ARTE DE VANGUARDIA Y ESPACIO

ESCÉNICO:
LA “PARTITURA DE ACCIONES” O CUANDO
LA IMAGINACIÓN JUEGA AL EQUILIBRIO

Antonio Cantos Ceballos

Profesor Titular de Dirección Escénica de Actores
Facultad de Ciencias de la Comunicación
Universidad de Málaga

RESUMEN
El presente artículo se centra en analizar la absoluta omnipresencia de la creatividad como
factor determinante en la puesta en escena de vanguardia donde el espectáculo se concibe como una
síntesis de todas las artes, de todos los medios de expresión poética en un intento de crear la obra de
“arte total” siguiendo la estética wagneriana, la “gesamtkunstwerk”. Dentro de esta concepción tan
divergente, realizamos un recorrido de la mano de directores escénicos(Wilson, Barba, Brook) y
escenógrafos (Guy Claude François, Björnson), a quiénes une la idea creativa del escenario como
verdadero espacio de investigación plástica y teatral dado que, precisamente, es el espacio quien crea
y determina su concepción del espectáculo, en un deseo de no divorciar la palabra de la imagen, de
renovar el drama desde su representación. Al hilo de este periplo, establecemos las pertinentes
concomitancias e imbricaciones con el mundo del arte conceptual y de vanguardia, dado que,
personalidades de la talla de Pollock, Kandinsky, Delaunay, Paul Klee o Miró, tienen una presencia
determinante y una contaminación decisiva en la configuración escenocentrista del espectáculo
escénico.En esta nueva escena, tiene un rol imprescindible el “actor-performer” quien, en un ejercicio
de imaginación constante, dibuja con su cuerpo, siempre en constante desequilibrio, significantes
divergentes sobre un espacio escénico en un trabajo de “partitura de acciones” que, siempre, está a
medio camino entre el álgebra y la música.

Palabras clave: Creatividad teatral, Arte de vanguardia, Actor-performer, Partitura de acciones,

Dramaturgia de la imagen.
ABSTRACT
The present article deals about the creativity as a decisive element in the the process of
theatrical practise where the play is created as a compendium of all the performing arts, for to become
“the total play”, according to the idea of Wagner : “the gesamtkunstwerk”. In this line, we tell about the
practise theatrical of the stage managers (Wilson, Barba, Brook), and stage designers(Guy Claude
François, Björnson), because they get the same point of view: the poetics of the theatre lies in the
illusion of the image. The avant-garde painters (Pollock, Kandinsky, Delaunay, Paul Klee, Miró), have
got a decisive influence in the new scene. The players have a essential role in this new stage
language, so much that theirs bodies create a kinesics image on the play area, drawing a stage
business between the apolloniam and dionysiac.

Keywords: Theatrical creativity, Vanguard Art, Performer-player, Stage business, Dramaturgy of the
image.

“Boundless is the power of theatrical illusion”

N.N. EVREINOV

Escuchar las imágenes, ver las palabras, tocar la música, hacer navegar al
espectador del caos al cosmos... Ilimitado es el poder de la creatividad teatral cuando
deviene de una puesta en escena de vanguardia en la que “el actor-performer” ​centrifuga,
convenientemente y sobre la escena, todo suerte de recursos sensoriales (música, danza,
expresión corporal, luz, objetos) logrando significar plenamente con un cuerpo, coordinado y
en equilibrio, y, así, otorgar al espectáculo, concebido en su totalidad y como verdadero
órgano de resonancia de estos recursos, la categoría de “​expresión artística”​. Por su parte, el
espectador es, permítanme el juego de palabras, verdaderamente “espectado” porque, lo
quiera o no, se aleja del rol de convidado de piedra para convertirse en actor y, además,
cada “actor-público” realizará su espectáculo transitando siempre entre el juego y la
sorpresa, porque, a lo largo de la representación, será confrontado y vivificado por actos
instantáneos, irrepetibles, espontáneos dentro de una acción multifocal donde el eje teatral
se ha perdido y se buscan los sentidos, no sólo la inteligencia; la sugestión, no la
representación; se persigue impresionar, no sólo convencer. La puesta en escena creativa
de vanguardia, ​escenocentrista​, reclama el carácter global de la obra escénica, y, por tanto,
se aleja del sometimiento a la literatura dramática para centrarse en la capacidad
improvisadora del actor, en permanente actitud creadora de formas divergentes que extrae
de su relación con elementos de naturaleza sensorial y emocional (verbales, gestuales,
plasticovisuales, sonoros, olfativos, etc.), y que, en suma, son pergeñados durante su trabajo
creativo sobre la escena.

Mucho tiene que ver en la génesis y consolidación de este nuevo clima creativo de
fiesta teatral y comunicación permanente, ​el arte conceptual y, concretamente, uno de los
precursores de la vanguardia del teatro abstracto: hablamos de Kandinsky​. Para Vassily
Kandinsky el teatro contenía una suerte de imán singular, dotado de una fuerza oculta
escondida extraordinaria, que lo hacía particularmente proclive a ser ​la síntesis creativa de
todas las Artes​, ​la “Gesamtkunstwerk” wagneriana​, la obra de arte total. En sus escritos
recogidos por Margherita Pavía (1974, p. 71), Kandinsky consideraba que en la escena se
aunaban y conjuntaban, armónicamente y mediante el sonido abstracto de sus elementos,
Arquitectura, Pintura, Música, Danza y Poesía. Para que la colaboración de estos diversos
lenguajes artísticos en una composición teatral única, se tornase en un efecto estético
armónico, era “​condicio sine qua non” que cada uno de ellos jamás perdiera su especificidad.
Para ello, según Kandinsky, cada uno de los lenguajes debía intentar alcanzar por sí mismo
el efecto espiritual, y, sólo entonces, entrar en la composición. A fin de ilustrar dicha teoría,
Kandinsky, en colaboración con el músico Th. Hartmann y el bailarín A. Sacharoff, realizó un
experimento creativo de fusión de las artes que, dicho sea de paso, lo acredita como
verdadero pionero de lo que, ulteriormente, serán los laboratorios teatrales. Kandinski hizo
que el pintor ofreciese al músico una serie de acuarelas; éste eligió una e interpretó una
música; se añadió entonces el bailarín, a quien se pidió que bailara esa música y que más
tarde adivinara qué acuarela había bailado. Dicho experimento nos ilustra,
convenientemente, de este sentido integrador de las acciones artísticas que preside el
mundo de la vanguardia escénica, la interacción creativa de los medios expresivos, la
conformación del “tejido” que adopta dicha puesta ​escenocentrista.​ Y es que, el propio
Stanislavski, a principios de nuestro siglo, realizó experimentos de ​“música escénica”,
buscando dotar de mayor creatividad a sus “​partituras de acciones”​. En efecto, como nos
cuenta José Antonio Sanchez(1994, p. 30), cuando intentaba imaginar un ambiente
escénico para su puesta en escena sobre ​El pájaro azul de Maeterlinck, advirtió la distancia
entre los esbozos escenográficos del pintor y su plasmación en bambalinas, patas y telones:
la trasposición del plano pictórico a la profundidad escénica producía un efecto
artísticamente falso. Fue entonces cuando, de forma absolutamente fortuita, descubrió el
recurso del terciopelo negro y se entregó a la búsqueda de juegos de aparición y
desaparición y al dibujo de colores sobre el fondo de la cámara negra que, al carecer de
profundidad, lo habilitaba para una composición plana de la escena.

Como ya expusimos en nuestro trabajo “​La dirección escénica del actor

contemporáneo: la técnica de la improvisación creativa y el trabajo colectivo” (2003)
Jackson Pollock y su ​“action-painting” d
​ ejan una huella indeleble en la forma de concebir
la nueva escena que se aleja de la exterioridad de los conflictos argumentales o formales
para ser reflejo de las experiencias interiores(vibraciones anímicas) del espectador o, mejor
dicho, en el complejo de vibraciones interiores que circulan entre lo representado y el
espectador. Pollock consideraba sus grandes lienzos como campos de acción, los colocaba
en el suelo y derramaba pintura, extendiéndola ayudado de bastones que prolongaban sus
brazos (2003, p.808​): “El proceso parecía surgir del cuadro mismo. Más que la obra del
artista, el espectador contemplaba su elaboración, la distribución de las manchas, cómo de
éstas surgían las líneas, cómo se mezclaba los colores y tonos. Por sus formas y medidas,
estos cuadros obligaban a adoptar distintos puntos de vista, perspectivas y enfoques. Pero lo
más importante era que, por un lado, la presentación inacabada ante los ojos del espectador
lo incitaba a participar activamente, y de otra parte, también, el carácter indefinido de estas
obras pictóricas, debido al procedimiento de trabajo sobre el significante desprovisto del
significado y de referentes previos, hacía que estos cuadros liberasen el inconsciente del
espectador, que proyectaba sobre ellos sus propias imágenes latentes”.​

El drama ya no resulta apresable en la palabra arquitectónicamente construída, ​la

palabra texto, antes que significar un documento hablado, manuscrito o impreso,
significa “tejido”.​ Este “tejido” del espectáculo esta constituído por las acciones del
espectáculo que conforman la dramaturgia del mismo, es el ​“drama-ergon”, como
acertadamente lo define y concreta Eugenio Barba (1999, p. 295): los episodios de un
acontecimiento o las distintas caras de una situación, los arcos de tiempo entre dos acentos
de espectáculo, entre dos transformaciones del espacio, de un acompañamiento musical, las
variaciones de ritmo e intensidad desarrolladas por el actor sobre algunos temas físicos
precisos(sus maneras de caminar, de tratar los objetos, de utilizar el maquillaje o el
vestuario), los objetos polivalentes que se transforman adquiriendo distintos significados o
distintas tonalidades emotivas, las interacciones entre los personajes o entre los personajes
y las luces, los sonidos, el espacio, y, además también debemos considerar acciones a todas
aquellas que operan directamente sobre la atención del espectador, sobre su comprensión,
sobre su emotividad, sobre su cenestesia... Lo que importa, en definitiva, no es el
descubrimiento y la cantidad de dichas acciones, sino que, lo que les otorga estatuto de
validez en el espectáculo es cuando dichas acciones están oportunamente tramadas entre
sí: cuando se convierten en “tejido-texto”.

Con esta postura, el teatro de la creación se aproxima al término “teatrar”,​ inventado

por el futurista ​Bragaglia​, a su vez inspirado en ​Evreinov (2000)​, que significa “dar vida”,
“dotar de facultades teatrales”, “dar razones escénicas a un texto”. Este director, historiador y
teórico italiano lo usaba porque le parecía impropio el término “poner en escena”. No se
trataba, a su juicio, de ​poner en el escenario sino ​“entre escenas”, poner “en acción” ​para
hacer el teatro natural. La “teatración” eran los recursos escénicos que utilizaba el director
escénico para lograr “teatrar” el texto, para conformar su tejido: el ritmo, tiempo, sonido,
fonemas de palabras, color, luces, movimiento en general, sucesión de escenas, acción
psicológica de los personajes, etc. Se trata, pues, de entender el drama como el dinamismo
de las ideas en color, forma y espacio, concebido como toda una “fiesta para los ojos”,
partiendo siempre del axioma radical enunciado por ​Hans-Thies Lehmann (1989) de la
puesta en escena como práctica artística estrictamente imprevisible desde la perspectiva del
texto: concebir el espectáculo desde la óptica de una reivindicación permanente del espacio
frente al imperio de la palabra, puesto que, a su entender, ​la aventura fundamental del
hombre es la experiencia del espacio, ​es decir, esencialmente una visualización de los
enunciadores, que permite resaltar la potencialidad visual y auditiva, como acertadamente
expone Roland Barthes (1977, pp. 41-42),: “es el teatro menos el texto, es un espesor de
signos y de sensaciones que se construye en la escena a partir del argumento escrito, es
esa especie de percepción ecuménica de artificios sensuales, gestos, tonos, distancias,
sustancias, luces, que sumerge al texto en la plenitud de su lenguaje exterior”.

Así pues, la escena,​ en tanto que emplazamiento de hechos temporales, ​tiene su

razón de ser en el movimiento de la forma y el color que se refleja, tanto en su
configuración primaria como formas individuales en movimiento, (cromáticas o no, lineales,
de superficie o bien plásticas), ocupando un espacio (que se mueve y cambia
continuamente), como, también, en las construcciones arquitectónicas transformables. De
nuevo, consideramos que se deja notar la contaminación positiva del mundo de ​la
abstracción geométrica y, concretamente, de ​Robert Delaunay quien, en su esfera
particular de los sueños, imaginó una pintura que no tuviese técnicamente más que color,
contrastes de color, pero desarrollándose en el tiempo y susceptible de ser percibida
simultáneamente de una sola vez. ​En efecto, en toda su trayectoria como pintor advertimos
una preocupación constante por intentar comunicar la sensación inmediata y puramente
visual del movimiento cósmico de la luz. Un ejemplo de dicha preocupación lo constituye su
obra emblemática ​“Disco simultáneo” ​(1912), donde ya advertimos la presencia del ulterior
simultaneísmo en su concreción dinámica de la esfera espacio-tiempo: un círculo dividido
en anillos concéntricos, a su vez divididos en cuatro partes iguales por la división del círculo
en cuatro sectores, con un color diferente en cada una de las secciones así obtenidas,
donde los colores crean un movimiento, dado que, todo el plano circular parece estar en
rotación debido a los contrastes simultáneos de los colores que ya había investigado ​Seurat.

Un maestro de este juego caleidoscópico, infinitamente variable, es ​Guy-Claude

François,​ ​escenógrafo de Ariane Mnouchkine y el Théâtre du Soleil, que se aleja del marco
tradicional a la italiana para ​inventar y modelar un nuevo espacio para cada
espectáculo:​ Centro Georges Pompidou (Forum y Gran Sala), Palacio de Deportes de Bercy
o el Gran Mercado de la Villete. Partiendo del axioma de ​“experimentar el arte la
construcción”, François imagina para ​L’Age d’or​, espectáculo construído a partir de
improvisaciones colectivas en diez y ocho meses de trabajo, ​un espacio utópico ​en el
inmenso espacio de La Cartoucherie. Para conseguirlo, tuvo un día la idea de colocar un
montón de arena en una especie de cuenco de madera, y, a partir de ahí, hacer una
maqueta. Para la construcción del espacio de la representación, ensayó primero con los
medios tradicionales como tubos de calefacción y planchas de madera. Pero esa solución no
le satisfacía. Pensó entonces en rehacer, a gran tamaño, la maqueta de arena. Vinieron
alrededor de un centenar de camiones repletos de tierra y el mismo François aprendió a
conducir una excavadora para remover en escena la tierra que procedía de la cantera de
Beaubourg. Al cabo de unos días, había adquirido una gran destreza, al punto de poder
reconstruir exactamente cuanto había inventado en la maqueta. François y Mnouchkine
llegaron a una estructura definitiva que consistía en cuatro agujeros circulares, en un
extremo de los cuales actuaban los actores y el público se sentaba a un costado; esas áreas
eran como pequeñas colinas. En cada una de las escenas, los espectadores y los actores
cambiaban de círculo. Las colinas y agujeros se cubrían con alfombras afelpadas. El uso de
materiales “verdaderos” permitió a Ariane Mnouchkine y el Théâtre du Soleil, ​como subraya
José Monleón (1997, p. 22), establecer una relación estrecha entre los actores y los
espectadores porque, durante la puesta en escena, los espectadores tienen que vérselas
con la materia del espectáculo: sentarse en cojines, sobre ladrillos, y, en suma, estar en
permanente contacto con la misma materia que tocan los actores, lo que contribuye a
acercar los unos a los otros.

Otro ejemplo de configuración del espacio escénico de vanguardia, lo tenemos en el

diseño escenográfico que Maria ​Björnson realizó para la puesta en escena de la tragedia
​ el director Graham Vick. Björnson imaginó el espacio escénico
shakesperiana ​Macbeth d
como un gran cuadrado, optando por un cubo que se colocó inclinado cerca del centro del
segundo término de la escena: el cubo giratorio simbolizaba las vueltas del destino, y su
pesadez, la opresión. Además, la producción de Björnson se manejaba con ​códigos de
colores en toda su extensión, como nos refiere Tony Davis (2002, p. 95): “​En el acto primero
el cubo representaba el peso del mundo sobre el coro, giraba para revelar a Lady Macbeth.
Luego se usaba la superficie para mostrar la sangre de Banquo y la mano que iba
representar el bosque de Burnham, así como las manos de las brujas que conjuraban el
bosque. Por último, durante el acto III, los refugiados tenían pedacitos verdes en sus trajes,
como fragmentos de tierra agrietada, lo cual se cooordinaba con los colores de la batalla”.

Desde esta opción abierta totalmente a la creatividad escénica en la que se niega

cualquier relación de causa-efecto entre el texto y la escena, la forma de trabajar de muchos
de estos creadores escénicos de vanguardia ​(Wilson, Grüber, Mesguich, Heiner Müller)
nos recuerda a la estética del film:​ preparación autónoma de texto, música, escenografía y
actuación del actor y montaje de estas distintas pistas al final del trayecto. Los textos, como
las imágenes, no pretenden tener un mensaje, funcionan como espacios de significado
abierto, de ahí que en la composición del espectáculo no se pretenda su interpretación, sea
con intención expresiva o informativa, sino que se les trate como objetos, como “piezas de
mobiliario”, que deben valerse por sí mismas, tal y como nos explica J.A. Sánchez (1994,
pp.113-114) cuando nos habla de la forma de diseñar el creador Robert Wilson su
espectáculo ​Hamletmaschine ​(1986) inspirado en el texto de Müller: “Empieza a trabajar sin
el texto y compone una coreografía, a base de movimientos lentos y acciones y gestos
simples, acompañados por el sonido de tacos japoneses. Un día llegó al ensayo y dijo:
“Ahora tenemos que pensar dónde ponemos el texto”. Entonces las palabras de Müller
fueron distribuidas entre los actores, creando una banda independiente al movimiento. Como
en otras ocasiones, lo primario era el marco. Wilson partió de la estructura de la pieza en
cinco actos y creó una especie de maquinaria escénica: la coreografía se repetía cuatro
veces y se ofrecía al espectador en cada ocasión desde un lateral distinto. La escena
central, el “Scherzo”, se solucionaba fílmicamente, proyectando el texto a velocidad rápida.”

De acuerdo con esta corriente de pensamiento que nutre el caudal teórico de gran
parte de la creatividad teatral de vanguardia, el actor ocupa el centro de la puesta en escena
y el resto de la representación tiende a girar en torno suyo, tal y como nos hace ver ​Brook
(1997, p.23): ​“si la costumbre nos induce a creer que el teatro debe empezar por un
escenario, decorados, luces, música, sillones, etc., habremos tomado el camino equivocado.
Puede que sea cierto que para hacer películas se necesita una cámara, celuloide y los
medios para revelarlo, pero para hacer teatro sólo se precisa una cosa: el elemento humano.
Esto no significa que el resto carezca de importancia, pero no es lo principal”.​ Así pues, ​el
actor se sitúa en el corazón del acontecimiento teatral;​ es el vínculo vivo entre el texto
del autor (diálogos o indicaciones escénicas), las directrices del director de escena y la
escucha atenta del espectador; y es el punto por el que pasa cualquier puesta en escena de
un espectáculo creativo.

El actor se constituye como tal desde que un espectador, es decir, un observador

externo, lo mira y lo considera como “extraído” de la realidad circundante y como portador de
una situación, un papel y una actividad ficticios o, al menos, distintos de su propia realidad
de referencia. Pero, no basta con que ese observador decida que tal persona interpreta una
escena y que es, por tanto, un actor; también hace falta que el observado sea consciente de
que interpreta un papel para su observador y que, de este modo, la situación teatral quede
claramente definida, como nos dice, de nuevo, ​Brook (​ 1997, p. 23): ​“En una ocasión afirmé
que el teatro empieza cuando dos personas se encuentran. Si una persona permanece de
pie y otra la contempla, tenemos ya un principio. Su continuación requerirá de una tercera
persona para que se produzca su encuentro. Entonces aparecerá la vida y será posible ir
mucho más lejos. Por ejemplo, cuando dos actores ensayan juntos sin público, existe la
tentación de que crean que la suya es la única relación. Podrían caer entonces en la trampa
de enamorarse del placer de un intercambio dual, olvidando que se trata precisamente de un
intercambio a tres bandas. Demasiado tiempo dedicado a ensayar puede conducir a la
destrucción de la posibilidad única que aporta el tercer elemento. En el momento en que
notamos que hay una tercera persona mirando, las condiciones de un ensayo siempre se
transforman”.​ Cuando esta convención señalada por Brook se ha establecido, todo lo que el
observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y se entiende como una acción
ficcional que sólo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el que observado y
observador acuerdan situarse.

En la práctica teatral contemporánea de vanguardia (desde Meyerhold y Artaud hasta

Grotowski y Barba), ​el ​actor-performer ya no remite siempre a una persona verdadera, a un
individuo que forma un todo, a una serie de emociones. Ahora, se persigue inscribir el gesto
original y definitivo y para alcanzar este ideal, ​el actor-performer ​huye de significar a través
de una mera transposición e imitación, para intentar construir sus significaciones partiendo
de elementos aislados que extrae de partes de su cuerpo (neutralizando el resto): manos
que imitan toda una acción, iluminación de la boca que excluye el resto del cuerpo, o voz del
narrador que propone relatos e interpreta sucesivamente varios papeles. Considerado ​el
actor-performer como material base, el teatro de la creación atribuye una gran inportancia a
su gestualidad que constituye la clave de todo el universo dramático: las palabras no lo dicen
todo, la verdadera relación entre las personas se determina por los gestos, las actitudes, el
silencio..; las palabras apelan al oído, al movimiento plástico, a la visión; la imaginación del
espectador funciona bajo la doble impresión de lo que oye y ve. La diferencia entre
actor-performer y el actor de tradición naturalista reside en que en la interpretación del
actor-performer​, el movimiento y las palabras se someten a su propio ritmo y no hay una
correspondencia entre ambos. En este sentido, el trabajo de composición para la puesta en
escena que realizan dichos actores ante el público se asemeja a la imagen dada por Antoine
Vitez ​(​1991, p.144) ​del “poeta que escribe sobre la arena (...), maestro de un juego de
engaños, añade y suprime, ofrece y quita, esculpe en el aire su cuerpo movedizo y su voz
cambiante”.

El término adecuado que describe este preciso trabajo de composición realizado por el
actor es el de ​“partitura”,​ dado que engloba todos los signos perceptibles, y no sólo los
pertenecientes al texto lingüístico, de la representación, y que supone la culminación de la
preparación de todos los actores en función del superobjetivo del autor, tal y como la definió
el mismo ​K. Stanislavski ​(1979, p. 319): ​“si pudiéramos retener cada una de las fases de
todos los que participan en la representación, obtendríamos una especie de partitura de
orquesta para toda la pieza. Cada participante tendría que interpretar su papel y unas notas
muy precisas. Todos los que forman parte de la representación interpretan luego
conjuntamente, siempre que se complementen armoniosamente, el superobjetivo del poeta”​ .

En la génesis de la siempre provisional partitura, la intención compositiva desplaza,

definitivamente, a la construcción psicológica dado que ​el actor-performer pierde gran parte
de su humanidad para convertirse en material a organizar y, paralelamente, el texto pierde
igualmente gran parte de su ​“dramatismo” y gana en intensidad ​“rítmica​”: los efectos son en
muchos casos más importantes que las palabras. Así pues, lo primero es obtener una visión
global del drama, que progresivamente se va concretando hasta alcanzar el detalle de cada
gesto, cada paso, cada objeto, cada luz, cada sonido... Entonces es cuando estas visiones
acústicas y sonoras, perfectamente configuradas, se escriben “como una partitura”. La
creación de la partitura, además, es entendida como algo diverso tanto al trabajo de
dramaturgia como de dirección. Se trata más bien de la creación de una nueva obra, de un
“​nuevo tejido”​. Cada escena aislada es configurada de nuevo, cada movimiento, cada
gesto, y todo ello codificado en la partitura. La partitura y no el drama, es el texto escénico
que se representa. Esta partitura es la que define los contenidos y las intenciones concretas
del espectáculo escénico. Y la elaboración de la partitura es un ejercicio dramatúrgico, en el
cual la preocupación por lo verbal y lo dramático sigue cediendo terreno para nivelarse cada
vez más con el resto de los lenguajes anotados en ella, llegando a revelarse como una
auténtica ​“escritura de la imagen” donde lo determinante es lo espectacular.

El indicador que nos advierte del despliegue de la creatividad del ​actor-performer

sobre la escena es, justamente, su fluir por saltos, a través de una estudiada desorientación
repentina que lo obliga a reorganizarse en forma nueva abandonando la cáscara bien
ordenada. Es el pensamiento en vida, no rectilíneo, no unívoco. Este crecimiento de
significados imprevistos es factible gracias a una actitud de todas sus energías, físicas y
mentales que lo colocan en una cima esperando alzar el vuelo. ​Esta cesura neta que
suspende el movimiento precedente y prepara el siguiente es una acción brevísima en el
tiempo y que predispone al ​actor-performer para diseñar una arquitectura en movimiento,
para ejecutar una dramaturgia de la partitura que se debate en un flujo continuo de impulsos
y contraimpulsos dotando a su comportamiento escénico de ese rasgo de provisionalidad
​ efinido a la perfección por su principal mentor,
consustancial a todo acto creativo es ​el ​sats, d
E. Barba (​ 1999, pp. 92-93): ​“El sats es el momento en que la acción es pensada-actuada
desde la totalidad del organismo que reacciona con tensiones también en la inmovilidad. Es
el momento en que se decide a actuar. Hay un compromiso muscular, nervioso y mental
dirigido ya a un objetivo. Es la extensión o retracción de las que brota la acción. Es el resorte
antes de saltar. Es la actitud del felino preparado para atacar, retroceder o volver a la actitud
de reposo. El sats compromete todo el cuerpo. La energía que se acumula en el tronco y
presiona las piernas puede canalizarse tanto en la acción de acariciar una mano como en los
veloces pasos de una carrera; en un tranquilo mirar como en el salto del tigre o el vuelo de
​ n este sentido, ​los sats nos recuerdan a la pintura de J
una mariposa. E ​ oan Miró. E
​ n obras
como “Constelación. El bello pájaro descifra lo desconocido a una pareja de
enamorados” (1941, MOMA de Nueva York), Miró impone un tiempo interno de “lectura” a
causa de las características especialísimas de sus líneas y de la organización de sus
superficies que obligan al contemplador a efectuar un ​recorrido con un cierto movimiento,
aceleraciones y desaceleraciones, paradas y saltos, fenómenos, todos ellos, característicos
de la fluencia del tiempo. Su “lectura” se convierte en una asimilación dinámica que supone
la integración de la dimensión temporal en la pintura.

Para ​Eugenio Barba (​ 1999), existe una expresión especialmente afortuna en japonés,
“jo-ha-kyu”​ , que describe, de manera precisa, las tres fases en que se subdivide cada
​ el actor sobre la escena (1999, p. 58): ​“la primera fase está
acción creativa, cada ​“sats” d
determinada por la oposición entre una fuerza que tiende a desarrollarse y otra que la retiene
(jo=retener); la segunda fase (ha=romper, quebrar) está constituída por el momento en que
se libera de esta fuerza, hasta llegar a la tercera fase (kyu=rapidez) en que la acción llega a
su punto culminante, desplegando todas sus fuerzas para luego detenerse repentinamente
como frente a una nueva resistencia, un nuevo “jo” listo para partir”.

Durante la puesta en escena, el actor-performer va desplegando todo un sistema de

signos minuciosos y diáfanos que son metáforas poéticas, símbolos que revelan el mundo de
nuestros sueños, la profundidad de nuestro psiquismo, la experiencia interna que no es
visible. En este sentido existe, creemos, un paralelismo evidente entre este compromiso
creativo de la partitura sobre la escena y la concepción de la pintura de ​Paul Klee quien, al
igual que el actor de vanguardia, no se conforma con poseer un instrumental caligráfico de la
figuración sino que, sistemáticamente, lo compone en imágenes según su concepto íntimo
del renacer cósmico. Tomando como referencia su cuadro Castillo y sol ​(1928), detectamos
la presencia de símbolos que son, a la vez contenido y forma, que dotan a su composición
de un lenguaje de señales figurativo en el que, como bien nos explica Karin Thomas (1988,
p. 162), consigue transportar el caos del entorno alcanzable a un orden poético de la
fantasía, sin denegar el amenazante caos de las relaciones naturales y una transparente
materia cromática que subraya el carácter inmaterial gráfico de las señales mediante su sutil
composición de contrapunto. Así pues, podemos hablar de Klee como de un verdadero
“pintor-actor-performer”, ​puesto que, al igual que el actor de vanguardia, emplea la
abstracción como medio estilístico reductivo para obtener un alfabeto subjetivo de signos a
partir de la objetividad de los organismos del entorno que describe las ideas de su fantasía
visionaria con elementos plásticos, postulando así una alternativa espiritual de la realidad
efectiva.

Fue el actor Ryszard Cieslack quien regaló al creador escénico Richard Schechner
(1973) una imagen visual, particularmente feliz, para describir este despliegue de creatividad
sobre el escenario donde la imaginación del actor juega permanentemente al equilibrio: una
vela encendida y encerrada en un vaso de cristal. Cuando el ​actor-performer ​interpreta la
partitura sin anticipación, cuando no se prepara para sentir algo, cualquier movimiento que
ejecuta sobre la escena, por nimio que sea, logra hechizar y conmocionar al espectador que
se olvida de la solidez del vaso, contenedor y guía de la llama, para deleitarse en la
percepción de la llama que se mueve continuamente en su interior, flamea, se eleva, cae,
casi se sale, porque cambia a cada momento como respuesta a cada ráfaga de viento, a
cada ​sats del actor. Cuando la llama, feliz icono de la creatividad actoral, está viva sobre la
escena, la ejecución de la partitura de acciones por el ​actor-performer se convierte en ​un
ejercicio creativo de “escritura de la imagen”, siempre a medio camino entre el álgebra
y la música​.

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