La Rata Gigante de Sumatra - La Técnica de La Epifanía en La Narrativa de Raymond

La técnica de la epifanía en la
narrativa de Raymond Carver
[texto que expuse en 2012, en el marco de las XLIV Jornadas de

Estudios Americanos de la AAEA en la Universidad Nacional de La
Rioja]
[…] y de pronto, todo se volvió claro para él.
Anton Chejov
La técnica literaria de la epifanía - bautizada de esta forma por

Joyce en las primeras décadas del siglo XX - consiste en la
revelación de una verdad profunda y esencial a través de detalles
casi insignificantes. Esta técnica explora, en su renovación y en los
alcances de su modernidad, una estructura narrativa y un estilo
que, fuera de Europa, han configurado uno de los rasgos casi
definitivos de la literatura norteamericana de los siglos XIX y XX, y
en particular en lo que respecta a la historia de la Short Story,
desde Nathaniel Hawthorne, Ambrose Bierce y Francis Bret Harte
hasta Sherwood Anderson, Ernest Hemingway y Flannery OʼConnor,
e incluso presente en algunos perfiles de la enigmática obra de
Salinger, así como en las sórdidas novelas de Cormac McCarthy.
En este trabajo expondremos cómo las características de la

epifanía, en tanto estrategia narrativa, estructuran los relatos de
Raymond Carver - según Bolaño el mayor cuentista del siglo junto a
Chejov, según Harold Bloom, un deudor no siempre saldado de
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Hemingway y D.H. Lawrence - pero también nos detendremos en
los desarrollos que esta técnica ha experimentado dentro del
minimalismo literario y, en concreto, en el marco del llamado Dirty
Realism – denominación que aglutina, junto a Carver, a autores
como Charles Bukowski y John Fante.
Si bien enfatizaremos particularmente la lectura de algunos relatos

específicos de Carver que pueden considerarse paradigmáticos en
cuanto al uso de la epifanía - “The Studentʼs Wife”, “The Ducks”,
“Fat”, “Whatʼs in Alaska?”, “Cathedral” y otros -, procuraremos
situar las interpretaciones dentro del contexto de la obra total del
autor, introduciendo asimismo el diálogo con las principales
orientaciones críticas que la han estudiado.
Introducción, desde Joyce
Se ha dicho que la obra de James

Joyce es uno de los mayores aportes
de la orden jesuítica a la historia de la
literatura[1]. Y, de hecho, la
educación jesuita que Joyce recibió
tanto en Conglowes como en
Beldevere tuvo una influencia
determinante en sus obras. Desde
Dubliners hasta Finneganʼs Wake,
proliferan personajes, situaciones o
términos provenientes de la liturgia y
la teología católicas. Aunque Joyce siempre consideró que la
religión no era otra cosa que un agente del mal y que la autoridad
de la Iglesia Católica era una de las principales causas de la miseria
de su país, mantuvo durante toda su vida una inclinación - en parte
veneración psicológica, en parte sarcástica perversión – por el

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lenguaje litúrgico (para parodiarlo) y por la noción de blasfemia
(para ejercerla en su vida). Sin embargo, resulta sugerente que
Joyce no haya abolido en sí mismo cierta disciplina jesuítica, así
como una ferviente vocación por la fe, aunque bien no sea por
medio del desplazamiento de estas energías mentales desde el
fenómeno religioso hacia el fenómeno artístico. Como bien dice
Lacan en su Seminario 23, Joyce “desarticula, rearticula y al mismo
tiempo anula el máximo de rastros lingüísticos, históricos,
mitológicos y religiosos”. En esto estribaría, no ya el hermetismo,
sino la ilegibilidad de su obra: en esta deriva, en este libre juego del
significante, en este permanente desplazamiento del sentido.
Entre sus primeros pasos dentro de la reflexión literaria, el autor
irlandés concibió una técnica que él mismo, no sin cierto sarcasmo,
denominó “epifanía” (término religioso – del griego ἐπιφ νεια,
manifestación, apariencia - que remite a la revelación de Cristo
frente a los Reyes Magos). La técnica consistía en la revelación de
una verdad profunda y esencial - quizás una cualidad íntima que
usualmente resulta invisible o pasa desapercibida para el prosaísmo
cotidiano - a través de un detalle narrativo casi insignificante,
apenas un gesto banal o una frase suelta. Joyce consideraba que un
escritor debía recoger estos momentos evanescentes e inasibles
con el mismo esmero con que un místico busca la revelación divina.
Esta técnica, ya diluida en sus novelas mayores (Ulysses y
Finneganʼs Wake), es el principio que rige toda la estructura de sus
[2]
primeros relatos, contenidos en Dubliners . Cabe recordar una de
las epifanías más significativas de su obra, presente en el relato
“The Dead” (“Los muertos”): el momento en que Gabriel Conroy, el
protagonista, observa extasiado a su esposa, Greta, la cual, erguida
en la escalera, estática y silenciosa, como si estuviera pintada, oye
una melancólica melodía irlandesa. Esta escena contrasta
irónicamente con el final del relato, cuando su esposa le revela que,

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en aquel preciso momento, se encontraba recordando a un antiguo
amado.
Esta técnica desarrollada y manifestada por Joyce en las primeras

décadas del siglo XX explora en su renovación, así como en los
alcances de su modernidad, una estructura narrativa y un estilo
que, más allá de Europa, han configurado algunos de los rasgos casi
definitivos de la tradición literaria norteamericana de los siglos XIX y
XX, y en particular en lo que respecta a la evolución de la Short
Story, desde Nathaniel Hawthorne, Ambrose Bierce y Francis Bret
Harte hasta Sherwood Anderson, Ernest Hemingway y Flannery
OʼConnor. E incluso presente en algunos perfiles de la simbólica
obra de Salinger, así como en las sórdidas novelas de Cormac
McCarthy. Recordemos, por ejemplo, la mirada misteriosa de
Wakefield antes de abandonar su hogar, en el cuento homónimo de
Nathaniel Hawthorne, en lo enigmático de algunas primitivas formas
de conducta humana en Francis Bret Harte, en el dantesco
crepúsculo posterior a la batalla en “Chickamauga” de Bierce, en la
inefable experiencia ritual de “Death in the Woods” de Sherwood
Anderson, en el terrible atavismo cultural que se revela al joven Nick
Adams en “Indian Camp” de Hemingway; o bien, en la manifestación
de acontecimientos casi sobrenaturales, anclados semánticamente
en una voluntad divina de castigo, en los relatos de Flannery
OʼConnor; en la religación espiritual con que concluye “Teddy” de
Salinger, e incluso en las revelaciones ominosas del mal en las
novelas de Cormac McCarthy, como No Country For Old Men o
Child of God. Yendo más lejos aún, quizás la epifanía literaria puede
ser comprendida como el rasgo esencial de la moderna literatura
norteamericana: la búsqueda nostálgica de una verdad absoluta y
sutil que contradiga la vulgaridad, la frivolidad y la celeridad de la
vida moderna, que neutralice los efectos mercantilizantes de la

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mentalidad materialista y que proponga, en oposición, un balance
moralista erigido sobre la base de una severa y casi
veterotestamentaria concepción de justicia.
La epifanía literaria consiste en revelar una verdad inexpresable por

medio de un rasgo mínimo, en dar a luz un misterio profundo por
medio de una inminencia presentada como el desenlace de un
delicado e inquietante desarrollo narrativo (la técnica iceberg de la
narrativa de Hemingway apunta a este mismo gesto gnoseológico).
Si bien la epifanía constituye diversos tipos de revelaciones según
los sentidos profundos y específicos de los diversos autores y de la
evolución interna de sus respectivas literaturas, todas sus
manifestaciones tienen en común la sutileza del detalle como índice
de una totalidad revelada, pero también la voluntad de dar a luz,
desde la descripción de una experiencia particular, una forma de
conocimiento general de lo humano: la revelación es construida
como un signo que adviene desde afuera hacia el interior de la
experiencia del sujeto representado, como la manifestación de una
esencia oculta y, en ocasiones, siniestra.
Raymond Carver pertenece sin duda a la tradición americana de la

epifanía, tal como lo ha señalado la crítica en numerosas ocasiones.
Aun así, a menudo este señalamiento ha sido manifestado desde
muy dispares directrices ideológicas o estéticas (Aldridge, 1992;
Davis, 1993; Clarke, 1990; Campbell, 1992; Meyer, 1989; Clark,
1993; Leypoldt, 2001).
En este trabajo expondremos cómo las características de la

epifanía, en tanto estrategia narrativa, estructuran los relatos de
Raymond Carver - según Bolaño el mayor cuentista del siglo junto a
Chejov; según Harold Bloom, un deudor no siempre saldado de
Hemingway y D.H. Lawrence - pero también nos detendremos en

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los desarrollos que esta técnica ha experimentado dentro del
minimalismo literario y, en concreto, en el marco del llamado Dirty
Realism – denominación que aglutina, junto a Carver, a autores
como Charles Bukowski (doblemente heredero de John Fante y
Henry Miller) y Cormac McCarthy (continuador del gótico
faulkneriano de Sanctuary), así como a Frederick Barthelme
(hermano de Donald), Tobias Wolff y Richard Ford.
Si bien enfatizaremos particularmente la lectura de algunos relatos

específicos de Carver que pueden considerarse paradigmáticos en
cuanto al uso de la epifanía como técnica narrativa - “The Studentʼs
Wife”, “The Ducks”, “Fat”, “Whatʼs in Alaska?”, “Cathedral” y otros -,
procuraremos situar las interpretaciones dentro del contexto de la
obra total del autor, introduciendo asimismo el diálogo con las
principales orientaciones críticas que la han estudiado.
1.
La primera colección de cuentos publicada por Carver es Will You

Please Be Quiet, Please? (1976), y ya los cuatro relatos iniciales de
esta antología (“Fat”, “Neighbors”, “The Idea” y “Theyʼre Not Your
Husband”) introducen el primer motivo obsesivo de su obra: el goce
de la mirada (el voyeurismo). Un tema profundamente sartreano si
los hay, que asume tanto el deseo como la crueldad implicadas en la
mirada del hombre hacia su prójimo: los prejuicios, el desprecio, la
avidez, la envidia. Pero Carver no sólo se centra en la profundidad
humana de la mirada, sino que también la recorta específicamente
en torno a una forma de sadismo social, una mirada furtiva y
distanciada que evoca la mirada del burgués americano frente al
televisor, la mirada que convierte al prójimo en espectáculo
grotesco, en fetiche o en objeto de deseo. El observador perverso -
el vecino que espía entre las persianas - y la cosificación del cuerpo

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son los temas fundamentales con los cuales se abre la primera
colección de cuentos de Carver. En “Fat” una pareja que trabaja en
un restaurante sirve y observa a un hombre con sobrepeso como si
fuera una exhibición de circo; en “Neighbors” un hombre y su mujer
- el universo de las parejas es una constante de la narrativa
carveriana – quedan al cuidado del departamento de una pareja
vecina, pero, al conocer la vivienda, comienzan a envidiar el estilo
de vida que a ellos les falta y finalmente resuelven apropiarse de la
casa ajena junto a las pertenencias, y reemplazar así a sus vecinos;
en el paradójico relato titulado “The Idea”, una indignada pareja
espía todas las noches a un hombre que, a su vez, tiene por
costumbre espiar a su propia mujer mientras se desviste; en
“Theyʼre Not Your Husband”, un marido desempleado insta a su
esposa, que trabaja de mesera, a que adelgace y mejore su
apariencia para poder ser mirada y deseada por los clientes.
Carver parece decirnos, en plena década del setenta, que el

americano medio se ha convertido en un ser sádico y frívolo en sus
relaciones con el otro: un inflexible televidente que espera ser
entretenido, seducido y persuadido. El asesinato de Kennedy en el
‘63, el caso Watergate una década más tarde, el fracaso en Vietnam
y el retorno masivo de desequilibrados excombatientes fueron
síntomas de una sociedad cuya visión de la alteridad y del mal,
antes remitida maniqueamente a la polarización de postguerra
frente a la Unión Soviética, comenzaba ahora a internalizarse y no
podía ya señalarse como algo ajeno, como algo extranjero: el mal
estaba allí mismo, entre sus propios vecinos, entre sus propios
hijos, en las sutiles formas de infidelidad de las relaciones de pareja,
en la superficial mentalidad televisiva de la burguesía, en la
obsesión por la apariencia física y el dinero, en los vicios cotidianos,
desde el ocio y el consumismo hasta el alcohol, el tabaco y las

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drogas.
Esta colocación internalizada del mal, con su consiguiente deseo de

retornar a un estado de pureza espiritual, no sólo se presenta en la
obra de Carver: pensemos, por ejemplo, en la autocrítica moralista
del cine de la época, desde The Exorcist de William Friedkin, donde
un demonio de Medio Oriente se convierte en metáfora de la
disfunción emocional de una familia en Washington D.C.; hasta Taxi
Driver de Martin Scorsese, variación plástica del dostoievskiano
hombre del subsuelo, donde un desequilibrado y solitario joven,
veterano de Vietnam, se obsesiona con la degradación moral de la
ciudad y decide practicar una justicia personal. De forma análoga se
produce el funcionamiento de todo el cine de terror de los setenta,
que introduce al monstruo, antes localizado en espacios externos
(como la lejana Transilvania tipificada por el horror desde los años
treinta), en el típico suburbio norteamericano (pensemos en las
interminables sagas de Halloween, Nightmare on Elm Street o Friday
the 13th).
Toda esta internalización de lo extraño, esta localización de lo ajeno

e inquietante en la intimidad, es la base social que permite enlazar
el “realismo sucio” de Carver con las nacientes formas de concebir
y representar las “políticas del miedo” en la cultura de masas
estadounidense, así como con el fuerte conservadurismo moral con
que estas simulaciones ficcionales del miedo se erigen en respuesta
a la creciente percepción para la burguesía norteamericana de un
fenómeno que no puede dejar de experimentarse como una
“decadencia de los valores”.
2.
La obra de Carver, a diferencia de lo sucedido con otros autores

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rotulados como minimalistas, ha sido objeto de las más dispares
calificaciones críticas, desde aquellos que lo han leído como a un
realista comprometido con las clases desfavorecidas de los Estados
Unidos hasta quienes lo han acusado de ser un moralista
conservador. Esta heterogeneidad de lecturas abarca desde
paradigmas realistas y modernos, hasta concepciones
postmodernas (cfr. Leypoldt, 2001) y, como formas en las nubes, la
crítica ha visto en Carver características tan diversas como, en
ocasiones, contradictorias: Morris Dickstein leyó a Carver como un
realista social-progresista, Frank Lentricchia como un realista
conservador, John Aldridge denunció lo que consideró un realismo
social ingenuo y fallido, William H. Gass definió a Carver como un
naturalista naïf detrás de una máscara de minimalista, Tom Wolfe lo
llamó nihilista postmoderno disfrazado de minimalista, Phillip
Simmons dijo que se trataba de un genuino escéptico postmoderno
que sintetiza el realismo convencional y la tradición de la fábula, y
los lleva un nivel superior; el escritor John Barth vio a Carver como
fundador de un nuevo minimalismo, mientras que Joshua Gilder lo
consideró como un imitador popular e insípido de Hemingway y
Harold Bloom un deudor de D.H. Lawrence; otros críticos, como
James Atlas, comprendieron que la presencia de Carver en la
literatura norteamericana implicaba la emergencia de un cronista sin
precedentes de la desesperación urbana.[3]
Sin embargo, hay un punto en el que parece no haber gran
desacuerdo. Como sucede con Fiodor Dostoievski o Albert Camus,
la crítica suele dividir la obra de Carver en dos períodos
correspondientes a dos formas distintas de realismos: un primer
realismo existencialista, crudo y pesimista, y un segundo realismo
de corte humanista, en el cual los personajes logran encontrar
sentido a la existencia por medio de la revelación de una esperanza
(Brown, 1990, 125-136). En el relato “Cathedral”, perteneciente a

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este segundo período, la epifanía es casi explícitamente religiosa[4],
y la frase con que concluye, que es donde se localiza la revelación
(“Itʼs really something” [“Es verdaderamente extraordinario” o
“Realmente hay algo en esto”]), implica un aprendizaje y una súbita
comprensión del sentido íntimo de la existencia. Sin embargo, tanto
el primer período como el segundo son alineados por la crítica
dentro de la denominación de “Dirty Realism”[5] (corriente en la
cual se ha asignado a Carver un rol paternal): reducción minimalista
del estilo narrativo, descripciones de superficie, un contenido
profundo sugerido por medio de connotaciones y sutilezas banales
apenas perceptibles y una focalización casi morbosa en los seres
comunes y frívolos, en ocasiones perdedores (“losers”),
pertenecientes a la burguesía americana. Bajo el concepto de
realismo sucio se hace armonizar a Carver con autores como
Charles Bukowski, Tobias Wolff, John Fante o Cormac McCarthy
(Hemmingson, 2008), y se hace derivar su entidad de movimiento
del estilo minimalista representado por dispares antecedentes que
van desde la trick story de O. Henry y el policial duro de James M.
Cain hasta los sistemas más complejos de Francis Scott Fitzgerald,
Ernest Hemingway y J.D. Salinger. Aún resultando una reducción
estereotípica, no resulta totalmente errado resaltar que lo que en
Carver se clasifica como minimalismo y a la vez como “realismo
sucio” corresponden, respectivamente, a atributos de forma, por un
lado, y de contenido, por el otro. Sin embargo, no debemos olvidar
que el propio Carver se ha mostrado escéptico ante los alcances de
este concepto:
Durante algún tiempo los críticos y comentaristas de los diarios y

revistas británicos los han estado llamando “realistas sucios”, pero
Ford y Wolff y Carver no los toman en serio. Bromean al respecto así
como bromean sobre muchas otras cosas. No se sienten parte de

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un grupo.
Es verdad que son amigos. Es verdad también que comparten

ciertos aspectos de su obra. Y conocen a la misma gente y a veces
publican en las mismas revistas. Pero no se consideran
pertenecientes a un movimiento, ni sus iniciadores. (1995, 105)
Del mismo modo, tampoco debe obviarse el hecho de que algunos

sectores críticos (cfr. Meyer, 1989) han postulado la posibilidad de
que el minimalismo propiamente dicho no pudiera definir la estética
carveriana en su totalidad, sino apenas un momento dentro de toda
la obra:
[…] to answer the question “Is Raymond Carver a minimalist?” we

must also consider the question “Which Raymond Carver are we
talking about?”, for he did not start out as a minimalist, and he is one
no longer, although he was one for a period of time in between.
(Meyer, 1989, 240)
Ahora bien, si consideramos que este período “in between” dentro

del cual Carver pudo ser efectivamente un minimalista coincide
plenamente con la publicación de What We Talk About When We
Talk About Love (1981), una de las antologías más retocadas por
Gordon Lish, y, a su vez, tenemos en cuenta la absoluta diferencia
entre estos relatos y los que originalmente escribiera Carver
(actualmente publicados con el título original: Beginners), es posible
que el rótulo de minimalista terminara por resultar caduco para
analizar globalmente la obra del autor. El propio Carver, en su
ensayo titulado “Fires” (1982), ha reflexionado en torno al mote de
“minimalista” con el desapego hacia lo teórico que lo caracteriza:
[…] no tengo el tipo de memoria que puede traer al presente

conversaciones enteras, completas con todos los gestos y matices

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del habla real; ni puedo recordar los muebles de todos los cuartos
donde haya pasado un tiempo, para no mencionar mi incapacidad
de recordar el mobiliario de toda una casa […] Invento las
conversaciones en mis cuentos. Pongo los muebles y las cosas
físicas que rodean a la gente en los cuentos a medida que los
necesito. Tal vez es por esto que mis cuentos son sobrios,
escuetos, incluso “minimalistas”. Pero tal vez no es sino un
matrimonio funcional de necesidad y conveniencia lo que me ha
llevado a escribir la clase de cuentos que hago y de la manera como
lo hago. (1995, 59)
Posteriormente veremos cómo el uso carveriano de la epifanía en

tanto técnica literaria constituye, quizás, el eje fundamental desde el
cual puede discutirse el estatuto del dilema en torno al minimalismo
en su obra.
3.
Desde Joyce hasta Carver hay un movimiento que va desde el rapto

del significante y la asunción de su juego, de su apertura, hasta la
recuperación y la clausura del sentido en base al principio de lo
concreto. Joyce traslada la epifanía desde la esfera religiosa hacia la
esfera literaria bajo el signo de la parodia, exprime las
connotaciones y comprende la epifanía como la manifestación de
una verdad profunda en el marco de un rasgo mínimo y pueril de la
vida cotidiana, sin embargo, este minimalismo practicado por Joyce
en Dubliners, luego, ya en Ulysses o en Finneganʼs Wake, se
desplazará hacia el juego cínico y la epiclesis abstracta, y es
precisamente allí donde la epifanía pierde el principio de objetividad
al que apuntara en un primer momento. Es decir, tras dispersar (o
degradar con su “trífida lengua”) el sentido religioso de la epifanía
que hay en Dubliners, Joyce conduce la manifestación de lo divino

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al plano de la paradoja (el Stephen del Retrato renuncia a la religión
por medio de una epifanía) y finalmente, en sus dos novelas
capitales, diluye “lo divino” en una sacralización satírica de “lo
profano”.
Contrariamente, dentro de la obra de Carver la evolución se

produce de manera inversa: mientras sus primeras narraciones
concluyen con la manifestación de un vacío (algo así como una
contra-epifanía), sus últimas obras tienden a una reintegración
empática y casi sagrada con el prójimo (en ocasiones con explícitos
rebordes religiosos, como en “Cathedral”). Sin embargo, Carver
nunca deja de “minimizar” la epifanía en tanto que la devuelve a su
mínimo semántico, a su sentido denotativo y a su fuente: la
manifestación de lo trascendente como una verdad que supera los
límites de la conciencia cosificada de sus personajes, pero que, sin
embargo, se les hace presente, casi como si ingresara desde
afuera, bajo la forma de una revelación.
En la narrativa de Carver, el realismo sucio se postula como una

ética de la escritura, como algo más que un intento de confeccionar
un “buen cuento”: en términos de Rancière, no sólo plantea un
“saber hacer” (como el que busca la tradición americana de la Short
Story por medio del perfeccionismo técnico y la concisión
estilística), sino también un “saber qué hacer con lo que se hace”.
Se trata, precisamente, de una dimensión moral de la literatura que
acerca la obra de Carver, más que a la excelencia sintética de
Hemingway, al realismo moral de Chéjov, al existencialismo tardío de
Milan Kundera o al simbolismo pesimista de Thomas Bernhard.
Se ha hablado de una retórica de la epifanía en la narrativa de

Carver (cfr. el balance expuesto por Leypoldt, 2001), una búsqueda
de revelaciones cotidianas y destructivas que el autor extrae de dos

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de sus modelos principales: Chejov y Dostoievski (a los cuales
homenajea respectivamente en su relato titulado “Errand” y en
Dostoievski, guión cinematográfico escrito en 1985, junto a su
esposa Tess Gallagher).
En un breve ensayo publicado en el New York Times Book Review

hacia 1981 y titulado “A Storytellerʼs Notebook” (luego re-titulado
como “On Writing”), Carver afirma:
Me agrada cuando en los cuentos hay algún sentimiento de riesgo o

una atmósfera de amenaza. Creo que en un cuento está muy bien
un poco de amenaza. […] Tiene que haber tensión, el sentimiento
de que hay algo inminente, de que ciertas cosas se mueven
ineluctablemente o si no, muy a menudo, sencillamente no hay
cuento. (1995, 47)
En estas mismas páginas, Carver pone de manifiesto, de forma

prácticamente explícita, su interés por la epifanía como técnica
literaria:
Tengo una tarjeta con este trozo de una oración de un cuento de

Chéjov: “… y, de pronto, todo se volvió claro para él”. Creo que estas
palabras están repletas de prodigio y de posibilidad. Amo su simple
claridad, y el atisbo de revelación implícito. Está también el misterio.
¿Qué es lo que antes no estaba claro? ¿Por qué sólo ahora ha
comenzado a estar claro? ¿Qué sucedió? Y sobre todo: ahora,
¿qué? Hay consecuencias como resultado de esos súbitos
despertares. Siento un agudo alivio – y anticipación. (1995, 38)
En sus cuentos, Carver expresa esta inminencia en metáforas que

contrastan con el estilo sobrio y minimalista, metáforas pulidas,
preciosistas, en ocasiones imágenes de fuerte raigambre mística, al
modo de William Blake o Robert Browning, (desde el amanecer

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terrible en “The Studentʼs Wife” hasta el dibujo ciego en
“Cathedral”). Estas metáforas tienen el estatuto de una ‘función
estilísticaʼ[6]: se oponen sutil pero profundamente al estilo
predominante en el relato y constituyen una ruptura a la norma
lingüística erigida por el propio autor. Son el centro de la narración,
el eje desde donde se sostienen todos los sentidos del relato. La
estructura predominante en la narrativa carveriana es la oposición
entre un estilo despojado y frugal, frene a un elemento funcional
metafórico en el que se yergue toda la sensación de inminencia,
anticipada en presagios iterativos. Una de las mayores epifanías de
la historia de la literatura, la ya mencionada de “The Dead” de
James Joyce, es reproducida, de alguna manera, e incluso invertida,
en “Will You Please Be Quiet, Please?” de Carver[7].
La epifanía final puede aparecer anticipada en pequeños indicios

reveladores. La revelación en la obra de Carver suele ser
destructiva, suele ser el punto final al aislamiento y la
incomunicación entre los seres humanos. Sin embargo, los relatos
pertenecientes a lo que algunos críticos han concebido como su
“madurez narrativa” (los incluidos en Cathedral, 1983, y Elephant,
1988), proponen resoluciones positivas, ligadas a la recuperación
de la esperanza y la salud mental (Bugeja, 1986, 73-87; Saltzman,
1988, 124-156; Runyon, 1992, 137-185).
4.
El filósofo francés Gabriel Marcel, máximo representante del

llamado existencialismo cristiano, ha expresado que uno de los
mayores problemas del hombre es la capacidad para convivir,
dificultad que se manifiesta de forma sobradamente intensa en la
vida familiar. Marcel denomina a esta dimensión de la existencia
como “los insolubilia de la convivencia humana” (1959, 18), es decir,

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las diferencias imposibles de sortear entre los seres humanos a
quienes les está dado llevar su vida juntos. En este sentido
podemos decir que el eje de la obra de Carver se apoya en tales
insolubilia. Si, como afirma Nabokov, un escritor está destinado a
responder a una sola pregunta, ésta sería, en el caso de Carver, la
pregunta acerca de cómo vivir juntos.
Este mismo cuestionamiento ha llevado a Roland Barthes, en un

seminario dictado entre 1976 y 1977, ha estudiar meticulosamente
(y de modo muy personal) la representación literaria de la
convivencia humana, prestando particular atención a las
“simulaciones novelescas” con que se construyen los espacios
donde se realiza el Vivir-Juntos cotidiano. El semiólogo francés
bautiza el tópico con el nombre de koinobiosis, término propuesto
por él mismo y confeccionado a partir de las palabras griegas
κοινος (común) y βιος (vida).
La koinobiosis en Carver recorre un arduo camino que va desde el

descubrimiento de la soledad (revelación de los defectos del Vivir-
Juntos) hasta el re-encuentro con humildes pero sagradas formas
de empatía (el Vivir-Juntos se recupera sólo tras la angustia, la
soledad, la pérdida). Podría cartografiarse la totalidad de la obra de
Carver en base a esta dinámica evolutiva – de lo negativo hacia lo
positivo - que sufre la convivencia con el prójimo: desde el
descubrimiento del vacío hasta la recuperación del sentido,
recuperación que se ancla profundamente en una concepción
cristiana[8] de la purgación, del reconocimiento del pecado, de la
prueba, y que Carver sitúa explícitamente en símbolos
confesionales (“Fever”), litúrgicos (el pan en “A Little, Good Thing”)
e incluso místicos (“Cathedral”).
Es necesario comprender que, en Carver, la epifanía no sólo se

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manifiesta como una revelación integradora, es decir, no implica
siempre (como sí, por ejemplo, en “Cathedral”) la reintegración del
individuo a un cierto orden inefable. En el caso de los finales de
“The Ducks” y de “Whatʼs in Alaska”, relatos que funcionan
paralelamente, ambos introducen la revelación (a través del miedo
hacia algo impreciso) de un sentimiento absoluto de pérdida o de
inquietud por el futuro: una encarnación simbólica de la crisis de
pareja, de la angustia que implica el presentimiento de una
degradación emocional en la convivencia.
En las epifanías negativas de Carver, lo siniestro cobra el estatuto

de una experiencia moral, pero también es la expresión simbólica de
una angustia general hacia el futuro. En “Where Is Everyone?”, la
madre del protagonista, angustiada por la vida de alcoholismo y
problemas matrimoniales de su hijo, le dice: “Vas a tener que hacer
algo por ti”. Esta advertencia anticipa directamente la epifanía
negativa del final del relato[9]:
Me quedé allí acostado, viendo la televisión. En la pantalla había

imágenes de hombres uniformados, y se oía un rumor grave, y
luego se veían tanques y un hombre que utilizaba un lanzallamas.
Apenas podía oír, pero no quería levantarme. Seguí viendo aquello
hasta que sentí que se me cerraban los ojos. Pero desperté con un
sobresalto, y con el pijama empapado en sudor. Una luz nevosa
inundó la sala. Un fragor se acercaba a mí. La estancia se llenó de
un griterío. Seguí tendido. No me moví. (2010, 41)
En la obra de Carver, lo siniestro de las epifanías negativas suele

presentarse como un miedo simbólico hacia un objeto inocuo, es
decir, un objeto aparentemente inofensivo (como lo es el ruido del
televisor en el ejemplo anterior) que evoca los temores profundos
de un individuo. En un célebre ensayo de Freud titulado Una

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neurosis infantil (el hombre de los lobos), se relata cómo un niño,
mientras paseaba una tarde por el jardín de su casa, siente terror
ante la contemplación de una mariposa, lo cual es explicado
analíticamente como la evocación de una escena primaria
traumática (en este caso, el haber visto, cuando era todavía muy
pequeño, la relación sexual de los padres): a nivel inconsciente, la
mariposa resultaría, para el niño, similar en su aspecto a los
genitales de la madre. Esta lógica del objeto inocuo que encarna
una experiencia traumática es la que podría permitirnos explicar las
epifanías negativas de Carver: pensemos como, por ejemplo, en los
finales de “Whatʼs In Alaska?” y “The Ducks”, el temor a ser dañado
o a la muerte se encarna respectivamente en una sombra entrevista
en la oscuridad o en un ruido escuchado en medio de la noche. En
el segundo cuento mencionado, el protagonista vuelve temprano de
su trabajo en el aserradero. Todavía impresionado, le cuenta a su
esposa que los mandaron temprano a casa porque uno de los
capataces murió de un infarto, frente a todos. Él y su esposa comen
juntos. Ella le dice que no piense en aquello y le promete que luego
harán el amor. Antes de acostarse, él le dice que le gustaría que se
marcharan a vivir a otra parte. Ya en la cama, ella se duerme y él
permanece despierto. Se levanta, va a mirar por la ventana, pero
está todo oscuro, sólo se escucha la lluvia. El relato termina de este
modo:
Cuando volvió a la cama, se acostó muy junto a ella y le puso una

mano sobre la cadera.
- Cariño, despierta – le susurró. Pero ella se estremeció ligeramente

y se apartó hacia su lado de la cama. Y siguió durmiendo -.
Despierta – le susurró de nuevo-. He oído algo ahí fuera. (2008,
172)

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Al respecto de la inocuidad simbólica de tales objetos, Carver, en
“On Writing”, destaca la emoción del miedo como un aspecto
fundamental:
Es posible, en un poema o en un cuento, escribir sobre tales objetos

comunes y corrientes usando un lenguaje común y corriente pero
preciso, e impartirle a esas cosas – una silla, una cortina, un
tenedor, una piedra, un arete de mujer – un poder inmenso, incluso
perturbador. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo y
producir un escalofrío en la espina dorsal del lector – el origen del
placer artístico, como quería Nabokov. Ése es el tipo de escritura
que más me interesa. (1995, 42-43)
En Cómo vivir juntos (2003, 131-132), Barthes concede una enorme

importancia al oído como un sentido reprimido por la civilización
moderna, que, sin embargo, al emerger en la representación literaria
del Vivir-Juntos, lo hace como “constitutivo de algo”, es decir, con
algún sentido profundo. Ejemplificando con un fragmento de los
diarios de Kafka, Barthes afirma que existe “todo un folclore del
miedo por la aparición de un ruido irreconocible” y que el espacio
cotidiano de la casa (en oposición al apartamento) constituye un
objeto fantástico donde todos los ruidos afectan a quien vive y
donde el ruido desconocido le está dirigido personalmente. De este
modo, “The Ducks”, el cuento mencionado de Carver, reproduce el
espacio koinobiótico de la casa en base a la presencia de algo
siniestro, no-familiar, encarnado en el ruido desconocido. En este
caso, si la escucha es “constitutiva de algo”, como dice Barthes,
aquí se trata de una manifestación simbólica del temor a la muerte,
a la muerte como una presencia inminente. Cuando el protagonista
le relata a su esposa la muerte del capataz con quien pocos minutos
antes estaba hablando, parece entrar en conciencia de la finitud
humana: “¡Dios, es tan extraño!” (2008, 168).

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Sin embargo, la función de la epifanía en Carver no sólo se
construye a través de la dinámica entre lo negativo (miedo e
inquietud) o lo positivo (integración y recuperación de lo espiritual).
Algunos de sus cuentos introducen una epifanía en la cual se
produce un reconocimiento del valor de lo humano, sea a través de
la percepción de la ternura (“Why Donʼt You Dance?”, en la versión
de B), de la crueldad hacia el prójimo (“Fat”) o de la soledad
(“Signals”). En “Fat”, una mujer y su pareja que trabajan en un
restaurante observan comer a un hombre obeso. Ella parece sentir
pena por el hombre, pero a su marido le produce risa. Ella se
pregunta a sí misma qué pasaría si a ellos les tocara tener un hijo
gordo. Cuando se acuestan por la noche, ella experimenta algo
particular:
Me meto en la cama y me aparto hasta el borde de mi lado y me

pongo boca abajo. Pero en seguida, en cuanto apaga la luz y se
mete en la cama, Rudy empieza. Me pongo boca arriba y me relajo
un poco, aunque es contra mi voluntad. Pero ocurre una cosa, la
siguiente: cuando lo tengo encima, de pronto me siento gorda. Me
siento terriblemente gorda, tan gorda que Rudy se convierte en algo
diminuto que apenas siento encima. (2008, 13)
Aquí, el encuentro con una inesperada empatía (de la protagonista

hacia el gordo) y de un inesperado desprecio (de ella hacia su
pareja), funciona como un catalizador de deriva linealmente en la
revelación, todavía inefable pero ya fuertemente impuesta: “Mi vida
va a cambiar, lo presiento” (2008, 14), piensa ella. El
descubrimiento de la empatía moral precipita la percepción de la
convivencia fallida, pone al descubierto el malestar del Vivir-Juntos.
En “The Studentʼs Wife” hay una ruptura con la concepción clásica

de la epifanía como revelación que confiere sentido a la realidad. El

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personaje femenino que da nombre al relato discute con su pareja
en la cama, antes de dormir, en una de esas típicas trifulcas
carverianas, más pobladas de silencios y sobreentendidos que de
confesiones y arengas. El marido acaba por dormirse y ella,
insomne, se levanta y se dirige a la cocina. Allí se queda pensando
hasta que comienza a clarear el día. Y entonces, al mirar por la
ventana, tiene una reflexión, expresada en estilo indirecto:
Salvo las veces en que había tenido que mantenerse en vela por uno
u otro de los niños (que no contaban, puesto que nunca se habían
puesto a mirar al exterior, limitándose a volver apresuradamente a la
cama o la cocina), no había visto amanecer más que cuando era
niña. Pero sabía que ningún amanecer había sido como aquél. Ni las
fotografías que había visto ni los libros que había leído le habían
enseñado que un amanecer fuese algo tan terrible como aquello
(2008, 125).
Aunque la resolución del relato postula finalmente la angustia y la

soledad, Carver abre una posibilidad que, años después, en
“Cathedral”, será concretada: la necesidad de religación, que en
“The Studentʼs Wife” es una plegaria angustiada (“Dios, ¿querrás
ayudarnos, Dios mío?”), que en “Cathedral” se convertirá
prácticamente en una experiencia unitiva con lo sagrado.
La crítica suele señalar el nivel de escepticismo lingüístico con que

los personajes carverianos acogen las revelaciones existenciales
(Leypoldt, 2001; Hathcock, 1991), como si no sólo fueran
incomprensibles para ellos en su sentido más profundo (pues saben
que algo ha sucedido, también saben que eso significa algo, aunque
no saben exactamente qué), sino como si aquellas revelaciones
también fueran inexpresables; aún más, como si al expresarlas se
pudiera perder algo, se corriera algún riesgo[10]. Este sustrato de la

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revelación inexpresable aparece de forma ya explícita en uno de los
relatos del último Carver, “Intimacy”, prácticamente confesional.
Aquí el “objeto inocuo” sobre el cual se sintetiza el sentido de la
revelación es la “luna blanca”, como lo es el amanecer “terrible” en
“The Studentʼs Wife”, el corcho en el suelo en “Errand”[11], el
colchón pegado a la pared en “How About This?” o el charco de
agua en “Preservation”, y del mismo modo en todos ellos la
revelación se ve acompañada por un momento de miedo. Sin
embargo, en “Intimacy”, el protagonista, como en La náusea de
Sartre, comprende que en el reencuentro con su ex mujer ya no
queda nada por decir y cobra conciencia de la imposibilidad de
transmitir la sensación que lo invade, una suerte de nostalgia y
piedad:
Miro hacia el exterior y veo, oh, Dios, una luna blanca suspendida en
el cielo de la mañana. No creo haber visto jamás nada tan
extraordinario. Pero me da miedo comentarlo. Sí, me da miedo. No
sé lo que podría pasar. Hasta podría echarme a llorar. O no entender
en absoluto mis propias palabras.
Sin embargo, Carver adosa a esta revelación una suerte de castigo

simbólico, una materialización de la culpa expresada en la súbita
ansiedad del protagonista por barrer las hojas otoñales dispersas en
la calle, situación que se repetirá con un sentido análogo en el
cuento titulado “Menudo”, representando la culpa ante la infidelidad
y la necesidad apremiante de poner en orden el caos al que los ha
arrastrado el peso de sus acciones. Ahora bien, si ese escepticismo
lingüístico - la conciencia o la intuición de lo inadecuado y abstracto
del lenguaje para expresar las emociones profundas del hombre -
aparece de forma explícita en “Intimacy” o en “Vitamins”, en incluso
en un cuento temprano como lo es “Fat”, en la mayoría de los
relatos de Carver se mantiene en un nivel implícito. Por ejemplo, en

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“Feathers”, cuento casi delirante, algo inexpresable se produce en el
encuentro entre dos parejas, algo que produce un cambio negativo
en el protagonista y su esposa, pero que entronca con el
voyeurismo y la perversión de relatos anteriores típicamente
carverianos: la íntima felicidad de ver cómo viven los otros, sea para
envidiarlos (“Neighbors”), para juzgarlos (“The Idea”) o para
aliviarse de no estar en su lugar (“Feathers”). Contrariamente, en
cuentos como “What do you do in San Francisco?” o “The Bridle”, el
tema de la curiosidad perversa por la vida ajena es derivado a un
encuentro con la compasión por la desdicha del prójimo, lo cual
anuncia las epifanías religadoras de “Cathedral” o “A Small, Little
Thing”. En estos últimos dos casos, el encuentro con la empatía es
canalizado a través de epifanías que representan alternativas frente
al escepticismo lingüístico: la palabra imprecisa para expresar lo
sagrado en “Cathedral”, la palabra honesta para expresar el amor en
“Whoever Was Using This Bed” o la palabra amable para ayudar al
prójimo en “Fever”. A su vez, el objeto inocuo de las epifanías
negativas deviene objeto unitivo, un objeto que constituye un punto
de encuentro y que constituye un espacio positivo del Vivir-Juntos:
el pan en “A Small, Little Thing”, el dibujo de la catedral en
“Cathedral” o la brida en “The Bridle”.
5.
Ahora bien, a pesar de lo que han difundido adaptaciones

cinematográficas como Short Cuts (1993) de Robert Altman[12], la
obra de Carver no está exclusivamente dedicada a la representación
de los insolubilia eróticos de la convivencia humana. El problema de
la paternidad, de la infancia e incluso de la cívica vecinal aparecen
también como espacios de koinobiosis en los cuales se pone en
juego la moral del hombre. Así, en “Neighbors”, “Put yourself in my
Shoes”, “Nobody Said Anything” o “Bicycles, muscles, cigarettes”,

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el espacio de la convivencia urbana en el primero y suburbano en
los otros dos aparece como el escenario donde se ponen en juego
las envidias, los resentimientos y las neurosis de la clase media
americana: el caso del segundo mencionado, “Put yourself in my
shoes”, alcanza un nivel de humorismo y agilidad dialógica casi
teatral y anticipa sin duda el binomio pareja excéntrica/pareja
normal[13] que llega a su máxima expresión en “Feathers” (C).
Exceptuando el relato titulado “The Bath” (WWTA, luego reescrito
por Carver para C como “A Little, Good Thing”), los hijos son
representados por Carver como algo siniestro y la paternidad como
un vínculo desgarrador: “Mr. Coffee and Mr. Fixit” o “The
Compartment” son ejemplos explícitos que luego alcanzan un nivel
casi surrealista en una de las piezas menos reconocidas pero quizás
más perfectas y extrañas del autor: “Why, Honey?”, que funciona
casi como una extensión, en cuanto al estilo de distanciamiento
metafórico, al respecto de “The Father”.
Quizás es en sus relatos más “humanistas” (considerados por la

crítica, en un primer momento, como cuentos inclasificables) donde
Carver alcanza las zonas de mayor densidad conceptual, o al menos
aquellas en las que la crítica más ha concentrado la actividad
exegética, quizás precisamente por el hermetismo de sus temas. Tal
es el caso de “The Bridle”, “Late Night with Fog and Horses” y,
especialmente, “Cathedral”. La segunda, quizás la más
explícitamente filiada a la obra lírica de Carver, se aleja de lleno
tanto de la estética hemingwayeana, rotulada como minimalismo,
como del demarcamiento temático del Dirty Realism. “The Bridle”,
plenamente minimalista (y entroncada en el tema de la empatía del
hombre maduro ante el sufrimiento de personajes jóvenes
desarrollado en “What do you do in San Francisco?”), produce un
ambiente de sordidez y frivolidad casi inasible, tanto más difícil para

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una lectura lineal cuanto mayor es su apego simbólico a una suerte
de grado cero en la lógica del objeto inocuo - que ya hemos visto
como uno de los puntos axiales en la obra de Carver – y cuanto más
concretamente su uso de la epifanía se presenta doblemente tanto
con el carácter de tema, como de técnica narrativa.
Muchos de estos relatos “humanistas” se centran en un encuentro

extraño (producido en torno a elementos de cierto simbolismo
espiritual) cuyas conclusiones derivan en revelaciones de libertad o
comprensión que contrarrestan los efectos reificantes de la
koinobiosis erótica: tal es la función del ciego en “Cathedral”, de la
anciana niñera en “Fever”, del panadero en “A Little, Good Thing”
(los tres en C; el último también en B), del extraño vendedor de
“Collectors” (WYP), del hombre sin manos en “Viewfinder” (WWTA)
e incluso podemos mencionar, comparable a éste último en cuanto
a su conclusión epifánica, el caso del kafkiano relato titulado
“Elephant”[14] (WICF y E).
Como en los relatos de Nick Adams, de Hemingway, muchos

cuentos de Carver reproducen el clima de encuentro profundo con
la muerte y el mal (“Sixty Acres”, “Nobody Said Anything”, “Bicycles,
Muscles, Cigarettes”, “The Ducks”). El caso de “Sixty Acres” se
vincula particularmente con el tema del honor atávico del nativo-
americano tratado por Hemingway en sus relatos de la década del
veinte, ambientados en los Northern Woods norteamericanos, como
“Indian Camp” o “The Indians Moved Away”. En “Sixty Acres” un
indio americano siente angustia al tener que expulsar a punta de
escopeta a unos muchachos que cazan en sus tierras. Por su parte,
en “Bicycles, Muscles, Cigarettes” se desarrolla un tema esbozado
en “Sesenta acres”: la incomodidad natural del hombre frente a
ciertas convenciones de la virilidad masculina, como lo es la
violencia física. La narración se centra en un padre se ve obligado a

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pelear a puñetazos con el padre de un amigo de su hijo. En ambos
relatos, la ansiedad de los personajes esconde una revelación
acerca de lo antinatural de la violencia humana.
6.
Entre los primeros cuentos de Carver, recopilados en Will You

Please Be Quite, Please?, y los últimos de Elephant and Other
Stories, hay una suerte de jerarquía evolutiva en la conciencia en
sus personajes: desde los vecinos de “The Idea” y las dos parejas
de “Whatʼs in Alaska?” hasta el cartero de “What do you do in San
Francisco?” y “Night School” (todos en WYP) puede notarse la
emergencia de una conciencia moral; y si comparamos a estos
personajes con los últimos de Carver (como en “Intimacy” o en
“Whoever Was Using This Bed”), puede notarse sin duda el
advenimiento ostensible de una cierta concientización reflexiva. De
ninguna forma resulta operativo considerar la obra de Carver como
una evolución que va desde un minimalismo de personajes
ofuscados e inconscientes hasta un humanismo de personajes
reflexivos y arrepentidos, puesto que en cada recopilación de
relatos, sin importar la época, abundan ejemplos de ambas clases.
Sin embargo, es inevitable notar una cierta tendencia a lo que
algunos críticos consideran como el viraje desde un realismo
existencialista hacia un realismo humanista (Brown, 1990; Stull,
1993).
El tema del adulterio, especialmente protagonizado por personajes

inauténticos, confundidos y, en no pocos casos, mujeres de
mentalidad decadente y liberal, es predominante en la primera
antología de Carver, Will You Please Be Quiet, Please? Sin embargo,
en las siguientes antologías el tema va diluyendo su representación
en estado puro para ser desplazado finalmente por piezas en las

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que el centro es la distancia emocional vinculada al arrepentimiento,
la angustia y la soledad, más cercanas a la reflexión existencial y
moral que a la exposición despojada y minimalista de la mala fe
burguesa o de las típicas “umbridled emotions” (Hathcock, 1991,
35) de los primeros cuentos. Pensemos en la distancia que hay
entre los personajes de “Whatʼs in Alaska?” (WYP) y los de
“Intimacy” (E) - cuentos separados por más de una década - o
entre la inmadurez destructiva de los personajes de “Are These
Actual Miles?” o de “Signals” y la dimensión de confianza
intersubjetiva en la pareja de “Whoever Was Using This Bed”,
donde los rasgos humanistas de la narración pueden ser
comparados decididamente con el cine de Ingmar Bergman o con
las novelas de Milan Kundera (quizás un punto medio entre ambos
extremos podría encontrarse en “Belvedere”, especialmente en la
versión completa publicada en B).
Las epifanías del primer Carver suelen ser representaciones

plásticas y profundamente psicológicas del miedo y la
desesperación (pensemos en los casos de “Whatʼs in Alaska”, “The
Ducks”, “The Studentʼs Wife”, “Mr. Coffee and Mr. Fixit”).
Contrariamente, en sus últimos relatos – los siete recopilados en
Elephant and Other Stories (1988) – Carver se acerca a una
explicitación de aquellos aspectos psicológicos de sus personajes
que antes se mantenían en estado larval, sólo evocados o
connotados. En estos cuentos sus personajes, lejos de la
inautenticidad típica en sus caracteres anteriores, se muestran
empáticos hacia el prójimo, dispuestos a comprenderlo, y, sobre
todo, están sobrios, intentan dejar el alcohol y beben café y
gaseosas (Nesset, 1995, 57-58)[15]. Todo esto, aunque no los salva
necesariamente del naufragio emocional, los hace capaces de
expresar sus conflictos y sus miedos, lo cual, acercándolo, como

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hemos ya señalado, al diálogo bergmaniano o a la narrativa reflexiva
de Milan Kundera, diluye la necesidad poética de las epifanías
conclusivas: las revelaciones provienen de la manifestación
misteriosa de una verdad profunda, lo cual va totalmente a
trasmano de la traslación de la angustia al plano de la conciencia.
Sin embargo, tanto “Intimacy” como “Menudo” trabajan con un
extraño momento epifánico cuyo sentido se configura en la
complementación sucesiva de un cuento con el otro dentro de la
antología: en medio de la angustia, el personaje siente la necesidad
de quitar las hojas secas de la calle en uno de los relatos; en el otro,
siente un inesperado y febril deseo de rastrillar el pasto de su jardín
así como el de los vecinos. Probable metáfora del deseo irracional
de organizar una vida emocional en ruinas, esta epifanía expresa el
nivel inconsciente al que se entregan los personajes después de
haber llegado a conclusiones sobre su propia existencia que los
anteriores personajes de Carver no habían siquiera logrado
vislumbrar[16]. En “Kindling”, cuento publicado en la antología
póstuma titulada Call If You Need Me, el tópico del orden obsesivo
para contrarrestar el caos de la pareja y el alcoholismo aparece
claramente expresado bajo la forma del trabajo manual como
ejercicio espiritual (en “After the Denim” el trabajo manual, el
bordado, aparece explícitamente como una forma de terapia para
evitar la bebida).
7.
En las versiones de los cuentos de Carver retocadas por Gordon

Lish, existen numerosos ejemplos donde pueden señalarse
epifanías diluidas, casi neutralizadas, que, contrariamente, aparecen
de forma explícita en las versiones del “verdadero Carver”
publicadas en B. Tal es el caso de cuentos como “Viewfinder” o
“Why Donʼt You Dance?”, donde los finales, mutilados en WWTA,

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prácticamente tematizan lo que, al recortarse, queda sólo
esbozado: la recuperación de la alegría infantil en el caso del primer
cuento y la posibilidad de la compasión y la empatía (así como la
inefabilidad de estas emociones) en el caso del segundo. En
“Viewfinder”, por ejemplo, la revelación, concentrada en el objeto
inocuo de un conjunto de piedras sobre el tejado, es introducida por
una frase prácticamente formulística en las epifanías carverianas,
especialmente ante el advenimiento de un objeto que evoca un
repentino sentimiento absoluto: “Y entonces fue cuando las vi […]”.
Otras epifanías que se ajustan a fórmulas similares son: “Justo
antes de apagar la luz, Carl creyó ver algo en el hall. Se quedó
mirando fijamente y creyó verlo de nuevo: unos ojos pequeños”
(“Whatʼs in Alaska”); “Y de pronto recordó el colchón que había
visto en la cocina. Y comprendió que le daba miedo”. (“Whatʼs about
that?”); “Y entonces tuve una especie de… visión, no se me ocurre
otra palabra para definirlo” (“Belvedere”, en la versión de B).
En relatos como “A Small, Good Thing” (publicado en WWTA como

“The Bath”) o “Beginners” (“What We Talk About When We Talk
About Love”), la reducción, más de la mitad del original, no sólo
destituye la epifanía conclusiva, sino que borra completamente el
marco dentro del cual ésta se produce. Puede suceder que en los
casos de “Beginners” o de “The Fling” (“Sacks” en WWTA) las
reducciones de Lish hayan evitado que la tensión central del relato
se diluyera excesivamente y, en el caso del segundo de estos
cuentos, cayera en un cierto sentimentalismo estereotipado y
perdiera sutileza, sin embargo, el hecho de que, en la posterior
antología titulada Cathedral, el propio Carver incluyera “A Small,
Good Thing” tal como lo escribiera originalmente, es
necesariamente prueba de cómo en modo alguno la expresión
minimalista constituye la búsqueda definitiva de la estética

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carveriana. Aún más, el sentido claramente cristiano que poseen
algunos de los relatos sin corregir recopilados en Beginners, nos
muestran a un Carver mucho más homogéneo de lo que daría como
resultado del contraste entre los cuentos “lisheanos” de WWTA y
sus versiones originales, todo lo cual pondría en tela de juicio la
famosa división entre un “primer” y un “segundo” Carver. Es el caso
de “If It Please You”, por ejemplo, donde la versión corregida
modifica el sentido cristiano del cuento desde el título mismo, que
remite a una plegaria, modificándolo como “After the Denim”, y
centra el argumento sólo en el resentimiento y no en la religación.
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Algunos apuntes sobre el cuento “Vecinos” de Raymond Carver” en
TARDONATO
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favor? Barcelona: Anagrama. [Will you please be quiet, please?
Nueva York: Alfred A. Knopf, 1976]
---------- (2007) De qué hablamos cuando hablamos de amor.

Barcelona: Anagrama. [What We Talk About When We Talk About
Love. Nueva York: Random House, 1981]
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York: Alfred A. Knopf, 1983]
---------- (2010) Principiantes. Barcelona: Anagrama. [Beginners.

The Original Version of What We Talk About When We Talk About
Love. Londres: Jonathan Cape, 2009]
---------- (1993) Un sendero Nuevo a la cascada. Últimos poemas.

Madrid: Visor.
---------- (1995) La vida de mi padre. Cinco ensayos y una

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meditación[18]. Barcelona: Norma.
[1] Entre otros, José María Valverde, uno de los traductores más
importantes de la obra de Joyce, ha expresado la relevancia de la
formación jesuítica para el autor del Ulises.
[2] Distanciado del realismo de Dubliners, la epliclesis o

transustanciación sería la técnica con que Joyce daría forma a sus
dos grandes novelas: el arte (y no la religión) puede transformar la
vulgaridad de lo cotidiano en una verdad eterna. El Ulises no es sino
la primera gran épica burguesa, donde los actos heroicos son la
transustanciación del “pan cotidiano”. En Finneganʼs Wake, por su
parte, la epiclesis se combina con la técnica de la telescopía, que es
el criterio rector de la mutabilidad verbal constituyente del estilo de
esta obra. Sin embargo, cabe mencionar que, si bien en las dos
novelas mayores de Joyce, la técnica epifánica ha desaparecido
como objetivo principal de la escritura, Dubliners comparte con
Ulysses la mirada acerca del hombre común, (mientras que en The
Portrait, aunque utilizando la epifanía, la mirada está colocada sobre
el propio autor y en Finneganʼs Wake sobre la humanidad en
general).
[3] Este estado de la cuestión en torno a la crítica sobre Carver está

basado en la exposición, mucho más sistemática de Leypoldt (2001,
531-533).
[4] Para el carácter religioso de la epifanía en Carver, cfr. Jones,

Jeff. Religious Revelation In Carverʼs “Cathedral”.

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[5] O en ciertos contextos “Kmart Realism”, en referencia a la
cotidianidad vulgar y consumista de los supermercados
estadounidenses (Mason, 2001).
[6] En las teorías de Michael Riffaterre, “función estilística” es un

concepto que expresa el denominador común de recepciones
válidas de un texto (especialmente las recepciones críticas) en
torno a lo que pueda leerse como el sentido esencial de la obra.
[7] La escena en que Gabriel Conroy, en “The Dead” ve a su esposa

en el balcón, con la música de fondo, es exactamente opuesta al
momento en que Ralph, el protagonista de “Will You Please Be
Quiet, Please?”, recuerda haber visto a su mujer asomada por el
balcón, hace muchos años, y haber presentido el futuro adulterio.
[8] Para la concepción humanística y cristiana del último Carver, cfr.

Brown, 1990, 125-136 y Facknitz, 1986, 287-296.
[9] La versión de “Where Is Everyone?” (publicado en B) incluida en

WWTA con el título de “Mr. Coffee and Mr. Fixit”, y recortado en sus
dos terceras partes, es uno de los ejemplos más absolutos de la
manera en que Gordon Lish basaba la reducción minimalista de los
cuentos de Carver en una poda absoluta de las epifanías
conclusivas.
[10] Si nos remitimos al sistema de las epifanías propias de la

tradición literaria de la Short Story norteamericana, el final de
“Death in the Woods” de Sherwood Anderson sería un ejemplo
paradigmático de la degradación que produce el lenguaje en la
experiencia epifánica.

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[11] Conocido en castellano como “Tres rosas amarillas” (publicado
por Anagrama en la antología del mismo título equivalente a
Elephant and Other Stories).
[12] Short Cuts (1993) de Robert Altman elide las conclusiones

epifánicas de los relatos, quedándose sólo con la superficie
anecdótica en la que se desenvuelven los personajes. En el film no
está presente la voz de Carver, la dimensión axiológica propiciada
por las revelaciones o castigos que experimentan los individuos en
sus narraciones.
[13] El tema de la extraña pareja quizás tenga en las letras

norteamericanas su obra fundacional en el relato “Una noche en
Wingdam” (The Luck of Roaring Camp and Other Stories) de
Francis Bret Harte.
[14] Podría realizarse una selección de relatos carverianos

inclasificables, es decir, externos tanto a los rótulos de minimalismo
o realismo sucio, como a los de realismo existencialista y realismo
humanista. Entre ellos estarían “Signals” (en WYP, ejercicio de casi
autoparódico), “Why, Honey?” (en WYP, ejercicio de estilo
paranoico que parece no haber cristalizado luego y que sólo es
comparable a “Are you a Doctor?”) “Errand” (en E, homenaje
temático y estilístico a Chéjov), “Blackbird Pie” (en E, cuento filiado
a la obra poética más simbólica de Carver), “Elephant” (en E,
extraño cuento de atmósfera kafkiana), “The Train” (homenaje
estilístico a la obra de John Cheever, en C).
[15] El modelo básico de esta modalidad está claramente

expresada, por ejemplo, en “Where Iʼm Calling From” o en el

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comienzo de “Kindling”: “Era mediados de agosto y Myers estaba
cambiando de vida. La única diferencia entre esta vez y las otras era
que ahora estaba sobrio. Acababa de pasar veintiocho días en un
centro de desintoxicación”.
[16] En “Intimacy” resulta significativa la introducción de elementos

autobiográficos más explícitos que en las narraciones usuales de
Carver. El protagonista de este relato aprovecha al estar de paso
por el pueblo donde vive su ex esposa para hacerle una visita. Ella le
reprocha muchas cosas hasta que comprende que él usará todo
eso como material para sus relatos. Entonces decide callar. La
representación final de la culpa en el protagonista acentúa la
impresión de la ex esposa. El escritor está condenado a utilizar toda
su experiencia emocional como material de escritura. Un poema de
Carver (incluido en Un sendero nuevo a la cascada. Últimos
poemas) tematiza claramente este aspecto: “Utiliza las cosas que
te rodean. / Esta ligera lluvia / Del otro lado de la ventana, por
ejemplo. / Este pitillo de entre los dedos, / Estos pies en el sofá. / El
débil sonido del rock-and-roll, / El Ferrari rojo del interior de mi
cabeza. / La mujer que anda a trompicones / Borracha por la
cocina… / Coge todo eso, / Utilízalo”. (1993, 79)
[17] Abreviaturas utilizadas: WYP - Will You Please Be Quiet,
Please?; WWTA - What We Talk About When We Talk About Love; C
- Cathedral; E - Elephant and Other Stories; B - Beginners. The
Original Version of What We Talk About When We Talk About Love.
[18] Compilación en castellano que incluye los textos publicados en

Fires (1989) y No Heroics, Please (1992).

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La técnica de la epifanía en la

narrativa de Raymond Carver

[texto que expuse en 2012, en el marco de las XLIV Jornadas de

[…] y de pronto, todo se volvió claro para él.

La técnica literaria de la epifanía - bautizada de esta forma por

En este trabajo expondremos cómo las características de la

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Si bien enfatizaremos particularmente la lectura de algunos relatos

Introducción, desde Joyce

Se ha dicho que la obra de James

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Esta técnica desarrollada y manifestada por Joyce en las primeras

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La epifanía literaria consiste en revelar una verdad inexpresable por

Raymond Carver pertenece sin duda a la tradición americana de la

En este trabajo expondremos cómo las características de la

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Si bien enfatizaremos particularmente la lectura de algunos relatos

La primera colección de cuentos publicada por Carver es Will You

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Carver parece decirnos, en plena década del setenta, que el

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Esta colocación internalizada del mal, con su consiguiente deseo de

Toda esta internalización de lo extraño, esta localización de lo ajeno

La obra de Carver, a diferencia de lo sucedido con otros autores

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Durante algún tiempo los críticos y comentaristas de los diarios y

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Es verdad que son amigos. Es verdad también que comparten

Del mismo modo, tampoco debe obviarse el hecho de que algunos

[…] to answer the question “Is Raymond Carver a minimalist?” we

Ahora bien, si consideramos que este período “in between” dentro

[…] no tengo el tipo de memoria que puede traer al presente

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Posteriormente veremos cómo el uso carveriano de la epifanía en

Desde Joyce hasta Carver hay un movimiento que va desde el rapto

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Contrariamente, dentro de la obra de Carver la evolución se

En la narrativa de Carver, el realismo sucio se postula como una

Se ha hablado de una retórica de la epifanía en la narrativa de

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En un breve ensayo publicado en el New York Times Book Review

Me agrada cuando en los cuentos hay algún sentimiento de riesgo o

En estas mismas páginas, Carver pone de manifiesto, de forma

Tengo una tarjeta con este trozo de una oración de un cuento de

En sus cuentos, Carver expresa esta inminencia en metáforas que

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La epifanía final puede aparecer anticipada en pequeños indicios

El filósofo francés Gabriel Marcel, máximo representante del

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Este mismo cuestionamiento ha llevado a Roland Barthes, en un

La koinobiosis en Carver recorre un arduo camino que va desde el

Es necesario comprender que, en Carver, la epifanía no sólo se

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En las epifanías negativas de Carver, lo siniestro cobra el estatuto

Me quedé allí acostado, viendo la televisión. En la pantalla había