DESINTEGRACIÓN DE LA PERSONALIDAD

EN "TRES NOVELITAS BURGUESAS"

Después de El obsceno pájaro de la noche, José Donoso publica

Tres novelitas burguesas ^. En este tríptico, que tiene la armonía es-
tructural de las novelas anteriores a El pájaro, el novelista chileno
continúa las líneas trazadas anteriormente: la destrucción del mito de
la unidad de la personalidad 2 y la crítica de una clase social. En el
mundo de Tres novelitas, la unidad psicológica del ser humano sufre
las mismas fragmentaciones que en El pájaro, pero el autor en su última
obra llega al extremo de proyectar el fenómeno psicológico en lo
físico, a la posibilidad de montar y desmontar las partes del cuerpo
o a la de corporeízar el desdoblamiento de la personalidad. La clase
burguesa de Tres novelitas difiere de la retratada en sus novelas ante-
riores. No se trata aquí de las antiguas familias chilenas de vieja prosa-
pia, ya en decadencia y que viven al margen del tiempo, sino de la
clase profesional catalana, que está al tanto de todas las modas, incluso
las intelectuales, y cuyos valores falsos y caducos dejan un sentimiento
de vacío e insatisfacción.
Este estudio intenta examinar la confluencia de dos temas en Tres
novelitas: el de la no unidad de la personalidad con el de la crítica
de los valores sociales de la clase burguesa. En cada una de las nove-
litas, la fragmentación de la personalidad se presenta con matices
especíales, pero en todas ellas se utiliza para destruir los falsos valores
de la sociedad burguesa. En «Chatanooga Choochoo», Sylvia transmite
a Magdalena el poder mágico que le confieren sus máscaras y que usa
para someter al hombre, destruyendo así la creencia burguesa en la
supremacía masculina. La segunda novelita, «Átomo verde número
cinco», es un viaje angustioso de la pareja Roberto y Marta a lo más
profundo del subconsciente. Al descubrir y aislar la animalidad huma-
na, se destruye el mito de las formas civilizadas en que se basaba un
estilo aburguesado de la vida. Y la última, «Gaspard de la nuit»,
analiza el proceso de desdoblamiento de la personalidad que el joven
Mauricio utiliza para poder aceptar los valores que le impone la socie-
dad. Mauricio pone fin con su experiencia a la necesidad social de
tener una identidad.
1
Tres novelitas burguesas (Barcelona, 1973). Las citas entre paréntesis se refieren a esta edición.
1
En una entrevista con Emir Rodríguez Monegal, Donoso señala que la unidad psicológica es
«ese mito horrible que nos hemos inventado y que hoy en día ya se está viendo que no vale
siquiera la pena, nada de nada, hablar de éb>. «José Donoso: La novela como 'Happening'», Revista
Iberoamericana, ld-11 (1971), 525. Y en otra entrevista con Luis Llosa afirma: «Tengo la expe-
riencia de que la llamada unidad de la personalidad humana es algo ficticio.» «Una visión enferma
del mundo», Zona: Carga y descarga, 1, núm. 2 (1972), 17,

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 En «Chatanooga Choochoo», Anselmo, casado con Magdalena, tiene
relaciones sexuales con Sylvia, la amante de Ramón. Para sorpresa de
Anselmo, a Sylvia se le pueden quitar y poner las partes del cuerpo,
se le pueden pintar caras distintas y cada vez que se muda de ropa
cambia física y psicológicamente. Anselmo ve a Sylvia como la mujer-
objeto ideal y envidia a Ramón por poderla armar y desarmar a su
voluntad. En la mañana siguiente a su experiencia amorosa, Anselmo
se da cuenta que ha sido ella quien le ha desmontado el sexo a él;
furioso ante aquella inexplicable pérdida, llama «bruja» a Sylvia y aban-
dona la casa. Desde ese momento el quehacer de Anselmo como hom-
bre castrado se reduce a recuperar su pene y evitar que su condición
física llegue a conocimiento de su esposa. A finales de la novela, el
lector se percata de que Magdalena estaba al tanto de lo ocurrido
entre la modelo y su marido; es más, Sylvia había ya comunicado
a Magdalena su poder mágico de montar y desmontar físicamente a los
hombres. Tanto Anselmo como Ramón quedarán, finalmente, someti-
dos al poder de la mujer.
Sylvia encarna en esta novela el ser sin individualidad ni unidad
de la personalidad; ella es capaz de fragmentarse en máscaras físicas
y psicológicas. El fenómeno se refleja físicamente en una cara amorfa.
Anselmo describe su rostro como «el de un feto, las facciones apenas
insinuadas esperando la invocación mágica del maquillaje para preci-
sarse [ . . . ] . La pintura borroneada sobre los patéticos proyectos de
ojos era lo único más definido de ese rostro sin boca, sin nariz, sin
orejas, sin mentón» (pág. 39). Con el uso del maquillaje, Sylvia puede
obtener diferentes rostros; ella misma lo afirma: «Puedo tener mil
caras y darle a mi hombre, como le doy a Ramón y ahora a ti, la sensa-
ción de que son capaces de enamorar a muchas mujeres, a todas las
mujeres, que es lo que los hombres quieren...» (pág. 51). Esas másca-
ras físicas la dotan, a su vez, de un proteísmo psicológico, del que
Anselmo se da cuenta inmediatamente: «Lo primero que se presentó
ante mí al abrir los ojos fue una incontrolable urgencia por ver a Sylvia
otra vez. ¿Qué cara tenía ahora? ¿Qué vestido iba a tener puesto, ella
que dependía tanto de su ropa y una echarpe anudada de cierta manera
podía hacerla cambiar entera, no sólo físicamente, sino por dentro,
como persona?» (pág. 70).
Es precisamente la falta de unidad en la personalidad lo que le da
poderes mágicos a la modelo. Anselmo la llama «bruja» y se percata
de que su proteísmo es la fuente de sus poderes: «La sensación del
poder mágico de Sylvia, la mujer objeto, la mujer decoración, la mujer
desmontable y plegable, que presenta todas las comodidades de la

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vida moderna, privada de todo, hasta de individualidad y unidad, y por
eso poderosa, debe haber primado durante mis sueños» (pág. 70),
Magdalena es el doble de Sylvia debido a su afinidad con ella, y es
al mismo tiempo su contrario por representar la unidad de la persona-
lidad 3 . Anselmo ve la diferencia que existe entre ambas mujeres:
«Magdalena no podía ser, como Sylvia, cualquier persona, no podía
tener cualquier rostro; el suyo era fijo, eterno, no una máscara cam-
biable» (pág. 73); pero también nota la extraña afinidad que se esta-
blece entre ellas desde el principio, como una especie de confabulación»
Después Anselmo deseará que Magdalena, al adquirir el rostro de
Sylvia por medio del maquillaje, pueda obtener los mismos poderes
que ésta y llegue a devolverle su virilidad:

En todo caso, sentí al ver a Magdalena adquirir la máscara de Sylvia

bajo mis manos que su rostro, ahora, era ese eco mágico de tantos y
tantos rostros y cuadros y máscaras, que quizá por eso tenía Sylvia el
poder que tenía y al adquirir Magdalena su rostro compartirá esos po-
deres, sí, sí... al ser «creada» por mí, ahora, en la intimidad de nuestro
dormitorio de matrimonio bien avenido durante tantos años, quizá Mag-
dalena había adquirido los poderes mágicos para devolverme lo que
Sylvia me había quitado (pág. 77).

Desde este momento, en la mente de Anselmo, Magdalena y Sylvia

se van identificando cada vez más, hasta el punto de ver a su mujer
desdoblada en Sylvia, que le había robado su virilidad y de la que
ahora espera su recuperación: «Sabía que esa noche, a través de esta
mujer que creía mi comedia (Magdalena), yo iba a recuperar lo que
Sylvia y ella (Sylvía-Magdalena) me habían quitado» (pág. 88). Esta
identificación se debe a que Magdalena y Sylvia son para él la encar-
nación del eterno femenino: la mujer poseedora de poderes angélicos
y satánicos, o si se quiere hablar en términos jungíanos, el anima con
sus aspectos positivo y negativo de doncella-bruja 4. Esta misma duali-
dad apareció ya representada en El pájaro mediante Peta Ponce y Mi-
siá Inés.
Opuesto al doble Magdalena-Sylvia, con esa inclinación de Donoso
3
C. F . Keppler considera que esta paradoja, afinidad-oposición, es característica de la relación
entre los dobles: «On the one hand there is a certain closeness, a certain strange and specíal affinity
between them. I t is an affinity which, like whatever impulse causes the second self to intrude into
the life of the first, can never be entirely accounted for by the facts of the case or by logical
reasoning about then [...] On the other hand [...] he is always in some form the opposite [...] of
the first self; indeed this oppositeness is the main link that unites them, for it is the comple-
mentary oppositeness of the two halves of the being whom they together comprise.» The Literature
of the Second Self (Atizona, 1972), págs. 11-12.
4
Para C. G. Jung el anima es un arquetipo del inconsciente colectivo, es la personificación de
las tendencias psicológicas femeninas en la psique del hombre. El anima tiene aspectos negativos
y positivos. Los mitos y la literatura folklórica han personificado los negativos en brujas, pitonisas
y seres malévolos, y los positivos en seres angélicos que guían al hombre e interceden por él.
Véase M.-L. VON FRANZ: «The process of índíviduation», en Man and bis Symbols (New York,
1973), págs. 186-198.

480
a las simetrías, está el doble Anselmo-Ramón, Anselmo refleja la men-
talidad del hombre burgués que desea someter a la mujer, usarla
sexualmente como a un objeto, y que cree que la unidad de su perso-
nalidad depende a toda costa de su pene. La posibilidad de dominar
a la mujer desmontándola le parece inmejorable:

El poder del hombre, que no corta lengua ni pone cinturones de cas-

tidad por ser procedimientos primitivos, sino que sabe quitarle o ponerle
la boca pata someterla, desarmarla quitándole los brazos, el pelo en for-
ma de peluca, los ojos en forma de pestañas postizas, cejas, sombras
azules, quitarle medíante algún interesante mecanismo el sexo mismo
para que lo use sólo en el momento en que uno lo necesita, que todo,
todo en ella depende de la voluntad del hombre... era una emoción
verdaderamente nueva, como si mi fantasía la hubiera venido buscando
desde el fondo del tiempo para encontrarla aquí esta noche (págs. 42-43).

Por ello Sylvia es una mujer ideal, porque puede ser usada como
objeto, como un juguete o como un instrumento.
Ramón, a pesar de su alarde de hombre a la moderna, comparte
con Anselmo el mismo deseo de poder sobre la mujer; es «un señorito
de la vieja escuela en busca de la tópica 'mujer objeto'» (pág. 30).
Algo de ventaja tiene Ramón sobre Anselmo, ya que ha aprendido a ar-
mar y desarmar las partes del cuerpo de Sylvia. Sin embargo, Sylvia
termina privando a ambos de su «arma para someter» (pág. 55), o sea,
de su sexo. La castración significa la pérdida no sólo de la masculmidad,
sino también de la unidad de la personalidad. Anselmo afirma; «Ella
me había quitado lo que hacía gravitar mí unidad como persona, lo
que me permitía unirme a Magdalena, y siendo esta unión misma lo
que daba forma a mi trabajo, a mi relación con los demás, con mis
hijos, Sylvia había descoyuntado mi vida...» (pág. 54). El resquebra-
jamiento de su personalidad le lleva incluso a buscar una afirmación
en su doble: «Yo estaba perdido en el gentío, tanto que tuve la curiosa
sensación de que me estaba desvaneciendo, que me iba borrando, y el.
hecho de que Ramón, mi doble, desapareciera tragado por el tumulto
de la región me dejó como sin mi propia imagen en el espejo para
poder comprobar mi muy dudosa existencia» (págs. 100-101) 5 . Final-
mente, Anselmo recobrará su virilidad por medio de Magdalena, pero
también aceptará su condición de hombre «desmontable y plegable».
De esta manera emerge al final de la novela un mundo al revés, donde
5
Ramón es el doble de Anselmo no sólo porque la castración los semeja, sino también por-
que son compartidos por las dos mujeres, ya que Sylvia les ha intercambiado el sexo. Emir Ro-
dríguez Monegal ha señalado una relación semejante en otra novela de DONOSO, Este domingo,
donde «el ama y la criada son un mismo ser y al mismo tiempo dos seres; y no sólo comparten
un hombre, sino los dos hombres de la novela. Porque no sólo el marido de la Chepa, también
Maya es compartido por las dos. Lo que les convierte a ellos en 'dobles' también.» «José Donoso:
La novela como 'Happening'», pág. 526.

481
 la mujer, gracias a los poderes que le confiere la máscara o fragmen-
tación de personalidad, domina y somete al hombre convirtiéndolo en
objeto,
«Átomo verde número cinco» narra la aventura psicológica de Marta
y Roberto. La pareja ha comprado y decorado su «piso definitivo».
Todos los objetos del apartamento están debidamente colocados. Lo
único que desentona es un «cuarto vacío», que Roberto no se resuelve
a llenar, y el «Átomo verde número cinco», un cuadro que él pintó y re-
galó a su esposa el día de su cumpleaños. Cuando, finalmente, cuelga el
cuadro en el lugar apropiado, un desconocido entra y se lo lleva sin
que Roberto se atreva a detenerlo. Desde ese momento los objetos
del apartamento empiezan a desaparecer, incluso robados en presencia
de la pareja, que no hace nada para impedirlo. Una red de resenti-
mientos empieza a tejerse entre el matrimonio: primero, porque al uno
no le importa que roben los objetos apreciados del otro; después,
porque se dan cuenta de que no tienen nada que pertenezca exclusiva-
mente a ninguno de ellos. La pareja se encierra en el piso por miedo
a perder el resto de las posesiones, hasta que un día, una dirección
(que no es más que el título que Roberto pensó darle al cuadro) les
devuelve la esperanza de recobrar los objetos perdidos. Un taxista los
lleva al lugar indicado en el papelito, pero allí sólo encuentran un
laberinto de almacenes vacíos (que parece ser, a su vez, el cuarto
vacío). Marta y Roberto empiezan a despojar al taxista de sus cosas
porque piensan que él es parte de la conspiración que les robó los obje-
tos del piso, y terminan insultándose y quitándose la ropa mutuamente
hasta quedar totalmente desnudos y magullados. Al verse en tales
condiciones, se apartan uno del otro aullando como animales.
Aquí el problema de la personalidad se presenta desde un punto de
vista diferente al de la primera novelita; se trata más bien del descu-
brimiento de lo animal o irracional en la persona en su más cruda ma-
nifestación de violencia. Los objetos de que son desposeídos Marta
y Roberto son las máscaras o formas civilizadas de la burguesía que
ocultan la animalidad de la persona.
Marta y Roberto pertenecen a una clase burguesa. Ella es una
«mujer-nina» que no ha querido tener hijos para dedicarse a sus activi-
dades sociales nada significativas. El es un profesional con una prác-
tica de odontología que le deja el desahogo material necesario para
instalar el piso definitivo. Sin embargo, Roberto está descontento de
su profesión y busca constantemente realizarse en el arte o en el amor
a los objetos de su piso: «Por eso Roberto sentía que una parte suya
muy importante se 'realizaba' en la amorosa exigencia que él mismo
desplegó para que el piso quedara impecable: original y con carácter,

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eso sí, sin duda, puesto que ellos no constituían una pareja banal» (pá-
gina 108). Llega incluso a pensar con alejarse de la civilización a lo
Gaugin: «¿Quién sabe si, como Gaugin, y apoyado por Marta, que
aprobaría su actitud, lo abandonara todo para irse a una isla desierta
o a un viejo pueblo amurallado en medio de la estepa, y como un
hippy más bien maduro dedicarse plenamente al placer de pintar sin
pensar qué ni para quién, ni qué sucedería en el mundo sí no asumía
por medio de la pintura su puesto en él?» (pág. 109). Por otra parte,
Roberto teme perder su status de burgués por culpa de la clase obrera
que emerge. Ese miedo se manifiesta en una aversión a lo vulgar y a lo
clisé. Roberto quiere «ubicar con discriminación la cantidad de objetos
acumulados durante toda su vida» (pág. 107), pero duda de su gusto
estético y se alegra de que Anselmo apruebe la cornucopia estilo Im-
perio, «porque nunca había estado seguro y tenía fe en el gusto de
Anselmo» (pág. 133). Más adelante su miedo a la clase obrera se
transforma en desprecio; no soporta la visita de unos adventistas del
séptimo día: « ¡Basta! ¡Basta! Marta, que se vayan; no soporto a estos
individuos, que no tienen ni siquiera los rudimentos de sensibilidad
como para darse cuenta de la clase de gente que somos y que ellos no
tienen nada que hacer aquí...» (pág. 152), Llega incluso a creer que
la gente pobre ha tramado una confabulación contra sus posesiones:
«La gente pobre tiene mucho de espíritu de familia [ . . . ] ; se ponían
de acuerdo y fraguaban las confabulaciones para hacer desaparecer las
cosas,..; no, no eran robos» (pág. 167).
Roberto trata de huir de un temor todavía mayor cuando empieza
a sospechar que la desaparición de los objetos no es más que el comienzo
de una verdad con la que tendría que enfrentarse: su animalidad, Y es
el subconsciente, simbolizado en el cuarto vacío, al que Roberto llama
«mi espejo», el que le irá revelando progresivamente esa verdad, Al prin-
cipio, Roberto se resiste a compartir con Marta «las monstruosidades
que podía revelar el espejo» (pág. 127), pero después es Marta
quien se niega a tratar siquiera de comprender los hechos para no
verse cercada del miedo: «Marta no entendía nada, no entendía el
terror, no quería abandonarse a él, hundirse en él» (pág. 140), Pero
cuando la esposa expresa su miedo, aunque sólo sea en la duda de una
pregunta, «Roberto se dio la vuelta para mirarla, odiándola por penetrar
con él en el miedo y haberlo aceptado» (pág. 146). Y como resultado
de no haber ninguno de los dos aceptado su propia animalidad comien-
zan a culparse y a odiarse mutuamente; un comportamiento que Jung
describió como «proyección de la sombra en el otro» ó ; pero cuando
la acusación es mutua, como en este caso, se llega al límite de una
s
Véase JOLANDE JACOBI: The Psycbology of C. G. ]ung (New Haven, 1973), pág. 113.

483
confrontación de sombras. Así, Marta acusa a Roberto: «De alguna ma-
nera-—pensaba Marta-—todo era culpa de Roberto, y aunque no podía
ni ordenar las partes de su hostilidad hacia él para formularla, percibía
la silueta odiosa de su rencor» (pág. 155). Por su parte, Roberto,
«como una avalancha de rencor se descargaron sobre su mente los
escombros de las infinitas veces que cosas se estropeaban debido al
descuido de Marta, a su atolondramiento, ya que nunca pensaba más
que en ella misma, a pesar de las muestras exteriores de que él lo era
todo para ella; odiosa, odiosa y cobarde, haciéndose la dormida en
la cama para no tener que afrontar la responsabilidad, por cierto des-
agradable, de comprobar por sí misma que sí, que era verdad que
durante su ausencia algunas cosas, o quizá muchas, habían desapare-
cido» (pág. 163).
La pareja se retrae del mundo exterior y se encierra en el piso del
subconsciente. Allí se dan cuenta de que la semejanza que existe entre
ellos se debe exclusivamente al uso de formas civilizadas: «Ese era el
problema: que en sus largos años de convivencia se habían confundido
sus fronteras a costa de tanta consideración y de tan abundantes senti-
mientos positivos, y ya ninguno tenía nada» (pág. 169). De este cono-
cimiento nace un deseo de individualidad, de tener algo propio que no
pertenezca al otro, y en el esfuerzo por lograrlo se desnudan psicológi-
camente despojando uno al otro de sus objetos, o sea, de sus máscaras,
para dejar al descubierto las verdades y «los rencores guardados desde
siempre porque eran seres civilizados» (pág. 186), es decir, la violencia.
En la aventura psicológica de la pareja burguesa se muestra la
desintegración de la personalidad cuando el individuo descubre en sí
mismo lo animal o irracional, aquello que Jung denominó sombra. La
sombra es el arquetipo que contiene la naturaleza fundamentalmente
animal del hombre, mientras que la persona, la máscara que uno asume
públicamente (socíalmente) es el arquetipo que contrarresta el poder
de la sombra permitiendo al hombre vivir en sociedad 7 . Pero si la
sombra se reprime totalmente queda oculta en el subconsciente para
salir a flote sólo en momentos de crisis manifestándose en forma nega-
tiva. En «Átomo verde número cinco», la persona domina las relacio-
nes de Roberto y Marta; todo es conciliación entre ellos, las verdades
se disimulan e incluso la separación de la pareja se considera como un

7
Calvin S. Hall y Vernon J- Nordby resumen las ideas de Jung: «The shadow contains more
of man's basíc animal nature than any other archetype does. ... In order for a person to become
an integral member of the community, it is necessary to tame his animal spírits contained ín the
shadow. This taming is accomplíshed by suppressíng manifestations of the shadow and by develo-
ping a strong persona which counteracts the power of the shadow. The person who suppresses the
animal side of his nature rnay become civilized, but he does so at the expense of decreasing the
motive power for spontaneity, creativity, strong emotions, and deep insights.» A Primer of Jungian
Psychology (New York, 1973), págs. 48-49.

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imposible. Sólo cuando se provoca la crisis mediante la desaparición
de los objetos aparecen las verdades guardadas en el subconsciente
y los resentimientos nunca confesados. Con el deseo de tener algo
propio, la sombra comienza a manifestarse, a desplazar a la persona,
que exige compartirlo todo. La desnudez final de Roberto y Marta
señala el dominio de la sombra sobre la personalidad de ambos.
En «Gaspard de la nuit», al igual que en «Chatanooga Choochoo»,
Donoso explora las ventajas de la no unidad de la personalidad. El pro-
tagonista, Mauricio, es hijo de Sylvia Corday, la mujer «plegable y des-
plegable» de la primera novelita. El joven viene a Barcelona para
pasar el verano con su madre. Sylvia nota inmediatamente que su hijo
no actúa de acuerdo con sus dieciséis años de edad. Además, le extraña
sobremanera el hecho de que el hijo silbe constantemente una pieza
musical de difícil ejecución, «Gaspard de la nuit», de Ravel. El entre-
tenimiento favorito de Mauricio es valerse de su música para apode-
rarse de la personalidad de algún transeúnte. Y la música será el camino
para encontrar, finalmente, a alguien especial, su doble, que resulta ser
un muchacho vagabundo. En un parque, Mauricio y el vagabundo hacen
una transferencia de la personalidad; el joven vagabundo regresa como
hijo a vivir con Sylvia aceptando repentinamente los valores burgueses,
mientras que Mauricio queda libre para vivir sin identidad alguna.
La extraña personalidad de Mauricio a su llegada a Barcelona se
revela a través de las observaciones de la madre referentes al poco
interés del muchacho en las actividades propias de su edad y a la falta
de individualidad en su vestuario; «Era ropa tan anodina, tan sin ima-
ginación, toda igual, camisas celestes con manga corta o larga de
'Galerías Preciados', pantalones de dril color crudo, algún jersey co-
rriente, un convencional blazer mal cortado..,; en fin, nada que reve-
lara gusto, deseo de conquista o de autoafirmación» (pág. 195), Más
tarde, sobre la manía de silbar del muchacho, la mamá comenta que
«era como si él, tocando levemente las espaciadas notas, se encerrara
dentro de la difícil perfección de la larga pieza, que ya llevaba quizá
quince minutos silbando, y con esa perfección tan fina, tan fría, quisiera
trazar un círculo alrededor de sí mismo..., ¿para protegerse?, ¿para
rechazar a los demás?, ¿para qué?...» (pág. 203). Sin embargo, Mauri-
cio sabe que su música es el camino para encontrar a su doble, aunque
no sepa ni la manera, ni cómo ni cuándo lo hallará: «Aunque él no
conocía esa forma y no sabía cuál era el plan, su existencia en alguna
parte lo hacía caminar siempre hacia él. Esa forma lo estaba atrayendo
8
Donoso ha confesado su obsesión con el vagabundo, el hombre sin identidad. «Para mí, por
ejemplo, una de las grandes fantasías psicoanalíticas [...] ha sido el tema del clochard, del vaga-
bundo, del bune, digamos. Hay momentos en que me veo como un clochard, y es el momento de
mayor terror.» «José Donoso: La novela como 'Happening'», pág. 251.

485
desde un punto fijo» (pág. 211). Pero mientras tanto el muchacho
busca esa forma a través de la música en sus paseos por las calles donde
intenta absorber la personalidad de algún transeúnte: «Mauricio era
capaz a veces de mantener durante largo rato estas semirrelaciones que
entablaba en la calle, dejando que su conciencia absorbiera a la otra
persona, despojándola durante unos instantes de algo incalificable, pero
que existía, mas sin dejarla adivinar que está siendo absorbida» (pági-
na 214). Sus intentos de absorber a otras personas casi siempre termi-
nan en desastre dejando al muchacho dolorido y consciente de su vul-
nerabilidad: «El hombre del traje marrón, al revelar que su absorción
en la música era estratagema, le había devuelto su vulnerabilidad de
niño. Sí, no era más que un niño que huía del hombre de la máscara
insinuante y la mano lacia, del falsario que lo había hecho creerse
poderoso. El hombre del traje marrón tenía facciones físicas y psicoló-
gicas independientes de las que le dotaba su música» (pág. 221).
Después de varios fracasos en la búsqueda de su doble, se agudiza
en Mauricio la necesidad de deshacerse de su identidad, efectuando la
sustitución con su doble. La búsqueda se convierte entonces en un de-
jarse atraer por el «otro», cuya mirada le deja absorto porque «le estaba
mirando igual como él (Mauricio) solía mirar en las calles y en los par-
ques a los rostros de los desconocidos» (pág. 244). Y esa mirada se re-
vela en un escarabajo que ejecuta con sus movimientos las notas musica-
les que le son dictadas: «Se dio cuenta que el escarabajo obedecía a esa
mirada que lo iba siguiendo, y obedeciéndole corría trémulo con sus pa-
tas cortas, perdía su blindaje oscuro, y por fin desplegó durante todo el
trayecto de regreso al piso la irisación deslumbrante de las notas que
herían su caparazón riquísima: los arpegios, los acordes, los trémolos se
sucedían brillantes y plenos» (pág. 251). Luego el doble es alguien que
silba sus mismos acordes aunque incorrectamente, pero que va apren-
diendo las notas gracias a las correcciones de Mauricio. Hasta que final-
mente el doble se materializa en un muchacho vagabundo con quien se
realiza la sustitución de la personalidad medíante un rito de iniciación
a la nueva vida. Después del encuentro y reconocimiento mutuo al des-
pertar de un sueño, Mauricio se baña o bautiza en aguas sucias del pan-
tano para empezar su carrera de vagabundo, mientras que el vagabundo
se baña en aguas limpias para entrar en la vida de la burguesía; final-
mente, cambian sus ropas y se separan.
Este desdoblamiento de la personalidad es el medio que utiliza el
joven para deshacerse de su identidad, que considera como algo impues-
to por la sociedad. Mauricio se siente «violado» por su familia y por
todos aquellos que le exigen una identidad adecuada a su clase. Era un
«prisionero de su nombre, de su dirección, de su padre, de sus abuelos

486
y de una madre lejana y divertida que vivía en otra ciudad pero que aun
así le imponía la necesidad de ser 'alguien3» (pág. 255). Mauricio no
pudo aceptar los valores burgueses que le exigía su familia, ya fuesen
ropas a la moda impuestas por la mamá, ya un futuro de ingeniero con
que soñaba su papá. Su doble desempeñará el papel de joven burgués
con moto, camisas de colores y vacaciones en Cadaqués, mientras que
su verdadero yo quedará libre sin la limitación de una identidad: «Ahora
no podía limitarse: era preferible salir de Valívidrera, donde, si perma-
necía, poco a poco iba a tener que ir adquiriendo una identidad en las
miradas de los que frecuentaban esos bosques. Bajaría en cambio hacia
el otro lado, hacia el Valles, que él no conocía y donde no lo conocían a
él y seguiría caminando más allá, hacia otras cosas» (págs. 273-274), La
fragmentación de la personalidad sirve otra vez para burlar los valores
de la clase burguesa.
Se ha visto cómo en las tres narraciones José Donoso ha demostrado
la inexistencia de la unidad de la personalidad al presentar personajes
cuya unidad psicológica se atomiza o se desintegra. Pero lejos de limi-
tarse a ofrecer el proceso de la fragmentación de la psique, se vale de éste
para criticar los mitos de la sociedad y los temores burgueses: la supre-
macía masculina, las formas civilizadas y la necesidad de una identidad.
HELEN CALAE DE AGÜERA (Howard University. WASHINGTON,
D. C. 20001, F * TTTT \

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