BENEMÉRITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

COLEGIO DE LINGÜÍSTICA Y LITERATURA HISPÁNICA

CONFIGURACIÓN DEL NARRATARIO EN EL TEXTO NARRATIVO

TESIS PARA OBTENER EL GRADO DE LICENCIATURA

PRESENTA:

LEONEL JIMÉNEZ DAMIÁN

ASESOR:

Dra. MARÍA ISABEL FILINICH OREGUI

 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 1

1. FUNDAMENTOS TEÓRICOS 5

1.1 La enunciación 5

1.2 Embrague y desembrague 9

1.2.1 Desembrague 9

1.2.2 Embrague 11

1.2.3 La dimensión actorial y espacio-temporal en el relato 12

1.3 El narrador 15

1.3.1 Concepto de narrador 16

1.3.2 Criterios tipológicos del narrador 17

1.4 El narratario 20

2. EL NARRATARIO 22

2.1 Algunas precisiones terminológicas 22

2.2 Señales del narratario 26

2.2.1 Las marcas del Narratario Grado Cero (NGC) 26

2.2.2 Clases de señales 28

2.2.2.1 Directas 29

2.2.2.2 Preguntas o pseudo-preguntas 32

2.2.2.3 Negaciones 33

2.2.2.4 Conocimiento del mundo 33

2.2.2.5 Comparaciones y analogías 34

2.2.2.6 Sobre-justificaciones 35

2
2.3 Clasificación del narratario 37

2.3.1 Narratario Principal y Secundario 37

2.3.2 Narratario con presencia mínima (NGC) 38

2.3.3 Narratario con presencia fuerte 38

2.3.4 Narratario-personaje 39

2.3.5 Narratario como parte de un grupo 39

2.4 Posición del narratario frente al narrador y los personajes 40

2.5 Análisis del narratario en La Gaviota, de Fernán Caballero 41

2.5.1 Esquemas de base 41

2.5.1.1 Esquema primario de análisis 42

2.5.1.2 Esquema de Narratario Principal y Secundario 44

2.5.1.3 Esquema del cuento “Medio-Pollito” 45

2.5.2 Señales del Narratario Principal 47

2.5.3 Apelaciones al Narratario Principal 48

2.5.4 Señales del Narratario Secundario 51

2.5.5 Apelaciones al Narratario Secundario 52

2.6 El narratario presupuesto 54

2.7 Narratario y anti-narratario 54

2.8 Funciones del narratario 65

2.8.1 Mediación 65

2.8.2 Caracterización 66

2.8.3 Caracterización temática 67

2.8.4 Enunciativas 67

2.8.5 Enuncivas 68

2.8.6 Axiológicas 68

3
3. LA CONSTRUCCIÓN DE PUNTOS DE VISTA 70

3.1 El observador 70

3.2 Tipos de observador 72

3.3 El observador y el narratario 75

3.4 La construcción de los puntos de vista en el

en el Capítulo VII de El siglo de las luces, de Alejo Carpentier 75

3.4.1 Primera parte: recorrido de la mirada 76

3.4.2 Segunda parte: construcción del objeto 79

3.4.3 Tercera parte: la mirada totalizadora 90

2.4.4 Cuarta parte: repliegue de la mirada 92

4. ESTRATEGIAS DE MANIPULACIÓN 94

4.1 La manipulación 94

4.2 El hacer hacer 95

4.2.1 La tentación y la seducción 97

4.2.2 La intimidación y la provocación 97

4.2.3 El hacer persuasivo y el hacer interpretativo 98

4.2.4 El programa narrativo 99

4.3 El hacer creer 100

4.4 Las estrategias de manipulación 103

4.5 Análisis del narratario en la novela Nadie me verá llorar,

de Cristina Rivera Garza 106

4.5.1 Programas narrativos 118

4.5.2 Estrategias de resolución del conflicto 121

4.5.3 Pequeñas puestas en escena 125

4
 4.5.4 Criterios de resolución 126

4.6 La prueba y el contrato 130

4.6.1 Resolución por prueba 130

4.6.1.1 La prueba realizada 130

4.6.1.2 La prueba virtualizada: “soluciones fuertes” 131

4.6.1.3 La prueba virtualizada: “soluciones débiles” 132

4.6.2 Resolución contractual 132

4.6.2.1 Tipos de contrato 133

4.6.2.1.1 El intercambio 133

4.6.2.1.2 El mandato 135

4.6.2.2 Virtualización del contrato 137

4.6.2.2.1 La confianza y la obediencia 138

4.6.2.2.2 La alienación y la dominación 139

4.7 Resolución del conflicto entre narrador y narratario 140

CONCLUSIONES 150

BIBLIOGRAFIA 157

5
 INTRODUCCIÓN

El término acuñado por T. Todorov, Narratología, denomina a una ciencia que habría de
abarcar y sistematizar los conocimientos de teoría del relato en sus diferentes aspectos.
Dicha ciencia se ha ido configurando bajo distintas denominaciones: Semiología del relato,
Semiología del texto narrativo, Semiótica narrativa, Gramática narrativa, Teoría de la
narración o, simplemente Narrativa. El término “Narratologia” parece consolidarse en los
últimos estudios, en uno de los cuales (G. Genette, 1998) dicha ciencia se divide en dos
partes fundamentales: la narratologia temática (centrada en la “historia” del relato) y otra, la
formal o modal, en la que se analizarían los relatos en cuanto a modos de representación de
esa historia. A la narratologia, como ciencia global, corresponde entonces el estudio del
relato, tanto los diferentes elementos de composición de la historia (unidades narrativas,
acción y función, fábula y trama, estructura, niveles narrativos, etc.) como las categorías
fundamentales del discurso (focalización, voz, aspectos, modos, etc.).

En el surgimiento de la narratologia han intervenido especialmente los formalistas rusos

que, a partir de los modelos de análisis de cuentos maravillosos (V. Propp) y relatos
novelescos, desarrollan una metodología que servirá de punto de partida a los
estructuralistas, aplicados a la crítica literaria y la etnología. Estos estudios se han
desarrollado, además, gracias a otros investigadores procedentes de la Sociocrítica,
Gramática del texto, Semiótica, etc.

La narratologia tiene por objetivo prioritario, la elaboración de modelos de análisis del

relato aplicables a los diferentes tipos de textos narrativos, de acuerdo con la presuposición
de R. Barthes de que el relato está presente en todos los tiempos, lugares y sociedades y
abarca desde el mito a la fábula, cuento, drama, tiras cómicas, cine, etc.

V. Propp, en el análisis de cuentos maravillosos rusos, descubre que éstos están

conformados según un esquema narrativo similar, en el que se repiten regularmente
determinadas acciones asignadas a personajes diferentes. De ello concluye que en dichos
relatos se reiteran unas funciones constantes, cuyo número llega a determinar: treinta y una.

6
Por funciones entiende “a acción de un personaje, definido desde el punto de vista de su
significación en el desarrollo de la intriga” (Estébanez, 1999:714).

Tzvetan Todorov parte de los estudios de los formalistas rusos para aportar dos conceptos
clave en la teoría del relato: historia y discurso. Ambos conceptos tendrían su correlato en
los de fábula (lo que efectivamente ocurrió) y trama (la forma en que el lector toma
conocimiento de ello). De acuerdo con está distinción, en todo relato hay que diferenciar
dos planos: la historia (acontecimientos vividos por unos personajes) y discurso (el relato
que hace un narrador de esos acontecimientos). Una misma historia podría ser contada por
un film o transmitida por un relato oral. Lo que importa en el discurso no son los
acontecimientos, sino el modo de narrarlos.

Teniendo en cuenta estudios anteriores, R. Barthes propone una teoría de la obra narrativa
sustentada en categorías lingüísticas. Considera al relato como <<una gran frase>> en la
que se descubren las principales categorías del verbo: tiempo, aspectos, modos, personas.
Distingue en la obra narrativa tres niveles de descripción: a) El nivel de las funciones,
estudiadas por Propp, b) El nivel de las acciones, que incorpora el modelo actancial de
Greimas, c) El nivel de la narración, que se corresponde con el concepto de “discurso” de
Todorov.

G. Genette logra presentar una sólida teoría del relato, recogiendo no sólo las aportaciones
anteriores sino también la tradición retórica, para realizar una original y sistemática teoría
del relato. En primer lugar, aporta una distinción precisa entre tres elementos constitutivos
del relato:

a) La historia es la serie de acontecimientos que conforma el contenido narrativo de un

relato. Sería un concepto análogo al de fábula, de los formalistas rusos, que es la secuencia
de los acontecimientos, presentados en el orden cronológico en que ocurrieron.
b) El relato propiamente dicho: es el <<enunciado>> verbal, el <<discurso>> o <<texto>>
narrativo en el que se expresa dicha historia. El relato convierte la fábula en trama, término
con el que los formalistas rusos aluden a la secuencia de los acontecimientos, no tal como

7
sucedieron sino tal como los ordena artísticamente el escritor al narrarlos, es decir, al
producir el relato.
c) La narración: es el acto de narrar o de producir el texto, y también es, por extensión, el
conjunto de la situación real o ficticia en la que se asienta.
Genette se propone estudiar las relaciones entre relato e historia, entre relato y narración y
entre historia y narración, teniendo como punto de partida las tres categorías establecidas
por Todorov: “el tiempo del relato, en el que se expresa la relación entre el tiempo de la
historia y el del discurso; los aspectos del relato o la manera en que la historia es percibida
por el narrador y los modos del relato que dependen del tipo de discurso utilizado por el
narrador para hacernos conocer la historia”. (1998:179)

De acuerdo con este esquema, estudia las peculiaridades del tiempo en el relato (orden,
duración, frecuencia, etc.), los aspectos y modos (punto de vista, focalización o perspectiva,
distancia), la voz (niveles narrativos, funciones del narrador, narratario). Los tres aspectos
arriba mencionados tienen como destinatario al narratario, todo se despliega, al fin de
cuentas, para él. Todo recae en él. De no ser así, todo caería en el vacío.

Hay dentro de los textos narrativos, ciertas indicaciones que no parecen estar dirigidas a
ningún personaje de la historia o no parecen provenir de ellos. Indicaciones que tienen
distintas formas, pueden ser desde una simple pregunta a toda una arenga; y definen, de
alguna manera, la naturaleza del relato. Entonces, se debe suponer, lógicamente, que dichas
indicaciones van dirigidas a un narratario. Si interpretamos todas estas indicaciones como
señales de “alguien que escucha”, podremos llegar a una figura más o menos clara de ese
“alguien”. Toda narración tiene, pues, un narratario particular que se manifiesta con cierto
grado de presencia, relacionada con la distancia que guarda con el narrador, los personajes
y la historia contada. Para poder abordar este estudio, es importante, diferenciar al
narratario de otros conceptos, tales como lector real, lector virtual, lector ideal.

El lector de una ficción en prosa o en verso y el narratario en esta ficción no deben ser
confundidos. Uno es real, el otro ficticio; y no obstante que el primero pueda llegar tener
una gran similitud con el segundo, esto es una excepción y no una regla. Tampoco se debe

8
confundir al narratario con el lector virtual. Un lector virtual y un narratario podrían ser
parecidos; pero esto sería, una vez más, una excepción.

El narratario y al lector ideal, aunque pueden asemejarse, desempeñan distintas funciones.

Para un escritor, el lector ideal sin duda sería el que comprendiera perfectamente y
aprobaría por completo la menor de sus palabras, la más sutil de sus intenciones.

G. Prince afirma que en cuestión de diversidad, los narratarios no van a la par con los
narradores, aunque “el que cuenta y aquel al que le cuenta dependen más o menos el uno
del otro en cualquier narración” (1973:178). Como destinatario inmediato de la narración,
el narratario es un personaje de ficción que no siempre aparece de forma clara en el
enunciado. Las señales pueden llegar a ser contradictorias y esto es un problema que
dificulta su estudio.

Sin embargo, es bastante fácil clasificar, de acuerdo con Prince, a los narratarios según su
situación narrativa, su posición con relación al narrador, los personajes, y la narración. En
muchas narraciones el narrador no parece dirigirse a alguien en específico dentro del relato,
y por ende, no se menciona a ningún narratario. Pero el narratario puede ser descubierto, de
la misma forma por el cual el narrador es sorprendido tratando de pasar inadvertido en la
narración, es decir, por el estudio minucioso de las marcas que hay de su presencia en el
discurso.

En otras narraciones, el narratario no es personaje pero el narrador lo menciona

regularmente como “lector” o con algún pronombre. Se refiere a él directamente como
destinatario de su discurso, pero su papel en el relato no es siempre muy importante.

Finalmente, están las narraciones donde el narratario es un personaje, fácilmente

identificable pues forma parte de la historia. Se puede hacer un retrato más o menos
completo de su figura y puede desempeñar otros papeles, aparte de ser narratario, incluso
puede llegar a ser narrador.

9
El narratario puede, siguiendo la teoría de Prince, ejercer toda una serie de funciones en el
relato: constituye un nexo entre narrador y lector, ayuda a precisar el cuadro de la
narración, sirve para caracterizar al narrador, resalta algunos temas, hace progresar la
intriga, se convierte en portavoz de la moral de la obra. Por esto, el narratario es uno de los
elementos fundamentales del relato, sin embargo, ha sido pocas veces estudiado. En el
presente trabajo se abordará su figura, y se tratará de explicar su función principal dentro
del relato.

En toda narración existe un narrador, alguien que cuenta algo a otro, un narratario. Esta
situación se ha estudiado desde diferentes puntos de vista, pero casi siempre desde la
mirada “del que habla”. Su figura ha dominado muchos estudios, pues es su particular
mirada la que se destaca en el interior del relato. El narrador, apuntan estos estudios,
contribuye mucho más que “el que escucha” a darle forma, un tono, a dotar de cierta fuerza
al enunciado que se esta poniendo en juego. De esta forma, no sorprende que a la otra parte
del proceso de enunciación, a la que se le considera secundaria por su aparente carácter
pasivo, se le hayan dedicado menos reflexiones. Su figura, más velada que la del narrador,
ha venido tomando relevancia en los últimos tiempos pues la innovación literaria en cuanto
a técnicas y estrategias discursivas le han hecho destacar, jugando más papeles que simple
receptor de lo que se cuenta. Confundido más a menudo con el lector, que el mismo
narrador con el autor, el narratario es una figura que no ha sido estudiada detenidamente en
el campo de la narratología.

En este estudio me propongo analizar la configuración del narratario siguiendo los

conceptos generales de Gerald Prince principalmente, pero también apoyándome en otros
reconocidos teóricos que abordan, aunque no de manera exclusiva, el estudio de esta
función del discurso; el propósito que aquí se persigue es establecer un modelo para
identificar la presencia activa del narratario en el enunciado y su función en el mismo.
Además, me propongo estudiar las estrategias del narrador, las formas de manipulación que
afectan al narratario y que establecen las relaciones que se dan entre ellos y lo narrado. El
presente trabajo aportará una nueva forma de abordar la problemática de la enunciación, en
la medida en que pondrá el acento en la figura del otro y en la distancia que media entre los
actantes de la enunciación.

10
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS

1.1 La enunciación
El acto de utilizar una lengua para hacer circular un mensaje, genera, en términos
narratológicos, un enunciado, por una parte, y por otra, un proceso llamado enunciación.
Este acto comunicativo se observa en cualquier texto, en la acepción más general del
término. Pero este proceso queda de una manera más explicita en el texto narrativo, puesto
que en él existen marcas de alguien que toma el papel de emisor que se dirige a alguien,
que a su vez, asume el rol de receptor. En la enunciación, pues, se advierten marcas
deícticas (pronombres personales, adverbios, etc.) que ponen de manifiesto una posición del
emisor frente al receptor del mensaje, el contexto espacio-temporal donde se produce la
enunciación y el contenido del propio enunciado.

Nos interesa, en principio, la posición del emisor, que es quien produce el enunciado.
Producir un enunciado, instaura a un yo que se dirige a un tú. La pareja yo-tú es inherente a
todo acto enunciativo, y de ella quedan huellas en el mismo enunciado. El yo
necesariamente convoca un tú para hacerle saber algo. Incluso, en el monólogo el yo se
desdobla para dirigirse a sí mimo, juega de forma simultánea los papeles de emisor y
receptor.

El enunciado es la realización de este proceso, lo dicho sobre algo, que es lo que se nos
presenta en una primera instancia como un objeto determinado. De ahí, que solamente por
una abstracción podamos reconstruir el proceso de la enunciación. Así, en el enunciado:

Él se dirigió a su casa1

existen dos niveles. Un nivel de lo dicho, de lo expresado, de la información transmitida; es

el nivel del enunciado, un sujeto que realiza una acción, la acción de caminar. Otro nivel, es
el decir, la acción que subyace a lo expresado, que se le atribuye a un yo que realiza la

1
El uso de la tercera persona gramatical en esta frase es para dejar más clara la diferencia entre los dos
niveles y una forma de apelar al enunciatario, que es el objeto de nuestro estudio. Pero sobre todo, para
diferenciar la pareja yo/tú de la referencia.

11
acción de decir “él se dirigió a su casa” y que apela a un tú que “escucha” esa información.
Este es el nivel de la enunciación que se presenta en todo enunciado como algo acabado.
Los dos planos están presentes en el enunciado: uno, es pues, la información contenida en
el enunciado, en nuestro ejemplo, sobre una acción realizada por un sujeto (nivel enuncivo
o “lo enunciado”) y otro la acción de decir esa información a otro (nivel enunciativo).
Podemos anteponer al enunciado la frase “Yo digo que”, como una forma de explicitar, al
menos gráficamente, el nivel enunciativo en el discurso:

(Yo digo que) Él se dirigió a su casa.

Nivel enunciativo Nivel enuncivo

En el nivel de la enunciación, la acción de decir instaura a un yo emisor y a un tú receptor

en un plano diferente al del sujeto que realiza la acción expresada en el propio enunciado.
¿Cómo es que partimos del enunciado para distinguir estos dos niveles? Puesto que en él
existen marcas del proceso de enunciación que revelan el yo del “decir” y, de alguna
manera, también al otro que “escucha” (las “marcas” de la enunciación son un primer
acercamiento para poder explicar los dos planos, reconocemos que también al no haber
marcas se puede hacer una interpretación de lo enunciativo); detenerse en el análisis de
estas marcas pone de relieve la naturaleza dialógica de todo acto comunicativo.

La dimensión espacio-temporal donde se inscribe el enunciado se pone en relación con la

del emisor pues éste es el centro desde donde se organiza todo el discurso. La distancia que
media entre el yo del decir y el yo del hacer se manifiesta en las formas deícticas, que
“organizan el espacio y el tiempo alrededor del centro constituido por el sujeto de la
enunciación y marcado por el ego, hic et nunc (yo, aquí y ahora) del discurso” (Filinich,
1998:16).

El sujeto de la enunciación despliega su discurso, implícita o explícitamente, desligándose

del sujeto del enunciado que realiza cualquier otra acción. Este último, pues, no es “el que
habla” sino es quien realiza una acción determinada en el enunciado. En el enunciado
queda este otro, que el sujeto de la enunciación podría llamar el no-yo y no-tú: se trata de

12
un “él”; lo que Benveniste llama la “no persona” porque “una característica de las personas
‘yo’ y ‘tú’ es su unicidad específica: el ‘yo’ que enuncia, el ‘tú’ a quien ‘yo’ se dirige son
cada vez únicos. Pero “él” puede ser una infinidad de sujetos –o ninguno.” (Benveniste,
1999:166). La pareja yo-tú, entendemos pues, no está al mismo nivel de la tercera persona,
“él”; el referente puede ser cualquier cosa, no necesariamente una persona.

En este sentido, Benveniste dice que por eso “yo” y “tú” son invertibles, es decir, aquel que
escucha (tú) puede asumir el rol del que habla (yo) y este a su vez se convierte en el
receptor (tú) del primero (yo). Pero esta relación no es posible con la tercera persona, no
puede intercambiarse por ninguna de las dos primeras personas, “él” en sí designa
específicamente nada y nadie, es atravesado por el sujeto de la enunciación y es mediador
en la relación que el yo tiene con el receptor del enunciado (tú). No participa en el acto de
comunicación, donde sólo aparece como referente. Por tanto, la dimensión actorial se
refiere a una negación del “yo” de la enunciación, el cual suprime su propio campo de
acción para atribuírselo a un actante del enunciado. En nuestro ejemplo, “él se dirigió a su
casa”, anteponemos la frase yo (te) digo que con la que el yo de la enunciación se
manifiesta, y se opone al yo del enunciado al dirigirse a otro (te), un tú.

Otra negación que hace el sujeto de la enunciación es la de su instancia espacial, el lugar

desde donde produce el discurso se niega en el momento de enunciar las acciones de otro.
Ocurre aquí que el centro de referencia señala otro lugar y entran en juego los dos puntos.
Un no-aquí señala una distancia: un aquí que se opone a un allá (en otro lugar), todos los
posibles lugares donde están otros sujetos realizando otras acciones. Entonces, el proceso
de enunciación establece una distancia espacial con respecto al lugar donde ocurren los
hechos de la historia que se está narrando, en el caso de un relato. El yo habla desde un
lugar determinado, y desde ahí describe otros lugares, campos de acción donde se mueven
los actantes del enunciado.

Volviendo a nuestro ejemplo, el espacio está vinculado al movimiento de traslación,

mientras que la acción de decir no representa ninguna dinámica que muestre al sujeto
moviéndose de un lugar a otro (él permanece siempre en el mismo lugar), en la acción del

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sujeto del enunciado se instaura un espacio que está entre un punto indeterminado de donde
partió y el lugar determinado a donde se dirige el sujeto, en este caso, la casa. Anteponemos
la frase con el agregado espacial (aquí) a nuestro ejemplo: Yo (aquí) (te) digo que Él se
dirigió a su casa.

La tercera negación se refiere al tiempo, “el presente es el tiempo en el que se habla”

(Benveniste, 1999:183), el yo habla en un tiempo presente y se toma como punto de
referencia para marcar los sucesos anteriores o posteriores al acto de enunciación. El no-
ahora, igual que el no-aquí, establece una distancia entre el centro de referencia y otros
posibles tiempos donde ocurren otros hechos. En el discurso histórico, por ejemplo, se
establece de manera más específica la relación del tiempo de la enunciación con el tiempo
del enunciado: el momento de la historia que se está estudiando, una época, un año, puede
ponerse en relación con el momento “actual” del estudio. También está el texto profético, el
que se adelanta al tiempo presente, cuenta acciones que todavía no suceden en el tiempo en
el cual se habla, pero que sin embargo, se realizan en el enunciado como hechos concretos
de una historia cualquiera. En nuestro ejemplo, la acción de desplazarse es anterior al
tiempo del sujeto de enunciación, la acción ya está terminada en el momento de decir yo
(aquí) (te) digo (hoy) que él se dirigió a su casa.

1.2 Embrague y desembrague

Las tres negaciones están presentes en el proceso de la enunciación: el no-yo/no-tú sino él,
el no-aquí sino allá y el no-ahora sino antes o después, aparecen en diversas formas y
conforman la naturaleza propia de un enunciado. En semiótica, se da cuenta de estas
negaciones y de sus contrarios, mediante los conceptos de desembrague y embrague.

1.2.1 Desembrague
Lo que hemos venido explicando sobre la negación realizada por el sujeto de la
enunciación, se define, de alguna manera, mediante el término de desembrague. Es una
operación por la cual la instancia de la enunciación disjunta y proyecta fuera de ella los

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elementos fundadores del enunciado (la negación de su identidad, espacio y tiempo).
Inaugura el enunciado al mismo tiempo que, de manera implícita, articula la instancia de la
enunciación. Al manifestarse simultáneamente ambos niveles, se ponen en oposición el
sujeto, el lugar y el tiempo de la enunciación, con la representación actancial, espacial y
temporal del enunciado. Se puede hablar, entonces, de un desembrague actancial, un yo
separado de un no-yo proyectado en el enunciado; un desembrague temporal, un no-ahora
distinto del tiempo de la enunciación; y de un desembrague espacial, el lugar de la
enunciación diferenciado del no-aquí.

Ahora, creemos pertinente detenernos aquí para explicar la enunciación-enunciada. Nos

referimos a la acción de “decir” del sujeto que enuncia y de la frase que se puede anteponer
a cada enunciado sin excepción: “yo digo que”. Bien, puede ocurrir que en el enunciado
aparezca la acción de decir, lo que no significa que esa acción pueda ser atribuida al sujeto
de la enunciación, dado que éste se encuentra ya implícito en el enunciado. Dicho de otro
forma, la enunciación puede aparecer enunciada, pero en tal caso, ésta ya se encuentra en el
nivel de lo enunciado; y es una acción llevada a cabo por el no-yo. El hecho es que la
instancia enunciativa permanece implícita y presupuesta, nunca está manifestada
directamente en la enunciación enunciada. “Ningún ‘yo’, encontrado en el discurso, puede
ser considerado como sujeto de la enunciación propiamente dicha ni identificado con él: se
trata sólo de un simulacro de la enunciación, es decir, de una enunciación enunciada o
referida” (Greimas, 1982:113). Como ejemplo, veamos los siguientes enunciados:

a) La educación es muy cara

b) Yo digo que la educación es muy cara.

Partiendo de lo dicho anteriormente, en ambos casos el yo de la enunciación se encuentra

implícito y realiza la acción de decir. Dice: “La educación es muy cara”, en el primero; y
dice: “Yo digo que la educación es muy cara”, en el segundo. Notamos que el yo del
enunciado b no es el mismo que el yo de la enunciación del enunciado a. En el nivel del
enunciado, el yo expresado en b es responsable de la afirmación de que la educación es
muy cara, pero quien es responsable de todo el enunciado, incluyéndolo a él y su actividad

15
de decir, es el yo de la enunciación. Nunca aparece expresado en el enunciado y, sin
ninguna duda, podemos anteponer la misma frase a los dos ejemplos.

(Yo digo que) La educación es muy cara.

(Yo digo que) Yo digo que la educación es muy cara.

No importa las múltiples formas y juegos mediante los cuales puedan aparecer en el
enunciado la acción de decir de un yo explícito; el sujeto de la enunciación no aparecerá en
el enunciado concretamente, sólo hay simulacros de su presencia.

El desembrague enunciativo podemos explicarlo con el ejemplo del enunciado b: el sujeto

de la enunciación puede instalar y proyectar actantes de la enunciación; el yo insertado en
lo dicho es el no-yo proyectado por la disyunción, producto de la negación de la instancia
enunciativa. Si en el nivel enuncivo puede haber un simulacro de la enunciación, en este
nivel de la enunciación enunciada, pueden darse otros desembragues: en este caso se llama
desembrague enuncivo o desembragues internos. Durante el simulacro se pueden proyectar
actantes del enunciado que representan, o son delegados, de los actantes de la enunciación.
Instalados en el enunciado, un emisor (narrador) y un receptor (narratario) son como
interlucotores de un primer diálogo, el primero “puede, fácilmente, ‘desembragar’ al
desarrollar un relato que, partiendo, a su vez, de un actante del enunciado, instalará un
segundo diálogo” (Greimas, 1982:114). Hay desembragues internos de segundo, tercer
grado o más, porque en el segundo diálogo puede ocurrir otro desembrague y provocar un
tercero, y así sucesivamente.

1.2.2 Embrague
Una vez que el sujeto de enunciación ha puesto en marcha el proceso, negando su yo-aquí-
ahora, no puede regresar a su estado anterior donde era una virtualidad, una posibilidad. Si
lo hace de manera total, el enunciado producido, se suspende. Sin embargo, puede hacer un
simulacro, un intento de replegarse, de recuperar su yo-aquí-ahora de la enunciación. Se
produce una suspensión de la oposición entre los términos de las categorías de persona,
espacio y tiempo con los del enunciado. Igual que el procedimiento de desembrague “Todo

16
embrague presupone, pues, una operación de desembrague que le es lógicamente anterior”
(Greimas, 1982:138) Hay tres tipos de embrague: actancial, el autorreconocimiento como
centro de referencia del sujeto de la enunciación; temporal, la vuelta a un ahora en el que se
está enunciando; y espacial, el regreso al lugar de la enunciación.

Cuando dentro del enunciado existe un actante que toma el papel de enunciador, se puede
llevar a cabo un embrague llamado interno o enuncivo. Existe un regreso al yo-aquí-ahora
de este actante, que está ubicado en una dimensión espacio-temporal específica y es una
figura delimitada que se diferencia del sujeto de enunciación porque aparece explícitamente
en el discurso. Estamos, aquí, dentro de una representación del proceso de la enunciación.

1.2.3 La dimensión actorial y espacio-temporal en el relato

Las unidades actorial, espacial y temporal pueden verse de manera independiente, pero con
frecuencia se encuentran en sincretismo. Estudiemos los dos primeros párrafos del cuento
Los trabajos de la ballena de Eraclio Zepeda, para ejemplificar estas cuestiones de
desembrague y embrague.

Este puerto que usted ve con su muelle de concreto, con su calle para ir y venir desde el principio al fin
del caserío, con sus casas de ladrillo del lado de la tierra que es de donde viven los pescadores y las barracas
de madera junto al mar, en la playa, donde se sirve la comida a los fuereños, es ahora un puerto bueno. Pero
cuando vinimos los primeros, aquí no había más que mar y soledad en abundancia.
Recuerdo que yo era pequeño y ya sabía de bucear las heredades del ostión y de la almeja, porque cuando
hay pocos brazos hasta el dedo chiquito sirve para ir redondeando la comida. Y esto es lo que pasaba en otro
puerto; éramos pocos, sólo una familia. Porque en ese puerto, amigo, únicamente había tres casas; la de mi
santo abuelo, la de mi santo tío y la de mi madre.

Hablamos de desembrague a nivel enunciativo cuando el sujeto de la enunciación renuncia

a su calidad de sujeto de acción y delega el decir a otro, en este caso, a un narrador que se
dirige a un narratario directamente con el pronombre “usted”. Notemos primero que hay
una indicación de lugar. El sujeto de la enunciación, implícito, señala otro lugar fuera de sí,
el no-aquí es “un puerto” que el propio narrador se encarga, de entrada, de señalar
perfectamente. El puerto es el lugar donde se encuentra el narrador, y al mismo tiempo el
narratario, y desde ahí describe lo que ambos ven.

17
El narrador describe el lugar desde donde habla, se dirige directamente a otro, pero no
marca un tiempo concreto de la enunciación, es decir, una fecha, o un tiempo determinado
como una estación del año, una semana, etc. Sin embargo haciendo una interpretación del
desembrague actancial y espacial, y aquí es donde hablamos de sincretismo, puede decirse
que el tiempo del narrador en el puerto (en el enunciado) no es el mismo que el tiempo del
sujeto de la enunciación; el no-yo desembragado en el enunciado (el narrador) se encuentra
dentro de una dimensión espacial (el puerto), pero también, necesariamente, en una
dimensión temporal (un presente indefinido). Este presente indefinido, es el presente del
narrador, pero no el “presente” del sujeto de enunciación, implícito en el discurso; ambos
son diferentes porque ambos son dos sujetos distintos. Por este motivo, se habla de un eje
espacio-temporal, las coordenadas donde se encuentra un sujeto tanto en el proceso de
enunciación, siempre implícitos, como en el enunciado, más o menos explícito.

En el nivel enuncivo, el narrador es un sujeto que realiza la acción de contar algo. También
realiza una operación de desembrague en cuanto a que ese algo es un referente y lo pone en
relación a su propia situación comunicativa. El narrador habla del puerto que está
contemplando con su narratario, en el primer párrafo; y de su infancia en el “otro puerto”,
en el segundo. En esta segunda parte del texto parece que no hay tal negación del sujeto
como centro de referencia, pero no es así, el que narra no es el mismo que “ya sabía de
bucear las heredades del ostión y de la almeja”, sino otro, en el sentido de que se trata de un
niño convocado por la memoria del narrador.

Si suprimimos la descripción del puerto obtenemos la siguiente frase: “Este puerto que
usted ve, (…) es ahora un puerto bueno.” El “ahora” instala, no sólo un lugar (“este
puerto”), sino un tiempo dentro del enunciado. Los dos actantes están en un tiempo
determinado, literalmente el “ahora” marca un punto de referencia que señala otro tiempo
que podíamos deducir como un “antes”, cuando el puerto no era bueno. El narrador llama
la atención a su narratario sobre el lugar donde se encuentran, que no ha sido siempre el
mismo y es el resultado de una transformación iniciada desde hace mucho tiempo. Este
“antes” que deducimos por el uso del “ahora”, de parte del narrador, se expresa al final del

18
párrafo en sincretismo con el deíctico “aquí” que vuelve a señalar el mismo lugar pero en
otro tiempo, “cuando vinimos los primeros”. El narrador pone en oposición los dos
tiempos, el ahora, con la descripción del puerto, y el antes, “cuando no había más que mar y
soledad en abundancia.”

Este sitio descrito al principio es el lugar de referencia para otros posibles lugares. Cuando
el narrador describe su habilidad para nadar cuando era niño, inmediatamente después
aclara que “esto es lo que pasaba en otro puerto”. Hay, pues, un desplazamiento a un no-
aquí, un fuera del lugar desde donde están ambos, narrador y narratario.

Como el sujeto de la enunciación no puede realizar un embrague total, puede hacer un

simulacro. Crea una ilusión de retorno a la instancia de la enunciación. El narrador como un
delegado del sujeto de la enunciación, puede hacer esta operación en el enunciado y sólo
de esta manera puede verse el fenómeno de una manera más explícita. El narrador de este
ejemplo, se ha dirigido a otro (“usted”) para describirle el lugar que observan, y ha
mencionado otro tiempo en relación al presente que viven en el puerto. Pero después, en el
siguiente párrafo, hay una especie de anulación de todo eso, una vuelta sobre sí
momentáneo, “recuerdo que yo”, para después seguir con su historia, “era pequeño y ya
sabía…” El sujeto se asume como centro de referencia, se concentra en sí mismo para
después desplegar las vivencias de su niñez. El tiempo de la niñez, no sucede en el mismo
lugar donde están ahora y vuelve a enfatizarlo cuando, de nueva cuenta, se dirige en forma
directa a su narratario llamándolo “amigo”, (“porque en ese puerto, amigo, únicamente
había tres casas…”). Pone en oposición los dos puertos, el bueno y bastante poblado, con el
otro, donde “únicamente había tres casas…” El embrague interno de este sujeto, le permite
desembragar en su discurso: otro sujeto, el mismo narrador de niño; otro puerto que no es
igual a este donde está el narrador adulto, y finalmente, otro tiempo, relacionado
obviamente con el niño de antes y el adulto de ahora.

Para terminar, la función principal de la enunciación, es la de hacer saber. En principio esto

es aceptable pues el acto comunicativo se basa fundamentalmente en la transmisión de un

19
saber. Pero de acuerdo a Courtés2, quien declara que la enunciación es, en realidad, un
fenómeno más complejo que no se reduce a una simple adquisición del saber, ésta actividad
depende de una manipulación. Hacer saber es más bien un hacer creer. La enunciación se
basa en una creencia que busca adeptos. Courtés explica que incluso en los textos más
objetivos, el discurso científico, por ejemplo, se presenta como un texto que pretende
describir una “realidad” sin más pretensiones que informar los resultados de un estudio,
pero aún en estos casos, el discurso responde a una creencia tácita de quien produjo el
texto. Quien dice, cree en lo que dice y por eso articula un discurso donde expresa su creer.

Por otro parte, el receptor deja de ser un elemento pasivo para convertirse en un sujeto de
hacer. Manipulado por el enunciador, deja de ser un sujeto de estado, y se vuelve un sujeto
activo en el proceso. El manipulado es un sujeto de hacer: como el /hacer creer/, el /creer/
es una acción; concluye Courtés. Así pues, los dos sujetos realizan una acción, el
enunciador, la de hacer creer y el enunciatario, la de creer. Mientras el enunciador guiará en
qué creer, el enunciatario elegirá entre creer en lo que se le dice o creer en lo contrario.

1.3 El narrador

Según Courtés, la estructura actancial de la comunicación es proyectable, ficticiamente, al

interior mismo del enunciado. Este es el caso del narrador y el narratario que parecen más
estrechamente vinculados, como por delegación, con las instancias enunciativas, es también
el caso del diálogo, no obstante con una pequeña diferencia: son los actantes de la
narración, los que –al menos un tiempo- se transformarán en actantes de la enunciación
remitida, dando lugar a la pareja interlocutor vs. interlocutario. Así, nos ubicamos en el
nivel concreto del texto narrativo y por ende pasamos de enunciador/enunciatario a
narrador/narratario. Nos ubicamos en ese “tiempo” en que los actantes de la narración
conforman una representación del proceso de enunciación. Es en esta proyección ficticia
donde queda, de forma más clara, la estructura de la enunciación y sus implicaciones dentro

2
Courtés J. (1997) Análisis semiótico del discurso. Madrid:Gredos. En este estudio, Courtés aborda el
problema de la enunciación en su carácter más general. Es decir, la interacción de los componentes de la
estructura que subyace en toda enunciación. Retomaremos su teoría más adelante, porque es importante
revisar sus reflexiones sobre el rol del enunciatario en el discurso, y el proceso de manipulación del mismo,
en la enunciación.

20
del discurso. Porque finalmente el discurso contiene a la enunciación, y la hace
interpretable.

1.3.1 Concepto de narrador

La voz que da forma, que articula los hechos de una historia, corresponde a una figura que
se dirige a otro u otros. El narrador es quien realiza la acción de decir, establece una
distancia con su narratario y con lo dicho. Aquí, hay notar la diferencia de que el narrador
es “necesariamente ficcional”: en comparación con la narración noticiosa o histórica, el
reportero que narra un hecho, lo hace en su calidad de reportero, el historiador en su calidad
de historiador. Queda muy claro, entonces, la diferencia que existe entre el autor y el
narrador, al ser éste una creación del primero. Puede haber, en un relato, un narrador que se
defina como un reportero, pero éste es un reportero ficcionalizado, una representación de
alguien que tiene una función social; esto se relaciona con lo dicho por Courtés, sobre la
proyección ficticia de los actantes de la enunciación en el enunciado.

El que narra, tiene en sus manos una información que transmite de diversas maneras, y
además, puede adoptar un sinnúmero de actitudes ante su interlocutor. Para este fin, tiene
muchos instrumentos, que le permitirán ir formando de manera más o menos coherente su
narración, deteniéndose en algunos aspectos que le parezcan importantes o pertinentes para
su objetivo, dosificando la propia información, cambiando de posición, moviéndose dentro
de un universo particular que comparte con el narratario, etc. Pero el objetivo no es
informar sino transformar, transformar a quien la recibe. Hay algo que puede ser
modificado en el narratario, el narrador intuye una carencia de información o de una nueva
lectura de la misma. En el discurso está insertado un punto de vista que le tratarán de
imponer. Sea que adopte la visión del narrador o se forme una propia, el narratario será
afectado por el discurso dependiendo de su disposición hacía lo contado, pues hay un cierto
grado de expectativa, espera algo de su narrador.

El narrador, no narra por narrar; dentro de su universo particular compartido, tiene una
intencionalidad, hay algo que subyace en su discurso, que incluso puede declarar
abiertamente; narra para producir un cambio en el otro, busca una reacción. Y es que la

21
relación que él establece con su contraparte, no es directa, media entre ellos un discurso que
tiene su propia fuerza, el cual puede tener varias interpretaciones de quien escucha. No es
sorprendente ahora encontrarse con narradores que son interpelados por sus narratarios,
pero eso lo veremos más adelante. Por ahora diremos que el narrador es el sujeto primordial
e imprescindible, a partir del cual se configura un relato. Si todo relato es narración de una
historia, el productor del mismo es el narrador, quien cuenta los hechos de esa historia,
presenta a los personajes, los sitúa en un espacio y tiempo determinados, observa sus actos
externos y su mundo interior, describe reacciones y comportamientos y, todo ello, desde
una perspectiva determinada que condiciona la compresión de la historia narrada, por parte
del receptor del relato.

1.3.2 Criterios tipológicos del narrador

Contar una historia cualquiera, requiere adoptar un punto de vista sobre los hechos. Tanto,
que algunas veces es más interesante cómo se cuenta que la historia en sí misma. La forma
de contar está estrechamente relacionada con el tipo de narrador que hay dentro de un
relato, y con el hecho de que éste tenga una participación en la historia o delegue sus
facultades a otros actantes. La voz del narrador dota al relato de cierta fuerza, una textura,
matices únicos. La historia es, a la vez, la versión de un narrador, cuya eficacia consiste en
imponer esa versión a su narratario. Para imponer su versión, el narrador escogerá un punto
de vista para mostrar, una selección de hechos, y al mismo tiempo oculta otras posibles
acciones a causa de esa selección. También puede optar por presentar varios puntos de
vista, jugar con las versiones de la historia y dejar a su narratario libre en cuanto a la
veracidad de los sucesos contados. Pero lo fundamental para el narrador, es poner en
perspectiva una cadena de acciones con el fin de dar un sentido global a lo relatado.

La narración se clasifica en atención al pronombre que indica al narrador, y así se habla de

narración en primera, en segunda, o en tercera persona, según afirma Beristáin al principio
de su clasificación de los tipos de narrador. Efectivamente, dentro del estudio de un relato
cualquiera, una primera indicación para describirlo, es la de decir si está contado en
primera, segunda o tercera persona, aunque a nivel de la enunciación sólo la primera

22
persona puede narrar. La indicación de la persona gramatical es la forma más general de
clasificar al narrador y obedece a su relación directa con el otro.

Cuando en ambos niveles, el de la enunciación y del enunciado, los sujetos realizan la

misma acción, que es la acción de narrar, es narrador y protagonista de su historia al mismo
tiempo, como sucede en la autobiografía. Así tenemos una relación Yo-yo, donde el primer
yo corresponde a la enunciación, y el segundo al enunciado.

La segunda persona es menos común encontrarla en las narraciones literarias, pero sí ha

sido utilizada para fines más creativos al momento de abordar una historia. Este narrador
narra también en primera persona, pero ahora se dirige a la segunda, y de esa manera
permanece implícito en el relato, porque ya no es él mismo quien realiza las acciones en el
enunciado, ya hay una diferencia clara entre los actantes de ambos niveles. Yo narro (en el
nivel de la enunciación) lo que tú haces (en el nivel del enunciado) esto es, se establece una
relación Yo-tú. La segunda persona a la que se dirige puede ser un personaje, el narratario o
bien, el narrador mismo, donde por un proceso de desdoblamiento el sujeto se dirige a sí
mismo. Esta forma de contar hace que el discurso aparezca como un mandato sobre el otro,
las acciones se vuelven imperativas, un deber para el actante del enunciado; pero también
puede aparecer como un discurso profético, donde las acciones todavía no han sido
realizadas por el actante.

Por último, están los relatos en tercera persona, los más comunes, donde se representa más
claramente el diálogo: primera y segunda persona son los que están implícitos y se narran
las acciones de la tercera persona. La relación es Yo-él, y es la forma más común de narrar
en los textos literarios. Hay un aspecto especial en este tipo de narración, lo que se destaca
en el enunciado es la no-persona de la que habla Benveniste. La tercera persona es lo otro,
aquello que no es ni narrador ni narratario, y por consiguiente, no participa en el diálogo,
que implica el acto de narrar.

Con referencia al saber del narrador, se ha postulado otra tipología. Así, el narrador puede
ser, en primer lugar, omnisciente y omnipresente: es aquel que lo sabe todo, que presenta

23
una visión general de la historia, tratando de abarcar todos los aspectos de ella, desde los
pensamientos de los personajes hasta detalles mínimos de una acción. No tiene una
posición fija, parece estar en todos lados, moviéndose en el tiempo hasta incluso
adelantarse a los hechos. La falta de perspectiva es lo que lo caracteriza principalmente a
este narrador, pues nunca logra decidirse por un punto de vista.

Su contraparte en está tipología es el narrador personaje. Su saber es limitado por tener una
visión particular de la historia. Sigue una línea de tiempo y ocupa un lugar físico que no le
permite saber lo que ocurre en otros espacios, ni puede vislumbrar lo que va a ocurrir.

La clasificación así expuesta parece agotar las facultades del narrador. Sin embargo, como
se dijo al principio, el narrar implica adoptar un punto de vista, una posición desde la cual
se cuenta. Queda muy claro que el narrador es el que “habla”, y a veces, cede su voz a un
personaje para que éste hable dentro del relato. Pero al fin de cuentas, es el narrador quien
lo hace hablar. No pierde este mando de voz, a pesar de que esa delegación genere otras
narraciones, que él mismo pueda interrumpir en determinado momento o permanecer oculto
bajo este segundo relato. Para explicar la relación del saber del narrador con respecto al
personaje, Todorov, retomando la teoría de J. Pouillon, propone tres tipos de narrador, a lo
que él llama aspectos de relato, que se refieren a “los diferentes tipos de percepción
reconocibles en el relato”, percepción que ha sido actualizada en términos de “visión”.
“Esta mirada constituye el punto de vista desde el que el narrador enfoca los
acontecimientos de la historia narrada” (Estébanez Calderón, 1999: 713) Todorov dice que
hay un reconocimiento de esa percepción del narrador, pues el lector en sí, no tiene una
percepción directa de los acontecimientos descritos, sino que es el punto de vista del
narrador el que se impone a cualquier otro. Aquí la visión del narrador es la que focaliza el
relato. Los tres tipos son los siguientes:

La visión “por detrás” designa al narrador que tiene una posición superior al personaje en
cuanto al saber y “no se cuida de explicarnos cómo adquirió este conocimiento: ve tanto a
través de las paredes de la casa como a través del cráneo de su héroe. Sus personajes no
tienen secretos para él.” (Todorov, 1998:183) Es claro que este tipo corresponde al

24
omnisciente/omnipresente explicado arriba como parte de una tipología general, pero ya no
importa sólo el saber del narrador sino también el del personaje. Este tipo es la forma
clásica del relato.

La visión “con”. Aquí hay una relación de igualdad entre narrador y personaje. “El narrador
conoce tanto como los personajes, no puede ofrecernos una explicación de los
acontecimientos antes de que los personajes mismos la hayan encontrado” (Todorov,
1998:184). Se puede emplear en primera (lo que es lógico para alguien que relata su propia
experiencia) o tercera persona, siempre y cuando, se trate de la visión que de los
acontecimientos tiene un personaje.

La visión “desde afuera”. El narrador sabe menos que cualquier personaje. Este caso, es
poco común, reconoce Todorov, pues este narrador sólo ve, oye, etc., pero no tiene ninguna
conciencia de lo que está narrando. Entiéndase “conciencia” como interpretaciones,
explicaciones, argumentaciones etc., que los otros narradores hacen al tiempo que narran y
describen los acontecimientos. Todorov también aclara que este puro “sensualismo” es una
convención, pues un relato semejante sería incomprensible. No está inmerso en los hechos
narrados, ni asume las perspectivas de los personajes. Sólo describe pero no hace ninguna
otra cosa, se sobreentiende, entonces, que los personajes tienen un saber que los motiva a
realizar las acciones descritas, un saber que no posee el narrador.

1.4 El narratario

El narratario es el receptor interno del relato, que se encuentra en una situación dialógica
con el narrador. Así como generalmente se hace la distinción entre narrador y autor, pues
mientras uno es real, el otro, forma parte de un universo ficcional y sólo tiene fundada su
existencia en el relato; al narratario no se le debe confundir con el lector “real”.

Aunque no existe una tipología tan estructurada como la del narrador, se distingue
habitualmente en los estudios a un narratario personaje de un narratario implícito que se
acerca más al lector “virtual”. El narratario personaje es aquel que es aludido directamente
por el narrador y que se encuentra integrado en la historia, forma parte de ella en algún

25
sentido. Mientras que el narratario no personaje, es una figura implícita en el texto, que no
participa en la historia y se mantiene virtualizado por la existencia misma del relato.

Nosotros pretendemos ahondar en esta figura. Con base en análisis de textos narrativos,
procuraremos desentrañar la relación que guarda con el narrador, con la historia y los
personajes del relato. Trataremos de estudiar su presencia, sea que tenga un rol más
participativo en el relato o que permanezca apenas esbozado por el narrador, junto con los
problemas que esto representa al abordar su figura y las dificultades que se vayan
presentando a la hora de valorarlo dentro de la estructura del relato.

26
 2. EL NARRATARIO

2.1 Algunas precisiones terminológicas

Tomando la enunciación como la realización de un acto comunicativo, mediante el cual un
enunciador (interlocutor, narrador, productor) transmite un enunciado (narración, mensaje)
a un enunciatario (interlocutario, narratario, receptor), puede estudiarse a este último en
relación a los otros dos elementos que, de alguna manera, lo invocan, lo hacen presente. Es
aquí donde el valor del narratario, se determina a partir de la posición que ocupa con
respecto a los otros elementos del relato que lo convocan de alguna manera, el narrador y lo
narrado.

Para establecer el valor del narratario dentro de la situación narrativa, hay que partir de sus
señales dentro del enunciado. De este modo, es posible clasificarlo por la forma en que se
hace presente; dicho de otra manera, se puede estudiar la distancia que guarda con el
enunciador y la historia narrada. Por último, se hace necesario, reconocer las funciones que
desempeña dentro de la enunciación.

Las tres etapas del estudio (señales, clasificación y funciones), cabe aclarar, no pueden
arrojar resultados aplicables para todo el universo de la narrativa. Cada situación es única,
el narrador, el narratario y la historia se manifiestan de diversas maneras. Así, no todas las
señales aparecen con el mismo peso cuantitativo, ni con las mismas fórmulas en cada
relato. Sin embargo, como sucede con los estudios sobre el narrador, se puede llegar a una
categorización general.

El tipo de narratario depende del grado de explicitación con que se hace presente. En este
sentido, se diferencia a la manera en que se clasifica el narrador, pues éste cumple con otras
funciones, como la de organizar el relato, transmitir un saber, etc. Aunque “la variedad de
narratarios que se encuentra en las narraciones-ficciones es prodigiosa. Dóciles o rebeldes,
admirables o ridículos, ignorantes o conocedores de los acontecimientos que le son
contados, ligeramente ingenuos (…), vagamente insensibles (…), los narratarios no van a
la zaga de los narradores en el terreno de la diversidad” (Prince, 1973:179). Es decir, no

27
son simétricos, no se puede hacer una clasificación de narratario haciendo una translación
de los tipos de narrador, ya establecidos en la teoría literaria, a los tipos de narratario. Baste
con decir que un narrador puede dirigirse a uno o muchos narratarios al mismo tiempo, pero
ningún narratario puede estar recibiendo varios relatos de varios narradores
simultáneamente. El narrador, como el único que detenta la voz, guarda cierta primacía con
respecto a los otros actantes, y esto no cambiará, a menos que deje de serlo y se ponga en el
lugar de los otros.

Desligar al narratario de otras figuras con las que podría guardar ciertas afinidades, es el
primer paso para empezar a reconocerlo. En principio, no es común que se hable de
narratario como término para referirse a cuestiones de enunciación. Se emplean más bien,
términos como receptor, destinatario o enunciatario. El primero es, en el contexto del
circuito de la comunicación, aquel que recibe el mensaje del emisor, concepción de la cual
teóricos como Courtés o Fontanille se han distanciado pues supone un estado pasivo en el
proceso de la enunciación. Pasividad inadmisible, si el enunciatario es descrito como un
actante que contribuye en la reconstrucción del enunciado, que tiene participación directa
en la significación3. Su participación es productiva pues le corresponde realizar la
interpretación y sanción del enunciado. Habrá que hacer aquí una aclaración. No se trata de
un simple problema de terminología, como se puede llegar a creer, entre la teoría de la
comunicación y los estudios semióticos. El receptor representa una posición vacía frente a
la concepción de destinatario propio de la semiótica, pues este último representa a un
sujeto dotado de una competencia, de un entorno más dinámico, y no una unidad inanimada
y mecánica. En el campo de la semiótica se usa, pues, esta acepción de destinatario tomado
de los estudios de Jakobson; es un término para la comunicación general, sea verbal o no.
Ahora bien, cuando hablamos del proceso de la enunciación, el concepto de enunciatario,
bastante más abstracto, se refiere a todo tipo de discurso. Esta denominación es aplicable a
todo contexto donde se encuentre establecida una situación comunicativa, sea narrativa,
fílmica o pictórica. A diferencia de los otros términos, está acepción describe al sujeto

3
Fontanille ahonda en estas cuestiones en su estudio sobre la figura del observador. (véase Les espaces
subjectifs. Introduction à la sémiotique de e'observateur. Paris: Hachette.) Su teoría es de gran importancia
para entender la participación del narratario en la conformación del enunciado narrativo. Retomaremos sus
reflexiones cuando hablemos de los puntos de vista en el enunciado.

28
siempre implícito en todo acto enunciativo que es a quien se le destina el enunciado. En
cambio, narratario es un término más restringido, se refiere al sujeto instalado en el
enunciado, un receptor interno del relato al cual el narrador apela para hacer circular su
saber. Es usado exclusivamente en el texto narrativo.

4
Debido a que, con bastante frecuencia, se confunde al narratario con el lector, G. Prince
comienza su estudio estableciendo una clara diferencia entre ambos. Esta confusión tiene
cierta lógica, en cuanto a que, es el lector real, con una existencia concreta en el mundo (tal
vez no familiarizado con la teoría literaria o semiótica), quien se concibe a sí mismo como
enunciatario principal de la narración que lee y se reconoce intuitivamente como tal, en las
diferentes ocasiones en que se convoca dentro del texto a un “lector”. Pero esto, más bien,
obedece a un grado de disposición para involucrarse en la trama, considerado posiblemente
con premeditación por el autor para hacerlo participar más de la situación comunicativa;
grado de participación que puede variar de acuerdo a cada lector real.

Una posición donde un lector real no se reconozca tal como es presentado en el interior del
relato, es tal vez, la de espectador. Asiste, digámoslo así, a la representación de un diálogo,
llevado a cabo por personajes de ficción. Esto es reconocer, también, una distancia
infranqueable per se, entre narratario y lector. Para ejemplificar esta diferencia, Prince cita
la novela Papá Goriot, donde al principio de la narración se encuentra a un lector
convocado, al cual se le describe leyendo momentos antes de empezar con el relato del
personaje que le da nombre a la novela: se lo presenta, sentado en un sillón, con ciertas
expectativas acerca la novela que tiene entre sus manos, e inclusive se describen las
acciones que realiza después de terminar la novela (se dispone a cenar con mucho apetito);
todo esto genera una actitud de reproche en el narrador, por la insensibilidad de este lector
ante las desgracias del personaje de la historia. Este lector, así presentado, es su narratario.
Para diferenciarlo de los posibles lectores de la novela de Balzac, Prince enumera algunas
características que vendrían a contradecir a las del lector descrito, como que sus “manos
blancas” con las que sostiene el libro podrían ser rojas o negras, no podría estar sentado

4
Prince, Gerald. (1973) “Introduction à l'étude du narrataire”, Poétique 14. Nos basaremos en este artículo,
principalmente, para ir explicando cuestiones generales del narratario.

29
sino acostado, no cenará después de leer, en fin, sentirá compasión por el personaje. Prince
termina comentando que el lector de una ficción y el narratario en está ficción no deben ser
confundidos: el primero es real y el otro ficticio, pero si sucede que el primero se parece
asombrosamente al segundo, nos encontramos ante una excepción y no una regla.

El autor, por otra parte, si bien tiene una idea más o menos clara del tipo de lector al que
dirige su escrito, éste tampoco es el narratario. Este es, más bien, un lector virtual, que por
ciertas particularidades correspondientes a un tipo de texto narrativo, queda como un
potencial lector. Un cuento infantil, digamos, está diseñado y orientado a un lector de un
rango de edad específico, con ciertas cualidades, gustos, etc. Pero no es un impedimento
para que otros, con otras cualidades, se conviertan en lectores de esta literatura. Prince, ya
dentro de este nivel, concluye afirmando que los escritores tienen, con frecuencia, un
público que no merecen.

Para terminar, está el lector ideal, el más análogo a la figura del narratario, al menos en la
cuestión de la capacidad de comprensión de lo narrado. “Para un escritor, el lector ideal
sería sin duda el que comprendiera perfectamente y aprobaría por completo la menor de sus
palabras, la más sutil de sus intenciones.” (Prince, 1973:180) Por supuesto, es posible
encontrar un narratario con estas características, que parece no tener ninguna dificultad para
descifrar lo enunciado, aceptar el punto de vista del narrador, en fin, creer en todo lo dicho.
Esto es, una vez más, una excepción y no una regla.

Hacerse entender es una prioridad para el narrador en su relación con el narratario, es lo

que busca para imponer su visión. En las narraciones encontramos, para tales fines,
estrategias discursivas, que pretenden hacer propio el saber del narrador a otro, el
narratario. Estrategias que no tendrían sentido si hablamos de un narratario como un lector
ideal, capaz de descifrar una infinidad de cuestiones surgidas a partir de la narración.
Entonces, estas estrategias, lo que denotan es una cierta torpeza por parte del narratario,
ciertas dificultades para comprender lo que se narra, y ante lo cual el narrador necesita
justificar “las peculiaridades de su relato” (Prince, 1973:180). Se pueden encontrar, en
casos extremos, narratarios que están en total desacuerdo con el punto de vista del narrador,

30
se presentan en forma de contrincantes con el cual el narrador, de forma explícita, lucha por
imponer su versión de los hechos relatados. Nada más alejado del lector ideal. A la sazón,
por las diferentes justificaciones, las apelaciones directas al narratario, las excesivas
explicaciones de un suceso, etc., el relato deja al descubierto a un narratario desconfiado,
que duda, que pude ver otras cosas y malinterpretar el sentido de la narración, un narratario
nada pasivo y nada ideal para el narrador.

2.2 Señales del Narratario

2.2.1 Las marcas del Narratario Grado Cero

Una narración, supone un narrador y un narratario; alguien narra a otro una historia. Y así
como en los relatos que pretenden ser objetivos a la hora de presentar la historia, existe un
tipo de narrador tratando de pasar inadvertido, de intervenir lo menos posible en la historia
que cuenta, de igual manera, un narratario se encuentra implícito por la propia existencia de
una narración cualquiera. Existen en el enunciado señales mínimas de su presencia. Prince
parte de estas señales mínimas para establecer una forma neutral de narratario, con
características que lo fundan como tal, un narratario arquetipo que será punto de partida
para detectar las variaciones y ubicarlas en distintos niveles de explicitación. Lo denomina
Narratario Grado Cero (NGC), parámetro a partir del cual, según se vayan desconociendo
sus facultades, se irá concretando un narratario más particular. Los rasgos que caracterizan
al NGC son los siguientes:

o Conoce la lengua de aquél que le cuenta. Capacidad necesaria para entablar un

diálogo y que hace posible la circulación de un saber.
o Tiene ciertas facultades de razonamiento que, por lo demás, a menudo son sólo
corolarios: dada una frase o una serie de frases, es capaz de retener las
presuposiciones y de calcular las consecuencias.
o Conoce la gramática del relato, las reglas que presiden la elaboración de toda
historia.

31
 o Posee una memoria a toda prueba, al menos en los que concierne a los
acontecimientos del relato que se la hace conocer y las consecuencias que de estos
se pueden generar.
o Sólo puede seguir un relato en un sentido bien definido, es decir, está obligado a
tener conocimiento de los acontecimientos, yendo de la primera a la última página,
de la palabra inicial a la palabra final.
o Está desprovisto de toda personalidad, de toda característica social. No es ni bueno
ni malo, ni pesimista ni optimista, ni pobre ni rico, y su carácter, su lugar en la
sociedad nunca vienen a matizar su comprensión de los incidentes que se le
describen.
o No sabe, absolutamente nada, acerca de los sucesos o de los personajes de los cuales
se le habla y no conoce las convenciones que reinan en el mundo donde suceden los
hechos.

Dentro del enunciado existen señales particulares que recortan la figura del narratario, un
narratario particular al que se dirige un narrador. Toda narración tiene, por tanto, un
narratario particular. Su “particularidad” viene de la negación de algunos o de todos los
rasgos que caracterizan al NGC. Cuanto más conocemos al narratario, éste es más
específico. Así, podemos encontrar narratarios que tienen problemas para comprender lo
que se les cuenta, y entonces el narrador necesita explicar cuestiones sobre la forma en que
está contando el relato o los motivos que tienen los personajes para realizar tal o cual
acción dentro de la historia; o, a veces, le tiene que recordar algunos pasajes anteriores para
que no pierda el hilo de la narración; y en otros casos, por la forma de dirigirse del
narrador, el narratario aparece con una personalidad más o menos definida: se muestra
poderoso o débil, perteneciente a una esfera social alta o baja, de una calidad moral sólida o
de una dudosa reputación, etc. En otras ocasiones, el narrador parece más interesado en
cambiar la versión de la historia que posee el narratario, es decir, los dos comparten un
cierto saber sobre los acontecimientos y los personajes que conforman el relato, pero
difieren en la interpretación de los hechos.

32
2.2.2. Clases de señales
Cuando el que cuenta no parece dirigirse a ningún personaje al aclarar o puntualizar algo
dentro de la narración, entonces es que se dirige al narratario; incluso puede llegar a
interrogarlo o confrontarlo, entonces las señales aquí son más claras. Prince hace una
distinción entre dos grandes categorías de señales. Por un lado aquellas que no tienen
ninguna referencia al narratario, más precisamente, ninguna referencia que venga a
diferenciar a éste del NGC. Por otro lado, aquellas que, contrariamente, lo definen como un
narratario específico, aquellas que lo desvían de las normas establecidas por el NGC.
Estudiando las señales de la segunda categoría se podrá reconstruir el retrato de un
narratario. Este retrato será más o menos distinto, original y completo según los textos. El
problema de estas señales es que no siempre son fáciles de notar o de interpretar.

Efectivamente, si bien muchas de las señales aparecen de manera explícita, otras no lo son
tanto. En este caso, la figura del narratario queda desdibujada e incompleta pues se da el
caso que el narrador no termina por decidirse a quien dirige su relato, cayendo en
contradicciones; por ejemplo, en un momento, puede manifestar gusto por la atención del
narratario a su relato y, más adelante, despreciarlo por su falta de interés en la historia
contada. En otro caso, el narrador puede referirse a una profesión o actividad que
desempeña haciendo aparecer al narratario como un colega, pero después abundar en
explicaciones sobre la misma actividad, innecesarias para alguien que trataba como un
compañero de trabajo. Una evolución de todas las señales permite ubicar la posición del
narratario con respecto al narrador, a los personajes y a la propia historia. La actitud que
tome el narrador frente al narratario, revelará la distancia que media entre ellos.

Prince hace una clasificación de las señales en varios tipos. No todas pueden aparecer en la
narración y unas pueden predominar sobre otras. En la clasificación están desde las señales
más obvias, hasta otras que necesitan cierto nivel de interpretación para su reconocimiento.
Recordemos que siempre estamos en el discurso del narrador y sólo encontraremos en él
indicios de ese “otro” que lo escucha.

33
2.2.2.1 Directas. En primer lugar hay que mencionar todos los pasajes de un relato en los
cuales el narrador se refiere directamente al narratario. En esta categoría se marcan los
enunciados en donde aquél designa a éste mediante palabras como “lector” u “oyente” y
por locuciones tales como “mi querido” o “mi amigo”. En caso de que el relato hubiera
indicado tal o cual característica del narratario, su profesión por ejemplo, o su nacionalidad,
también habrá que recordar los pasajes que mencionen estas características. Así, el
narratario siendo abogado, todo lo que concierne a los abogados debe ser tomado en cuenta
para descubrir sus señales. Por último, habrá que recordar todos los pasajes en los cuales un
narratario es designado mediante los pronombres y las formas verbales de la segunda
persona. Veamos los siguientes ejemplos:

El lector atento puede sacar de mi informe un catálogo de objetos, de situaciones, de hechos más o
menos asombrosos.
Las conversaciones se repiten; son injustificables. Aquí no debe el lector imaginar que está descubriendo el
amargo fruto de mi situación; no debe, tampoco, complacerse con la muy fácil asociación de las palabras
perseguido, solitario, misántropo.
Tengo un dato, que puede servir a los lectores de este informe para conocer la fecha de la segunda aparición
de los intrusos: las dos lunas y los dos soles se vieron al día siguiente .

Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel.

Consciente de que alguien lo “lee”, el narrador de este discurso se dirige a éste, en varias
ocasiones, como tal: un lector. En estos tres párrafos se apela al narratario por diversos
motivos: primero, para prevenirlo de la naturaleza de los hechos que va a relatar, lo
describe como catálogo que lo sorprenderá si está atento a lectura de su informe; luego, lo
trata de orientar sobre las posibles ideas que le puedan surgir al lector sobre él y su
situación, se adelanta a desmentir que los hechos asombrosos que presenció no son “fruto”
de un desvarío mental; finalmente, hay un cambio en el último párrafo de nuestro ejemplo,
el narrador se dirige a varios lectores, o más bien, a otros posibles lectores. Para el narrador,
este narratario está más familiarizado con su discurso, que es una especie de informe
pseudo científico lleno de datos astrológicos, botánicos (en otros momentos), etc., que le
servirán sólo a este narratario y no al lector real, más interesado en la historia de las
vivencias del personaje principal. Revisemos otro fragmento de una novela:

34
 Bueno, esto es una historia de familia y en cierto modo no lo es, y ya se sabrá por qué lo digo. El
caso es que somos y éramos y seremos tres: papá y yo y el otro. Eso de tres es una forma de hablar, como
otras muchas a las que deberé recurrir, ya se darán ustedes cuenta, porque lo cierto es que donde no se
encuentran volúmenes ni números ni figuras ni tiempo ni espacio, tres es como mil uno o como ninguno o
como el cero precedido o seguido de ceros igual a cero. Pero a fin de que nos entendamos diré que allí
estábamos los tres.
José de la Colina, La tumba india.

Al contrario del narratario que “lee” en el ejemplo anterior, en este caso hay un narratario
que “escucha”. Narratario que es una colectividad por el uso de las formas de la segunda y
primera persona del plural, “ustedes” y “nos entendamos”, y que de alguna manera
establecen la situación de un sujeto hablante (“ya se sabrá por qué lo digo”, “diré que”)
frente a un grupo que lo escucha.

Algo importante de observar en este enunciado, es el hecho de que al apelar directamente al

narratario, el narrador hace un deslinde más claro (tal vez sin quererlo, depende de los
motivos de su enunciación) de los dos niveles: el nivel de la enunciación de su propio
discurso, la última línea “pero a fin de que nos entendamos diré que” se refiere al momento
preciso en que realiza la acción de contar y de entablar un diálogo con sus oyentes; y el
nivel de lo enunciado, de la historia donde están los personajes “actuando”, sujetos que
realizan otras acciones en una dimensión espacio-temporal distinta, “allí estábamos los
tres”.

Por eso, es importante ver las marcas de su presencia, cuando un deíctico lo incluye: “Pero
a fin de que nos entendamos diré”. Como en el caso de las novelas de aventuras, cuando se
nombra al protagonista como “nuestro héroe”, se busca propiciar en el narratario un sentido
de pertenencia y apego por la figura del personaje. Por el contrario, cuando un deíctico lo
excluye, se refiere a las acciones llevadas a cabo por los actores del enunciado. Veamos en
el siguiente ejemplo donde aparecen deícticos que excluyen al narratario:

35
 Nosotros rehuíamos a su compañía, aunque nos pareciera gracioso su interés por el aprendizaje.
Decidimos ignorar a Rosita. La supusimos obra de la imaginación.
Guadalupe Dueñas, Tiene la noche un árbol.

Los que evitaban su compañía y deciden ignorar a Rosita son sujetos del enunciado, las
acciones relatadas incluyen al narrador, en cuanto a que es éste el que rememora tal
situación; pero no al narratario, si bien se trata de acciones pasadas, podrían incluirlo si el
narrador empezara diciendo: “te acuerdas de que nosotros rehuíamos…”, entonces,
narrador y narratario estarían incluidos en el “nosotros”, y aparte de ser actantes de la
enunciación, serían también sujetos del enunciado. De igual manera, el punto de vista sobre
el objeto (Rosita) le pertenece a estos personajes y no al narratario, en “nos pareciera
gracioso” el pronombre lo excluye de este juicio de valor y lo coloca fuera de la perspectiva
como un testigo de los hechos.

Con respecto al saber del narratario, hay narradores que, conscientes de que su interlocutor
está de alguna manera a la par de él con respecto a la historia, toman una actitud diferente y
son más precavidos a la hora de abordarlos. Veamos el siguiente ejemplo:

Bastará decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que mató a María Iribarne; supongo que el proceso
está en el recuerdo de todos y que no se necesitan mayores explicaciones.

Como decía, me llamo Juan Pablo Castel. Podrán preguntarse qué me mueve a escribir la historia de
mi crimen (no sé si ya dije que voy a relatar mi crimen) y, sobre todo, a buscar un editor. Conozco bastante
bien el alma humana para prever que pensarán en la vanidad. Piensen lo que quieran. Me importa un bledo la
opinión y la justicia de los hombres. Supongan, pues, que publico esta historia por vanidad.
Ernesto Sábato, El túnel.

El ejemplo pertenece a los primeros párrafos de una novela, donde el narrador se dirige a
un grupo que ya conoce una parte de su historia, la de ser el asesino de una mujer. Y no
necesita explicar más porque su proceso es bien conocido por éstos. Esa parte de la historia
pierde importancia para el relato que el narrador va a comenzar, ya que se dirige a un
narratario que ya conoce el desenlace de su juicio. Esta situación le da cierto poder al
narratario que de alguna forma ya está enterado de la historia y posee una versión del relato

36
que está por iniciar el narrador. La actitud, en este caso, es de menosprecio hacía estos
narratarios que ya lo han valorado y creen conocerlo en algún sentido.

2.2.2.2 Preguntas o pseudo-preguntas. Hay a menudo en los relatos, numerosos pasajes que
aún sin contener aparentemente alguna referencia –aún ambigua- a un narratario, lo
describen con más o menos precisión. Es así que algunas partes del relato pueden
presentarse en forma de preguntas o pseudo-preguntas. A veces estas preguntas no
proceden ni de un personaje, ni del narrador que se conforma con repetirlas. Entonces, hay
que atribuirlas al narratario y notar la curiosidad que lo anima a intervenir indirectamente
en el discurso del narrador. Por otro lado, la duda que le gustaría resolver sobre la historia
lo revela en el discurso como un sujeto atento al relato.

Adentro. Conmoción en los corredores. Olor a cigarrillos. Gritos de desolación. Eduardo Oligochea
coloca un separador entre las hojas de su libro antes de salir de la enfermería. Las voces salen de la celda de
Imelda Salazar. ¿Qué dicen? <<El mundo se va a acabar. Los platos están llenos de soberbia.>> Sus ojos,
como la pañoleta de lana con la que se cubre el cabello, son negros.
Cristina Rivera Garza, Nadie me verá llorar.

Tenemos un narrador que relata un acontecimiento, un par de personajes realizando

acciones y un narratario que necesita saber lo que uno de los personajes dice. El narrador
parece apaciguar la curiosidad, la aflicción por saber qué dice el personaje de Imelda
Salazar. Y es que la pregunta no puede ser atribuida a Eduardo Oligochea, quien está
presenciando directamente la acción del otro personaje, ni al narrador que no es un
personaje que esté haciendo una especie de recuperación del algo que escapa a sus sentidos,
pues éste es más bien un narrador omnisciente y por tanto la pregunta estaría de más dentro
de su discurso. Entonces, hay que interpretar la pregunta como una intervención indirecta
del narratario, porque como hemos dicho, el narrador sólo se encarga de repetir la pregunta,
y, en este caso, de contestarla inmediatamente. Otras veces, las preguntas o pseudo-
preguntas emanan del narrador, pero no se dirigen a él o a uno de los personajes, más bien
se dirigen a un narratario, cuyas creencias o conocimientos quedan, así, revelados.

37
 Sus tres enemigos están de acuerdo en acribillarlo a dentelladas. ¿Qué puede hacer un hombre de
carácter, cuando está a punto de morir, sino entregarse a la meditación?
Guadalupe Dueñas, Tiene la noche un árbol.

Ahora la pregunta no viene del narratario, sino que es el narrador quien lo interroga sobre
lo que hace siempre un hombre de carácter, en una situación extrema. El narrador no espera
una respuesta, la pregunta es más bien una afirmación sobre lo que su narratario está
también de acuerdo. Es una tesis válida para ambos, únicamente refuerza el vínculo entre
narrador y narratario, y vendría a ser lo que Prince considera como una pseudo-pregunta.

2.2.2.3. Negaciones. En otros pasajes, las señales del narratario, se presentan en forma de
negaciones. Ahora bien, algunas de las negaciones pueden surgir de la incertidumbre de un
personaje que, de alguna manera, el narrador aclara. Pero otras, son más bien creencias del
narratario que se confrontan con las del narrador, preocupaciones que se disipan, dudas a
las cuales pone fin o trata de poner fin el narrador.

En cuanto a tiempo, en cuanto a distancia, lo que se dice el hecho material de transportarse de un

lugar a otro en el espacio, era ciertamente muy fácil para P. llegar hasta su casa. Y sin embargo, ¡tan difícil! Y
no; no es que fuera débil o enfermo. Aparte de una imperceptible y poco molesta deformación craneana era un
niño como todos los demás.
Augusto Monterroso, Obras completas.

Este narrador se adelanta a la posible conclusión a la que ha llegado el narratario después

de saber lo problemático que resulta a “P.” llegar a su casa, a pesar de lo fácil del camino.
La aclaración está dirigida exclusivamente al narratario y le permite al narrador enmarcar lo
que será el tema de su narración.

2.2.2.4 Conocimiento del mundo. También hay pasajes donde figura un término de valor
demostrativo, el cual en lugar de remitir a un elemento anterior o ulterior del relato, remite
a otro texto, a un “fuera de texto” que conocerían narrador y narratario. Estas señales
pueden aparecer de una manera muy precisa, el narrador cita otro texto, por ejemplo, o se
refiere a conceptos, ideas o imágenes que no son resultado de su invención y le da el crédito

38
a la fuente de sus conocimientos. Pero hay otras señales de este tipo, más difusas, donde el
saber del narratario es convocado y este saber es de una naturaleza más general. Podríamos
decir que se apela a una cultura general del narratario, y que sirve para crear imágenes por
comparación con conocimientos previos o con alguna situación dentro del discurso. Un
ejemplo de este tipo de señales, no tan evidentes, es el siguiente:

El agua era rota, muy arriba por la copa de las palmeras que la arrojaban, cual por
tragantes de catedral, sobre la grave y tamborileante resonancia de las palmeras menores.
Alejo Carpentier, El siglo de las luces.

La comparación de las palmeras con una estructura arquitectónica, como es una catedral,
remite a un saber que tiene que ver con la experiencia cultural del narratario, una
apreciación hecha en otro contexto. El narratario, al conocer la forma de los tragantes de
una catedral, puede formarse la imagen de la lluvia sobre la selva, hechos al cual se refiere
el narrador en su discurso. Según se vayan presentando estas señales, el narratario se
mostrará más cercano al narrador, y es que el uso de diversos códigos durante el diálogo
deja ver que existe entre ellos un mejor entendimiento.

2.2.2.5 Comparaciones y analogías. Las comparaciones y analogías que se encuentran en

una narración nos dan igualmente indicaciones más o menos valiosas. Efectivamente, el
segundo término de una comparación es siempre considerado como mejor conocido que el
primero. El uso de metáforas por parte del narrador para entenderse mejor con su narratario,
dan importantes datos de éste, destacando su capacidad de interpretación, el conocimiento y
la sensibilidad compartida con el narrador. Así, por ejemplo, el uso de una metáfora con
alusiones a elementos de determinado lugar (el campo, la costa, etc.), supone que el
narratario vive o vivió también en ese ambiente. Veamos el siguiente enunciado:

Entonces, como la mordedura de una hormiga, apareció el escozor.

José de la Colina, “La tumba india”

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Hablamos anteriormente sobre las señales que convocan la experiencia del narratario con
respecto a otros textos que no están en la narración, pero en este enunciado, lo que se
convoca es su experiencia sensorial. No es un “fuera de texto”, se apela más bien a la
vivencia sensible del narratario. En el ejemplo se convoca una sensación particular, “la
mordedura de una hormiga”, para describir la dolencia de un personaje. La comparación
parece ser irrelevante, pero indica una cierta capacidad sensitiva del narratario que le sirve
para interpretar el sentido del enunciado. En nuestro ejemplo, la comparación se refiere a
una experiencia táctil, pero puede haber de otro tipo: comparar algo con un atardecer refiere
a una experiencia visual; mientras que compararlo con el sonido del mar, refiere una
experiencia auditiva.

2.2.2.6 Sobre-justificaciones. Las señales a veces más reveladoras, y a veces también las
más difíciles de delimitar y de describir de manera satisfactoria, son tal vez las que llama
Prince, “sobre-justificaciones”. Todo narrador explica más o menos el mundo de sus
personajes, motiva sus actos, justifica sus pensamientos. Si sucede que sus explicaciones,
sus motivaciones se ubican a nivel del metalenguaje, del metarrelato, del metacomentario,
son sobre-justificaciones. Por ejemplo, cuando le pide perdón por una oración mal
construida, cuando se disculpa de tener que interrumpir su relato, cuando se confiesa
incapaz de pintar fidedignamente tal sentimiento, se trata entonces de sobre-justificaciones.
Estas nos aportan detalles interesantes sobre la figura del narratario, aunque lo haga de
manera muy directa. Ya que, superando sus resistencias, triunfando sobre sus prejuicios,
calmando sus aprehensiones, las sobre-justificaciones lo revelan.

Las señales, como las ha clasificado Prince, si no describen al narratario parcial o

totalmente, por lo menos revelan su presencia en algún grado. Pero el problema de esta
clasificación, que bien podría servir para hacer “un retrato del narratario”, radica que en
ciertos relatos se presentan señales contradictorias del narratario. Dichas contradicciones,
“a menudo, provienen de un narrador que quiere divertirse a costa del narratario o recalcar
lo arbitrario del relato” (Prince, 1973:181) o del hecho de que el mundo donde se
circunscribe es un mundo que no obedece a la lógica del mundo “real”, algunos ejemplos
estarían dentro de lo que se conoce como literatura fantástica, o bien, el relato psicológico.

40
Otra explicación de las contradicciones, se deben más bien a los diversos puntos de vista
que se despliega en el relato, y que el narrador se esfuerza por reproducir fielmente.

Pero también sucede con frecuencia que las informaciones contradictorias acerca del
narratario no tienen explicación alguna. Al respecto, Prince nos dice que estos casos pueden
ser atribuidos a una “torpeza”, ya no del narrador, sino del propio autor. Estamos pues ya
en otro nivel, fuera de los alcances de un estudio narratológico, y por tanto, estos problemas
de estilo quedan fuera de una posible descripción en nuestro estudio.

Sin embargo, lejos ya de lo que podría ser una falla del autor, están las señales que son,
como las describe Prince, “una colección extrañamente disparatada” (1973:181), pero que
van de acuerdo a una cierta evolución del narratario en un texto de cierta extensión. Es
importante explicar esta idea de la evolución del narratario en el discurso. Así como el
narrador no se mantiene estable en cuanto a su estado eufórico o disfórico durante su
narración (por ejemplo, en los momentos en que su alocución se mimetiza con el estado de
ánimo de sus personajes) también el narratario sufre cambios ligados a una figura del
relato, expuesta a la variedad de sentimientos y estados de ánimos causados por la
evolución del propio relato, cambios expresados, precisamente, en las señales que se
contradicen. Y es importante, en este sentido, el seguimiento de las transformaciones del
narratario, puesto que éstas echan abajo la imagen de la entidad “vacía”, del simple receptor
indeterminado.

La idea del narratario como una especie de “saco” al que se le puede echar un sin fin de
historias, contribuye a minimizar su participación en el discurso, le resta credibilidad a sus
funciones, y, por supuesto, queda concebido como un sujeto pasivo, que nada lo afecta ni lo
mueve. Sin embargo, Prince al hablar de una “evolución” del narratario, de su personalidad
compleja, expresada en las contradicciones de las señales que lo delatan, le confiere el
estatuto de sujeto de enunciación.

Finalmente, cualesquiera que sean los problemas expuestos, las dificultades reveladas, las
torpezas cometidas, es evidente que el tipo de señales empleadas, su número respectivo, su

41
distribución, determinan hasta cierto punto, los diferentes tipos de relato. Pero yendo más
lejos y con base en los ejemplo antes expuestos, diremos que el narratario es un
modalizador del discurso. La forma en que se articulan narrador y narratario,
independientemente de los tipos de personajes y de la historia que medie entre ellos,
predomina en el enunciado. Narrar no es una acción unilateral, aunque parezca serlo. Es
necesario tomar en cuenta al narratario, tomar cierta distancia para abordarlo. Más adelante
y con base en los análisis, veremos este punto. Por el momento, diremos que una evolución
de las técnicas narrativas es la explotación de la figura del narratario, como por ejemplo, un
acontecimiento puede ser visto desde varias perspectivas, y una de ellas puede ser la del
narratario. Y es que el texto narrativo, como cualquier otro tipo texto, pretende transmitir,
más allá de una simple información, todo un saber. La construcción de un saber, requiere
una organización orientada hacia un objetivo, un fin que no siempre se expresa claramente
en el enunciado. Circunscrita en esta operación, está la imagen de un narratario, que bien
puede estar claramente manifestada en el discurso o apenas esbozada por algún pronombre.

2.3 Clasificación del narratario

Gracias a las señales que describen al narratario, se puede caracterizar una narración
cualquiera, según el tipo de narratario al que se dirige. Sería vano, porque es demasiado
impreciso, distinguir diferentes categorías de narratarios según su temperamento, su estado
civil o sus creencias. Sin embargo, es bastante fácil clasificar los narratarios según la
situación narrativa, según su posición con relación al narrador, a los personajes y a la
historia narrada.

2.3.1 Narratario Principal y Narratario Secundario

Hay que distinguir, antes que nada, entre lo que con Prince llamamos narratario principal y
narratario secundario. En cualquier relato, el narratario que tiene acceso a todos los hechos
relatados, y para quien están destinadas todas las narraciones de todos los narradores, es el
narratario principal. Al contrario, el narratario a quien solamente una parte de los
acontecimientos es contada, que ignora algunos hechos más o menos importantes, es un
narratario secundario. Es importante hacer la distinción porque permite ver qué señales le

42
corresponden a uno o a otro, ya que estas dos son categorías generales y en ambos casos las
señales pueden variar. Es posible que un tipo de señal pueda caracterizar a uno y
diferenciarlo del otro. Ciertamente, existen muchos relatos en los cuales no hay narratario
secundario: en este caso hay un narrador que hace su relato para un solo destinatario.

2.3.2 Narratario con presencia débil y señales mínimas (NGC)

Muchas narraciones parecen no dirigirse a nadie: ningún personaje parece jugar el papel de
narratario y ningún narratario es mencionado por el narrador, sea de manera directa o
indirecta. Pero del mismo modo que el estudio detallado de una narración revela la
presencia de un narrador tratando de ser invisible y de intervenir lo menos posible en el
curso de los acontecimientos, el examen profundo del mismo, que parece, también, no tener
narratario, permite descubrir a este último. Por ejemplo, una señal mínima aparece cuando
el narrador explica lo que recubren los nombres propios que emplea a la hora de presentar
los personajes, pues seguramente no sea precisamente para él que los identifica, sino más
bien para su narratario que los desconoce. Además, el narrador puede recurrir muy a
menudo a comparaciones para describir a un personaje, para situar un acontecimiento, y
cada comparación precisa el tipo de universo conocido por el narratario. Finalmente, remite
a veces a un “fuera de texto” que constituyen pruebas de la existencia de un narratario e
información sobre su naturaleza. Así, aunque el narratario pretenda permanecer totalmente
implícito, pasar inadvertido en una narración, no deja de existir y nunca es completamente
olvidado.

2.3.3 Narratario con presencia fuerte

En muchas otras narraciones, si el narratario no es presentado como un personaje, por lo
menos es mencionado explícitamente por el narrador. Este se refiere a él con mayor o
menor frecuencia y sus referencias pueden ser directas o indirectas. Estos narratarios no
tienen nombre y su papel en el relato no es siempre muy importante. Sin embargo, gracias a
los pasajes que los designan de manera explícita, es más fácil hacer su retrato y saber lo que
piensa de ellos el narrador.

43
A menudo, en lugar de dirigirse (explícitamente o no) a un narratario que no toma la forma
de un personaje, el narrador cuenta la historia como si éste lo fuera. Y este semi-personaje,
como podríamos llamarlo, puede ser descrito de manera más o menos detallada, sin que
llegue a concretarse una imagen como la de un actor de la historia.

2.3.4 Narratario-personaje
El narratario-personaje puede jugar en el relato sólo el papel de narratario, pero puede
también jugar otros papeles. No es raro, por ejemplo, que sea igualmente un narrador. A
veces, el narratario de un relato puede ser, al mismo tiempo, su narrador. En este caso
destina su narración a nadie más que a él mismo. Por otra parte, el narratario-personaje,
puede hallarse más o menos afectado, más o menos influenciado por el relato que le es
dirigido.

Por último, un narratario-personaje puede representar para el narrador alguien más o menos
esencial, más o menos irremplazable en calidad de narratario, pues debido a la distancia tan
estrecha que hay entre los dos, para el narrador su relato no tiene sentido sin él. Inclusive, el
relato puede estar destinado para este narratario y para nadie más. El género epistolar es un
buen ejemplo de esta dependencia de un narratario en particular.

Sea que tome o no la forma de un personaje, que juegue varios papeles o uno sólo, que se
muestre irremplazable o no, el narratario puede ser auditor o lector. Evidentemente, sucede
que el relato no menciona si el narratario deberá leer la narración que se le dirige o
escucharla, caso contrario a los primeros ejemplos que vimos. Podríamos entonces decir,
sin duda, que el narratario es lector, si se trata de una narración escrita (un diario, una carta,
unas memorias, etc.), y auditor, si se trata de una narración oral (un poema, una canción).

2.3.5 Narratario como parte de un grupo

Así como el narratario es interpelado por el narrador en calidad de individuo, así también el
narratario puede formar parte de un grupo. El grupo del cual forma parte, es a menudo un
grupo perfectamente homogéneo, un grupo cuyos miembros no se distinguen unos de otros.

44
Entonces, es más el grupo en sí mismo, que los individuos que lo constituyen, el que figura
verdaderamente como narratario.

A menudo, también, el grupo pude ser más heterogéneo. A veces, el narrador que se dirige
a varias categorías de narratarios, aprovecha esta heterogeneidad para clarificar su mensaje,
para marcar puntos, para llevarse la adhesión de uno de ellos. Entonces confronta una
categoría con la otra, hace elogio de la reacción de una parte del grupo y critica al otro. Lo
que es mucho más escaso, es encontrar un narrador que cuente una parte de su historia a un
narratario, otra a un segundo, y así en adelante.

2.4 Posición del narratario frente al narrador y los personajes

Sin embargo, no es solamente para una tipología del género narrativo, para una historia de
las técnicas narrativas que la noción de narratario es importante. De hecho, tal vez es más
interesante la figura del narratario porque permite estudiar, con una mayor precisión, la
manera de funcionar de un relato. En todo relato, un diálogo se establece entre narrador(es),
narratario(s), y personaje(s). Este diálogo se desarrolla –y, por consecuencia, el relato
también- en función de la distancia que separa a unos de otros. Distinguiendo diferentes
categorías de narratarios, (ya hemos dicho esto anteriormente, pero sin haber insistido) es
evidente que un narratario habiendo participado en los hechos narrados está, en un sentido,
mucho más cerca de los personajes que un narratario que nunca ha oído hablar de ellos.
Pero la noción de distancia debe ser referida a varios ámbitos. Cualquiera sea el punto de
vista adoptado –moral, intelectual, emocional, físico- narrador(es), narratario(s) y
personaje(s) pueden estar más o menos cerca uno de los otros, ir de la identificación más
perfecta a la indiferencia más tajante.

El narratario puede encontrarse a una distancia más o menos grande del narrador y esta
distancia, como hemos mencionado, puede ser moral, intelectual o hasta física. Del mismo
modo, el narratario puede encontrarse igualmente a una distancia más o menos grande de
otro narratario, sea o no del mismo tipo. Finalmente, el narratario puede ser más o menos

45
disímil de los personajes presentados y esta diferencia, sea de orden moral, intelectual u
otro, es habitualmente muy clara.

El narratario puede diferir, de un personaje, de un narrador o de otro narratario, en cuanto al

punto de vista, desde el cual se enfoca un objeto dentro de la narración, y así jugar con la
dimensión subjetiva del relato. Además, la distancia que separa al narratario de estos
actantes, puede variar, incrementarse o disminuir, más de una vez durante el relato.

Cuando hay varios narradores, narratarios y personajes en un relato, la complejidad de las

relaciones, la variedad de las distancias que se establecen entre ellos puede ser muy grande.
De todos modos, son estas relaciones, estas distancias, las que determinan en gran parte, la
manera en que ciertos valores son tomados y otros rechazados a lo largo de una narración.
Así, ciertos acontecimientos se hacen resaltar y otros se ignoran o evaden, hecho que
determina, el tono, la naturaleza misma del relato.

2.5 Análisis del narratario en La Gaviota, de Fernán Caballero

2.5.1 Esquemas de base

Hemos elegido la primera parte del capítulo IX de la novela La Gaviota, de Fernán
Caballero, para estudiar los distintos modos en que se manifiesta la presencia del narratario.
El segmento elegido posee un relato enmarcado, un cuento infantil contado por uno de los
personajes. La interacción de las dos historias y las diversas señales que en cada una hay de
un narratario, nos servirá para explicar cómo es posible caracterizarlo y las funciones que
cumple en cada caso. La elección de este tipo de texto, donde hay un relato dentro de otro,
es con la intención de estudiar la interacción entre narrador y narratario, en un tipo de texto
en el cual los roles de narrador y narratario se hacen explícitos. El análisis nos permitirá
además, poner de manifiesto cierta capacidad cognitiva del narratario, que en otros casos se
encuentra simplemente sobrentendida.

Para contextualizar nuestro ejemplo, debemos decir que estamos en una parte de la historia
en que no aparece el personaje principal, Marisalada, pero sí otros personajes que tienen

46
cierta importancia en la historia. Intervienen en el episodio Stein y la familia Alerza, el
primero es un médico militar que llega enfermo a la puerta del convento donde vive esta
familia, y los demás, son personajes que viven en esta comunidad donde empieza la historia
de Marisalada. Para no distraernos en la historia general de la novela, sintetizaremos los
acontecimientos sucedidos antes del momento a que se refiere el fragmento que nos ocupa
en el análisis: Stein, después de convalecer un tiempo en la casa de los Alerza, decide
quedarse ahí, para corresponder con dicha familia que lo ha estado cuidando. Ya
recuperado, se dedica a cuidar a Marisalda, una muchacha enferma que había estado
viviendo en una situación precaria junto a su padre. Al comienzo del capítulo, Marisalada
ya está con los Alerza, quienes de alguna manera la han adoptado y tiene por tutor a Stein.

2.5.1.1 Esquema primario del análisis

Hemos realizado varios esquemas para ir dando cuenta de la forma en que se estructura los
dos polos de esta situación comunicativa. El propósito es ir señalando las intervenciones del
narrador que convocan al narratario. Con el esquema 1 pretendemos delimitar la situación
narrativa que vamos a estudiar.

Aunque nuestro análisis partirá de lo que hemos considerado la situación inicial (S. I.), esto
es, el momento en el cual los personajes se encuentran reunidos dentro del convento,
haremos alusión también a algunas cuestiones del principio del capítulo, cuando Stein está
afuera y luego es interpelado por el pastor que lo invita a entrar donde están todos los
demás.

La S. I., como hemos dicho, comprende el momento en que están todos reunidos mientras
afuera hay una tormenta. La familia Alerza y los invitados (Stein y el pastor) dialogan hasta
que la madre de los niños Pepa y Paca le pide a la abuela que entretenga a los niños, para
que la dejen cocinar. Los niños piden a cambio que se les cuente un cuento y la abuela
acepta. La abuela cuenta la historia de Medio-Pollito que provoca en los niños reacciones
encontradas que la abuela logra resolver. El esquema termina con la que hemos llamado
situación final (S.F.) que alude al momento del logro de lo objetivos propuestos: los niños,
antes inquietos, están ahora tranquilos.

47
 Entre la S.I. y la S. F. hay un proceso, una búsqueda por cambiar la situación primera por la
segunda. Para llegar a la S.F. es necesario que se de un acontecimiento, una serie de actos
que produzca el cambio de estado de la S.I. El acto substancial es la narración de un cuento.
En primera instancia hay una negociación entre los niños y la abuela, a cambio de su
sosiego (llamado de la abuela) los niños piden un cuento (solicitud del cuento) y la abuela
acepta (abuela / enunciación).

El cuento narrado por la abuela es el relato enmarcado de la historia de Medio-Pollito. Este

es el eje sobre el cual se encadenan los acontecimientos en este fragmento y que permite
producir el cambio propuesto en la S.I. Todo el cuento citado representa una moraleja que
pretende transmitir a los niños el valor negativo de la desobediencia y sus terribles
consecuencias. Sin embargo, la enseñanza no llega a ser apreciada por todos los niños, pues
Paca demuestra compasión por Medio-Pollito y su reacción contrapone a la de Momo. Ante
esta situación, la abuela interviene para hacer una diferenciación entre lo que es el delito y
el delincuente, que antes no estaban apartados en la figura del personaje principal del
cuento. Aparece un nuevo valor, esta vez, es un valor positivo. La compasión es exaltada y
se termina el conflicto entre lo niños. Con esto llegamos a la S.F. con un doble objetivo
alcanzado: el objetivo de la S.I. se ha cumplido puesto que los niños han sido tranquilizados
y el del cuento, pues se ha transmitido una enseñanza, un valor a los niños.

A
bu
el Pecad
a o/
Delito
S. Relato S. F. /
Lla Sol Abue Mora Difer Valori
I./ enmar Niños
Fa ma icit la / cado / leja / encia zación quietos
do ud Enun Deso ción de la
mili Cuent /
a de del ciaci o bedie compa Familia
la cue ón ncia sión
Pecador /
Ale citado Alerza /
rza abu nto de Delincue Invitado
ela Pa Co
nte
/ Medio Ni ca mp s
Invi Pollito ño M Sev
asi
tad s o erid
ón
os / m ad
Niñ o
os Esquema 1
Inq
uiet
os 2.5.1.2 Esquema de Narratario Principal y Secundario
Al existir dentro del enunciado un personaje que narra una historia (en este caso un cuento
infantil) a los demás personajes, aquel se convierte en narrador. El narrador principal cede
su voz al personaje en cuestión. En este sentido, y siguiendo a Prince, hay que hacer
distinciones en el narratario y desligar a un narratario principal de otro secundario en este

48
 texto. El narratario principal (NP) es aquel al cual le están destinados todos los hechos
relatados, todas las historias que contiene el relato. En este caso al NP no sólo se le narra el
cuento de Medio Pollito, sino todo lo acontecido con anterioridad, desde el primer capítulo,
donde se describen paisajes, sentimientos, acciones, etc. hasta el capítulo final. El narratario
secundario (NS) es aquel a quien solamente una parte de los acontecimientos le es contada,
ignora algunos hechos si no es que todos los demás. El narratario al que directamente se le
está contando la historia de Medio-pollito está representado por los niños. En un segundo
plano, están los otros personajes adultos que se hallan en la habitación. Los niños y los
adultos desempeñan pues la función de narratario secundario. Cada uno ignora, en mayor o
menor medida, una parte de la historia principal que conforma la novela, menos el cuento
de la abuela. En el esquema 2 vemos esta diferenciación.
Narrador
Principal
A
Narrador bu
Secundari el Pecad
a o/
o Delito
S. Relato S. F. /
I./ Lla Sol Abue enmar Mora Difer Valori Niños
ma icit la / leja / encia zación
Fa cado / quietos
mili do ud Enun Cuent Deso ción de la /
de del ciaci bedie compa
a o Familia
Ale la cue ón citado ncia sión
Pecador / Alerza /
abu nto Delincue
rza de Invitado
/ ela Narratario
Medio Ni
Pa Co
nte s
ca mp
Invi Secundari
Pollitoño M Sev
asi
tad s o erid
ón
os / o m ad
Niñ Narratario o
os
Inq Principal Esquema 2
uiet
os
Mientras el narratario principal tiene una visión más amplia porque se le describe la
posición de los personajes dentro del cuarto y es, además, un testigo de la forma en que se
inserta el cuento de Medio-Pollito en la historia principal de la novela y su repercusión en
los personajes, el narratario secundario, por su parte, sólo tiene acceso de forma total a la
historia de Medio-Pollito.

2.5.1.3 Esquema del cuento “Medio-Pollito”

La inserción del cuento en esta novela está bien diferenciada. El espacio en blanco y luego
el título de la historia e incluso el género al que pertenece están allí para dejar bien claro
que se ha pasado a una nueva situación comunicativa. Dentro de la diégesis hay una
interrupción de las acciones, queda en suspenso el universo de los personajes, y las
acciones que realizaban, para introducir otro universo, con su propia estructura: contexto,
personajes, convenciones, etc. Sin embargo, no ocurre lo mismo al final del relato de la

49
abuela, hay una concatenación progresiva de los niveles, por las continuas intervenciones
del narratario principal. Es interesante el contraste que hay del principio y el final del
cuento porque pone de relieve la intervención tanto del narrador principal y secundario
como del narratario principal y secundario. En este sentido, se hace necesario estudiar el
cuento en cuestión.

El cuento se desarrolla en tres actos. El primero ocurre en el gallinero, donde se da cuenta

de una situación inicial (S.I.) que alude a la vida que lleva el personaje en este lugar, una
situación de inconformidad por ser un pollo deforme. La inconformidad sobre su situación,
motiva a este personaje a salir del gallinero para intentar recuperar las partes que le faltan a
su cuerpo. Pero antes la madre le advierte sobre el peligro que representa el provocar a San
Pedro y acercarse a los cocineros.

El segundo acto comprende el movimiento de traslación entre dos lugares: el gallinero y la

capital. Durante este trayecto Medio-Pollito se encuentra con tres elementos: el agua, el
viento y el fuego que son personajes que se hallan en peligro. Al negar la ayuda en cada
ocasión, el personaje no pasa lo que bien pueden considerarse como pruebas para medir su
capacidad compasiva.

El tercer acto sucede en la capital, donde al llegar, Medio-Pollito realiza la primera

transgresión al primer consejo de su madre, provoca a San Pedro. El segundo consejo
transgredido, que se refería a no acercarse a los cocineros, lleva a Medio-Pollito a los
castigos de los elementos: el agua lo escalda, el fuego lo carboniza y el viento lo eleva por
encima de un campanario. Así, por la violación del primer consejo, San Pedro termina
clavándolo en el campanario. Medio-Pollito ha sufrido una transformación debido a los
castigos de los elementos y se revela la consecuencia de su desobediencia, él se ha
convertido en un elemento de la vida común, o dicho de otra manera, pasa del nivel
ficcional del cuento, al actual de la diégesis. En la situación final (S.F.) Medio-pollito se ha
convertido en la veleta y sigue pagando por sus acciones. El siguiente esquema muestra la
estructura de la narración:

50
 1er. 1era.
Cons Transgr
ejo / esión /
San San
1ª.
Pedr 1er. Pedro
Prue
GALLINERO o Casti CAPITAL
ba /
go /
No
Agu
S. I. Motivo Adve S Pr 2ª.
apro 2º. C Ll S.
a
/ de Salida rtenc al ue Prue
bada Casti as eg F.
Med / ia / id ba ba
Agu / go / ti ad /
ioPol Carencia Prohi a s No
a3ª. Fueg go a V
lito bició apro o3er. s el
Prue
n bada Casti et
ba /
Vien go / a
No
2º to Vien 2ª.
apro
Cons to Transgres
bada
ejo / ión
Fueg
Coci
o
nero /Cociner
s os
Esquema 3

Hemos descrito así los tres esquemas que nos dan una base para empezar a estudiar el
narratario en este texto. El esquema 1 es el esqueleto de todo el análisis, en él iremos
insertando las diversas señales del narratario, iremos completando más la explicación del
esquema conforme avancemos. El esquema 2, nos es de utilidad para diferenciar las señales
del narratario principal de las del narratario secundario, delimitar su campo de acción y la
competencia de cada uno en los diversos saberes que aparecen expresados en el enunciado.
Finalmente, el esquema 3 nos sirve para tomar al relato enmarcado como un relato
autónomo que tiene su propia conformación, para después ver cómo se inserta en la
diégesis y adquiere otras interpretaciones.

2.5.2 Señales del Narratario Principal

Al principio del capítulo en el cual se inserta el cuento que analizamos, un narrador
omnisciente establece, primero, un orden temporal para encadenar los sucesos que ha
estado contando: “Un mes después de las escenas que acabamos de referir…”. Y luego
deposita el punto de vista en el personaje de Stein que está afuera observando el día
nublado mientras lo demás personajes están dentro del convento.

Después de dar un referente temporal “Una tarde… (Stein) observaba…”, se puede ver una
señal que viene de la descripción de la tarde que contempla Stein. Toda la descripción se
expande a partir del sustantivo “tarde” y ocupa todo un párrafo bastante extenso.

Una tarde, apoyado en el ángulo del convento que hacía frente al mar, observaba el grandioso
espectáculo de uno de los temporales que suelen inaugurar el invierno.

51
El que narra, usa el término “grandioso espectáculo” para calificar a los temporales con que
se inicia el invierno, además dice que lo hacen con regularidad, pues suelen aparecer al
comienzo de la estación. Estas aseveraciones recortan la configuración del narratario al
asumirse que éste ha presenciado el fenómeno atmosférico en alguna ocasión, además de
que vive o ha vivido en un lugar donde el invierno ocasiona grandes cambios en el
ambiente. De la misma forma ocurre cuando, más adelante, compara a las nubes negras con
la cúpula de una ruinosa catedral; sigue configurándose un narratario más particular. Este
tipo de señal, que llamamos, con Prince, Conocimiento del mundo, compromete a ambos en
una especie de correspondencia tácita, el narrador convoca un saber que comparte con el
narratario. Incluso mejor ejemplo de esto se da al final del párrafo, dentro de la descripción
de la tormenta, ejemplo difícil de encontrar en los textos literarios:

La mar agitada formaba esas enormes olas, que gradualmente se hinchan, vacilan y revientan
mugientes y espumosas, según la expresión de Goethe, cuando las compara en su Torcuato Tasso con la ira en
el pecho de un hombre.

El narratario se particulariza más claramente en esta oración. El narrador toma una

descripción de otro texto para referirse a las olas que contempla Stein. Al hacerlo, no sólo
le da crédito al autor, Goethe, sino cita la obra en que se encuentra tal expresión, “Torcuato
Tasso”. En principio, se asume que el narratario conoce “esas enormes olas” como las
describe Goethe. Luego, citando a este autor, el narrador pone a prueba la memoria de su
narratario, incitándolo a recordar la metáfora de las olas y la ira en el pecho de un hombre.
Por consiguiente, el narratario sabe quien es Goethe, conoce su obra, o al menos la que se
cita. En este pasaje, figura un término de valor demostrativo, el cual, en lugar de remitir a
un elemento anterior o ulterior del relato, remite a otro texto, a un “fuera de texto” que
conocerían narrador y narratario. Este “fuera de texto” hace que el narratario tenga una
presencia más fuerte en el relato, pues de alguna forma, participa en el sentido que se da a
la descripción de las olas. De acuerdo a la clasificación de Prince, este es un tipo de
narratario con presencia fuerte, donde el narratario no es presentado como un personaje
pero el narrador se refiere a él con frecuencia y sus referencias pueden ser directas o
indirectas. No tiene un nombre, como se puede ver en todo el fragmento, con el cual el

52
narrador podría dirigirse directamente a él. Son pocos datos los que podemos obtener de
este narratario. Son más bien pinceladas de su imagen. Tiene más el papel de un testigo, de
un observador de los acontecimientos, que de otro cosa, como lo demuestra la descripción
del lugar que ocupan dentro de la habitación. Sin embargo, tenemos algunas referencias
más en cuanto a sus carencias cuando el narrador interviene en el relato enmarcado para
ponerlo al tanto las costumbres y mitos que existen en el mundo de los personajes.

2.5.3 Apelaciones al Narratario Principal

Dentro de este relato enmarcado, existen varias intervenciones del narrador principal y, por
supuesto, tales intervenciones se corresponden con las señales del narratario principal al
que le son dirigidas. La primera es una nota al pie sobre unas preguntas que el protagonista
le hace a su madre “¿De qué huevo he salido yo al mundo? ¿A que fue del de un gallo
viejo?” La nota se refiere a una superstición propia del campo, donde se cree que de los
gallos viejos sale un basilisco. El basilisco es un animal fabuloso que tiene la capacidad de
matar con la vista. La abuela, el narrador secundario, no tiene necesidad de aclarar esto,
sabe que los que la escuchan conocen la superstición y entienden las sospechas de Medio-
pollito. En cambio, el narrador principal necesita poner esta nota para contextualizar las
preguntas. El narratario principal se muestra como alguien que no vive en un ambiente
como el de los personajes o que no está al tanto de las creencias de la gente del campo. Esta
es una señal directa del narratario principal, pues la explicación de la superstición no
ocurre dentro del relato de la abuela, y por consiguiente, no está dirigida a ningún
personaje. Al narrador le parece pertinente no interrumpir directamente el diálogo de los
personajes del cuento, le interesa que la abuela siga con el relato.

Otras intervenciones se suceden para focalizar un acontecimiento. Después de cada castigo

que recibe Medio-pollito, el narrador Principal interviene para describir las reacciones de
Paca. La abuela nunca suspende su relato, es el narrador principal quien deja en suspenso la
acción de contar de la mujer, y en una especie de escena en pausa, focaliza la mirada en la
niña que reacciona ante la historia contada. Y después reinicia la acción con frases como
“Continuó la Tía María”. El verbo “continuó” no indica que la abuela se detuvo en su
relato, sino que el narrador devuelve la voz al personaje de la Tía María, que había quedado

53
en pausa por la intervención del narrador principal. Con estas interrupciones el narrador
busca llamar la atención del narratario sobre algo particular, en este caso, en el quehacer de
un personaje.

La primera apelación que hace el narrador principal en el relato enmarcado, es para hacer
saber al narratario el motivo de una pregunta de uno de los personajes. Con la nota, el
narrador no interrumpe de forma abruta el relato de la abuela, y se encuentra con el
narratario en otro espacio, donde dialogan momentáneamente. Establece un puente directo
con quien lo está leyendo, y en este sentido, indica una actividad de lectura, y no trata de
crear en el narratario principal un efecto de simultaneidad entre su voz y la del personaje
que se encuentra narrando el cuento.

Interesante es también la segunda intervención del narrador principal, que hemos agrupado
bajo el nombre de irrupciones. Los cortes en el discurso del narrador secundario indican al
narratario principal que ha ocurrido un cambio, un suceso importante en el mundo de los
personajes. La primera intervención del narrador principal, que había permanecido
implícito desde el comienzo del cuento, se refiere a un acontecimiento que ha sucedido en
la diégesis:

Paca, que estaba arrodillada junto a su abuela, se puso muy colorada y muy triste.

La afectación de uno de los narratarios secundarios es seguida por el narratario principal

casi simultáneamente. Después de que la abuela describe un castigo, el narrador principal
interrumpe la escena y establece otra donde el que actúa es uno de los personajes de la
novela y no del cuento. La segunda interrupción del narratario principal, se refiere al mismo
hecho que el primero, pero ahora la reacción de la niña se ha acentuado con el segundo
castigo:

Al oír esto, los ojos de Paca se llenaron de lágrimas.

54
El narrador principal ha llamado la atención sobre algo, que es importante para él y que
muestra a su narratario. La tercera intervención muestra el efecto final de la resolución del
cuento narrado por la abuela:

Las lágrimas que se asomaron a los ojos de Paca corrían ya por sus mejillas.

Las tres irrupciones del narrador principal, como vemos, se refieren al mismo objeto. No se
trata ahora de contextualizar algo, o de resolver alguna duda que pudiera tener el narratario
secundario. Simplemente se muestra un acto, y sólo ese acto. Desconocemos que ha
ocurrido con los demás narratarios que siguen escuchando a la abuela, por lo que no parece
haber ocurrido algo relevante con ellos.

Con las irrupciones, poco a poco, vamos volviendo a la primera situación comunicativa,
vamos acercándonos al primer diálogo, sostenido por narrador y narratario principales. Al
mismo tiempo emergen las figuras de los personajes. Al final del cuento, aparece ya la
abuela como alguien que está hablando, frente a los otros que escuchan.

Ya no se llama Medio-pollito, sino Veleta; pero sépanse ustedes que allí está pagando sus culpas y
pecados, su desobediencia, su orgullo y su maldad.

Enseguida sigue un diálogo entre los personajes que han dejado de desempeñar la función
de narratarios. Narrador y narratario principales siguen implícitos en este pasaje, donde
apenas se nota su presencia por las acotaciones en las intervenciones de los personajes: -
dijo Pepa-, -saltó Momo-, -contestó la tía María-, -respondió Stein-, etc.

2.5.4 Señales del Narratario Secundario

La historia de Medio-pollito se inserta en la novela, en principio, con un afán de
esparcimiento, de distracción, de entretenimiento motivado por los niños que piden un
cuento a la abuela. Está acción de contar cuentos, como algo a lo que los niños están
acostumbrados, supone ciertas características en el narratario y en el narrador, pues hay en
cierto sentido, un compromiso más fuerte entre ellos. Hay una espera, una disposición del
narratario, de la cual está consciente el narrador. El que va a producir el enunciado, seguirá

55
ciertas reglas que marcarán la tesitura del relato, cuidando de no decepcionar al narratario,
de no romper demasiadas reglas y provocarle así un desencanto. Desencanto que puede
verse en una falta de interés sobre lo que se cuenta, en la interrupción abruta del cuento por
parte de los narratarios, etc. El narrador busca, pues, provocar algo en el narratario. La
reacción esta calculada por el narrador, y conforme lo requiera, puede cambiar sus
estrategias. Hay una toma de posición del narrador, un lugar desde donde va a producir su
relato. La abuela no se muestra renuente ante los niños. El cuento se inicia de inmediato,
sin más preámbulo que una marca del autor donde se lee el título “Medio-pollito” y más
abajo “cuento”. Ya se sabe que es un cuento antes de esta presentación, pues es lo que le
piden los niños a la abuela, y se hace la diferenciación entre la narración de la historia de
medio-pollito con la del narrador principal, que delega su voz a la abuela. “Y ella tomó la
palabra en los términos siguientes: érase y érase vez…”

Las señales del narratario secundario, son en su mayoría, y de acuerdo a la clasificación de

Prince, señales de Conocimiento del mundo. Hay muchas referencias religiosas: una
anécdota del Rey Salomón y la espada con que iba a dividir a un niño, que dos mujeres
reclamaban como suyo, sirve para describir a Medio-pollito como si éste fuese el resultado
de la acción propuesta por este personaje bíblico; el término nego del latín, que no se
traduce, y significa una negación de lo dicho por la madre a Medio-Pollito cuando le
enumera las ventajas de quedarse en el gallinero; San Pedro es un personaje que tiene una
función en el relato; San Rafael es abogado de los caminantes y a él encomienda Medio-
pollito la madre. Otro término de comparación que apela al conocimiento general del
narratario secundario es el Fénix, que sirve para describir la actitud del protagonista ante
los demás, pues la palabra es una forma de describir a una persona o cosa exquisita, única
en su especie.

Hay, a veces, una correspondencia entre las señales del narratario principal y las del
secundario, en cuanto al saber de ambos. Pues con la señal de uno de ellos, queda al
descubierto lo que uno sabe y el otro ignora, se hace necesario, entonces, interrumpir el
relato para empatar sus saberes. Hemos señalado la cuestión de la nota al pie de página,
hicimos ver que era una clara señal del narratario principal, y también que la abuela no tuvo

56
necesidad de aclarar la superstición del basilisco a sus nietos. Hay una carencia de un lado
y un conocimiento previo del otro. La aclaración de este punto supone pues, que si dentro
del relato enmarcado el narrador principal interviene para aclarar algo del mismo es para
compensar una falta de conocimiento del narratario principal.

2.5.5 Apelaciones al Narratario Secundario

Hay al final una apelación a los narratarios secundarios que han estado escuchando el
relato. “Ya no se llama Medio-pollito, sino veleta; pero sépanse ustedes que allí está
pagando sus culpas y pecados, su desobediencia, su orgullo y su maldad”. El narrador
llama la atención para que se tenga en cuenta lo que va a decir, pues considera que es lo
más importante de su discurso. Esta es una señal directa, el narrador apela al narratario bajo
la forma de un pronombre y de un modo imperativo para transmitir un juicio sobre el
protagonista del cuento.

57
58
2.6 El narratario Presupuesto
El cuento “Medio-pollito” posee la estructura tradicional del cuento infantil. El cuento por
sí solo, como aparece en el esquema 3, es decir, el cuento sacado del contexto de la novela,
tiene su propia fuerza, su propia conformación como discurso. La abuela no inventa el
cuento, que pertenece a una tradición oral. La narradora cita, pues, la historia de memoria, y
ésta se conserva tal como se concibió, al mismo tiempo que contiene una imagen propia del
narratario.

El que narra en el cuento citado, repetimos, tal como se describe en el esquema 3, busca
una adhesión a su discurso, espera que el otro reaccione de acuerdo a sus aseveraciones y se
imponga su percepción de los hechos. Claro, la que finalmente toma la palabra es la abuela,
pero la historia ha estado contada de tal manera que hay en su forma un narrador y
narratario originales.

En el esquema 4 se resalta la inserción del cuento en la narración, pero nos interesa dejar
en claro que por si sólo, el cuento es independiente, tiene su propio significado, tanto que
es posible aislarlo sin que pierda su significación. No necesita de la historia que lo
enmarca para funcionar como cuento.

2.7 Narratario y Anti-Narratario

La figura del narratario dentro del cuento tomado como se describe en el esquema 3 (es
decir, el narratario prepuesto del texto citado), es un narratario con presencia mínima. No
es posible hacerle un retrato completo, como dice Prince, pero su “silencio”, digámoslo
así, lo delata. Lo que deja al descubierto su carácter dócil, ya que no se opone a nada de lo
dicho por el narrador, y hace suponer el hecho de que está en total acuerdo con él sobre
todo lo contado. Nada se pone en tela de juicio, ni nada parece entorpecer el discurso del
narrador. Dicho de otra forma, no hay problema en aceptar la historia de un personaje
malvado que vive una aventura al salir de su hogar y que al final recibe el castigo
merecido, porque su naturaleza despiadada no le permite ser compasivo con los otros
personajes. Y es que incluso antes de que se le presenten las pruebas a Medio-pollito, el

59
narrador presupuesto destaca su carácter rebelde, su falta de humildad, en fin, describe al
protagonista de forma negativa. Sería un tanto difícil notar esta situación, si no se
produjeran las reacciones que tienen los niños sobre el cuento, o más bien, sobre el
protagonista. En este sentido, el narratario presupuesto de un texto citado puede guardar
cierta afinidad con el narratario secundario, o puede diferir en más de un sentido.

Aunque Prince no profundiza al respecto, nosotros acudimos al concepto de “anti-

enunciatario” de Courtés para determinar que puede existir un anti-narratario en el
discurso narrativo, y el cual se define como un narratario que no se ajusta a la imagen
prevista por el discurso. Es una figura que analizaremos en la situación que se da al final
del cuento.

Un anti-narratario, a diferencia de un narratario, es aquél que no se ajusta a la imagen que

se proyecta en el discurso. Pero veamos primero cómo el cuento de Medio-pollito construye
una imagen de narratario. Para empezar, están las señales que enumeramos antes, las
referencias bíblicas, las cuales constituyen un saber que comparten el narratario
presupuesto y el narratario secundario del cuento, así como el mito del basilisco. Pero en
cuanto al sistema valores y al punto de vista sobre el protagonista, los dos difieren y, al
menos, una parte del narratario como grupo se aleja de la imagen del narratario
presupuesto.

El narrador presupuesto describe a un personaje infeliz que no posee una sola gracia, un
atributo positivo. A pesar de su condición, este personaje “tenía más humos que su padre”
(quien en cambio poseía valores como la valentía y la belleza) y además “creíase el
polluelo el fénix de su casta”. Entonces, Medio-pollito es presentado como un ser soberbio
y orgulloso.

En las acotaciones del diálogo que sostiene Medio-pollito con los elementos que le solicitan
ayuda, aparecen adjetivos tales como “malvado” y “perverso animal” que proviene
directamente del narrador. Hay, independientemente de las acciones, una serie de juicios
sobre el personaje. El narrador no pretende que se llegue a tener compasión por el

60
protagonista, y para eso recurre a una adjetivación que pretende hacer creer que este
personaje merece el castigo como el que padece finalmente.

No es por reprobar las pruebas que se le presentan a Medio-pollito, por las que al final del
cuento es castigado, sino por toda esta carga de atributos que constantemente se están
reiterando por parte del narrador. Podemos decir que el narrador participa en el juicio e
interviene directamente en la historia, en el repudio general que hay hacia este personaje
dentro del cuento.

Ahora bien, si decimos que la forma implícita del narratario presupuesto en el cuento hace
suponer un apego al punto de vista del narrador, debemos entender a este narratario como
un actante que participa de este juicio, que posee la misma percepción del narrador. De este
modo tenemos alguna referencia del narratario previsto por el narrador. Pero el cuento, al
ser un relato enmarcado por la situación de la abuela y los niños, y formar parte de este
universo, adquiere otras interpretaciones. Por lo tanto, la historia no ha sido percibida de la
misma manera, y lo resalta la reacción de Paca, que el narrador principal señala antes de
que termine el cuento.

Para explicar mejor esta figura, retomemos algunas cuestiones de la enunciación, pero
ahora como un acto de comunicación. En todo acto comunicativo, están instaladas dos
figuras confrontadas que, dependiendo del tipo de texto o del nivel en que son estudiadas,
reciben diferentes denominaciones: destinador vs destinatario, enunciador vs enunciatario,
narrador vs narratario, interlocutor vs interlocutario, hablante vs oyente, emisor vs receptor,
etc. Como sean llamados, ambos realizan una “actividad”. Uno ejerce sobre el otro una
acción cognoscitiva, /hacer saber/, y el otro se resiste en algún grado a está acción. La
resistencia es una condición inherente al sujeto interpelado, pues es, en una primera
instancia, una figura convocada dentro del /hacer/ del primer sujeto, que lo dota de cierta
capacidad cognitiva y sensible, pero que no necesariamente responde a tales expectativas.
La resistencia del sujeto no alude a una incapacidad de reacción, sino a una forma de
manifestación en el discurso.

61
La enunciación, entonces, se presenta en principio como /hacer saber/, es decir, el sujeto
que enuncia hace circular un saber a otro: “diríamos, (…) que el objeto /saber/ es
transmitido por un sujeto de hacer, el enunciador, a un sujeto de estado beneficiario, el
enunciatario” (Courtés, 1997:359). Esta forma superficial de abordar el proceso de la
enunciación, da pie para volver al esquema de un sujeto de hacer (activo) que deposita una
información, en un sujeto de estado (pasivo). Pero la actividad de uno y la inactividad del
otro no permitirían confrontarlos en ningún sentido. Courtés, entonces, considera que la
enunciación no depende tanto de la actividad de transmisión de un saber de un sujeto a
otro, o del carácter factitivo de la acción misma, sino más bien, en el fondo, de un proceso
de manipulación según el saber. La manipulación5 ya no está en una dimensión pragmática,
como empezamos diciendo al referirnos a la enunciación, sino en una dimensión cognitiva.
Manipular es para el enunciador atraer al enunciatario hacia su posición frente al objeto de
discurso y hacer que el otro adopte el punto de vista de él.

El /hacer saber/ aparente, planteado por el enunciador, es más bien un /hacer creer/. El
/creer/ perteneciente al enunciador es trasmitido al enunciatario, regularmente, de una
manera indirecta. Hay siempre, en la conformación del enunciado, una estrategia que
sustituye a una acción imperativa.

En la manipulación conviven dos expectativas, una positiva y otra negativa, que le

conciernen al enunciatario. Dependiendo del enunciador, uno de ellos se privilegia en el
enunciado, mientras que el otro se mantiene con un perfil bajo. Courtés habla del recurso
del zoom en el discurso cinematográfico, donde en una escena la cámara se aleja o se
acerca. En el acercamiento, se recorta la visión del espectador, y queda oculta gran parte de
la escena para centrarse en un detalle. En el retroceso, se amplía la visión, se muestra toda
la escena, pero el objeto antes reconocido se pierde entre los demás componentes de la
escena. Así, si es el caso que el enunciador exprese un valor positivo, es decir, se proponga
/hacer creer/ al enunciatario, su estrategia de manipulación tratará de mantener oculta la

5
Los estudios semióticos dejan de lado la carga semántica negativa de la manipulación, que generalmente
tiene y que se compara con el engaño, la trampa, la artimaña, etc. No se trata de una operación de un sujeto
sobre un objeto, sino de una relación entre sujetos cognitivos. Ambos participan en la operación en forma
activa y conforme a un programa narrativo aprobado con anterioridad.

62
oposición a este valor, y que es el objeto no deseado: el /hacer no creer/. Los dos valores
están contenidos en la manipulación, uno predomina sobre el otro, y esta preponderancia
orienta el sentido de todo el discurso. Lo mismo ocurre si el enunciador trata de imponer el
valor negativo, el /hacer no creer/.

En el texto narrativo, la proyección del enunciador y enunciatario, son el narrador y

narratario, respectivamente. El narratario está potencialmente siempre en dos posiciones,
<<narratario>> y <<anti-narratario>>, que corresponden a los dos valores de la
manipulación; una de ellas a la cual el <<narrador>>6 tratará de llevar al narratario. Por
tanto, el discurso del <<narrador>> contiene la imagen de <<narratario>>, es decir lo que
se busca con el /hacer creer/, y al mismo tiempo la imagen del <<anti-narratario>>, pero el
primero generalmente se destaca sobre el segundo, que permanece oculto. Podemos decir
que la presencia de uno no aniquila la del otro, pues de cierta manera lo convoca en el
discurso.

En nuestro texto, el narratario es un grupo de niños y hay un narrador que es un sujeto

reconocible en el enunciado. El narratario como grupo, siguiendo a Prince, puede dividirse,
y estos pueden estar en confrontación en algún aspecto o ser diametralmente opuestos.

Hemos descrito el cuento de Medio-Pollito fuera del contexto de la novela y vimos que está
construido para /hacer creer/ que el protagonista es el estereotipo de cómo la desobediencia
y la maldad merecen un castigo ejemplar. Al final y a manera de moraleja está la apelación
directa del narrador hacia el narratario:

Pero sépanse ustedes que allí está pagando sus culpas y pecados, su desobediencia, su orgullo y su
maldad. (Las cursivas son nuestras)

Sin embargo, la sentencia pierde fuerza con las reacciones de Paca que provocan que el
sentido primordial del cuento quede rezagado y surja un nuevo punto de vista, diferente al

6
Escribimos narrador de esta manera, para indicar que restringimos su sentido como productor del enunciado,
y nos ocupamos más de su carácter de manipulador, así como <<narratario>> puede leerse como el sujeto
manipulado y <<anti-narratario>> como sujeto manipulado en sentido negativo.

63
del narrador presupuesto del relato citado. Tenemos, pues, que hay un desfase, un narratario
no se ha identificado con el narrador.

El esquema 5, distinto de los que hemos realizado anteriormente, describe la relación entre
<<narrador>>, <<narratario>> y <<anti-narratario>>. Mediante el esquema se muestra el
programa del cuento donde la abuela y el narrador presupuesto se encuentran fundidos en
una sola figura, la del <<narrador>>. El narrador busca un /hacer creer/, que consiste en
mostrar al protagonistas en un sentido negativo, incluso antes de las pruebas; y que el
castigo es acorde a la naturaleza del personaje, por tanto, nadie debe compadecerse de él.
Lo que no busca y, por lo tanto, trata de ocultar, es el /hacer no creer/, la posibilidad de que
Medio-Pollito es un tanto víctima de su propia naturaleza, y que el castigo fue excesivo; no
se busca, pues, provocar compasión en el narratario.

Para hacer que una de las dos posibilidades se presente como única (y es aquí cuando
hablamos de un narrador tratando de presentar su versión de los hechos como única) la
manipulación radica en la reiteración de los adjetivos negativos del protagonista. Incluso
cuando la madre expresa un sentimiento de compasión, de preocupación hacia el hijo, éste
es de poco valor para el <<narrador>>:

Érase vez y vez una hermosa gallina, que vivía muy holgadamente en un cortijo, rodeada de su
numerosa familia, entre la cual se distinguía un pollo deforme y estropeado. Pues este era justamente el que la
madre quería más; que así hacen siempre las madres.

La declaración “que así hacen siempre las madres” modifica el sentido de todas las veces
en que la madre expresa algún sentimiento compasivo por Medio-Pollito. No es un punto
de vista que el texto valore, pues proviniendo de la madre de Medio-Pollito, su aprecio por
él responde más a su la naturaleza de madre que a los rasgos “objetivos” del hijo. Para este
narrador, no importa pues lo que la madre piensa sobre el hijo, Medio-Pollito es por sí
mismo un ser despreciable.

64
En un segundo momento, el esquema da cuenta de la división del narratario que deja de
manifestarse como un grupo homogéneo. Uno de los niños, Momo, se constituye como
<<narratario>> del cuento, y por ende se ajusta a la imagen del narratario presupuesto:

-Por supuesto –saltó Momo- que nada de esto es verdad; pero, aunque lo fuera, ¿no es una tontería
llorar por un bribón que llevó el castigo merecido?

Momo sigue el programa del <<narrador>> y asume su punto de vista, se adhiere a la

/creencia/ del narrador. Su adversario, por así decirlo, es Paca, quien sin haber dicho algo a
favor del personaje, su llanto expresa una compasión por el sufrimiento que ha padecido:
ella es el <<anti-narratario>>. En lo que concierne a la manifestación de ambos es el
<<anti-narratario>> quien predomina, pues es precisamente la reacción no esperada de uno
de los narratarios la que se destaca antes de que llegue la moraleja que citamos antes. La
balanza se inclina hacia lo que no se buscaba, y la moraleja, como hemos dicho, queda en
un segundo plano, pues lo que importa ahora es si la compasión o la aversión hacia Medio-
Pollito es una postura correcta.

La resolución del conflicto llega de una manera rápida, por parte del que fue el narrador
mismo de la historia. La abuela media entre <<narratario>> y <<anti-narratario>> y se
coloca como receptor de su propio discurso. Ante la cuestión de los niños sobre si es bueno
sentir compasión por el protagonista del cuento, la abuela, por medio de una cita bíblica,
realiza una nueva operación de manipulación. Si bien el cuento pretendía, en su propia
conformación, como se describe en el esquema 3, la transmisión de un sistema de valores
en el cual la desobediencia es seriamente castigada, la reacción de Paca obliga a replantear
los valores en dicho sistema. La abuela hace una diferenciación entre el pecador y el
pecado, o más bien, entre el delincuente y el delito con la siguiente frase:

«Odia el delito y compadece al delincuente»

Con esta sentencia se resalta el valor de la /compasión/ y no el de la /obediencia/ del relato

de Medio-Pollito. Hay una aprobación de la reacción de Paca y una sanción de la postura de
Momo, y con eso se rescata un valor no considerado por el relato.

65
 NARRADOR
<<narrador>> /
Narrador
presupuesto
(actual) Abuela
(del cuento)

/ Hacer /Hacer
creer/ no creer/
Medio- Medio-
Pollito Pollito
“Malvado “Víctima
” ”
Castigo Castigo
merecido Manipulación excesivo
Reiteración de
adjetivos
negativos

NARRATARIOS
- +

<<narrat <<anti-
ario>> VS narratari
narratari o>>
o Paca
presupue
Ab
sto
uel
Momo
a

/Hacer /Hacer no
creer/ creer /
Medio- Medio-
pollito pollito con
como base al
Delincue Delito:
nte: Manipulación Aversión
compasió Cita de una
n sentencia,
referencia bíblica
NARRATARIOS
+ -

<<narraVS <<anti-
tario>> narratar
Paca, io>>
Momo
66
 Se ha cumplido el propósito primordial del hecho de contar el cuento, la de mantener
entretenidos a los niños, que era parte de la S.I. cuando los niños estaban inquietos junto a
su madre. Pero también, de alguna manera, se ha cumplido el propósito implícito del cuento
infantil elegido por la abuela, transmitir un valor positivo a los narratarios directos. Hemos
querido mostrar este proceso en el esquema que hemos venidos mostrando:

Narrador
Principal
A
Narrador bu
Secundari el Pecad
narrad a o/
o or Delito
S. presup S. F. /
I./ Lla Sol Abue Mora Difer Valori Niños
.
Fa ma icit la / leja / encia zación quietos
do ud Enun Deso ción de la
mili /
a de del ciaci bedie compa Familia
la cue ón ncia sión
Pecador /
Ale Relato Alerza /
rza abu nto Delincue Invitado
enmar
/ ela Narratario
cado / Ni
Pa Co
nte s
ca mp
Invi Secundari
Cuent ño M Sev
asi
tad o s o erid
ón
os / o citado m ad
Niñ deNarratario o
os Medio
Inq Principal
Pollito Esquema 6
uiet
os

narrat
ario
El color azul da cuenta de cómo uno de los narratarios se ajusta a la imagen que contiene el
presup
.

relato enmarcado. Momo está de acuerdo con el destino que ha tenido el personaje de la
historia y ha creído que es merecido el castigo, por tanto, acepta la moraleja y observa de
una manera severa la imagen de Medio-Pollito, incluso es él quien lo llama “bribón”.

Pero Paca no percibe lo mismo que Momo, para ella el castigo ha sido excesivo, aunque no
se opone al resultado final, la imagen de Medio-Pollito en su percepción es semejante a la
que tiene la madre, ambas demuestran compasión hacia el personaje. En este sentido, no es
inverosímil que Paca reaccione de esta manera. Ella se fija más en el sujeto que sufre, que
en sus acciones negativas dentro de la historia, mientras que Momo hace lo contrario.
Entonces, interviene la abuela para diferenciar al delincuente del delito, destacando al
primero por sobre el segundo para revalorizar la compasión que siente Paca. Finalmente,
llegamos a la S.F. donde los niños ya han sido tranquilizados y han dejado de molestar a su
madre. Integramos todo los elementos estudiados en este fragmento en un esquema general,
el esquema 7, que condensa todo el análisis.

67
Durante este proceso, narrador y narratario principales casi no intervienen sino para
contextualizar cierta pregunta con la nota sobre el basilisco y para detener la acción de
contar de la abuela al final y fijar un aspecto de la escena, que son las reacciones de la niña
que llora al oír los castigos. Ambos permanecen en calidad de testigos, sin hacer ningún
tipo de apreciación, de un juicio de valor que venga a demostrar alguna postura frente a las
reacciones de los narratarios secundarios. Mientras tanto, narrador y narratario secundarios
interactúan de una manera más explícita. Ambos intervienen en la historia contada,
convirtiéndola en objeto de sus respectivos puntos de vista, los cuales difieren en algún
aspecto, esto es, en la sanción de la actuación de Medio-Pollito. Se entabla un diálogo y
surge la confrontación entre <<narratario>> y <<anti-narratario>> por la divergencia de
perspectivas sobre el objeto.

Hay que resaltar que, en el esquema 5, colocamos a los dos en una gradación, porque en el
relato pueden encontrarse un <<anti-narratario>> que no esté en total oposición al
<<narrador>>, por tanto puede sólo estar en desacuerdo con algún aspecto de todo lo dicho.
Puede diferir en algún elemento del relato: la verosimilitud de los hechos, las ideas,
creencias que son expresados por el narrador o los personajes; o, como en este caso, en el
punto de vista sobre la sanción dentro del relato.

El <<anti-narratario>>, a veces propone una nueva perspectiva o una nueva resolución de

algún problema o de toda la narración que le es destinada. Paca, como <<anti-narratario>>
del cuento, plantea un nuevo punto de vista sobre la imagen de Medio-Pollito y con esto
deja entrever otra posible resolución del final del cuento, que puede ser la de que el
personaje no sea castigado tan severamente.

68
69
Muchas de estas propuestas, que desvían la orientación con la cual el narrador ha
construido su relato, pueden estar presupuestas en la figura del <<narratario>> y <<anti-
narratario>> que el propio <<narrador>> funda en su discurso. Como hemos dicho, una se
manifiesta en el discurso con más fuerza que la otra.

Para terminar, debemos decir que un <<anti-narratario>> puede tener conciencia de su

papel como tal o no tenerlo, sin embargo, puede seguir desempeñando su papel sin
problemas, como sujeto no manipulado por las estrategias del <<narrador>>.

2.8 Funciones del narratario

2.8.1 Mediación
Para Prince esta función es la más evidente, y para nosotros es además la función más
importante del narratario. Es el relevo, en cierto sentido, que se da entre narrador y lectores,
o más bien entre autor y lector. Ciertos valores pueden ser definidos, ciertas incertidumbres
despejadas, gracias a la mediación de las intervenciones del narratario que necesita ser
informado al igual que el lector. Detrás de esa constante apelación al narratario, sea éste
muy singular y concreto o apenas trazado en el discurso, hay un reflejo del lector, un puente
por el que puede acceder a las particularidades del relato. Y es que gracias a señales
discretas del narratario siempre se puede poner de relieve la importancia de una serie de
acontecimientos, tranquilizar o inquietar, justificar acciones o subrayar lo arbitrario del
mundo en que se desenvuelven los personajes.

El lector se encuentra a cierta distancia del narratario, y esta distancia queda revelada
cuando se puede hacer un retrato más o menos completo del narratario. Puede que el lector
no comparta los valores que reúnen narrador y narratario, o que el lector comprenda más
rápidamente los acontecimientos, entonces, las explicaciones del narrador son de más
provecho para el narratario; o puede ser que el diálogo entre narrador y narratario sea más
estrecho y el lector tenga que descubrir la relación entre ellos, lo que complica, en cierta
medida, el acceso a la historia contada. Ciertamente, la mediación no opera siempre tan
directamente: algunas relaciones narrador-narratario se desarrollan a veces en un modo

70
irónico y el lector ya no puede tomar al pie de la letra las declaraciones del primero hacia el
segundo. Sin embargo, aún en estas situaciones, hay una señal de mediación, ciertas
indicaciones mínimas al narratario le dan al lector ciertas pistas para comprender el diálogo
entre narrador y narratario.

Por otra parte, existen otros relevos comprensibles además de la intervención directa y
explícita acerca del narratario, otras posibilidades de mediación entre autores y lectores.
Diálogos, metáforas, situaciones simbólicas, alusiones a tal sistema de pensamiento o a tal
obra de arte, que no son explicados al narratario, en fin, son maneras de manipular al lector,
de guiar juicios, de controlar sus reacciones. De hecho, son maneras preferidas por muchos
escritores modernos, si no es que por la mayoría. Prefieren darle más libertad al lector, tal
vez porque tratan de obligarlo a participar más activamente en la elaboración del relato, o
sencillamente porque satisfacen una cierta preocupación de realismo. El papel del narratario
en calidad de mediador es entonces muy reducido. Sin embargo, todavía todo debe pasar
por él, ya que es a él a quien se le destina todo –metáforas, alusiones, diálogos- siempre.
Pero es en estos pasajes que el lector no depende tanto del narratario para clarificar el
significado de algún aspecto o de todo el relato, por lo que se apoya más en su propia
experiencia.

Cualquiera que sean las ventajas de este tipo de mediaciones, hace falta, sin embargo,
reconocer que, desde un cierto punto de vista, la mediación que consiste en declaraciones
directas y explícitas del narrador para el narratario es la más eficaz y la más económica.
Algunas oraciones bastan a este efecto para establecer la verdadera significación de un acto
sorprendente, la naturaleza profunda de un personaje; o algunas palabras para facilitar la
interpretación de una situación compleja, que son dirigidas al narratario, pero que ayudan
también al lector a acercarse al significado del relato. Esta función es la que se encuentra en
todo relato, porque en todo relato hay un narratario y un potencial lector.

2.8.2 Caracterización
El narratario ejerce en toda narración una función de caracterización. En efecto, el tipo de
narratario que un narrador concibe y los tipos de relaciones que trata de establecer con él lo

71
definen, al menos en parte. Esta función toma más o menos importancia según las obras. En
general, cuando el narrador no es un personaje y sobre todo cuando trata de permanecer
invisible, esta función se encuentra minimizada. Encontramos, a veces, narradores no-
personajes que poseen una figura más clara, y hasta son tan meticulosamente descritos
como los héroes de sus relatos, este relieve se debe, en gran parte, a las relaciones que se
desarrollan entre sus narratarios y ellos. En el caso de los narradores-personajes, la función
de caracterización es importante aunque se pueda reducir al mínimo. Sin embargo,
habitualmente, el carácter de un narrador-personaje es revelado por las relaciones que
instituye con su narratario tanto como por cualquier otro elemento en el relato. La tesitura
llevada por el narrador en su diálogo con el narratario revelan no sólo su propio carácter,
sino también la de su contraparte, e incluso puede llegar a cubrir todo el relato, así, un
relato puede caracterizarse por ser violento, suave, vertiginoso, etc.

2.8.3 Temática
Las relaciones entre narrador y narratario en un relato pueden subrayar en él un tema o
ilustrar otro, o desmentir un tercero. A menudo, es un tema que remite directamente a la
situación narrativa, es el relato como tema, la que estas relaciones hacen resaltar. Pero
también son temas que no conciernen a la situación narrativa –sino indirectamente- que
ponen en relieves las posiciones del narrador y del narratario, uno frente a otro. El tema o
los temas del relato, en este sentido, no sólo concierne al narrador, también el narratario
como contraparte del diálogo, participa en su desarrollo

2.8.4 Enunciativas
Si el narratario contribuye a la temática de un relato, también forma siempre parte del
cuadro de la narración. Es a menudo un cuadro particularmente concreto, donde
narrador(es) y narratario(s) son todos personajes. La mayor parte del tiempo, se trata de
naturalizar el relato. El narratario juega entonces, al igual que el narrador, un papel
“verosimilizante” innegable. A veces, este cuadro concreto proporciona el modelo
organizador en función del cual se desarrolla una obra, una narración. Más que una simple
señal de realismo, más que un indicio de verosimilitud, el narratario representa en estas
circunstancias un elemento indispensable para la articulación del relato.

72
2.8.5 Enuncivas
El narratario puede, por otra parte, participar en la articulación del relato de diferentes
maneras. En las novelas epistolares, por ejemplo, donde es del mismo modo narrador y
personaje, el narratario es necesario para el desarrollo de la intriga. Por otra parte, en los
relatos donde no hay narratario-personaje, gracias a los cuestionamientos que emanan del
narratario se puede proseguir el hilo del relato.

2.8.6 Axiológicas
Se hace necesario estudiar al narratario para poder encontrar la toma de posiciones de un
relato. Ver si se apela a él para buscar una aprobación, o en su caso, una sanción sobre lo
que se cuenta. El narratario a veces no es un sujeto convocado simplemente como receptor,
sino como una figura de autoridad, un parangón, por ejemplo, de la integridad o de la
decencia.

El narratario puede entonces ejercer toda una serie de funciones en el relato: Mediación,
constituye un nexo entre narrador y lector; enunciativas, ayuda a precisar el cuadro de la
narración; caracterización, sirve para caracterizar al narrador; temática, resalta algunos
temas, enuncivas, hace progresar la intriga; y axiológicas, se convierte en portavoz de la
moral de la obra. Evidentemente, dependiendo de la habilidad o torpeza del relator, o de si
los problemas de técnica narrativa le interesan o no, y si su relato lo exige o no, el
narratario será más o menos sutil y original, jugará uno o más roles en el enunciado.

Del mismo modo que se estudia el narrador para juzgar la economía, las intenciones, el
éxito de un relato, se debe entonces examinar a su narratario para esclarecer más y de otro
modo, la fuerza y el alcance de este actante. El narratario es uno de los elementos
fundamentales de toda narración. El examen profundo de lo que representa, el estudio de
una obra narrativa que se dedique a analizar la serie de señales que le son propias, puede
conducir a una lectura bien definida y una caracterización más avanzada de la obra.

73
Puede conducir, también, a una tipología más precisa del género narrativo y a una más
grande comprensión de su evolución. Puede permitir, además, apreciar mejor el
funcionamiento de un relato y hasta juzgar de una mejor manera su éxito desde el punto de
vista técnico. A fin de cuentas, el estudio del narratario puede llevarnos a un conocimiento
más preciso del género narrativo y de todo acto de comunicación.

74
 3. LA CONSTRUCCIÓN DE PUNTOS DE VISTA

3.1 La figura del observador

Las tipologías que hallamos acerca de la perspectiva en gran parte de la teoría literaria,
atribuyen al narrador la mirada; él, aparte de poseer la voz, es también el que ve lo que
acontece en el enunciado. Esta idea, generalmente, no crea conflicto en el relato canónico,
donde un narrador se asume como el único observador de los hechos. Sin embargo, no
siempre el que observa los acontecimientos es el narrador. Puede contar algo que no vio,
narrando una visión ajena, algo que le contaron como un rumor, o, simplemente, citar la
experiencia de otro.

Esto quiere decir que en el relato puede haber una disociación entre la voz y la mirada. La
focalización, considerada independientemente de la voz, puede verse como un proceso de
desembrague actancial: un sujeto es puesto a observar algo dentro del universo narrativo,
este sujeto puede quedar implícito o ser más o menos explícito.

Para explicar mejor lo anterior, recurriremos al estudio del observador de Jacques

Fontanille7. El enunciado tomado como un objeto de valor (un objeto semiótico), tiene, al
menos, tres dimensiones: una dimensión práctica (o pragmática), porque es un producto
concreto, transmisible, apropiable; una dimensión cognoscitiva, porque vehiculiza y
manipula el saber; y una dimensión tímica (o pasional), porque es también un objeto
afectivo. Las tres dimensiones están presentes en mayor o menor medida en todo
enunciado. La enunciación, como un acto presupuesto por el enunciado, posee también
estas tres dimensiones. Fontanille explica que las dimensiones son resultado de un
desembrague en cada esfera respectivamente; es decir, el desembrague de cada dimensión
instala lo pragmático, lo cognitivo y lo tímico a la vez en el enunciado y en la enunciación.

7
Fontanille, Jacques. (1989) Les espaces subjectifs. Introduction à la sémiotique de e'observateur. Paris:
Hachette. Al inicio de este estudio el autor hace una clasificación general, más adelante lo analiza en
diferentes tipos texto como el teatro. Nosotros nos quedaremos con la primera parte de la obra, porque
consideramos que a partir de estas primeras reflexiones se puede hacer una lectura sobre el observador en el
texto narrativo.

75
Con respecto a la dimensión cognoscitiva, podemos decir que las diversas creencias y
saberes expresados en el enunciado, son distintos de los del sujeto de enunciación. Como
hemos visto en el análisis del narratario principal y secundario, el /saber/ de cada uno de los
actantes difiere o se complementa en el discurso. El resultado del estudio de estas
diferenciaciones es la atribución de un saber por parte de un actor del enunciado, un sujeto
responsable del saber que se hace circular; y no sólo eso, con este estudio advertimos cómo
los diversos saberes y creencias transitan de un punto a otro en el discurso.

En la dimensión cognoscitiva, Fontanille instala la figura del observador, pues es aquí

donde se realiza lo que él llama “la construcción de puntos de vista”. Pero antes, desmiente
la idea de que en la relación establecida entre enunciador y enunciatario sólo hay una
transmisión de un saber por medio del enunciado. Ambos, fundidos en el enunciado,
participan en el proceso de la enunciación. El enunciador, como primer responsable del
discurso, construye el enunciado, prefigurando al otro, a su enunciatario. El enunciatario,
por su lado, reconstruye el enunciado, hace un reconocimiento de todas las estrategias, de
los procedimientos llevados a cabo por el enunciador. Así Fontanille hace las siguientes
afirmaciones:

- “Desde el punto de vista del enunciador, el enunciado es construido de manera tal

que el enunciatario es presupuesto; en otras palabras, el enunciador toma el rol de
destinador-manipulador en relación con el otro.
- Desde el punto vista del enunciatario, el enunciado es reconstruido y la
significación, reconocida; en otras palabras, el enunciatario toma el rol de
destinatario-juez en relación con el otro”. (1989: 14)

Sin embargo, esta relación que bien parece ser simétrica no lo es. El enunciador al
prefigurar a su enunciatario, le comunica uno o varios puntos de vista, mantiene una
supremacía frente al otro. El observador es el simulacro por el cual la enunciación va a
manipular, por medio del enunciado mismo, la competencia de captación del enunciatario.
Al hablar de simulacro, debemos entender que en el enunciado existen grados de presencia
de estas operaciones, de los desembragues. Alguien más mira, desligado del sujeto de

76
enunciación. Ese “alguien” posee un saber propio, distinto, que se hace circular en el
enunciado.

El enunciador delega, entonces, en otra instancia, la del observador, la instalación de uno o

varios puntos de vista que se hacen circular en el discurso.

3.2 Tipos de observador

El narrador, como enunciador dentro del discurso narrativo, realiza un simulacro discursivo
para producir el efecto ilusorio de su presencia en el enunciado. Estas ilusiones de su
presencia, Fontanille las llama “sujetos enunciativos”, que son instancias intermedias entre
enunciación y enunciado, que prepararan las identificaciones del enunciatario. Así
entendido, el “punto de vista” del observador, se obtiene por la actividad de una presencia
cognitiva en el discurso. El autor hace una clasificación de estas formas de presencia,
conforme al grado de manifestación del observador en el discurso. Recurriremos al mismo
ejemplo utilizado por Fontanille para explicar las formas de presencia del observador.

Focalizador / desembrague actancial. En esta primera forma de manifestación, la

responsabilidad de lo expresado en el enunciado es asumida por el enunciador. En la
siguiente oración:

“La tierra es redonda”,

hay un observador, digamos, pero éste es también el enunciador y no hay diferencia entre
los dos. Pero puede haber un “desapego”, una distancia que el enunciador pone de
manifiesto cuando instala un punto de vista general, una situación que no le compete a él
directamente, como en la oración:

“Se piensa generalmente que la tierra es redonda”

Con “se piensa generalmente” hay, desembragada, una competencia cognoscitiva explícita
y distinta de la del enunciador que se encuentra implícito. La primera afirmación, “la tierra

77
es redonda”, ya no le concierne al enunciador en esta segunda oración, ya no se le atribuye
a él y sólo informa de un saber que le pertenece a otro.

En este caso, el rol del observador no es tomado por el enunciador ni por otros actantes del
enunciado. No se especifica a un actante en particular, (“se piensa generalmente” no
designa a nadie particularmente que afirme lo dicho) ni se establece una dimensión espacio-
temporal: no hay un tiempo ni lugar desde donde se piense esto. Este observador
permanece abstracto, “como una especie de filtro de lectura” (Fontanille, 1989:20). Es un
simple focalizador, un actante resultado de un desembrague actancial.

Espectador /Desembrague espacio-temporal. La dimensión espacio-temporal es proyectada

en el enunciado. Aparecen deícticos que marcan la posición desde donde está instalado el
observador, como en la oración:

“Vista desde Sirio, la tierra es redonda”

Existe, en esta forma, límites. El observador se encuentra dentro de límites de tipo espacial,
está instalado en un lugar (vista desde Sirio8) y desde ahí observa el objeto (la tierra es
redonda). Fontanille lo llama “espectador”, resultado de un desembrague espacio-temporal.
El aquí y ahora del enunciador se niega para desembragar otra dimensión espacio-temporal
desde donde se enuncia.

Asistente / desembrague actorial. Del mismo modo, hay un desembrague actorial, en el que
enunciador proyecta fuera de sí, un no-yo en el enunciado, el cual posee cierta competencia
y además se reviste de rasgos figurativos. Esta identidad figurativa toma el rol de
focalizador únicamente. Aparece como tal, no tiene ninguna otra participación en el
enunciado, y es una especie de asistente que de acuerdo a Fontanille: “Está dotado de una
envoltura actorial y resulta, en consecuencia, de un desembrague actorial”. (Fontanille,
1989:20)

8
También llamada Estrella Can, es una de las estrellas más cercanas a la tierra.

78
“Galileo piensa que la tierra es redonda”
El yo implícito en la enunciación proyecta un “él” responsable del saber que se hace
circular en el enunciado. Quien piensa que la tierra es redonda es Galileo, no el enunciador.
Ayuda, por así decirlo, a transmitir un saber en el enunciado.

Asistente-participante / Desembrague completo. Esta es la forma más explicita del

observador, pues es resultado de un desembrague completo: actancial, espacio-temporal
actorial y temático. Aquí el actor se relaciona con otra instancia cognitiva por lo menos.
Fontanille lo llama asistente-participante.

“Al pensar que la tierra es redonda, Galileo se opone al poder de la Inquisición”

En este enunciado, Galileo, aparte de tener un rol cognoscitivo, participa en una dimensión
pragmática. Es decir, tiene una participación en el enunciado y está en relación con otro
actante que se le opone, la Inquisición.

Con este recorrido de las diferentes manifestaciones del observador, pasamos de un simple
focalizador, resultado de un desembrague actancial mínimo, a un asistente-participante,
resultado de un desembrague completo máximo.

Asimismo, la posición presupuesta de identificación del enunciatario es cada vez más

determinada, y por supuesto, más restringida. Finalmente “se puede considerar entonces
que el observador puede tanto permanecer implícito como manifestarse y, en este segundo
caso, asumir una presencia que va desde la más abstracta e independiente de las otras
figuras tradicionalmente reconocidas en el relato (el focalizador) hasta la más figurativa y
en sincretismo con algún actor (el asistente-participante).” (Filinich, 1999:26)

En síntesis, podemos decir que la focalización es la delegación, de ciertas facultades del

enunciador, a un sujeto cognoscitivo, llamado observador, quien es resultado de un
desembrague y que se encuentra implícito o en sincretismo con algún actante de la
narración.

79
3.3 El observador y el narratario
En nuestro estudio sobre el narratario, el observador tiene especial relevancia. Hacer
circular puntos de vista en el relato es una estrategia de manipulación más elaborada y más
tangible, pues abre o restringe el ángulo de visión del narratario. Y es que, para detenerse
en algún aspecto de su narración, o para centrar la atención en algo, el narrador delega en
otro u otros actantes algunas de sus facultades cognoscitivas. Pero en esta operación de
mostrar, de centrarse en un objeto determinado, el narrador, al mismo tiempo oculta otros.
Recordemos un poco el caso del zoom, cuando se quiere mostrar algo, simultáneamente se
ocultan otras cosas. Teniendo esto en cuenta, el narrador al orientar el saber dentro de la
narración presupone la posición que adoptará el narratario.

3.4 La construcción de los puntos de vista en el cap. VII de El siglo de las luces, de Alejo
Carpentier.

Para estudiar las implicaciones que tiene la imposición de un observador en el enunciado,

con relación a la figura del narratario, analizaremos un texto del escritor Alejo Carpentier.
Se trata del último capítulo de su novela El siglo de las luces. En esta última parte de la
narración, un hombre llega a una casa en Madrid, donde estuvieron viviendo los personajes
principales de la novela, para informarse de lo que ha pasado luego de las revueltas en la
ciudad, pues se desconoce el paradero de estos personajes, Sofía y Esteban.

Por las marcas tipográficas, los espacios en blanco, el capítulo puede dividirse fácilmente
en cuatro partes. La primera corresponde a la llegada del “viajero” a la casa; la siguiente, al
relato de la llegada y estancia de Sofía y Carlos a la casa; la tercera, a la descripción del día
del levantamiento de los madrileños; y la última, es el cierre con la partida de Carlos del
lugar.

80
3.4.1 Primera parte: recorrido de la mirada
La llegada del personaje es un acontecimiento percibido casi totalmente desde el punto de
vista del “viajero”, aunque en ciertos momentos él es visto por los que están dentro de la
casa. La mirada está delgada precisamente en este personaje. El narrador lo nombra como
“viajero” o “forastero” para no revelar su identidad, y conforme avanza la narración va
dando pistas al narratario. Poco a poco se empieza a construir la significación de este
personaje que llega de improviso a la casa. Hay un proceso de reconocimiento, primero,
visto como un desconocido, después como un sujeto cercano a los personajes que habitaron
la casa.

Pero vayamos con más detenimiento. En la entrada hay alguien que ha llegado de un largo
viaje y escucha la fiesta que hay dentro mientras espera que abran la puerta. Los tacones
que “pegaban recio… en el suelo del piso principal”, el sonido de la aldaba que retumbaba
adentro y “el alboroto de arriba” que arrecia con la voz de un cantante, llegan a este
personaje presentado como alguien que viene de lejos. Desde esa posición percibe el lugar,
escucha la puerta abrirse, luego las disculpas del criado, las personas en la fiesta, etc. Es él,
entonces, el centro de referencia que se ve afectado por el entorno. Pero también él es
observado por otros: el criado que “al ver que la cara se le parecía a la del retrato que arriba
colgaba de un testero” lo deja entrar y lo califica como “temible aguafiestas”. Su repentina
presencia en la casa es interpretada como una figura de autoridad que viene a ejercer su
poder, tanto por los que están en la juerga que “al ver que del hato de mantas escocesas
emergía la cabeza de alguien que debía ser una persona de condición” huyen de ahí, como
por el propio criado, que descubierto en una falta a sus deberes, empieza a disculparse y a
dar explicaciones.

Ya instalado, empieza un recorrido por la casa. El viajero va reconociendo objetos que le

son familiares y percibiendo la ausencia de otros: un cuadro en la sala principal, la panoplia
en la biblioteca “a la que le faltaban algunas armas que parecían haber sido desprendidas
con suma violencia”, los trajes revueltos y un vestido faltante en la habitación de una
mujer, y varios pomos de medicina en el “cuarto de él”. Finalmente pide que le cuenten
todo lo sucedido, pero la información del criado es poca, y se decide a enterarse por otras

81
personas que hubieran tenido algún contacto con los antiguos inquilinos de la casa. Aunque
el punto de vista está instalado en el patrón que llega, la forma de nombrarlo por parte del
narrador proviene de la perspectiva de los habitantes de la casa. Con “viajero” y “forastero”
el narrador toma la perspectiva del criado (quien, al principio, no lo reconoce), pero sólo en
este sentido, porque la mirada está delegada principalmente en el personaje principal de
esta escena.

Si bien el personaje no se pronuncia en contra del criado ni de sus amigos, el discurso

indirecto y las acciones del sirviente responden a lo que podría reclamarle el viajero en
algún momento. El criado se adelanta a los reproches y a las preguntas de su patrón: Le
dice que la gente bebe “«de lo que traían» -nada más que «de lo que traían»”. Una
explicación no solicitada es una forma de adelantarse a los posibles regaños de su señor.
Pero el criado, al asumirse como víctima de una situación que no está bajo su control, y al
querer disculpar a los amigos, trata de atraer hacia su posición, a su patrón, para que éste se
de cuenta de que él no ha tenido culpa del alboroto.

Es interesante, por otra parte, ver en este proceso de búsqueda de la comprensión y el

perdón, cómo el criado, en la forma de nombrar, instala su perspectiva, y a veces, asume la
de su patrón. Los amigos son para él “unos conocidos, buena gente, aunque un poco
bullanguera”, pero en seguida dice que “haría salir a toda esa canalla por la escalera de
servicio”. En la segunda frase “canalla” es un sustantivo que parece estar atribuido más al
patrón que al criado. De tal manera que el criado se coloca en el lugar de su jefe al
indignarse y desde ahí se observa la escena de la fiesta, y es por eso que no nos sorprende
que sea él mismo quien corra a sus compañeros con “un «fuera de aquí», clamado con
tronitosa voz”, mientras el otro permanece inmutable. El criado juega con los dos papeles,
la de subalterno y la de figura de autoridad.

El narrador hace circular varios puntos de vista y a pesar de que el viajero es testigo de
todas las acciones, dentro del enunciado están instalados otros observadores que hacen
circular algún saber. Aparte del fámulo, existe, al final de este primer párrafo, otro que
observa, en una especie de cita. Se trata de la carta que el criado había mandado a su patrón

82
antes de llegar a la casa. El narrador menciona que para redactarla, se ayudó de un
memorista público que, sin estar enterado de los hechos acontecidos en la casa, “había
añadido acotaciones” por cuenta propia. Acotaciones que describen el ambiente que
rodeaba a la casa, útiles para el viajero a la hora de investigar los sucesos que no ha
presenciado. Sin hacer alguna diferenciación tipográfica u otra indicación que señale que se
ha pasado de su propio discurso al de otro, el narrador integra una parte de esas
acotaciones.

Aquella mañana, arrastrada por el entusiasmo que llenaba las calles, la servidumbre había abandonado las
cocinas, lavanderías, despensas y cocheras. Después, algunos regresaron; otros no…

Solamente por los puntos suspensivos que señalan un corte en el texto citado, sabemos que
se trata de otro discurso. Lo importante aquí es hacer notar que, con la cita, está instalado
otro observador. Si bien los anteriores, el criado y el viajero, son observadores, resultado de
un desembrague completo (un asistente-participante según Fontanille) el memorista sólo es
producto de un desembrague actorial, pues su participación en el enunciado es la de ser
asistente, un probable testigo de los acontecimientos que se narran en la carta. La
descripción del día de la revuelta le pertenece a él y a nadie más, su visión contribuye a
entrever una idea de lo que posiblemente les ocurrió a los desaparecidos. La hipótesis
queda sobrentendida pues, en eso de que “algunos regresaron; otro no…”, la declaración va
en el sentido de que los personajes perdidos en la revuelta no están con vida. Tal creencia,
pues, no viene directamente del criado ni del narrador, sino de esta figura que interviene
momentáneamente.

En todo este pasaje, parece haber una perspectiva “desde fuera”. Decimos “parece”, porque
el narrador pretende hacer creer que sabe menos que los personajes. Describe sólo cosas
que ven los personajes, no tiene acceso a la conciencia de ellos y nombra al recién llegado
como “viajero” o “forastero” para reforzar esta visión. Sólo mediante el discurso indirecto
se sabe del nombre del criado y la fecha del día, pero nada más. Hay referencias a una
mujer y a un hombre por la descripción de un par de habitaciones, pero tampoco se sabe el
nombre de éstos. Sin embargo, las diversas pistas, como hemos dicho antes, revelan a un
narrador que sabe más que los personajes. Instala, principalmente, el punto de vista en el

83
viajero, el cual sólo contempla objetos. Sin embargo, estos objetos no son observados al
azar, hay una significación en ellos. Son objetos reconocidos tanto por el personaje como
por el narratario. Cada uno de estos representa un momento anterior en el relato y también,
y esto es lo más importante, son objetos que representan a los personajes. Los vestidos de
encajes, la habitación austera, las medicinas, nombran, por así decirlo, a los personajes
ausentes.

3.4.2 Segunda parte: construcción del objeto

La segunda parte es la reconstrucción del relato de la forma en que llegaron ahí Esteban y
Sofía. Relato fragmentado por los diversos testigos que le cuentan a Carlos (“el viajero”) lo
ocurrido con los habitantes de la Casa de la Condesa de Arcos. No es un relato completo, y
el narrador lo dice al principio: “…empezó una historia a constituirse a retazos, con muchas
lagunas y párrafos truncos…” La reconstrucción del relato es hecho por el personaje que va
interrogando a diversas personas que de alguna manera conocen una parte de toda la
historia. Se anuncia que es una historia incompleta, que no se tienen todos los hechos
acontecidos. Sin embargo, el narrador la va a contar como una “crónica antigua” producto
de este “ensamblaje de fragmentos dispersos…”, y una vez más aparecen los puntos
suspensivos para diferenciar el discurso del narrador de los otros, en este caso de los que
informan a Carlos su saber.

Carlos deja de ser un actor para convertirse en un narratario secundario. Su actividad de

narratario queda virtualizada por el discurso indirecto, mediante el cual el narrador trasmite
sus palabras y deja sobrentendida su presencia como narratario. Podemos decir que el
narrador se “salta” muchas de las acciones de este personaje y hace un resumen de lo
obtenido por sus pesquisas con una serie de citas de lo “escuchado” por éste. Se destaca,
con esta forma de presentar los hechos, una preocupación por el narratario principal, por la
manera de ordenar para éste los acontecimientos que han sido narrados en diferentes
momentos y por diversos personajes.

Los diversos narradores que aparecen en este pasaje y sus respectivos discursos representan
un punto de vista general, de un colectivo, y nadie se hace directamente responsable de lo

84
dicho. Casi todos los informantes atribuyen el saber al “rumor” y todo se basa en conjeturas
hechas por este ser colectivo conformado por los vecinos de la casa. Aparecen frases como
“se decía”, “se creía”, “se supo” que no remiten a nadie en concreto. Para ver estas
cuestiones puntualmente, vamos a dividir los discursos y estudiar cómo en ellos están
desembragados los tipos observadores que Fontanille propone.

La casa de la Condesa de Arcos –según contara un Notario que, sin saberlo, oficiaba de prologuista del
centón- había quedado deshabitada durante mucho tiempo, desde que en ella se hubiesen producido extraños
y sonados casos de fantasmas y aparecidos. Transcurría el tiempo y permanecía la hermosa mansión en
abandono, aislada por su propia leyenda, añorándose, entre los comerciantes del barrio, los días en que las
fiestas y saraos ofrecidos por sus dueños promovían rumbosas compras de adornos, luces, finos manjares y
vinos delicados. Por lo mismo, la tarde en que pudo observarse que las ventanas de la casa se iluminaban, fue
saludada como un acontecimiento. Acercáronse los vecinos, curiosos, observando un tráfago de baúles,
cargando bultos, colgando arañas nuevas de los cielos rasos. Al día siguiente, aparecieron los pintores, los
empapeladores, los yeseros, con sus escaleras y andamios. Corrió un aire fresco por las estancias, disipando
embrujos y sortilegios. Claras cortinas alegraron los salones, en tanto que dos soberbios alazanes, traídos por
un caballerizo de librea, se instalaron en las cuadras, que volvían a oler a heno, avena y almorta. Se supo
entonces que una dama criolla, poco temerosa de espantos y duendes, había alquilado la mansión…

Dentro de la acotación que indica la atribución de este discurso a un personaje, hay la

aclaración de que éste no está al tanto de su papel dentro de la crónica. Sin saberlo, dice el
narrador, era el prologuista del centón9. ¿Para quién, entonces, es prologuista el notario?
Carlos, como el destinatario directo de estos diversos discursos, bien puede hacer esta
reflexión sobre quien le está contando. Sin embargo, su presencia disminuida hace resaltar
más el diálogo entre narrador y narratario principales, dejando en un segundo plano la
interacción de los personajes-narradores secundarios con él mismo. Entonces, el apodo de
prologuista está más bien en la perspectiva del narrador principal, que a su vez, toma el
punto de vista del narratario principal a quien se le ha construido un discurso que progresa
conforme avanza. Es decir, nada se le adelanta ni se revela con cada intervención de los
informantes, y no se repite algún dato o alguna apreciación.

9
El narrador se encarga de dejar bien claro la naturaleza de este relato y usa este tipo de definiciones para
recalcarlo. El centón es una obra literaria, en verso o prosa, compuesta enteramente, o en la mayor parte, de
sentencias y expresiones ajenas.

85
A fin de cuentas, es una reconstrucción hecha por el personaje pero citada por el narrador
que, desde su perspectiva general, da cuenta de la historia. Es una elección del narrador de
una parte del discurso de los informantes que presenta al narratario principal. La acción del
personaje queda implícita, al igual que su status ahora de narratario secundario. Por eso se
designa como prologuista al notario, que no alcanza a verse a sí mismo como tal, pues
predomina esta mirada general sobre él. El prólogo que hace el notario al relato, donde se
explica algo sobre la historia de la casa y de su estado antes de ser habitada, es el marco
para empezar el relato. Y funciona como tal para luego colocar un observador fuera de la
casa y percibir la sorpresa del cambio en el inmueble, que es un acontecimiento para los
vecinos.

El acontecimiento de volver a ser habitada, es visto desde fuera de la casa por los vecinos
de la calle. Un “espectador” está instalado afuera, es un observador que recoge todas las
miradas del vecindario. La mirada recorre todas las maniobras que se llevan a cabo en la
casa. El espectador que reúne la mirada del vecindario, comienza con la frase “la tarde en
que pudo observarse que las ventanas de la casa se iluminaban, fue saludada como un
acontecimiento”. Es una primera mirada hacia eso que ha cambiado, y por ende, ha atraído
su atención. La transformación es seguida con curiosidad y la mirada se mueve en varias
direcciones, desde la cochera al desván, desde los salones a las cuadras, etc. La
transformación del lugar está vista desde la perspectiva de los vecinos que ven disipados los
“embrujos y sortilegios” que antes le atribuían a la casa.

Este mismo espectador que ha estado viendo los cambios, también es depositario de un
saber: “se supo entonces que una dama criolla, poco temerosa de espantos y duendes, había
alquilado la mansión…” Una vez más, la forma de nombrar marca la pauta para establecer
un determinado punto de vista y dejar al descubierto una característica del sujeto
observado, su origen. Además, se confrontan los puntos de vista del espectador con el
recién llegado. El que llega parece no tener temor de lo que para los vecinos representa la
mansión, y es que en realidad la dama criolla no está al tanto de esta creencia. Es más bien
una cualidad que se le atribuye por parte del que está observando.

86
 Aquí la crónica pasaba a la boca de una encajera de la Calle Mayor: Pronto la señora de la Casa de Arcos
fue conocida por «La Cubana». Era una hermosa mujer, de grandes ojos oscuros, que vivía sola, sin recibir
visitas ni buscar tratos con la gente de la Villa y Corte. Una constante preocupación ensombrecía su mirada y,
sin embargo, no buscaba el consuelo de la religión, notándose que nunca iba misa. Era rica, a juzgar por el
número de sus sirvientes y el boato de su tren de casa. No obstante era afecta a vestirse sobriamente, aunque
cuando compraba un encaje o elegía un paño, exigía siempre lo mejor, sin poner reparos en el precio…

Como hemos dicho, sigue una percepción de una entidad plural. A pesar de que la
información proviene de alguien en específico, en este caso de una encajera, sigue la
mirada de un sujeto no reconocido y que engloba el saber general de la comunidad que
rodea a la casa. La dama criolla ahora es «La Cubana», y con esto se sigue en la misma
perspectiva, pero ahora se conoce más de esa presencia extraña. Hay una serie de
apreciaciones en la descripción de la mujer y su cotidianidad, algunas generales, como el
calificativo de “hermosa mujer”, el color de sus ojos, que vivía sola y era rica, y también
algunas más particulares, como señalar la preocupación en la mirada y su costumbre de no
ir a misa. Sin embargo, al final de este pasaje, la perspectiva del “espectador” se combina
con la de la propia encajera: “a pesar de que era rica, no vestía de forma ostentosa, pero en
cuanto a las telas, pedía lo mejor y no regateaba el precio”, esta aseveración sólo puede
venir de la encajera que ha tratado con la mujer y que además por su oficio sabe qué es lo
mejor en encajes y paños. Vemos cómo, sin abruptos cambios de estilo o de registro en la
voz, se combinan diversos puntos de vista que no son fáciles de reconocer de primera
instancia. Los informantes, como hemos visto en los dos primeros, no se diferencian en
cuanto a su voz, porque de no ser por el narrador no sabríamos de dónde provienen estos
discursos. No hay marcas fraseológicas, pues todo está en discurso indirecto y el estilo
cuidado del narrador domina en todo el relato, como veremos en las demás intervenciones.

De la encajera, no podía sacarse más, pasándose a los chismes de Paco, el barbero guitarrista, cuya
oficina se contaba entre los buenos mentideros de la ciudad: «La Cubana» había venido a Madrid para realizar
una delicada gestión: solicitar el indulto de un primo suyo que estaba encarcelado, desde hacía años, en el
presidio de Ceuta. Se decía que aquel primo «suyo» había sido conspirador y francmasón en las tierras de
América. Que era un afrancesado, adicto a las ideas de la Revolución, impresor de escritos y canciones
subversivas, destinados a socavar la autoridad real en los Reinos de Ultramar. «La Cubana» también debía
tener alguna tacha de conspiradora y de atea, con aquel retraimiento en que vivía; con aquel desentendimiento
de procesiones que podían pasar, frente a la Casa de Arcos (…) Llegóse a decir que dentro de la Casa de

87
Arcos se habían alzado las columnas impías de una Logia, y que hasta se daban misas negras. (…) La Casa
de Arcos, casa del misterio a causa de sus espantos y trasgos de antaño, seguía siendo una Casa del
Misterio,…

Importante es notar que en comparación a los anteriores aquí hay un adjetivo que califica el
decir del informante: “los chismes de Paco”. Se pone en duda la veracidad de lo contado
por este personaje. La primera declaración donde se explica el porqué de la estancia de la
cubana en la ciudad no presenta problemas para ser tomada como cierta. Pero cuando
aparece la frase “se decía”, todo lo que sigue es puesto en duda pues se atribuye a otro el
saber y no se deja constancia de que sea verdad el motivo por el cual estaba preso este
personaje. Incluso se pone en duda el lazo familiar entre la cubana y el prisionero la
segunda vez que se nombra al primo: pero ahora se pone entre corchetes para indicar una
citación cuyo significado ha cambiado y se pretende dar a entender otra cosa, «suyo» tiene
otra connotación diversa del primer “suyo”. La sospecha se dirige a la mujer que es vista
por el vecindario como persona antirreligiosa por su costumbre de no salir de su casa ni
para ver pasar alguna procesión. Debido a esta nueva forma en que es vista la cubana, la
percepción cambia. La casa, que había sido un lugar de misterio por sus leyendas de
espantos, vuelve a ser un lugar que infunde temor pero ahora por las actividades secretas
que allí pueden ocurrir. Pero es sólo por un momento que se la percibe así, pues debido a
que la policía no encuentra nada de malo en ella, este “espectador” que estaba pendiente de
la casa cambia su apreciación, aunque no por eso se deja ver a sus ocupantes con cierta
intriga.

Ahora pasaba la palabra a un viejo médico que a menudo había visitado durante un tiempo la Casa de
Arcos: Había sido llamado para atender a un hombre de sana constitución, pero cuya salud estaba sumamente
quebrantada por la permanencia en el presidio de Ceuta, de donde acababa de salir, luego de verse liberado
por indulto real. En las piernas llevaba la marca de lo grillos. Padecía de fiebres intermitentes y también de un
asma de infancia que lo atormentaba,…

El testimonio del médico no es un dicho que sea del dominio general. No hay incertidumbre
en lo que se dice. Este personaje no le atribuye el saber a otra figura, él mismo sostiene lo
que ha visto y de alguna manera confirma parcialmente lo dicho por los anteriores
informantes. Se repite la misma situación de la encajera, la descripción del prisionero

88
liberado está en la perspectiva del médico que realiza una serie de evaluaciones que no
podrían hacer otros: “hombre de sana constitución”, “padecía de fiebres intermitentes”,
“asmas de infancia”. Pero también es un observador que está más cerca del objeto, pues ve
la marca de los grillos en las piernas del primo de la cubana.

Ahora tocaba hablar a un librero: Esteban no quería saber de filosofía, (…) Leía libros de viaje; las
poesías de Osián; (…) recordándose que se había entusiasmado con el El Genio del Cristianismo, obra que
calificaba de «absolutamente extraordinaria», (…) Carlos, que había leído el libro de Chateaubriand, no
acertaba a explicarse por qué Esteban, hombre descreído, podía haberse interesado tanto por un texto falto de
unidad, farragoso a ratos, poco convincente para quien careciera de una fe verdadera. (…) Y mientras las
demás páginas del volumen estaban vírgenes de notas o marcas, una serie de frases, de párrafos, aparecían
subrayados con tinta roja: «Esta vida que al principio me había encantado, no tardó en serme insoportable. Me
cansé de las mismas escenas y de las mismas ideas. Me puse a sondear mi corazón y a preguntarme lo que
deseaba…» (…) «Es necesario imaginarse que era la única persona en el mundo a quien yo había amado y
que todos mis sentimientos venían a confundirse en ella con el dolor de los recuerdos de mi infancia…» «Un
movimiento de piedad la había atraído hacia mí…» Una sospecha se abría camino en la mente de Carlos….

Lo dicho por el librero es sostenido por él mismo. Y es que de nuevo, como la encajera, la
perspectiva está en el informante ya que lo descrito está estrechamente relacionado con el
oficio que desempeña. Se mencionan los libros que leyó y su particular entusiasmo por uno:
El Genio del Cristianismo. El librero cita las palabras de Esteban con respecto al libro y
éstas son motivo de un extrañamiento de Carlos.

El narratario secundario, Carlos, que había permanecido oculto bajo la mirada del
observador general, emerge para actuar en el enunciado. El narrador lo deja actuar, y éste
toma el rol de focalizador con respecto al libro de Esteban. Hace circular un saber como el
observador anterior, con la diferencia de que esta vez, es un actante reconocido quien posee
una competencia cognitiva. El extrañamiento de Carlos sobre los elogios que Esteban hace
de El genio del Cristianismo, pone al descubierto un pensar distinto sobre el libro y que le
consta sólo a él. El narrador dice lo que piensa el personaje, pero no le compete la
afirmación de que el libro en cuestión es un texto “falto de unidad, farragoso a ratos, poco
convincente para quien careciera de una fe verdadera”. Se trata de un observador más
explícito, de un Asistente en la clasificación de Fontanille; está dotado de una envoltura

89
actorial, es decir, sabemos quién sostiene el saber. El narrador implícito, esta vez, proyecta
un “él” responsable del saber que se hace circular. Podemos abstraer un enunciado de este
pasaje, que de alguna manera es representativo de lo que hemos explicado:

(Yo digo que) Carlos piensa que El genio del Cristianismo es un libro falto de unidad, etc.

Observamos también que el cambio del discurso del librero al del narrador no aparece
marcado; no hay puntos suspensivos como en los otros casos. Pero es fácil saber que es en
el discurso del narrador donde aparece la conciencia del personaje. Es la primera vez en
todo el capítulo que el narrado tiene acceso a la conciencia del personaje.

Carlos, quien es el forastero de la primera parte, se dedica a buscar el libro y al encontrarlo

halla junto con él una novela del mismo autor: René. En este libro aparecen subrayadas
algunas frases por Esteban. El narrador cita las frases que lee Carlos en la novela y al
hacerlo, las extrae de su contexto y son interpretadas de otra manera. La cita subrayada del
texto, pues, es sacada de su contexto para ser atribuida a Esteban. Podríamos decir que el
personaje “habla” por medio de esta lectura, y el “pensamiento” de Esteban le llega a
Carlos para ser interpretado en una nueva situación. Tenemos aquí una especie de
observador asistente, pues el sujeto a quien originalmente son atribuidas estas frases, ayuda
a transmitir otro sentido de las mismas. Hay una apropiación del significado, el personaje al
subrayar las líneas, asume la posición de este observador asistente y es percibido así por
quien lee las frases. El punto de vista es ahora de Esteban y se deja de lado al asistente pues
éste ha cumplido su función.

Y ahora interrogaba a una camarera que durante algún tiempo había servido a Sofía, (…) En los crudos
días del invierno, cuando se helaban las fuentes del Retiro, tomaban sus comidas en la habitación de ella, con
las butacas arrimadas a un brasero. En verano, daban largos paseos en coche, deteniéndose para beber la
horchata de los puestos. También se les había visto, alguna vez, en la Feria de San Isidro, muy divertidos por
el holgorio popular. Se agarraban de la mano, así como pueden hacerlo dos hermanos. No recordaba que los
hubiese visto reñir, ni discutir acaloradamente. Eso nunca. Él la llamaba por su nombre a secas; y ella le
llamaba Esteban, sin más. (…) Por lo demás ambos parecían como hermanos. (…) Sólo sorprendía a las
gentes que una mujer tan guapa no se resolviera a casarse,…

90
Aquí opera, de nuevo, el procedimiento anterior. Una entidad reconocida, una camarera, es
puesta a observar la relación que hubo entre Carlos y Sofía. Ubicado, ahora, dentro de la
casa, se observa lo que pasaba con los dos personajes: “En los crudos días de invierno, (…)
tomaban sus comidas en la habitación de ella”. Hay un testigo como en las otras ocasiones,
la camarera, pero no es ella quien precisamente estuvo en todos los lugares frecuentados
por la pareja: “se les había visto, alguna vez, en la Feria de San Isidro, muy divertidos”.
Aparecen apreciaciones generales, que fijan algún aspecto de lo que se busca desentrañar:
“Se agarraban de la mano, así como pueden hacerlo dos hermanos”, “sólo sorprendía a las
gentes que una mujer…”. En el diálogo están mezcladas estas percepciones con las
percepciones propias de la sirvienta: “no recordaba que los hubiese visto reñir”, “él la
llamaba por su nombre a secas; y ella le llamaba Esteban sin más”, “ambos parecían como
hermanos”. Termina esta parte con el abandono de la búsqueda de Carlos de alguna pista
que le indicara que la relación entre Esteban y Sofía era más que familiar. El narrador se
sitúa en la conciencia del personaje para dejar claro que ya no hay más que hacer para saber
algo sobre la relación de estos personajes.

Hemos realizado este análisis explicando los diversos puntos de vista conforme van
apareciendo en el discurso, con el propósito de presentar el enunciado como una unidad
formada por diversos saberes, que pueden provenir de entidades distintas, mezcladas o
ligadas en el mismo. Todos los informantes de Carlos realizan la reconstrucción de la
historia de Esteban y Sofía en la Casa de Arcos. Pero no sólo la historia es reconstruida,
Esteban y Sofía son objeto de la mirada de los vecinos. Ellos no son revelados desde el
principio. Hay un proceso en la mirada que se acerca al objeto, el cual se ha manifestado en
su campo de visión. La casa es aquello que anuncia la presencia, es lo que ha sufrido un
cambio, y este cambio es celebrado como un “acontecimiento” por el observador fuera de
la casa. La presencia no es identificada desde el principio: no se sabe nada de Sofía pero
eso no impide que sea vista de alguna manera, que su sola presencia pueda ser percibida. El
observador, sin embargo, no se queda en esta primer acercamiento, se mueve hacia aquello
que le causa curiosidad o que de alguna manera lo afecta y en este sentido el
“acontecimiento” es celebrado en la medida en que representa un “negocio” para la
comunidad la circunstancia especial de que la casa sea habitada, es un beneficio para todos

91
los vecinos; pero por otro lado, en cierto momento representa un peligro, Sofía y Esteban
son vistos como personas nocivas para el vecindario por el misterio que los envuelve. La
afectación se corresponde con el hecho de que el observador se acerca para que se le
revelen todos los aspectos del objeto percibido: se quiere conocer la vida de Sofía, su
origen, su status económico, sus creencias, etc., y el verdadero motivo de su estancia en la
ciudad. La meta es llegar a saber todo sobre esta presencia. Sin embargo, como hemos
visto, el objetivo no se logra, se queda en una proximidad y el objeto queda inaccesible
desde el punto de vista de este observador instalado en el discurso.

Reconstrucción del objeto observado

En la primera parte el enunciador había delegado la facultad de ver a otro, a una instancia
general que representa al vecindario. Este nuevo observador es un sujeto que detenta un
saber diferente al del narrador, un saber nuevo pero incompleto por la falta de información
sobre la nueva inquilina. La “dama criolla” constituye una descripción que presenta una
característica perceptible exterior de la mujer, pertenece a un punto de vista fuera del
narrador. El adjetivo “criolla” pertenece a un paradigma social que recorta al objeto, que
viene de la mirada europea de este observador instalado en el enunciado. Es pues un sujeto
cognoscitivo, que demuestra una competencia cognoscitiva.

Este observador indeterminado comienza a acercarse al objeto. “Una dama criolla” es luego
nombrada como “la Cubana”. La forma de nombrar es una manera de observar aquello que
permanece lejano, incluso para quien observa. La procedencia del objeto es un dato que
sirve para enmarcarlo en un campo de visión más restringido; de este modo, es mejor
captado por éste que mira. Notamos un avance; mientras la figura se va concretando un
poco más y conforme se cierra el ángulo de visión, ésta se vuelve más clara, comenzándose
a construir la significación del objeto que antes se hallaba como una pura presencia.
Aunque “la Cubana” es vista ahora con más precisión, aún permanece difusa en su
constitución. El observador, entonces, se mueve para cambiar de posición una vez más. Se
detiene en la descripción del objeto que ahora le queda a menor distancia. La descripción de
la constitución física, sus costumbres, el semblante preocupado, el estado económico,

92
representa una gradación en una direccionalidad que va hacia esa presencia, la de la mujer
“misteriosa” de la Casa de Arcos.

Sin abandonar la mirada del mismo observador, los informantes son nombrados. Pero sigue
dominando el observador quien reúne todos los dichos, las conjeturas sobre el objeto
observado. No hay ningún actor que detente el saber, que asegure la veracidad del rumor.
Nadie es puesto como un sujeto reconocible en el enunciado a quien se le pueda cuestionar
lo dicho, pero aparecen informantes a quienes les consta lo que se dice y el objeto adquiere
mayor concreción. El motivo por el cual la mujer está en la ciudad, se revela después y
sigue en este recorrido de la mirada, se redondea, entonces, el trayecto que se ha seguido
con el movimiento de acercamiento. Tenemos, pues, el siguiente recorrido:

Casa → Dama Criolla → Cubana → Descripción física/social → Motivos de su presencia = Sofía

En todo el recorrido, domina un observador espectador que focaliza al objeto de una

manera parcial. Por ende, Carlos, por medio de este focalizador, conoce también de manera
parcial los acontecimientos. Él posee otro saber, al igual que el narratario principal, porque
no olvidemos que Carlos es un narratario secundario del relato de sus informantes. Pero, en
este caso, no obstante, el narratario principal puede hacer una reconstrucción más completa
de toda la historia de Sofía, más que el narratario secundario representado por Carlos.

De los motivos de Sofía para estar en Madrid surge un nuevo objeto: el primo, quien será
captado con la misma perspectiva que el primero. Se refuerza el sentido con la frase “Se
decía que aquel primo «suyo» había sido francmasón…”, donde se destaca la marca textual
de la cita en “suyo” que denota una sospecha generalizada y no personal. Enseguida se
presentan más calificativos que prefiguran al objeto y que después “contaminan” al primer
objeto de la misma sospecha. Se produce un contrasentido del recorrido llevado a cabo por
el observador: de la figura criminal del primo se pasa a la de la mujer y después a la casa.
Como resultado de esta desconfianza, Sofía también es percibida como una posible
criminal, se le atribuyen los mismos posibles delitos, “conspiradora y atea”; y la casa se
vuelve un objeto inmoral para esta mirada construida por las “habladurías”. Como no hay

93
forma de verificar el rumor, se dejan de ver a estos objetos como una amenaza pero siguen
siendo inaprensibles.

El narrador, finalmente, deposita el punto de vista en dos de los informantes de Carlos. Con
una perspectiva particular, el médico describe a Esteban como un hombre con problemas de
salud. Después, el librero expone los gustos literarios del ex convicto. Es importante hacer
notar que no es sino hasta este momento cuando el narrador principal lo nombra como
Esteban, mientras que Carlos y Sofía aparecerán como tales más adelante. Es interesante
porque la interacción con el narratario llevada a cabo en todo el relato le permite omitir las
explicaciones la identidad de cada uno. Los nombres no aparecen en el relato como una
revelación, sino como una confirmación de las múltiples pistas interpretadas correctamente
por parte del narratario. Esto permite entrever a un narratario atento a los detalles, poseedor
de una excelente memoria. Volviendo a la figura de Esteban, podemos hacer un pequeño
recorrido:

Primo (“suyo”) → conspirador → descripción/salud → gustos literarios = Esteban

Dentro de esta perspectiva, Esteban y Sofía quedan únicamente esbozados, incompletos

desde la mirada de un observador desembragado en el enunciado que constituye el foco
desde donde se orienta la información. Es decir, se transmite un saber diverso al del
narrador y se contrasta con el del narratario, pues éste tiene su propia visión sobre los
personajes.

El desembrague de este observador no identificable con algún actante de la narración

principal es una estrategia, en este caso, para hacer emerger del narratario la otra parte
faltante de la historia. El comportamiento “raro” de los personajes y el halo de misterio que
los envuelve provienen de él, no del que narra ni del que escucha. Hay algo que “no dice”
el narrador, no para ocultarlo o ignorarlo porque le parezca insignificante, sino para traerlo
a la memoria del narratario: no nombra a los personajes por su nombre, ni interviene para
confirmar o desmentir lo que se dice de ellos.

94
Es mediante este “otro” (la figura del observador), el cual irrumpe en medio del diálogo
entre narrador y narratario, y que sin instalarse en el enunciado por completo realiza una
actividad cognoscitiva, por el cual el discurso puede ser visto como una construcción del
lado del narrador, y una reconstrucción del lado del narratario. En la construcción, en los
criterios que le dan forma, está plantada la semilla de un proceso de manipulación, y en la
reconstrucción es completada y asimilada para su florecimiento. Por eso Fontanille dice que
el observador presupone el lugar del enunciatario.
Tratar de situar al narratario en éste que no sabe y no puede interpretar lo que ve, supone
otras cosas; es apelar a su memoria, a los antecedentes de toda la historia. Pero es, también,
una estrategia para distanciarse de la diégesis y, a la vez, ubicar al narratario fuera de eso
que era seguido tan de cerca. Nos permitiremos una primera conclusión de esta parte del
análisis. El efecto ilusorio de presencia del “intruso”, como un observador ajeno a la
historia, más que un ayudante, es un obstáculo que impide llegar a la meta, al cumplimiento
de un programa planteado por el arco narrativo, que dificulta el acceso a los
acontecimientos.

3.4.3 Tercera parte: la mirada totalizadora

La reconstrucción de la historia en la segunda parte se realiza mediante la contracción del
tiempo que abarca muchos días. En este tercer apartado, por el contrario, la historia del
levantamiento de los españoles el 2 de mayo es reconstruida recurriendo a la expansión
temporal (pues todo sucede en un día), tal reconstrucción se realiza desde varios puntos de
vista. Hemos reconocido tres focos de percepción en este pasaje: un testigo, la guantera que
llega a la casa; Esteban y Sofía, y un observador omnipresente.

La guantera es la única testigo que ve por última vez a los personajes dentro de la casa. Ella
observa a los personajes en la biblioteca que ven lo que ocurre en la calle desde una
ventana. Después del estallido de la revolución en las calles de la ciudad, vuelve a
instalarse la perspectiva en este testigo y se da cuenta de las reacciones de Sofía y Esteban
ante el acontecimiento. Pero por un momento la perspectiva cambia y se coloca en Esteban
pues de pronto se dice: “y Esteban la vio salir de la casa, impetuosa, enardecida, con un
hombro en claro y un acero en alto, jamás vista tal fuerza y tal entrega.” Y es que quien
conoce mejor a Sofía es Esteban y él la contempla de una manera en que nunca lo había

95
hecho. Luego sigue la guantera observando sus acciones: “«espérame» gritó. Y armándose
con un fusil de caza, bajó la escalera a todo correr… ”. Los puntos suspensivos marcan el
cambio de discurso y el final del dominio de este observador testigo que es la guantera,
pues inmediatamente se declara: “hasta aquí lo que pudo saberse”. Aunque en realidad no
termina de saberse de las acciones de ese día, al menos no desde la perspectiva de este
observador, pues el narrador sigue con la descripción de la revuelta.

Esteban y Sofía desde la venta perciben un rumor, como algo que está a punto de ocurrir en
la calle de Fuencarral. Notan que algunos establecimientos se han cerrado repentinamente.
Desde su posición espacial perciben lo que ocurre en otros lugares: “detrás de las casas, en
las calles aledañas, parecía que se estuviera congregando una densa multitud”. Ven y
escuchan lo que sucede en la calle: “grupos de hombres del pueblo, (…) aparecieron en las
esquinas, dando mueras a los franceses”. Los personajes perciben muchas cosas, algunas
generales, como los disparos en todas partes, la multitud desbordada en la calle, y otras
particulares, que se enfocan en algún punto de todo lo que observan, como el cura que iba a
la cabeza de un grupo y los gritos de “mueran los franceses” de este grupo. Pero, conforme
avanza el relato, el punto de vista se aparta de los que observan en la ventana y se coloca
directamente en el levantamiento.

En el relato de las acciones del levantamiento del pueblo español en la ciudad está instalado
un observador que pretende abarcar todo el acontecimiento. Se mueve en diversas
direcciones, crea la ilusión de estar en todas partes para dar cuenta del levantamiento
subversivo. Su punto de vista pretende dar una visión totalizadora de la revolución. Hay
una mirada que percibe una generalidad en la muchedumbre, una tensión en los rostros, una
fuerza en las voces, una actitud rebelde en la marcha de las personas que van hacia donde
están los franceses. También hay una mirada aérea cuando se quiere describir la confusión,
el caos en la ciudad: “de súbito, la marejada humana pareció detenerse, como confundida
por sus propios remolinos”.

Pero, principalmente, el punto de vista va cambiando de escena en escena dando un efecto

de sinécdoque, en que una representa a todo el conjunto que se repite en varias partes de la

96
ciudad: la persecución de la gente por los pelotones, la lluvia de objetos desde las ventanas
hacia los atacantes en la calle, el encendido de las mechas de los cañones por parte de las
mujeres cuando ya no había hombres, el fusilamiento en la noche frente al paredón, el
recorrido de una patrulla por las calles para matar a los heridos, etc. Este es un observador
espectador que pretende dar una visión amplia de toda una escena: la ciudad durante el día
de la revuelta, desde el inicio hasta su conclusión, en la noche. Los tres observadores se
combinan para enlazar la historia de los personajes con el hecho histórico, al final, las dos
historias terminan con la incertidumbre que ha dejado la revuelta y el paradero final,
incierto, de Sofía y Esteban.

3.4.4 Cuarta parte: repliegue de la mirada

La segunda parte comienza con la transformación de la casa al ser habitada nuevamente,
primero es observada desde afuera, luego se describe lo que pasa dentro. En esta última
parte parece haber, en forma inversa, el mismo procedimiento, es decir, la transformación
al ser deshabitada por Carlos quien se marcha del lugar.

Hay un sentido teatral en la forma en que se va describiendo el abandono del lugar. Como
si fuera cayendo el telón sobre la escena se van cerrando las puertas “con llave, una tras
otra” y se van apagando sus fuegos con “el agua de una garrafa de espeso y orfebrado
cristal rojo”. No parece haber nadie que realice estas acciones, como si la casa se cerrara
por sí sola, como si nadie estuviera presenciando esto. Entonces el ángulo se empieza a
cerrar y, como no hay un sujeto cognoscitivo que esté observando la escena, ésta pierde su
significación.

Cuando quedó cerrada la última puerta, el cuadro de la Explosión en una catedral, olvidado en su lugar
–acaso voluntariamente olvidado en su lugar- dejó de tener asunto, borrándose, haciéndose mera sombra
sobre el encarnado oscuro del brocado que vestía las paredes del salón y parecía sangrar donde alguna
humedad le hubiese manchado el tejido.

El cuadro que antes tenía una gran carga significativa en el contexto de toda la historia,
ahora deja “de tener asunto”. Se vuelve una mera sombra, un objeto difuso que se
confunde con los demás objetos. El ángulo termina por cerrarse con la pérdida de sentido

97
de este objeto, ya que no hay alguien que lo perciba para que lo haga significar. La
presencia de algún posible observador es reducida al mínimo para terminar el relato.

Falta todavía decir que la construcción de los puntos de vista, como hemos venido
señalando, se produce por la conjunción de las perspectivas del narrador, narratario y
personajes. Pero también ocurre que se instala un observador que no es necesariamente
ninguno de los anteriores. Se delega en otro la capacidad de percibir, de saber. El intruso,
como lo hemos denominado porque no participa en el diálogo, se presenta en algunas
ocasiones como un obstáculo que dificulta este diálogo. Pero la mayoría de las veces
colabora para que el narratario se acerque a eso que antes se percibía como distante, o se
aleje para tener una visión más amplia de lo observado.

En la primera parte, el observador es neutro, ni ayuda ni dificulta el diálogo. Hay un

observador que no hace más que observar sin hacer ningún tipo de apreciación, frente a un
narratario que sabe más que él. En la segunda, el observador entorpece el acceso a los
hechos acontecidos pues éste no tiene el conocimiento completo y todo queda en una
aproximación de lo que posiblemente ha ocurrido, el narratario aquí no puede completar la
historia más que parcialmente y gracias a ciertos antecedentes que posee. En la tercera, el
observador es un colaborador que le permite al narratario tener un panorama amplio de las
acciones de las cuales no tiene un saber previo. Y en la última, hay un retraimiento gradual
del observador de la escena final.

98
 4. ESTRATEGIAS DE MANIPULACIÓN

4.1 La manipulación
Hemos estudiado la relación narrador-narratario como una situación asimétrica. El diálogo
sostenido por estos actantes no implica una igualdad de posición: el narrador sostiene el
diálogo, hace surgir en él la figura de su contraparte, implicándolo, en mayor o menor
medida, en su /hacer/, que es el decir. Implícito o explícito, el narrador mantiene la
supremacía sobre lo dicho, pero no ocurre lo mismo con el narratario. Este actante es más
ambiguo, menos aprehensible a la hora de reconstruirlo a partir del enunciado. Posee cierta
capacidad cognoscitiva no revelada en principio, como podría observarse con un personaje,
cuya conciencia puede develarse, en mayor o menor grado. El personaje es un sujeto de
quien se cuenta su hacer cognoscitivo y su hacer pragmático. Acciones y pensamientos
fluctúan en el discurso del narrador, atribuidos a otro, un personaje, aunque éste sea el
mismo narrador.

Por otro lado, el narratario no alcanza a captarse en su totalidad, escapa al “poder” del
narrador. Este sucede porque en el plano de la enunciación, ambos están situados en una
relación, al menos aparente, de igualdad; uno construye y el otro reconstruye el significado
de lo enunciado, uno enuncia y otro interpreta lo enunciado. Pero, como vemos, no hay una
relación directa, pues media siempre un discurso, un acto de decir; hay una puesta en
discurso, un proceso en marcha que va del primero al segundo. Tenemos pues un devenir,
una dirección de un sujeto hacia otro.

Hay, entonces, dos sujetos cognoscitivos. Es el narrador quien deja más expuesta, más
descubierta, su capacidad cognoscitiva por su propio /hacer/, que es el de narrar. Las
diversas reflexiones, el sistema de valores inscrito en la narración, revelan su capacidad
cognoscitiva. La contraparte se encuentra menos explicitada, más oculto está su potencial
como sujeto pensante; esta capacidad sólo está presupuesta en su interlocutor. Por las
estrategias discursivas, por la forma de construir el enunciado, por las anticipaciones
presentes en algunos aspectos de su relato, el narrador puede tratar de acercarse a ese otro,
de quien se cree que posee, en alguna medida, una capacidad oculta. Estamos hablando, por

99
supuesto, del nivel que subyace en todo relato. En la representación interna de este acto
como lo es la enunciación enunciada, el narratario ya es un sujeto atrapado en el hacer del
narrador primario, es un personaje que está ahí “escuchando”. Ejercer su “poder” es, para el
narrador, su hacer implícito como actante, inherente a su calidad de sujeto. El narratario
posee cierto “poder”, más bien capacidad para ejercer “poder” al ser interpelado por quien
le habla, que le dirige su discurso, que lo obliga a ejercer su capacidad de interpretar el
mundo narrado.

Nos interesa, en este sentido, la relación de poder de estos dos actantes. Cómo se ejerce el
poder de uno sobre el otro mediante un proceso de manipulación. Para esto, analizaremos
una situación narrativa que viene a representar, por medio de dos personajes, la interacción
de narrador y narratario. Como simulacro de esta operación, la situación comunicativa a
estudiar se presta para hacer algunos apuntes de lo que podría ser el proceso de
manipulación frente al narratario que está presente en todo relato. Sin embargo, es
necesario detenerse en el fundamento del proceso de manipulación.

4.2 El hacer hacer

La manipulación, deslindada de sus aspectos sociales o morales, es una operación mediante

la cual un sujeto hace algo de tal modo que otro realiza un acto premeditado por el primero.
Esta situación se ha condensado en la fórmula: /hacer hacer/. Dicha estructura, representa
dos predicados que, si bien son idénticos, cada uno de ellos pertenece a un sujeto diferente.
El primer hacer corresponde a un sujeto manipulador (que en nuestro estudio es delegado a
la figura del narrador) y el segundo hacer corresponde a un sujeto manipulado
(representado por el narratario). El proceso de manipulación se representa, siguiendo a
Courtés, de la siguiente manera:

H1 {S1 → H2 {S2 → (S3 ∩ O)}}

El autor explica que esta fórmula “se lee como sigue: el sujeto manipulador (=S1) hace de
tal manera (=H1) que el sujeto manipulado (=S2) realiza (=H2) la conjunción (o, dado el

100
caso, la disjunción) entre un sujeto de estado (=S3) y un objeto de valor (=0)” (Courtés,
1997:158) El primer hacer (H1) es el hacer del manipulador que modaliza el segundo hacer
(H2) que a la vez modaliza al manipulado (S2) el cual puede hacer que un sujeto (S3)
realice un programa narrativo que lo conduzca a la junción o disjunción con un objeto de
valor.

Para realizar esta operación el primer hacer se ejercerá sobre la capacidad de hacer del
manipulado y tratará de establecer en él, según el caso, una competencia negativa o
positiva: “S1 confiere así a S2 un objeto modal que se identificará, por ejemplo, con un
/querer hacer/, un /deber hacer/, un /poder hacer/, etc., o con su negación. La competencia,
obtenida gracias a la acción del manipulador, convierte al sujeto manipulado en apto para
realizar lo que se espera de él” (Courtés, 1997:160).

Lo anterior tiene que ver con la imagen del sujeto manipulado, construida por el
manipulador mediante la atribución de ciertas capacidades, cierta competencia, ya sea de
orden pragmático o cognoscitivo. En este sentido, Courtés declara que: “lo que caracteriza
a la manipulación es el hecho de que el sujeto manipulado, (…) se encuentra dotado de una
competencia que no ha buscado en ningún momento: se ve así empujado, a menudo muy a
su pesar, a realizar un PN sólo deseado, al menos al comienzo, por el sujeto manipulador”.
(idem). De aquí podemos extraer un par de reflexiones para nuestro estudio. En primer
lugar, en el discurso narrativo, cuando abordamos el proceso de manipulación, no
podríamos hablar de un narratario, sino más bien de una imagen de narratario que proviene
del narrador. Así, el narratario aparece dotado de una competencia que no ha buscado en
ningún momento pues ésta le es atribuida por parte del narrador. En segundo lugar, el
programa narrativo (PN) dictado por el narrador tiene una correspondencia intrínseca con
esta imagen de narratario pues lo “empuja” a seguirlo.

Volviendo al proceso de manipulación, se han establecido cuatro tipos, dos positivas y dos
negativas, que se apoyan en las dos dimensiones, la cognoscitiva y la pragmática.

101
4.2.1 La tentación y la seducción
Cuando el PN, dictado, como sabemos, por el manipulador, es del agrado del manipulado y
éste no muestra demasiada resistencia para ejecutarlo, se habla de una manipulación
positiva. En otras palabras, el deseo del manipulado se conjunta con la obligación que le es
impuesta. Entonces nos encontramos con un /querer hacer/ del manipulado.

Es lo que ocurre, por ejemplo, con la tentación, donde el manipulador se apoya en la

dimensión pragmática y muestra, enseña o propone al manipulado un objeto de valor, que
éste comparte y por eso lo desea. En esta categoría, el manipulador hace uso de su poder
para centrar, con cierta fuerza, la atención del manipulado en un objeto determinado.

Ahora, si el manipulador hace intervenir la dimensión cognoscitiva, la competencia del

manipulado se presenta bajo un aspecto positivo. Cuando se halaga o se adula cierta
capacidad del manipulado, estamos hablando, en términos generales, de la seducción. Este
tipo de manipulación ya no se basa en el ejercicio de un poder sino de un saber, el objeto es
la imagen de sujeto del propio manipulado que el manipulador se encarga de construir de
manera positiva.

4.2.2 La intimidación y la provocación

El tipo de manipulación que es calificado como negativo se basa en un /deber hacer/ del
manipulado. S1 prescribe con cierta violencia, por así decirlo, el PN y S2 obedece muy a su
pesar. En estos casos, el PN no es del gusto del manipulado, pero es obligado a seguirlo a
fuerza por el manipulador.

La intimidación, inscrita en el nivel pragmático, consiste en que en lugar de proponer un

objeto de valor, el manipulador amenaza con quitarle tal o cual cosa al manipulado. Se
ejerce aquí, con más énfasis, un poder, pues se hace uso de una mayor fuerza para infundir
en el manipulado el temor de perder el objeto en cuestión.

Mientras que, en el nivel cognoscitivo, se hablará de una provocación cuando el

manipulador presenta una imagen negativa al manipulado de sus propias capacidades o de

102
su competencia, lo denigra, por así decirlo, y será tan negativa esta imagen que el
manipulado reaccionará en consecuencia para dar una “imagen positiva” de sí mismo. Esta
manipulación se basa en el ejercicio de un saber, que en esencia se refiere a la imagen que
el manipulado tiene de sí mismo como sujeto y que es aprovechada por el manipulador para
provocarlo.

4.2.3 El hacer persuasivo y el hacer interpretativo

La manipulación es, ante todo, una comunicación en la cual el sujeto manipulador impulsa
al sujeto manipulado hacia una posición de carencia de libertad, al punto de verse obligado
a aceptar el contrato propuesto. De manera tal que la manipulación está sustentada por una
doble estructura, una modal, que tiene que ver con la manera en que se transforma la
competencia del sujeto manipulado hacia un /deber hacer/ o /querer hacer/; y otra,
contractual, relacionada con el compromiso adquirido mediante el programa narrativo
propuesto. Entre la búsqueda de la realización de un objetivo por parte del manipulador y la
ejecución del PN por el manipulado se articula el hacer persuasivo del primero y el hacer
interpretativo del segundo.

El manipulador ejercerá su poder de persuasión en las diferentes modalidades que hemos

descrito con anterioridad, es decir, en la dimensión pragmática propondrá objetos de valor
positivos conforme al sistema de valores del manipulado, o negativos, en forma de
amenazas; y en otros casos, lo persuadirá mediante el saber en la dimensión cognoscitiva, le
comunicará una imagen de su competencia modal en forma de juicios negativos o positivos.
De tal modo que la persuasión según el poder define a la tentación (ofrecimiento de un
objeto de valor) y a la intimidación (proposición de un objeto negativo) y la persuasión
según el saber es propia de la provocación (emisión de un juicio negativo sobre el
manipulado) y de la seducción (emisión de juicios positivos sobre el manipulado).

El sujeto manipulado ejerce, correlativamente al hacer persuasivo, un hacer interpretativo,

en cuyo ejercicio se basará para la elección, que necesariamente tendrá que realizar, entre
dos imágenes de su competencia: una positiva (la seducción) y otra negativa (la
provocación) si se trata de una manipulación basada en el saber; o bien entre dos objetos de

103
valor: uno positivo (la tentación) y otro negativo (la intimidación) si se trata de una
manipulación sustentada en el poder.

4.2.4 El programa narrativo

El PN es la unidad cuyo recorrido busca transformar un estado de cosas, mediante un
proceso en el que intervienen, como ya vimos, un par de sujetos de hacer, manipulador y
manipulado, que están en relación con un objeto de valor deseado. Para que se establezca
un nuevo estado de cosas, es necesario que alguien opere la transformación, este es el
sujeto de hacer. El encargado de llevar a cabo el acto transformativo puede ser un tercer
sujeto, un actor distinto a los otros dos, pero bien puede ser cualquiera de estos o incluso
los papeles de los tres sujetos pueden ser desempeñados por un solo actor. El sujeto de
estado es quien, al final, logra una conjunción o disyunción con el objeto de valor deseado
por los sujetos. Son estos cambios de relación entre sujetos y objetos, los que conforman
una serie de transformaciones, a lo que se denomina programa narrativo. También puede
interpretarse como una especie de contrato, en el cual se estipulan ciertos compromisos de
los actantes, uno dicta y el otro ejecuta. En cuanto a la efectividad de su propuesta, el objeto
y el sujeto se encontrarán en conjunción o disyunción al final del recorrido, las cuales se
consideran como el resultado final de todo el proceso.

En el plano pragmático, el PN está constituido por un encadenamiento de acciones o

secuencias —si se quiere ver así (conocido también como recorrido narrativo)— realizadas
por un sujeto, las cuales lo llevan a un estado diferente de aquel en el que se encontraba al
inicio. De modo tal que el PN puede ser interpretado justamente como un cambio de estado
efectuado por un sujeto cualquiera (S1) que afecta a otro sujeto (S2). La ejecución del
programa, la acción concreta de efectuar el recorrido, se conoce como la performancia.
Como en el PN hay estados y cambios de estado, el paso de un estado a otro requiere una
operación, ésta es precisamente la performancia. Operación que se manifiesta en un acto,
núcleo de todo el proceso, y que permite pasar de la potencialidad a la existencia del sujeto.

Al término del proceso hay una sanción, una desde el punto de vista del manipulador y otra
desde la perspectiva del manipulado, sobre la forma en que se llevó a cabo el PN y se

104
presentan en las dos dimensiones, una pragmática y otra cognoscitiva. La sanción
pragmática tiene que ver con el hacer del sujeto que ha realizado la performancia. Este
/hacer/ se inscribe dentro de un sistema de valores que forma parte del universo que
comparten S1 y S2, donde dichos valores son marcados como negativos o positivos. El
manipulador, pues, funge como juez evaluando el recorrido narrativo del sujeto
performante al emitir un juicio de valor, negativo o positivo sobre su hacer. A este juicio le
corresponde una retribución: desde el punto de vista del manipulado, la sanción representa
una recompensa o un castigo, y dependerá del sistema de valores designar cuál de ellos le
corresponde a su actuación. La sanción cognoscitiva, por otro lado, no se ocupa del hacer
sino del ser. De nuevo el manipulador emite un juicio, pero ya no para calificar la acción
del sujeto sino su condición de sujeto. Dicho juicio se refiere a la “realidad” del relato, a la
aceptación de un determinado número de hechos que corresponde a una imagen del sujeto
performante (al héroe se le califica como tal después de realizar suficientes hazañas), un
status que se le confiere por la veracidad de sus acciones en el recorrido narrativo. Aquí
entra en juego la calidad de una imagen de sujeto como verdadera o, dado el caso, como
falsa. Desde el punto de vista del manipulado, se complementa la sanción por un
reconocimiento de esta calidad de sujeto, que se presenta como el héroe (verdadero) o
como la usurpación de esta condición por un traidor (falso) que corresponde a un valor
negativo.

4.3 El hacer creer

Como hemos visto, tanto en la sanción pragmática como en la cognoscitiva, el
manipulador-juez emite juicios de tipo epistémico, es decir, juicios fundamentados en el
/creer/ o en el /saber/.

Antes de que el sujeto manipulador busque un /hacer creer/ a otro debe poseer de alguna
forma una cierta creencia a la cual apegarse y desde la cual emitir su discurso. Así, el
/creer/ del manipulador se proyecta en el /hacer creer/ que busca afectar al sujeto
manipulado para que este lo interprete y lo asimile como algo válido, en su propio universo
de creencias y entonces se vuelve, de igual manera, un /creer/.

105
Courtés reflexiona sobre esta cuestión. Siguiendo las observaciones de Greimas, parte del
término /convencer/ propuesto por el diccionario Petit Robert para identificar en esta
descripción algunos elementos de la manipulación. Convencer, entonces, se define en este
diccionario de la siguiente manera:

(a) <<Llevar a alguien

(b) a reconocer la verdad
(c) de una proposición (o de un hecho).>>

Courtés, con esta distribución gráfica, reconoce tres componentes: “el segmento (a)
representa el hacer persuasivo del sujeto manipulador; el segmento (b) corresponde al
hacer interpretativo; por último, el segmento (c) es el enunciado-objeto (la
<<proposición>>) o el enunciado de estado al que el sujeto del hacer persuasivo somete,
para la apreciación y evaluación cognoscitiva, al sujeto de hacer interpretativo: no
olvidemos, en efecto, que el creer remite necesariamente a un objeto determinado.”
(1997:175).

Courtés, siguiendo las reflexiones de Greimas, se detiene en el segmento (b) <<reconocer la

verdad>> que compete al sujeto manipulado; entonces para el Petit Robert reconocer es:

<<Admitir como verdadero

después de haber negado o
después de haber dudado,
aceptar
no obstante las resistencias.>>

Otra vez la distribución gráfica permite hacer algunas reflexiones sobre el /hacer creer/ y su
expansión en el /creer/. Primero tenemos que <admitir> es una acción posterior a otra y es
el resultado de un hacer interpretativo, y la expresión <como verdadero> proviene de ese
sometimiento hecho por el hacer persuasivo. Pero lo más importante de esta definición nos
parece la acción posterior <después de haber negado o después de haber dudado>, pues

106
hace referencia a una resistencia que ha superado el sujeto manipulado. Incluso la segunda
parte de la acepción marca esta característica de que se acepta algo como “verdadero <no
obstante las resistencias>”. Hemos dicho ya que la primera reacción del sujeto convocado
es una resistencia a la acción del manipulador. De modo que a la acción del manipulador
sobreviene otra acción del manipulado, que rompe su estado primero y lo mueve de su
lugar. Al respecto Courtés, para argumentar el hecho de que el creer es una acción, llama la
atención sobre el cambio de estado del sujeto manipulado. Con el creer, apunta el autor,
poniéndose en la perspectiva del manipulado, pasamos de un estado cognoscitivo primero a
un estado cognoscitivo segundo, “de lo que es <<negado>>, dice el diccionario, a lo que es
<<admitido>>, de lo que se <<duda>> a lo que se <<acepta>>. En otras palabras, el creer
no depende de la pasividad, es una verdadera acción (pues comprende una performancia y
competencia) que hace pasar de un estado a otro.” (1997:175).

El paso de un estado a otro es un movimiento en el cual hay una pérdida y a la vez una
recuperación o ganancia. El sujeto pierde una vieja opinión sobre el objeto y gana una
nueva perspectiva sobre el mismo, entrando en conjunción con él. Pero puede ocurrir que el
sujeto no renuncie a su creencia y rechace la propuesta sobre el objeto, situación que lo
pondrá en disjunción con respecto al objeto. El manipulador necesita controlar bien la
incorporación de algo nuevo con el abandono de una vieja postura, adecuar al universo
cognoscitivo del manipulado este cambio. Si esta adecuación tiene éxito, se considera
positiva, y se obtendrá entonces la conjunción cuando el manipulado acepta lo establecido
por el manipulador; en caso contrario, se hablará de disjunción, cuando la propuesta es
rechazada. Los tipos posibles de hacer cognoscitivos son pues el /afirmar/ frente a un
/rechazar/, cada uno de los cuales tiene su contrario: al /afirmar/ se le opone el /dudar/, y al
/rechazar/, el /admitir/. Mientras /afirmar/ vs /rechazar/ son categóricos, /admitir/ vs /dudar/
están dispuestos en una gradación, pues se puede admitir o dudar en cierto grado algo, pero
no se puede afirmar o rechazar más o menos algo; se afirma o se rechaza íntegramente.

Como hemos dicho, al hablar acerca de la manipulación, el segundo hacer (H2) en la

fórmula:

107
 H1 {S1 → H2 {S2 → (S3 ∩ O)}}

puede ser de orden pragmático o cognoscitivo. En este último caso, el /hacer hacer/ se
equipara con un /hacer creer/. Pero el /hacer creer/ ya no se basa en el /querer/ o el /poder/,
sino en el /saber/. De todas formas, ambos buscan establecer un nuevo orden de cosas,
provocar un cambio interno del sujeto de naturaleza cognoscitiva, o externo, en la
dimensión pragmática. Claro que estas dos dimensiones se trastocan y pueden formar parte
de un programa narrativo más complejo. La manipulación es, entonces, un acto que parte
de una creencia, se suscribe en una modalidad y culmina en la afectación del sujeto
manipulado, positiva o negativamente. En nuestro estudio sobre el narratario, la
manipulación es un ejercicio que tiene gran relevancia, pues, como la contraparte del
proceso, es afectado en alguna medida por el hacer del sujeto manipulador, el narrador en
este caso.

4.4 Las estrategias de manipulación

La manipulación como acto discursivo se define como una transformación de estado,

supone la puesta en relación de dos actantes, un operador, en primer lugar, y en segundo, el
sujeto convocado por el primero para realizar un acto, un cambio de estado. La interacción
entre estos dos actantes está condicionada a que el sujeto “activado” no sea considerado
como un simple sujeto pasivo, como lo hemos reiterado, el cual sólo se dedica a sufrir la
acción de otro; por el contrario, se debe reconocer su papel de “adversario” o “socio”, como
dice Landowski, en su estudio acerca de las estrategias discursivas, “es decir, de sujeto
capaz, recíprocamente, de reconocer o de construir, frente a sí mismo, la figura del otro
como su “socio” o su “adversario” en el acto comunicativo” (Landowski, 1993:199). Así,
dichos interlocutores se transforman mutuamente en “actantes dotados de competencias
(modales) y de roles (temáticos) específicos” (idem).

En cuanto al /creer/ o el /no creer/ del manipulado existe la problemática de lo verosímil,

del ser y el parecer en el discurso, de cómo se presentan para ser sometidos a pruebas de
veridicción tanto el discurso como el sujeto que lo emite. Esta problemática, claro, compete

108
al estudio de la comunicación en general. Landowski señala que en esta problemática están
implicados tres actantes:

a) el objeto sobre el cual descansa el /creer/ (o la “duda”): problema de verosimilitud;

b) un primer sujeto, que, tomando a su cargo el ejercicio de un hacer persuasivo debe
al mismo tiempo, en su papel de enunciador, “querer” y “poder ser creído”:
problema de credibilidad;
c) por último, un enunciatario, sujeto del hacer interpretativo, igualmente dotado de
una competencia, pues para creer aún hace falta el “querer” y el “poder”: problema
de credulidad.

Esta distinción pone en juego dos cuestiones: por una parte, el objeto es susceptible de ser
sometido a la prueba de “verosimilitud” y, por otra, el sujeto manipulador también es
evaluado por el manipulado, se presenta como una figura de autoridad o envuelto en una
forma “verosímil” ante su interlocutor. Al mismo tiempo que el manipulador construye un
enunciado adecuado para ser aceptado como verdadero, debe construirse una imagen de
credibilidad, y tal vez pese más esta imagen que otra cosa, para manipular con cierta
efectividad.

En la construcción del enunciado y de la imagen del productor del mismo surgen diversos
efectos de verosimilitud en el discurso. Una de las estrategias posibles es el efecto de
disminución de la participación del manipulador en el enunciado, es el caso del discurso
científico, donde la figura del enunciador se deslinda del discurso, o el discurso del
enunciador, como se le quiera ver, para crear la ilusión de que el discurso mismo y por sí
solo, describe objetivamente el “ser de las cosas”. Esta estrategia deja al descubierto la
naturaleza de los otros tipos de discurso, el narrativo en nuestro caso.

En el tipo de texto que nos ocupa, no existe de una manera tajante el deslinde entre sujeto
manipulador y el enunciado producido. En este tipo de discurso, hay una carga fuerte de
subjetividad, una creencia pues, que le atañe al manipulador como sujeto cognoscitivo, y
que contiene el reflejo de su imagen como sujeto creíble. El efecto de credibilidad en el

109
discurso científico se da por un procedimiento de “desembrague”, el objeto no parece estar
contaminado por el sujeto que lo enuncia, se pretende que el enunciado se muestre por sí
mismo. En el discurso narrativo, en cambio, el efecto se logra por la producción de
“embrague”, se producen simulacros de carácter autorreferencial, los actantes construyen
una imagen propia de objetos que son susceptibles de ser “creíbles”. La relación que
establecen en el diálogo construye este efecto y por ende el nivel de participación del sujeto
manipulador se hace evidente en el enunciado. Aparecen juicios, creencias, un sistema de
valores ya no tan “universal”, como sucede con el discurso científico. Intervienen en esta
construcción sus competencias modales y los compromisos que adquieren al instaurar un
programa narrativo.

La estrategia es un término asociado a las técnicas de guerra, pero que se usa comúnmente
para explicar la manera de operar un asunto que necesita llegar a un fin deseado. Según
Landowski, es el espacio que media entre dos actantes, que es durante el cual se
“reconocen” como “socios” o “adversarios”, y que además, organiza la progresión de la
relación de los dos sujetos enfrentados.

Para Landowski, el término mencionado generalmente implica el “enfrentamiento”, y

vuelve a citar al Petit Robert: “conjunto de acciones coordinadas, de maniobras para
alcanzar la victoria”. Ésta presupone, pues, una situación de enfrentamiento pues se
necesita “alcanzar la victoria”, la cual implica correlativamente una “derrota” para la otra
parte. Sin embargo, para Landowski, lo que no se toma en cuenta en la definición del
diccionario es la contraparte del sujeto estratega, dotado de ciertas características como
oponente y al cual le correspondería la “derrota” que la “victoria” presupone.

La “situación” (de confrontación) no está planteada como tal: “no está inmediatamente
inscrita en las relaciones reales entre sujetos (o entre los actores que puede haber), sino que
depende, en todos los casos, del acto cognitivo, lógicamente anterior, de un sujeto (…)
capaz de definirla (de reconocerla o reconstruirla) como tal.” (Landowski, 1993:235) No
puede haber, entonces, una estrategia si no hay un reconocimiento, primero, de un oponente

110
dotado de cierta capacidad de reacción, y segundo, que el estratega en potencia construya la
relación de confrontación que lo une a la otra parte.

Así pues, el sujeto manipulador debe actuar “construyendo el simulacro del otro” y en este
simulacro, puede, o no, atribuirle el mismo tipo de competencia10 con respecto a él, esto le
permitirá precisamente “construir la situación de referencia en una relación significante
(entendida como ‘confrontación’).” (Landowski, 1993:236)

4.5 Análisis del narratario en la novela Nadie me verá llorar, de Cristina Rivera Garza

Como representante de un sujeto cognoscitivo en una situación de enfrentamiento, el

narratario es susceptible de padecer un proceso de manipulación, de un /hacer/ y de un
/creer/, que implica la construcción de ciertas estrategias para transformar el estado de
cosas: pasar de un estado en que el sujeto se encuentra en una relación específica con el
objeto (S U O), a otro (S ∩ O). Estudiaremos la figura del narratario en este aspecto, es
decir, en los distintos cambios y transformaciones que sufren los sujetos con respecto a los
objetos de valor. Con base en los criterios tipológicos propuestos por Landowski,
estudiaremos las estrategias de un narrador como manipulador y las reacciones del
narratario como manipulado.

El texto elegido es la novela de Cristina Rivera Garza, Nadie me verá llorar. La novela
cuenta la vida de Matilda Burgos, a principios del siglo XX, desde su niñez en Papantla,
Veracruz, hasta sus últimos días en el manicomio de “La Castañeda”, en la ciudad de
México. La estructura del texto no es canónica, juega con la superposición de tiempos y
diálogos, donde intervienen diferentes voces, personajes que se entrelazan con la vida de
Matilda. Nos ocuparemos de dos de los personajes principales: Joaquín Buitrago y Eduardo
Oligochea.

La trama da inicio de la siguiente manera: Joaquín Buitrago (JB) es un fotógrafo venido a

menos que se dedica a fotografiar a las internas del hospital. Es un hombre introvertido,

10
La competencia engloba, aquí, tanto la capacidad modal del sujeto, como su competencia cognoscitiva.

111
cuya carrera prometedora ha sido truncada por el desaliento y la depresión que lo embarga,
derivadas de su adicción a la morfina. En el hospital, él parece reconocer a una mujer que
conoció tiempo atrás, cuando fotografiaba prostitutas en un burdel llamado “La
Modernidad”. La mujer, Matilda Burgos (MB), es la obsesión de este personaje y trata de
investigar su origen, ya que el estado mental de la mujer no le permite obtener datos
precisos de su vida. Entonces, para empezar su investigación, debe conseguir el expediente
de la interna, donde están los datos y sus escritos.

Escribe un diario. Todos sus papeles van a parar al expediente 6535 y ahí se quedan en los márgenes de
los días y del lenguaje, como Joaquín, como el manicomio mismo.

Pero debe hacerlo sin levantar sospechas, pues no desea revelar su particular interés por
esta mujer. Su idea, en principio, es ganarse la confianza de un doctor internista del
hospital, Eduardo Oligochea (EO). Intimar con este personaje le permitirá, a largo plazo,
lograr su objetivo. El médico es también un profesionista que se encuentra en una situación
poco digna para su oficio, pero el estado de tedio por la inactividad que existe en el
hospital, le permite a Joaquín abordarlo y entretenerlo con sus historias. Joaquín se dedica
a dialogar con el médico, contándole sus inicios como fotógrafo, sus experiencias
amorosas, etcétera. A Eduardo le provoca curiosidad la personalidad de Joaquín y se dedica
a estudiarlo mientras el fotógrafo le cuenta los pasajes más significativos de su vida. Esta
es la primera situación con que arranca la novela y es el corpus de esta parte de nuestro
estudio.

Las escenas, en el texto, no aparecen tan claramente como las hemos descrito: el diálogo de
estos personajes está velado, pues no existen marcas claras de que lo dicho proviene de uno
de los personajes. En otras palabras, los relatos sobre Joaquín no contienen marcas que
permitan identificar la “voz” de un narrador secundario, distinto del narrador principal. La
confusión se produce principalmente por el uso de la tercera persona, y por el predominio
del estilo cuidado del narrador principal.

Podría decirse que hay una especie de relato enmarcado: Joaquín cuenta su historia en
tercera persona, y aunque la historia es narrada desde la perspectiva del narrador primario,

112
pues no parece haber un cambio de registro, hay algunas marcas que dejan constancia de la
presencia del diálogo entre los dos personajes. Podemos decir que el narrador se apropia del
relato de Joaquín, pero no por esto tenemos que dejar de lado el rol de narrador del
fotógrafo y el rol de narratario del médico. Las marcas que nos parecen sustantivas para
sostener esto es la descripción de la forma elocutiva de contar del que vendría a ser el
narrador metadiegético o secundario:

Hablar, para Joaquín, es desvariar. Confunde el tiempo de los verbos y los pronombres. Omite fechas.
“Él”, dice, refiriéndose a sí mismo, describiendo a otro. El pasado lo refiere en tercera persona. Eduardo
Oligochea lo escucha en silencio, tratando de organizar el marasmo de las palabras, los cabos sueltos de sus
relatos.

Luego, separado por un espacio en blanco, está el pronombre “Él” que anuncia cada relato
de algún momento en la vida de este personaje. Esto permite identificar a los personajes
cuando ya se encuentran en sus respectivas posiciones de narrador y narratario.

Él.
Mientras la opinión generalizada celebraba la velocidad de los tranvías, el donaire de las bicicletas y los
beneficios del alumbrado público, Joaquín se dedicó a criticar las políticas…

Por último, aparece una pregunta, sólo atribuible al narrador secundario que ha terminado
su relato y le sirve para reiniciar un nuevo diálogo con su interlocutor. La pregunta se
refiere a la temática del relato recién contado, por ejemplo, cuando termina la parte en que
se cuenta el primer amor de Joaquín:

-¿Y usted, doctor, qué opinión tiene sobre las historias de amor?

Tenemos, entonces, a dos sujetos reconocidos en el discurso que interactúan por medio de
un objeto, la historia de la vida de Joaquín. Independientemente de que ambos son
personajes que actúan, que tienen otros roles en el marco de la diégesis, nos interesa
enfocarnos sólo en este aspecto ya que en tanto proceso de enunciación, esta situación es un
acto, una operación que puede ser estudiada como un programa narrativo determinado
donde intervienen tres actantes.

113
Para empezar a estudiar este escenario dentro de la novela, volvamos sobre la enunciación
en tanto proceso comunicativo y que contempla tres actantes. La enunciación (H) como una
operación supone un sujeto (S1) que se dirige a otro (S2) que asimila (∩) el objeto (O) que
se le destina. Esta es la estructura del proceso de enunciación, fórmula que es aplicada a
todo proceso comunicativo, como es el texto narrativo.

Con respecto a esta estructura, Courtés habla de un sujeto de hacer (S1) al cual llama
enunciador, de un objeto (O) que viene a ser el enunciado (en nuestro caso es un recorte de
un discurso narrativo pero que posee su propia conformación como todo relato enmarcado);
y de un sujeto a quien va dirigido el enunciado, “que es su beneficiario” (S2), al cual llama
enunciatario. Veamos el esquema de Courtés:

H {S1 → (S2 ∩ O)}

Enunciación enunciador enunciatario enunciado

Al hacer la traslación al texto narrativo, es fácil identificar al narrador como la figura

representada del enunciador; el narratario, del enunciatario y el enunciado, de la narración u
objeto del discurso. No obstante, nosotros nos ocuparemos de un caso de enunciación
enunciada, es decir, un actor del enunciado toma el rol de enunciador y se dirige a otro que
es el enunciatario, o narratario, en este caso. Una situación comunicativa dentro de otra es
posible representarla de la siguiente manera:

a) H {S1 → (S2 ∩ O) }
Enunciación narrador/implícito narratario/implícito narración/diégesis

b) H {S1
→ (S2 ∩ O) }
Enunciación narrador/secundario narratario/secundario Historias/
Enunciada (Joaquín Buitrago) (Eduardo Oligochea) vida de JB

114
(a).- En el esquema (a), el narrador (S1) es el actante que difiere de los demás por su
jerarquía en el discurso, ya que siempre abordamos el texto desde su perspectiva y, a partir
de su punto de vista, se despliegan otros. En la novela que nos ocupa, el narrador es
omnisciente y está omnipresente, y hace surgir en su actividad otros puntos de vista, otros
saberes, atribuibles a los actores del enunciado.

El enunciado (O) es la historia de todos los personajes, del texto total de la novela, de la
primera línea hasta la última. En este esquema, la narración es el enunciado donde
enunciador y enunciatario están siempre implícitos, a esto se refiere Courtés cuando afirma
que, con respecto al proceso de enunciación, “el enunciador y el enunciatario nunca
aparecen como tales en el marco del enunciado, pues esos roles lógicamente sólo son
presupuestos” (1997:357). Dicha afirmación sólo tiene validez en este esquema pues una
vez instalados en el enunciado los actores son más o menos explícitos y pueden llegar a
desempeñar varios roles, entre ellos los de enunciador y enunciatario.

Por otra parte, observamos que S2 forma con O una unidad (S2 ∩ O), esto debido a que el
enunciatario está siempre en conjunción (∩), o dado el caso en disjunción (U), con el
enunciado producido. Es él a quien le concierne el enunciado como destinatario principal, y
a él también le corresponde su interpretación y su valorización. Para el enunciador, él debe
apegarse a su discurso, moverse y colocarse en su punto de vista, captarlo de modo que se
apropie del objeto propuesto.

S2 aparece en el enunciado lleno de atributos que le confiere S1 para lograr la conjunción,

en este sentido, S1 construye una imagen de S2 en el mismo enunciado. La imagen de
enunciatario propuesta por el enunciado, producto del enunciador, es un intento por apegar
al discurso el sujeto convocado, una manera de hacer cohesión entre un elemento producido
(el enunciado) y otro postulado por el enunciador (el narratario).

Por otro lado, S2 es el narratario principal, es aquel, como lo hemos explicado, al cual se le
destina en forma total el enunciado (O), la diégesis, y no una parte, como es el caso del
narratario secundario.

115
(b).- En este esquema, los sujetos son reconocibles en el enunciado, son personajes. Joaquín
Buitrago (JB) es, en este nivel, el sujeto que asume el rol de enunciador frente a Eduardo
Oligochea (EO), su enunciatario. JB es el que realiza la acción de “decir”, y EO es quien
“escucha” el decir de este sujeto. Media entre ellos un discurso, un objeto de valor que de
alguna manera es deseado, que es el relato de la vida de Joaquín. La interacción de los tres
elementos es una representación, dentro del enunciado, del proceso de enunciación. Como
es un recorte, omitimos las otras funciones de los actores con respecto al marco de toda la
narración, concentrándonos sólo en la proyección de los roles de narrador/narratario.

Con esta fórmula (b) establecemos un primer acercamiento a la situación entre estos dos
sujetos. La enunciación, como hemos visto, se presenta, en una primera instancia, como un
/hacer saber/. Joaquín le cuenta parte de su vida a EO y la situación, aparentemente, sirve
como una forma de entretenerse o de pasar el tiempo. Sin embargo, no podemos entender
esta acción así, pues sabemos que hay un motivo por el cual se establece la relación entre
S1 y S2. Joaquín quiere que EO le dé el expediente de Matilda, sin que tenga que revelar
su gran interés por la mujer, su intención es que dicha acción se realice de una manera
“natural”:

El fotógrafo no sabe lo que busca dentro de la cabeza coronada de luz de Matilda Burgos. Debe haber algo
más en el silencio de su vida. Cada vez está más cerca. Está convencido. (…) Esta vez no la dejará ir.

S1 y S2 están dotados de una capacidad de actuar, por tanto, en su encuentro se da una

confrontación de fuerzas. S1 necesita una estrategia para afectar, por así decirlo, a S2, para
obtener un determinado objetivo. En nuestro esquema (b), al contrario de (a), la
objetivación de la estrategia de manipulación está revelada. Debido a la naturaleza implícita
del sujeto de enunciación en (a) no hay forma de descubrir su “conciencia” ni de
desentrañar fácilmente sus motivos o las “creencias” a las que se apega a la hora de
producir el enunciado, a menos que se haga un examen profundo de todo el sistema de
valores que permea el discurso. En cambio, en (b) el enunciador es un sujeto reconocible,
un actor, cuyos motivos para actuar conocemos gracias al narrador principal, motivos que
se plasman en el enunciado:

116
 Su objetivo es llegar a los expedientes y husmear entre los datos de Matilda. Joaquín tiene que conocer
su vida.

Objetivo que presenta un obstáculo para Joaquín. Él mismo podría llegar directamente y
pedir los expedientes, pero su carácter discreto lo obliga a tomar otro camino, como bien lo
expone el narrador:

Hay al menos dos maneras de hacerlo. La primera consiste en ir directamente a la oficina de registro y
pedirle el documento al comisario en turno. Aunque sencillo y posible, este camino tiene un problema
insalvable: las habladurías, los chismes. Después de darle vueltas, Joaquín opta por una ruta más larga, pero
más discreta, más de acuerdo con su temperamento y sus rutinas.

Eso es, precisamente, un proceso de manipulación, “una ruta más larga” distinta a una
simple acción imperativa. La manipulación es, en cuestión de duración, una operación más
larga, y, por lo tanto, más compleja que otras. Se conforma de pasos o fases que llevan de
un estado de cosas a otro. Claro, una de estas fases puede fallar y la manipulación no
concretarse.

Tal ruta lleva a estos dos sujetos a una situación de enfrenamiento. JB, como sujeto
manipulador, presenta su acción de narrar como un /hacer saber/, pero detrás de ese
/hacer/, existe un /hacer creer/ que consiste en hacer que el otro crea que el narrar su vida
es una actividad desinteresada.

En este sentido, el narratario es un sujeto de hacer también, pues como el /hacer creer/, el
/creer/ es una acción. Entonces el /hacer creer/ del narrador busca realizar otro /hacer/ de
parte del narratario y, a partir de aquí, entramos en lo que sería, estrictamente, la
manipulación: un /hacer hacer/. El primer hacer es del narrador y el segundo es una
propuesta de acción para el narratario.

En nuestro caso, el hacer primero corresponde a JB y consiste en ganarse la confianza o

simpatía del otro en su calidad de narrador, el segundo hacer, corresponde a EO y consiste

117
en prestarle el expediente de MB. De modo que podemos representar esto mediante la
fórmula antes explicada:

H1 {S1 → H2 {S2 → (S3 ∩ O)}}

Co J Dar E J Ob Exp
ntar B el O B ten edi
la exp ció ent
hist edi n e
oria ent
En donde JB (S1) cuenta sus vivencias para ganarse la confianza de EO de (H1) con el
de ea MB
propósito
JB dé el expediente (H2) de modo que JB (S3) tenga acceso (∩) a
de que éste (S2) le JB
la información del expediente (O) de Matilda Burgos.

Para realizar esta operación JB ejerce su acción sobre la capacidad de hacer del narratario
(EO) y tratará de modalizarlo según una competencia positiva, o bien, de afectarlo según
una competencia negativa. JB convoca cierta capacidad de EO al abordarlo cada vez que lo
encuentra en el hospital. Esta capacidad consiste en aceptar ser su narratario o su capacidad
de ser narratario, de ponerse como receptor de su discurso. JB convierte en objeto de deseo,
el relato de su propia vida, a pesar de que al inicio del proceso, hay una resistencia del
sujeto manipulado.

Esta circunstancia es diferente a la que estudiamos en la novela La Gaviota, con respecto al

cuento de Medio-Pollito. Mientras que allí los niños eran los narratarios secundarios que no
se resistieron a desempeñar ese rol frente a la abuela, pues ellos mismos solicitaron el
cuento, en este caso, hay un rechazo hacia el actor que pretende desempeñar el rol de
narrador. Hay, pues, una resistencia a desempeñar el rol de narratario, a ser receptor de la
historia de Joaquín Buitrago. Por otra parte, Eduardo es un médico que busca salir de ese
hospital para lograr el éxito en otro de más prestigio, y no quiere relacionarse con alguien
que representa el fracaso profesional como lo es Joaquín. Busca salir de ese lugar, aspira a
otra cosa, mientras que el otro ha llegado a un estado de conformidad, no anhela una vida

118
profesional y social mejor. Por eso Eduardo huye del fotógrafo, y se niega a entablar una
relación con él. En la narración, se pasa directamente de la descripción de esta resistencia al
primer relato de Joaquín, sabemos con esto que ya se ha superado este problema y continúa
el proceso.

No quería ser su amigo; no quería echar raíces al interior de los muros del manicomio que cruzaba y
maldecía cada mañana. Pero el fotógrafo no cejó en su empeño. Insistía. (…) para vencer la resistencia de
Eduardo Oligochea, Joaquín tendría que transformar su fracaso en algo más. Una seducción tal vez, una terca
fascinación.

En el insomnio, el techo del cuarto de Joaquín se convirtió en su cartografía privada. El blanco imperial
cedió…

El momento en que inicia un proceso de manipulación está caracterizado por el hecho de

que el sujeto es empujado a salir de su estado original. EO cambia su rutina en el hospital
al estar escuchando a JB. Hay un cambio, el médico ya no hace lo mismo que antes.
Entrevemos que en esta nueva situación, sin que haya una indicación de que se ha pasado
al relato enmarcado, el sujeto ya no muestra más resistencia al tomar el rol de narratario. La
obligación que le es impuesta, la de “escuchar” al fotógrafo, es ahora de su agrado. Estamos
hablando de una modalidad del /querer hacer/. JB al convertir su vida de fracasado en un
relato, se convierte en objeto de valor que ofrece al manipulado para moverlo a salir de su
estado. “Una seducción tal vez” dice bien el narrador, pues JB es ahora el objeto deseable
en el que se centra la atención por sus historias de fracasos que se le ofrecen a EO. Este
nuevo objeto es otra cosa, es “algo más”, que provoca una “terca fascinación” en el sujeto
manipulado.

Apenas separado por un espacio en blanco, empieza el relato de la niñez de Joaquín y sus
inicios como fotógrafo, cuando retrataba cadáveres en la morgue. Este es el primer relato de
JB, el primero de tres que están seguidos de una pregunta que contextualiza la situación del
diálogo sostenido por narrador y narratario secundarios. Esta pregunta es muy significativa,
pues aparte de poner en evidencia que los dos actores son las figuras que se encontraban
detrás del relato recién contado, esta apelación directa al narratario, permite desligar un

119
nivel de otro e identificarlos, separando así un primer diálogo (el que venían sosteniendo
narrador y narratario principales) de otro segundo que había permanecido oculto (el diálogo
entre narrador y narratario secundarios).

Es a partir de este primer relato, y como para dar más señales sobre el diálogo velado, que
los otros dos relatos son precedidos por el pronombre “Él”, que aparece solo. Esta es una
manera de indicar el paso de un nivel a otro, en el que JB ya es narrador de su propio relato,
y que, como personaje, se encuentra desembragado en otra dimensión espacio-temporal.
Algo parecido al cuento de Medio-Pollito, cuyo título aparece antes del relato enmarcado;
y con eso, se hacía una separación clara de estos niveles.

Después de mostrar cierta resistencia antes del primer relato, el sujeto empieza a aceptar al
otro, su presencia le es más soportable, lo que le permite seguir desempeñando su rol de
narratario.

La figura delgada de Joaquín Buitrago se vuelve menos desagradable. Conforme platica y se descubre
ante Eduardo Oligochea muchos de sus gestos adquieren significado, razón de ser. Su lentitud, por ejemplo.
Su manera de inclinarse sobre las cosas. Los tonos graves de su voz. El fotógrafo ya no es un simple mortal de
la época, un morfinómano. Joaquín no sólo ha logrado despertar la curiosidad ajena, sino también su interés
científico. ¿Una neurosis? ¿Un caso de melancolía incurable? ¿Un cuadro de esquizofrenia? El médico quiere
saber más, se le nota en los ojos (…) Eduardo Oligochea lo escucha en silencio, tratando de organizar el
marasmo de las palabras, los cabos sueltos de sus relatos. Toma notas. Debe haber un principio, un conflicto
y, al final, una solución, o cuando menos una moraleja.

La descripción del narrador está en la perspectiva del narratario secundario (EO), el doctor
que escucha. EO observa a su interlocutor con ojos clínicos. JB se ha convertido en un
objeto de estudio, un misterio, y la única forma de desentrañarlo es seguir escuchándolo. El
narratario, pues, busca algo diferente al narrador. Forma parte de estas expectativas la
búsqueda de una “moraleja”, alguna enseñanza que tal vez le sirva para no caer en la misma
situación de su compañero; sucede lo contrario en el caso de Medio-Pollito, pues el
narratario (los niños) no busca que el cuento le deje una moraleja, sino que simplemente lo
entretenga. Por otro lado, el sujeto manipulador, JB, ha logrado seguir con su /hacer/:
conservar al otro como su narratario, y además, mantener el interés de éste en su relato.

120
El segundo relato es una descripción de la ciudad de México, cuando Joaquín era joven. La
ciudad está descrita desde dos perspectivas, una pertenece a los amigos de JB que alaban el
progreso y la belleza de la capital, y lo llevan a mostrarle algunas partes de la ciudad:

Bajo el cielo azul de la tarde, le señalaban la proporción del diseño de fuentes y jardines, su armonía con
el quiosco metálico donde se vendían los boletos de los tranvías, el contraste con los portales populosos al sur
y al poniente donde se podían encontrar todas las mercancías imaginadas por el deseo.

Mientras que, el propio JB les enseña lugares lúgubres, que están lejos de representar la
gloria del progreso que los amigos atribuyen a la ciudad:

Los llevaba al hospital Morelos, donde las prostitutas que atendían de noche en casas de citas
abigarradas de adornos chinescos y espejos monumentales, rumiaban a solas los efectos de la sífilis y la
gonorrea en lechos sin sábanas y cuartos repletos de gritos y vómito. (…) En la plaza de las Vizcaínas, les
señalaba las antihigiénicas casitas de «taza y plato» compuestas de dos piezas superpuestas, comunicadas
interiormente por una escalera de madera.

Al final aparece la pregunta “¿usted, doctor, qué opina del porvenir?” Y luego sigue una
descripción de los comportamientos de ambos personajes mientras desempeñan sus papeles
de narrador y narratario. Después ambos salen a hacer un recorrido por el lugar, que sirve al
narrador para describir el hospital. Al final, ven a lo lejos a Matilda Burgos (MB). Eduardo
le pregunta a Joaquín si la conoce, él responde que sí. Entonces inicia el tercer y último
relato de JB, el más significativo para la relación que han establecido los dos, pues trata
sobre algo más íntimo de la vida del narrador secundario, el primer amor de JB: Diamantina
Vicario. Al término del relato, está la última pregunta:

-. ¿Y usted, doctor, qué opinión tiene sobre las historias de amor?

Nos detendremos en este punto del relato, donde está en marcha un proceso de
manipulación, para explicar algunas cuestiones de lo que ha pasado y de lo que se puede
esperar en su desarrollo. El manipulador ha transformado la competencia del manipulado,
es decir, JB ha logrado transformar en narratario a EO. De modo que, EO ha transformado

121
su estado primero, gracias al hacer persuasivo de JB que lo llevó a verse obligado a aceptar
el contrato propuesto, el de asumir el papel de narratario.

En cuanto al poder de persuasión, JB ejerce esta actividad en la dimensión cognoscitiva. Al

buscar al médico, al “acosarlo” con sus preguntas y comentarios hace centrar la atención en
él. Lo mueve hacia aquello que antes no le representaba ningún interés, y que no poseía
ningún valor. Pone en consideración su propia historia, como un objeto de valor positivo,
un entretenimiento para quien lo escucha.

Al hacer persuasivo del sujeto manipulador, por supuesto, le corresponde un hacer

interpretativo. Para EO este objeto representa un objeto de deseo. Conforme a la
apreciación de Eduardo, la vida fracasada de JB es un objeto que provoca cierta
fascinación, debido, principalmente, a que él mismo no se considera un profesionista
fracasado por estar en ese manicomio, está seguro de que tiene oportunidades de redimirse,
de lograr el éxito profesional y económico. Para Eduardo, la vida profesional y social de JB
está acabada, pero merece ser estudiada clínicamente, o reflexionada para obtener, de algún
modo, cualquier tipo de enseñanza.

Al iniciar el proceso, EO tuvo que elegir entre dos opciones: primero, mantenerse firme en
su reticencia de ser el interlocutor de JB, y rechazar el objeto propuesto, en cuyo caso
hubiera provocado la disjunción con el objeto (S2 U O), en otras palabras, EO no se hubiera
enterado de la vida JB y, consecuentemente el sujeto de estado S1 (JB) de la manipulación
también hubiera quedado en disjunción con el objeto de valor (S3 U O), es decir, Joaquín
no tendría acceso a la información de Matilda Burgos. No habría, pues, entre los sujetos
ningún tipo de contrato; la segunda opción, la que se adopta en este caso, es la de aceptar el
objeto y de ser narratario de JB con las consecuencias planteadas en el esquema de la
manipulación. Obviamente, el sujeto manipulado no está conciente de lo que implica su
elección, no sabe que establecer una relación con JB le permitirá a éste obtener el
expediente (S3 ∩ O). Sin embargo, hay en esta elección una relación de reciprocidad, un
contrato que lo une con su contraparte. EO está obligado a escucharlo, y a largo plazo, a

122
sentir confianza en JB y a compartir algo de su vida de la misma forma en que lo hace el
fotógrafo.

Al convertir el relato de su vida en un objeto de valor, JB consigue que EO lo acepte sin

que a éste le signifique algún tipo de sufrimiento y sin violentarlo en ningún sentido. El
programa narrativo propuesto resulta del agrado del sujeto manipulado. Hay un poder
ejercido desde ambas posiciones, uno persuade al otro para que acepte el contrato que
implica admitir el objeto, y el otro interpreta favorablemente esta acción al someterse a algo
que no deseba en principio. EO, hay que decirlo, no desea de una manera especial el objeto,
no tiene una gran expectativa de los relatos de JB, sin embargo, tampoco le desagradan.

La dimensión modal y contractual de este proceso de manipulación se hace manifiesta al

iniciar el primer relato y continúa evidenciándose hasta el tercero. Es en este recorrido que
se ejerce el primer /hacer/ de la manipulación y, al final, se espera, como resultado y
culminación de este proceso, que el segundo /hacer/ se cumpla.

4.5.1 Programas narrativos

Para aclarar mejor la situación en que se hallan ambos sujetos del proceso, tanto
manipulador como manipulado en sus papeles de narrador y narratario, debemos distinguir
dos programas narrativos.

[ PN1 – PN2 ]
| |
Hacer creer Creer

Un primer programa narrativo (PN1) es resultado de un /hacer creer/ ejercido desde un

/saber/. JB cree conocer a EO, tiene una referencia mínima, sabe que él fue quien recibió a
Matilda Burgos cuando ingresó al manicomio. Elige a este médico “especialmente” por esta
referencia. JB cree que este sujeto puede llegar a tener confianza en él, le atribuye una

123
cierta capacidad de reacción, de ser apto para transformarse en un sujeto cercano a él y que
le permita obtener lo que quiere sin ser víctima de algún cuestionamiento.

Este programa narrativo es el que inicia todo el proceso. Consiste, como hemos dicho, en
un /hacer creer/ que la acción de contar la historia de JB no tiene otra utilidad que la de
pasar el tiempo. Para esto debe mostrarse como un sujeto “confiable” que busca entablar
una relación amistosa y desinteresada. Interviene el poder del hacer persuasivo para llevar a
EO a reconocerlo tal como se presenta el manipulador, después de que el sujeto manipulado
tuvo cierta “desconfianza”, después de haber tenido dudas. En este sentido, se ha logrado
mover al sujeto manipulado de su estado primero. El PN1 propuesto ha sido aceptado.

En cuanto al sujeto manipulado, EO pasó de un estado a otro, de un estado cognoscitivo

primero, como dice Courtés, en que dudaba de la capacidad del otro (JB), a un estado
cognoscitivo segundo, donde ha admitido al objeto en cuestión. EO pasa de la indiferencia
al interés y entra en conjunción con el objeto ofrecido por el manipulador. Con este cambio,
EO pierde y gana, al mismo tiempo, una “opinión” de este objeto. Pero lo más importante,
es que consigue una nueva perspectiva del objeto, una nueva forma de ver a JB. A EO le
parece más interesante la personalidad de JB ahora que lo puede ver más de cerca a través
de sus historias.

PN1 cumple una parte del proceso, una gran parte o tal vez la mitad de la “ruta más larga”
que eligió JB. Se establece un nuevo orden de cosas: en la dimensión cognoscitiva del
sujeto manipulado, EO ha dado el primer paso, desempeñar el papel de narratario. Este
programa comprende, en concreto, los pasos seguidos por S1 para llevar a S2 a otra
posición, la de ser el narratario de sus historias. PN1 permite “romper el hielo” entre estos
actores, transgrede el universo particular de cada uno: JB tiene que dar algo para ganar la
confianza, que es descubrirse un poco ante su interlocutor; y al mismo tiempo, EO sale de
su estado indiferente y tiene que comprender al otro, tolerarlo de algún modo.

El otro programa narrativo (PN2), es del orden del /creer/, es una consecuencia del PN1.
Este programa narrativo es propuesto en el nuevo estado de cosas que ha instaurado el PN1.

124
Una vez rotas las convenciones que impedían la interacción entre los sujetos, y que se han
colocado en una posición diferente, uno con respecto al otro, narrador y narratario
secundarios empiezan a intimar cada vez más. El PN2 propone pasar a otro nivel la relación
entre S1 y S2. Ahora le toca a EO compartir sus historias, dejar ver un poco de su vida.
Para esto, el doctor ya debe estar convencido de que JB es de confianza, debe creer en él
como un sujeto “confiable”.

Entrar al juego de JB de intercambiar las historias de sus amoríos, permitirá afianzar esta
relación de aparente desinterés. Una vez más será modificado el estado de cosas, la relación
entre los actores del enunciado se volverá tan estrecha que en cierto momento, y como por
pura distracción, JB le pedirá el expediente a EO y este último se lo dará sin reparar mucho
en esa acción, a pesar se tener el deber de resguardarlo.

El PN2 se diferencia del PN1 en que se asienta en la dimensión pragmática, inscrita en una
modalidad positiva, el /poder/. En el PN2, EO puede darle a su confidente el documento y
no necesita de una explicación del pedido de JB, afectando su /deber/ como médico del
hospital. No hay que olvidar que el PN2 parte del hecho de que ambos sujetos ya están
instalados en sus roles respectivos de narrador y narratario. Al estar contando su historia JB
esta realizando, en ese momento, el primer /hacer/, que llevará a EO, según está estipulado
en el PN2, a concretar el segundo /hacer/. Así, se termina el proceso de manipulación como
está descrito en el esquema que hemos mostrado al principio.

Como se habrá notado, no hemos dado cuenta de si el PN2 se ha cumplido en el texto. Nos
hemos detenido en el punto en que termina el primer programa y se prepara el inicio del
segundo, es decir, en el momento en que JB termina el relato de su primer amor. Se espera,
entonces, una reacción de Eduardo, una correspondencia al hacer del sujeto manipulador,
que estaría constituida por el momento en que él empieza a contar sus vivencias también.

Nos hemos detenido, por tanto, en este segmento, en el que están actuando los sujetos como
narrador y narratario secundarios, y donde están por invertirse sus respectivos roles: JB
escuchará ahora las historias de EO. Todo esto con el fin reflexionar sobre las estrategias de

125
manipulación que permitirán llevar al éxito o al fracaso la empresa iniciada por el sujeto
manipulador.

4.5.2 Estrategias de resolución del conflicto

Volvamos sobre el concepto de estrategia. Hemos dicho que una estrategia implica un
reconocimiento previo del oponente, a quien se le dota con cierta competencia; aparte de
esto, la relación de confrontación con el otro debe ser construida por el manipulador. Ahora
bien, JB cumple estas condiciones al considerar a EO como un obstáculo para llegar a
obtener la “victoria”, sabe que EO inevitablemente lo cuestionará si le pide sin más el
documento. Al hacer esta consideración, tácitamente le atribuye una personalidad seria,
formal en su proceder como administrador del hospital y sobre todo, lo considera un sujeto
suspicaz. Así pues, estas consideraciones le permiten construir una relación de
confrontación con EO antes de echar a andar su estrategia. Hay una cierta premeditación en
el sujeto estratega al considerar las reacciones, al “medir el terreno” al cual va a entrar en el
momento de apelar al otro.

Landowski considera que existe una estrategia, si en el enfrenamiento de dos fuerzas

antagónicas interviene un sujeto “capaz de definirla (de reconocerla o reconstruirla) como
tal” (1993:235). JB es un sujeto competente, en este sentido, al reconocer el conflicto
provocado por su deseo y por lo que se le opone. Entonces, una vez reconocida, el sujeto
debe hacer un cálculo de la fuerza del oponente.

Estas reflexiones nos interesan por el hecho de considerar no sólo la capacidad del
manipulador, sino también la del manipulado. La fuerza que se opone posee una cierta
intensidad que obliga a echar a andar cierta estrategia. Si el oponente, por ejemplo, tuviera
una personalidad distinta, más dócil, o se le considerara ingenuo, entonces sería un
oponente más débil y sería necesaria otra estrategia. En el “enfrentamiento de fuerzas” que
se da en el texto que nos ocupa, se toma en cuenta el querer de uno (JB) y el deber del otro
actor (EO) de este enunciado, pues al querer del sujeto manipulador se le opone el deber
del otro, que pertenece al manipulado, cuyo principal deseo es que el estado actual de las
cosas permanezca igual o en todo caso, si fuera necesario, que cambiara en otra dirección,

126
de acuerdo al deber que posee. Si no hay esta oposición, no hay necesidad de manipular, ni
mucho menos de poner en marcha una estrategia.

Por otro lado, cuando JB empieza a abordar a EO, se pone en marcha un proceso largo y
lento. El narrador principal lo compara con el movimiento de un girasol, y así se lo advierte
al narratario principal:

El proceso es lento y, si no se observa con atención, puede pasar inadvertido como el movimiento de
un girasol. Joaquín comienza por saludarlo respetuosamente en la mañana.

Todo este proceso se deriva, como hemos dicho, de un deseo, el de obtener un objeto de
valor. Ahora bien, nos concentraremos en el querer del manipulador y el objeto de valor
deseado por él: el expediente de Matilda Burgos (EMB). Podemos expresar el deseo del
sujeto en un enunciado como el siguiente:

“JB quiere obtener el EMB”

Este enunciado sintetiza el deseo de JB, que bien puede ser alcanzado fácilmente, es decir,
realizable mediante una simple acción imperativa, correspondiente a la primera opción que
se le presenta a JB: ir a la oficina de registro y solicitar el documento. Pero esa opción no se
elige y se recurre a una ruta más larga, JB tiene que apelar al médico que tiene a su
resguardo dicho documento. Entonces, debemos agregar otros elementos al enunciado:

“JB quiere obtener el EMB por medio de la intervención de EO”

Este enunciado se acerca más a la situación de JB como sujeto manipulador, pues lo pone
en confrontación ya no con el objeto sino con otro sujeto. Sin embargo, y para ser más
precisos, falta un elemento modalizador de esta confrontación, así el enunciado se completa
de la siguiente forma:

“JB quiere obtener discretamente el EMB por medio de la intervención de EO”

127
Mediante este enunciado, no sólo se da cuenta del querer del manipulador, sino también de
lo que se le opone, un deber del manipulado. A “discretamente” se le opone
“indiscretamente”, que vendría a representar una manera de actuar del otro, EO. Por tanto,
el deber de EO se opone al querer de JB: debido al puesto que desempeña en el hospital EO
debe resguardar los expedientes de las internas, y en el caso de prestarlos a otros, debe
saber los motivos para cumplir con ciertos requisitos, ciertas reglas a las que se sujeta por
su jerarquía en el hospital. JB lo sabe y es por eso que recurre a una estrategia para alterar
el deber de su interlocutor. El deber, pues, del contrincante se enfrenta a la obtención
“discreta”, por parte de JB, del objeto de valor.

Al reducir el problema a este enunciado, podemos hacer una serie de consideraciones,

empezando por lo que significa “alcanzar la victoria” para el manipulador y provocar la
“derrota” en el manipulado. Veamos, JB obtendrá la victoria si logra obtener el EMB sin
despertar la curiosidad de EO, discretamente, lo que implica que el otro no descubra sus
motivos ni lo cuestione sobre su obsesión por Matilda Burgos. Al mismo tiempo, EO será
derrotado si no logra darse cuenta de lo que mueve a JB al buscar su compañía, y al dar el
documento sin cuestionar nada, es decir, al cambiar su manera habitual de proceder en una
situación semejante. Hay que decir que éste es un planteamiento desde el punto de vista del
manipulador, pues él construye el “enfrentamiento” al medir su propia fuerza con la de su
contrincante, pero el contrincante no percibe esta situación al no estar consciente de su
posición con respecto al otro, no puede plantearse su propia victoria como tal, como no
debe saber, tampoco, que ha sufrido una derrota al final del proceso, al menos, no de forma
inmediata. Pero esto no es un impedimento para plantear la victoria desde su perspectiva
como oponente, como sujeto al que se le atribuye cierta capacidad, de tal manera que para
él, la victoria será reconocer a JB como alguien no interesado solamente en charlar,
entonces, ponerse a la defensiva y preguntarle a éste sus motivos cuando le solicite el
documento, para finalmente negárselo y así cumplir con la jerarquía que tiene en hospital.
Desde este punto de vista, la derrota le corresponde JB por no haber obtenido el objeto y
además quedar al descubierto frente a su oponente.

128
Explicado lo anterior, podemos abordar la tipología de Landowski que considera que las
diferentes ideologías, entendidas como el /querer/ individual, desarrollan programas
narrativos específicos, permitiendo o impidiendo a los sujetos alcanzar sus fines. Y declara
que “esos programas narrativos, que manifiestan implícitamente el querer constitutivo de
los sujetos, comprometen sobre todo sus capacidades de hacer” (1993: 248). En nuestro
caso, PN1 y PN2 permitirá a JB satisfacer su querer, y a la vez le impedirá a EO cumplir
con su deber11, en relación a un objeto deseado: el expediente de Matilda Burgos (con una
requisito indispensable: la obtención discreta, por un lado, e indiscreta por el otro); al
mismo tiempo, pondrá a prueba la capacidad de hacer de ambos actores.

En La sociedad figurada (1993), Landowski parte de una serie de enunciados que eran
respuestas a una encuesta realizada en el año 1971, a 809 niños, para estudiar las posibles
resoluciones de un enfrentamiento. La encuesta era, originalmente, parte de un estudio
psicosociológico que consistía en cuatro preguntas:

1.- El gobierno quiere hacer construir una carretera. Esa carretera atravesaría la ciudad; las personas no
están de acuerdo… ¿Qué va a suceder?
2.- Michael, Suzanne y sus padres decidieron ir de día de campo. Los padres piensan detenerse en un lugar.
Los niños no están de acuerdo… ¿Qué va a suceder?
3.- Niños de tu edad está tratando de jugar. Unos quieren jugar un juego, y otros a otro. Como no son
muchos, no tienen el tiempo suficiente para jugar a los dos juegos… ¿Qué va a suceder?
4.- Los habitantes de una ciudad decidieron construir un parque para los niños. Los padres quieren situarlo
al norte de la ciudad. El alcalde quiere más bien situarlo al sur de la ciudad… ¿Qué va a suceder?

En estos cuatro escenarios, Landowski observa que, a pesar de pertenecer a universos

contextuales distintos, hay rasgos comunes: dos actores (padres e hijos, gobernantes y
gobernados, etc.) enfrentados y dos opciones (el trazado de una carretera, la selección de un
juego, etc.) Pero, lo más importante es que todos remiten a un “problema idéntico por su
forma sintética: (X ‘quiere’ / Y ‘no está de acuerdo’)” (1993:250). Es algo parecido a lo
que hemos venido explicando en nuestro estudio de la novela de Rivera Garza, donde el

11
Los casos, estudiados por Landowski, se asientan en una sola modalidad, el /querer/ de los sujetos
enfrentados. Es por eso que él habla de un /querer/ individual. Sin embargo, puede haber dos modalidades
enfrentadas como en la situación que nosotros estudiamos, el /querer/ frente al /deber/.

129
narrador secundario Joaquín Buitrago “quiere” y su narratario, Eduardo Oligochea, “no está
de acuerdo”. Claro, estrictamente hablando, esto último no es así, sólo suponemos que
Eduardo no estaría de acuerdo en cómo Joaquín pretende satisfacer su /querer/, pues su
/deber/ lo obliga a actuar de cierta manera. Por esto mismo, los dos están enfrascados en
esta situación particular.

La categorización, obtenida por el estudio de las respuestas de los niños, aspira a construir
un sistema de los tipos de soluciones teóricamente previsibles, “independientemente de la
variedad de los universos semánticos susceptibles de servir de contexto al tipo de problema
planteado” (1993:250). Creemos que nuestro problema, derivado de un universo narrativo,
puede responder a este sistema. Por eso, hemos terminado por armar el siguiente
enunciado:

“JB quiere obtener discretamente el EMB por medio de la intervención de EO. Pero EO no
está de acuerdo… ”

4.5.3 Pequeñas puestas en escena

El enunciado planteado acerca del querer de uno y el deber del otro sujeto, implicado en
esta situación de enfrentamiento, corresponde a la circunstancia en que nos hemos detenido
en la novela. Podemos preguntarnos: ¿qué va a suceder?, y hacer una serie de deducciones
acerca de las consecuencias del conflicto. Cada una de las resoluciones puede verse como
pequeñas puestas en escena, como los ejemplos de repuestas de los niños que Landowski
ocupa en su estudio. Dichas escenas representan una gran variedad de relaciones entre los
sujetos, que el investigador categoriza de acuerdo con ciertos criterios.

Landowski formula cinco criterios de resolución del conflicto, que se refiere por una parte
al saber vs. poder y por otra, a las formas de acción y formas de manipulación de cada
sujeto enfrentado. A continuación, hacemos una descripción de estas categorías, pero con
la particularidad de que usamos nuestro problema planteado en el enunciado anterior, es
decir, el objeto 1 (O1) equivale a la obtención discreta del expediente, que es el objeto de

130
JB, y el objeto 2 (O2) a la custodia no discreta del mismo, que corresponde al objeto de EO,
con todo lo que implica en ambos, y que ya hemos explicado antes en los esquemas.

4.5.4 Criterios de resolución

1.- El resultado bruto de confrontación. La manera más llana de resolución es que la
adquisición de O1 por JB implica para EO, obviamente, la privación de O2. Es el esquema
más simple:

A) (JB ∩ O1) → (EO U O2)

Significa que JB obtiene lo que quiere en la forma que deseaba y EO pierde el expediente
de una forma no deseaba en principio, y un esquema contrario sería:

B) (JB U O1) → (EO ∩ O2)

Donde JB no obtiene el expediente y EO descubre todo. Son resultados disimétricos (uno

pierde y otro gana), como dice Landowski, pero que, por las repuestas encontradas en la
encuesta, se debe considerar una posibilidad simétrica. Es decir:

C) (JB ∩ O1) → (EO ∩ O2)

←

“donde los dos sujetos obtienen igualmente satisfacción” (1993:251) e igualmente tiene su
contraparte:

D) (JB U O1) → (EO U O2)

←
“donde cada uno de los sujetos se encuentra privado de satisfacción” (1993:252) Ahora
veamos: En A) JB obtiene el expediente y EO no logra mantener en su poder el expediente
ni se entera de la motivación de JB. En B) JB no obtiene el expediente, y EO no consigue
tener a resguardo el documento. En estos esquemas, como vemos, hay uno que gana y otro

131
que pierde su objetivo. Por otra parte en C) JB obtiene el expediente pero no
“discretamente” (recordamos que la discreción es parte del valor del objeto) y EO se
desprende del documento pero se entera de los motivos que tiene JB, está conciente de su
acción y más acorde a su deber. En D) JB no obtiene el expediente a pesar de relacionarse
con EO y el médico sigue al resguardo del expediente, pero no se entera de las intenciones
de JB.

2.- Principio de intervención de los actores: acción versus manipulación. Los actores
pueden recurrir a principios de intervención, formas de acción tomadas por cada uno. En el
principio de acción, el criterio toma en cuenta las acciones de los involucrados que
resuelven el asunto en un enfrentamiento directo. Gana el “más fuerte”, por medio de una
prueba. Esto es importante para nuestro problema, porque es una posibilidad que debemos
desechar ya que Joaquín Buitrago ha elegido “la ruta más larga”, la de la manipulación. De
todos modos, siguiendo a Landowski, este sería el caso en que JB retara a una prueba (una
pelea por ejemplo) a EO y quien resultara vencedor obtendría lo que está en juego.

Este enfrenamiento directo es contrario al principio de manipulación, “donde uno de los

sujetos, en lugar de oponerse directamente al otro, con el objetivo de impedirle realizar su
programa, intenta, de una manera o de otra, pesar sobre su voluntad hasta hacerlo querer y,
por fin, hacerlo hacer lo que no deseba inicialmente” (1993:252). Estamos, pues, ante una
situación opuesta a este criterio. JB no se opone directamente (pelea) a EO para impedirle
realizar su “programa” (resguardar el expediente). En vez de eso, se dedica a tratar de
obligarlo a hacer lo que no quiere o no desea, mediante un proceso de persuasión que debe
conducirlo a ganar su simpatía.

3.- Procesos unilaterales versus bilaterales. En los procesos bilaterales y unilaterales de la

manipulación, el resultado no está sometido a los “azares de la victoria y de la derrota” (que
corresponde al proceso de la prueba), sino que “depende del valor persuasivo de los
argumentos o de las promesas que el sujeto manipulador puede adelantar con el fin de hacer
que su compañero (y/o adversario) acepte sus propios objetivos, o bien del alcance
disuasivo de las amenazas que puede proferir en caso de que rehusara a complacerlo”

132
(1993:254) Vemos aquí implicado el /querer hacer/ del manipulado cuando Landowski
habla de “argumentos” o “promesas”, y el /deber hacer/ cuando habla de “amenazas”. Sin
embargo, considera el proceso como bilateral en la medida en que la decisión última
presupone un “consentimiento mínimo” por parte del sujeto dominado. Los esquemas
serían estos12:

E) EO: no poder hacer O2 → JB: poder hacer hacer O1 por EO

(sujeto manipulado) ← (sujeto manipulador)

F) JB: no poder hacer O1 → EO: poder hacer hacer O2 por JB

(sujeto manipulado) ← (sujeto manipulador)

En caso de E) JB hace que EO le tenga confianza y le dé el expediente sin reparar en los

motivos de éste. Al mismo tiempo, EO no pudo alcanzar su objetivo porque cedió el
documento sin chistar, porque fue manipulado. En caso de F) sucede lo contrario, JB tiene
el expediente pero no a su manera, tiene que dar razones para obtenerlo y EO logra que JB
se descubra y revele sus motivos y así mantiene su calidad de sujeto, dar el expediente a
cambio de algo.

Puede pasar que la acción de uno de los actantes provoque que la manipulación fracase. Es
decir, puede existir un proceso unilateral, un tipo de manipulación inconclusa, abortada o
“virtualizada”, donde no existe el consentimiento mínimo: hay, por un lado, un sujeto no
manipulado porque es capaz de resistir a las presiones de las que es objeto, y por otro, “un
manipulador privado del objeto que desea porque está desprovisto de los medios para pesar
eficazmente sobre quien decide” (1993:255). Este proceso se representa en los siguientes
esquemas:

G) JB: no poder hacer hacer O1 por EO → EO: poder hacer O2

12
Hemos suprimido los esquemas que Landowski realiza de acuerdo al principio de acción de intervención
directa (la prueba), pues consideramos inútil reproducirlas para este análisis, porque como hemos dicho,
nuestro problema responde a un proceso de manipulación.

133
 (sujeto no manipulador) ← (sujeto no manipulado)
H) EO: no poder hacer hacer O2 por JB → JB: no poder hacer O1
(sujeto no manipulador) ← (sujeto no manipulado)

En G) JB cuenta su vida a EO pero no logra intimar con él ni hacerse de su confianza, no se

logra la manipulación, por tanto, EO mantiene en resguardo el expediente. Pero en H) es
EO quien no logra su deber, no logra tener al resguardo el documento, en este sentido, JB
no es manipulado y logra lo que quería.

4) Poder versus saber. En los esquemas anteriores se da cuenta de la competencia según el

/poder/: interviene aquí el status que ambos guardan, uno con respecto a otro: EO es, por el
cargo que desempeña en el hospital, quien detenta un poder frente a JB; por otro lado, el
fotógrafo tiene el poder persuasivo para hacerlo cambiar, como hemos visto en PN1.

Pero la competencia se los sujetos puede igualmente ser explicitada de manera tal que, “en
lugar de fijar la potencia (o la impotencia) de las partes, la subordine a otro orden de
capacidades, que dependerá, esta vez, del saber.” (1993:255) Con respecto al valor de los
objetos, ambos personajes hacen uso de una competencia basada en un saber, cada uno le
asigna un valor a cada objeto según esa competencia. JB sabe lo que significa vivir en el
hospital y lo que significa para ambos profesionistas estar en él, y EO está consciente de
ello. Por tanto, JB sabe que sus historias de fracaso pueden influir en EO de una manera
positiva. Por otro lado, EO tiene un cierto conocimiento, sabe, por ejemplo, la adicción de
JB, y su personalidad introvertida.

5) Indexación del modo de resolución. El saber hacer, así como el poder hacer, podrá
desplegarse tanto en un modo que se puede llamar positivo, o bien, por el contrario en un
modo negativo. El modo positivo se refiere a la intervención de estos saberes de una
manera eficiente, o porque son los medios más “legítimos” para dicho objetivo, por
ejemplo: el más astuto merece obtener lo que quiere o el más fuerte debe ganar el objeto. El
modo negativo es simétricamente el resultado de su ineficiencia o de su “ilegitimidad”: no

134
siempre el más fuerte obtiene lo que quiere. Landowski los marca con los signos (+) y (-)
para distinguirlos en su estudio.

4.6 La prueba y el contrato

Las categorías que Landowski construye a partir de las respuestas de la encuesta, se dividen
en dos grandes clases: un principio de acción, que tiene como fundamento una prueba a la
que los sujetos se someten, y un principio de manipulación, que tiene como núcleo un
contrato al cual los sujetos se apegan, derivado de uno de los criterios más importantes:
principios de intervención de los actores: acción versus manipulación. La prueba es un
principio de intervención directa, donde no media ningún proceso, sólo están implicadas en
ella, la pura fuerza de los sujetos. Esta prueba tiene la regla implícita de que el más fuerte
es al que le corresponde, de forma lógica y lícita, el objeto deseado. Nuestro trabajo, que
estudia la manera en que se resuelve un proceso de manipulación donde hay un contrato
(entiéndase programa narrativo), y no una situación donde los sujetos tienen que superar
algún tipo de prueba, se va a enfocar, obviamente, a las categorías que responden al
principio de manipulación. Sin embargo, vamos a describir las que tienen que ver con la
prueba, pero de manera suscinta.

4.6.1 Resolución por prueba

4.6.1.1 La prueba realizada
El resultado bruto de la confrontación se lleva a cabo porque hay, al inicio de la prueba, una
desigualdad de fuerzas, que arrojará un resultado disimétrico: una de las partes “gana” y la
otra “pierde”. Este es el principio de resolución más simple desde el punto de vista lógico,
pues la prueba se desarrolla según el poder o el saber de cada sujeto. En esta categoría, se
puede diferenciar, claramente, la victoria o la derrota en cada una de las partes, y por otro
lado, la ganancia o la pérdida del “objetivo”. Hay una adquisición o privación total del
objeto deseado.

i. La lucha y el debate. Una vez llevada a cabo la prueba y conforme a las reglas, que
establecen que el más fuerte o el más hábil debe ser quien obtenga lo que quiere,

135
 hay un ganador y un perdedor. Esto tiene un carácter positivo, una indexación
positiva (+). La lucha se basa en el poder, la mayor fuerza física de uno de los
sujetos lo hará vencedor. Mientras que, en el debate, el saber de cada uno de los
sujetos hará que la fuerza de los argumentos de uno, le dé la victoria.
ii. El don y la usurpación. En estas categorías las reglas no son respetadas, por ende,
son marcadas como negativas (-). Debido a la degradación de estas reglas puede que
el más fuerte o hábil renuncie “magnánimamente” al objeto que le corresponde,
ejerciendo su poder, y se lo dé al otro, es decir, entra en la categoría del don. Pero
también puede que, violentando las reglas, el sujeto menos hábil se apropie del
objeto y haya una usurpación.

4.6.1.2 La prueba virtualizada: “soluciones fuertes”

Al haber una igualdad de las competencias respectivas de los sujetos, el resultado será
simétrico, de carácter negativo o positivo y la prueba quedará virtualizada por no haber un
ganador o perdedor definitivo. Son “soluciones fuertes” en el sentido de que actualizan una
reciprocidad de ganancias o de pérdidas.

iii. La conciliación, la negociación. El carácter positivo (+) de este tipo de prueba

permite a las dos partes ser igualmente ganadoras, o bien garantiza que ninguna de
ellas será en definitiva perdedora. Para que las dos partes “ganen”, pueden
confrontar sus argumentos para extraer una tercera solución que concilie los
objetivos de cada uno; interviene el saber. O bien, negociar, de igual a igual, y
adoptar una solución que manifieste el respeto mutuo, esto se lleva a cabo en el
plano del poder.
iv. La discordia y la conflagración. Un resultado marcado como negativo (-) se
produce cuando aparecen, de forma simultánea, dos perdedores. Ya sea sobre el
plano del saber: imposibilidad de llegar a un punto de vista común, la discordia. “O
por una conjunción catastrófica sobre el plano del poder”, donde ambos sujetos al
querer tener una ventaja sobre el otro, terminan por destruirse mutuamente: la
conflagración.

136
4.6.1.3 La prueba virtualizada: “soluciones débiles”
Las “soluciones débiles”, como las llama Landowski, son analizadas “como la
virtualización de las ganancias o de las pérdidas recíprocas”. La existencia de una
convención relativa entre los sujetos, evita, de antemano, el desarrollo de un desacuerdo
posible; y la ausencia de esta convención, permite declarar dicho desacuerdo entre las
partes.

v. El arbitraje y el sorteo. La convención evita que la prueba no “degenere” en

conflicto, lo que le da su carácter positivo (+): previene el estallido de las
divergencias mediante la intervención de un tercero como árbitro, un sujeto
experto, calificado por la neutralidad de su juicio (saber) u obstaculiza el
cumplimiento de la prueba de fuerza y el sorteo aparecerá, en este caso, como el
mejor medio de llegar a una decisión ahorrándose una conflagración (poder).
vi. El hundimiento y la indeterminación. Por falta de convención, la prueba tomará la
forma de una argucia interminable o de una batalla indecisa en donde nada permite
entrever la salida, la resolución del problema se pierde en el tiempo: hundimiento de
la discusión (saber) o indeterminación de la lucha (poder), ya que ninguna de las
partes encuentra algo que ganar, por tanto, tiene una marca negativa (-).

4.6.2 Resolución contractual

En el momento en que los sujetos dejan de plantearse como simples fuerzas, nos dice
Landowski, para concebirse como sujetos dotados de competencias cognitivas, es decir,
capaces de “saber” (o más bien, diríamos en este caso, de /creer/) y de “hacer saber” (de
/hacer creer/), se pone en marcha un proceso de manipulación. En este sentido, concluimos
que en el /hacer hacer/, están en juego las capacidades de los sujetos para /hacer/: por un
lado, el /poder/ y el /saber/ del manipulador, y por el otro, el /poder/ y el /saber/ propio del
manipulado. Pero aquí ya no hay un modo de prueba, que de forma inmediata, ponga en la
balanza las capacidades. La manipulación tiene que ver con la competencia para /hacer/ y
no con la fuerza que se podría ejercer sobre el otro. Es, como hemos dicho a partir del texto
analizado, una vía más larga hacia el resultado final.

137
La estrategia, como sabemos, exige un reconocimiento, primero, del otro como oponente, y
después, construir la imagen del otro como “adversario”, pues desde su punto de vista el
otro representa un obstáculo para satisfacer su querer. Hay, entonces, un primer
reconocimiento del otro, un sujeto que impide la realización de un /querer/. Estamos en la
antesala de lo que estrictamente se conoce como manipulación, donde hay un cierto cálculo
antes de empezar a emplear cualquier estrategia. Una vez superado este momento, el sujeto
manipulador empieza a proponer un contrato, un programa narrativo, que está construido de
acuerdo a la imagen que se ha hecho del otro. Dicho contrato tiene por condición necesaria
el consentimiento previo del otro, esto quiere decir que debe aceptado por el manipulado.

4.6.2.1 Tipos de contrato

Landowski distingue dos grandes tipos de contrato: el intercambio y el mandato. Según la
forma en que el manipulador llegue a hacer querer y, en última instancia, a hacer hacer por
el otro lo que corresponde a su propio objetivo se definirá qué tipo de contrato se establece
entre los sujetos. La realización contractual se refiere a un proceso bilateral (ver los
esquemas E y F) que supone necesariamente la existencia de un sujeto manipulador y de un
sujeto manipulado.

4.6.2.1.1 El intercambio
El contrato puede ser visto como un intercambio de prestaciones y de contraprestaciones
consideradas como objetos: los sujetos deben intercambiar ciertos “valores” como parte del
contrato que permitirá finalmente la obtención del objeto deseado, por uno de los sujetos
enfrentados. En esta situación entra en juego el /saber/ de los sujetos al apreciar el valor
“objetivo” de los términos del intercambio.

vii. El intercambio. En el contrato donde hay un intercambio de “valores”, está

involucrada la capacidad de los sujetos para apreciar, lo más claro posible, el valor
de esos “valores”, valga la redundancia. El manipulador hace conocer al
manipulado las ventajas de su propuesta de solución (los objetos de “valor” que le
ofrece) y al mismo tiempo, si le es posible, los inconvenientes o los daños que
provocaría el rechazar la oferta. Una vez que el sujeto manipulado ha aceptado la

138
 propuesta del manipulador, después de haber sopesado tanto las ventajas de aceptar
como los riesgos de no aceptar la propuesta, el contrato concluye. No importa si los
“riesgos” o las “ventajas” que se le auguran al manipulado son verdaderos o falsos,
el hecho es que el sujeto ha sido persuadido de aceptar la proposición. De tal modo
que, el manipulador a la hora de presentar su propuesta de solución como la
obtención de ciertas “ganancias”, o al menos como una forma de ser lo menos
dañado (lo que le da su carácter positivo), obtiene la adhesión del sujeto manipulado
(ver esquema E).
viii. El engaño. Esta categoría surge cuando en el intercambio uno de los sujetos ignora
el valor “real” de los objetos que entran en juego en la transacción: “es el caso en
particular cuando el valor que el sujeto manipulador atribuye a su propio proyecto
reviste un carácter «ilusorio»” (1993:266). De tal manera que en la realización de su
proyecto implica que no habrá ganancias e incluso puede haber pérdidas para él. El
sujeto manipulado, en este caso, está consciente de lo que implica la realización del
proyecto de su contraparte y, si aún así acepta renunciar a su propio proyecto por el
del manipulador, no será con el fin de obtener más “ganancias”, sino para proseguir
con la certidumbre “vengativa” (así lo denomina Landowski) de que la realización
del proyecto de su adversario tendrá por efecto perjudicar a su autor (por eso la
marca negativa de esta categoría). Entonces se invierten los papeles: “el sujeto
aparentemente manipulado es entonces el verdadero manipulador” (idem) (ver
esquema F). Y en efecto, la incompetencia del supuesto manipulador será
sancionada para reestablecer un tipo de equidad entre los sujetos. Entonces el
manipulado es una especie de “manipulado-manipulador”, que puede llegar a tratar
de disuadir al otro de realizar su proyecto (pues el manipulador obtendrá daño de
este proyecto), entonces, las sanciones que vengan son consecuencias de la
transgresión de una advertencia. Pero si, al contrario, lo deja “equivocarse” en su
proceder, e incluso lo alienta a seguir, lo que se produce son diversos tipos de
provocaciones y de colocación de trampas de un sujeto a otro: posibilidad que
Landowski reagrupa bajo esta categoría.

139
4.6.2.1.2 El mandato
En el mandato, la decisión continúa inscribiéndose en un marco contractual, pero el
contrato cambia de función. Ya no descansa sobre la relación de equivalencia entre los
objetos intercambiados en una circunstancia particular, “sino sobre la calidad estatutaria de
los sujetos en relación con toda toma de decisiones” (1933:268). El mandato consiste en
someter la voluntad de una de las partes (el mandatario, o sujeto manipulado) a una que
posee cierto peso, que tiene que ver con el status del sujeto (manipulador) a quien se delega
la carga de la decisión. Interviene de manera directa el /poder/, ejercido por uno de los
sujetos. Una vez mandatado, el sujeto manipulado se encuentra habilitado y, al mismo
tiempo, obligado a ceder por voluntad del mandante (el manipulador), a quien él mismo ha
“hecho rey”. Entonces, en esta perspectiva, la decisión del manipulado es tomada en
nombre y a favor del manipulador, a quien le han delegado el poder de decisión. De esta
manera, este tipo de contrato tiene la función de institucionalizar el poder hacer hacer del
manipulador y recibe dos tipos de formas opuestas:

ix. El consenso y la representación. Este par de categorías son marcados positivamente

(+) por el hecho de que el mandante (manipulador) es reconocido y calificado como
tal, como alguien a quien legítimamente le pertenece el poder de decisión:
Landowski lo denomina como un tipo de “manipulador legítimo”, considerado así
por él mismo. El sujeto manipulado aparece como un ser que detenta cierto /poder/,
pero este poder ha sido delegado a otro, “y su misión es clara: consiste –por
fidelidad a los términos explícitos del contrato, o incluso, sobre el modo pasional,
por “amor” hacia el otro- en seguir dócilmente, o incluso eufóricamente, la voluntad
de su compañero” (1993:368). Justamente, el manipulado no sólo le delega el poder
de decisión, también está atento a que el otro cumpla con ese poder, y lo puede
hacer con gran ánimo, con gran pasión, pues considera que el manipulador está
facultado para eso. Esta categoría se divide en dos: el consenso y la representación.
Lo que diferencia el consenso de la representación es que el primero puede verse
como una representación caricaturesca de un sistema de autoridad fundado en el
consenso activo de los sujetos, quienes delegan el poder de decisión a instancias
jerárquicas que lo monopolizan y que además poseen una especie de derecho

140
 “natural” reconocido implícitamente: es el caso en que el sujeto manipulado cede
porque el otro representa para él una autoridad de cierto tipo (social, moral, etc.)
que tiene el poder “natural” para decidir por él. Por otro lado, la representación es
una versión “ingenua” del sistema de gobierno representativo, que tiene que ver con
el hecho que la decisión tomada tiene el efecto de parecer un reflejo del querer de
todos los gobernados, lo que implica que no puede ser tomada la decisión sin el
acuerdo de la “base”: el manipulado cede porque la decisión propuesta representa
para él el querer de los dos, tanto del manipulador que tiene la autoridad de decidir,
como del manipulado que se ve, de alguna manera, representado en la toma de
decisión.
x. La demagogia y la adulación. Este par de categorías se oponen a las anteriores por
el hecho de que ya no existe un consentimiento eufórico del mandante
(manipulado); al contrario, hay un ánimo disfórico hacia la autoridad del
manipulador, en este sentido hay, por principio un no-reconocimiento o una
descalificación hacia el mandatario (manipulador), por eso la indexación negativa.
En la demagogia, la “ilegitimidad” del manipulador (o cierta sospecha sobre la
naturaleza o la procedencia de su poder) lo vuelve manipulable y es obligado a
ceder frente a las exigencias del otro, y es que en realidad, lo que se pone en duda es
la relación entre los sujetos: el manipulador, debilitado por una pérdida de poder,
intenta establecer o simular una relación contractual que es rechazada por el
manipulado, fortalecido por su ánimo disfórico, lo que lo obliga a ceder en su
objetivo. Esta renuncia puede interpretarse fácilmente como una “debilidad” o como
una situación indigna para su status. Ahora bien, si esta debilidad, si esta falta a la
dignidad propia de su posición frente al otro proviene del manipulado, es la
adulación el camino para hacer que el manipulador ceda ante su propio proyecto. Le
restituye, en apariencia, su carácter de autoridad, pues al exaltar alguno de sus
rasgos parece colocarlo en un rango superior, al hacerlo, provoca al ilusión de
apegarse a él. Y es como un reflejo invertido del demagogo, el manipulado adula al
otro para tratar de mantener o conseguir un poder.

141
Para distinguir mejor estas categorías, Landowski llama la atención sobre un estado activo
o pasivo del manipulador que se relaciona con un valor negativo o positivo según sea el
caso. En el intercambio, para satisfacer su querer, el manipulador debe manifestarse
previamente como un sujeto activo en el plano de la comunicación del saber; es decir, debe
estar dispuesto a informar a su compañero de las ventajas de su proyecto, y hacerle conocer
el valor positivo del objeto de intercambio. Si por lo contrario, permanece como un sujeto
pasivo y no está dispuesto al “diálogo” y permanece sordo a las advertencias, no será capaz
de reconocer la impertinencia de su propio proyecto, lo que al final lo convertirá en el
engañado, es decir, en el manipulado.

Pero cuando el estatuto de los sujetos de poder es puesto por delante (el mandato), la
función pasiva del manipulador adquiere una forma positiva: el sujeto manipulador, sin
intervención o maniobra particular de su parte, se ve calificado por el otro como una
autoridad legítima, y así, reconocido con este título, le es más cómodo satisfacer su querer;
es el caso del consenso y la representación. De forma análoga, la actividad del manipulador
se muestra como un polo negativo en esta misma perspectiva de los sujetos de poder: el
manipulador al encontrarse descalificado por el manipulado actúa en su favor, y éste se
aprovecha de esa situación de “ilegitimidad” para satisfacer su querer; se trata en este caso
de la demagogia y la adulación.

4.6.2.2 Virtualización del contrato

Las categorías antes mencionadas tienen como fundamento la realización de un contrato:
los sujetos son considerados, presumiblemente, como sujetos dotados de capacidades
semejantes, que aseguran una reciprocidad entre las partes, ya sea de objetos de
intercambio o derechos de poder. Si esta facultad falta en alguno de los sujetos, el
procedimiento de decisiones se tornará, entonces, un esquema de carácter unilateral, el cual
manifestará un tipo de incapacidad que afecta al sujeto (ver esquemas G y H). Esto quiere
decir que la incapacidad de uno de los sujetos no permite que se concrete ningún tipo de
contrato, por lo que el otro sujeto tomará las riendas del proceso, transformándolo en un
asunto unilateral, y a él mismo, en una autoridad unilateral.

142
4.6.2.2.1 La confianza y la obediencia
En el estudio de Landowski, el empleo del término “incapacidad” no tiene necesariamente
el matiz peyorativo que frecuentemente se le da en el uso común. Y es que, en las
respuestas analizadas, el autor descubre representaciones positivas o incluso idealizantes de
esta característica del sujeto. Las categorías son la siguientes:

xi. La confianza. El sujeto “incapaz” puede ser, simplemente, aquél que no puede, por
sí mismo, conocer el valor de las cosas y, en consecuencia, no puede seleccionar
algo a voluntad, pero puede ser informado por un compañero más clarividente: éste
es un asunto que se contrapone a la idea del engaño, donde el sujeto incapacitado es
quien tiene el monopolio de la decisión; en este caso, “es el actor que detenta la
competencia (a la vez la aptitud y el derecho de juzgar sobre la materia)”, y él, sólo
por ese hecho puede proceder por “conocimiento de causa” (por eso esta categoría
tiene una marca positiva). Así como en la idealización de las instituciones los
gobernados confían en las decisiones de los gobernantes en razón de su desempeño,
el manipulado confía en la capacidad del manipulador en algo que él mismo no
puede vislumbrar; o también se puede dar a la inversa, el gobierno, en el caso de un
conflicto social, confía a los gobernados una resolución que les atañe y que les
conviene. Lo último se refiere a una situación donde el manipulador deja que el
manipulado escoja una resolución basada en el saber, pues él carece de las
herramientas necesarias para hacer una distinción de los valores.
xii. La obediencia. Siguiendo con una marca positiva, esta categoría tiene que ver con la
incapacidad de un sujeto que se instala en una posición de “sumisión legal”: en esta
categoría, ya no hay un reconocimiento de una “competencia”, de un saber superior,
sino por deferencia ante una “autoridad” reconocida como tal. El sujeto se niega a
participar en el curso del proceso, a intervenir en él, pues califica a su compañero
como único responsable para decidir. El manipulado renuncia a toda forma de
intimidación hacia el otro y consagra, de esta forma, la unilateralidad del poder de
decisión y la legitimidad de su pasividad. Con esta incapacidad del sujeto y con su
reconocimiento de una autoridad legítima (un poder), el manipulador no encuentra
ningún obstáculo, ninguna condición previa que respetar, para la realización de su

143
 querer; se encuentra investido de poder y su voluntad es una ley. “Frente a los
mandamientos del soberano, es un deber cívico, un imperativo ‘categórico’
obedecer ciegamente, y es entonces en perfecta justicia que todo acto de insumisión
será castigado.” (1993:273) Resulta, entonces, opuesto a la demagogia donde sí hay
una capacidad del sujeto manipulado y, además, una descalificación hacia el otro,
una ilegitimidad reconocida para tomar decisiones.

4.6.2.2.2 La alienación y la dominación

Para terminar, tenemos este último esquema, el cual reúne representaciones negativas que
contrastan las categorías de la confianza y la obediencia, pues éstas pierden el valor
positivo cuando se transforma a un sujeto “confiado” en un sujeto “alienado” y al
“obediente” en “dominado”.

xiii. La alienación. El poder se apoya sobre la ignorancia o la ingenuidad, o incluso

sobre la indiferencia o la cobardía del sujeto manipulado. Son, en este aspecto,
motivos de orden pasional o cognitivo por los que el sujeto se abstiene de actuar
frente al otro, y no porque no sea capaz de vislumbrar una salida, una resolución
que le convenga, su incapacidad consiste en no poder o en no saber hacerse
comprender, y es que la dependencia del otro que posee el poder, se sustenta en la
falta de comunicación para informar los posibles daños que sufre: el sujeto
manipulado se coloca en una posición restringida, se impone una serie de límites
para actuar, lo que obviamente es bien aprovechado por el manipulador.
xiv. La dominación. En esta última categoría, el sujeto se encuentra dominado de
manera absoluta. Totalmente descalificado por el dominante, el dominado es
considerado más como un objeto, en el cual puede ejercerse una fuerza bruta, y no
como un sujeto en una relación de poder. Por esto, al manipulador no se le presenta
ningún tipo de obstáculos, ni tiene ninguna deferencia para con el manipulado: “la
disimetría es total, y, al mismo tiempo, la decisión perfectamente previsible”. El
poder es ejercido frente al sujeto manipulado con toda su fuerza, por una autoridad
totalmente unilateral. El sujeto manipulado está en una posición extrema, aniquilado

144
 por su incapacidad de actuar y de comunicar, e imposibilitado para establecer algún
tipo de intercambio.

4.7 Resolución del conflicto entre narrador y narratario

A partir del texto analizado, donde nosotros señalamos un conflicto entre narrador y
narratario secundarios, hemos realizado una serie de consideraciones para distinguir esta
situación: un manipulador (Joaquín Buitrago) ha ofrecido al manipulado (Eduardo
Oligochea) un programa narrativo. Hay también un objeto deseado, que es un objeto
concreto, el expediente de una de las internas (Matilda Burgos) del hospital donde ambos
sujetos conviven. Para alcanzar su fin, el sujeto hace un rodeo con el fin de que, a largo
plazo, logre satisfacer su /querer/.

Siguiendo los esquemas de Landowski, planteamos esta situación como una de las
preguntas de la encuesta que sirvió de corpus para llegar a la categorización:

“JB quiere obtener discretamente el EMB por medio de la intervención de EO. Pero EO no está de
acuerdo… ¿qué va a suceder”

El rango de respuestas que podría surgir de esta pregunta sería tan extenso como el de las
respuestas de los niños en dicha encuesta, donde no obstante el número y lo disparatado que
son las propuestas de resolución, los esquemas de análisis de Landowski logran hacer una
depuración de todo ese universo semántico. Así, podemos describir la manera en que se
resuelve la situación entre el fotógrafo y el médico en el texto, y finalmente, ver a qué tipo
de resolución se llega según la categorización de Landowski.

El tercer relato de JB trata sobre su primer amor, una mujer llamada Diamantina Vicario.
La relación con ella termina, pero deja al fotógrafo profundamente afectado. Diamantina es
para él “la primera mujer”, un concepto personal sobre el amor imposible pero profundo
con esta mujer singular, a la que le sigue una segunda, una relación estable y más duradera
que la primera. Al final de este relato, JB y EO empiezan a tratarse con más familiaridad y
reflexionan sobre este concepto. Se espera que después de compartir las experiencias
dolorosas de este tipo de relaciones, el médico prosiga de igual modo. Entonces, EO le

145
muestra a Joaquín el retrato de su pareja actual, su prometida, Cecilia Villalpando. Sin
embargo, para Joaquín esta mujer no representa el concepto de la “primera mujer”:

Todo en ella exhibe debilidad, delicadeza, mimos, lecciones de piano. Cecilia es el tipo de mujer que sólo
despierta misericordia en la imaginación de Joaquín. El tipo de mujer que le hace exclamar «pobrecita»
automáticamente, casi sin pensar.

El hecho de que EO no haya mostrado un ser que represente para Joaquín a una mujer
como Diamantina Vicario, y de que el médico haya tratado de hacer pasar a esta mujer
como la “primera mujer” produce que JB vea a EO de otra manera:

De repente éste [Eduardo] parece un perro amaestrado o un mozalbete de apenas diecisiete años, ambos
con el hocico abierto como si aguardaran palmadas en el lomo o regalos.

Al mismo tiempo, le permite medir la dimensión de su posible fracaso, de lo que esperaba

obtener por sus historias. Y es que Joaquín esperaba una mejor recompensa por haber
estado, todo el tiempo, revelando las partes más intimas de su vida:

Esperaba otra historia a cambio de las suyas. Palabras de carne y hueso, (…) Esperaba perlas recién
extraídas del fondo del mar, (…) un pañuelo bordado con las iniciales de dos nombres. Esperaba una historia
pero, como suele sucederle ante los mostradores de los bancos, Joaquín se siente defraudado. Había apostado
demasiado. Había dado mucho y de sobra a cambio del expediente 6353.

Al sentirse traicionado, JB rompe las convenciones de ser un inferior frente al otro,

convenciones, por otro lado, establecidas por las jerarquías en el hospital, donde EO es un
médico con rango superior al fotógrafo, quien es un simple empleado:

El hombre frente a él, quien hasta ahora había actuado con la superioridad silenciosa de su rango, ya no es
el doctor Oligochea, sino Eduardo nada más.
-Como usted dice, Buitrago, Cecilia es la segunda mujer- el nerviosismo de su propia voz lo incomoda casi
tanto como el rostro desdeñoso, impenetrable ahora, del hombre que ha pasado meses enteros deshojándose
frente a él como si no tuviera otra cosa que hacer.

146
La acotación del diálogo nos muestra el tiempo (“meses enteros”), utilizado en el proyecto
por JB. El tiempo nos indica que no fue un proceso corto y simple y que no sólo se han
contado las tres historias que aparecen en el texto, aparte hubo un sinnúmero de relatos
sobre Joaquín, presupuestos por el periodo tan largo de esta parte del plan de JB. Sin
embargo, las tres historias sirven bien para que el narrador principal haga un retrato del
personaje, destinado al narratario principal, obviamente.

El desaliento de JB y el nerviosismo del otro, derivan en un intercambio de reproches:

-Vamos, Eduardo. No te hagas pendejo. Esto ni siquiera es una mujer. Cecilia es tu boleto para entrar por
la puerta grande a la colonia Roma- nunca lo había retado. Es la primera vez que le habla de tú. Un
mozalbete. Un perro con el hocico abierto. Un hombre que no puede contar siquiera una sola historia de amor.
-No todas las historias de amor tienen que terminar en tragedia. Y en morfina, Joaquín. ¿Lo sabía? Algunos
hombres tenemos la suerte de que la segunda mujer, la definitiva, sí nos ame.

Se han caído las máscaras; Joaquín se muestra no como un sujeto inferior a Eduardo, pues
le demuestra lo que sabe, lo que piensa de él. Incluso se asume superior al médico, no desde
el puesto que desempeña en el hospital, sino por el cúmulo de experiencias que tiene. Por
eso lo califica de mozalbete:

El mozalbete no tiene la menor idea de lo que está diciendo.

De igual modo, el médico se defiende, le recuerda a Joaquín su adicción a la morfina. A

pesar de eso, accede a la petición y muestra otro retrato de otra mujer, lo que vendría a ser
la verdadera “primera mujer” de EO.

-Su nombre es Mercedes Flores. De Jalapa. Una estudiante de medicina como yo. Una muchacha que,
después de hacer el amor por primera vez, tuvo el descaro de decir I’m your man. En inglés.

El ánimo de los dos cambia, EO es ahora más condescendiente con JB, le cuenta su
experiencia con esta mujer y ambos empiezan a tratarse con más confianza. Los dos se
sitúan a un mismo nivel; ya no se trata de dos profesionistas que charlan en el hospital, sino
de dos hombres que comparten sus historias de amor. Pero este sentido de igualdad es

147
momentáneo, cuando EO termina de contar su historia y guarda la fotografía vuelve a
asumir su status de médico administrativo del hospital, su rostro cambia y eso le indica a JB
una realidad, la situación que le impedirá obtener el expediente:

Es una cara viril y mesurada que inspira respeto. Al verla, Joaquín siente que la posibilidad de obtener el
expediente de Matilda se aleja para siempre de sus manos. Un hombre con ese rostro nunca accedería a
rebajar su rango profesional para discutir el caso de una interna con un pobre diablo. Joaquín tiene que hacer
algo más. Tiene que regresar el tiempo, forzado a volver a ser el jovencito que había sido un par de minutos
antes.
-¿Cuándo supo que ella fue la primera mujer?

El esfuerzo es en vano para Joaquín, el médico no sigue contando nada más. Sin embargo,
tras un silencio, JB lo ve reflexionar y tras meditar un poco el doctor menciona el nombre
de Matilda. Entonces, todo se revela:

Joaquín reconoce las dos arrugas verticales del entrecejo: interés. El médico está atando cabos. Haciendo
conjeturas. Como antes al estudiar para un examen de anatomía, su concentración es total, silencio alrededor,
definitivo. Los dos se encuentran a oscuras.
-Matilda Burgos, ¿se acuerda de esa interna?- Joaquín asiente con dubitación, temiendo estar al
descubierto-. Ella es el prototipo mismo de la primera mujer, Buitrago.
-¿Cómo lo sabes?- la intriga en los ojos de Joaquín es real.
-Mi querido Buitrago, para ser morfinómano tiene usted una falta de imaginación notable- la risa del
médico le tensa los músculos le amarga la saliva dentro de la boca. Teme que su cuerpo lo haya traicionado,
su voz, la manera en que se inclina al chupar el cigarrillo. Teme que Eduardo no vuelva a tener jamás la
candidez de los diecisiete años. Teme, sobre todo, por la pérdida del expediente 6353.

Queda claro que Eduardo ha descubierto los motivos por los cuales Joaquín ha estado
contándole su historia, el porqué de la obsesión por Matilda Burgos:

-Por eso la acecha usted, ¿no es cierto? –le pregunta sin observarlo, como al descuido-. Porque ella es el
prototipo de la primera mujer.
Joaquín está esperando una carcajada triunfal en la boca de su adversario. El comentario que no deja lugar
a dudas de que el acertijo se ha resuelto, el mecanismo de la bomba desactivado. «Te atrapé, viejo hablador,
por fin te atrapé».

148
Sin embargo, el médico no se burla de Joaquín. Por fin, y sin decirle nada, le da el
expediente de la dichosa interna. Los dos hombres dejan de verse y así concluye el capítulo.

Hemos aludido a los dos principios de categorización de Landowski, de los cuales habría
que descartar, de entrada, el principio de acción, pues es obvio que en el texto analizado
hay un largo proceso de manipulación, que consiste en ganarse la confianza de un sujeto
por medio de la narración de historias, para obtener de manera discreta un objeto. La
resolución del problema planteado al principio se basa en un contrato. Dicho contrato tiene
la función de hacer que los sujetos tengan que intercambiar objetos de valor. El
intercambio, como sabemos, tiene que ver más con el /saber/ que con el /poder/ de los
actantes.

Así, con lo descrito anteriormente, una resolución a nuestro problema sería, siguiendo la
forma que hemos adoptado (es decir, como si fuera una posible respuesta a la pregunta que
hemos planteado sobre la situación narrativa de JB y EO), un enunciado donde el contrato
se realiza positivamente:

“JB cuenta parte de su vida a EO para ganarse su confianza, así, EO confía en él y le da el

expediente sin preguntar los motivos”

Está resolución pertenece a la categoría del intercambio, descrito en el esquema E donde JB

logra su objetivo y EO no. En esta resolución, JB cedería sus historias como pasatiempo u
ocio a cambio de la confianza de EO, lo que provoca que el médico renuncie al expediente
de manera discreta. Los relatos se convierten en un valor, un entretenimiento para EO: JB
ejerce un saber para ofrecer algo que representa una ganancia para el médico. Al mismo
tiempo, el objeto de valor que EO ofrece en la transacción es su confianza en Joaquín; en
este sentido, tendríamos un esquema positivo. Los objetos en este intercambio son entonces
el ocio y la confianza:
Intercambio
JB → Objeto de “valor” → Ocio
EO → Objeto de “valor → Confianza

149
Esta resolución es la que planea y propone, de manera implícita, el sujeto manipulador al
manipulado, al principio, cuando JB y EO empiezan a relacionarse. Es el plan que traza JB
antes de abordar a EO. En resumen, el enunciado se refiere a la realización de los
programas narrativos: PN1 y PN2

En el texto analizado, las cosas no se resuelven exactamente de esta forma; JB obtiene

finalmente el expediente, pero de una manera distinta a la que él había planeado. La
manipulación no fracasa, sin embargo, sino que se soluciona de otra forma. Planteamos un
enunciado que describe cómo, finalmente, se resolvió el conflicto en el texto:

“JB cuenta parte de su vida a EO para ganarse su confianza, pero EO descubre sus
verdaderos motivos, no obstante, le da el expediente.”

La resolución pertenece a la categoría del engaño. Para demostrar esto, volveremos sobre
los objetos de “valor” que son intercambiados. Como hemos explicado, la categoría del
intercambio se vuelve de manera negativa cuando uno de los sujetos ignora el valor “real”
de los objetos que intervienen en la transacción. En la realización del proyecto de JB no
hay una ganancia para él, sino pérdidas: al plantearse como único objetivo el expediente,
tiene que hacer una serie de confesiones al médico; los relatos lo revelan, lo hacen parecer
más débil por tratarse de situaciones muy significativas de su vida; “apostó mucho” se dice
en el texto.

Hay un efecto “ilusorio” de entretenimiento en los relatos de Joaquín que EO descubre al

final, revelándose, de este modo, los “verdaderos motivos”, como dice el enunciado. En
efecto, Joaquín pretendía intercambiar un objeto de “valor” falso, el ocio, como un valor
positivo, pero que en realidad era otra cosa. El supuesto pasatiempo escondía un beneficio
mayor para Joaquín.
Engaño
JB → Objeto de “valor” (falso) → Ocio
EO → Objeto de “valor” → Confianza

150
Tenemos pues a JB como un manipulador que le atribuye al objeto que va a intercambiar,
un valor falso. Aún así, EO en su papel de manipulado acepta renunciar a su propio
proyecto (no ceder el expediente), pero no con el fin de burlarse de Joaquín, simplemente lo
obliga a aceptar su obsesión por Matilda Burgos. Podemos, entonces, interpretar la acción
del médico como una sanción de la incompetencia del fotógrafo como manipulador, por el
hecho de que provoca que JB le revele el verdadero interés que hay detrás de su máscara de
confidente. Dicha provocación está relacionada con el concepto de “la primera mujer”, en
el sentido de que ambos comparten los mismos padecimientos sentimentales. Así, al final.
el manipulado se vuelve el verdadero manipulador, es decir, un “manipulado-manipulador”.
Se produce entonces una manipulación como en el esquema F:

JB: no poder hacer O1 → EO: poder hacer hacer O2 por JB

(sujeto manipulado) ← (sujeto manipulador)

Este esquema no representa necesariamente una derrota para JB, pues el expediente,
finalmente, termina en su poder. Recordemos pues que el objeto1 (O1) estaba representado
por la obtención discreta del expediente, cosa que no sucedió de esta manera, ya que el
documento es obtenido a partir de la confesión de JB sobre su interés en la interna. El
triunfo de EO tampoco es total, pues está matizado por el hecho de que no obstante se
desprende del expediente, logra saber la justificación que tiene JB para buscar la
información de Matilda Burgos. La manipulación no queda anulada porque JB haya
obtenido el objeto de una manera no planeada, aún así, el esquema de manipulación se
cumple. Y es que a pesar de su forma de relatar, rasgos como su reacción ante la falta de
adhesión de su compañero a la hora de contar historias de verdadero amor delatan al
manipulador. Finalmente, el sujeto de hacer (S3), el propio manipulador (JB), se encuentra
al final del proceso en conjunción (∩) con el objeto (O), (EMB), gracias a la intervención
del sujeto manipulado (EO). Es una manipulación de resolución negativa, pues el sujeto
manipulador obtiene lo que desea, pero la ejecución de su proyecto le acarrea “pérdidas”, al
mismo tiempo, el supuesto manipulado obtiene cierta “ganancia”, aunque su programa sea
desechado; se puede apreciar la bilateralidad del esquema de resolución por esta equidad de
ganancias y pérdidas de los sujetos.

151
En la resolución de este conflicto interviene más el /saber/ de los sujetos, así, manipulador
y manipulado actúan en esta dimensión. El contrato o programa narrativo se asienta en este
nivel debido a que el manipulador construye la relación sin hacer intervenir una relación de
poder con respecto al manipulado: en nuestro ejemplo, el fotógrafo tiene un rango inferior
que el médico, lo que hace imposible que una modalidad de poder predomine entre ellos.
Hay un reconocimiento de estas características en el texto, pero no pesan en los sujetos
conforme se acercan mediante sus experiencias personales. Landowski pone en gradación
el criterio poder vs saber, pues en la relación entre manipulador y manipulado una
modalidad predomina sobre otra, pero sin hacerla desaparecer.

Para terminar, haremos algunas reflexiones sobre el narratario como un potencial

manipulado. Es importante identificar, en la relación que establece con el narrador, si se
instaura en una modalidad del saber o del poder, o en una confluencia de ambas, pues éstas
definen en gran medida el tipo de relación. Además, estas modalidades también definen la
capacidad de hacer de ambos. Podemos, por otra parte, como lo hace Landowski, asignar
un valor negativo o positivo al resultado obtenido de esa relación, de acuerdo a los medios
que se han utilizado para obtener la adhesión del narratario, es decir, a las “ganancias” o los
“daños” obtenidos de cada lado. Esto no hace más que confirmar la naturaleza bilateral de
la relación entre narrador y narratario. La noción de intercambio de objetos de “valor” es
una nueva forma de estudiar al narratario, ya que pone en una situación de negociación al
sujeto convocado en el relato: qué cede el narratario y a cambió de qué desempeña cierto
rol en la situación narrativa, independientemente del objeto perseguido por el narrador. El
narratario, en esta nueva perspectiva, se muestra con una fuerte autonomía, un sujeto
completo, por así decirlo. Y es que más allá de que el narrador elabora un retrato del
narratario de acuerdo a sus expectativas, propone un programa narrativo y construye la
relación de “enfrentamiento”, este actante puede, además, influir decisivamente en el curso
de un proceso de manipulación de todo un relato.

En el plano de la enunciación, el narrador principal de los textos narrativos, siempre

implícito, le atribuye a otro sujeto, cierta capacidad, o también, cierta incapacidad de

152
cualquier tipo (es la estrategia de hacer que el otro asuma una posición o la rechace). La
teoría narrativa ha estudiado siempre este escenario en los textos narrativos. Pero ha sido
menos observado el hecho de que el narrador manifieste cierta “incapacidad” que de alguna
manera es sancionada por su contraparte; esta es una forma distinta de abordar el texto,
teniendo en cuenta las dificultades que se presentan para transmitir una serie de creencias,
para dejar planteado una serie de principios, etc. La torpeza es sancionada, en este sentido,
por el narratario según la modalidad en que haya sido construida la relación: en el saber
habría una serie de señales que supondrían un “engaño”, el narratario, en este caso, aparece
como un sujeto que está fuera de toda la expectativa del narrador; dentro de otro punto de
vista, parecería que el narrador sufre un autoengaño y el narratario no hace más que
confirmarlo con su indiferencia; por otro lado, en el plano del poder, la incapacidad del
narrador queda al descubierto cuando el narratario da señales de una aparente “inferioridad”
y se muestra como un supuesto ser sometido a una autoridad de cierta naturaleza, sin
embargo, hay algo que hace pensar que no es así, parecería que el narrador, en este caso,
“peca de inocente” al atribuirse las capacidades que son, tácitamente, elogiadas por el
narratario o la supuesta conformidad que muestra al aceptar la creencia del otro.

Estamos conscientes que no es fácil descubrir estas cuestiones sobre el narratario en un

proceso de enunciación, por eso hemos hablado de “señales”, ciertas referencias que nos
hacen suponer que hay cierta “incapacidad” en el narrador. Nosotros proponemos esta
nueva forma de estudiar un relato y comprender que puede haber un narrador manipulado
en algún grado, y un narratario “manipulado-manipulador”, que no se reflejaría de manera
contundente en el texto, estaría sugerido apenas por estas señales. Otra manera de plantear
esta problemática es la valorización de los objetos que se intercambian, mediante el
análisis del valor que representa el objeto que se intercambia tanto para el sujeto como para
el otro. Creemos que el narratario principal, básicamente, en todo tipo de relación con el
narrador principal, pone en juego dos objetos de valor como intercambio: en el plano del
saber, la <atención>, constituida como un valor que se pone en circulación, esto es
demasiado obvio, pues ésta forma parte de la naturaleza de un narratario, sin embargo, si
consideramos que este actante puede hacer pasar este objeto como un valor “ilusorio”,
entonces se crea el efecto de un narrador que parece, en ciertos momentos, dialogar con

153
nadie; en el plano del poder, lo que transacciona es la <confianza>, pero adquiere un
carácter negativo, también, si el narratario lo convierte en objeto falso; en este caso, la
ganancia del narrador es en realidad una pérdida, pues el narratario mantiene su status
inicial, no obstante ceder ante el otro. En los dos casos, el narrador nunca aparece con una
victoria total, ni representa, tampoco, una derrota abrumadora, como manipulador queda en
una relación de equidad con el manipulado. Para romper ese equilibrio y derrotar al
manipulador completamente, el manipulado tendría que dejar de ser narratario, volverse
narrador y convocar al otro; en un proceso de enunciación, esto es imposible.

Es más fácil analizar estas situaciones narrativas, como lo hemos hecho, en el narrador y
narratario secundarios, es decir, en la enunciación enunciada. En este nivel, el principio de
manipulación es más claro, permite ver el tipo de relación que establecen narrador y
narratario, es decir, permite detectar cuándo hay un contrato que se basa ya sea en el poder
o el saber, o cuándo hay una virtualización del mismo. Las señales son más nítidas, las
capacidades de ambos actores están más explícitas, y, por otra parte, no sólo juegan el papel
de narrador/narratario, manipulador/manipulado, sino que hay una serie de funciones que
desempeñan en el relato. Auque nosotros hemos estudiado al narratario en este trabajo, en
estos “simulacros” de la enunciación, nuestras reflexiones pueden servir para analizar, sólo
en algunos aspectos, al narratario implícito en todo texto narrativo.

154
 CONCLUSIONES

A lo largo de esta investigación nos hemos dedicado a estudiar el papel del narratario en
tres aspectos: el narratario frente a las otros actantes del enunciado, su posición en la
construcción de los puntos de vista y su intervención dentro un proceso de manipulación. El
primer aspecto, sirvió para describir sus funciones, sus límites y, sobre todo, la posición que
puede llegar a ocupar dentro de las diversas situaciones narrativas. El segundo aspecto, nos
permitió analizar al narratario ya instalado en una posición específica, con respecto a los
diversos puntos de vista desplegados en el relato. Y el tercero, posibilitó reconocer su
función como el sujeto afectado por una manipulación, esto es, como un sujeto activo,
dotado de capacidad cognoscitiva. Con respecto a estos aspectos estudiados, hemos llegado
a postular cuestiones fundamentales, que a continuación comentamos brevemente, de sumo
interés para el análisis del relato.

a) El narratario como punto de referencia

G. Prince hace una serie de consideraciones sobre el narratario, previene las posibles
relaciones que puede llegar a establecer con el narrador y los otros actantes del relato. La
presencia de este actor se mide a partir de un grado cero, es decir, las señales mínimas que
hay de su presencia en el relato. Estas señales mínimas revelan al narratario que permanecía
o trataba de permanecer oculto en el relato, mientras que, el aumento de estas señales hace
aparecer a un narratario más particularizado. La gradación de las señales del narratario
queda de manifiesta en su clasificación, del narratario grado cero hasta llegar al narratario
personaje. En ciertos casos, aparece sólo como una presencia difusa, apenas perceptible en
el enunciado por una serie de analogías o comparaciones. En otros, se puede hablar de una
figura intermedia con una presencia más fuerte, con una participación más significativa en
el relato, puesta en evidencia por apelaciones o preguntas directas. O bien, el narratario
puede ser un personaje más, con todas las características posibles (físicas, psíquicas,
sociales, etc.), que provienen de una serie de consideraciones del narrador al tomar más en
cuenta a su contraparte, ya sea como un ser cercano a él o como un contrincante.

155
Esta es una primera forma de abordar el papel del narratario, otra sería considerarlo en su
relación con la historia; se toma en cuenta, entonces, la capacidad de saber, de interpretar
los hechos relatados. El narratario, en esta perspectiva, tiene forzosamente una presencia
fuerte. La versión del narrador sobre los hechos debe ser más contundente, tiene ahora que
ser más cuidadosa, pues ya no se trata de llenar un vacío en el narratario: se trata de
modificar algo en él, “su versión” de los hechos. La historia está en constante reafirmación,
aprobada de algún modo por el narratario.

La figura del narratario, en estas formas de estudiar su rol en el relato, puede sintetizarse
diciendo que se constituye en un centro de referencia. Aunque en su estudio Prince no se
propone establecer al narratario como un punto de referencia, muchas de sus observaciones
van en ese sentido. Aún cuando se presenta con las señales mínimas, existen muchas
apelaciones hacía él que no están dirigidas a cuestionarlo o buscar alguna aprobación, sino
más bien, se presenta como una forma de marcar los límites de un cuadro narrativo, de un
universo ficcional. El narratario es un centro de referencia en la medida en que el discurso
pretende obtener su aprobación, su adhesión a un punto de vista, o bien pretende hacer de él
un punto de partida para construir un mundo particular. Es fácil notar está función en los
relatos donde hay un narratario con presencia fuerte, en los cuales es más sencillo
comprender la distancia que hay entre el narratario y los otros actantes. Sin embargo,
incluso en los textos donde el narratario se acerca al grado cero, es posible entenderlo como
un punto de referencia a través del sistema de valores, juicios, creencias, que establecen
lazos con el narrador.

No obstante, esto no le resta importancia al narrador como un centro de referencia, que

despliega un sinnúmero de puntos de vista, pero es en diálogo con el narratario, en su
carácter de sujeto de enunciación, cuando se crean límites, contornos, que le dan cierto tono
y singularidad al relato.

El narratario señalado reiteradamente como un punto de referencia puede crear muchos

efectos fuera del texto, los cuales llegan a caracterizar un estilo de autor que quiere darle
cierto efecto artístico al texto o busca crear un ambiente verosímil para el lector. Entonces

156
el narratario es, también, referencia que apunta a la exterioridad del texto en la medida en
que el lector puede llegar a apoyarse en él para entender las particularidades de un relato.
La función de mediación, que Prince establece como la más trascendente, es la que nos
produce cierta resonancia con la función propia del lector.

b) El narratario como figura invariablemente presupuesta

Lo hemos mencionado anteriormente en este trabajo, pero es importante repetirlo: el
narratario nunca aparece como tal en el relato. Toda su configuración se origina a partir de
las consideraciones o presupuestos del narrador. Hemos explicado cómo se puede
identificar la presencia del narratario, cómo se manifiesta en el texto. Esto está
intrínsecamente relacionado con la manera en que el narrador hace aparecer al narratario.
Son sólo acercamientos, “simulacros de su imagen” que se encuentran en la perspectiva del
narrador. Y es que el narratario siempre aparece lleno de atributos provenientes de su
interlocutor. Muchas de estas características son tácitamente asumidas por el narratario y
otras son rechazadas explícitamente, gracias a las señales emitidas por el narrador.

Un narratario “real” puede ser descubierto por las afirmaciones o negaciones que se hacen
de su imagen a la hora de construir su papel en el relato. Cuando en función de un narrador,
preocupado por hacer cohesión entre su postulado y la realidad, logra mover al narratario
hacia su punto de vista, el narratario queda al descubierto. En un proceso de manipulación,
se interpretaría este momento como el éxito de dicho proceso, por efecto del cual sujeto y
objeto se encuentran en un estado diferente al que estaban inicialmente. Esto significaría
que la imagen proyectada en el enunciado corresponde bien a la imagen que el propio
sujeto tiene de sí.

Las señales que un texto presenta, nos pueden dar un retrato más o menos fiel de su
imagen, pero nunca podremos ahondar en su figura. Por eso se recurre a un simulacro, y a
todo un proceso para “atraparlo”. El narrador cree conocerlo, puede hacer una serie de
consideraciones sobre su contraparte, pero en muchos relatos esta figura escapa, queda
desdibujada, lo que en muchos casos ya no tiene que ver con la capacidad del narrador, sino
con el estilo del autor, a quien puede no importarle mucho la figura del narratario.

157
Hablamos de un narratario “real” como aquel que subyace a esa figura presupuesta, y a la
cual nunca vamos a llegar en un proceso de enunciación. Pero tampoco es un actante
absoluto e invariable que se encuentra en todo discurso. Es por el contrario, uno particular,
uno que está inmerso en un contexto discursivo. Cada texto narrativo tiene un narratario
particular, que dentro de ese universo tiene una “realidad” al que se acerca en menor o
mayor medida un narrador. En este sentido, el autor es quien crea narrador y narratario,
pero es el narrador quien construye la imagen del narratario ya dentro del universo de
ficción.

c) El narratario como “manipulado-manipulador”

Desde la perspectiva de la enunciación, el enunciado está en constante tensión, pues
mientras, por una parte, es construido, por la otra, y al mismo tiempo, es reconstruido e
interpretado. En este sentido, Fontanille designa al enunciatario como destinatario-juez, y
en tanto juez, es un sujeto activo en todo relato.

El narrador, en tanto enunciador, no sólo trata de transmitir un saber al narratario, sino que
además, trata de imponer una creencia al otro. Mientras, el narratario, en tanto enunciatario,
deberá interpretar el relato tal y como lo tiene estipulado el narrador, seguirlo en todo el
recorrido que hace éste por el mundo ficcional que ambos comparten. Sin embargo, esta
relación tan vertical puede sufrir cambios cuando el narrador demuestra cierta incapacidad
para captar al otro. El narratario da señales por medio del narrador (no hay otra manera en
que se manifieste) de no ser un simple receptor de un mensaje, de una creencia. El proceso
de manipulación, entonces, ha sido deficiente y el rol de este actante toma más fuerza y se
impone como un modalizador más del relato.

El narrador como manipulador debe ceder algo, al tiempo que promete o amenaza mediante
objetos de valor al narratario. Por otro lado, el narratario, para que acepte y asuma el punto
de vista del otro, también debe ceder algo. El narrador debe satisfacer las expectativas del
narratario y viceversa. Cuando una de las partes falla, y hay un desencanto, la relación de
poder se modifica. En esta circunstancia, el narrador puede llegar a perder cierta parte de su

158
poder, al grado de llegar a parecer descalificado, en algún sentido, por quien los escucha.
Es entonces que el narratario se convierte en un “manipulado-manipulador”, cuando de
alguna manera sanciona el deficiente desempeño del narrador como manipulador. De tal
modo que, una propuesta distinta para estudiar el texto narrativo se basaría en la
observación de los valores que transaccionan narrador-narratario.

Por ende, el narrador nunca será totalmente manipulador ni el narratario completamente

manipulado. Y es que al existir un narrador “manipulador-manipulado” se produce una
situación de equidad entre él y el narratario. Debemos aclarar que en el texto narrativo está
situación puede no presentarse o presentarse más de una vez. Y es que al existir diversos
programas narrativos, el narrador puede lograr manipular al otro en ciertos momentos, pero
en otros no. Desde este punto de vista, el texto no es una unidad uniforme, donde narrador y
narratario permanecen siempre en la misma posición, uno con respecto al otro. En la
narración, hay momentos en que el narrador aparece por encima del otro, unas veces se
muestra distante, y otras, se acerca y se queda en el mismo nivel que el narratario.

d) El narratario y el lector
Una de las funciones que G. Prince le atribuye al narratario es la de ser un mediador,
función que nos parece la más importante de todas, pues es la que engloba todas las demás,
y pone en relación directa al narratario con el lector. El lector, en tanto espectador de un
diálogo, trata de comprender las particularidades de éste, pues esto le permitirá acceder a la
historia contada. Entonces, la mediación está siempre presente, en particular en esos
momentos en que el narratario surge como un relevo del lector, para hacer progresar la
historia, para cuestionar algo, etc. Pero la mediación no termina ahí, incluso un narratario
que no interviene de manera directa, siempre está ahí como un puente entre lector e
historia.
Las relaciones que pueden establecer narrador y narratario son muy diversas, pero siempre
está presente una creencia de parte del narrador, que consiste en que en el narratario hay
una carencia, que algo en él puede ser modificado. En este sentido, el narratario se
relaciona más con el lector, al principio, cuando están en la misma situación, cuando hay
una carencia, una falta de información que el narrador está dispuesto a llenar. Tomando en

159
cuenta esta relación entre el narratario y el lector hemos identificado tres tipos de narratario
general que media entre la historia y el lector.

El narratario que Prince describe como el narratario grado cero, es decir, el narratario con
presencia mínima, es el que se identifica más con el lector. Precisamente por esta
característica, es un narratario que aspira acercarse más al rol del lector. Es un narratario
que pretende ponerse en el lugar del lector, pero sólo es una forma más en que se
manifiesta, ya que inscrito en una cultura y una época específicas, este narratario puede
diferenciarse del lector real que es ajeno al contexto cultural o el tiempo en que fue
concebida la obra.

Cuando el narratario no se presenta como un personaje y sus señales son mínimas, el

narrador parece dirigirse directamente al lector real, es un efecto del texto que busca un
cierto sentido de objetividad. Por tanto, se evita describir algún aspecto del narratario, de
convocarlo con algún pronombre, o con un vocativo. Pero, cuando aparecen las señales, el
narrador rompe el efecto de dirigirse de manera directa al lector, al convocar directamente
al narratario mediante pronombres o con el vocativo “lector”. El nivel de mediación aquí
es mayor que en el caso anterior, pues este narratario se separa más de la figura del lector,
hay más justificaciones, explicaciones sobre el mundo ficcional en que está envuelto.

El mayor nivel de mediación se da en las situaciones narrativas en el que el narrrador aparte

de convocar directamente al narratario, lo describe como un personaje. El lector necesita
más de un narratario que medie entre él y el interior de un relato cuando existe un narratario
más definido, pues éste comparte una serie de convenciones y códigos con su interlocutor,
hay un diálogo más cerrado. El lector, entonces, debe indagar la relación narrador-
narratario para comprender bien la historia.

La importancia del narratario es, con respecto al lector, mayor si se aleja de la figura misma
del lector, si es convocado explícitamente como un destinatario interior del relato, es decir,
cuando el narrador se dirige directamente a quien tiene el papel de receptor principal de su
narración.

160
El narratario es un actante cuya principal función dentro del relato es la de ser un
destinatario-juez, que recibe e interpreta el enunciado y que ejerce una cierta resistencia,
una fuerza contraria que el narrador busca vencer, para imponer su punto de vista sobre el
otro. En las márgenes del relato, es el puente por el cual el lector accede al mundo
ficcionalizado, y a la vez es un medio para interpretar lo dicho por el narrador. A pesar de
que el punto de vista o los puntos de vista desplegados en el texto provienen del narrador, el
texto ofrece al narratario como una vía por medio de la cual se accede no sólo a la historia
sino a todo un universo particular, un sistema de valores constantemente puesto en juego en
la situación dialógica que implica todo discurso.

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