Barroco - S. XVII Francés

T
QUINTA PARTE
EL SIGLO XVII FRANCÉS
·Por exten~ión entendemos tocio aquello que tiene longitud, anchura y

profuncliclacl, sin investigar si es un cuerpo
verdadero o '<Íln un espacio.·
Descartes, Neg11/ae. 1626 1628.
Nada es más impo1tante en el siglo XVI! en Francia que el descubrimiento

ele la extensión. Desca1tes le otorga una pa1te primordial en su sistema. Para
él, ,,Ja esencia ele los cuerpos es la extensión, no la extensión que yo veo,
que yo toco, que me representan mis sentidos o mi imaginación, sino la
extensión asbtracta que concibe el entendimiento, el espacio del geómetra.
Los colores, los olores, los sabores, los sonidos ( ... ) son cualiclacles secunda-
rias ( ... ). La extensión ( ... ) es la única cualiclacl primaria" (D. Roustan). Las
ilustraciones que acompañan a estos capítulos la muestran por tocias partes:
es la extensión lo que fundamenta las ,,figuras" o ,,fragmentos,, que son las
plazas reales del París ele Enrique IV, gobierna el campo reorclenaclo, y su
producto culminante es el jardín a la francesa .
Se cumple una nueva y sorprendente etapa en el diálogo entre la ciudad
y el campo y en el crecimiento ele la unidad ele inte1vención, es decir, ele la
cantidad en el proyecto, temas que aparecían desde el comienzo del
Renacimiento. Recuérdese cómo en Pienza y en Urbino el espacio ele la ciu-
dad se había abietto sobre el paisaje y cómo se proyectaban en su dirección
elementos arquitectónicos de una dimensión muy diferente: como el ábside
en bastión ele la catedral ele Pienza o el palacio ele Urbino. Los momentos
El ,\· 1glo \' VII /ranc: é .\·
finales del siglo xv1 nos hicieron ver qué dimensión adquiría la unidad ele
inte1vención en la reforma del territorio, ya fu ese el del campo en torno a
las villas "pallaclianas.. o el ele la Homa ele Sixto V. En el siglo XVII podemos
medir mejor que nunca hasta qué punto se transforma la relación, que ya
hemos tenido ocasión ele comprender, entre la morfología del territorio y la
tipología ele los edificios.
El territorio adquiere el tamaño ele una región y lo somete tocio: paisaje,
forma urbana, arquitectura . Los mecanismos formadores del tejido son
revisiones, fragmentos , figura s, encadenamientos gramaticales. La innova-
ción tipológica se encuentra en el límite del artificio en los casos más
demostrativos, pero por tocias partes se la encuentra : París, ciudad ele
madera , sale del siglo como una ciudad de piedra, el tipo del bote! es
minuciosamente codificado, lo que no obsta para que se inicie tocio un tra-
bajo sobre la casa (del que el manual ele Le Muet de 1623 es indicativo)
que conducirá a la constitución del inmueble "de alquiler.. en el siglo xv111.
Las potencialiclacles plenas de esta ciudad, revisada ele arriba abajo, forma
y tipos, quedarán ilustradas por la ciudad del siglo xv111.
Más sutilmente, el control ele la cantidad sobre fondo ele extensión que
es, en adelante, la referencia del espacio, no es ajeno a los contenidos del
clasicismo arquitectónico . Como Descartes, Claucle Perrault rechaza los
aspectos táctiles, ele color, al rango ele cualidades secundarias, para desta-
car exclusivamente los valores abstractos que son mejor percibidos por el
espíritu que por el ojo. Para él, cantidad quiere decir medida, obsesión por
un orden contrastado que se pretende objetivo. Surgirá una fuerte oposi-
ción con las investigaciones más polémicas de la generación ele 1630-1660,
que se arriesgará a aproximarse al barroco, tentada por un saber sobre el
espacio que el clasicismo ele la Academia dejará a un lado. También en ese
punto se deja notar un corte cuyas consecuencias pesan todavía sobre
nosotros.
La crítica ele la noción ele extensión en Desca1tes procede ele:

Beclier-Hazard (dir.), Histoire de la littérature.fiwifaise,
Larousse, París, 1923.
RENACIMIENTO, BARROCO Y CLASICISMO
308
21. PLAZAS REALES Y NUEVOS BARRIOS:
EL DESARROLLO DE PARÍS BAJO ENRIQUE IV
Y Luis XIII
l. ENRIQUE IV Y EL URBANISMO PARISINO:

IAS PIAZAS REALES
Cuando Enrique IV entra por fin en París el 22 de marzo de 1594, seis años
de durísimo asedio han devastado la capital. La población ha caído desde los
300.000 habitantes de 1575 hasta 200.000. Las destrucciones debidas al cañón
y al fuego son numerosas.
Enrique IV se ocupa de restablecer la actividad y de marcar en la ciudad la
prese ncia de la nueva dinastía (no olvidemos que es el primero ele los
Barbones). La prudencia de que hace gala al asumir los proyectos ele los Valois
(la unión entre el Louvre y las Tullerías, el Pont Neuf, la idea de una plaza
monumental) no debe engañarnos: París no es para él un simple lugar de resi-
dencia agradable, sino una capital cuyo prestigio descansa de ahora en adelan-
te sobre el mercantilismo y que exige un verdadero plan de reforma. Enrique IV
clesatTolla en diez años (1600-1610) una sólida política urbanística que se apoya
en tres polos: la plaza ele los Vosgos (1605), la plaza Dauphine (1607) y la
plaza de Francia (1610).
LA PLAZA DE LOS VOSGOS

Realizada en los límites orientales ele la ciudad, en los solares vacíos del
antiguo hótel de Tournelles, es el resultado de las vicisitudes de un proyec-
to de barrio industrial que no había podido madurar más que en la mente
de un político de la economía como Sully: ·establecer una manufactura ele
paños o de seda y alojar a los obreros... Falto de empresario, el proyecto
fracasa por dos veces; para salvarlo, se intenta añadirle una parcelación en
la cual se piensa por un momento localizar el mercado ele cambio, que ter-
minará finalmente en la plaza Dauphine. Los aspectos de prestigio terminan
por dominar, en tanto que se perfila la idea de una vasta plaza cuadrada:
Sully sacrifica entonces la manufactura, incitando al rey a demolerla (1606).
Queda, pues, la plaza libre ele todo atributo fuera de los aristocráticos y
representativos.
J E AN CASTEX
309
El .\ i j : / O XVII /f'llllt'fÍ,,·
137. La' plaza, reales ele Enrique IV: plaza ele lo' Vo,gc>., (grnbaclo ele Pérelle).
La "place Royale .. , rebautizada como "plaza ele los Vosgos .. por la

Convención, deriva tanto ele las plazas ele las bastidas del Sudoeste como ele las
plazas ele parada militar ele las ciudades fo1taleza ele las fronteras del Noreste.
Pero en ella todo se somete a un ideal ele ordenación mediante la repetición
misma del modelo ele casa con gran tejado en pabellón, apenas variado por los
dos pabellones del rey y ele la reina que coronan las entradas no1te y sur. La
gale1ía baja es el antiguo pó1tico ele los cambistas, fácilmente reconve1ticlo en
elegante paseo. En el centro, la explanada enarenada se dedica a los carruseles
y ejercicios clepo1tivos ele una aristocracia que se pone, así, en escena.
LA PLAZA DAUPll!NE
A falta ele trasladarse a la plaza ele los Vosgos, los banqueros (..changeurs..),
que desempeñaban su negocio en el Pont au Change, entre el Chatelet y la
Cité, encuentran asilo en una plaza triangular creada en la punta ele la isla en
1607 por el presidente Achille ele Harlay, a quien había siclo concedida. El
1:38. La plaza Dauphine y el Pont-Neuf, en la punta de la isla ele la Cité (grabado ele Chastillon).
310
J>l11 :as r ea / e\ y nu evo ,\' bar r i o ,· ; e l d c .\ a rr o llo d e l'ar l .\ baj o E n ri qu e IV )' Lu is XIII
emplazamiento debe su valor al Pont-Neuf, terminado en 1604 después ele

unas laboriosas obras iniciadas en 1578. El nuevo itinerario entre el Louvre y
la pue1ta ele Boucy (hacia Saint-Germain-des-Pres) justifica a la vez la nueva
plaza y, en la orilla izquierda, la parcelación ele los jardines ele los Grancls-
Augustins. La regularidad sigue siendo la palabra clave ele esta doble realiza-
ción, para la que se propone un tipo de casas con pequeño patio y tienda
que difiere ele las mansiones ele la plaza de los Vosgos, no estando ya inclivi-
clualizaclas por el tejado, que las cubre a todas uniformemente.
--
--- ~
139. La pht/.:t Dauphine, con d plano de las casa~ de: los cambistas y orfebre~ (Blunt).
LA PLAZA DE FRANCIA
El tercer polo del urbanismo ele Enrique IV queda simplemente esbo-
zado a la muerte del rey . Los terrenos pantanosos del Temple, al norte
ele la plaza ele los Vosgos, habían siclo elegidos para reagrupar y descen-
tralizar a la vez los mercados y los órganos principales del gobierno.
Una puerta monumental abierta en la muralla ciaba a una vasta plaza en
semicírculo bordeada por edificios públicos similares a los ayuntamien-
tos ele Flandes. De esta plaza irradiaban calles que cortaban en línea
recta ele través el barrio del Marais. Extrañas torres con atalayas marca-
ban los cruces ele las calles, bordeadas por casitas ele artesanos ele un
piso ele altura.
JEAN CASTEX
311
El ,,·iglo xv11 francés
l 10. [J proyecto ele l.t pl.t7.t de Franc.i.1 por Cla uele ele Clu,tillon (gm b.telo ele Poin,.trt) .
2. DE LA CilJDAD DE MADERA A LA CilJDAD DE PIEDRA
La obra urbanística de Enrique IV es una obra colectiva de envergadura

que asocia a la monarquía, un grupo de especialistas y una poderosa clase
de promotores y empresarios. Por intermedio de Sully, el Estado dicta las
reglamentaciones viarias (1605 y 1607), fija los pliegos de condiciones, lanza
y vigila las operaciones. Los especialistas se reúnen, en torno a los dos
arquitectos del rey, Louis Metezeau y Jacques II Androuet du Cerceau, en
una comisión que incluye a ingenieros y representantes de la ciudad y del
Tesoro. Pero nada podría haberse hecho sin la sucesión de promotores y de
una capa burguesa que toma rápidamente la iniciativa y sin una completa
revolución en las técnicas y en los oficios de la construcción.
Comencemos por este último punto, que hace referencia a lo más visi-
ble: a la elección de un estilo. El gusto de Sully por la arquitectura flamen-
ca no puede explicar por sí solo la arquitectura de ladrillo y piedra que
aparece bajo Enrique IV. Ésta es el fruto ele una transformación radical ele
las técnicas y de una reconversión radical a tocios los niveles del artesana-
do parisiense, que da pruebas ele un vigor sin igual. La albañilería, reserva-
da hasta entonces a los monumentos y a los hoteles principescos, se
extiende ahora a la construcción corriente, haciendo retroceder el dominio
de la madera. Lo hace adaptándose -no se trata ele utilizar por todas par-
tes la costosa piedra, que cada vez hay que ir a buscar más lejos: por ana-
logía con el paño ele madera, un sólido entramado ele piedra cuidadosa-
mente trazado, con sus "jambas• en adaraja, sus fajas y sus platabandas,
viene a recibir un relleno ele ladrillo. Por razones ele economía, el ladrillo
deja el espesor del muro al vulgar morrillo y desaparece del paramento
siempre que es preciso para ser reemplazado por un travestimiento del
yeso, al que se pinta ele rojo (es la técnica del "enladrillado·., que volvere-
mos a encontrar e n la Ville Neuve ele Versalles, cfr. cap. 23). En cuanto a
312
Pla ::. as r ea le s y nuevo s hurrio s : el desarr o llo d e Pa rís bajo Enrique IV y Lu i ,,· X III
los armazones ele carpintería, a los que se ha privado ele su valor esencial,
son aprovechados ahora para perfeccionar las cubriciones: pabellones,
grupas, cubiertas en desván se multiplican hasta llegar a la invención ele la
cubierta aguda "ª la Mansart...
El aspecto ele París queda totalmente transformado, puesto que asistimos
"ª la sustitución, en medio siglo, ele una ciudad ele madera por otra hecha ele
materiales sólidos .. (Francastel). El frescor ele la policromía tricolor traduce el
deslumbramiento que provoca este paso a la moclerniclacl: suprimidos los
saledizos, los planos son claros y se recortan con nitidez gracias al entrama-
do ele elementos ele piedra que tan bien sabe unir la precisión técnica con la
preocupación por el control prospéctico. Este clasicismo precoz se ha
desembarazado ele tocias las inquietudes del manierismo y es parco en refe-
rencias sabias: los únicos frontones que se permite figuran en las pue1tas y
en las buhardillas.
Hay otros tres factores que no podemos olvidar a la hora ele explicar el auge
sin precedentes ele la construcción durante la primera mitad del siglo XVII. La
población ele París se duplica, con 415.000 habitantes en 1637 y alrecleclor ele
medio millón hacia 1660, aumentando a medida que lo hace la riqueza fran-
cesa. La construcción, racionalizada como acabamos ele ver, no es cara -al
menos en relación con el precio ele las subsistencias. Y, sobre tocio, repo1ta
mucho: los alquileres siguen una curva ascendente que J.-P. Babelon conside-
ra impresionante. La iniciativa burguesa no falta. Si la Iglesia se muestra más
activa que nunca, multiplicando los conventos para sostener la
Contrarreforma, los grandes señores ceden su lugar a una dispersión social
bastante fue1te que beneficia a tocios los rangos ele la burguesía. El papel del
parcelador -alto funcionario que tiene acceso a fondos estatales- es esen-
cial para asegurar la continuidad entre esta iniciativa multiforme y los progra-
mas oficiales.
Las vicisitudes del proyecto ele la plaza ele los Vosgos muestran hasta
qué punto el papel del promotor es indispensable para las empresas reales
y qué límites se le fijan muy pronto. La administración se revela capaz ele
adaptar su proyecto, pero, una vez asegurado su éxito, debe defender con
energía su tenor original. Porque no basta con imponer un diseño ele
fachada. Si la plaza Dauphine se encuentra tan alterada en nuestros días, a
diferencia ele lo ocurrido con la plaza ele los Vosgos, se debe al peso ele las
constricciones que, en el caso ele esta última -nobleza obliga-, llegaban
hasta la prohibición de dividir una casa por motivos de herencia. El pro-
motor aspira a desbordar las reglas. La muerte ele Enrique IV nos lo deja
ver ele inmediato e n el caso ele las obras ele la plaza ele Francia: el bello
esquema no es objeto sino ele una ejecución irrisoria a partir ele 1626 y en
provecho del especulador Charlot, que conserva un simulacro ele vía anu-
lar (la calle Debelleyme) y que da a las calles vagamente radiales nombres
ele provincias (Saintonge, Perche, Bretaña, etc.). Una cosa está clara: desa-
parecido Enrique IV, a la especulación le será fácil multiplicar los nuevos
barrios.
JEAN CASTEX
313
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141 y 142. La reclefinición ele Ja casa pari,ieni.e por Le Muet en MI manual Maniere de bien baslirpour
1011/es sol1es de jX!1~·011nes (1623). Este cuadro reüne las nueve primera~ ·plazas·, con excepción de la ~egun
cla, y omite las variante,, . Se apreci.1 el principio ele clasificación, que se basa en el tamaño de las par-
cela., . Las medidas, dada,, en pies por Le Muet, han siclo convenidas en metro,, . La estrechez de las
cinco primera' ca'ª·' (ele 3,65 a 6, JO metro,) e' chocante. N<Jtese l.1 po,ición ele los patio,, su eluplica-
ci6n y la ¡)l'eM:nda de un jardín cu:mclo la profundidad alc:1n;-a lo' 30 metros. La denominación ele las
R E N A C I M I E N TO BARROCO Y C L A S I C I SMO
314
PI a .:: u s re a I es y 11 u e\' o,\ /, t1 r r; a , .: e I ti'-' ,\ n r ro 11 o de Par t' s bajo B tt r; e¡ u e I V y l.. u is X/ 11
15,25 17 4-0. ,.
..
. ,.
pieza., estü indicada, pero no figuran aquí mús que en la planta baja: cada pieza dotada de una chime-
nea en la que se puede cocinar basta para albergar a una familia y e~, por tanto, autónoma, lo que ~e
comprueba ~iguienclo los acceso~; siempre son posibles asociaciones para formar unidades más vastas,
pero cualquier combinación puede ~er deshecha a voluntad. El paisaje de la calle está marcado por la
atención a la composición reglada y simple, que no acepta ornamentos más que en las buhardillas
(raramente en las puertas) y subraya el contorno de las ventanas.
J E A N CASTEX
315
El si .~lo xv 11 fra 11 cé1
3. ESPECUIACIÓN Y PARCELACIONES: LOS NUEVOS BARRIOS (1610-1660)
Los parceladores se apoderan de tocios los te1Tenos disponibles: en el Marais,

desde la plaza de los Vosgos hasta lo que habría debido ser la plaza ele Francia;
en el lecho del Sena, donde algunos bancos ele aluviones formarán la isla ele
San Luis; frente al Louvre, donde desaparece el dominio ele la reina Margot; y,
sobre tocio, al noroeste, donde se forma el ban"io Richelieu. Cuatro grupos finan-
cieros impulsan los negocios hasta los mismos límites de la prudencia. Por
supuesto, no se trata ya ele un plan ele conjunto o ele una política ele prestigio,
como bajo Enrique IV, lo cual no impide una cie1ta coherencia: los nuevos
ban"ios incluyen su mercado (allées Marguerite), su calle comercial (isla ele San
Luis), sus puentes (puentes Marie o Barbier); tienen su propia racionalidad.
LA ISLA DE SAN LUIS (PARCELACIÓN, 1612; PRIMERAS CONSTRUCC!O ES, 1618)

So pretexto ele unir con un puente el barrio ele Saint-Paul con el ele los
Celestinos, el ingeniero Marie, empresario general ele puentes, recibe en com-
pensación el derecho a construir diques, estabilizar y parcelar los islotes des-
habitados que ocupaban el lecho del Sena aguas arriba ele la Cité. Se asocia
(1611 y 1615) con dos ricos funcionarios ele la administración militar, Le
Regrattier y Le Poulletier. Un conflicto con los canónigos ele Notre-Dame, ele
quienes dependía el terreno, conduce al establecimiento ele una distinción
entre el derecho feudal, que sigue pe1tenecienclo a los canónigos con una
muy modesta renta y el derecho ele propiedad y de construcción, que corres-
ponde a Marie y sus asociados. La parcelación de la isla ele San Luis es la pri-
mera ..en poseer una estructura urbana completa .. (B. Rouleau). El clamero de
1 13. Plano de la i~la ele Sa n l.ui., en el siglo xv111.
316
PI a : a ·" r e a I e .~ y 11 11 e vos b a r r i os : e I de .n1r ro 11 o de P a r r .v bajo En r i q u e I V y L 11 is X 111
calles permite articular en ella una periferia residencial, en la que se constru-

yen hoteles a veces suntuosos (el hotel Lambe1t, ele Le Vau, por ejemplo), un
eje longitudinal que asegura «las funciones comerciales y a1tesanales" y alber-
ga «la iglesia y una serie ele inmuebles ele alquiler·., y, finalmente, calles
secundarias que "desempeñan el papel ele vías ele se1vicio... Al contrario que
el muelle junto al río, abie1to a la vista, el puente Marie estaba semicubie1to
ele casas y sólo parcialmente asumía las innovaciones del Pont-Neuf.
LAS «ALLÉES MARGUERJTEu Y EL PHÉ-AUX-CLERCS (1622, 1639 .

El plano ele Merian ele 1615 muestra con clariclacl, frente al jardín ele las
Tullerías, el jardín ele Ja reina Margot, al otro lacio del Sena. Este jardín, ya
amputado en 1609, con motivo ele un voto, para formar el convento «de Jacob"
(de los Petits-Augustins, hoy École eles Beaux-Arts), es concedido, tras Ja
mue1te ele Margarita ele Francia (1615), que deja deudas considerables, a un
grupo ele cinco financieros. A pa1tir ele 1622, Garsanlan, De Vassan, Potier, Le
Barbier y De Sanclras realizan en estos terrenos una parcelación 01togonal
(calles de Verneuil, de Bourbon, etc.), centrada sobre un islote cuadrado que
alberga primeramente un mercado cubie1to (ele 1636 a 1643) y después un
cuartel de mosqueteros (a partir ele 1660). Un puente de madera (puente
Barbier, después Pont Royal) da acceso a las Tullerías. La Universidad se apro-
vecha del éxito ele esta parcelación para deshacerse del Pré-aux-Clercs, que la
bordea por su pa1te posterior, haciendo trazar allí la rue ele l'Université (1639).
144. Parcel:tción del jardín de la reina Margot, a la derecha , entre el muelle y la calle de la
Univernidad. El puente llarhier se ha convertido en puente de las Tullerías, hoy Pont Royal. El merca-
do ha recu¡x:rado su lugar momentáneament<.: (plano de Maire, 1808).
JEAN CASTEX
317
El 1 ig/ o XV I I fra 11 cé s
EL BARRIO RrcI-IELIEU (1636)

En esta zona se entremezclan varias operaciones especulativas que tienen
en común el estar ligadas al desplazamiento ele la muralla en este sector a
paitir ele 1636. El cardenal Richelieu, que había adquirido algunos hoteles en
1624 para edificar su residencia (el palacio Cardinal, comenzado en 1632 por
Lemercier), se aprovecha ele la demolición ele la contigua muralla de Carlos
V para realizar graneles compras ele carácter especulativo. Dispone en torno
a su parque, un poco más grande que el actual jardín del Palais-Royal, trein-
ta y cinco parcelas que cede a un arrendador y que se apoyan en las calles
Richelieu y Petits-Champs pero no presentan hacia el jardín más que piño-
nes ciegos. A pattir ele este núcleo se desarrollan diversas operaciones hacia
la rue Saint-Anne y hacia el norte, donde surge un clamero ele calles por
obra de Louis Vivien (rues Vivienne y Saint-Marc -por el título del señorío
ele este regidor ele París-) o ele los Feycleau, familia ele magistrados propie-
tarios del terreno (rue Feycleau).
4. EL CRECIMIENTO POR FRAGMENTOS

Cada plaza real y cada ban"io nuevo constituye un .fragmento .. notable por su
geometría y por su cohesión propia. El fragmento se opone, como una pieza
transpo1tacla, al resto ele la ciudad. La mayor parte ele las veces rompe las líneas
de crecimiento tradicionales: deja de obedecer a las reglas estructurales que ase-
guraban el clesandlo del tejido urbano disponiendo su propio principio forma-
dor. Así, poco a poco, dos morfologías rivales se disputan la ciudad: el espacio
·sin espacio" del núcleo medieval y sus extensiones en arrabales, que continúa
extencliénclose, y el espacio ele los nuevos frdgmentos, tico en clariclacl geomé-
trica y con una apariencia •a1tificial" sobre el fondo •natural" ele la ciudad antigua.
Es preciso evaluar la amplitud de este coite con el modo de crecimiento e inves-
tigar sus consecuencias sobre la unidad global de la ciudad antes ele tratar ele
explicar las novedosas relaciones entre ciudad y campo que implica.
La cohesión del fragmento es más fue1te cuando se inscribe en la geo-
metría ele una plaza real: el cuadrado ele la plaza de los Vosgos, el triángulo
de la plaza Dauphine, el semicírculo ele la plaza de Francia, a los que pron-
to se añadirán el círculo ele la plaza de las Victorias (1686) y el cuadrado
truncado ele la place Vendome (1698). La cohesión del fragmento implica la
atenuación o incluso la desaparición del elemento en beneficio del agrupa-
miento: todas idénticas, las casas elementales se diferencian aún por sus
tejados bien individualizados en la plaza ele los Vosgos pero se ocultan bajo
una cubrición única en la plaza Dauphine, donde su presencia no se hace
sensible más que en las pequeñas puertas o en las chimeneas. La fachada
de cada una ele ellas queda monumentalizada en el agrupamiento, lo que,
como hemos visto, no es cuestión ni de dimensión (plaza Dauphine) ni ele
referencias sabias (nada ele columnas ni ele frontones), sino ele un preciso
RENACIMIENTO, B A RROCO Y CLASICI S M O
318
Pla :. as reale s y nuevo s harri o s: e l d es arrollo de Par l s ha jo Bnr i t¡u t~ I V y l.. u i .v X III
sentido del orden. Este estatus monumental al que acceden las casas corrien-
tes anuncia la ·laicización· ele la monumentalidacl y beneficia a toda la ciu-
dad, puesto que es ésta la que, por la adición ele sus fragmentos, se hace
idealmente monumental. ¿Acaso no es esta tendencia la que será llevada al
extremo por Haussmann al diseñar sus bulevares interminablemente monu-
mentales?
Las parcelaciones posteriores a 1610, sin alcanzar esta nitidez en su figu-
ra, no dejan ele constituir con frecuencia unidades urbanas completas, con
su jerarquía viaria a la que subyace un repa1to ele papeles bien estudiado
(isla de San Luis), o con su centro funcional (el mercado ele las ·allées
Marguerite•). En la isla de San Luis, se establece una relación explícita entre
la forma ele conjunto y los tipos construidos: el muelle del Sena queda bor-
deado por hoteles situados en anchas parcelas, el eje mediano, más estre-
cho, por casas en banda e inmuebles, y las calles intermedias de unión
incluyen parcelas de menor valor destinadas a los servicios artesanales.
El efecto perturbador del fragmento no se aprecia verdaderamente más
que en la marquetería de operaciones del barrio Richelieu, cuya ortogonali-
dad ..quiebra la orientación natural en abanico hacia el noroeste• (Rouleau).
l li 5. L:1 plaza Dauphine y el Pont Neuf en el plano de Turgot 0739). La nitidez gcométrica del fragmen-
to quc dibuja la plaza triangular se cxplica mejor que nunca por la cxtensi(m que se descubre con el río.
JEAN CASTEX
319
él ,· i¡.:lo xv11 francds
Pero ello no tiene consecuencias y no va a amenazar la cohesión de la ciu-

dad ni el sentido ele su globalidad. Si hay tensiones, se reabsorben en los
límites ele los fragmentos, donde el tejido tradicional rápidamente se recons-
truye y enmascara cualquier hiato. En París, es pronto para la fragmentación
ele la ciudad; en Londres o Edimburgo es otra cosa, y el siglo xvm lo dirá.
5. DE LA CIUDAD CERRADA A LA CIUDAD ABIERTA

Y es que, en efecto, el conflicto se remite a otro lugar, y una transforma-
ción ele diferente índole sacude a la ciudad: la ele la su relación con el terri-
torio vecino; transformación en el curso ele la cual se cambia ele ciudad
cerrada a ciudad abierta. Una vez más, se trata ele un problema ele creci-
miento en el que el punto nodal es el límite. Pero es también un problema
ele paisaje. Se hace necesaria una vuelta atrás: tenemos que trazar ahora la
historia ele las murallas ele París.
LAS MURALLAS MEDIEVALES: FELIPE AUGUSTO (1190 Y 1210)

Y CARLOS V (1360)
El París ele Enrique IV sigue clefencliclo por Ja muralla ele Felipe Augusto
en la orilla izquierda y por la ele Carlos V en la derecha, lo que implica un
tratamiento muy desigual: ele la Bastilla al Louvre, la muralla, precedida por
un foso ele 30 metros, envuelve ampliamente la zona habitada ele la orilla
derecha; en la orilla izquierda, por el contrario, amplios sectores urbanos
escapan a la protección del débil muro ele Felipe Augusto; las abadías ele
Saint-Víctor y Saint-Germain-cles-Pres tienen sus propias defensas y, durante
el asedio ele 1588-1594, hubo que cavar a tocia prisa un foso para proteger
los suburbios. Tales clispariclacles en nada disminuyen la importancia ele la
muralla como factor urbano: es la muralla la que hace la ciudad, asegura su
compacidad, delimita sus deberes y privilegios. La muralla impone a la ciu-
dad un crecimiento escalonado que contrasta con el crecimiento progresivo
ele la población; cuando el hacinamiento en el interior no pueda ser ya com-
pensado por la extensión ele los suburbios, el conjunto saturado no tardará
en explotar. Crece la tensión entre la necesidad de mantener la muralla, que
garantiza la identidad y la sustancia de la ciudad, y la necesidad ele alejarla.
La muralla se convierte en un punto decisivo. Eso es lo que ocurre a lo largo
del siglo XVI.
EL JUEGO CON EL LÍMITE : EL LOUVRE, LAS TULLERÍAS Y EL PONT-NEUF

A partir ele 1546, la fortaleza del Louvre es abatida poco a poco y reem-
plazada por un palacio moderno (el Louvre ele Lescot) . Catalina de Medicis
le asocia, al otro lado ele la muralla, el palacio suburbano ele las Tullerías ,
comenzado en 1564. Ambos quedarán unidos por una galería cubierta ele
500 metros que corre al borde del agua (1595-1610), versión desmesurada
320
P/(l : t1\ rt1 ttlc .r y nuevos barrios: el desarroll o de Pa rís />ajo E 11 ri quc IV y Luí.\ XIII
1' 16. 1~1 plaza D.1uphinc, el l'ont-Ncuf y l;1s Tuflerías vistos JX>r Merian ( 1615). En primer plano, un
bastión ele la 1m11~1lla de Fossés~Jaunes, entonce., apenas iniciada; se puede ver, detr:'is ele las
Tullerías, la muralla ele Carlos V y, separada ele ella por la Gran Galería, la torre angular sobre el
Sena; en la otra orilla, la torre de Nesle.
J E A N CASTEX
321
/:"/ •i¡¡l a ' ' ' ' f ra 11 cé.v
ele la ele Chenonceaux, que se contentaba con salvar un río. A partir ele
este doblete que atraviesa el límite ele la ciudad y, por tanto, lo cleval(1a, se
desarrolla una secuencia ele espacios que van abriéndose cada vez más
hacia el paisaje: el jardín ele las Tullerías, más tarde el cours ele la Reine,
que encauza el Sena más allá del jardín (María ele Meclicis, 1616; como es
sabido, la planicie situada detrás del cours será plantada al tresbolillo por
Le Notre hasta la gran avenida trazada en el eje ele las Tullerías en 1667 y
este conjunto, conocido como los Campos Elíseos, será prolongado por
etapas hasta Neully, que se alcanza en 1772).
Así pues, la ciudad va a buscar fuera, a lo largo ele la gran secuencia del
Louvre, el espacio extenso ele los jardines y los paseos que, en su interior, le
es escatimado, si no totalmente negado. Con esta ape1tura al paisaje lumino-
so está en consonancia la innovación del Pont- euf, libre ele casas, a dife-
rencia ele tocios los puentes anteriores. Desde el Pont-Neuf no solamente se
ofrece a la mirada el espectáculo del río (ya desde 1528 habían aparecido
algunos muelles al borde del Louvre), sino que la ciudad descubre el paisaje
del que el río forma parte, hasta el horizonte ele la colina ele Chaillot. En la
punta ele la Cité, la especie ele estanque trapezoidal formado por la reunión
ele los dos brazos del Sena va a ser tratado como un lugar urbano, afirmán-
dose su monumentaliclacl a tocio lo largo del siglo XV II, cuando se disponen
en él el cuadrado del Louvre (1667-1670) y el colegio ele las Cuatro Naciones
(1662), e incluso en pleno siglo XVIII, con la implantación ele la enorme
fachada ele la casa ele la Moneda (1768-1785).
Es fácil comprender ahora la relación existente entre los fragmentos urba-
nos y los barrios nuevos ele que hablábamos y este paisaje que la ciudad
descubre fuera ele sus límites y que intenta incorporar. La misma geometría
capaz ele instituir la extensión del espacio reina en los fragmentos y en los
jardines y los paseos que van a multiplicarse con, por ejemplo, el nuevo
palacio del Luxemburgo, que María ele Meclicis hace construir fuera ele la
ciudad en los límites del convento ele los Ca1tujos, a pa1tir del modelo apro-
ximado del ·palacio Pitti y el jardín ele Boboli ele Florencia (1615-1627). Unos
y otros responden al gusto por el lujo y el placer ele unas élites a las que ya
no satisface la ciudad atestada y van a buscar en sus márgenes y, muy pron-
to, clecicliclamente, en su exterior los espacios a modelar en su propio bene-
ficio (ver el capítulo siguiente sobre el jardín a la francesa).
LA MURALLA DE LOS fOSSl~S-]AUNES (1632)

Este cuestionamiento y la propia presión demográfica explican que el
desplazamiento ele la muralla, al menos en el cuadrante noroeste, estuviese
a la orden del día a todo lo largo del siglo XVT, aunque hubiera que esperar a
los años ele 1632 a 1647 para pasar al terreno de los hechos. La muralla ele los
Fossés-Jaunes, así llamada por el color ele las tierras removidas, se separa ele
la muralla ele Carlos V en la pue1ta ele Saint-Denis para alcanzar el Sena en
el extremo del jardín ele las Tullerías, al borde ele la actual plaza ele la
R E N A C I M I E N T O, BARROCO Y CLA S I C ISMO
322
Pla :. a.\ reales y nue\lo ,'i barrio s : el dc\arrollo d e Par í s bajo Enrique IV y J,.u;, XIII
14 1'.11 í,. el d<:,pl.v.111111.:1 t' ,.,.--- ....."' -

l,1 111ur.dl.1 y <:I ju<:go c.on lo · ~ ii-
rc., el<: l.1 <.iucl.1d entr<: 1 v
1660 (dibujo cid .1ulor).
wv• muralla M F~lipe Augusto, de <,arios V

··.=:..:.:.- "1Ut 19 de Fo~,:;¿5.Jz Jnee· 1 Louvre. 2 -rul erfa5 •
3. Gale·,, al borde del e.gua 4 v• a'• de s Tullerfa.;. Í
5. tours ¿¡ Reine. 6. Campos : í,;ec;,s. 7 Pvnt-Neuf. 8. "'aza, /
Daup"ino. e, R· e Dacp"ino. 10. Luxem~ur~n. 11. Plaza ele los
Vosgos. 12. Plaza de F·ancia '3 . .,ardinos de 'ª reina Mrrgot
4 isla de San .u1s. '5. Palac1c ..:a1 denal. t.>. Ba1 no Riche1ie1 . ·
r,
'1 48. El l1:1zado ele la 111w:1lla d<: Carlos V (c:11l<:s de Clély y su pa1~1lela el<: Bou1hm-Vill<:n<:uv<:) y d bul<:var
que suslituy<i a la muralla de ros.,és~Jaunes (nól<:se el bastión de llonn<:-Nouvdk). Plano de Maire ('1808).
El barrio Hichdi<:u, que se apoya en la calle Hichelieu y el palacio Cardinal (después l':ilais Royal, en el plano
Tribunal), se desarrolla entre las dos murallas.
JEAN CASTEX
323
El ,f t ,t :lo .\' \1 11 fran c l:.\
Concordia. Envuelve la paite principal del barrio Hichelieu y el cardenal es

su principal beneficiario y también su promotor: no es casual que en 1631 se
haga nombrar director ele las nuevas fo1tificaciones.
EL GRAN BULEVAR (1670)

A pesar ele su evolucionado sistema ele bastiones, la vicia ele la muralla ele
los Fossés-Jaunes fue breve. En 1670, Luis XIV ordenaba derribar tocia la mura-
lla, colmatar el foso y crear, desde la pue1ta ele Saint-Antaine hasta la Orangerie
ele las Tullerías, un bulevar plantado con cuatro filas ele árboles.
París se conve1tía en ciudad abierta, lo cual no suprimía el problema ele
los límites jurídicos, pero planteaba ele manera nueva la relación entre la ciu-
dad y el campo circundante. El bulevar seguía en unos casos la línea ele la
muralla levantada (ele la Bastilla a la República), otras el foso (hasta la puerta
ele Saint-Denis) y otras estaba trazado independientemente ele las fo1tificacio-
nes, que adelantaba algo hasta el Sena para mejor ajustarse al antiguo lecho
pantanoso del río (o lecho septentrional). El bulevar ofrecía a la ciudad con-
gestionada un paseo que gozó ele inmediato favor, como había ocurrido en
el caso del Pont-Neuf. Pero en seguida se hizo difícil contentarse con afluir
al límite ele la ciudad para gustar allí del espacio y el aire puro: iba a plantear-
se el problema ele partir del bulevar para organizar el crecimiento ulterior. Es
lo que veremos en el siglo xv111.
PARA PROFUNDIZAR
Para orientarse en este terreno y en el periodo ele larga duración:

B. Rouleau, le 'fracé des mes de Paris, ecl. del CNHS, París, 1975.
Para conocer bien el periodo ele 1600 a 1660, dos obra s ele las que he hecho amplio uso:
Babelon, Deme11res jJctrisie11nes so11s lle11ri IV et lo11is XIII (consultando, por el momento,
los dos primeros capítulos, pp. 9 a 66).
Francastel (trabajos presentados por), L'Urhanis111e de Paris et f '/:'11rojJe, 1600- 1680,
Klincksieck , París, 1969, ele cu yo conjunto hay que destacar (pp. 9 a 60):
Francastel , ·l'aris et la cr~ation urbaine en Europe au XVIle siecle•.
Gouberl, •Economie et urbanisme en F1~111cc clans la premiere moitié clu XV!Ie .~i e cle ' .
Babelon, •L' urhanisme cl 'I-Ienri IV et ele Sull y :1Paris·.
324
24. UN CLASICISMO ABIERTO Y EL ENSAYO
DE UN BARROCO ATEMPERADO:
LEMERCIER, MANSART Y LE VAU (1630-1660)
Lt bella simplicidad ele las construcciones del tiempo ele Enrique IV -cuadri-
culado ele las jambas y las cadenas ele piedra y relleno ele ladrillos- parecía re-
probar las citas complicadas, como prueban la plaza ele los Vosgos o la plaza
Dauphine. Pero esta saludable reconducción al orden ele la arquitectura pron-
to iba a enfrentarse a cie1tas tentaciones: la herencia ele la crisis manierista em-
pujaba en el sentido ele lo fantástico; ele Flandes, cuyo nuevo lenguaje arqui-
tectónico se recomendaba, afluían motivos llamativos traídos por los manuales
ele decoración; la importación ele modelos italianos se hacía sin método. Lo
mismo que ocurría en literatura, no estaban lejos el libe1tinaje, lo burlesco y el
preciosismo, componente difuso y renovador que ponía a prueba una situa-
ción prácticamente monolítica.
A corto plazo, era inevitable que se plantease la cuestión del clasicismo.
Sería preciso retomar en alguna ocasión el hilo del clasicismo que habían
tendido, bien que mal, durante e l Renacimiento, Pierre Lescot, Philibert
Delorme o Jean Bullant. Hacia 1630, la cultura arquitectónica francesa se ve
obligada, para profundizar, a reconsiderarse a sí misma frente a las tenden-
cias italianas: tuvo que tomar posiciones ante las soluciones pallaclianas a la
contestación manierista , tuvo que tomar partido o por los cuestionamien-
tos y los conflictos -el barroco estaba naciendo- o por negar tales conflictos
mediante una retórica a menudo legalista que procedía ele Vignola y del Gesü
(la sede ele los jesuitas en Roma, 1570).
Tres hombres van a determinar con sus opciones el clasicismo francés
entre 1630 y 1660: Jacques Lemercier (1580 o 1585-1654), Fran<;ois Mansart
(1598-1666) y Louis Le Vau (1612-1670). Para ellos, las opciones están abier-
tas : ensayos y crítica ele los modelos italianos, adaptaciones, conversiones .. .,
todo puede interesarles en grados diversos (sobre todo al turbulento
Fran\:ois Mansart). A falta ele poder aportar aquí un estudio completo ele
cada uno ele ellos, me contentaré con cuatro noticias acerca ele:
- el palacio ele Maisons (1642-1651), ele Mansart;
- la iglesia del Val-cle-Grftce (1645-1667), en París, en la que a Mansart
le sucede Lemercier;
JEAN CASTEX
349
El s i ~ /n > V II fra11 c é 1·
el Colegio ele las Cuatro Naciones (1662), hoy Instituto, ele Le Vau;
el hotel ele Beauvais (1652-1655), en París, debido a Le Pautre.
l. EL CHATEAU DE MA.ISONS
Más conocido con el nombre ele Maisons-Laffitte desde que el banquero

Laffitte parceló el parque en 1831, Maisons ha fijado durante mucho tiempo
la imagen del cháteau francés . Para Franc;;ois Mansa1t, constituye una feliz
excepción en su carrera: tuvo ca1ta blanca para edificar y decorar con la más
exigente investigación (Mansait no dejaba ele elaborar sus propios proyec-
tos) y con la más elevada calidad ele construcción la residencia del muy rico,
ambicioso y fastuoso René ele Longueil, cabeza ele la magistratura y, durante
un breve periodo, superintendente ele finanzas (hasta septiembre ele 1651; el
palacio fue inaugurado en abril ele 1651 con una gran fiesta ante el joven
Luis XIV, que tenía trece años ele edad, y su madre).
Maisons es un simple bloque articulado entre dos pabellones extremos
que forman un embrión ele alas: el pabellón central, coronado por un cuer-
po cuadrado con linterna, constituye un vigoroso ensayo ele plasticidad,
avanza mediante resaltes y se fractura en su pa1te central tomándose la liber-
tad, en la superposición ele sus tres órdenes canónicos, ele hundir un enta-
blamento (el jónico) y ele interrumpir otro (el corintio). Dos imágenes están
aquí presentes: la ele la villa italiana del tipo ele la Farnesina (cap. 10), tan
reinterpretacla, sobre todo en las cubie1tas, que casi se ha perdido su sentido
(pero el cháteau no es del tipo ele los ele patio, como Anet), y la imagen del
frontispicio en tres pisos, ele la que tanto uso había hecho el Renacimiento
francés (Delorme en Anet, Bullant en Ecouen). Capaz ele introducir una
coordinación sin fallas (a diferencia ele los despreocupados renacentistas),
Mansart sabe reservarse tocias las sutilezas rítmicas, sabe afrontar tocias las
angulaciones, saborear la ambigüedad ele las agrupaciones binarias que yux-
tapone a los muy 01tocloxos agrupamientos ternarios.
LA ESCALERA A LA FRA CESA

En el interior, el gran vestíbulo ele aparato, ele severa a1ticulación, anuncia
numerosas salas del futuro Versalles, y es la escalera contigua la que plantea
los problemas arquitectónicos más interesantes. Hay que notar que se trata
ele una escalera a la francesa, muy diferente a las escaleras del Renacimiento
espirales o rectas (dos bóvedas inclinadas lado a lacio, como en el Louvre
según el modelo italiano). Aquí nos encontramos, en primer lugar, con una
caja-salón que va ele una fachada a otra recibiendo abundante luz, que
asciende a lo largo ele tocia la altura del edificio y que se constituye como
una unidad espacial monumental, hasta el punto ele que se la dota ele una
cúpula . Por esta caja cuadrada suben cuatro tramos ele escalera, sostenidos
por bóvedas ele piedra muy planas que se apoyan en los muros y una sobre
RENACIMIEN T O , BARROCO Y C L A S I C I S MO
350
U11 Cla ,\ ·ici .\ ·mo abic• rto y el 1!11 .\ l l ) ' f l clt: 1111 /Jarroco at e mperado
163. Fran~ois Mansart: el cbá1em1 ele Maisons, cl antepatio y el patio, dibujo a tinta y lavado de
Juks Formigé (1888) reconstruyendo el foso y la~ caballerizas demolidas en 1833; las dos porta-
das ele primer plano y el foso seco que las separa desaparecieron en l877.
otra, como ligeros puentes. En el centro se deja una .. abe1tura" que permite
abarcar con la mirada toda la caja y por la que se expande la luz. Este tipo
ele escalera, que aquí encontramos por vez primera, es una novedad del
siglo xv11 que corresponde a un sentido nuevo del espacio y a una creciente
audacia en la estreotomía, el arte del coite ele las piedras.
ÜPERAC!ONES BARROCAS SOBRE EL ESPACIO

La caja culmina en un entablamento que se despega ele los muros para
crear una forma redonda y que sostiene un balcón, dejando en el centro una
abe1tura por la que se vislumbra una cúpula. Una cámara "ª la italiana•., muy
próxima a lo que será la lámina del baño ele los Antiguos en el Vitruvio de
Perrault ele 1674, explica el montaje espacial ele que aquí se trata: posar un
cilindro sobre un cubo. Pero en la escalera la búsqueda ele la relación se ve
sabiamente impulsada. El cilindro deja en el cubo la huella ele las dos pilas-
tras vueltas hacia la pa1te plana ele cada cara. Como embutido en el cubo,
puede entonces interrumpirse arriba para dejar ver, a través de un ..desga-
rrón•., un más allá que es la bóveda esférica que lo corona y lo desborda.
J E AN CASTEX
351
/:" I •• ' lo
1- ." ,\" \' ti ·fra11cé s
¡ l
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(Í JI ·dena el terri ·
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1 1 11
RENACI MIENTO, B A R R O C O y C LAS 1 C 1 S M O
352
Un C/a\1ci\mo 11 /J lt!r t o \'el (.' lf .''"-"º de llll Bar r o c o at<• mpc· 1t1do
Estamos aquí ante dos operaciones específicamente barrocas: recordad las

pilastras vueltas ele la fachada del Colegio ele Propaganda Ficle ele Borromini
(obras terminadas en 1662), recordad también las bóvedas múltiples (esas
"cosas en las cosas·., que diría Venturi) ele las que Juvara ofrece tan sorpren-
dentes ejemplos. A pa1tir ele 1635-1638, Mansa1t se entregaba, con la escale-
ra ele Blois, a una experimentación sobre el espacio igualmente asombrosa,
ele la que las salas ele Soane serán herederas en el otro extremo ele una cul-
tura clásica feneciente (Olcl Dividencl Office, 1818-1823, del Banco ele
Inglaterra, salas ele audiencia ele Westminster, 1820-1824).
2. LA IGLESIA DE VAL-DE-G~CE
Valores tan intensamente innovadores se encontraban también en el proyec-

to ele Franc.ois Mansa1t para la iglesia ele Val-cle-Grftce -esta vez, al contrario
que Maisons, uno ele sus fracasos, puesto que fue desposeído del encargo ape-
nas después ele un año ele trabajo en 1646. En una planta derivada del Escorial
venía a situarse una iglesia con cúpula que volvía a plantear la oposición entre
la solución del Gesli y la ele Pallaclio, según el modo (a lo Venturi, si se quiere)
ele la "contradicción yuxtapuesta ... Gracias al muy oficial recuerdo ele esa noche
inesperada en que Luis XIII fue a unirse a Ana ele Austria para salvar así la
dinastía ciando origen a Luis XIV, el Val-cle-Grace se conve1tía en un símbolo
monárquico ele primera magnitud: a la vez convento, iglesia y palacio.
E mE VIG OLA Y PALLADIO

Para determinar la planta ele la iglesia, Mansart recurre a un montaje entre
el Gesü ele Vignola y el Redentor ele Pallaclio. Sin embargo, nada hay más
165. 1 ~1 iglesia ele Val-cle-Grike. La realizacitín (Plana!) y el proyecto de l'rarn;ob M ; tn~arl

(sección restiruicla por llraham y Smith).
JEAN CASTEX
353
/~ / SiJt/ O XVII /ra11c:és
•
•
••
166. El primer proyecro ele Franr,:oi~ M a n~~ llt para el Val -ele- ,race ( 16'16) comparado con el lkdentor de
l':tll:tdio en Veneci.1 y con el Ge~ll de Vignol:i en l(oma.
opuesto que estas dos plantas. Para Vignola, coronar con una cúpula el cru-
cero ele las naves ele una iglesia basilical es algo que no plantea problema
alguno: la cúpula se apoya entre cuatro cúpulas más pequeñas que atirantan
los sopottes que las po1tan. Por el contrario, para Palladio nada es más difí-
cil: la operación es casi contra natura. Existen dos familias ele edificios: los
edificios con cúpula coronando una planta centralizada y las salas re tangu-
lares que suscitan sus propios sopo1tes y los incorporan alojándolos entre
capillas a cada lado. Su típica nitidez garantiza su autenticidad y remite a
una serie ele precedentes célebres, preferentemente antiguos o reinterpreta-
ciones ele la Antigüedad. La sala no puede derivar más que del San Andrés
de Mantua ele Albe1ti, y se separa ele la cúpula, que se desarrolla a partir ele
la lección clásica restaurada, por ejemplo, en la Consolación ele Todi en una
planta con cuatro semirrotondas. Es la "contradicción yuxtapuesta".
También Mansait yuxtapone dos salas: una centralizada y coronada por
una cúpula a pa1tir del modelo de la del Gesli pero provista de dos semirro-
R E N A CIMIENTO, B A RROCO Y CLASICISM O
354
Uu Cla s i c ism o t1 hi e rto y el ""'. ")' " e/ e• u11 /Jarroc:o ttte m perado
tanelas, como en Pallaclio, para parecer más completamente (más clásica-

mente) desarrollada, y una sala rectangular a la que, contra lo que cabía
esperar, da también marcas ele centralidad: la bóveda en arco ele claustro, el
centro marcado por una cupulita, el crucero que constituye la única ventana
con su luneto transversal que se proyecta fuera y sostiene a cada lado un
pequeño campanario. Con respecto al Redentor ele Pallaclio, el conjunto se
resuelve en una "doble negación·., apenas indicada aquí, a diferencia ele lo
que Longhena no había cluclaclo hacer en la Salute (1631) juntando dos
cúpulas en un montaje acumulativo que roza el barbarismo.
EL FONDO Y LA FORMA
Mansart, que nunca estuvo en Italia, capta con agudeza, como se ve, el
debate arquitectónico que allá se desarrolla. Las referencias no son sólo
correctas, sino las más finas y polémicas. Una vez más, nos vemos en pleno
montaje barroco: recordad los esfuerzos ele Borromini por atribuir a la sala
rectangular los rasgos ele la sala centralizada (cap. 19) y repasad todo Jo que
el barroco sabe hacer con el ciclo ele las dos salas contradictoriamente yux-
tapuestas desde la Salute hasta el lejano Vittone (final del cap. 19).
¿Fue esta exigencia la que perdió a Mansart, tan ocupado, por lo demás,
y tan difícil en sus relaciones con los clientes a los que se dedicó a maltratar
como para que se prefiriera a Lemercier cuando la construcción llegaba al
entablamento ele la planta baja? Fácilmente podremos convencernos ele que
este último se mantenía lejos ele toda esa efervescencia. Termina las obras
como lo haría un proyectista competente: había estado en Roma (antes ele 1607-
1614) el tiempo suficiente como para asimilar la manera retórica ele Giacomo
della Po1ta y era capaz ele atenerse a ella con extrema ficleliclacl. La nave,
cubie1ta con un opulento cañón, cesa ele rivalizar con la cúpula, que adquie-
re coloraciones romanas. Lemercier, el arquitecto del cardenal Richelieu, que
tiene tras sí la Sorbona y el chateau ele Richelieu, logra maravillosamente
aclimatar en París las formas romanas: la fachada tiene ecos ele Maclerno
(Santa Susana, 1603) y ele sus muchas derivaciones, la cúpula se confunde
con las cúpulas romanas: un poco ele la cúpula ele San Pedro, en la que
Giacomo della Potta había siclo el último en poner la mano, un poco ele la
San Cario ai Catinari (comenzada en 1612).
3. EL COLEGIO DE IAS CUATRO NACIONES
No es en Louis Le Vau donde encontraremos .. una conciencia artística

escrupulosa .. (Blunt): el caso de Mansart es (mico. Con Le Vau termina la
búsqueda solitaria: se trata de poner en escena a la sociedad de financieros
y parlamentarios que gravita en torno al Estado. Le Vau comienza por espe-
cular un poco en la isla de San Luis, donde su padre se había hecho una
reputación; se alza hasta Fouquet (lo hemos visto en acción en Vaux-le-
Vicomte), y ele ahí pasa al servicio de Luis XIV (nos Jo volveremos a encon-
JEAN CASTEX
355
El ,,· ;~/o .\\11 frllnce\
·167. l.ouis Le Vau: d col<:gio de la' Cuatro Naciones, del modelo p;illadiano ( l.t 'ill.t Tri,sinn, axonome ·
tría seg(111 l'ane) a Mt eco parisiense (grabado de Le Blond).
356
U 11 C f a .\· i e i \' m o a b , e ,. 1 o y e f e u ·' '' y o d t• u 11 /J o r r o ,. ,, " r e m f' e r a d o
trar en el Louvre y, sobre tocio, en Versalles, cuyos comienzos llevan su

marca). Trabaja en equipo, lo que se corresponde bien con su gusto por el
efecto ele conjunto y su escaso interés por el detalle y el rigor sintáctico.
Una cláusula del testamento ele Mazzarino, muerto en 1661, preveía la
creación y dotación del colegio ele las Cuatro Naciones (el actual Instituto).
Se trata ele un bello proyecto urbano al que está ligado, además ele Le Vau,
Franr;ois D'Orbay, indispensable y discreto colaborador. El colegio establece
un diálogo con el Louvre al otro lacio del Semt, que debe cortar un puente,
constituyendo magistralmente a esta sección del río como un lugar urbano.
La relación entre la iglesia, en la que se encontrará la tumba ele Mazzarino,
los cuerpos del edificio y el muelle -arquitectura y ciudad- se encuentra en
el modelo ele la villa palladiana (el proyecto para la villa Trissino se le ajusta
con mucha exactitud). Pero es totalmente barroco el modo en que el edificio
engendra una porción ele espacio urbano envolviéndolo con sus alas curvas.
Es verdad que la sintaxis pallacliana había siclo transmitida al barroco por
Bernini, gran amante ele la relación pallacliana entre un templo-villa y una
columnata, como se ve en la plaza ele San Pedro, calcada sobre el Teatro
Olímpico con sus estatuas sobre la balaustrada .
4. EL HOTEL DE BEAUVAIS
La reputación ele Antaine Le Pautre (1621-1681) viene ciada por el hotel ele
Beauvais, en la rue Franr;ois Miran, híbrido entre el tipo del hotel parisino y el
gran inmueble. Veamos sus pa1tes: las tiendas sobre la calle, con el entresuelo
accesible por una escalera que ocupa su fondo; el pasaje en "pue1ta cochera ..
que va desde la calle al patio; la escalera (grande a la izquierda, pequeña a la
derecha); cocheras y caballerizas; corredores y escaleras secundarias; en el
piso principal, vestibulo, salón, habitaciones y gabinetes, con la galería ilumi-
nada a la vez por el patio y por un "jardín en terraza .. sobre el cual da la ..sala
ele baños... Comocliclacl y un punto ele confo1t, pero también ingenio.
Es la ingeniosidad ele la geometría lo que constituye el principal mérito del
hotel ele Beauvais. Mme. ele Beauvais había adquirido dos parcelas que ciaban
a dos calles opuestas y fue preciso hacer entrar en un contorno imposible
tocias las pa1tes que acabamos ele reconocer introduciendo en ellas un orden
evidente, el del espacio. La geometría se enfrenta a tocias estas dificultades. El
patio se estrangula por falta ele sitio (a la izquierda choca con la medianería)
antes ele expandirse en el hemiciclo terminal. A esta doble contracción-dilata-
ción responde el vestíbulo circular que a1ticula el paso al patio y a las escale-
ras y que abomba la fachada trasera del cuerpo ele habitaciones principal,
tenso hasta entonces por su esfuerzo ele regulariclacl. Ante el peligro ele disper-
sión, el patio queda unido por un densa cornisa apoyada sobre ménsulas y
por un orden que, por su pa1te, no se mantiene y cede interrumpiendo su
entablamento en cada ventana principal. Al nivel del detalle, se multiplican los
.. rescates .. en los que se alojan pequeñas escaleras, pasos, almacenes.
JEAN CASTEX
357
El .i igl o XVII fra11c é s
~-----
168. El hotel ele lkauvais. Plano ele la planta baja según el levantamiento ele 13asserot Bélanger ( 1809-
1836). Planta noble segCm el gran Marot ('1670).
358
Un Cla.\ici.\m o abierto y el e n s a y o tle un Barroco ate mperado
La rotonda del vestíbulo anuncia la muy elaborada escalera: notad que

está dispuesta a la francesa, pero que no presenta ya la audacia ele descansar
sobre bóvedas rampantes y busca apoyos seguros, dobles columnas, muros
de rampa, arcos y pilares. Ello indica con qué precaución es recibida una
innovación semejante todavía en 1650.
TRADUCIR
El dominio inglés e~ total sobre la arquitectura france~a del siglo xv11.

A. Blunt, Ar! and archilect11re in France, 1500-1700, op. cit. [traducción castellana citada].
A. Braham y P. Smith, Franf¡ois Mansart, Zwemmer, Londres, 1973.
Para quienes sientan curiosidad por Soane:
Summerson, Archilecture in 13rilaín, 1530-1880, Pcnguin Books, 1953 (pp. 285 y 298,
figs. 200, 204, etc. ).
Y, sobre las relaciones de Bernini con Palladio:
Wittkower, ·Palladio ancl Bernini· (pp. 25-38), en Pal/adío and English Palladianism,
Thames and I-Iudson, Londres, 1974.
JEAN CASTEX
359
25. LA POLÍTICA DE PUESTA EN PRÁCTICA
DEL CLASICISMO BAJO LUIS XIV
El escenario es París, la acción se desarrolla en el Louvre y enfrenta al caba-

llero Bernini -el más famoso attista barroco- y a un médico miembro ele una
Academia ele Ciencias que sólo existe desde un año antes, Claucle Perrault. En
su clensiclacl, la obra representada es casi clásica: tiene valor ejemplar, en ella
cristaliza un coite.
El debate, el enfrentamiento entre bandos cargado ele resentimientos y
ele derivaciones políticas, es algo que dura hasta hoy. Parece que la derrota ele
Bernini forma parte ele las ocasiones perdidas. Parece que la llamada colum-
nata ele Perrault se alza en la moclerniclacl, casi proféticamente. Evidentemente,
como hemos logrado ya comprender a pa1tir ele tantos indicios acumulados, lo
que ocurre es que se enfrentan dos concepciones ele la arquitectura y una ele
ellas triunfa. Una voz se alza, la ele la teoría. Una doctrina se expresa: el clasi-
cismo. Esta doctrina si1ve a una política ele Estado, pero, como veremos, no sin
segundas intenciones: süve a un grupo profesional que está ligado al Estado y
al que el Estado tiene interés en destacar, el grupo ele los arquitectos.
El debate es sutil, por encima ele cualquier esquematismo.
Hay que preguntarse qué es el clasicismo: ¿un instrumento, una regla ele
escuela y ele pa1ticlo, un principio cultural? Para comprender la política ele las
academias, hay que comparar su clasicismo con el ele Poussin y realizar, por
tanto, una incursión en la pintura, hay que desvelar el modo ele pensamien-
to ele Perrault, y hacer por tanto una incursión en el mundo ele los científicos,
y hay que comprobar lo que esperan ele él los profesionales, y hacer una in-
cursión por tanto en el mundo ele los ingenieros, ele los arquitectos del rey y
ele sus comitentes.
l. EL EXTRAORDINARIO VIAJE A PARÍS DEL CABALLERO BERNINI
EL GRAN PROYECTO DEL LOUVRE (1662-1670)

Terminar el patio Cuadrado del Louvre es el gran proyecto ele Colbert,
proyecto que estará presente mientras que Versalles no sea más que un
JEAN CASTEX
361
El < í 11/ o X V II fra11 cé 1·
lugar ele distracción para Luis XIV, es decir, hasta 1670. Colbert pone en
él tocias sus energías para retrasar el momento fatal en que se verá obli-
gado a ceder ante Versalles: ya en 1668 Le Vau esboza las primeras refor-
mas que conducirán a la .. envoltura ele piedra ... Ahora bien, en 1665 nada
está aún clecicliclo para el Louvre y, sobre tocio, para su fachada oriental,
la que mira a París, al barrio ele Saint-Germain l'Auxerrois. Y no es que no
se haya registrado movimiento desde 1662: ha habido que prescindir ele
los servicios del indócil Mansart, se ha acudido a un Le Vau que no gusta
a Colbert y se ha tenido entonces la idea ele pedir planos a los italianos;
han respondido cuatro ele ellos y sus planos más bien han chocado por
su barroco ele vanguardia (entendido aquí como un .. capricho .. insultante).
Se ha clecicliclo finalmente -celebridad obliga- hacer venir a París a Bernini
(junio-octubre ele 1665) para tenerlo al alcance de la mano cuando cié su
tercer proyecto para el Louvre . Se le habían rechazado ya dos, ele opu-
lentas incurvaciones barrocas, dos modelos ele articulación plástica que el
maestro consiente en retranscribir en una formulación más maciza y pla-
na: su tercera y última solución, magníficamente romana y colosal. Las zo-
nas del patio Cuadrado que ya existían (las ele Lescot, Lemercier y Le Vau)
quedaban soberbiamente negadas en un plano ele conjunto que multipli-
caba las galerías, las escaleras, las salas de aparato, con un sentido de las
.. c[isposiciones .. que Francia era incapaz ele admitir. La agitación ele las ca-
marillas tuvo razón en eso: Bernini fue políticamente devuelto a su tierra.
Nos queda ele su estancia un busto de Luis XIV y una estatua ecuestre des-
lumbrante que su destinatario se cuidó ele alejar lo más posible ele su vis-
ta relegándola al fondo ele la pieza ele agua ele los Suizos (donde ha siclo
recientemente víctima del vandalismo).
El triunfo ele los franceses no fue instantáneo, ya que en él se mez-
claban la crítica contra el barroco y los rencores contra los artistas ita-
lianos a los que Mazzarino había protegido en exceso, lo que podía to-
marse como desconfianza contra el propio Estado. La dosificación entre
los clanes pudo ser determinada en la primavera de 1667 -¡ya era hora,
se está viendo asomar Versalles! Luis XIV nombró un "pequeño consejo ..
en el que Colbert había situado a Le Vau, hombre del rey, que representa
la competencia arquitectónica, a Le Brun, el primer pintor, funcionario
encargado ele la política artística, y a Claucle Perrault, experto en la teo-
ría arquitectónica.
En abril de 1667 se podía ya optar entre dos proyectos sometidos al pe-
queño consejo. En 1670, la columnata estaba prácticamente acabada. No nos
mezclemos en cuestiones de atribución: es bien cierto que Le Vau sabía ha-
cerse respetar y, a la inversa, que el sentido innovador y la cultura teórica ele
Perrault no hacen ele él el único autor (por más que ello disguste a su ambi-
cioso hermano Charles, el ele los cuentos). Aceptemos la idea ele una obra co-
lectiva, que se corresponde bien con el contexto; por otro lado, después ele la
marcha ele Bernini, su espíritu planea aún por estos lugares.
362
l.. 11 p o 1 í t i e: a de p u e \' t a e 1t p r a e t i e a de I C I a ,\· i (' i ·' m o buj o 1- u i ,\' X I V
169. Bernini, eMuelio pa1~1 la e., tatua ecuestre de Lui~ XIV. Rara vez la fatalidad ha marcado más a
una ob1~1 de arte. Encargada de mala gana a Bernini ocho día~ antes de su pattida ele París (octu-
bre de 1665), terminada doce aiios despues (1677), olvidada en Roma ocho afios más, no llegó a
V<.:r.,alle~ ha~ta 1685, para verse inmediatamente condenada por su destinatario. La apoteosis glo-
riosa que Bemini había querido conceptualizar y de la que son testimonio el amplísimo vuelo de
drapeado~ y crines, o la huella sobre los labios ele una sonrisa a punto de formar.se eran cosa., que
no casaban con el gran gusto oficial. La estatua fue corregida por Gi1~1rdon, rebautizada y alejada
de la vista del rey, al extremo de la pieza de agua de los Suizos. Recientemente dañada por acto~
vandálicos, ha encontrado refugio bajo la bóveda ele ladrillo ele la gmn caballeriza de Vcrsalle~ ,
antes ele volver a ocupar su lugar bajo la forma de una reproducción.
JEAN CASTEX
363
El .\' Í}.:lo x v 11 Jrancé .t
LA COLUMNATA, MODELO DE CLASICISMO

Tampoco debemos dejarnos arrastrar a deplorar el efecto "nivelador.. ele es-
ta gran fachada tan horizontal. Si encierra una promesa, no es tanto la ele la
coerción absoluta ele la nueva monarquía cuanto la de una relación con la ex-
tensión que se muestra, por su lateral, hacia la abe1tura del Sena que ya he-
mos mencionado. La homogeneidad entre la arquitectura y la ciudad que per-
mitía unirlas mediante una serie ele encadenamientos ele espacio cede: el Louvre
170. El primer proyecto ele Bernini para el

Louvre, envbclo clescle Roma en re:-puesta a l:i
consulta ele 1664. El incurvam iento de la:-
masas rdleja con f1dclidad lo:- planteamiento~
del barroco romano.
17 1. El tercer proyecto de llemini, 1mzaclo en París bajo el control de Colbert en 1665 y abandonado cle'-
pués de un principio de ejetuci<in.
364
L11 po/ i 1i c a de pue .\ta e n p r ti e 1 i l .' a d e l C la .1ic:1.<1110 '1111" L11i s XIV
172. La llamada columnata ele Perrault, construida ele 1667 a 1670 (en lo e~encial); dihujo de C. N. L.
Durand para 1:1 lám ina 68 de su Rec11ei/ et Para/le/e.
pettenece a la muy gran dimensión (la que hemos reconocido en el paisaje).

El conflicto animado ele los espacios que preconizaba Bernini es rechazado en
beneficio ele una operación abstracta y completa ele control. Lo que cuenta no
es tanto el efecto para el ojo cuanto la lógica que extiende a esta dimensión
desconocida la referencia histórica ele la columnata del templo por medio ele
un sistema ele órdenes. Nunca templo alguno había siclo tan grande. La idea
ele duplicar columnas había siclo quizá planteada por Bramante en la casa que
trazó para Rafael. Nunca regla tan completa había siclo construida para ser so-
metida a los pocos casos fundamentales dictados por la retórica ele la compo-
sición. La columnata está al aire, salvo en el centro y en los extremos: en el
centro se adelanta sobre el frontón y está adosada a un muro; en los extremos,
también adelantada, se funde en el muro para no ser ya más que pilastras, sal-
vo por el efecto ele elasticidad que hace que reaparezcan dos columnas para
encuadrar el vano central -totalmente hueco- ele un motivo ternario inespe-
rado (el del arco ele triunfo, enfático), pero improbable -salvo licencia- si ele
lo que se trataba era ele respetar la regla ele un espaciamiento constante ele las
dobles columnas, cosa que se hace aquí con un artificio ele una claridad jui-
ciosa, la ele la «Solución elegante". Si tocio en esta fachada se revela como clá-
sico, tenemos aún que interrogarnos sobre el contenido exacto ele este clasi-
cismo, buscar ele dónde viene. De Perrault se nos dirá, por supuesto. Pero,
más juiciosamente, es Poussin quien permite comprender su tenor: le si1ve ele
resonancia y lo preludia, o, mejor aún, nos hace ver por qué caminos a veces
ambiguos el principio clásico se expande y se altera hasta en las academias.
Procedamos, pues, por orden: Poussin, Perrault, las academias.
2. POUSSIN O lA LIBERTAD DE IAS «COSAS BIEN ORDENADAS»
LA HERENCIA DE RAFAEL
Hay que buscar al pintor más característico del siglo xv11 francés no en
París -donde no reside más que por espacio ele dieciocho meses, en 1640-
1642, en el punto central ele su carrera, y casi por deber oficial- sino en Roma,
donde se afinca en 1624 y donde lleva la vida ele un eremita ele la pintura. La
quietud ele su retiro da la imagen ele su trabajo: llegar a la expresión clásica.
JEAN CASTEX
365
El s i g l fJ xv 11 f r 11 11 cés
173. l'ous.,in, ·Lt Fie., la de 1':111·, dibujo a pluma y l:tvaclo, Gl'>lillo ele Wincbor. Es1e estudio pa ra una
bacanal, ele mediados de.: los ano' 16;30, 'e in,pira en un ba jorrelieve antiguo y e~ típico clel clasicbmo
e'cull<>rico ele l'ous.,in.
Y este clasicismo Poussin lo encuentra después ele haberse clesembarazaclo

ele las tendencias coloristas a lo Tiziano, con su restitución del taller ele Rafael
en el curso ele ese periodo breve pero intensamente productivo que hemos
llamado .. Ja plenitud ele los tiempos" . Como el ele Rafael, el clasicismo ele
Poussin procede mediante una rigurosa investigación arqueológica y busca
sus modelos en la escultura ele los bajorrelieves antiguos para tipificar las ac-
titudes, acusar la claridad ele su relación y hacer fácilmente descifrable un
mensaje ejemplar. Como él, se apoya en el control ele las figuras para trazar
el espacio en tres dimensiones y hacerlo coincidir con las reglas geométricas
simples que lo rigen. Pero aparecen diferencias: en el taller ele Rafael, el co-
nocimiento arqueológico se convierte rápidamente en erudición que se des-
pliega ele tantos buenos frutos que hay que saborear; Poussin es lo opuesto
a este epicureísmo cortesano: es un burgués estoico que doma a su propia
razón y que no trata ele alcanzar la plenitud sino a través ele la concentración
ele medios, la ascesis ele la simplicidad y una integridad absoluta.
LAS ETAPAS DE UNA APUESTA RACIONAL

Si exceptuamos un periodo ele formación (1624-1633) en el que Poussin
ensaya los lenguajes pictóricos disponibles en su entorno (el colorismo ele
Tiziano, el realismo ele Caravaggio), su carrera se compone ele tres etapas en
las que se afirma con seguridad la amplitud ele una apuesta racional. De 1633
a 1640, pinta temas poéticos y mitológicos ele numerosos personajes y pone a
R E N AC I M I E N T O , BARROCO Y CLASICISMO
366
L u p o I i 1 i e a el e p ue .~ 1 a t! 11 p r d e: 1i e a d e I C I a s i e ; _v mo h a j o !... u i ,\ X I V
punto una pintura "escultóriG:L» en la que las figuras "tienen esa apariencia he-
lada que se obse1va a menudo en las estatuas ele danzantes en mármol" (Blunt).
No solamente estudia los bajorrelieves romanos, sino que se hace figurillas
ele tieITa y después verdaderas maquetas con las que hace series ele croquis y ele
esbozos modificándolas a su antojo. Su coito y decepcionante paso por París
provoca el decisivo avance ele los años 1642-1653: pintando los graneles temas
centrales del Nuevo Testamento, Poussin trata ele no destacar más que lo esen-
cial, mediante un control muy estricto ele las reglas. Apela al espíritu, no al ojo,
a la contemplación reflexiva que poco a poco descubre la lógica ele la obra en
un orden del que ha desaparecido tocio accidente y que no se da ya más que
en su generaliclacl, en su simpliciclacl típica. Los doce últimos años (1653-1665)
muestran hasta dónde llega esta ape1tura: la razón, definitivamente clominacla,
desvela sus posibiliclacles creadoras -insospechadas- y se deslumbra volvién-
dose hacia sus contrarios -la imaginación, la sinrazón, lo salvaje- para desta-
carlos y celebrarlos mejor y mucho más profundamente ele lo que ellos mis-
mos hubieran podido hacer.
EL CLASICISMO COMO CONSTHUCCIÓN INTELECTUAL

El clasicismo ele Poussin es, como se ha visto, una actitud intelectual. Bernini
lo elijo ele manera mordaz al contemplar, durante su estancia en París en 1665,
dos telas ele Poussin que le fueron mostradas en el gabinete ele un comerciante
amante ele la pintura : ..n signar Poussin e un pittore che lavara di lá .. (mos-
trando la frente) [en italiano en el original: "El señor Poussin es un pintor que
trabaja del otro lacio>.].
Para él, el clasicismo es una construcción mental que permite aprehender
lo real. Su método es la Razón y sus canales favoritos la Historia y la Naturaleza,
dos principios ele autoridad. Como tocio método (método ele descripción del
mundo, o, dicho ele otro modo, una teoría), el clasicismo es reductor: elimina
el accidente, la espontaneidad, el realismo, pretende escapar a los conflictos
y a la violencia ele las tensiones planteándose -él, que se niega a sufrirlas-
como principio ele libe1tacl. Es una cultura del orden: el orden ele las cosas es
llamado Naturaleza y el orden ele las acciones es llamado Historia. Es algo acep-
tado que la ejemplaridad ideal ele este orden se encuentra en la Antigüedad,
donde, como resume Argan, ..Jos Antiguos actuaban según la razón y, por tan-
to, históricamente, en un mundo concebido según la Razón y, por tanto, se-
gún la Naturaleza ...
Tocio ello engendra algo muy distinto a la frialdad: la historia y la natura-
leza aparecen como detenidas en un pasado que no se evoca sin nostalgia, in-
movilizado quizá, pero vuelto a caldear en el futuro. Su contemplación agota
los sentidos: la razón limita con la sensualidad. Pero atención. Si libertad se
opone a fatalidad como construir se opone a sufrir, entonces el clasicismo ofre-
ce un poderoso motor para la acción. La actitud ele los sabios del siglo xvu an-
te la Naturaleza no es temerosa: la Naturaleza se somete a la razón, se deja tra-
bajar, explotar. ¿Acaso no abordamos con Claucle Perrault, hombre ele ciencia,
otro aspecto del clasicismo?
JEAN CASTEX
367
EI ,\ i 1-: I o "v11 f r " 11 c. tf .\·
3. CIAUDE PERRAULT, EL VITRUVIO FRANCÉS
EL FUNCIONAMIENTO DEL Ml~TODO

Claucle Perrault (1613-1688) hace una honrada carrera ele médico (es doc-
tor a los veintinueve años y profesor en la Facultad a los treinta y ocho) que
abandona en 1666 en el momento en que, con cincuenta y tres años, es ele-
gido para formar parte ele la primera hornada ele miembros de la completa-
mente nueva Academia ele Ciencias. Un año después, figura en el pequeño
consejo del Louvre por su competencia en teoría arquitectónica y Colbert lo
estimula a emprender la traducción al francés ele Vitruvio, en la que se ocu-
pará durante siete años (1667-1674, el primer ejemplar fue remitido a la
Academia en noviembre ele 1673). ¿Quién es este diletante ele intereses apa-
rentemente tan eclécticos?
En 1666-1667 (si nos atenemos a la unidad ele tiempo) Perrault no es ver-
daderamente gran cosa ni en el terreno ele las ciencias ni en el ele la teoría ar-
quitectónica. A diferencia ele su ambicioso hermano Charles, es un hombre
modesto que no habría tenido problema alguno en reconocer que no valía lo
que un Roberval (que nos ha dejado una balanza) o un Huyghens (nombre
con resonancia ele teorema) con los que se sentaba en la Academia de cien-
17'1 . El Louvre de Permuh. Con las extraordinarias máquinas de elevación de piedras del frontón , inven-
tada~ por l'ermult, Ja t<!cnica recu¡x:1~1 el dominio: el clasicismo del siglo xv11 pretende imponer un nuevo
eMatus proll:~ional a k" arquitectos franceses, Jo que no deja de recordar la revolució n efectuada por
Brunellesch1 en l li20- 1·13'; en Ja obr:i de J:i c(1pula de Florencia.
R E N A C I M I E N T O, BARROCO Y CLASICISMO
368
L t1 p o I i t i e t1 ti t! J1 u e , . / <t e n p r lÍ e t i e a d e I C I a s i <' i \ m " huj o L u i ·' X I V
cias. Había trabajado en anatomía y gustaba ele las "conjeturas", es decir, ele las
hipótesis originales para resolver los problemas complicados. Inmediatamente
después ele ser nombrado académico, se convie1te en un investigador celoso.
Se dedica a la disección, hasta el punto ele que morirá en 1688 contaminado
por un camello que estudiaba. Anota y traza dibujos para ser publicados. Y
sufre la influencia dominante ele su tiempo: la ele la mecánica. Lo toca tocio: el
sonido, la luz, la lluvia, los materiales (la creta) e incluso los puentes (somete
a Colbert un proyecto ele arco ele madera ele 60 metros para el puente ele
Sevres). Tocio ello no es baladí, y será reconocido en su justo valor más abajo.
Perrault tenía, quizá, menos títulos que hacer valer en arquitectura en 1667,
pero el tema no debía serle en absoluto desconocido, ya que pudo dedicarse in-.
mediatamente a su traducción, que iba a hacer ele él el Vitruvio francés, dotán-
dola ele impo1tantes notas críticas que demuestran lo extenso ele su documenta-
ción y ele su conocimiento ele las interpretaciones anteriores ele un texto difícil
que, como ya hemos dicho, se prestaba a muchos errores. Dominan en él, como
se ve, cualidades de método y capacidades ele asimilación felizmente reunidas.
Y, al mismo tiempo que la teoría arquitectónica es precisada -porque Perrault
modifica a Vitruvio y la suya no es una simple relectura-, es también puesta a
prueba en una aplicación ejemplar: la columnata del Louvre. Es un hecho com-
pletamente esencial que determinará tocio lo que va a ocurrir en el siglo xvu1.
EL Vrmuv10 FRANCÉS : UNA TEO RÍA DEL O RDE N

Vitruvio expone, en principio, de una manera limitada y convencional, lo
que constituía el bagaje ele un arquitecto del último siglo antes ele Cristo. Pero
el juego ele la «traducción" permite marcar distancias: están las notas, están las
láminas, y Barbara (Venecia, 1556) mostró, con ayuda ele Pallaclio, el pa1ticlo
que se podía sacar ele todo ello. Perrault duplica el texto original con notas
muy apretadas, multiplica las láminas (en total, 69) y esquemas y ordena la
materia en un índice temático y léxico. El resultado ele tocio ello es un Vitruvio
más: el ele Perrault.
Lo mismo que Pallaclio, al ilustrar el Vitruvio ele Barbara, incluía pa1tes en-
teras ele sus propias investigaciones, se encuentran en el Vitruvio ele Perrault
muchos elementos ele la arquitectura francesa del siglo xv11. Cada uno ve a
Vitruvio a través ele sus ojos nacionales y Perrault toma a menudo de Poussin
edificios depurados ele gracia un tanto gris. Pero, donde para Pallaclio la ilus-
tración era un laboratorio en el que se construía la invención, Perrault, aleja-
do de la efervescencia polémica, se prohíbe a sí mismo reflejar el debate so-
bre el clasicismo que había lanzado la generación ele los arquitectos franceses
ele 1630-1650. Se apoya en Vitruvio para reconducir a la arquitectura a una
teoría del orden.
La operación consiste en establecer no una teoría del desarrollo ele la ar-
quitectura (en su historia polémica), sino una teoría de sus orígenes, reducir-
la a sus fundamentos. Esta búsqueda es paralela a la ele Desca1tes y es por eso
que Perrault, con su experiencia ele científico, es totalmente indicado para lle-
varla a cabo: hay que buscar el orden y la claridad ele las ideas y poner ele ma-
JEAN CASTEX
369
El <iglo 1111 fra11c é '
nifiesto aquello que, en la arquitectura, permite la medida de todas las cosas.

Ese patrón, esa unidad simple ele la que tocio parte, lo encontramos en .. \os
cinco órdenes ele arquitectura ...
La medida en el fondo ele tocias las cosas. Pero no es cuestión ele dejar esta
medida a la apreciación ele la experiencia o del talento. Debe ser fijada como
una regla inderogable. Y, como para un espíritu científico no hay ya, por su-
puesto, ·misterio ele las proporciones·, como la percepción inefable del más li-
gero ajuste es un engaño, como se trata no ele verdades eternas sino ele cos-
tumbre, pues bien, se decidirán arbitrariamente las medidas ele base ele estos
cinco órdenes. En lugar de subdivisiones irracionales, fracciones enteras facil-
mente recordables. Perrault rechaza esa distinción que reclama que cada ar-
quitecto adapte, por poco que sea, ..su" orden pa1ticular, y ve con buenos ojos
la generalización ele una honesta mecliocriclacl hecha a partir ele la media ele
tocios los precedentes históricos.
Perrault estandariza, pues. En realiclacl, somete a la arquitectura a la disci-
plina ele la ciencia. Plantea una hipótesis: la del valor que atribuye a cada me-
dida ele sistema; establece patrones. Simplifica, clarifica y se muestra capaz ele
unificar: es la esencia misma ele una teoría. Si la teoría es correcta -y parece
bien fundada en cuanto al método- entonces se impone en tanto que no sea
invalidada por otra, constituye autoridad. Para Perrault, la autoridad en arqui-
tectura es cuestión del sistema ele órdenes y, desde luego, tal y como él lo es-
tablece. No nos asombrará, pues, que la cua1ta paite ele su Vitruvio, en la edi-
ción ele 1684, esté cleclicacla a los órdenes y a los templos: 90 páginas sobre
un total ele cerca ele 400. A ello habrá que añadir su Ordonnance des cinq eé}pe-
ces de colonnes selon la méthode des Anciens ele 1682.
IDEOLOGÍA PROFESIONAL Y ESTÉTICA DE ESTADO

Cuando Perrault se queja ele que el texto de Vitruvio esté a veces "tan ma-
nifiestamente corrompido.. que se puede ver en él un cuerpo enfermo que
hay que curar mediante cuidados apropiados, podemos preguntarnos si no
está pensando más bien en el cuerpo ele los arquitectos ele su época. ¡Cómo
teme que "ª los más graneles arquitectos, con toda la nobleza ele su arte, (les
cueste) mucho trabajo elevarse por encima ele los menores artesanos·! Qué
esfuerzo para hacerse "reconocer su mérito·., qué preocupación por distin-
guirlos ele las ..gentes mecánicas" que los bloquean a un nivel indigno ele ellos.
¿Acaso no hay "mil cosas que no se aprenden en la condición ele un simple
artesano ..?
"Razón positiva .. es la palabra clave. Hace del arquitecto un intelectual que
dispone ele las reglas (abstractas, desde luego), y, a través de las mismas, ele
la autoridad. La teoría sirve para situar sobre el terreno la ideología profesio-
nal ele los arquitectos y reconocer a éstos una función distinta a la ele los cuer-
pos ele oficios. Perrault sigue los pasos del progreso científico y técnico (no
olvidemos su Recueil de plusíeurs machines de nouvelle invention, publicada
en 1700, después ele su muerte) para oponerle .. una estética nobiliaria y una
370
La política el e 11 u ex l C1 ,. ,, practica del C/asiL'l\lllo b a;o l..u i ' XIV
t f •.
f ....
..
_;,,.
175. Antoine Desgoclets (1653·1728) es un procluc.:to puro

ele Ja teoría c.:lásic.:a definida por l'errault y argumentada
por la Ac:1clemia . Enviado a Homa por Colbert en 1674
(en el tr:111sc.:ur:.. o del viaje por mar, De~goclet.' fue hec.:ho
pri'>ioncro por lo:.. pinnas berberbc.:os y tuvo que :..er libe-
rado mediante el pago ele un re., cate), trajo a su vuelta
lo:.. levantamientos que constituyeron el material ele sus
Ed(flces antiq11es de Ro111e (1682, reeclición en 1779).
Aparte ele alguno:.. graneles eclii'ic.:ios, c.:omo el Panteón,
representado en una secc.:i<in ele severo tratamiento, la
obra no es más que una asidua bC1squecla ele las medidas
ele diversas columnas. l.:1 miracl;1 es c.:asi anatómica, reali-
za disec.:ciones, elige los puntos de vista artificiales (desde
abajo, angulares). Comp:irese c.:on Ja clelic.:ada desenvoltu-
ra ele l'alladio.
J E A N CASTEX
371
El .1· iglo X VII fra11 c es
estética burguesa .. destinadas a predominar. Reduciendo el prestigio del a1tis-

ta (se encuentra, en efecto, bie n lejos ele las preocupaciones ele Frans;ois
Mansart), salva a la profesión del contacto desordenado con las ..a1tes mecá-
nicas• que pueden disolverla. El arquitecto, detentador ele una estética sabia,
elimina al pequeño a1tesano y se vuelve "capaz ele controlar el proceso ele pro-
ducción por arriba y por abajo• (F. Fichet).
El sistema sólo es viable si está dotado ele una autoridad capaz ele decir la
teoría: es a la Academia a la que le corresponde la tarea ele controlar la teoría
y el uso que ele ella se hace. Gran organizador ele academias, Colbe1t añade a
su lista, ya nutricia, la Academia ele arquitectura en 1671. Perrault, que no ha-
bía dejado ele reservarle las primicias ele sus investigaciones, no será nunca
nombrado miembro ele la misma; es verdad que pe1tenecía a la Academia ele
ciencias y que las reuniones ele la Academia ele arquitectura le estaban abier-
tas. Hay una especie ele fiebre ele reuniones, ele tan grande que es la euforia
ele disponer ele un lugar propio en el que el albañil no entra y en el que, por
fin, se posee la arquitectura. Cada semana se lee a un autor teórico, se anali-
zan las referencias, se comenta y se critica, se gobierna. Se comienza (1672)
por Vitruvio, Pallaclio, Scamozzi, Serlio, Alberti; el verano gira en torno a
Saloman ele Brosse y Du Cerceau.
La Academia no puede contentarse con expresar la teoría, puesto que, al
hacerlo, delimita, como hemos visto, un estatus, el del arquitecto. Confiesa,
pues, en seguida, que es .. una compañía encargada ele regular la práctica .. ele
la arquitectura (Epron). Se trata nada menos que ele desmantelar o, al menos,
soslayar tocia la red ele los poderes locales y ele las maestrías que controlan los
oficios, los materiales, las tarifas, es decir, los costes. La Academia reivindica,
por encima ele ellos, un papel ele coordinación. Trata de imponer -sin éxito-
su propio toisé, un poco lo mismo que hoy se fija la «tabla ele precios...
El coronamiento ele este estatus ele ..arquitecto ele la Academia .. que procu-
ra los encargos oficiales es, evidentemente, la enseñanza que en ella se da. El
primer profesor es también el primer director, Frani;ois Blonclel (1628-1688).
Todavía un hombre ele la .. razón positiva .. , ingeniero militar miembro ele la
Academia ele ciencias desde su primera hornada, como Perrault (1666). De sus
lecciones nos queda el Cours d'Architecture, publicado entre 1675 y 1685 y
cuyo contenido está cercano a las concepciones ele Perrault a pesar del desa-
cuerdo en cuanto a la manera ele llegar a los resultados que persiguen: Blonclel
defiende los principios ideales mientras que Perrault, más moderno, se niega
a impedir el libre curso del pensamiento científico y preconiza la experiencia
relativa ele las cosas. Curso, reglas prácticas, teoría: la Academia es una .. buro-
cracia cultural.. capaz ele proporcionar al Estado la estética oficial ele que tiene
necesidad.
API~NDICE: LA ORDENACIÓN DE LA FACHADA HACIA EL PAHQUE DE YERSALLES

Hay algo ele irreverencia en la simple duela ele que el cháteau ele Versalles
no sea la aplicación exacta ele una estética ele Estado que no parece hecha sino
RENACIMIEN TO, BARROCO Y CLASICISMO
372
l.. u p o /11 ica el e (J lt t'.~ lo e n pr <Íc li ca el e / C /a .\' i l'i l· mo bajo Lu i .~ XIV
para él. La coincidencia ele fechas hace creer en un designio común: la

Academia es ele 1671, Perrault termina su Vitruvio en 1674 y los años 1668-
1682 están consagrados a la gran reforma que prepara la instalación ele la cor-
te en el cháteau. Pero la Academia no es una "oficina ele construcción" (un es-
tudio) a pesar ele que, poco a poco, vaya siendo consultada a propósito ele los
proyectos importantes, y Versalles está bien lejos ele ser un modelo ele deci-
siones lógicas aplicadas con continuidad.
Tocio el mundo sabe reconocer en torno al patio ele Mármol el pequeño pa-
bellón ele caza ele Luis XIII con el que Luis XIV se contentó hasta el día en que,
planeando traer la coite a Versalles para estancias prolongadas, encarga a Le
Vau un plan ele ampliación (1668). En lugar ele derribar el viejo edificio, como
se había pensado, se decidió en 1669 conse1varlo -¿por cornocliclacl o por sen-
timentalismo?- doblándolo por el lacio ele los jardines con la envoltura ele pie-
dra. Esta yuxtaposición no se hizo sin choques, corno demuestran las seccio-
nes. Sobre Ja fachada al parque, para atenerse a la escala del paisaje, se alzó un
ático detrás del cual se podían esconder las bóvedas ele las salas y coronado a
su vez por una balaustrada con trofeos y vasos. Para salvaguardar la vista del
parque desde la cámara del rey se dispuso una terraza que reco1taba netamente
el bloque del edificio: era la única, pero poderosa, a1ticulación del mismo, hoy
desaparecida. A Jo largo ele esta terraza, había que tener en cuenta la existen-
cia de las ventanas Luis XIII, evidentemente demasiado pequeñas. La inte1ven-
ción a la que algunos asocian hoy el nombre ele D'Orbay (Le Vau había muer-
to en 1670) se las ingenia para ·asumirlas• mediante un expediente: las nuevas
ventanas podían ajustarse un poco a las antiguas compensando su falta ele al-
tura con bajorrelieves rectangulares que ascenderán hasta el entablamento. Estas
176. Vcrsallcs, el chfnca u de Luis XIII (perspectiva y planta).
JEAN CASTEX
373
/JI ,,;~'" X VII fra11cés
~~~·:-.r
f;~YF·~
I'.:! J ¡:.•TUI. :Dint!l
'177. 1~1 c:nvoltur:1 ele: pic:dr:i. La tc:rr:iza c:rca una (mica pc:ro poderosa articulación en el bloque. La .~ec:
ción rc:vela que Ja I:1c:hada sobre: c:I parque: no es m:í1> que: una 1míscara que: oculta el amontonamic:nto
contradictorio de: las cuhic:rtas clc:I cbt?lem1 primitivo.
once ventanas impusieron su ley a todas las demás. D'Orbay estaba a la altura
ele la tarea: Blunt encuentra en el resultado una calidad digna ele Bramante.
A partir ele 1678 el chateau tuvo que sufrir una segunda oleada ele am-
pliaciones que desembocaría en una remoclelación radical bajo la autoridad
ele Jules-Harclouin Mansa1t, sobrino del gran Frans;ois Mansait. Se decidió ocu-
par el espacio ele la terraza para construir allí la Galería ele los Espejos -alte-
ración que Blunt juzga desastrosa para el exterior. ¿Era preciso cambiar la or-
denación? Sí, si tenemos en cuenta que no quedaba ya ninguna traza ele las
ventanas ele Luis XIII. Ahora bien, sólo en el transcurso ele la realización (1680)
se decidió cubrir con medios puntos las ventanas del piso cortando los bajo-
rrelieves, y aún así no se pudieron adaptar tocias las ventanas a causa ele los
RENA C IM IE N TO , B A RROCO Y C L A S I CIS M O
374
la pol í ti c a de p11esta e 11 pr tíctic(I del Clasi ci•mo bajo L11is XIV
178. La ordenación final de la fachada del chútea11 de Versalles sobre el parque, después de las
transformaciones efectuadas por ju les J-lardouin-Mansa11.
techos existentes como ocurrió en el apartamento que da sobre el parterre

norte, donde el vano es semicircular por fuera y recto por dentro.
Cuando Blunt dice bruscamente que "como arquitectura pura Versalles no
puede ocupar un rango muy elevado·., no hace más que considerar débil la
sutileza sintáctica ele Le Vau y ele Mansa1t: declara que las categorías con las
que operaba Frarn;ois Mansa1t (el tío) se han convertido en extrañas para Jules
Harclouin (el sobrino). En Versalles, el contenido ele la palabra arquitectura
cambia, y sabemos por qué: el discurso que sostiene debe adaptarse a la di-
mensión del paisaje, que no tiene nada que ver con las a1ticulaciones meticu-
losas. Más aún: el chateau es una enorme máquina co1tesana que está sin ce-
sar en movimiento, reformada e inmediatamente remoclelada, creciendo y
densificándose sobre sí misma sin descanso (ved en qué se han conve1ticlo los
patios interiores del bloque central). ¿Cómo resistirse al desgaste absoluto
sino mediante una arquitectura privada que reproduce el ideal de una espléndi-
da media preconizado por Perrault? En Versalles, el ejercicio intelectual con el
que Fran~ois Mansa1t reivindicaba un saber sobre el espacio con una inquie-
tud tan grande como la que hemos visto en manieristas como Miguel Ángel o
Pallaclio está ya fuera de lugar y, con tocia evidencia, una estética que dejaba
la pa1te más noble al a1tista es sustituida por otra más operante y capaz ele po-
ner en juego equipos más numeras cuyos inte1vinientes son reclasificados. Fija a
cada uno su paite y su límite, en proporción al conjunto. Por lo demás, no se
preocupa por legislado tocio y deja subsistir amplias zonas ele sombra -luga-
JEAN CASTEX
375
E I ' ; .~ I o x\ 11 fra 11 e e'
• Tf,..•n• •
® c.••
• •
179. La envoltura de piedra: el pequeño chálea11 de Lu is XI II sigue 'iendo bien reconocible en el cen-
tro. El crnte formado por la terra /.a ~e 'uperpone a la galería que bordea el jardin (plano de la planta
baja).
res inestables en los que lo construido se degrada y se deja invadir. Escuchad

a Marie: ·Cuesta trabajo imaginar la vida de cada día en este inmenso carava-
sar donde las cocinas particulares se encontraban por tocias partes, con fre-
cuencia aireando sobre las galerías de las alas o iluminadas por los pequeños
patios en los que nadie estaba a salvo ele recibir un baño ele agua grasa y su-
cia arrojada por la ventana." ¿Acaso no funciona el cháteau más con las cate-
gorías ele una ciudad que con las ele una arquitectura?
HEFEHENCIAS
A. Blunt, Ar! et arcbitec//lre en France, 1500-1700, op. cil [traducción castellana citada],
ha siclo ampliamente utilizado sobre tocio para l'ou., sin (Blunt e,, un especialista en l'ou ,,~in).
Sobre el problema del clasicismo, aconsejo un pequei'lo libro (en francés), muy claro:
Summer~on, Le /angage de /'arcbitec/11re classiq11e, L'Equerre, París, 1981 (cd. original en
inglés, 1963) [traducción ca,tellana, El /e11g1t!!ie clásico de la arq11ilectura. De L. 13. A!herti a
le Cor/msier, ed. Gustavo Gilí, Barcelona , 1984. 1." edición castellana 19 41.
R E N A C I M IE N T O , B A RROCO Y CLASICISMO
376
t (1 ,, " I í I ; {' (1 d (' " ,, l' .~ I " e " p ,. tí e I i e a ti e I e I a ,\" i e i ,\' 111 " ¡, " j " /.. " ; .\ X I V
l80. El cb!itea11 cle.,¡JL1é,, ele la~ transformaciones ele .Jule:, l l:irclouin-M:111';;11'l: plano del primer piso. La
gran galería h:i horrado tocio m'tro ele articulación en volumen por el lacio del parque. El proceso ele
clen~ificacicín ha comen'l.aclo: los patio~ que ~eparahan el cbcltee111 primitivo de la envoltura de piedra
prácticamente han desaparecido.
Sobre la columnata de Perrault:

Dami.~ch , ·La colonnade ele Perrault et les fonctions ele l'ordre dassique-, pp. 85-93, en
Francastel, L 'Urhcmísme de París el l 'Europe, 1600-1680, ofJ. cíl.
El relato del viaje ele Bernini fue consignado por Chantclou, Jo11rnal d11 Voyage du
Ccwalíer /3ernin en France [versión castellana, Madrid, Dirección General ele Bellas Artes y
Archivos, 1986]. Pero es una vez mfts en inglés donde se encuentra un e.~tuclio crítico ele
e~te episodio:
Cecil Goukl, /3erni11i i11 Fra11ce, Londres, 1981.
Si se quiere profundizar m{ts, recomiendo dos estudios ele Wittkower, ·Las vicisitudes ele
un monumento clinft.~rico: la estatua ecue~rre ele Luis XIV por Bernini· y ·El papel ele los
modelos clásicos en el trabajo preparatorio del Bernini ele Pous.~in• (he traducido los títulos),
en Wittkower, Si11dies in /be !/alían /3aroq11e, Londres, 1975 (en inglés).
Sobre los ecos de actualidad del viaje de Bernini, ver:
13. Iluet, Anacbro11iq11es d'arcbilec/ure, AAM, Bruselas, 1981, pp . .130-135, ·L'affaire des
1Ialle~ . la revanche clu cavalier Bernin•.
JEAN CASTEX
377
El sig lo xv11 francés
La cita ele Argan sobre el clasicismo procede ele:

G. C. Argan, L'Europe des capitales. .1600-.7 700, Skira, Ginebra, 1964 [traducción castella-
na citada].
Para el estudio ele la teoría arquitectónica ele Perrault se ha utilizado:
F. Fichet, La théorie architecturale a l'age classique, Marclaga, Bruselas, 1979, recopila-
ción ele textos acompañada ele interesantes noticias.
Herrmann, La Théorie de C/aude Perrault, Marclaga, Bruselas, 1980.
C. Perrault, Les Dix Livres d'Architecture de Vitruve traduits et corrigés en .1684, Marclaga,
Bruselas, 1979.
La síntesis que esperábamos ele los múltiples aspectos del personaje ha venido ele
manos ele:
A. Picon, Claude Perrault ou la curiosilé d'un classique, Picarcl/ CNMHS/ DAA VI', París,
1988.
Se encontrará también una apreciación sobre el papel ele la Academia hasta la Revolución
(pp. 4-29) en:
Epron, L'ed!flce idéa/ et la regle construclive, informe ele investigación CORDA-CEMPA,
École cl'Architecture, Nancy, 1980.
Finalmente, tocia la documentación que se pueda desear acerca del chateau de Versalles
se incluye en los volúmenes publicados por los Marie:
A. y]. Marie, Versailles, son histoire: Naissance de Versailles (2 vols.); Mansart a Versailles
(2 vols.); Versailles au temps de Louis XIV, Fréal, París, 1968, 1972, Imprimerie Nationale,
París, 1976.
La síntesis más reciente sobre la formación del chateau ele Versalles como arquitectura se
debe a un especialista americano:
Guy Walton, Lo11is XlV's Versailles, Viking, Penguin Books, 1986 (en inglés, agradable-
mente redactado y con una documentación muy al día).
378

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T

EL SIGLO XVII FRANCÉS

·Por exten~ión entendemos tocio aquello que tiene longitud, anchura y

Descartes, Neg11/ae. 1626 1628.

Nada es más impo1tante en el siglo XVI! en Francia que el descubrimiento

La crítica ele la noción ele extensión en Desca1tes procede ele:

RENACIMIENTO, BARROCO Y CLASICISMO

l. ENRIQUE IV Y EL URBANISMO PARISINO:

LA PLAZA DE LOS VOSGOS

La "place Royale .. , rebautizada como "plaza ele los Vosgos .. por la

RENACIMIENTO, BARROCO Y CLASICISMO

emplazamiento debe su valor al Pont-Neuf, terminado en 1604 después ele

2. DE LA CilJDAD DE MADERA A LA CilJDAD DE PIEDRA

La obra urbanística de Enrique IV es una obra colectiva de envergadura

RENACIMIENTO, BARROCO Y CLASICISMO

.3,6.5 4,bO 5,65 6,IO 9,15

3. ESPECUIACIÓN Y PARCELACIONES: LOS NUEVOS BARRIOS (1610-1660)

Los parceladores se apoderan de tocios los te1Tenos disponibles: en el Marais,

LA ISLA DE SAN LUIS (PARCELACIÓN, 1612; PRIMERAS CONSTRUCC!O ES, 1618)

1 13. Plano de la i~la ele Sa n l.ui., en el siglo xv111.

RENACIMIENTO, BARROCO Y CLASICISMO

calles permite articular en ella una periferia residencial, en la que se constru-

LAS «ALLÉES MARGUERJTEu Y EL PHÉ-AUX-CLERCS (1622, 1639 .

EL BARRIO RrcI-IELIEU (1636)

4. EL CRECIMIENTO POR FRAGMENTOS

RENACIMIENTO, B A RROCO Y CLASICI S M O

Pero ello no tiene consecuencias y no va a amenazar la cohesión de la ciu-

5. DE LA CIUDAD CERRADA A LA CIUDAD ABIERTA

LAS MURALLAS MEDIEVALES: FELIPE AUGUSTO (1190 Y 1210)

EL JUEGO CON EL LÍMITE : EL LOUVRE, LAS TULLERÍAS Y EL PONT-NEUF

RENACIMIENTO, BARROCO Y CLASICISMO

LA MURALLA DE LOS fOSSl~S-]AUNES (1632)

R E N A C I M I E N T O, BARROCO Y CLA S I C ISMO

14 1'.11 í,. el d<:,pl.v.111111.:1 t' ,.,.--- ....."' -

wv• muralla M F~lipe Augusto, de <,arios V

Concordia. Envuelve la paite principal del barrio Hichelieu y el cardenal es

EL GRAN BULEVAR (1670)

Para orientarse en este terreno y en el periodo ele larga duración:

RENACIMIENTO, BARROCO Y CLASICISMO

Más conocido con el nombre ele Maisons-Laffitte desde que el banquero

LA ESCALERA A LA FRA CESA

ÜPERAC!ONES BARROCAS SOBRE EL ESPACIO

RENACI MIENTO, B A R R O C O y C LAS 1 C 1 S M O

Estamos aquí ante dos operaciones específicamente barrocas: recordad las

Valores tan intensamente innovadores se encontraban también en el proyec-

E mE VIG OLA Y PALLADIO

165. 1 ~1 iglesia ele Val-cle-Grike. La realizacitín (Plana!) y el proyecto de l'rarn;ob M ; tn~arl

R E N A CIMIENTO, B A RROCO Y CLASICISM O

tanelas, como en Pallaclio, para parecer más completamente (más clásica-

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