Personajes de “La ciudad y los perros”:

El personaje protagonista de esta historia es el cadete Cava, quien está en un colegio militar.
También encontramos otros personajes secundarios como Ricardo Arana, quien es llamado “El
esclavo” por el grupo de rebeldes de la academia militar.

Además están otros personajes como Alberto, conocido como “El poeta” quien delata al clan de
Cava; el Teniente Gamboa, quien es una persona recta y objetiva; El jaguar quien ordena el robo
del examen de química; El Boa, es el mejor amigo de El Jaguar y se guía por las órdenes de éste.

Por otro lado, encontramos a Teresa, quien cautiva con su belleza a Alberto, Ricardo y a Jaguar,
pero es con este último que termina casándose. Existen otros personajes como Paulino “Pies
dorados”; El Coronel; El Capitán Garrido; El Mayor; Fontana; Teniente Huarina y Porfirio Cava.

Análisis de la obra:

En “La ciudad y los perros”, el autor manifiesta una crítica personal de la vida rudimentaria de los
personajes del instituto, donde se visualiza un alto nivel de violencia a través de las humillaciones
que sufren, sobre todo los más vulnerables, como es el caso de Ricardo, quien muere de forma
injusta.
Se le considera una novela negra, ya que se presencia el encubrimiento y los personajes viven
constantemente  los estragos de una sociedad compleja. Este tipo de novelas muestran además la
realidad social y política que por lo general son muy adversas, donde han ocurrido homicidios,
injusticias, robos. Incluso los discursos policiales cuyo propósito es atrapar a uno o varios
criminales, pueden considerarse como una novela negra.

En este caso, esta obra, tiene sucesos oscuros en los que los personajes se ven inmiscuidos en
humillaciones constantes dentro de la Academia Militar, donde El jaguar humilla a El Esclavo de
forma constante. Por lo cual en este texto, se puede apreciar que el carácter autoritario impera
dentro del Colegio Militar, donde sucede un asesinato que queda impune para evitar que se
desprestigie la institución. Por lo cual imperan los intereses personales antes que la justicia.

Por otro lado, se puede notar al personaje de El jaguar como figura imponente y dominante que
muestra su rudeza y agresividad para ganar el respeto de todos. Éste es el personaje más
problemático y fomenta la agresividad a través de su clan, donde se realizan actos atroces y
humillaciones.

 Finalmente estamos en presencia de una novela que surge con el Boom literario, donde se
exponen temas controversiales acerca del maltrato en las academias militares, el asesinato
impune, las humillaciones, el hurto, y la complicidad para realizar actos delictivos. Todo esto la
catalogan como una novela negra, donde estos actos de violencia se desatan en un lugar donde
debería imperar el respeto y la lealtad. Ahí es cuando surgen muchas interrogantes y el lector
debe armar el rompecabezas para descifrar el mensaje implícito del autor. Aquello que desea
plasmar en su obra.

Esta novela se desarrolla en distintos lugares y épocas. refleja la vida militar , el compañerismo, la
socializacion reprimida que existía en esa escuela de cadetes donde el se estuvo y se desglosa una
situación de un a falta.

El robo en este caso en un sin fin de aconteceres que llevan a los personajes a vincularse en  esta
historia que es una gran envergadura en el plano literario. Existe una forma muy particular del
autor en jugar con el tiempo y las narraciones de los personajes.

En este sentido permite generar  varias perspectivas al lector. Por ejemplo la determinación de
Alberto en hacer la acusación que él pensó fue lo que le sucedió a Ricardo Arana, aquí se puede
ver el estado de conciencia del personaje.

También en el caso del amigo de Cava ante la impotencia de que  lo expulsaran de la escuela y se
desintegrara el circulo que habían formado, dándole ímpetu de querer vengarse. Así como los
relatos de los cadetes previos a entrar a la academia militar.

Todo esto es un compendio que también forman parte de un relato muy interesante y vislumbra
un poco lo que sienten ante la nueva etapa escolar dentro de una academia militar. En este orden
de ideas también se pueden identificar varias emociones.
En este caso, se puede ver como los personajes están llenos de mucha emotividad que se reflejan
en la ira, el amor, el autoritarismo, los cambios de ánimos de los personajes, hay también algo de
sexualidad.

Marco un antes y un después en la narrativa moderna  peruana, los recursos literarios utilizados y
la manera como se enfoca dentro del contexto de la educación la problemática social y económica
de Perú en esos tiempos.

Mensaje

Bueno en este aspecto hay dos apreciaciones la primera que refleja el sistema riguroso que se
vivía en las escuelas militares para  los años 60. También muestra como la conducta emocional
puede cambiar el rumbo de las situaciones, así como el autoritarismo y abuso de poder
contribuyen a escenarios trágicos en la vida.

IV.- APRECIACIÓN CRÍTICA LITERARIA

          Yo opino que la novela "La ciudad y los perros" está bien logrado literariamente. El escritor
Mario Vargas Llosa  se vale de las técnicas narrativas contemporáneas y  de los recursos literarios y
linguísticos para escribir su primera novela de gran envergadura literaria.La obra es muy
interesante ya que logra atrapar al lector desde el principio hasta el final. Creo que esta obra es
cruda y realista ya que refleja los problemas sociales y políticos del Perú 

                                                      V.- EL MENSAJE

    El mensaje de la obra "La ciudad y los perros" es esencialmente humana y social. El escritor
Mario Vargas Llosa nos a entender que la violencia, la hipocresía y el crimen rompen todas las
expectativas en busca de un nuevo  Perú con rostro humano.

El causante de la violencia (dominante): el jaguar de La ciudad y los perros (1963) de Mario

Vargas Llosa

NTRODUCCIÓN

La ciudad y los perros es la primera novela escrita por el Premio Nobel de Literatura Mario Vargas
Llosa, la cual cuenta con una trama relacionada con las vivencias violentas que tienen los cadetes
internados de los tres últimos años de Educación Secundaria del Colegio Militar Leoncio Prado en
la capital del Perú, Lima. Principalmente, la atmósfera que se construye desde el inicio de la obra
está basada en la investigación que realizan las autoridades militares para hallar al responsable del
robo del examen de Química. Aquello conducirá a que se castiguen a algunos estudiantes que se
encargaban de la seguridad durante ese día (como el Jaguar, el Poeta y el Esclavo) y se expulse a
uno de los alumnos, el serrano Cava (el responsable de la extracción indebida de la prueba), luego
de que Ricardo Arana (apodado el Esclavo) delate al culpable. La expulsión del estudiante
provocará que Alberto Fernández asocie al asesino de su compañero con la venganza por la
delación del serrano Cava; es decir, para él, el asesino será el Jaguar.

Algunos críticos literarios han manifestado ciertos indicios para referirse al tratamiento de la
violencia en el Jaguar de La ciudad y los perros; entre ellos, están Casto Manuel Fernández (1977), Sergio Vilela Galván
(2003) Claudio Naranjo (2000)
,   y Tzvetan Todorov (Oviedo, 1981). El Jaguar (Fernández, 1977, p.21) sería para ellos un
personaje que se impone por violencia en el Colegio Militar Leoncio Prado, puesto que este factor
es indispensable para que exista una jerarquía y una organización machistas en aquel ámbito (por
precaución, un alumno no debe desafiar a alguien que considere mayor que a sí mismo, ya sea por
cualquier rango que los distinga: ésta será una manera de demostrar el respeto). Se ha señalado
también que podría tratarse hasta de una psicopatía ( Naranjo, 2000, p.93), por el hecho de no causar
sufrimiento al individuo, sino a los demás. Del mismo modo, se hallan temas polémicos en esta
obra literaria, como el deseo, la crueldad y la muerte, que enfatizarían la caracterización del
Jaguar.

La crítica sobre el tipo de actitud que rige al Jaguar no es tan directa, ni estructurada, por lo tanto,
lo que postulo al respecto es que algunos planteamientos teóricos proporcionarían una nueva
significación a este personaje. Para ello, segmentaré esta sección en nueve partes. La primera
abarca la constitución textual y discursiva del personaje en toda la novela. La segunda, el término
lacaniano que se usa para indicar un modo de regir a los sujetos -me refiero a la categoría del
amo-. La tercera pauta que se analizará es la que postula Landowski, al referirse al dandi. La
cuarta, el tópico de la manipulación desde la perspectiva del manipulador. La quinta, el tema de la
violencia. La sexta característica alude a la composición del sujeto agresor. La séptima se refiere a
la visión que tienen los demás al confrontarse con una persona que les infunde temor. La octava
aborda la definición y la aplicación de la venganza y finalmente, se desarrollará el tópico
psicoanalítico del obsesivo. Estas nueve categorías permitirán conocer mejor al Jaguar, a la vez, se
comentarán planteamientos de críticos literarios asociados con el estudio de este personaje para
algunas secciones de esta investigación.

EL PROTAGONISTA

El Jaguar es un personaje que cumple el rol de protagonista en la historia narrada, aunque muchas
veces se le oculte la propiedad de algunos hechos que se insertan en sus vivencias (con
alteraciones y confusiones sobre su verdadera identidad), como su experiencia de vida fuera del
Colegio Militar. El Jaguar destaca por su violencia y su agresividad en aquella institución, ya que él
ha podido enfrentarse con chicos mayores, que pretendían golpearlo por ser ingresante (o
“perro”). Se hace apodar con esa denominación por su capacidad de pelear. En general, estos
motivos le permiten convertirse en un líder para su sección, y a la vez, infundir temor y respeto
hacia ellos. Muy pronto, forma una banda delincuencial llamada el Círculo, en el que se incluyen el
serrano Cava, el Rulos y el Boa; el Jaguar será quien asuma el cargo principal de mandar.

Todos estos comportamientos violentos son explicados a partir de su propia raíz familiar que
estaba mal constituida, al igual que su entorno degradado (gente de mal vivir y amistades que lo
conducían a los vicios, como el robar, que lo aprendió del flaco Higueras). Su dirección a la
perdición se acelera al vengarse del Esclavo, con el asesinato, por la denuncia que hizo este a uno
de sus mejores amigos, el serrano Cava, quien fue el culpable del robo del examen de Química. Los
problemas se agravan cuando se entera de que alguien lo ha acusado, y para salir ileso de esa
denuncia negará cualquier ataque y acusará a toda su sección de estar infringiendo la ley del
colegio. Esto ocurre cuando está conversando con el teniente Gamboa.

-El Círculo -dijo Gamboa-. Robo de exámenes, robo de prendas, emboscadas contra los superiores,
abuso de autoridad con los cadetes de tercero. ¿Sabes lo que eres? Un delincuente.

-No es cierto -dijo el Jaguar-. No he hecho nada. He hecho lo que hacen todos.

-¿Quién? -dijo Gamboa-. ¿Quién más ha robado exámenes?

-Todos -dijo el Jaguar-. Los que no roban es porque tienen plata para comprarlos. Pero todos están
metidos en eso.

-Nombres -dijo Gamboa-. Dame algunos nombres. ¿Quiénes de la primera sección?

-¿Me van a expulsar?

-Sí. Y quizá te pase algo peor.

-Bueno -dijo el Jaguar, sin que se alterara su voz-. Toda la primera sección ha comprado exámenes.
(Vargas Llosa, 1963, p.367)

Al delatar a su sección, el Jaguar sería un soplón, aunque, antes de que él hablase, ya el Poeta
había ejecutado la delación, pero lo que él realiza es reafirmar esos malos hábitos de sus
compañeros. Se siente ofendido por la manera como lo trata Alberto, así que ambos pelean,
momentos después, las autoridades del colegio creen conveniente que la denuncia se retire,
puesto que podría traer consecuencias graves para la institución. Al volver a la sección, el Jaguar es
agredido y tildado de “soplón”, no obstante, él se desentiende de la situación u olvida que
mencionó algo sobre el teniente Gamboa. Se decepciona de sus compañeros y no vuelve a hablar
con ninguno de ellos, al mismo tiempo que su trato con Alberto es peor, debido a que lo considera
un verdadero soplón, sin pensar ni un momento en que él también lo es y lo será, tal como lo
indica de modo contradictorio el siguiente fragmento:

-Eres un soplón […]. Lo más asqueroso que puede ser un hombre. No hay nada más bajo y
repugnante. ¡Un soplón! Me das vómitos […]. Los soplones como tú […] deberían no haber nacido.
Puede ser que me frieguen por tu culpa. Pero yo diré quién eres a toda la sección, a todo el
colegio. Deberías estar muerto de vergüenza después de lo que has hecho. (Vargas Llosa, 1963,
p.411)

Al momento de amenazar al Poeta con delatar la forma como son llevados toda la sección y el
colegio, estaría revelando su intención de acusar, por lo tanto, sus deseos de ser un soplón. Sobre
la base de la historia de la novela, el Jaguar se siente arrepentido y busca al teniente Gamboa para
someterse a la Justicia, aunque ya no es tomado en cuenta. Al salir del Colegio Militar, el Jaguar
pretende cambiar su vida, con la consideración de valores y el trabajo. Después, azarosamente,
halla nuevamente a Teresa, a la chica que instruyó en conocimientos y que conoció en su
adolescencia, pero esa amistad que se generó entre ambos se distanció cuando las actitudes
violentas del Jaguar se pusieron de manifiesto de una manera espantosa. A pesar de todo, el
reencuentro generó que se reconciliaran en ellos y se casasen.
Al respecto, Gustavo Correa (1977, p.90) ha argumentado que el Jaguar contaría con su propio código de
justicia y una forma de ser endurecida, debido a su formación delincuencial que ya había adquirido
antes de estar en el Colegio Militar Leoncio Prado. A pesar de que esta caracterización no la
tendría él considerada como parte de asumir al Jaguar como un protagonista, es identificable que
se le atribuye una peculiaridad distinguida y resaltante a diferencia de los demás personajes, es
decir, reconoce una forma de ser que se ha evidenciado por su actuar en aquella institución
militar: propio para demarcar un rol, una función, un aspecto importante en su desempeño.

EL AMO

Lacan (1975, p.192) define al amo para referirse al significante que se muestra como inatacable,
pero a la vez, castrado, es decir, es una figura de autoridad que se mantiene como tal (inamovible
en su configuración). La puesta en torno a su discurso se define por escisión, precisamente por la
distinción del significante amo respecto al saber -el goce es su privilegio, sin que se sepa cuál es la
verdad que se oculta detrás de su intencionalidad-. En ese sentido, el Jaguar conoce lo primordial
para desempeñarse como tal: infunde miedo, domina, resquebraja el orden, llama la atención con
sus propuestas inatacables e incuestionables, muestra de estos es que los alumnos de grados
mayores no puedan golpearlo en el “bautizo”.

Según Slavoj Žižek (2004, p.108), el discurso del amo proporciona la matriz básica: un sujeto es representado
por un significante para otro significante (dentro de una cadena o un campo de significantes
ordinarios). En este caso, el Jaguar sería una réplica de aquel modelo agresivo, y no recomendable
para la sociedad, que se encarga de subyugar a todas las personas posibles, es eso lo que logra al
tener a su disposición, especialmente, a los integrantes del Círculo y con ello, a toda la sección de
su colegio. Por ese motivo, cuando el Jaguar es acusado de “soplón” por el brigadier Arróspide,
desata toda su agresividad sobre él: “[…] el Jaguar, sin inclinarse, comenzó a patear al brigadier,
salvajemente, como a un costal de arena” (Vargas, 1963, p.425).

Con respecto a la denominación de amo en el Jaguar, existen algunas variantes como las de Cristóbal
Macías Villalobos (2007)
 y Alonso Cueto (2011, 2012, 11 de diciembre de 2013). El primero (Macías, 2007, p.24) critica su forma de
imposición que se ejecutaría mediante la perspectiva determinista y darwinista, en la que se
asume que los fuertes sobrevivirán y los débiles perecerán, siendo el Jaguar quien logra la victoria.
Por otro lado, Alonso Cueto (2011, p.571, 2012, pp.5-6, 11 de diciembre de 2013) ha calificado a este personaje en distintas
ocasiones de poderoso y, a la vez, de rebelde, pero con la diferencia de que ese control sobre los
demás se iría perdiendo en cuanto se desarrolla la trama de la novela.

EL DANDI

Este concepto lo interpone Eric Landowski (1997, pp.54-55) -teniendo como antecesor a Walter
Benjamin-, con la finalidad de proponer la existencia de un tipo de sujeto que se caracteriza por
estar siempre dispuesto a todo debido a que busca desmarcarse, diferenciarse del resto y
desjuntarse de su sociedad. Una particularidad importante con la que cuenta es que vive en
función del otro, pero no para asemejarse o agradarlo, sino para construir una vertiente alterna y
distinta con la que se definirá y actuará, por lo que su instauración en cuanto a su representación
o su parecer precederá a su forma de ser, y la constituirá. Esta categoría sería aplicable en el
Jaguar, ya que él quiere ser una figura autoritaria, similar a la del teniente Gamboa, pero en
interacciones de su misma naturaleza, es decir, con compañeros de aula, sin lugar a que exista una
correspondencia arbitraria o fingida en su persona, ya que es el temor lo que debe infundir como
sea y no pretender agradar a los demás. Requiere instaurarse en ese pequeño grupo social como
una muestra de heroísmo -tal como entendía Walter Benjamin (1972, p.116) el concepto de dandi-, de la que
cualquier alumno del Colegio Militar Leoncio Prado quisiera imitar en ese universo violento.

Un ejemplo asociado con este caso es cuando el personaje se impone desde el inicio sobre los
cadetes de grados mayores, ya que irrumpe lo tradicional al sublevarse a la normatividad
establecida en la formación castrense. De esta manera, el Jaguar no se deja golpear, ni participa en
el ritual de bienvenida (al que se le denomina el “bautizo”) por los alumnos mayores (actos
violentos que normalmente asume cualquier ingresante en esa institución militar). Aquel suceso
se aprecia cuando el serrano Cava está relatando la forma violenta y particular que tuvo durante el
intento de “bautizo” realizado por los cadetes del cuarto grado, además de que se llega a conocer
de dónde se deriva su apodo de Jaguar:

Él es distinto. No lo han bautizado. Yo lo he visto. Ni les dio tiempo siquiera. Lo llevaron al estadio
conmigo, ahí detrás de las cuadras. Y se les reía en la cara, y les decía: “¿Así que van a
bautizarme?, vamos a ver, vamos a ver”. Se les reía en la cara. Y eran como diez. […]. Le dijeron:
“Oiga, perro, usted que es tan valiente, aquí tiene uno de su peso”. Y él les contestó: “Me llamo
Jaguar. Cuidado con decirme perro”. […]. No pelearon mucho rato […]. Y me di cuenta por qué le
dicen Jaguar. Es muy ágil, una barbaridad de ágil. No crean que muy fuerte, pero parece gelatina;
al Gambarina se le salían los ojos de pura desesperación, no podía agarrarlo. Y el otro, dale con la
cabeza y con los pies, dale y dale, y a él nada. Hasta que Gambarina dijo: “Ya está bien de deporte;
‘me cansé’, pero todos vimos que estaba molido”. (Vargas Llosa, 1963, pp.62-64)

Por otro lado, este personaje observa a sus demás compañeros con indiferencia, pues él sabe que
su postura violenta y de autoconfianza es la más adecuada para no contar con problemas de
abuso, como sí le ocurrió al Esclavo. Sus acciones irán revelando ese carácter de organizar y dirigir
una banda delincuencial, robar, fumar, alcoholizarse, planear el robo del examen de Química,
faltar el respeto a la autoridad y estar implicado en el asesinato de Ricardo Arana.

La crítica literaria no ha usado el concepto de dandi, pero ha empleado indirectamente la

composición significativa del mismo para cuestionarlo; por ejemplo, Mario Benedetti ( Angvik, 2004, p.99)
y Sergio Cházaro Flores (1993) resaltan el carácter inventor del Jaguar en cuanto que propone nuevas normas
y leyes, en contraste con lo ya establecido en el Colegio Militar Leoncio Prado, como acatar el
reglamento del colegio o los hábitos y las costumbres que hay entre estudiantes. De la misma
manera, Carlos Franz (2011) identifica la capacidad que tiene el personaje para actuar con suma libertad
frente a un grupo social.

EL MANIPULADOR
Landowski (2009, pp.23-24)
 menciona que el régimen de la manipulación busca inmiscuirse en la vida interior
de otra persona, con la intención de influir en los motivos que pueda tener al actuar en un sentido
determinado -la adulación y el desafío son modos que usa muchas veces el manipulador para
lograr su fin-. El Jaguar cumple el rol de manipulador constantemente, ya que dirige al grupo y a su
sección a su antojo, por ejemplo, es capaz de hacerles creer a los miembros del Círculo que
cuentan con la necesidad de saber las respuestas del examen de Química, asimismo, orienta a sus
compañeros a que no se resignen de carecer de algunos vicios como el alcohol, el sexo, la
pornografía, los cigarros, etc., ya que él, a cambio de dinero, les facilitará todo aquello que va en
contra de las reglas de su institución. En un fragmento de la novela, el Jaguar le dice lo siguiente al
teniente Gamboa al ser detenido en el colegio: “Todos […]. Los que no roban es porque tienen
plata para comprarlos. Pero todos están metidos en eso. […]. Toda la primera sección ha
comprado exámenes” (Vargas, 1963, p.367).

Los personajes manipulables se introducen en la lógica de “hacer querer” y “hacer hacer”, gracias
al intercambio o el contrato dejarán de actuar con normalidad para someterse a lo requerido por
el Jaguar. El agresor es muy cuidadoso con su víctima al implantarle un daño, ya que este resultado
violento no debe generar el rechazo al control y la manipulación, que son las finalidades.

La manipulación transforma el mundo, provoca un relevo en el modelaje estratégico previo, el

estado del alma o el querer hacer del individuo para dirigirse a la acción propiamente dicha -la
manipulación elemental coloca los sistemas modales en una situación dominante, por lo que
bloquea el impacto de todos los demás-. Los agresores cuentan con una gran capacidad de
persuasión, por ejemplo, atribuyen el problema a la propia conducta de la víctima, la familia, el
trabajo o la situación socioeconómica, pero también, puede representar una imagen social
opuesta a la que tiene en el ámbito privado. En el caso de La ciudad y los perros, el Jaguar trata de
portarse de forma educada, amable, solidaria, atenta y respetuosa cuando se trata de relaciones
interpersonales con Teresa, mientras que en el Colegio Militar esa actitud no es la propicia, pues
allí debe canalizar su actitud con quienes lo admiran, ya que tendrá que sorprenderlos
constantemente. Es un recurso que se usa para orientar al público hacia la adopción de creencias,
actitudes y conductas predeterminadas, tal como lo percataron Sarah García Sílberman y Luciana Ramos Lira (2000, p.206).

Ante estos planteamientos que configurarían al Jaguar como un manipulador autónomo y

dominante, se precisaría lo siguiente: ¿sería este personaje realmente alguien que ejerce este
oficio de manera autónoma o actúa de ese modo por seguir una conducta aprendida y reconocida
de otros modelos o el Otro (aquel que se construye utópicamente y que resulta inalcanzable)? La
respuesta a ello es sencilla, pues existirían dos causas por las que se ejecuta la manipulación,
mientras que del Otro se piensa en la construcción de un sujeto violento ideal y poderoso. El
Jaguar adopta ese modelo como suyo de manera inconsciente para poder dominar a la mayoría de
estudiantes bajo su criterio, o, mejor dicho, a través del régimen de la manipulación que le ofrece
indirectamente el Otro. El Jaguar no sería solo de un manipulador en cuanto el Jaguar tiene la
capacidad para dar órdenes a los integrantes del Círculo, como lo sostuvo Mary E. Davis (1981, p.121), sino
que altera la ideología de todos los estudiantes con tan solo apreciar su desenvolvimiento distinto
en la institución militar.

EL VIOLENTO

La violencia es una transgresión de lo humano que se va propagando cada vez más, debido a que
esta se sostiene en sí misma y la justifica. Su representación no es de manera restringida, debido a
que se sirve de las formas de la venganza, la cólera y los múltiples excesos de la pasión (la
desmesura o la locura) -planteamiento que defiende Jean-Marie Domenach ( Domenach, Joxe, Galtung et al., 1981:
34
)-. Por ello, esta se vale del ejercicio de la fuerza física, que pretende dañar o causar perjuicio a
las personas o sus propiedades, en consecuencia, atenta contra su libertad personal. Para este
caso, hago mención de lo ocurrido en el “bautizo” que se realizó a Ricardo Arana (el Esclavo):
El Esclavo no recuerda la cara del muchacho que fue bautizado con él. Debía ser de una de las
últimas secciones, porque era pequeño. Estaba con el rostro desfigurado por el miedo y, apenas
calló la voz, se vino contra él, ladrando y echando espuma por la boca, y, de pronto, el Esclavo
sintió en el hombro un mordisco de perro rabioso y entonces todo su cuerpo reaccionó, y mientras
ladraba y mordía, tenía la certeza de que su piel se había cubierto de una pelambre dura, que su
boca era un hocico puntiagudo y que, sobre su lomo, su cola chasqueaba como un látigo. (Vargas
Llosa, 1963, p.61)

Maurice Merleau-Ponty (1947, p.198) sustenta que la razón se convierte en violencia al alcanzar el
poder o la hegemonía, es decir, se busca constituir la unidad y la dominación de los hombres,
sobre ese punto, los cadetes del Colegio Militar Leoncio Prado se sienten admirados por cómo el
Jaguar domina las situaciones de peligro sobre aquellos enemigos que les resultan imposibles de
derrotar:

Ellos lo miraban medio asombrados […]. Eran como diez, fíjense bien. Pero solo cuando nos
llevaban al estadio. Allá se acercaron más, como veinte, o más, un montón de cadetes de cuarto. Y
él se les reía en la cara; “¿así que van a bautizarme?”, les decía, “qué bien, qué bien”. (Vargas
Llosa, 1963, p.63)

Algunas veces, se presenta como un intento desesperado por recuperar la supremacía perdida en
el único ámbito donde se ejerce el poder con impunidad. Por un lado, esta modalidad ofensiva
puede destruir el poder, pero, por otro, nunca podrá alcanzarlo, por ejemplo, el Jaguar se ha
constituido de manera muy importante entre sus compañeros por contar con un grado de
violencia indomable, esto hace que nadie lo remplace posteriormente, por ese motivo, les resulta
complicado sublevarse, por lo tanto, el ataque que realizarán será masivo, no de forma individual:

Él se había dejado caer en el lecho, para evitar los golpes, los brazos levantados como un escudo.
Desde allí, emboscado en su litera, vio por ráfagas que uno tras otro los cadetes de la sección
arremetían contra el Jaguar, un racimo de manos lo arrancaba del sitio, lo separaba de Arróspide y
del Boa, lo arrojaba al suelo en el pasadizo y, a la vez que el vocerío crecía verticalmente, Alberto
distinguía, en el amontonamiento de cuerpos, los rostros de Vallano y de Mesa, de Valdivia y
Romero, y los oía alentarse mutuamente -“¡denle duro!”, “¡soplón de porquería!”, “¡hay que
sacarle la mugre!”, “se creía muy valiente, el gran rosquete”- y él pensaba: “Lo van a matar. Y lo
mismo al Boa”. (Vargas Llosa, 1963, p.426)
Amartya Sen (2007, p.24)
 argumenta que la violencia se fomenta mediante la imposición de identidades
singulares y beligerantes (gente crédula, engalanada detrás de eximios artífices del terror). Las
bases de esta degradación se generan al tener la ilusión de esa identidad singular que otros deben
atribuir a la persona que ha de envilecerse. No son culpables las opiniones ni el número de
personas, sino esos instrumentos que aumentan y multiplican el potencial humano, los cuales
muchas veces no están muy visibles para quienes intentan contrarrestar al agresor. Es más,
aquella singularidad genera que otras personas sientan interés por asimilar, copiar e imitar las
conductas y las acciones del aludido, tal como se muestra en la escena en la que Alberto
Fernández admite algo que ha detectado Ricardo Arana: “Me estoy riendo como el Jaguar. ¿Por
qué lo imitan todos?” (Vargas Llosa, 1963, p.26).
Para V. P. Shupilov (Domenach, et al., 1981, p.160), la violencia puede ser también muy destructiva, sobre
todo, cuando se trata de delincuencia -esta se inicia en la calle, y es allí donde se aprende-. Con el
Jaguar, el aprendizaje de estos hábitos se irá acentuando con la concurrencia del flaco Higueras,
quien lo involucra en varios robos y le entrega dinero a causa de sus acompañamientos: “El flaco
había sacado muchas cosas. […]. El flaco me dio algunos paquetes, que escondí entre la ropa, […].
‘Mañana te daré más si es que esta misma noche vendo lo que sacamos’” (Vargas Llosa, 1963,
p.319).

Las representaciones de la violencia configurarán una originalidad y un modo no cotidiano de

manifestar estas acciones que se irán perpetrando -erróneamente, podría justificarse que el
acceso a la delincuencia y la criminalidad es permisible para que los individuos hallen su identidad
y mejoren sus relaciones interpersonales, aunque también esta elección de conducta podría ser
propia del resultado de una excesiva tensión nerviosa o algunas situaciones de crisis-, por ejemplo,
el Jaguar tiene como recurso la pelea ante instancias que él puede considerar complejas, es decir,
situaciones que se distancian de un arreglo habitual con una conversación, como cuando el
personaje encuentra en una playa de La Perla a Teresa junto con unos chicos: “Regresé donde el
primero, que estaba limpiándose la cara. Pensaba hablarle, pero apenas lo tuve al frente me
enfurecí y le di un puñetazo” (Vargas Llosa, 1963, p.349).

El problema para una persona violenta es que tiene pocas oportunidades para responder a estas
exigencias de la vida, por lo tanto, no puede imaginar otra solución que recurrir a la agresión. El
uso de armas, para defensa o ataque, sería un indicador de que la violencia social está en aumento
para la respectiva persona. Las arremetidas o los asaltos efectuados por el victimario solo podrán
clasificarse si se ejecutan con cierta rutina; el emplearlos provocará placer en él ( Aristóteles, s. IV a. C., p.262),
puesto que se están realizando actos acostumbrados que provienen de los hábitos cultivados. El
Jaguar cuenta con un conocimiento formado de la calle, incluso sabe en qué parte del cuerpo se
hace más daño, cuenta con una habilidad especial, por lo tanto, no duda en luchar: “Pero esa vez
yo me lancé a la bruta contra los dos y los gané” (Vargas Llosa, 1963, p.349).

Asimismo, el concepto de violencia se asocia con el de ira, ya que el estereotipo humano que
cuenta con esas características y los procedimientos que lo conforman son similares. Fernando Savater
(1997, pp.86-88)
 plantea que la ira difícilmente logra resolver abusos e injusticias, ya que su
manifestación es imprescindible para buscar una solución, siempre y cuando, se acompañe de
momentos de calma que permitan pensar cómo encontrar el canal -normalmente, los que son
coléricos, no llevan la ira a un nivel destructivo, pero si se trata de personas que poseen un umbral
de ira muy alto, se mantendrán, sin mostrar señales, hasta que al final se representa de una forma
explosiva, por ello, el problema de la ira es que lo instintivo y lo emocional llevan a una situación
descontrolada de considerable perjuicio-. Normalmente, el Jaguar no resistirá que discutan con él,
mayormente querrá desembocar el malestar en una pelea, por ejemplo, a continuación se aprecia
cómo Alberto Fernández incita al Jaguar a que concluyan su intercambio de palabras en una lucha
física:

-¿Y eso qué importa? Lo fregabas y todos lo fregaban por imitarte. Le hacías la vida imposible. Y lo
mataste.

-No grites, imbécil, van a oírte. No lo maté. Cuando salga, buscaré al soplón y delante de todos le
haré confesar que es una calumnia. Vas a ver que es mentira.
-No es mentira -dijo Alberto-. Yo sé.

-No grites, maldita sea.

-Eres un asesino.

-Chist.

-Yo te denuncié, Jaguar. Yo sé que tú lo mataste. (Vargas Llosa, 1963, p.399)

Añade Savater (1997, p.94) que la ira genera que se produzca un afán de llevar el castigo hasta,
prácticamente, la destrucción del otro (con una consecuencia desproporcionada, porque el daño
resulta de un volumen muy grave). Al respecto, también se podría relacionar la ira con la soberbia,
por el hecho de que el victimario quiere infringir un daño mayor a su víctima, así esta se haya
expresado o no con un mínimo de violencia. Aquello se demuestra cuando se ven los resultados de
haberse peleado el Jaguar con el Poeta, siendo este último el más dañado: “Lo han desfigurado.
Habría que meter al rubio en el equipo de box del colegio” (Vargas, 1963, p.406). Sobre esta
atribución al Jaguar, Casto Manuel Fernández (1977, p.21) sostiene que el personaje usa la violencia para
imponerse en el colegio, actitud que será elemental para establecer rangos de autoridad, respeto
y miedo entre los cadetes, es decir, la apreciación que le otorga es meramente favorecida para su
composición ética.

EL AGRESOR
Sarah García Sílberman y Luciana Ramos Lira (2000, pp.24-25)
 señalan que el agresor tiene la finalidad de destruir a su
víctima, a través de la violencia física directa, todo ello por su tendencia a atacar -esta permanece
como un factor oculto y constante de amedrentamiento, sin necesidad de que sea continua, solo
será repetida y prolongada en caso de que se tratara de situaciones de cautiverio-; aunque, a la
vez, se resiste al medio social al cual pertenece, por ejemplo, se asume que el Jaguar mató al
Esclavo porque fue este quien acusó al serrano Cava del robo del examen de Química, tal como se
lo delata el teniente Gamboa al personaje: “¿Por qué mataste a Arana? […]. Responde. Todo el
mundo está enterado. […]. Deja de hacerte el loco y contesta. […]. Alguien te ha denunciado. […].
Estás fregado” (Vargas Llosa, 1963, pp.367-368).
Ricardo Ruiz Carbonell (2002, p.29)
 plantea que los agresores de formación cultural y social precaria se
deterioran más fuera del hogar que quienes cuentan con un nivel más alto, aquellos que se rigen
bajo las convenciones sociales, pero son más violentos en la familia. Esto no es así en el caso del
Jaguar, ya que la máxima representación de esta modalidad se halla únicamente en el Colegio
Militar y, de un grado menor, en la calle.
Lacan (1998, p.168)
 menciona que la perversión trata de manifestaciones patológicas en las cuales el
campo de la realidad está profundamente perturbado por imágenes. El perverso no sabe al
servicio de qué goce ejerce su actividad y, a pesar de ello, siente la necesidad exagerada de
sobresalir, ganar, llamar la atención y demostrar mucha agresividad frente a otros, es más, puede
tener conceptos errados con los que justifica su accionar, tal como ocurre con el Jaguar al explicar
su forma de ser al Poeta: “En el colegio todos friegan a todos, el que se deja se arruina. No es mi
culpa. Si a mí no me joden es porque soy más hombre. No es mi culpa” (Vargas Llosa, 1963, p.398).
Los maltratadores emplean las agresiones, las amenazas, las intimidaciones y el abuso psicológico
para coaccionar y controlar a la víctima -usan estos mecanismos ofensivos con el fin de doblegar la
voluntad del agredido, además de que crean inseguridad y fomentan la dependencia-. Ellos son
también selectivos en el ejercicio de la violencia deshumanizadora, lo que demuestra que son
capaces de controlarse en cualquier otra situación con extraños -escogen a la víctima y el lugar del
ataque-. Es notoria la evidencia de que el Jaguar consigue lo que quiere en cualquier momento,
como cuando el Poeta descubre que el Esclavo lo está sustituyendo en su función de imaginaria
(hacer guardia durante toda la noche en el colegio según horarios establecidos por las autoridades
militares) por temor más que nada: “Estás reemplazando al Jaguar […]. Me das pena” (Vargas
Llosa, 1963, p.25).

Por otro lado, tienen fuertemente interiorizados los valores tradicionales de la superioridad
masculina, los cuales se exteriorizan con las cinco características que Ángeles Álvarez A. expone
en Guía para mujeres maltratadas (2002), ya que desvían el problema, olvidan, racionalizan,
proyectan y minimizan.

 A) Desvían el problema: justifican su comportamiento por la falta de trabajo, el exceso en

los gastos o su dependencia por el alcohol, pues poseen una gran capacidad para
improvisar y mentir. Trasladan la responsabilidad a cuestiones ajenas de sí mismo con este
mecanismo. El Jaguar logra su cometido al confesar al teniente Gamboa que la muerte de
Ricardo Arana provocaría un bienestar a su sección: “[…] ahora comprendo mejor al
Esclavo. Para él no éramos sus compañeros, sino sus enemigos. […]. Yo quería vengar a la
sección, ¿cómo podía saber que los otros eran peores que él, mi teniente?” (Vargas Llosa,
1963, p.445). Por otro lado, Ángeles Álvarez A. (2002, p.23) señala que alcanzan un resultado excelente
para transferir la responsabilidad de la agresión a la víctima con las estrategias defensivas
empleadas por el victimario, por consiguiente, se genera una doble victimización cuando
afirma que “miente”, “está loco” o “él provocó”. El individuo está logrando que se
autorregule a una doble moralidad al defender el delito, en la que el bien y el mal son
buenos para la posición ética en la que se encuentra el agresor.

 B) Olvidan: dicen no recordar o no haber estado conscientes de lo que se les recrimina.

Niegan abiertamente los ataques utilizando como defensa este mecanismo para restar
credibilidad al relato de la víctima. En La ciudad y los perros, el Jaguar llega a revelar el
motivo por el que golpeó a dos muchachos que acompañaban a Teresa a la playa, sin
embargo, se infiere que su forma de pensar no ha sido corregida, ya que justifica su
accionar por los impulsos que sentía en ese momento:

-¿Por qué hiciste eso? -preguntó Teresa.

El Jaguar no contestó: había sacado las manos de los bolsillos y jugaba con sus dedos.

-¿Estabas enamorado de mí? -dijo Teresa; él la miró y ella no había enrojecido; su expresión era
tranquila y suavemente intrigada.

-Sí -dijo el Jaguar-. Por eso me peleé con el muchacho de la playa.

-¿Tenías celos? -dijo Teresa. En su voz había ahora algo que lo desconcertó: una indefinible
presencia, un ser inesperado, huidizo y soberbio.
-Sí -dijo el Jaguar-. Por eso te insulté. ¿Me has perdonado?

-Sí -dijo Teresa-. Pero tú debiste volver. ¿Por qué no me buscaste?

-Tenía vergüenza -dijo el Jaguar-. Pero una vez volví, cuando agarraron al flaco (Vargas Llosa, 1963,
p.464).

 C) Racionalizan: explican coherentemente las conductas y los hechos violentos con

fundamentos efectivamente sostenidos (Álvarez, 2002, p.18) (hace parecer que lo ocurrido está
bien hecho), pero estos no son admitidos como legítimos por la instancia moral del
entorno social. En La ciudad y los perros, el Jaguar justifica su acto homicida como
recomendable para hacer justicia contra alguien que ha traicionado a la sección.
Asimismo, se vale del deterioro moral que tienen los demás compañeros para no hacerse
responsable de su accionar, tal como se lo hace notar el teniente Gamboa: “El Círculo […].
Robo de exámenes, robo de prendas, emboscadas contra los superiores, abuso de
autoridad con los cadetes de tercero. ¿Sabes lo que eres? Un delincuente” (Vargas Llosa,
1963, p.367).

 D) Proyectan: atribuyen a la víctima la responsabilidad de las conductas violentas. Por

ejemplo, cuando el Jaguar confiesa que ha asesinado al Esclavo, le importa más su estado
de salud que la muerte misma, incluso, ni piensa en el castigo que le ha ocasionado al
teniente Gamboa: “No puedo dormir -balbuceó el Jaguar-. Esa es la verdad, mi teniente, le
juro por lo más santo. Yo no sabía lo que era vivir aplastado. No se enfurezca y trate de
comprenderme, no le estoy pidiendo gran cosa” (Vargas Llosa, 1963, p.444).

 E) Minimizan: restan importancia a la agresión para conseguir distanciarse del daño

causado; para ello, argumentan que este no ha sido tan grave. En el caso del Jaguar, luego
de que es golpeado por su sección al acusársele de “soplón”, se victimiza para no abordar
el tema del asesinato con Alberto Fernández, es más, se sigue considerando mejor que el
resto en muchos aspectos:

¿Crees que todos son como tú? -dijo el Jaguar-. Te equivocas. Yo no soy un soplón ni converso con
soplones. Sal de aquí. […]. Yo les enseñé a ser hombres a todos esos -dijo el Jaguar-. ¿Crees que
me importan? Por mí, pueden irse a la mierda todos. No me interesa lo que piensen. Y tú
tampoco. Lárgate. (Vargas Llosa, 1963, p.434)

Para Sharon Magnarelli (1976, p44), Sarah Osgood Brooks (2005, p.123), Silvia Hopenhayn (2011, p.71), Alonso Cueto (11 de diciembre de 2013), José Miguel
Oviedo (2012, XLIII)
 y Gerald Martin (2012, p.28) no solo sería un agresor, sino un delincuente, un opresor, un rebelde,
un machista y quien se encargaría de trastocar las leyes éticas del Colegio Militar Leoncio Prado.
Incluso, Efraín Kristal (2012) lo ha calificado de maleante, pero sin que él tenga completamente la culpa,
sino por las circunstancias mismas de su pasado, de las que es víctima.

EL TEMERARIO

Al mencionar al Jaguar, se puede hacer alusión también a una representación temeraria. Aristóteles (s. IV
a. C., p.269)
 indicaba en Retórica que producían miedo quienes han cometido injusticias, por el hecho
de que ellos, en cualquier otro momento, serán capaces de hacer daño. La invasión psicológica de
euforia que posee el Jaguar permite que el miedo aumente en sus contrincantes y gane; aunque
no siempre será así, cuando este personaje es tildado de “soplón”, los cadetes se unen para poder
derrotarlo, por lo tanto, un mayor número de personas sería equivalente o superior a un sujeto
que infunde terror hacia los demás. En el siguiente fragmento de la novela, se aprecia cómo la
mayoría de los cadetes siente temor hacia el Jaguar; sobre todo, cuando atraviesan una situación
de riesgo en la que es acusado por el brigadier Arróspide (enfrentar al personaje, sabiendo que él
es más fuerte que varios juntos): “Solo ver caras de cobardes […]. Nada más que eso. Caras de
maricones, de miedosos. […]. A ver […]. Me enferma lo cobardes que son. ¿Por qué no grita nadie
más? No tengan tanto miedo” (Vargas Llosa, 1963, p.424). Para Bert Bono Carrillo (1970, p.182), el Jaguar sería
una muestra de poder absoluto, sin lugar a cuestionamientos, mientras que para Cristóbal Macías
Villalobos (2013) esa composición de fortaleza se produciría por sus vivencias delincuenciales,
junto con ese entorno que lo rodea.

EL VENGATIVO

Para Aristóteles (s. IV a. C., p.269), esta peculiaridad es placentera, al igual que el hecho de vencer, ya que uno
pasa de un estado de indignación (un pesar sentido por alguien que disfruta un éxito inmerecido) a
otro de satisfacción. Fernando Savater (1997, p.94) plantea que, si se pretende castigar a una persona con
acciones sin ferocidad, esta consigue resultados controlables, pero de no ser así, se estaría
haciendo mención de una venganza, la cual no tiene ninguna consecuencia satisfactoria -la pena
de muerte carece de toda connotación reformadora-. El Jaguar es una muestra de la venganza,
que se evidencia por el asesinato realizado hacia el Esclavo, el mismo que no conduce a nada
óptimo para la familia y el entorno de Ricardo Arana. El personaje admite al final de la novela
haberlo matado:

-Sí -dijo Gamboa-. Ahora sí lo escucho. ¿Por qué mató a ese muchacho? ¿Por qué me ha escrito
ese papel?

-Porque estaba equivocado sobre los otros, mi teniente; yo quería librarlos de un tipo así. Piense
en lo que pasó y verá que cualquiera se engaña. Hizo expulsar a Cava solo para poder salir a la
calle unas horas, no le importó arruinar a un compañero por conseguir un permiso. Eso lo
enfermaría a cualquiera. (Vargas Llosa, 1963, p.444)

Por otro lado, los críticos José Miguel Oviedo (2012, XXXIX), Ricardo González Vigil (17 de marzo de 2013) y Carlos Garayar (16 de diciembre de
2013)
 plantearían que este personaje jamás traicionaría su código de honor, basado en la violencia,
es decir, no sería un “soplón”, propuesta cuestionable, ya que su accionar agresivo no es
competitivo y del mismo rango, porque pelea y abusa mayormente de quienes cuentan con una
capacidad inferior a la de él, además de ser manipulador y rebelde, por lo tanto, no existiría
ningún indicio para pensar que el personaje no intenta llegar a la cúspide de su propia identidad
violenta, sin órdenes, ni leyes, ni sometimientos.

EL OBSESIVO
Lacan (1998, p.408)
 indica que este tipo de sujetos, el cual vive en el significante, se defiende
perpetuamente de la locura, destruye su objeto y se empeña por aniquilar el deseo y la dimensión
del Otro. Por tal motivo, el Jaguar sería también una representación del obsesivo, debido a que
lucha consigo mismo para defender su honra (se mantiene como significante), incluso, sus
pensamientos resultan incoherentes y delirantes, como se aprecia luego de la lucha que tiene con
Alberto Fernández, con la intención de validar sus palabras con la vinculación de sus recuerdos con
sus culpas:

-Mi madre también me decía eso -Alberto se sorprendió, no esperaba una confidencia. Pero
comprendió que el Jaguar hablaba solo; su voz era opaca, árida-. Y también Gamboa. No sé qué les
puede importar mi vida. Pero yo no era el único que fregaba al Esclavo. Todos se metían con él, tú
también, Poeta. En el colegio todos friegan a todos, el que se deja se arruina. No es mi culpa. Si a
mí no me joden es porque soy más hombre. No es mi culpa. (Vargas Llosa, 1963, p.398)

Esta organización de ideas que lo conducen a ser un criminal es posible gracias a la necesidad que
tiene él de autodeterminarse, identificarse y diferenciarse del resto.

CONCLUSIONES

En La ciudad y los perros, hay ciertas normas que se asignan en el Colegio Militar Leoncio Prado
para que los personajes sean percibidos como hombres de verdad (principalmente, disciplinados y
temerarios), requisitos que irán asimilando y cumpliendo para no ser atacados con reprimendas y
críticas, de esta forma, el Jaguar se preocupa mucho por ello, no obstante, conforme se
desarrollan sus acciones en el tiempo, se desligan algunos parámetros ideológicos que identifican
su forma particular y diferenciada de percibir el mundo, distanciada de su adiestramiento militar,
que le permitirá sobrevivir mejor que el resto, pero que lo conducirá a situaciones más complejas
y distorsionadas. De esta manera, derivaré las conclusiones que se obtuvieron del artículo de
investigación con respecto a las nueve caracterizaciones que se le designaron al Jaguar.

Primero, se le atribuyó a este personaje el concepto de protagonista debido a la configuración

violenta y constante que se hace de su personaje, a través de múltiples representaciones que
destacan en su colegio (como ser alguien de temer y organizar el Círculo) y la calle (donde
aprenderá algunos vicios, como robar, fumar o tomar, guiados por el delincuente el flaco
Higueras). Por otro lado, su identidad logra una evolución en el desarrollo de la novela, a partir de
la muerte de Ricardo Arana y la separación con Teresa. Su autonomía y su distinción permitirán
que el Jaguar sea un personaje al que se le designa una importancia particular en la trama.

Segundo, el concepto lacaniano de amo se extrapoló en el Jaguar, puesto que su figura de poder
se demuestra mediante las constantes luchas que él ganaba y las nulas derrotas que él debía
haber pasado (como el hecho de someterse al “bautizo” por los alumnos del cuarto grado).
Aquella configuración de modelo agresivo le permite gozar de algunos privilegios: el respeto de los
cadetes hacia su persona, dominar distintas situaciones, atentar el orden militar a su antojo,
plantear nuevas maneras de delinquir, etc. Las formas de asegurar su rol de dominancia son
inalterables en su mayoría, ya que ha recibido una instrucción extrainstitucional (la delincuencia
en la calle), que le permite afianzar su confianza y su éxito en pelear.

Tercero, la denominación de dandi al Jaguar, tal como la entienden Eric Landowski y Walter
Benjamin, resulta aplicable debido al interés que tiene por diferenciarse del resto, ya que este
personaje pudo alterar la formación tradicional que se llevaba a cabo en el Colegio Militar Leoncio
Prado, ya que no se dejó “bautizar” y comercializó en el interior de su institución cigarrillos,
bebidas alcohólicas, revistas pornográficas, exámenes resueltos, etc.
Cuarto, la denominación de manipulador al Jaguar parte principalmente del régimen de sentido
que aborda Eric Landowski, al precisar que una de las intenciones del mismo es influir sobre las
decisiones de los demás, considerando que es necesario que estos lleguen a sentir las necesidades
que él les transfiere de modo convencional (con intereses personales y aprendidos indirectamente
del Otro). El Jaguar aprovecha esa situación persuasiva para negociar con los demás cadetes, es
más, empiezan a tener una vida dirigida por este personaje, ya que hacen lo que él les ofrece:
consumen sus productos (cigarros, alcohol, revistas, etc.).

Quinto, el Jaguar indefectiblemente es violento al igual que sus demás compañeros del Colegio
Militar Leoncio Prado; pero su manifestación sobrepasa los límites, ya que no puede controlarse
en la calle (agrede a chicos indefensos por no saber dominar sus celos) y tiene problemas de
socialización normal con personas mayores que él (en una oportunidad, intenta pasar de la
discusión a los golpes con el teniente Gamboa). Esa modalidad de interactuar es autodestructiva
para él, sin embargo, le costará hallar una cosmovisión distinta para que la reemplace por la
errónea. En palabras de Maurice Merleau-Ponty, la manifestación de la violencia es posible porque
el personaje ha alterado la jerarquía que se impone en toda organización social, se ha reinvertido
o deteriorado el respeto a los grados militares (por ejemplo, el alumno ingresante no se deja
“bautizar” por los de cuarto), además, ha adquirido una singularidad, tal como confirma Amartya
Sen cuando se trata este tipo de manifestación exorbitante.

Sexto, se asume la propuesta de Sarah García Sílberman y Luciana Ramos Lira de que el agresor
destruye a su víctima, aquello se comprueba en situaciones cada vez más riesgosas en el Jaguar
con respecto al trato que le infiere al Esclavo (hasta asesinarlo). Todo ello es acompañado con
otras particularidades que explican Ricardo Ruiz Carbonell y Jacques Lacan, tales como el goce por
maltratar, la perversión y la selección de la víctima. Por otro lado, la propuesta de Ángeles Álvarez
A. que es expuesta en Guía para mujeres maltratadas (2002) determina las cinco cualidades que
denota un agresor, las mismas que se cumplen en el Jaguar, tales como desviar el problema,
olvidar, racionalizar, proyectar y minimizar.

Séptimo, un personaje es temerario cuando infunde terror y con quien menos se desea uno
enfrentar, para el caso del Jaguar, este se ha visto expuesto a situaciones desniveladas en grados
de instrucción y fuerza en el Colegio Militar Leoncio Prado (luchar contra bastantes alumnos de
cuarto grado, cuando él ingresó a ese colegio), sin embargo, ha resultado siempre victorioso, este
es el motivo por el cual la mayoría de los cadetes respeta su presencia en la institución.

Octavo, al hacer referencia al Jaguar como vengativo, se retoma lo propuesto por Aristóteles y
Fernando Savater con respecto al deseo de satisfacción o reivindicación, que se asume en la
novela como un castigo que se ejecuta a Ricardo Arana por haber delatado al serrano Cava. El
hecho de que el personaje no hubiese actuado de tal modo implicaría que se estaría presentando
una situación no dominada por él mismo, por lo tanto, la no venganza habría significado el temor a
la amenaza que resultaba el Esclavo. Finalmente, considerando la propuesta lacaniana, el Jaguar
es obsesivo porque permanece en el significante, es decir, su configuración violenta y
empedernida generan que luche consigo mismo para obtener siempre la victoria y conseguir una
autonomía (la aniquilación del deseo y la dimensión del Otro).
AISTHESIS EN EL REALISMO CRÍTICO DE LA CIUDAD Y LOS PERROS DE MARIO VARGAS LLOS

1. INTRODUCCIÓN

La historia de la recepción inmediata de la novela La ciudad y los perros  ha sido contada varias
veces. El joven Vargas Llosa presenta este texto al premio "Biblioteca Breve", que la nueva casa
editorial barcelonesa Seix Barral convoca en 1962, y lo gana. Con ello, el joven novelista no solo
salta a la notoriedad internacional -la novela se traduce inmediatamente a varios idiomas- sino
que inaugura ese fenómeno que a partir de entonces pasará a la historia literaria con el nombre
de "boom" o de "nueva narrativa latinoamericana"1.

Basta revisar hoy en día la recepción inmediata de La ciudad y los perros  en artículos y reseñas de
esos años (véase la bibliografía al final) para comprobar el impacto que significó esta novela en el
espacio cultural hispanoamericano. No se trata aquí solo del escándalo que provocó en el Perú y
que llevó a que se quemaran los mil ejemplares de la edición peruana en el patio del Colegio
Leoncio Prado2, sino de los patrones de lectura que la novela imponía con su tema -sí, el tema era
para entonces escandaloso por lo que tenía de denuncia- pero sobre todo con su tratamiento de la
materia. Para citar solo un ejemplo, el escritor cubano Ambrosio Fornet escribía, en su reseña de
1964, que se había acercado a la novela como lo hacen los lectores-escritores, es decir, con una
mirada maliciosa que va a buscar las limitaciones del texto o a hacer la lista de sus objeciones y
que esta novela, sin embargo, lo había desarmado totalmente, convirtiéndolo "de golpe en puro
lector" (Fornet 129). A continuación, Fornet se ocupaba allí de las técnicas y procedimientos que
Vargas Llosa había empleado, subrayaba el tratamiento diverso y diferenciado, pero unitario, de la
materia encaminado a descubrir "los vicios de un sistema y la hipocresía de quienes lo sostienen"
(Fornet 132) y concluía con una afirmación que dividía las aguas en un antes y un ahora:

Ha pasado para la novela latinoamericana la época de las imitaciones y de la

asimilación apresurada de atmósferas extrañas; ha pasado también la época
ingenua de la buena voluntad que hace mala literatura. Entre los jóvenes,
Vargas Llosa ha dado el salto" (Fornet 132).

¿Pero cómo hay que interpretar este salto? ¿A qué se refiere en realidad Fornet? El hacía un
recuento de las acciones de la novela y mencionaba que se había retomado el viejo tema de la
violencia que ahora se lo localizaba en el corazón de la ciudad y entre buenos muchachos que
roban, se engañan, se humillan y finalmente asesinan. El salto que Vargas Llosa había dado tenía
que ver, empero, con la forma cómo se hacía vivenciable  para el lector esa violencia. Esto es lo
que Fornet expresaba cuando escribía: "Kafka afirmaba, al hablar de la angustia, que no conocía
sus leyes internas, sino solo la presión de sus dedos en la garganta" (Fornet 129). El salto residía,
precisamente, en que el tratamiento riguroso y diferenciado enfrentaba al lector directamente
con esa violencia, lo enfrentaba con ella sin mediaciones (no es ya un ejemplo de "buena voluntad
que hace mala literatura"). El salto consistía en esa experiencia que se lograba hacer vivir al lector:
los dedos presionando en el cuello.

En la presentación de su lectura, Fornet nos remitía a su experiencia de lector "puro", a la que

había sido reducido por la bien atinada y calculada composición de la novela. Con dicha
presentación nos encontramos en el centro mismo de los problemas y los temas estéticos, si es
que queremos tomar este término en su sentido originario de aisthesis:  de percepción y
vivenciación. Lo que para Fornet hacía de Vargas Llosa "el mejor novelista joven de nuestra
lengua" (Fornet 132)3 era que éste dejaba atrás una literatura de ideas y tesis mal plasmadas para
optar por una literatura que apelaba sin filtro a las emociones y a la sensibilidad del lector. En ello
se puede reconocer la modernidad que Fornet reclamaba entonces para esta novela: el hecho de
construir de manera sostenida y redonda una experiencia estética. Pero ¿de qué estética se
trataba? ¿De qué aisthesis?  La respuesta a esta pregunta no solo es válida para esta novela. La
obra entera de Vargas Llosa que le seguirá será un retrabajo, ampliación y variación -o repetición-
de los patrones estéticos sentados con este inicio 4.

El rótulo "realismo crítico" empleado repetidas veces para describir esta obra esconde detrás,
ciertamente, una estética determinada. El adjetivo "crítico" referido a la representación realista de
un tema alude a dicha plasmación desde una perspectiva que toma distancia de lo narrado para
enjuiciarlo. Esto implica necesariamente que lo narrado -la representación realista del asunto-
lleva consigo un signo negativo. Esto adelanta uno de los aspectos decisivos de la estética
vargasllosiana: ella es una estética de lo negativo o -para decirlo con el título del libro de Karl
Rosenkranz (1853)- una "estética de lo feo" 5. El mundo plasmado narrativamente es él mismo -así
se lo pinta-el de lo bello negativo, es decir: el de lo feo. A esta estética -que uno podría llamar
'constructiva'- hay que sumarle, sin embargo, desde otra perspectiva, aquella a la que Fornet se
refería cuando hablaba de su metamorfosis de lector "profesional" y "distanciado" en lector
"puro". A la estética de lo negativo del mundo representado, construida por Vargas Llosa, se suma
una aisthesis,  una vivencia implícita a dicha construcción que la hace altamente "efectiva". Esta
estética del efecto -Wirkungsasthetik-  no es menos "negativa" y en ella tiene su sedimento buena
parte del carácter "crítico" del realismo vargasllosiano. En lo que sigue quiero pasar revista a
ambas perspectivas estéticas: la de lo contructivo y la del efecto vivencial negativos.

2. ESTETICA NEGATIVA

La representación de la "realidad", que el término realismo crítico presupone, ofrece, en el caso

de La ciudad y los perros,  un mundo narrativo localizado temporalmente en los años cincuenta del
siglo XX -la mención de Manuel A. Odría trae a evocación su "ochenio" de gobierno- y
espacialmente en Lima -la segunda palabra del título de la novela, "ciudad", alude a ella. Este
mundo es construido 'negativamente' en todas sus instancias narrativas importantes: los objetos
descritos, los personajes, las acciones de estos personajes -el plot-  y los sentimientos y emociones
que ellos experimentan.

2.1. EL PLOT: NOVELA POLICIAL

Desde el punto de vista del plot  en sentido estricto, La ciudad y los perros  puede ser incluida
dentro del género policial: en el centro de la peripecia se encuentra un crimen (cf. Schulz-
Buschhaus 55-67). La representación de éste divide a la novela en dos partes. La primera muestra
su prehistoria, la historia que lo explica y su realización. Los nódulos narrativos son: el robo del
examen de Química, el error del ladrón, el descubrimiento del robo, el castigo de los imaginarias
de turno hasta que aparezca el responsable, la delación que descubre al ladrón y causa su
expulsión del colegio, la venganza de la delación y la muerte del delator. La segunda parte narra
las investigaciones que se realizan para descubrir al asesino, la presumible falsedad de la detección
y su final fracaso, pues el asesino no es castigado. A estas dos partes le sigue un epílogo que
informa sobre el destino posterior de los principales personajes.
Este primer resumen del plot,  que lo clasifica como policial, remite inmediatamente a uno de los
tópicos modernos de una estética negativa: aquel que refiere la existencia del mal bajo el aspecto
de la delincuencia o la criminalidad. Desde el punto de vista de las reglas sociales convenidas,
tanto el robo como el asesinato son acciones que se encuentran fuera de la ley. Robar y asesinar
van contra dicho acuerdo y colocan a sus ejecutantes en un espacio al margen de la sociedad. En
términos estéticos, el género que se ocupa de este complejo temático es el de lo policial. En la
novela que tratamos, estas acciones de robo y asesinato no tienen lugar fuera de la sociedad sino
dentro de una de sus instituciones, dentro de una que tiene precisamente la función de educar a
sus miembros en los convenios sociales. El escándalo referido que La ciudady los perros  ocasionó
reside justamente en este hecho: pintar una institución educativa militar -el adjetivo 'militar'
refuerza aquí el sentido de disciplina- que educa a sus pupilos para lo asocial.

Clasificar, pues, desde el punto de vista del plot,  esta novela como policial permite llegar a una
segunda constatación. El género de la novela policial apela siempre a una estética del mal y la
pinta para, luego de realizada la detección, volver a instaurar, al final, el orden del bien. El
escándalo que este texto también significó tiene que ver con el hecho de que en la novela las
fuerzas sociales encargadas de restablecer ese orden del bien, es decir, de realizar correctamente
la detección, localizar al culpable y hacerle pagar sus culpas, no asumen esta función. En la novela,
las autoridades educativas militares prefieren no reconocer que se trata de un crimen, dan una
versión falsa de éste como accidente, dejando así al asesino libre y sin culpas. A la elección de la
estética negativa del mal que el género policial prescribe, se suma otra elección que desarticula la
moraleja final estructuradora del género: la sociedad deja en su seno lo asocial y lo muestra,
dentro de ella, en su impunidad. El orden del bien -el de los acuerdos sociales, el de las leyes- no
opera verdaderamente.

2.2. LOS PERSONAJES: BILDUNGSROMAN

[1] Esto que se constata desde el dominio del plot  y su referencia al género policial puede ser
constatado también desde la consideración de los personajes de esta novela. La galería que ellos
configuran puede ser dividida según sus edades: por una parte, los jóvenes del instituto
educacional y, por otro, los adultos (militares o civiles); los cadetes, por un lado, y los oficiales,
empleados y padres de los jóvenes, por otro. En todos los casos -menores o adultos- no solo
aparece quebrantado el mundo del orden sino que los valores que allí rigen son falsos.

Los cadetes del "círculo" no son solo presentados desde sus apodos que los animalizan (Jaguar,
Boa), sino desde sus acciones y comportamientos que son fracamente agresivos, crueles,
finalmente, delictivos o mafiosos (el robo de prendas de vestir, de exámenes; el abuso de poder o
influencias; el asesinato). Los cadetes obedecen, en el primer año, a la denominación de "perros" y
son ultrajados, violentados e, incluso, violados, por los cadetes de años superiores. El orden y la
disciplina reinan solo para afuera; en el mundo de los cadetes se está expuesto a la permanente
agresión y hay que prepararse y estar preparado para defenderse. La ciudad y los perros  puede ser
considerada, desde la perspectiva de los personajes que son cadetes, como una antinovela de
educación, donde el proceso de maduración conduce a aprender a ejercitarse en el dominio del
mal. La razón de ser de Ricardo Arana -el personaje que es asesinado- en la novela debe ser vista
en este contexto. Incapaz de poder moverse en el código de la violencia -como lo hace Alberto, el
otro personaje principal que, sin pertenecer al "círculo", logra defenderse exitosamente de él-,
Arana sucumbe ante esta dinámica "asocial", no logra (porque no cree en él) realizar el
aprendizaje en lo negativo, es considerado traidor y ajusticiado por uno de los miembros del
"círculo".

La posibilidad de atenerse a un orden que no sea ése de lo asocial y que prescinda de los valores
de la violencia debería estar representada por el mundo de los adultos. Ella explica la razón de
existencia del teniente Gamboa, el personaje que encarna en la novela los valores positivos.
Respetado -y temido debido a su disciplina- por los cadetes, apreciado por los oficiales, Gamboa
sucumbe también frente a la dinámica "asocial" en la que se halla inmerso, pues descubre
demasiado tarde que las reglas que rigen el mundo (de los adultos) no tienen nada que ver con el
mundo del orden que él cree representar. Informado del comportamiento "mafioso" y "delictivo"
-de los valores que rigen el mundo de los jóvenes- se propone restituir el orden fracturado, asumir
la detección del crimen cometido y hacer pagar sus culpas al asesino según lo prescribe la ley. Aquí
coinciden el fracaso final del plot  policial que no logra restituir el orden con la imposibilidad de
revertir a términos positivos el plot  implícito de la novela de educación. Gamboa descubre que ese
mundo de adultos al cual pertenece está hecho también de mentira, violaciones al orden, abuso
de poderes e influencias, y que no funciona de otra manera que como el mundo de los cadetes:
como un "anti orden". Gamboa no está dispuesto ejercerse en el dominio del mal; por ello, como
el cadete Arana que fracasa y muere, él ve morir también sus aspiraciones profesionales dentro
del ejército al ser enviado a ese puesto de Juliaca que equivale no solo a una medida disciplinaria y
a un castigo, sino a un verdadero envío al exilio.

Otra posibilidad de atenerse a un orden debería ser ofrecida por el mundo de los adultos, por el
ámbito de los padres. Pero ni para Arana ni para Alberto representan sus mayores un modelo o
una salida. El padre de Arana ha vuelto a vivir con su madre y está convencido de la necesidad de
que su hijo sea educado dentro de los códigos de la violencia masculina. Arana accede a ingresar al
colegio militar y a someterse a dicho aprendizaje porque prefiere sufrir una violencia que es ajena
a la del padre. Ha comprendido que al regresar a vivir a Lima junto con su padre ha perdido su
mundo infantil, su niñez en Chiclayo y, con ello, a su madre, la figura protectora frente al mundo.
En el caso de Alberto, sus padres viven separados: las aventuras eróticas del esposo le resultan
intolerables a la esposa y madre que se sume en el rol de víctima. Alberto no quiere oír más las
quejas de su madre y el comportamiento libertino del padre lo impresiona.

También los otros personajes adultos de la novela están pintados de manera negativa: el hermano
de Jaguar es un ladrón que está en la cárcel; la esposa de su tío lo seduce, cuando Jaguar va a vivir
con ellos, y hace que éste opte por entrar al colegio militar como una forma de escapar de la
amenaza que ella representa. En términos no menos negativos es presentada también la tía con la
que vive Teresa, a quien no le interesa sino que su sobrina pesque un buen partido y pueda sacarla
de la pobreza en la que se encuentran: poco menos que se la ofrece a Alberto cuando éste va a
llevarle el mensaje de Arana a Teresa.

[II] No solo desde los valores negativos implícitos en sus acciones, sino también desde la
descripción del aspecto físico de los personajes se recurre a los parámetros de una estética de lo
feo. El caso más patente lo ofrece el propietario del quiosco que se encuentra dentro del colegio,
lugar donde los cadetes van a tomar bebidas gaseosas, fumar, beber alcohol o realizar prácticas
eróticas extrañas. Paulino, el propietario del quiosco, al que se designa como "injerto", es descrito
en los siguientes términos:

ojos rasgados de japonés, ancha jeta de negro, pómulos y mentón cobrizos de

indio, pelos lacios (La ciudad y los perros  142)6.

La tía de Teresa es presentada en términos no muy distintos cuando Alberto la ve por primera vez:
"un rostro grasiento" (La ciudad y los perros  121) que le da "una mano gorda y fláccida, sudada: un
molusco" (La ciudad y los perros  121). La madre de Jaguar es percibida por él de la siguiente
manera: "[...] veía su camisa llena de agujeros y remiendos, su cuello que hervía de arrugas, su
cabeza greñuda" (La ciudad y los perros  381). La descripción del rostro de Boa reitera el tópico
estético de lo deforme, desproporcionado y disarmónico:

un cuerpo y una voz desmesurados, un plumero de pelos grasientos que

corona una cabeza prominente, un rostro diminuto de ojos hundidos
(La ciudad y los perros  15).

La representación de Jaguar juega, de manera reiterada, con el tópico estético negativo de lo

demoníaco: "El diablo debe tener la cara del Jaguar, su misma risa y además los cachos
puntiagudos" (La ciudad y los perros,  196), piensa Boa repetidas veces. A esta galería de retratos
"expresionistas" se viene a sumar la descripción del teniente Remigio Huarina que agrega a los
registros estéticos negativos que él también representa ("parece más frágil y pequeño [...] el
hocico, los ojos fruncidos y sin vida de batracio, el rostro redondo contraído en un gesto"
(La ciudad y los perros  26), aquél de lo ridículo:

Pequeño, enclenque, sus voces de mando inspiraban risa, sus cóleras no

asustaban a nadie, los suboficiales le entregaban los partes sin cuadrarse y lo
miraban con desprecio (La ciudad y los perros  165).

[III] A los retratos de los personajes y a la construcción negativa del plot  -el del crimen- hay que
añadir la presentación, también negativa, de acciones concretas de otros tantos protagonistas.
Salvo el caso de los escasos personajes -fundamentalmente Teresa- que configuran y representan
el valor positivo en la novela, y dejando de lado a Jaguar y Cava (portadores del plot  policial) y a
Arana y Gamboa (portadores del plot  de la anti novela de educación), todos los demás roles
aparecen ligados a acciones que son añadidos, desarrollos, variaciones de la estética de lo bello
negativo: de la estética de lo feo.

Boa es, en este sentido, un personaje que recibe bastante espacio de tratamiento. Retratado en la
novela desde el flujo de su consciencia, esta presentación lo muestra en un diálogo fingido con la
Malpapeada, la perra que lo acompaña a todas partes y cuyo nombre da ya todas las restas
efectuadas a su posible representación positiva. Sobre el tópico del perro como fiel amigo del
hombre se construye en la novela una relación con este animal que alcanza niveles espantosos de
representación. A la idea de fidelidad retomada aquí se le añade un matiz emotivo inesperado al
cambiarle al animal de sexo y convertirla en perra, con lo que a lo emotivo de la relación hombre-
perro se le otorga tanto un nuevo nivel sentimental como uno erótico. El nuevo nivel sentimental
introducido humaniza a la perrra que resulta ser así la confidente del personaje, ya que es a ella a
la que se dirige para contarle lo que siente y piensa sobre los acontecimientos principales (el robo
y el asesinato). Esta humanización del animal no se realiza, sin embargo, bajo signos positivos, ya
que la descripción de la perra muestra una deficiencia física -su nombre de "mal alimentada"- que
por lo demás, también toca -por un proceso de identificación y por un proceso de sustitución- al
propio personaje. El mismo Boa describe las crueles acciones del "círculo" para curarla de la sarna
con ají que ocasiona que pierda toda la pelambre. Pronto él le toma cariño y lo dice: "le descubrí el
gusto" (La ciudad y los perros  250). Un nivel erótico se sobrepone a la humanización del animal.
Boa la convierte en su "pareja" erótica y confiesa que el animal es "igualito que las mujeres"
(La ciudad y los perros  47). La novela acentúa de manera reiterada la relación erótica del
personaje con la perra y esto con la repetida muletilla que emplea Boa en los diálogos -fingidos-
con el animal: "Quieta, Malpapeada, estoy sintiendo tus dientes" (La ciudad y los perros  82). Pero
con la introducción del nivel erótico en el tópico de "el perro fiel amigo del hombre" se animaliza
al personaje: se lo rebaja a una condición que está por debajo de lo humano. La historia de Boa y
la Malpapeada enfatiza, por lo demás, no solo el proceso de "animalización" de los personajes
realizado a través de sus apodos, sino también sirve de amplificatio  al tópico de las prácticas de
los cadetes del "círculo" que usan sexualmente de las gallinas: "¿Nos tiramos la negra o la
amarilla?" (La ciudad y los perros  44).

Paulino, el propietario del quiosco, es presentado también, desde sus acciones, bajo este aspecto.
Alberto menciona varias veces en la novela lo que los cadetes van a hacer frecuentemente donde
Paulino:

[... ] saldremos del comedor y entraremos a las cuadras y alguien gritará un

concurso y alguien dirá ya estuvimos donde el injerto y gano el Cava [...]
(La ciudady los perros  155)7.

La cita se refiere a los concursos de masturbación que Paulino organiza entre los cadetes (y que
aprovecha para tocar y fellar a alguno de ellos), ofreciéndole al ganador en rapidez un premio en
dinero.

Este registro de lo sexualmente chocante es representado también con las actividades que le han
valido al personaje Alberto el nombre de "poeta". Este escribe novelitas pornográficas que se
regodean en lo erótico desde el lado más bajo, vulgar y chato de lo obsceno -lo obsceno es uno de
los parámetros de una estética negativa:

Tenía las piernas gordas, blancas y sin pelos. Eran ricas y daban ganas de
morderlas [...]; la mujer gemía, se jalaba los pelos, decía 'basta, basta', pero el
hombre no la soltaba [...] " (La ciudad y los perros  172).

Es cierto que las autoridades del colegio se aprovechan al descubrir esta actividad para chantajear
a Alberto y hacerlo que desista de su acusación de asesinato al Jaguar, pero ello no quita verdad a
las frases del director que enfatiza precisamente lo negativo que se esconde tras la escritura de
estos breves textos pornográficos:

Hay que tener un espíritu extraviado, pervertido, para dedicarse a escribir

semejantes cosas. Hay que ser una escoria. Estos papeles deshonran al
colegio, nos deshonran a todos (La ciudad y los perros  400).
Las palabras empleadas en la cita -perversión, extravío, escoria y deshonra-refuerzan el registro
estético ya aludido y lo amplian. Pero que las novelitas sirvan de mecanismo de chantaje a las
autoridades escolares para encubrir un crimen es un hecho que reduplica esa negatividad de la
representación que toca ahora ya no solo al mundo de los jóvenes sino al de los adultos: no solo al
de los educandos sino al de los educadores.

2.3. EL MUNDO DE LOS OBJETOS

De manera equivalente a la construccion estética negativa del plot  y de los personajes, que es un

retrabajo irónico de la trama de la Bildungsroman, se da también la construcción del mundo
objetual representado. El epígrafe que encabeza el epílogo de la novela, tomado de un poema de
Carlos Germán Belli, puede ser entendido como resumen de este aspecto: "... en cada linaje el
deterioro ejerce su dominio" (La ciudad y los perros  449).

Los edificios descritos, en especial, las instalaciones del colegio muestran este deterioro. El suelo
está sucio (La ciudad y los perros  15), los vidrios de las ventanas, rotos (La ciudad y los perros  15);
el estadio "languidece" (La ciudad y los perros  27); la pista de atletismo está cubierta de baches
(La ciudady los perros  27); las maderas de las tribunas se encuentran averiadas por la humedad
(La ciudady los perros  27]); el aula se presenta descolorida y manchada por la humedad
(La ciudady los perros  60); los baños son reductos sombríos con tablas agujereadas y musgosas
(La ciudad y los perros  115); las paredes tienen "llagas grises" (La ciudad y los perros  243).

El mismo tratamiento descriptivo lo recibe el mobiliario. Las literas están oxidadas y chirrían
(La ciudad y los perros  52); las sillas no tiene espaldares (La ciudad y los perros  115); las mesas
están mugrientas. Y cuando este mobiliario no muestra deterioro, muestra sí rasgos malignos y
agresivos como en la descripción del sillón de la oficina de los superiores que tiene extremidades
de animal con plantas chatas y garras carniceras (La ciudad y los perros  399).

También los vestidos de algunos personajes -o ellos mismos- son descritos en estos mismos
términos: la madre de Alberto tiene sobre la falda un delantal ajado (La ciudady los perros  106); la
tía de Teresa es gorda, sebosa (La ciudad  y los perros  108), tiene los zapatos gastados (La ciudad y
los perros  111) y un rostro grasiento; el padre de Arana muestra una barba rala, el cuello de su
camisa presenta arrugas y manchas y la corbata, corrida, tiene además un nudo ridículo (La ciudad
y los perros  251).

2.4. LAS VIVENCIAS DE LOS PERSONAJES: EMOCIONES Y SENSACIONES

En el mismo sentido tiene que ser vista la descripción que la novela trae de las emociones de los
personajes, la descripción del impacto que este mundo, así pintado como deficiente, degradado,
vil, obsceno y animalizado, produce en ellos. Pues la novela La ciudad y los perros  no solo pinta
este mundo sino también su forma de ser vivenciado, vinculando con ello la estética de lo feo,
desde el punto de vista de la construcción del mundo representado, con la estética del efecto que
él produce en los personajes.

Ya su incipit  no hace otra cosa sino mostrar estas emociones mucho antes de que el lector sepa
bien de qué trata la acción de la novela. Su tercera frase da ese temple emocional: "[...] el peligro
había desaparecido para todos, salvo para Porfirio Cava" (La ciudady los perros  15). Unas frases
más abajo se lo lexicaliza claramente: "[...] era el miedo lo que erizaba su piel" (La ciudad y los
perros  15). La palabra se vuelve a repetir unos renglones más abajo en la pregunta que le hace
Jaguar: "- ¿Tienes miedo?" (La ciudad y los perros  17) y se vuelve a repetir cuando el narrador
describe, inmediatamente, lo que Cava piensa: "Advirtió que el miedo lo paralizaría si no actuaba"
(La ciudad y los perros  17). Y renglones más abajo vuelve a aparecer: "Un movimiento próximo e
inesperado devolvió a su cuerpo, como un puñetazo, el miedo que empezaba a vencer" (La ciudad
y los perros  18). Y una vez más todavía ("su respiración entrecortada por el miedo", La ciudad y los
perros  19) antes de que se mencione el efecto de ese miedo en el personaje luego de haber
robado el examen de Química: "- Serrano cobarde [...] Te has orinado de miedo. Mírate los
pantalones" (La ciudad y los perros  21).

A lo largo de toda la novela, los personajes no sienten fundamentalmente sino miedo, miedo en
todas sus variantes. Unas veces nombra ese miedo la palabra 'ansiedad' (La ciudad y los
perros  18), como cuando Arana está por ver de nuevo a su padre y el efecto que esto le causa es
"una ansiedad feroz" (La ciudad y los perros  21); otras veces lo expresa la palabra 'angustia'
(La ciudad y los perros  22) o la palabra 'terror' (La ciudad y los perros  59-60); mayormente se
traduce esta emoción negativa en su efecto:

[...] su corazón late alocado, siente pánico (La ciudady los perros  25).

[... ] su corazón dio un vuelco (La ciudad y los perros 102 y también 255).

[...] siente su corazón lleno de urgencia (La ciudady los perros  183).

[...] su corazón se detuvo (La ciudad y los perros  209).

[...] el rostro aparece desfigurado por el miedo (La ciudad y los perros  68).

El miedo es, sobre todo, la vivencia primaria de los jóvenes cadetes, aunque Boa hable una vez de
que los oficiales sienten miedo también (La ciudad y los perros  99).

A la mención frecuente de la vivencia del miedo hay que sumar la reitereada mención de otras
vivencias negativas. Por ejemplo, la vivencia del vértigo o falta de orientación (La ciudad y los
perros  69 y 104), pero también la del dolor (La ciudad y los perros  106, 262 y 421) y la de las
náuseas:

Poco después estallaban las arcadas y luego el vómito ruidoso (La ciudad y los
perros  69).

El Boa y el injerto me daban náuseas (La ciudad y los perros  162). El agua de

los caños del parque me hizo vomitar (La ciudad y los perros  417-418).

Sintió ganas de arrojar (La ciudad y los perros  421).

Otras emociones experimentadas por los personajes son las de sentir odio, ganas de vengar lo
sufrido, decir blasfemias, maldecir (La ciudad y los perros  52), ejercer violencia (La ciudad y los
perros  54), maltratar, escupir y finamente deseos de castigar con la muerte, dentro de un extraño
código de solidaridad.

No solo las emociones sino también la sensaciones que los personajes experimentan están
presentadas de esta manera. Por una parte, éstos perciben el dominante color gris que cubre los
edificios o la neblina y la fina garúa que hace la atmósfera y es parte de la utilería descriptiva de las
escenas. Por otra parte, la descripción y percepción de los olores no es menos negativa. Todos son
penetrantes y desagradables. Cito algunos ejemplos:

[... ] sus pies [de Jaguar] eran grandes y lechosos, de uñas largas y sucias, olían
mal (La ciudad y los perros  20). Los baños están vacíos, y uno de ellos apesta
(La ciudady los perros  29-30).

[... ] y el cuarto se llenaba de olor a cebollas y ajos (La ciudad y los perros  81).

[... ] un olor casi invisible a chicharrones y a pisco, a butifarras y a

transpiración, a cerveza y pies (La ciudad y los perros  132). [... ] dijo una voz
envenenada de cebolla [... ] (La ciudad y los perros  133).

[... ] con aliento a alcohol (La ciudad y los perros  144).

También la representacion de los sabores agota este registro de lo estéticamente negativo. Las
comidas son insípidas (La ciudady los perros  107); las bebidas dan náuseas (La ciudad y los
perros  417-418); el viento arrastra un sabor a pescado y sal (La ciudad y los perros  353) y, en la
historia de la seducción de Jaguar por su tía, se lee que ella "metía su lengua hedionda hasta las
amigdalas" (La ciudad y los perros  421).

3. ESTÉTICA DEL EFECTO

La descripción del mundo narrado descansa, pues, sobre un registro -llamémoslo así:
"expresionista"- que agota las diferentes posibilidades representativas desde una perspectiva de
una estética de lo feo. Este es el pilar sobre el que descansa el realismo crítico atribuido a la obra
de Vargas Llosa. Pero este registro no muestra el elemento diferencial de La ciudad y los perros  en
su "modernidad" frente a la tradición novelística anterior, tal y cómo lo expresaba Fornet en su
reseña. La separación de aguas que Fornet proponía, a partir de esta novela, no puede ser
atribuida a este hecho, ya que la novelística anterior trabajaba también este registro estético
negativo (piénsese en Arguedas y Alegría o en otros autores). Dicho de otra manera: lo que Fornet
verbalizaba al hablar de haber sido transformado, por el tratamiento de la materia novelística, en
un "lector puro" va más allá de los aspectos estéticos negativos de cómo se construye el mundo
representado y tiene que ver con los mecanismos puestos a funcionar en la obra para hacer que el
lector vivencie -como los personajes- inmediatamente ese mundo así descrito. Con ello se plantea
la pregunta por el efecto estético producido por la novela.

Un primer acercamiento a esta pregunta ha estado dado por la presentación de las emociones y
sensaciones que los propios personajes experimentan. La ciudad y los perros  ofrece no solo un
registro muy amplio del mundo visto negativamente sino también de cómo éste obra
negativamente sobre la sensibilidad de los personajes. Queda ahora por preguntar cómo ese
efecto da el salto del orden de los personajes al orden del lector: cómo el lector llega a sentir lo
mismo que los personajes y se convierte, en la terminología de Fornet, en un "lector puro". Una
respuesta a esta pregunta puede ser hallada en la consideración de los procedimientos formales
("modernos") empleados, principalmente, en la consideración de la perspectiva multiple de la
narración, es decir, en el análisis de los varios narradores.
3.1. LAS MÚLTIPLES PERSPECTIVAS

La ciudad y los perros  está dividida en dos partes (cada una con ocho capítulos) y un epílogo. Los
capítulos presentan, cada uno, entre 1 y 10 apartados. El I, 1, por ejemplo, consta de cinco
apartados: I,1a y I,1c narran, desde una perspectiva omnisciente, los acontecimientos del robo del
examen de Química; I,1b presenta desde una tercera persona lo que siente y piensa el personaje
Arana; I,1d narra en tercera persona (pero dentro del mundo narrado: perspectiva homodiegética)
la infancia y adolescencia de Alberto, y I,1e es la transcripción del monólogo interior del personaje
Boa (o de su fingido diálogo con la Malpapeada, su perra). A partir del capítulo I,3 la novela incluye
un apartado más que narra, en primera persona y de manera retrospectiva, la historia de la
infancia y del amor por Teresa de un personaje que, recién bastante avanzada la lectura, el lector
identifica con el Jaguar.

Ordenada la novela según los apartados referidos a determinados personajes resultaría el

siguiente esquema según la materia y, sobre todo, sus diferentes narradores:

1) Tenemos un narrador omnisciente  que presenta los acontecimientos del presente: se trata
del plot  policíaco, y cuyos apartados serían:

Importante de notar en esta distribución de los apartados es su fuerte presencia inicial en la

primera parte de la novela: I,2; I,6 y I,8 (capítulo central este último que solo consiste de un
apartado y que narra los ejercicios militares de los cadetes y el crimen), mientras que esta
presencia es más bien esporádica en la segunda parte, aumentando, sin embargo, a partir de II,5
para ser en II,8 la única perspectiva que domine la narración de los acontecimientos: en II,8a
Jaguar es considerado traidor; en II,8b se presenta el fracaso de Gamboa frente a los superiores
para realizar la detección del crimen; en II,8c la desilusión de Jaguar frente a los otros cadetes. Por
lo demás, el epílogo narra, desde esta materia, la despedida de Gamboa y la confesión del crimen
por parte del Jaguar. Este ordenamiento reforzaría la tesis de que se trata, para esta novela, del
género policial, ya que él es la armazón de todo lo narrado y del presente de los hechos.

2) Dependiendo de este narrador se encuentra otro narrador omnisciente  que presenta en tercera

persona algunos eventos relacionados con el pasado inmediato de la historia de los cadetes,
pasado que se retrotrae hasta la historia de su ingreso o a la descripción del colegio. Los apartados
pertinentes son: I,2e (el bautizo de los cadetes y el círculo); I,4h (Vallano crea el mito de la Pies
Dorados) y I,5b (descripción del quiosco "La Perlita").

Importante de señalar es que este narrador, a pesar de su empleo de la tercera persona, habla el
lenguaje de los jóvenes cadetes y presupone que conoce la historia que se cuenta de primera
fuente, es decir, que él se encuentra dentro del mundo narrado y muestra una cercanía con la
perspectiva de los personajes.

3) Se halla un narrador en tercera persona  que describe el pasado del personaje Arana -llamado
"el esclavo"- y lo que él siente y piensa. Son estos apartados los que introducen el fracasado o no
logrado plot  de la novela de formación o Bildungsroman  en la trama policíaca:

I,1b I,3e I,5c I,7e ///// f

Estos apartados aparecen solo en la primera parte de la novela, mientras el personaje Arana vive
todavía, y una sola vez en la segunda parte para acentuar el carácter crítico de esta materia, pues
en II,1f se narra la decisión de Arana de entrar al colegio Leoncio Prado para huir así de su
autoritario padre y de la por él sentida "traición" que su madre le inflige al regresar a vivir con el
padre a Lima, lo cual resulta, después de haber narrado su muerte en I,8 una decisión fatalmente
irónica.

4) Hay un narrador en tercera persona  que presenta el pasado del personaje Alberto en su barrio
de Miraflores, narrador que describe no solo las calles sino también los amigos, especialmente el
frustado enamoramiento de Alberto, el desplante que le hace Helena y que motiva su ingreso al
colegio militar. Es este mismo narrador el que en el epílogo termina de contar la historia de
Alberto que ha regresado a su barrio después de concluir el colegio. Los apartados son:

I,1d I,3c I,5e I,7c ///// II,1h ///// Ep. B

5) Tenemos el monólogo interior  del personaje Boa, monólogo desarrollado bajo la forma de un
fingido diálogo del personaje con la perra Malpapeada. La función de estos apartados es la de
reconstruir la historia inmediata vivenciada por los cadetes así como la de dar el temple anímico
con que se los vive. Los apartados son:

Llama la atención que estos apartados se encuentren desde el principio de la novela, pero que
ellos hayan sido acumulados, sobre todo en el primer capítulo de la segunda parte para acentuar
la perspectiva interna de considerar los acontecimientos principales: robo y muerte. A la presencia
de estos apartados corresponde la ausencia de apartados que narran los hechos desde una
perspectiva exterior y omnisciente.

6) Existe un narrador en primera persona  que cuenta su pasado antes del ingreso al colegio militar
y que narra su vida después de haber salido de dicho colegio. Se trata del personaje Jaguar que
presenta su historia anterior a su vida de colegial desde el recuerdo. La narración es cronológica y
el punto temporal de su realización resulta impreciso, probablemente haya que colocar ese punto
en el futuro de los hechos principales, es decir, desde una especie de epílogo a los hechos. Este
narrador supone un interlocutor, ya que la narración finge las reglas de la confesión oral o del
relato en presencia de otra persona que lo escucha. Los apartados son:

Importante de notar es que se inica recién en el capítulo 3 de la primera parte y que su mayor
espacio de desarrollo se encuentra en la segunda parte y que la misma novela concluye con este
narrador y con esta materia. Estos apartados traen un plot  de novela de formación
o Bildungsroman  y presentan el proceso "exitoso" del desarrollo del personaje Jaguar, proceso
que debe ser puesto en relación con el otro plot  policial de la novela, lo que hace saltar la posición
social crítica de Vargas Llosa y su ironía, ya que es el asesino -impune- el que al final alcanza esa
felicidad hecha de rebeliones y compromisos que el esquema de la Bildungsroman  implica.

3.2. LOS NARRADORES

La forma de composición de la novela, que acabo de presentar, explica uno de los elementos que
contribuyen a crear ese fuerte efecto en el lector del que hablaba Fornet. La pluralidad de
perspectivas ofrece una percepción matizada de los acontecimientos. Sin embargo, en todos los
casos, esos matices no resultan estar en una discrepancia tan grande unos de otros, ya que ellos
coinciden en presentar las vivencias que estos acontecimientos ocasionan dentro de una estética
de la negatividad. No solamente la pluralidad de perspectiva opera para crear el efecto, sino el
tratamiento efectista de los narradores.

Desde el punto de vista de la composición existen, por lo menos, seis tipos de apartados
diferenciables entre sí. Primero, los que narran el plot  policial, los que recuerdan el pasado
inmediato de los personajes, los que presentan las vivencias de Arana y los que narran la infancia
de Alberto antes de ingresar al colegio militar: todos estos apartados presentan un narrador en
tercera persona. Luego están, además, los apartados del diálogo fingido o monólogo y los
apartados que narran la historia anterior del Jaguar: ambos tipos de apartados emplean, por su
parte, la primera persona. Esta partición en dos narradores (el de primera y el de tercera persona)
ofrece algunas variaciones de importancia que es necesario explicar para describir ese efecto
mencionado que convierte a un lector crítico y distanciado en un "puro lector", es decir, en un
lector que es sumergido en los acontecimientos para que los viva.

3.2.1. El narrador en tercera persona

El primer aspecto que debe ser visto es el de la configuración de la instancia narrativa en tercera
persona. Es el narrador representante de la omniscencia: está informado de los acontecimientos y
su lugar se encuentra en un futuro, en un tiempo posterior a los hechos narrados que apenas
resulta fijable. Esta tercera persona no tiene nombre, no está personalizada. Sin embargo,
repetidas indicaciones en su presencia omnisciente llevan a tener que situarlo, no en un lugar
neutro y abstracto, sino por el contrario muy cerca de los hechos narrados. Esta cercanía se
muestra en su forma de emplear apelativos para nombrar a los personajes o en el alarde de
conocimientos e información que son solo posibles de poseer a un insider.  Quiero mostrar este
hecho ofreciendo algunos ejemplos de los distintos apartados aislados más arriba, tomándolos del
capítulo primero. Elijo I,1a y I,1c que pertenecen a los apartados que narran el plot  policial. En
el incipit  de I,1 se lee:

Los rostros se suavizaron en el resplandor vacilante que el globo de luz

difundía por el recinto, a través de escasas partículas limpias de vidrio: el
peligro había desaparecido para todos, salvo para Porfirio Cava. Los dados
estaban quietos, marcaban tres y uno, su blancura contrastaba con el suelo
sucio (La ciudad y los perros  15).

Aquí tenemos a todas luces la presentación de los rasgos de la omniscencia y del tiempo que la
caracteriza: el narrador presenta la acción desde fuera y desde esa distancia puede él percibir la
diferencia entre la blancura de los dados y la suciedad del piso. Esta distancia es marcada también
al ser mencionado el personaje por su nombre y apellido: Porfirio Cava. Esta omnisciencia se
reafirma en el párrafo que le sigue:

Cava sintió frío. Los baños estaban al fondo de las cuadras, separados de ellas
por una delgada puerta de madera, y no tenían ventanas (La ciudad y los
perros  15).

Esta distancia parece romperse por un momento cuando introduce una comparación que implica
de alguna manera un saber de insider:

En los años anteriores el invierno solo llegaba al dormitorio de los cadetes,

colándose por los vidrios rotos y las vendijas; pero este año era agresivo [...]
(La ciudad y los perros  15).

El uso de la oposición "años anteriores" / "este año" parece romper la distancia temporal
narrativa, aunque el empleo del denominativo neutro y general "los cadetes" reintroduzca esa
distancia. Un cambio en las funciones denominativas rompe de nuevo, ahora totalmente, esa
distancia cuando el narrador omnisciente emplea el lenguaje de sus personajes y se sitúa en su
nivel: "El Jaguar se había vuelto a mirarlo" (La ciudad y los perros  15). Que el narrador
omnisciente, hasta ahora más o menos neutro y distante, nombre a un cadete por su apodo -como
lo hacen los cadetes- introduce al narrador súbitamente en el interior de la acción: la perspectiva
externa se convierte en perspectiva interna. Con el uso de este mecanismo, la novela logra obrar
en el lector una cercanía a los hechos narrados (la cercanía de un narrador -omnisciente- que pasa
de ser heterodiegético a configurarse como homodiegético) 8.

En I,1c pueden verse con mayor claridad estos procedimientos de crear cercanía a los
acontecimientos narrados. Allí se presenta la guardia nocturna de los imaginarias de esa noche en
que el cadete Porfirio Cava roba el examen de Química. Alberto necesita dinero y piensa en cómo
conseguirlo, merodea por los patios del colegio hasta que se encuentra con Ricardo Arana, uno de
los dos cadetes que está de imaginaria y que por ello verá a Cava robar el examen y podrá así
posteriormente denunciarlo (con lo que aparece el motivo del crimen). El narrador omnisciente
presenta entre comillas (así queda claro su rol omnisciente) lo que el personaje Alberto piensa:

"Podría ir y decirle [a mi padre] dame veinte soles y ya veo, se le llenarían los

ojos de lágrimas y me daría cuarenta o cincuenta [...]" (La ciudad y los
 perros  23).

Luego el narrador describe el físico y la vestimenta de Alberto:

Bajo la bufanda de lana que le regaló su madre hace meses, los labios de
Alberto se mueven sin ruido. El sacón y la cristina que lleva hundida hasta las
orejas lo defienden contra el frío (La ciudad y los perros  23).

Luego pasa a presentar lo que el personaje percibe sin indicaciones que marquen su funciones de
narrador, saltando con ello de la distancia omnisciente a la inmediatez del personaje:

Desde ahí va entre los barrotes, como el lomo de una cebra, la carretera
asfaltada que serpentea al pie de la baranda y el borde de los acantilados,
escucha el rumor del mar y, si la neblina no es espesa, distingue a lo lejos,
igual a una lanza iluminada, el malecón del balneario de La Punta penetrando
en el mar como un rompeolas y, al otro extremo, cerrando la bahía invisible, el
resplandor en abanico de Miraflores, su barrio (La ciudad y los perros  24).

El procedimiento que hace hablar al narrador desde el personaje rompe la distancia omnisciente y
crea cercanía: el narrador se convierte en una especie de "reflector" de lo que el personaje
experimenta o percibe.

Pero esta cercanía también se crea en I,1c, identificando más directamente al narrador con el
mundo de las acciones de la novela. Luego de haber revisado los patios y los baños, el personaje
Alberto se topa con el cadete Ricardo Arna; la presentación de éste por el narrador omnisciente
acontece en el argot de los cadetes y utilizando el apodo que tiene:

Atravesado en la columna de la luz, surge un rostro lánguido, una piel suave y

lampiña, unos ojos entrecerrados que miran con timidez [...]. el Esclavo
levanta una mano para protegerse de la luz (La ciudad y los perros  31).

El narrador se pone en el nivel de los personajes y es percibido ocupando un lugar dentro del
mundo de ellos.

Este mismo procedimiento puede ser verificado más extensamente en 1,1d, donde se relata la
infancia del personaje Alberto en el barrio de Miraflores. La inicial descripción del barrio pasa
pronto -por los pormenores y detalles que ofrece- de ser la de un narrador omnisciente a ser la de
un narrador (siempre en tercera persona) que dispone de datos, informaciones, vivencias que solo
puede tener un insider,  una persona que ha vivido en dicho barrio. También el empleo de
designaciones que correspondería usar a personajes o a habitantes de ese barrio crea cercanía al
mundo representado:

Cuando se formó un equipo de fulbito para intervenir en el campeonato anual

del Club Terrazas, los muchachos se presentaron con el nombre de Barrio
Alegre. Pero, una vez terminado el campeonato, el nombre cayó en desuso.
Además, los cronistas policiales designaban con el nombre de Barrio Alegre al
jirón Huatica de La Victoria, la calle de las putas,  lo que constituía una
semejanza embarazosa. Por eso, los muchachos se limitan a hablar del
 barrio (La ciudad y los perros  40; cursivas mías).

En los otros apartados, aquellos referidos al personaje Arana que también traen un narrador
omnisciente, pueden constatarse procedimientos similares en lo que toca a la omnisciencia de la
tercera persona. Estos -cinco- apartados (I,1b; I,3e; I,5c; I,7e y II,1f) se inician de la misma manera
con una frase que tiene una función anafórica que opera, de apartado a apartado, a manera de
una letanía (pero también dentro de cada apartado) y que funge de principio constructivo del
mismo. El narrador en tercera persona relata aquí los sucesos más importante en la vida de Arana
antes de que entre en el colegio militar: su regreso de Chiclayo donde vivía con su madre en un
mundo infantil feliz y el primer encuentro con el padre (I,1b); los primeros días en Lima y las peleas
violentas del padre con la madre (I,3e); la estricta disciplina diaria a que lo somete el padre que
quiere educarlo como un "hombre" (I,5c); el descubrimiento de que su madre está del lado del
padre y la desilusión que esto le produce (I,7e) y su decisión de entrar como interno al colegio
Leoncio Prado para salir de su casa (II,1f). En todos estos casos, el narrador inicia cada apartado
con una frase semejante que es una especie de oxímoro que juega con los tópicos de recuerdo y
olvido:

Ha olvidado la casa [...] donde vivió desde la noche que llegó a Lima [...]
(La ciudad y los perros  21).

Los días siguientes, monótonos y humillantes, también los ha olvidado

(La ciudad y los perros  101).

Ha olvidado también que al día siguiente estuvo mucho tiempo con los ojos
cerrados después de despertar (La ciudady los perros  144).

Ha olvidado los hechos minúsculos, idénticos, que constituían su vida [...]

(La ciudad y los perros  209).

Ha olvidado ese mediodía claro, sin llovizna y sin sol (La ciudad y los
perros  254).

El narrador recuerda lo que el personaje ha olvidado: éste es el contenido repetido que ofrecen
estos apartados. Pero el narrador recuerda no desde su omnisciencia; él no expone los
acontecimientos sino la percepción y la vivencia de ellos por el personaje y en una forma en que la
narración propiamente dicha deja de serlo para convertirse en un discurso de los sentimientos del
personaje. El narrador en tercera persona presenta la perspectiva interior emotiva del personaje y
retrocede frecuentemente para, fungiendo de "reflector", hacer aparecer directamente a Arana 9:

Algunas mañanas, salía a dar una vuelta. A las diez, la avenida Salaverry estaba
solitaria, de cuando en cuando pasaba un ruidoso tranvía a medio llenar.
Bajaba hasta la avenida Brasil y se detenía en la esquina. No cruzaba la ancha
pista lustrosa, su madre se lo había prohibido. Contemplaba los automóviles
que se perdían a lo lejos, en dirección al centro y evocaba la Plaza Bolognesi, al
final de la avenida, tal como la veía cuando sus padres lo llevaban a pasear:
bulliciosa, un hervidero de coches y tranvías, una muchedumbre en las
veredas, las capotas de los automóviles semejantes a espejos que absorbían
los letreros luminosos, rayas y letras de colores vivísimos e incomprensibles.
 Lima le daba miedo, era muy grande y uno podía perderse y no encontrar
nunca su casa,  la gente que iba por la calle era desconocida (La ciudad y los
perros  211; cursivas mías).

A la descripción de las acciones del personaje sigue la visualización de lo que éste ve y percibe, y
luego la traducción de esa visión en conceptos vivenciales que remiten a experiencias negativas.
En este otro ejemplo, a la presentación omnisciente del narrador le sigue la pregunta que el
personaje (no el narrador) hace:

El los observaba, muy serio y desconcertado: ¿por qué no podía ser como
ellos, vivir sin preocupaciones, tener amigos, parientes solícitos? (La ciudad y
los perros  255).

Lo que el personaje Arana percibe y siente en estos apartados es, pues, toda la paleta de
emociones y experiencias que desembocan en la vivencia del miedo: en el primer apartado se lee
sobre la frialdad, el lecho hostil, la soledad y la angustia; en el segundo, sobre la humillación; en el
tercero, sobre el terror y, en el cuarto, sobre el desánimo, la amargura y el rencor; finalmente en
el quinto apartado se habla del temor al futuro. El hecho de que el narrador reitere, como
principio constructivo de estos apartados, el olvido de estos hechos no hace sino reforzar lo que
no se puede olvidar en el presente de las acciones que tienen lugar en el colegio Leoncio Prado
relatadas en la novela. Su vida llena de estos elementos no lo pueden preparar para alcanzar la
madurez, sino para terminar en la muerte como víctima injusta de un mundo despiadado.

3.2.2. El monólogo

Si el discurso omnisciente que presenta la vivencia de los personajes y el rol de "reflector" de la

tercera persona narrativa tenían por meta romper la distancia entre la narración y lo narrado, la
ruptura de tal distancia se realiza plenamente en los apartados dedicados al personaje Boa. Como
el personaje Jaguar, el personaje Boa no es aludido en la novela sino por este apelativo; este
hecho sitúa al narrador en el nivel de los personajes y lo introyecta -con él también al lector- en el
mundo representado. El lector tiene inmediato acceso al mundo interior de los personajes. Lo que
el personaje Boa siente y percibe y lo que él piensa sobre ello no está "filtrado" por un narrador en
tercera persona (por supuesto sí por el autor), pues el personaje habla o piensa en primera
persona. El monólogo interior del personaje Boa está trabajado mayormente (en los apartados
I,1e; II,3b y en II,4a) como un fingido diálogo con la perra Malpapeada, quien asume ahí el rol de
confidente. Pero en estos monólogos de Boa hay una primera persona que reproduce, sin marcar
a los hablantes, diálogos de cadetes involucrados en diferentes acciones del "círculo" (comercio
sexual con gallinas, intento de violar a un cadete en una cuadra vecina, peleas con los cadetes del
año superior, etc.). Este narrador en primera persona asume el rol de hacer hablar a los otros
personajes en discurso directo. Simultaneidad de acciones narradas, perspectiva de los personajes,
posición del narrador en primera persona frente a los hechos resultan ser aquí las características
principales:

Cava nos dijo: detrás del galpón de los soldados hay gallinas. Mientes serrano,
no es verdad. Juro que las he visto [...] ¿Y que pasa si el rulos se tira al
muchacho? Lo mejor, dijo el Jaguar, es amarrarle las patas y el pico (La ciudad
 y los perros  44).

La apelación a la Malpapeada da, frecuentemente, empero, el orden del discurso a estos

apartados:

Pero mejor que la gallina y el enano, la del cine. Quieta Malpapeada, estoy
sintiendo tus dientes (La ciudad y los perros  82).

Tienes una lengua caliente, Malpapeada, una lengua larga y quemante

(La ciudad y los perros  347).

Estos apartados relatan -es su función- aquellos acontecimientos que repercuten fuertemente en
la sensibilidad de los personajes y que las otras instancias narrativas presentes en la novela no
pueden presentar. Junto a los acontecimientos que mencionan el ejercicio de la violencia están
aquellos que describen el miedo que los cadetes experimentan, por ejemplo, en relación con el
arresto de Cava y su expulsión del colegio, así como también en relación con la cólera que esto
ocasiona y que lleva a Boa a golpear a la perra hasta lisiarla (II,1a/d/g/i). Boa piensa:

Tengo pena por la perra Malpapeada que anoche estuvo llora y llora [...]
Varios se levantaron y vinieron a mi cama con los botines en la mano. No era
cosa de machucarse con toda la sección ahora que estamos tan deprimidos
(La ciudad y los perros  239).

La depresión mencionada en la cita es tema de otros dos apartados (II,3 a/e) que narran los
sentimientos que ha causado en la sección, especialmente en Alberto, la muerte de Arana. El
último monólogo presenta el miedo que sienten los cadetes cuando los oficiales registran los
roperos y encuentran todo tipo de objetos prohibidos (II,5 a):

Después tocaron el pito para almorzar y creo que fue la primera vez desde que
estoy en el colegio que no comí casi nada, la comida se me atragantaba en el
cogote (La ciudad y los perros  374).

3.2.3 La primera persona

Como en los apartados dedicados al monólogo de Boa, también en los apartados que relatan la
historia pasada de Jaguar se hace uso de una primera persona. Pero ésta cuenta allí los
acontecimientos de su vida de forma cronológica. El rasgo dominante de esta narración es su
fingido carácter oral: el dar la impresión de que el narrador está relatando los hechos de manera
directa a un interlocutor no mencionado nunca por su nombre pero que se encuentra bastante
cerca de la posición del lector en la medida en que él es el interpelado performativamene por el
narrador. Este relato en primera persona se sitúa temporalmente después de los acontecimientos
principales narrados en la novela y los presupone. La materia de este relato es la historia amorosa
de Jaguar con Teresa desde que son niños. Interesante resulta anotar que el último apartado de la
novela presenta a Jaguar, muchos meses después de haber salido del colegio y de estar trabajando
en una agencia bancaria, contándole a un interlocutor cómo volvió a encontrarse con Teresa en la
calle de casualidad y cómo al poco tiempo de este encuentro se casaron. Este último apartado de
la novela está construido en forma de diálogo pero de tal manera que, a tramos, hace aparecer un
narrador en tercera persona que funge de "reflector" de lo que el personaje ve en su recuerdo a la
hora de relatar su reencuentro con Teresa. Que la situación comunicativa dialogal sea la de dos
amigos -Jaguar y el flaco Higueras- que se vuelven a encontrar y que sentados y bebiendo en un
bar conversan sobre su vida, ofrece tal vez una solución a la situación comunicativa de los acápites
narrados en primera persona. Como en el último apartado de la novela, en los acápites en los que
Jaguar narra la historia de su amor infantil a Teresa y de su iniciación en la vida delictiva por la
influencia de algunos amigos, se trata de una narración con un interlocutor que solo escucha. Sin
embargo una identificación entre ese interlocutor mudo y la figura de Higueras no puede ser
propuesta ya que en tales acápites el "flaco Higueras" es personaje de la narración y no
interlocutor:

Yo estaba en el Sáenz Peña y a la salida volvía a Bellavista caminando. A veces

me encontraba con Higueras, un amigo de mi hermano [...] (La ciudad y los
perros  80).

Sin embargo, los dos tiempos -el de los apartados en primera persona y el del último apartado de
la novela en el epílogo- no pueden estar tan distantes uno de otro temporalmente (la presumible
suposición de que el relato del amor infantil de Jaguar sea paralelo temporalemente al robo del
examen por Cava y al asesinato de Arana resulta imposible por la distancia de tiempo marcada en
la relación que se hace de estos acontecimientos, pero también porque el Jaguar del colegio no
habla nunca de amor ni está dado a hacer confidencias).

3.2.4. Los diálogos

Esta cercanía creada frente al lector por los apartados en primera persona se transforma en
inmediatez y presencia del lector en los acontecimientos mismos mediante el uso que hace la
novela del diálogo: es el momento de mayor cercanía. El diálogo del último acápite de la novela
instaura un nuevo presente: el presente después de todo lo acontecido en el Colegio Militar.
Ciertamente que éste es reenviado al pasado por las marcas y anotaciones ocultas del narrador
hechas en pretérito indefinido ("dijo Jaguar", "dijo el flaco"). Sin embargo, el hecho decisivo es que
el diálogo se realice en tiempo presente y que por ello cree una actualidad, poniendo al lector en
el rol de espectador "físico" de una especie de puesta en escena teatral. El empleo del diálogo en
la novela es muy frecuente y cumple esta función de hacer inmediato y presente lo narrado. Hay
apartados que no son sino diálogos entre los personajes, apenas acotados o presentados por un
narrador en tercera persona. El diálogo sirve, por ejemplo en I,5f, para que Arana le cuente a
Alberto que está enamorado de Teresa. El diálogo se emplea, pues, más frecuentemente en
aquellos apartados en que se quiere acercar al lector a la forma de pensar, sentir y obrar de los
personajes. Por citar otros ejemplos: en II,2b aparecen los oficiales en un diálogo hablando de
cómo darán una versión del accidente (asesinato) de Arana; en II,6a se presenta el encuentro de
Alberto con el coronel, director del Colegio, quien lo intimida y lo obliga a retirar la acusación de
asesinato; en II,6c se trata de la disputa verbal entre Alberto y Jaguar en el calabozo en que
Alberto lo acusa de ser el asesino de Arana; en II,8a se muestra la acusación de traición que los
cadetes le hacen a Jaguar después de que los oficiales han revisado los roperos; en el epílogo se
presenta, igualmente, el diálogo entre Gamboa y Jaguar, quien le confiesa haber matado a Arana
cuando el caso ya no se puede volver a abrir. Sin embargo, el acápite que muestra de manera más
clara la voluntad del autor de planear el efecto de lo narrado en el lector es el incipit  de la novela:
ahí se parte in medias res  con un diálogo que sitúa al lector en medio de los hechos: la decisión
tomada para el robo del examen de Química. No en los acontecimientos mediados por una
perspectiva narrativa sino directamente en ellos. Así al lector se le resta, desde el principio y de
manera repetida, mediaciones frente a la materia narrada y se lo convierte, para emplear de
nuevo la expresión de Ambrosio Fornet, en un "puro lector".

Mi punto de partida había sido preguntar por los mecanismos que habían llevado precisamente al
"lector" Fornet a abandonar su distancia crítica frente a la primera novela de Vargas Llosa y a
convertirlo en un "lector puro". Detrás de este fenómeno veía Fornet el momento de
"modernidad" de esta "nueva novela hispanoamericana" que Vargas Llosa representaba
ejemplarmente. La pregunta era tanto por la materia tratada como por la forma cómo ella obraba
sobre el lector. Si bien la materia elegida (la vida de los cadetes de un colegio militar, el asesinato
de uno de ellos y la actitud de las autoridades de esconderlo) hablaba del "realismo crítico" por el
que Vargas Llosa optaba desde su primera novela, nuestra pregunta era cómo este "realismo"
operaba en el lector para causar el efecto "estético" descrito. La respuesta que hemos dado a esta
pregunta ha seguido dos líneas de consideración. La segunda parte de este trabajo se ha ocupado
de mostrar cómo debe ser entendido el adjetivo "crítico" referido al realismo en lo que él conlleva
de representación negativa del mundo narrado. Esto ha mostrado uno de los aspectos decisivos de
la estética vargasllosiana: el de ser ella una de lo bello negativo o "estética de lo feo". Esto tiene
que ver no solo con los dos plot  que se entrelazan en la construcción de la acción -el de lo policial
y el de lo formativo- que son puestos en tela de juicio, sino también con la extensa y
omniabarcante representación de un mundo deficiente, degradado, vil, obsceno, demoníaco y
animalizado, en lo que se refiere a personajes y objetos. Pero lo que Fornet verbalizaba al hablar
de haber sido transformado, por el tratamiento de la materia novelística, en un "lector puro", si
bien partía de los aspectos estéticos negativos de cómo se construye el mundo representado, iba
más allá de ellos y tenía que ver con los mecanismos puestos a funcionar en la obra para hacer que
el lector vivenciara,  como los personajes, "inmediatamente" ese mundo así descrito. Con ello se
planteaba la pregunta por el efecto estético producido por la novela. La respuesta que la tercera
parte de este trabajo ha dado a esta pregunta partía del análisis de lo vivido y vivenciado (a eso
remite el término aisthesis)  por los personajes -es el tema del omnipresente sentimiento de
miedo y de las sensaciones de malestar, vértigo y náuseas-para luego ocuparse de los mecanismos
-se trata de la forma cómo Vargas Llosa creaba cercanía a lo narrado mediante el uso de las
perspectivas de la narración y sus diferentes narradores- que conducían al lector a
hacerlo vivir  y vivenciar  "sin filtro" la extensa representación negativa del mundo narrado.