«Destemplado está ese laúd».

La música en la clase de literatura medieval

María Montserrat Villagrá Terán
Università degli Studi di Messina

«De todos instrumentos yo, libro, só pariente:

bien o mal, qual puntares, tal diré ciertamente;
qual tú dezir quisieres, ý faz punto, ý tente;
si me puntar sopieres, siempre me avrás en miente».
Arcipreste de Hita

INTRODUCCIÓN

El arte musical y el literario constituyen dos ámbitos artísticos muy relacio-

nados entre sí, sobre todo cuando se habla de poesía, pues entre la poesía y la
canción hay un intersticio que, desde tiempos ancestrales, casi siempre fue col-
mado por el arte de los sonidos. El presente trabajo es el fruto de una reflexión
sobre la posibilidad de utilizar la música como acicate en las clases de literatura
medieval pues, en realidad, la literatura en castellano nace como lírica cantada y,
muy probablemente, también musicalizada ya con las jarchas. En la segunda parte
del trabajo incluimos unos apuntes sobre los principios didácticos que rigen la
enseñanza de la literatura y la validez y el acatamiento de las nuevas tendencias
didácticas que se han venido desarrollando en las últimas décadas. Terminamos
proponiendo una serie de actividades para realizar en la clase de literatura medie-
val utilizando la música.

1.  LA MÚSICA Y LA LITERATURA MEDIEVAL

Sabemos que en la Edad Media se estudiaba música en las diferentes universi-

dades europeas, cuyos estudios estaban constituidos por el trivium (gramática, dia-
léctica y retórica) y quadrivium (aritmética, geometría, astronomía y música). Un
docente universitario de música famoso fue Francisco de Salinas, catedrático de
música en la Universidad de Salamanca, famoso por su amistad con Fray Luis de
León y por haber compuesto el conocido tratado De musica libri septem. También
en el ámbito universitario se desarrolló una figura muy curiosa relacionada con la
música: el papista, el antecedente primitivo del tuno, que sigue vinculado hoy en
día a nuestras universidades.

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 La música era, igualmente, una de las habilidades que los cortesanos debían
conocer y practicar. Obras como El cortesano del músico Luis Milán (1561) o El
libro de la vida y costumbres de don Alonso Enríquez de Guzmán, nos muestran
con lujo de detalles la costumbre de la nobleza y de los cortesanos de cantar y
bailar composiciones líricas de gusto popular.

La música, como subsistema léxico (Alarcos Llorach 1981: 139), está presente
en algunas obras de la literatura medieval. Este es el caso de El libro de Apolonio,
donde podemos encontrar numerosos términos relacionados con el ámbito musical,
lo que le ha valido ya varios estudios. En esta obra tenemos al personaje de Tarsiana
que posee una gran habilidad para tocar la viola y a su padre, Apolonio, que da un
concierto en la Corte de Architrastes. Cuenta la historia que fue tal el impacto de su
música que el Rey le permitió convertirse en educador de Luciana, de la cual después
se enamoró. A estos tres personajes, Apolonio, Luciana y Tarsiana, la música les pro-
porciona beneficios considerables. Recordemos, por ejemplo, cuando Tarsiana logra
salvar su honra en la mancebía gracias a sus habilidades musicales (Alvar ed. 1984).

En la Antigüedad, nos dice Deyermond, casi todas las sociedades creaban can-
ciones con finalidad ritual, cuya transmisión se realizaba de forma oral. Estas can-
ciones pueden muy bien remontarse hasta la última etapa del paleolítico (30.000-
15.000 a. C.) y ser contemporáneas de las pinturas rupestres, aunque se vieran
precedidas por la aparición de la danza (1998: 26). En los orígenes de la lírica
latina tenemos fragmentos de canciones populares, himnos y ensalmos religiosos,
incluso obras completas de talante musical como el Canto de las doncellas, que
fue compuesto por Livio Andrónico en honor a Juno en el año 207 a. C. Ya en la
Roma clásica, tenemos que mencionar a los mimos y jaculatores, que en sus es-
pectáculos mezclaban poesía, juegos malabares y música.

Los orígenes de la literatura castellana están protagonizados por las jarchas,

esas canciones mozárabes que pertenecen al género más característico de la pri-
mitiva lírica europea en lengua vulgar, las cuales, como afirma Margit Frenk Ala-
torre, «reflejan, directa o indirectamente, una tradición poético-musical de tipo
folclórico» (1982: 12). Del mismo modo, debemos mencionar también los Canta-
res de Gesta que, como sabemos, eran largos cantares con los cuales los juglares
entretenían al público de corrillos y plazas. La palabra juglar proviene del término
latino jocularis, que significa «el que divierte», y nos dice Menéndez Pidal que el
canto del juglar medieval tiene origen en el espectáculo del histrión y del thymé-
lico. Del mismo modo, el cedrero, de tiempos de Berceo, debió heredar su canto
del citharista de tiempos de Cicerón, al igual que heredó su instrumento, pues la
cithara se corresponde con la cedra medieval (1957: 334). Efectivamente, el juglar
realizaba su actividad acompañado de algún instrumento musical de cuerda como
la lira, el laúd, la cítara, el arpa o el rabel (Alvar 2005: 50), de hecho, Alfonso X
El Sabio en 1275, a petición del trovador Giraldo Riquer en la Suplicatio al rey de
Castela per lo nom dels joglars (1274), nos dice que había varios tipos de juglares:
«Se llama juglares a todos los de los instrumentos, a los imitadores se les dice
remedadores […] a los que hablan sin razón […] y se juntan con vil gente se les
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llama, para humillarlos, cazurros […] y los que haciendo de locos siguen las cortes
[…] se les llama bufones» (Morán Sans 2003: 45).

La lírica popular permaneció vinculada al canto y a la música durante toda la

Edad Media; no es casualidad que Margit Frenk Alatorre englobe toda la poesía de
la época y hable de «canción femenina» (1982: 13). Dentro de esa lírica popular
peninsular de los siglos XIII y XIV tenemos a los trovadores catalanes que siguieron
muy de cerca los procedimientos, temas y técnicas de la poesía provenzal. Por su
parte, los poetas del Occidente hispánico crearon una escuela poética también
de índole provenzal y compusieron las llamadas cantigas de amor y d’escarnho.
Algunos de estos trovadores encontraron una fuente de inspiración en los cantos
de la gente de su tierra. Entre estos trovadores y juglares, autores de las llamadas
cantigas d’amigo, se encuentran Martin Codax, Joan Zorro, Pero Meogo, el Rey
Denís y Nuno Fernandes Torneol. En ámbito propiamente castellano, tenemos el
villancico, que es la estrofa característica de la lírica castellana de tipo tradicional.
El villancico era una composición lírica sin forma fija, aunque frecuentemente
respondía al esquema métrico a b b, con versos de ocho y seis sílabas que a veces
podía presentar un pie quebrado. El término villancico también designaba un tipo
de canto coral que se cantaba en las iglesias con motivo de determinadas celebra-
ciones como la Navidad y la Epifanía. Todas estas composiciones constituyen la
llamada lírica tradicional. Los estudiosos, afirma Alvar, suelen admitir la vincula-
ción de esta poesía con la danza (2005: 33), es más, en el siglo XV asistimos a una
«dignificación» de todas estas tipologías de canción lírica de tipo popular, pues
serán recogidas en Cancioneros por maestros de música en algunos casos, los cua-
les adaptan las canciones a la polifonía que empieza a extenderse por la Península
Ibérica gracias, entre otros, a los músicos flamencos (Alvar 2005: 35).

A este grupo de composiciones líricas habría que añadir las famosas cantigas
de tema religioso que aparecen a mediados del siglo XIII: las Cantigas de Santa
María, un cancionero en lengua galaico-portuguesa atribuido a Alfonso X El Sabio.
Estas 430 cantigas fueron escritas para ser cantadas, pues iban acompañadas de
notaciones musicales y versiones gráficas de los instrumentos utilizados.

En el siglo XV, por tanto, la lírica castellana, catalana y galaico-portuguesa de

tipo popular de la que venimos hablando será recopilada en cancioneros junto a
la lírica culta de tipo amoroso o didáctico-moral. Los Cancioneros más importan-
tes son el Cancionero de Baena: vinculado a la Corte de Juan II, el Cancionero de
Estúñiga (1460-63), el Cancionero de Palacio: vinculado a la Corte de Navarra, el
Cancionero de Herberay des Essart: vinculado a la Corte de Navarra, el Cancio-
nero general (1511), el Cancionero de romances (1548), el Cancionero espiritual
(1549) y el Cancionero general de la doctrina cristiana (1579). Hay también una
serie de cancioneros de un solo autor: el Cancionero del Marqués de Santillana,
el Cancionero de Gómez Manrique, el Cancionero de Fray Íñigo de Mendoza y el
Cancionero de Juan del Encina. Tenemos también una serie de Cancioneros con
partituras musicales incluidas: el Cancionero musical de Palacio (1500), el Cancio-
nero musical de la Biblioteca Colombina de Sevilla (1500), el Cancionero de Up-
69
sala (1556) y el Cancionero musical de Segovia. Debemos también citar los libros
del músico Juan Vélez y los «libros de vihuela» de Luis Milán, Narváez, Mudarra y
Fuenllana, que también recogieron composiciones populares musicalizadas.

En esta época ambas tendencias poéticas, la culta y la popular, dan muestra,

incluso, de un cierto hibridismo entre ambas, como muestra el Cancionero musical
de Palacio y como más tarde veremos con las famosas ensaladas, género poético-
musical del siglo XVI que hará amplio uso de los cantares folclóricos. Las ensala-
das son poemas más o menos extensos en los cuales se engarzan ingeniosamente
cantarcillos, que a veces son refranes, otras son versos de romances, etc. Durante el
siglo XVI, este tipo de composiciones cultas con estribillos populares fueron culti-
vadas por poetas valencianos (Juan Fernández y Juan Timoneda), portugueses (Sá de
Miranda, Camoes y Andrade Caminha) y castellanos (Castillejo y Sebastián de Ho-
rozco). A comienzos de siglo XVII tenemos una serie de composiciones líricas cultas
con estribillos populares llamadas letras o letrillas, que recibirán un gran impulso de
manos de Lope de Vega y otros poetas de su generación (Frenk Alatorre 1982: 18).

Por tanto, desde el siglo XV al XVII la lírica culta, tanto la profana como la reli-
giosa, beben de la fuente poética que la canción popular representa. El teatro tam-
bién será un buen receptor de estas manifestaciones populares. Pongamos como
ejemplo las canciones castellanas y portuguesas de tipo popular que Gil Vicente
incorporó a sus obras dramáticas (Pérez Priego 2004). En efecto, con el teatro de
los siglos XVI y XVII, estas canciones recuperan su importancia gracias a las obras
de Lope, Tirso o Vélez, los autos sacramentales de Lope y de Valdivieso, los entre-
meses y los bailes de todo el teatro del Siglo de Oro. A principios del XVII, la se-
guidilla se convierte en la estrofa más utilizada en el teatro. Se trata de una estrofa
antiquísima que ahora recobra nueva vitalidad. Las seguidillas se improvisaban, se
cantaban y bailaban en todas partes llegando a convertirse en el alma del teatro
musical: entremeses, bailes, mojigangas, etc. (Frenk Alatorre 1982: 22).

Otra manifestación de esta lírica popular cantada y musicalizada son los can-
tares sefardíes. Como sabemos, los judíos, expulsados de España en 1492, man-
tuvieron viva la lengua española y su tradición poética y conservan, todavía hoy,
una poesía musicalizada concebida de acuerdo con la técnica y la temática de la
poesía cantada por los cristianos (Frenk Alatorre 1982: 28).

2.  LA ENSEÑANZA DE LA LITERATURA

2.1  La enseñanza de la literatura en el pasado

En tiempos pasados, para enseñar literatura se utilizaba el llamado modelo

retórico, que estuvo vigente desde finales de la Edad Media hasta prácticamente el
siglo XIX, cuyo objeto fundamental era el estudio de los clásicos, referente moral y
discursivo. El aprendizaje consistía en memorizar un repertorio de figuras retóricas
y en la imitación de los clásicos, modelos del buen decir y buen escribir.
70
 A finales del siglo XIX tenemos el llamado modelo historicista, que proponía
un estudio diacrónico de la literatura preponderando los aspectos descriptivos y
clasificaciones de tipo histórico. El alumno memorizaba conceptos cronológicos
sobre la contextualización histórica y social de los diferentes momentos literarios,
sus características temáticas y formales y algún que otro fragmento descontextua-
lizado. Se trataba de un aprendizaje realizado de forma memorística y expositiva
sin tener en cuenta la actividad receptiva, expresiva y creativa del alumno.

Este modelo historicista es un modelo positivista que aparece en coincidencia

con la construcción de los Estados Nacionales, lo que implicaba el conocimiento
del patrimonio cultural. El Romanticismo y el Positivismo favorecieron dicho conoci-
miento al concebir la literatura como reflejo de la ideología de las nuevas naciones.
Se trataba de crear una conciencia nacional con el conocimiento de los autores y
obras más representativas de la historiografía literaria de cada país. Este método, que
ha prevalecido hasta los años setenta, potenció el conocimiento memorístico de la
historia de la literatura desde sus orígenes hasta nuestros días, completándolo con
la lectura de algunos fragmentos representativos (Lomas 1999: 98). Aún podemos
encontrar algunos manuales de literatura elaborados según este modelo que, en cier-
to sentido, ha falseado la Historia de la Literatura, pues ha dejado de lado algunos
autores fundamentales como Ausías March, tan importante para entender la literatu-
ra castellana renacentista. Otro error significativo es que algunos manuales cuando
exponen la literatura renacentista no incluyen autores que escribían en latín, tan
numerosos en el siglo XVI y necesarios para explicar obras y autores de este período.

En la segunda década del siglo XX, con las aportaciones de Saussure y la Lin-
güística, las teorías formalistas y estructuralistas de Jacobson y Sklovski, se produce
un cambio cuya influencia llega hasta los años sesenta: la didáctica de la literatura
empieza a centrarse en el mensaje, en el texto literario. Las aportaciones de las
teorías formalistas a la teoría literaria fueron la elaboración de una teoría de la
lengua poética y de la literariedad y una teoría sobre los géneros literarios y sobre
el relato que sientan las bases de la actual narratología. Es entonces cuando se
desarrolla el llamado modelo textual, método vigente aún hoy, basado en el co-
mentario de textos para desarrollar las habilidades comprensivas y la competencia
literaria de los lectores (Colomer 1995: 125). Es un momento en el que empiezan
a cambiar los medios de difusión literaria, nacen formas nuevas como los medios
audiovisuales y los mass-media se convierten en referentes ideológicos y cultura-
les. Se va abriendo camino un nuevo enfoque didáctico orientado a la formación
de lectores competentes. Con el formalismo y estructuralismo se empieza a pro-
yectar un nuevo modelo basado en la búsqueda de literariedad en los textos. Será
de fundamental importancia el comentario de textos seleccionados y la búsqueda
en ellos de la especificidad. Este nuevo método no sustituye al método historicista
sino que se convierte en complemento del mismo. Con todo, la enseñanza de
la literatura desde este enfoque se convirtió en un análisis rutinario y formal de
los textos alejado de su valoración estética y artística y que, a nuestro parecer,
descuidaba el contexto; en definitiva, un mero recuento de recursos estilísticos y
71
métricos que han aportado bien poco al conocimiento significativo de la literatura
y al desarrollo en el alumno del placer y el gusto por la lectura.

2.2  La enseñanza de la literatura en las últimas décadas

La didáctica de la literatura se nutre de las más recientes aportaciones teóricas

de diversas disciplinas lingüísticas, literarias y psicopedagógicas. Estas aportacio-
nes configuran las distintas perspectivas que caracterizan esta disciplina, es decir, la
perspectiva lingüística comunicativa y pragmática, la perspectiva literaria, la pers-
pectiva pedagógica, la psicológica y la perspectiva sociológica (Mendoza 2003: 11).

En la actualidad, los enfoques teóricos se centran en el receptor y en su im-

plicación en el fenómeno de la recepción del texto y en la construcción de su
intertextualidad. A este propósito, debemos mencionar las teorías lingüísticas y se-
miológicas dentro de las cuales debemos destacar las aportaciones de la semiótica
literaria, que concibe el texto literario como signo que posee una función comu-
nicativa, y la pragmática literaria que se ocupa de las relaciones de los signos con
sus usuarios, emisor y receptor, y con el contexto comunicativo. La pragmática
literaria estudia la literatura como un hecho de comunicación que tiene en cuenta
los contextos de producción y recepción a la vez que determinantes contextuales
de carácter histórico, social y cultural. Del mismo modo, dentro de la pragmática
de la literatura existe la aplicación de la teoría de los actos de habla de Austin y
Searle en la que el receptor desempeña un papel relevante. Este será un concepto
importante que recogerá la didáctica de la literatura y que se verá reforzado con
la teoría de la recepción que convierte al receptor en el verdadero artífice de la
construcción del sentido del texto (Martínez Fernández 1997: 64-69).

Las teorías sistémicas entienden la literatura como un sistema y como una ac-
tividad sociocultural de carácter comunitario (Martínez Fernández 1997: 70). Es
destacable la teoría empírica de la literatura propuesta por Schmidt basada en el
constructivismo, que desemboca en un enfoque en el que tenemos la asignación
a los textos de un significado que no es inmanente a los mismos, como pensaba la
crítica tradicional, sino fruto de la intervención de los participantes en el proceso
literario. En definitiva, la comprensión del texto literario es un proceso de cons-
trucción del sentido por parte del alumno (Mendoza 1998).

En relación con las teorías sistémicas, en los años setenta nace la teoría de los
polisistemas en torno a Itamar Even-Zohar y su grupo de investigación en la Uni-
versidad de Tel-Aviv. Esta teoría plantea una visión del fenómeno literario no como
algo estático sino como algo dinámico y cambiante en función de las circuns-
tancias sociales y culturales. El fenómeno literario es un polisistema constituido
por un centro, que coincide con la literatura canónica y oficial, y una periferia,
ocupada por los textos y la literatura no canónica en un momento dado. Pero la
movilidad, debido a unas circunstancias determinadas, puede propiciar el paso
del centro a la periferia o viceversa. El estudio de estas transferencias es el objeto
de esta teoría (Martínez Fernández 1997: 72).
72
 Hay también un grupo de teorías llamadas fenomenológicas y hermenéuticas
dentro del cual podemos englobar la llamada estética de la recepción, fruto de
la dimensión pragmática de la literatura. Según esta teoría, los textos no son lite-
rarios de forma inmanente, porque es la lectura la que actualiza el texto y le da
sentido. A partir de estas teorías se empieza a considerar al lector como punto
de partida para el análisis, comprensión e interpretación de la obra literaria. Del
mismo modo, la literatura es un medio de comunicación, un fenómeno histórico,
una realidad de carácter social y un sistema de signos de estructura significativa.
En definitiva, se empieza a considerar la lectura como un proceso dinámico de
construcción del significado, en el que la recepción es el componente esencial del
proceso y el lector se convierte en el protagonista del mismo.

Otro ámbito teórico está constituido por las teorías disgregadoras entre las que
destaca la teoría de la deconstrucción, corriente filosófica cuyo máximo represen-
tante es Derrida, junto con Barthes y representantes del grupo de Yale. Esta teoría
presupone que cualquier lectura es posible, por tanto, existe una multitud de lec-
turas de un mismo texto. Dentro del marco teórico de las teorías disgregadoras
están las llamadas teorías feministas que plantean la existencia o no de una lite-
ratura escrita por mujeres y cuestionan la validez de los métodos críticos creados
por hombres para el análisis de literatura creada por mujeres (Martínez Fernández
1997: 79). Probablemente, según nuestra modesta opinión, las teorías feministas
que tanto estridor ocasionaron tengan un fundamento que quizá sepan desarrollar
generaciones venideras.

Resumiendo, la Semiótica literaria ha hecho que se conciba el texto literario

como signo con una función comunicativa específica; y si hoy entendemos la
literatura como un acto de habla con un uso específico, el estético, ha sido gra-
cias a la Pragmática literaria, que ha hecho que la literatura sea entendida como
un hecho de comunicación que tiene en cuenta los contextos de producción y
recepción. Por lo que respecta a la teoría empírica de la literatura, que se basa en
el constructivismo, ha hecho que el significado de la obra literaria se empiece a
considerar fruto de la intervención del lector en el proceso de lectura. Del mismo
modo, ha hecho que se aceptara que la comprensión del texto es un proceso de
construcción a partir de los conocimientos previos. Gracias a la Estética de la
recepción, los textos no son literarios de forma inmanente, no hay una lengua
específica de la literatura, pues la lectura es entendida como proceso dinámico de
construcción del significado y el lector es el protagonista del proceso de lectura.

Además de las teorías literarias, hay una serie de teorías psicopedagógicas que
han incidido en la didáctica de la literatura de modo significativo. En primer lugar
hay que mencionar la psicolingüística, disciplina que enlaza la psicología con el
lenguaje y que surge como consecuencia de la búsqueda de explicaciones válidas
sobre la adquisición y el desarrollo del lenguaje y sobre su uso. Debemos men-
cionar también la psicología cognitiva, que centra su interés en los procesos de
aprendizaje y construcción del contenido y en cómo se desarrollan esos procesos,
73
es decir, cómo se organizan los conceptos en la mente humana y cómo se desa-
rrolla la comprensión en el acto comunicativo.

Gracias a estas teorías psicopedagógicas se ha visto la necesidad de partir del

nivel de desarrollo del alumno y la necesidad de asegurar aprendizajes significati-
vos donde los nuevos contenidos tienen que ser potencialmente significativos y los
alumnos deben estar motivados para relacionar estos con los que ya poseen. Del
mismo modo, se considera necesario favorecer el aprendizaje autónomo y la acti-
vidad del alumno para lo cual se requiere la adquisición de estrategias cognitivas y
el desarrollo de la memoria comprensiva del alumno, verdadero protagonista de su
aprendizaje. En definitiva, estas teorías nos han dejado unos principios metodoló-
gicos que son: la motivación, la explicitación de los conocimientos previos, la fun-
cionalidad de los aprendizajes de forma que lo aprendido pueda ser transferido a
nuevas situaciones y la actividad del alumno, creador de sus propios aprendizajes.

A partir de estas teorías, en la década de los ochenta aparece el modelo basado

en el conocimiento de los textos en la educación literaria, mediante el cual el interés
recae en el proceso de comprensión y construcción del pensamiento cultural y la
intertextualidad. Se hablará de formación literaria basada en el proceso activo del
aprendizaje de los alumnos. A este modelo, se debe el interés por el texto literario y
el proceso de lectura. Se buscan estrategias didácticas para desarrollar en el alumno
hábitos de lectura que le lleven al desarrollo de su competencia literaria. La compe-
tencia literaria es concebida como competencia lectora con estrategias que permi-
tan al lector la construcción del sentido, la comprensión e interpretación de textos y
su relación con el contexto histórico-cultural en el que se producen. Con este nuevo
modelo se pretende despertar el placer y disfrute de la lectura a través del descubri-
miento y conocimiento de la estética de una amplia gama de textos literarios, próxi-
mos a los intereses de los alumnos, que abarca desde la literatura de tradición oral
hasta la literatura clásica, sin olvidar la diversidad de soportes (libros, audio-libros,
etc.) y canales de transmisión derivados de los actuales avances tecnológicos.

Gracias a las teorías psicopedagógicas se ha visto la necesidad de fomentar los

talleres literarios en la clase, la escritura literaria y la experimentación de técnicas
y recursos literarios por parte del alumno mediante actividades lúdicas y creativas
sobre el texto literario, junto con actividades de interpretación oral, como la dra-
matización, recitación o lectura en voz alta. Del mismo modo, se está prestando
atención a la enseñanza de otros códigos no verbales de comunicación como la
mímica, la expresión corporal o elementos paralingüísticos como la entonación,
volumen de voz, pausas o silencios.

3.  PRESENTACIÓN DE LA ACTIVIDAD

La finalidad de las actividades que a continuación proponemos es, esencial-

mente, desarrollar en el alumno la adquisición de hábitos de lectura, las capaci-
dades de análisis de los textos, el conocimiento de los autores más significativos
74
de la historia de la literatura, el estímulo de la escritura de intención literaria y el
disfrute personal. Las competencias que se van a desarrollar son la competencia
comunicativa y lingüística, la competencia digital y la competencia cultural y ar-
tística; mientras que los objetivos son: motivar al alumno, comprender los textos
literarios utilizando conocimientos básicos sobre las convenciones de cada géne-
ro, temas y motivos de la tradición literaria y los recursos estilísticos y aproximarse
al conocimiento de muestras relevantes del patrimonio literario.

3.1  Jarchas, cantigas d’amigo y cantares de gesta

Se invita a los alumnos a componer poemas muy breves siguiendo los esque-
mas métricos más sencillos explicados en clase como pueden ser las jarchas,
cantigas d’amigo o los cantares de gesta. Se hará lectura de ellos ante la clase
acompañando dicha lectura con música de fondo. Esta actividad, que desarrolla
la creatividad del alumno, la expresión oral y la cohesión de la clase, tiene ori-
gen en los llamados talleres literarios en torno a los géneros literarios que son una
aportación pedagógica de Francisco Rincón y Juan Sánchez Enciso, una alternativa
surgida hace unos años que se basa en la escritura de textos pertenecientes a un
determinado género literario como objetivo didáctico.

3.2  ¿Serrana o serranilla?

Se lee a los alumnos una Cantiga de serrana del Arcipreste de Hita y una Serra-
nilla del Marqués de Santillana. Se busca un acompañamiento musical adecuado
para ambas con la ayuda de Internet. El profesor puede también seleccionar, previa-
mente, algunas melodías con el auxilio de <www.youtube-mp3.org/it>. Después se
juega a cambiar el acompañamiento musical a las composiciones poéticas, junto
con algunas palabras. El resultado es bastante chocante. Este es un ejercicio de
estilo que encuentra inspiración en la escuela de Raymond Queneau, un grupo
de investigación de literatura experimental llamado OULIPO (Ouvroir de Littéra-
ture Potentielle), cuya base es la innovación formal y el humor. Sus experimentos
y propuestas consisten, por ejemplo, en elegir un breve relato el cual se puede
contar desde distintos puntos de vista, en sentido irónico o seriamente, cambiando
registro, cambiando recursos estilísticos... creando un sinfín de transformaciones
creativas y lúdicas.

3.3 Romances

Los alumnos deciden qué tipo de romances prefieren. A continuación, se for-

man grupos según las preferencias comunes. Cada grupo selecciona una serie de
romances de la tipología elegida. El ejercicio consiste en construir un cantar de
gesta mezclando los diferentes romances que previamente han seleccionado. Se
procederá con una puesta en común del resultado de cada grupo. Entre todos se
decidirá cuál ha sido el cantar de gesta más bello. Actividades de este tipo tienen
75
origen en la llamada «escritura colectiva» de la escuela de Barbiana, fundada
por Lorenzo Milani. Se basa en la escritura colectiva mediante la elección del
tema entre todos, acumulación de ideas aportadas por todos los alumnos que se
van plasmando en papeletas, clasificación por grupos según los temas propuestos,
organización y unión de las ideas de cada grupo, puesta en común de las ideas,
textualización de las mismas y, por último, revisión del escrito.

3.4  Cantares de cancioneros

3.4.1  Primero se observa la técnica de los cantares populares, de la lírica

culta de tipo amoroso y de tipo didáctico-moral. Se realizan audiciones sacadas
de Internet que ejemplifican estos estilos. Se divide en tres grupos la clase y cada
grupo realiza composiciones según el género que les corresponde. Se termina con
un recital. Se trata de otro taller literario en torno a los géneros literarios basado en
la escritura de textos como objetivo didáctico.

3.4.2  En segundo lugar, se lleva a cabo la dramatización de una adaptación

teatral realizada por los alumnos a partir de alguna composición poética como, por
ejemplo, La vaquera de la finojosa del Marqués de Santillana. Esto es, precisamente,
lo que se hace actualmente en Hinojosa del Duque (Córdoba), pues han adoptado
esta famosa serranilla de Santillana como parte integrante de su patrimonio cultural
y una vez al año realizan una dramatización de la misma. La actividad acaba con
la poesía en cuestión cantada por los alumnos. Esta es una actividad llamada de
«dinamización y dramatización» que desarrolla la creatividad del alumno y el sen-
tido de cohesión en la clase.

3.4.3  A continuación, se les pide que en grupos escriban composiciones

poéticas imitando los cantares humorísticos y satíricos de la lírica tradicional del
siglo XV. Cada grupo tendrá un tema diferente, como por ejemplo: la sátira de los
nobles prepotentes, la hipocresía de los gobernantes, la vida disoluta del clero, etc.
Se trata de una actividad inspirada en los conocidos talleres de escritura por consig-
nas que tienen origen en las experiencias creativas de un grupo innovador conocido
como Grafein y coordinado por Mario Tobelem en Argentina. Se basa en la escritura
a partir de una consigna, un pretexto para comenzar a escribir. Se puede realizar una
escritura en equipos, seguida de su lectura para terminar con su análisis. El resulta-
do, por tanto, proviene del esfuerzo y de la imaginación del grupo.

3.4.4  El siguiente ejercicio consiste en mezclar canciones populares recor-

dando las famosas ensaladas: género poético-musical del siglo XVI que hará am-
plio uso de los cantares folclóricos. Son poemas más o menos extensos en los
cuales se engarzan ingeniosamente algunos cantarcillos populares, refranes, ver-
sos de romances... Este tipo de actividades tienen origen en los famosos ejercicios
de fantasía de Gianni Rodari que supusieron un descubrimiento sobre la validez
pedagógica del arte de inventar historias y el uso creativo de la palabra. Una de
sus sugerencias es unir palabras o frases para crear textos o realizar la llamada
«confusión de cuentos» mezclando varios cuentos.
76
3.5  Recital final

Los alumnos preparan un recital para cantar las composiciones que ellos mis-
mos han realizado en las actividades anteriores y, si alguno de los alumnos sabe
tocar algún instrumento, acompañará con su música el canto y el recitado de los
compañeros. Se puede proponer un homenaje a un autor como eje temático del
recital. En este caso, se organiza con los bellísimos cantares compuestos por Santa
Teresa un recital en el V centenario de su nacimiento: Vivo sin vivir en mí, música
de Juan Jáuregui (hay otra versión musicalizada por María Ostiz); Vuestra soy,
música de Ángel Barja; Nada te turbe, música de J. Bethier (hay otra versión de
Michael Keating); Ansiosa de verte, música de Francisco Palazón y Mi amado para
mí, música de María Ostiz.

BIBLIOGRAFÍA

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