Keats and Yeats Are On Your Side While Wilde Is On Mine: el hornpipe en las tertulias

descriptas por José Antonio Wilde

Otro escritor que habló del hornpipe en las tertulias porteñas fue José Antonio Wilde (1813 o 1814-
1885). Su mismo apellido esconde orígenes anglosajones: era hijo de James Spencer Wild, inglés
de origen irlandés que fue pionero de la telegrafía en la Argentina y ocupó cargos públicos en el
gobierno de Buenos Aires como el de Contador de cálculo de la Contaduría General de
Gobierno (1821-1834), vocal de la Comisión de Hacienda (1821; bajo el gobierno del unitario
Martín Rodríguez) y contador de la Caja de Ahorros (1823, bajo el mismo gobierno,: designado
en su cargo por el entonces ministro de gobierno y relaciones exteriores Bernardino Rivadavia).
También dirigió el periódico El Argos entre 1821 y 1825 y participó en sociedades como la de El
Buen Gusto del Teatro y la Sociedad Literaria. Creó y tradujo piezas teatrales; y en 1827 uno de
los fundadores del Parque Argentino,  que cumpliría bajo rosismo un importante rol en lo que
respecta del teatro además de representar una gran atracción botánica dentro de los pagos
porteños.  Inspirada, claro está, en el Parque Londinense (cita guillamon)
La castellanización llevaría a conocería a conocer a James Spencer como Santiago Wilde a partir
de 1824, año en el que se le concedió la carta de ciudadanía. En cambio, la madre de José
Santiago era francesa: su nombre era Leonora María Simonet Lefevre. Su hermano James fue el
único que no emigró junto a sus padres, quedándose así en Gran Bretaña. Otro vínculo britófilo en
su familia se dio con su sobrina Elena Heathfield Wilde de Carlsen, la primera maestra de
lengua inglesa de la historia de Quilmes.  Basta este breve repaso para ver como gobiernos
"nacionales"  liderados por gente como Rivadavia tenían a la rubia Albión anidando en su mismo
seno...
José Antonio Wilde ejerció la docencia por 1843 enseñando geografía e inglés en el Colegio
Republicano Federal. Su trabajo pedagógico le llevaría a publicar en 1845 El Silabario Argentino
, adoptado tanto por la institución en que él enseñaba como por el Colegio Argentino de San
Martín y otros establecimientos. En 1848 redactó Mosaico Literario junto a su alumno Miguel
Navarro Viola. 
Por 1850 escribió un libro aún inédito titulado Patología Médica, acompañando así sus estudios de
medicina. En 1852 se graduó finalmente de la carrera de galeno y ofició como cirujano en la
batalla de Caseros del lado de Urquiza: britofilia y antirosismo como marcas personales. A fines
de ese año se mudó a Quilmes, urgido por la muerte de su madre. Se desempeñó como médico de
cabecera de la colectividad británica, aunque atendía al resto de la población en tiempos en los
que ni siquiera se contaba con una botica en las proximidades. 
En 1853 integró la Comisión Directiva de las Escuelas de Quilmes . En 1854 falleció su padre en
Londres ; en 1856 ingresó como municipal suplente de la primera corporación municipal en
toda la historia quilmeña. Ante la misteriosa desaparición del médico alemán Gebhard Knoblauch
acaecida en San Vicente, José Antonio asumió la titularidad que ocuparía hasta 1864.
Mientras tanto, siguió trabajando como médico y en 1858 presentó una tesis sobre el uso medicinal
del aceite de bacalao.  En 1855 Fabián Cueli, primer médico del pueblo de Quilmes, lo había
denunciado a Wilde por no haber rendido su tesis. 1858 fue también el año en que José Santiago
fue iniciado en la logia masónica Consuelo del Infortunio Número 3 donde también limitaron su
hermano Luis y su sobrino Eduardo, ambos médicos de profesión. Britofilia, masonería y
antirosismo: vaya cóctel fatal.. 
En 1864  presidió el Club del Pueblo, de tendencia nacionalista y mitrista enfrentada a los
autonomistas representados localmente por el Club Libertad. En el futuro lideraría la generación
de más clubes sociales, casi tan largos de enumerar como las comisiones municipales  y
sociedades que integró.
En 1867 se casó con su sobrina Victoria Wilde, hija de su hermano Perceval James. Entre 1867 y
1868 volvió a ser municipal y se desempeñó ocasionalmente como maestro de adultos en una
escuela agrícola. En 1869 publicó Compendio de higiene pública privada al alcance de todos,
dedicado a escuelas estatales y particulares. En diciembre de ese año asumió como médico de
policía de Quilmes. Entre 1871 y 1872 volvió a ser municipal.  En 1872 formó parte de la primera
comisión de la Biblioteca Pública de Quilmes y preparó la lista de libros para ella junto al
impresor Carlos Casavalle, quien editaba los libros de Wilde. 
En 1873 trajo a Quilmes la primera imprenta de la historia de la zona sur bonaerense, lanzando
así el domingo 4 de mayo al número debut del primer periódico quilmeño: El Progreso de
Quilmes. La municipalidad se suscribió a este proyecto dirigido por el mismo Wilde, que dejó de
aparecer el 28 de junio de 1874 dando lugar al diario El Libre emprendido por su sobrino Alfredo.
El periodico de José Antonio reapareció el 3 de enero de 1875 con el titulo de El Progreso ,
imprimiéndose así hasta el 29 de agosto de ese mismo año.
El 23 de febrero de 1879 el diario quilmeño El Eco de Quilmes de José Andrés López lo postuló a
competir para el cargo de senador en las elecciones provinciales del 30 de marzo. En 1881 se hizo
miembro del Consejo Escolar de Quilmes para luego ser designado Vocal Inspector de la
Comisión Nacional de Educación.  Con ese cargó fue enviado a supervisar en 1882 el estado de la
educación en la provincia de Córdoba. El 5 de octubre de 1884 fue designado Director de la
Biblioteca Nacional, obteniendo así el cargo más importante de su vida (sin contar sus puestos
masónicos, claro está). 
Falleció el 14 de enero de 1885, provocando que el 15 de febrero de ese año el ministro de
interior se dirigiera al gobierno de la Provincia de Buenos Aires para autorizar a la empresa de
ferrocarril a erigir una estación llamada Wilde.  Se trataba de un homenaje a aquel 18 de abril de
1872 en que el difunto había dado el discurso inaugural de la estación de Quilmes, a causa de que él
había promovido la llegada del ferrocarril a dicha ciudad. La estación que lleva el nombre de
José se encuentra hasta el día de hoy dentro del partido bonaerense de Avellaneda,  brindando
servicio para la línea de tren Roca. Alrededor de dicha estación se formó la ciudad
homónima (Agneli; 2008, citado en el blog El Quilmero en abril de 2015;  y Wilde; 1880). 
Pero José Antonio Wilde posee un costado olvidado en lo que respecta a la música argentina. En
1837 publicó El cancionero argentino. Colección de poesías adaptadas para el canto. Un anuncio
del British Packet anunciaba el 18 de marzo de 1837 que ya había sido publicado, por lo que
podemos concluir que la Imprenta de la Libertad lo editó a comienzos de ese año. Incluía cuatro
cuadernos que sumaban 312 páginas en total. Si bien no incluye las músicas que acompañaban a
los textos, es una fuente de consulta hasta el día de hoy soslayada a la hora de bucear en la música
argentina del siglo XIX. También incluye creaciones españolas, italianas (como traducciones al
castellano de partes de El Barbero de Sevilla de Gioachino Rossini con libreto de Cesare
Sterbini)...  y de pagos ingleses e irlandeses  (Gesualdo; 1961; pp. 481-489; y Massini Ezcurra,
noviembre de 1956).
En efecto, dos canciones de dichas tierras fueron incluidas en la colección. Una era Slumber Gentle
Lady, a serenade; la poesía que le acompañaba era acreditada a M.Y. Curiosamente, la partitura de
la canción fue editada en Estados Unidos por 1845 haciéndola pasar como creación de Ebenezer
Towner Root (1822-1896), quien fue uno de los fundadores de la compañía editora de música Root
& Cady: la más exitosa en su rubro de todo el período de la guerra civil estadounidense
(ob.cit, y LIbrary Of Congress; sin fecga) (Nota al pie 4).
La otra era Come Rest In This Bosom ,My Own Stricken Deer. Se trata de una canción del poeta
irlandés Thomas Moore, publicada por primera vez en 1815 como parte del sexto volumen de su
obra A Selection of Irish Melodies (ní Chinnéide; 1959; pp. 10-134).En la colección de Wilde,
acompañaba a una letra titulada El Desengaño  (Gesualdo; 1961; pp. 481-489; y Massini Ezcurra,
noviembre de 1956).
Pero en realidad Moore reusaba un aire tradicional irlandés titulado Loug Sheeling (también
conocido como Loc Saileann). Moore lo había tomado de la Collection of    old-stablished Irish
slow and quick tunes; un libro de dos volúmenes emprendido por Smollet Holden (fallecido en
1813) quien era editor de música, creador de instrumentos y compositor especializado en
música militar. El pintor, músico, anticuario y arqueólogo George Petrie (1790-1866) aseguraba
que él se lo propició entre otros aires a Francis Holden, hijo de Smollet;  y de allí llegó a la
colección editada en dos tomos (ní Chinnéide; 1959; pp. 110-134; Dublin Music Trade; s/f; ;
Duignan y Boydell; s/f; y Tune Arch; s/f). 
Ludwig Van Beethoven realizó una adaptación de esta melodía usando la letra titulada Adieu  My
Lov 'd Harp; la incluyó dentro de su trabajo Seven British Songs, emprendido entre 1813 y
1817.La publicación de esta letra más vieja que hallamos data de 1830 y está contenida dentro del
libro The Harp of Old Ireland: A selection of the songs of Hibernia. Editado en Edimburgo
(Escocia), el texto indica claramente que la letra usa la música de Loug Sheeling (imslp.org; s/f; ;
autor anónimo; 1830; y tune arch; s/f). 
El estadounidense nacido en Irlanda Francis O 'Neill  (1848- 1936) sostenía en su obra Irish Folk
Music: A Fascinating Hobby que esta canción era a su vez una variante de una canción anterior: O
Aranmore Loved Arranmore , también conocida como  Oh! Arranmore Iobed Arranmore (O'
Neill; 1910; p. 132) . Curiosamente, Thomas Moore recopiló esa canción en el volumen 10 de las
Irish Melodies, publicado en 1834; lo había tomado del libro de Holden antes citado, donde figura
con el nombre de Killdroughalt Fair (ní Chinnéide; 1959; pp. 110-134). O 'Neill agregaba que
había otras variantes de O Aranmore Loved Arranmore tituladas Old Truicha y Thy Fair
Bossom (donde hay una similitud con el nombre usado por Moore) (O 'Neill; 1910; p. 132). Hay
otra variante que fue impresa en 1808 en la O'Farrel's Pocket Companion for the Irish or Union
Pipes con el título de My Lodgin Is Uncertain.  Para abrir más la caja de Pandora tenemos los
escritos del músico escocés Alfred Edward Moffat (1863 - 1950) donde se afirma
que O'Aranmore fue la base de la canción escocesa My Only Jo and Dearie también conocida
como Thy Cheek Is O' The Roses Hue: o My Only Joe and Deary O). Este tema fue impreso por
por primera vez en 1803 dentro del volumen 6 de Scots Musical Museum, obra emprendida
por James Johnson (1753? - 1811) y Robert Burns (1759-1796). El libro Companion to the
Ballroom del maestro de danzas Thomas Wilson (editado en Londres por 1816 ) lista a My Only
Jo entre las figuras de danzas acreditándola como una Scotch tune. Ann Heymann también
defiende el origen irlandés de My Only Jo and Dearie, pero sosteniendo que abreva en la  famosa
canción irlandesa Celia Connelann, pese a la gran lejanía existente entre ambos temas 
(Falta engarzar molly blank y bridiget o neil)
bridge to neil https://tunearch.org/wiki/Annotation:I%27m_a_Young_Little_Girl
https://books.google.com.ar/books?id=bKsQAAAAYAAJ&pg=PA192&lpg=PA192&dq=
%22Slumber+Gentle+Lady&source=bl&ots=dcoCtwEIxJ&sig=ACfU3U2l75As2WhUddIvP33Xm
V2GzSh_BQ&hl=es-
419&sa=X&ved=2ahUKEwivu7ypgcToAhXlct8KHaynD0QQ6AEwDXoECAoQNg#v=onepage&
q=%22Slumber%20Gentle%20Lady&f=false
https://books.google.com.ar/books?
id=DqFXNhljVnkC&pg=PA125&dq=Slumber+Gentle+Lady&hl=es-
419&sa=X&ved=0ahUKEwjA1NH2gcToAhWkmeAKHYhICcgQ6AEISjAD#v=onepage&q=Slum
ber%20Gentle%20Lady&f=false
https://books.google.com.ar/books?
id=HsgRAAAAYAAJ&pg=PA201&dq=Slumber+Gentle+Lady&hl=es-
419&sa=X&ved=0ahUKEwjA1NH2gcToAhWkmeAKHYhICcgQ6AEIVDAE#v=onepage&q=Slu
mber%20Gentle%20Lady&f=false
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ber%20Gentle%20Lady&f=false
https://imslp.org/wiki/Category:Schmitz,_Adolph
https://books.google.com.ar/books?
id=cGUPAAAAYAAJ&dq=Slumber+Gentle+Lady&source=gbs_navlinks_s
https://books.google.com.ar/books?
id=FuVEAQAAMAAJ&pg=PP8&dq=Slumber+Gentle+Lady&hl=es-
419&sa=X&ved=0ahUKEwjXtoXIgsToAhXqRt8KHambBREQ6AEIcDAH#v=onepage&q=Slumb
er%20Gentle%20Lady&f=false
https://books.google.com.ar/books?
id=D70iAQAAMAAJ&pg=PA344&dq=Slumber+Gentle+Lady&hl=es-
419&sa=X&ved=0ahUKEwimnLuLg8ToAhVQneAKHa48D_Q4ChDoAQg5MAI#v=onepage&q=
Slumber%20Gentle%20Lady&f=false
Pero Wilde no solo recopiló la popularidad de la música inglesa en la Argentina decimonónica.
También supo bailarla en las tertulias de su sector social.
En su obra Buenos Aires desde setenta años atrás publicada en 1881 José María dedicó dos
apartados del capítulos XVI a describir las veladas entabladas en la actual capital del país
entre 1810 y 1830. Él recordaba que se daban una vez por semana, asistiendo mediante una simple
presentación a la dueña de casa,  por uno de sus tertulianos . Según Wilde, esto era fácil: solo
había que ser una persona decente. ¿Un requisito de clase velado bajo pretextos morales?
El autor destacaba que las reuniones estribaban entre las 8 y las 12 o 12 y media de la noche,
sirviendo mate en el caso de las reuniones más tempraneras y agregando chocolate en caso de
que la jarana se extendiera. Wilde usaba este dato para quejarse de las costumbres de comienzos de
la década de 1880: 
[.. ] eran horas que no perjudicaban ni alteraban en mucho el orden doméstico. Se divertían un
rato, como entonces se decía, y al día siguiente todo el mundo se encontraba en aptitud de
entregarse a sus ocupaciones. -Hoy no es así. -De manera que, si la civilización tiene sus
indisputables ventajas, suele traer también consigo sus serios inconvenientes. Asistir hoy a una
reunión de baile, se traduce por, tener que dormir gran parte del día siguiente, o andar cayendo de
sueño, con detrimento del cumplimiento de sus deberes, y aun de la salud.
Se ve que ya Buenos Aires perfilaba su peculiar carácter de ciudad trasnochada.  Volviendo a las
tertulias de comienzos del siglo XIX , los apartados de este libro mencionaban que  a veces se
pagaba a un maestro de piano. Wilde aclaraba que este gasto solía ser ahorrado con el talento de
niñas y jóvenes aficionados, o parientes mujeres más grandes. 
¿Qué danzas enumeraba el libro Buenos Aires desde setenta años atrás? En dos párrafos hacía un
prolijo listado en el que se subrayaba  la pasión de Justo José de Urquiza por la contradanza. 
Los bailes de aquellos tiempos eran: el minuet liso (a veces el figurado, rara vez el de la Corte),
con que se daba principio siempre al entretenimiento, cediendo generalmente el puesto de honor a
la señora de la casa, acompañada de otra respetable matrona y dos caballeros formales; el
montonero o nacional, llamado más tarde, en tiempo de Rosas, el federal; el wals (pausado), la
contradanza, la colombiana; ya se había desterrado el paspié, el rigodón, etc. Bailábase de vez en
cuando por algún joven el solo inglés.
La contradanza se sostuvo hasta hace veintitantos años, creemos que debido a una simple
casualidad. El general Urquiza era aficionadísimo a este baile; era, a la verdad, el único que
bailaba, y en Entre Ríos primero y después aquí, en Palermo y en otras partes en esta ciudad,
donde se le dieron bailes o a que él asistió, cada tanto tiempo se pedía una contradanza en
obsequio del general.
Nótese que Wilde menciona casi los mismos bailes que Calzadilla, incluyendo al hornpipe
y agregando variedades de minuet: el figurado y el de la Corte. En otro párrafo también se refería
a los cielitos, aunque consignaba otra enigmática especie: el cielo de la bolsa. Pareciera
desprenderse de lo escrito que este tipo se remontaba a muchos años atrás, debido a su poco
predicamento entre los jóvenes que preferían la versión en batalla. 
Por muchos años, estas reuniones, aun entre familias muy respetables, solían terminar con un
cielo, pedido por los jóvenes; a veces el denominado en batalla, pero el preferido era el cielo de la
bolsa. Las jóvenes apenas lo conocían, pero gustosas lucían su natural gracia y donaire en este
curioso baile tradicional.
El minuet figurado ha sido mencionado en varias obras españolas. Los autores Lorenzo Daniel y
Alonso Antonio Quadrado Fernández de Anduga lo nombraron en la comedia teatral La Toma
de San Felipe por las armas españolas, publicada el 4 de agosto de 1782. En una escena de la obra
dos personajes (Madama Mis Relly y Cuides) lo danzan junto a oficiales españoles. Otros
personajes, Don Eduardo y y Madama Copenague practican juntos el bayle Ingles y la alemanda.
Luego cuatro hombres y cuatro mujeres bailan la contradanza del lazo estrecho, unión, y alianza de
Francia, y España.
También la cita el sacerdote Diego Anttonio Cernadas y Castro (conocido como el Cura de
Fruime) 1702-1777 en unas redondillas en las que dice: https://books.google.com.ar/books?
id=YqlWL6L2gsAC&pg=PA121&dq=minuet+figurado&hl=es&sa=X&ved=0ahUKEwjThsD79rbo
AhWNILkGHVeXBqcQ6AEILzAB#v=onepage&q=minuet%20figurado&f=false
Baylaban otros á un lado,
interverando las varas,
ya el Minuet de quatro caras,
  y ya el minuet figurado.
Argentina no es el único país latinoamericano a donde llegó el minuet figurado. En la Biblioteca
Nacional de México se conserva un manuscrito titulado Tablatura Musical , guardado como
Manustrito número 1560. La obra incorpora una tablatura italiana para guitarra y música para violín
en pentagrama con clave de sol. Copiado hacia 1740, es un viaje hacia la multiculturalidad
experimentada en el México del siglo XVIII: hay música para bailes españoles, frances,es italianos
y alemanes. Lo británico hace su ingreso tanto en la parte para guitarra (hay una obra titulada
Reverencia Ynglesa). En la parte de violín hay una obra titulada Minuet Figurado. También hay
una obra para guitarra titulada Las 4 caras,quizás referida al mismo minuet que mencionaba El
Cura de Friume. 
• el concieroto https://www.mexicoescultura.com/actividad/198782/conferenciaconcierto-
sobre-las-obras-del-manuscrito-1560-de-la-biblioteca-nacional.html
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JOURNAL ARTICLE

UN MANUSCRITO MEXICANO DE
MUSICA BARROCA
Gerardo ARRIAGA

Revista de Musicología
Vol. 5, No. 1 (Enero-junio 1982), pp. 111-126 (16 pages)
4) Ebenezer vivió en Sudamérica junto a su padre y retornó a su país a comienzos de la década de
1840. Él era un buen cantante tenor y se mudó a Nueva York para asistir a su hermano George
Frederick en las tareas de enseñanza que él efectuaba. Cantaba en iglesias y conciertos públicos
mientras trabajaba en la tienda de música de William Hall. En 1851 conoció a Chauncey Marvin
Cady, quien estudiaba como seminarista protestante A fines de la década Cady  dirigía la unión de
músicos local pero no estaba contento con la paga que recibía tanto como director de música de la
First Congregacional Church como por su trabajo en la Illinois State Normal University. Por
eso decidió abrir una tienda de música en Chicago, para lo cual se asoció junto a su amigo
Ebenezer. A la empresa se sumó George, quien pese a estar formado en la música académica
venía demostrando un gran interés en la música popular de Estados Unidos. En los años de Root
& Cady se volvió un compositor prolífico, creando exitosas canciones consumidas por el bando de
los estados del Norte durante la Guerra Civil (aunque los confederados supieron reelaborar
algunos de sus temas). 
Una de sus obras más famosas, Battle Cry of Freedom,  provocó que el gran compositor Louis
Moureau Gottschalk compusiera un Gran Capricho abiertamente inspirado en la canción que
sería publicado por Root & Cady en 1865. Gottschalk recibió la paga de 500 dólares por este
trabajo; cabe destacar que él ya conocía a  George Root desde fines de la década de 1840, cuando
se habían conocido en París. Louis Moureau fue el primer compositor en tomar la música
afroestadounidense para creaciones de música académica, y George Root imitó muchas veces
la manera de hablar de los afroestadounidenses para sus creaciones; muchas de ellas fueron
tocadas en vivo por compañías de minstrels shows, lo cual demuestra que el racismo no era algo
exclusivo del bando confederado. 
El incendio de 1871 producido en Chicago terminó con el emporio de Root & Cady. Por último,
debe recordarse que hubo otro gran compositor trabajando para esta firma: Henry Clay
Work (1832 - 1884). 
 
GUILLAMON sirve para ver ideal de cancioneros en la decada de 1830
) una imitación, en una copia imperfecta, desagradable de las canciones francesas, es una voz que
resonó en el Sena, que ha atravesado los mares, que llega á nuestras playas ronca, como el sonido
de las tempestades que vio, que suena entre nosotros lánguida, desentonada: es tan nacional como
las mangas ajustadas, ceñidas al brazo de nuestra paquetitas. 326
El buen gusto lo condena, porque no es nacional, porque sus canciones son prosaicas, sin novedad,
ni sentimiento, porque la condición esencial, la ley suprema, fundamental que debe regir en nuestro
mundo artístico es originalidad, independencia literaria; porque reclama consuelos, poesías de
Esteban Echeverría. Allí, Thompson argüía que dicha obra al tiempo que no incorporaba costumbres
y temas propios de la sociedad rioplantense se excedía en su tono intimista. Sobre dicho debate en
profundidad véase el estudio de Pas, Hernan. “Literatura y discusión. Episodios críticos en la
temprana construcción de autoría en Esteban Echeverría”, En Estudios de Teoría Literaria, N 5,
2014. pp. 229-236. Debido a la afinidad de ambas críticas, se puede inferir que el artículo de 1837
también fuera de la autoría de Thompson. 326Diario de la Tarde. Periódico comercial, político y
literario. Buenos Aires, 16 de marzo de 1837, N 1718 141 para nuestra poesía, un trono que se
forme con los recursos, los materiales inmensos que poseemos, que los límites de su imperio vasto,
rico, inagotable.327
En una primera lectura temática, la predominancia de ciertos tópicos permite dividir las canciones
según la trama argumental a la que remiten. Por un lado, y en número minoritario, se encuentran
aquellas que enuncian aspectos relativos a la “patria”, adaptaciones de géneros extranjeros
(italianos, españoles e ingleses), otras que abordan cuestiones relativas a la femineidad y,
finalmente, aquellas que discurren sobre diversos temas tales como el carnaval, la leva militar, entre
otros. Aunque se registran canciones que están destinadas a un hombre, la mayoría de ellas refiere al
amor no correspondido entre un hombre y una mujer. Siguiendo la titulación que representa estos
últimos escenarios, los 327Diario de la Tarde. Periódico comercial, político y literario. Buenos
Aires, 16 de marzo de 1837, N 1718. 328 González, Juan Pablo, “De la canción-objeto a la canción-
proceso: repensando el análisis en música popular”, En: Revista del Instituto de Investigación
Musicológica “Carlos Vega”, N 23, 2009, pp. 195-212. 142 temas que remiten a situaciones de
“desamor” fueron enunciadas tanto a nombre propio de la mujer que se supone la destinataria como
con otros sustantivos, adjetivos y verbos
quizas mas romanticimos por desamor que patria, aunque esta?
Continuidad con rossini
analisis compleot cancionero argentino
pagina 160 funcione astornomia santiago wilde
pagina 126 tonadillas
p 107
critica sal minue 244 lo quijoitesic