de origen‖, y no es
nada raro que dos cubanos se parezcan en su manera de enfrentar la vida‖.(Bosch, citado en Bosch C.,
2016:120-121).
266
―Este personaje lo conocí en Isla de Pinos, en Cuba. Hablaba mucho conmigo, pero después me
contaron que él había estado preso veinte años de una condena de treinta. Había pasado veinte años en el
presidio de la Isla de Pinos, porque había matado- no como dice el cuento, a una niña, sino a un niño; lo
violó y lo mató. Me quedé con el tema del cuento porque resultaba que él me contó su naufragio y cómo
había naufragado, y cómo se le había pegado el petróleo de un barco que había huido de los nazis cerca de
Cienfuegos, y ese barco era el ―San Rafal‖, era un barco dominicano, de Trujillo[…]
(Bosch, citado en Hernández, 2010: 80).
308
El que la violación ocurra en altamar, podría tener la siguiente explicación: Juan de la Paz
parece padecer un fuerte trauma desde la infancia, que lo convierte en un individuo
edipiano que no alcanza desprenderse de la imagen de la madre. Él ha violado a su hija
buscando inconscientemente regresar al vientre de su progenitora (Valdez, 2005:221).
Mientras que para Ángela Hernández, ―Rumbo al puerto de origen‖ contiene el tema
―del poder y la violencia sexual‖, sin embargo, el cuento alcanza niveles de
simbolización como el tópico de la justicia (2010:80).
Por su parte, para Marie Bonaparte, ―el mar es para todos los hombres uno de los
mayores y más constantes símbolos maternales‖ (citado en Bachelard, 1978:176).
Desde esta perspectiva maternal, en aventurada hipótesis, a juzgar por el mismo título y
por los hechos narrados en el cuento, resulta muy probable de que se trate de una
metáfora bajo el arquetipo ancestral de la madre, sobre todo, si tomamos como punto
de referencia a Carl Gustav Jung con respecto a estos elementos maternales: ―[…] el
cielo, la tierra, el monte, el mar y las aguas estancadas, el inframundo y la luna; en un
sentido estricto, como lugar de nacimiento y procreación, los sembradíos […] el jardín,
el útero, cualquier concavidad […] (2002: 78). Pero para Jung, este simbolismo puede
resultar ambivalente, es decir, favorable o nefasto. No obstante, más allá del mar en su
concepción de arquetipo materno, está la fatalidad, que a juzgar por la anécdota del
cuento, Juan de la Paz desgarra el destino de su hija. Así, pues, desde la concepción
jungiana, en ―Rumbo al puerto de origen‖ el mar resultaría el atributo de la fatalidad.
Las aguas en las que se sumerge Juan de la Paz son aguas maternales, lechosas, pero
éstas prefiguran el retorno a la madre ancestral en un sentido trágico, el complejo
edípico en su más sentida abyección:
Desde el inicio hasta el final del cuento Rumbo al puerto de origen, los caracteres
simbólicos (Juan de la Paz, y la paloma) pasan por diversos aspectos divergentes. La idea
del texto se subordina a su identificación: la vida amenazada del protagonista, y su
ensoñación evidente: la vuelta a sus ancestros, a su mito antagónico, que se sitúa entre la
madre y la hija, y que como consecuencia de lo trágico, forma parte de su obsesión
edipiana (Gerón, 1993: 118).
Ahora bien, desde la estética del agua, según Bachelard:
El nadador conquista un elemento extraño a su naturaleza. El joven nadador es un héroe

precoz. ¿Y qué verdadero nadador no ha sido primero un joven nadador? Los primeros
ejercicios de natación dan motivo a un miedo superado […] A este miedo del elemento
nuevo se asocia por lo demás cierto temor ante el profesor de natación que a menudo
precipita a su alumno en un agua profunda. No es de asombrarse entonces que se manifieste
un ligero complejo de Edipo, en el que el profesor desempeña el papel de padre (1978:
244).
309
En el cuento, Juan de la Paz que ya no es joven resulta buen nadador. Sin embargo, lo
sobrecoge el miedo primitivo:
El miedo, sobre todo, le abrumaba. Por ejemplo, temió que la ropa le estorbara; se la quitó y la
fue abandonando tras sí; pero cuando se sintió desnudo le aterrizó la idea de que llegando a
aguas bajas una barracuda lo dejará inútil como hombre. La luna, que estaba en el horizonte al
caerse de la balandra, iluminaba ya la vasta extensión de agua […] (Bosch, 1997: 93):
En este sentido, para Cándido Gerón, el fenómeno del miedo ocupa una fuerte
preocupación y obsesión en el personaje, pues teme quedar ―inútil como hombre‖,
según el autor, esto ―no es más que la concepción del nacimiento, y como tal, todo
nacimiento es el reflejo de la muerte‖ (1993:120).
Ahora bien, con respecto a la imagen de la desnudez de Juan de la Paz, Diógenes

Valdez arguye desde la perspectiva del psicoanálisis lo siguiente:
Este acto tiene mucho de ritual. Dicha desnudez es más espiritual que material y, desde el
punto de vista del psicoanálisis, es un intento de retornar al útero de esa madre arquetipo
representada por esa Eva ancestral. Juan de la Paz ha vuelto al estado primitivo, se ha
convertido en el remedo de un Adán que pretende surgir a ―la vida‖ desde la superficie del
mar y es, quizás, la vida misma naciendo de las aguas del mar, como postulan modernas
teorías evolucionistas (Valdez, 2005: 212).
Si bien este nuevo Adán como señala el autor vuelve a su origen, surge del mar como
una concha que sale de vientre materno, Juan de la Paz al resurgir lo hace bajo el
instinto animal (nuevamente), pues en su cabeza trastornada, ahora hay otra posible
víctima de la sexualidad, la niña Emilia a quien pretende darle el regalo de la paloma, y
muy probablemente ésta correrá la misma suerte de Rosalía. En el cuento, la imagen de
Emilia resulta ambivalente, mejor dicho, borrosa, ya que no se sabe de quién se trata,
pero en aventurada hipótesis podría ser su hija, otra mujer, o tratarse de cualquier otra
niña. Juan de la Paz, inconsciente, llega a confundir el nombre de Rosalía con el de
Emilia, y uno de los hombres que lo rescata del naufragio, dice: - ―Eso quiere decir que
Juan de la Paz está volviendo al puerto de origen- explicó el patrón‖ (Bosch, 1997:102):
Esto explica cuando él confunde a la madre con la hija Rosalía. Hay todo un cuadro trágico
de Juan de la Paz, que abarca desde su obstinación edipiana por la falta de amor, que no
recibió en la infancia por la ausencia de un padre, lo que provocó en él una especie de
rebeldía y frutración, que lo llevó un día a violar en alta mar a su propia hija. En su afán de
atrapar la paloma para obsequiársela a Emilia, hay un trauma psicológico que el reflejo de
una niñez sin estímulos, y que intenta reconstruir a través de Rosalía. Pero esto es una
hipótesis, como lo es también el hecho de que en la violación de su hija buscaba un símil de
identificación con su infancia traumatizada (Gerón, 1993:122-123).
Ahora bien, partiendo del complejo edípico, en el cuento, Juan de la Paz nada en las
aguas profundas del Caribe y en su condición de soledad vence, en esa ―experiencia
310
cósmica‖, a su ―enemigo‖ que es el mar, pero no puede vencer a los demonios internos.
Juan de la paz, el náufrago, lucha por la vida. Él, en su catarsis edipiana, se quita la
ropa para ―despojarse‖ del la carga psicológica de haber cometido el crimen con su
propia hija y pretende redimirse, pero el subconsciente le desvela otra realidad: ―Juan de
la Paz parecía dormitar […] sin embargo se le oyó contestar, con despaciosa y clara voz:
-Pa llevársela de regalo a Rosalía‖ (Bosch, 1997:102).
Cabe decir que en el universo narrado del relato tanto la imagen de la paloma
como la de la niña Rosalía corre paralelamente, se toca, se fusiona y se crea una imagen
poética de la desgracia de la niña Rosalía. Más aún, la imagen de la erotización va desde
la balandra (fálica) solitaria en altamar que corre ―como si la tripulara el diablo‖, el
traslape paloma-niña; niña-paloma hasta la concha de caracol (―algo cortante‖) que
encuentra Juan de la Paz para los maderos. Recordemos que la concha en su
polivalencia simbólica también es atributo de la vulva, pues ésta se asocia al nacimiento
de Venus quien surge de la concha marina. En el cuento, la imagen de la endeble e
hiriente paloma está encarnada, con verosimilitud, en la niña Rosalía. La mirada
omnisciente nos relata con lujo de detalles el episodio patético de la niña, pero lo
sabemos a través de la imagen poética de la paloma en altamar. En el naufragio de Juan
de la Paz existen dos imágenes vivas: la niña Rosalía y la paloma, ambas muertas.
Léanse estas imágenes literarias paloma-niña o viceversa:
Cuando pensó tomar una decisión se acordó de la paloma; entonces vió, con verdadera
indiferencia, que la había apretado sin darse cuenta con dedos de hierro y que la pobre ave herida
agonizaba entre temblores. Y esa fué su última sensación consciente […] (Bosch, 1997: 93).
A ratos se acordaba de la paloma, abandonada, muerta ya sobre el mar […] Y era curioso que en
esa lucha por salvar la vida, en medio de brincos imposibles, de gritos que se perdían en la
tremenda soledad líquida, de mezcla delirante entre esperanza y pavor, surgiera de pronto, una vez
y otra vez y otra más, la imagen de la paloma, flotando panza arriba bajo la luna, una ala rota y la
otra extendida, las rojas patas encogidas y desordenadas las plumas de la cola (Bosch, 1997: 94).
[…] el náufrago sólo acertaba a ver en su imaginación a la paloma y a la niña; y de súbito,

llenándole de espanto, comprendió que de las redondas líneas que formaban la carita de Emilia
surgía la de Rosalía, mustia y espantada (Bosch, 1997:99).
Para Bachelard, en la poética de las aguas, ―las imágenes del agua nos pertenecen de
veras; son nuestras y nosotros les pertenecemos […]‖. Las aguas son un don íntimo y
ellas esperan ser habitadas: ―Corrí como un niño, me arranqué la ropa y me eché al
agua. Aquello no duró más que algunos minutos, pero estaba en el cielo‖ (1978:246-
247).
311
El salto al mar, ese salto que reaviva, según Bachelard, en Juan de Paz, no se
trata de un salto, sino de la caída. El peso psicológico de Juan de la Paz le imposibilita
entrar al universo metafórico de las aguas del Caribe; antes bien, en el agua ―cada ola
hace sufrir, cada ola azota como una correa‖ (Bachelard, 1978: 254) que lo arroja hasta
el lodo como a un cerdo, lo arroja a las marismas de Cayo Azul para rematarlo con los
azotes de la hostilidad del sol.
En el cuento, desde las primeras líneas se advierte la ―tranquilidad‖ del mar, no

obstante, éste llega a fundirse con las emociones del personaje principal, es decir, el mar
va de la tranquilidad a la violencia. Sirva de ejemplo lo que sigue: ―Habiendo hecho sus
cálculos con toda corrección, Juan de la Paz llegó a la altura de Punta del Este a las seis
de la tarde, minutos menos. El mar había sido un plato y probablemente seguiría
siéndolo toda la noche‖ (Bosch, 1997:91). De acuerdo con Bachelard: ―Un mar
tranquilo es atacado por el repentino furor. Brama, ruge. Acoge todas metáforas de la
furia, todos los símbolos animales del furor y de la rabia‖ (1978:257). En la línea
bachelardiana, veamos esta imagen literaria del relato, donde todas las metáforas de la
frustración y de la ira se imbrican en una violencia de contrastes, el alma desdichada de
Juan de la Paz se encuentra en el reflejo del mar abierto, violento, pero él pretende huir
de sí mismo:
Loco, totalmente fuera de sí se lanzó otra vez hacia la marisma; pero cuando hubo dado
unos veinte pasos dió vuelta, con tanta velocidad como si hubiera seguido una línea recta;
se lanzó sobre los maderos y cogió dos, uno en cada mano. Era increíble que pudiera
cargarlos, pues además del tamaño el agua de que estaban saturados los hacía pesados.
Pegando saltos, chapoteando, volviendo a ratos la cabeza con una impresionante mirada de
terror, Juan de la Paz se perdió en dirección al mar abierto, donde el viento norte hacía subir
las olas a respetable altura. Cogido a los maderos se tiró sobre el agua. Y agarrado como un
loco, con manos y pies, fue dejándose llevar por las dos piezas, sin saber adónde iba,
interesado ahora oscuramente más de huir que en salvarse (Bosch, 1977:100).
Empero, esta alma desventurada no solo es de Juan de la Paz, sino también de la

muchacha de la Guaira. El cuento “La Muchacha de la Guaira” (1955)267 se
desarrolla en un puerto de Venezuela. Es un relato de corte metafísico con tintes
políticos. Ella no tiene nombre, vive en el anonimato. La muchacha, una joven bella,
tierna y apacible necesita amar y ser amada. El vacío existencial la invade Ella es una
prostituta que al saber que el destino del hombre se fulmina en la nada: ―Nosotros, los
267
―Originalmente publicado en el libro de cuentos La muchacha de La Guaira, Editorial Nascimento,
Santiago de Chile, 1955, y posteriormente incluido en Más cuentos escritos en el exilio”. (Núñez,
2012:12).
312
seres humanos, nos perdemos, todos en la muerte, en la nada‖ (Bosch, 1997:205),
decide terminar con su vida y se arroja al mar.
En los relatos, el mar como telón de fondo se traga al personaje protagonista, en

este caso, a la muchacha de la Guaira. Los puntos convergentes o los hilos
comunicantes entre el cuento ―Rumbo al puerto de origen‖ y ―La Muchacha de
Guaira268‖ que parecieran ser un decorado estético de la narrativa boschiana, imprimen
una carga de dramatismo en los relatos: ―Se oía el mar, retumbando en su ir y venir,
como una lejana artillería en acción‖ (Bosch, 1997:210). Evidentemente, esta imagen
alude al dinamismo del mar al que hace referencia Bachelard en la dialéctica de las
aguas. Empero, más allá de esta prefiguración que sirve de telón de fondo a la escena
trágica, está el punto cardinal, la embriaguez de la rabia acumulada de la muchacha, esa
metáfora efervescente encarnada en la joven bajo la custodia de la frustración: ―El
<<inconsciente>> es ya de por sí un símbolo y la expresión <<zonas oscuras>>, una
metáfora‖ (Maillard, 1992:131). De suyo es que Bachelard manifieste: ―El agua violenta
es uno de los primeros esquemas de la cólera universal‖ (1978:266). No obstante, esa
violencia responde a ―la psicología del resentimiento, de la venganza simbólica e
indirecta‖, por lo que en los recovecos de la psicología del agua se pueden encontrar
otras formas de violencias (similares) como manifestación de excitación colérica
(Bachelard, 1978: 270); un ejemplo de ello responde al cuento ―Mal tiempo‖ que en
adelante se abordará. Así, pues, para Bachelard:
La psicología de la cólera es, en el fondo, una de las más ricas y de las más matizadas. Va
de la hipocresía y la cobardía hasta el cinismo y el crimen. La cantidad de estados
psicológicos que pueden ser proyectados es mucho más grande en la cólera que en el amor
(1978:257).
Pero vayamos a un ejemplo más concreto del cuento ―La Muchacha de la Guaira‖ para
ilustrar la poética de las aguas y su relación con el personaje femenino:
[…] Así también se vio la paloma cuando estuvo en el alambre. Pero abajo, al caer, era
posible distinguirla en detalle, con sus párpados grises, su pico de coral, sus blancas plumas
tan limpias. En el paroxismo de la muerte tembló durante unos segundos. La muchacha
había corrido y la había levantado. Expiró en sus manos. De rodillas, con la paloma en las
268
El cuento ―La Muchacha de la Guaira‖ también sigue ―el estilo periodístico‖ de ―Rumbo al puerto de
origen‖. En ambos cuentos está presente el elemento lunar como un refuerzo de la muerte tanto de la niña
Rosalía como la de la Muchacha.
―En el caso de ―La Muchacha de La Guaira‖, el tiempo de la historia se desarrolla en un lapso de 24 horas
[…] ―La muchacha de La Guaira‖ es un texto rico en expresiones temporales, como la referida al
amanecer: ―La noche comenzaba a desvanecerse. Sin duda era bastante más tarde de las cuatro y Hans
sabía que a las cinco sería día claro‖. (Núñez, 2012: 14-15).
313
palmas, como quien ofrenda a un Dios colérico, ella estaba frente a Hans y su rostro
expresaba el enorme terror de quien está frente a un verdugo.
-¡Hans, Hans, aquí está; mírala, Hans, muerta, muerta como me moriré yo, muerta como
decía el hombre!
Así dijo la muchacha; y en tal momento lloraba. Hans iba a cogerla de un brazo y decirle
que caminara, que eso no tenía importancia. Pero en tal momento ella volvió los ojos hacia
el mar […] Y de pronto la muchacha se incorporó, miró con ojos de loca, con ojos de
miedo cerval, irresistible, al hombre que estaba allí, frente a ella; y sin soltar la paloma, con
evidente frenesí, se echó a correr en dirección al mar […] El segundo oficial del
―Trondheim‖ pensó: ―Se va a su casa‖. De ahí el asombro con que vio a la muchacha seguir
la línea recta por el muelle y saltar. Cuando él llegó, algunos hombres y un policía daban
carreras y voces, y era inútil ya tratar de lanzarse tras ella. Una sola vez vieron algo de la
suicida: sus dos manos al pie de una ola. Todavía sujetaba en ellas la paloma muerta
(Bosch, 1997: 211-212).
De acuerdo con Bachelard, el agua es una invitación a morir: ―es una invitación a una
muerte especial que nos permite alcanzar uno de los refugios materiales elementales‖
(1978: 90). El cuento ―La Muchacha de la Guaira 269‖ está escrito en forma periodística
donde el autor muestra su preocupación por el tiempo, entonces habrá de decir que en el
relato ―el tiempo cae gota agota de los relojes naturales; el mundo animado por el
tiempo de una melancolía que llora‖ (Bachelard, 1978:90) como la melancolía de la
muchacha de la Guaira que llora al saber que nos disipamos en la nada. La historia se
cierra con la melancolía de la humanidad, con el vacío existencial de la muchacha de
Guaira. El llanto humano se funde en las eternas aguas del Caribe en extraña paradoja a
pesar de nadie llora por la muerte de la joven: ―El agua es el símbolo profundo,
orgánico de la mujer que sólo sabe llorar sus penas y cuyos ojos se ―ahogan en
lágrimas‖ con tanta facilidad (Bachelard, 1978:128). Que, en el cuento, al final se
convierten en ―aguas melancólicas‖.
Además de la temporalidad en ambas historias, y de la mirada extraviada (por un

instante) de los personajes centrales de los relatos, otro punto convergente es el de la fusión
del personaje femenino- paloma-muerte. Tanto en ―Rumbo al puerto de origen‖ como en
―La Muchacha de la Guaira‖, la paloma muere a manos de ambos protagonistas. En el
269
―En el cuento La muchacha de la Guaira, la pluralidad de personajes busca su propia lógica interna. La
incertidumbre que caracteriza el relato no es de situaciones difíciles, pero precisa y explora un mundo de
diversos elementos en que lo pasivo va subiendo de tono hasta convertirse en una atmósfera cargada de
matices paralelos. El cuento se desarrolla en el puerto de Venezuela, La Guaira. El ambiente aludido como
parte de una existencia cotidiana, pero donde en medio del ruido, de la barahúnda, una mujer pletórica de
condiciones físicas, pero sin un destino por su vacío intelectual, percibe el esplendor de muchos mundos que
por su condición oficial de Marina puede despertar la sensación del amor en ella, aunque esta sensación se
vea afectada por lo sórdido de la cotidianidad […]‖. (Gerón, 1993: 115-116).
314
náufrago, éste la aprieta inconscientemente y muere; en la muchacha, la paloma 270 al
recibir la descarga eléctrica, el último aliento de vida se queda en las manos de la joven.
En la simbología teriomorfa, las aves están desanimalizadas, es decir, ocupan un

lugar especial, salvo las aves que son producto de la tinieblas como el murciélago, pájaros
nocturnos, entre otros. ―En cuanto a la paloma, pájaro de Venus, si a menudo parece
implicada en un contexto sexual, hasta ctónico, no deja por ello de ser el pájaro del Espíritu
Santo‖ (Durand, 2004: 136-137). A saber, en ambos relatos, la paloma aplica el
simbolismo ctónica, sexual pero también espiritual. La paloma en su sentido sublime
confiere la paz humana. Ya desde el mítico diluvio, las aguas apacibles van de la mano
con la paloma como la transmisora de la paz terrenal. Pero no vamos adentrarnos al tópico
del ave que no corresponde, estrictamente, al tema en cuestión, sin embargo, resulta
necesario aludirlo porque la paloma, en su referente de paz, envuelve a los dos personajes
femeninos, en otras palabras, la muerte como destino, la paz encontrada en el alma
desdichada de ambos personajes, aunque sea a través de la muerte. De ahí que, Bachelard
arguya: ―El alma sufre en las cosas; a la angustia de un alma corresponde la miseria de un
océano‖ (Bachelard, 1978: 260). Así, pues, el mar requiere ser habitado, es el espacio que
acoge a la conciencia desdichada de la joven, y a la inocente niña Rosalía que aunque
muere a manos de su padre es finalmente arrojada al mar. Por lo demás, en paráfrasis
bachelardina, habrá de decir que el agua arrastrará el paisaje melancólico de estos
desdichados seres hacia su propio destino. El agua cargará con el dolor humano (1978: 87-
99).
Por otra parte, en el cuento “Mal tiempo‖271 (1955), la anécdota es como sigue:
Julián, que es un joven silente y parco al hablar, lucha en plena tormenta y en medio del río
por salvar un tronco de caoba para sorprender a su padre, el viejo Venancio; hombre
estoico e insensible como un tronco de madero que no esboza un rasgo de sensibilidad por
la muerte de sus ochos hijos, menos por la condición hostil en la que se encuentra su único
hijo vivo, Julián. En tanto Eloísa, la madre angustiada, llora casi al ritmo de la lluvia
270
―En este relato como en Rumbo al puerto de origen, la paloma, que es símbolo de paz, se convierte en un
signo trágico. No obstante, este procedimiento del profesor Bosch sirve de base analógica. Además, penetra
en la mente como imagen estética y atraviesa las distintas regiones del carácter telúrico‖. (Gerón, 1993: 18).
271
―En Guaranguaos la lucha del personaje con el entorno ocupa un segundo plano, pero hay cuentos en los
que esa dicotomía actúa como eje principal, como es el caso de El río y su enemigo, Mal tiempo o Dos pesos
de agua‖. (Pichardo, 2009: 285).
315
diluvial272, y finalmente le sobrecoge una tristeza sin saber por qué. El corazón de madre le
dice que su hijo no se encuentra bien. Julián muere ahogado en el río, pero logra su
objetivo, el río arrastra el caobo hasta la playa y el padre lo encuentra (sin saber que su
hijo lo había cortado para él). El viejo, en su escasa vista, piensa que se trata de un tronco
de ojancho y solo piensa en sacar buena proporción de carbón y en que haya otro mal
tiempo para recibir otra generosidad como esa.
Julián como el joven Pedro Yasic en El oro y la paz (aunque en caso contrario),
en esa suerte de ―anagnórisis‖ busca el abrazo paterno. En esta línea de sentimiento, Julián
evoca, fuertemente, al personaje kafkiano Gregor Samsa. En el cuento, Julián antepone la
vidaa cambio de una mirada de amor de su padre. Sirva de este ejemplo este pasaje del
cuento: ―[…] pero él había resuelto llevar hasta la playa de la boca el tronco de caoba, y lo
llevaría sin duda, pasara lo que pasara‖ (Bosch, 1997:153). El épico Julián, en su travesía
fúnebre se convierte en el héroe de la muerte: ―El río como motivo de la desgracia es
también eje central de Mal tiempo […] El poder superior de la naturaleza se presenta en
este cuento en un doble plano simbólico: El río mata a Julián pero deja intacto el tronco de
caoba‖ (Pichardo, 2009: 286).
En ―Mal tiempo‖, además de la estilística boschiana que marca la temporalidad

de hechos en el cuento, el narrador omnisciente deja entrever la muerte del joven Julián y
nos dice que él duerme en su cayuco. Recordemos que la metáfora dormir, equivale a
morir, incluso la barca-cayuco lleva implícito el simbolismo mortuorio: ―Julián se
encaminaba en su cayuco, que estaba amarrado en la orilla‖ (Bosch, 1997:152). ―[…] le
cogería la noche, y como llevaba ya una hora sin dormir se le haría muy difícil dominar el
sueño‖ (Bosch, 1978:155).
Ahora bien, ―en la estética dinámica de la natación‖, para Bachelard, este

dinamismo corresponde a nuestras ofensas, ya que se da una suerte de lucha consigo
mismo. El nadador puede jactarse y decir que el mundo es su voluntad, y su provocación,
es quien agita el mar (Bachelard, 1978: 251-252).
272
―La tradición del diluvio, o de varios diluvios, está repartida por toda la tierra, excepto África. La ciencia
parece confirmar su realidad histórica. En la relación existente entre el agua y la luna, según Eliade, el
diluvio corresponde a los tres días de ―muerte de la luna‖. Es una catástrofe que nunca es definitiva, por tener
lugar bajo el signo del proceso cíclico lunar y del carácter regenerativo de las aguas. El diluvio destruye las
formas, pero no las fuerzas, posibilitando así nuevos surgimientos de vida. En consecuencia, aparte de su
realidad, el diluvio simboliza el final de un periodo […] En la lluvia corriente se conserva algo de gran
sentido simbólico del diluvio; toda la lluvia equivale a una purificación y regeneración, lo que implica en el
fondo la idea de castigo y finalización‖. (Cirlot, 1969:175).
316
En ―Mal tiempo‖, Julián, en un sentido metapoético, agita las aguas del río y,
de acuerdo con Bachelard, ―la natación en las aguas naturales en pleno lago, en pleno
río, es la única que puede animarse con fuerzas complexuales‖ (1978: 253); por
ejemplo: ―sin parar mientras en lo que sentía, braceó enérgicamente, una, tres, cinco
veces‖ (Bosch, 1997:157). En un sentido simbólico, la conciencia dolorosa, mejor
dicho, el alma dolorosa de Julián se sujeta férreamente al tronco de caoba bajo la noche
tempestuosa:
Nacemos en las aguas del amor, escribe Zambrano, pero el ímpetu de la existencia nos arrebata
en su movimiento. Y es desde la existencia que el hombre se da cuenta de su ser econdido, y
que anhela darlo, dárselo a conocer (Maillard, 1992: 65).
A contuniación, veamos esta imagen poética: ―Julián iba a esa hora río abajo, luchando
con las sombras de la noche para que la corriente no le llevara el tronco de caoba con
que había resuelto sorprender al viejo‖ (Bosch, 1997:149). De suyo es que: ―el agua es
―superlativamente mortuoria‖, es un doblete sustancia de las tinieblas, es la sustancia
simbólica de la muerte‖ (Bachelard, citado en Durand, 2004: 100). El padre casi ciego
de la vista, pero más del alma, nunca podrá entender el mensaje de su hijo. Ese tronco
de caoba que, en su doble mensaje, también lleva implícito la muerte (el tronco por el
que muere Julián), el tronco de árbol que escarbado resulta un ataúd natural, un cayuco
o una barca. A título de ejemplo leemos estos pasajes del cuento:
-Figúrese, Eloísa-dijo-que jallé en la playa un tronco de ojancho, y como tiene buen tamaño
va a dar algunos sacos de carbón. Cuando el muchacho vuelva va a encontrar que su taita le
tiene una sorpresa […] Él se la merece, porque mire que Julián es buen hijo, ¿no le parece,
Venancio?
Pero Venancio no la oyó. Estaba pensando en otras cosas […] (Bosch, 1997:159):
No le importaba tener que pasar sujeto al caobo un día, una noche más, dos días, dos
noches. Ahora ya no se trataba, como minutos antes, de calcular las dificultades que podían
proporcionarle la oscuridad, el río crecido y el trasnoche; ahora se trataba de salvarse y
llegar a la playa de la desembocadura con el caobo. De manera firme y poderosa Julián
sentía que el caobo y él, no él sin el caobo o el caobo sin él, tenían necesariamente que
correr la suerte juntos, hasta arribar adonde el viejo pudiera dar con ellos. Ese sentimiento
le comunicaba fuerzas (Bosch, 1997: 157).
En ―El mito de Caronte‖, el hombre desde su nacimiento estaba consagrado a un

vegetal, es decir, a un árbol personal, en otras palabras, resultaba necesario que la
muerte fuera protegida como la vida. Así, pues, el cadáver era devuelto al corazón del
vegetal, al árbol, donde se disponía al fuego o a la tierra, e incluso se aguardaba en el
follaje, en la cima de los bosques para la disolución en el aire, en la cual ayudaban los
pájaros de la Noche o los fantasmas del Viento. A saber, en un sentido más íntimo, el
317
cadáver era dispuesto en su largo ―ataúd natural, en ese ―devorador y viviente
sarcófago‖, en el Árbol que, entre nudos, era entregado al agua y abandonado a las
ondas‖ (Bachelard, 1978:113).
En ―Mal Tiempo‖, Juan Bosch en hermosa imagen poética evoca, el mito de

Caronte. A través de la voz narrativa omnisciente sabemos que Julián se encuentra solo,
en la loma, bajo la tempestad de la noche, esa ―tormenta de soledad‖ en donde el río ha
crecido formando olas de un pie de altura. ―Pero de pronto, a mitad de trecho entre la
medianoche y el amanecer, notó que el cayuco se mecía de atrás alante, como si el agua
del río estuviera creciendo en oleadas‖ (Bosch, 1997:153). También sabemos por el
narrador que las carboneras se asemejan a un antiguo cementerio abandonado.
Evidentemente, todos estos rasgos ctónicos envuelven la atmósfera caronteana, per se
cargada de hostilidad y de fuerte patetismo. Pero las imágenes poéticas que desvela con
más nitidez el mito de Caronte son las que siguen:
Durante tres días el muchacho batalló sin descanso. Tumbar el caobo fue lo más fácil; lo
difícil fue conducirlo hasta el río […] Cuando la tarde caía, y el bosque se poblaba de
pajarillos que llegaban aturdidos por el sueño a llenar las altas ramas de los árboles, Julián
se encaminaba hacia el río para dormir en su cayuco, que estaba amarrado a la orilla. El
tercer día amaneció con amagos de lluvia, y desde media mañana, una vez comenzó a
llover, el muchacho tuvo que luchar con ese nuevo inconveniente, lo que aumentó mucho
sus dificultades (Bosch, 1997:152).
[…] El temporal había pasado y con él cualquier peligro. Pero lo cierto era que aquel sol
que estaba sucediendo a las lluvias tenía un aspecto parecido al del hogar donde por
primera vez plañe un niño cuya madre ha muerto al darlo a luz (Bosch, 1997: 159).
De acuerdo con Bachelard, el agua, en su ambivalencia, representa la sustancia de la

vida, pero también de la muerte. No menos el árbol, cuyo simbolismo se relaciona con
la muerte. En Jung, el árbol, sobre todo, confiere una carga maternal. Ahora bien,
tomando como punto de partida que el agua es símbolo maternal, entonces al instalar al
muerto en el seno del árbol, al mismo tiempo se le confía al regazo de las aguas, por lo
que se duplica la potencia del simbolismo maternal: ―se vive doblemente ese mito del
amortajamiento‖. Según Jung, el muerto es devuelto a la madre para que lo vuelva a
parir‖. En la fenomenología de la imagen poética, la muerte de Julián en las aguas es la
más maternal de las muertes. El hombre, en su deseo de aspirar a la eternidad, en su
ensoñación vislumbra:
Las sombrías aguas de la muerte se convierten en las aguas de la vida, que la muerte y su
frío abrazo sean un regazo materno, así como el mar, aunque sumerge al sol, lo vuelve a
hacer nacer de sus profundidades… ¡Nunca la Vida ha podido crecer en la Muerte! (Jung,
citado en Bachelard, 1978:114).
318
En las imágenes poéticas, líneas arriba expuestas, la madre Eloísa, en el imperio de la
imaginación, funde su llanto con la lluvia y con las aguas del río, las aguas se triplican.
De acuerdo con el mito de Caronte, Eloísa vuelve a parir al hijo muerto, pero esta vez
ella muere, su muerte es metafórica, silenciosa. La vida y la muerte de Julián es
protegida por la madre: ―él notaba que a la hora de servir la comida en la cocina el
primer plato era siempre el suyo. Una vez hasta sintió a la madre, tarde en la noche,
tirándole arriba un saco vacío‖ (Bosch, 1997:152):
-Usté ha estado haciendo mucha zoquetá en estos días-dijo-. Ajuera lloviendo y usté
adentro mortificándome...
-Era que estaba pensando en Julián, íngrimo y solo en esa loma con un tiempo tan malo-
explicó ella (Bosch, 1997:158).
Sobre el tópico de la madre, Juan Eduardo Cirlot lo explica en estos términos:
Los símbolos de la madre presentan una ambivalencia notable; la madre aparece como
imagen de la naturaleza e inversamente; la ―madre terrible‖, como sentido y figura de la
muerte. Por esta causa la enseñanza hermética, ―regresar a la madre‖ significa ―morir‖ […]
Jung menciona el hecho de que en Traité de la Cabale de Jean Thenaud (siglo XVI), se
representa precisamente la figura materna bajo la divinidad del destino. El mismo autor
indica que ―la madre terrible‖ es la réplica complementaria de la Pieta, es decir, no solo la
muerte, sino el aspecto cruel de la naturaleza, su indiferencia con el dolor humano.
También indica Jung que la madre es símbolo del inconsciente colectivo […](1969:298).
Como sabemos, Julián ha muerto en el agua del río273, por consiguiente, su muerte es la
más maternal, la más heracliteana. Por ejemplo, las aguas naturales de los lagos, de los
ríos o del mar, de algún modo, son metáforas lácteas. Para decirlo con más precisión, en
el reino de la imaginación, ―todo lo que corre es agua‖. Así, pues, en el plano del
inconsciente274, para el psicoanálisis, ―toda agua es leche. Más precisamente, toda
bebida dichosa es una leche materna‖, el primer sustantivo bucal, que al abrigo de esta
sensualidad otorgada, la sustancia del agua, en la región del psicoanálisis, se traduce en
el carácter fundamental de la ―maternidad‖ (Bachelard, 1978:178-179). Empero, las
aguas del río ofrecen también otro rostro:
La primera cualidad del agua sombría es su carácter heracliteano. El agua sombría es

―devenir hídrico‖. El agua que corre es amarga invitación al viaje sin regreso: uno nunca se
273
―[…] para Paul Claudel, ¿qué es el río? ―Es la licuefacción de la sustancia de la tierra, es la erupción
del agua líquida enraizada en el más secreto de sus repliegues, de la leche bajo la tracción del Océano que
mamá‖. (citado en Bachelard, 1978:187).
274
[…] nuestra zona inconsciente siempre inconsciente, tampoco lograríamos vernos claramente nunca.
El inconsciente es tan sólo la dimensión de lo ignoto. Para Jung, esta zona se divide en otras dos: el
inconsciente personal, que reúne contenidos de experiencia personal, y el inconsciente colectivo, innato y
universal‖. (Maillard, 1992:71).
319
baña dos veces en el mismo río, y éstos nunca remontan a su fuente. El agua que corre es de
la figura irrevocable (Bachelard, citado en Durand, 2004:100).
Bachelard atribuye esta fatalidad del agua a la poética de Edgar Allan Poe, no menos
Juan Bosch, le otorga a su narrativa el mismo semantismo mortuorio.
En el cuento, Julián tiene el abrazo de la muerte en el agua: ―[…] y la cadera le

estaba partiendo del dolor. Llovía, estaba metido en el agua, y sin embargo sentía que
algo frío, surgido de sí mismo, le empapaba el cuerpo y el rostro‖ (Bosch, 1997:157);
pero también el de la madre275, más bien de ella recibe la doble potencia maternal. Las
aguas maternales del río lo abrazan y apaciguan el dolor de Julián. En magistral simetría
boschiana, el dolor y el llanto de Eloísa se funde con el dolor del hijo bajo lluvia en
medio del río.
Como hemos visto en las imágenes literarias, Julián duerme en el tronco de árbol
que es el cayuco (amarrado a la orilla del río), su ―árbol personal‖. Julián, de acuerdo
con el mito de Caronte, es ―devuelto al corazón vegetal‖ como también al agua, al
Viento del temporal, al Mal tiempo de la Noche. El árbol simbolismo de muerte, pero
también de vida: ―dialéctica material de la vida y de la muerte, la muerte que emana de
la vida y la vida que emana de la muerte‖ (Bachelard, 2006: 313); el tronco de caobo
(que fue un árbol) se le va de las manos como un pez al pescador: ―¡Párate, maldito!-
grito. Pero en tal momento un extremo del caobo saltó, como un pez que huye, y cuando
pegó de nuevo en el agua había sido arrastrado casi dos varas más allá‖ (Bosch,
1997:157). El tronco por el que muere es el ―mensajero‖ de su muerte.
En el cuento ―Mal tiempo‖, el infortunio de Julián se imbrica en las aguas del río
y en el fuerte temporal que potencializan el drama humano. Las aguas maternales
llevan la carga del sufrimiento y del dolor:
El arroyo, el río, la cascada tienen, pues, un habla que los hombres naturalmente. Como
Wordsworth, ―una música de la humanidad‖ (Bachelard, 1978: 289). ―El consuelo de una psiquis
dolorosa, de una psiquis enloquecida, de una psiquis vaciada encontrará ayuda en la frescura de un
arroyo o de un río. Pero será necesario que esa frescura sea hablada. Será necesario que el ser
desdichado hable con la corriente‖ (Bachelard, 1978:290-291).
275
―El amor filial es el primer principio activo de la proyección de las imágenes, es la fuerza protectora de
la imaginación, fuerza inagotable que se apodera de todas las imágenes para ponerlas en la perspectiva
humana más segura: la perspectiva maternal. Otros amores vendrán, por supuesto, a injertarse en las
primeras fuerzas amantes, pero todos esos amores no podrán destruir jamás la prioridad histórica de
nuestro primer sentimiento. La cronología del corazón es indestructible […]‖ (Bachelard, 1978:177).
320
El viejo Venancio, el padre ciego y sordo del alma, no escuchará la voz del desamparo,
la psique dolorosa y el alma llorosa de su hijo Julián, a pesar del Viento fuerte
huracanado que brama y resuena en sus oídos impidiéndole dormir, y para colmo de
males el llanto de su mujer Eloísa; pero si lo complacerá el tronco 276 de caoba porque
del ―ojancho277‖ hará más carbón para el ―antiguo cementerio‖:
Dos veces el tronco fue y volvió, pegando contra el cayuco; y eso ocurrió con movimientos tan
rápidos que Julián no pudo evitar que su pierna, caída al agua cuando perdió la sustentación del
tronco, quedara atrapada entre éste y el cayuco. El primer golpe casi le hizo perder el
conocimiento, tal fue el dolor que le produjo; el segundo lo aturdió largo rato, sobre todo porque
había sentido el sonido del hueso al quebrarse, y de inmediato algo parecido a la feroz mordedura
de un perro en lo recóndito del vientre (Bosch, 1997:156).
[…] el dolor de la cadera estalló, enfriándole el vientre, y sintió los brazos paralizados. El
muchacho abrió la boca […] Hasta que no pudo más.
[…] tuvo, sin embargo, la fugaz impresión de que la lluvia pegaba durante en el río; lo cual-
aunque ya para él estaban desapareciendo la mentira y la verdadera absolutamente cierto (Bosch,
1997: 157).
3.8.1. “La muerte no se equivoca dos veces”y la poética del viento
―La muerte no se equivoca dos veces‖ (1955) es,al parecer, un texto olvidado por la
crítica literaria. Este cuento escrito en el exilio aparece en la colección De espantos y
espasmos. Cuentos de amor y visiones, es, verdaderamente, una pieza artística.
El eje nodal de este cuento es la dialéctica de la muerte, salvaguardada por el

tema del doble: ―Toda presencia es un misterio. Lo misterioso no puede ser analizado,
sino solamente presenciado; cuando se ofrece una investigación se convierte en
problema […] Aristóteles no podía aceptar la condición de lo misterioso; para él toda
oscuridad debía ser alumbrada (Maillard, 1992:124).
En ―La muerte no se equivoca dos veces‖, cuya técnica narrativa, in extrema

res, se usa con singular simetría.La trama tiene como escenario la isla 278 de Jibacoa,
276
―La madera, el símbolo de la de la madre. La madera quemada simboliza la sabiduría y la muerte. Los
valores mágicos y fertilizantes de la madera empleada en los sacrificios se transmiten a las cenizas y
carbones. Se supone que la cremación significa un retorno al estado de ―simiente‖; de ahí muchos ritos y
costumbres folklóricas en relación, por otra parte, con el simbolismo del fuego‖. (Cirlot, 1969: 298).
277
El ojanco es una variedad de madera de ínfima calidad.
278
―Símbolo complejo que encierra varios significados. Según Jung, la isla es el refugio contra el
amenazador ―asalto del mar del inconsciente, es decir, la síntesis de conciencia y voluntad […] De otro
lado, la isla es un símbolo de aislamiento, de soledad y de muerte.La mayor parte de deidades de las islas
tienen carácter funerario, como Calipso. Pudiera acaso establecerse la ecuación (en contraposición e
identidad) de la isla y la mujer, como la del monstruo y el héroe‖. (Cirlot, 1969:263).
321
Cuba, donde ―el mar se batía con dulce son‖. Ahí se narra la misteriosa muerte de una
joven holandesa en plena luna de miel. Tras su muerte, el lector baraja hipótesis del
posible asesino. No obstante, una versión tan oficial como inverosímil: ―síncope
cardíaco‖ cierra el caso. No así para el lector que tiene que esforzarse para dilucidar al
posible asesino que va desde el joven esposo, pasa por el ingeniero (quizá el principal
sospechoso) hasta el esotérico Pantaleón González. Juan Bosch, con hábil técnica
narrativa, nos oculta al asesino, si es que lo hay, o deja el interrogante de si se trata de
una muerte natural.
En ―La muerte no se equivoca dos veces‖, el tema del doble aparece como una
evocación de la muerte y de la locura279, pues al parecer tanto el esposo de la muerta
como Pantaleón no son personas del todo cuerdas. Asimismo, tanto la hija de Manuel
Sierra (quienes viven en Hershey) como la extranjera holandesa tienen un parecido 280
sorprendente (casi hermanas gemelas). Ambas bellas y jóvenes, que viven en la
anonimia, se encuentran enfermas. En la historia, el estrecho paralelismo de personajes
como de situaciones nos lleva a escudriñar ―la posibilidad de mundos paralelos‖.
Ahora bien, de acuerdo con Bachelard, ―El movimiento crea el ser, el aire en
remolino crea las estrellas, el grito da imágenes, el grito da la palabra, el pensamiento‖
(1958:280). De esta dialéctica del movimiento, en Bosch, se lee:
Tendría dieciocho, tal vez diecinueve años, y poco antes había sido de una belleza
impresionante, pues siendo rubia, de piel muy blanca, de ojos garzos, tenía la gracia y la dulzura
de la mujer del país; una gracia que comunicaba cierto hechizo singular a cada movimiento suyo,
ya al caminar ya al saludar, ya al bailar, y una dulzura que iluminaba su rostro con resplandores
de ternura cuando hablaba o cuando sonreía. Verdaderamente, causaba dolor pensar que tal
muchacha iba a morir pronto (Bosch, 2003:27-28).
279
―[…] Asimismo, hay un problema de la sinceridad de la locura. Cabe preguntarse si el acto de la
conciencia radical en que se adentra toda fenomenología se puede descubrir tras la ―locura‖; dicho de otro
modo, cabe preguntarse si el enajenado posee el ser de su enajenación. En el caso extremo del rostro
helado, del rostro que ya no comunica, de la máscara enajenada, tal vez se esté ante un fenómeno de la
Nada‖. (Bachelard, 1985:211).
280
―[…] La experiencia menos instruida conoce bien esa pluralidad de un mismo rostro. En el fondo, un
rostro humano es ya una lámina de Rorschach. Nosotros retenemos una máscara en el rostro del prójimo.
En la figura de uno reajustamos la máscara del otro. Entonces decimos que hemos notado un parecido.
Nos creemos fisonomistas en el momento mismo en que olvidamos recorrer los largos circuitos de una
fenomenología constitutiva tocante a los problemas del rostro. Con frecuencia, las pretensiones a la
fisonomía, a la intuición fisonómica son paralelas a una psicología limitada […]
[…] Muy pronto llegamos a la conclusión de que un rostro humano es un mosaico donde se
mezclan una voluntad de disimular y una fatalidad de la expresión natural. En él se oponen dos
tendencias fenomenológicas, en él se yuxtaponen. La dialéctica de la disimulación y de la sinceridad no
cesa de ser activa‖. (Bachelard, 1985: 207-208).
322
―Dios había ensayado varias veces, por otros rincones del mundo, antes de resolverse a crear
algo tan sorprendente. Es un paisaje minúsculo y, sin embargo, de belleza total y perfecta‖
(Bosch, 2003:28). ―[…] el mar se batía con dulce son” (Bosch, 2003:45). [Las cursivas son
mías].
Juan Bosch, con verticalidad poética logra una imagen del movimiento, entre la bella
hija de Manuel Sierra y el mar de Jibacoa. Per se, la belleza es un atributo conjugado.
Pero a veces este ―ser dulce‖ nos revela otra cara.
Para el llamado ―filósofo de la imaginación‖, el dinamismo de la imagen

violenta del viento, conformada en ―un cosmos de la tempestad‖, acuña una valoración
psicológica. En este sentido, la cólera cósmica o el viento furioso es simbolismo de la
cólera pura. ―La tempestad sin preparación, la tragedia física sin causa‖, a cuya imagen
le debemos, muchas veces, el dinamismo del simple huracán. Así, con el aire violento
se focaliza la ―furia elemental, la que es todo movimiento y nada más que movimiento‖.
El viento, en extremo, desata la cólera omnipresente que amenaza y grita, pero que
finalmente se convierte en nada. (1958:278-279).
De acuerdo con Bachelard, en la fenomenología de la tempestad las imágenes se

multiplican y ―el viento que grita se halla en el primer plano en la fenomenología del
grito‖ (1958: 282). Y, en Bosch, este fenómeno no es ajenoa la narración: ―El viento
seguía ululando […]‖ (Bosch, 2003:36) ―Y afuera seguía la lluvia, tremenda lluvia de
los días de temporal, del seno de la cual surgían ráfagas de viento cada vez más fuertes‖
(Bosch, 2003:39):
Pero había algo mucho más extraño que las sillas caídas y la herida, y desgraciadamente eso era
lo que no podía explicar el cabo: aquella muchacha holandesa tenía la figura de la hija de Manuel
Sierra; tenía su color, su pelo, ¡y exactamente igual la cara! La confusión del ingeniero y de
Pantaleón González fue tal que se quedaron sin poder hablar, mientras el extranjero corría sobre
el cadáver, silencioso y pálido (Bosch, 2003:36).
Por lo demás, en ―La muerte no se equivoca dos veces‖ la fenomenología de la imagen

del movimiento, es decir, el viento que ulula y la cólera humana se unen a esta locura:
―Por la cólera, el mundo es creado por una provocación, la cólera funda al ser
dinámico‖ (Bachelard, 1958:280).
Al ingeniero le molestó el tono que usaba el cabo para interrogarle […] Las miradas cortantes,
las preguntas capciosas, los gestos altaneros y las rápidas sonrisitas del cabo iban llenándole de
cólera y esa cólera llegó al colmo cuando comprendió que el cabo estaba tratando de conjeturar
[…] (Bosch, 2003:25).
La noche era calurosa, razón por la cual no se acostaron inmediatamente, sino que salieron a dar
un paseo en la oscuridad. Más tarde comenzó a soplar el viento; se oía ulular entre las rendijas,
engrosar y fortalecerse cuando buscaba paso entre dos casas. Eso asustó a la mujer, sin duda. No
había podido dormir y a esa hora estaba enferma (Bosch, 2003:35).
323
En el cuento, que esboza alguna estructura laberíntica, el lector tiene que abrir
conjeturas. Para Bachelard, ―Lo primitivo teme más al mundo que al objeto. El espanto
cósmico puede realizarse después en un objeto determinado, pero el espanto existe en
un universo de ansiedad antes del objeto designado‖ (1958:282). Desde esta
perspectiva, cabe la posibilidad de que la muerte de la joven sea motivada por el
―espanto cósmico‖. Sin embargo, existe otra hipótesis: que el marido la mate tras una
acalorada discusión. En este sentido, las frases ―la noche era calurosa‖ y ―paseo en la
oscuridad‖ bajo un viento que ulula, pudieran servir de refuerzo estructural a la
hipótesis. A pesar de que el narrador trate de disuadirnos pretextando que él estaba muy
triste y casi enloquece de dolor al verla muerta:
Desde la puerta apreciaron la tragedia; y el holandés estuvo a punto de enloquecer. Pues la mujer
se veía caída de lado, con la palidez de la muerte y una herida en la frente. Se había levantado, sin
duda, angustiada por su mal, y cuando éste le atacó a matarla cayó sobre un enorme macetero de
bronce en que había plantada una palmita de fantasía. Dos sillas estaban tiradas en el piso. Esas
sillas y la herida en la frente eran la causa de la suspicacia con que el cabo interrogara al ingeniero
(Bosch, 2003:35-36)
En líneas generales, en ―La muerte no se equivoca dos veces‖, la ambivalencia del

viento con su devenir de dulzura, de pureza y a la vez de violencia, presenta la
efervescencia de ―su doble ardor destructivo y vivificante‖ (Bachelard, 1958:287-288).
Juan Bosch, en este cuento, a través del personaje Pantaleón entraña al hombre
y al mar: ―Pantaleón era un marinero completo. Él y el mar se entendían a las mil
maravillas‖ (Bosch, 2003:30) ―Él, viejo, feo, flaco, calvo, era el hijo del mar. Él y el
mar281 se bastaban‖ (2003:45); como ―M. Cazamian señala en la poética de Shelley ―la
prodigiosa intuición de los lazos profundos entre las grandes fuerzas físicas y la vida
humana‖ (Bachelard, 1958:288-289).
En ―La muerte no se equivoca dos veces‖ el alma y la naturaleza se encuentran y

se erigen ―con toda su estatura, una frente a otra‖ (Bachelard, 1958:283). El colérico
viento toca al hombre y lo aniquila, a pesar de que el ingeniero tenga una muerte insulsa
por una copa de ron.282
281
Imagen que evoca a El viejo y el mar (1952) de E. Hemingway.
282
―[…] Shakespeare debió saber que, en ciertas personas extremadamente ebrias, de la ebriedad que
fuera, se observa la inclinación casi irresistible a fingir un extravío más completo del que en realidad son
presas. Por analogía, nos vemos inducidos a sospechar que lo mismo ocurre con la locura, lo que, por lo
demás, parece fuera de duda. El poeta sintió que así era; no lo pensó. Gracias a su maravilloso poder de
identificación, fuente suprema de su influencia sobre los hombres, tuvo esa intuición‖. (Bachelard,
1985:212).
324
Así, para Bachelard:
[…] Desde luego, la máscara es un nudo de ambigüedades del fingimiento y de la sinceridad

reanimada sin cesar. En sus protocolos sobre las interpretaciones de máscaras, Roland Kuhn tuvo
por ejemplo que anotar las ambigüedades del terror y de la risa, de lo trágico y de lo cómico, de
lo espantoso y lo burlesco. Yendo a los polos mismos de esas ambigüedades, se encontrará la
dialéctica de la muerte y de la vida. La muerte pone una máscara sobre el rostro vivo. La muerte
es la máscara absoluta (1985: 211).
3.9.1. La imagen poética de las aguas y un repaso por otros cuentos
El agua del río y la lluvia se vinculan, fuertemente, a la muerte. Remigia como Julián su
voz se esparce sobre el río de la Noche y el Viento, pero la voz humana del sufrimiento
no alcanza a ser escuchada:
Remigia desistió de esperar y levantó al nieto. Se lo pegó al pecho; lo apretó, febril; luchó con el
agua que le impedía caminar; empujó, como pudo, la puerta y se echó afuera. A la cintura
llevaba el agua; y caminaba, caminaba. No sabía adónde iba. El terrible viento le destrenzaba el
cabello, los relámpagos verdeaban en la distancia. El agua crecía, crecía. Levantó más al nieto.
Después tropezó y tornó a pararse. Seguía sujetando al niño y gritando:
-¡Virgen Santísima, Virgen Santísima!
Se llevaba el viento su voz, y la esparcía sobre la gran llanura líquida.
-¡Virgen Santísima, Virgen Santísima! (Bosch, 1995:30).
Otro cuento donde las aguas son derramadas por la lluvia, es ―El río y su enemigo”.
Las aguas violentas del río Yuna se ensanchan con la furia y la locura de Balbino
Coronado por haber perdido sus tierras. El choque de las fuerzas encontradas, la
humana y las del río, envueltas en el dinamismo más patético: ―Daba la impresión de
que estaba poseído por una cólera que ningún hombre corriente podía sentir. Por encima
del rugido del agua oía su voz. ¡Maldito, río maldito! –exclamaba (Bosch, 1997:70).
El monstruoso animal que serpentea, metafóricamente, en el Yuna, ―la gigante

culebra acuática‖ parece evocar el mundo interior angustiado del épico Balbino
Coronado. Como ya se ha señalado párrafos atrás, Juan Bosch, en el reino de la
imaginación poética, construye la imagen de la serpiente enroscada que se muerde a sí
misma: ―Vi el agua acercarse a él hirviendo, espumeando, enrollándose, mordiéndose a
sí misma‖ (Bosch, 1997:70). Al respecto, dice Bachelard: ―Las aguas no construyen
―verdaderas mentiras‖. Es necesario un alma muy perturbada para que de veras se
engañe con los espejismos del río‖ (1978:36). Desde esta perspectiva del psicoanálisis,
no solo Balbino tiene el alma perturbada, (para Luis Oraá es ―el loco Balbino que tiene
suficiente lucidez para detectar la crecida del río y tiene la suficiente honradez para
enfrentarse y querer acabar con el daño de una crecida del río‖ (2009:413); sino el
325
narrador testigo del relato quien parece ser una persona ecuánime y hasta pretende
estudiarlo. A juzgar por esta imagen poética del cuento, los personajes son presa de la
angustia: ―Vi a Justo meterse en la oscuridad de la masa de árboles y le seguía sin saber
por qué. Sentía el viento en mis oídos y los tenaces gritos de los perros me torturaban y
me angustiaban‖ (Bosch, 1997:69).
En ―El río y su enemigo‖, el río tranquilo, espejado, narcisista del Yuna, de
manera abrupta se ve sorprendido por la fuerza de su propia naturaleza. El Yuna ―acoge
toda las metáforas de la furia‖, de la violencia y de la frustración de Balbino Coronado,
pero también de otros personajes, quizá con la excepción de Lucía, la luz del día. El
agua del Yuna se traga a Balbino como se tragó sus tierras. Balbino muere ahogado por
el golpe de un tronco de madera, yasí Julián. Pero volvamos a las aguas de Narciso,
aunque en capítulo I de este trabajo se ha citado esta imagen poética, resulta necesario
retomarla:
Una poderosa masa de árboles cubría del todo el agua y aquel sitio tenía un olor penetrante y
suave a la vez […] Me había entregado a disfrutar de la noche. La fuerza del mundo se sentía
allí. Cantaba alegre y dulcemente el río, chillaban algunos insectos y las incontables hojas de los
árboles resonaban con acento apagado. De pronto por entre las ramas enlazadas apareció una luz
verde, pálida, delicada luz de hechizaría, y vimos las ondas del río tomar relieve, agitarse,
moverse como vivas. Todo el sitio empezó a cobrar un prestigio de mundo irreal. Los juegos de
luz y sombra animaban a los troncos y a los guijarros y parecía que se iniciaba una
imperceptible pero armónica danza, como si al son de la brisa hubieran empezado a bailar
dulcemente el agua, los árboles y las piedras (Bosch, 1997:60).
En principio, el mito de Narciso representa―el amor del hombre por su propia imagen,
por ese rostro tal cual se refleja en el agua tranquila‖ (Bachelard, 1978:39). En el
cuento, a pesar de la tranquilidad del agua los personajes no pueden ver su rostro
reflejado en ella, no pueden ―contemplarse a sí mismos‖ porque la metáfora de la noche
se los impide.
Como señala Bachelard, el rostro humano es un instrumento que sirve para

seducir, por tanto, el espejo se traduce en el Kriegspiel del amor ofensivo. En el cuento,
entre Lucía y el narrador testigo a través de la mirada se produce unacorriente de
simpatía, de seducción: ―La muchacha alzó la cabeza, me miró y sonrió. Me pareció
atrayente. Tenía los ojos limpios y el aire saludable y vivaz‖ (Bosch, 1997:59). Es de
obviarse que el tópico del amor no es el que nos interesa en este estudio.
Ahora bien, las aguas narcisistas del río Yuna, van de lo apacible a la violencia;
de lo bello a lo atroz. Según Bachelard, ―La utilidad psicológica del espejo de las aguas:
el agua sirve para naturalizar nuestra imagen, para concederle algo de inocencia y
326
naturalidad al orgullo de nuestra íntima contemplación. Los espejos son objetos
demasiado civilizados, demasiado manejable […]‖ (1978:40). Narciso, ante el reflejo de
su imagen en el agua, considera que su belleza es inacabada, por tanto, habrá de
culminarla. Narciso frente al agua hunde las manos en su propia imagen, el agua le
revela su identidad y su dualidad: ―dobles poderes viriles y femeninos‖ (Bachelard,
1978:42). ―Narciso ya no dice: ―Me amo tal cual soy‖, sino ―Soy tal cual me amo‖. Soy
enfervorizado porque me amo con fervor. Quiero parecer, por lo tanto debo aumentar
mi adorno, mi apariencia. Así la vida se cubre de imágenes […]‖ (Bachelard, 1978: 42-
43). Para el pensador francés, este narcisismo idealizante evoca la caricia de la mirada
sublime. La caricia es completamente visual, cargada de belleza y ligada a una
esperanza en una suerte de catoptromancia natural.
Pues bien, el fenómeno de la hidromancia en ―El río y su enemigo‖ parece

otorgarle, desde la mirada, al agua tranquila del río Yuna el atributo de una doble
personalidad. De allí que, este fenómeno desdoble la personalidad del mismo Balbino
Coronado y la de los otros personajes del relato.
Pero Narciso no se entrega solamente a la contemplación de sí mismo, sino que

su propia imagen es el centro del mundo. Narciso representa no solo todo el bosque el
que se mira, sino todo el cielo que se refleja en su grandiosa imagen, esto es, el mundo
reflejado en las aguas de la conquista de la calma, por consiguiente se trata de un
narcisismo cósmico, no individual y egoísta (Bachelard, 1978:44).
A saber, en la fenomenología de la imagen del río Yuna, el bosque, las hojas, los
olores, las piedras y toda la belleza que lo que lo rodea, se anarcisan bajo su núcleo
que es el agua. Así, pues, ―El río y su enemigo‖ es un cuento de corte metafísico que
bajo la dialética del agua refleja el narcismo cósmico.
La mirada de la contemplación tranquila del agua ―adivina‖, en esa suerte de

hechizo espejante de la luna, el cataclismo de la condición humana. Balbino, en el
simbolismo del sombrío destino, se hunde en las aguas negras del Yuna:
De pronto vi un lomo de agua parda que rodaba sobre el río y se lanzaba rugiendo en la que
parecía plácida superficie; lo vi avanzar, descender y tornar a levantarse; lo hirviendo, arrojando
espumas rojizas; lo vi rascar con furia las márgenes; lo vi agitarse, sacudirse, encresparse como
una persona poseída de un frenesí (Bosch, 1997:68).
―Se distinguía ya el rumor del agua, aquel sordo murmullo que levantaban las olas […] (Bosch,
1997):69).
327
―Aquella mole parduzca avanzaba de una orilla a la otra, y las piedras de las orillas saltaban
como hojas y el barro se deshacía al contacto con aquella fuerza ciega‖ (Bosch, 1997:70).
Para Bachelard, ―el agua rica de tantos reflejos y de tantas sombras es un agua pesada.
Es el agua característica de la metapoética de Edgar A. Poe. Es las más pesada de todas
las aguas‖ (1978:92). Y bajo el espejo de las palabras de Bachelard, a la sombra,
también de Poe, diremos que en la imagen poética de Juan Bosch, ―El río y su enemigo‖
es el agua la más pesada de todas las aguas, el Yuna, el río más siniestro en la dialética
de esa hiperbolización del agua, cuyo furor descomunal habrá de desembocar en otros
mares.
Ahora bien, siguiendo la dialéctica de la corriente del agua, habrán de suceder

otros cuentos, quizá no con la intensidad contenida en cada uno de ellos, pero sí ligados
por la presencia de la lluvia:
La lluvia manejada por las fuerzas del ―más allá‖, de ese mundo que hace y deshace con sus
caprichos, acá y allá, incontrolable por el hombre. La lluvia que oscurece más la noche, que
empegota la tierra y la encharca, que golpea sordamente a las yaguas, que fina y pertinaz se une
a la humedad de la sangre humana, que nos envuelve y nos abraza… (así con la descripción
minuciosa la presenta Juan Bosch).
De suyo que Luis Oraá afirme sobre la lluvia:
Es un personaje más. Se ama y se le desea. Se la teme y se le odia. Es la fuerza irresistible, el

regulador del campo, temor y deseo, sed y frío, vida y muerte.
En dos cuentos, sobre todo, la lluvia es la expresión de la fuerza demoníaca, de ese mundo
desconocido y, por lo tanto, temido que se impone como una losa, que cae implacablemente y
nada no nadie es capaz de detener. Es la presencia de la predestinación y del más allá que tan
presente está en la literatura de todos los tiempos (2009:409 ).
Es de obviarse que Luis Oraá no señala los dos cuentos donde la lluvia manifiesta ―la
fuerza demoníaca‖, pero sospecho que se refiere a ―Dos pesos de agua‖ y a ―Mal
tiempo‖, antes bien, agregaría otro, ―El río y su enemigo‖.
3.10. El tema del honor en los cuentos: “La desgracia”, “La Negación”, “La
pulpería”, “La sangre”, “Todo un hombre”,“Cundito”, “Sombras”283 y “La Noche
Buena de Encarnación Mendoza”.
La lluvia, para Durand es: ―valoración positiva del subsuelo, madre subterránea,
madre lluvia, papel fecundador del macho minimizado […]‖ (2007: 109). De allí que en
283
Aunque no corresponde a la temática del honor, sino más a la revolución, se ha incluido por
cosiderarlo pieza clave para una mejor comprensión de los realatos que aquí se abordan.
328
el cuento “La desgracia” (1940)284, la lluvia se presente como leitmotiv, pero también
como metáfora de la desgracia. La lluvia encarna las emociones de Nicasio: ―Le ardía el
pecho, le temblaban las manos; los ojos quemaban. No se atrevía a seguir pensando en
lo que sentía. Afuera caía la lluvia a chorros‖ (Bosch, 1997:109); y, junto a ellas, la
muerte de su hija Inés. Nicasio tras descubrir a su hija con su amante, la injuria. A título
de ejemplo, se ilustran estas imágenes: ―–¡Perra!- dijo-,¡ En el catre de tu marío, perra!‖
(Bosch, 1997:110); el padre la maldice y la echa de su propio bohío; el viejo Nicasio
se lleva consigo a sus dos nietos pequeños: ―Afuera la lluvia caía a chorros‖ (Bosch:
1997:109): ―Vio a su hija lanzarse al agua, que corría arrastrando lodo, y la lluvia que
caía a torrentes‖ […]‖ (Bosch, 1997:111).
El chaparrón degeneró en aguacero violento, que azotaba árboles y tierra. Nicasio tuvo que
meterse bajo un árbol. Vio el agua descender en avenidas rojizas y más abundantes cada vez. En
diez minutos toda la loma estaba ahogada entre la lluvia, y no era posible ver a cinco pasos
(Bosch, 1997:107).
La metáfora del cuento no está en la infidelidad de Inés, sino en el crimen que el padre
comete con su propia hija, ésta muere ahogada como se ha dicho. Bosch, con el recurso
de la metáfora continuada, logra un tipo de ―metáfora sensibilizadora‖, aquí lo
inhumano se humaniza, se personifica: ―[…] la loma estaba ahogada entre la lluvia‖
(Bosch, 1997: 107). Resulta una metáfora para Nicasio decir que: ―se murió Inés ayer‖
(en el entendido de que la desconoce como hija), ésta metáfora está cargada de
verosimilitud, la realidad se encarna con la muerte trágica de su hija bajo la lluvia. No
obstante, Inés llora y le pide perdón al padre por la infidelidad cometida, pero éste no
perdona:
284
―El viejo Nicasio, al descubrir que su hija tiene un amante la trata con violencia, arrojándola al camino
en medio de la lluvia […]
Los conflictos como parte integral de los personajes boschianos, y el hecho de que el narrador siempre se
presenta de la parte del menos protegido, hacen que todos ellos se instalen en una dicotomía superior en la
que se manifiesta su condición de seres menores, que refuerzan su categoría de víctima‖.(Pichardo, 2009:
304).
―[…] el viejo Nicasio en La Desgracia nos lleva al paroxismo de afirmar: ―…morirse no es desgracia.
Hay cosas peores que morirse‖ […]
El que no tiene honor no vive, sino que repta, es un parásito, un ser sin valor, abyecto y vil, el cual en el
colmo de su degradación ha perdido lo que tenemos de la imagen de Dios, y su alma de gusano se agita
en ese estercolero que es su pecho, ya que ese bípedo implume es una cloaca ambulante.
La dignidad es algo propio a la persona humana […] Y el viejo Nicasio era un hombre así, siendo joven
supo que él le caía bien a Magina, nunca le dijo nada; es por eso que al sorprender a su hija Inés
engañando a su esposo, la llama ¡perra! a ésta y al adúltero lo ve como a un gusano […]
El cuadro que pinta Bosch es patético y terrorífico, y su tremendismo sobrepasa a cualquier cuadro de
Polanski o de Hitchcock […]
Y esa fue La Desgracia de Nicasio, la muerte no es lo más grande, hay cosas peores que la muerte, y ese
caso es saber que los nuestros no tienen valor, dignidad ni moral‖. (De León, 2005: 47-48).
329
A Nicasio se le nubla el entendimiento y se le embota la sensibilidad. La fidelidad para Nicasio
vale más que el dolor y el perdón que le pide su hija. Es posible que Nicasio sea más sensible a
lo que siente Manuel que a los sentimientos de su hija‖ (Perdomo de Dávalos, 2005: 238).
Así, pues, Inés llora su desgracia: ―Inés empezó a llorar‖; Inés comenzó a temblar y a
llorar‖ (Bosch, 1997: 110). Su llanto se funde con la lluvia y con la noche trágica.
Juan Bosch, en este cuento, le otorga también al agua el semantismo de la leche

materna. Veamos la imagen: ―Magina volvió a su cocina. ―Ojalá y no llueva‖ pensó con
cierta ternura. Después se puso a hervir leche y no se acordó más de su vecino‖ (Bosch,
1997: 107). Los hijos de Inés, ahora huérfanos, en aventurada hipótesis, es muy
probable que Magina, a quien siempre le había gustado el viudo Nicasio, se haga cargo
de los inocentes niños.
Por su parte, para Gilbert Durand los grandes símbolos astrobiológicos como el
sol, la lluvia, la luna, entre otros, constituyen una especie de sustantivos simbólicos
(fácilmente descifrables) determinados por la esfera cultural de las sociedades
(2007:116). En el cuento, el destino de la hija de Nicasio está marcado como la
inminente lluvia:
Se dijo que ese sol tan picante era de agua, y lamentó haber salido. Pero era tarde para volver
atrás. Chorreaba sudor cuando llegó al conuco. Comenzó a trabajar inmediatamente, porque
sabía que iba a llover, podría apostar pesos contra piedras a que llovería; y deseaba tener cortado
todo el bejuco de frijol antes de que cayera el agua (Bosch, 1997:107).
Para Diógenes Valdez, ―La desgracia‖ es ―sin duda alguna, el más simple de todos los
cuentos escritos por Juan Bosch y, sin embargo, contiene destellos de gran belleza. Es
un texto simple, como simples son sus personajes y la anécdota en que se apoya‖ (2010:
23).
“La Negación‖ (1933)285es un relato breve que tiene como tema central el
honor. El cuento va, desde la desmedida alegría de José Dolores hasta la más cruel
285
“Puerto Rico Ilustrado, vol. XXVIII, n° 1491, 8 de octubre, 1938, pág.12‖. (Pichardo, 2009:21).
―Aunque ―La negación‖ es un cuento muy breve en extensión, ofrece muchas posibilidades para la
interpretación. El tema central es la actitud de un padre ante la noticia de que su hijo está preso por robo.
[…] Escrita en tercera persona y presentada en un lenguaje y estilo sencillo, sin artificios, en que se
destaca el habla propia del campesino del Cibao, esta historia ocurre en el bohío de Eufemio. La acción
principal pasa en medio de la lluvia, en un contexto geográfico rural. Es una acción rápida, súbita, que se
produce a partir de una respuesta inesperada que recibe el protagonista y que le hace regresar casi de
inmediato al lugar de donde vino‖. (Emeterio, 2012: 151-152).
―Aunque parezca un hecho aislado y nimio, en el caso dominicano la acusación de ladrón tiene una carga
social negativa muy fuerte. Es el mayor insulto al honor de una persona que se considera socialmente
―decente‖ […] (Sang Ben, 2005: 153).
330
desilusión y desencanto del viejo al saber que su hijo Eufemio es un ladrón, razón por la
que se encuentra en la cárcel. La deshonra de José Dolores lo lleva a negar su sangre,
desconoce a su hijo como a su nieto. De la allí el título la negación.
Por ejemplo en ―La desgracia‖, el viejo Nicasio desconoce a su hija. En este

sentido, en ambos relatos existe una relación analógica marcada por el honor.
Por otra parte, la presencia de la lluvia en el cuento, figura como un leitmotiv:

―El roce de las mazorcas hace dúo a la lluvia: rass rass…‖ ―Las mazorcas prosiguen su
dúo: rass rass…‖ (Bosch, 1995: 242).
De acuerdo con Bachelard, en ―La Negación‖ ―el espacio de dentro‖ (1975: 243)
de José Dolores es un vacío interior que lo ahoga al saber que su hijo es un ladrón. En el
cuento, la imagen del drama íntimo del dolor se manifiesta a través del ―espacio de
afuera‖, es decir, en la lluvia, a dúo, que rasga y lo golpea como a la mazorca.
Otro recurso literario de la imagen de la tristeza de José Dolores es el sol: ―El

sol se metió por las rendijas y le encontró listo. Lo único que le hacía extraño era el
brillo de los ojos‖ (Bosch, 1995:245). Como se ha dicho, las emociones del
protagonista, abruptamente van de la alegría al más hondo dolor. Los ojos de José
Dolores que ―parecen devolver paisajes‖ ya no tienen el mismo brillo.
Juan Bosch con extraordinario recurso retórico de la naturaleza, tanto la lluvia

como sol sirven de materia prima para exhibir las violentas emociones de José Dolores.
Otro cuento que tiene como leitmotiv la lluvia es “La pulpería” (1938)286 La
historia gira en torno al legendario criminal Cecilio Gatón, hombre cínico e implacable.
―La pulpería‖ es una narración de contrastes que esboza el mundo sonoro de la
naturaleza y del hombre. La dicotomía del silencio y el ruido marcan el ritmo del relato
286
―[…] En ―La pulpería‖ o en ―Rumbo al puerto de origen‖, la sorpresa final corresponde a un dato que
cambia totalmente la sugerencia realizada a lo largo del relato. En ―La pulpería‖, el lector asume la misma
preocupación que el viejo Mendo por la desgracia que pueda ocasionarle a su hijo al tener relaciones con
la hija de un hacendado. La intranquilidad paterna promovida por el miedo a un final trágico […]
desemboca en una escena final con la llegada de un jinete que pide que entierren al difunto. En las últimas
líneas se desenmascara el elemento sorpresivo, al revelarse que su hijo no es el fallecido, sino el asesino‖.
(Pichardo, 2009:638).
331
y guían la narración. En la pulpería287, la rutina del juego de dominó enmudece a los
personajes: ―La pulpería de Chu era en la noche un bulto silencioso. […] Apenas la
alumbraba una jumiadora […] No se hablaba. A ratos sonaba el golpe de una silla o el
de una pieza que alguien tiraba en la mesa‖ (Bosch, 1995: 91). Bosch, con su peculiar
estilo poético, pone de relieve el silencio de la noche, ella es telón de fondo. Luz y
sombra que ofusca a los personajes. El oído, la intuición y las emociones corren
paralelamente se funden y confunden a los personajes. En el cuento, el recurso de la
llovizna confabula la propia muerte de Cecilio Gatón. Y como en una partida de
dominó, Cecilio Gatón pierde la jugada. Esta vez la vida lo traiciona y él, que había
comprado velas de muerto para su víctima, en la mala jugada, el muerto es él: ―La
llovizna cerraba y el caballo se había perdido en las sombras‖ (Bosch, 1995: 95). Para
Durand, el caballo además de su simbolismo tcónico es de significación acuática:
―¡Encárguese del difunto! ordenó el jinete‖ (Bosch, 1995: 99).
En el cuento, la “llovizna fina y pertinaz” abre la segunda secuencia narrativa y

con ella aparece un nuevo personaje, Cecilio Gatón: ―Me parece que suena un caballo‖
(Bosch, 1995: 93). ―Al rato les pareció oír pasos. Alguien chapoteaba de prisa en las
charcas del camino‖ (Bosch, 1995: 94). El cuento cierra con la muerte de Gatón y con
ella la llovizna.
En esta vertiente, en lo que se refiere a la estructura narrativa, se inscribe el

relato “La sangre” (1933), salvo con algunas variaciones estilísticas como, por
ejemplo, del flashback:
¡Al fin! ¡El viejo Nelico iba a hablar! Era muy duro el silencio del viejo Nelico; sin embargo
nadie podía decir si había menos dureza en sus palabras […]
El viejo Nelico oyó claramente los tres golpes, porque no había dormido. A seguidas la voz.
-Compadre, compadre…
-¿Qué compadre?-preguntó en voz baja.
-Hay desgracia. Mataron a Gengo- contestó la sombra (Bosch, 1995:200).
287
El nombre de pulpería en la República Dominicana se le considera a un establecimiento donde venden
comestibles, además se vende alcohol y suele beberse allí. Actualmente, se le denomina a este lugar
colmado.
―[…] tipo de establecimiento que entoces se llamaba pulpería (después pasó a llamarse colmado y a partir
de 1964 se llamaría super-mercado‖. (Bosch, en Bosch C., 2016:43).
332
Pero sobre todo, la omisión de la lluvia en el relato ―La sangre‖ es un rasgo que llama la
atención. El cuento inicia con el juicio del padre de Tato, Nelico, quien, con aire del que
guarda un añejo secreto, pareciera ser que va a declarar sobre el crimen cometido por su
hijo Tato. Y es en el plano de la retrospección, cuando sabemos que Tato ha dado
muerte a Gengo, al parecer se trata de un ajuste de cuentas entre ellos. El padre al saber
que el hijo es el criminal, lo encubre, y éste se convierte en prófugo de la justicia.
Como se ha dicho, se prescinde del recurso de la lluvia, pero la sangre humana,

como humedad, es la mancha indeleble, tácita entre el padre y el hijo: ―Sí: la sangre
caliente, pegajosa y roja, le había mojado la mano‖ (Bosch, 1995: 205). En este sentido,
de acuerdo con Bachelard:
Es explicable que para un psiquismo tan marcado, todo lo que en la naturaleza corre pesada,
dolorosa, misteriosamente, sea una sangre maldita, como una sangre que acarrea la muerte.
Cuando un líquido se valoriza, se emparienta con un líquido orgánico. Hay por tanto una poética
de la sangre. Es una poética del drama y del dolor, ya que la sangre nunca es feliz (1978: 197).
Por ejemplo, lo contario a la sangre maldita, más bien, la sangre viva, arguye Paul
Claudel: ―Toda agua nos es deseable; y en verdad, más que la mar virgen y azul, apela a
lo que existe en nosotros, entre la carne y el alma, nuestra agua humana cargada de
virtud y de espíritu, la ardiente sangre oscura‖ (citado en Bachelard, 1978: 197).
Desde la óptica bachelardiana, el agua encontrada es un líquido inventado que
se somete a las leyes del inconsciente, el cual puede dar lugar a un líquido orgánico
como la leche. Para el autor, el inconsciente, por ejemplo, en Edgar Poe tiene una
particularidad de fatalidad: ―la valoración se hará mediante la sangre‖ (1978:97).
Asimismo, en Bosch, esta poética de la ―sangre maldita‖, evidentemente, refleja
el dolor y el sufrimiento del padre. Es el agua oscura, la ―sangre innominada, sangre
innominable‖ que brota del inconsciente. En el cuento, la sangre en la oscuridad de la
noche, sirve de instrumento debelador del misterio, incluso jalonada por la intuición de
Nelico, el padre. El viejo Nelico descubre que el asesino es su propio hijo.
Por otra parte, en ―La sangre‖, la estructura narrativa es semejante a ―La

pulpería‖; en el primero no es el juego de dominó como referente del juego de la vida y
de la muerte, sino el de los dados. Nelico, en la oscuridad de la noche, vive sendas
emociones como el viejo Mendo, personaje de ―La pulpería‖. Ambos padres al saber
que sus hijos son asesinos los encubren.
333
Así, la noche el ―ser actante‖ se convierte también en cómplice del crimen. De
ahí que, las sombras de la noche ―protegen‖ a ambos personajes.
Empero, en ―La sangre‖, la ―sangre oscura‖, muerta, atraviesa a los personajes

de la noche y se funde en el inconsciente. Las tinieblas, como actante del relato, son el
fuerte enemigo con el que habrán de enfrentarse los personaje marcados por ―la sangre
maldita‖: ―Su compañera no era más que un bulto deforme y negro, con pequeños
brillos rojos‖ (Bosch, 1995:201):
Y ahí estaba; lo veía. Era una sombra vaga diluida en la media luz del amanecer. Se movía.
Parecía no querer entrar. A ratos los pies amagaban hacerlo.
Pero de pronto la sombra se movió y apoyó una mano en la puerta. Nelico vio la cara negra
con los ojos brillantes. La vela se había vuelto dos en los ojos del que llegaba.
Nelico creyó volverse loco. Todavía pensó que tal vez no fuera cierto. Podría muy bien se
Balbino. Pero entonces la sombra hizo señales con la mano, como llamando. Murmuró
luego:
-Taita…
Nelico no supo cómo lo hizo. Tenía un miedo horrible de que los demás hubieran visto. La
mancha de sangre seguía agrandándose (Bosch, 1995:206).
En líneas generales, cabe añadir la relación del agua y el inconsciente en términos de

Bachelard: ―Si, como creemos, el agua es la sustancia fundamental del inconsciente de
Edgar Poe, debe regir la Tierra. Es la sangre de la Tierra. La vida de la Tierra. El agua
arrastrará todo el paisaje hacia su propio destino‖ (1978:99). En Bosch, por influencia
directa de Edgar A. Poe, el agua también arrastrará a los personajes al estadio del
inconsciente. Es la tierra que pare sangre, ―la vida de la tierra‖ agreste del Cibao.
No menos vinculado a este relato es “Todo un hombre” (1939)288 de estructura

circular. Vicente Rosa sigue el prototipo de Celio Gatón, criminal, engreído y de mala
entraña.
Yeyo Ramírez, protagonista del relato, hombre honorable y valiente enfrenta, en

la pulpería, la grosera provocación del criminal y embustero Vicente Rosa. Éste,
pretende sacar ventaja de su fama de pendenciero ante el apacible Yeyo. En la pulpería,
288
――En ―Todo un hombre‖ el tema principal está dado por el título: la hombría y lo que esta significa:
aplomo, firmeza, valentía, respeto a sus creencias u opiniones, defensa del más débil (en este caso la
mujer), arrojo, honestidad, la capacidad para hacerse responsable de sus actos y aceptar las consecuencias
que se deriven de ellos, es decir, las virtudes.
Yeyo, el protagonista, encarna todo esto […] Vicente Rosa, representa lo opuesto: el hombre violento,
abusador, al que todos temen; el engreído, deshonesto, machista, dominante y controlador‖. (Emeterio,
2012: 175).
334
―el toque mágico‖, es decir, la presencia de la joven Eleodora, de deslumbrante belleza
y sensualidad, es la llama que atiza el fuego de la violenta pelea entre Yeyo Ramírez y
Vicente Rosa. Éste, con sombrada injuria, embiste a la muchacha y Yeyo sale en
defensa de ella. Tras la golpiza y la humillación que recibe Vicente Rosas, viene la
venganza. A la noche, el vilipendiado, junto con un camarada, pretende matar a Yeyo en
su propio bohío, pero resulta que el muerto es Vicente Rosas.
Juan Bosch, en este cuento, presenta el recurso narrativo del flashback como en
―El Difunto Estaba Vivo‖ en donde la historia inicia con el juicio, el presente da paso a
la retrospección y la acción, finalmente, regresa al mismo lugar. En este caso se trata el
de Yeyo. Juan Bosch ironiza sobre lo absurdo de la justicia. El humilde e ingenuo Yeyo
declara, ante las absurdas preguntas del juez, que: -―Porque cuando a uno van a llamarlo
a su casa, manque uno sepa que es pa matarlo, su deber ta en atender al que lo llama‖
(Bosch, 1997:17).
En ―Todo un hombre289‖ como en ―La pulpería‖ el fenómeno de la lluvia y el

ruido están presentes. Por ejemplo, en la siguiente metáfora: ―El color azul de las lomas
presagiaba lluvia‖ (Bosch, 1997:12), parece evocar la llegada de Eleodora y la
catástrofe que se avecina. La lluvia sirve de espécimen de la violencia entre los
hombres.
En―Todo un hombre‖ como en ―La pulpería‖, la intuición y el oído se

confabulan con el crimen. Yeyo, que es de agudo oído, en medio de la oscuridad,
advierte la presencia de su enemigo y lo mata en defensa propia.
De acuerdo con Bachelard:
[…] ―Una meteorología poética va a las fuentes de donde nacerán el movimiento y el ruido.
¡Con qué arte aborda primero el escritor lo absoluto del silencio, la inmensidad de los espacios
del silencio! ―Nada sugiere, como el silencio, el sentimiento de los espacios ilimitados. Yo
entraba en esos espacios. Los ruidos colorean la extensión y le dan una especie de cuerpo sonoro.
Su ausencia la deja toda pura y es sensación de lo vasto, de lo profundo, de lo ilimitado, que se
apodera de nosotros en el silencio. Me invadió y fui, durante unos minutos, confundido con esta
grandeza de la paz nocturna. Se imponía como un ser. La paz tenía un cuerpo. Prendido de la
noche, hecho de noche. Un cuerpo real, un cuerpo inmóvil (1975: 75-76).
289
―Cuento breve éste que Bosch hace gala de sus dotes de maestro de la narrativa con dominio del
tiempo y del espacio narrativo, así como de la psicología de sus personajes y las voces narrativas que le
dan vida literaria al mismo […]
La maestría escritural con que Bosch maneja este cuento crea una especie de tensión expectante que se
agolpa en quien lee la trama y le obliga a desear saber el desenlace de la misma […]‖ (Abreu, 2009: 350-
351).
335
En esa meteorología poética de la que nos habla el llamado ―filósofo de la
imaginación‖, Juan Bosch, es un escritor que recorre, llanamente, sendos espacios del
ruido y el silencio de la noche. Sirva la imagen para ilustrar ―lo profundo‖ y ―lo
ilimitado‖ del silencio. Pero ―una especie de angustia cósmica preludia la tempestad‖, es
decir, la muerte de Vicente Rosas:
El silencio del campo, sostenido bajo el pausado ronronear de la brisa, hacía que la noche fuera
grande impresionante. Acaso tremolaban las hojas de un mango, tal vez una yagua vieja del techo
se levantaba y tornaba a caer. El oído de Yeyo sabía distinguir cada ruido […]
El sueño empezó a llegar lentamente. Al principio era como una remota sordera que apagaba los
rumores más fuertes al tiempo que hacía perder la noción de ciertas partes del cuerpo; después el
mundo fue reduciéndose, haciéndose más pequeño, más diminuto, hasta que llegó el momento en
que los ruidos de afuera, el frío, la aspereza del catre, se esfumaron del todo […] Había oído pasos.
Sonaban apagados y lentos, pero eran pasos. Yeyo aguzó su atención. Se oían unas voces casi no
dichas. Le pareció que alguien recomendaba irse por detrás del bohío. Creyó oír que decían:
-Yo me quedó aquí.
-Vicente Rosa- dijo Yeyo, en un susurro.
Con extraordinario sigilo, cuidándose de que el catre no hiciera ruido, se fue echando afuera y le
parecía que nunca iba a logarlo. De la silla cogió la ropa y sujetó el cinturón por la hebilla para que
no sonara […]
-Vide una sombra- explica- y le metí el cuchillo.
Asina fue el asunto (Bosch, 1997:15-17).
Respecto a la muerte de Vicente Rosas da la impresión de que Yeyo no ha matado a

un hombre, sino a una cosa, un bulto. En el cuento, de acuerdo con Bachelard, ―la paz
de la noche‖ se impone como un ser ocupado por un cuerpo real e inmóvil: Vicente
Rosas.
―Todo un hombre‖ es un cuento criollista que, bajo el marco de la realidad

dominicana, exhibe la hombría, la bravura del hombre del campo, pero también la
defensa del honor y de la mujer ante el abominable machismo. El cuento gira sobre su
propio vértice, ―en el cuento no hay lugar sino para un tema‖, para Bosch, ―el cuento
debe iniciarse con el protagonista en acción, física o psicológica, pero en acción‖
(1997:13): ―Yeyo va a explicar su caso. Tiene gestos parcos y voz sin importancia. La
gente se asombra de verle tan humilde‖ (Bosch, 1997: 9).
336
A saber, otro cuento sobre la lluvia es “Cundito” (1933)290, pero aquí no aplica
la sentencia de que tras la tormenta viene la calma, sino que es al revés. Cundito
después del mal tiempo y de sobreponerse a la tormenta (como en el cuento ―Mal
tiempo‖), decide ―limpiar‖ su honra por haber sido abofeteado por Genén. Cundito en
extraña solidaridad salva a su enemigo de morir bajo los horcones de su casa,
provocados por el ciclón, lo lleva bajo sus hombros a su casa y pide una vez que éste
despierte se lo hagan saber porque el cuchillo de Cundo Fría no perdona una galleta:
―Los hombres somos o no somos‖ (Bosch, 1995:172).
Juan Bosch, en este cuento, pone de manifestó la inminente muerte de Cundito a

través de imágenes como: ―Delante de él marchaba su alma con pasos acelerados. La
sentía irse, irse… (Bosch, 1995:174). Otro ejemplo es: ―Cundito caminaba
balanceándose y la ceniza del amanecer pintaba de gris su cara‖ (Bosch, 1995:176); por
último, su mismo nombre y apellido: ―Cundo Fría‖. Incluso el narrador nos dice: ―[…]
Cundito había muerto a Genén en algún lance, pero inmediatamente se dio cuenta que
de haber sido así, no lo hubiera traído sobre sus propios hombros. Además, Genén no
sangrada‖ (Bosch, 1995:176). [Las cursivas son mías].
En el cuento, la lluvia figura como leitmotiv, así como en ―La pulpería‖, y

―Sombras‖, además se funde con el ruido de la noche, el ruido del filo del machete de
Ceíto ―del tropel de caballos‖; pero, sobre todo, el quejido humano de Genén que
responde y se traslapa con el grito de Cundito: ―¡Ya vooooyyy!!!‖ (Bosch, 1995:174).
En el cuento, tanto la lluvia como los árboles aparecen bajo el binarismo de la

dialéctica de la vida y de la muerte. Por ejemplo, en la siguiente imagen se vislumbra la
muerte de Cundito, a pesar de que el narrador no dramatiza la escena, pero la deja
entrever, literariamente, a través de la tormenta:
Al atardecer comenzó el ventarrón. Cundito creía enloquecer con el ruido de los árboles que
caían en la loma. La lluvia venía a retazos, como trapos grises tremendos, y le pegaba en el
rostro obligándole a cerrar los ojos. El techo de su rancho duró media hora, o menos. Se fue,
levantando por las mil manos del viento, que comenzó inmediatamente a destrozar los hilos de
tabaco. No se veía más allá de diez pasos, pero el instinto le llevó hasta la barranca. Allí encontró
un hueco junto a un viejo tronco y esperó la calma. Era noche cerrada cuando amainó (Bosch,
1995:172-173).
290
―También el cuento Cundito es un cuento de hombría, de honor y de caballerosidad‖. (De León,
2005:44).
337
En ―Cundito‖, a juzgar por el diminutivo de su nombre, se advierte la debilidad física
del personaje: ―Cundito apenas podía con Genén‖ (Bosch, 1995:175); no obstante, su
muerte violenta se contrapone a su figura. En esta imagen, (la prolepsis) advierte la
sangre derramada de Cundito, posiblemente, muerto a cuchillazos a manos de Genén:
―Se oía distintamente la canción del chorro fortalecido por las aguas, y las sombras
trituraron a aquel hombre tambaleante que caminaba abrumado con la cara de su
enemigo‖ (Bosch, 1995:175). El canto del chorro de la lluvia, contrasta con el armónico
canto de la voz de la novia de Genén, Emilia. En el semantismo de muerte,
poéticamente, el chorro de agua se equipara a la sangre derramada de Cundito: -―¡Ya
voy vooooyyy!!!
Un rumor sordo, de agua que se despeña, llegó a él; fue entonces cuando tuvo seguridad: lo que así
sonaba era el chorro que había en el fundo de Genén. Una vez en la orilla del fundo, sintió alivio‖
(Bosch, 1995:174).
En Bosch, la lluvia es un personaje más, pero también metáfora de muerte. La sangre

evocada y el agua se funden y, nuevamente, nos encontramos frente a una lluvia
poetizada. La sangre (literaria) es ese chapoteo de agua por los caballos del más
allá.‖Cundito‖ es la antítesis del rumor de voces, donde las acciones parecen
transponerse por las fundas desvainadas. ―Cundito‖ no tiene como referente el juego de
dados ni de dominó, pero sí el de los cuchillos. A continuación, sirva la siguiente
imagen para ilustrar la poeticidad del aliento de vida:
Cundito oyó el viento alejarse. Se sentía igual que si un tropel de cientos de caballos corriera por el
monte arrancando a su paso arbustos y la tierra misma. Como el poblado estaba al otro lado de la
loma nunca lo azotaba el temporal. Cundito dispuso marchar; y se fue, haciendo semicírculos con
los brazos, apartando las ramas que le cerraban el camino (Bosch, 1995:173).
A propósito de la metáfora de las sombras, un cuento que le hace honor a su título es,
sin eufemismos, “Sombras”291(1933). Bosch, con su peculiar estilo poético, pone de
relieve, en este relato, el silencio de la noche interrumpido, abruptamente, por la bala
que atravesaría el corazón de Telo. La noche es la atmósfera que abraza a los
personajes. El universo metafórico de las tinieblas se impone en este cuento: ―Al
amparo la jumiadora pudo ver la cara del teniente: trigueño, quemado; usaba bigote
pequeño y tenía en la mirada un abismo preñado de oscuridades‖ (Bosch, 1995: 123). El
régimen totalitario que nos sumerge en ese abismo preñado de oscuridades. Y el miedo
primitivo, metafísico que brota de las más hondas emociones del ser: ―Al encender la
jumiadora vio a la mujer en un rincón del aposento, acurrucada, envuelta en una bata
291
“Puero Rico Ilustrado, vol. XXVIII, n° 1498, 3 de diciembre, 1938, págs.16-17 (Pichardo, 2009:21).
338
listada, con los ojos muy abiertos y las manos apretadas contra el seno‖ (Bosch,1995:
122-123). ―Ambos volvieron el rostro. Todavía la hembra conservaba los ojos
demasiados abiertos‖ (Bosch, 1995:124). El miedo que impone el régimen totalitario. A
juzgar por la metáfora de la noche, los soldados con sus rostros desdibujados parecen
ser sombras envueltas en otra sombra, ellos están bajo la sombra del régimen dictatorial,
seres abstraídos por el totalitarismo militar: ―Estaba en el vano de la puerta, con ojos de
idiota, como si lo hubieran tirado en un charco de lodo, incapaz de penetrar el misterio
que suponía la caballería entre esas lomas‖ (Bosch, 1995:122).‖Se oían voces
atropelladas, como si la gente que venía estuviera borracha‖ (Bosch, 1995:121). No con
menos patetismo, seres que se mueven bajo la sombra de ―luz‖ repentina, es decir, del
disparo de una bala de muerte: ―El disparo pudo no haber sido, porque Telo sólo tuvo el
asombro de los árboles iluminados repentinamente por el resplandor rojo‖ (Bosch,
1995:126).
Juan Bosch, en esta historia, vuelve la mirada al juego de contrastes violentos

de luz y de sombra. Recurso que le imprime dramatismo al cuento; la muerte como
una sombra más, la sombra como una evocación más del inconsciente colectivo:
El inconsciente colectivo es tratado por Zambrano como el residuo del estado de delirio que
habría habido antes de la identidad, antes del sí mismo, cuando imperaba la ley del género y de
la especie. El sí mismo en tanto que individualidad aparece con la conciencia. Significa la
separación de ese sentir común, genérico, en el que todos participamos originariamente
(Maillard, 1992:71-72).
En el cuento, ―la jumiadora con su pobre luz ―alumbra‖ a las sombras de la noche […]
Pero su lámpara no era más que una leve esperanza estrangulada por la noche‖ (Bosch,
1995:125). En el relato, los personajes se afantasman bajo furor de la negra noche, pero
en su doblete también se difuminan por la lluvia, por el sueño: ―Apagó la jumiadora.
Por el trillito comenzó su sombra a fundirse en la gran sombra de la noche‖ (Bosch,
1995:126). ―Telo comenzó a alejarse al rumor de la lluvia292 que golpeaba sordamente
292
―La lluvia tiene un primer y evidente sentido de fertilización, relacionado con la vida y con el
simbolismo general de las aguas. Aparte, y por la misma conexión, presenta un significado de
purificación, no sólo por el valor del agua como sustantivo universal, agente mediador entre lo informal
(gaseoso) y lo formal (sólido), admitido por todas las tradiciones, sino por el hecho de que el agua de la
lluvia proviene del cielo. Esto explica que, en muchas mitologías, la lluvia sea considerada como símbolo
del descenso de las influencias espirituales ―espirituales celestes‖ sobre la tierra. En alquimia, la lluvia
simboliza la condensación o albificación,ratificando el íntimo parentesco de su agua con la luz‖. (Cirlot,
1969:296).
339
en las yaguas. Sentía cómo se iba desvaneciendo en sí mismo hasta convertirse algo
blando […] Ese algo más es lo que va cuando dormimos‖ (Bosch, 1995:121).
Aunque la temática de ―Sombras‖ es la ―Revolución‖, en apariencia, el imperio

de las tinieblas termina por imponerse en la anécdota.
En el cuento, los hilos narrativos tejen la misma hechura de los relatos ―La
pulpería‖ y ―La sangre‖ a juzgar por el carácter sensitivo, el oído, la vista, el tacto, pero
sobre todo, jalonada por la intuición: ―Al abrir vio caballos y hombres desdibujados:
mejor dicho: los adivinó‖ (Bosch, 1995:122).
En la situación inicial del cuento está presente la lluvia: ―En medio de la lluvia, a
ratos, encendían fósforos allá arriba. Después hacían corretear una gran carreta. Se oían
las ruedas chocar con el empedrado cielo‖ (Bosch, 1995:1219), conforme avanza el
discurso narrativo, la sombra se impone, y la lluvia se amalgama en la construcción
altamente poética de la cadencia de palabras, rumor de palabras que a su paso llevan el
ritmo, la música que forman la esfera poética narrativa a modo de una buena poesía, en
cuyo eje nodal está la metáfora. El sonido agudo de la lluvia y el oído de Telo se
emparentan en una dualidad armoniosa de sonidos, y con ellos, la violencia de
contrastes: los ladridos ensordecedores de Alianza, las voces atropelladas y, finalmente,
el torpe disparo del revólver que mata a Telo.
Es evidente que el cuento inicia con una alegoría paródica de Dios/hombre;

Dios/ Trujillo; Trujillo/Dios. El cuento ―Sombras‖ bajo el tratamiento realista esboza el
contexto sociopolítico del régimen de la dictadura trujillista. El cuento, aparentemente,
goza de una sencillez narrativa y pareciera ser que la lluvia, como marca textual,
formaría el elemento constitutivo de la narrativa; sin embargo, conforme avanza, el
ritmo del relato se agiliza y se acompaña de los ruidos de la noche y de los ladridos de
Alianza,―el can era más negro que la noche‖ (Bosch, 1995:123): ―Los ladridos de
Alianza desesperaban‖(Bosch, 1995:123), hasta formar el telón de fondo de la
narración. ―Sombras‖ es una narración de sonidos, de sonoridad narrativa lo que marca
la construcción del cuento (y en esto existe mucho parentesco con ―La pulpería‖), con lo
cual no solo escuchamos el rumor de la lluvia, de los ladridos ensordecedores de
Alianza, las voces atropelladas de los soldados, sino que el ruido de elevada eufonía se
torna en un elemento textual importante.
340
―Sombras‖, que lejos de ceñirse por el argumento, me parece que su razón de ser
está puesta en el elemento poético, en la metáfora continuada, en la antítesis, el
paralelismo y el símil que mueven con gran dinamismo las acciones dramáticas de los
personajes. Veamos un ejemplo de la metáfora continuada:
Telo se incorporó con asombro y tiró a su mujer del brazo. Sintió el corazón palpitar tan
aceleradamente que casi parecía una sola diástole‖ (Bosch, 1995:121).
El disparo no pudo haber sido, porque Telo sólo tuvo el asombro de los árboles iluminados
repentinamente por su resplandor rojizo. Todo volvió a ser negro. Se llevó la mano derecha al
pecho y sintió la humedad del suelo, al caer (Bosch, 1995:126).
En el cuento, la luz que repentinamente abre la narración, también la cierra sutilmente

con la muerte: ―También a ella la estranguló la noche, como a la lamparita‖ (Bosch,
1995:127).
Tanto en ―La pulpería‖ (―Le interrumpieron el ruido, el chapoteo, los primeros

pasos del caballo, que acercaba la cabeza y mostraba los ojos relucientes‖) (Bosch,
1995:94), en ―La Sangre‖(-―Emprésteme su caballo, taita. Tengo que dirme […] Y
coge mi silla y mi revólver-dijo‖)(Bosch, 1995:207), como en ―Sombras‖, está presente
el caballo como simbolismo acuático, de las tinieblas y de la muerte. Este animal es el
medio de transporte de los prófugos de la justicia, salvo el cuento en cuestión. Sin
embargo, la metáfora de la lluvia-muerte; caballo-muerte como chapoteo de sangre la
encontramos aquí (en lo que está en cursivas): ―De improviso, el chapotear de los
caballos y los ladridos furiosos del perro. Telo se incorporó con asombro y tiró a su
mujer del brazo tiró‖ (Bosch, 1995:121).
En ―Sombras‖, la lluvia más bien es tenue, es una lluvia poética: ―Los cascos
rompieron algunos espejos rojos que habían formado la lluvia y la luz‖ (Bosch,
1995:125):
[…] Se ha relacionado al espejo con el pensamiento, en cuanto éste-según Scheler y otros

filósofos- es el órgano de autocontemplación y reflejo del universo. Este sentido conecta el
simbolismo del espejo con el del agua reflejante y el mito de Narciso, apareciendo el cosmos
como un inmenso Narciso que se ve a sí mismo reflejado en la humana conciencia. Ahora bien,
el mundo como discontinuidad afecta por la ley del cambio y de la sustitución, es el que
proyecta ese sentido negativo en parte, calidoscópico, de aparecer y desaparecer que refleja el
espejo. Por esto, desde la Antigüedad el espejo es visto con un sentimiento ambivalente. Es una
lámina que reproduce las imágenes y en cierta manera las contiene y las absorbe (Cirlot, 1969:
200-201).
En el cuento, el universo de las sombras esboza el sentido negativo de la realidad. Por

ejemplo, el agua-espejo y su parentesco agua-luz, en la retórica poética boschiana es
proyección del reflejo del mundo de las tinieblas, ese espacio que nos habita. Según
341
Bachelard, ese espacio de sombras lo ocupa el inconsciente que no se civiliza, pues una
parte nosotros está en la sombra, subordinada a lo irracional: ―Ensoñarse dice
Zambrano293, es inevitable, pero esto no quita que el ensueño de sí mismo sea una
especie de ―dintel trágico‖ que cuando se evita obliga a volver atrás y a rehacer el
camino (Maillard, 1992:75).
En el relato “La Noche Buena de Encarnación Mendoza” (1955), el fenómeno

de la lluvia es clave para marcar el ritmo del relato con relación a la muerte del
protagonista Encarnación Mendoza, justamente cuando Encarnación Mendoza es
acribillado por los soldados, la lluvia que se advertía desde el mediodía, empieza a caer,
ésta guía ―el cortejo fúnebre‖ de Encarnación Mendoza hasta su casa. El narrador
omnisciente nos dice que cuando iban a llegar al caserío de la familia de Encarnación, el
sargento dispone tirarlo ahí como a un perro, a partir de ese momento, la lluvia empieza
a amainar. A título de ejemplo, se ilustran dos imágenes, la de inicio y la de casi el fin
de la lluvia:
[…] un tiro certero le rompió la columna vertebral al tiempo que cruzaba para internarse en la
maleza. Se revolcaba en la tierra, manando sangre, cuando recibió catorce tiros más pues los
soldados iban disparándole a medida que se acercaban. Y justamente entonces empezaron a caer
las primeras gotas de la lluvia que había comenzado a insinuarse a media mañana (Bosch,
1997:73).
-Desamarren ese muerto y tírenlo ahí adentro, que no podemo seguir mojándono.
Decía esto cuando la lluvia era tan escasa que parecía a punto de cesar‖ (Bosch, 1997: 75).
―La Noche Buena de Encarnación Mendoza‖ es un cuento de corte existencialista. El

sentimiento de soledad, pero más el de amor hacia la familia, lleva, fervientemente, al
protagonista a reunirse con ella el día de La Nochebuena.
No ha sido una hipérbole la expresión de Rodrigo Carazo al decir que Juan

Bosch es el Dostoyesvski dominicano, y una vez más en este cuento se confirma la
sentencia. ―La Noche Buena de Encarnación Mendoza‖ parece un pasaje extraído de un
drama griego. La historia cargada de sobredosis de patetismo se encarna hasta en los
huesos del lector, historia que nos recuerda a ―Luis Pie‖:
En ―La Noche Buena de Encarnación Mendoza‖ lo destructivo de la existencia y el mundo,

unifica los diversos signos de esta complejidad simbólica y representa el superior destino del
293
―Zambrano utiliza para ilustrar esto la metáfora del juego de rayuela, en que cada raya sería un dintel,
una etapa a trascender que marcara la imagen en que la sombra del caminante quedara atrapada. En cada
lugar, en cada detención, el sujeto tropieza con su sombra, la sombra de sí mismo, de un sí mismo en vías
de hacerse, pues al final el que llegue no arrojará ya sombra alguna‖. (Maillard, 1992:75).
342
hombre como ser trágico y espiritual. Encarnación Mendoza se enfrenta a ese destino, consciente
de que él no lo provocó, pero en el crimen del cabo Pomares, crimen que cometió en el Seybo, se
funden otros designios, los de sentidos históricos, religiosos y cíclicos. El hombre desde los
inicios de la humanidad le ha dado muerte a sus semejantes. Pero en el caso de Encarnación
Mendoza, ha matado por la provocación, no por el instinto o violencia incubada (Gerón,
1993:126).
―La Noche Buena de Encarnación Mendoza‖ es el relato de un prófugo de la justicia 294

que es buscado como si fuera el más grande criminal del mundo. Encarnación Mendoza
ha dado muerte, por defender su honor, al cabo Pomares. Éste lo abofetea (como Genén
a Cundito) y como respuesta de la ofensa recibe la muerte. Por consiguiente,
Encarnación huye de la justicia y por seis meses se esconde. Cabe añadir que Juan
Bosch tiene una precisión en el tiempo295. El hecho ocurrido fue el día de San Juan, es
decir, el 24 de junio296 y justamente, Encarnación Mendoza muere el 24 de diciembre.
El relato presenta un formato periodístico.
Como se ha dicho líneas arriba, Encarnación Mendoza tiene el deseo de estar la

Navidad con su familia. Él es un hombre noble y sensible. Y a costa de las adversidades
de ser fugitivo, se reunirá con su familia, aunque sea por breve tiempo.
Mundito, un niño inteligente, de apenas nueve años, es enviado por su madre a

realizar las compras para la pobre cena de Navidad. Como el camino le resulta largo
(casi horas de trayecto para llegar a la bodega), el niño toma al cachorro de la vecina y
294
―En ―La Noche Buena de Encarnación Mendoza‖, ―El hombre que lloró‖ y ―El funeral‖, cada uno de
los tres protagonistas son víctimas de su deseo de libertad. El narrador presenta a Encarnación como un
hombre de principios. Y, aunque es autor de una muerte, culpa al difunto Pomares de haber provocado a
Encarnación Mendoza al faltarle el respeto. La ofensa parece inocua para el lector desvinculado del
código de ultrajes del campesinado. Sin embargo, dentro del universo rural configurado por la narración,
el cabo Pomares propina la ofensa con plena conciencia del impacto de sus acciones. El agravio, como
medio de humillación, parece ser fruto del abuso de autoridad: ―el cabo Pomares le faltó pegándole en la
cara, a él, que por no ofender no bebía y que no tenía más afán que su familia‖. (Peña, 2004:124).
295
―Mundito es un niño de nueve años y Encarnación lleva solo seis meses huyendo, por tanto resulta
extraño que el fugitivo no hubiese reconocido la voz de su hijo [...] Es algo más que extraño que casi
cuatro horas después de haber sido descubierto (dos horas que tardaría Mundito en ir a la bodega y dos
más en volver), Encarnación Mendoza siga en el mismo sitio, y todavía más extraño que estuviese
durmiendo. Si el encuentro fue a las nueve de la mañana, el reencuentro de Mundito acompañado del
sargento debe estarse dando a la uno de la tarde. […] El tiempo parece habérsele escapado de control al
autor, sin embargo en realidad no ha sido así. Veamos lo que dice Bosch: ―Pasó el mediodía. Llegaron no
dos, sino tres números y como nueve o diez peones más‖. Bosch se está refiriendo a los refuerzos que le
han llegado al sargento. En términos reales esto es absolutamente imposible. Hay un manejo caótico del
tiempo y tal vez es ahí donde reside toda la magia del cuento‖. (Valdez, 2010: 204-209).
296
Recordemos que el 24 de junio de 1960, en Caracas, Rómulo Betancourt sufre un atentado por orden
de Rafael Leonidas Trujillo. Entre ―La Noche Buena de Encarnación Mendoza‖ y ―El hombre que lloró‖
de Juan Bosch, historia que se desarrolla, en Venezuela, en ambos relatos los protagonistas no reconocen
a sus hijos. El tema de la persecución también está presente.
343
al pasar por un cañaveral el perrito297 Azabache entra y descubre a Encarnación
Mendoza, le ladra, pero éste que se encontraba escondido allí, al escuchar la voz del
niño, finge estar dormido y hábilmente se cubre la cara con el sombrero 298 y da la
espalda. Mundito al verlo a en ese estado piensa que está muerto y sale corriendo a dar
aviso de que en el cañaveral hay un muerto. En la bodega, que lo escucha muy
atentamente el sargento Rey, éste va al lugar con dos soldados y otros curiosos a ver ―al
muerto‖. Al no encontrarlo en el lugar indicado (con vaguedad) por Mundito, el
sargento piensa que solo se trata de una fantasía del niño. Por su parte, Encarnación
Mendoza que no se había movido del lugar y que se había quedado ahí plácidamente
dormido, al escuchar el tropel de la gente, se mueve de un tablón a otro porque sabe
que lo buscan, aunque los hombres solo buscan ―al muerto‖.Y no saben de quien se
trata. El niño asustado por la situación en la que se encuentra frente a los soldados, cree
que éstos puedan tomarlo como mentiroso y decide salir corriendo hacia su casa, pero es
cuando vuelve a ver ―al muerto‖ y da aviso, nuevamente. El sargento Rey que para
entonces ya tiene refuerzos; en cacería humana, lo cercan y lo acribillan. La orden de la
justicia era entregar vivo o muerto a Encarnación Mendoza que era el hombre más
buscado por toda la región del Cibao. Una vez muerto lo sujetan a un burro, y bajo la
lluvia‖ lo llevan a tirar a la puerta de su casa, el cadáver cae sobre los pies de la viuda:
-¡Hay m´shijo; se han quedado guérfano…han matao a Encarnación!
Espantados, atropellándose, los niños salieron de la habitación, lanzándose a las faldas de la

madre.
Entonces se oro una voz infantil en la que se confundía llanto y horror:
-¡Mamá, mi mamá!...¡Ese fue el muerto que yo vide hoy en el cañaveral! (Bosch, 1997:76).
En sorprendente final como en el cuento ―Rumbo al puerto de origen‖, sabemos que

Mundito, en su inocencia de niño, ha delatado a su padre. Encarnación Mendoza ya era
297
―Emblema de la fidelidad, cuyo sentido aparece muy frecuentemente bajo los pies de las figuras
esculpidas en los sepulcros medievales […].
El perro es acompañante del muerto en su ―viaje nocturno por el mar‖, asociado a los símbolos materno y
de resurrección‖. (Cirlot, 1969:365).
298
―El sombrero, por cubrir la cabeza, tiene en general el significado de lo que ocupa la cabeza (el
pensamiento) […] Jung indica que el sombrero, a diferencia de la corona, recubre a toda persona, dándole
así un aspecto general, una expresión que corresponde a un sentido determinado […] Algunos sombreros
tienen especial significado fálico, como el gorro frigio, o poseen la propiedad de hacer invisible, símbolo
de la represión‖. (Cirlot, 1969: 424). De acuerdo con Cirlot, en ―La Noche Buena de Encarnación
Mendoza‖, el atributo del sombrero en el personaje, es símbolo de invisibilidad y de la represión.
344
hombre muerto desde la mañana del 24 de diciembre. Encarnación Mendoza llega a
estar con su familia en la Navidad, aunque sea a través de la muerte.
En ―La Noche Buena de Encarnación Mendoza‖, por el trazo descriptivo de la

muerte acribillada, se asemeja al final del cuento ¡Díles que NO me maten! de Juan
Rulfo. Justino, el hijo de Juvencio Nava, con insensibilidad sube al burro el cadáver de
su padre que ha sido acribillado por los soldados, le tapa la cara con un costal para que
no diera mala impresión y le dice que con tantos tiros de gracia que le dan dado en la
cara sus nietos se imaginarán que el coyote se la ha comido: ―-Tu nuera y los nietos te
extrañarán -iba diciéndole-. Te mirarán a la cara y creerán que no eres tú. Se les
afigurará que te ha comido el coyote cuando te vean con esa cara tan llena de boquetes
por tanto tiro de gracia como te dieron‖ (Rulfo, 1980: 111).
En ―La Noche Buena de Encarnación Mendoza‖, el cadáver de Encarnación

también es sujeto a un burro, pero aquí se esboza la crueldad y la brutalidad de los
soldados al grado de darle el tiro de gracia a la familia, tirarlo como un animal en la
puerta de su caserío. Curiosamente, en Rulfo, el coronel se muestra un poco más
sensible que su propio hijo.
En la diégesis de ―La Noche Buena de Encarnación Mendoza‖, la lluvia, como

recurso estilístico, corre paralelamente con la viaje hacia el más allá de Encarnación
Mendoza. La noche es su refuerzo. Sirva de ejemplo esta imagen:
-Búsquese un caballo ya memo que vamo a sacar ese vagabundo a la carretera!-dijo

dirigiéndose al que tenía más cerca.
No apareció caballo sino burro; y eso, pasadas ya las cuatro, cuando el aguacero pesado
hacía sonar sin descanso los sembradíos de caña. El sargento no quería perder tiempo […] el
sargento ordenó la marcha bajo la lluvia.
[…] No resultó fácil el camino. Tres veces, antes de llegar al primer caserío, el muerto
resbaló y quedó colgado bajo el vientre del asno […] cuando la lluvia arreciaba más. La
lúgubre comitiva anduvo sin cesar, la mayor parte del tiempo en silencio aunque de
momento la voz de un soldado comentaba.
-Vea ese sinvergüenza.
O simplemente aludía al cabo Pomares, cuya sangre había sido al fin vengada.
Oscureció del todo, sin duda más temprano que de costumbre por efectos de la lluvia, y con
la oscuridad el camino se hizo más difícil, razón por la cual la marcha se tornó lenta. Serían
más de las siete, y apenas llovía entonces, cuando uno de los peones dijo:
-Allá se ve una lucecita299 (Bosch, 1997:74-75).
299
―Identificada tradicionalmente con el espíritu […] la luz es la manifestación de la moralidad, de la
intelectualidad y de las siete virtudes‖. (Cirlot, 1969:293).
345
La lluvia en su semantismo de purificación, asociado a la luz, que a lo lejos se divisa en
el bohío de la familia de Encarnación Mendoza, quizá se presenta bajo la reivindicación
ante la desdicha del protagonista. Y, la sangre derramada en la tierra, a juzgar por su
condición de hombre reprimido socialmente, prefigura el sacrifico por el libre
pensamiento de Encarnación Mendoza. En el cuento, la lluvia abre la secuencia de la
muerte del protagonista y la cierra hasta la llegada a su bohío. La lluvia que proviene
del cielo es presagio de fertilización y de vida espiritual, según Cirlot.
Como hemos visto, en el cuento, no es el caballo quien hará el cortejo fúnebre de

Encarnación Mendoza, sino el burro; quizá Juan Bosch sustituye al caballo por el burro
como parodia de los mismos soldados. A ellos, la brutalidad los caracteriza, quienes
llevados por la insensatez cometen un acto criminal más, la ofensa con la familia: darles
el tiro de gracia y tirar el cadáver frente a la puerta de la casa como si se tratara de un
animal. El doble oprobio de ser pobres. Así pues, el relato pone de relieve el poder
enfundado de perversión y malicia por encima de los pobres. La justicia que no es
justicia, sino la vil venganza. El odio descarnado de los hombres que se impone sobre
la razón.
De los cuentos expuestos en este apartado, si bien para Bachelard, ―[…] En

Edgar Poe, el destino de las imágenes del agua acompaña con toda exactitud el destino
de la ensoñación principal, es decir, la ensoñación de la muerte‖ (1978:76). A modo
epilogal, podemos decir que en Juan Bosch este rasgo es propio en su narrativa. La
imagen de las aguas cumple el destino de la muerte, pero también del inconsciente de
los personajes.
346
3.10.1. La lluvia300 en tres cuentos: “El funeral” y “Maravilla” y “La pájara”
“El funeral” (1940) es en cuento con matices mágicorrealistas, pero sostenido por el
contexto sociopolítico, a pesar de que trata la historia del toro Joquito que es muerto
violentamente por su patrón don Braulio. Joquito como Encarnación Mendoza solo
reclama su ―libertad‖. Joquito, el protagonista del cuento, lucha por ella y obtiene la
muerte. En el cuento, después de su muerte nos lleva a otra historia en una especie de
metadiégesis, al funeral, y es aquí donde la narración acentúa su carácter de fábula. La
historia narrada (que de ser omnisciente pasa ahora a ser homodiegética) por un viejo
campesino a unos niños. Esta secuencia del funeral, precisamente, se abre con la lluvia:
―Tornó a lloviznar, y el agua borró el último rastro de la sangre de Joquito‖ (Bosch,
1997: 83) que presenta el dolor de las reses por la muerte de Joquito, para ellas, que
muchas han acudido al llamado, al fuerte bramido del toro negro que no se sabe de
dónde salió, el crimen de Joquito pone de manifiesto ―que justicia tan bárbara era la de
los hombres‖ (Bosch, 1997:86). Su bramido, el funeral, es el canto de dolor, la lúgubre
elegía y el reclamo de justicia a Dios: ―Y el imponente lloro ascendió a los cielos y flotó
allá arriba, en forma de nube sonora que oprimía los corazones‖ (Bosch, 1997:86).
―El funeral‖301 es la versión continuada, animalizada, del cuento ―La Noche

Buena de Encarnación Mendoza‖. El animal Joquito es perseguido por don Braulio, por
los vecinos y peones para darle muerte, pues ha humillado a su dueño y ha causado
destrozos a los conucos vecinos. Joquito enfrenta a don Braulio embravecido (como
300
―El propio Bosch habla en una entrevista respecto al uso de la lluvia en sus cuentos: ―Cuando yo nací
el país era un país muy incomunicado: no había carreteras, no había caminos, pero sí muchos bosques, y
por tanto era muy abundante la lluvia. La lluvia no sólo era abundante, sino que también era fuerte. Una
lluvia echaba a perder los caminos, las calles, el patio se llenaba de lodo, había que encerrarse en la casa
porque no podíamos salir a jugar; si teníamos que hacer alguna diligencia, comprar algo para la casa,
tenía que ser esperando que escampara o corriendo para mojarnos poco. La lluvia influía mucho,
entonces, en la vida de los niños, por lo menos. Los techos de las casas en general eral de zinc (…).No se
usaba la verja, no se usaban los techos romanos, sino zinc; la lluvia resonaba en el zinc, como resonaba en
la yagua (…) Es decir que la lluvia tenía una presencia muy imponente en esa época, porque no solamente
en agua, era también en ruido, y era también en limitaciones para la actividad humana. De manera que la
lluvia pesaba mucho en el ánimo, en el ánimo mío: yo la identificaba con la tremenda tristeza que me
producía la existencia del campo y del campesino, que era una tristeza profunda, pero a la vez me daba
energía‖. Véase Osser Cabrera, ―Entrevista personal con Juan Bosch‖, 1987, p. 237, (citado en Pichardo,
2009:274).
301
―Este cuento alegórico muestra la violencia del ser humano y cuestiona el concepto de justicia en un
marco oral en el que el narrador es un viejo y los narratarios, niños‖. (Pichardo, 2009: 306).
347
enfrentarse a otro toro)302, y éste recibe otra humillación que no perdona. Joquito
embiste a su caballo y don Barulio cae, es entonces, desde el suelo, cuando le dispara
cinco veces y lo rematan a cuchillazos los peones: ―- Desuéllenlo ahí mismo‖ (Bosch,
1997:83). De ahí el funeral de las reses que llegan, mágicamente, de lugares recónditos
al lugar del crimen de Joquito.
Ahora bien, antes de entrar en el terreno que nos ocupa, es necesario señalar el
simbolismo del toro, ya que éste servirá de apoyo para el estudio de la imagen:
El toro es un símbolo muy complejo, tanto en el aspecto histórico como el psicológico. La

tradición esotérica lo considera como un animal emblemático (totémico) de los boreanos contra
el dragón de los negros, asimilando al dios Thor, hijo del cielo y de la selva. En principio, esto
significa la superioridad analógica del mamífero sobre el reptil, cual la del ario sobre el negro.
La disyuntiva mayor es la que aparece entre las concepciones del toro como símbolo de la tierra,
de la madre y del principio húmedo y los que consideran al toro como símbolo del cielo y del
padre. El ritual de Mitra parece ser que se fundaba en la primera de dichas posiciones. El
sacrificio del toro expresaba la penetración del principio femenino por el masculino y del
húmedo por el ígneo de los rayos solares, origen y causa de la fecundidad […] Krappe habla del
gran número de toros solares y lunares […] el toro lunar se transforma en solar cuando éste
vence al más antiguo culto lunar. Pero también puede suceder que el toro siga como símbolo de
la luna, con la que se identifica morfológicamente por los cuernos y el creciente, y pase a un
rango secundario bajo el león simbólico del sol. Así lo considera Eliade, para quien el toro no
expresa ninguno de los astros, sino el cielo fecundador. Dice que el toro y el rayo fueron desde el
2400 antes de Jesucristo, símbolos concertados de las divinidades atmosféricas, asimilándose el
mugido del toro al ruido del trueno. En todas las culturas paleorientales, la idea del poder era
expresada por el toro. En acadio ―romper el cuerno‖ significa ―quebrantar el poder‖. Según
Frobenius, el toro negro es asimilado al cielo inferior, es decir, a la muerte (Cirlot, 1969:448-
449).
En consonancia con lo expuesto en este párrafo, de manera abreviada habrá de añadirse

que los cuernos de bovino, ―que caracterizan a las grandes divinidades de la fecundidad,
son emblema de la Magna Mater divina […] el cuerno no es sino la imagen de la luna
nueva‖, por tanto, el cuerno de bovino es un símbolo lunar. En el entendido de que ―los
dos cuernos debieron representar el cuarto menguante y el cuarto creciente, es decir, la
evolución toral del astro‖ (Hentze, citado en Eliade, 1954: 163).
En la misma vertiente, para Durand ―el toro representa el mismo papel

imaginario que el caballo‖. Así, pues:
302
―Joquito opone su violencia racional a la violencia irracional del patrón, pero ¿estarán siendo aplicados
de manera correcta los términos ―racional e irracional‖? Tal parece que sí, ya que el animal es el racional
y el patrón, el irracional‖. (Valdez, 2010:193).
―[…] Y era de época esa brutal cacería de los seres humanos contra el buey Joquito en ― El funeral‖, y el
comportamiento de hermandad de los toros que de lejos concurrieron al lugar de la muerte para rendirle
tributo, bajo las miradas incompresibles de la gente. Y la observación y valoración de esa dos conductas,
la animal de los humanos, la humana de los animales, expresa una sensibilidad y un punto de vista crítico
del narrador, como condena a costumbres indignantes por atroces y salvajes; las mismas que ejercen
humanos contra humanos: ―Habían cumlplido su deber; habían ido al funeral de Joquito. Lo dijo así él:-
¿Sin conocerlo?-preguntaron los niños‖. (Matos, 2009: 104)).
348
La palabra sánscrita ge presenta, en resumen, el isomorfismo del animal y del ruido, porque
significa ―toro‖, ―tierra‖, tanto como ―ruido‖. Si esencialmente el toro es tcónico como el
caballo, también es, como éste, símbolo astral, pero más que éste es indiferentemente solar o
lunar
[…] Las significaciones acuáticas son las mismas para el toro que para el caballo: el toro de
aguas existe en Escocia, en Alemania y en los países bálticos. Aquelaos, dios del río, tiene una
forma taurina (2004:85-86).
A saber, en ―El funeral‖, la situación inicial es, precisamente, la lluvia: ―Cuando

empezaron a caer las lluvias de mayo el agua fue tanta que se posó en los potreros
formando lagunatos‖ (Bosch, 1997:79). La lluvia persiste durante buena parte del día, y
Joquito es apartado de las otras reses, pero no del potrero anegado y pasa la noche bajo
un memiso bramando. La lluvia parece culminar y retorna, justamente, con la muerte de
Joquito. Como en el cuento ―La Noche Buena de Encarnación Mendoza‖, la lluvia
marca el ritmo del relato del viaje fúnebre.
Ahora bien, ante la ambivalencia de la figura del toro, según los especialistas;
por tanto, para el estudio de la imagen, habrá de tomarse como punto de partida el
principio de la humedad que establecen tanto Cirlot como Eliade y Durand. Así, pues, a
juzgar por esta marca textual del relato, el toro se presenta bajo el emblema del cielo y
el padre: ―Y el imponente lloro ascendió a los cielos y flotó allá arriba, en forma de
nube sonora que oprimía los corazones‖ (Bosch, 1997:86). Juan Bosch confiere al toro
el carácter de poder. En el cuento, el toro evoca el mugido que se eleva al cielo como
un trueno, en su relación analógica, el mugido del toro equipara el ruido del trueno. Juan
Bosch, expresa, poéticamente, la simultaneidad de la lluvia y el mugido del toro, en una
suerte simbiótica que alegoriza el emblema lunar. Además, el toro negro con su poderío
invoca a las demás reses, pero su poder también se impone en lo humano y en otros
animales:
Pero de pronto resonó en la vuelta del camino un bramido lleno de tristeza y de ira a la vez […]
Un toro negro, nunca visto en ese lugar, apareció por el recodo, caminó con pescuezo alargado,
venteó, abriendo los hoyos de la nariz, y tornó a bramar como antes […] Allí olfateando,
buscando, estuvo un momento; al cabo alzó otra vez la cabeza, y con un grito angustioso,
impresionante, cargó de pesadumbre a los cuatro vientos (Bosch, 1997: 83).
Los bramidos de los toros, los quejidos de las vacas, los balidos de los pequeños se confundían en
una imponente música funeral, y resonaban bajo ella los roncos gemidos de los bueyes 303 viejos.
Asustados por aquel concierto lúgubre, los caballos de la vecindad erizaban las orejas y se
quedaban temblando, y los perros buscaban abrigo en los rincones de los bohíos (Bosch, 1997:85).
Si bien, la luna es un surtidor de la tierra, de la fertilidad, de la humedad, Magna Mater

divina, entre otros atributos, no ha de extrañar, que, en este cuento, el toro además de
303
―El buey simboliza el sacrificio, la abnegación y la castidad, apareciendo en relación con los cultos
agrícolas, es decir, una posición contraria al poder fecundador del toro‖. (Cirlot, 1969: 448).
349
ser un animal ctónico, también sea lunar. En ―El funeral‖, el toro, en su emblema de
divinidad atmosférica, evoca la lluvia que culmina con el funeral de Joquito:
Había pasado ya más de una hora desde que llegó el toro negro, primero en comenzar el funeral
de Joquito. Eran, pues, más de las cinco y el día lluvioso iba a ser corto. Cansados de llorar, los
toros empezaron a remover la tierra con sombría desesperación; la removían y la olían, como
reclamando la sangre de Joquito que ella se había bebido. Iban y venían de una a otra orilla del
camino, atropellándose con majestuosa lentitud, y parecían preguntar a la noche, que ya se
insinuaba […]
Los quejidos fueron oyéndose cada vez más y más distantes; cada vez parecía ser menor el
número de los que gritaban, y al fin, cuando la oscuridad empezaba a adentrarse, se oía uno que
otro bramido perdido, más lejano a medida que transcurrían los segundos y a medida que la
noche crecía (Bosch, 1997:85-86).
En ―El funeral‖, como hemos visto, el relato sigue la tradición arcaica como en las
culturas paleorientales, el toro con el sentido del poder alude al poder brutal de los
hombres, el de don Braulio, el de los soldados de ―La Noche Buena de Encarnación
Mendoza‖ y de ―Sombras‖. El sacrificio de Joquito, en su expresión de origen y causa
de la fecundidad, conlleva el poder de la impasibilidad enraizada en los hombres:
[…] Habían cumplido con su deber; habían ido al funeral de Joquito. Lo dijo así él.
-¿Sin conocerlo?- preguntaron los niños.
-Unjú, sin conocerlo. Las reses son asina.
Y el viejo campesino pensó con satisfacción en la ventaja de ser hombre. Porque ni él, ni sus
amigos, ni nadie en fin perdía su sueño a causa de que en un camino real cayera muerto un señor
desconocido (Bosch, 1997:87).
El funeral‖ es más bien un canto a la solidaridad y a la hermandad que debiera existir entre los
humanos, y también es una canción de protesta contra los excesos del poder que dispone de la
libertad y de la vida de los otros a su antojo (Valdez, 2010: 196).
“Maravilla‖304(1940) es un cuento que por su contenido temático se vincula con ―El

funeral‖, el destino de ambos toros es, finalmente, la muerte. Mientras que Joquito lucha
por su libertad, Maravilla es sometido como a un esclavo por el boyero Eusebio y no
hace nada por salvar su libertad. El miedo metafísico lo invade: ―sólo el miedo lo
empujaba y se movía como un madero arrastrado por la corriente de un río‖ (Bosch,
1997:95). También, en este cuento, el telón de fondo son los ruidos, el de la lluvia, los
gritos de Eusebio, los perros, el aserradero, y los gritos de la gente que lo llaman por su
nombre, entre otros: ―El ruido de la brisa entre los pinos, el del agua que rodaba y el que
subía del fondo lo atormentaba más‖ (Bosch, 1997:95). En este sentido, la dialéctica del
304
―Este cuento tiene la particularidad de que desde el principio anuncia cuál habrá de ser el desenlace y
sin embargo, esta circunstancia no resta brillantez ni importancia a la anécdota. Tiene además una
estructura circular, en la que el principio y el final se eslabonan formando una cadena‖. (Valdez,
2010:185).
350
ruido, según Bachelard, ―en este horrible dentro fuera‖, es decir, el ruido externo se
traduce en el ruido que viene desde el interior. Maravilla vive angustiado.
―Maravilla305‖ es un relato que también por el tópico de la abnegación y la

esclavitud tiene proximidad con el cuento ―Los amos‖, incluso, lo revelan las marcas
textuales como el yugo, las cadenas, el buey viejo negro acostumbrado a su vieja labor:
―Sin duda el día era bello, pero Maravilla no podía apreciarlo porque iba sometido al
yugo, con la cabeza baja, sin poder moverla. A su lado, calmoso y triste caminaba
lentamente en viejo buey negro, ducho en sufrimientos‖ (Bosch, 1997:97).
Recordemos que para siglo XVI, La Española estaba formada por una sociedad
de hateros y tanto los cueros como el azúcar pasaron a formar parte del mercado de
exportación de la isla, cuyo destino era España. No obstante, las reses sustituyeron el
azúcar306.
Maravilla, bello ejemplar, de noble mirada, cuya figura es humanizada.

Maravilla como Jesucristo, atraviesa por un calvario, por la maldad e injusticia de los
hombres; la maldad descomunal del boyero Eusebio, Maravilla es golpeado brutalmente
por este hombre. En el cuento, el toro carga un trozo de madera, como Cristo. A
Maravilla también le ponen una corona en la cabeza (no de espinas), sino de púas: ―los
hombres escogieron un tronco enorme y en el extremo más grueso, justamente en el
corazón, le clavaron una especie de púa (Bosch, 1997:98). Maravilla como Cristo, antes
de morir llora lágrimas de sangre; en el cuento se lee: ―hizo un esfuerzo desesperado y
sus ojos se llenaron de sangre‖ (Bosch, 1997:100). Maravilla, al atravesar el río, resbala,
cae en la zanja y muere por la carga pesada que lleva en la cabeza. El narrador
omnisciente nos dice: ―Los de varas largas corrieron en dirección de Maravilla […] Al
caer la noche la carne de Maravilla estaba lista para ser enviada a las carnicerías de la
comarca‖ (Bosch, 1997:101):
Lo más relevante de este cuento (y que pasa desapercibido para los lectores) es el acto
liberador que lleva a cabo Maravilla, que en sí trasciende lo humano. Ha de advertirse que en la
305
―Maravilla es un buey sensible, le causaba tristeza la lluvia y le desagrada la soledad, pero este animal
no impuesto al trabajo se siente morir al ser sometido a una marcha forzada en la montaña, llegando el
dolor sufrido a ser tan intenso que pierde hasta la voluntad y el miedo que vive en él‖. (De León,
2005:38).
306
Esta temática ya ha sido abordada en el cuento ―Los amos‖.Otro relato con el que podemos establecer
su relación analógica es ―Luis Pie‖ por el fuerte carácter del sufrimiento humano.
351
muerte de este animal existe, una suerte de predestinación, pues de antemano la carne y su
sangre estaban destinados a ser consumidos después del sacrificio, por los humanos, lo que en
fondo revela una connotación religiosa (Valdez, 2010:189).
En el cuento otras marcas textuales que revelan el vía crucis de Maravilla son: ―sentía
que todo el peso de su cuerpo se le iba a la cruz y tiraba de él hacia adelante […]
(Bosch, 1997:93); ―tormento infernal‖ (Bosch, 1997:97); ―le clavó la garrocha‖
(Bosch, 1997:98); ―el animal sentía aquel clavo como un punto de fuego‖, pero prefería
ese tormento a seguir andando‖ (Bosch, 1997:94). [Las cursivas son mías].
En una especie de metamorfosis Maravilla, extrañamente, encarna la figura

humana y el hombre se animaliza:
El boyero lanzó un grito agudo.

-¡Condenao!- rugió- ¡Arriba, maldecío!
La bestia hizo como si no lo oyera, lo cual llenó al hombre de cólera. Blandiendo la garrocha le
asestó varios golpes en el espinazo y después empezó a clavarle la punta en las ancas. El animal
sentía aquel clavo como un punto de fuego, pero prefería ese tormento al de seguir andando.
Eusebio perdió completamente la cabeza; los ojos le enrojecieron como brasas, saltó al camino y
comenzó a golpear a Maravilla en las costillas, dándole con el mango de la garrocha; después le
pegó con pies y manos. Los gritos del boyero eran insufribles. Estaba como loco y llegó a pensar
en saltarle un ojo a aquella bestia inconmovible, pero al fin decidió hacer algo más práctico: le
tocó la cola, se la dobló por la mitad y apretó con todas sus fuerzas. Maravilla sintió de pronto un
dolor agudo que perdió la vista y creyó que iba a morir. Mecánicamente se paró: De poder
hacerlo hubiera gritado como los seres humanos (Bosch, 1997:94-95).
Llama la atención, en el cuento, la constante presencia del árbol de pino: ―Al fin,
también Maravilla buscó abrigo al pie de un pino‖ (Bosch, 1997:92); ―todavía caían
algunas gotas de agua rezagadas y los pinos se revolvían, llevados y traídos por el
viento‖ (Bosch, 1997:93); ―pareció recobrar de golpe su acostumbrada placidez y se
puso a ver, por entre los pinos, las lomas más cercanas‖ (Bosch, 1997:94); ―Había por
todas partes troncos de pinos‖ (Bosch, 1997:95); ―Durante un segundo su corazón se
detuvo y su sangre se heló. Tembló más. Inesperadamente, el pito de la sirena estalló
abajo, penetró en el bosque, sacudió los pinos y paralizó la vida de Maravilla‖ (Bosch,
1997:99).
Ahora bien, en el simbolismo del pino su atributo es el que sigue:
Como otros árboles de hoja perenne, es símbolo de la inmortalidad. Las coníferas cuya forma
piramidal participan además del significado asociado de esta forma geométrica. Los frigios
eligieron el pino como árbol sagrado y lo asociaron al culto de Attis. Los pinos se consideran
como símbolo de fertilidad‖ (Cirlot, 1969:370).
Pues bien, el toro como habíamos visto en el cuento ―El funeral‖, es el emblema lunar
con el que se asocia la lluvia, entre otros atributos ya señalados. En ―Maravilla‖,
también se vislumbra la presencia de la lluvia que inicia cuando él es transportado al
352
aserradero para el trabajo y, posteriormente, será conducido a la loma (porque su dueño
así lo ha dispuesto para no vender su carne a bajo precio). A continuación, se ilustran
estas imágenes de la lluvia:―el viento empezó a presagiar la lluvia […] Maravilla sintió
de golpe la soledad. Ese sentimiento no era nuevo; él había sido siempre muy sensible a
la tristeza de la lluvia‖ (Bosch, 1997:91). ―Y de pronto comenzó a llover‖ (Bosch, 1997:
92).
Cabe decir que llueve mucho durante el trayecto que va al aserradero, pero cesa
antes del anochecer, por lo que esto dificulta el andar de Maravilla y el boyero descarga,
a golpes, toda su ira sobre el animal. En este sentido, la lluvia se presenta como una
relación de causa y efecto. La lluvia es el inicio del viaje y su consecuencia el
sufrimiento y el martirio de Maravilla.
Tomando como referencia el significado del pino que otorga Cirlot, en la

fenomenología del imaginario, el madero que carga Maravilla sobre la cabeza, estaría
asociado a la inmortalidad y a lo sagrado, asimismo, el bosque de pinos por el que
atraviesa Maravilla. Así, pues, no ha de extrañar la alusión que Juan Bosch hace a la
Pasión de Cristo bajo la metáfora del sufrimiento humano de Maravilla.
En ―Maravilla‖307, el árbol, en su expresión simbólica, como sabemos, se asocia

a la muerte y a la vida. La lluvia, retomando a Bachelard, en su grado superlativo resulta
mortuoria, por tanto, conlleva las tinieblas. Pero además, según Bachelard, en su
carácter dualístico equivale tanto a la vida como a la muerte. En esta vertiente,
―Maravilla‖ nos recuerda también por su fatalidad, al cuento ―Mal tiempo‖. A pesar de
que la anécdota trata de un animal, en él vislumbramos el rostro humano ante la
fatalidad de destino de Maravilla.
Otro rasgo del discurso narrativo que se pone en el centro de la atención es el

siguiente: ―Él y el hombre podían verse por entre el agua‖ (Bosch, 1997:92), en esta
imagen se vislumbra el reflejo del animal sobre el hombre; el animal humanizado; el
hombre bestializado. El rostro de la lluvia que le revela su propia cara, su identidad: la
bestialidad. Antes bien, Narciso puede ver su rostro, a diferencia de Eusebio que no
puede verlo. Eusebio (nombre bíblico) cuya etimología griega, εὐ (bueno) y σέβας
(piedad), por lo que significa «piadoso», paradójicamente es la crueldad humana:
307
―Maravilla es la pieza literaria que más admiración podría causar al lector por la profundidad y el
manejo psicológico que encierra‖. (Jorge, 2009: 342).
353
<<La vida humana>>, dice Zambrano, <<transcurre en una unidad que encubre la
multiplicidad prisionera>>. Y donde más acuciante se hizo la expresión de tan humana y
perpleja situación fue, según ella, en la primitiva Grecia. El hombre creó a sus dioses porque
necesitaba proyectar, dividida, su propia multiplicidad, y especialmente del carácter
metamórfico de Dionysos. El destino trágico del hombre es ser uno solamentesin ser uno
realmente, es decir, que la unicidad de cada hombre: el ser uno-frente- a –otro y queriendo
ser otro, no corresponde a su anhelo de unidad. Es precisamente por ser uno frente a otro que
el hombre no logra ser uno mismo (Maillard, 1992: 137).
En Juan Bosch, en este cuento, el emblema del toro es semejante al relato ―El funeral‖,
pero solo que el poder del mugido en ―Maravilla‖ parece ser atenuado. En ambos
relatos, el mugido, hondamente, está enfundado por la tristeza, el dolor y el sufrimiento:
―Maravilla se puso a mugir, y su mugido era casi un grito de angustia‖ (Bosch,
1997:94).
En “La pájara” (1933)308, la lluvia aparece como leitmotiv del relato. Los
campesinos mientras llueve, guarecidos bajo las yaguas de un abandonado bohío,
cuentan anécdotas de culebras como también la historia trágica de un hombre muerto en
una barranca, hecho que nos recuerda a don Pablo, personaje de ―El difunto estaba
vivo‖.
La lluvia se imbrica con las historias narradas y la imaginación invoca a la

realidad o la imaginación supera a la realidad, pues a través de un rayo éste toma la
forma de serpiente, más aún, la realidad sorprende a la imaginación cuando Malico, el
joven, supersticioso dice que una culebra, el ―Enemigo Malo‖ mató a Taquito: ―¡La
pájara!309 ¡La pájara! ¡Yo lo dije! ¡Lo dije! (Bosch, 1995:145).
A continuación, se ilustran algunas imágenes de la lluvia:
La lluvia nos envolvió de golpe. Estábamos subiendo el tercer repecho de El Montazo y la noche
se nos venía encima. Los pinos empezaron a ahogarse en una especie de humo claro; los menos
cercanos al camino acabaron por desaparecer en la bocaza gris de la lluvia (Bosch, 1995:137).
El viento brama. Se adivina que debe envolver el bohío y trata de arrancarlo. La lluvia clavetea
en las yaguas, asoma por alguna gotera y golpea sorda e isócronamente la tierra del piso (Bosch,
1995: 138).
El caballo se alzó. Le veía la larga crin blancuzca. Se movió a un lado y lanzó un relincho que
prolongó el trueno. Sus patas traseras golpeaban con nerviosidad la orilla del abismo (Bosch,
1995:145).
308
―La pájara‖ se publicóo en Puerto Rico Ilustrado, vol.XXVIII, n°1465, 9 de abril de 1938, págs.5,60,
61‖.(Pichardo, 2009:21).
309
―Los cuentos ―La pájara‖, ―El socio‖, ―La desgracia‖, ―Dos pesos de agua‖, y casi todos, son
manifestación del cabalismo que caracteriza al dominicano, amante de la brujería, la santería, el animismo
y no se sabe cuáles otras manifestaciones de la irracionalidad, tan presente en los cuentos de Bosch‖.
(Matos, 2009: 111).
354
En ―La pájara‖ como los relatos abordados anteriormente, la lluvia se vincula con la
muerte trágica, salvo en este caso, hipotéticamente, la muerte se da a través de la
culebra, pero su referente se encuentra en la lluvia: ―El relámpago fue exactamente una
culebra‖ (Bosch, 1995:144):
Por ejemplo, en el binomio serpiente-agua (o lluvia), no siempre está clara la subordinación de

estas dos realidades a la Luna. Infinidad de leyendas y mitos hablan de Serpientes o Dragones
que gobiernan las nubes, viven en los estanques y alimentan de agua el mundo. El vínculo de las
serpientes con los manantiales y las aguas corrientes se ha conservado incluso en las creencias
populares europeas […] En la iconografía de las culturas ameriandianas aparece con muchísima
frecuencia el binomio serpiente-agua; el emblema de Tlaloc, por ejemplo,-dios mejicano de la
lluvia-, está formado por dos serpientes enroscadas (Seler, citado en Eliade, 1954:168-169).
Por consiguiente, la lluvia, la noche y el caballo, en la narrativa boschiana, fungen

como actantes que ejercen potestad sobre los designios humanos. Por ejemplo, en ―La
pájara‖, el imaginario colectivo de la cultura dominicana es fiel a sus ancestros
indígenas en donde se impone el binomio serpiente/agua-lluvia.
Por ejemplo, en el la novela La Mañosa, la muerte de Momón también es

provocada por la lluvia, más bien, ella agiliza su muerte: ―Supimos que volvían porque
la lluvia no pudo ahogar el chapoteo del caballo en el patio. Momón entró tiritando. En
la puerta de mi habitación lo sacudió una tosecita menuda‖ (Bosch, 2016: 113).
355
CAPÍTULO IV
IMAGEN POÉTICA EN LA NARRATIVA DE JUAN BOSCH

4.1. “La mancha indeleble” y la teatralidad política de lo imaginario bajo la
metáfora del miedo y del horror.
Juan Bosch escribió (desde el exilio310, en Caracas) ―La mancha indeleble‖ (1960)311.
Con este relato breve el escritor de La Vega cerraría la etapa de su vasta producción
cuentística.
Habrá de decir que, cuando Juan Bosch se exilia de la República Dominicana a

partir del 13 de enero de 1938, era Jefe de Información de la Dirección General de
Estadística, y a través de Mario Fermín Cabral supo que Rafael Leonidas Trujillo312 lo
nombraría diputado, como consecuencia de la noticia Juan Bosch salió del país bajo la
excusa médica313 de que su esposa Isabel García Aguiar 314, quien se encontraba
embarazada y, debido a los detrimentos de su salud tendría que viajar a Puerto Rico.
Es desde allí donde Juan Bosch le dirige una carta a Rafael Leonidas Trujillo. Para
abreviar, solo expondré dos párrafos:
310
Juan Bosch vivió el exilio por 23 años en diferentes países de América Latina y Europa; en Puerto
Rico (un año), luego se pasó a Cuba, allí vivió entre 18 o 19 años interrumpidos, y fue en ese país donde
se desarrolló como político; otros países del exilio son: México, Guatemala, Costa Rica, Chile,
Venezuela, Bolivia, Perú, Brasil y Argentina (en los dos últimos solo pasó algunos días).
311
―Yo dejé el cuento desde que llegué a la República Dominicana en octubre de 1961. Desde esa fecha
hasta hoy sólo he escrito un solo cuento.Y eso, porque Manuel Rueda me cayó atrás pidiéndome
constantemente un cuento para niños y tanta guerra me dio que un día me senté a la maquinilla y escribí
ese cuento‖. (Bosch, en Lantigua, 1995: 60).
312
―Para convertirse en el único jefe político del país Rafael Leonidas Trujillo tenía que deshacerse de los
pocos jefes de partidos que no habían salido al exilio. Eran dos: Desiderio Arias, que presidía el Partido
Liberal, y Rafael Estrella Ureña, coautor con Trujillo del derrocamiento de Horacio Vásquez,
vicepresidente de la República y líder del Partido Republicano […]
Las muertes por asesinatos políticos eran tantas para fines de 1931 […] nadie se daba cuenta que esos
asesinatos políticos eran una parte de las actividades que debían llevarse a cabo para crear el monopolio
político que Trujillo se proponía establecer […]
El frenesí trujillista que se manifestaba en episodios como el descrito tenía origen en el estado de terror en
que vivían todos los dominicanos. La manera segura de evitar que cayera sobre una familia el peso del
terror era haciendo público un sentimiento trujillista que se expresaba a toda hora, en cualquier sitio y por
cualquier motivo.Trujillo había iniciado su carrera hacia el poder público ordenando actos de terror, y si
lo hacía cuando todavía no era presidente de la República con más razón lo hacía después de haber
escalado el mando del país‖. (Bosch, 1992:169).
313
―El médico Pompilio Brower es quien haría la gestión para su salida‖. (Bosch, en Bosch C., 2016:96).
314
Puertorriqueña, la primera esposa de Juan Bosch (1934), luego se casó con la cubana Carmen
Quidiello en 1943, Nicolás Guillén y María Zambrano fueron testigos de su boda.
356
San Juan, P.R.
Febrero 27, 1938
Señor Rafael L. Trujillo,
Presidente de la República,
Ciudad Trujillo, República Dominicana
Hon. Señor Presidente:

Sirve la presente para formular ante Ud. mi renuncia como Jefe de Servicio de Información de la
Dirección General de Estadística, cargo que Ud. pusiera a mi cuidado por nombramiento
extendido el Iro.de Noviembre de 1937. Esta renuncia es efectiva a partir del 28 del presente mes
de Febrero y espero que será gustosamente aceptada por Ud.
[…] yo no estoy dispuesto a tolerar que la política desvíe mis propósitos o ahogue mis
convicciones y principios. A menos que desee uno encarar una situación violenta para sí y los
suyos, hay que ser político en la República Dominicana. Es inconcebible que uno quiera
mantenerse alejado de esa especie de locura colectiva que embarga el alma de mi pueblo y le
oscurece la razón: el negro, el blanco, el bruto, el inteligente, el feo, el buen mozo; todos se
lanzan al logro de posiciones y de ventajas por el camino político. ¿Cómo es posible que no se
comprenda que la política no es arte al alcance de todo el mundo? La marcha de la sociedad la
rigen los políticos; ellos deben ser seis, siete; así es en todos los países y así ha sido siempre;
nosotros invocamos los principios universales y exigimos que las mujeres, los niños y hasta las
bestias actúen en política. Yo, que repudiaba y repudio tal proceder, vivía perennemente
expuesto a ser carne de chisme, de ambiciones, y de intriga. Yo no concibo la política al servicio
del estómago, sino al de un alto ideal de la humanidad […] [Ambos puntos suspensivos son
míos].
Atentamente le saluda,
Juan Bosch
Luna 50-30.
San Juan, Pto. Rico (Gerón, 1993: 31-33).
A saber, tres meses antes de ser acribillado Trujillo, Juan Bosch le escribe otra carta el
27 de febrero de 1961.
―General‖: En este día, la República que usted gobierna cumple ciento diecisiete años. De ellos,
treinta y uno los ha pasado bajo su mando; y esto quiere decir que durante más de un cuarto de
su vida republicana el pueblo de Santo Domingo ha vivido sometido al régimen que usted creó y
que usted ha mantenido con espantoso tesón.
―Tal vez usted no haya pensado que ese régimen ha podido durar gracias, entre otras cosas, a que
la República Dominicana es parte de la América Latina; y debido a su paciencia evangélica para
sufrir atropellos, la América Latina ha permanecido durante la mayor parte de este siglo fuera del
foco de interés de la política mundial […]‖
―Pero la atmósfera política del hemisferio sufrió un cambio brusco a partir del 1° de enero de
1959. Sea cual sea la opinión que se tenga de Fidel Castro, la historia tendrá que reconocerle que
ha desempeñado un papel de primera magnitud en ese cambio de atmósfera continental, pues a él
le correspondió la función de transformar a pueblos pacientes en pueblos peligrosos […]‖
357
―Pero sucede que el destino de sus últimos días como dictador de la República Dominicana puede
reflejarse en sangre o sin ella en el pueblo de Santo Domingo. Si usted admite que la atmósfera
política de la América Latina ha cambiado, que en el nuevo ambiente no hay aire para usted, y
emigra a aguas más seguras para su naturaleza individual, nuestro país puede recibir el 27 de
febrero de 1962 en paz y con optimismo; si usted no lo admite y se empeña en seguir
tiranizándolo, el próximo aniversario de la República Dominicana será caótico y sangriento; y de
ser así, el caos y la sangre llegarán más allá del umbral de su propia casa, y escribo casa con el
sentido usado en los textos bíblicos‖.
―Es todo cuanto quería decirle, hoy, aniversario de fundación de la República Dominicana‖. 27
de febrero de 1961. Juan Bosch. (Gutiérrez, 2017: 34-36). [Los puntos suspensivos son
míos].
Recordemos que de 1930 a 1961 República Dominicana vivió, bajo el régimen de

Rafael Leonidas Trujillo, una de las dictaduras315 más sanguinarias que se han gestado
en nuestra América Latina. Juan Bosch, en su fase de historiador, puntualiza en su libro
Trujillo causas de una tiranía sin ejemplo (1959) que los dominicanos bajo el régimen
de Rafael Leonidas Trujillo Molina vivieron un triple yugo: el pueblo dominicano
estaba ocupado militarmente, políticamente, sometido y, económicamente, esclavizado.
Más allá de este escarnio político, Juan Bosch señala con desazón y con estatura ética
que:
Él ha sustituido a los caudillos en lo peor que éstos tenían. En lugar de la adoración de las masas,
que vinculaba a éstas con los caudillos, Trujillo usa el terror y el premio, con lo cual la
admiración espontánea que se prodigaba a los caudillos ha sido suplantada por una adulación
impuesta a la fuerza, que ha rebajado a extremos insultantes la dignidad nacional y ha sumido a
Santo Domingo en una atmósfera de ridiculez y mal gusto que avergüenza a todo dominicano
culto. Las debilidades de la psicología dominicana, tan ligadas a la política caudillista, son
ahondadas para beneficio de la tiranía, que ha dado categoría política a la calumnia y el chisme (
1994: 198).
Ahora bien, en el nivel de la diégesis, ―La mancha indeleble‖ es un cuento que

enfundado de la fantasmagoría goticista, pero sujeto a los hilos de la realidad más
severa, esboza el conflicto existencial, la identidad. El relato es narrado en primera
persona del singular, narrador personaje (sin nombre). El protagonista, desde un espacio
cerrado y lujoso, cuenta la atroz experiencia de vivir entre el día o la noche, es decir, de
entregar su cabeza, sus pensamientos, sus ideas y sus emociones a la voz suave que se
lo ordena, pero a la vez que infunde miedo y terror: En la voz narrativa leemos:
Todos los que habían cruzado la puerta antes que yo habían entregado sus cabezas, y yo las veía
colocadas en una larga hilera de vitrinas que estaban adosadas a la pared de enfrente.
Seguramente en esas vitrinas no entraba aire contaminado, pues las cabezas se conservaban en
forma admirable, casi como si estuvieran vivas, aunque les falta el flujo de la sangre bajo la piel.
315
―Todo lo que sobrepasa en cierta medida humana excita asimismo en lo inconsciente del hombre
inhumanas potencias. Se conjura a los demonios totalitarios en vez de tener consciencia de que un
minúsculo progreso en la naturaleza moral del individuo es todo lo que de verdad puede conseguirse‖.
(Jung, 2002: 217).
358
Debo confesar que el espectáculo me produjo un miedo súbito e intenso. Durante cierto tiempo
me sentí paralizado por el terror (Bosch, 1997: 153).
Así inicia el cuento y, desde las primeras líneas, vislumbramos la aciaga atmósfera de
miedo y horror que ciñe a nuestro protagonista: ―Pues la ausencia de un rostro que
habla no significa inferioridad; significa superioridad; lo cual es precisamente el eje de
la intimidad, la perspectiva de la intimidad que va a abrirse‖ (Bachelard, 1985:217). Él
se encuentra solo (y la voz) en ese lugar, un salón imponente de piso de mármol, de
largas alfombras rojas y de techo alto. El hombre aterrado por el miedo le pregunta a la
voz fantasmal cómo quitársela y ésta le dice: ―Sujétela fuertemente con las dos manos,
apoyando los pulgares en las curvas de la quijada; tire hacia arriba y verá con qué
facilidad sale. Colóquela después sobre la mesa‖ (Bosch, 1997:154). Ante tal situación,
el hombre parece vivir una pesadilla, no obstante, en pleno estado de conciencia sabe
que se trata de una realidad pesadillesca, terrible que le depara y, entre el miedo y el
espanto, se atreve a defender su memoria, sus ideas, su identidad:
Pero no puedo despojarme de mi cabeza así como así. Déme algún tiempo para pensarlo.
Comprenda que ella está llena de mis ideas, de mis recuerdos. Es el resumen de mi propia
vida. Además, si me quedo sin ella, ¿con qué voy a pensar? (Bosch, 1997:155).
A lo que la voz invisible le refiere que una vez puesta su cabeza en la mesa, ellos (ahora
habla en tercera persona) pensarán por él y que no necesitará de sus recuerdos, pues a
partir de ese momento, empezará nueva vida. El espanto del hombre crece y en cuanto
tiene la primera oportunidad sale corriendo de ese lugar, se esconde por ocho días hasta
que una noche sale a tomar un café y escucha que uno de los hombres del café le dice a
su acompañante:
-Ese fue el que huyó después que ya estaba…

Yo tomaba en ese momento una taza de café. Me temblaron las manos con tanta violencia que
un poco de la bebida se me derramó en la camisa.
Ahora estoy en casa, tratando de lavar la camisa. He usado jabón, cepillo y un producto
químico especial para el caso que hallé en el baño. La mancha no se va. Está ahí, indeleble.
Al contrario, me parece que a cada esfuerzo por borrarla se destaca más (Bosch, 1997:156-
157).
Al respecto, para Diógenes Céspedes,
[…] despojarse de su subjetividad, de su especificidad histórica, cultural, de su memoria, de su

cualidad más política: la de ser sujeto. Sólo autodespojándose de estas cualidades, según ese
dogma, se llega a ser un hombre nuevo, pues es misión de los partidos totalitarios, o de sus
jefes únicos, pensar por los demás, es decir, pensar en nombre de sus propios miembros y de
los miembros de la sociedad, pues ni uno ni otros saben lo que quieren, son menores de edad
aunque tengan biológicamente la mayoría de edad (1989:10).
359
Evidentemente, ―La mancha indeleble316‖ es un cuento de corte existencialista que
refleja el contexto sociopolítico de la República Dominicana, pero también de cualquier
país de nuestra América Latina o del mundo bajo el fenómeno dictatorial. Por lo demás,
―La mancha indeleble‖ tiene vocación autobiográfica, aunque los protagonistas son el
miedo y el terror‖ (Núñez, 2012: 26):
El hombre nos inspira compasión, pues está atrapado en un dilema, desgarrado por dos
miedos: el de perder la estima social o la de los que tienen el poder político y quedar marcado
o el de perder su libertad de pensamiento o conciencia (Villarini: 2005: 252).
Aunque el mismo Juan Bosch317 haya confesado que el cuento ―La mancha indeleble‖
se trata de una persona que cambió de posición ideológica y política, y que éste fue el
venezolano Rómulo Betancourt, no podemos negar que, bajo el atisbo de la retórica
poética del cuento, consienta otra interpretación.
Así, pues, como hablábamos líneas más arriba, Juan Bosch entre la oferta de
salones lujosos, alfombras rojas, pisos de mármol y altos techos del trujillato, decidió
elegir por su libertad de pensamiento, aunque ello implicara, fuertemente, vivir en el
exilio: ―Juan Bosch abandona la oferta del dictador de convertirlo en diputado del
gobierno y se fuga al exilio. La aceptación hubiera significado la renuncia de sus ideas,
cuya metáfora en el relato podría equivaler a la entrega de su cabeza‖ (Peña, 2004: 129).
Asimismo, el valiente protagonista de ―La mancha indeleble‖, decide por su libertad, no
entregar su cabeza, aunque tenga que ser un eterno vigilado, perseguido, manchado por
la marca indeleble del miedo y del terror. Veamos esta imagen: ―El miedo me hacer
sudar frío. Y yo sé que no podré librarme de este miedo; que lo sentiré ante cualquier
desconocido―(Bosch, 1997:157). Va de suyo que:
316
―Tal vez el cuento más fantástico de la colección sea ―La mancha indeleble‖ (1960), el último cuento
que escribió Bosch antes de dedicarse a la política y a escribir ensayos histórico-políticos. Sin embargo, el
carácter fantástico de ―La mancha indeleble‖ podría cuestionarse por ser una parábola política‖. (Menton,
2008: 118).
317
―Se trataba de Rómulo Betancourt, que fue presidente de Venezuela en dos ocasiones. A raíz de su
fallecimiento, Bosch reveló su nombre en un artículo publicado en el Listín Diario del 19 de septiembre
de 1981‖. (Núñez, 2012:20).
―Fue tan significativa la colaboración de Betancourt con los exiliados dominicanos antitrujillistas que el
tirano dominicano ordenó un atentado contra el presidente venezolano, lo que ocurrió el 24 de junio de
1960, en Caracas. Se hizo detonar una bomba, a control remoto, contra su automóvil, que fue destruido y
Batancourt resultó gravemente herido. A causa de la agresión, la Organización de Estados Americanos
(OEA), acordó sanciones económicas contra la República Dominicana‖. (Bosch, citado en Núñez, 2012:
20).
360
La demostración de poder318 acaba siempre recurriendo a la exhibición de poderío. Pero esta
última se ha hecho aún más impresionante. Ahora es consecuencia de aparatos, de complejos
dispositivos, de fuerzas temibles o terroríficas que se desencadenan. Afecta, para empezar, a
la existencia de cada uno de los súbditos, en la medida en que el Estado ha multiplicado sus
intervenciones y competencias. La función política está todavía más aparentemente asociada
al poder de vida, al poder de muerte […] (Balandier, 1994:116).
En ―La mancha indeleble‖, el protagonista en defensa de sus ideas y de su libertad

desafía la afrenta del poder político, no entrega su cabeza, como lo habían hecho las
hermanas Mirabal o ―Las Mariposas‖ hasta que el 25 de noviembre (1960) pagaron con
su vida el oprobio del régimen, pero a la vez se cierra la ignominia de la sociedad
dominicana, pues el hecho agilizaría la caída de la dictadura, el asesinato de Trujillo el
30 de mayo de 1961. Julia Álvarez en su novela En el tiempo de las mariposas retrata el
contexto sociopolítico de la dictadura, otro es el escritor Mario Vargas Llosa con su
novela La fiesta del chivo (el autor peruano confiesa que abarca el último año de la era
de Trujillo). Empero, el hombre de ―La mancha indeleble‖ bajo el velo de ―las fuerzas
temibles o terroríficas‖ de la voz, podría quizá correr la misma suerte de las hermanas
Mirabal so pretexto de la premisa ―si no estás conmigo, estás contra mí‖. Nuestro
personaje protagonista pasaría de la escena política al teatro trágico, pues la clave del
drama está en la muerte física o moral, sobre todo de aquellas personas a quienes el
poder político acusa en nombre de la salvaguarda de la forma y de los valores supremos
de la sociedad (Balandier, 1994:24). Por lo demás, podemos añadir que:
Obviamente, se perseguía al que mostraba resistencia y/o contaba con las potencialidades para
enfrentar al régimen en cualquier circunstancia, pero, al mismo tiempo, y con mucho más
razón, se buscaba a aquel cuyas ideas de pensamiento podían cuestionar el corpus ideológico
de la tiranía (Núñez, 2012: 27).
En Juan Bosch, resulta importante destacar el contexto socio-histórico y político de la

República Dominicana, es decir, la circunstancia en la que Santo Domingo se mantuvo,
a lo largo de su vida colonial e independiente, fuera del ritmo histórico americano, lo
cual facilitó a Trujillo instalarse en la entraña misma de la vida nacional y dominarla al
extremo de que el pueblo dominicano no tardó en ser su tributario en todas las
manifestaciones de su vida (Bosch, 1994:151-152). Por tanto, la República Dominicana
y sus debilidades, cuyo origen externo e interno, produjo la dictadura de Rafael
Leonidas Trujillo, quien monopolizó la vida económica nacional del país dominicano
(Bosch, 1994:162).
318
―El poder es una fuerza creadora si se usa en favor del pueblo; es una fuerza destructora y nefasta si se
usa contra el pueblo‖. (Bosch, 1994:120).
361
De modo que, cuando Juan Bosch regresó del exilio, el país dominicano no solo
vivía paralizado por el miedo, (recordemos que nuestro protagonista del cuento dice que
se sentía paralizado por el terror319), sino que en los treintaiún años del poder político de
Trujillo, se había convertido en el hombre más rico320 de la historia de la República
Dominicana: ―La acumulación de horror a través de generaciones llegó a penetrar tanto
en la psiquis social, que aún después de la caída de la dictadura quedó el sustrato del
miedo en los resquicios del alma nacional, como una cultura cotidiana‖ (Núñez,
2012:29).
La fragilidad en el sentido estricto de la República Dominicana, sirvió de

coyuntura para restablecer el ―orden social‖, es decir, legitimar el poder político de
Rafael Leonidas Trujillo y conformar una sociedad totalitaria que evidenció el fracaso
de la razón. El hombre carente de sentido y sujeto al Estado:
Las sociedades totalitarias, en las que la definición política- es decir, la sumisión de todo y de
todos al estado- hace que la función unificadora del poder se lleve a su más alto grado. El mito
de la unidad, expresada a través de la raza, el pueblo o las masas, se convierte en el escenario en
que transcurre la teatralización política. Su más espectacular aplicación se produce en esa
movilización festiva que coloca a la nación toda en situación ceremonial. Durante un corto
periodo, una sociedad imaginaria y conforme a la ideología dominante se muestra viva y a la
vista. Lo imaginario ―oficial‖ enmascara la realidad y la metamorfosea (Balandier, 1994: 20-21).
Evidentemente, en las sociedades tradicionales donde el poder juega un papel

protagónico, los actores políticos deben pagar tributo cotidiano a la teatralidad. Por
319
―Por ello, a lo primero que se dedicó Juan Bosch fue a la retransmisión de charlas radiofónicas, en las
cuales pudiera entender el pueblo dominicano lo mal que lo había tratado la dictadura y los beneficios que
le podía traer una democracia […] Bosch se presentó como candidato en las elecciones de 20 de
diciembre de 1962 y fue elegido Presidente de la República Dominicana. Pero el 25 de septiembre de
1963, Juan Bosch sufre un Golpe de Estado Militar apoyado por las fuerzas norteamericanas y es
aprehendido en el Palacio Nacional, por lo que tiene que abandonar nuevamente su país dominicano‖.
(Pichardo, 2009: 29).
―Aquella noche, 24 de septiembre de 1963, el día de la Virgen de Las Mercedes, Patrona del pueblo
dominicano, estaba tenso y perturbado. En condiciones normales no era dado a sentirme así. Pero aquella
noche no era normal. En la atmósfera flotaba un fuerte olor a golpe de Estado. En realidad, desde que
asumí la presidencia de la República siete meses atrás, el fantasma de un golpe de Estado rondaba
incesantemente sobre mi cabeza como una espada desenvainada‖. (Bosch, en Kury, et al., 2007:17).
320
Según un informe detallado hecho por el jefe o encargado de la llamada Oficina Particular del
Generalísimo, el licenciado Tirso E. Rivera J., al morir el 30 de mayo de 1961 Trujillo tenía en la
República Dominicana bienes a su nombre por valor de 55 millones, 110 mil 728 pesos con 28 centavos;
tenía además inversiones y acreencias (dinero que le debían) por 69 millones 342 mil 176 con 87, y a
nombre de María Martínez 24 millones 358 mil 124 con 60, lo que hacía un total de 148 millones 811 mil
29 con 75.
[…] Además de esa suma (le faltaban 189 mil pesos para llegar a 149 millones) que tenía en el país, a
nombre suyo o de su señora María Martínez de Trujillo y de sus hijos Ramfis, Radhamés y Angelita,
Trujillo tenía dinero depositado en un banco suizo (o tal vez en más de uno) por una cantidad mayor que
ésa‖. (Bosch, 1998: 77).
362
ejemplo, la antigua Grecia con sus grandes mitos y su teatro, pone de manifiesto la
relación estrecha entre ambos. Los dramas Edipo rey, Antígona y Prometeo sirven para
otorgar verosimilitud a los principios que gobiernan la vida colectiva, el juego de las
apariencias también se sitúa en otro plano, el de la religión puesta al servicio de una
transformación política total, en otras palabras, una dramaturgia política, bajo la fórmula
religiosa (Balandier, 1994:16-17).
Balandier nos recuerda que nuestra América Latina, bajo los efectos del dominio
exterior, ha visto figuras recias del poder. Escritores como Gabriel García Márquez con
El otoño del patriarca; Miguel Ángel Asturias, El Señor Presidente; Jorge
Ibargüengoitia, Maten al león; Augusto Roa Bastos, Yo, el Supremo y por supuesto,
Mario Vargas Llosa con La fiesta del chivo, entre otros, han exhibido el drama trágico
de las sociedades totalitarias latinoamericanas (1994:22). Y Mario Vargas Llosa nos
dice que ni siquiera las democracias están vacunadas contra la dictadura:
"Desgraciadamente la dictadura es un subgénero que no está agotado. Mientras haya
dictadores y ese fenómeno esté como una "Espada de Damocles" sobre las sociedades
latinoamericanas, la novela del dictador va a continuar muy viva en América Latina‖
(en Martínez, 2000: n.d).
Así, para Balandier, todo poder político acaba obteniendo la subordinación a

través de la teatralidad […] Esta teatralidad representa a la sociedad gobernada
(1994:23). Por ejemplo, ―El Benefactor de la Patria‖, ―El Generalísimo, ―El Jefe‖
Trujillo, con su poder desenfrenado de represión social a toda costa, ejecución de
torturas despiadadas, violación de los derechos humanos… sometió al país dominicano
en una eterna escena dramática de terror y muerte: ―La demostración de poder acaba
siempre recurriendo a la exhibición de poderío. Pero ésta última se ha hecho aún más
impresionante‖ (Balandier, 1994: 116).
Ahora bien, resulta interesante escudriñar los hilos que mueven el universo
político de las sociedades totalitarias, en su ardid, ésta pone en escena la dramaturgia de
la sacralización como fuerza de adhesión al poder, así también, bajo el arte del
espectáculo, se sublima el conformismo colectivo y, en una especie de magia irreverente
se celebra la fiesta del absurdo: ―Los gobernantes adornan su mediocridad de maneras
en las que con la tragedia -la que sufren los pueblos- mezcla lo grosero de las
autarquías‖ (Balandier, 1994: 22). Un ejemplo que ilustra este fenómeno, es el violento
363
universo simbólico de ―Dos pesos de agua‖, confabulado por lo sacro y lo fantástico
pone de relieve el escenario de la dramaturgia política. Remigia, bajo el arte del
espectáculo, representa la apoteosis del conformismo colectivo, ―teatralidad de la
sociedad gobernada‖. Remigia, mujer marginada, diligente, trabajadora, pero, sobre
todo, persistente, aunque incapaz de exigir una demanda, como bien ha señalado
Rosario Carcuro. En el cuento, Remigia solo obedece al destino (como autómata), ella
está subordinada a la espera, y tal si fuera un guiño de la tragedia griega, el destino se le
impone a este personaje bajo la urdimbre de lo infausto. Juan Bosch, en ―Dos pesos de
agua‖, como en los dramas griegos, en una especie de catarsis, el conflicto del drama
de la sequía se resuelve de manera dolorosa. Así, en ―Dos pesos de agua‖ podemos
argüir que:
[…] lo mítico, lo sagrado, en cuanto a cristalizaciones de lo imaginario, se encontrarían

connaturalmente imbricados con lo político, acompañarían a las diferentes manifestaciones del
poder […] Balandier incidirá en el consustancial aspecto teatrocrático321del poder, en las
diferentes modulaciones de una dramatización política que, recurriendo a componentes
simbólicos e imaginarios, logra consolidar una aquiescencia generalizada en los individuos
(Carretero, 2005:153).
En las sociedades tradicionales conformadas bajo el aparato eficaz de la teatralidad

política322 de lo imaginario, existe una apoteosis mitológica que, según Balandier, sirve
para ―reafirmar una ficticia unidad social‖ en donde no hay lugar para la disidencia y,
simultáneamente, en ellas se festejan celebraciones que, a modo de liturgia, sirven, en
buena dosis, como medios de expresión de la dramatización, inherente a lo político, por
tanto, Balandier pone de relieve la inevitable ligazón existente entre lo imaginario y lo
político (Carretero, 2005: 154).
En ―La mancha indeleble‖, la sacralización del personaje principal reside en su

capacidad de intelecto. Y en el ritual de la violencia domesticada, leemos en esta
imagen:
321
―Es la que regula la vida cotidiana de los hombres que viven en colectividad bajo el régimen
permanente que se impone a la diversidad de los regímenes políticos revocables y sucesivos‖. (Balandier,
1994:15).
322
―Las nuevas técnicas han puesto a disposición de la dramaturgia política los instrumentos más
poderosos: los medios de masas, la propaganda, los sondeos políticos. A través de ellos se refuerza la
producción de las apariencias, se liga el destino de los poderosos a la calidad de su imagen pública tanto
como sus obras. Es entonces cuando se denuncia la transformación del Estado en ―Estado-espectáculo‖,
en teatro de ilusiones‖. (Balandier, 1994:20).
364
Resulta aterrador oír la orden de quitarse la cabeza dicha con tono normal, más bien tranquilo.
Estaba seguro de que el dueño de esa voz había repetido la orden tantas veces que ya no le daba
la menor importancia a lo que decía (Bosch, 1997:154).
La metáfora de quitarse la cabeza, en ―La mancha indeleble‖, nos lleva al escenario de

la realidad más descarnada de la moral azteca. Los sacrificios humanos en su
representación de la esfera de dos mitades, vida y muerte, reflejan el verdadero teatro
de la crueldad y del horror azteca:
La violencia sacrificial con un sentimiento de ―fascinación asustada‖. Todo sistema de

poder, a través de su abundancia simbólica y ritual, es puesto al servicio de un orden
devorador que liga solidariamente universo y mundo humano. El sacrificio es la solución
escogida para el mantenimiento incesante de ese orden caníbal (Balandier, 1994: 32).
Así, el protagonista de ―La mancha indeleble‖ en ese universo metafórico y en ese culto
de entregar la cabeza, equivaldría inscribirse a las filas de un partido único y someterse
al monstruo que se alimenta a modo de ritual azteca.
En la simbología ascensional, la cabeza, según Wernert, para el hombre

primitivo ―es centro y principio de vida, de fuerza física y psíquica, y también
receptáculo del espíritu. El culto de los cráneos, por ende, sería la primera manifestación
religiosa del psiquismo humano‖ (Durand, 2004:146). Por ejemplo, para los bambaras,
la cabeza es el resumen abstracto de la persona, asimismo, el origen y evolución del
individuo tanto en edad como en sabiduría (Durand, 2004:147). Por lo demás, en ―La
mancha indeleble‖, la cabeza política, intelectual o religiosa, o la que fuera, representa
la fuerza del psiquismo humano, es como la del simbolismo del hombre primitivo o de
los bambaras, o de cualquier hombre racional, consciente y ético: ―Hoy se lavan
cerebros con la misma indiferencia y frecuencia con que se lavan camisas. Y Bosch ha
sabido escribir el cuento de esta ―operación‖ en cinco páginas‖ (Baciu: 2009: 403). Y
como hemos ya expuesto, nuestro personaje, heroicamente, no está dispuesto a
despojarse de su historia, de su universo interno, del resumen de su vida…Por ejemplo,
el detergente o el quitamanchas que el hombre utilizó con el objetivo de quitar la
mancha de café en la camisa, constituyen para Durand, ―el gran arsenal de los símbolos
diairéticos de que dispone la imaginación para cortar, salvar, separar y distinguir de las
tinieblas el valor luminoso‖ (2004:184).
En líneas generales, Juan Bosch, en este cuento, pone de manifiesto su

descontento y rechazo por los regímenes totalitarios, y critica la ideología y el dogma
de los partidos únicos que, desgraciadamente, con su heroísmo del drama llegan a
365
encarnar la historia como un mal endémico: ―Los regímenes totalitarios tienden a la
eliminación total de esas zonas abiertas; concitan-como ya lo demostraba Dostoiesvki-la
acción ―subterránea‖, la marginalización y la disidencia; lo que resulta visible adquiere
una inusitada intensidad dramática‖ (Balandier, 1994:127).
Y, en el cuento, esa suerte de magia descarnada de los regímenes totalitarios-

bajo el arte del espectáculo, o la apoteosis del conformismo colectivo-descansa en cada
una de las cabezas exhibidas como vivas en la larga hilera de vitrinas- ―sin
contaminarse‖, donde los gobernantes enaltecen su mediocridad en una fusión del
drama de la tragedia de los pueblos con lo grosero de sus libertades (Balandier,
1994:22). El hombre del cuento vive en la extrema pobreza, solo tiene una camisa,
como también dignidad. La teatralidad política de lo imaginario de la sociedad
gobernada se resguarda bajo el umbral de la metáfora, en cuyo arte del espectáculo se
deposita la cabeza sin flujo de sangre como mimesis del teatro de la crueldad.
Juan Bosch, en la línea de los principios hostosianos y martianos, es un

sembrador de ideas que declara: "Si no llego a ver por mí mismo la liberación de este
pueblo, la veré a través de mis ideas" (Maríñez, 2009:19).
4.2. “El hombre que lloró”, un perseguido político
―El hombre que lloró‖ (1953) es la historia de Régulo Llamozas, un perseguido político
con doble identidad o mejor dicho triple. Régulo Llamozas es el ―distinguido‖ Juvenal
Gómez que se desdobla en Alirio Rodríguez. ―El hombre que lloró‖ es un relato cíclico
que inicia con el llanto de intenso dolor de Régulo Llamozas y concluye del mismo
modo. El estilo policial caracteriza a este cuento.
Régulo Llamozas tras una misión clandestina se oculta por tres meses en
Caracas y divisa (con discreción), desde su escondite, a un niño que juega en la calle y
vierte su pasión por la bicicleta y además se divierte con su cachorro. La libertad y la
alegría del niño, paradójicamente, es el encierro y la melancolía de Régulo Llamozas,
quien vive en la clandestinidad (realizando unas veces tareas de coordinador, otras de
instructor), privado de su libertad a cambio por la de su patria. Nuestro protagonista
siente una extraña emoción por ese niño, pero pronto el sonido del teléfono lo vuelve a
su realidad. Él tiene que salir huyendo de ese lugar porque la Seguridad Nacional de
366
Venezuela323 ahora sabe donde hallarlo. En el trayecto a Maracay, Régulo Llamozas
acaricia la remota idea de ver a su familia, aunque sea por unos instantes, pues han sido
ya siete meses (tanto de su exilio interno como externo) en los que no ha tenido
contacto físico con ella. Es a través de su amigo y compañero de lucha cuando se
entera de que su esposa y su hijo ya no residen en Valencia, sino en Caracas, pues el
padre de Aurora, su mujer, ha enfermado. La noticia a Regúlo Llamozas más que
sobresaltarlo, le cae como una daga al corazón, pues el niño que había visto jugando era
su hijo que no reconoció a pesar de su ―sensible ojo de prófugo‖. Había estado tan cerca
de su familia que nunca lo supo. De ahí la razón del título del cuento, de ahí las
lágrimas que corren por el rostro ―con tanta abundancia y en forma tan impetuosa del
distinguido Juvenal Gómez‖ (Bosch, 1997: 115).
Sin duda alguna, ―El hombre que lloró‖ es un relato en donde nuestro autor
dominicano esboza su intimidad, el profundo dolor de vivir en el exilio por muchos
años, un exilio en donde no solo se vive el destierro de la patria, y cuya figura humana
se ve desdibujada en varias personalidades, sino también las adversidades del alma, el
hondo dolor de la ausencia de la familia. En este maravilloso cuento, Juan Bosch matiza
lo político con lo lírico.
Para Núñez Polanco:
En ―El hombre que lloró‖ la identidad es un tema relevante. Se expresa en la búsqueda de una
fórmula que le permitiera a Régulos Llamosas, el protagonista y revolucionario que huye de la
Seguridad Nacional de Venezuela, salir del país, luego de haber permanecido tres meses en la
clandestinidad realizando labores de coordinación y dirección de la resistencia interna, contra la
dictadura de Marcos Pérez Jiménez (2012:34).
A saber, ―El hombre que lloró‖ se emparenta con ―La Noche Buena de Encarnación
Mendoza. No menos, por el tema de la identidad con ―La mancha indeleble‖. ―En el
primer relato, la historia se desarrolla en Venezuela y, precisamente, el 24 de junio
1960, el presidente de ese país, Rómulo Betancourt, sufre un atentado por orden de
Rafael Leonidas Trujillo, tal vez no sea una gratuita casualidad que el 24 de junio,
nuestro protagonista de ―La Noche Buena de Encarnación Mendoza‖ haya tenido que
huir y esconderse por haber dado muerte al cabo Pomares. En ―El hombre que lloró‖, a
Régulo Llamozas, en su viaje, lo acompaña ―un teniente‖, incluso, en ambas historias se
323
―La Venezuela de ―El hombre que lloró es la de los años en que Pérez Jiménez, gracias a la
privilegiada producción de petróleo y otros artículos de exportación, impulsó grandes proyectos de
inversión pública y privada, como en las áreas de la vivienda, carreteras, puentes, túneles, en fin, obras de
infraestructura y social en general. Ese impacto en la sociedad se expresa en las páginas del cuento‖.
(Núñez, 2012: 36-37).
367
percibe la presencia del niño y del perro cachorro. Asimismo, Encarnación Mendoza se
esconde en el cañaveral que se llama ―La Adela‖, y Régulo Llamozas, desde su
escondite, recuerda el nombre de su abuela Adela. En ambos relatos, los protagonistas
no reconocen a sus hijos. En perspectiva semejante, Diógenes Céspedes nos dice:
―El hombre que lloró‖ se codea con ―La mancha indeleble‖, pero la gradación jerárquica del
sentido no tiene la misma orientación […] el hecho tema único que orienta el sentido es lo
político […] final sorprendente: ver al hijo y no reconocerlo. Empalma, en forma invertida, con
―La Noche Buena de Encarnación Mendoza‖, texto en el cual el hijo, que involuntariamente
conduce a los asesinos de su padre hasta el lugar donde se oculta, no puede saber, hasta el final,
la identidad del muerto (citado en Núñez, 2012:35).
A saber, para Diógenes Valdez:
―El hombre que lloró‖ es un cuento melodramático, con ribetes políticos que permite disimular
un poco el melodrama.
Todo cuento político lleva implícita la presencia de la persona que lo escribió, en especial si ese
hombre o mujer ejerce también la política.
De ningún modo significa que este texto carezca de las condiciones mínimas requeridas para ser
un buen cuento. Su sorprendente final lo coloca en los límites correctos de la excelencia (2010:
133).
Como hablábamos párrafos arriba, según Balandier, en las sociedades totalitarias, la

sumisión de todo y de todos al Estado permite que la función unificadora del poder
alcance el estrato más alto. Así, pues, Régulo Llamozas por la defensa de su ideología
política manifiesta rechazo por el régimen totalitario, e instigado por la búsqueda de la
conquista de su yo (individual) (en una sociedad hostil), no tiene otro plan de evasión
más que vivir la soledad del exilio:
El orden de las sociedades diferencia, clasifica, jerarquiza, traza límites defendidos por
prohibiciones. En ese marco, y en tales condiciones, quedan incluidos papeles y modelos de
conducta. Ese orden puede ser embrollado, objeto de burla, invertido simbólicamente, a falta
siempre de poder derrocarlo. Su astucia suprema es, precisamente, la de sacarle provecho a
semejantes amenazas, haciendo de ellas un instrumento con que fortalecerse; he ahí dónde
reconocer las leyes de una termodinámica social en que se manifiesta la función asignada al
desorden en el seno mismo del orden.
Es este último quien conserva la ventaja inicial, puesto que cuenta con la subordinación de las
conciencias. La desviación puede generar vergüenza, culpabilidad ante uno mismo, censura por
parte de los demás, todo ello antes incluso de que la ley aplique su vigor. Estas constricciones
tienen por sí mismas fuerza suficiente como para poder imponer un estilo, una manera distintiva,
a una civilización o a una colectividad.
[…] socialmente devaluado, su suerte no podía ser ya otra que la soledad o el exilio (Balandier,
1994: 45-46).
A saber, Juan Bosch, en el universo textual narrado, reserva, geográficamente, el lugar

de exilio de Régulo Llamozas, aunque sabemos que se trata de San Cristóbal, pero no se
dan más datos. Es a través de las imágenes literarias como, por ejemplo, la del agua
368
―encerrada‖ (a modo de leitmotiv) que nos permite barajar la hipótesis de que su destino
de exilio sea una isla del Caribe, San Cristóbal. En el corpus narrativo, existen marcas
como la negra de Barlovento que está al cuidado de su hijo: ―Una criada salió de la
Quinta Mercedes. Por el color y por la estampa debía ser de Barlovento‖ (Bosch, 2009:
75). Además de Barlovento, otro rasgo se encuentra en: ―Oyó con mayor claridad el
ruido del agua que caía en la taza del servicio, las chicharras de la calle, los ladridos
juguetones del cachorro, que debía estar correteando todavía tras el pequeño ciclista‖
(Bosch, 2009:77).
La brisa movía las hojas de un árbol que quedaba cerca, a su izquierda, y de alguna llave
que él no podía ver caía agua. Agua, agua como la que sonaba sin cesar en la taza del
servicio, allá en Caracas; sí, en Caracas, en el pedazo de calle de Los Chaguaramos,
solitario como la calle de un pueblo abandonado; allí donde el pequeño ciclista pedaleaba
sin cesar, seguido por el cachorro (Bosch, 2009: 84).
En el segundo párrafo, el agua que él no ve, pero que oye, se vincula con las emociones
del protagonista. El agua ―encerrada‖ (de la taza del servicio) evoca las emociones
contraídas de Régulo Llamoza por el niño. El agua encerrada de la taza del servicio
como escarnio de su libertad, será también el otro espacio de encierro de Régulo
Llamozas, la hipotética isla del Caribe.
Resulta innegable el alma removida del protagonista al saber que el niño de la

bicicleta es su hijo. Las lágrimas de Régulo no solo vierten el dolor por no poder tocar a
su hijo, sino el llanto, la melancolía que es como la de Ángela, personaje de La Mañosa,
es el llanto del dolor de la humanidad, donde se dan cita todos los tiempos: presente,
pasado y futuro y, desde una perspectiva fenomenológica, las lágrimas confluirán con
las aguas maternales, melancólicas de la isla del Caribe.
En la hipotética isla del Caribe, Régulo Llamozas, además de vivir aislado de

una sociedad sin reglas, ésta será también refugio y capazón del protagonista, aunque
ello implique el hondo sentimiento de soledad. Las imágenes desvelan en su dicotómica
expresión, encierro y libertad; escenarios que oscilan entre el espacio abierto del niño y
el espacio cerrado de Régulo Llamozas. De suyo la estructura cíclica del cuento.
369
4.3. La imagen poética de la noche en “El Alzado”, “El Cobarde”, “Chucho”,
“Forzados”, “La verdad” y “Lo Mejor”.
[…] Pero incluso nuestro estado de guerra nacional debilitado llegaría pronto a su fin si cada uno
viera su propia sombra y pudiera emprender el único combate que verdaderamente vale la pena:
la lucha contra el avasallador impulso de poder de la sombra (Jung, 2002: 215).
En “El Alzado” (1933)324, la anécdota es muy simple: tras la persecución del alzado,
Juan Antonio, antes de morir le nace el deseo de ver y abrazar a su padre, un hombre
anciano y valiente. El sentimiento amoroso lo lleva a la casa paterna. Ahí, la estancia es
un instante. Cuando apenas él inicia el sueño (pues se encuentra muy fatigado) los
ladridos de los perros lo despiertan. Los soldados le han seguido la pista hasta el rancho
del viejo, por lo que Juan Antonio pide a su padre que les diga que se rinde, pero el
anciano sale a la puerta y, decididamente, les dice a los militares que: ―-Mi hijo está
ahí y se rinde si le aseguran que van a fusilarnos juntos‖ (Bosch, 1995:134). Al parecer
el padre del alzado decide inmolarse junto con su hijo. Según Bachelard, ―Las puertas
que se abren sobre el campo parecen dar una libertad a espaldas del mundo‖ (1975:263).
De acuerdo con Bachelard, en la poética del espacio, la casa materna es el deseo

de regresar al origen, es el espacio que nos abraza. Es la morada en donde se han
depositado, interminablemente, los valores de la intimidad. Ella guarda los olores, las
emociones sentidas del pasado, el recuerdo, en otras palabras, es el ―ensueño
interminable‖. De suyo es que Juan Antonio al saber que es perseguido y que en
cualquier momento puede ser aprehendido por los soldados, más aún, fusilado, desde
lo más hondo de su ser brota un pletórico deseo de regresar al origen. Él solo desea ver
a su padre antes de morir, pero para su sorpresa, el viejo desea la muerte junto a su hijo.
Como se ha señalado en otro capítulo, según Bachelard, la vida empieza bien, encerrada
y protegida en el regazo de la casa (1975:37); no obstante, la vida azarosa y la
disidencia ideológica lo llevan por derroteros adversos. Su destino está resuelto en las
manos enemigas del Gobierno.
324
―Puerto Rico Ilustrado, vol. XXVIII, n° 1501, 24 de diciembre, 1938, págs.4, 71‖ (Pichardo, 2009:21).
―La violencia política, como se desarrolló en los tiempos de la ―Guerra Civil‖ de la ―Montonera‖
(segunda mitad del siglo XIX hasta la intervención norteamericana), parece encontrarse en la visión de
―violencia‖ auspiciada por la ideología ―machista‖ imperante en la sociedad dominicana. ―El alzado‖
(entendemos, un simpatizante de un caudillo en contra el gobierno de turno, producto de otra asonada
armada) que, ante la persecución, sólo piensa en ver al ―viejo‖ antes de morir‖. (Sang Ben, 2005: 110).
370
En ―El Alzado‖, la noche es el telón de fondo del discurso narrado, es más, ella
se ciñe a la adversidad de Juan Antonio en ―un abismo preñado de oscuridades325‖. Para
Durand, el universo de las tinieblas nocturnas constituye el primer símbolo del tiempo,
es decir, ―la noche negra aparece como la sustancia misma del tiempo‖ (2004: 95). De
ahí que, Juan Bosch en la siguiente imagen poética, que es la situación inicial del
cuento, presente a la noche bajo los umbrales del tiempo y de la muerte. El autor
dominicano desde las primeras líneas narradas nos advierte el aciago destino del
alzado:
Se le hacen charcos oscuros, lagunas de tinta. Claro: el sueño domina aunque no querramos. Y
en llevar bien abiertos los ojos y sensibles los oídos va la vida: en este camino, cuando menos se
espera desemboca un pelotón y ya está hecho. Bonita cosa dejarse matar sin ver al viejo, después
de tanta fatiga […]
La noche es terriblemente negra. Además, la tierra húmeda de lluvia reciente no deja oír pisadas
de caballos que vengan. A él mismo le es difícil verse las manos. Y ahora no recuerda si aquí, a
la derecha, hay alambrada. ¡Maldita memoria! (Bosch, 1995:131).
La negra noche, además de la prefiguración del tiempo y de la muerte, sobre todo, en el

segundo párrafo, hace que se vislumbre a Juan Antonio como una figura ensombrecida,
sin memoria, atrapado en las sombras de la noche, convertido en un fantasma de sí
mismo:
[…] En ese teatro del pasado que es nuestra memoria, el decorado mantiene a los personajes en
su papel dominante. Creemos a veces que nos conocemos en el tiempo, cuando en realidad sólo
se conocen una serie de fijaciones en espacios de la estabilidad del ser, de un ser que no quiere
transcurrir, que en el mismo pasado va en busca del tiempo perdido, que quiere ―suspender‖ el
vuelo del tiempo (Bachelard, 1975:38).
Antes bien,la imagen poética que sintetiza en una apoteosis la belleza espiritual tanto
del padre como del hijo se presenta al final del relato. En la fenomenología de la
imaginación, el oro visual se alza y representa, precisamente, la espiritualización bajo la
marca solar, el oro fenoménico, según Diel. A continuación, veamos la imagen poética:
―[…] Cruzó los brazos y se dio a ver cómo el sol comenzaba a poner oro en los cogollos
de los pinos‖ (Bosch, 1995:134). Per se, el árbol del pino se presenta como un refuerzo
de lo sagrado y de la inmortalidad.
En “El Cobarde”(1938), Fano es otro perseguido por las tropas de Monsito

Rojas (en La Mañosa se trata del sanguinario Monsito Peña) y se esconde en casa de su
325
―Estar en el inframundo significa estancia psíquica, estancia psicológica, donde el alma aparece en
primer lugar. Las fantasías y ansiedades del inframundo son descripciones invertidas de la existencia
psíquica. Las imágenes del inframundo son declaraciones ontológicas sobre el alma, como existe en sí
misma y para sí misma más allá de la vida‖. (Hillman, 1994:168).
371
amigo Meco. En el cuento, la amistad entre Fano y Meco se pone de relieve. Por su
parte, la madre de Meco considera un cobarde a Fano por esconderse allí, mientras que
para Meco es al amigo que por esa corriente entrañable de amistad, se debe proteger a
costa de lo que sea. Precisamente, es a través de Fano que Meco se entera de que su
hermano forma parte de las tropas del bandolero Monsito Rojas, la noticia perturba a la
madre: ―El ser es aquí tan sumamente sensible que una palabra lo agita‖ (Bachelard,
1975:259).
Por ejemplo, en La Mañosa, por su luz la casa se humaniza, así también en ―El
Cobarde‖, en el humilde bohío las llamas del fogón alumbran la casa de Meco. En las
siguientes imágenes poéticas, la luz le da existencia a los nobles sentimientos, incluso
los rincones de la cocina, con su calor de intimidad, se humaniza: ―La luz le chorreaba
en la frente y hacía brillar los ojos del otro. Fano no podía con aquel silencio tan
forzado‖ (Bosch, 1995:73); ―Meco se levantó; revolvió los tizones, los apretujó, los
golpeó sobre la hornilla de barro. Una lengua de fuego, ágil y alegre, llenó de luces los
rincones de la cocina‖ (Bosch, 1995:73). Es evidente que ante el sentimiento de
amistad, Meco pone las manos al fuego, literariamente, por su amigo. Sirva de ejemplo
esta imagen: ―Meco acabó de dar rápidamente la media vuelta y apoyó ambas manos
tras su espalda, en el fogón. Los ojos le relampagueaban sobre el cachimbo y entre el
humo‖ (Bosch, 1995:73-74).
Empero, la noche, ese universo de sombras, acompañado por el ruido externo,

por los ladridos del perro, a saber, esta dialéctica del ruido se intensifica en el discurso
narrado hasta llegar a ensancharse con las emociones de los personajes. Veamos estas
imágenes poéticas: ―El perro seguía sembrando la noche de ladridos‖ (Bosch, 1995:72).
Por ejemplo, la madre de Meco al saber que su hijo se encuentra en las tropas de
Monsito Rojas, solo grita: ―-¡Pero ese condenao perro no se va a callar!‖ El narrador
omnisciente nos dice: ―Detrás de esas palabras se oye el viento que castiga las yaguas
del techo y los escasos arbustos de la sabana‖ (Bosch, 1995:76). Cabe decir que en el
relato ―Sombras326‖, también el perro Alianza es actante de la noche que pareciera ser el
guardián de las tinieblas, el cancerbero en el reino de Hades: ―La luz hizo destacar los
ojos de Alianza. Dieron la impresión de dos brasas suspendidas en el aire: el can era
326
Obsérvese que este cuento por su temática y por el elemento de la noche, muy bien podría
corresponder a este apartado, sin embargo, por su estructura discursiva decidí incluirlo en la poética de
las aguas.
372
más negro que la noche‖ (Bosch, 1995:123). Por el tema de la noche y la revolución,
asimismo, por su estructura narrativa aguzada por el ruido, ―Sombras‖ tiene una
relación estrecha con el cuento en cuestión.
Como se ha expuesto en otro capítulo, una parte de nosotros siempre está en el

infierno, el alma, ese ruido de una sombra busca su unidad. Los ruidos de fuera son
ruidos internos (Bachelard, 1975:256). Es innegable que en ―la dialéctica de lo abierto y
lo cerrado‖, el sentimiento de angustia atormenta y oprime a los personajes.
La trama del cuento se desarrolla en la noche y el tiempo narrativo es breve, éste

va desde la llegada de Fano al bohío de Meco (entre ellos se da una pronta
conversación), hasta la partida (esa misma noche) de Fano hacia el pueblo. Así culmina
el relato. ―El Cobarde‖ como en ―El alzado y ―Sombras‖, la noche negra aparece como
sustancia del tiempo y de la muerte:
Fano dice, al final:
-Dispués me entrego. Si quieren matarme que me maten.
Se alza. Su sombra grotesca llega hasta el techo.
[…] Meco ve a Fano alzar una pierna. Parece que va a volar. Ya desde el caballo dice:
-Queden con Dios.
La luz roja, que se cuela en la puerta hasta el patio, pone reflejos y manchas bermejas en el
pescuezo y en las ancas del sudado animal. Se oyen el tintineo del freno, el crujir de la silla. El
caballo mueve la cola y alza las patas (Bosch, 1995:74-75).
El caballo como símbolo de las tinieblas y de la muerte acompaña en su viaje a Fano.

Sin embargo, la luz en el umbral de la puerta en ―aquel bohío perdido en la sabana‖
(Bosch, 1995: 71) y, en la oscura noche, encarna, en la fenomenología de la
imaginación, lo verticalizante, lo humanizado. No obstante, el aire de libertad resulta
azaroso para Fano.
Por otra parte, en el relato “Chucho”(1938), sigue la misma línea de los cuentos
anteriores, que es el tema de la ―revolución‖; el protagonista también resulta un
perseguido por el Gobierno. Relato que sirve de enlace con ―Sombras‖. En ―Chucho‖,
el tema capital es la soledad, no la revolución.
Juan Bosch, en este cuento, en la anécdota, hábilmente, en la secuencia narrativa

de la búsqueda de Chuco por los soldados, mantiene al protagonista bajo los hilo de la
sombría tensión que contagia al lector. Chuco tras varios días y noches escondiéndose
373
en la montaña, sin comer, enfermo de fiebre, afligido por el cansancio y la soledad,
pero, sobre todo, por la última, lo llevan a la necesidad social de ver gente y ser visto,
más aún, de hablar:
[…] No encontrará por aquí con quien hablar, a quien contarle algo. ¿Qué va a hacer tan solo?
Lo piensa hondamente. Días y días y días de soledad: ¡qué horror! Se ablandan hasta las
entrañas pensándolo. Ni un niño siquiera; ni esperanza de una mujer…‖ (Bosch, 1995:81).
Es la coquetería de una muchacha que a su paso por el llano llama su atención. Chucho
le habla y ella le da la señal del camino de Mataceniza. Ahí, en un bohío le dan
alojamiento. Pero su sorpresa es grande cuando ve en la puerta un soldado seguido de
otro. Evidentemente, lo buscan y él sabe que se encuentra en ―la boca de la trampa‖. No
obstante, el dueño del bohío, un hombre viejo y avezado, logra disuadir a los soldados y
les dice que al que buscan es distinto y que Mingo 327 (su hijo) quien conoce bien la zona
los acompañará a buscar al fugitivo. El militar queda convencido del argumento del
anciano y Chuco sale librado de ser aprehendido, y en ese instante huye por
recomendación del dueño de la casa.
Por ejemplo, en las siguientes imágenes se ilustra el regocijo de Chucho: ―Una

de las bestias relinchó alegremente‖; ―Levantó la mano y golpeó el animal. Chucho se
viró. Quería decir algo. Pero arreó la montura y se fue, con una alegría que era a la vez
un susto‖ (Bosch, 1995:86-87). Así concluye el cuento.
Ahora bien, a juzgar por los visos de erotismo que asoman en el cuento, Juan
Bosch, a través de la siguiente imagen poética, parece describir la pasión que Chucho
siente por la muchacha desconocida:
Cerca de donde estaba se veía un jardincillo, y detrás un bohío a la sombra de un rojo

framboyán. Pasó un hombre. Chuco le vio con interés, porque aquel demonio no le quitaba el ojo
de arriba. Creyó que le estaba reconociendo; que le llamaría; que le iría encima, machete en
mano. El otro empezó a silbar un merengue. La muchacha lo miraba, siempre sonreída. Chucho
comprendió.
-¿Su novio?- preguntó.
Ella no dijo palabra. Movía las caderas al andar. El caballo se le iba cayendo a Chucho bajo las
piernas (Bosch, 1995:82).
327
En ―Sombras‖, Mingo es enemigo del Gobierno. Mingo es amigo de Telo y la causa por la que éste
muere, precisamente, es cuando sale a avisarle a Mingo de que se encuentra en peligro. En este cuento,
Bosch como en ―El Cobarde‖ también pone de manifiesto el sentimiento de amistad por encima de la
adversidad.
374
El bohío se describe a la sombra del framboyán, en él, al poco,aparece, nuevamente, la
muchacha y, es en ese lugar (dicho antes) asoman los soldados buscando a Chucho. En
el bohío, en una suerte de claroscuro, Chucho, por un instante, se juega allí la vida y la
muerte.
Como hablábamos líneas arriba, el sentimiento de soledad de nuestro personaje

es un hondo pesar que lo impulsa al deseo de la compañía humana. Sin embargo,
asolado por la soledad, mejor dicho, condenado a la soledad, no tiene otra alternativa
que continuar con su viaje de solitario fugitivo:
De hecho, las pasiones se incuban y hierven en la soledad. Encerrado en su soledad el ser

apasionado prepara sus explosiones o sus proezas […]
Y todos los espacios de nuestras soledades pasadas, los espacios donde hemos sufrido de la
soledad o gozado de ella, donde la hemos deseado o la hemos comprometido, son en nosotros
imborrables. Y, además, el ser no quiere borrarlos. Sabe por instinto que esos espacios de su
soledad son constitutivos. Incluso cuando dichos espacios están borrados del presente sin
remedio […] (Bachelard, 1975:40).
Por su parte, Octavio Paz, en su ensayo sobre la dialéctica de la soledad arguye que:
Todos los hombres, en algún momento de su vida, se sienten solos; y más: todos los hombres
están solos. Vivir, es separarnos del que fuimos para internarnos en el que vamos a ser, futuro
extraño siempre. La soledad es el fondo último de la condición humana. El hombre es el único
que se siente solo y el único que es búsqueda de otro […] El hombre es nostalgia y búsqueda de
comunión. Por eso cada vez que se siente a sí mismo se siente como carencia de otro, como
soledad […]
La soledad, que es la condición misma de nuestra vida, se nos aparece como una prueba y una
purgación, a cuyo término angustia e inestabilidad desaparecerán (1993: 211-212).
En la dialéctica del camino, en Juan Bosch, muchas veces, los perseguidos, los
protagonistas, a la sombra de la soledad, aparece esa ―nostalgia del espacio‖, como
bien la ha definido Octavio Paz. En Boch, el camino es el lugar de encuentro no solo de
la desolación de los perseguidos, sino de la muerte. Como ya se ha mencionado en otro
apartado, el camino llega a convertirse en actante directo provocador de la muerte
(Pichardo, 2009:37), corolario que también se puede aplicar a la noche.
Para el llamado―filósofo de la imaginación‖, Bachelard, ―en los ensueños de

reposo‖ también existen para el hombre que anda, ―un ensueño del camino‖:
―¡Llevadme, caminos!…]‖ (1975:41-42). Empero, estos caminos para Chucho, para
Fano y para Juan Antonio, no son senderos maravillosos, sino más bien azarosos,
asolados muchas veces por la angustia y el infortunio: ―[…] un hombre que tenía los
huesos quemados y que quiso llorar allá arriba, en la tremenda soledad de la loma‖
375
(Bosch, 1995:83). En el camino, remotamente, se vislumbra la esperanza. En ―Chucho‖,
como en la novela La Mañosa, el ensueño del camino se bifurca en una encrucijada.
Veamos estas imágenes: ―Coja la primera dentrada a la derecha y busque la vuelta de
Jarabacoa‖ (Bosch, 1995:87):
En el llano se abrían los caminos como los dedos de una mano. Los árboles cobijaban bohíos;
reventaban flores entre los matorrales. A veces se oían cantares y los niños correteaban
apedreando cerdos y gallinas. Chuco vio pasar una muchacha trajeada de verde. Iba descalza,
movida de caderas, y llevaba a la cabeza un higüero con agua (Bosch, 1995:81).
En estos derroteros laberínticos del camino, arropado por la dialéctica de la soledad y la

noche, el enemigo implacable desdibuja la identidad. Y bajo el rostro de la imagen
poética de la noche, se ciñen los relatos ―Sombras‖, ―El Alzado‖ y ―El Cobarde‖. En
las siguientes imágenes de ―Chucho‖, se ilustra la noche, ese espacio cotidiano de las
tinieblas en la que habita el ser: ―la noche es ya cosa cierta‖ (Bosch, 1995: 81); ―pronto
iba a oscurecer‖ (Bosch, 1995: 82).
Habrá de decir que Chucho huye en la noche y lo acompaña, como un refuerzo

de las tinieblas su caballo:-―Ya su caballo tiene el aparejo puesto, amigo […] En el patio
estaba su penco aparejado. Montó. El otro puso su mano sobre su pierna‖ (Bosch,
1995:87).
Como coda final, en ―Chuco‖, se encuentran visos autobiográficos como en La

Mañosa.Chucho es un hombre de Río Verde. Recordemos que este lugar es muy
querido por nuestro autor dominicano, el cual evoca su niñez. En la novela La Mañosa
este escenario ficticio aparece como una añoranza del niño Juan. En ―Chucho‖,
también evoca la añoranza, el regreso al origen.
En “Forzados”328(1933), la trama del cuento inicia con la acción violenta de los

soldados329, todo parece indicar que los hombres aprehendidos serán reclutados, sin
embargo, el grupo de hombres amarrados como bestias son llevados por los soldados, a
la fuerza, hasta el lugar donde construirían la carretera. Tanto Bolito como Ricardo solo
328
―Si se comparan sus cuentos más logrados, las descripciones de los personajes son parte de una técnica
más depurada, lo mismo que el ambiente en el cual se desarrolla la escena. En este cuento, como en ―La
mujer‖, hay más deseos de decir que formas de hacerlo‖. (Mora, 2009:80).
329
―Son períodos de la historia en que hay una total violación de los derechos humanos. Es el caso que
vemos en este cuento hay un desprecio total por la integridad física y sicológica de estas personas que han
sido acarreadas a la fuerza por una tropa tan ignorante y miserable como ellos. Es el abuso total del poder,
la absoluta falta de democracia. La única finalidad de esta acción es imponer ciegamente el poder que se
tiene a través de las armas‖. (Carcuro, 2005: 137).
376
desean regresar a casa porque sus mujeres han quedado presas del deseo carnal de los
soldados. Una vez vueltos a su morada, en ambos nace el deseo de venganza. Bolito
desentierra del patio de su bohío una lata con aceite de coco donde guarda un revólver
y vierte la mirada hacia montaña. Así concluye el cuento donde, probablemente, Bolito
se enfile en alguna guerrilla contra el Gobierno: ―Forzados‖, como el elocuente título
del cuento, vivimos bajo el régimen. Bolito es la metáfora del pueblo acumulando
rebeldías frente a los abusos‖ (Mora, 2009:84).
A todas luces, en ―Forzados‖ se pone de relieve lo absurdo de un sistema

dictatorial. De la nada aparecen los soldados y con su bestialidad y sin decir palabra
alguna, conducen forzadamente al grupo de hombres. Veamos estas imágenes:
Aquello no fue algo avisado ni esperado; la tropa se presentó en grupos, vomitando juramentos,
con los rifles a discreción. Estaban groseramente vestidos. Bolito recuerda con fijeza la polina
rota de uno que más bien parecía bandolero que soldado.
Eran como fieras uniformadas surgiendo de cada matorral, de cada piedra.
[…] Su primera acción era golpear brutalmente al perro. Leal, por ejemplo, estuvo largo rato
aullando a causa de un culatazo en la cabeza‖ (Bosch, 1995:155).
Dentro de una masa negruzca se movía sin hacer ruido. Parecían grandes gusanos metidos en un
pudridero grande‖ (Bosch, 1995: 157).
Juan Bosch, no solo animaliza a los soldados, a través de la metáfora en ―presencia‖

(comparación), sino que los exhibe hasta deformarlos en sombras. Hombres que se
mueven abstraídos bajo el régimen militar, que habitan el universo de las tinieblas. Por
ejemplo, la presencia del perro en ―Forzados‖ como en ―Sombras‖ parece ser el
guardián de las tinieblas. La noche es la mordaz sombra que atrapa a los personajes. El
narrador omnisciente nos dice que los hombres llegaron de noche y el lugar estaba
desolado: ―Llegaron con la noche. No había casas en aquel lugar, sino como unos
depósitos de madera, blancos. En la entrada se recortaban las sombras de dos rodillos‖
(Bosch, 1995:156). La noche es el espacio habitado por los personajes, pero también de
la vacilación: ―Bolito alzó un tanto la cabeza para ver los alrededores y le cortaron la
vista unas sombras que pasaban; tenían algo sobre el hombro y la luna hacía brillar
cuchillos largos en las puntas de esos algos‖ (Bosch, 1995:157).
Por su parte, Mora Serrano (2009: 81), señala que ―las gracias líricas de Bosch,
el chorro de poesía que se le escapa cada vez que cuenta:
377
Empuñó con tanta fuerza el cabo de su colín que la mano se hizo parte del machete, pero después
heló y apenas si pudo mover los labios al querer hablar: Y fina de emoción como la espuela de
un gallo, la voz de Angué (1995:155).
De acuerdo con Bachelard, en la poética del espacio- dicho antes- la casa es el ser que
abraza: ―De vuelta, el sexto día, Bolito no quiso decir palabra. Sentía necesidad de
llegar pronto para ver a Ninina y encerrarse en el bohío‖ (Bosch, 1995:159). Pero el
silencio y el resentimiento hacia los soldados se apodera de Bolito que solo piensa en
la venganza del ultraje como su amigo: ―Ricardo sólo juraba. A título de ejemplo:
-¡Ay mi mamá! ¡Me la pagan así sea de aquí a cien años‖ (Bosch, 1995:159):
Con un brillo raro en los ojos, Bolito sacó de la vasija un reluciente revólver que chorreaba
aceite. Después, con el mismo amor que a un niño, lo puso junto al pecho y comenzó a
acariciarlo lentamente…
Hacia las lomas remotas se le iban los ojos húmedos330 (Bosch, 1995:160).
Manuel Mora Serrano, en la última imagen poética, argumenta que:
Hay sin dudas, una premonición del futuro invasor de Luperón, Estero Hondo y Constanza en
aquella frase: ―Hacia las lomas remotas se le iban los ojos húmedos,”porque sí, como el verso
de Rubén Darío- “en la espiga de oro y luz, duerme la misa”-, en esa frase estaba en ciernes,
pero indeleble, nada más y nada menos, lo que conocemos hoy como la raza inmortal (2009:84).
La estructura lineal caracteriza al relato “La verdad”331(1938), cuyo narrador-

personaje y testigo de los hechos, nos ofrece la historia cargada de melancolía y drama
de Quique Blanco. Hombre sensible y que valora mucho la amistad, pero el instinto
agreste de militar lo lleva a matar a su amigo, un guardia viejo de la milicia. Quique
Blanco es perseguido por la justicia (como el criminal más grande del Cibao) durante
siete años. El perseguido Quique Blanco provoca la desaforada fabulación de la gente
campesina para convertirlo en un personaje legendario. Pero la verdad de los hechos, la
tiene el narrador como él mismo confiesa. Así, pues, Quique Blanco es, en realidad, la
versión contraria de lo que fantásticamente se cuenta. Él ha matado a su amigo por
330
―[…] asistimos a la parte teatral donde el maestro en ciernes domina ya los finales dramáticos y
tajantes que serían su marca de fábrica.
Esta vez utiliza verbos activos en pasado. Sucede que Bolito ha cumplido y maltrecho del rudo trabajo,
cuando apenas se ha despedido de su amigo, el autor concluye magistralmente:
―Entró despacio. No vio al perro ni le interesó. Ninina salió sin acertar a decir palabra; quiso abrazarle,
pero él huyó del brazo, cruzó la habitación, cogió el machete y salió por el fondo‖. (Mora, 2009:82).
331
―A través del narrador de La verdad se trasmite la desconfianza ante el entorno, la soledad y la
inseguridad que provocan las tierras cibaeñas […]
El miedo del personaje o, simplemente, su indefensión ante lo que pueda ocurrir en cualquier momento,
se refleja en la percepción del campo como espacio misterioso. La posibilidad de un conflicto en ese
marco desolador se transmite, en otras ocasiones, mediante la sensación de un mal presagio que deviene
de un pensamiento negativo del personaje‖. (Pichardo, 2009:293).
378
defender su honor, además, a pesar de que el guardia ha traicionado, por una mujer, la
amistad, él le ofrece el perdón. Quique Blanco antepone la amistad.
Durante los largos siete años de persecución, Quique Blanco en defensa propia
se ve obligado a matar a otros hombres. Ahora ya no lo persiguen por un crimen, sino
por varios, pero el peor y, es el que lleva clavado como una daga en el corazón, es
cuando por accidente una bala suya mata a una niña y eso ni él mismo se lo perdona.
Quique Blanco desea quitarse la vida con su propia arma, quizá agobiado por la tragedia
de la niña o por el oscuro destino que la vida le tenía deparado. Quique Blanco muere de
un balazo en la cabeza mientras dormía y su cadáver es exhibido como trofeo por todo
el Cibao.
En este cuento, el tema de la muerte por honor y, posteriormente, la brutal

persecución, nos recuerda a ―La Noche Buena de Encarnación Mendoza‖. ―La
verdad‖332 es un relato que, por el tema de la amistad, también puede emparentarse con
―El resguardo‖, ―Sombras‖, ―El cobarde‖ y ―Camino Real‖ por citar algunos.
Empero, el tema cardinal de este cuento es la soledad del perseguido Quique

Blanco. En este sentido, ―La verdad‖ se vincula más con ―Chucho‖. Quique Blanco
como Chucho, en la profunda soledad del monte siente la necesidad de la compañía
humana: - ―Amigo, yo nunca fallo. Me dio el corazón que usté era buena persona, y
como tenía tanta necesidad de conversar…Van pa siete años que no converso al paso,
amigo…‖ (Bosch, 1995: 43).
En el cuento, llama, poderosamente, la atención el silbido tanto del narrador

como del protagonista y, extrañamente, por ese rumor una corriente de simpatía los
acerca como suerte de fronteras comunicantes: ―Hasta a silbar me puse. A trechos
elevaba la cara. Un poco ahora, otro a seguidas, el cielo se me iba mostrando por entre
las ramas oscuras del monte‖ (Bosch, 1995:35). ―No hice más que dejar de verlo, al
tomar el paso del arroyo, cuando oía el silbido […] Iba a romper marcha otra vez y
tornó a dejarse oír aquel silbido impresionante. Me sentí vigilado, amenazado y
violento‖ (Bosch, 1995:40). Al respecto, para Eduardo Cirlot el silbido simboliza
―como chascar, según cita Jung, es un residuo arcaico, un modo de llamar y de atraer a
332
―El tema de la injusticia se convierte casi en el paradigma regidor de la mayoría de los relatos. Esta
injusticia se manifiesta en varios órdenes: en el sistema oficial carcelario, como se percibe en La verdad,
en En un bohío en un segundo plano y como tema central en Piloncito, en donde asistimos a la violencia y
el maltrato recibido por los presos de la cárcel de Nigua‖. (Pichardo, 2009:318).
379
la deidad teriomórfica, el animal totémico o deificado. Ello explica la represión social
del silbido (1969:412). En ese sentido, nuestro protagonista resulta ser un perseguido y
reprimido socialmente. Una sociedad que ha deformado, per se, arrinconado en el
monte a Quique Blanco tal si fuera un animal. Sirva de ejemplo esta imagen: ―Pero
hubo un ruido en el monte, como de pasos, como de carreras. Rápido, el hombre se tiró
tras las patas de mi caballo‖ (Bosch, 1995:36). Así, en una valoración fenomenológica,
en términos bachelardianos: ―El escritor sabe por instinto que todas las agresiones,
vengan del hombre o del mundo, son animales. Por muy sutil que sea una agresión del
hombre, por muy indirecta, camuflada y construida, revela orígenes inexpiados‖
(1975:76).Y Juan Bosch lo sabe y lo expresa a través de la imagen como también en el
pasaje que sigue:
Pero esa noche el amigo estaba de patrulla, tropezó con Quique en un barrio y quiso maltratarlo.
-Ahí fue la desgracia. Yo ni an tenía la idea de matar a un cristiano. ¡Qué va! Y salí juyendo
porque conocí la cárcel y sé lo que sufre un hombre metío ahí‖. (Bosch, 1995:45).
Quique Blanco después de matar a su amigo prefiere el monte que la cárcel, pero resulta
que la grandeza del monte del Cibao, esa especie de ―cárcel externa‖, según Bachelard,
es la magnitud de su soledad. La cárcel del cuerpo de la que no puede libarse.
En la fenomenología de la imagen poética, el dolor y la amargura de Quique

Blanco se enquista en la noche: ―Él quiso sonreír, pero no pudo […] Y casi sin terminar
la frase se sumergió en el monte, fundiéndose con la negrura de la noche, que avanzaba
lentamente‖ (Bosch, 1995:37). ―[…] Torció la boca, se tapó los ojos y rompió a llorar
[…] Ni me molestaba su mal olor de hombre miserable. Estuvimos así un tiempo
incontable. Se hacía cada vez más oscuro […] (Bosch, 1995:48). Por lo demás: ―Y
nosotros estamos en el infierno y una parte de nosotros está siempre en el infierno,
puesto que estamos emparentados en el mundo de las malas intenciones‖ (Bachelard,
1975:256)333. De allí que diga Quique Blanco: ―- Amigo-dijo-, la maldá…Por maldá de
un compañero me veo asina. El mejor hombre ta regoso a pasar por esto‖ (Bosch,
1995:43).
333
Ibíd.
380
En ―La verdad‖334, el monte del Cibao es el espacio de soledad del ―negro, triste
y perseguido‖ por su oscuro destino tan grande como el Cibao.
Por lo demás, a modo de colofón, cabe decir sobre la fenomenología de la noche,

en términos de James Hillman, que:
Estas imágenes móviles también fueron denominadas sombras en Egipto y en Roma (donde los
funerales tenían lugar de noche). Eran negras; el ser del inframundo de uno es negro […] El
mundo de las sombras en las profundidades es una réplica exacta de la conciencia cotidiana, sólo
que debe ser percibida de modo diferente, imaginativamente. Es este mundo en metáforas.
Nuestro ser negro desempeña todas las acciones igual que nosotros hacemos en la vida, pero su
vida no se limita a nuestra sombra. Desde la perspectiva psíquica del inframundo sólo la sombra
posee sustancia, sólo lo que está en la sombra interesa realmente, para la eternidad […] La
sombra es la sustancia del alma, la oscuridad interior que empuja debajo de la vida, que le
mantiene a uno en una relación implacable con el inframundo (1994:172).
“Lo Mejor335” (1933) es otro relato que se adscribe al arquetipo de la oscuridad,

aunque también la imagen de las aguas es un rasgo propio del cuento.
El hecho anecdótico narra el hambre y el sueño de Tilo, un rebelde del

Gobierno. Tilo bajo la oscuridad de la noche lluviosa se dirige, junto con otro
compañero de izquierda, a casa de Sico. Hombre categórico que ante cualquier
obstáculo que impida lograr su objetivo de derrocar al Gobierno, no le tembrará la mano
para matar a su enemigo. Sico mata, a sangre fría, a don Nano, al parecer un viejo bravo
y poderoso terrateniente del Cibao que se ha alineado al Gobierno.
Como ya se ha mencionado en el capítulo III, el destino de las aguas acompaña

el destino del hombre, la muerte. No ha de extrañar que en ―Lo Mejor‖ esta imagen de
las aguas, aunada a la de la noche tenga el mismo simbolismo.
Tilo bajo la metáfora del hambre, del sueño y del frío prefigura desde las
primeras líneas del cuento la muerte, pero no la de él, como podría pensarse, sino la de
don Nano. Sirva de ejemplo estas imágenes que tienen como telón de fondo la noche y
el agua:
334
―Juan Bosch tiene en su haber una vida fecunda en la lucha por la conquista del bien, la verdad y la
justicia […] Si tomamos como ejemplo su obra literaria, que refleja de manera desnuda la profundidad de
su alma, veremos que no hay un solo juicio que vaya en contra del bien, la verdad y la justicia. Se podrá
estar o no de acuerdo con su posición, pero no habrá discrepancia alguna para un analista objetivo en el
hecho de un Juan Bosch ávido de construir sobre la base del bien- bien común especialmente-,la verdad y
la justicia‖. (Cadet,2002:185).
335
Cabe aclarar que este cuento por la imagen de las aguas, también puede formar parte del capítulo III
en el apartado ―la imagen de las aguas‖. Sin embargo, se ha decidido ponerlo aquí por la fuerte presencia
de la imagen de la noche.
381
Por la tierra seca y dorada de la enramada empezaban a entrar lenguas de agua. Tilo tenía los
ojos entrecerrados y sentía sueño. A ratos el caballo movía una mata. Estaría también
soñoliento‖ […] ―Tilo veía ahora el agua por el alero de la enramada. Sentía ganas de tirase del
caballo y echarse en el suelo […] (Bosch, 1995:223). ―-Apure su caballo, que la noche está aquí,
aconsejó Tilo‖ (Bosch, 1995:224).
Pero más allá de estas imágenes, el caballo aparece como un refuerzo de las aguas y de
la región oscura que ceden su paso a la muerte.
Pues bien, en Juan Bosch, el valor fenomenológico de la imagen de la noche, en

este cuento, sigue la misma línea que lo relatos anteriores. No obstante, el arquetipo de
la Noche, quizá encuentra su mejor expresión en las siguientes líneas:
Los sueños habitan en la casa de Hades como parte de su inframundo o justo al lado de su propio
hogar en el océano occidental donde se pone el sol.
En resumen, el conjunto arquetípico al que pertenecen los sueños de acuerdo con este modelo
antiguo y continuo de nuestra tradición es el mundo de Noche. El sueño es un hijo de la Noche y
hermano del Ensueño, la Muerte y el Olvido (Eros, dicho sea de paso, es también uno de los
hijos de la Noche, según Cicerón; por esa razón, Eros336 se convierte en un hermano de la muerte
más que en un principio sobre y contra él).Los sueños, al igual que Hypnos Tanatos, no tienen
padre. Sólo vienen de la Noche; y su único hogar se encuentra en el reino de la oscuridad
(Hillman, 1994: 160).
Así, pues, desde la perspectiva de James Hillman, en el universo de la Noche, ―el sueño
es un hijo de la Noche y hermano del Ensueño, la Muerte y el Olvido‖. En otras
palabras, Tilo encarna al hijo de la Noche y es hermano del Ensueño. En el universo
textual, la ensoñación de Tilo se vincula con la muerte de don Nano. Llama la atención
que Tilo durante su viaje, que es en la noche, sienta mucho sueño337, incluso, éste se
convierte en una pesadez. Claro, a él también lo domina el hambre y el frío, pero no
tanto como el sueño, de modo que solo desea llegar a casa de Sico (Hades) para dormir:
―Tilo no se explicaba como su compadre pudo dar con el bohío, porque también el
bohío estaba perdido en el vientre oscuro‖ (Bosch, 1995:226).
336
―Para Sócrates-Diotima Eros es no un dios, sino un genio intermediario que permite trasformar la
aspiración hacia la belleza y el bien, que todo hombre experimenta, en un anhelo permanente de procrear
en la belleza, en este mundo sensible en el caso del cuerpo y en el espiritual en el caso del amor del alma
[…] Esa ansia de procrear en la belleza no se apacigua en los cuerpos bellos, sino que tiende a sublimarse
en un afán de belleza inmortal.
[…] Platón, con su empeño filosófico, ha dotado a Eros de un valor trascendente en su función de orientar
el alma humana hacia el cosmos divino, por encima del mundo sensible y de sus bellas apariencias
pasajeras, en ese anhelo espiritual capaz de sublimar los impulsos eróticos nacidos del mundo corpóreo
[….] Eros es la fuerza divina que imanta el cosmos y eleva el alma hacia el Bien y la Belleza última.
Mueve el alma con fervor erótico hacia lo divino‖. (García, 2011:121-213).
337
―Entonces los ojos tienen por sí mismos una voluntad de dormir, una voluntad pesada, irracional y
shopenhaueriana‖. (Bachelard, 1985:195).
382
Tilo es la carencia social del campesino. ―Pero es que yo tengo hambre-objetó
Tilo‖ (Bosch, 1995:224). Pero Don Nano al parecer posee todo. En el cuento, don Nano
solo aparece de oídas, por tanto, su muerte es del mismo modo, y solo se escuchan tres
disparos en la negra noche. Su figura parece ficticia como la aspiración de los rebeldes,
derrocar al Gobierno.
Tilo bajo su pobre hipocorístico, parece encarnar al Eros ―dominicano‖. De

acuerdo con Platón, él no busca los efímeros placeres afrodisíacos, sino que aspira a la
belleza espiritual, inmortal; elevar ―el alma hacia el Bien y la Belleza última‖. Quizá de
allí el título del cuento. Pero pongamos un ejemplo: ―-Que duerma con Dios, compadre
[…] Tilo comprendió entonces, y tuvo ganas de rezar por el alma de don Nano, que a
esa hora debía estar muy lejos‖ (Bosch, 1995: 229-230).
En ―Lo Mejor‖, en el reino de la Noche, bajo las metáforas de ―vientre

inmenso‖, ―horno oscuro‖ o ―vientre oscuro‖, los personajes se extravían porque ―la
noche es una terrible presencia, un espacio dónde perderse física y psicológicamente‖
(Jofré, 2012: 26). Veamos esta imagen del reino de la Noche:
La noche era cálida y pesada. Tilo no podía verse las manos. Oía el resoplar de su caballo y a
veces lo sentía doblarse buscando mejor trillo. Le parecía estar metido en un horno oscuro o en
un vientre inmenso. A ratos se llevaba la mano al revólver, lo acomodaba algo, metía dedo en el
gatillo: eso le hacía sentirse más fuerte.
En su imaginación veía claramente a su compadre doblado, empeñado en mirar de lado, con los
ojos negrísimos flotando sobre el barro. El caballo sería un arco, acaso (Bosch, 1995:225).
Más aún añade Bosch: ―La noche se los tragaba, se los tragaba. Tal vez no, porque ellos
estaban. Pero lo cierto era que sentían partes de lo negro‖ (1995:226).
Nuevamente, en este cuento, nos encontramos en el imperio de la Noche donde

habita el inconsciente de los personajes boschianos (―vive el inconsciente‖), porque
ellos son parte de la Noche. De allí que, argumente Bachelard:
[…] hay que hacer soñar al oyente. Hay que darle ese tipo de ensueño. Poco a poco, oye, pero no
escucha más […] Mi pueblo era soleado, pero yo busqué rincones de sombra. Entramos en la
noche: empezamos precisamente el camino de los sueños (1985: 218-219). Y, en palabras de
Bosch: ―Apure su caballo, que la noche está aquí‖ (1995:224).
4.4. “Piloncito”, una poética de la agresión animalizada
“Piloncito‖ (1938) es un cuento corto en donde el tema principal es la violencia. La

narración es de acción rápida. Piloncito es un preso común, enfermo que está en la
383
cárcel condenado por quince años, supuestamente por haber matado a una mujer.
Piloncito cae enfermo de paludismo, y sin recibir asistencia médica muere.
Quizá este cuento se presenta como ―un apartado‖ de ―La verdad‖ para
denunciar los abusos del sistema carcelario dominicano: ―Piloncito‖ es un relato que
sirve de espécimen para exhibir, la violencia, la injusticia, el maltrato y el olvido en
que se encuentran los presos de la cárcel de Nigua:
En ―Piloncito‖, Bosch vuelve a recordar su estancia en la cárcel de Nigua, donde traba relación
con el preso llamado Piloncito, el cual dedica todo su pensamiento al recuerdo de su madre. El
narrador trata de intervenir, poniendo en riesgo su integridad, a favor de este preso redondo
como un pilón y de ojos tiernos como una vaca amamantando a su cría. Hasta la hora de su
muerte, la única preocupación de este hijo era saber quién cuidaría de su madre, tenía necesidad
de encontrar a un Juan a quien le dijera:
―Hijo, he ahí tu madre, madre he ahí a tu hijo‖ (De León, 2005:58).
En ―Piloncito‖, por las características del personaje, su figura se vuelve animalizada,

caricaturesca y hasta burlesca. Por ejemplo, a través del siguiente símil encarna a un
cerdo: ―Acostado en su hamaca, parecía un cerdo‖ (Bosch, 1995:54). De acuerdo con
Cirlot, el cerdo es el ―símbolo de los deseos impuros, de la transformación de lo
superior en inferior y del abismamiento amoral en lo perverso‖ (1969:132). Otros
ejemplos de la animalización de Piloncito son: ―Todos hacían burla de su figura de
sapo338 y de sus ojos de becerro‖ (Bosch, 1995:53). ―Piloncito abrió los ojos bovinos, se
echó a temblar y rompió en llanto‖ (Bosch, 1995:55).
Como recientemente se ha señalado, las agresiones, cualquiera que sea su

origen, son animales. Para Bachelard:
Un pequeño filamento animal vive en el menor de los odios. El poeta psicólogo-el psicólogo
poeta, si es que existe- no puede equivocarse señalando con un grito animal los diferentes tipos
de agresión. Y uno de los signos terribles del hombre consiste en no comprender intuitivamente
las fuerzas del universo más que por una psicología de la cólera (1975:76). Pero pongamos un
ejemplo de esto:
Un preso despertó:
-¡Concho, Piloncito, usté no deja dormir a la gente! ¡Acábese de morir pa que no embrome más!
Piloncito levantó la cabeza. Vi sus ojos cobrar una dureza ignorada, brillar como llamas; vi todo
su rostro llenarse de pasión.
-¡Maldecío!-gritó-, ¡Maldecío! ¡Espero en Dios verte peor! (Bosch, 1995:57).
338
―Es el aspecto inverso e infernal de la rana. Le corresponde, pues, el mismo significado simbólico,
pero en aspecto negativo. Las doctrinas esotéricas expresan esto en su terminología usual diciendo:
―Existen también animales cuya emisión les es peculiar. Tienen en la mirada algo que fascina: el sapo y el
basilisco‖. (Cirlot, 1969:400).
384
Piloncito como Quique Blanco es víctima de una sociedad deformada e insensible. La
descarnada violencia que se vive en la cárcel, no solo animaliza a Piloncito, sino a todos
los presos. Pero nuestro personaje principal acoge, ferozmente, la figura de la
humillación y de la animalización.
La cárcel, el escenario cerrado, es la metáfora de la opresión social: ―El penal

estaba en pleno campo. Al atardecer veíamos, por las rejas, el sol que enrojecía en las
lomas. El silencio se hacía dueño del lugar. A veces sonaban voces de soldados o
ladridos de perros (Bosch, 1995:56). En donde las voces de los soldados, en un buen
símil enmascarado por la disyunción, puede equiparase con los ladridos de los perros.
Pero el descarnado sufrimiento de Piloncito (la doble cárcel) es tan grande que
desea salir aunque ello represente el servilismo hacia un capitán. Tanto Piloncito como
Quique Blanco, la grotesca realidad de la violencia los une con toda su fuerza
animalizada:
-Piloncito ta mejor que nosotros. Dios lo tenga en su gloria.
Un soldado saltó y le pegó la culata del rifle en el pecho.
-¿Quiere decir que usté no ta conforme con el trato que se le da, vagabundo? ¿Usté quiere ver?
¿Qué reclama?
-No, nada-dijo el preso en voz baja.
Y volvimos de dos en dos, silenciosos (Bosch, 1995: 59).
4.5. “Victoriano Segura” y “El complejo de Empédocles”
El universo textual narrado de ―Victoriano Segura‖ 339 (1955) esboza la marginación

social del barrio donde vive Victoriano Segura junto con su esposa. Victoriano Segura,
un hombre trabajador y humilde, tiene una historia personal que guarda un disimulado
misterio.
No obstante, la figura de Victoriano Segura se reivindica socialmente, por así

decirlo, cuando surge un incendio en una casa vecina. Él se convierte en héroe ante las
miradas de la multitud hipócrita y cobarde. Victoriano Segura logra rescatar, en medio
del fuego incandescente, a una anciana paralítica. A pesar de este acontecimiento, el
enigma de Victoriano Segura no se desvela, sino hasta que le llevan ala cárcel. Allí
339
―Por otra parte, en los textos en los que se elige un narrador testigo, éste permite cuestionar el concepto
de verdad, como ocurre en ―La verdad‖ o en ―Victoriano Segura‖, ambos narrados bajo el modelo de una
crónica periodística, cuando no exponer, de modo anecdótico, la situación de inferioridad de esa
colectividad, como ocurre en ―La pájara‖ o en ―Piloncito‖. (Pichardo, 2009: 614).
385
sabemos, a través de otro personaje y, que es nada menos Juan Bosch, quien se
encuentra privado de su libertad por sus ideas políticas, que Victoriano Segura por esta
misma razón había mantenido su vida en recelo. Así, pues, la falsa hipótesis de ser un
ladrón, según la opinión de la gente del barrio, queda desvanecida.
A saber, para Bachelard, ―el ser fascinado escucha la llamada de la pira. Para él la
destrucción es algo más que un cambio: es una renovación‖. En esta ensoñación surge el
complejo determinado por el amor y el respeto al fuego; el instinto de vivir y de morir,
el cual se le denomina complejo de Empédocles. (Bachelard, 1966: 32). Según el autor,
cuando se ha reconocido un complejo psicológico, parece que se comprenden mejor
determinadas obras poéticas.
Pues bien, a este ―complejo psicológico‖se correspondecon el de Victoriano

Segura, un hombre resentido socialmente:
Todo lo malo que se había pensado de Victoriano estaba sin duda justificado, pues a las pocas
semanas de hallarse viviendo allí se presentaron en su puerta dos policías y se lo llevaron por
delante […] Pero en otra ocasión los agentes del orden público llegaron muy de mañana y al
parecer con mala sangre, porque cuando -al tomar la esquina- Victoriano Segura se detuvo como
para hablar, uno de ellos lo empujó, lo amenazó con su palo y le gritó algunas malas palabras. En
la primera ocasión su mujer salió a la puerta y estuvo mirando a su marido y a los policías […]
pues él le dijo a voces que no le diera el gusto a la gente, que se quedara adentro y no le abriera la
puerta a nadie (Bosch, 1997:131).
En el cuento, cuando inicia el incendio de la casa de José Abud: ―Súbitas y violentas

llamaradas salían, con pasmosa y siniestra agilidad, por debajo del balcón de la gran
casa; se oían el chasquido del fuego y el trepidar de las puertas‖ (Bosch, 1907:134-135),
Victoriano Segura dice: ¡Por fin! En la ensoñación bachelardiana, en esa suerte
―catártica del fuego‖ tal parece como si él hubiera esperado ese momento dramático
para ponerle fin a su vida o demostrarse a sí mismo y a los demás quién era él
verdaderamente. Victoriano Segura se arroja, seguro de sí mismo, a las llamas
incandescentes sin importarle su vida, lo que parece ser un acto suicida termina siendo
heroico. A título de ejemplo, sirva esta imagen de la fenomenología del fuego:
A seguidas se vio el impetuoso río de fuego abrir brecha en el lienzo de madera que dividía la
escalera del comercio; se oyó el crepita de las tablas, y tras el crepitar entraron las múltiples
llamas ensanchándose y despidiendo chispas.
Victoriano Segura se había levantado. Debió vestirse muy de prisa, porque tenía la camisa
abierta. Esa noche-¡por fin!- no se mantuvo apartado, si bien tampoco se mezcló con la gente
[…]
386
Victoriano Segura la miró a fondo durante diez o doce segundos. Las llamas340 iluminaban su
rostro cobrizo y su pelo áspero; y era fácil advertir que los músculos de la cara estaban
contrayéndosele
- ¡Sí, se va a matar, se va a asfixiar! ¡Salga de ahí, Victoriano!-gritaron varias voces a un tiempo

(Bosch, 1997: 136-137).
Ahora bien, en el complejo de Empédocles, éste escoge una muerte que lo fundirá con
el elemento puro del volcán […] Así, pues, Empédocles es un Hyperion que ha
eliminado los elementos wertherianos, según Bachelard. Por lo que gracias a su
sacrificio consagra su fuerza y no confiesa su debilidad; es ―el hombre hecho héroe
mítico de la antigüedad, prudente y seguro de sí mismo, para quien la muerte es un acto
de fe que demuestra la fuerza de su cordura‖. En este sentido, la muerte en la llama es
la menos solitaria de las muertes. Ella se traduce en una verdadera una muerte cósmica,
por lo que todo un universo se aniquila con el pensador. La hoguera se convierte en
compañera de la evolución. Por lo demás, añade Bachelard: ―Muchas veces, ante un
inmenso fuego incandescente, el alma se siente trabajada por el complejo de
Empédocles‖ (1966: 36-37). De acuerdo, con el llamado ―filósofo de la imaginación‖,
no ha de extrañar que ante el fuego incandescente, Victoriano Segura sienta su alma
atraída por ―El complejo de Empédocles‖.
En el pasaje que sigue, se presenta una imagen ascensional de Victoriano Segura:

Victoriano Segura había aparecido en el balcón con la anciana en los brazos. Pero parecía muy
tarde, porque, favorecidas por una ligera brisa, las llamas avanzaban y cubrían todo el sitio. El
espacio que el hombre tenía que recorrer sería de tres varas solamente; mas en esas tres varas
dominaba ya el fuego; y además, no era cosa de salir corriendo y dejar caer a Adelina (Bosch,
1997: 141).
Ese Victoriano Segura que estaba jugándose la vida en el balcón era el mismo que dejaba sin
contestar los saludos de los vecinos. Estaba tan aislado allá arriba como se mantenía en su casa
[…]
Victoriano se volvió a los hombres que se agrupaban bajo él, en el techo vecino, y dejó oír, por
segunda vez en esa doliente noche, su voz metálica e impresionante.
-¡Allá va!-dijo estentóreamente (Bosch, 1997:143).
340
―Las llamas y la luz tienen ciertos contactos significativos. Según Bachelard, la llama simboliza la
trascendencia en sí, y la luz, su efecto sobre lo circundante y agrega:‖más bien el alquimista atribuyó
valor al oro por ser un receptáculo del fuego elemental (el sol); la quinta esencia del oro, es toda fuego.
Los griegos representaron el espíritu como un soplo de aire incandescente‖. (Cirlot, 1969:295).
―El fuego es llama purificadora, pero también centro genital del hogar patriarcal‖ (Durand, 2004:180).
En ―Victoriano Segura‖, su esposa le grita a su marido que está en medio de las llamas: ―¡Acuérdate,
Victoriano; acuérdate!‖. (Bosch, 1997:143). La madre de su mujer se encuentra enferma de lepra y él
cuida a ambas.
387
De acuerdo con Bachelard, la imagen a la que acabamos de asistir, ―esa contemplación
monárquica‖ de nuestro personaje Victoriano Segura se encuentra ligada tanto al
arquetipo luminoso-visual, como al arquetipo psicosociológico de la dominación
soberana. En otras palabras, ―la contemplación desde lo alto de las cimas da la
sensación de un repentino dominio del universo‖. La sensación de la soberanía
acompaña naturalmente los actos y posturas ascensionales‖ (Durand, 2004:142). De allí
que, ―con razón, Desoille se niega a separar el símbolo ascensional del ideal moral y de
la completud metafísica‖ (Durand, 2004: 131).
En este sentido, y sin lugar a dudas, Victoriano Segura encarna el ideal de la

moralidad, es el ―héroe mítico‖, donde ―[…] la verdadera virtud sublimatoria del fuego
se forma precisamente ―siguiendo la dialéctica del fuego y la luz‖ (Durand, 2004: 180).
El simbolismo del intelectualismo del fuego, en ―Victoriano Segura‖, es esa especie de
―Dios viviente y pensante‖ que en otras palabras podemos llamar ―Complejo de
Empédocles‖.
4.6. “Revolución” y “Lucero” (la lucha con la sombra), una miscelánea de La

Mañosa.
“Revolución”341(1933)342es un relato breve enmarcado por el contexto revolucionario,

cuyo eje nodal es la traición.
En el nivel diegético, Toño, hombre malicioso y compadre de Cholo, convence a

éste para enfilase a las tropas rebeldes con apenas ocho hombres reclutados. Bajo añejas
mentiras, Cholo le dice a su esposa, Tonila que debe ir al pueblo para llevar ganado. Ya
en la montaña, Cholo sirve de ―carne de cañón‖ a los rebeldes, pues Pirín, hijo de
Cholo se encuentra en el bando del gobierno y cuando el enemigo se acerca, Cholo
logra divisar a su hijo Pirín, la emoción de volverlo a ver después de mucho tiempo, lo
impulsa a tirar el rifle como también a salir corriendo con los ―brazos abiertos en
cruz343‖ hacia su hijo y gritando su nombre. Toño que logra ver la conmovida escena del
341
―Los cuentos ―Revolución‖, ―El cobarde‖, ―El alzado‖, ―Chucho‖, ―Sombras‖, entre otros, cuentan las
circunstancias de la guerra civil en el campo dominicano, que opone un bando a otro, o a un rebelde al
orden o la ley, aún no reconocida como tal‖. (Matos, 2002:129).
342
―Puerto Rcio Ilustrado, vol. XXVIII, n° 1492, 15 de octubre, 1938, págs. 4, 68‖. (Pichardo, 2009:21).
343
―[…] En la realidad del cristianismo, entran dos factores esenciales: el de la cruz propiamente dicha y
el de la crucifixión o ―estar sobre la cruz‖. En primer lugar, la cruz se ofrece como una derivación
dramática, como una inversión del árbol de la vida paradisíaca. Por ello en la iconografía medieval, la
388
padre no titubea en apuntar, dispara y mata a traición a su compadre. El disparo también
sirve de señal a Deogracia, jefe de la tropa rebelde:
Toño midió la desgracia. Vio muchos soldados volverse hacia el compañero llamado con tanta
vehemencia. Y lo calculó: sólo una cosa podía salvar a Deogracia: tiroteo. Pero quiso aprovechar
su primer tiro. Cholo, corriendo como loco, estaba ya a diez pasos de las fuerzas. Toño puso toda
su alma en apuntar bien. El tiro retumbó entre los árboles como alarido siniestro. Cholo dio
media vuelta, sintió sabor a cobre subirle la garganta y crispó las manos (Bosch, 1995:108).
La anécdota del cuento se cierra con el fuego de la soldadesca.
Juan Bosch, en un nivel retórico, contrasta la violencia del fuego con la belleza y
la dulzura de la naturaleza: ―Cuando iba sentía los oídos llenos ¡Había tantas calandrias
y tantos jilgueros entre los árboles!...‖ (Bosch, 1995: 106).
Pero más allá de la naturaleza regocijada por las aves, está el elemento sagrado,
el amor fraternal de Cholo hacia su hijo Pirín. Así, pues, el simbolismo de la montaña y
los brazos en forma de cruz de Cholo, configuran la imagen de lo sagrado en el cuento:
La diferencia de significaciones atribuidas al simbolismo de la montana deriva, más que de la

multiplicidad del sentido, del valor de los componentes esenciales de la idea de montaña:
altura, verticalidad, masa, formas. Del primero derivan interpretaciones como la de Teillard,
que asimila montaña a la elevación interna, o transposición espiritual de la idea de ascender
[…] Pero el simbolismo más profundo de la montaña es el que le otorga un carácter sagrado,
refiriendo la idea de masa, como expresión del ser, y la verticalidad. Como es el caso de la cruz
o el árbol cósmico, el emplazamiento de esa montaña, símbolo de un ―centro‖ del mundo. Casi
todas las tradiciones tienen ese profundo símbolo […] Por ello, puede decir Eliade que ―la
cima de la montaña cósmica no solo es el punto más alto de la tierra, es el ombligo de la tierra,
el punto donde comienza la creación (la raíz). El sentido místico de la cima proviene también
de que es el punto de unión del cielo y la tierra, centro por el cual pasa el eje del mundo, ligado
a tres niveles (y constituyen el foco de la inversión, el punto de intersección de la gigantesca
cruz de San Andrés que expresa la relación de los mundos) […] (Cirlot, 1969: 316-317).
Por otra parte, en La Mañosa, los hijos de Dimas son reclutados por el Gobierno;
asimismo, los de la vieja Carmita y de otros hombres. En el cuento ―Revolución‖, los
soldados han reclutado al hijo de Cholo, éste como sus compañeros de lucha, antes de
ser reclutados por el Gobierno, prefieren pelear contra él: ―Yo no voy al monte a
pendejada. Hasta que no tumbemos al gobierno‖ (Bosch, 1995:102), dice Cholo. Pero,
muy en el fondo de su ser, sabe que existe la posibilidad de ver a su hijo. Cholo
antepone su vida, incluso a su hijo por encima de cualquier ideal revolucionario. El
cruz es representada muchas veces como árbol con nudos y hasta con ramas, a veces en forma de Y, y
otras en forma espinosa. Cual acontece con el Árbol de la Vida, la cruz es un ―eje del mundo‖. Situada en
el centro místico del cosmos, es el puente o la escalera por los que las almas suben hacia Dios […]
Imperfecciones morales, sufrimientos (¿son lo mismo?) son pues, simbolizados por heridas y por
cicatrices de hierro y fuego‖. (Cirlot, 1969:133).
389
amor a su hijo Pirín lo lleva a la muerte. Cholo como el padre de Juan Antonio en ―El
Alzado‖, también se inmola por el hijo.
Habrá de decir que en este relato, el fenómeno de la revolución manifiesta, de

cara, la violencia del fuego. Mientras que en los cuentos abordados, párrafos arriba, ésta
se desvanece por la fuerte presencia de los elementos ya expuestos. Por ejemplo, el
recurso de la noche, aquí parece atenuarse.
―Revolución344‖ se emparenta con La Mañosa, pues recordemos que esta novela

tiene como contexto histórico las guerras civiles carentes de ideología política en donde
se aborda el problema del caudillismo. En ―Revolución‖, es el movimiento armado sin
ningún principio ideológico, cargado de vaguedad que a juzgar por estas imágenes del
cuento, advertimos la oscuridad ideológica de los rebeldes: ―El universo estaba como
lleno de café molido. Cholo no sabía explicarse, pero le parecía que la noche era
espesa‖ (Bosch, 1995:104). ―La loma estaba ante ellos como una gran cabeza negra‖
(Bosch, 1995:105); en esta última, la metáfora en ―presencia‖ entrevé el difuso
pensamiento de los rebeldes escondidos en la montaña. Así pues, Juan Bosch a través
de estas imágenes poéticas de la noche, nos describe el perfil de los rebeldes. De manera
semejante, a través de connotaciones poéticas, y en una suerte de claroscuro alude a los
soldados: ―Eran hombres fornidos. Comenzaban a subir la loma con firmeza imponente.
Se les veía casi sin perfiles, medio alumbrados por un sol débil‖ (Bosch, 1995:107).
En los relatos citados sobre la revolución,se pone de manifiesto no solo los

males del país dominicano, sino que la desgracia se torna ontológica, en otras palabras,
está la digresión familiar, el enfrentamiento enemigo entre padre e hijo, seguido del
desgarrado sentimiento de los seres queridos como es el caso de Cholo por su hijo Pirín.
En La Mañosa, está la distancia filial, la ira de Dimas hacia sus hijos reclutados, uno de
344
―Revolución es un cuento que bien puede leerse junto con El Cobarde y El Alzado. El amor de padre de
Cholo, que indiscutiblemente es un hombre resuelto, cuando se enrola en la revuelta de Deogracia contra
el Gobierno, no tenía ni la más remota idea con lo que se iba a encontrar […] Toño comprende que los
hombres de Deogracia están perdidos si él no hace algo, por lo cual toma la resolución de provocar un
tiroteo para que sus compañeros sean advertidos. Y esa fue la salvación del grupo, con su fusil dispara a
Cholo y el ejército abre sobre él una lluvia de disparos que llena de ruidos la montana‖. (De León, 2005:
67).
En ―Revolución‖, las acciones transcurren rápidas, con dinamismo, recurso que nos recuerda el cuento
―La fiesta de las balas‖ de Martín Luis Guzmán.
390
ellos convertido en alcohólico; otro ejemplo es el de la vieja Carmita, el desgarro de las
entrañas por no volver a ver a sus hijos.
Por otra parte, Juan Bosch, en ―Revolución‖, no revela, en un sentido recto de

las palabras, la derrota de los rebeldes a manos del Gobierno, sino que la expresa a
través de las siguientes imágenes poéticas, acompañadas de algunos símiles: ―El día
amaneció turbio, como lleno de humo. Abajo, en el valle, parecían estar quemando
hojas verdes‖ (Bosch, 1995:105); ―Ya el sol iba metiéndose por entre el humo del
amanecer‖ (Bosch, 1995:106); ―A través del humo, Toño le vio caer. Oyó las órdenes.
Inmediatamente después, un tiroteo cerrado, como si hubieran querido talar los árboles a
balazos‖ (Bosch, 1995:108); ―El humo se hacía tenue. Comenzaban a dibujarse
contornos de hombres tirados en tierra y hasta se veían espaldas anchas, manos fuertes
apoyadas en el suelo y cabezas crespas‖ (Bosch, 1955:105). Así, pues, en el discurso
narrado, los indicios de la muerte se encarnan con la presencia del humo 345, del fuego
avasallador en la montaña. De allí la constante del sol como refuerzo ígneo de muerte.
Por ejemplo, para referir la muerte de Toño, Bosch emplea estos recursos poéticos:
―Toño estaba allí y no estaba. Se le veía la cara como si el sol la estuviera derritiendo‖
(Bosch, 1995:101); ―De improviso Toño se detuvo en seco. Volvió violentamente la
cara. Parecía un rostro hecho en bronce, muy sólido, muy muerto‖(Bosch, 1995:106).
Otro ejemplo, en la metáfora: ―cabeza llena de hojas secas‖, Bosch alude a la muerte de
Cholo, así también con el recurso de la hamaca que lleva consigo para dormir y no se
separa de ella: ―No hizo caso. Sentía la hamaca en el hombro como si alguien llevara
una mano puesta en él‖ (Bosch, 1995:104). Veamos la metáfora de la muerte de Cholo
(que se ha puesto en cursivas) y que, a la vez, contextualiza las emociones contraídas
por su hijo:
Toño creyó volverse loco. Él vio a Cholo dejar el máuser, mejor dicho, tirarlo lejos de sí. De
pronto se incorporó. Tenía la cabeza llena de hojas secas. La mirada era de loco; clara, clara.
Alzó los brazos y corrió, gritando con acento impresionante:
-¡Pirín! ¡Pirín! (Bosch, 1995:107:108).
345
―Es la antítesis del barro (agua y tierra), por corresponder a los elementos fuego y aire. En algunos
folklores se atribuye poder benéfico al humo, al que suponen poseedor de una cualidad mágica para
remover y ahuyentar las desgracias del hombre, animales y plantas. De otro lado, la columna de humo es
el símbolo del eje valle-montaña, es decir, de la relación entre la tierra y el cielo. En este sentido la
columna de humo simboliza el camino de la hoguera hacia su sublimación. Según el alquimista Geber, el
humo es el alma separada del cuerpo‖. (Cirlot, 1969:253).
391
“Lucero” (1933),346la lucha con la sombra. Es un relato breve, escrito bajo la estética
criollista en cuya técnica narrativa in extrema res, la estructura cíclica fragua la historia
de José Veras347, personaje de la novela La Mañosa, regocijado por la exacerbada
ternura de ―Lucero‖348, su caballo349 a quien vierte más amor que a su propia mujer:
―Yo tengo nada más cuatro cosas, manque sea pobrecito: Lucero, mi revólver, mi gallo
y mi mujer […] Y si me fueran a quitar lo mío, nada más quisiera que me dejaran a
Lucero‖ (Bosch,1995:212).
El hermoso Lucero muere, supuestamente, de ―mal de ojo‖ y José Veras desea

su muerte junto al animal, como también la venganza hacia el culpable: ―El fantasma de
Frosito, dueño anterior del caballo.
346
―En Puerto Rico Ilustrado vieron la luz sus cuentos ―La negación‖, ―Revolución‖, ―La mujer‖,
―Guaranguaos‖, ―Lucero‖, ―Sombras‖, ―El abuelo‖, ―Cundito‖, El alzado‖ y ―La verdad‖. Todos estos
relatos ya habían circulado con anterioridad, pero hasta 1939 Bosch no publicaría cuentos de nueva
creación […]‖
―Lucero‖ aparece en Puerto Rico Ilustrado, vol. XXVIII, n°1497,26 de noviembre, 1938, págs.2, 69, 70.
(Pichardo, 2009:21).
347
―¡José Veras! Ladrón, haragán, valiente, simpático, dueño de una vida aventurera y atrayente […]
Era cuellicorto y cabezón. Tenía bigote copioso, frente estrecha, espesas cejas, la mirada afilada y la boca
siempre rota en risas.
Nunca trabajaba y robaba a plena luz. Sin embargo, la propiedad del amigo no tenía mejor celador que él,
ni su familia más abnegado enfermero cuando hacía falta; ni río botado ni tiempo de agua ni revoluciones
le paraban cuando andaban en diligencias de gente de su querer‖. (Bosch, en Bosch C., 2016:65-66).
Texto tomado de La Mañosa.
348
―Ese es el animal del que se hace un retrato digno. Lucero se detiene, trata de volver la cabeza, baja el
pescuezo de repente y cae golpeando el camino con sus rodillas lustrosas y finas. Ese es el final de la
montura de José Veras, que cae víctima del maleficio del difunto Frosito, el cual muere en los días de
Perico Lázala. José Veras es el propietario de este hermoso caballo llamado Lucero, y para él, este animal
es la joya más preciosa que tiene en la tierra. Lucero es codiciado por todos‖. (Jorge, 2009: 338).
349
―Su simbolismo muy complejo y, hasta cierto punto, no bien determinado. Para Eliade es un animal
ctónico-funerario, mientras que Mertens Stienon lo considera antiguo símbolo del movimiento cíclico de
la vida manifiesta, por lo cual los caballos de Neptuno hacen surgir de las ondas marinas labrándolas con
su tridente, simbolizan las energías cósmicas que surgen en el Akasha, fuerzas ciegas del caos primigenio
[…] Para Diel, el caballo simboliza los deseos exaltados, los instintos, de acuerdo con el simbolismo
general de la cabalgadura y del vehículo. En multitud de ritos antiguos el caballo tiene un papel asignado.
Los rodios sacrificaban anualmente al sol una cuadriga con cuatro caballos, que precipitaban en el mar.
Por otro lado, estaba consagrado a Marte y la vista de un caballo se consideraba de guerra. Soñar con un
caballo blanco en Alemania o Inglaterra se consideraba presagio de muerte […] Por otro lado,
considerando al caballo como perteneciente a la zona natural, inconsciente, instintiva, no es extraña la
creencia en ciertos poderes de adivinación, frecuente en muchos pueblos de la Antigüedad […] Jung llega
a preguntarse si simbolizará el caballo la madre, y no duda de que expresa el lado mágico del hombre, la
―madre en nosotros‖, la intuición del inconsciente. De otro lado, reconoce que el caballo pertenece a las
fuerzas inferiores, así como también al agua por lo cual se explica su relación con Plutón y Neptuno. De
este carácter mágico del caballo se deriva la creencia de que la herradura trae buena suerte. A causa de su
velocidad, los caballos pueden significar el viento y las espumas marinas, así como también al fuego y a
la luz. El caballo llega a adquirir sentido cósmico en la Brhadaranyaka Upanishad‖. (Cirlot, 1969:117-
118).
392
Como bien se ha señalado, José Veras es un personaje que forma parte de La
Mañosa. Y, en esa suerte de continuidad, cuyo atributo de nobleza y malicia, de
superstición y realidad, incluso con su figura casi de centauro, constriñe una compleja
psicología.
A saber, en ―Lucero‖, el caballo:
Andaba, y nadie veía sus pezuñas menudas en tierra: las llevaba siempre ocultas en el oro del
polvo. Su cola ondulaba como río, sin salir de cauce, y era elegante aún llevándola amarrada en
trenzas350 con una cinta azul. Su pescuezo brillante estaba siempre arqueado. Su piel…Lucero:
¡Cómo brillaba tu piel al sol!
Tenía en la frente, como calvada en su pelo negruzco, una mancha blanca. Poco más abajo, y a los
lados le reventaban llenos de luz.
Es posible que por los caminos reales del Cibao no pase otro animal como aquél (Bosch,
1995:211-212).
Y, en La Mañosa se lee: ―[….] Estaba ya grandecita, y a la lana había sucedido una piel,
brillante, que reflejaba limpiamente la luz‖ (Bosch, 2016: 30-31).
Como vemos, en ambos animales exhalta la desbordada ternura de sus amos. En

La Mañosa, la de don Pepe; en ―Lucero‖, la de José Veras, hombre muy querido, en La
Mañosa, tanto por don Pepe como por su familia, sobre todo por el niño Juan.
En el cuento, Lucero es el caballo robado por José Veras en la novela La

Mañosa, y al que casi le cuesta la vida por haber dado muerte a su dueño. En la novela,
José Veras después de que roba el caballo ya no se vuelve a saber más de él. Pero
pongamos un ejemplo de La Mañosa:
José Veras venía montando un ―melao‖ que se bebía los vientos. Se detuvo a su lado apenas un
segundo para decirle:
-Los hermanos del difunto me vienen pisando el rabo. Acuérdese de lo que le dije…A don Pepe,
en el Pino.
El cuatrero le vio seguir con rauda carrera. Apenas si pudo decirle, con la voz ahogada por los
cascos del caballo:
-¡Adiosito, compadre!
[…] Diba en un melao bonito…
[…] –Sí; ese era. El caballo es robado y él mató a mi hermano (Bosch, 2016: 137).
Y, en ―Lucero‖, se lee: ―Lo que pasa –dijo el viejo insperadamente- es que ahí sale el
difunto Frosito, al que mataron en los tiempos de Perico Lazala. Asigún me contaba el
350
―El lazo es la imagen directa de las ―ataduras‖ temporales, de la condición humana ligada a la
conciencia del tiempo y a la maldición de la muerte‖. (Durand, 2004:111).
393
viejo Félix, fueron unos criminales del Sur, diz que pa robarle el caballo‖ (Bosch,
1995:216). ―Su compadre le vio casi al llegar. Venía a pie. Nada comprendió y sólo
atinó a preguntar:
-Adiós… ¿y Lucero?
-Lo ojiaron, compadre-dijo una voz rota‖ (Bosch, 1995:219).
La relación del caballo robado por José Veras en La Mañosa (1936), y el

cuento―Lucero‖ (1933), marca la continuidad del personaje en la novela.
Ahora bien, de acuerdo con Jung, en ―el avasallador impulso de poder de la

sombra‖, nuestro personaje José Veras, en La Mañosa, no solo ―combate‖ (por su
libertad) con el fantasma de la leyenda Pata de Cajón, sino que, en ―Lucero‖, está
dispuesto a enfrentarse a su otro enemigo, al fantasma, al difunto Frosito quien,
supuestamente, le ha ―ojiado‖ el caballo:
El hombre moreno le vio irse. Pero no pensó que José Veras iba a esperar la noche sentado al
lado de las tres cruces y que a la hora de las ánimas iba a atronar el monte con su vozarrón:
-¡Yo estoy aquí, carajo! ¡Salme, muerto! ¡Salme, Frosito, pa que me hagas mal de ojo 351 a mí
también! ¡Sal, pendejo!... (Bosch, 1995:218).
De acuerdo, con Jung, las fuerzas oscuras irrumpen en el individuo, quebrantan la moral
e invaden el estadio consciente, lo cual representa, muchas veces, sufrimiento, angustia
y una espantosa aniquilación (2002:211): ―Estará toda la noche andando. -Pero voy bien
montado- terminó José Veras‖ (Bosch, 1995:213).
Quizá en medio del sufrimiento y del miedo, José Verás logra ver su sombra, el
fantasma que le persigue y por eso, en un acto de liberación, está decido a combatir
contra esa fuerza avasalladora que es la sombra. De allí que es el único combate que
tiene sentido, según Jung: ―Pero José Veras se irguió, volvió, rápidamente el rostro y
clavó en la loma una mirada más dura y asesina que una bala‖ (Bosch, 2002:219). Pero
según Jung: ―Los instintos belicosos del hombre no pueden ser erradicados‖ (2002:216).
Más aún, añade el pscioanalista Jung que en la metáfora de la sombra: ―El encuentro
consigo mismo significa en primer término el encuentro con la propia sombra‖. La
351
―[…] El tema de la brujería nos pone así sobre la pista de que hay realidades que no pueden captarse
empírico-racionalmente, pues superan los límites de nuestros sentidos externos y de nuestra racionalidad
superficial. En el tema brujeril la transgresión del empiriorracionalismo es doble, pues nos conformamos
a un tema arquetípicamente matriarcal-femenino y naturalístico-mágico con categorías patriarcal-
racionalistas (sin caer en la cuenta de que el mito de la razón no es sino el mito de nuestra patriarcal razón
occidental, como ha demostrado C. Moya sobre caminos trillados)‖. (Ortiz-Osés,1994: 265)
394
sombra nos conduce a un angosto y estrecho camino, y si uno está en condición de ver y
soportar su propia sombra, saber que la tiene, al menos ha trascendido al inconsciente
personal (Maillard, 1992:75).
En este sentido, José Veras, personaje de regia personalidad, tanto en La Mañosa

como en “Lucero”, ha trascendido al inconsicente personal: ―Encontrarse con la propia
sombra es no solamente encontrarse con la parte del sí mismo que corresponde a la
historia personal, sino con la constancia- o la revelación-de que detrás de ella se
encuentra un rostro original-el nuestro-‖ (Maillard, 1992:75-76). Así, pues, en términos
de Zambrano, José Veras alcanza la categoría ―moral‖.
4.7. “El Resguardo”, una transversalidad con los cuentos “El Abuelos”, “Chucho”
y “Sombras”.
En ―El Resguardo‖ (1939), el sentimiento de amistad es la columna que vertebra el

relato. La anécdota es muy simple. Tino de hondos sentimientos y quien ―sabe ser
amigo‖, recibe ―el resguardo‖ (un amuleto de buena suerte) de manos de su amigo
Mingo, pero al saber que a éste le hace más falta que a él (porque Mingo había matado a
un hombre de familia numerosa), decide regresárselo y por ello siente una gran
cumplido de amistad, una profunda alegría se apodera de Tino al saber que su amigo
ahora sigue ―protegido‖:
El Resguardo es otro cuento que pudo terminar en un cuento del realismo mágico, y finaliza
siendo un cuento dedicado a la amistad, pues el desprendimiento de Mingo al entregar a su
amigo el amuleto es un gesto significativo, porque él lo tenía para que le preservara la vida; pero
la actitud de Tino de devolver al amigo el resguardo, unido a la decisión de no ir a su casa,
entraña el inicio de una amistad entrañable (De León, 2005: 66).
―El Resguardo‖ pone de manifiesto una vez más la superstición dominicana, la

mentalidad aldeana de los personajes; pero ante cualquier idiosincrasia, Juan Bosch
antepone el sentimiento real de la amistad. De allí que, en ―Sombras‖, la alianza de
amistad entre Telo y Minguito (éste, perseguido por el ejército) lleva a la muerte al
primero. Por ejemplo, en ―Chucho‖, Mingo parece ser un posible delator del perseguido
Chucho. En ―El Abuelo‖, Nico mata a Minguito, hombre de nobles sentimientos.
Así, pues, el personaje Mingo parece ser, en la narrativa boschiana, un personaje

transversal con diferentes máscaras. Tanto en ―El abuelo‖ como en ―El Resguardo‖,
soterradamente, se encuentra la muerte por una pasión amorosa.
395
En ―El Resguardo‖, la constante del sol configura las imágenes poéticas de la
compartida desdicha amorosa de los amigos hasta contemplar la ―nostalgia de la
soledad‖ de cada uno de ellos: ―Estaban ellos dos solos entre el cielo y la tierra. A la
distancia, remotas, las lomas‖ (Bosch, 2005:66):―Ardía el sol de fuego sobre todas las
cosas‖ (Bosch, 1995: 64); ―Échese allí si le pica el sol‖ (Bosch, 1995:64); ―Tino vio
cómo aquellos ojos que siempre habían sido duros, fieros y concentrados, empezaron a
enrojecer. Tal vez el sol‖ (Bosch, 2005:66); ―El sol alargaba su sombra en el camino‖
(Bosch, 2005:67).
4.8. La imagen poética en “Camino Real”, un arquetipo del laberinto
―Camino Real‖352, cuento publicado en 1933353, tiene como eje central la amistad,
aunque a juzgar por los hilos narrativos de la anécdota, Juan Bosch describe la difícil
vida del peón dominicano, los males de injusticia y de miseria que el hombre del campo
padece. El abismo de las carencias frente al hombre de la ciudad envuelve a la narración
en un tajante binarismo de civilización y barbarie.
Juan Bosch alza la voz de la injusticia del amo ante el peón que trabaja en la
inmundicia, incansablemente, a cambio de un bajo salario. A propósito, este cuento, por
el discurso del hacendado, el amo injusto y abusivo, paradójicamente, se llama don
Justo. A este universo narrativo, le siguen otros bajo la huella de la injusticia del amo.
Por ejemplo, ―El amo‖, ―Los vengadores‖ y ―El difunto Estaba Vivo‖. En este último
352
―Camino Real se ha tomado como paradigma explicativo y condensador del resto de su cuentística
campesina. El relato, tejido en clave autobiográfica el personaje principal se llama Juan y vive en la Vega
permite que el narrador testigo y el autor se confundan y aparezcan en el texto bajo una misma voz. Las
largas y continuas intrusiones manifiestan, en cierto modo, la dificultad con la que se encuentra Bosch
para desligarse de su personaje. Todo ello provoca daños explícitos en la estructura narrativa‖. (Pichardo,
2009:309).De acuerdo con la autora, cabría agregar que es un cuento que no termina de cuajar si
atendemos a la propia teoría del cuento de Juan Bosch en donde afirma que el ―cuento no puede
construirse sobre más de un hecho‖ (Bosch, 1967: 9). Y ―Camino Real‖ vacila, precisamente, en la
temática, pues no sabemos con exactitud si el eje principal es la amistad o la explotación del campesino
dominicano.
El mismo Juan Bosch argumenta en su teoría: ―[…] si el cuentista está dirigiéndose a los hechos; en ese
caso la marcha será zigzagueante, la línea no podrá ser recta, lo que el cuentista tendrá al final será una
página confusa, sin carácter; cualquier cosa, pero no un cuento‖. (1967:10). De allí que, ―Camino Real‖, a
juzgar por su estructura narrativa, carece de la línea recta de un buen cuento .
353
―En el 50 aniversario de Camino real‖ (1983), en una reunión de homenaje por el medio siglo de vida
de su primer libro de cuentos, Bosch estableció, en 1983, que fue transformándose en escritor a partir o
mediante el trabajo de escritura, en el sentido de que el trabajo hace al hombre. Luego de declarar que
comenzó a escribir cuentos a máquina a los nueve años de edad, establece que todos los cuentos escritos
no eran realmente obra suya. ―Me los proporcionaba el pueblo dominicano, que en esa época era un
pueblo eminentemente campesino‖. Era un período en que el campesino, dice Bosch, estaba dominado
por la naturaleza física y la naturaleza social en la cual habitaba‖. (Jofré, 2012: 50).
396
relato, figura el personaje la negra María de oficio cocinera. Don Pablo de la Mota, el
amo, parece ser más humano con ella. En cambio en ―Camino Real‖ 354, la cocinera, la
negra María al igual que los peones realiza interminables tareas domésticas y
extradomésticas. Ella representa la continuidad de las vejaciones del hombre pobre
frente al poderoso.
Por ejemplo, en ―Los vengadores355‖, también se presenta la relación hostil entre

amo y peón. En el cuento ―Los vengadores‖, el amo, el viejo Mendo 356 es ―un lector
incansable‖, nos dice el narrador. Es como don Justo. Pero en ―Los vegadores‖, el peón
humillado, Casimiro, hace justicia con su propia mano357. Mata a cuchilladas a don
Mendo.
En ―Camino Real‖358, la amistad entre Floro y Juan es lo único que tiene sentido
en medio de la injusticia y la miseria. A ambos personajes la casualidad los lleva a
encontrarse en un camino y la corriente de simpatía se cruza entre ellos. El primero es
de Tavera (personaje que por su nombre se asemeja a Florencio, que también es del
mismo lugar en ―Dos pesos de agua‖. El segundo es de la Vega, lo que no deja la menor
duda de que se trata de Juan Bosch359 y al parecer, en el cuento, figura tanto como autor
354
―La importancia que le di a ―La mujer‖ como acontecimiento decisivo en mi vida fue lo que me llevó a
iniciar con ese cuento el primero de mis libros, el llamado Camino Real, impreso en La Vega, en la
imprenta de don Ramón Ramos […] Lo lógico habría sido que el cuento ―Camino real‖, el último de ese
libro, hubiera sido el primero, pero para mí tenía que ser ―La mujer‖, porque ese fue el que me señaló el
camino que debía seguir en la vida de escritos si pretendía serlo‖. (Bosch, en Bosch C., 2016: 79).
355
―Repertorio Americano (San José), 21 de mayo de 1932‖. (Vargas, 2009:189).
356
En ―La Pulpería‖, también aparece un personaje que se llama Mendo (un viejo), pero de nobles
sentimientos.
357
El cuento ―Los vengadores‖ a través de la presencia de la mano nos ofrece un matiz fantástico.
Veamos este ejemplo: ―La mano siguió hasta siempre, inexorable‖ (Bosch, en Vargas, 2009: 189).
Evidentemente, ―Los vengadores‖ es un relato de intertualidad con ―Los amos‖, ―Camino Real‖ y ―El
Difunto Estaba Vivo‖. Recordemos que para Rosario Candelier este último relato se asocia con ―La
mano‖ de Maupassant. A su vez, éste con ―Los vengadores‖.
358
―La Mañosa, Camino real, ―Dos pesos de agua‖, ―Todo un hombre‖, ―Los amos‖, ―El funeral‖, ―La
nochebuena de Encarnación Mendoza‖, y ―El socio‖ reflejan el dominio del autor del medio donde crea y
sitúa a los personajes. Tanto en el orden del escenario como de los mismos personajes‖. (Gutiérrez, 2005:
47).
.
359
En La Mañosa, la casa está pegada a un camino. José Veras, amigo de la familia y criminal, roba un
caballo y huye. En ―Camino Real‖, Floro, que también es un criminal, roba un caballo por la amistad de
Juan. En este cuento, se alude a un caballo ―para hacer una diligencia oficial‖ el cual es devuelto en malas
condiciones. En La Mañosa, sucede lo mismo, pero se trata de una mula. El mismo Floro dice que
amansa hasta al Enemigo Malo; en La Mañosa, ―el Enemigo Malo‖ se refiere a la culebra. Así, pues, la
intertextualidad interna parece allanar a ambos relatos.
397
y narrador-protagonista a la vez. Juan y Floro consiguen trabajo en la finca de don Justo
donde allá todo es duro trabajo y sin perspectivas de una vida digna. Juan descubre que
don Justo es un lector y que tiene una pequeña biblioteca y, con mucha timidez, logra
sacar- en préstamo- algunos libros y revistas. En el dormitorio (casi establo) destinado
para todos los peones, después del arduo trabajo de ordeñador y al que se le suma Prieto
y lo llega a querer como a un hermano al igual que a Floro, Juan lee por las noches ante
los peones analfabetos y, quizá por contagio, algunos de ellos se conforman aunque sea
solo con ver ilustraciones. Juan logra, tras sus enseñanzas acompañadas de discursos de
denuncia social (aquí asoma su vocación del profesor Bosch), que el niño Liquito y
Floro aprendan a escribir su nombre. Don Justo descubre que Juan ha ido instruyendo a
los peones y eso le disgusta tanto que echa a Juan de la finca. Floro que todo lo escucha
como también los peones, roba el caballo más preciado de don Justo con el fin de
venderlo y darle el dinero a su amigo Juan, porque considera que ese no es lugar para
él. Don justo que le tenía buena estima a Juan lo trata, junto con Floro, de ladrón. Floro,
joven de carácter firme, le grita a la cara de don Justo que es más ladrón él, por lo que la
ofensa tiene doble castigo, primero un golpe y luego la cárcel. Tiempo después, en otro
camino del Cibao vuelven a encontrarse los amigos.
―Camino Real‖360es la muestra cabal del sentimiento de amistad, en donde no

existen clases sociales, ni intelectuales, solo la amistad. Pero el relato, en abigarrado
discurso, muestra también la miseria y la injusticia del campesino:
Bosch inaugura una poética y una política de los caminos a través de mirar, a partir de Camino
real. Mirada y camino son inseparables. Ambos elementos se conjugan para librarnos su
intuición, la visión, a menudo angustiada, de un mundo que él observa e interpela,
descodificándolo visualmente, pero orientado por una intención ética y moral (Matos, 2009:130).
En ―Camino Real‖, con el recurso de las imágenes literarias, Juan Bosch expresa el
universo laberíntico de los personajes.
Ahora bien, para Bachelard, un estudio más completo sobre la concepción del
laberinto comprendería tanto la vida nocturna como la despierta, ya que esta última ―nos
enmascara las realidades oníricas profundas‖ (2006:235). En este sentido, en ―Camino
360
―18 cuentos conforman este primer libro de Bosch […]
Camino Real constituye una verdadera fiesta de la ruralía dominicana, con los agravios añejos que cargan
nuestros campesinos sobre sus hombros; con los sentimientos de sus habitantes soñadores y
supersticiosos; con las emotividades de sus espíritus sencillos y sanos; con la sencillez de una vida
marcada por los actos lineales de la vida rural; con la grandeza de un paisaje evocador y la trascendencia
de vivencias de invaluable significación histórica, social y literaria‖. (Lantigua, 2003: 221).
398
Real‖ las caras del día y la noche se corresponden en las dimensiones laberínticas, pues
como diría Bachelard:
El desasosiego de un viajero que no encuentra su camino en una campiña entrecruzada de

caminos y la confusión de un visitante perdido en la gran ciudad parecen proporcionar la materia
emotiva de todas las angustias del laberinto de los sueños. Desde esta óptica, bastaría con
acentuar las penalidades para obtener angustias (2006:235).
Si bien es cierto que ―el laberinto expresa el mundo existencial, el peregrinaje en busca
del centro‖, entonces nuestro autor dominicano ha puesto en el punto de la balanza de
un cuento criollista, el desasosiego del hombre rural que camina, peregrina, pero que no
encuentra el centro. La angustia existencial de la pobreza y del hambre lo invade. Quizá
en el ejemplo que va de principio a fin del cuento, se ilustre mejor la idea:
Cuando terminó la cosecha de tabaco, con la perspectiva de tiempo de agua por delante, decidí ir
hacia otra tierra en busca de trabajo. En el camino de Los Higos me alcanzó un hombre que andaba
de prisa. Llevaba machete al cinto, una hamaca doblada al hombro y otro pequeño bulto en la
mano derecha […]
-Deberíamos andar juntos…
-¡Claro!-dije.
Y ya fuimos dos voces y cuatro pies para pelear aquel camino tan indiferente y tan retorcido.
[…] Después sin regateos, bajo una jabilla, abrió su bulto rojo me tendió casabe y carne salada. No
sabía quién era yo ni le importaba. Probablemente esa misma tarde, a ser necesario, hubiera dado
gustoso la vida por defender la mía (Bosch, 1995:249-250).
[…] Somos pocos los hombres que hollamos estos caminos en busca de trabajo, porque son
contados los cibaeños que no tienen fundo; además, no abundan las grandes fincas. Por eso dos
hombres que buscan trabajo pueden encontrarse un día, aunque el Cibao sea grande y rico, aunque
hayan estado años sin verse, aunque la cárcel le haya podrido a uno un buen trozo de la vida.
Floro y yo estamos aquí, bajo la jabilla desde la que caen gotas pesadas y sonoras (Bosch, 1995:
279).
En ―Camino Real‖, los caminos se bifurcan y se retuercen hasta dejar ver la angustia de
los personajes, el arquetipo del laberinto. Empero, más allá de la desazón aparece como
una gallardía, la entrañable amistad entre Juan y Floro. ―Camino Real‖ además de ser
cuento de corte existencialista, goza de una estructura cíclica.
De acuerdo con Bachelard, el sueño laberíntico acumula la angustia de un

pasado de sufrimiento, y a la vez de un porvenir aciago, es decir, el ser queda atrapado
entre el pasado y el futuro. Preso de un camino (2006:238). Así, en la imagen que sigue,
Juan, nuestro protagonista vive preso del camino:
-¿Por qué está usté aquí, Juan?
399
Yo no hubiera querido contestarle; pero la noche, las estrellas allá arriba, la brisa cargada de
olores que doblaba las yerbas en el potrero… ¡qué sé yo cuántas cosas más!, me obligaron.
Hablaba en voz baja, metido en mis recuerdos. Mi voz me sonaba rara, como si una emoción
contenida me cerrará la garganta. Yo era, esa noche, como un árbol del camino, las hojas abiertas
a todos los vientos, dueño del paisaje; un árbol de esos que se duermen cuando llueve y se rizan
al sol mañanero (Bosch, 1995:272).
En ―Camino Real‖, el universo de imágenes de sombras elucida el simbolismo de la

opresión social en la que viven los peones de la finca de don Justo: ―Las rendijas
anchas, por donde nos entraba el sol, estaban cubiertas de telarañas361‖ […] ―La noche
entraba de pronto, como un murciélago362 inmenso y silencioso‖ (Bosch, 1995: 260-
262). No menos, a renglón seguido, también se vislumbra la imagen poética de las
sombras:―Había una agradable penumbra en la habitación. Yo distinguía bien el pedazo
de sala que tenía enfrente; no así los rincones de la izquierda, envueltos en sombras‖
(Bosch, 1995:264):
La oscuridad363 del rincón364 que yo veía se iba haciendo más espesa y empezaba a invadir el
cuadro de luz que entraba por la puerta abierta en cuyo vano estaba yo de pie, con el sombrero de
cana entre las manos. Don justo parecía también una sombra, algo de otro mundo con las
lucecillas de sus ojos interrogando, alto, la camisa blanca impecable, los brazos colgantes, las
manos oscuras inmóviles junto a las piernas, la cara corroída por la penumbra y la pelamen
blanca (Bosch, 1995:265).
Desde esta óptica, en la dialéctica del arquetipo del laberinto, el inconsciente invade lo
humano. A saber, para Bachelard: ―somos seres profundos. Nos escondemos bajo
361
―Aparte de su relación con la araña, su simbolismo es el mismo que el del tejido en general. Por su
forma espiral presenta también la idea de creación y desenvolvimiento, de rueda y de centro. Pero en éste,
espera la destrucción y la agresión. La telaraña con la araña en medio simboliza, pues, lo mismo que la
Medusa Gorgona representada en el centro de algunos mosaicos: es el torbellino devorador.
Probablemente un símbolo de intuición negativa del universo, que ve el mal no solo en la periferia de la
rueda de las transformaciones, sino en su propio centro, es decir, en su origen Noción gnóstica‖. (Cirlot,
1969:433).
362
―El murciélago es el que más ha contribuido a incrustar en la imaginación de los crédulos mortales los
mitos más o menos fabulosos del hipógrifo, el grifo, el dragón, la quimera‖. Observemos con cuidado que
el optimismo fourierista de Toussenel permite a la vez afirmar la creación de la sílfide por Dios y acusar
de credulidad a los hombres angustiados que hablan del hipógrifo y de la quimera […] Para la
imaginación aérea bien dinamizada, todo lo que se eleva despierta al ser, participa del ser. Y, a la inversa,
todo lo que se rebaja, se dispersa en vanas sombras, participa en la nada. La valoración decide el ser: he
ahí uno de los grandes principios de lo Imaginario‖. (Bachelard, 1958: 97).
363
―Oberholzer, que estudió la universalidad del impacto del negro y su constancia, incluso entre los
primitivos de Insulindia, le atribuye el valor sintomático muy general de la ―angustia de la angustia‖. Nos
enfrentaríamos aquí con la esencia pura del fenómeno de angustia‖ (Durand, 2004:94).
364
―[…] El rincón es entonces una negación del universo. En el rincón no se habla consigo mismo‖.
(Bachelard, 1975: 171).
400
superficies, bajo apariencias, bajo máscaras365, pero no estamos solamente ocultos para
los demás; estamos ocultos para nosotros mismos‖ (2006:289). En síntesis, para Juan
Bosch las sombras son atributo de la realidad, y bajo este espécimen los personajes se
mueven angustiados, extraviados de sí mismos, en la oscuridad interior.
Por ejemplo, en el pasaje que más abajo veremos, el sueño altera la realidad del
soñador enlaberintado. El sueño desvela la metáfora de la verdad: ―las imágenes reúnen
el mundo de la vida del sueño y el mundo de la vida despierta (Bachelard, 2006:254).
Mientras que para Jung:
Los sueños son el producto natural de la actividad psíquica inconsciente. Sabemos desde hace
tiempo que existe una relación biológica entre los procesos inconscientes y la actividad de la
mente consciente. Puede descubrirse esta relación como una compensación, lo cual quiere decir
que cuando se produce alguna deficiencia en la conciencia- tal como exageración, unilateralidad
o fallo de una función- se equilibra mediante el correspondiente proceso inconsciente
(2002:210).
A continuación, se presenta la imagen onírica:
Esa noche soñé con millares de hombrecillos, abrumados bajo el peso de enormes fardos;
pasaban lejos de mí, doblegados, y apenas les distinguía los rostros estirados por viejos
sufrimientos. Yo estaba amarrado con cadenas, en medio de la gran llanura cruzada por aquellos
hombrecillos, y no podía desatarme a pesar del violento deseo que tenía de correr y ayudarles.
-¡Idiotas!- grité- ¡Tirad los fardos!
Y una voz sin entonación salida de todas aquellas bocas, contestó:
-¡Estamos bien así! (Bosch, 1995: 270).
En la vertiente Bachelardiana, sobre el sueño del protagonista podemos decir que: ―lo
real debe ayudar a vivir un sueño. La realidad es aquí toda nocturna, toda tenebrosa.
Bajar al antro es ser llevado por un río negro al laberinto oscuro‖ (2006:248). Incluso, la
imagen onírica parece evocar al mito de la caverna. Los hombres enlaberintados en la
oscuridad con lánguidas perspectivas de lo luminoso. Y, de acuerdo con Zambrano, los
personajes del cuento viven bajo una máscara. Mientras que el soñador- en ese trance-
busca el camino de la verdad, los demás, viven la marcha ciega: ―El hombre vive en su
365
―Zambrano emplea el término <<máscara>> en el sentido de envoltura, presentación más bien de la
totalidad del ser humano en su existir. No se trata de encubrimiento ni de ficción (fingir), sino de algo
que está en trance de hacerse, de adquirir condiciones <<éticas>> que la búsqueda de la verdad y el
aumento de la conciencia proporcionan-verdad y conciencia que instauran un orden, indican una
dirección. Pero también emplea Zambrano el término en otro sentido: la <<máscara de una pasión>> es
resultado de la ensoñación o del endiosamiento, pues la persona se hace a través, o mediante, sucesivos
errores- sueños o delirios- resultantes de la marcha ciega de un ente cuyo principal anhelo es adquirir un
ser al cual cree adivinar fuera de sí ( Maillard, 1992:73-74).
401
realidad como en sueños, y en los sueños todo lo que se quiere se absolutiza. Este es el
motivo del <<endiosamiento>>‖ (Maillard, 1992:74).
En líneas generales, en ―Camino Real‖, la dialéctica del arquetipo del laberinto,

en su retorcido camino, el fenómeno de la angustia franqueará otras fronteras
dirscursivas boschianas. ―Camino Real‖ es quizá la pieza artística que sirve de engrane
temático con varias narraciones de Juan Bosch.
4.9. “Bumbo”, una analogía con “Camino Real”
―Bumbo366‖ como ―Los vencedores‖ no forma parte de los Cuentos más que completos
de Bosch, tampoco de la colección de cuentos escritos antes del exilio. Parecieran ser
relatos olvidados por la crítica literaria como por las editoriales.
Recordemos que en ―Camino Real‖ la amistad entre Floro y Juan es lo único que
tiene sentido en medio de la injusticia y la miseria que se vive en la hacienda de don
Justo. En ―Bumbo‖, las condiciones de los peones son semejantes. Sin embargo, lo que
sostiene, fuertemente, a los hombres es el sentimiento entrañable de amistad: Bumbo,
Mano y el narrador personaje-testigo. He aquí la relación analógica entre ambas
narraciones. Pero en medio del afecto está ―el patrón grosero que rompe sin dolor
alguna cuerda fraternal tensa a fuerza de sufrimientos y alegrías repartidos‖ (Bosch,
2009: 202), y ellos terminan por separarse. Así también en ―Camino Real‖, pero en este
último cuento el destino reencuentra a los amigos.
―Bumbo‖ es una narración de prosa austera, sin embargo, los nobles

sentimientos de los personajes le dan calidez al relato.
Bumbo tiene que marcharse porque el patrón lo ha injuriado y su dignidad está

por encima del amo. Los amigos lo despiden entre la nostalgia, la pesadumbre de no
volverlo a ver y el extravío del ron: ―Por primera vez en mi vida se me queman los ojos
con lágrimas. Son abundantes, hasta mojar la mesa… El sirviente creerá que se ha
derramado el ron‖ (Bosch, 2009:202).
En ambos relatos, el narrador personaje-testigo parece aludir a la presencia de

Juan Bosch. En ―Camino Real‖, el personaje-testigo, amigo de Floro se llama Juan. En
―Bumbo‖, no tiene nombre, sin embargo, pareciera tratarse de Juan Bosch, pues a
366
―Repertorio Americano (San Juan), 8 de abril de 1933‖. (Vargas, 2009: 202).
402
través del lenguaje cuidado de quien cuenta la historia, pero, sobre todo, por el
exacerbado sentimiento de amistad y, por el respeto que representa este sentimiento.
Ello desvela un rasgo peculiar de nuestro autor dominicano.
4.10. “Rosa” y la angustia laberíntica
El universo narrado describe la sequía del Cibao durante nueve meses. Juan Bosch
vuelve al escenario laberíntico de los personajes en este cuento y pone como narrador
protagonista a Juan, hombre, que bajo el yugo del fenómeno de la angustia, se debate
entre el amor de la joven Rosa, hija del hacendado Amézquita y la libertad ficitva.
Juan, después de recorrer largos caminos del Cibao, regresa a la finca del viejo
Amézquita, pero ya no desea seguir siendo peón, ahora desea trabajar sus propias
tierras. Don Amézquita, hombre generoso que le tiene buena estima a Juan, y que
además desea emparentarlo con su hija, le ofrece tierras para trabajar. Tiempo después,
el viejo hacendado muere, y Rosa que había sido huérfana de madre, ahora se ha
quedado sola. Sin embargo, la vida con sus impredecibles ironías y sus desencantos,
lleva, nuevamente, a Juan a seguir peregrinando por ásperos caminos. O más bien, por
decisión propia Juan termina por elegir su destino: ―Y me lanzo al camino, por cuyos
desniveles corre raudamente el agua sucia‖ (Bosch, 1997:284).
Por otra parte, para Yvette Jiménez de Báez ―la novela Pedro Páramo
claramente se ubica en el umbral entre la sociedad agrícola y el pasaje a un nuevo
tiempo histórico‖ (1990:224). A saber, en la narrativa de Juan Bosch, esta premisa
parece engarzar el verosímil deseo de ―un nuevo tiempo histórico‖ de los personajes de
―Rosa‖: ―Nos envolvía un cielo nítido y el sol se mostraba jocundo, propicio a
pensamientos de esperanza. Yo sentía que una felicidad suprema flotaba en el ambiente
pero sentía también que a mí no me tocaba para de esa felicidad (Bosch, 1997:273). La
utópica realidad instiga las entrañas de Juan. El instinto carnal del protagonista, ese
erotismo escondido que según se vislumbra en esta metáfora: ―todavía charlaba en la
cocina y mi sangre iba apagándose lentamente, llena de Rosa‖ (Bosch, 1997:252),
desvela el deseo por Rosa. Ella en medio del deseo de los hombres que la cortejan,
resulta la imposibilidad amorosa. Rosa, el personaje femenino, pareciera encarnar la
tierra. No obstante, Juan prefiere seguir luchando por la libertad de ―un nuevo tiempo
histórico‖. En la imagen que sigue, erige su deseo por la tierra: ―Yo soñaba con hacer de
aquel punto un retiro amable, y ya creía ver las laderas de pendientes imperceptibles
403
cubiertas por un jardín367 en el que reventaban las dalias rojas y blancas y en que se
balanceaban pausadamente las gallardas azucenas 368‖ (Bosch, 1997:258). No menos, el
título del cuento, anida el deseo del regreso al paraíso, y en palabras de Eduardo Cirlot,
reproducimos literalmente el significado:
La rosa única, es esencialmente, un símbolo de finalidad, de logro absoluto y de perfección. Por

esto puede tener todas las identificaciones, que coinciden con dicho significado, como centro-
místico, corazón, jardín de Eros, paraíso de Dante, mujer enamorada y emblema de Venus […]
(1969:392).
Empero, el universo textual de ―Rosa‖369 (1941) sigue los derroteros laberínticos del
camino, auspiciado por la angustia, la miseria, la soledad y la noche. Aquí adelantamos
algunas imágenes de las sombras que configuran la opresión social y el sentimiento de
angustia del protagonista: ―Busqué la sombra de un alero y eché una siesta corta‖
(Bosch, 1997:272). ―Veía la pulpería en sombras y repetía ahogándome […]‖ (Bosch,
1997:274):
Por la puerta cruzó la sombra de Rosa. Sentí que de golpe el mundo pesaba sobre mí; el mundo
todo, con sus arenillas y sus yerbas, pero también con sus montañas y sus ceibas. No podía resistir
la angustia. Rosa, Rosa, Rosa… (Bosch, 1997:270).
Por otra parte, la presencia de la lluvia, a modo de leitmotiv, parece ser un personaje
más de la historia que enmarca el sentimiento de soledad y la melancolía del
protagonista: ―La lluvia arrecia. Las ideas tristes, los pensamientos dolorosos nacen en
tropel no sé dónde, y me angustian. Oigo el viento pasar por entre los árboles‖ (Bosch,
1997:283). Pero no solo la presencia de la lluvia pone en vilo a nuestro personaje, sino
que en el laberíntico peregrinar, no logra encontrar ―su camino‖ como en los personajes
de ―Camino Real‖. ―Rosa‖ como en otras narraciones de Juan Bosch, el arquetipo del
laberinto es un rasgo cardinal. En la sombra de la noche, se mueven los personajes y el
fenómeno de la angustia parece ser el perenne sufrimiento, según Bachelad, ―El
367
―Es el ámbito en el que la naturaleza aparece sometida, ordenada, seleccionada, cercada. Por esto
constituye un símbolo de la conciencia frente a la selva (inconsciente), como la isla ante el océano. Es a la
vez un atributo femenino en los emblemas de los siglos XVI y XVII […] El jardín simbólico, en el que se
expresa el simbolismo de diversas plantas, además del de la tierra, el agua, la cerca, el jardinero, etc.‖
(Cirlot, 1969: 267).
368
―Emblema de la pureza, utilizado en la iconografía cristiana, especialmente en la medieval, como
símbolo y atributo de la Virgen María. Con frecuencia aparece erguida en un vaso o jarrón, símbolo a la
vez del principio femenino‖. (Cirlot, 1969:103).
369
―En ―Rosa‖ encontramos realidades que estamos seguro de que el autor no ha vivido, pero existe sin
embargo, un sentimiento de empatía entre criatura y creador.
El Juan de este último cuento es el típico trotacampos de las narraciones anteriores. Tiene los mismos
resabios del Juan de ―Camino real‖ y sus mismos soliloquios introspectivos en los que deplora la
condición infrahumana en que viven los campesinos dominicanos‖. (Valdez, 2010: 111).
404
sufrimiento imagina siempre los instrumentos de su tortura‖ (2006:243). Por ejemplo,
Juan, el ser enlaberintado, después de haber tenido una violenta pelea con Inocencio
cae en profundo sueño. De acuerdo con Bachelard: ―En nuestro sueños, somos a veces
una materia laberíntica, una materia que vive estirándose, perdiéndose en sus propios
desfiladeros‖ (2006:236). A continuación, la imagen onírica:
Poco a poco fui sintiendo los ojos duros y empecé a perder el dominio de los sentidos. De pronto
vi a Inocencio tendido a mis pies con la cabeza manchada, sin rasgos humanos. Yo caminaba y
adónde iba, iba aquel cuerpo de cabeza deshecha. No se movía, pero no me abandonaba. Yo
cruzaba el potrero de Amézquita. La noche era oscura y llovía a cántaros. De todo terrón, de todo
tronco salía una mano. Yo lograba escapar por pulgadas de ventaja. Llenando el potrero resonaba
la voz de Antonio Rosado: ―¡Él fue, él fue, él fue!‖. Rosa se hincaba frente a un soldado de
rostro repugnante y lloraba hablando: ―Le doy lo que usté me pida si lo perdona‖. Yo no podía
con mi terror. Gritaba desesperado, corría ladeándome, huyéndoles a tantas manos. Blandiendo
el machete afilado, el viejo Nisio Santos clamaba: ―¡No le pongan la mano, no le pongan la
mano, sinvergüenzas‖. Seguía la noche negra, tan negra como si hubiera sido sólida […] El viejo
Amézquita surgía de entre las sábanas blancas, me miraba con ojos hundidos y horrorizados, y
me decía: ―Tú fuiste, tú, yo lo sé‖. Yo empecé a gritar: ―¡Yo no, yo no, yo no!‖ Entonces
Pancholo y Remigio rompían en una risa a la vez sonora y tenebrosa, una risa tan estrambótica
que ahogaba todos los ruidos […] Yo no podía huir. Quería moverme y estaba clavado en el
suelo; deseaba dar voces y había enmudecido (Bosch, 1997:277-278).
Así, pues, desde la perspectiva bachelardiana, hay que poner las turbaciones del
inconsciente ante las dificultades de la nítida conciencia. Pero condicionados por la
angustia laberíntica que nos arrastra a una región nerviosa, ―no hallamos nuestro
camino‖ (2006:236). Evidentemente, Juan, tanto en el plano onírico como en el de la
realidad, no encuentra su camino. En el mundo soñado, la dimensión inconsciente se
corresponde, profundamente, con el plano de la realidad. Según Bachelard: ―es esa
dimensión angustiada la que deben revelarnos las imágenes tan numerosas y tan
monótonas de los subterráneos y de los laberintos‖ (2006:236). La realidad de Juan es
nocturna y tenebrosa como la del soñador de ―Camino Real‖. Para Jung ―es el sueño una
forma de despertar, por cuanto hace aflorar los contenidos universales desde las
profundidades. ―Meditar sobre los sueños es volver a uno mismo‖, escribe, es ensanchar
las fronteras de la conciencia individual, hacer más claro el sí mismo. (Maillard,
1992:81). Veamos este ejemplo del cuento: ―A la verdad, yo no estaba nervioso; pero si
no lo estaba, ¿por qué había soñado lo que soñé unas horas antes? (Bosch, 1997:279).
De acuerdo con Jung, ―todo proceso psíquico es resultado de contenidos psíquicos
anteriores; por tanto, cada parte de la imagen onírica se remonta a contenidos psíquicos
precedentes; todo proceso psíquico tiene un sentido y un objetivo propio‖ (Maillard,
1992:129). Según Jung, el material onírico debe ser considerado con seriedad, pues éste
405
nos puede proporcionar elementos de gran apoyo para la conciencia del individuo, esto
es, para el logro de su plenitud como persona (Maillard, 1992:129).
En la narración, el recurso poético de la reduplicación del camino, sirve de

refuerzo de los derroteros laberínticos de nuestro personaje. Al parecer estas imágenes
elucidan la dialéctica laberíntica: ―Camino, camino…Arriba siguen amontonándose
nubes negras‖. ―Camino, camino… A ratos no pienso; sólo me esfuerzo en mirar.
¡Alambres? Los tiento y digo: ―Tierra de Amézquita. ¿Por qué no me conmueve
pensarlo? Toda la que tenía la ha cambiado ahora por un hoyo estrecho‖ (Bosch,
1997:281). ―Camino, camino…Oigo a mi espalda el ronroneo de la lluvia; distingo el
ruido peculiar de las gotas que caen en las hojas […] El agua viene cantando a mi
espalda […] La lluvia está lavando ya el techo de la casa‖ (Bosch, 1997:282). Pero la
prosopopeya de la lluvia vislumbra la pobre utopía de una ―nueva realidad histórica‖.
4.11. El desencuentro humano en “Una jíbara en New York” y “El astrólogo”
Juan Bosch bajo el seudónimo de Stephen Hillcock entre 1938 y 1939 publicaría,
durante su estancia en Puerto Rico ―El astrólogo‖ y ―Una Jíbara en New York‖, ―El
cabo de la legión‖ y ―El dios de la selva‖ (Pichardo, 2009: 39).
―Una jíbara en New York‖ (1938) es un relato narrado en un espacio dialógico o,

mejor dicho, focalizado por el monólogo. El narrador-personaje testigo370, un
neoyorquino, nostálgico que su niñez y su juventud habían sido formadas en
Sudamérica; él, desde un bar ruidoso de New York, le cuenta a su amigo, en tono
melodramático, la historia trágica de Juanita, la jíbara. Drama que evoca, aunque en
contextos disímiles, a ―La Muchacha de la Guaira‖. A decir verdad, el narrador también
es un hombre romántico, pusilánime que vive enamorado de una mujer rica, de ―la
niña‖.
La jíbara es una muchacha bella de semblante lúgubre que evoca la figura

romántica latinoamericana decimonónica. Juanita, la jíbara, al morir su madre y la
370
El neoyorquino, bajo la máscara del narrador-personaje testigo, es muy probable de que se trate de
Juan Bosch. Recordemos que, precisamente en 1938 sale de su país y el primer lugar de exilio es Puerto
Rico, de allí pasa a Cuba, entre otros países de exilio está México. El narrador dice: ―después me tocó
hacer un viaje a México, y tardé más de siete años en volver (Bosch, 2001: 501). A juzgar por el dato, es
muy probable que en el país mexicano haya estado ese tiempo. Por ejemplo, en Juan Bosch, de su
estancia en Puerto Rico, aducimos su exilio en las siguientes líneas del cuento: ―Después vino la vida, con
su tolvanera y sus complicaciones, y me sacó de allí sin que pudiera ver morir a ―la niña‖. (Bosch,
2001:503).
406
mujer, ―la niña‖ que la auspició en su educación, decide probar el sueño americano,
cuyo destino es New York. Aquí, se reencuentra con nuestro narrador y éste le apoya
para conseguir trabajo. Juanita, mujer casta y tierna, en cuyos ojos vierte ―una
profundidad de siglos‖ y ―la tradición, la raza del trópico, el inmortal espíritu español‖
(Bosch, 2001:505), conoce a un joven americano que bajo falsos halagos de amor la
engaña y la deshonra. La joven Juanita, de sublimes sentimientos, y quien se había
enamorado del hombre americano, decide suicidarse ante la afrenta amorosa.
Bosch, en este cuento, pone de relieve el sufrimiento humano de los pueblos

latinoamericanos que emigran hacia Estados Unidos. De frente, el encuentro de dos
mundos, dos culturas totalmente ajenas, distintas. Nosotros, de herencia española, ―de
fogoso espíritu latino‖, lo que nos distingue como ―hispanos americanos de sangre
española‖, la gracia y la fragilidad que los estadounidenses no poseen, dice Juan Bosch;
empero, aún ―donde la gente es un tanto primitiva, impulsiva y generosa‖ (Bosch,
2001:501). Nosotros los hispanos, cerrados; ellos abiertos, fríos e insensibles. ―Nos
emborrachamos para confesarnos: ―-Y ahora, amigo mío, bebamos por el recuerdo de la
jíbara. Y por el de la ―niña‖, que todavía flota en mi vida, amorosamente, plácidamente‖
(Bosch, 2001:596); ellos para olvidarse […]. Nosotros somos tristes y sarcástico, ellos
alegres y humorísticos. Los norteamericanos quieren comprender; nosotros contemplar
[…]‖ (Paz, 1993:26). Aunque Octavio Paz con estas reflexiones en su ensayo en ―El
pachuco371 y otros extremos‖, hondamente, intelectualiza sobre la psicología del
mexicano, habrá de notarse que no dista mucho en el terreno de lo psicosocial con los
371
―[…] Este estado de espíritu-o de ausencia de espíritu- ha engendrado lo que se ha dado en llamar el
―pachuco‖. Como es sabido, los ―pachucos‖ son bandas de jóvenes, generalmente de origen mexicano,
que viven en las ciudades del Sur y que se singularizan tanto por su vestimenta como por su conducta y su
lenguaje. Rebeldes instintivos, contra ellos se ha cebado más de una vez el racismo norteamericano. Pero
los ―pachucos‖ no reivindican su raza ni la nacionalidad de sus antepasados […] El ―pachuco‖ no quiere
volver a su origen mexicano; tampoco-al menos en apariencia- desea fundirse en la vida norteamericana‖.
(Paz, 1993:16).
Así, pues, el ―pachuco ―niega a la sociedad que lo procede‖ y en su rebeldía, se oculta tras su peculiar y
excéntrico ropaje; se oculta tras su lenguaje. Y, ―aunque tengan muchos años de vivir allí, usen la misma
ropa, hablen el mismo idioma y sientan vergüenza de su origen, nadie los confundirá con los
norteamericanos auténticos […]
El pachuco ha perdido toda su herencia: lengua, religión, costumbres, creencias. Sólo queda el cuerpo y
un alma a la intemperie, inerme ante todas las miradas. Su disfraz lo protege y, al mismo tiempo, lo
destaca y aísla: lo oculta y lo exhibe‖. (Paz, 2003:17).
407
rasgos generales de la región del Caribe, en este caso del jíbaro 372. A continuación,
sirvan de ejemplo estas imágenes poéticas del cuento ―Una jíbara en New York‖:
Allí estaba Juanita, siempre triste, muy bonita, flor en botón. Cuando llegué a la casa estudiaba
un texto escolar y, aunque lo disimulaba muy bien, conservaba en el fondo de los ojos aquel
temor del jíbaro a lo externo, a lo civilizado. Era un tipo raro, como una flor extraña en su propia
tierra (Bosch, 2001:503).
¡Qué escándalo el de esta música! Desearía ahora el silencio de una playa, con un palmar
solitario y, acaso, aunque sería mucho pedir una luna del trópico, roja y enorme sobre el agua‖
(Bosch, 2001:504).
[…] sí, jíbara; y no se esfuerce en pronunciarla, porque usted no puede hacerlo ni podrá hacerlo
nunca nadie que no haya formado su juventud en aquel trópico, bajo el sol tórrido y la luna
sangrienta, donde la luz parece hecha por Dios nada más que para alumbrar los ojos tristes de
una Juanita (Bosch, 2001:505-506).
En un profundo sentimiento de inferioridad y de soledad: ―El sentimiento de soledad,

por otra parte, no es una ilusión-como a veces lo es el de inferioridad-sino la expresión
de un hecho real: somos, de verdad, distintos. Y de verdad, estamos solos‖ (Paz, 1993:
22).373
Por ejemplo, en la novela La frontera de cristal de Carlos Fuentes, la figura de

Leonardo Barroso encarna la imagen del ―pachuco‖, la cual refiere Paz. En la novela,
Leonardo Barroso es el hombre que no pretende reivindicar su raza, su nacionalidad, su
origen, más bien, se avergüenza de ser mexicano374:
Por lo demás, no ha de extrañar que el jíbaro puertorriqueño como el pachuco

mexicano, ante el desencuentro humano en una sociedad estadounidense que los niega,
los discrimina y los pone al desnudo de la humillación, sobredetermine la tragedia. En
esa diáspora latinoamericana, difícilmente habrá una reconciliación social con el país
yanqui: ―¿No está esta urbe, esta Babilonia altiva, llena de mugre, de miseria moral y
física, de hambre y de gangsters? (Bosch, 2001:504). Juanita, la jíbara es víctima del
372
En Puerto Rico, en la actualidad, el término jíbaro (a) se refiere a las personas que nacen en el campo,
mestizas descendientes de indígenas; pero tiempo atrás, en un sentido despectivo, era considerado el
término para una persona pobre de origen campesino y semianalfabeta. En Cuba, la terminología jíbaro
alude a lo salvaje.
373
Ibíd.
374
―Y ahora, cuando Lisandro pasó por la primera clase, don Leonardo lo miró y no se imaginó que era
uno de los trabajadores contratados y deseó que todos fueran como este muchacho obrero pero con cara
de gente decente, con facciones finas pero un mostachón como de mariachi bien dotado y, caray, menos
moreno que el propio Leonardo Barroso. Distinto, se fijó el millonario, un muchacho distinto, ¿no se te
hace, Miche? Pero su nuera y su amante se había dormido‖. (Fuentes, 2000: 196). .
408
despojo de su idiosincrasia, de su identidad hispana: ―–Ya habla inglés, míster- dijo la
jíbara, satisfecha del progreso de su hija. Si usted la ve no la conoce‖ (Bosch,
2001:502); más aún, ella es burlada del sentimiento más sublime, el amor. Las ilusiones
de Juanita se desvanecen en el subway de New York, es decir, el sueño americano de la
jíbara se disipa en el destino trágico, el suicidio bajo la ―luna sangrienta‖ de New York.
De ahí que, Paz cite a Novalis: ―Cuando soñamos que soñamos está próximo el
despertar‖ (1993: 12).
Por ejemplo, Carlos Fuentes, en su novela, La frontera de cristal exhibe el

racismo, el sufrimiento, el desencuentro humano, el desamparo de los migrantes
mexicanos en el país vecino. La frontera de cristal no solo es la separación de México y
Estados Unidos, esa segregación racial, cultural, religiosa y lingüística, sino que
también contiene las vejaciones de los pueblos de América Latina en el país
estadounidense.
Asimismo, Juan Bosch, en ―Una jíbara en New York‖, ostenta el drama

latinoamericano, el desencuentro humano y, bajo las imágenes poéticas del cuento, pone
al descubierto el suicidio de la jíbara Juanita. El narrador en una especie de metáfora
continuada parece evocar a la luna roja, la luna sangrienta que precede la muerte de
Juanita en el subterráneo: ―luna del trópico, roja y enorme sobre el agua‖ (Bosch, 2001:
504); ―sí, jíbara […] bajo el sol tórrido y la luna sangrienta, donde la luz parece hecha
por Dios nada más que para alumbrar los ojos tristes de una Juanita‖ (Bosch, 2001:505-
506). [Las cursivas son mías]. Estos indicios poéticos, además de la evocación de la
nostalgia del narrador neoyorquino por los países del Sur de América, también
registran la connotación poética de la luna roja o sangrienta equiparada con la muerte
trágica de Juanita que, en su condición desolada, decide morir en el metro subterráneo:
―¿Qué cree usted que le dio valor para esperar, serena, el paso del subway? Fue ese
espíritu, amigo mío ¡Fue el pasado, amigo mío, el fiero pasado hispano, el que volvió
por sus fueros y mandó a Juanita al suicidio! ―(Bosch, 2001:505).
No obstante, las ilusiones no son perdidas cuando se ha visto la luz de la Esperanza:

Recuerdo que en España, durante la guerra, tuve la revelación de ―otro hombre‖ y de otra clase
de soledad: ni cerrada ni maquinal, sino abierta a la trascendencia. Sin duda la cercanía de la
muerte y la fraternidad de las armas producen, en todos los tiempos y en todos los países, una
atmósfera propicia a lo extraordinario, a todo aquello que sobrepasa la condición humana y
rompe el círculo de soledad que rodea a cada hombre. Pero en aquellos rostros- rostros obtusos y
obstinados, brutales y groseros, semejantes a los que, sin complacencia y con realismo, acaso
encarnizado, nos ha dejado la pintura española- había algo como una desesperación esperanzada,
409
algo muy concreto y al mismo tiempo muy universal. No he visto después rostros parecidos […]
Pensé entonces- y lo sigo pensando- que en aquellos hombres amanecía ―otro hombre‖. El sueño
español- no por español, sino por universal y, al mismo tiempo, por concreto, porque era un
sueño de carne y hueso y ojos atónitos- fue luego roto y manchado. Y los rostros que vi han
vuelto a ser lo que eran antes de que se apoderase de ellos aquella alborozada seguridad […]
rostros de gente humilde y ruda. Pero su recuerdo no me abandona. Quien ha visto la Esperanza,
no la olvida. La busca bajo todos los cielos y entre todos los hombres […] (Paz, 1993:. 30-31).
Por otra parte, “El astrólogo”(1938) es un texto donde el sentimiento amoroso se

impone ante la desolada realidad. No hay duda de que Juan Bosch nos presenta a la
realidad como una sucesión de cambios, por lo que en este relato a diferencia del
anterior, se logra el alcance de la felicidad humana: ―El amor es una percepción
privilegiada, la más total y lúcida, no sólo de la irrealidad del mundo sino de la nuestra:
corremos tras de sombras pero nosotros también somos sombras‖ (Paz, 1986: 48).
―El astrólogo‖ la trama se desarrolla en San Juan de Puerto Rico, aunque New
York es el escenario del pasado y de la desavenencia amorosa, pues María del Pilar, una
muchacha bella y rica que había estado comprometida en matrimonio con Eddy (su
compatriota) en esa ciudad estadounidense, después del desengaño amoroso le pide a su
padre regresar a su patria, Puerto Rico. Son tres años que ella vive anclada en la
melancolía y no desea saber más del amor pasional. Precisamente, la noche de la fiesta
que ella ofrece en su casa, Manuel, un amigo de Eddy, le ofrece matrimonio; ella
declina a tal proposición porque aún se encuentra enamorada de su antiguo novio. Es el
mismo Manuel (tácitamente con Eddy) quien le hace una jugarreta y le propone conocer
al clarividente Heinlen, el profesor que le develaría su presente, su pasado y su porvenir.
María del Pilar acepta y se deja conducir (como lo había hecho la noche anterior en el
baile) por su amigo Manuel hasta el profesor. Entre juegos de magia y a través de una
bola de cristal, el profesor Heinlen le habla de su tormentoso pasado amoroso, pero le
dice que su antiguo novio dejaría a la mujer con que la traicionó, y le augura su
felicidad junto a Eddy. María del Pilar se emociona al escuchar tal predicción y le
confiesa que desea volverlo a ver y que lo ama, pero el mago responde que Eddy más.
Finalmente, el profesor Heinlen se quita el ropaje y la máscara y queda al descubierto
como el amante desaforado, Eddy. En la ―comedia romántica‖, cae el telón cuando los
amantes abrazan el amor y la historia llega al feliz desenlace: ―El arqueólogo, donde el
sarcasmo de Bosch ante las preocupaciones vitales del burgués capitalino manifiestan la
absurdidad de las mismas‖ (Pichardo, 2009:359).
Como habíamos visto, anteriormente, en ―Una jíbara en New York‖,
evidentemente, no hay perspectivas de felicidad, más bien, se presenta la tragedia
410
amorosa de Juanita. En ―El astrólogo‖, el alcance de la felicidad ―es una percepción
privilegiada‖: ―Los hombres aspiran a la felicidad y la quieren para siempre. El deseo de
belleza, propio del amor; es también deseo de felicidad; y no de la felicidad instantánea
y perecedera sino perenne‖ (Paz, 1993:43); asimismo, Bioy Casares ha señalado que el
amor transforma al que lo padece, y es un milagro de sentimiento que enajena y
humaniza. Así, en ―El astrólogo‖, se presenta ―un milagro de sentimiento‖, el amor
logra traspasar las barreras de la otredad y, la desmedida tristeza de María del Pilar,
pasa a la pletórica felicidad junto a su amado Eddy: ―Un hálito de felicidad suprema
invade a la muchacha. Quiere ver a Eddy, desea verlo. Es necesario que lo vea‖ […]
María del Pilar cree que se ahoga‖ (Bosch, 2001:498):
El amor es una atracción hacia una persona única: a un cuerpo y a un alma. El amor es elección;
el erotismo, aceptación. Sin erotismo-sin forma visible que entra por los sentidos- no hay amor
pero el amor traspasa al cuerpo deseado y busca al alma en el cuerpo y, en el alma, al cuerpo. A
la persona entera (Paz, 1993: 33).
Por ejemplo, Juan Bosch, a través de la siguiente imagen poética, manifiesta la

eroticidad del amor: ―-¡Eddy mío! El negro medio desnudo empieza a recoger las
cortinas de terciopelo, y el sol del trópico entra a raudales por las ventanas. Allá lejos, el
mar azul bambolea incansablemente‖ (Bosch, 2001:499). En sutil retórica, el sol
ardiente del trópico se funde con el movimiento violento y voluptuoso del oleaje de
azules aguas del mar caribeño. En este sentido, cabe añadir sobre la dialéctica del amor
esto:
El amor es el camino, el ascenso, hacia esa hermosura: va del amor a un cuerpo solo al de dos o
más; después, al de todas las formas hermosas y de ellas a las acciones virtuosas; de las acciones
a las ideas y de las ideas a la absoluta hermosura. La vida del amante de esta clase de hermosura
es la más alta que puede vivirse pues en ella ―los ojos del entendimiento comulgan con la
hermosura y el hombre procrea no imágenes ni simulacros de belleza sino realidades hermosas‖.
Y éste es el camino de la inmortalidad (Paz, 1993:45).
[…] La sexualidad es animal; el erotismo es humano […] El amor es la metáfora final de la

sexualidad. Su piedra de fundación es la libertad: el misterio de la persona. No hay amor sin
erotismo como no hay erotismo sin sexualidad. Pero la cadena se rompe en sentido inverso: amor
sin erotismo no es amor y erotismo sin sexo es impensable e imposible (Paz, 1993:106).
Como hablábamos líneas arriba, la desdicha de María del Pilar había estado
condicionada por la infidelidad de Eddy. Éste, en vísperas de matrimonio, conoce en
New York a una joven corista estadounidense y abandona 375 a María del Pilar. Como es
de notarse, nuevamente, New York sirve de escenario para la desavenencia amorosa, en
375
―El símbolo del abandono corresponde al mismo aspecto que el del ―objeto perdido‖; ambos son
paralelos al de la muerte y la resurrección. Sentirse abandonado es, esencialmente, sentirse abandonado
de ―dios en nosotros‖, del componente eterno del espíritu, proyectándose a una situación existencial ese
sentimiento de extravío, que también posee relación con el tema del laberinto‖. (Cirlot, 1969: 63).
411
este caso, es el lugar de desencuentro humano para los emigrantes puertorriqueños. La
desdicha amorosa de María del Pilar es motivada por la joven gringa; no obstante, a
diferencia del relato anterior, la rubia corista resulta abandonada por Eddy: ―Tenían
fijada ya la fecha de matrimonio cuando apareció entre ellos una corista del ―Chico‖ y
enloqueció al muchacho‖ (Bosch, 2011:496):
¿Pero la infidelidad no es el pan de cada día de las parejas? Sí lo es y esto prueba que Ibn Hazm,
Guinezelli, Shakespeare y el mismo Stendhal no se equivocaron: el amor es una pasión que todos o
casi todos veneran pero que pocos, muy pocos, viven realmente. Admito, claro, que en esto como
en todo hay grados y matices. La infidelidad puede ser consentida o no, frecuente u ocasional. La
primera, la consentida, si es practicada solamente por una de las partes, ocasiona a la otra graves
sufrimientos y penosas humillaciones: su amor no tiene reciprocidad. El infiel es insensible o cruel
y en ambos casos incapaz de amar realmente (Paz, 1993: 118).
En ―El astrólogo‖ la infidelidad parece ser ocasional, sin embargo, el sufrimiento y la

humillación amorosa hacia María del Pilar, es real, inevitable: ―En el espejo luce su
rostro levemente trigueño, dulce y triste‖ (Bosch, 2011:495); ―[….] pero todos sus
amigos sabían que su inagotable tristeza partía de su tragedia amorosa‖ (Bosch,
2011:496).
Juan Bosch presenta, en este cuento, al amor como un sentimiento de dolor y

dicha, inestable; misterioso, magia del hechizo de los enamorados. El amor, un
sentimiento sublime, ardiente, la apuesta por la libertad. A continuación, veamos estas
imágenes: ―Con las horas crecía la alegría. Las orquestas producían música tropical,
sensual y amarga a la vez‖ (Bosch, 2011:496); ―[…] María del Pilar apenas veía. Una
sombra alta, envuelta en una manta, con turbante, surgió del fondo y avanzó‖ (Bosch,
2011: 497); ―El mago echó polvos en un brasero, cerca de la bola de cristal, y el humo
azulino llenaba la habitación. En frases ininteligibles, el profesor Heinlen empezó a
rezar‖ (Bosch, 2011:498); ―María del Pilar seguía bailando. Enloquecido, el cornetín se
trepaba a los cocoteros376 y se iba a cantar sobre la mar ancha‖ (Bosch, 2011: 496).
4.12. “El cabo de la Legión”, “El dios de la selva” y el sentimiento amoroso
Juan Bosch en ―El cabo de la Legión‖ (1938) atisba los derroteros del cosmopolitismo,
corriente que ―desplazó al criollismo‖377. Habrá de recordar que el cuento se publicó en
376
―Según los persas, la palmera simboliza la tierra celeste. Aparece en las monedas de Cartago. También
en la iconografía mozárabe y romántica alusiva a temas bíblicos‖. (Cirlot, 1969:359).
377
―Si bien es cierto que el criollismo dominó la prosa hispanoamericana entre 1920 y 1945, no es menos
cierto que la corriente cosmopolita nunca murió por completo, y que a partir de 1945 desplazó al
criollismo en casi todos los países.
412
1938 en plena efervescencia criollista, sin embargo, ―El cabo de la legión‖ no presenta,
en lo más mínimo, tintes criollistas, antes bien, en la prosa de Bosch prefigura ya un
cosmopolitismo, al que, posteriormente, Borges, Bioy Casares y Cortázar, esa trilogía
de la literatura fantástica argentina, entre otros escritores, harían gala de esta estética.
Así, la estilística boschiana cobra bríos que no solo trascienden a su narrativa, sino a
otras.
Sobre ―El cabo de la Legión‖ y ―El dios de la selva‖, Coronada Pichardo Niño
argumenta que:
El cabo de la legión y El dios de la selva presentan una temática ambientada en el espionaje y

en las acciones bélicas que se estaban dando en esos momentos. También en ellos late la
dialéctica entre la realidad latinoamericana y la norteamericana (2009:39).
El universo textual narrado de ―El cabo de la Legión‖, en medio de un cuadro épico y

lírico, esboza un fragmento histórico de la Primera Guerra Mundial. ―El cabo de la
Legión‖ cuya situación inicial se remite a la acción bélica entre francés y moros, en
donde el narrador-personaje testigo de los hechos (y hombre aventurero), nos cuenta en
un giro narrativo que va del presente a la retrospección, la historia de amor, pero
también bélico del cabo Albert Luis de Duhamy, hombre de grandes dotes de
sensibilidad, de inteligencia y de valentía, que a decir verdad, resulta la figura heroica
de la Legión francesa.
La historia personal del cabo Arbert Luis de Duhamy está cargada del
dramatismo de familia y, al parecer corre, paralelamente, con la de la joven Jeanette.
Ambos quedan huérfanos desde muy niños, pero en el caso de Albert Luis de Duhamy
la carencia materna es, precisamente, cuando él nace. Ante la muerte de la madre, el
general y vizconde de Duhamy, hombre respetable y padre del niño, pone al cuidado
de Albert Luis una nodriza, pero solo son ocho años de cuidados y de buen trato para el
pequeño, pues ésta muere y deja en desamparo tanto a su pequeña Jeanette de apenas
año y medio como a Albert Luis de Duhamy. El padre de éste como recompensa del
cariño que la nodriza vertió a su hijo, decide tomar en adopción a la niña. Así, Jeanette
crece junto a su ―hermano‖. Al paso de los años, ya jóvenes, el amor crece también,
pero no de ―hermanos‖, sino de enamorados. El amor pasional. Sin embargo, el
Para el criollista la literatura sirve para interpretar las condiciones políticas, económicas y sociales de su
propio país. En cambio el autor cosmopolita se preocupa mucho más por la estética, la psicología y la
filosofía, aun cuando trata temas criollistas […] Frente a la temática criollista, los cosmopolitas se
interesan más en el individuo, en la vida urbana y en la fantasía‖. (Menton, 1991: 323).
413
triángulo amoroso se presenta en la familia, el vizconde de Duhamy también se ha
enamorado de Jeanette y desea casarse con ella. El hijo al enterarse de voz de su propio
padre, y quien quizá por prejuicio o por pusilanimidad no le había confesado su amor a
Jeanette decide alejarse de ellos. El cabo Albert Luis de Duhamay, hombre respetable y
condecorado por su país francés, herido del alma por su propio padre, busca el tiro de
gracia en la Legión y decide reclutarse nuevamente. Allí, una misión peligrosa en Siria
lo llevaría a la tienda enemiga del francés Rain-Bej-í ―caudillo invencible‖ y traidor a su
patria. Pacta con él y lo toma como prisionero y, nuevamente, los honores se vuelcan
hacia él.
Cuatro años después cuando la bandera francesa ondea en pleno desierto para
imponer distinciones como para homenajear la memoria de los caídos, en medio de la
algarabía patriótica, Luis Alberto vuelve a ver a su padre y éste le dice que no se casó
con Jeanette porque ella le confesó que estaba enamorada de él. Al saber esto, el ahora
teniente Albert Luis de Duhamay se hincha de emoción y regresa a París junto a su
amada.
―El cabo de la Legión‖ como ―El astrólogo‖, ambos relatos, aunque en contextos
disímiles, tienen el alcance de la felicidad. Parece ser que Juan Bosch, en el primer
cuento, ante la inacabable guerra europea antepone el amor, pero no solo el amor
pasional, sino también el fraternal. Veamos algunos ejemplos: Rain-Bej-í por amor a
sus hijos decide rendirse: ―- Te mandé buscar, porque sabía quién eras. Estoy cansado.
Hace más de un mes que sueño con mis hijos. El recuerdo de los míos me atormenta‖
(Bosch, 2011:530). Por ejemplo, el viejo Duhamy ignoraba del amor que su hijo sentía
por la joven Jeanette, se aparta de ella a cambio de la felicidad de su hijo: ―-Albert;
cuánto hemos sufrido. Jeanette te espera todavía, y te ama como ninguna mujer pueda
amar‖ (Bosch, 2011:533):
Su hijo Albert Luis de Duhamy, me encarga de decirle que ha muerto al servicio de la gloriosa
bandera de Francia y que su último pensamiento ha sido para usted y su postrera voluntad que
sea usted feliz y que su caída no empañe una felicidad a la que tenía derecho usted y ella (Bosch,
2011:513).
El amor pasional tan grande como doloroso de Luis Alberto hubo de ser sacrificado a
cambio de la posible felicidad de su padre. En el cuento, el amor fraternal se enlaza, por
ejemplo, con ―El alzado‖. Llama la atención que a los soldados, en ―El cabo de la
Legión‖, Bosch los pinta con un lenguaje cuidado y hasta académico, inteligentes y
sensibles como es el caso del cabo Luis Alberto Duhamy, en contraste con la
414
vulgaridad, el analfabetismo, la bestialidad y hasta la insensibilidad de los soldados de
los cuentos criollistas como ―Forzados‖, ―Sombras‖, El Alzado‖ y ―Chucho‖.
En Bosch, los personajes femeninos en medio del ―infierno sobredantesco‖ de la

guerra europea, aparecen como una ―sombra iluminada, llena de candor y dulzura‖
(Bosch, 2011:522). Los personajes de Bosch tanto en ―El cabo de la Legión‖ como en
―El astrólogo‖ sufren las penas del amor, no obstante, el amor logra traspasar las
barreras de la otredad. Es la perspectiva de la felicidad del amor lo que sobrepone a la
guerra. El sentimiento amoroso parece atenuar la soledad y la dolorosa lucha de los
personajes: ―Mientras duró la licencia fue feliz. Pasearon por París, uno del brazo del
otro, y los transeuntes se volvían regocijados para verles […] -¡Bello soldado! ¡Dios lo
proteja para que vea la paz!‖ (Bosch, 2011:221):
En una lucha horrible, a pura bayoneta, peleando hombre a hombre, los boches tuvieron que
dejarles sitio a los suavos. Acaban de instalarse cuando notaron ruido en un rincón. Uno de los
soldados se lanzó con la bayoneta calada.
-¡Hey!-gritó una voz femenina.
Y cuando salió del heno aquella figurita graciosa, esbelta y pálida de terror, todos se sintieron
conmovidos.
[…]-¡No! ¡Sí ya estoy bien! Ahora los voy a besar a todos, para que vean cómo los quiero.
Los hombres reían a más no poder. Al cabo, un romance delicioso se estableció entre el
sargento Duhamy y Annie ―la del gradero‖, como le llamaron siempre (Bosch, 2011:525).
No nos cabe la menor duda de que Juan Bosch, pone de relieve tanto el desencanto
como el repudio por la guerra, por ejemplo, el verbo vomitar revela la desaprobación
por la guerra: ―De golpe tronó la voz: ―¡Fuego!‖ Y nosotros empezamos a vomitar
plomo. Gritos horrendos sonaron cerca. Durante más de una hora, estuvimos
sosteniendo el fuego, sin un minuto de descanso. Me dolían las manos‖ (Bosch,
2011:509). Y lo que es peor, la continuidad bélica como una especie de maldición que
se refleja en el pequeño nieto del viejo Duhamy. Veamos esta imagen:
-Vengan ustedes; vengan ustedes-invita muy orondo. Cuando nos acercamos a la nursery él,
como quien está mostrando un campo de batalla, extiende el dedo. Su nieto está apuñalando
briosamente un raído kepis.
El viejo sonríe lleno de orgullo.
-Va a ser un Duhamy- asegura muy serio.
Los jóvenes padres sonríen también, envueltos en grata dulzura (Bosch, 2011:534).
En el cuento, la resonancia psíquica contiene el drama bélico de los personajes, ellos

viven el trauma de una guerra vivida durante cuatro años: ―No me acostumbro- explicó
415
Henri-. Oigo un autobús y miro temeroso hacia arriba. Ayer estaban maniobrando los
aviones. Todavía me asustan. Todos los días me asombro de despertar en una cama,
aquí en este París (Bosch, 2011:526). El vacío existencial después de la guerra es como
volver al campo de batalla, al desierto sin el enemigo. Los personajes luchan con sus
demonios internos, con el miedo metafísico, por lo que no llegan a tener un marco de
referencia concreto, más bien, se mueven en la inestabilidad laberíntica: ―[…] pienso en
la China abatida, en el Japón queriendo extenderse por Manchurria, y decido empezar
mañana a hacer mis maletas. Después si no me conviene deserto otra vez. Y estaré
desertando hasta que lo haga de la propia vida‖ (Bosch, 2011:234). Añade el narrador-
personaje testigo al final del relato. Y la guerra europea 378 concluye con la presencia
de Estados Unidos:
Y la guerra no duró mucho. La comida americana, las municiones americanas, los cañones
americanos, todo lo que la gente del otro mundo llevó, en millares y millares de piezas, en
millones y millones de frascos de medicinas, de ropas, de dineros: todo eso aplastó al germano
como si se hubiera tratado de una ofensiva formidable, hecha con inagotables reservas de
soldados y cañones (Bosch, 2011:522).
Ahora bien, desde la perspectiva bachelardiana, en la fenomenología de las imágenes,

nuestro autor dominicano, a través del espacio dialógico como narrativo, expresa la
poética de la luna, la cual se prefigura desde las primeras líneas del cuento:
Hubo luna creciente, y en el desierto se podían alcanzar las más leves figuras hasta distancias
enormes. Por culpa de esa luna nos descuidamos […] Alguno de nosotros pensó en la luna, pero
ya estaba perdida en el horizonte lejano. ¡Negra noche de aquel 14 de mayo! (Bosch, 2011:507).
Como quiso el diablo, estuvimos resistiendo hasta que el sol empezó a clarear la inmensa llanura
de arena. Con las primeras luces se inició la retirada de la gente de Ben-el-Sulij, y nosotros
podíamos ver los albornoces flotando el aire, lejanísimos. Una línea interminable de caballos iba
surgiendo del arenal (Bosch, 2011:505).
No ha de extrañar que con este recurso propio de la narrativa boschiana, la luna

aparezca con su carga semántica de muerte: ―Las sombras de la noche iban cayendo
sobre el desierto cuando salimos‖ (Bosch, 2011:511), y deje entrever que ―la simbólica
de la luna pertenece a un mundo gobernado por lo femenino y por lo inconsciente […]‖
(Neumann, 1994: 57). De suyo, la cita que sigue cabe decir que ya se ha referenciado en
378
―La agresión tempestuosa de fuerzas primitivas era más o menos universal. La única diferencia residía
en la mentalidad alemana que, debido a la marcada inclinación de los alemanes a la psicología de masas,
mostraba una mayor susceptibilidad. Además de esto, la derrota y la difícil situación social reforzaron el
instinto gregario en Alemania, de modo que resultaba cada vez más probable que Alemania fuese la
primera víctima entre las naciones occidentales, víctima de un movimiento de masas desatado al
soliviantarse las fuerzas que dormían en lo inconsciente, dispuestas a romper todas las barreras morales‖
(Jung, 2002: 210).
416
otro apartado, sin embargo, se hace necesaria para reforzar la dialéctica del inconsciente
en ―El cabo de la Legión‖, el cual está sobrederminado por la guerra 379:
En la fase matriarcal el peso sobre las apariciones del cielo nocturno; es decir, dicha fase
representa una psicología de la noche y de la luna, esto es, el mundo solar – diurno de la
conciencia está menos acentuado, porque en la fase de la humanidad vive todavía más en lo
inconsciente que en la conciencia, y porque todavía no ha efectuado el desarrollo que culmina
en la autoconciencia patriarcal.
La luna, independientemente del nivel de desarrollo de la conciencia e independientemente de

que aparezca como dominante en la psicología masculina o en la femenina, se encuentra
vinculada de un modo esencial con lo femenino (Neumann, 1994: 59-60).
Por consiguiente, al estadio del inconsciente de la condición humana, lo refuerzan otras

imágenes del cuento, como se ilustra, a continuación, en la dialéctica de la noche y el
día: ―Las sombras gobernaban el desierto y se presentía el próximo ataque. Tres
hombres esperábamos el ataque con nervios endurecidos‖ (Bosch, 2011:514). ―Vimos
cuatro o cinco hombres, tan lejanos que no parecían sino sombras‖ (p.516). ―Aunque
estaba oscuro, yo adivinaba quiénes eran mis compañeros […] Y corrí por entre el
tumulto y los albornoces, buscando a tintas una bestia‖ (p.515):―Poco a poco, la
morisma iba retrocediendo para cargar de nuevo. Unos alaridos horrendos subían hasta
el oscuro cielo. Los tiros resonaban como cohetes‖ (p. 515):
El amanecer en el desierto es algo impresionante. Antes de que salga el sol, el cielo se hace
blanco como la leche, lívido, mate. Aparecen después grandes manchas rojas, como si la
sangre de todos lo que han muerto allí, desde los días de Cartago hasta ahora, se mostrará allá
arriba a los ojos de los desesperados caminantes (Bosch, 2011:515).
Empero, en ese universo de las tinieblas, el amor aparece como una luz:
Fue entonces cuando se dio cuenta de que no podía andar como antes, de que no era el hombre
aturdido de la trinchera, de que había algo más que el sentimiento de deber y el de la patria en
la vida: tenía a su frente una sonrisa maravillosa de mujer, unos ojos negros vivaces, fulgentes
y asombrados‖ (Bosch, 2011:520).
En la dialéctica de las tinieblas, en su ambivalencia, la oscuridad ha de recorrer el

espacio interior de los personajes bajo el ropaje del albornoz. Es ―la noche oscura del
alma‖, no obstante, la luz como símil del amor acuña la razón de ser en el cuento:
379
―La conservación y el ulterior desarrollo de la civilización dependen de cada individuo, pues es
palmario que la consciencia de las masas no ha hecho ningún progreso desde la Primera Guerra Mundial.
Sólo se han enriquecido determinadas mentes reflexivas, y su horizonte moral e intelectual se ha
ampliado considerablemente gracias a la toma de consciencia, por un lado, del poder inmenso y
avasallador del mal y, por otro, del hecho de que la humanidad está en situación de convertirse en su mero
instrumento. En cambio, el hombre promedio sigue donde estaba al final de la Primera Guerra Mundial.
Resulta meridianamente claro en consecuencia que la inmensa mayoría es incapaz de integrar las fuerzas
del orden. Por el contrario, es incluso probable que esas fuerzas asalten a la consciencia y, de improviso y
con violencia, la sometan contra nuestra voluntad. Por doquier podemos detectar los primeros síntomas
anunciadores: totalitarismo y esclavitud estatal‖. (Jung, 2002:212).
417
Las tinieblas. Símbolo dual y a la vez ambivalente. Se ha hablado de las tinieblas generalmente
por oposición a la luz, dando a ésta, como en la mitología fenicia, el valor de ―inteligencia
cósmica‖ o emanación divina. Pero el Zóhar (siglo XIII) habla de un fuego negro que es ―la luz
primordial‖. Tal vez por ello han surgido dos concepciones, la primera expresada y la que
podría asimilarse a lo ―no manifiesto‖ e inefable. San Gregorio de Nisa enseñó que el
verdadero conocimiento de Dios consiste en comprender que es incomprensible, estando
envuelto por todas partes, como por tinieblas, por su incomprensibilidad […] Rudolph Otto en
Lo Santo así lo testimonia y cita ejemplos de San Juan de la Cruz, que, en la Noche oscura del
alma, habla de la oscura contemplación‖ y dice que lo divino absorbe el alma en ―una profunda
tiniebla‖, y de Gerhard Tersteegen, el cual dijo que la altísima Majestad reside en ―oscuro
santuario‖. Lo tenebroso tal vez aparece aquí como emanación del que contempla, como
proyección del que aún pertenece al mundo de la ―mezcla‖ gnóstica (luz y tinieblas), pero la
insistencia en el concepto parece aludir a una especial tenebrosidad de lo infinito, tal vez por
asimilación de los conceptos místicos de lo Uno como nada […]
Nagneren Tristán adopta a su concepción casi mística (de religión de ―salvación‖) del amor la
oposición Noche-Día (negro- blanco o, mejor, negro-azul) y para él la oscuridad es el dominio
del acceso a la finalidad interior, mientras que la luz es el reino de la dispersión en la
multiplicidad mundana (Cirlot, 1969: 446).
En ―El cabo de la Legión‖, el amor surgido del binarismo luz-tinieblas, se presenta

como un recurso de ―salvación‖. Empero, si atendemos a la concepción de Nagneren
Tristán, por ejemplo, en las imágenes: ―unos alaridos horrendos subían hasta el oscuro
cielo‖.‖Antes de que salga el sol, el cielo se hace blanco‖ [Las cursivas son mías]. Y si
bien es cierto que ―lo divino absorbe el alma en ―una profunda tiniebla‖, entonces la
metáfora del ―fuego negro‖ simbolizado en la guerra, es lo que queda al final del relato,
en otras palabras, el pequeño hijo de Luis Alberto y Jeanette, viene a representar la
continuidad del universo de las tinieblas Así, pues, asistimos a la luminosidad del amor
donde aguarda el imperio de lo mundano y la oscuridad:
<<Mas en la vida de una persona humana, por dada que sea a la luz, hay siempre una oscuridad y
en ella algo que se esconde; la persona resiste a la luz en los mejores casos tanto como la
busca>>. Es la lucha del ser humano entre su afán de ver y su necesidad de ocultarse en los
lugares de la no- conciencia original. La luz es, por ello, un destino trágico al que puede
renunciar pero cuyo peso no podría eludir: ese padecimiento que tanto la renuncia como la
aceptación entrañan (Maillard, 1992:77-78).
Por otra parte, en el cuento “El Dios de la selva” (1938), Juan Bosch vuelve la mirada
al sentimiento amoroso como en los relatos ―El astrólogo‖ y ―El cabo de la Legión‖.
―El Dios en la selva‖ es un cuento que con un carácter fuertemente detectivesco,
aborda el tema del espionaje, sin embargo, sorprendentemente, en medio de confusiones
y conflictos tanto existenciales como bélicos, aparece el amor del norteamericano John
y la carioca Luisa, a quien siempre le habían gustado los estadounidenses. De allí, otra
vez, la presencia de New York como escenario ficticio: ―-Me encantan los americanos-
dijo-.Me encantan. ¡Oh New York! Estoy loca por tener unos meses libres para ir a New
York‖ (Bosch, 2011:548); con la consabida premisa de ―El sueño americano‖.
418
El norteamericano Lewis, narrador-protagonista y testigo a la vez de los
acontecimientos fabulados entre una dosis de la fantasía carioca y el realismo del yugo
portugués, pero acicalado del espionaje bélico, es la figura la clave para dilucidar el
nudo narrativo. Lewis, cuyo oficio de espía al servicio de su país en la Segunda Guerra
Mundial380, aunque está diseñado bajo la máscara de un importante empresario que ha
acumulado riqueza a la sombra de los países latinoamericanos. No obstante, Lewis es un
hombre que sabe valorar la amistad, pero las circunstancias de su trabajo lo llevan a
quedarse solo:
Estados Unidos no tiene ideología ni tiene amigos, pues como dijo Foster Dulles, que fue
Secretario de Estado de ese país durante ocho años, ellos sólo tienen intereses, y su única política
consiste en defender esos intereses, pase lo que pase y caiga quien caiga (Bosch, s/f: 259).
Juan Bosch, con extraordinario recurso narrativo, sabe engarzar tanto en sus personajes
como en el lector una vacilación imbricada de sospechas, de conjeturas y de traiciones;
de casualidades y previsiones. Pero, finalmente, la intriga narrativa se desata y desvela
el misterio ―del llamado Dios de la Selva‖: el agente nazi Rambao, viejo amigo del
norteamericano Lewis y ahora su enemigo: ―-! Pero amigo Rambao! –casi grité. Él me
miró despectivamente, con una sonrisa desdeñosa‖ (Bosch, 2011:560); y junto a la
misión secreta lo acompaña la bella brasilero-alemana, Amelia.
Juan Bosch, en este cuento, exhibe el sentimiento amoroso entre el malestar
político del espionaje, la mentira y la confusión de los personajes, sin embargo, al
parecer John y Luisa quedan atrapados por el amor que: ―[…] suele transformar en un
segundo, porque él es la razón suprema del hombre‖ (Bosch, 2011:557). Quizá una
languidez amorosa los persigue, a juzgar por las palabras de Luisa: ―-¡Oh! me encantan
los americanos; no puedo remediarlo […] -¿Aun un americano tan poco estatuario como
John? […] –Aun. Siempre es americano‖ (Bosch, 2011:551). El amor, una fantasía más
de los amantes.
Por lo demás, el universo narrativo del cuento ofrece la extravagante vida
carioca: ―el mundo imperioso e imponente‖ de la samba africana, de la sensualidad de
sus mujeres, la lengua ―melodiosa‖ del carioca, pero también el mundo contaminada por
la droga de Río de Janeiro:
[…] la voz melodiosa de Amelia, que cantaba una samba llena de exóticos tonos y de insinuantes
ritmos, entre los que parecía surgir todo el trópico impetuoso, el trópico de pájaros multicolores,
de selvas impresionantes, de ríos portentosos, de mágicas leyendas (Bosch, 2011: 535).
380
La Conferencia de Río de 1942, llamada ―III Reunión entre los Ministros de Relaciones Exteriores de
las Repúblicas Americanas‖, se celebró del 15 al 28 de enero de 1942 en la capital de Brasil. Tras la
reunión, Brasil rompe relaciones diplomáticas con los países del Eje (Alemania, Italia y Japón).
419
Es, precisamente, en Amelia, con su exuberante belleza, donde se sintetiza la escondida
selva amazónica, ella que con su sensualidad y provocación femenina, pero también
salvaje, guarda el misterio de la mágica leyenda de ―El Dios de la selva‖. Amelia es la
mezcla de civilización y barbarie, es la mestiza, hija del alemán Hans Spietchit que,
junto con Rambao, tienen la encomienda secreta para Alemania: ―Nada tan impetuoso,
tan violento, como el trópico en todas sus manifestaciones‖ (Bosch, 2011:535).
En líneas generales, la metáfora del título del cuento ―El Dios de la selva‖
desvela a una América fantástica, misteriosa, inventada: ―Qué sabe usted de mi amor
religioso por este mundo que está medio a descubrir todavía‖ (Bosch, 2011: 536). El
trópico imponente, majestuoso, pero salvaje. El hombre ―contagiado por la naturaleza‖.
Más aún, bajo la falacia sensacionalista de la presa se lee:
El gran naturalista alemán, el Dr. Hans Spietchit, ha logrado apresar al Dios de la Selva. Se
considera que quizá no puede conseguir otro ejemplar vivo. Este tiene seis pulgadas de largo, y
se cree sea una degeneración del plesiosaurio americano. Su nombre le viene del extraño
parecido con un ídolo indio de la civilización agustina […] (Bosch, 2011:561).
4.13. “El Algarrobo”, una ensoñación de la imagen del árbol

―El Algarrobo‖381(1933) es un relato criollista que goza de una trama muy simple,
pero con estructura cíclica, simétrica, cargada de simbolismos. Un cuento de redonda
hechura.
Lico tiene como oficio tumbar árboles para sobrevivir a la pobreza Pero esta vez
se trata del algarrobo, nada menos que de ―el rey del monte‖ o ―el Dios de la selva‖,
bajo el régimen del eufemismo del título.
Lico después de una larga jornada (de tres días) y dejar preparado el terreno para
tumbar el algarrobo, regresa a su casa donde le espera su mujer a punto de dar a luz. El
nacimiento de su pequeño hijo al parecer le da fuerza para tumbar el árbol al siguiente
día. Lico solo espera el sol y decidido sale a tumbar el algarrobo: ―Y el algarrobo era
grueso, hasta lo increíble, majestuoso, alto: el rey del monte era el algarrobo‖ (Bosch,
1995: 152). Sin duda alguna, este final del cuento deja entrever la fuerza de la
naturaleza sobre el hombre. El poder del árbol.
381
―La violencia en contra de la naturaleza ha provocado dos reacciones contrapuestas: la defensa a
ultranza de la naturaleza y la justificación de la explotación por el desarrollo industrial. ―El algarrobo‖
presenta un excelente contrapunto entre diversas expresiones de la reproducción de la naturaleza- el
nacimiento del bebé que no perturba a Lico- y la ―tumba‖ del algarrobo, que le quita el sueño y lo reta‖.
(Sang Ben, 2005: 122).
420
Juan Bosch a través de imágenes literarias, como por ejemplo: ―Todavía canta
él. Viene cantando, como si eso le ayudara a caminar. Tras los guayabales, aquí a la
izquierda, recoge su humildad el techo del bohío‖ (Bosch, 1995:150), matiza y abriga,
por medio del canto, la frustración de la pobreza de Lico. Pero más, este canto elegíaco,
en la dialéctica de la imaginación vegetal, es el dolor, el llanto vegetal de los árboles
muertos por Lico: ―[…] el árbol atormentado, el árbol agitado, el árbol apasionado
puede dar imágenes a todas las pasiones humanas‖ (Bachelard, 1958: 267). La imagen
que sigue lo confirma: ―El hombre que estaba allá adentro, en el corazón del monte, oía
solo dos cantos: el suyo y el del hacha […] ―Aoé, tolalááá…‖ El canto triste del
hombre resonaba en el monte‖ (Bosch, 1995:149). Imagen que, remotamente, nos
recuerda al cuento de Quiroga382 ―El hombre muerto‖383.
Por otra parte, en ―El Algarrobo‖, la imagen poética del fuego, se presenta como
una ensoñación de Lico:
La tarde sube las lomas desde la tierra llana; después persiste en levante una pintura rojiza. El
hombre piensa que el cielo se quema. En el filo del hacha 384 está también el incendio del cielo‖
[…] A la vuelta se fue Lico a la cocina y encendió fuego; se estuvo allí silencioso y cansado.
Veía en sus manos la mancha roja de llama. Tenía frío y hambre (Bosch, 1995:150- 151).
De suyo que, Bachelard arguya sobre la dialéctica de la ensoñación del árbol como el
padre del fuego, y la búsqueda de protección del hombre. No obstante, recordemos que
Lico ha dado muerte a los árboles durante tres días y ahora pretende hacerlo con el
algarrobo:
Otros, en fin, saben, como por instinto, que el árbol es el padre del fuego; sueñan infinitamente
en los árboles cálidos donde se prepara la dicha de arder: en los laureles y en el boj que crepitan,
en el sarmiento que se retuerce entre las llamas […] (Bachelard, 1958:254).
382
―Horacio Quiroga fue uno de los iniciadores del criollismo en Hispanoamérica. Sus cuentos, en gran
parte, presentan la derrota del hombre ante los peligros de la naturaleza tropical, tema explotado por casi
todos los criollistas. Además la obra de Quiroga se caracteriza por una obsesión por la muerte derivada de
su propia vida trágica. Inspirado en Edgar Allan Poe, Quiroga luce una gran maestría técnica‖. (Menton,
1991: 224). Estas palabras también pueden ser aplicadas a Juan Bosch, pues ambos autores fueron de gran
influencia en su obra artística.
383
El hombre que su propio machete lo mata y en su agonía escucha el silbido del muchacho que todos los
días pasa a la misma hora hacia el puerto. En ―El Algarrobo‖, probablemente el hacha mate a Lico, o tal
vez el mismo algarrobo.
384
―Símbolo del poder de la luz. El hacha de guerra tiene un significado equivalente al de la espada,
martillo y cruz. Mucho más importante y complejo es el significado del hacha doble, relacionada con el
signo tau. El hacha doble aparece en multitud de obras artísticas desde la India hasta Inglaterra,
especialmente en la cuenca mediterránea, en África y Creta […] Se relaciona en la actualidad el hacha
doble (labrys) con el laberinto (ambos símbolos esenciales del culto cretense). El laberinto expresa el
mundo existencial, el peregrinaje en busca del centro […] El hacha simboliza también la muerte‖. (Cirlot,
1969:241-242).
421
De acuerdo con Durand, en la fenomenología de la imagen, tanto el árbol como el fuego
parecen estar dotados de arquetipos circulares:
[…] Puede decirse que tanto a través de la fenomenología del fuego, como a través de la
fenomenología del árbol, se capta el pasaje de arquetipo meramente circulares a arquetipos
sintéticos que van a instaurar los mitos tan eficaces del progreso y los mesianismos históricos y
revolucionarios.
A primera vista, el árbol parece venir a ubicarse al lado de otros símbolos vegetales. Por su
floración, su fructificación, por la mayor o menor caducidad de las hojas, parece incitar a soñar
una vez más con un devenir dramático. Pero el optimismo cíclico parece reforzado en el
arquetipo del árbol, pues su verticalidad orientada de un modo irreversible el devenir y el
humanismo, de alguna manera, acercándola a la estación vertical significativa de la especie
humana. Insensiblemente, la imagen del árbol nos hace pasar de la ensoñación cíclica a la
progresista. Hay todo un mesianismo subyacente al simbolismo de las frondas, y todo árbol que
retoña o florece es un árbol de Jesé (2004: 347-348).
Si bien es cierto que la ensoñación del árbol sobredetermina la verticalidad y a su vez

acoge el devenir dramático, ésta, según el autor, conlleva el destino del hombre. En
otras palabras, en ese devenir cíclico del árbol, Lico corre el mismo destino dramático,
la muerte. Por lo demás, recordemos que Bosch nos dice que el algarrobo―era grueso,
hasta lo increíble, majestuoso, alto‖.De allí que, a juicio de Bachelard: ―El árbol viene a
ofrecer múltiples imágenes para una psicología de la vida vertical‖ (1958:265).Y, por su
verticalidad, por su cosmicidad, el árbol se humaniza, esto es, ―se convierte en símbolo
del microcosmos vertical que es el hombre‖ (Bachelard, citado en Durand, 2004:351)
Pero pongamos alguna imagen poética de este árbol cósmico que es ―El Algarrobo‖:
De mañana empezó a tumbar la yaya y a los primeros golpes aletearon los pajaritos. Piaron y se
fueron. El hombre, duro, oscuro y desnudo de cintura arriba, los siguió con la vista. Por entre los
claros de las hojas había manchas385 azueles (Bosch, 1995:149).
De acuerdo con Bachelard, ―el árbol poderoso alcanza el cielo‖, por consiguiente, el
algarrobo, que es ―el rey del monte‖ o ―el Dios de la selva‖, su poder lo lleva a tocar el
cielo que lo convierte en lo sagrado. Según se ilustra en la imagen. En esta vertiente, el
árbol es, para Bachelard, una divinidad poderosa que por su potestad parece descansar
bajo la sombra del mito vegetal, es decir:
De Gubernatis estudia detenidamente los mitos de los árboles cosmogónicos, de los árboles
antropogónicos, de los árboles de la lluvia o de las nubes, de los árboles fálicos. Todos estos
mitos nos habitúan a incluir las ideas de grandeza y de poder en las imágenes de nuestro ensueño
[…]
Así el árbol poderoso alcanza el cielo, se instala en él y se prologa sin fin […]
La cosmogonía por el árbol da una impresión de nobleza […] Es, en realidad, el gran árbol de
vida, maravillosamente elaborado, y que se extiende sobre todo el sistema del universo.
Suministra cuerpos al género humano por medio de sus ramas; extiende sus raíces a través de
todos los mundos, y dispersa en los cielos sus brazos que dan la vida […] Y siguiendo su vida, se
comprendería que puede soñarse que los animales ―salen‖ del vegetal, que el árbol es
385
―[…] Tienen relación con el de las nubes, en cuanto ambos generan figuras ilusorias que pueden ser
identificados por procesos de interpretación análogos […] con frecuencia las manchas están asociadas al
paso del tiempo, aluden así a las ideas del transcurso y de la muerte‖. (Cirlot, 1969: 314).
422
verdaderamente su ―árbol genealógico‖; los animales se mueven en él y en torno de él; cada
especie animal tiene su lugar y su destino (1958:270-270).
En el ensueño del mito vegetal, en ―El Algarrobo386‖, las imágenes poéticas que siguen,
llanamente, presentan el sentido de la simétrica estructura del cuento, pero además y,es
lo quenos interesa demostrar, conjugan el valor ―del gran árbol de la vida‖ bajo la
dialéctica del ensueño. El algarrobo, no solo acuna a los pajaritos387 que vuelan, sino
que, en la dialéctica de la fenomenología de la imaginación vegetal, extiende sus raíces,
sus ramas, su sombra hasta el pobre bohío de Lico. De allí que: ―El árbol antropológico,
el árbol de la vida produce seres humanos‖, añade Bachelard. Por lo demás, para el
soñador Lico:
Su mujer, que se siente mal. Tiene el vientre esponjado y espera…
Lico piensa en la yegua, en la vaca […]
Lico tiene los ojos abiertos y no ve. Recuerda su vaca joca: un día se fue, despaciosa, los ojos
apagados, la barriga hinchada; otro día volvió con su ternerito; lo lamía con gran ternura, como
quien acaricia (Bosch, 1995:150).
De manera paralela, el narrador omnisciente dice:

Lico vio a su mujer, bajo la sábana roja, con la cabellera 388 como una raíz negra regada en la
almohada. Ya no tenía el vientre esponjado y el catre parecía pequeño: junto a la madre 389 había
una cabeza menudita, sin nariz definida, sin ojos definidos, sin boca definida: era como una carita
de barro gastada por la lluvia […]390
Se fue, al hombro el hacha y el sol en el filo. Su hijito tenía color de camino (Bosch, 1995: 151-
152).
386
―[…] Un lirismo acendrado de prístina prosapia da el tono de la narración que, en esta oportunidad,
invita al lector a espigar en la intimidad mansa y bondadosa de Lico, mulato simple y atlético que, a pesar
de la vida exenta de toda comodidad, aislada, dura que es la suya, vida de tumbador de árboles en lo más
remoto de la floresta, es sin embargo capaz de sentir refinadas y sutiles emociones de ternura‖. (León,
2010: 66).
387
―El árbol es un depósito en vuelo‖ ¿No está, en efecto, obligado a volver siempre al nido? El árbol es
siempre un nido inmenso mecido por los vientos‖. (Bachelard, 1958:263).
388
―En un sentido general, los cabellos son una manifestación enérgica. Su simbolismo se relaciona con el
del nivel; es decir, la gran cabellera, por hallarse en la cabeza, simboliza fuerzas superiores […] Tienen
los cabellos un sentido de fertilidad […] Los cabellos corresponden al elemento fuego; simbolizan el
principio de la fuerza primitiva […] Castaños o negros ratifican ese sentido de energía oscura, terrestre;
dorados se identifican con los rayos del sol y con todo el vasto simbolismo solar; los cabellos cobrizos
tienen carácter venusiano y demoníaco‖. (Cirlot, 1969: 118-119).
389
―La maternidad, tema iconográfico tradicional mejor que símbolo, no deja de poseer un sentido
simbólico por la relación madre-naturaleza, tanto en su forma profana como en la sagrada, aunque en ésta,
la madre se identifica con la raíz de todas las cosas, con lo que los cabalistas llaman el ―aspecto femenino
de Dios‖ o Shekhina‖. (Cirlot, 1969:373).
390
―La falta de personalidad de su hijo, la indefinición de sus rasgos y la asociación de todo ello con él
mismo, provocan la transformación del personaje que, identificando el color de su hijo con el camino,
decide marchar al monte y talar el árbol. El miedo a su propia indefinición, marcado por el nacimiento de
un hijo ―borroso‖ que tiene todos sus rasgos, provoca la toma de conciencia de su propio yo, de su propia
anonimia, y le hace reaccionar. La humanización de la naturaleza es constante en el relato, así como su
identificación con el hombre de manera que individuo y árbol se unifican, y la tala del algarrobo llega a
convertirse en el enfrentamiento del hombre consigo mismo‖. (Pichardo, 2009:295).
423
Juan Bosch presenta una armoniosa analogía de la maternidad entre su mujer y la vaca.
Y de acuerdo con Bachelard, en ―el árbol genealógico‖ de la ensoñación vegetal, los
animales ―salen‖ de ese universo, como el ternero de la vaca; como el hijo de Lico de
las entrañas de la madre: ―el hombre es parte de la vida del monte de las entrañas de la
naturaleza‖ (León: 2011). Así, pues, en ―El Algarrobo‖, el árbol va desde lo fálico hasta
lo sagrado; desde lo zoológico hasta lo antropogónico…:
Los bosques futuros se mecen imperceptibles en los bosques vivos. Toda la naturaleza está
absorta en los cuidados de su inmensa maternidad […] el antiguo adagio de la maternidad
universal recibe un matiz nuevo: se anima en la vida acunada de las cimas. El bosque no es más
que una cuna (Bachelard, 1958:264).
En ―El Algarrobo‖, como podemos ver en la metáfora en ―presencia‖, Juan Bosch

compara los cabellos de la mujer con las raíces del árbol y además el pequeño hijo de
Lico tiene el color vegetal, por tanto, será acunado por el árbol, por los brazos de la
madre: ―El bosque no es más que una cuna […] El bosque vivo mece al bosque futuro
(Bachelard, 1958: 264). Razón para decir que, en ―El Algarrobo‖ estamos frente a un
árbol humanizado, cósmico. ―El Algarrobo‖ proyecta el universo vegetal.
4.14. “Un Hombre Virtuoso” y “El espacio onírico”
En ―Un Hombre Virtuoso‖ 391(1940), ―el título del cuento es a todas luces una contradicción
y, lo que menos muestra el personaje principal del cuento son virtudes‖ (Valdez, 2010:198).
―Un Hombre Virtuoso‖392por su temática del alcohol pareciera desvincularse del resto
de la narrativa boschiana, aunque en una mirada rápida, ―La pulpería‖ podría servir de
engrane; más allá, quizá también ―La Bella Alma de Don Damián‖ por el toque
fantástico.
La anécdota de este cuento narra la historia de Quin, un hombre solitario, tímido
393
y trabajador que se dedica a hacer baúles. Pero la necesidad del alcohol lo lleva a
cada instante a la pulpería a tomarse sus pequeñas dosis de ron. Esta actitud despierta el
391
―Un hombre virtuoso‖ es otra de las narraciones representativas de la calidad literaria de Juan Bosch,
sin embargo, si algo puede objetarse a dicho texto, es la debilidad temática del mismo; es ahí donde
interviene el talento narrativo de un autor, porque con un tema que no supera la cotidianidad es capaz de
impactar al lector. La narración posee además- y ese es otro de los méritos- una estructura circular‖.
(Valdez, 2010:108).
392
―En El hombre virtuoso, precisamente, la pulpería refleja esas connotaciones nocivas. No se describe
el lugar pero se nombra como espacio al que acude Quin varias veces a lo largo del día para beber ron‖.
(Pichardo, 2009: 291).
393
―El alcohol o agua de vida es agua de fuego, símbolo en consecuencia de los contrarios, de la suma de
dos elementos, activo uno y pasivo otro, fluidos y combatientes, creadores y destructores. En especial
cuando está encendido, el alcohol simboliza uno de los grandes arcanos de la naturaleza; por esto ha
podido decir justamente Bachelard que en su ignición ―parece que el agua femenina haya perdido todo
poder, entregándose delirante a su dueño al fuego‖. (Cirlot, 1969:75).
424
morbo de su vecino don Juan Ramón, quien lo acecha sigilosamente y en exceso hasta
llegar a descubrir el vicio de Quin. Don Juan Ramón tras una perorata sobre lo nocivo
del alcohol, intimida al pobre e ingenuo Quin. Éste se abstiene de beber, le sobreviene
una depresión y muere: ―¡Un vasito, uno solo!‖ (Bosch, 1997:114):
El fatalismo y la desgracia a que están sometidos los personajes de Chéjov, parecen estar
presentes en los cuentos de Juan Bosch. Hay una especie de vasos comunicantes entre los
personajes de uno y otro autor, que en ocasiones obligan a una correspondencia entre ellos y
hacen parecer que sus aspiraciones son las mismas (Valdez, 2010:197).
Ahora bien, de acuerdo con Bachelard, en el espacio onírico una vez que entramos en el
sueño, inmediatamente el espacio se amortigua y se duerme antes que nosotros. El
espacio va perdiendo sus fuerzas de estructura y sus coherencias geométricas. Por tanto,
ese lugar que habitamos en las horas del sueño carece de de lejanía. ―Es la síntesis muy
cercana de las cosas y de nosotros mismos‖. Por ejemplo, cuando soñamos con un
objeto, según Bachelard, entramos en él, en una especie de concha. De allí que, nuestro
espacio onírico tenga siempre un ―coeficiente central‖, pues nosotros somos el centro de
nuestra experiencia onírica (1985: 194). Para decirlo con las palabras textuales del
fenomenólogo de la imaginación:
Desembarazado de los mundos lejanos, de las experiencias telescópicas, devuelto por la noche
íntima y concentrada a una existencia primitiva, el hombre en su sueño profundo, encuentra el
espacio carnal formador. Tiene los sueños mismos de sus órganos: su cuerpo vive en la
simplicidad de sus gérmenes espaciales reparadores, con una voluntad de restituir las formas
fundamentales […] Los sueños serán aumentadores […]
Entonces las imágenes poseen otro sentido. Son ya sueños de voluntad, esquemas de la voluntad.
El espacio se llena de objetos que provocan más de lo que invitan. Ésa es al menos la función de
la noche completa que conoció la doble y ancha marea, de la noche sana que rehace al hombre,
que lo pone enteramente nuevo en el umbral de un nuevo día (Bachelard, 1985:196-197).
En ―El Hombre Virtuoso‖, el sueño de Quin que lo pone en ―el umbral del nuevo día‖,
pulsado por la dialéctica de la muerte, se lee:
Quin sentía sueño, un sueño pesado, que le salía de los huesos, y hubiera querido poder
abandonarse a ese sueño. Empezaba a dormirse y de pronto abría los ojos, despavorido. ¡No, no!
¿Cómo dormir, mientras la muerte acechaba? Se le helaría la sangre sin él darse cuenta, se
quedaría ahí sin vida…Era insufrible; él no podía sufrir más.
Loa ruidos de la noche crecían desmesuradamente. Las cucarachas se movían dentro de los
baúles y parecían un ejército de gusanos394 que llegaba lentamente, en busca de su víctima. El
tiempo se retardaba hasta lo imposible. Allí estaba el pulpero sirviendo un vasito. Quin iba a
cogerlo, a echárselo a la boca, pero surgían los terribles espíritus, aquellos infernales espíritus, y
Quin caía desmayado. La noche era interminable; no tenía fin; jamás acabaría. Ahí, en su catre,
Quin se ahogaba.
394
―Claro que para la imaginación, todo ser reptante está emparentado con la serpiente. El gusano, que
podría constituir el objeto de una monografía literaria, es con frecuencia un esbozo de reptil. Leyendo a
Boehme se podría obtener numerosos ejemplos de contaminación de las imágenes del gusano y la
serpiente. Por ejemplo, en la imaginación del fuego nada es más común que las comparaciones entre la
llama y la víbora. Boehme habla simplemente de un ―gusano hermoso y brillante solamente bajo el
destello del fuego‖. (Bachelarrd, 2006: 322).
425
De golpe despertó lleno de terror. Se había dormido, y ya las luces del día clareaban el aposento
(Bosch, 1997:112).
En Quin el miedo metafísico, bajo la ensoñación de la muerte lo llevan al espacio

onírico. El espacio onírico de Quin se llena de objetos provocados por el ensueño, con
los cuales crea un sueño pesadillesco, una noche no sana. Él, en la oscuridad de su
cuarto, bajo la ensoñación evoca la imagen de la muerte. Quin se ve bajo la tierra y con
la inminente destrucción de su cuerpo por los gusanos: ―Los gusanos- millones y
millones de malignos gusanos […]‖ (Bosch, 1997:112). Esos ―espíritus alcohólicos
alojados en el estómago‖ que llama Bosch. Y, que en la fenomenología de la imagen,
para Bachelard los gusanos están emparentados con las serpientes: ―Las serpientes están
en el hombre son el intestino. Tienta, traiciona y castiga‖ (2006: 303). En síntesis, la
ensoñación y el sueño de Quin fragua la imagen del inframundo.
Por lo demás, el alcohol, emparentado con el elemento ígneo, es la llama que
atiza a don Juan Ramón para seguir con su olfato de sabueso al joven galeno. El cuento
―Un Hombre Virtuoso‖ es la versión paródica de la virtud:
¡Ah! ¡Cállate! No hable de su vecino, no hable de su mujer, ni de sus superiores, ni tampoco de
sus inferiores. Vuelva a sí mismo, alimente la poesía de sus arquetipos, venga a sus raíces. Va
usted a dormir. Está precisamente en el plano del sueño que empieza y pronto estará en el plano
de los sueños profundos, de los sueños que no serán pesadillas si usted ha dado adecuadamente a
los arquetipos la belleza que les conviene (Bachelard, 1985: 220).
4.15. La imagen de la gruta en “Los Últimos Monstruos 395”

De acuerdo con Bachelard, la imagen de la gruta está relacionadas con la imaginación
del reposo: ―La gruta es un refugio que se sueña interminablemente. Le da un sentido
inmediato al sueño de un reposo protegido, de un reposo tranquilo (2006: 207).
A saber, en ―Los Últimos Monstruos‖ (1940) después del cataclismo396solo
sobreviven diez hombres (todos desconocidos): ―subieron angustiados las laderas de las
395
―Símbolos de la fuerza cósmica en estado inmediato al caótico, al de las ―potencias no formales‖. En el
plano psicológico aluden a las potencias inferiores que constituyen los estratos más profundos de la
geología espiritual, desde donde pueden reactivarse- como el volcán en erupción-y surgir por la imagen o
la acción monstruosa. Simboliza también, según Diel, una función psíquica en cuanto trastornada: la
exaltación afectiva de los deseos, la exaltación imaginativa en su paroxismo, las intenciones impuras. Son
por ello el oponente, el adversario por excelencia del ―héroe‖ y de las ―armas‖ (potencias positivas
concedidas al hombre por la divinidad; de ahí el origen misterioso, milagroso o mágico de la mayor parte
de las armas usadas por los héroes en los mitos y leyendas). Las armas son, pues, lo contrario de los
monstruos. Señala Diel, que, por paradoja, el enemigo quimérico- la perversión, la llamada de la locura o
de la maldad per se es el fundamental en la vida del hombre. En el aspecto o plano social, el motivo del
monstruo que devasta un país simboliza el reinado nefasto de un monarca pervertido tiránico o débil. La
lucha contra el monstruo significa el combate por liberar a la conciencia apresada por el inconsciente. La
salvación del héroe es la salida del sol, el triunfo de la luz sobre las tinieblas, de la conciencia o del
espíritu sobre el magma patético‖. (Cirlot, 1969:315).
426
montañas mientras masas de tierra y de piedras, con árboles y seres vivos, caían
formando un estrépito infernal‖ (Bosch, 1997: 237); posteriormente, algunos fueron
devorados ya por un derrisco, ya por los monstruos. Finalmente, solo quedan cinco: tres
niños, una mujer y un hombre para poblar la tierra. Ellos tras caminar en la oscuridad y
sin tregua, encuentran una cueva y la habitan mientras los últimos monstruos se
enfrentan en violenta pelea mortal:
Así empezó la descomunal batalla. Mordiéndose, arrastrándose, chillando y bramando,
cambiando golpes que retumbaban en la cueva, los dos monstruos luchaban. Al golpe de las
colas los árboles caían tronchados y sus chasquidos sonaban dolientes (Bosch, 1997:243).
Llama la atención que, mientras pelean los monstruos y con sus fuertes golpes retumban
la cueva, los niños duermen profundamente y despiertan toda vez que haya terminado la
pelea: ―A la espalda del hombre y de la mujer se sentía el ronquido de los pequeños que
dormían […]‖ (Bosch, 1997:242): ―El hombre y la mujer siguieron esperando sin
moverse, y esperaron tanto que los niños despertaron y gruñeron, acaso de hambre‖
(Bosch, 1997:244).
En la fenomenología de la imagen, los niños duermen en reposo tranquilo. Así,
pues, en el sentido bachelardiano, la imagen de la cueva está directamente vinculada
con la imaginación del reposo de los niños. Además, en la fenomenología del miedo y
del terror, la gruta es el refugio de los hombres y de los niños.
Por otra parte, ―desde la gruta se ve sin ser visto, y así paradójicamente el
agujero negro es una mirada sobre el universo‖ (Bachelard, 2006:211). En ―Los últimos
monstruos‖, la mujer y el hombre ven el espectáculo monstruoso a través de un ojo de la
puerta de piedra de la caverna: ―Más y más asombrado cada vez, contemplaba cómo se
prolongaba la fantástica lucha y a los penetrantes chillidos de la bestia alada oía
responder los bramidos llenos de ira de la otra […]‖ (Bosch, 1997:243).
Por lo demás, en el plano del oído y de la vista, en términos bachelardiamos, se
expone lo siguiente:
En la entrada de la gruta trabaja la imaginación de las voces profundas, la imaginación de las
voces subterráneas. Todas las grutas hablan […]
396
―La doctrina de la realidad considera el caos como un estadio inicial ciegamente impulsado hacia un
nuevo orden de fenómenos y significaciones […] En alquimia, el caos se identifica con la primera materia
y se considera como una ―masa confusa‖ de la que ha de surgir el lapis, que está en relación con el color
negro. Se ha identificado también con el inconsciente‖. (Cirlot, 1969:124-125).
Por su parte, la catástrofe ―símbolo general de un cambio por mutación en proceso, frecuente signo de
inicio de una transformación psíquica. El carácter de la catástrofe, el elemento dominante en la misma
(huracán, aire; incendio, fuego; diluvio o inundación, agua; terremoto, tierra) matiza secundariamente el
símbolo. La modificación que la catástrofe produce en el agente que la padece tiene, naturalmente, una
importancia esencial para discernir el carácter positivo o negativo del cambio‖. (Cirlot, 1969: 129).
427
Para un soñador de las voces subterráneas, de las voces sofocadas y lejanas, el oído revela
trascendencias; todo un más allá de lo que se puede ver y tocar. Y precisamente D. Lawrence
escribió: [el oído puede oír más profundamente de lo que pueden ver los ojos] El oído es
entonces el sentido de la noche, y sobre todo el sentido de las más sensibles de las noches: la
noche subterránea, noche cerrada, noche de la profundidad, noche de la muerte. En cuanto se
está solo en la gruta oscura, se escucha el verdadero silencio […]
Entregan el más sensible de los ecos, la sensibilidad de los ecos temerosos (2006:216-217).
En este sentido, no cabe la menor duda de que la morada subterránea ofrece todas las
ensoñaciones de la resonancia, por lo que en ―Los Últimos Monstruos‖, la gruta no
será la excepción. Allí rugen, gruñen, braman y gimen los ecos de las bestias y la furia
de ellas acoge el miedo primitivo de los hombres: ―El hombre y la mujer se miraron
entre sí y gruñeron de miedo‖ (Bosch, 1997:241):
Pero de pronto se oyó un chillido, tan hondo y tan escalofriante como el bramido de la bestia, y a
seguidas golpes secos, como de árboles o de piedras que chocaban. La mujer volvió a mirar al
macho y éste le apretó más el bazo […]
Así empezó la descomunal batalla. Mordiéndose, arrastrándose, chillando y bramando,
cambiando golpes que retumbaban en la cueva, los dos monstruos luchaban (Bosch, 1997:242-
243).
De acuerdo con Bachelard, los ruidos de la caverna, esos ecos subterráneos, entrañan la
furia de las bestias en su expresión más natural: ―Cuando la Naturaleza imita lo
humano, imita lo humano imaginado” (Bachelard, 2006:219).
De aquí que cobre relieve este maravilloso cuento. En ―Los Últimos Monstruos‖,
Juan Bosch con gran técnica narrativa elide la voz humana, es decir, los hombres de la
caverna no hablan, sino gruñen, gesticulan, gimen… la voz que habla es una voz
natural. El cuento es un universo regido por el arquetipo sonoro. No hay voz humana,
sino la voz natural, la de las bestias y de la naturaleza: ―No hablaban sino que emitían
gruñidos, rugidos y algunos sonidos guturales. Tenían las piernas torcidas, los brazos
largos y las manos enormes; caminaban balanceándose y sólo llevaban cinturones de
cuero en la cintura‖ (Bosch, 1997:238).
Para Bachelard, ―las voces de la tierra son consonantes‖. Dicho de otro modo:
―La palabra de energía y de cólera necesita el temblor del suelo, del eco de la roca, del
fragor cavernoso. La voz cavernosa se aprende, se profundiza por el consejo de la
caverna‖ (2006: 321). De allí que, para el filósofo francés, la voz cavernosa, rugiente, es
la voz de la tierra donde pretendemos imitar toda la naturaleza. En el cuento, llama la
atención que mientras las bestias pelean, por largo tiempo, el narrador omnisciente dice:
―La mujer estaba cansada, fría, agotada, y gemía. Con su maza397 en la mano, el
397
―Según Diel, tanto los encantos mágicos como la maza serían símbolos de la animalidad, y de la
victoria de Teseo sobre el Minotauro, muerto con un maza de cuero, ―no es más que una hazaña
428
hombre trató de salir a gatas porque el humo que salía del pantano no le permitía ver, y
él quería ver‖ (Bosch, 1997:243).Evidentemente, Bosch ofrece, en esta imagen literaria,
el símbolo de la animalidad, reforzado por la maza.
En síntesis, de acuerdo con Bachelard, ―para el soñador de la gruta, la gruta es
más que una casa, es un ser que responde a nuestra era con la voz, con la mirada, con un
aliento. Por lo que la gruta, para Bachelard, no deja de ser un lugar mágico y no ha de
sorprendernos ―de que siga siendo un arquetipo que actúa en el inconsciente de todos
los hombres‖ (2006:225-226). De suyo que, para Saintyves:
Para él, el mito de la caverna de Platón no es una simple alegoría. La Caverna es un Cosmos. El
filósofo aconseja una ascesis de la inteligencia, pero esa ascesis se hace normalmente en el
―antro cósmico de las iniciaciones‖. La iniciación trabaja precisamente en esa zona de paso de
los sueños y de las ideas; la gruta es el escenario en que la luz del día trabaja las tinieblas
subterráneas.
En la gruta reina una luz llena de sueño y las sombras proyectadas sobre las paredes son
fácilmente comparadas con las visiones del sueño. Pierre-Maxime Schuhl evoca a propósito del
mito de la caverna de Platón, valores inconscientes más ocultos, más lejanos (citado en
Bachelard, 2006:227).
En tanto que para Bachelard, ―el soñador tiene apego por los valores de las cavernas”,
una realidad en un inconsciente. De allí que, la gruta, la casa, el vientre…convergen en
la imagen de la profundidad, añade Bachelard.
En ―Los últimos Monstruos‖, de acuerdo con Bachelard, la gruta es la morada
de los hombres primitivos, y esa morada representa la primera y la última. La cual se
convierte, al mismo tiempo, en la imagen materna y de la muerte. Por consiguiente:―La
sepultura en la caverna es un retorno a la madre. La gruta es la tumba natural, la tumba
que prepara la Tierra Madre, la Mutter-Erde‖ (Bachelard, 2006:232).
En ―Los Últimos Monstruos‖, un cuento casi olvidado por la crítica literaria,
ofrece magistralmente un universo sonoro, unificado entre el hombre prehistórico y la
naturaleza. En donde la voz humana no existe, sino que los ruidos, los gruñidos… y la
ira de las bestias, esa voz natural sustituye la humana. En ―Los Últimos Monstruos‖, es
la voz de la tierra, que el hombre pretende imitar con fuerza descomunal a toda la
naturaleza. En este cuento, evidentemente, nos encontramos frente a una caverna
sonora. En un mundo subterráneo que goza de las más grotescas ambivalencias que en
él se suscitan.
perversa‖, una traición a la misión heroica. Por eso Teseo termina miserablemente clavado a la roca
infernal‖. (Durand, 2004: 170).
En el cuento, a través de la masa, el hombre confirma la muerte de las bestias: ―[…] y a medida que
comprobaba que ya no vivían su cara se iluminaba con una alegría salvaje, daba gruñidos, saltaba y
manoteaba y pegaba con la maza en los cuerpos muertos‖. (Bosch, 1997:245).
429
En ―Los Últimos Monstruos‖, Juan Bosch esboza una alegoría de los regímenes
totalitarios, pero también hace un guiño sonoro con el cuento ―La mujer‖. Veamos esta
imagen literaria: ―La lucha era silenciosa. No decían palabras. Sólo se oían los gritos del
muchacho y las pisadas violentamos (Bosch, 1995:12). En análogo contexto sonoro-
animalesco, de ―Los Últimos Monstruos‖ se lee:
Pero de pronto se oyó un chillido, tan hondo y tan escalofriante como el bramido de la bestia, y a
seguidas golpes secos, como de los árboles o de piedras que chocaban. La mujer volvió a mirar
al macho y éste le apretó más el brazo‖ (Bosch, 1997:242).398
Por lo demás, para Bachelard, ―la gruta acoge los sueños cada vez más terrestres‖, por
lo que la imagen de la gruta en ―Los Últimos Monstruos‖, en ella cohabita la Tierra
materna: ―[…] Después de esto el hombre bajó a buscar piedras399 para fabricar con
ellas una vivienda que estuviera a la luz, porque ya no era necesario seguir
escondiéndose en las cuevas‖ (Bosch, 1997: 246).
El universo sonoro de la gruta nos pertenece en la más remota historia ancestral.
Es la caverna sonora humana bajo la mímesis de los últimos monstruos.
4.16. El simbolismo diairético en “El Cuchillo”
―El Cuchillo‖ (1933)400 tiene como eje nodal el desamor y la soledad. ―El Cuchillo‖ 401
es un breve relato que marca la desilusión y la hostilidad de un hombre después de ser
abandonado por su mujer. Él decide vengar su afrenta, pero cuando está a punto de
cometer el crimen, matar a Saro, el ahora marido de su exmujer, él reacciona de manera
sorprendente, mejor dicho, generoso. Termina otorgando dádivas para su exmujer y su
hijo.
El cuento tiene un desenlace sorpresivo, sin embargo, existen marcas textuales
que justifican el final lógico que brota de la esencia misma del cuento. Como por
ejemplo, cuando el narrador esboza en este paralelismo: ―[…] se trabaja, no se suda y
398
Ibíd.
399
―La piedra es un símbolo del ser, de la cohesión y de la conformidad consigo mismo. Su dureza y su
duración impresionaron a los hombres desde siempre, quienes vieron en la piedra lo contrario de lo
biológico, sometido a las leyes de cambio, la decrepitud y la muerte, pero también lo contario al polvo, la
arena y las piedrecillas, aspectos de la disgregación. La piedra entera simboliza la unidad y la fuerza; la
piedra rota en muchos fragmentos, el desmembramiento, la muerte y la derrota. Las piedras caídas del
cielo explicaron el origen de la vida. En los volcanes, el aire se transformaba en fuego, éste en agua y el
agua en piedra. Por eso la piedra constituye la primera solidificación del ritmo creador, su escultura del
movimiento esencial. La piedra es la música petrificada de la creación‖. (Cirlot, 1969:368).
400
―El cuchillo‖ en Puerto Rcio Ilustrado, vol. XXVIII, n° 1468,30 de abril, 1938, págs.4,69‖. (Pichardo,
2009:21).
401
―En El Cuchillo se nos entrega el antídoto contra la venganza iniciada en el Abuelo, pues el valor de
cuento es el perdón, valor humano que se encuentra sino en peligro de extinción, por lo menos está en vía
de la misma, el protagonista tiene un nombre genérico, colectivo: el hombre‖. (De León, 2005:70).
430
se canta‖ (Bosch, 1995:164). ―Acarició al rato, con la mano tosca, el mango del cuchillo
y pensó: - Me servirá pa trabajar…‖ (Bosch, 1995:167). Así concluye el cuento. [Las
cursivas son mías].
Como se ha dicho líneas arriba, el hombre que llevaba consigo encargos, éstos
son destinados para la mujer y para el hijo de Saro, en lugar de matarlo:
-Lo voy a dejar huérfano-pensó.
Pero cuando Saro se asomó a la puerta él estaba sereno.
-Vea-dijo sin saber cómo-. En ese paquete hay un túnico pa su mujer y un acordeón pa el
muchacho. Eran de mi comadre Ulogia, pero… (Bosch, 1995:167).
Por consiguiente, lo que resulta una carga ontológica para el protagonista: ―cuando el
becerro está enfermo, con gusanos, se le sigue la huella y se hace la cruz, si el gusano
está en el pecho no basta la cruz‖ (Bosch, 1995:163), al parecer se va disuadiendo el
nudo existencial. Pero pongamos dos ejemplos de la imagen literaria: ―El camino
parecía una soga larga enredada en las patas del caballo. El hombre no pensaba: iba
sereno, con serenidad amarga, pero sabía bien qué haría. Después… ¡Qué contra! ¡Para
los hombres de verdad se había hecho la cárcel!‖ (Bosch, 1995:167).Más abajo, nos dice
el narrador omnisciente:
El hombre, desenredando ya con las patas del caballo la soga larga del camino, sentía en la
espalda una brisa cálida y lenta que le empujaba. Acarició al rato, con la mano tosca, el mango
del cuchillo y pensó:
-Me servirá pa trabajar (Bosch, 1995:167).402
Juan Bosch con esta imagen poética, desata el nudo del sentimiento de angustia y de
hostilidad que ahoga a nuestro personaje. En prodigiosa catarsis, él da regalos en lugar
de muerte. El cuento es un canto de esperanza. A pesar de la oscura soledad del hombre,
a pesar de su destino marcado por el duro trabajo del campo:
El honor, como fundamento de la autoimagen que el hombre dominicano construye de sí mismo,
es dramáticamente contrapuesto en el último minuto a la compasión (que se concretiza con la
cultura occidental por la virtud cristiana de la caridad), ya que ennoblece más que la misma
prueba demandada por esas reglas de comportamiento social. Debemos reconocer que el
surgimiento de la compasión procede de nuestra naturaleza espiritual, mientras que las
exigencias del honor proceden de la convivencia social y de la psicología personal e individual
(El valor del honor y la necesidad de la comprensión de su superación por la caridad) (Sang
Ben, 2005:65).
Ahora bien, en los arquetipos del Régimen Diurno de la fantasía, las armas cortantes, en
el plano de la psicología, éstas tendrían una acepción fálica secundaria. Por otro lado, en
la idea de justicia, el esquema dicotómico entre el bien y el mal posee primacía. Sin
embargo, para Durand: ―el simbolismo diairético, muy lejos de excluir la alusión sexual,
no hace más que reforzarla‖. (2004:166). En razón de que la sexualidad varonil no es
402
Ibíd.
431
―doce veces impura‖, sino que es símbolo de potencia. Por ejemplo, según Durand, ―en
las lenguas austroasiáticas, la misma palabra significa ―falo‖ y ―laya‖, y Przyluski
sugirió que precisamente este mismo vocablo estaría en el origen del sánscrito langula,
que significa ―mango‖, ―laya‖ o ―cola‖, y de linga, que simboliza el falo‖ ( 2004:166).
En otras palabras, según Durand:
El cuchillo es llamado ―cabeza madre de la circuncisión‖; y el hecho de desenvainarlo simboliza
al purificado que abandona su prepucio. Aunque la operación esté vinculada con un simbolismo
sexual del fuego, no dejan de purificarse el cuchillo y el pene mediante lavado antes del acto
operatorio, y esto con un agua en la cual se sumergió el hierro de un hacha. El hierro del cuchillo
está hecho para ―atacar‖, ―purificar‖, el wanzo, y gracias al cuchillo, sobre cuya hoja está
grabada la imagen del pájaro Taugu-Koroní, la sangre cargada de wanzo impuro vuelve a
Mousso-Koroni a la tierra […] (2004: 176-177).
De acuerdo con Durand, evidentemente, en el cuento, el cuchillo, instrumento de

muerte, acuña una fuerte connotación fálica403. Según lo confirma esta imagen
literaria: ―Acarició al rato, con la mano tosca, el mango del cuchillo […]‖ (Bosch, 1995:
167). [La cursiva es mía]. El ―Mango‖ aparece como atributo del simbolismo fálico.
Otro ejemplo de isomorfismo fálico es: ―jarro404 de hojalata‖ y ―mango oscuro redondo,
con adornos de latón‖405(así se describe al cuchillo). No obstante, al final del relato, el
cuchillo, parece cobrar una ambivalencia.
Como hemos visto, Juan Bosch, elude el dramatismo de muerte, es decir, el
cuchillo que era una prefiguración de la muerte de Saro, se convierte en el bien, en la
dádiva.
Para Durand, el arquetipo de las armas, en cuyo simbolismo diairético, añade:
Las armas alzadas y erguidas, en su verticalidad, tienen el simbolismo tanto de virilidad como
de trascendencia.
El arma del que está provisto e héroe, por tanto, es símbolo de potencia y pureza a la vez. El
combate reviste mitológicamente un carácter espiritual cuando no intelectual, porque ―las armas
simbolizan la fuerza de espiritualización y de sublimación‖ (2004:167).
403
De acuerdo con Eliade, en este cuento, la luna, estaría vinculada con el devenir del tiempo, las aguas,
la vegetación, la fertilidad y a la muerte, más aún con su carácter fálico. Crawley afirma la relación luna-
serpiente. ―Como atributo de la Gran Diosa, la serpiente conserva su carácter lunar (de regeneración
cíclica) junto al carácter telúrico. En cierto momento, la luna es identificada con la Tierra, a la que se
considera a su vez como matriz de todas las formas vivientes (1954:657-167) Pero pongamos un ejemplo
de esto: ―Pero de eso han pasado ya más de quince menguantes y de quince crecientes. Olvidó una de esas
veces que bajó hinchado el río; las que llenó y secó el maíz; las que se esponjó la tierra a la luna llena. Por
tiempos se ahogaba el bohío en la lluvia y en semanas enteras se achicharraba al sol‖. (Bosch, 1995:164).
404
―Símbolo del continente y, como todo ellos, correspondiente al mundo de lo femenino. El jarrón de
oro o de plata con una azucena es el emblema de la Virgen que aparece con mayor frecuencia en la
iconografía religiosa‖. (Cirlot, 1969:207).
405
En el relato, la mujer le da agua, en un jarrón de hojalata, al hombre. Éste cuando descubre que se trata
de su exmujer, casi enloquece y tiene el impulso de ahogarla.
432
En el cuento, el cuchillo, además de poseer una connotación sexual, incorpora, en su
semantismo, la ―fuerza de espiritualización y de sublimación‖, según Durand.
Cabe añadir que en el cuento, el cuchillo sigue la tradición popular de la poesía
lorquiana bajo la ecuación de honor y justicia (aunque como se ha visto, el homicidio
queda frustrado). Juan Bosch, no niega la influencia directa que tuvo del autor
granadino. La resonancia lorquiana es tan lírica como fascinante. Además de la sobrada
poeticidad del cuento, las frases paralelas, en hondo lirismo, manifiestan la impronta
lorquiana.
Por otra parte, en ―El Cuchillo‖, la naturaleza y la hostilidad del ambiente corren
paralelamente, se tocan y se fusionan con las emociones del personaje principal (que
vive en el anonimato) sobrecargado del sentimiento de soledad406 y de hostilidad: ―[…]
un silencio hosco. Sólo habla la luz, de noche, cuando hay ―quemas‖ en la loma‖
(Bosch, 1995: 163). En la soledad de la noche, el dolor de la pasión amorosa le quema.
Otro ejemplo de la hostilidad y el silencio es: ―El perro ya no ladra cuando el hombre
entra: alza la mirada, el hocico pegado en tierra, mueve lentamente el rabo‖ (Bosch,
1995:163).
Ahora bien, pongamos algunos ejemplos de las frases paralelas que conforman
parte de la estructura del cuento: ―No dejó un solo objeto suyo: ni la raíz del cachimbo,
ni el peine, ni el pañuelo viejo […]‖ (Bosch, 1995:164). ―Hasta que la subida deshizo el
hombre, la bestia, el fuete…‖ (p.165). ―Estaba el camino largo, silencioso, soleado‖
(p.166). ―El camino, sin él, seguiría igual: largo, silencioso, cansado‖ (p.167).
Como vemos, Juan Bosch, prescinde de la conjunción ( y ) al final de la frase, lo
cual cobra fuerza literaria, pero atenúa el ritmo de la acción para ensanchar (la acción
lenta) con su personaje principal.
En un plano general, ―El Chuchillo‖, este bello relato, el universo altamente
lírico como simbólico, se convierte en un canto poético de la esperanza como ―Cuento
de Navidad‖.
406
―El cuchillo‖ está, básicamente, basado en una historia íntima, rodeada de la soledad a que el monte
(debería decir, la ―cordillera‖) condena al hombre (y a la mujer) en seres solitarios. Por ello, el relato tiene
un tono casi de monólogo y, en unos momentos, de un monólogo solitario, íntimo y personal de un
protagonista innombrado, sólo identificado como el hombre. El hombre rumia su ―desgracia‖ de la huida
de su mujer con Saro‖. (Sang Ben, 2005: 67).
433
4.17. “Guaraguaos” y la poética de las alas
La anécdota de ―Guaraguaos‖ (1933)407 tiene como narrador personaje testigo a Juan, y
por la breve descripción del personaje, parece ser que se trata de Juan Bosch 408: ―Pero
mis ojos azules debieron hundirse en el azul del cielo‖ (Bosch, 1995:188). Además,
nuestro personaje, es un conocedor de la lengua española, en contraste con la pobreza
léxica de los personajes campesinos del cuento.
El núcleo temático del cuento es el destino. Bucandito, el protagonista, desde
muy niño ha dado muestras de poseer un instinto épico. El cual lo lleva a luchar en la
revuelta armada de ―las guerras intestinas‖ 409. Valerio, su padre, solo espera, junto a
Juan, su amigo, el regreso de su hijo. Es a través de los guaraguaos, aves de rapiña,
cuando Valerio tiene un mal presentimiento. Sale en busca de la señal de las aves y
encuentra solo pedazos de carne y huesos de su hijo que ha sido muerto a balazos y,
posteriormente mutilado por los animales del monte.
Para José Enrique García:
El cuerpo o corpus del cuento lo encontramos, bien asentado, en el título: guaraguaos y el
personaje central: Bucandito. Los dos están marcados por una especie de premonición o
profecía de lo que ineludible acontecerá: la segura muerte. Más no la muerte como
consecuencia de la vida, sino la muerte que libera al personaje de un destino que vino con él
desde el mismo nacer: destinado estaba para la guerra y, como tal, para la muerte. No es la vida
lo que busca, sino la liberación de su suerte en el mundo a través de la muerte. La catarsis
necesaria para el descanso de huesos y alma.
Reconoce su destino. Sabe que su suerte está en la muerte, y va a encuentro va sin lamentos.
Como los antiguos héroes o antihéroes acepta el combate y con él sus consecuencias […]
Bucandito es el resultado de un proceso morfológico: se forma con el término base, el verbo
buscar, al que se añade el diminutivo dito. Y se forma la palabra buscandito. Al eliminarse la
consonante fricativa en posición implosiva, situada ante de la consonante oclusiva sorda k, se
produce la elipsis o eliminación de la consonante s y el resultado es a bucandito.Y con este
fenómeno morfológico, que condujo a la composición, se logra dos sentidos esenciales del
cuento: el personaje siempre será niño, de ahí el diminutivo, y el hombre que hay en el niño
que va en busca de su destino, ahí el verbo (2010: 46-48).
407
―Puerto Rico Ilustrado, vol.XXVIII, n° 1494,29 de octubre, 1938, págs. 2,3, 72, 73‖. (Pichardo,
2009:21).
408
En este cuento, la presencia de Juan Bosch como personaje narrador- testigo, no es la excepción. Por
ejemplo, en La Mañosa, ―La Verdad‖, Piloncito‖, ―Victoriano Segura‖ ―El Abuelo‖, ―Camino Real‖ y
―Rosa‖, el personaje Juan está presente, quizá, como una suerte de álter ego del mismo autor.
409
―Este cuento nos relata un hecho de la montonera nacional, con implicaciones históricas y
revolucionarias […] Horacio (Horacio Vásquez) del partido de los ―rabuses‖ y Desiderio (Desiderio
Arias), el paladín de los ―bolos‖.(Valdez, 2010:89).
―Los bolos pata prieta no habían hecho la guerra deguerrillas contra el gobierno presidido por Eladio
Victoria- y sobre todo contra su sobrino, el jefe del ejército Alfredo Victoria- por razones ideológicas sino
para conquistar posiciones públicas que les rindieran beneficios en dinero y prestigio en sus
comunidades[…] En la subasta que le tocó hacer al gobierno de Bordas el ganador fue un bolo pata
prieta, lo que provocó un levantamiento armado de los rabuses del Cibao con el pretexto de que los
horacistas que tenían empleos en esa empresa iban a ser sustituidos por partidarios de Desiderio Arias‖.
(Bosch, 1992: 107-109).
434
Ahora bien, en La poética de las alas, para Bachelard, la belleza primitiva en el pájaro
es el vuelo. Por tanto, para la imaginación dinámica, el vuelo se convierte en la belleza
primera. De manera que solo admiramos la belleza del plumaje del pájaro cuando se
posa en la tierra y deja de ser ensueño. Así pues, en la fenomenología de la imaginación,
según Bachelard, ―existe una dialéctica imaginaria que separa vuelo y color,
movimiento y adorno‖. No obstante, ―en el reino de la imaginación el vuelo debe crear
su propio color‖ (1958: 86).
En ―Guaraguaos‖ 410, esta ave de rapiña, evidentemente, prescinde de la belleza
de las calandrias cuando se posan en las ramas de los árboles, por ejemplo.
En el discurso narrado, Juan alcanza a ver el vuelo de los guaraguaos, y en la
fenomenología de la imaginación, él ―crea su propio color‖:
Aquella mirada fija me arrastró; quise ver también. Pero mis ojos azules debieron hundirse en el
azul del cielo 411. La claridad me hacía daño y se me clavaba en ellos como espinas. Sólo me
pareció ver dos pequeñas cruces muy altas, perdidas, que se movían con elegancia y trazaban
grandes círculos cada vez más bajos (Bosch, 1995:188).
Juan, en la ensoñación aérea, conceptualiza, en los guaraguaos, dos cruces quizá como
prefiguración de la muerte de Bucandito y, posteriormente, la de Valerio. El ineludible
destino: ―Con la vista clavada en la cruz, igual que reanudando una conversación rota, el
viejo Valerio recomendó: ―-No mate nunca un guaraguao, Juan procure que no lo mate
nadien‖ (Bosch, 1995:194). El viejo Valerio, ―gracias‖ a los guaraguaos pudo darle
sepultura cristiana a su hijo.
Juan Bosch, a través del universo poético del azul del cielo, crea una metáfora
del dolor y del sufrimiento. De suyo que Bachelard señale: ―Si el cielo azul no es para el
escritor un simple fondo, si es un objeto pictórico, entonces sólo puede animarse en una
metáfora‖ (1958:203). Bosch crea una ensoñación de la imagen aérea. La belleza aérea
de los guaraguaos, ―con su rasgo vigoroso, hiere un universo que desea conservar la
410
―En Guaraguaos, cuento en el que la descripción del espacio se manifiesta de forma romántica, la
mirada nostálgica del modo de expresión del narrador se contradice con su fuerza destructiva, que es la
que se destaca. El relato narra retrospectivamente la vida de Bucandito, muchacho que se marchó al
monte animado por un caudillo, y se centra en el dolor de su padre, viejo campesino, conocedor del
destino fatal de su hijo. El monte, en este caso, adquiere una función estructural y simbólica.
Antropomorfizado, se traga a los hombres, los atrae como espacio y lugar de la libertad pero también de
la tragedia‖. (Pichardo, 2009: 284).
411
―[…] Una de nuestras sorpresas, al estudiar los poetas más distintos, ha sido comprobar qué raras son
las imágenes en que el azul del cielo resulta verdaderamente aéreo […] El azul del cielo es aéreo cuando
se sueña como un color que palidece un poco, como una palidez que desea la finura, una finura que
imaginamos dulcificándose entre los dedos, como tela fina, acariciando, como dice Paul Valéry
(Profusion du soir): El grano misterios de la altura extrema‖. (Bachelard, 1958:203-204).
435
unidad de su simple color, la unidad de una levedad del ser que necesitan la simplicidad
y la dulzura de la convalecencia‖ (Bachelard, 1958:206).
Para el llamado ―filósofo de la imaginación‖, la plenitud del ensueño estaría solo
en la llanura del cielo el azul: ―Un cuarto de camino había hecho sol y nos miraba de
lado, radiante en el cielo más azul que he visto‖ (Bosch, 1995:187).No obstante, como
hemos visto en ―Guaraguaos‖, la ensoñación aérea de Juan se distrae y ―entorpece la
fusión del ser en ese azul inmenso, en ese azul incorruptible‖ (Bachelard, 1958:206).
En esta vertiente, otros ejemplos de ―Guaraguaos‖ que siguen la poética de las
alas son:
Sobre sus aguas se posaba una luz azul tenue. En el monte había tal cantar de pájaros que no
parecía sino que celebraban fiestas. Yo vi algunas calandrias en los pomos que orillaban el río,
con las plumas levantadas y la cabeza bajo el alita, buscando algún piojillo molestoso, sin duda
(Bosch, 1995:187).
¡Monte! ¡Monte! ¡Vientre de árboles y de sombras…! Eres húmedo y acogedor. Mis pies
desnudos se pegaban a tu tierra negra; mis ojos azules se enredaban en tus árboles serenos; mis
manos ansiosas se prendían de tus bejucos […] Yo vi la perdiz color hoja seca, brincar confiada;
y la paloma gris en las ramas del yagrumo y del cigua prieta, sin temores (Bosch, 1995:191).
De acuerdo con Bachelard, en la fenomenología de la imagen aérea, la vida aromal nos

aguarda cuando hayamos sido devueltos al estado puramente aéreo, es decir, al más allá.
Por consiguiente, el vuelo, en este sentido, es un recuerdo de nuestros sueños, el deseo
de llegar a Dios. De allí que, ―envidiamos la suerte de los pájaros‖, en esa dicha
escondida de atravesar el espacio como lo hace un pájaro en el aire (Bachelard, 1958:
88).
Por ejemplo, en ―Guaraguaos412‖, en la situación inicial del relato, se lee:
El viejo Valerio señaló las aves y dijo:
-¿Usté los está aguaitando? Bueno…Esos son querebebés. Atrás de los querebebés vienen las
golondrinas, atrás de las golondrinas viene el agua, y atrás del agua…
¡Cristiano! Dios sabe lo que viene detrás del agua (Bosch, 1995:179).
Evidentemente, lo que está en puntos suspensivos (después del sustantivo agua), elide a
los guaraguaos que posteriormente aparecerán después de la lluvia, y con ellos, el
cadáver de Bucandito Valerio. Y, de acuerdo con Bachelard, ahora devuelto a un
―estado puramente aéreo‖ como el pájaro que atraviesa el aire. Bucandito, como señala,
párrafos arriba, García, va al encuentro de su destino como una liberación de su suerte
que solo será resuelta a través de la muerte. Bucandito es como el pájaro libre en el aire.
En el cuento, entre líneas subyace la alegorización cristiana en la imagen aérea. De suyo
que:
412
En ―Guaraguaos‖, la anécdota presenta matices del fenómeno de la superstición.
436
[…] ―El ala, atributo esencial de la volatilidad, es sello ideal de perfección en casi todos los
seres. Nuestra alma, al escaparse de la envoltura carnal que la retiene en esta vida inferior,
encarna en un cuerpo glorioso más ligero más rápido que el del pájaro‖. De todo lo que
pertenece al cuerpo, son las alas las que más participan en lo divino (Bachelard, 1958: 88-89).
Por su parte, en ―Guaraguaos‖ en esa ―tragedia criolla‖ como le llama el crítico literario
José Enrique García,cohabita, por el canto de las aves, un romanticismo de la alegría
como el de la poética de Shelley, según Bachelard. ―El ideal del aire vibrante que no
podríamos superar‖:
Si me enseñaras la mitad de la alegría
que tu cerebro debe conocer,
una armonía tan loca brotaría
de mis labios
que el mundo escucharía, aunque sólo soy
un ser que escucha (citado en Bachelard, 1958:112).
Así, pues, en ese universo sonoro, de pletórica musicalidad y el himno que asciende en
noble belleza onírica, brota:
Una imaginación aérea sentida sin duda que es la subida la que decide la armonía, y vivirá sin
esfuerzo la unidad a la vez estética y moral, la continuidad de la emoción estética y de la
emoción moral de esta página […]
Todo parecía ascender, ascender aún, ascender siempre, en el arrebato de ese canto. El ritmo de
la Resurrección levantaba la tierra (Bachelard, 1958:113).
Así la poética de las alas en ―Guaraguaos‖; así el canto de las aves que con trepidante
armonía asciende al alma; no menos, el poderoso canto del gallo como atributo
cristiano: ―el gallo manilo saludaba la mañana con canto recio y prolongado‖ (Bosch,
1995:187); en otras palabras: ―la tendencia de dar primacía al espíritu, de estar despierto
y saludar al sol (Cristo)‖ (Cirlot, 1969: 241).413
Guaraguaos es un cuento de la retrospección, del recuerdo y como tal Juan,
nuestro narrador, le rinde tributo a la memoria de sus amigos: ―Viejo Valerio: dejé La
Tocaya después de tu muerte; pero no debes ignorar que voy a veces para adornar tu
tumba y la de Bucandito.
¡Todavía está mi alma de rodillas frente a tu magnífica serenidad, viejo Valerio‖
(Bosch, 1995:195).
―Guaraguaos‖, por el marcado rasgo cristiano, se emparenta con los relatos
―San Andrés‖, ―El Difunto Estaba Vivo‖ y ―Cuento de Navidad‖. Pero además, por el
413
Ibíd.
437
tema de la lucha armada, con La Mañosa, ―Revolución‖, ―El Alzado‖, ―Forzados‖, y
―Lucero‖.
4.18. “Fragata”, la intimidad disputada
―Fragata‖414 es un relato cíclico que inicia con el final de la historia. ―Fragata415‖ tiene
como eje nodal el conflicto existencial de una prostituta, aunado a la marginación
social.
En la anécdota, Fragata llega a vivir a un barrio pobre y marginal, pero su vida
disipada y escandalosa molesta tanto a los vecinos que terminan echándola del barrio.
Juan Bosch, en ―Fragata‖416, escrito, deliberadamente, bajo una prosa fría y
áspera que se aleja de la poeticidad de su narrativa, presenta a su personaje femenino,
precisamente como su estilo narrativo:―Era una criatura tan extraña, tan gorda, tal fea, y
llevaba la cara tan pintarrajeada […] (Bosch, 1997:21): ―Tenía una cara de facciones
groseras y causaba malestar vérsela tanto y tan mal pintada‖ (Bosch, 1997:22).
Fragata, la prostituta de rasgos caricaturescos, grotesca y áspera, es víctima de la
deformación social corrompida y perversa, personaje que nos recuerda a Quique
Blanco. El personaje femenino vive en tal anonimia que ni siquiera tiene nombre
propio, pero la gente del barrio la ha denominado Fragata como símil de una fragata.
414
En 1947, en La Habana, se presenta una publicación de Ocho Cuentos. Colección que integra a
Fragata, Capitán y El Difunto estaba vivo. Sin embargo, no se han econtrado datos de la posible
publicación, en revistas anteriores. (Pichardo, 2009:273). Ibíd.
―Fragata‖ es un cuento interesante aunque la anécdota en la que se apoya carece de originalidad. Este
cuento tiene personaje central a ―una criatura extraña, tan gorda, tan fea‖, que sus vecinos en vez de
llamarla por su nombre la han bautizado con el mote de Fragata.
[…] uno de los libros del notable analista Bruno Rosario Candelier, admite que ―Bola de Sebo‖ (1880), de
Guy de Maupassant, le ayudó a estructurar dicho relato […] Físicamente, Fragata y Bola de Sebo se
parecen bastante […]
Fragata más que una prostituta parece una actriz que interpreta a una prostituta en ese teatro de la vida
[…] Fragata se encuentra en ese escenario interpretando el papel que le correspondía a Bola de Sebo, un
personaje que se parece demasiado a ella en lo físico pero que sin embargo, no es ella. Naturalmente, el
primer persecutor (de Maupassant) es el autor de ―Fragata‖: Juan Bosch‖. (Valdez, 2010: 125-131).
415
―Por ejemplo, mi cuento ―Fragata‖ se parece mucho a ―Bola de Sebo‖ de Guy de Maupassant, porque
Fragata, una joven de La Vega que vivía frente a casa cuando yo era un niño, a quien llamaban por mal
nombre no Fragata sino Mariguana-que era el nombre de una especie de lagarto, en Santo Domingo, no
de la hierba, que entonces no se conocía en Santo Domingo-, se parecía a la protagonista del cuento de
Maupassant no solo en que era muy gorda- en realidad, obesa- y prostituta, sino también en que tenía
sentimientos muy finos. A esa mujer un personaje muy conocido en Santo Domingo le dijo un piropo y
ella le tiró una trompetilla, y él dijo a los amigos con quienes estaba: ―Esta muchacha no es mujer, esta es
una fragata de guerra‖, y por eso le puse el nombre de Fragata en el cuento‖. (Bosch, en Bosch C., 2016:
121).
416
―En el caso de Fragata el discurso es diferente y casi ausente de ironía. La denuncia es más explícita.
Bosch utiliza, en este caso, un narrador omnisciente que alterna su perspectiva con la de una focalización
interna a través de la colectividad‖ (Pichardo, 2009:336).
438
Por otra parte, Fragata vive la frustración por no poder ser madre. Los hombres
la rechazan, pero también la desean sexualmente:
Ese día siguiente fue domingo. En la noche acudió a la casa de Fragata más gente que nunca. Los
viajes a la pulpería, en pos de ron, fueron incontables. A eso de las doce se oyeron voces airadas
e insultos. En varios hogares de la callecita los vecinos despertaron y algunos llegaron a abrir sus
puertas. Había un escándalo infernal, como si muchas personas hubieran estado pegándose entre
sí, y se oía la voz estentórea de Fragata gritar:
-No me da la gana!¡Mi cuerpo es mío y nadie manda en él‖ (Bosch, 1997:26).
Desde la óptica de Bachelard, ―la intimidad disputada‖ en ―Fragata‖ en las imágenes de

la discordia íntima, las fuerzas que nacen de la división del ser, ―todos los sueños de la
originalidad rebelde hace que el ser no quiera ser más lo que es‖ (2006:90). Añade
Bachelard:
El pecado original puso el gusano en la manzana, y todos los frutos del mundo, en su realidad y
en las metáforas, se echaron a perder con ello. Una materia de ruina se insinuó en todas las cosas.
La carne es a partir de entonces una culpa en su mismo ser.
La carne es ya un infierno material, una sustancia dividida, perturbada, incesante agitada por
querellas. Esa carne de infierno tiene su sitio en el infierno (2006: 89).
De allí que, el infierno figurado sean monstruos los que afectan la imaginación vulgar,
según el autor. Fragata acoge el infierno de la carne, la ambivalencia del sadismo y
masoquismo como producto social. Fragata, la mujer vilipendiada por la sociedad que la
rodea, ―la ira materializada‖ de la muchacha está contenida en una sustancia hostil, ―en
el seno mismo del ser‖ (Bachelard, 2006:91). No obstante, este sentimiento de
hostilidad parece atenuarse con la ternura que ella siente por lo niños:
De noche empezaban a llegar a la casa de Fragata hombres que iban de otros barrios, mandaban
buscar ron a la pulpería de doña Negra y armaban escándalos. Muchas veces la muchacha se
emborrachaba y salía a la puerta gritando obscenidades […]
Los sábados en la tarde Fragata se ponía su mejor ropa, algún traje lleno de arandelas y cintajos,
y sacaba una silla a la cera y se sentaba allí muy circunspecta. Al mismo tiempo, nadie sabía por
qué, las tardes de los sábados era cuando Fragata resultaba más agresiva, pues a la menor
provocación respondía con sus peores insultos. Ocurrió muchas veces que estando en un cambio
de palabrotas la muchacha saliera corriendo después de haber cambiado súbitamente su cara
feroz en un rostro lleno de alegría. Era que Fragata había visto a un niño y se había olvidado de
todo (Bosch, 1997:24).
Para Bachelard, la lucha cerrada, provocada por la hostilidad, en la fenomenología de la

imagen, ―aborda una ontología de la lucha en la que el ser se formula en un contrasí,
totalizando al verdugo y a la víctima, un verdugo que no tiene tiempo de regodearse en
su masoquismo‖ (2006: 92). El reposo es negado para siempre y con ello se afirma la
agitación íntima. Una agitación pura, un puro hormigueo417.
417
―Como todas las imágenes fundamentales, la imagen del hormigueo puede ser valorada o desvalorada.
Puede dar, ya sea una imagen de la actividad, ya sea una imagen de agitación. Se dice, en este último
caso, ―una vana agitación‖. (Bachelard, 2006:76). (Ibíd).
439
De manera que, según el filósofo francés, ―uno de los grandes factores de
agitación íntima‖ se activa por la simple imaginación de las tinieblas. En síntesis, el
―espacio nocturno encerrado‖, en franco secreto, vive el núcleo de la desgracia
(Bachelard, 2006: 92). Pero pongamos ahora un pasaje del relato:
[…] muchas veces la muchacha parecía transformada, convertida de súbito en un ser angustiado
y digno de compasión. Se le veía caminar por la acera de su casucha, con las manos enlazadas en
la espalda y la cabeza baja, y durante horas enteras permanecía silenciosa, sin responder siquiera
a las provocaciones de los hombres que pasaban. En ocasiones entraba y se lanzaba sobre su
cama a sollozar; otras veces cerraba la puerta y se iba, nadie sabía adónde, para retornar al día
siguiente o dos días después (Bosch, 1997:25).
Por lo demás, Fragata es el ser que en la ensoñación de ser madre y estar atrapada en
ese universo de las tinieblas, se convierte en presa de una sociedad que la condenado,
pero a la vez de la que ella no desea salir de esa ―agitación vana‖, por tanto, ―su
conducta de originalidad no es ya más que un proceso de negación‖ (Bachelard,
2006:91).
4.19. “Dos Amigos” y “Capitán”, los símbolos teriomorfos
En principio, por la temática que se abordará en los relatos, resulta necesario exponer la
simbología teriomorfa del perro, según Eduardo Cirlot:
Emblema de la fidelidad, con cuyo sentido aparece muy frecuentemente bajo los pies de las
figuras de damas esculpidas en los sepulcros medievales, mientras el león, atributo del hombre,
simboliza la valentía. También tiene el simbolismo cristiano, otra atribución- derivada del
servicio del perro del pastor- y es la de guardián y guía del rebaño, por lo que a veces es alegoría
del sacerdote. Más profundamente, y en relación no obstante con lo anterior, como el buitre, el
perro es acompañante del muerto en su ―viaje nocturno por el mar‖, asociado a los símbolos
materno y de resurrección. Aparece en la escena del sacrificio mitraico del toro con sentido
similar. En alquimia aparece más como signo que como símbolo. El perro devorado por el lobo
simboliza la purificación del oro por el antimonio (1969:365).418
Ambos relatos son narraciones de animales y tienen como protagonistas perros.

En “Dos Amigos” (1940), Duck419 que es un perro tímido, ―bien criado‖ por una
familia rica, pero le está negada la completa libertad. La casualidad lo lleva a
encontrarse con un perro ―callejero‖ y mal viviente que ni siquiera tiene nombre y no es
de raza fina como Duck, más bien su perfil es escurridizo y vulgar. Los perros
entroncan una amistad y se lanzan a la aventura, pero finalmente terminan por
separarse, Duck regresa con sus amos, mientras que el otro continúa su camino sin
rumbo.
418
Ibíd.
419
―Duck representa la clase privilegiada; los que piensan que todo está bien; que todos tienen comida y
que viven felices, llenos de amor y abundancia. El perro grande representa a la clase marginada, los que
no tienen seguridad económica, ni amor, ni comida; los que cada día luchan para subsistir‖. (Jorge, 2009:
340).
440
El relato parece tener matices de fábula, pues el carácter dialógico de la
narración, así como el pensamiento de los perros, corresponden, estrictamente, a lo
humano. ―Las interjecciones‖ de los perros, los gruñidos, de cuyo significante brota un
lenguaje humano con toda su carga semántica social.
Por su parte, Cándido Gerón sobre este relato argumenta que:
En el cuento Dos Amigos, Bosch plantea la virtud de la lealtad, de la dignidad y la libertad. La
conciencia aprehendida por Duck se manifiesta en toda la acción del cuento […]
El gran edificio de Dos Amigos está en los perfiles humanos y en las desigualdades sociales. En
este apartado no hay evasiva de realidad, como tampoco es imposible la eliminación de los
ideales. Lo bueno y lo malo, lo feo y lo bello, el dolor y el placer se amalgaman en función de
los elementos dispersos de la naturaleza […] (1993:110-111).
Si bien es cierto, que en este inamovible contraste de lo bello y lo feo, de la pobreza y

de la riqueza…de la realidad cotidiana, Juan Bosch, en la fenomenología de la imagen,
recurre al escenario paisajístico del mar para manifestar la vida apacible del perro Duck,
quien descubre, en su viaje a la playa, que la realidad también tiene otra faz o la
multiplicidad de rostros: ―Duck oyó decir varias veces que un viaje cambia siempre
algún aspecto de la vida del viajero‖ (Bosch, 1997:31). De suyo que:
Cuando abrió los ojos estaba en un poblado de aspecto extraño, con casas bajitas, calles sucias,
niños desnudos, gente extravagante vestida- o desvestida-, una playa donde se veían mujeres con
escasa ropa y un mar azul.
Extraño lugar aquel. Había mucha luz y a lo lejos se alcanzaba a ver el mar. Algunos niños
hablaban a grito pelado. Duck observó que no se parecían a los niños de la ciudad, tan
cuidadosos de sus ropas. Estos eran de mala presencia, sin duda clásicos tiradores de piedras y
perseguidores de perros (Bosch, 1997:31-32).
[…] y allí se sentó a observar el distante mar, los chillones colores de las casas y el brillo del sol
sobre las aguas, y a percibir los mil olores que le llevaba el aire (Bosch, 1997:35).
Cabe decir que las imágenes poéticas, en este cuento, languidecen. No es una prosa
cargada de poeticidad.
En ―Dos amigos420‖, los perros, con su entrañable amistad, con ese aire humano,
denotan un simbolismo cristiano a pesar de su encanto y desencanto de la vida. El autor
enfunda una alegoría política. La rasgada división de clases sociales empañada por la
suerte de la pobreza en donde los pobres no viven sino que ―padecen la vida‖ (Bosch,
1997:39).
Evidentemente, en ―Dos amigos‖, el sentimiento de amistad es una virtud, un
rasgo profundamente humano, y Juan Bosch lo deja claro en estas líneas: ―-Has dicho-
oía Duck- que quieres ser mi amigo, ignoro si tienes las condiciones de lealtad, de
420
―Pero el relato que más claramente testimonia la manifestación de la conciencia de clases es Dos
amigos. Se enmarca en un código didáctico y, dentro de la tradición literaria del bestiario, utiliza a dos
perros como trasunto del género humano‖. (Pichardo, 2009:337).
441
generosidad, de discreción, de valor, y en general todas aquellas virtudes necesarias
para la amistad, don sagrado, puede embellecer tu inútil vida‖ (Bosch, 1997:37).
En “Capitán421”, es la amistad entre el viejo Gaspar y Capitán, el perro. El lazo
de amistad es tan estrecho entre ellos, que ambos mueren del mismo mal: contagiados
de rabia. Es un relato de amistad y de muerte.
Gaspar sufre una mordedura422 del perro agresivo Tiburón, el cual está
contagiado de rabia y se la transmite a don Gaspar.Y éste, sin saberlo, a su perro, pues
le ha dado de beber su sangre a Capitán y el perro, posteriormente, muere.
El cuento, Ella, la Muerte es un personaje más. Capitán, el protagonista, la ha
visto en el bohío de su amo y se preocupa por él, pero no puede hacer nada para
evitarla: ―Capitán despertó con el espinazo helado. En el acto supo que se trataba de
Ella y empezó a ladrar furiosamente. Se sentía lleno de ira, frenético, igual que cuando
se enfrentaba a un perro enemigo‖ (Bosch, 1997:217).
La superstición es un fenómeno recurrente en la narrativa de Juan Bosch, y este
relato no ha de ser la excepción: -―Yo no sé qué lloraba, pero lo que sí le digo es que
algo vido. Los perros asuntan cosas que los cristianos ni an se imaginan, compadre-
aseguró muy serio Inés […]‖ (Bosch, 1997: 226). De allí que, para Durand ―[…] en la
campiña francesa, donde se dice indistintamente que un perro ―aúlla a la Luna‖ o bien
que aúlla a la muerte‖. En efecto, el doblete más o menos doméstico del lobo es el
perro, también símbolo del óbito‖423 (2004:90).
De acuerdo con la simbología teriomorfa, para Bachelard, el perro, el lobo, la
serpiente y el león, estos ―animales se revelan como metáforas de una psicología de la
violencia, de la crueldad, de la agresión; por ejemplo, corresponden a la rapidez del
ataque‖ (2006: 79). Pero pongamos una imagen literaria del cuento:
Abusador y perverso como era, Tiburón procedió violando todas las reglas del código de los
perros. En vez de atacar a Capitán saltó furiosamente sobre don Gastar. El viejo quedó tan
sorprendido que se enredó los pies, uno con otro. Pero Capitán no perdió la cabeza. Durante un
421
―[…] Sin embargo, donde se materializan más claramente la mentalidad campesina y la creencia en
esa superstición es en Capitán, cuyo protagonista es precisamente un perro. En este relato se une esa
convicción popular de que los perros pueden oír, y ver la muerte, con la lógica de un acontecimiento que
puede llevar a la muerte, como es la enfermedad de la rabia‖. (Pichardo, 2009:325).
422
―Representa un doble significado, que alude a los planos místico y religioso. En el primero, la
mordedura o, mejor, la huella de los dientes equivale al sello, la impronta del espíritu sobre la carne (ya
que los dientes son la muralla del ―hombre interior‖ o espiritual). En el segundo plano, especialmente
cuando se trata de mordedura de animales, es un símbolo de acción repentina y peligrosa de los instintos
sobre la psique‖. (Cirlot, 1969:317-318).
423
―Los perros también simbolizan a Hécate. La Luna negra, la luna ―devorada‖, que en ocasiones se
representa como Cerbero, con la forma de un perro tricefálico‖. (Durand, 2004:90).
442
segundo su ira fue tan grande que apenas pudo mostrarla enseñando los dientes; pero en el acto
calculó qué debía hacer y dando un brinco bien medido clavó sus dientes en el espinazo de
Tiburón […] Capitán buscaba herirlo con las uñas a la vez que lo mordía. La cólera de Capitán
no se saciaba con nada (Bosch, 1997:223).
En ―Capitán424‖, el combate de perros, como una metáfora de la violencia, nos recuerda

la pelea de gallos del cuento ―San Andrés‖. Empero, más allá de la violencia animal,
está la humana, infinita: ―[…] pero el hombrecillo no la oyó y descargó el machete dos
veces sobre el animal. La brillante sangre de Tiburón salió a chorros, esparciéndose por
la calle. (Bosch, 1997:224).
Ahora bien, si el perro resulta el doblete doméstico del lobo como afirma
Durand, Tiburón que es un perro salvaje, en su isomorfismo, encarna a Cerbero, el
perro tricéfalo, el perro del infierno. Tiburón ha dado muerte a don Gaspar, a Capitán y
a otro perro.
Así, pues, el perro se vincula a Hécate, la ―Reina de los Fantasmas‖, al
inframundo: ―No parece enfermo, pero Ella vino a buscarlo‖. –Tal vé taba llorando la
muerte de Tiburón- explicó don Gaspar‖ (Bosch, 1997:226).
De acuerdo con Durand:
[…] el lobo ctónico asociado al temblor de tierra y, finalmente, a Anubis., más explícita que el
temblor del Gran Lobo Malo Esta ―fobia de Anubis‖ aterrorizó la infancia de la psicoanalista
[…] por un notable isomorfismo, con el esquema de la caída en el mar y la sangre. Por tanto
hay una convergencia muy clara entre la mordida de los cánidos y el temor al tiempo
destructor. Cronos aparece aquí con la cara de Anubis, del monstruo que devora el tiempo
humano o ataca, incluso, a los astros que miden el tiempo (2004: 90-91).
Desde esta vertiente, la mordida de don Gaspar por Tiburón, el ―Gran Lobo Malo‖ en su
simbolismo ctónico parece aludir a la ―destrucción del tiempo humano‖.
Habrá de decir que ―Capitán‖ es un relato escrito en forma de crónica. Capitán
vive (cronológicamente) la agonía de la rabia hasta que muere : ―Cayó la noche del
todo‖ (Bosch, 1997: 230), asienta la voz narrativa y:
¡Don Gaspar tiene la rabia; don Gaspar tiene la rabia!
Desde la puerta del bohío Ella había visto toda la escena con sus ojos vacíos; después entró, se
sentó de nuevo al pie del catre y no se movió más de allí hasta dos meses después, cuando
sacaron al viejo en un tosco ataúd.
Pero Capitán no supo que Ella había alcanzado su propósito porque ya él estaba bien podrido,
una vara bajo tierra, en la misma esquina del patio donde había vivido amarrado más de cuatro
años (Bosch, 1997:233).
424
―[…] el perro de ese nombre tiene todas las cualidades de un humano en lo que a orgullo y dignidad se
refiere; y estas cualidades se desploman cuando ve de frente a la muerte que con el nombre de Ella está
rondando el bohío de su amo, y don Gaspar no comprende, no se cuenta, lo cual produce tristeza en el
ánimo del perro […] Si bien es cierto que Tiburón era un perverso, Capitán era un perro de honor‖. (De
León, 2005:39-40).
443
En líneas generales, tanto en ―Dos Amigos‖ como en ―Capitán‖ el sentimiento
entrañable de amistad vertebra ambas narraciones. Incluso, en ―Capitán, el perro por su
―antepasado mítico de la tribu‖ según Eliade, es un mensajero del hombre. (1954: 164-
172). Más allá de la perspectiva mítica, ―el perro es acompañante del muerto en su viaje
nocturno por el mar‖. En el cuento, en un sentido antitético, se lee: ―A eso de las tres de
la tarde, el mismo día del sábado, el viejo Gaspar fue en busca de Capitán para llevarlo
al río‖ (Bosch, 1997:222).
444
CONCLUSIONES
A lo largo de esta investigación se ha pretendido elucidar, desde una perspectiva
fenomenológica, la imagen poética en la obra de Juan Bosch.
En el universo narrativo de Juan Bosch, la realidad simbólica, bajo la estirpe

retórica, enfundada de estratos altamente líricos, ofrece, muchas veces, a través del
escenario de la campiña cibaeña, la realidad de los pueblos latinoamericanos, pero más
allá de la región de América Latina, Bosch es un escritor de dimensión universal. Juan
Bosch es un maestro de la literatura hispanoamericana que, sin el menor resquicio de
la duda, forma parte del canon de la literatura universal, aunque muchas veces sea
olvidado, injustamente, por la historia de la literatura en hispanoamericana, como por
ejemplo, por Jean Franco o por Sócrates Nolasco en La antología del cuento en Santo
Domingo.
Juan Bosch posee un dominio de la lengua española, su prosa de verticalidad

poética encuentra su mejor expresión en La Mañosa como en el resto de su cuentística,
género con el que podemos decir que su narrativa se consagra, pues la mayor
producción literaria de Juan Bosch, es precisamente, su cuentística. En Bosch, los giros
lingüísticos, las variantes dialectales dejan ver el habla de los campesinos dominicanos,
aunque como señala, Rosario Candelier, no es el reflejo fiel del habla del campesino
dominicano. Pero el ardid boschiano para construir historias verosímiles es uno de los
grandes aportes del escritor más connotado de la República Dominicana.
Por otra parte, cabe decir que para el llamado ―filósofo de la imaginación‖,
Gaston Bachelard, la cosmología simbólica fue de su interés durante mucho tiempo. De
suyo, ―la poética filosófica‖ de los cuatro elementos: agua, tierra, fuego y aire quedan
como testimonio en su obra. De manera semejante, Juan Bosch, como subterfugio
narrativo, elige como materia prima para el constructo del universo textual literario,
elementos de la naturaleza, por ejemplo: el sol, la luna, el agua, el fuego, la tierra, el aire
y la noche; ellos ofrecen, solemnemente, un escenario simbólico. Éste no solo sirve de
refuerzo estructural en la trama, sino que, en algunos casos, se ensancha con la trama y
llega a encarnar un personaje más del mundo narrado. Así, pues, la impronta de la
cosmología simbólica, va más allá, se configura ―una ontología simbólica‖ que entronca
una dialéctica entre el cosmos y hombre como una búsqueda de explicación de la
condición humana.
445
Pero además, los personajes de Juan Bosch viven atrapados bajo el binarismo
civilización y barbarie como reflejo del hombre moderno. En palabras de M. Eliade, el
hombre moderno vive aterrado y acosado por el infinito terror de su historia. Así, pues,
en el universo boschiano, “el hombre ha caído en desgracia‖, y bajo la mimesis de la
tragedia de la República Dominicana, de América Latina, se alegoriza a la humanidad.
De suyo, no resulta hiperbólico que el expresidente de Costa Rica, Rodrigo Carazo Odio
lo haya llamado ¡el Dostoievski dominicano! Juan Bosch con su visión de la ―ontología
primitiva‖ exhibe la agonía y el infortunio de la condición humana.
En esta vertiente, cabe añadir a Marcia C. Chaves: ―La marcha del Progreso y de
la Ciencia ignora el problema existencialista de la vida humana, y a causa de la
¡Inquisición científica!‖ hace imposible considerar tales cuestiones‖ (p.68).
Empero, en el existencialismo cristiano de Miguel de Unamuno, el hombre
concreto de carne y hueso, la agonía del hombre es inherente a la lucha por la vida
misma.Más aún, para Chaves, la dialéctica agónica entre ―razón y fe‖ se manifiesta en
forma más poética que filosófica. En este sentido, según la autora, Unamuno se parece
por el rasgo ―espiritual‖ a Kierkegaard, el "poeta de la soledad heroica" (p.78). Pero
aquí, añadiríamos a un poeta de la narrativa hispanoamericana, Juan Bosch, quien
parece seguir la corriente de pensamiento filosófica de Unamuno, pues en su obra se
refleja un tratamiento del existencialismo cristiano. En los personajes de Bosch, el
hombre vive en angustia y en sufrimiento eterno. El espíritu épico se entrega a las
batallas entre la razón y la fe en donde ellos saben que en el combate espiritual-
cognitivo, muchas veces no han de salir victoriosos, pero luchan para no ser vencidos.
En palabras textuales de Marcia Chaves, ―es su desesperación resignada‖ (p.80).
Confinados a su inquebrantable destino.Empero, los personajes de Juan Bosch, ante la
perversa, hostil y violenta realidad dominicana, prefieren seguir luchando por su
libertad y la justicia y morir dignamente. Sirvan de ejemplo estos relatos: ―Revolución‖,
―El hombre que lloró, ―La mancha indeleble‖, ―Victoriano Segura‖, ―Todo un hombre‖,
solo por mencionar algunos.
Juan Bosch, en su obra literaria, refleja un gran conocimiento de La Sagrada
Biblia, del Antiguo Testamento y del Nuevo Testamento. Judas Iscariote, El
Calumniado y David, biografía de un rey, son un ejemplo de su obra historiográfica.
Pero además,sus personajes son ejemplos de grandeza humana. La honestidad, la
eticidad, el valor, la amistad, la bondad y el amor son pieza vertebral que encarna en
cada individuo. En este sentido, podemos decir que la narrativa de Juan Bosch es como
446
la ontología de Zambrano que ―va acompañada de un proyecto ético y de una
metafísica que, lejos de partir de conceptos apriorísticos carentes de referente, se
constituye a partir de fenómenos vivenciales, recuperando, para su ordenación, la
terminología simbólica de las tradiciones herméticas‖ (Maillarrd, 1992:174).
Por lo demás, si Dostoyevski describió ―la vida rusa como nadie en su exterior y
en un interior‖, por consiguiente, estas palabras, literalmente, también son aplicables a
Juan Bosch quien ha sabido explorar, hondamente, el perfil psicológico del dominicano,
en donde muchas veces, sus personajes nos recuerdan a Raskolnikof. Ellos encarnan un
alto sentido de eticidad y rompen los cánones sociales establecidos de todos los
tiempos.
Juan Bosch, bajo la estética del realismo psicológico, quizá influencia de

Horacio Quiroga, se introduce en la psicología del hombre y explora el alma. Así, en el
universo boschiano, por ejemplo, la dialéctica de la noche, la negra noche, sirve de
espécimen para poner de relieve el universo laberíntico que recorren los personajes,
enfundado bajo las sombras. Los personajes‖ luchan con la sombra‖, corren tras la
sombra, pero finalmente, quedan sujetos bajo la tiranía del fantasma, atrapados en las
sombras de la noche, convertidos en fantasma de sí mismo.Esta metáfora de la sombra,
para Jung, es el encuentro consigo mismo, lo cual significa el encuentro con la propia
sombra.Si bien es cierto que para C. Jung, las fuerzas oscuras invaden de manera
abrupta el estado consciente del individuo, con lo cual sobreviene, el caos existencial: el
sufrimiento y la angustia y, posteriormente, la aniquilación del individuo. (Zambrano
llama a la individuación425 ―realización de la persona‖).
Así, Juan Bosch, quien, evidentemente, sigue muy de cerca la línea del
psicoanálisis de Jung, nuestro autor dominicano conoce los recovecos de esos demonios
internos de la humanidad, y presenta a sus personajes, extraviados, angustiados en el
laberinto de su propio ser, en otras palabras, enlaberintados. Ellos luchan con la
sombra, bajo la metáfora de la negra noche. De allí, en el universo boschiano, la
constante de las imágenes poéticas de la dialéctica de la noche que, bajo la
fenomenología del imaginario, desvelan el universo de las tinieblas de la condición
humana. El inconsciente, ese ―abismo preñado de oscuridades‖ como metaforiza
425
―La individuación, por el contrario, es la <<realización del sí mismo>> Ibid.
447
Bosch a la noche, jerarquiza, junto a la muerte, el mundo narrativo de Juan Bosch. El
inconsciente bajo la ecuación de la infinita noche.
Como es sabido, Juan Bosch es un predecesor del realismo mágico, recurso

retórico que caracterizó a la tradición literaria del fenómeno de Boom en América
Latina en el siglo XX. Pero Juan Bosch, ante todo, es un escritor criollista preocupado
por la condición humana.Es la figura más importante en su país de esta corriente
estética. Bosch, con la gracia del hipocorístico, vierte un guiño tácito de complicidad
con sus personajes campesinos, inermes, desdichados, pero bondadosos. Bosch
reivindica, literariamente, la figura del campesino dominicano bajo la apoteosis de la
virtud. El criollismo de Bosch, se convierte en un ―neo-criollismo‖ que concede su paso
a un carácter ―socio-realista‖, pero más allá de la estética criollista sui géneris de Bosch,
se vislumbra un existencialismo, un surrealismo, lo real maravilloso, lo maravilloso
exótico, lo maravilloso cristiano y aún ecos de la literatura modernista. Así, pues, un
copioso abanico de la estética literaria configura la obra del escritor dominicano. En
Juan Bosch, el carácter metafísico, ese rasgo ontológico de su obra lo define como un
escritor, sin duda alguna, preocupado por la condición humana.
Juan Bosch como escritor comprometido con su pueblo dominicano, denuncia, a

través, de su narrativa el mal endémico de su país. La pobreza, el abuso de poder, la
injusticia social y la muerte, muchas veces sirven de ejes temáticos en su obra. No
obstante, la denuncia social, su preocupación por el pueblo dominicano,
posteriormente, pasaría a formar parte del escenario político bajo la simbiosis: literatura
y política; teoría y praxis. En otras palabras, Juan Bosch al asumir la presidencia de su
país en 1963 (a pesar de estar solo siete meses en el poder, debido a un golpe de
Estado), pasa sin ningún sobresalto del escenario literario al escenario político. Juan
Bosch, desde el poder que le confiere la política, en una suerte de álter ego, escucha y
hace caso omiso a su propia voz literaria.
Juan Bosch, quien vivió el exilio durante veintitrés años (1938-1961), por causa
de la dictadura de Rafael Leonidas Trujillo Molina, en buena dosis de su cuentística, se
ve reflejada la crítica y el rechazo hacia el régimen trujillista (1930-1961). Quizá el
relato más patético sobre la dictadura de Trujillo sea ―La mancha indeleble‖.
Por otra parte, Juan Bosch, de manera extraordinaria, en el discurso narrado, a
través de imágenes poéticas ofrece escenarios disímiles que van desde lo sublime hasta
lo patético. El autor, para el constructo de la imagen poética en su narrativa,
448
deliberadamente, prescinde del carácter lineal de las palabras. Y, con hábil manejo de la
técnica narrativa, con la solemnidad de un maestro del cuento de sublimes
connotaciones líricas, bajo esos reductos, se erige la imagen poética, verticalizante.
Bosch, con este artificio retórico, muchas veces, aborda las emociones de sus
personajes, el carácter dramático de la pieza artística o, simplemente, un núcleo
descriptivo con lo que signa su narrativa. Aquí, la naturaleza sirve de materia prima en
el universo poético, asimismo, atisba algún elemento que subyace en el universo textual
narrado.
Juan Bosch con sus personajes campesinos, pobres, analfabetas; niños

huérfanos, enfermos y desamparados, la ignorancia de los hombres, y en esa suerte de
epíteto, está el constante sufrimiento de estos pobres seres desdichados, condenados por
el infausto destino. A saber, Bosch pone de manifiesto, en su obra, las ―dos máculas de
la condición humana‖: ignorancia y sufrimiento bajo el marco de la realidad, no solo
dominicana, sino universal. Quizá, de allí la constante del sustantivo mancha en su obra
para alegorizar los males de humanidad: ―Cristino, que ya era apenas una mancha sobre
el verde de la sabana‖ (Bosch, 1997:42‖); ―mancha verde‖; ―mancha indeleble‖. Y, por
ejemplo, como alusión a la masa ignorante: ―el camino parecía un hormiguero y en
todas las caras había risas insolentes‖ (Bosch, 2016:79). No obstante, en el plano de la
región del Caribe dominicano, añadiríamos otra (s), la pobreza, la violencia y la
injusticia social, histórica, bajo la insignia trujillista.
A la luz de la mirada mítica, la narrativa de Juan Bosch configura personajes

arquetipos en donde la realidad literaria se torna más radical que la propia historia.
Según G. Durand, el mito como expresión del hombre, como símbolo, bajo el velo del
―misterio y revelación‖, crea un lenguaje simbólico que tiene su cabal expresión en la
imagen poética. Juan Bosch, bajo los umbrales de la mitología griega y del mito
ancestral indígena, con su visión hondamente racional y cristiana del mundo, sabe que
el mito conlleva el caos de la humanidad, la eterna angustia. De allí el símbolo, la
imagen poética o ―mito poiética‖ en el universo narrativo del escritor dominicano, bajo
el imperio de una realidad simbólica. En síntesis, Juan Bosch, nos lleva a los estratos
más altos de la realidad.
En esta vertiente, Juan Bosch, en algunos de sus relatos, solo por poner un
ejemplo, en ―La mujer‖ utiliza un recurso propio de la metáfora mitológica, con lo cual
449
ofrece ―mayor profundidad y resonancia‖ poética a su narrativa. En este sentido, la
metáfora, en Bosch, alcanza el estrato mítico, es decir, el arquetipo de carácter
universal. En Bosch, la simple metáfora continuada, conforma un tipo de metáfora
especial, por decirlo así, sensibilizadora. La estructura metafórica, en su obra, alcanza
la trascendencia narrativa. De allí que, para Zambrano la imagen metafórica despierta
la imaginación y la sensibilidad. En Bosch, esa fusión de imagen simbólica y
metafórica posee un fuerte valor fenomenológico. Aunque si bien es cierto que la
metáfora tiene profundas raíces míticas, entonces ello le confiere al autor que la
metáfora no es falsa, sino profunda, real; retórica imprescindible en su narrativa y que le
otorga sentido. Por lo demás, la imagen poética, en Bosch, nos lleva a intelectualizar
una dialéctica trágica del mundo, en donde muchas veces, se prefigura un contenido
psicosocial, dionisíaco y apenas se alcanza a vislumbrar imágenes del espacio feliz
[sic.].
En el espacio narrativo de Juan Bosch, el lenguaje poético per se es la

resonancia que desvela al mundo, al hombre en esa dialéctica de lo de dentro y de lo
fuera, pero donde también el símbolo se erige en el marco de la vacilación. De allí que,
Durand afirme: ―Es en el lenguaje poético donde encontramos esta encrucijada humana
entre un descubrimiento objetivo y el arraigo de este descubrimiento en lo más oscuro
del individuo biológico‖ (2007: 79).
Así, el universo poético de Juan Bosch se reviste de toda una riqueza retórica
que va desde la metáfora, la reduplicación hasta el paralelismo (solo por mencionar
algunas). Por ejemplo, el manejo de la adjetivación es una estilística de la sintaxis
narrativa del autor que conoce muy bien la lengua y nos ofrece, a veces, adjetivos
inusuales, pero lúcidamente justificados en el contexto narrativo. Bosch sabe que en el
acto de la creación, de la invención literaria, ―el adjetivo cuando no da vida mata‖. Así,
la presencia de esta categoría gramatical sirve de espécimen para dilucidar el eco
modernista que tímidamente subyace en su obra. En líneas generales, la sobriedad del
uso del adjetivo es un rasgo del autor.
Sobredicho, Juan Bosch con el recurso estilístico del paralelismo, tendencia que
le viene de la tradición española, especialmente de los romances de García Lorca,
escribió romances de carácter épico, hondamente dominicanos, y, algunas veces, con
matices fantásticos. Recurso retórico que más tarde aplicaría a su narrativa, sobre todo,
450
en los cuentos ―La mujer‖ y ―Dos pesos de agua‖. Y en cuanto a la temática de la
superstición dominicana, ―El romance del Muerto Bellaco‖, por ejemplo, ilustra muy
bien pasajes de muertos y aparecidos en: ―El Difunto Estaba Vivo‖: (Firmemente, con
su brazo a faltar, caminó y montó el caballo negro‖(Bosch, 1997: 140); ―Guaraguaos‖:
―Tú sabes que debajo de la ceiba salen muertos‖(Bosch,183:1995‖); ―Lucero‖: ―[…] ¡Sí
Lucero se había quedado largo rato parado frente a ellas, con las orejas erectas y
temblando, tal vez de miedo‖ (1995:216).
Por ejemplo, en La Mañosa, encarna la belleza del lirismo pastoril, cibaeño, La

región poetizante de la obra es la tímida aceptación del autor que no pudo desligarse del
pasado poético, y en ella vierte su pasión por la poesía. Así, en los derroteros de la
epistémica simbólica, el universo poético de esta novela, es el desgarro ontológico;
según Lanceros, ―la agonía entre el hombre y la naturaleza‖.
A propósito, Juan Bosch considera que con ―El río y su enemigo‖ (1942), el
ejercicio escritural del género del cuento queda consolidado, y con ello el dominio de la
técnica.Empero, en mi opinión, Juan Bosch, quizá, inició el género ya consolidado por
el dominio de la técnica narrativa. En sus relatos, el autor levanta el vuelo lírico y sabe
adónde dirigirse y, finamente, aterrizar. Bosch con la magia escritural de quien sabe
contar historias, hechiza al lector,sabe dar la estocada no solo al lector más ingenuo,
sino también al más avezado. Bosch logra el blanco perfecto en la historia narrada, pero
también en el lector, y la impronta boschiana se fija en la memoria. ―La mujer‖, ―Dos
pesos de agua‖, ―Un Niño‖, ―En un bohío‖, ―El Cuchillo‖, ―San Andrés‖, ―Lucero‖, ―El
Algarrobo‖, Luis Pie‖, ―Los amos‖, solo por citar algunos relatos que ilustran la
prodigiosa pluma del escritor de ―La mancha indeleble‖.
Ahora bien, hasta aquí hemos tratado de discurrir en la obra narrativa del escritor
de La Vega. No obstante, bajo la dialéctica del arquetipo que sustenta la obra boschiana,
en la tradición literaria, las grandes obras de la literatura que gozan de una imaginación
razonada han sido escritas para la posteridad. La obra del Maestro de la literatura
hispanoamericana, bajo las sendas de la universalidad, bajo esa generosa imagen poética
de su universo narrativo, Juan Bosch va más allá; con su hábil técnica de arquitecturar
historias, e incluso, de estructura cíclica en general; con su peculiar retórica estética, el
autor dominicano nos ofrece un valioso aporte estructural y estilístico de su narrativa: la
simetría en el corpus de su cuentística (aunque como ya se ha mencionado, este logro no
451
se da en todos los relatos). Por citar solo un par de ejemplos de esa cabal simetría: ―En
un bohío‖ y ―Un Niño‖. Así, la obra narrativa de Juan Emilio Bosch Gaviño queda
escrita para la posteridad ―en espera de un lector que no ha nacido‖. Y que, quizá, a
través de una fenomenología de la imaginación, lo acerque a esta maravillosa y
espléndida región poética, dominicana y universal de nuestro autor Juan Bosch.
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ANEXOS
Entrevista a Diómedes Núñez Polanco, Director de la Biblioteca

Nacional “Pedro Henríquez Ureña”
Santo Domingo, República Dominicana

La entrevista se realizó en las instalaciones del Museo de Arte Moderno de Santo
Domingo, bajo una mañana nublada del 19 de diciembre 2017.
El Dr. Diómedes Núñez Polanco, Miembro de la Academia de Historia de la

República Dominicana, primer Vice-presidente de la Fundación Juan Bosch y, quien
fuera asistente personal de Juan Bosch, muy amablemente me concedió una entrevista
sobre Juan Bosch, la cual tuvo una duración de 45 minutos. A pesar de las constantes
interrupciones por la voz humana, la entrevista alcanzó el hilo de la fluidez narrativa
como señal de quien tiene aprehensión por la palabra. Núñez Polanco dejó ver su
entrañable amistad por el escritor y político Juan Bosch, así como su vasto
conocimiento sobre la obra del escritor vegano.
ARV: Es evidente que en la cuentística de Bosch se observa una marcada vocación

poética en sus inicios de escritor. Una elegancia poética que quizá le viene de Chéjov,
de Quiroga o de E. Allan Poe.
En ―Luis Pie‖, se presenta una realidad socio-histórica. El haitiano es víctima de

los maltratos e injusticia más miserable.
DNP: Sí, que aunque el tema del cuento, el tema de la migración haitiana, digamos en
Santo Domingo o en cualquier parte del Caribe, pero, concretamente, refiere a algunas
cosas o algunos lugares de la República Dominicana. Bosch vio esa situación.
El cuento lo escribió en Cuba y con él ganó un premio, el Premio Hernández

Catá, en Cuba. Está el tema de la migración, pero efectivamente- que interesante-,
Amparo, porque a mí también ese cuento como la obra cuentística de Bosch, pero,
precisamente, como ―Los amos‖, ―En un bohío‖ son cuentos realmente dramáticos, y en
ese contexto había sentido, leído varias veces ese cuento ―Luis Pie‖. Pero cuando vi una
escenificación, una dramatización del cuento ―Luis Pie‖, volví a leerlo y en realidad me
conmocionó y me conmovió, porque es muy fuerte. Un cuento muy bien hecho. Es uno
de los cuentos más importantes de Juan Bosch. Allí se presenta lo que es el drama de la
472
condición humana, como llega a los extremos, a los límites. Usted mencionó, Amparo,
la palabra viacrucis. Incluso, yo pensé en hacer una nota de que para mí, en alguna
medida, realmente, ese cuento era una metáfora de lo que es la crucifixión de Jesús, de
La Pasión, La Pasión de Cristo, porque lo sentí así, como lo llevaban, como llevan a
Cristo, es decir, como lo llevaron hacia el calvario. Que de alguna medida yo sentí
también que a Luis Pie lo llevaban al calvario, así. Y todo el proceso de los niños, todo
el drama. Como lo llevan. Lo que dice. El tema de la lengua. También había un
problema de la lengua en La Pasión de Cristo. Estaba la lengua que hablaba Jesús, su
lengua original era el arameo, pero también estaba el hebreo y el latín que era el
idioma de los romanos, el idioma del poder.
Entonces ―Luis Pie‖ es una gran metáfora reflejada al mito, a la creencia y a La

Pasión de Cristo-creo que lo veo así- hacia el calvario. Y que cosa más curiosa, porque
también siento que está aquí el elemento de la resurrección. Al final, Jesucristo fallece
en la cruz. El buen ladrón, el mal ladrón y luego tres días después resucita. Entonces
pienso que también en ―Luis Pie‖ ese final que dice: ―y caminaba ligeramente y
sonreído‖, creo que así termina, como que va hacia la libertad, y que de alguna medida
esa muerte de Luis Pie fue una liberación. Creo que hay una gran simbología, La Pasión
de Cristo con ―Luis Pie‖, la resurrección de Cristo. En ―Luis Pie‖, ese final, después de
todo el drama nos señala y nos indica que para Luis Pie, esa imagen, sin decirlo Bosch,
pero esa imagen de que iba ligeramente sonreído es como quien visualiza otra vida y un
futuro distinto.
ARV: En Bosch, se fija en su persona una postura ética, de un principio ideológico muy
claro, es decir, la defensa de los valores sociales de las clases bajas, con lo cual
podemos decir que su literatura es de hechura socio-política, socio-histórica, pero
también de una fantasía, en ella hay una metáfora pura, reflejo de una dura realidad.
DNP: Así como ―Luis Pie‖, los cuentos de Bosch reflejan una situación
socioeconómica, cultural muy definida para cualquiera de los del territorio del Caribe,
de países pobres, de pobreza de países no desarrollados todavía, y de países de tercer
mundo. Era ese reflejo de la dureza del drama humano que fue el ambiente muy fluido
por Bosch, el ambiente que él vivió de niño en La Vega; cuando él nació en La Vega en
1909, vio y quedó muy impactado por la pobreza, por las injusticias, por la explotación
de los sectores más vulnerables, los campesinos. Y su obra cuentística plantea… [la
473
entrevista es interrumpida porque lo llama una persona] (…) Muy bien. Yo hablaba de
cómo impactó en Bosch y cómo se conmovió con la pobreza que él sintió y vivió en su
época, en su época de muchacho, de niño. Juan Bosch vivió en la ciudad de La Vega,
una ciudad también en esa época pobre. En los campos, vería también la explotación.
Eso impactó en su literatura y en sus ensayos, en todo. Él se dio cuenta, entonces, él
escribió cuentos muy importantes, sobre todo, el tema de la condición humana llevada
a los límites de la explotación y del drama, y que interesante. Yo creo que llegó un
momento en que dijo que no bastaba con la denuncia que significaban esos cuentos,
esos escritos, que había que dar un paso al frente, por eso él decide luchar contra
Trujillo. Se va al exilio y toma una posesión de enfrentamiento contra
la tiranía, al mismo tiempo, contra las injusticias. Y sabía, él, consciente de que los
cambios de esa realidad dramática solo podría transformarse desde el poder, es decir,
una revolución o un gobierno que luchara por la justicia, por la equidad, por la
democracia en esos niveles, por la liberación del pueblo. Y por eso él decide dar el paso
de la denuncia que había hecho, lo que significaban sus cuentos, sus artículos, sus
trabajos, a la acción política. Aquí hay una gran metáfora del poder, cómo esa decisión,
esa visión de enfrentar ese drama con la acción política.
ARV: ¿Considera que en la obra de Juan Bosch existe una estructura mítica?, por
ejemplo, el mito religioso, a propósito, prescindimos de ―Luis Pie‖ del que ya ha
hablado, pero en ―Dos pesos de agua‖, ¿conoce el cuento?
DNP: Sí. ―El socio‖ y, en Bosch, hay una presencia de lo real maravilloso y del
realismo mágico de García Márquez. Todo eso está muy presente porque es la expresión
de una realidad latinoamericana del tercer mundo. Y de una realidad histórica que
también se dio en Estados Unidos. Faulkner, también Bosch lo explica. No sé si hay, en
un libro de los que usted compró, una carta de Bosch dirigida a Gabriel García
Márquez, en relación a la ―Increíble y triste historia de la Cándida Eréndira y su abuela
desalmada‖. Bueno, donde él habla que la realidad de los negros en Estados Unidos, los
negros, sobre todo, en la época de la esclavitud y de la explotación de los negros. En
alguna medida, eso era igual a la situación que podían vivir en cualquier país de
América Latina subdesarrollado, en relación al tema de la esclavitud, al tema de la
explotación, porque es la misma explotación. Bosch explicaba ese fenómeno en relación
a cómo el mito, el mito o los mitos religiosos, o culturales, sociales, toda esa creencia
474
son parte de la realidad histórica, y está personificada en ―Dos pesos de agua‖, pero
también en ―El socio‖ y ―La bella alma de don Damián‖. Son cuentos donde la cultura
popular, la cultura del pueblo, las creencias y las tradiciones están presentes. De modo
que, efectivamente, en la obra de Bosch se da esa cosmovisión de los mundos, el mundo
real y el imaginario. El mundo de las creencias que son parte de una realidad cultural e
histórica. De modo que, Amparo, pienso que el tema de la metáfora, la metáfora política
como la lucha política, también es una gran metáfora en términos de los planteamientos
de las visiones sociales, ideológicos y, en ese sentido, pienso que la metáfora y los
mitos son parte de la literatura, pero también se explica todo el tema político de Juan
Bosch como ensayista, en todos esos aspectos que él (…) [se corta la oración].
Por ejemplo, mira, están los libros biográficos de Bosch, como una biografía
para escolares, lo que son esos personajes, como él trata cada uno de sus personajes.
David, biografía de un rey, también como él presenta la vida de David como poeta,
como político, como estadista, como religioso, es decir, un jefe, y además de un país
pobre. Realmente de alguna medida, de un país de tercer mundo, porque en esa época
también Israel era un pueblo pobre, una comunidad pequeña, y es un poco lo que narra
Bosch. Otra biografía de personajes es la de Máximo Gómez. Es un dominicano que
fue jefe del ejército libertador de Cuba de la Guerra de Independencia. Asimismo, trata
el tema de José Martí. Así que, estos personajes, en alguna medida, también vienen
siendo una presencia simbólica frente a la lucha, frente al drama en que viven, en que
vivieron, contemplaron, fueron testigo de esa época. Y cómo enfrentar, cómo tratar de
transformar esa realidad siempre en busca de lo mejor, de la felicidad y la libertad y
liberación del pueblo.
475
The poetic image in the Juan Bosch’s narrative
Summary
This investigation’s objective is to find out the presence of the poetic image in the Juan
Bosch’s narrative,from a phenomenological perspective whose application of the
phenomenological method is considered determinant for the conception of the symbol
in the poetic universe of the narrative of the Dominican writer.
Thus, enganging in the research field of the Juan Bosch’s textual universe and study the
phenomenology of imagination in the poetic image of his narrative, has been very
useful for the Latin American literature’s field. As we know, the narrative of Juan
Bosch is poetic in nature, therefore, the presence of the poetic image in his narrative is
highlighted for the study of the symbolic reality of the Dominican Republic of the
twentieth century.
The theoretical framework is based on Gaston Bachelard’s studies and his disciple
Gilbert Durand. Other studies have been taken into account in great manner such as
Chantal Maillard’s, La creación por la metáfora. Introducción a la razón-poética and
Juan Eduardo Cirlot’s, Diccionario de símbolos.
Throughout this research, the main objective has been to explain from a
phenomenological perspective Juan Bosch’spoetical image through poetic images, this
offers dissimilar scenarios ranging from the sublime to the pathetic. The author, for the
construction of the poetic image in his narrative, with skilful handling of the narrative
technique, with the solemnity of a master of the tale of sublime lyrical connotations,
under those redoubts, he erects the poetic, verticalizing image. Bosch, with this
rhetorical device, it often deals with the emotions of its characters, the dramatic
character of the piece of art or, simply, a descriptive nucleus with which it signs its
narrative. Here, the nature serves as raw material in the poetic universe; other times, he
glimpses some element that underlies the textual universe narrated.
Juan Bosch,with his peasant, poor, illiterate; orphans, sick and homeless characters,
who under the veil of the ignorance, and in that sort of epithet, is the constant suffering
of these poor miserable beings, condemned by the unfortunate fate. Bosch shows, in his
476
work, the "two macules of the human condition": ignorance and suffering under the
framework of not only Dominican reality, but universal. Perhaps, hence the constant of
the noun stain in his work to allegorize the evils of humanity. However, at the level of
the Dominican Caribbean region, we would add other nouns, poverty, violence and
social, historical injustice, under Trujillo’spower.
The author, from La Vega, Dominican Republic ,the metaphorical structure, in his work,
reaches the narrative transcendence. Hence, for Zambrano, the metaphorical image
awakens imagination and sensitivity. In Bosch, this fusion of symbolic and
metaphorical image has a strong phenomenological value. Although, the metaphor has
deep mythical roots, then for the author the metaphor is not false, but deep, real;
essential rhetoric in its narrative and that gives it meaning. Otherwise, the poetic image,
in Bosch, leads to intellectualize a tragic dialectic of the world, where many times a
psychosocial, dionysiac content is prefigured and images of the happy space are barely
visible.

Resumen
La presente investigación tiene como objeto de estudio indagar la presencia de

La imagen poética en la narrativa de Juan Bosch, desde una perspectiva
fenomenológica, cuya aplicación del método fenomenológico se considera determinante
para la concepción del símbolo en el universo poético de la narrativa del escritor
dominicano.
Ahora bien, introducirse en el campo de la investigación del universo textual de

Juan Bosch y estudiar la fenomenología de la imaginación en la imagenpoética de su
narrativa, se considera que ha sido de gran utilidad para el terreno de la literatura
hispanoamericana. Como sabemos, la narrativa de Juan Bosch es de naturaleza poética,
por tanto, la presencia de la imagen poética en su narrativa cobra relieve para el estudio
de la realidad simbólica de la República Dominicana del siglo XX.
El marco teórico de este trabajo acuña los estudios de Gaston Bachelard y de su

discípulo Gilbert Durand. Otros estudios que han servido, en buena dosis, para esta
477
investigación son los de Chantal Maillard, La creación por la metáfora. Introducción a
la razón-poética, y los de Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos.
Si bien a lolargo de esta investigación se ha pretendido elucidar, desde una

perspectiva fenomenológica, la imagen poética en la obra de Juan Bosch, por
consiguiente, el espacio narrativo de Juan Bosch, a través de imágenes poéticas, ofrece
escenarios disímiles que van desde lo sublime hasta lo patético. El autor, para el
constructo de la imagen poética en su narrativa, con hábil manejo de la técnica
narrativa, con la solemnidad de un maestro del cuento de sublimes connotaciones
líricas, bajo esos reductos, erige la imagen poética, verticalizante. Bosch, con este
artificio retórico, muchas veces, aborda las emociones de sus personajes, el carácter
dramático de la pieza artística o, simplemente, un núcleo descriptivo con loscuales signa
su narrativa. Aquí, la naturaleza sirve de materia prima en el universo poético; otras
veces, atisba algún elemento que subyace en el universo textual narrado
Juan Bosch con sus personajes campesinos, pobres, analfabetas; niños

huérfanos, enfermos y desamparados, que bajo el velo de la ignorancia de los hombres,
y en esa suerte de epíteto, está el constante sufrimiento de estos pobres seres
desdichados, condenados por el infausto destino. A saber, Bosch pone de manifiesto, en
su obra, las ―dos máculas de la condición humana‖: ignorancia y sufrimiento bajo el
marco de la realidad no solo dominicana, sino universal.Quizá, de allí la constante del
sustantivo manchaen su obra para alegorizar los males de humanidad. No obstante, en el
plano de la región del Caribe dominicano, añadiríamos otra (s), la pobreza, la violencia
y la injusticia social, histórica, bajo la insignia trujillista.
En el autor de La Vega, la estructura metafórica, en su obra, alcanza la

trascendencia narrativa. De allí que, para Zambrano la imagen metafórica despierta la
imaginación y la sensibilidad. En Bosch, esa fusión de imagen simbólica y metafórica
posee un fuerte valor fenomenológico. Aunque si bien es cierto que la metáfora tiene
profundas raíces míticas, entonces ello le confiere al autor que la metáfora no es falsa,
sino profunda, real; retórica imprescindible en su narrativa y que le otorga sentido. Por
lo demás, la imagen poética, en Bosch, nos lleva a intelectualizar una dialéctica trágica
del mundo, en donde muchas veces, se prefigura un contenido psicosocial, dionisíaco y
apenas se alcanza a vislumbrar imágenes del espacio feliz. [sic].
478
479

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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

La imagen poética en la narrativa de Juan Bosch

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTORA

Amparo Reyes Velázquez

© Amparo Reyes Velázquez, 2019

DECLARACIÓN DE AUTORÍA Y ORIGINALIDAD DE LA TESIS

D ./Dña. Amparo Reyes Velázquez

La imagen poética en la narrativa de Juan Bosch

y dirigida por: Dra. María del Rocío Oviedo Pérez de Tudela

Del mismo modo, asumo frente a la Universidad cualquier responsabilidad que

En Madrid, a _l_ de ~ju_h_·o_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ de 2019

DOCTORANDA: AMPARO REYES VELÁZQUEZ

En memoria de mi querido profesor, Dr. Sergio René Lira Coronado, a quien

A mis padres, por esa inmortalidad de amor a pesar de la muerte.

Al Departamento de Filología Española IV, Facultad de Filología, Universidad

EL UNIVERSO RETÓRICO EN LA CUENTÍSTICA DE JUAN BOSCH

1.1.Un esbozo de la estética del realismo mágico, Juan Bosch un

1.2. El realismo mágico de ―Dos pesos de agua‖ y un atisbo de lo maravilloso

1.3. ―Dos pesos de agua‖, un parangón con Pedro Páramo……………………………….65

1.4. El universo mítico y simbólico en ―Dos pesos de agua‖………………………….69

1.5. La fe de Remigia en ―Dos pesos de agua‖………………………………………...77

1.6.―Dos pesos de agua‖ y la miseria del campesino…………………………………..81

1.7. Símil, paralelismo y reduplicación como ejes de construcción poética en ―Dos

1.2.1. Lo real maravilloso en ―Luis Pie‖……………………………………………….96

1.2.2. Un acercamiento a lo dionisíaco en ―Luis Pie‖ y el oxímoron como expresión

1.2.3. La simbología del fuego en ―Luis Pie‖…………………………………………103

1.2.4. La estética criollista de Juan Bosch y una visión en ―Luis

1.3.1. ―El río y su enemigo‖ y el dominio de la técnica………………………………108

1.3.2. Las estructuras esquizomórficas del imaginario y la antítesis en ―El río y su

1.5.2. El sol como personaje…………………………………………………………..134

1.5.3. El simbolismo del sol en ―La mujer‖…………………………………………...135

1.5.5. El plano mítico simbólico: los símbolos ctónicos y teriomorfos en ―La

1.5.6. La metáfora en el cuento ―La mujer‖…………………………………………..143

1.5.7. La adjetivación, una estilística de la sintaxis en ―La mujer‖…………………...145

1.5.8. El símil en ―La mujer‖…………………………………………………………146

1.5.9. El realismo mágico en ―La mujer‖……………………………………………..148

1.6.1. La modalidad mágicorrealista en ―El Socio‖…………………………………..150

2.1. Un recuento histórico de La Mañosa y la composición de los personajes frente a la

2.2. La poética de la casa en La Mañosa……………………………………………..180

2.3.La cosmicidad de la casa en La Mañosa…………………………………………186

2.4. El miedo y el espacio…………………………………………………………….192

2.5. El ser oscuro de la casa…………………………………………………………...193

2.7. El universo de la luz en La Mañosa……………………………………………...205

2.8. Una fenomenología del fuego en La Mañosa…………………………………….208

2.2.1. La casa natal y la casa onírica ―En un bohío‖ y en ―Un Niño‖………………214

2.2.2. La poética de espacio, un retrato de miniatura en tres cuentos: ―En un bohío‖,

2.3.1. La miniatura bajo un artificio trujillista en ―Los amos‖………………………..232

2.4.1. La choza, una imagen de la concha en ―El indio Manuel Sicuri‖……………...241

2.4.2. El totemismo en ―El indio Manuel Sicuri‖……………………………………..250

2.4.3. La luna y la muerte en ―El indio Manuel Sicuri‖, un atisbo lorquiano………...259

2.4.4. La luna, la iniciación y la muerte ritual en ―El indio Manuel Sicuri‖………….264

3.1. Un pasado histórico en El oro y la paz…………………………………………...274

3.2. Los símbolos espectaculares……………………………………………………..284

3.3. Los símbolos ascensionales……………………………………………………...286

3.4. Los símbolos de la intimidad…………………………………………………….289

3.5. La intimidad del oro en la novela………………………………………………...293

3.6. La imagen literaria de la serpiente en El oro y la paz…………………………...298

3.8.1. ―La muerte no se equivoca dos veces‖ y la poética del viento…………………321

3.9.1. La imagen poética de las aguas y un repaso por otros cuentos………………..325