El Japonismo en El Arte Europeo Del Sigl

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

DEPARTAMENTO DE ARTES
EL JAPONISMO EN EL ARTE EUROPEO DEL SIGLO XIX

Por Macarena Atauri, María Florencia Fullana y Ailen Limia Calcagno.
Trabajo de investigación realizado en el marco de la materia “Historia de las Artes Plásticas V” (siglo
XIX), perteneciente a la carrera Licenciatura en Artes de la Facultad de Filosofía y Letras, UBA.
El primer capítulo se basa en una explicación del objeto de estudio seleccionado y del abordaje de
las cuestiones modernas que le competen al mismo. También, se presentan: el estado de la cuestión
empleado para llevar adelante el análisis, el corpus de obra tentativo de producciones artísticas y/o
estéticas, y tres análisis de obras seleccionadas que componen el corpus para desplegar los vínculos
que se encuentran entre el caso y la problemática planteada.
El segundo capítulo se basa en la entrega de un escrito de carácter académico en el que se aborda
y problematiza el deseo de japonismo en el arte del afiche europeo en el fin del siglo XIX y principios
del siglo XX, a partir de señalar aspectos comunes y divergencias en ejemplos que refieran a
realizaciones surgidas en contextos nacionales diferentes: el Art Nouveau en Francia, el
Noucentismo en Cataluña, el Liberty en Inglaterra, el Floreale en Italia, etc.
Correcciones realizadas por el docente e investigador Marcelo Giménez.
1. La relación entre el Japonismo y Art Nouveau
del siglo XIX en Europa
La reconciliación entre Japón y Occidente se dio luego de una serie de sucesos mundiales
que pusieron en movimiento a las masas. Por un lado, la instauración del imperialismo en Japón, y
consecuentemente, una modernización técnica que tuvo como resultado la orientación del arte
japonés a imitar el arte occidental naturalista. Por su parte, en Europa se comienzan a utilizar cada
vez más las estampas y telas provenientes de Oriente. En este sentido, se retoma la composición
espacial, el uso del color y de la línea, y se empieza a gestar lentamente una suerte de pasión hacia
el arte y la cultura japonesa, fenómeno más conocido como Japonismo.
El presente trabajo tiene como objetivo presentar y problematizar de qué manera se
presentan los rasgos y referencias del arte oriental en algunas producciones artísticas del
modernismo durante el siglo XIX en Europa. El eje estará puesto en el movimiento conocido
frecuentemente con el nombre de Art Nouveau (también se lo puede encontrar mencionado con
las siguientes denominaciones: Style Moderne, Paling Stijl, Style Nouille, entre otros).
El propósito es dar cuenta de cómo los recursos del arte gráfico japonés se insertan en las
producciones del arte europeo. Se tratará el Japonismo como un fenómeno socio-cultural que
influenció a todo tipo de expresiones artísticas y que estableció nuevas técnicas que
complementaron al estilo occidental, saciando así el ansia por un arte nuevo que recibirá al siglo
XX.
Para dicho análisis, se examinarán artistas de diferentes países del continente europeo que
manejaron medios diversos dentro del estilo del Art Nouveau. Se problematizará de qué forma gran
parte de sus obras artísticas se basaron en el arte japonés, así como se intentará descubrir qué
elementos rescataron y cuáles descartaron del Japonismo y, finalmente, cómo lo amoldaron a las
necesidades de la sociedad industrializada europea que reclamaba un arte con tintes exóticos e
innovadores.
1.1 Las raíces y el crecimiento del Art Nouveau
Durante la última década del siglo XIX se combinan las principales ideas del esteticismo, la
industrialización y el movimiento Arts and Crafts con formas pictóricas precedentes, como el arte
oriental y las artes decorativas, en el movimiento denominado Art Nouveau, que apostaba a la
modernización del diseño en una época en la cual la producción industrial estaba en su apogeo. Sin
embargo, a pesar de la cumbre en la que se encontraba la producción industrial, las artes
decorativas estaban dominadas como objetos de baja calidad que imitaban a los estilos de épocas
pasadas.
El sistema académico que dominó la educación de las artes desde el siglo XVII engrandecía
la noción de que los medios tradicionales, como la pintura y la escultura, eran superiores a cualquier
otro tipo de producción como la creación de muebles, joyas u otros objetos decorativos. El nuevo
movimiento plantea una erradicación de la jerarquía de las artes, ya que consideraban que, como
consecuencia de ese ninguneo, otras expresiones artísticas no lograban desarrollarse e innovarse.
La aplicación universal de las formas del Art Nouveau a todas las artes produjo una síntesis del arte,
y a su vez, creó el fenómeno del artista universal que trabajaba muchos medios expresivos.
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Los artistas del Art Nouveau buscaban revivir el carácter artesanal, así como elevar su estatus
y producir así un diseño enteramente moderno, bajo la idea de "obra de arte total" que se vio, por
ejemplo, en numerosas fachadas de edificios como así también en sus interiores, en los que cada
elemento formaba parte del mismo vocabulario visual.
La aparición del Art Nouveau puede rastrearse en varias influencias distintas. Primero la
introducción del movimiento Arts & Crafts, liderado por el diseñador William Morris, y el diseño
industrial. Este movimiento, tal como el Art Nouveau, se instaló como una reacción contra las
composiciones de la era Victoriana del arte decorativo. A su vez, estuvo relacionado con el fanatismo
que inspiró la oleada de arte japonés, sobre todo los diseños del estilo Ukiyo-e.
Al finalizar el siglo XIX, creció el deseo de independizar al arte de lo academicismo que

reinaba en todos los ámbitos; esta toma de conciencia acrecentó la esperanza de un arte nuevo. Los
antecedentes ideológicos del Art Nouveau se pueden visibilizar en aquellas corrientes literarias
opuestas al Positivismo y al Naturalismo. Los artistas de este movimiento, ya no buscan conseguir
una reproducción fiel del motivo, sino que el fin era comunicar una “impresión posterior” de la
impresión esencial, es decir, un resumen de lo que se había experimentado.
Por otro lado, siguiendo con sus antecedentes ideológicos, del Movimiento Estético heredo
el lirio, el pavo real y el girasol. La actitud de esa época frente a la Naturaleza, se había heredado en
parte por los teóricos del movimiento Prerrafaelistas.
Aunque es difícil señalar cuáles fueron las obras que lanzaron el Art Nouveau, algunos opinan
que las líneas fluidas y los fondos florales en las pinturas de Vincent Van Gogh y Paul Gauguin, y las
litografías de Henri de Toulouse-Lautrec representan el nacimiento de este estilo. Pero, por otro
lado, la gran mayoría apunta a la cubierta de un libro del arquitecto inglés Arthur Mackmurdo, un
artista reconocido del movimiento Arts and Crafts, que diseñaba motivos textiles. La tapa ilustrada
de Wren's City Churches (1883) con su motivo floral y pavos reales basado en los principios de Owen
Jones, marcaría el comienzo del Art Nouveau como tal. Mackmurdo combinó estos principios con la
asimetría y las curvas alargadas en forma de zarcillo, así introdujo un motivo que se convirtió en la
característica principal del Art Nouveau durante la década siguiente.
El Art Nouveau surge fuertemente en el siglo XIX, esto se explica principalmente por los usos
que muchos artistas le dieron a formas más populares de reproducción como el arte gráfico. En
Alemania, artistas como Peter Behrens tenían su trabajo impreso en libros, catálogos, revistas y
posters. El ilustrador inglés Aubrey Beardsley creó impresiones altamente decorativas con líneas
rítmicas y fluidas, como se puede observar en The peacock skirt (1894). En esta obra, realiza una
estupenda combinación entre lo erótico y lo macabro, lo decadente y lo simple, lo que quizás sea la
prueba más evidente de la relación entre el Art Nouveau y el Japonismo.
Son demasiados los artistas que formaron parte de este movimiento a lo largo y ancho de toda
Europa en diferentes momentos. No obstante, es en la figura de Aubrey Beardsley donde el Art
Nouveau alcanzó su cima más alta de sofisticación cosmopolita. Este artista se basó en muchas
fuentes diferentes, como la pintura de vasijas griegas, el arte renacentista o los grabados japoneses,
y los volcó en un estilo moderno de línea limpia y bien perfilada. Por último, podemos destacar en
sus obras el interés por el inconsciente que fue otro aspecto del Art Nouveau que cobro importancia
a fines del siglo XIX.
Por otra parte, la primera expresión arquitectónica madura del Art Nouveau fue el Hotel Tassel
que realizó Victor Horta. En este caso, podemos destacar la fuerte relación entre la decoración y la
estructura al combinar pilares de hierro con decoraciones flores. Será esto otro rasgo característico
e innovador del Art Nouveau.
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La obra de Charles Rennie Mackintosh y sus seguidores de la Escuela de Glasgow, nos sirve
para destacar el diseño que tomo el Art Nouveau en un determinado momento, el formato era mas
rectilíneo y casi simétrico, resaltando menos el diseño figurativo, será un anticipo de lo que será el
arte y la arquitectura del siglo XX.
Dentro de sus variantes el Art Nouveau se caracterizó por algunos elementos naturales que
cobraron un papel central, aquellos como las flores, los tallos y las hojas. La flora se convierte en el
emblema de la nueva tendencia, que se aleja de simples temas naturalistas, acercándose a la forma
estilizada de la ondulación de la planta. La flor y la hija ya habían sido utilizadas antes por los
representantes del Industrial Design y por los joyeros parisienses, a la vez, se podía rastrear en el
uso de la decoración gótica, a las tendencias naturalistas de la época y al afán de escapar a las
imitaciones de formas antiguas. En ese momento, también estaba a disposición de los artistas
muchísimos álbumes de láminas botánicas. Podemos observar, el uso de elementos florales,
utilizado en gran parte por el espíritu prerrafaelista y japonizante, se vio representado en el Art
Nouveau de una forma novedosa. La iconografía más utilizada para la representación de la flora fue
el retoño lleno de savia, el árbol joven y el capullo. Las flores, por su parte, eran extrañas y
peculiares, aportando un mensaje de disfrute estético y sofisticado.
En este movimiento persistía la tendencia de que el tallo predominara sobre la flora, fue por
ejemplo toda una gama de trepadoras las que obtuvieron popularidad. Los artistas reflejan en este
caso, un interés por la estructura de la Naturaleza. Por otro parte, tenemos la presencia del uso de
flora submarina, con una pluralidad de abundantes algas, la cuales permitían una buena ondulación
de la línea. La utilización del capullo fue frecuente, ya que simboliza el futuro de algo que nacerá.
Se puede observar entonces el reflexivo pensamiento simbólico del Art Nouveau:
Lo mismo que los artistas se consideraban a sí mismos el manantial de un nuevo estilo, un estilo que tenía
que florecer en el futuro, es lógico presumir el que expresaran este sentimiento mediante los símbolos
elegidos (Stephan Tschudi-Madsen 1956: 33)
Otros aspectos que podemos observar en las diferentes obras artísticas, eran representados
por hipérbolas y parábolas que luego parecían convertirse en plantas. Se le concede un valor innato
a la línea, al contorno y la superficie, así como también a las influencias de la naturaleza y de la
bidimensionalidad. Su finalidad era fundir todos los elementos formales en un todo decorativo sin
importar el material, totalmente dependiente de la ornamentación. En su estilo también podemos
encontrar la presencia de mujeres, generalmente figuras inspiradas por presencias célebres.
Muchas veces parecía que, por una extraña razón, las mujeres brotaban de las plantas, dando paso
a un versátil cuerpo femenino con largos cabellos flotantes.
Así también promovieron el uso de las líneas elegantes y llenas de gracia, rítmicas o violentas.
El estilo “cinta” está estrechamente ligado al simbolismo del Art Nouveau pero, sobre todo, se
refiere a su aspecto decorativo de la línea, profesando el gusto por el arabesco, encontrándolo así
en los cabellos de las mujeres y los tallos de las plantas.
Este repertorio ornamental nuevo, utilizado en gran parte por los mantenedores del espíritu prerrafaelista
y japonizante se convirtió pronto en esa plétora floral hecha de misteriosos enlaces, de donde enseguida
por una extraña magia, iban a salir esos ligeros cuerpos de mujer con largos cabellos flotantes (Huyghe
1969: 161).
El estilo moderno ocupo un breve periodo histórico, pero fue una época privilegiada, ya que
las artes contribuyen una a la otra, se responden e integran en una misma. Los autores debían
manejar diferentes medios expresivos y desempeñarse con la misma excelencia en todos ellos.
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El Art Nouveau se instala en su época al mismo tiempo que la rechaza y la cuestiona, utiliza el
aporte de los nuevos materiales como el vidrio y metal, cuyo costo era mínimo desde la
industrialización y se prestaba para la experimentación de nuevas formas. En conclusión, se enfocan
en aquello que puede ser rescatado de los estilos anteriores, los aspectos que pueden ser
modificados y los que deben ser descartados para dar paso a un arte realmente moderno.
Desde este punto, resulta interesante plantear el rol que tuvo la “otredad” en la composición
de las obras del Art Nouveau. Existe una unicidad a partir de la otredad. El pensamiento ilustrado
posiciona a Oriente, como otredad, llevando a Occidente a poner en acto lo que los estudios
posteriores llamarán Orientalismo, como una manera de establecer la relación con el otro, haciendo
entonces que Oriente sea parte constitutiva de Occidente.
Reflexionando sobre la relación entre el Art Nouveau y el Japonismo, podemos ahondar en el
hecho de que las obras japonesas comienzan a hacerse presentes en el mercado europeo a
mediados del Siglo XVII. Si bien no llegaba a influenciar a los artistas aún, porque ni siquiera eran
reconocidos como tales, sino como una variante del arte chino.
Fue recién en la segunda mitad del siglo XIX, cuando Japón abre sus puertos para el comercio
por primera vez en 200 años, donde cerámicas, textiles y otros tipos de objetos llegan a Europa
obteniendo una ganan popularidad rápidamente.
La llegada del arte japonés a Europa a fines del siglo XIX funciona como inspiración e
influencia. Ya en los trabajos de Impresionistas y Postimpresionistas es fácil encontrar
características propiamente japonesas como la coloración, la composición y el espacio. Pero resulta
sumamente importante resaltar el contexto político, social y cultural, así como las relaciones de
poder detrás del fenómeno del Japonismo.
Sin embargo, a diferencia de la relación que Europa tuvo con África, el Oriente Medio y otras
partes de Asia, la relación con Japón no fue una relación de dominación y colonialismo, sino un
vinculo de intercambios, políticos, culturales y económicos. Como Europa no había colonizado
Japón, no existía la necesidad de orientalizarlo para justificar la invasión, por eso los artistas no
solían demonizar los aspectos japoneses, si no que los representaban como meros objetos que
lograban llamar la atención del público por su exotismo. Pero, que no haya sido demonizado, no
quiere decir que haya sido reconocido y valorado de la misma manera que el arte occidental.
Aun cuando tuvo un rol importante en su tradición artística, Occidente desestimó al arte
japonés y su influencia, considerándolo suplementario confirmando así su propia superioridad
artística. Es mediante el control y la manipulación de lo visual que el Occidente justifica la adopción
de las artes japonesas como curiosidades, y no como una valida fuerza cultural. Las imágenes de
Japón fueron seleccionadas cuidadosamente y crearon arquetipos a través de los cuales la otredad
podía ser fácilmente identificada para definir así también al ser europeo mediante la oposición.
Ese deseo por la novedad que tenía el Occidente modernizado, no lograba satisfacerse por sí
mismo, requería un suplemento. Es así que el arte japonés fue ese elemento que necesitaba, y el
motor cultural con el cual muchos artistas alcanzarían la originalidad en el Occidente, y así lograr
satisfacer las necesidades del público
Mediando el Siglo XIX, el estilo occidental tuvo que afrontar sus propias limitaciones y la
necesidad por innovarse fue estimulada por la adopción del estilo de arte japonés. El Ukiyo-e
japonés puede ser considerado la mayor inspiración para el movimiento de fines de siglo XIX, este
género artístico que se consolido en mediados del siglo XVII y perduró hasta el XIX, donde los artistas
producían impresiones y pinturas que tenían como personaje principal a bellas mujeres, prestándole
especial atención a los detalles de la vestimenta, el maquillaje y el peinado, a diferencia de las
facciones del rostro que usualmente eran estereotipadas. Incluso, abundaban en sus diseños los
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actores kabuki y luchadores de Sumo, escenas históricas y leyendas, flora, fauna y erotismo, así
como paisajes que fueron los más distintivos para el Occidente. Las escenas naturales, tenían una
relevancia histórica y alcanzaban niveles de excelencia en cuanto a su anatomía. Las
representaciones humanas, sin embargo, permanecieron básicas hasta épocas modernas.
Las temáticas sexuales, como Shunga, fueron las que inspiraron a artistas como Beardsley a
generar una forma de Art Nouveau erótica, considerada inapropiada por la sociedad Europea de
fines del siglo XIX. Los diseños asimétricos, la irregularidad, la falta de perspectiva y los colores
vibrantes sobre superficies planas, contrastaban con los estilos greco-romanos aceptados por las
convenciones académicas, contra las cuales el Art Nouveau se levantaba.
A pesar de que el Art Nouveau haya incorporado elementos de las formas artísticas japonesas,
también supo adecuarlos a la situación particular europea, a la industrialización y a los gustos
populares respondiendo a la demanda de exotismo. Es así como logra instalarse y ganar
reconocimiento rápidamente. Si bien el Art Nouveau promovió una visión más amplia del diseño sin
demostrar el valor de la producción en masa y encontrando provechosas las invenciones
tecnológicas del siglo XIX, para la primera guerra mundial sucumbió a los procesos de diseño
aerodinámicos que comenzaron a manifestarse.
Este no ofrecía solución alguna al problema de la relación entre la maquina y las formas estéticas, de
hecho las teorías del Art Nouveau se basaban en el artista y en un modo puramente individual de abordar
artísticamente el objeto (…) El Art Nouveau era en gran medida un “estilo de artistas” incapaz de satisfacer
la demanda de un diseño más simple (Tschudi-Madsen 1956:232).
El Art Nouveau prepara el terreno al moderno desarrollo de la arquitectura y diversos aspectos

de las artes aplicadas, pero fracasa en relación con los problemas sociales, quedando así
defraudados los artistas más radicales. Esta corriente fue un estilo de artistas, incapaz de satisfacer
la demanda por un diseño más simple y, acorde con la producción en serie, solo se encargó de
satisfacer las necesidades de las clases más elevadas. A su vez, supo responder a los conflictos
sociales de la época; no fue el Art Nouveau un estilo de masas, sino que buscó satisfacer las
necesidades de los privilegiados de la élite. No ofreció un diseño fácil de reproducir, tampoco se
pudieron aprovechar verdaderamente los beneficios de la industrialización; sin embargo, fue un
fenómeno profundamente representativo de su tiempo, que abandono el legado y las convenciones
estilísticas en busca de algo completamente nuevo que no perduro en el tiempo.
1.2 Estado de la cuestión
Son muchas las investigaciones dedicadas a indagar sobre los principales temas, conceptos
y características del arte del siglo XIX en Europa. Muchas de ellas identifican las diversas
manifestaciones de la pintura, la escultura y la arquitectura de las diferentes corrientes artísticas de
dicho periodo. Por un lado, es importante el relevamiento de algunos de los teóricos e historiadores
de arte que analizan el concepto de Arte Moderno. Por el otro, consideramos imprescindible
exponer el pensamiento de determinados escritores, en relación a uno de los fenómenos más
importantes de este siglo, como es el Art Nouveau, muchas de ellas lo relacionan con el
Orientalismo. Por lo tanto, se propondrá una lectura de orden cronológica para una mejor
organización.
En este sentido, se pueden destacar los trabajos de Stephan Tschudi-Madsen (1956 y 1969), René
Huyghe (1961 y 1969), Robert Schmutzler (1962), John Barnicoat (1976), Donald Martín Reynolds
(1985) y Gabriel Weisberg (2016).
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Para comenzar, Stephan Tschudi-Madsen, historiador de arte especialista en el tema Art
Nouveau, nos propone una recorrida profunda por dicho movimiento. Por una parte, define al estilo,
nos describe sus antecedentes ideológicos y las teorías artísticas de la época. Por la otra, lo
interesante resulta de la indagación sobre el Art Nouveau en diferentes disciplinas, pasando por la
pintura y la escultura, a la arquitectura y las artes aplicadas de los diferentes países del continente
Europeo. Podemos observar:
Hay otro factor que pudiera explicar nuestra presente admiración por el “Art Nouveau”, y es que éste
cultivó por encima de todo el arte aplicado, equiparándolo a las artes pictóricas (Tschudi-Madsen 1956:
9).
Además, Tschudi-Madsen en otro de sus libros realiza una exhaustiva investigación sobre el
simbolismo del Art Nouveau. Narra cómo a partir de finales del siglo XIX se hacía cada vez más
urgente la necesidad de liberar al arte del academicismo y del eclecticismo que dominaba en todos
los ámbitos. Un nuevo siglo haría surgir un nuevo arte que pudiera librarse de las tradiciones. En
consecuencia, toda esta extraña mentalidad destructiva la podemos encontrar ligada al movimiento
simbolista de la literatura francesa y belga y al Aesthetic Movement inglés. Las mismas se oponen
al naturalismo o al positivismo, con una marcada tendencia hacia el refinamiento literario y hacia la
búsqueda de lo exótico. Es por este motivo que Tschudi-Madsen dice:
Estas corrientes literarias ayudan a comprender el sentido de los símbolos que encontramos en el Art
Nouveau. Ningún otro estilo contuvo una cantidad tan alta de símbolos en sus formas ornamentales.
Podemos decir sin equivocarnos que el Art Nouveau posee una iconografía particular y propia (Tschudi-
Madsen 1969:4).
Por su parte, René Huyghe pretende poner en debate la relación que existe entre el hombre
y el arte. El arte como una de las mayores experiencias logradas a lo largo de la historia por la especie
humana. Por ello, su enfoque difiere del de las tradicionales historias del Arte, desligándose de los
cuadros cronológicos demasiado estrictos y de la práctica de muchos para estudiar los fenómenos
artísticos en forma paralela al fenómeno humano. No considera al proceso artístico con sentido
arqueológico o historicista, sino como una proyección de la vida de la humanidad, indisolublemente
unida a ella.
Huyghe sitúa cada fase cultural en su contexto y circunstancias, junto con los estudios
históricos y estéticos. El minucioso trabajo se complementa con una ilustración abundantísima en
negro y en color, que tiene valor informativo y también fuerza demostrativa por los certeros
criterios selectivos y comparativos con que ha sido ordenada.
En relación al arte moderno del siglo XIX sugiere:
El siglo XIX acusa los mismos caracteres: frente a los oficiales que se esterilizan en la repetición de formas
anquilosadas, muestra desde el romanticismo hasta el impresionismo una flexión del sistema admitido de
formas. Estremecidas al principio, con el romanticismo; por el temblor de la acción y la pasión, acababan
por desvanecerse, por abolirse en la vibración difusa del impresionismo. Pero como en él se refleja aún el
espejismo de la realidad familiar, por volatilizada que aparezca, el arte moderno ha vuelto a la base: ha
llegado a ese arte informal, que es su última tentativa y cuyo nombre mismo dice bastante que concluye
la reabsorción de las formas (Huyghe 1961: 414).
A su vez, escribe un apartado sobre la ruptura con la tradición occidental. Huyghe advierte
sobre uno de los fenómenos más notables por el que se anunció y en el que se tradujo la crisis de
civilización que revela al arte occidental moderno y es la lejanía con las tradiciones, la llamada
“revisión de valores”. Se afirmó una curiosidad por las culturas diferentes. El autor relata:
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El orientalismo, nacido en el s. XVIII, sirvió de apertura y conoció su ultimo esplendor con Matisse,
aficionado al arte musulmán; por el Extremo Oriente, Gauguin se había organizado ya el acceso a las
civilizaciones del Pacifico, antes consideradas <<salvajes>>. La idea de pureza que hay que alcanzar se
confunde con la de primitivo. Pronto parece que el arte negro entrega el secreto de las leyes primordiales
de la plástica (Huyghe 1961: 415).
En otro de sus textos, René Huyghe propone el problema artístico en íntima conexión con los
acontecimientos y los fenómenos convulsiónales de la época moderna. Analiza los factores sociales
que determinan una crisis y una revisión de la tradición estética.
Incluso, sus primeros capítulos están dedicados a estudiar la significación histórica del arte
moderno, el espacio donde se desenvuelve el artista como así también el programa del arte en estos
tiempos. Por lo tanto, manifiesta:
El arte moderno se desarrolla como las etapas de un razonamiento continuado de generación en

generación y que va cada vez más lejos. Pero este encadenamiento progresa en dos direcciones
diferentes: una lleva al arte hacia una construcción plástica dominada por el intelecto, la otra a la
expresión de una subjetividad buscada en las profundidades dramáticas del instinto y del inconsciente
(Huyghe 1969: 6).
Para él, la época moderna en las artes, es una suerte de sorprendentes avances y retrocesos,
iniciativas y negaciones, manifiestos y polémicas. Al fenómeno del Art Nouveau, al cual le dedica,
numerosas hojas, declara:
El Art Nouveau se convirtió así en centro de convergencia de aspiraciones, a veces confusas, pero todas
unidas contra el academicismo oficial, gastado ya en gran parte por el éxito, pero que sin embargo se va
a beneficiar de una confusión contenida dentro de la expresión misma de Modern Style o arte 1900, es
decir modernismo (Huyghe 1969: 146).
Por otro lado, Robert Schmutzler, desarrolla, relata y retrata de manera profunda y concisa el
fenómeno del modernismo, o mejor conocido como Art Nouveau. La propuesta del autor se centra
en la revisión histórica del modernismo. Por una parte, define este concepto y lo caracteriza
ampliamente, de manera fluida y hasta casi poética, lo cual denota el especial cariño que el teórico
tiene por dicho movimiento. A su vez, presentando un amplio corpus de artistas y obras que forman
parte de las distintas etapas del Art Nouveau.
El autor destaca especialmente la particulardad del Art Nouveau de tener la intención de una
reforma en el arte, lo que se da al incorporar lo ornamental y lo decorativo en las producciones. En
este sentido, podemos destacar:
Ningún otro movimiento artístico del siglo XX ha organizado tantas exposiciones, contemplándose a sí
mismo y ofreciéndose a la admiración. Ninguno ha editado tantas y tan bellas revistas para verse reflejado
y mostrarse en ellas. Naturalmente, el pretexto que se esgrimía era la pretensión de reformar el arte (1962
[2007:16]).
Sin embargo, Schmutzler afirma que esta regeneración en el arte estaba condenada al fracaso.
A pesar de las innumerables y admirables obras producidas durante este movimiento, la
constitución interna y las bases sociológicas del Art Nouveau no permitieron dicha reforma, ya que
cuando el gran público se rindió, el modernismo sólo fue deseado por el mundo de la élite, y los
artistas que lo conformaban sólo fueron los pertenecientes al tercer grupo.
El autor John Barnicoat toma como eje central de su investigación al tema de los afiches como
unos de los principales medios de expresión del diseño y cabe decir que unos de los primeros, ya
que el diseño ha estado ligado a este medio desde sus inicios. Encontramos desde la historia de los
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afiches, su evolución a través del tiempo en los diferentes movimientos artísticos de los diversos
países. El uso de este medio varía entre los fines bélicos, políticos, etc. Barnicoat sobre el Art
Nouveau expresa:
El diseño de carteles formó parte de este movimiento artístico que afecto tanto a las artes mayores como
a las menores. En cuanto estilo, el Art Nouveau dio un valor decorativo y ornamentalista a las
configuraciones lineales que con frecuencia derivaban de formas orgánicas (John Barnicoat 1976: 29).
Asimismo, Donald Martín Reynolds, propone una sistematización de los múltiples

movimientos del siglo XIX comenzando con el Neoclasicismo y el Romanticismo hasta llegar a
analizar a los postimpresionistas. En este sentido, contextualiza las expresiones artísticas como
parte de una serie de cambios que se daban desde las transformaciones sociales, políticas y
culturales que transformaron Europa y el Nuevo Mundo desde mediados del siglo XVIII hasta
comienzos del siglo XX. La Crítica a la razón de Kant (1780), la Revolución Francesa (1789) y el cierre
con las obras de Cézanne, permite enmarcar cronológicamente este periodo.
Reynolds afirma que los efectos de la Revolución Industrial (iniciada en el Reino Unido en la
segunda mitad del siglo XVIII y que se extendió décadas después a gran parte de toda Europa)
produjeron nuevas formas de pensar y hacer el arte, algunas de estas manifestaciones se pueden
encontrar en el movimiento Arts and Crafts.
Al finalizar su trabajo, nos brinda información sobre el Art Nouveau, donde enuncia una
combinación del esteticismo, la industrialización y una recuperación de la tradición artesana
medieval con una pluralidad de formas pictóricas y ornamentales. Menciona como principales
exponentes a Aubrey Beardsley, Victor Horta, Louis Comfort Tiffany y Charles Rennie Mackintosh.
Realiza un especial hincapié en mencionar qué tiene de moderno cada corriente de renovación
artística de este periodo. En el caso de Art Nouveau propone:
Combinaron las principales ideas de esteticismo e industrialización y del Movimiento de <<Arts and
Crafts>> con las formas pictóricas procedentes de fuentes tan diversas como William Blake, los
prerrafaelistas, el arte oriental, el arte celta, las artes decorativas y la iluminación de libros, surgiendo así
un característico estilo de decoración, el primero en romper de modo efectivo con el pasado (Reynolds
1985:113).
Por último, uno de los casos más reciente es el escrito de Gabriel Weisberg realizado durante
el corriente año. Weisberg sostiene que luego de la Segunda Guerra se da una reconciliación entre
Japón y Occidente que provoca una influencia –principalmente cultural - aún mayor que la que se
venía gestando en los años anteriores. La apertura del comercio de dicho país resuelve las
expectativas contenidas que tenía Occidente sobre Oriente, y da pie a la creación artística con mayor
influencia oriental: el japonismo. Weisberg propone la creación de una revista en la cual hablar del
fenómeno del japonismo en la nueva era, para así poder crear y avanzar sobre nuevas cuestiones
que se fueron gestando a lo largo de los últimos años.
As interest in Japonisme increased during the opening decade of the twenty-first century, there has been
a concerted effort to find new areas to examine; the study of new countries where Japonisme had an
impact in the closing decades of the nineteenth and early twentieth century, as well as new
methodologies that could be applied to this ever expanding field (Weisberg 2016 [2016:9]).
El autor sostiene que el estudio acerca de la influencia del japonismo en el arte

occidental se acrecienta cada vez más, ya que el fenómeno fue de a poco insertándose en
mayor cantidad de países y, consecuentemente, en pintores, diseñadores, arquitectos, y
artistas gráficos. El japonismo ha llegado a trastocar casi todos los rincones del mundo desde
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su surgimiento hasta el siglo XXI, y no sólo influyó en las artes plásticas, sino en la música, la
literatura, la fotografía y el cine.
1.3 Corpus de obras

Responsabilidad principal: BEARDSLEY, Aubrey Vincent
Responsabilidades subordinadas: no existen.
Situación: 21 de Agosto de 1872, Brighton, Inglaterra - 16 de Marzo de 1898, Menton, Francia
Título de la obra: The Peacock Skirt
Situación de origen: 1893, Inglaterra
Tipo de producción o nombre genérico de reconocimiento de la

realización: Dibujo
Materia/s, material/es, técnica/s y/o procedimientos: grafito y
tinta sobre papel
Dimensiones: 22.7 x 16 cm
Situación actual: colección de Fogg Art Museum, Cambridge,

Massachusetts, USA. Exhibida.
Ilustración realizada para Salomé, de Oscar Wilde.
Responsabilidad principal: BERTHON, Paul Émile
Situación: 15 de Marzo de 1872, Villefranche-sur-Saône, Departamento de Ródano, Francia - 15 de

Febrero de 1909, París
Título de la obra: L’ermitage
Situación de origen: 1897, Francia
Tipo de producción o nombre genérico de reconocimiento de la realización:

Grabado, afiche
Materia/s, material/es, técnica/s y/o procedimientos: Litografía a color
Dimensiones: 40 x 60 cm.
Situación actual: colección Plakat Museum, Essen, Germany.
Otros datos que considere relevante: -
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Responsabilidad principal: MUCHA, Alfons
Situación: 24 de Julio de 1860, Austria - 14 de Julio de 1939, Praga.
Título de la obra: Winter

Situación de origen: 1896, Austria
Tipo de producción o nombre genérico de reconocimiento
de la realización: grabado
Situación actual: colección Art Renewal Center Museum
Otros datos que considere relevantes: -
Responsabilidad principal: MUCHA, Alfons

Situación: 24 de Julio de 1860, Austria - 14 de Julio de 1939, Praga.
Título de la obra: La Trappistine

Situación de origen: 1897, Paris.
Tipo de producción o nombre genérico de reconocimientode la realización: Afiche
Materia/s, material/es, técnica/s y/o procedimientos:
Litografía a color sobre papel
Dimensiones: 206 x 77cm
Situación actual: Colección Suntory Ltd, Osaka.
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Responsabilidad principal: ECKMANN, Otto

Situación: 19 de Noviembre de 1865 Hamburgo, Alemania – 11 de Junio de 1902, Badenweiler, Alemania
Título de la obra: Five Swans

Situación de origen: 1897, en Scherrebek
Tipo de producción o nombre genérico de reconocimiento de la realización: telar
Materia/s, material/es, técnica/s y/o procedimientos: Lana
Dimensiones: 75 × 235 cm.
Situación actual: colección Museum of Applied Arts, Budapest
Responsabilidad principal: STEINLEN, Théophile Alexandre
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Situación: Lausanne, 10 de noviembre de 1859 – París, 13 de diciembre de 1923
Título de la obra: Tournée du Chat Noir de Rodolphe Salis

Situación de origen: 1896, París
Ilustración, póster
Situación actual: Depósito de la Generalitat de Catalunya
Otros datos que considere relevantes: Esta obra está seleccionada para el
proyecto «Partage Plus – Digitising and Enabling Art Nouveau for Europeana»
Responsabilidad principal: MOSER, Koloman
Situación: Viena, 30 de marzo de 1868 - ibídem, 18 de octubre de1918
Título de la obra: Frommes Kalendar
Situación de origen: 1899, Viena.

Ilustración
Dimensiones: 95,2 x 61,6 cm
Situación actual: colección Museum of Modern Art, Nueva York. En

exhibición.
El Art Nouveau es entendido habitualmente como un estilo que es en sí mismo vibrante e

inquieto, debido a su especial particularidad de largos y ondulantes movimientos. Por otra parte, se
preocupa fundamentalmente por lo ornamental y lo decorativo. En las obras de madurez de dicho
movimiento, los elementos japoneses se integraron de tal manera que es casi imposible
reconocerlos y aislarlos. Partiendo de este punto se pueden analizar las variedades y posibilidades
de su manifestación artística. El común rasgo que se pretende encontrar en las obras seleccionadas
son: la utilización de la línea a la manera de las xilografías y grabados japoneses, la configuración
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espacial y la bidimensionalidad de los planos, logrando además visibilizar las características en
común que se dan entre sí, ya que todas son producciones occidentales que retoman el arte
oriental.
La obra seleccionada de Aubrey Beardsley, The Peacock Skirt (1893), está determinada por
un trazado lineal muy delgado de los contornos, dichas líneas son agudas, sin sombra ni espacio, y
ondulan en vertiginosas curvas largas, lo que permiten el cambio del curso y de la dirección del
dibujo. La obra presenta como fundamental característica dos espacios dinámicos muy bien
definidos: el blanco y el negro. Esta ambigüedad que se presenta, se da en el juego de figura-fondo
que pone en evidencia el artista, tanto el blanco como el negro predominan con igualdad de
condiciones en la imagen, sin embargo, llama mucho la atención las precisas líneas blancas
dibujadas sobre el fondo negro de la cola del kimono. Esto recuerda a las cromoxilografías
japonesas, en las cuales el negro encierra en su interior impresiones en blanco y que forman
espacios decorativos, que ciertamente - en algunos casos – se repiten o se contraponen con una
figura del fondo. Aquí se puede apreciar esa contraposición en los pavos reales encerrados en un
círculo ornamental en la parte izquierda-superior de la imagen, que se encuentran detrás de la dama
que tiene el kimono con la cola de pavo real.
Es claro que el artista está fuertemente influenciado por el conocimiento de la xilografía
japonesa del siglo XVII y XIX. La manera en que Beardsley trabaja la distribución espacial, los trazos
curvos suaves y los cambios rítmicos en la imagen, presentan evidentes características japonesas.
En este caso en particular, los recursos occidentales están invisibilizados por el vasto uso de recursos
orientales.
Por otra parte, L’ermitage (1897), la obra de Paul Berthon, presenta una suave paleta de
colores en tonos tierra, y una línea bien definida que delimita las figuras en la obra. Se puede
apreciar la influencia de la xilografía japonesa en las diferencias del grosor de la línea: la figura
principal y el fondo están rodeados por una línea gruesa. En el caso de la figura de la mujer, resalta
del resto de los objetos por la blancura de su piel, y en el caso del fondo, las líneas contiguas que
generan las nubes producen profundidad, a pesar de ser evidente la bidimensionalidad en la obra.
En cambio, los detalles como las flores, las hebras de cabello y el rostro de la mujer, están rodeados
por una fina línea que aporta suavidad a la composición.
Sin embargo, dichas características son combinadas por Berthon con elementos estilísticos
puramente occidentales, que se evidencian principalmente en la figura femenina. Si bien la obra
esta ciertamente japonizada debido a los recursos que el artista retoma, lo occidental aquí tiene
igual preponderancia que lo oriental. Incluso cuando la inspiración japonesa sea directa en el arte
occidental, las obras que se dan en ésta fase intermedia oscilan entre una cultura y la otra, se forja
una síntesis entre lo japonés y lo europeo.
Algo similar sucede en la obra de Alfons Mucha, Winter (1896), que presenta una joven y
hermosa mujer flotando en un atuendo que la cubre por completo, rodeada de una exuberante
planta sin flores, pero con nieve, que termina formando un halo detrás de su cabeza. El fondo es
prácticamente uniforme y la paleta de colores es cálida, a pesar de representar al invierno. La
composición de la obra y la manera en que la línea está marcada también remiten a las xilografías
japonesas, sin embargo, Mucha se esfuerza por trabajar con más énfasis en el atuendo que rodea a
la figura femenina, los pliegues y relieves de la tela, están realizados de una manera puramente
occidental.
En otra de sus obras, el cartel publicitario La Trappistine (1897) también podemos observar
usar el uso de la paleta con tonos blanquecinos y acuosos, como un buen ejemplo del estilo Art
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Nouveau. A su vez, el fondo vuelve a ser uniforme y el uso de la línea remite nuevamente al
japonismo.
Por su parte, Otto Eckmann fue un artista reconocido por ser el maestro del Judgenstil1.
Interesado especialmente por las obras orientales desde muy joven, afirma:
Tenemos que agradecer a Japón su maravilloso arte, que fue el primero en orientarnos hacia el camino
verdadero. Sin embargo, sólo Inglaterra se esforzó en introducir los nuevos elementos en su estilo
nacional y supo mezclar ambas orientaciones artísticas, extrayendo así del japonismo un provecho real
(Schmutzler 1962 [1980:27]).
Eckmann se dedica al estudio de la naturaleza para utilizarlo en lo ornamental. La obra Five

Swans (1897) se centra en un lago rodeado de árboles, en el que transitan cinco cisnes blancos. El
movimiento de los mismos en el agua se evidencia a partir de las líneas delgadas que utiliza el artista
como recurso y, además, los reflejos de los cisnes están claramente delimitados, sus bordes no se
borran en el agua. Las figuras de dicha composición son particularmente planas, quizás debido al
soporte en el que está creada la obra – ya que es un textil – o quizás por la fuerte referencia oriental
que el artista utiliza para su obra. De todas formas, las líneas se evidencian, al igual que en las obras
anteriormente desarrolladas, de manera clara y concisa, como un grabado o una xilografía que
recuerdan las composiciones japonesas.
En el caso de la obra de Alexandre Steinlen, Tournée su Chat Noir de Rodolphe Salís (1896), se
puede apreciar una litografía que recuerda al arte oriental sobre todo en la utilización de líneas y
colores planos, tanto en la figura principal como en el fondo. La obra se trata de un póster que fue
realizado para el famoso cabaret del barrio bohemio de Monmartre en París, "Le Chat Noir",
inaugurado en 1881 por el artista Rodolphe Salis. A diferencia de algunos casos presentados
anteriormente, en especial el de la obra de Beardsley, si bien se trata de una fina utilización de la
línea, el dibujo aquí es más caricaturesco, y el artista no juega con las largas y sinuosas ondulaciones
características del Art Nouveau. Sin embargo, hay un aspecto de la obra que llama particularmente
la atención, y es aquel detalle que se encuentra detrás del atractivo gato negro que juega el rol de
la figura principal de la obra: el "sello" rojo. Si bien no es seguro que esta marca tan peculiar sea
alguna característica edilicia del lugar, remite sin dudas a la xilografía japonesa, y especialmente a
la obra de Kitagawa Utamaro (1753-1806), quien utiliza con gran frecuencia en sellos y escritos de
éste estilo en sus producciones. Es evidente que Steinlen también se sirvió de la riqueza de la
xilografía y el grabado de oriente, pero de una manera mucho más sutil.
Por último, se encuentra el Frommes Kalendar (1899) de Koloman Moser, una litografía que
podría compararse tanto con la obra seleccionada de Steinlen como con la de Berthon. Los colores
en ésta obra también son completamente planos, remitiendo a una bidimensionalidad que llega casi
a no serlo, en este sentido se puede comparar con el Chat Noir de Steinlen. Por otro lado, la figura
femenina que protagoniza la obra se encuentra mirando hacia el mismo lado que la figura femenina
de la obra de Berthon, L'ermitage, el uso de la línea es el mismo: fina y dinámica con largas
ondulaciones que dan un suave movimiento a los ojos del espectador, y además, también retoma
las flores, aunque sólo como tocado en la cabeza de la dama. Sin embargo, lo que más llama la
atención de la obra de Moser es la utilización de colores fuertes, el artista adjudica el protagonismo
al fondo de la obra, de un color azul enérgico que atrae la atención del espectador. Además, la
planicie se da en esta obra en su mayor expresión, ya que los detalles están completamente
1
La definición de Jugendstil es un movimiento artístico nacido en Alemania a finales del siglo XIX, que corresponde al
Art Nouveau. Deriva del título de la revista Jugend, fundada en 1896.
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borrados, por ejemplo: el vestido de la mujer se une con su pelo y son los dos una sola cosa,
totalmente adverso a la utilización de detalles y perspectiva en la vestimenta de la obra de la dama
de Alfons Mucha.
En conclusión, mediante las seis obras ejemplificadas, se puede dar cuenta principalmente de
la utilización del arte oriental en el siglo XIX en occidente, durante el periodo del modernismo. Si
bien todas las obras presentan diferentes particularidades, también comparten muchísimos rasgos.
Lo más interesante de observar se da en algunos casos donde el indicio de que esa obra pertenezca
a una producción de occidente es casi nulo, en este sentido, se produce un desdibujamiento casi
total de los rasgos convencionales que lo caracterizarían dentro de dicho mundo, en otros casos -
como es el del artista Mucha -, si bien se retoman formas y técnicas orientales, predomina en la
obra una gran túnica celeste pintada “a la occidental”, y que da cuenta de un uso inconfundible de
la perspectiva y las teorías del color.
1.4 Análsis particulares

1.4.1 Atauri – Five Swans de Otto Eckman
Otto Eckmann (1865-1902) fue uno de los máximos artistas exponentes del Art Nouveau. Su
obra está fuertemente condicionada por la gran admiración que Eckmann sentía hacia el arte
oriental, ya que desde sus comienzos el artista retoma los recursos frecuentemente utilizados por
Japón para sus producciones artísticas. A partir de 1894, Eckmann comienza a virar su obra hacia las
artes aplicadas; comienza con el diseño de muebles, lámparas y utensilios, pero principalmente, se
empieza a dedicar a lo ornamental y lo decorativo. En este período, el artista crea sus obras e
ilustraciones más bellas para libros y revistas modernistas como Judgen o Pan, realiza ilustraciones
para tapas de libros de la editorial Cotta, diseña la insignia para la casa editorial de S. Fischer, y
comienza a dar clases sobre textil en la escuela de artes aplicadas de Kunstwebschule Sherrebek.
Además, el artista crea la tipografía Eckmann, que consiste en letras claras y fuertes, en las que la
influencia del Art Nouveau se hace presente en las los detalles y las terminaciones de la fuente.
Los trabajos de Eckmann son livianos y suaves, con contornos poco afilados, generalmente
contienen formas planas, y dan la sensación de una lenta gracia que viaja a través de las onduladas
líneas de sus producciones. La mayoría de sus obras tiene como característica los colores planos y
saturados, casi no aparecen los tonos pasteles. Sus más frecuentes obras se basan en dibujos de
flores oscilantes y cálidas, sobre todo lírios, y dibujos de cisnes con cuello largo, actitud orgullosa y
cuerpos esbeltos. Los cisnes fueron reproducidos en la obra de Eckmann principalmente en
grabados, en donde dichos animales alcanzan casi a la abstracción, debido a la consistencia de la
línea con la que el artista trabajaba.
La obra seleccionada del artista es Five Swans (1897), uno de los tantos telares realizados
por Eckmann. Se trata de una obra trabajada, en su mayoría, en tonos tierra y azul ultramar,
compuesta por suaves líneas que aportan la lentitud del andar de los cisnes por el agua y la frescura
de un paisaje otoñal. El espacio que presenta la obra es cerrado; al no haber una línea de horizonte,
posiciona al espectador muy cerca respecto a la imagen que está aconteciendo. En tanto a la
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distribución espacial, en la mayor parte de la obra se da una dura planicie, que únicamente – y con
mucho esfuerzo - se logra romper debido a la forma del lago, que muestra una especie de
perspectiva debido a las diferencias de tamaños que pueden percibirse entre los cisnes que se
encuentran en la parte inferior de la obra y los que están en la parte superior; dan una impresión
de profundidad, si bien no llega a ser visible algún punto de fuga concreto. Además, todas las copas
de los árboles representados terminan en la parte superior del telar, y el lago da la impresión de
culminar casi a los pies del espectador, lo cual también achica la espacialidad de la escena.
Por otra parte, la planicie de los colores se debe, en gran parte, al soporte que el artista
utiliza para la creación de dicha obra: lana. No hay oscilaciones ni puntos intermedios, el artista
trabaja los planos según la distinción de los colores de las figuras. Los colores son luminosos y duros,
pero están cargados de la frágil belleza que aportan las sinuosas líneas que componen la obra. Es
posible percibir el movimiento de los cisnes en el agua a través de las suaves líneas que el artista
posiciona alrededor de ellos, direccionándolos hacia donde se dirigen, al igual que el movimiento
del agua, que puede percibirse mediante los reflejos que se observan por debajo de cada cisne.
Estas caracterizaciones que se pueden visibilizar en la obra de Eckmann, remontan

justamente, a la influencia de las xilografías japonesas, en especial, aquellas conocidas como Ukiyo-
e: son un género que se inserta dentro del grabado y que se realiza mayoritariamente en madera.
Se caracteriza principalmente por la falta de perspectiva, la luz sin sombras, las áreas planas, los
colores planos y luminosos, y una línea concreta. Este tipo de estampas busca alcanzar un punto de
síntesis de lo que se quiere representar. Aquí predominan las grandes masas de color, con pocos
detalles, y casi una completa ausencia de la sombra y la perspectiva.
Por tanto, lo mismo que sucede en las obras orientales de este estilo, sucede en la obra de
Otto Eckman. Los colores son completamente planos, la línea es fina, delicada y concreta, y la
perspectiva de la obra, si bien se insinúa, no se evidencia. Los sutiles cambios atmosféricos del viento
o la lluvia también son otros detalles que los artistas del Ukiyo-e se interesaban en plasmar, ya que
dentro de tanta planicie sugerían el movimiento. Esto también sucede caso de Five Swans, ya que
el artista plasma, mediante diferentes recursos, el movimiento de los cisnes en el agua. Por último,
otro detalle que llama la atención, son los márgenes que se encuentran en la parte superior e
inferior del textil, que son claramente un recurso tomado de las xilografías y de los grabados
orientales. Eckmann sólo agrega aquí algunos detalles ornamentales, mientras que los artistas
japoneses inscribían en estos espacios cosas como el título de la obra, el nombre del artista o alguna
frase de relevancia que esté en relación con la obra.
Las coincidencias entre los rasgos orientales y la obra de Otto Eckmann en este ejemplo, no
son simplemente coincidencias. La influencia del japonismo que se da en el espacio artístico y
sociocultural europeo en el siglo XIX, ha sido tan penetrante que los rasgos de una u otra cultura
casi no se pueden distinguir. En este caso, si la obra se observara despojada de los datos externos
que la componen, podría tranquilamente confundirse con una producción oriental, ya que los rasgos
occidentales en ella son casi nulos.
1.4.2 Fullana - La Trappistine de Mucha Alfons
Alfons Mucha (1860-1939) fue un artista multidisciplinario, pasando por la grafica al diseño
joyas, vidrieras, muebles, montajes escénicos y vestidos. Cuando Checoslovaquia obtuvo la
independencia, Mucha logró también diseñar sellos postales, billetes de banco y otros documentos
gubernamentales para la nueva nación. Gran parte de su carrera se desarrolló en Paris, pero en 1910
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regreso a su Checoslovaquia natal. Al tiempo de su muerte, el estilo de Mucha se consideraba ya
pasado de moda, pero el interés por su arte revivió en la década de 1960, y continúa
experimentando interés de manera periódica desde entonces, influyendo a ilustradores
contemporáneos.
Los trabajos de Mucha frecuentemente introducían mujeres jóvenes, preciosas y saludables,

flotando en atuendos vagamente neoclásicos, frecuentemente rodeadas de exuberantes vegetación
las que a veces formaban halos detrás de sus cabezas o hasta enmarcaban la composición. Este
estilo fue imitado con frecuencia por varios artistas de este movimiento y a su vez por numerosos
artistas del siglo XX. De todos modos, Mucha intentó distanciarse de tal característica a lo largo de
su vida, insistiendo que más que adherir a cierto estilo en auge, sus pinturas se originaban en su
propia inspiración. Declaró que pensaba que el arte existía para transmitir un mensaje espiritual y
nada más; de allí su frustración por el prestigio que logró a través de un arte profundamente
comercial en muchos casos.
El Art Nouveau incluyo diversas disciplinas, como ser la arquitectura, la pintura, la escultura,
las artes aplicadas, entre otras. Mucha es un ejemplo de su desempeño en numerosas disciplinas,
hasta el momento incluidas dentro de las no “tradicionales” de la historia del arte, como ser los
diversos trabajos que realizó en formato de carteles/afiches. Su primer gran reconocimiento lo logró
con su primer cartel litográfico para la actriz Sarah Bernhardt y su Théâtre de la Renaissance, que
apareció en los primeros días de enero de 1895 en los muros de París. Los carteles realizados para
ella contribuyeron a difundir la popularidad de la actriz más allá de las fronteras de Francia. Hasta
1901, Mucha no solo fue responsable de los carteles publicitarios, sino también de las escenografías
y los vestuarios de dicho teatro. Por otro lado, es importante destacar el papel de la mujer en el Art
Nouveau, eran figuradas generalmente inspiradas por presencias celebres. No es el caso de nuestra
obra elegida, pero si gran parte de la obra de Mucha se desarrolló en torno a la actriz mencionada
recientemente.
Las formas inspiradas de los grabados japoneses son uno de los elementos más significativos
del Art Nouveau, especialmente en su versión parisina. Algunos son los famosos grabados de la
escuela de Ukiyo-e, cuyas obras describían la vida cotidiana en las calles, otros corresponden a una
serie de grabados eróticos. En este sentido, el grabado japonés ha tenido un gran efecto sobre la
publicidad pictórica. Se afirma:
Numerosos carteles afines al Art Nouveau muestran una acusada similitud de composición en lo que
puede considerarse la versión europea de lo <<japonés>> (John Barnicoat 1976:35)
El estilo desarrollado en los posters de Mucha para Sarah Bernhardt se aplica a este poster, La
Trappistine, el cual publicita un licor hecho por la fábrica parisina Legouey & Delbergue.
El cartel publicitario esta dibujado con trazos alargados y curvilíneos y pintados en tonos
blanquecinos y acuosos, marcando un buen ejemplo de la distinción del estilo del Art Nouveau. Los
actores de este movimiento pretendían fusionar todas las categorías artísticas en una unidad
decorativa basada en formas lineales y elegantes. Mucha fue uno de los que más ayudó a divulgar
los motivos claves de este estilo, como las ondulaciones del cabello y los tallos finos y entrelazados.
En esta obra podemos observar una mujer noble y mística como si fuera una santa, pero
además provocativa y sensual, una seductora de ensueño apoya la mano arriba de la botella de licor.
La decoración redonda que envuelve su cabeza a manera de halo al estilo bizantino y con motivos
circulares, confiere a esta belleza un aspecto casi divino. Este halo llega a ser una de las
características de Mucha a lo largo de su carrera.
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El tipo femenino es uno de los rasgos característicos del Art Nouveau derivado de los
Prerrafaelistas. La mujer puede servir para explicar el juego sensual, a veces casi eróticamente
inspirado, de las formas y de los motivos acariciantes en el Art Nouveau. Tanto la idea femenina,
como el culto de lo sofisticado en cuanto fin en sí mismo, deberían verse sobre el fondo de las
tendencias estéticas y exóticas de la época. Lo oriental no solo estuvo presente en la composición y
en los encuadres, sino también introduciendo influencias menos marcadas, al trasladar y acentuar
un cierto sentido de la calidad y de la apreciación refinada de la forma.
La agradable figura de la joven domina la obra. Es valioso destacar la sencillez de la
composición, principalmente de la vestimenta de la protagonista, esto proviene en parte de la
tradición japonesa y revela la deuda de Mucha al arte oriental.
En esta ocasión, el pelo está enteramente ordenado pero una cola gruesa de cabello cuelga
hacia abajo conduciendo los ojos del espectador a la botella apoyada sobre una pequeña mesa.
Como en otros afiches publicitarios, Mucha usa la imagen femenina tácticamente, como un medio
para la comunicación. Por un lado, con las sorprendentes características de la mujer capta la
atención del que mira. Por el otro, para enviar un mensaje al espectador sobre el producto
comercial.
La presencia de la iconografía de la naturaleza, es una de las características principales de la

ornamentación del Art Nouveau. La flora será el emblema de la nueva tendencia, llevando a la
estilización de la ondulación de la planta. Este repertorio ornamental, utilizado en gran parte por el
espíritu prerrafaelista y japonizante, se convirtió pronto en esa plétora floral hecha de misteriosos
enlaces de donde en seguida, saldrían esos ligeros cuerpos de mujer. Tanto las plantas, como las
flores se hacen presentes en esta composición en el tocado y en el ramo que lleva en la mano la
figura principal, como también enmarcando la parte superior del halo.
Por otro lado, el estilo <<cinta>>, que tanto podemos observar en Mucha, está íntimamente
ligado al simbolismo del Art Nouveau. Se refiere especialmente al aspecto decorativo de la línea,
profesa el gusto del arabesco, de los enroscamientos de tejidos, de cabellos o de tallos florales, del
cual proviene su nombre. En la obra seleccionada encontramos una gran diversidad de modulación
de líneas y principalmente un virtuoso juego del estilo cinta en la tela que cuelga debajo de la mesa,
en el vestido y en el tocado de la señorita.
Por último, el fondo es prácticamente uniforme remitiendo a la forma de llevar adelante los
espacios en las composiciones japonesas. Sin embargo, Mucha se esfuerza por trabajar con más
énfasis en el atuendo, los pliegues y relieves de la tela, los cuales están realizados de una manera
más cercana a lo occidental.
1.4.3 Limia Calcagno - The Peacock Skirt de Aubrey Beardsley
Aubrey Beardsley (1872-1898) artista e ilustrador Ingles, perteneciente al movimiento

esteticista cuyo trabajo inspiro al Art Nouveau, murió a los 26 años dejando atrás un conjunto más
que prolífico de ilustraciones, poemas y cuentos que produjo en tan solo 6 años.
Su estilo personal se caracterizo por las líneas elegantes, acompañadas por el contraste
monocromático y los precisos detalles que a su vez balanceaban los espacios vacíos en sus
composiciones. Prefería personajes femeninos con cuerpos finos y llenos de gracia, los hombres,
por otro lado, quedaban relegados a figuras diminutas y grotescas, opacadas por la presencia de
una mujer. Su énfasis en el arte erótico se hace presente en los últimos años de su vida, donde
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produce los que son quizás sus trabajos más famosos para las obras Salomé (1893) de Oscar Wilde
y la edición impresa de Lysistrata de Aristofanes. Beardsley apuntaba a una crítica de los valores
conservadores, su humor bizarro y las temáticas sexuales confrontaban con la moral victoriana, que
al mismo tiempo se sentía atraída por su trabajo, lo que definió como unos de los creadores más
controversiales de su tiempo.
No nos resulta difícil comparar los aspectos formales de sus obras con la rama erótica del
Ukiyo-e, determinada Shunga. Este estilo que se popularizo en la era Edo de Japón (desde 1600
hasta el 1860), se beneficio de las nuevas técnicas de impresión mediante la cual los artistas primero
tallaban el diseño en placas de madera, para luego cubrirlas con tinta y presionarlas sobre papeles
o textiles. Así las imágenes eróticas se comenzaron a reproducir en masa, reduciendo su costo y
aumentando su oferta. Pero el Shunga iba más allá de las relaciones sexuales explicitas, la forma en
la cual eran representadas estas escenas presentaba una clara oposición a la sexualidad europea,
esto fue lo que llamo la atención de Beardsley quien se planteaba la crítica a lo establecido como la
norma en la Inglaterra de fines del siglo XIX. Aunque la mayoría de las imágenes de Shunga eran
explicitas, también eran amorosas y se enfocaban en un placer compartido equitativamente por
ambas partes, incluían no solo parejas heterosexuales si no también del mismo género e incluso
personajes vestidos con las ropas del genero opuesto que algunas veces solo podían ser
identificados por sus genitales que ocupaban un rol central en las composiciones de erótica
japonesa. Beardsley retoma muchos de estos aspectos sobre todo el carácter explicito de los
órganos sexuales expuestos sin ninguna clase de pudor en sus ilustraciones para Lysistrata, pero se
destaca a diferencia del Shunga por su aversión hacia los hombres. Hace uso de los métodos
japoneses de impresión el cual le facilito la distribución de sus ilustraciones ganando así renombre
rápidamente.
The Peacock skirt (1893), es la obra que elegimos como representativa del estilo de Beardsley
para este trabajo, la cual reúne todas las características de las que antes hicimos mención: Grandes
espacios vacíos acompañados por minuciosos detalles como los del diseño de la falda y el tocado,
el contraste monocromático, las líneas ondulantes y la extrema bidimensionalidad del diseño en
general, la falta de sombras y variaciones de tonalidad en los espacios que se encuentran ocupados
por un color negro sólido, característico de las impresiones con bloques de madera japonesas.
Aunque no es su pieza más explícita, podemos identificar ciertos aspectos dejan en evidencia
cuales eran las aspiraciones de Beardsley y como obraba mediante su arte en contra de las ideas
dominantes de su época. Esta mujer que él nos presenta no corresponde de ninguna forma a los
que sería una buena dama del siglo XIX, Salome se impone de manera amenazante por sobre el
hombre que la acompaña en esta obra, el cual solo puede ser identificado como tal por la presencia
de los rasgos masculinos de sus piernas que apenas se asoman por debajo de su ropa, ella lo opaca
de todas las formas posibles, no está subordinada a su presencia ni se muestra sumisa ante el joven
enamorado, todo lo contrario. Salome es una mujer que exuda confianza y sensualidad.
Como en la gran mayoría de ilustraciones que Beardsley hizo para Salomé, queda en evidencia
su interés por la representación de mujeres que van en contra de la norma victoriana. Aunque no
presente el erotismo por el cual se conoce a Beardsley, esta es sin duda una muestra de la
fascinación del artista por el estilo y el espíritu del shunga japonés.
Como otros colegas de su tiempo, Beardsley tomó aspectos formales de diferentes

movimientos artísticos y los adapto para su propio propósito, encontró en el arte erótico japonés el
complemento innovador que lograría proporcionarle los elementos para movilizar a una audiencia
conservadora que no podía evitar sentirse atraída por estas nuevas formas de ver y experimentar la
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sexualidad. Supo utilizar las nuevas tecnologías a su favor y le proporciono al público de la época un
arte nuevo, a la altura de las demandas por exotismo e innovación. Al mismo tiempo que funda las
bases para el Art Nouveau y para el futuro del diseño y la ilustración. Su arte estuvo al servicio de
sus criticas personales hacia los roles de género, la represión sexual, los mandatos sociales y la
sociedad consumista.
2. La relación entre el Japonismo y los diferentes estilos

artísticos modernos que utilizaron la producción artística
del tipo afiche durante el siglo XIX y principios del XX en Europa.
Oriente versus Occidente es una oposición creada por la cultura europea. Edward Said
(1978), ha definido la percepción de Oriente desde nuestra cultura contemporánea, utilizando el
concepto del otro en el marco de una política imperialista colonial. Otro teórico que se dedicó a
indagar sobre el fenómeno de la seducción de oriente fue el filósofo Luis Díez del Corral, quien
planteó esta cuestión en un ensayo sobre la hegemonía occidental en la historia, atendiendo con
especial interés el tema de la modernización japonesa, planteada como el rapto de Europa. Siempre
que hablamos de esta situación, tendemos a pensar que es un fenómeno del siglo XVIII y XIX y nos
olvidamos que desde la Antigüedad, la seda y la porcelana japonesas fueron lujosas mercancías que
sirvieron para recrear una imagen de Oriente construida desde la imaginación y la fantasía.
El Japonismo es considerado como un movimiento cultural que tiene significativas
influencias culturales en Occidente, sobre todo durante la Edad Contemporánea. La definición
clásica del Japonismo supone su alcance y profundidad principal en el ámbito de las Bellas Artes,
Artes Gráficas y Artes Decorativas, en un marco temporal que abarca desde mediados del siglo XIX
hasta las primeras décadas del siglo XX, por lo que causó un gran impacto en las representaciones
de los grandes maestros de la pintura moderna. Esta influencia del arte japonés como inspiración
para el arte contemporáneo ha sido estudiada y trabajada principalmente por los impresionistas,
post-impresionistas, simbolistas y modernistas.
La reconciliación entre Japón y Occidente se dio luego de una serie de sucesos mundiales
que pusieron en movimiento a las masas. Por un lado, la instauración del imperialismo en Japón, y
consecuentemente, una modernización técnica que tuvo como resultado la orientación del arte
japonés a imitar el arte occidental naturalista. Por su parte, en Europa se comienzan a utilizar cada
vez más las estampas y telas provenientes de Oriente. En este sentido, se retoma la composición
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espacial, el uso del color y de la línea, y se empieza a gestar lentamente una suerte de pasión hacia
el arte y la cultura japonesa, fenómeno más conocido como Japonismo.
El presente capítulo tiene como objetivo presentar y problematizar de qué manera se

presentan los rasgos y referencias del arte oriental en algunas producciones artísticas del
modernismo en Europa. Descubrir qué elementos rescataron y cuáles descartaron del Japonismo, y
finalmente cómo lo amoldaron a las necesidades de la sociedad industrializada europea que
reclamaba un arte innovador con tintes exóticos. Se tratará el Japonismo como un fenómeno
sociocultural que influenció a todo tipo de expresiones artísticas y que estableció nuevas técnicas
que complementaron al estilo occidental, saciando así el ansia por un arte nuevo que recibirá al
siglo XX. El principal objeto de estudio serán los denominados afiches artísticos producidos en
Europa durante el siglo XIX y XX. El eje lo pondremos en los siguientes tres movimientos: Art
Nouveau en Francia, el Noucentismo en Cataluña y el Liberty en Inglaterra.
2.1 Raíces del Japonismo

Tomando como punto de partida el texto de Eva Fernández de Campo (2001) podemos decir
que «Japonismo» es un concepto cuyo origen es discutido; para algunos, fue ideado por primera
vez por Baudelaire, para otros pensando en el último tercio del siglo XIX por el crítico de arte Eurty,
a su vez hay quién sostiene que es Zola el primero en utilizarlo para designar la moda de lo japonés.
Muchas veces se lo menciona de una manera equivocada. Primero, refiere a “la moda de lo japonés”
en general y se utiliza para hacer referencia a cualquier obra de arte occidental que se note un rasgo
de influencia del arte japonés. En demasiados casos agrupa, no sólo todo lo que viene de Japón, sino
en ocasiones también de Asia Oriental, por lo tanto, no tiene límite cronológico o espacial.
En otro sentido, la palabra se utiliza de forma más específica para referirse a un momento
acotado del arte que se identifica con la corriente artística europea, que se desarrolló más
fuertemente en París y en Londres, en el último tercio del siglo XIX y primeros años del siglo XX y
que tiene como protagonistas a aquellos artistas amantes, en muchos casos hasta coleccionistas,
del arte japonés. Es importante destacar esta afirmación, ya que es el eje de nuestro trabajo.
Podemos decir que, frente a la pintura tradicional, surge la estampa. Los nuevos barrios se
pueblan de burdeles y espectáculos que las clases superiores considerarán vanos, también un nuevo
tipo de héroes: luchadores de sumo, cantantes, actores y cortesanas pasarán a protagonizar en este
Mundo Flotante. La estampa xilográfica será la manifestación plástica por excelencia del nuevo
panorama urbano, convirtiéndose en cierta manera en un medio de comunicación de masas que
informaba acerca de los distintos aspectos de la vida en la capital y de sus protagonistas: el mundo
del teatro y los actores, las cortesanas o las bellas mujeres, los parajes que rodeaban la ciudad. En
este sentido, es atrayente pensar las similitudes que existen con nuestro objeto de estudio, el afiche
en Europa del siglo XIX, donde también fue un medio de comunicación masiva y en el cual fueron
representadas muchos personajes de la vida de la ciudad, como actrices o cantantes.
En este punto, podemos afirmar que el afiche debe presentar ciertas cualidades: debe ser
fácilmente comprensible y claro, debe mantener siempre una relación con un público, potencial
cliente para el cual es necesario dirigirse con un lenguaje popular. Sus características vienen
delimitadas por este contacto con la sociedad, dependen de una imagen que transmite un mensaje
y, para ello, debe valerse de ciertas técnicas como las antes mencionadas; debe proyectar un mundo
que el comprador puede llegar a alcanzar y adquirir el producto que se intenta vender.
22
El afiche se transforma en un objeto codiciado, gracias al mundo industrializado de finales
del siglo XIX, estos reflejaban la moda o los estilos de decoración en el caso de Lautrec, Cheret y
Mucha, otros sirvieron a propósitos militares y políticos con el comienzo de la primera guerra
mundial. Aunque los movimientos artísticos de fin de siglo XIX habían contribuido a los cambios
estilísticos que también había atravesado al diseño de afiches, paralelamente surgía un nuevo
fenómeno, el surgimiento del grafista como nexo entre las bellas artes y las artes aplicadas. A causa
de la demanda por parte de las empresas comienzan a crearse cursos, agencias y compañías
especializadas en diseño.
En cuanto a las representaciones, se basaban generalmente en la imagen de la mujer
occidental, durante el siglo XIX era muy común que las representaciones imiten los cánones de
belleza y las características de una de las figuras más representativas de la historia de Japón: la
Geisha. Se intenta mostrar un tipo de mujer diferente a la que se había representado en Europa
hasta ese momento. Aquí, se deja ver una mujer con una carga sensual y elegante que antes no se
representaba, lo cual se engloba dentro del marco del Japonismo.
Debemos distinguir que, para sorpresa de muchos, ya en el siglo XVIII hay constancia en
Europa de la presencia de estampas japonesas. Las mismas llegaron, por un lado, gracias a la
Compañía de Indias Holandesa, y por otro, gracias a esporádicos viajes como el que realizó el
naturalista Carl Peter Thumberg en 1775. También el Museo Etnológico de Leiden, ubicado en
Holanda, abierto al público en 1837, contaba con una gran colección de dos mil grabados japoneses
de los más grandes artistas del momento.
Samuel Bing (1838-1905) fue el prototipo de coleccionista de la ciudad de Hamburgo, que
luego se instaló en París en 1871. Siendo un gran aficionado al arte japonés, en el año 1895, junto a
su socio Hayashi Tadamasa, fundó la galería «L’Art Nouveau», que se convertiría en uno de los
centros neurálgicos de la vida artística parisina. Bing había viajado en 1875 a Japón y allí había
comprado muchísimas de estampas que luego expondría y vendería en su local parisino. Organizó,
además, exposiciones fuera y dentro de París, y en algunas ocasiones fue el encargado de
seleccionar las piezas japonesas que se expondrían en las Exposiciones Universales.
Algunos de los artistas de este momento, próximos al círculo de Bing, tenían importantes
colecciones de estampa japonesa, entre ellos Van Gogh, Monet, Emile Bernard y Rodin. A su vez, en
París y en torno a Bracquemond, se reunía también un grupo de amantes del arte japonés formado
por Baudelaire, Burty, Whistler, Fantin-Latour, Manet, Degas y Monet, entre otros, que
frecuentaban otros centros parisinos del Japonismo como la tienda «La Porte Chinoise». En relacion
a estos modos de circulación, también en Londres comenzaron a proliferar tiendas especializadas
en objetos japoneses, como Liberty, entre otras.
No hay que dejar de mencionar que los artistas europeos no se limitaron a incorporar
motivos orientales y a copiar estampas:
“Muchos pintores incorporan a su obra recursos del Ukiyo-e hanga: nuevas

técnicas, como la xilografía de línea blancas; los bruñidos y estarcidos del papel, que dan
lugar a espacios muy abstractos con sorprendentes y novedosos efectos de brillos y de luces
y sombras; el aprecio de la capacidad expresiva del blanco y del negro, y del contraste entre
ambos (…) Son admiradas también del arte japonés la simplicidad en los recursos, la
valoración del vacío, la creación de espacios abstractos que alejan a la pintura de la visión
naturalista del paisaje. También los formatos japoneses tuvieron un éxito inmediato en
Europa, no sólo los típicos de abanico y de biombo, sino especialmente los formatos
verticales muy alargados, que tuvieron repercusiones inmediatas en la concepción del
espacio” (FERNÁNDEZ DEL CAMPO, Eva 2001:343)
Otra característica sobresaliente es la ruptura de la concepción renacentista del espacio. La

estampa japonesa muestra una nueva manera de mirar al objeto que no requiere la
23
tridimensionalidad, la obra no es pensada cómo una ventana a la que el espectador se asoma, con
un punto de fuga. Este arte nos ofrece otras maneras para sugerir el espacio: picados y perspectivas
a vista de pájaro, la diagonal, el agrandamiento del objeto principal o puntos de vista insospechados.
Asimismo, otra particularidad de la estampa japonesa es la manera tan clara y sencilla de
apoderarse de la esencia de la naturaleza que fluye y convertirla en un símbolo. La famosa «Ola» de
Hokusai (Imagen 1) es un ejemplo claro de este rasgo distintivo-; en esta xilografía se ve una enorme
ola en el preciso momento en que ha llegado. A finales del siglo XIX, en otra esfera, más formal que
espiritual, el Modernismo adoptó diversos recursos decorativos japoneses en sus elegantes ritmos
orgánicos y en gran parte de su repertorio ornamental, como flores, aves, mariposas y libélulas.
En resumen, podríamos pensar que el arte y la religión de la cultura japonesa están
estrechamente ligados con la naturaleza; se diluyen en un todo que parte de la conciencia colectiva,
identificándose con las leyes del universo y dirigiéndose precisamente a la colectividad. El artista es
sólo el instrumento sensible de esta relación, es sólo un intérprete.
2.2 Influencias del Japonismo en Europa
La influencia del Japonismo en la publicidad europea se produce con el fin capitalista de

vender los productos realizados por las diferentes empresas, y se retoman debido a que se genera
una intensa competencia de anuncios, los cuales eran cada vez más llamativos.
“A partir de la segunda década y la tercera del siglo XX vemos un aumento de anuncios

japonistas. Las flores y jardines de Japón eran una sólida referencia para la promoción de
estas marcas de perfumería, casi todas afincadas en París. También los kimonos, biombos,
abanicos, sombrillas y otros objetos japoneses pasaron a convertirse en símbolos de
distinción, modernidad, y sofisticación.” (ARAGUAS BIESCAS, Pilar 2012: 359)
Los primeros afiches emergieron en las calles de París a comienzo del siglo XIX
mayoritariamente de tamaño pequeño, en blanco y negro, con grandes cantidades de texto y
mínimas imágenes. Sin embargo, durante el final de siglo el afiche atraviesa una transformación y
revitalización como resultado de varias mejoras en las tecnologías que se utilizaban para producir
fotografías. Eventualmente, se popularizaron de tal medida que los parisinos los arrancaban de las
paredes antes de que el pegamento se secara.
Con el ascenso del consumismo y el espíritu decadente que caracterizó a la cultura de la
época, los afiches dominaron el mercado de la publicidad al mismo tiempo que evolucionaron en
un accesorio indispensable de la decoración de interior, producto de una transformación que
comienza en 1880.
A diferencia de otras técnicas, la litografía le permitía al artista mantener una gran cantidad
de libertad en términos de expresión, este control sobre las técnicas artísticas es el resultado de la
impresión de la litografía sobre una superficie plana, así como también el uso directo de crayones
en la piedra por parte del artista permitiéndole aplicar las cantidades necesarias de presión para
crear variados efectos.
El arte y el consumismo se ven estrechamente ligados en esta época, esto contribuye al
entusiasmo por la creación y selección del afiche durante el periodo 1880-1890, al mismo tiempo
que se redefinen los espacios privados que le aportaban consuelo a la sociedad parisina consumida
por la decadencia, lo que resultó en un nuevo gusto por el estilo rococó y su forma de producción y
la aparición del estilo Art Nouveau.
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El interés por el arte del afiche se hace más grande con la aparición del Art Nouveau, este
estilo decorativo distinguido por sus formas fluidas y curvilíneas, que encontraba inspiración de los
iconos bizantinos, el romanticismo pre-rafaelista y el arte celta, que dependía principalmente de la
línea y el color. Este estilo trajo consigo el diseño de afiche ideal y dominó la escena de parís hasta
entrado el 1900. La admiración por el afiche se esparce rápidamente al resto de Europa, por
ejemplos encontramos exhibiciones de diseño de afiche en Inglaterra, Italia, Alemania y Suiza, que
pronto dieron lugar a estilos característicos y regionales.
Durante el 1890 la mayoría de los diseñadores británicos como Aubrey Beardsley, Dudley
Hardy y Walter Crane tendían a estar fuertemente influenciados por el Art Nouveau.
El primer artista que produce impresiones en cantidad es Torii Kiyonobu (Imagen 2) a
principios del 1700, de origen japonés, se especializaba en retratos de actores y actrices de teatro.
Pero no es sino hasta la mitad del siglo XIX que algunas impresiones a color japonesas llegan a las
manos de los jóvenes artistas parisinos quienes respondieron a las imágenes exóticas con gran
ímpetu. Otro de los personajes importantes para nuestro análisis es el francés Jules Cheret
(Imágenes 3 y 4) quien es conocido como "El padre del afiche". Cheret desarrollo una técnica más
económica para las litografías de color, que también le otorgaba colores más vivos, resaltaban los
elementos estéticos propios del arte del afiche que incluían elegantes diseños que pueden
adjudicarse a la influencia de artistas como Hokusei y Hiroshige. Además, introdujo en sus
composiciones a personajes femeninos para lograr una mayor aceptación entre los espectadores y
sus mujeres se hicieron tan populares que se les adjudicó el nombre de "Chevettes". En total,
produjo más de 1000 diseños habiendo comenzado en 1867 con afiches publicitarios de Sarah
Bernhardt en la comedia La Biche au Bois. Como artista, se mostró particularmente interesado por
los conflictos sociales. Ilustró, al igual que Lautrec, afiches para cabarets y funciones musicales y
contribuyó con sus litografías a varios diarios radicales de la época empleando un seudónimo para
no ver afectada su producción más popular y comercial.
Así, los artistas de afiches transforman las calles parisinas en coloridas galerías de arte,
obteniendo estatus al mismo tiempo y manteniendo un número de clientes que podían elegir a su
artista favorito para publicitar su establecimiento.
Los artistas del Art Nouveau buscaban revivir el carácter artesanal, así como elevar su estatus
y producir así un diseño enteramente moderno, bajo la idea de "obra de arte total" que se vio por
ejemplo en numerosas fachadas de edificios como así también en sus interiores, en los cuales cada
elemento formaba parte del mismo vocabulario visual.
Este movimiento, tal como el Art Nouveau, se instaló como una reacción contra las
composiciones de la era Victoriana del arte decorativo. A su vez, estuvo relacionado con el fanatismo
que inspiró la oleada de arte japonés, sobre todo los diseños del estilo Ukiyo-e.
El Art Nouveau surge fuertemente en el siglo XIX esto se explica principalmente por los usos
que muchos artistas les dieron a formas más populares de reproducción como el arte gráfico. Los
artistas de este movimiento, ya no buscan conseguir una reproducción fiel del motivo, sino que el
fin era comunicar una “impresión posterior” de la impresión esencial, es decir, un resumen de lo
que se había experimentado. Por otro lado, siguiendo con sus antecedentes ideológicos, del
Movimiento Estético heredo el lirio, el pavo real y el girasol. Esta actitud se había heredado en parte
por los teóricos del movimiento Prerrafaelistas y también por la relación que tenían con el
japonismo, teniendo este país una fuerte vinculación entre su cultura y la naturaleza.
Algunos elementos naturales que cobraron un papel central en el Art Nouveau, fueron
aquellos como las flores, los tallos y las hojas. Las flores, por su parte, eran extrañas y peculiares,
aportando un mensaje de disfrute estético y sofisticado. La flora se convierte en el emblema de la
nueva tendencia, que se aleja de simples temas naturalistas, acercándose a la forma estilizada de la
ondulación de la planta. La flor y la hija ya habían sido utilizadas antes por los representantes del
Industrial Design y por los joyeros parisienses, a la vez, se podía rastrear en el uso de la decoración
25
gótica, a las tendencias naturalistas de la época y al afán de escapar a las imitaciones de formas
antiguas. En ese momento, también estaba a disposición de los artistas muchísimos álbumes de
láminas botánicas. La iconografía más utilizada para la representación de la flora fue el retoño lleno
de savia, el árbol joven y el capullo.
En este movimiento persistía la tendencia de que el tallo predominara sobre la flora, fue por
ejemplo toda una gama de trepadoras las que obtuvieron popularidad. Los artistas reflejan en este
caso, un interés por la estructura de la Naturaleza. Por otro parte, tenemos la presencia del uso de
flora submarina, con una pluralidad de abundantes algas, la cuales permitían una buena ondulación
de la línea. La utilización del capullo fue frecuente, ya que simboliza el futuro de algo que nacerá.
Observamos entonces el reflexivo pensamiento simbólico del Art Nouveau:
“Lo mismo que los artistas se consideraban a sí mismos el manantial de un nuevo estilo, un
estilo que tenía que florecer en el futuro, es lógico presumir el que expresaran este sentimiento
mediante los símbolos elegidos” (TSCHUDI-MADSEN, Stephen 1956: 33)
En su estilo también podemos encontrar la presencia de mujeres, generalmente figuras
inspiradas por presencias célebres. Muchas veces parecía que por una extraña razón, las mujeres
brotaban de las plantas, dando paso a un versátil cuerpo femenino con largos cabellos flotantes.
Así también promovieron el uso de las líneas elegantes y llenas de gracia, rítmicas o violentas.
El estilo “cinta” está estrechamente ligado al simbolismo del Arte Nouveau, pero sobre todo se
refiere a su aspecto decorativo de la línea, profesando el gusto por el arabesco, encontrándolo así
en los cabellos de las mujeres y los tallos de las plantas. En este sentido:
“Este repertorio ornamental nuevo, utilizado en gran parte por los mantenedores del espíritu
prerrafaelista y japonizante se convirtió pronto en esa plétora floral hecha de misteriosos enlaces, de
donde enseguida por una extraña magia, iban a salir esos ligeros cuerpos de mujer con largos cabellos
flotantes” (HUYGHE, René 1969: 161).
Es interesante, plantear el rol que tuvo la “otredad” en la composición de las obras del Art
Nouveau. Existe una unicidad a partir de la otredad. El pensamiento ilustrado posiciona a Oriente,
como otredad, llevando a Occidente a poner en acto lo que los estudios posteriores llamaran
Orientalismo, como una manera de establecer la relación con el otro, haciendo entonces que
Oriente sea parte constitutiva de Occidente.
Reflexionando sobre la relación entre el Art Nouveau y el Japonismo, podemos ahondar en
que las obras japonesas comienzan a hacerse presentes en el mercado Europeo a mediados del Siglo
XVIII, este no llegaba a influenciar a los artistas aún, ya que ni siquiera eran reconocidas como tales
sino como una variante del arte Chino. Fue recién en la segunda mitad del siglo XIX, cuando Japón
abre sus puertos para el comercio por primera vez en 200 años, donde cerámicas, textiles y otros
tipos de objetos llegan a Europa obteniendo una ganan popularidad rápidamente. La llegada del
arte Japones a Europa a fines del siglo XIX funciona como inspiración e influencia.
El Ukiyo-e japonés puede ser considerado la mayor inspiración para el movimiento de fines
de siglo XIX, este género artístico que se consolido en mediados del siglo XVII y perduro hasta el XIX
donde los artistas producían impresiones y pinturas que tenían como personaje principal a las bellas
mujeres prestándole especial atención a los detalles de la vestimenta, el maquillaje y el peinado a
diferencia de las facciones del rostro que usualmente eran estereotipadas.
Aunque el Art Nouveau incorporó elementos de las formas artísticas japonesas también supo
adecuarlos a la situación particular europea, a la industrialización y a los gustos populares
respondiendo a la demanda de exotismo. Es así como logra instalarse y ganar reconocimiento
rápidamente. No fue el Art Nouveau un estilo de masas si no que busco satisfacer las necesidades
de los privilegiados de la elite. No ofreció un diseño fácil de reproducir y aprovechar así
verdaderamente los beneficios de la industrialización, aun así, fue un fenómeno profundamente
26
representativo de su tiempo que abandono el legado y las convenciones estilísticas en busca de algo
completamente nuevo que no perduro en el tiempo.
Como ejemplo de artista de Art Nouveau podemos mencionar primero a Paul Berthon y su
obra L’ermitage (Imagen 5), la cual presenta una suave paleta de colores en tonos tierra, y una línea
bien definida que delimita las figuras en la obra. Se puede apreciar la influencia de la xilografía
japonesa en las diferencias del grosor de la línea: la figura principal y el fondo están rodeados por
una línea gruesa. En el caso de la figura de la mujer, resalta del resto de los objetos por la blancura
de su piel, y en el caso del fondo, las líneas contiguas que generan las nubes producen profundidad,
a pesar de ser evidente la bidimensionalidad en la obra.
Sin embargo, dichas características son combinadas por Berthon con elementos estilísticos
puramente occidentales, que se evidencian principalmente en la figura femenina. Si bien la obra
esta ciertamente japonizada debido a los recursos que el artista retoma, lo occidental aquí tiene
igual preponderancia que lo oriental. Incluso cuando la inspiración japonesa sea directa en el arte
occidental, las obras que se dan en esta fase intermedia oscilan entre una cultura y la otra, se forja
una síntesis entre lo japonés y lo europeo.
En segundo lugar, otro artista relacionado con este movimiento es Alexandre Steinlen,
podemos basarnos en una de su obra, para encontrar una vez más la relación entre el Japonismo y
las producciones artísticas europeas de este siglo. Su obra Tournée su Chat Noir de Rodolphe Salís
(Imagen 6), donde se puede apreciar una litografía que recuerda al arte oriental sobre todo en la
utilización de líneas y colores planos, tanto en la figura principal como en el fondo. La obra se trata
de un póster que fue realizado para el famoso cabaret del barrio bohemio de Monmartre en París,
"Le Chat Noir". Existe un aspecto de la obra que llama particularmente la atención, y es aquel detalle
que se encuentra detrás del atractivo gato negro que juega el rol de la figura principal de la obra: el
"sello" rojo. Si bien no es seguro que esta marca tan peculiar sea alguna característica edilicia del
lugar, remite sin dudas a la xilografía japonesa, y especialmente a la obra de Kitagawa Utamaro
(1753-1806) (Imagen 7), quien utiliza con gran frecuencia en sellos y escritos de este estilo en sus
producciones. Es evidente que Steinlen también se sirvió de la riqueza de la xilografía y el grabado
de oriente, pero de una manera mucho más sutil.
Otra región destacada donde se visualizó en las producciones artísticas europeas su relación
con el arte japonés fue en España. Desde finales del siglo XIX, con la moda japonista, la burguesía
española iniciará también un coleccionismo artístico, si bien muy alejado en proporciones al
coleccionismo del resto de Europa. En Barcelona, la Exposición Universal de 1888 supuso un
contacto directo con objetos artísticos japoneses, pero fuera de Cataluña también se desarrolló el
coleccionismo de extremo oriental.
Otro coleccionismo del arte japonés valorable es el de los propios artistas, como podemos
constatar en el caso de Mariano Fortuny (1838-1874), la familia Masriera, José María Rodríguez
Acosta (1878-1941), Santiago Rusiñol, Eduald Serra (1911-2002) y Antoni Tàpies (1923-), por citar
algunos. A excepción del caso de Fortuny, el fenómeno del Japonismo se extiende en fechas algo
más tardías que en París. Estas colecciones no son comparables ni en número ni en calidad a las
colecciones de la capital francesa. Es considerable destacar que hasta la segunda mitad del siglo XX
no encontramos artistas españoles que hayan viajado al Extremo Oriente. En definitiva, la influencia
artística japonesa, se adopta desde París hacia el resto de Europa y que —más que el coleccionismo
autóctono— es de especial relevancia el conocimiento de arte nipón a través de reproducciones y
los viajes de formación artística a la ciudad de París.
España presenta unas interesantes particularidades en relación con la difusión de la moda
por lo Oriental. Junto con Portugal, es el primer país en llegar al Extremo Oriente en la búsqueda de
nuevas rutas comerciales. Mientras que, en Japón, el contacto con españoles y portugueses originó
el denominado Arte Namban, palabra con la que nos referimos tanto al arte japonés realizado con
27
técnicas y temas occidentales, como también al arte realizado para la exportación a Occidente,
fundamentalmente para la corona o las órdenes religiosas.
No obstante, fue en el campo de la ilustración donde encontramos una fecunda asimilación
de la influencia japonesa, cuyos máximos representantes fueron Apel les Mestres (1854-1936) y
Alexandre de Riquer (1856-1920), Ramón Casas (1866-1932) y José Triadó (1870-1929), entre otros.
Siendo especialmente enriquecedor el panorama que presentan los ilustradores gráficos de las
grandes revistas ilustradas nacionales, tales como Blanco y Negro, La Esfera o Nuevo Mundo.
Asimismo, podemos reflexionar con el texto de David Diez Galindo (2010) que la ciudad de Cataluña
fue un foco interesante del desarrollo del Japonismo. Las causas del mayor desarrollo en la zona
catalana fueron a que estaba teniendo un rápido avance el diseño gráfico, fuertemente influenciado
por Japón.
El Japonismo que se da en Cataluña es distinto a lo visto anteriormente en otros países del
continente, debido a que se basa en el mundo del diseño gráfico y la ilustración. El artista Pedro
Sáenz buscar imágenes fue uno de los primeros pintores españoles en retomar el Japonismo en
España en los últimos años del siglo XIX y los primeros del siglo XX. En sus obras se representa
principalmente a la geisha japonesa. Los principales pintores españoles influenciados por el
Japonismo fueron Francesc Masriera, José Triadó, Ramón Casas y Alexandre de Riquer y los
principales ilustradores fueron Joaquín Xaudaró, Rafael Penagos o Francisco Cidón.
Algunas obras que se pueden destacar de estos artistas son: Joven descansando (1894) de
Francesc Masriera (Imagen 8), en la que se puede ver una mujer representada desde parámetros
occidentales, pero en la cual se puede ver que va acompañada de un abanico japonés redondeado
del tipo uchiwa sensu, decorado con un carro japonés y formas onduladas.
Por otro lado, el artista Ramón Casas se fue a los 15 años a París, donde profundizó sus gustos
por el arte japonés. Esto influyó, sobre todo, en los carteles e ilustraciones para las revistas, debido
a que retoman su técnica y su composición. Casas representó en varias de sus obras a la actriz
japonesa Sada Yacco, hay una en particular, Retrato de Sada Yacco (Imagen 9), en la que la representa
puramente a la oriental, con un kimono rojo y negro, tocando un instrumento. A simple vista, la
obra parece una estampa japonesa, y no una obra realizada en occidente, ya que retoma todos los
rasgos de la misma.
En el caso de Alexandre de Riquer podríamos destacar la obra de Crisantemos (Imagen 10), del
año 1899, donde representa una planta típica japonesa. Los crisantemos fueron importantes para
muchos artistas catalanes que lo llevaron a cabo, como Pedro Sáenz. Sin embargo, Riquer se dedica
al estudio en profundidad de la estampa japonesa y se destaca principalmente en el cartelismo,
influenciado fuertemente por el artista británico Aubrey Beardsley.
A propósito de lo que sucedía en Gran Bretaña podemos apropiarnos del texto de David Diez
Galindo para un mejor desarrollo de nuestro análisis. El campo del mundo inglés, también se vio
influenciado por el Japonismo que se había adentrado ya en la Exposición Universal que tuvo lugar
en Londres en 1862.
En este enfoque habría que destacar al artista e ilustrador Aubrey Beardsley, un artista
peculiar debido a su estilo. Beardsley murió tan sólo a los 26 años de edad, su estilo no interesaba
en la época en la que él vivía y fue fuertemente criticado. Sus obras estaban especialmente cargadas
de erotismo, simbolismo y mitología, influenciado fuertemente por el ilustrador Alfons Mucha.
Beardsley se destaca por sus ilustraciones en blanco y negro, el erotismo de sus obras
recuerda a las estampas eróticas japonesas llamada shunga-e, rechazada fuertemente por
Occidente. Un ejemplo de este gusto por el Japonismo lo tenemos en su ilustración The Climax
(Imagen 11), del año 1893, que recuerda a primera vista a una estampa ukiyo-e. En este sentido,
podemos destacar:
“Sin embargo, se desenvolvió elegantemente y con facilidad dentro del estilo de la época; al
intensificar la línea, fundió el refinamiento japonés y el ritmo prerrafaelista, logrando un estilo personal
28
lleno de la que se llamo “New Voluptuousnes” en la década de 1890” (TSCHUDI-MADSEN, Stephen 1956:
80).
El nombre de “Art Nouveau” se toma de la galería parisina que abrió a finales del año 1895 en
París con el nombre de Maison de l’Art Nouveau, haciendo referencia a ese arte “nuevo” que se
quería desarrollar a partir de este momento. Sin embargo, el Art Nouveau se llamó de diferentes
maneras, ya que en España es lo que conocemos como Modernismo y en Inglaterra como
movimiento Liberty.
Lo que resulta interesante de este movimiento es que se desarrolló por gran parte del mundo,
por gran cantidad de países de europeas, e incluso Estados Unidos, adentrándose en diversos
campos como la joyería, tejidos, mobiliarios, o cerámicas. Además, es la época de los llamados
katagami, que se trata del modo de decorar los kimonos japoneses. Este modo de decoración
influirá a artistas posteriores como Gustav Klimt, Koloman Moser, Otto Eckmann o Walter Crane o
el ya mencionado Beardsley.
En tanto, el inglés Walter Crane, se centró únicamente en el estampado. Se destacan los
textiles de estilo naturalista que se han visto en los estampados de los kimonos, muy importantes
también en el desarrollo del diseño gráfico de la época (Imagen 12). Crane, en particular, empezó su
carrera con grabados en madera, estudió de manera importante los impresos y estampas japonesas,
las cuales imitó de una forma exacta para sus ilustraciones.
2.3 Conclusión
En los últimos años, el Japonismo derivó en un nuevo término, el “neojaponismo”,

proveniente de ese Japonismo del siglo XIX y que, siendo también una influencia nipona sobre el
mundo occidental, es un tanto diferente. En este caso la influencia se basa en otros ámbitos de la
cultura visual, siendo un término propuesto por unos pocos, relacionándose con aspectos como el
comic manga, los videojuegos y todo ese mundo que en este caso no se puede desarrollar. Una
naturaleza centrada a partir de los años ochenta del siglo XX con relación al auge económico,
comercial y tecnológico que ha llevado a Japón a ser actualmente un país puntero en relación a todo
este campo. Sin embargo, las influencias respecto a la estampa y el grabado son casi nulas, y su
expansión fue mucho menor a comparación de las influencias que el Japonismo ejerció sobre las
artes plásticas y el afiche. El Japonismo logró generar rasgos que caracterizaron especialmente el
siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX, le dio un nuevo valor a la decoración y ornamentación,
a los elementos lineales que se entrelazan con objetos de la naturaleza, e impulsó especialmente a
los artistas pertenecientes al Art Nouveau, al Liberty, al Floreale y al Noucentismo a romper con los
moldes académicos y embarcarse en la búsqueda por nuevas formas, técnicas y métodos.
Resulta sumamente importante resaltar el contexto político, social y cultural, así como las
relaciones de poder detrás del fenómeno del Japonismo. Sin embargo, a diferencia de la relación
que Europa tuvo con África, el Oriente Medio y otras partes de Asia, la relación con Japón no fue
una de dominación y colonialismo si no un vínculo de intercambios, políticos, culturales y
económicos. Como Europa no había colonizado Japón no existía la necesidad de Orientalizarlo para
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justificar la invasión, por eso los artistas no solían demonizar los aspectos japoneses, si no que los
representaban como meros objetos que lograban llamar la atención del público por su exotismo.
Pero que no haya sido demonizado no quiere decir que haya sido reconocido y valorado de la misma
manera que el arte occidental.
Aun cuando tuvo un rol importante en su tradición artística, el Occidente desestimo al arte
japonés y su influencia, considerándolo suplementario, confirmando así su propia superioridad
artística.
Es mediante el control y la manipulación de lo visual que el Occidente justifica la adopción
de las artes japonesas como curiosidades y no como una valida fuerza cultural. Las imágenes de
Japón fueron seleccionadas cuidadosamente y crearon arquetipos a través de los cuales la otredad
podía ser fácilmente identificada para definir así también al ser europeo mediante la oposición.
Ese deseo por la novedad que tenía el Occidente modernizado no lograba satisfacerse por sí
mismo, requería un suplemento. El arte japonés fue el elemento que necesitaba y el motor cultural
con el cual muchos artistas alcanzarían la originalidad en el Occidente y así satisfacer las necesidades
del público. A mediados del Siglo XIX, el estilo occidental tuvo que afrontar sus propias limitaciones
y la necesidad por innovarse fue estimulada por la adopción del estilo de arte japonés.
La imagen con la que Oriente ha seducido a Europa refleja lo que Occidente ansiaba de una
geografía casi mítica, lejana y misteriosa. Occidente, en un principio, encontró en el Oriente un
lejano proveedor de objetos de lujo, ricos materiales y virtuosa decoración. Podríamos observar
entonces que:
“…ya en el siglo XIX, la valoración del arte extremo oriental —especialmente el influyente arte nipón— no
radica en su consideración de objeto de lujo, sino en sus propiedades estilísticas, utilizadas como
referencia frente al arte academicista” (ALMAZÁN TOMÁS, David 2003:90)
En primer lugar, desde siglo XVI al XVIII, los ambientes cortesanos fueron cubiertos por la
lujosa decoración de la Chinoiserie, pero las transformaciones sociales y la apertura de Japón en el
siglo XIX produjeron una expansión del Japonismo a la cultura burguesa europea.
En la actualidad, además de esta atracción de su legado cultural, nuestras expectantes miradas
se dirigen hoy también hacia el creciente protagonismo de Extremo Oriente en el cine y otros
medios visuales y culturales. Destacamos así, que si bien en un principio en el siglo XVIII y XIX el
estilo japonizante ingresó a Europa desde una mirada exótica, hoy podemos decir que esta relación
tiene una mirada un poco menos extraña para el ojo europeo. El Japonismo se supo expandir a nivel
mundial en muchos otros ámbitos de la cultura visual, como el comic manga, los videojuegos. Hoy
es Japón uno de los países punteros a nivel mundial en relación a su auge económico, comercial,
tecnológico y cultural.
En definitiva, la historia continúa demostrando un fuerte consumo del arte japonés en muchas
regiones del planeta, mediante las cuales se continúa asimilando características de esta región y
produciendo nuevos fenómenos artísticos. El Japonismo continúa penetrando en el continente
europeo, generando una producción artística hibrida, donde observamos rupturas y continuidades
del estilo de ambas culturas.
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37

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UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

EL JAPONISMO EN EL ARTE EUROPEO DEL SIGLO XIX

1.1 Las raíces y el crecimiento del Art Nouveau

Al finalizar el siglo XIX, creció el deseo de independizar al arte de lo academicismo que

El Art Nouveau prepara el terreno al moderno desarrollo de la arquitectura y diversos aspectos

1.2 Estado de la cuestión

El arte moderno se desarrolla como las etapas de un razonamiento continuado de generación en

Asimismo, Donald Martín Reynolds, propone una sistematización de los múltiples

El autor sostiene que el estudio acerca de la influencia del japonismo en el arte

1.3 Corpus de obras

Situación: 21 de Agosto de 1872, Brighton, Inglaterra - 16 de Marzo de 1898, Menton, Francia

Título de la obra: The Peacock Skirt

Situación de origen: 1893, Inglaterra

Tipo de producción o nombre genérico de reconocimiento de la

Situación actual: colección de Fogg Art Museum, Cambridge,

Ilustración realizada para Salomé, de Oscar Wilde.

Responsabilidad principal: BERTHON, Paul Émile

Responsabilidades subordinadas: no existen.

Situación: 15 de Marzo de 1872, Villefranche-sur-Saône, Departamento de Ródano, Francia - 15 de

Título de la obra: L’ermitage

Situación de origen: 1897, Francia

Tipo de producción o nombre genérico de reconocimiento de la realización:

Situación actual: colección Plakat Museum, Essen, Germany.

Otros datos que considere relevante: -

Situación: 24 de Julio de 1860, Austria - 14 de Julio de 1939, Praga.

Título de la obra: Winter

Dimensiones: 103 x 54 cm.

Situación actual: colección Art Renewal Center Museum

Otros datos que considere relevantes: -

Responsabilidad principal: MUCHA, Alfons

Situación: 24 de Julio de 1860, Austria - 14 de Julio de 1939, Praga.

Título de la obra: La Trappistine

Situación actual: Colección Suntory Ltd, Osaka.

Responsabilidad principal: ECKMANN, Otto

Situación: 19 de Noviembre de 1865 Hamburgo, Alemania – 11 de Junio de 1902, Badenweiler, Alemania

Título de la obra: Five Swans

Dimensiones: 75 × 235 cm.

Situación actual: colección Museum of Applied Arts, Budapest

Otros datos que considere relevantes: -

Responsabilidad principal: STEINLEN, Théophile Alexandre

Situación: Lausanne, 10 de noviembre de 1859 – París, 13 de diciembre de 1923

Título de la obra: Tournée du Chat Noir de Rodolphe Salis

Situación actual: Depósito de la Generalitat de Catalunya

Responsabilidad principal: MOSER, Koloman

Responsabilidades subordinadas: no existen.

Situación: Viena, 30 de marzo de 1868 - ibídem, 18 de octubre de1918

Título de la obra: Frommes Kalendar

Situación de origen: 1899, Viena.

Tipo de producción o nombre genérico de reconocimiento de la realización:

Dimensiones: 95,2 x 61,6 cm

Situación actual: colección Museum of Modern Art, Nueva York. En

El Art Nouveau es entendido habitualmente como un estilo que es en sí mismo vibrante e

Eckmann se dedica al estudio de la naturaleza para utilizarlo en lo ornamental. La obra Five

1.4 Análsis particulares

Estas caracterizaciones que se pueden visibilizar en la obra de Eckmann, remontan

1.4.2 Fullana - La Trappistine de Mucha Alfons

Los trabajos de Mucha frecuentemente introducían mujeres jóvenes, preciosas y saludables,

La presencia de la iconografía de la naturaleza, es una de las características principales de la