T Puce 6022

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL ECUADOR
FACULTAD DE COMUNICACIÓN, LINGÜÍSTICA Y
LITERATURA ESCUELA DE LENGUA Y LITERATURA
DISERTACIÓN DE GRADO PREVIA A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE
LINCENCIADO EN COMUNICACIÓN CON MENCIÓN EN LENGUA Y
LITERATURA.
ANÁLISIS DIACRÓNICO DE LA RECEPCIÓN LITERARIA DE LA GENERACIÓN
DECAPITADA, EL MODERNISMO EN EL ECUADOR.
RENÉ ALEJANDRO ESPINOSA CASANOVA
DIRECTOR: DR. VICENTE ROBALINO
QUITO, 2012
AGRADECIMIENTO
A mis padres por su apoyo incondicional.
A la Pontificia Universidad Católica del Ecuador,
especialmente al Dr. Vicente Robalino.
2
INDICE
INTRODUCCIÓN............................................................................................................4
CAPÍTULO I: MODERNISMO, CREACIÓN Y CRÍTICA

1.1. Contexto histórico y Literario.................................................................................14
1.2. Las Revistas Literarias y crítica modernista............................................................21
1.2.1. Crítica de la Generación Decapitada...................................................25
1.3. Autocrítica..........................................................................................................38
1.4. Construcción del lector ideal
1.4.1. Narratario, Lector Modelo, Lector ideal..............................................46

1.4.2. Narratario y Lector modelo de la Generación Decapitada.
1.4.2.1. Ernesto Noboa.............................................................48
1.4.2.2. Arturo Borja.................................................................52
1.4.2.3. Humberto Fierro...........................................................54
1.4.2.4. Medardo Ángel Silva....................................................57
1.4.3. Lector ideal..............................................................................................58
CAPÍTULO II: ANÁLISIS DE LA RECEPCIÓN.
2.1. Innovadores o imitadores 1909-1915...............................................................60
2.2 . Modernismos....................................................................................................69
2.3 . La búsqueda del reconocimiento 1915-1929....................................................72
2.3.1. Arturo Borja, el precursor......................................................................73
2.3.2. Ernesto Noboa, el favorito de las musas...............................................77
2.3.3. Medardo Ángel Silva, el último miembro..............................................79
CAPÍTULO III. ANÁLISIS............................................................................................83
3.1. Arturo Borja, Flauta de Ónix..................................................................................84
3.2. Ernesto Noboa, Romanza de las horas...................................................................92
3.3. Humberto Fierro, Laúd en el Valle.......................................................................100
3.4. Medardo Ángel Silva, El Árbol del Bien y del Mal..............................................106
CAPÍTULO IV. CONCLUSIONES.............................................................................112
BIBLIOGRAFÍA...........................................................................................................116
ANEXOS......................................................................................................................119
INTRODUCCIÓN
Esta investigación propone el análisis diacrónico de la recepción de la obra de
los poetas modernistas ecuatorianos, La Generación Decapitada, entre 1890 y 1930, es
decir una década antes de la aparición del círculo modernista quiteño y las tres primeras
décadas de vida de los textos de la generación. Para realizar esta tarea se usará como
sustento teórico la Estética de la recepción literaria, que permitirá identificar cómo
fueron interpretados los textos y cómo influyeron estas interpretaciones al ubicar a los
cuatro poetas de la generación, Ernesto Noboa, Humberto Fierro, Arturo Borja y
Medardo Ángel Silva, dentro de la historia de la literatura ecuatoriana.
En un principio la investigación tomará para el análisis textos de las revistas
literarias de la década previa a la producción modernista, para intentar reconstruir el
horizonte de expectativas en el que irrumpen los cuatro poetas. Al ser el horizonte de
expectativas “el punto de comprensión desde donde abordamos un hecho, en nuestro
caso un texto poético, que siempre está determinado por nuestra comprensión no sólo
del texto mismo, sino también por nuestros antecedentes históricos” 1 , no sólo será
posible conocer el momento literario que vivía el país sino también lo que los críticos
esperaban ver en los textos que empezaban a gestarse. Así podremos conocer el cambio
que provocaron las obras modernistas en la literatura y en la crítica literaria ecuatoriana.
La autocrítica y los comentarios que surgieron dentro del mismo movimiento
serán otro punto importante de estudio, ya que constituyen el primer escalón en la
existencia de las obras. La principal fuente de autocrítica está conformada por varios
artículos publicados por Medardo Ángel Silva en el Telégrafo, diario de mayor
1
Manuel Corrales Pascual, Estética de la recepción y ciencia literaria, Quito, Asociación de profesores
de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, 1980. P. 28- 29
circulación en la época, en los que se refiere a sus “compañeros de generación” y entre
los que se contarán también la crónica escrita por el guayaquileño a la muerte de Arturo
Borja.
La autocrítica, ya mencionada, unida al análisis textual 2 y paratextual3 de los
poemas permitirá recrear el horizonte de expectativas de los mismos modernistas, que
está conformado por el conjunto total de la experiencia literaria de los escritores.
Como es conocido, el grupo tiene una fuerte y común influencia de los simbolistas
franceses y del poeta nicaragüense Rubén Darío. Sin embargo, la lectura de cada uno
de los poetas de la Generación Decapitada permitirá abordar este tema de manera
precisa y acertada.
Se puede afirmar entonces que este horizonte y estas pistas textuales guían de
cierta manera la producción lírica de los Decapitados, por lo que servirán para elaborar
una hipótesis de cómo querían ser leídos los autores, cómo se veían a sí mismos
dentro de su particular idea de la literatura, cómo imaginaban a su lector ideal, y cómo
los textos van creando a este lector.
El siguiente paso será analizar la crítica sincrónica, es decir la que se realizó el
momento en que la obra es escrita y publicada, “que abarca únicamente el hecho
literario, en sí, en su estructura"4. En el caso de la consideración diacrónica del análisis,
la Estética de la recepción apunta a la aceptación que tuvo la obra por parte de los
críticos, si los poemas modificaron o no “los criterios utilizados por los lectores para
2
Análisis textual: Estudio temático y formal de los elementos del poema.
3
Elementos paratextuales: Dedicatorias, epígrafes, entre otros elementos externos al texto lírico.
4
de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, 1980. P. 26
juzgar textos literarios”5 durante las primeras décadas del siglo XX. Estos criterios
tienen que ver con el uso del lenguaje, la tradición ecuatoriana en el género lírico, el
uso de figuras literarias, y otros elementos como la elección de un vocabulario y de una
tradición literaria específica.
Para que el análisis de la crítica sea más completo y riguroso, desde el principio
se buscará responder constantemente a tres preguntas ¿Qué se dice?, ¿Quién lo dice? y
¿Desde dónde se dice? Estos elementos pueden encontrarse en el propio texto crítico
pero también estarán presentes en la biografía de su emisor, en los textos literarios
propios del crítico, en el caso que existiesen, y en la evolución de la crítica a través de
los años. Será necesario establecer desde qué punto de vista se enfrentan los críticos a
los textos, la ideología y los elementos exteriores que pudieron influir en su
interpretación como son el ambiente literario, el ambiente cultural y social. Toda
afirmación será fundamentada en el análisis de los textos líricos originales.
La mayor parte de la investigación usará documentos hemerotécnicos, que serán
organizados de manera cronológica y analizados de manera comparada, esto quiere
decir que podremos observar la evolución de la crítica desde dos perspectivas. La
primera responderá a la distancia estética, “que es el contraste entre lo que el lector
espera y lo que el texto realmente da”6, y que se va modificando durante el tiempo de
vida de las obras. La segunda corresponde a las preguntas que los textos plantean o
responden; esta perspectiva está relacionada con los puntos convergentes y divergentes
entre la variedad de subjetividades que se enfrentaron al hecho literario, en la que el
papel temporal pasa a un segundo plano. Tenemos que reconocer que la ciencia literaria
5
Raman Selden, et al. “Teoría de la recepción”, La teoría literaria contemporánea, capitulo 3,
Barcelona, Ariel, 2001, p. 72
6
de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, 1980. P. 29
6
se aleja de la concepción de objetividad de las ciencias positivas, por eso hablaremos de
subjetividades, y el objetivo será identificar cada una para construir intersubjetividades.
Esto permitirá realizar un estudio más completo, con contrastes, lo que mostrará mayor
cantidad de posturas críticas, pero que lejos de pretender establecer un punto de vista
definitivo, busca ser un aporte al total de las experiencias que se puedan formar a partir
de los poemas modernistas.
El siguiente paso será el análisis textual y la relectura de los cuatro libros que
recogen la obra de la Generación decapitada: Flauta de ónix de Arturo Borja, Velada
Palatina y El Laúd en el Valle de Humberto Fierro, Romanza de las horas de Ernesto
Noboa, y El árbol del bien y del mal de Medardo Ángel Silva. La intención de esta
parte de la disertación es determinar las características de la Generación y las
características particulares de los poetas. Esto complementará el estudio diacrónico al
añadir una nueva visión que recoge las intersubjetividades analizadas y que por su
distancia estética permite una lectura más amplia. Además, servirá para analizar cómo
estuvo construida la historicidad dentro de la que se inserta a la Generación Decapitada,
y elaborar las conclusiones finales de esta disertación.

La Generación decapitada
Entre 1910 y 1930 aparecen en Ecuador los textos de una generación literaria con
nuevos ritmos y nuevos conceptos sobre el quehacer poético. Jóvenes que dejan de lado
la común vinculación de los escritores y artistas ecuatorianos a movimientos políticos e
ideológicos, como el movimiento liberal, para dedicarse enteramente a la escritura, para
intentar fundir la vida con la literatura.
El viaje de la poesía ecuatoriana comienza con la solitaria pero importante
aparición de José Joaquín de Olmedo, cantor de Bolívar y Flores, en el primer periodo
de vida republicana del país, seguido por dos “generaciones” románticas que, en
muchos casos, se convirtieron en voces neoclásicas olmedinas, o llegaron a un
romanticismo rural y bucólico propio de los escritores de la geografía cuencana. Una
generación situada temporalmente entre 1845 y 1860, pero que llega a su cúspide con
La leyenda de Hernán de Remigio Crespo Toral, que aparece ya entrado el siglo XX.
Al dejar de lado el romanticismo, calificado como frustrado por algunos críticos,
como Hernán Rodríguez Castelo7, tenemos un periodo de transición muy importante,
ya que la posibilidad de viajes a Europa y el acceso a textos nuevos aumenta, que dio
como resultado una poesía premodernista, bequeriana y parnasiana. Alfredo Baquerizo
Moreno (1858), Víctor Manuel Rendón (1859), Leónidas Pallares Arteta (1859), que
tienen aún el espíritu romántico de Bécquer, se abren ya al pesimismo de Verlaine,
elemento importante para los futuros modernistas. Hay que señalar, además, a Cesar
Borja, precursor, en muchos aspectos, de varios escritores con rasgos parnasianos y de
la generación que estudiaremos en la presente disertación, por ser el traductor de varios
7
Hernán Rodríguez Castelo, “Oleaje Generacional”, en Silva Medardo A. El árbol del bien y el mal,
Quito, Clásicos Ariel, 1974
autores entre los que se incluye Baudelaire, Verlaine y otros simbolistas. Un dato
importante es que los cuatro escritores nombrados en este párrafo publicaron sus obras
después de 1890, lo que va configurando el horizonte de expectativas que se intentará
determinar en revistas literarias como Iris, de la misma década, Las páginas literarias
de El guante de 1906, entre otras.
De la generación de escritores nacidos entre 1860 y 1885, tres escritores parecen
tener muy claro el siguiente paso en la lírica ecuatoriana. Alfredo Falcón, Luis Veloz e
Isaac J. Barrera, este último tiene gran importancia ya que es el fundador, en 1912, de la
Revista Letras, en donde aparecerán, apenas un año después, los textos de Noboa,
Borja, y Fierro, los tres “decapitados” que residían en Quito.
El siguiente grupo generacional, y del cual se desprende la llamada Generación
Decapitada, objeto central de este estudio, corresponde a los autores nacidos entre
1888 y 1910 aproximadamente. Este grupo cuenta con alrededor de 24 poetas con un
fuerte sentido de unidad, una verdadera “generación”, que tenía además contacto
permanente, una curiosidad constante por la novedad y una misma idea de dedicar la
vida por completo a la poesía.
De este gran grupo se dejó como modernistas por excelencia solamente a cuatro,
Ernesto Noboa, Arturo Borja, Humberto Fierro y Medardo Ángel Silva, La Generación
Decapitada. El nombre nos habla de la muerte y la forma de vida de los cuatro
modernistas más conocidos pero nos habla también de la expulsión automática de los
restantes poetas de la generación, producido tras el suicidio de los cuatro. Esta es una
razón por la que se haya confundido muchas veces el título de “Generación Decapitada”
que impuso Raúl Andrade con “la cabeza decapitada de una generación” (confusión que
señala Hernán Rodríguez Castelo8).
Entre los sobrevivientes se encuentran escritores muy importantes para la literatura
ecuatoriana que marcaron distancia con los caídos o que simplemente continuaron su
evolución poética, los más importantes son Gonzalo Escudero, Jorge Carrera Andrade y
Alfredo Gangotena.
La disertación se enfocará, como la historia, en los modernistas de la Generación
Decapitada, los textos producidos por estos y las críticas que estas obras recibieron. El
movimiento giró desde un principio alrededor de Ernesto Noboa y Arturo Borja,
quienes compartieron una solida amistad, además de la clara influencia de los
simbolistas franceses, acentuada por los viajes que ambos realizaron a Europa. Sus
textos aparecen, como se ha señalado anteriormente, alrededor del año 1913 en las
revistas literarias de la época, y toman impulso por la admiración que generaron los dos
poetas entre el gran grupo de escritores que compartían ideas, copas y poesía en “El
Bodegón Bogotano”, “El murciélago” o “La casa del Embrujo”, bares de la ciudad de
Quito.
Borja descubrirá a Humberto Fierro, y el menor del grupo, Medardo Ángel Silva,
descubrirá a sus compañeros, desde la distancia, a través de sus lecturas. La revista
Letras juega un papel fundamental en la difusión de la obra de la Generación Decapita,
que posteriormente se extenderá aún más por el impulso que el mismo Silva le dará
desde El Telégrafo.
8
Hernán Rodríguez Castelo, “Nuestro primer modernismo o la fuga imposible”, en Otros modernistas,
Quito, Clásicos Ariel, 1974, p. 10
En la producción poética de la generación se distinguen dos momentos claros, el
que se inicia en 1913, a través de las revistas literarias; y un segundo momento en
1917, que inicia con la publicación de El árbol del Bien y del Mal de Silva, y la
publicación del resto de libros de la generación: El Laúd en el Valle (1919) de Fierro,
Flauta de ónix (1920), obra póstuma de Borja, Romanza de las horas (1922) de Noboa.
Ambos momentos históricos, y la constante participación y publicación de los
autores en periódicos y en el gran número de revistas creadas a principio del siglo XX,
tienen como consecuencia muchas fuentes de crítica en los años inmediatamente
cercanos, es tarea de esta disertación ubicar estas fuentes y analizarlas.
La producción lírica de la Generación Decapitada se ve truncada ante el frenesí y
la melancolía de sus integrantes, sin que la biografía empañe las caracterizas y meritos
los hechos poéticos. La aparición de los modernistas cambia la perspectiva de hacer
poesía en el Ecuador y es el germen de una poesía más depurada y más alta que llegará
poco tiempo después con Escudero, Carrera Andrade y Gangotena, de ahí la
importancia de esta generación y la importancia de este nuevo tipo de estudios.
Estética de la Recepción
Los estudios de Estética de recepción son todavía escasos en nuestro contexto, ya
que corresponden a un enfoque reciente en la ciencia literaria o el análisis literario. Este
cambio de enfoque se ha producido en todas las formas de comunicación ya que el acto
comunicativo es un intercambio de mensajes, ideas y posturas, no un monólogo como
se entendía en los primeros modelos comunicativos.

En los estudios de recepción los espectadores forman parte fundamental del juego
al que llamamos estética, por lo que descubrir la totalidad de significados de un hecho
estético es imposible para un solo individuo que se enfrenta al texto desde su
experiencia particular del mundo. Esta experiencia se denomina horizonte de
expectativas, pero está definida también por dos tipos de competencias: la competencia
lingüística, que se refiere al conocimiento sintáctico y semántico que ha sido
interiorizado por el lector y es necesario para la lectura9; y la competencia literaria, que
es el conocimiento especifico que tiene el “lector informado”, sobre las convenciones
literarias, otras lecturas, etc.
Este trabajo se basará en la Estética de la Recepción tomando como referencia
central el texto elaborado por Hans Georg Gadamer, Verdad y método, Fundamentos de
una hermenéutica filosófica, que sirvió de cimiento al resto de teóricos de la recepción
literaria que formarán parte de la bibliografía teórica, entre los que se puede nombrar a
Umberto Eco, Hans Robert Jauss, Viñas Piquer, entre otros.
Para Gadamer, el arte, en este caso la poesía, está entre los objetos que escapan a
las ciencias positivas y sus métodos, es decir que no responden a los dos criterios que
son fundamentales en el proceso científico: Utilidad y Verificabilidad. En las ciencias
el resultado o predicado de un estudio conviene de tal manera al sujeto de ese estudio
que elimina otros predicados. Por el contrario, en la ciencia literaria debemos tener en
cuenta que existen diferentes predicados, no podemos llegar nunca a una interpretación
completa e indiscutible. Esto no quiere decir que los objetos del arte tengan una falta de
sentido autónomo sino que debemos ser consientes que el espectador es parte esencial
de la interpretación. Manuel Corrales Pascual usa un ejemplo muy sencillo para ilustrar
9
Raman Selden, et al. “Teoría de la recepción”, La teoría literaria contemporánea, capitulo 3,
este concepto, ante la proposición “este poema es hermoso”, no podemos afirmar que
es hermoso para todos, lo correcto sería decir “el poema parece hermoso para
alguien”10.
Para que la ciencia literaria sea posible, debemos tomar en cuenta las múltiples
interpretaciones y los múltiples orígenes de estas interpretaciones. La respuesta no es la
objetividad sino la intersubjetividad.
El estudio tendrá un enfoque diacrónico. La consideración diacrónica de la
recepción literaria permite el análisis de las obras en su vida a través de las diversas
recepciones a lo largo de la historia. El objetivo de la disertación será entonces construir
o reconstruir una nueva interpretación tomando como punto de partida las respuestas
intersubjetivas que los críticos han dado al texto. No sólo se formulará una nueva
crítica sino que se realizará crítica de la crítica.
En el caso particular de la presente disertación serán las respuestas intersubjetivas a
las preguntas que plantean textos producidos por la Generación Decapitada, entre 1890
y 1930. Los resultados que se espera obtener son los mismos que se ha planteado la
estética de la recepción desde su inicio. La primera es actualizar la historicidad de los
textos modernistas ecuatorianos lejos de la concepción lineal tradicional, viendo la
historia literaria como la sucesión de sistemas. La segunda, es llegar a una mejor
compresión del hecho poético a través de la comparación de las diferentes
interpretaciones, para llegar una nueva experiencia comprensiva e interpretadora.
10
de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, 1980. P. 20.
13
CAPÍTULO I. MODERNISMO, CREACIÓN Y CRÍTICA
1.1. CONTEXTO HISTÓRICO Y LITERARIO
Si bien las transformaciones históricas y sociológicas no pueden explicar por sí
mismas los cambios de paradigmas en los fenómenos literarios, podemos intentar unir
estas transformaciones a los propios textos para lograr una visión más completa sobre
estos fenómenos, sus causas, su alcance y sus consecuencias. En este contexto, la figura
del artista modernista es clave para entender la visión moderna y el cambio histórico
producido a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. El poeta modernista
ecuatoriano en ocasiones se anticipa a estos cambios, encarna sus contradicciones, las
vive, las siente, pero sobre todo las escribe: transforma el mundo en lenguaje.
Raúl Andrade en su ensayo Retablo de una generación decapitada nos habla del
Quito que recibe a los poetas, una aldea que pretende ser ciudad, esto lo hace desde la
distancia que le otorgan varias décadas, pero resume algunos de los acontecimientos que
la capital de finales del siglo XIX ha visto : la llegada del tren “tres veces por semana
conduciendo sillería de Viena, oleografías napoleónicas y Venus de escayola” 11; García
Moreno y aquella “final pirueta bajo la cuchillada de Rayo” 12; la Revolución y reforma
Liberal; y todo dentro de un ambiente de contradicción entre las tradiciones pasadas y
las nuevas costumbres de la modernidad.
Más cercano a los hechos y sin conocimiento de la generación literaria entrante
Pedro Fermín Cevallos describe a Quito de 1861 en “Cuadros descriptivos del
Ecuador”13 como una ciudad de suelo quebradizo, rodeada por colinas y en constante
11
Raúl Andrade, “Retablo de una generación decapitada”, en Gobelinos de niebla, Quito, Talleres
gráficos de Educación, 1943, p. 67.
12
Ibídem, p. 64.
13
Pedro Fermín Cevallos, “Cuadros descriptivos del Ecuador “, en la revista El iris, Quito, 20 de
noviembre 1861.
14
relación con el espacio agrario circundante. La ciudad tenía entonces alrededor de
39.600 habitantes pero que llegaría en 1921 a 80.700 14, crecimiento que habla de la
transformación acelerada que sufren las ciudades principales Quito y Guayaquil.
La modernización se inicia con la articulación del Ecuador al mercado mundial
como exportador de cacao, en el gobierno de Gabriel García Moreno (1860 – 1875),
acompañada con el inicio de un proceso de renovación institucional del Estado.
Cambios que evidencian desde un principio contradicción, al provenir de un gobierno
tan vinculado a la Iglesia y de cierta manera a la tradición, pero que refleja la necesidad
del Ecuador de vincularse, como Estado, a nuevos mercados y relaciones
internacionales.
Desde el puerto de Guayaquil, los barcos llevan cacao a Europa y los Estados
Unidos, mientras que, a su regreso, el puerto puede experimentar las novedades
provenientes del primer mundo, entre ellas avances científicos, curiosidades y lo más
importante para nuestro estudio, pinturas, música francesa, y nuevas lecturas. La Sierra
lidera los cambios pero aún con la idea de favorecer a las élites aristócratas y
terratenientes, que en esa época sufren una crisis en su producción textil por la llegada
de productos ingleses; esto lleva a la Sierra a depender de la producción de la Costa, y a
todo el país a consumir productos extranjeros. Esta dependencia de consumo pudo haber
perjudicado al mercado ecuatoriano pero propició un intercambio cultural muy
importante.
14
Gladys Valencia, Circulo Modernista Ecuatoriano: crítica y poesía, Quito, Ediciones Abya Yala, 2007, p.
27.
Las nuevas relaciones económicas y sociales, hacen que las élites formen grupos y
estrategias para mantener el control sobre sus bienes. En su mayoría crearon nuevos
negocios que les permitía vincularse a los nuevos intercambios. Es así como familias
aristócratas, o familias “selectas” de la naciente burguesía, viajan constantemente a
Europa, a París y Londres específicamente, para educar a sus hijos, vacacionar, o para
recibir tratamientos médicos de última generación. Así podemos ubicar los viajes de
Noboa, descendiente de los presidentes de la república Diego Noboa y José María
Plácido Caamaño respectivamente; y el viaje temprano de Arturo Borja hijo de Luis
Felipe Borja, ilustre comentarista del Código Civil Chileno, que si bien fue un viaje por
razones de salud, no hubiera sido posible sin la posición económica de la familia.
Otro cambio importante gestado en la época garciana, y esta vez en el campo de la
cultura, es la apertura de la Academia de Bellas Artes, ordenada por el mismo García
Moreno en 1872 y que constituye una renovación cultural, ya que se contrataron
expertos con formación europea como Manosalvas, Luis Cadena, José González
Cadena, entre otros, para formar a los jóvenes artistas quiteños15. Aunque esta
academia tenga un largo período de inestabilidad, entre cierres, reaperturas y nuevas
fundaciones, es un antecedente importante en la producción plástica e influenciará en
todos los ámbitos del arte. Bajo el nuevo nombre de Escuela de Bellas Artes y la
participación de artistas como Luis A. Martínez o el pintor español León Camero; esta
institución, para 1914, se encuentra sólida y muestra nuevas tendencias como el
simbolismo, el impresionismo y el expresionismo.
Los cambios continuaron con la llegada de la Revolución liberal que profundizó
muchos de los proyectos ya existentes como la creación de una educación masiva, la
15
Ibídem, p. 34.
modernización e institucionalización del Estado, pero que acabaron con la fuerte
presencia de la Iglesia y su monopolio cultural, a la vez que intentaron integrar a
sectores marginados. El proyecto de Alfaro, a decir del historiador Enrique Ayala
Mora16 , impulsó a la burguesía a buscar el control de la economía y un futuro control
sobre el Estado, pero también tuvo el soporte de la clase campesina que buscaba la
supresión de los modelos serviles. Así el estado se moderniza con garantía en la
participación y lucha popular, y la protección del capital burgués.
De los cambios realizados en este período histórico, el de mayor interés para éste
estudio, y el que tiene mayor número de consecuencias sobre la idea de modernidad, es
la implementación de la educación laica. La educación laica permite el conocimiento de
nuevos contextos y llega a mayor número de personas. La creciente clase media se
educa, se especializa, en gran medida para formar parte de una burocracia, también
especializada, y para los modernistas, crea un círculo más amplio de lectores.
La Universidad Central del Ecuador se transforma en el soporte de los proyectos
modernos. La profesionalización de sus estudiantes permite la consolidación de la
pequeña burguesía en las instituciones de Estado y la amplificación de la prensa. El
crecimiento de los medios de comunicación permite que aparezcan nuevas revistas
literarias, que se volverían muy importantes, y que nacen muchas veces dentro de la
misma Universidad Central. Este es el caso de Ariel, y de la Revista Letras fundada en
1912. Anterior a Letras pero de un origen igualmente laico, aparece la primera revista
de la Escuela de Literatura (1886) en la que jóvenes aristocráticos se unen a
compañeros de clase media, educados en el Colegio Mejía, para publicar y difundir a
los
16
Enrique Ayala Mora, “De la revolución alfarista al régimen oligárquico liberal (1895- 1925)”, en Nueva
historia del Ecuador, vol. 9: Época republicana III. Cacao, capitalismo y Revolución liberal, Quito,
Corporación Editora Nacional, 1988.
poetas consagrados de la literatura romántica ecuatoriana. Esta revista contó con la
participación de Juan León Mera, entre otros autores, y dedicaba sus páginas a la poesía,
ensayos y crítica literaria.
La especialización de los campos del saber, y la autonomía que adquieren estos en
las primeras décadas del siglo XX, es importante por su equivalencia o correspondencia
con la idea modernista de crear literatura independiente, una literatura que sólo
responde a sí misma. Las letras en el Ecuador ganan sus primeros espacios gracias a los
escritores románticos que participan en revistas literarias, que empiezan a formar
lectores y críticos pero no logran autonomía hasta la aparición del círculo modernista,
esto debido a la constante vinculación de los escritores románticos con la vida política
ecuatoriana. Raúl Andrade habla apasionadamente de esta vinculación como un
defecto de la literatura ecuatoriana que sólo será superado con la entrada en escena de
Borja, Noboa y Fierro, líderes del círculo modernista y la idea que estos tienen de unir
la vida y la escritura.
Raúl Andrade dice en su ensayo Retablo de una generación decapitada
Antes de hoy, la función literaria ha sido ejercida por hombre de pelo en pecho
y de voces robustas que intermitentemente, la abandonan para empuñar la
pistola de la conspiración o el fusil de la revuelta. […] Los unos han
renunciado a su función para insurgir en la acción política, con todos sus
riesgos. Cachorros de Montalvo, al fin, recogen esa herencia para tratar de
darle forma a la vida.
Andrade habla claramente de Juan León Mera entre los que alternan su función
literaria con su función o puesto político, y Montalvo que no deja de escribir pero que
guía a través de sus escritos a un grupo de intelectuales liberales siempre dispuestos a
tomar el fusil. Otro tipo de escritores de los que habla Andrade son aquellos que se
“refugian en la adoración del mito”, últimos neoclásicos olmedinos.

En este contexto de cambios modernos adoptados y adaptados a la realidad
ecuatoriana, el poeta modernista es la imagen de innovación y extravagancia para la
comunidad aún aldeana de los habitantes de Quito. Una imagen contradictoria, pues
vestían como aristócratas, Noboa y Fierro provenían de hecho de familias de esta clase
social, pero no tenían dinero, su único interés eran las letras. Francisco Guarderas
señala que es la imagen de cambio cultural que representaban los poetas modernistas en
su literatura y en su elegante manera de vestir lo que generan reacciones en las
personas. Guarderas, que fue parte del movimiento y compañero de Borja, Noboa y
Fierro, dice: “fuimos odiados carnavalescamente por unos y admirados
supersticiosamente por otros”17; e ilustra esta afirmación retratando las contradicciones
que él veía en su propio grupo en un día común en la ciudad:
Como se vestían elegantes, deseaban tomar vino, pero no tenían dinero para
esto, así que tomaban cerveza muy seguido, […] recitaban lo propio y lo ajeno.
[…] Arturo Borja era el más joven, sin embargo era el que recomendaba
lecturas, descubría los últimos valores, señalaba las primeras esperanzas. Un
día apareció todo vestido de negro, en recuerdo de los 15 años de la muerte de
Verlaine.18
Las contradicciones, sin embargo, tienen una razón profunda en los poetas
modernistas, son, sin darse cuenta o intencionalmente como la anécdota citada en el
párrafo anterior, un lugar de pugna entre la ciudad y el campo, entre el cambio y las
tradiciones. Para Andrade, por ejemplo, esta lucha constante es la que crea la tensión y
la angustia en las obras de Borja, Noboa y Fierro, aunque simplemente pueden ser la
prefiguración de la modernidad ecuatoriana, en un proyecto literario que, en Ecuador,
lleva la bandera de la vanguardia.
17
Francisco Guarderas, “Arturo Borja, Ernesto Noboa, Humberto Fierro. Charla amigable sobre
recuerdos personales de juventud, en compañía de los tres poetas más célebres y desventurados de
nuestro tiempo”, en Revista América, Quito, enero de 1959, No. 105, p. 60
18
Ibídem, p. 83.
El proyecto literario provoca por lo tanto una reacción de características
similares a las descritas en los intelectuales de la época. Muchos recibieron esta
innovación como un hecho revelador, por lo que el círculo de seguidores de Borja y
Noboa crecía, igual que su grupo de lectores; mientras que, por otro lado, no eran
tomados en cuenta por los que defendían la pureza del idioma y el legado colonial, y
19
como dice Gladys Valencia tenían una profunda incredulidad en que el cambio y la
innovación podían generarse por los poetas del país.
Valencia cita a Manuel J. Calle como ejemplo de aquellos que creían que el
movimiento modernista ecuatoriano era una copia de otros modernismos. Calle dice:
En otras partes, el advenimiento de esta singular escuela, producirá algún

beneficio, digamos léxico, con el aporte de términos nuevos o resucitados del
lenguaje literario: en América ocurre que su invasión, trae consigo el
neologismo inútil y bárbaro que, tiende a corromper el idioma, reduciéndole a
una especie de argot para uso exclusivo de la canalla literaria20
Posteriormente, según como ocurren las transformaciones en la ciudad, la
forma de vida “moderna” se apodera de Quito, impulsada, en ocasiones, por artículos de
novedades publicados por las mismas revistas literarias con participación de los
modernistas. Artículos que hablan de la moda, de la importancia del deporte y el
ejercicio, o de la forma de vida de París y las principales ciudades de Europa.
Los poetas reciben este cambio con cierta distancia, puesto que, si bien los lectores
aumentan en las décadas del 20 y 30, y los cambios son visibles incluso en las plazas, la
masa ha entrado a la modernidad por la vía más superficial. El círculo modernista
reaccionará con frialdad o frivolidad frente al esnobismo de las masas, y como se verá
19
Gladys Valencia, Circulo Modernista Ecuatoriano : crítica y poesía, Quito, Ediciones Abya Yala, 2007, p.
43
20
Manuel J. Calle, citado por Francisco Guarderas, “Arturo Borja, Ernesto Noboa, Humberto Fierro.
Charla amigable…”, p. 80.
en la construcción del lector ideal de la Generación Decapitada y en los artículos
críticos de los escritores del grupo, el público se divide en dos, los iniciados y los otros,
que no lo son.
1.2. LAS REVISTAS LITERARIAS Y CRÍTICA MODERNISTA
La relación entre las revistas literarias y los autores de la Generación Decapitada es
desde un principio evidente. No sólo por su colaboración en revistas como Letras,
Renacimiento, Frivolidades, Caricatura, sino también por el hecho de que su obra
poética se dio a conocer casi en su totalidad dentro de estas revistas; sus libros son
tardíos, publicados como es el caso de Borja, después de su muerte, o pasada la década
de 1920 en el caso de Noboa, Fierro, y Silva.
Sin embargo, la relación que estos poetas establecieron con las publicaciones va
más allá de la simple colaboración. Nunca figuraron como directores, ni siquiera como
redactores de tiempo completo, pero fueron los gestores de éstas y muchas veces los que
sentaban las directrices sobre las que se manejarían las revistas aun en su ausencia.
Julio Moncayo, colaborador de la revista Letras, señala que Borja, además de liderar
el círculo modernista, lideró también la creación de las revistas literarias en Ecuador a
principios del siglo XX. Borja “adolescente aún, constituyó, secundado por ese
simpático y también malogrado espíritu que se llamó Aníbal Viteri, un pequeño círculo
literario bajo el nombre, muy significativo de ARIEL”21.
Aunque la revista Ariel fue una publicación efímera y que desapareció muy pronto,
es para muchos, incluyendo a Guarderas, y el propio Barrera el antecedente directo de
Letras. La revista fundada por Isaac Barrera es ya una revista del círculo modernista
21
Julio Moncayo, “Para un Alma Sentimental, sensible, sensitiva” Letras, Quito, septiembre 1912,
Vol.1, No. 2, p. 11.
ecuatoriano y Borja participó de manera directa en su primer número, en el diseño, la
creación de la portada, y hasta en la elección del nombre22 , por lo que podemos suponer
participó también en la creación de los objetivos que esta revista señala en sus “Frases
Primeras”.
Letras busca la especialización, la autonomía de la literatura, ideales claramente
modernos y que, según la redacción de este primer número, ideales que sólo la política
ha alcanzado: “política que tanto mal ha causado a esa literatura que tiene por lema el
arte por el arte y que se funda en las delicadezas y refinamientos propios de la cultura
elevada de un pueblo”23
Otro objetivo de la publicación es llenar un vacío en la literatura ecuatoriana, la
falta de crítica. Desde Letras se propone un tipo de crítica que tenga como fundamentos
el estudio y el conocimiento. Los redactores tienen clara conciencia de que los estudios
de literatura no pueden estar apartados de la subjetividad del crítico, y mucho menos de
la del lector: “Creemos que en asuntos artísticos la simpatía del espíritu para una
manifestación cualquiera se halla subordinada al temperamento”24, y plantea poner
frente a esta “simpatía de espíritu”, el conocimiento. Esta declaración parece hablarnos,
no de una objetividad sino de una intersubjetividad que se adquiere con la lectura
constante de obras y autores de diferentes tendencias y posturas.
La revista señala que “habrá afinidades; pero no solidaridad”25 con ningún
movimiento en específico, lo que busca es crear lectores para un círculo de escritores, la
crítica debe ser el puente que conecte ambas esferas. A esta postura se suman, de
22
Isaac J. Barrera, “Arturo Borja”, Letras, Quito, septiembre 1912, Vol. 1, No. 2, p. 98.
23
Redacción Letras, “ Frases Primeras”, en Letras, Quito, Agosto 1912, Vol. 1, No. 1, p. 1
24
Ibídem, p. 2.
25
Ibídem, p. 3.
manera casi idéntica, Renacimiento, Frivolidades, El telégrafo literario, en sus
primeras páginas.
En el caso de Renacimiento, un artículo se presenta revelador y muy consciente del
papel que deben tener los nuevos críticos, es crítica de la crítica, otro signo del camino
que muchos escritores del circulo modernista intuyen que deben tomar los estudios
literarios. Julio Cesar Endara, autor del artículo titulado “De la crítica literaria” 26 cita al
poeta y crítico modernista español Ramón Pérez de Ayala al decir:
La misión de la crítica no es juzgar: esto es que la crítica no es

dogmática, so pena de llevar aparejada con el dogmatismo la
esterilidad. La crítica ante una obra de arte, no tiene para que decirnos
si le parece buena o mala, ni en que se asemeja a otras anteriores, antes
bien, precisamente indicarnos en que se diferencia de las demás,
patentizarnos su novedad, que es al propio tiempo su razón de existir.27
Al surgir de un modernista es obvio que esta afirmación tome relevancia en este
estudio, de hecho Medardo Ángel Silva señalará, en uno de sus artículos críticos sobre
Fierro, algo muy parecido, seguramente el poeta guayaquileño estaba al tanto de estas
posturas, además de los pensamientos propios que el autor de El Árbol del bien y del
mal debió haber tenido sobre este asunto.
Volviendo a Endara, hay también en su artículo una separación marcada con los
críticos anteriores a la introducción del modernismo. Estos críticos tomaban el papel de
jueces, al aprobar o desaprobar las obras, y en otros casos menos extremos, el de
“catadores” o justificadores de labores extrañas.
26
Julio Cesar Endara, De la crítica literaria, en Revista Renacimiento, Guayaquil, 1916, No. 1, p. 13 -17
27
Ibídem, p. 14.
El Telégrafo literario se plantea como una publicación que surge “al calor del
entusiasmo juvenil”28 y señala su afinidad con las publicaciones quiteñas desde un
principio. De ahí que sus primeros números fueran enviados a Barrera, para que el
círculo quiteño esté al tanto y casi apruebe esta nueva publicación. Barrera responde
complacido en la sección “Revistas Literarias” con estas palabras: “Es la brisa
primaveral que nos trae un olor a fronda mojada y besada por el sol al mismo tiempo.
Es la brisa del mar que nos trae en sus olas el coro de unas voces juveniles, alegres y
valientes.”29
El Telégrafo tiene la misma simpatía por la corriente modernista 30 y se presenta
más radical por su sentido anti-burgués, pero emula a la revista quiteña al decir que
rechaza los moldes y quiere alejar su crítica de los impresionismos, busca tomar lo
bueno de todas las corrientes para construir, como ideal, una propia.
Los escritores de las revistas saben que los lectores son escasos en el medio, de ahí
la importancia de estas publicaciones. En muchos números de estas revistas, tanto
quiteñas como guayaquileñas, se expresa esta preocupación, incluso de manera
alarmante diciendo ““La vida literaria en el Ecuador es poco menos que muerta” 31; y se
busca los orígenes del problema señalando entre ellos la deficiente educación.
28
“Editorial”, El telégrafo literario, Guayaquil, 9 de octubre de 1913, No. 1, p.1.
29
Isaac J. Barrera, “Revistas”, Letras Vol. 2, No. 14, Octubre 1913. P. 63
30
“Adoradores del arte, sentíamos la necesidad cerebral de publicar un periódico en que pudiéramos
transcribir las altísimas composiciones literarias de la moderna escuela, que han prendido su encanto en
nuestras almas”. Editorial, El telégrafo literario, Guayaquil, 16 de octubre de 1913, No. 2, p. 16.
31
Juan de Cuesta, “Cuestiones Literarias”, en Letras, Quito, Octubre 1913, Vol. 2, No. 14, p. 33.
Los jóvenes, incluso los talentosos, tienen grandes vacios de conocimiento, ya que
“sólo han leído el catálogo de las obras maestras de la edición de Rivadeneira”32 , y por
ello no han destacado aún como Borja, Noboa y Fierro. Estos poetas con curiosidad
admirable leían constantemente, complementando su naturaleza de “hijos de Apolo”,
con la sabiduría, la “tutela de Atenea” como diría, lejos de este contexto, el poeta
modernista portugués Fernando Pessoa.
Se siente también la necesidad de conectar la literatura ecuatoriana con la literatura
hispanoamericana y con la literatura mundial, de ahí que estas revistas estén en
constante diálogo con revistas de otras repúblicas, y con revistas como La Revista de
América, dirigida por Francisco García Calderón, revista que, desde España, se propone
dar a conocer en Europa la situación de la literatura latinoamericana.
La política editorial que se establece en las revistas ecuatorianas está, como se ha
visto, estrechamente vinculada a los ideales modernistas. Los poetas de la Generación
Decapitada se presentan también como ensayistas críticos, lo que impulsa a reflexionar
sobre el alcance del cambio que generan éstos en la literatura ecuatoriana.
1.2.1. CRÍTICA DE LA GENERACIÓN DECAPITADA
Si bien uno de los ideales modernistas era la fabricación de un espacio autónomo
para la poesía, el que nuestros poetas hayan elaborado textos críticos no va en contra de
este ideal, pues, como hemos visto, la construcción de “el lenguaje modernista” tiene en
Ecuador una tarea más extensa. Podemos comparar este desplazamiento que realizan
Borja, Noboa, Fierro y Silva hacia el espacio de los textos críticos con lo que hizo
Baudelaire en su tiempo. La labor crítica complementa la visión de crear otro lenguaje,
32
Medardo Ángel Silva, “Libros Nuevos”, Revista Renacimiento, Guayaquil, Julio 1916, No. 1, p. 29.
ya que el objetivo de esta disciplina es definir a los textos literarios, en este caso a los
textos líricos, como objetos del lenguaje.
Los textos críticos de los poetas decapitados nos permitirán conocer lo que estos
esperaban de sus lecturas, y, en consecuencia, de sus propios textos; y nos mostrarán
algunas de las características que, para los poetas, debía tener una obra literaria, y que
intentarán incluir en su producción lírica.
Desde la aparición de Letras, Noboa y Borja, aparecen en sus dos facetas. La
primera como poetas, y la segunda como críticos. Noboa en la sección “Libros hispano
americanos” y Borja en la sección “Revistas”, aunque la participación del segundo
terminará a pocos meses de iniciada la publicación por su repentina muerte.
Las líneas señaladas para los artículos del círculo, son las que cumplen estos
críticos, de manera ideal. En primer lugar, conocen el medio social, cultural y literario,
no sólo ecuatoriano sino también europeo; en segundo lugar, no limitan sus lecturas ni
a un género específico, ni a una corriente literaria. A pesar de su influencia y clara
preferencia por los movimientos parnasiano, simbolista y modernista, realizan crítica de
textos románticos, realistas, entre otros, sin tomar partido, con preferencia solamente
por los trabajos de calidad, con un buen manejo del lenguaje y la capacidad de producir
imágenes y sensaciones en los lectores.
Noboa es el primero en aparecer como crítico33 y señala, en primer lugar, la postura
de frivolidad que debe adoptar el crítico literario, esto no debe ser confundido con
superficialidad ni indiferencia, es más bien una manera de tratar los textos, con “gracia,
33
Ernesto Noboa, “Libros hispanoamericanos”, en Letras, Quito, Agosto 1912, Vol. 1 , No. 1, p. 28 -
30
elegancia y agilidad del estilo”34 señala, además, el origen de este cambio en la crítica
como una “modalidad que ha sido legitimada en la moderna literatura
hispanoamericana”35.
El primer libro que Noboa aborda es Tierra de Reliquias de Francisco Contreras,
escritor chileno. Este es un libro de viajes, género cuya lectura es interesante y siempre
de provecho, a opinión del poeta, pero que debe permitir al lector agilitar su
pensamiento y su sensibilidad, y ser así “un poderoso incentivo para nuestros sueños” 36.
Señala que este libro en particular es muy descriptivo, se centra en los lugares más
comunes entre los viajeros, y pasa por iglesias, ruinas y paisajes sin detenerse en la
imagen y en la sensación.
Al decir que el libro tiene una mirada convencional, Noboa está señalando a la vez
la novedad y la innovación como una característica importante en todas las obras, a eso
debe apuntar un escritor. Afirma, además, que este libro es precipitado, señalando
como otro punto importante el trabajo en los textos propios antes de su publicación.
Lamentablemente el libro de Contreras no cumple con estas características.
Sin embargo, Noboa reconoce que el escritor ha logrado textos más exitosos en el
mismo género como es el libro Almas y Paranormas, textos más reposados y con
sensibilidad “más de poeta”37, mostrando al tiempo el conocimiento que tiene del
escritor chileno, que es ensayista y crítico literario también. Finalmente, hace referencia
la obra poética del autor Romances de hoy, obra que ha leído, que encuentra emotiva, y
que cumple con las características de una buena obra literaria que son, para Ernesto
34
Ibídem, p. 28.
35
Ibídem.
36
Ibídem.
37
Ibídem.
Noboa, profundidad de ideas, variedad de imágenes y sensaciones, y un conocimiento
amplio de la forma.
Las críticas del Autor de Romanza de las horas están, y esta será una característica
en común dentro de las críticas realizadas por los cuatro poetas, dotadas de un lirismo
particular, que tiene que ver con su tendencia modernista en parte, pero más con su
propio universo de expectativas. La crítica va siempre acompañada por referencias
intertextualidades, que más que comparar las obras con otras, completan de cierta
manera lo que Noboa espera de libros como los que comenta.
En el caso del libro Tierra de Reliquias, nos dice que un libro de viaje por la tierra
de España debería despertar, al menos en los lectores hispanoamericanos, cierta
nostalgia, “de una manera ancestral”. Noboa Caamaño busca en la lectura “el atrio de
una iglesia, en una mancha de sol, la sórdida figura de un mendigo a lo Goya; sólo de
paso vemos florecer la roja rosa de una sonrisa en un rostro divinamente moreno”38. La
referencia a los cuadros de Goya es constante, incluso en sus poemas. Su visión
construye un mundo en el que los colores están manchados de negro, un mundo
deformado, como ese “otro lenguaje”, el lenguaje que busca para su poesía.
El reflejo en la crítica de lo que uno mismo espera debería estar, tal vez, matizado.
Sin embargo, a nosotros nos permite reconstruir a Noboa. Su horizonte de expectativas
se presenta claro, con predilección por ese tipo de imágenes, por la emotividad unida a
la imagen, y una idea muy presente de escapar del mundo. No un escape emotivo más
bien un escape a mundos simbólicos, al mundo del lenguaje. “Soñando olvidamos la
vida” dice en este artículo y cita ha Taine, filósofo y crítico francés, “el único medio
para pasar la vida, es olvidar la vida”. La intertextualidades y las citas en los artículos
38
Ibídem .
de Noboa, siempre enriquecerán la lectura y tienen también otra intención: buscan llevar
al lector a ese tipo de textos. Busca llenar el vacío que el círculo modernista ya ha
señalado. Noboa guía al círculo de lectores en formación, de manera más directa en sus
críticas, y menos directa pero más abundante en sus textos líricos.
En la crítica que el poeta realiza al libro de Juan de Soiza Reilly, Crónicas de
amor, de belleza y de sangre39, Noboa habla de la “manía de escribir libros”, defecto
sin duda no sólo en la literatura sino también en todo tipo de arte, el arte sólo debe
responder a sí mismo y no al “struggle of life”40 (la lucha de la vida). Redundamos aquí
en la separación de estos aspectos, como necesidad de autonomía en literatura, y para
ajustar al ideal modernista, la necesidad de fundir los dos aspectos.
El poeta y crítico habla de flexibilidad como una virtud41 de algunos textos
literarios, ya que permite que estos sean asimilados por una diversidad mayor de
lectores. La flexibilidad no se logra por la simpleza del texto sino por la excelencia en el
estilo. Esta cualidad de los textos es en realidad, en palabras de Noboa, una
“dislocación de preciosismo”, es decir una particularidad dentro de los efectos de luz
en un cristal.
La flexibilidad también se aplica para la forma en que se usa el lenguaje
dependiendo de la obra que se escriba. Hay obras que necesitan un lenguaje preciso,
claro; este es el caso de los libros realistas que deben señalar “sin restricciones y aun
con crudeza de detalles”42. El crítico señala la necesidad de obras de este género, sobre
todo en América, como prediciendo al género que sería dominante en nuestro país,
39
Ernesto Noboa, “Libros hispanoamericanos”, en Letras, Quito, Agosto 1912, Vol. 1, No. 1, p. 29.
40
Ibídem.
41
Ernesto Noboa, “Nostalgias – de E. Gómez Carrillo” , en Letras, Quito, Agosto 1912, Vol. 1, No. 1,
p. 29
42
Ernesto Noboa , “ Vida Criolla – de Alcídez Argueda”, en Letras, Quito, Agosto 1912, Vol. 1 , No. 1,
p. 30
durante las siguientes décadas. Esto responde a que los males que impiden avanzar a
nuestros pueblos deben ser retratados con crudeza para poder superarlos. El
conocimiento de nosotros mismos es algo que se encuentra presente en muchos
artículos de las revistas analizadas, y Noboa ve en libros como Vida Criolla de Alcídez
Argueda un esfuerzo por esto, por conocernos.
Este libro tiene alta calidad para Noboa porque, aun tratando temas políticos,
religiosos, sociales, no se olvida su carácter de obra literaria. Deja en el alma de los
lectores “la amargura de la verdad, pero fecunda y saludable ”43, porque la verdad cruda
que es asimilada permite el avance.
Encontramos por último la crítica al libro de Rubén Darío, Todo vuelo. Este es un
libro de ensayos críticos, en el que Noboa se muestra cauto, a pesar de haber llamado
muchas veces “maestro”, al poeta nicaragüense. No señala grandes afinidades, señala
puntos de encuentro en algunas opiniones como es el caso de la fuerza y musicalidad
que los dos valoran en los textos de Ramón del Valle Inclán. Noboa no se aventura a
realizar crítica de la crítica, en este caso sólo recomienda la lectura de este libro, en
especial para quienes cumplen la función de estudiar obras literarias. Noboa sabe que
las alabanzas no deben formar parte de la crítica, ni tampoco la aprobación o
desaprobación de la obra o el autor, la crítica se concentra en el texto.
En el caso de Arturo Borja tenemos muy pocos artículos, el autor se encarga de la
sección Revistas literarias en el primer número de Letras. El texto de Borja habla de la
necesidad de una crítica culta y seria, algo que para 1912 en Ecuador está empezando a
gestarse y que, si bien en Europa ya existe, tiene en cambio, la necesidad de ser
difundida. La revista de América en su primer número señala como será su labor, y
43
Ibídem.
Borja coincidiendo con la redacción de esta publicación cita: “Aspiramos reunir una
publicación libre, abierta a todas las direcciones del espíritu moderno, curiosa, flexible,
de rica información, a los mejores escritores del nuevo mundo latino”44.
Borja realiza en este artículo un apartado, la crítica moderna es como la anuncia La
revista de América, mientras hay que superar un cierto tipo de crítica que, si bien
pretende ser moderna ha apuntado a la negación completa de corrientes pasadas. Esta
crítica violenta y anárquica es también responsable del rechazo que escritores de
generaciones anteriores tienen por todo el movimiento moderno, ya que es en extremo
juvenil, como defecto, y da paso a generalizaciones incómodas. Borja aprecia la
novedad pero tiene la necesidad y el deber de reconocer lo que se ha hecho antes. El
poeta moderno no puede existir sin la labor del poeta romántico, parnasiano o clásico,
porque viene de ellos, se alimenta de esas lecturas; y aunque busca otro lenguaje, esto
responde más evolución que a negación.
Esta visión de Borja también resalta en este estudio, ya que sus opiniones hablan
de la necesidad de una historicidad de la literatura diferente, una concatenación de
sistemas, no una enumeración separada de hechos, escuelas o corrientes que surgen para
oponerse o negar a otras. A este punto se dirige también la Estética de la Recepción, y
no tiene que sorprender que los que hacen literatura, los poetas, sean conscientes de lo
que otros teorizarán después. Esto habla de la madurez de los creadores. La literatura,
además, seguirá cambiando de formas, esa es su naturaleza, por eso los estudios deben
oponer la razón a la violencia como Borja señaló.
A la violencia anárquica opongamos el estudio, la tolerancia, la serena

razón. Seamos pacientes, no olvidemos, eternos Quijotes de una
44
Arturo Borja, “Revistas” , en Letras, Quito, Agosto 1912, Vol. 1 , No. 1, p. 31
31
irrealizable perfección, que contamos con la base de siglos para levantar
el nuevo mundo, la Ciudad ambicionada45
Los textos de Fierro son en la crítica escasos, Fierro participa poco en el ambiente
social en general, su vida transcurre en las afueras de Quito, durante su juventud.
Después como funcionario público, se traslada a la capital, pero su encierro continúa.
Medardo Ángel Silva señalará esta modestia y lo reservado de Fierro como algo digno
de admirar e imitar, a partir de 1915, sus poemas son los que más regularidad tienen en
las revistas literarias, de los cuatro poetas, sin embargo, no aparecen artículos críticos.
El miembro más activo, de la Generación Decapitada, en la crítica, es, sin duda,
Medardo Ángel Silva, quien sólo en la revista Renacimiento publica alrededor 40
artículos en la sección “Libros nuevos”, sin contar la serie de artículos titulados
“Continente intelectual” y los artículos dirigidos a sus compañeros de Quito. La crítica
llega a un punto de verdadera calidad en los artículos de Silva. Éste realiza estudios
verdaderamente extensos y de una profundidad considerable. Silva abarca en sus
trabajos más extensos, análisis biográficos, acompañados de análisis temáticos y de
isotopías, además del análisis formal de metros, acentos y ritmo, y la constante
referencia a las intertextualidades.
Silva aprecia la profundidad de las ideas. El primer libro que analiza dentro de las
páginas de Renacimiento es la obra de Rafael Altamira, historiador y crítico español,
titulado Para la juventud. En esta crítica señala que la profundidad y variedad de ideas
en un texto brinda a lector no sólo el placer de la lectura sino que se prolonga y permite
que el lector llegue a sus propias reflexiones. El lector iniciado debe tener para Silva
45
Ibídem, p. 32.
32
una curiosidad permanente como la “ansiedad del romero que agota la límpida agua de
una ánfora, tras una travesía por el desierto”46.
Otro artículo, en el mismo número, se muestra más interesante y de acuerdo con lo
que expresaba Borja sobre la base que tienen los poetas en toda la literatura. En este
texto Silva hace un estudio crítico del libro La Risa de Juan Montalvo, y empieza
lamentando que solamente un autor haya abordado este libro desde la crítica, Manuel J
Larrea, un esfuerzo digno de ser imitado.
El poeta cree que las críticas en general que ha recibido Montalvo, se ven siempre
opacadas por la figura del escritor, Silva cita a Evangelina para referirse a esto:
“Cuando ya la figura del hombre se desvanece, la personalidad del autor, del pensador,
del poeta, toma mayor brillo y se perfila más claramente como si la primera no nos
hubiera dejado ver las otras”47
Disipando al personaje con sus propias manos, Silva habla del manejo de las
palabras en el lenguaje de Montalvo, el estilo de este autor sólo puede responder a la
unión, de talento, con una mente aguda y un conocimiento amplio. El escritor
ambateño es un “genio” a los ojos del poeta guayaquileño. El lenguaje que maneja el
autor de La Risa le permite llegar a esa ironía “implacable” que apreciamos hasta hoy.
Montalvo es un autor para iniciados, el “pobre de espíritu”, como se señala en esta
crítica, no entenderá lo que la obra quiere transmitir y “quedará colgando del árbol del
ridículo”48. El texto se vuelve por su riqueza “canción lírica en prosa” 49. La calidad
hace que Silva señale incluso las que llama “frases de batalla” como algo bueno
47
Medardo Ángel Silva, “De la risa por Juan Montalvo”, ibídem , p. 30
48
Ibídem.
49
Ibídem.
porque en los textos de este autor no rompen con la armonía. Esta es otra característica
que la Generación Decapitada aprecia. La armonía unida a la variedad de ideas, que
señalaba en el texto crítico anterior, producen “música visible, música de formas que se
nos entra por los ojos”50 y esto existe en la obra de Montalvo.
Silva aborda también libros de biografías como es el caso Beethoven de Romain
Roland. Estos libros podemos tomarlos como textos de historia del arte. La variedad de
fuentes es lo que más impresiona a Silva, el autor cumple en su recopilación algo que el
crítico de literatura también debe hacer: contrastar y comparar posiciones; mirar
también a “los genios del lado contrario”51, en palabras del poeta.
Las referencias a Darío, a Jiménez, Samain, son más abundantes pero no rompen la
armonía del texto crítico. El conocimiento no sólo de las obras sino también de los
autores hace que Silva muestre en sus textos, no sólo análisis profundos sino también
interesantes. Silva agrega pequeñas notas anecdóticas en algunos casos para conseguir
este efecto. Por ejemplo, en la crítica al libro Lámpara Maravillosa52 de Ramón del
Valle Inclán, además de hablar de los tres estilos que encuentra en las obras del autor,
“el trovero, el soldado y el monje”; agrega un pequeño comentario de Valle Inclán
realizado a la muerte de Rubén Darío, en la que el autor español dice: “con quien
comentare ahora mi Lámpara Maravillosa”53. Posteriormente, realiza un análisis
temático de esta obra.
50
51
Ibídem.
Medardo Ángel Silva, “Beethoven de Romain Rolland”, en Revista Renacimiento, Guayaquil, Julio
1916, No. 1, p. 30.
52
Medardo Ángel Silva, “Lámpara Maravillosa de Ramón del Valle Inclán”, en Revista Renacimiento,
Guayaquil, agosto 1916, No. 2, p. 73
53
Ibídem.
A medida que los números de Renacimiento avanzan, Silva se especializa más en el
género crítico. La primeras críticas son casi siempre favorables, y el autor se limita a
hablar poco de los libros que cree tienen falencias, deja éstas a la opinión de cada lector.
Después Silva parece acercarse más a la “frivolidad” señalada por Noboa, además busca
volverse un guía en la nueva crítica. Estos dos puntos no se contradicen en los textos y
sólo en ocasiones, cuando el esfuerzo de Silva pasa de ser crítico a la posición de
hermano mayor, son momentos en los que la “frivolidad” parece perderse. Silva realiza
observaciones acertadas pero que pierden fuerza cuando toman el tono de consejo, esto
no dura mucho, y veremos en la crítica dirigida a sus compañeros de generación que
está completamente superado.
Un ejemplo del tono de consejo, que vale señalar, aparece en contados textos, está
en la crítica que Silva realiza a una novela de Ismael Silva Vidal en la que dice: “A
nuestro criterio, si el señor Silva Vidal se despojara un tanto de las influencias
extranjeras, sería de los que triunfan merecidamente. Tiene talento y cultura: ellos son
armas para vencer”54.
Otra serie de textos de Silva es la titulada “Continente intelectual” que aparece en
los numero 3 y 4 de Renacimiento. Aquí la crítica de Silva imita el esfuerzo de Darío
por dar a conocer a los nuevos escritores de Hispanoamérica, recorre los países
intentando no olvidar a ninguno. En estos artículos el autor se enfoca más en poesía
para hablar de su ritmo, y de isotopías, en textos de género narrativo las críticas son
más cortas.
54
Medardo Ángel Silva. Libros Nuevos. Revista Renacimiento, Guayaquil, Diciembre 1916, No. 6, p.
239.
Este esfuerzo por dar a conocer a los escritores responde a algo que ya había sido
señalado en el círculo modernista, el desconocimiento, hecho que molesta
particularmente a Silva. En su crítica a La ofrenda de España a Rubén Darío 55, una
recopilación dirigida por Juan González Olmedilla, el autor se detiene en un ensayo de
Pedro de Répide para señalar su indignación, que se vuelve mayor al venir del conocido
periodista español. Silva dice:
Nos disgusta, más bien, nos extraña que el conocido escritor Répide,
uno de los más cultos de los literatos españoles, diga en la página 157
[…]: El Perú que ha dejado un prosista como Montalvo, el autor de los

56
Capítulos que se le olvidaron a Cervantes
Esto es para el poeta guayaquileño una demostración de ignorancia. Cosa que no ha
pasado por primera vez ya que Francisco García Calderón, uno de los ex presidentes de
la República del Perú había intentado corregir un artículo de la Revista Colónida
diciendo que la revista olvidó incluir entre los poetas peruanos a José Joaquín de
Olmedo. La culpa es dividida, en estos casos, entre aquellos autores que no se
informan bien y los críticos “sin cuento” a los que Silva llamaba defensores del arte
nacional pero que nunca han hecho nada por saber de ella, ni por difundirla.
Ya hemos señalado varias características que Noboa, Borja y Silva buscan como
críticos en los textos a los que se enfrentan. Características como flexibilidad, armonía,
trabajo en el lenguaje, conocimiento especializado, innovación y profundidad de ideas,
brindan a los textos calidad y exquisitez. Los poetas de la Generación Decapitada
55
Medardo Ángel Silva, “La ofrenda de España a Rubén Darío”, en Revista Renacimiento, Guayaquil,
agosto 1916, No. 2, p. 76.
56
Ibídem.
36
buscarán, sin duda, incluir estos puntos en sus propias obras. Los artículos analizados
apuntan también a un tipo de lector “iniciado”, con conocimientos.
Podemos concluir un horizonte de expectativas en los autores, en los que las
imágenes toman especial notoriedad. Un texto bueno permite soñar y lleva al lector por
la emoción y las sensaciones, crea otros mundos que no son posibles sin el lenguaje. El
estilo madura con trabajo, lo que se busca es alcanzar un balance entre profundidad de
ideas y la calidad de la expresión.
El lector ideal del autor modernista también se pude ver, aunque se abordará este
punto más adelante, podemos decir por el momento que es un lector curioso, alguien
con una permanente sed por información y conocimiento, en el caso de lector de textos
líricos, además cuenta con una sed por la belleza. Debe conocer los textos literarios
anteriores y la variedad de criterios sobre ellos, ya que estos son la base de la creación a
la que se enfrenta.
La Generación Decapitada se muestra más amplia al conocer sus textos críticos.
Noboa, Fierro, Borja y Silva encarnan el ideal del intelectual moderno que se generaliza
en la época por Europa y América, pero muestran una evolución propia en sus criterios,
los ejemplos sobran como Borja al hablar sobre la necesidad de nueva historicidad en la
literatura, o la importancia de una crítica “frívola” de la que habla Noboa. Los poetas se
reconocen como parte de un gran proceso de formación, desde ahí parten sus textos y su
poesía.
1.3. AUTOCRÍTICA
Los textos de Autocrítica son, en esta disertación, los textos de crítica que realiza
Medardo Ángel Silva sobre sus compañeros de generación. Silva habla sobre los
escritores pero de cierta manera sus modelos a seguir y poetas admirados. Los textos
tienen la distancia de una ligera diferencia de edad y un espacio geográfico diferente.
La producción de Silva aparece en este apartado como análisis completos, muchos de
ellos llenos de admiración y lirismo pero válidos por su profundidad y riqueza. Así el
lirismo no afecta el estilo del texto y lo llena de imágenes, comparaciones e
intertextualidades, son composiciones críticas pero musicales.
La autocrítica es importante para construir la imagen que tenían los poetas sobre sí
mismos como creadores, y la conciencia con la que realizaban sus textos. Hemos visto
ya, que aprecian el trabajo sobre las composiciones, de esto tal vez se deriva el hecho
que los libros aparezcan de manera tardía o póstuma. Isaac Barrera señala que el trabajo
en los poemas nunca les parecía suficiente, en especial a Borja quien era muy “exigente
que con sus propios poemas, que nunca llegaban a satisfacerle por completo”57.
Además, debemos considerar el hecho de que los poetas que publicaron en vida
realizaron una selección de poemas, evidencia de esto es que no todos los textos que
aparecen en las revistas literarias figuran en los libros de Noboa, Fierro, y Silva.
Todos los miembros de la Generación han señalado que el texto debe responder a
sí mismo y no a la “manía de hacer libros”, esta manía debemos entenderla también
como necesidad de darse a conocer o más precisamente de figurar dentro de grupos
determinados. Afán que no se encuentra en los tres poetas que vivieron en Quito, ya que
57
Isaac J Barrera, “Arturo Borja” en Letras, Quito, noviembre 1912, Vol. 1, No. 4, p. 98.
si bien guiaron al círculo modernista lo hicieron encarnado al escritor moderno. Todos
sus contemporáneos señalan que, casi contradictorio a lo que el grupo experimentaba en
sus tertulias, Noboa, Borja y Fierro, fueron siempre reservados, apartados quizás por
los versos que saboreaban, repetían para sí mismos. El ejemplo más claro es el de
Fierro, a quien los jóvenes, lectores de las revistas, incluso miembros del círculo
admiraban precisamente por el misterio inspiraba su personalidad tímida.
Silva, por el contrario, no muestra la necesidad de figurar, sin embargo, como se ha
señalado, busca volverse un punto de referencia, entre los jóvenes del puerto principal.
Este mérito llegaría póstumamente ya que de los cuatro poetas, podemos afirmar que es
el más conocido hasta nuestros días. Antes de llegar a los textos de Silva, revisaremos
rápidamente los textos líricos que los poetas quiteños hacen a la muerte de Borja, y
otros que se dedicaban entre ellos por su amistad o por lo que Silva llama “afinidad de
espíritus”58.
Humberto Fierro dedica a Borja el poema “Ofrenda de Rosas”, publicado dentro de
Flauta de Ónix, pero que ya aparece en el número especial de Letras dedicado a la
muerte del joven poeta59. La voz poética de este texto identifica a Borja como su igual,
ya que ambos transitaron juntos “el claustro del Arte bien sentido, matamos a la viril
hipocresía y laboramos lentos el gemido”. El Arte los une y su visión de vivir por
completo en ella es la que los vuelve iguales. Los poetas, a pesar de su juventud y sus
intensas emociones, no hacen de sus hojas pañuelos de lágrimas, trabajan con el
lenguaje sobre ellas, “laboramos” señala a esta reflexión sobre lo que Fierro considera
gemidos.
Medardo Ángel Silva, “Arturo Borja. El medio—El poeta – La obra”. Revista Renacimiento,
58
Guayaquil, Noviembre 1916, No 5, p. 158- 168.

59Humberto Fierro, “Ofrenda de Rosas”, en Letras, Quito, noviembre 1912, Vol. 1, No. 4, p. 112.
El poema habla del cambio que traen, cambio que al ser señalado por la voz
poética habla de la conciencia de ambas sensibilidades frente a uno de los ideales que
lleva su producción, la innovación. Esto lo hace a través de una comparación
generacional, ellos en “sueño juvenil”, buscan terminar con la “viril hipocresía”. La
voz poética termina señalando que Borja deja su santuario mutuo, y cae en el “sueño
sin sueño”, tal vez lo mejor para una “frente triste”.
Noboa habla de Borja en el poema “A Arturo Borja” en Letras60, el poema no
aparece en Flauta de Ónix, ni en el libro de Noboa. En este texto la voz poética habla
de la “ofrenda de amor, ante el altar de la belleza”; la ofrenda no es para alguien, no
existe otro destinatario que no sea la belleza misma. Este poema habla más de la
amistad muy cercana entre los dos líderes del movimiento. La referencia a la
independencia del arte es la única.
Silva en cambio realiza ensayos extensos, de alrededor de diez páginas sobre Fierro
y Borja, por separado, y es, dentro de estos, en los que se refiere a Noboa. Antes ha
realizado pequeños comentarios, al pie de algunos poemas publicados por los poetas en
Renacimiento. Noboa es para Silva “un lírico de sentimiento”61 que en otra época, o
en los mundos que crea en sus poemas, hubiese sido “espadachín, o trovero”. Señala la
diferencia entre el personaje, el hombre modernista y el poeta puro, que conviven en
Noboa, “su alma bohemia” por un lado, y el personaje que hace suyo el aforismo “el
mundo exterior no existe”62. El poeta es para el comentarista cercano al espíritu de Juan
Ramón Jiménez, pero comparte un alma atormentada como la de Emilio Carrere, el
poeta modernista español. Señala por último la calidad de estilo, la musicalidad de
60
Ernesto Noboa, “Arturo Borja”, en Letras, Quito, noviembre 1912, Vol. 1, No. 4, p. 115, 116.
61 Medardo Ángel Silva, nota al pie en “Hay tardes que uno desearía…”, Revista Renacimiento,
Guayaquil, 1916, No. 1, p. 19.
62
Ibídem
Emoción Vesperal hizo que el poema se grabara en los que lo escucharon, el poema no
aparece con su título por esta razón y la revista no ha pedido la autorización a Noboa.
Este tipo de poesía es digno de imitar, y de ahí la importancia de difundirlo aun sin el
visto del autor, no debe perderse entre “joyas anónimas”.
En el estudio que Silva hace de Fierro63, podemos ver desde el título que lo
considera “un poeta selecto”. El poeta guayaquileño empieza por hablar de la
personalidad de Fierro quien es la imagen del “artista ideal”, por estar separado del
medio, concentrado en sus poemas, pero, sobre todo, por estar alejado de la “ruin
política literaria”. El autor de Velada Palatina trabaja en silencio, no se entrega a
“endiosar amigas nulidades y lanzar piedras al techo vecino” 64, lo que han hecho mal
los críticos. Silva pone claramente la calidad del texto antes que la afinidad que siente
por el poeta.
Silva decide no señalar la escuela de Fierro en este estudio, ya que la historia de la
literatura no es una especie de la historia natural. Y señala algo muy importante, que la
poesía de Fierro no responde a moldes, es un poeta que conoce y ha asimilado algunas
cosas de diversos orígenes pero permanece independiente. Para el crítico, Fierro ha
creado su propia manera de escribir:
[…] no creo yo que de las grandes escuelas literarias nuevas, --todas

de origen francés, o la mayoría—al ser asimilados sus principios por
los porta-liras de América, se hayan conservado esos principios,
íntegramente con sus cualidades y defectos. Y aun con otra razón
más: la complejidad, la multiformidad de la persona literaria de la
que aquí tratamos nos dice por sí sola, que sí es cierto que ha
asimilado y adoptado algo de extrañas personalidades, la suya se
conserva independiente, sin ajena marca, que lo extraño no está en
mayor cantidad que la suficiente para su cultura y desarrollo
intelectuales
Medardo Ángel Silva, “Un poeta selecto: Fragmentos de un estudio sobre Humberto Fierro”, Revista
63
Renacimiento” Guayaquil, octubre 1916, No. 4, p. 142- 146.

64
Ibídem, p. 142.
41
Esto es de suma importancia, ya que se ha hablado siempre de un modernismo
tardío, o grupos de críticos, de manera menos acertada, han llegado a señalar la
existencia de cierto grado de imitación. Para Silva esto no es posible en poetas de la
calidad de Fierro; estos reconocen influencias pero persiguen un lenguaje propio. En el
poeta quiteño no hay Modernismo, hay una apropiación del modernismo.
Por esta razón Silva se cuida hasta del uso de las palabras que emplea para describir
a su compañero, no quiere llamarlo “raro”, pues es un término muy usado en la crítica y
sobre todo por los copistas de Lautremont.
A continuación Silva muestra su conocimiento al analizar formalmente algunos
versos del poeta. Le impresiona el manejo del endecasílabo combinado con un
heptasílabo de final agudo, que dan como resultado un ritmo muy delicado, “más
exquisitas sensaciones auditivas: es una música a la sordina.”65 Incluso se detiene en el
análisis de acentos sílaba por sílaba .
Si bien el texto expresa varias veces admiración al decir, por ejemplo, que Fierro
está entre los “Maestros del Verso”. Silva respalda sus opiniones en el estudio de los
detalles: la adjetivación, las figuras literarias. Como es común en este crítico hay varias
referencias a otros autores, las lecturas de Fierro le recuerdan a Antonio Machado, Juan
Ramón Jiménez, Samain, Bécquer. Ignora si el poeta gusta de estos autores pero sus
poemas dan imágenes que estimulan y conectan sus versos con otros, no por semejanza
sino por los sueños que dibuja, por su “intensidad ideológica” 66. Entre los autores habla
también de Noboa, la elección de las palabras es muy parecida, el crítico recuerda el
verso “Y silenciosamente, de algún puerto…”. Un estilo suave, silencioso que como el
mismo verso representa al poeta y su anhelo.
65
Ibídem, p. 143.
66
Ibídem.
Para el crítico, Fierro es el poeta más pulido entre sus tres compañeros. El texto
ideal tiene como requisito combinar la perfección exterior y el movimiento interno. Los
miembros de la generación aprecian la innovación pero no se arriesgan en imágenes
como las que harían después los poetas de vanguardia, las imágenes no son arriesgadas
son sugerentes, abiertas; el poeta modernista valora la sutileza.
El siguiente texto de Silva se titula “Arturo Borja, el medio –el poeta –la obra” 67,
y en sus primeros párrafos señala que debe estudiarse a los poetas en su medio, lo que
se aplica particularmente a Borja, entre los autores ecuatorianos, porque no sólo
“personifica una tendencia literaria”68, sino también otros cambios que se empiezan a
dar en el medio.
Borja, como líder del círculo modernista, se anticipó a la llegada de la modernidad
al Ecuador, y las contradicciones que ésta trae al ambiente cultural y social de Quito.
Silva viviendo aún los cambios, y sin una distancia estética muy grande, ya medita
sobre esto en su crítica. Conoce Letras y se señala que muchos de los vacíos que la
literatura ecuatoriana tenía, como la falta de estudios, se llenó por el esfuerzo nacido en
Borja. Silva presiente el alcance que en esta disertación señalamos tuvo el modernismo
ecuatoriano.
Silva dice “Además, los viejos paladines, que tan admirablemente lucharon, llenos
de glorias y heridas, debían ya retirarse de la arena”. El crítico en estos versos habla de
la necesidad de constante evolución, señala como admirables a los escritores anteriores,
como es el caso de Montalvo, a quien Silva tanto prefería; pero esta afirmación señala
algo más: el arte tiene como base las inquietudes del hombre y estas inquietudes
67
Medardo Ángel Silva, “Arturo Borja. El medio—El poeta – La obra” . Revista Renacimiento,
Guayaquil, Noviembre 1916, No. 5, p. 158- 168.
68
Ibídem, p. 158.
cambian, al modernismo le sucederá otra corriente, la que necesite el medio (Silva hace
énfasis en esta palabra). En nuestro medio será, pocas décadas después, el realismo y
luego el realismo social, porque nuestro medio necesita de esa literatura, esto ya lo
había dicho Noboa. En otras latitudes llegarán otras corrientes, lo que demuestra que la
sucesión de sistemas no es la misma ni siquiera en una región determinada, por lo tanto
los sistemas no pueden ser generalizados.
Este punto puede se sostener con palabras que Silva pone en este mismo texto
crítico:
Si son dos artistas, el de menor edad buscará las líneas con que su afín
grabó tal aspecto de su vida; insensible tomará sus modos de expresión,
los modificará, reduciéndolos, trayéndolos a integrar su haber. El
resultante será suyo.
El crítico señala la importancia de mantener el Yo irreductible, ahí está la
riqueza de la poesía. La originalidad surge de la influencia. Silva señala que muchos
críticos han visto la influencia que tienen Borja y Noboa de Verlaine, Darío,
Baudelaire, como un defecto, y señala que ésta no resta méritos sino que enriquece al
sujeto, que se mantiene independiente.
Si seguimos el razonamiento erróneo de los críticos de los que habla Silva,
podemos decir que los románticos ecuatorianos no fueron originales porque existieron
antes Espronceda, Bécquer, Zorrilla y estos, a su vez, copiaron a Hugo, Lamartine y
Byron. Las revistas literarias ecuatorianas señalan la existencia de modernismos, no de
un Modernismo único, y Silva con su razonamiento parece decir lo mismo.
En el análisis de Borja, el crítico señala que “el erotismo es en nuestro poeta
pasión predominante”69, lo que ha sido poco percibido hoy en día, ya que el erotismo se
pierde dentro de la melancolía de los versos del poeta. Este punto es acertado pero
69
Ibídem, p. 166.
debemos tomar en cuenta que las mujeres en los versos de Borja se idealizan, en
ocasiones comparten la melancolía de la voz poética, se vuelven irreales o intentan ser
reales dentro del lenguaje, sin embargo, incluso dentro de este mundo se esfuman, son
figuras “arcangélicas”70.
Silva señala también que en una personalidad tan emotiva, “todo alma” como la
de Borja, podría suponerse que el autor llegase a descuidar la estructura del poema pero
ocurre todo lo contrario. En Borja, la innovación es más arriesgada que en Noboa y
Fierro, y el poeta introduce no sólo imágenes nuevas sino que realiza sus propias
reformas en la estructura. Borja maneja el endecasílabo pero mueve las acentuaciones.
Esto puede ser peligroso “ya que si el poeta no da uniformidad de acentuación a todos
los periodos, roto el acento prosódico general, un verso así, aislado, rompe la armonía
de la estrofa”; pero Borja tiene una conciencia del ritmo que hace que sus versos no
dejen de ser armónicos, es más los vuelve elásticos y con “más movimiento”.71
La crítica de Silva a Noboa, Borja y Fierro muestra que las particularidades entre
los modernismos de cada uno, son visibles. Fierro es sutil, Noboa maneja un lenguaje
más sencillo, Borja experimenta con las estructuras. Existen diferencias, pero todos
muestran conocimiento la literatura, de la forma y del medio. Pueden ser considerados
grandes poetas por las características de sus obras pero también por crear un estilo
propio. Las opiniones de Silva son acertadas, y seguramente pocos las han leído, puesto
que la historia de la literatura nacional tradicional, une a la Generación Decapitada por
un tema en común, la melancolía, y por una semejanza accidental en sus biografías. Sin
embargo existe más en los textos de Noboa, Fierro, Borja y Silva, y son estas
particularidades en el estilo de cada uno las que dan características propias al
modernismo ecuatoriano.
70
Ibídem.
71
Ibídem, p. 167.
1.4. CONSTRUCCIÓN DEL LECTOR IDEAL
1.4.1. NARRATARIO, LECTOR MODELO, LECTOR IDEAL.
Todo texto literario, que se estudie dentro de la Estética de la Recepción, debe tomar
como elemento importante al lector real de ese texto, ya que es éste el que actualiza
constantemente los significados, los modifica y los adapta a su horizonte de
expectativas. El texto, sin embargo, existe de manera independiente y conserva siempre
elementos que no pueden ser modificados. El autor, el ser de carne y hueso, crea un ser
ficticio, voz poética o narrador, que se dirige a otro ser ficticio, llamado narratario.
El narratario existe solamente dentro de la ficción, es una parte del texto, y aunque
en la teoría de Gerald Prince72 existe en el texto narrativo, es el término teórico
utilizado para señalar al destinatario directo que se desprende del texto, sin distinguir el
género literario al que este pertenece. Es así como en una novela puede ser el
investigador del crimen; en otra, el lector de las cartas del narrador-protagonista; y se
podría afirmar que la variedad de narratarios responde a la variedad en general de las
obras literarias.
Hay que distinguir al narratario del lector ideal. El lector ideal sería, para el autor,
aquel que “comprendiese perfectamente y aprobase completamente”73 cada una de sus
palabras o cada una de sus intenciones. El lector ideal no pertenece al texto, y aunque
podamos reconstruirlo a través del mismo, es un ser hipotético dotado de una
compresión mayor, muy cercana a la del ser-autor. Por otro lado, para el crítico el
lector ideal sería el ser capaz de “descifrar la infinidad de textos, […] que se superponen
en un texto específico”.
72
Gerald Prince, “El narratario”, en Teoría de la novela, Sullà Enric, ed., Barcelona, Crítica, 2001, p.
151-161.
73
Ibídem, p. 53.
El narratario se puede identificar a través de apelaciones directas en el texto, como
en las que se lo llama “oyente”, “querido amigo”; o a través de implicaciones indirectas
como pronombres, pseudo-preguntas, o comparaciones. Sin embargo, no buscaremos a
todos los narratarios en los textos poéticos de la Generación Decapitada, ya que
deberíamos buscar uno por cada composición, además que el narratario muchas veces
sería un narratario de grado cero, cuando los poemas se muestren como canciones. En
su lugar buscaremos al Lector modelo o lector implícito74.
El lector modelo está siempre presente en el texto, y el autor deja clara, en esta
construcción, algunos de los comportamientos que deberían tener los lectores.
Aceptaremos la afirmación de Seymour Chatman de que el “narratario es solamente
uno de los recursos por los cuales el autor informa al lector real de cómo debe
comportarse como lector implícito”75. Esta afirmación permite adaptar los términos
teóricos a este estudio y evitar las restricciones que el término narratario pueda encerrar
para ciertos lectores.
Umberto Eco señala que en los modelos comunicativos tradicionales el mensaje se
interpreta sobre la base de un Código, pero que en realidad existen cambios, a veces,
muy significativos, entre los códigos de un individuo u otro. El código “no es una
entidad simple sino que a menudo es un complejo sistemas de sistemas y reglas” 76 que
no es suficiente para interpretar un mensaje y por lo que son necesarias, también, ciertas
competencias, entre ellas la competencia lingüística y literaria.
74
Enríc Sullà señala que estos son términos símiles en la teoría literaria, Humberto Eco usa el Lector
modelo mientras que Lector implicado es usa por Chatman, Princes, Iser, entre otros.
75
Seymour Chatman, “La comunicación Narrativa”, en Teoría de la novela, Sullà Enric , ed., Barcelona,
Crítica, 2001, p 201 – 205.
76
Umberto Eco, “Autor y Lector modelo”, en Teoría de la novela, Sullà Enric , ed., Barcelona, Crítica,
2001. p. 238.
El autor organiza estas competencias en una estrategia textual para lograr dar
contenido a las expresiones que utiliza:
Debe suponer que el conjunto de competencias a que se refiere es el

mismo a que se refiere su lector. Por consiguiente, deberá prever su
Lector Modelo capaz de cooperar en la actualización textual de la
manera prevista por él y de moverse interpretativamente, igual que él se
ha movido generativamente.77
Los medios que el autor utiliza son la elección de una lengua, la elección de un
patrimonio léxico, estilístico y literario determinado. Así, el Lector modelo será las
condiciones de felicidad78 establecidas textualmente, es decir las necesidades “que
deben satisfacerse para que el contenido potencial de un texto quede plenamente
actualizado”79.
El lector modelo puede, entonces, ser encontrado a través del análisis de señales
textuales y paratextuales. Además, este lector nos permitirá acercarnos al ser
hipotético: el lector ideal de los autores de los textos.
1.4.2. NARRATARIO Y LECTOR MODELO DE LA GENERACIÓN
DECAPITADA.
1.4.2.1. ERNESTO NOBOA
En los poemas de Ernesto Noboa encontramos varios narratarios, seres de ficción a
quienes la voz poética apela. Los narratarios pueden ayudarnos en la construcción del
lector modelo siempre que existan similitudes entre ambos, pero tanto Chatman como
Eco han señalado que este caso debe ser visto como una excepción no como algo
común.
77
Ibídem, p. 239.
78
Para Austin Searl son las que se requieren para que un acto de lenguaje tenga éxito.
79
Ibídem. p, 240.
En el poema que da nombre a libro “Romanza de las horas”, las pistas textuales y
paratextuales muestran como narratario a la madre del poeta.
ROMANZA DE LAS HORAS
A mi madre
1 Para calmar las horas graves

del calvario del corazón
tengo tus tristes manos suaves
que se posan como dos aves
5 sobre la cruz de mi aflicción.
6 Para aliviar las horas tristes

de mi callada soledad
me basta…saber que tú existes
!y que acompañas y me asistes
10 y me infundes serenidad.
11 Cuando el áspid del hastío me

roe, tengo unos libros que son en
las horas cruentas mirra, aloe,
de mi alma débil el sostén:
Heine, Samain, Laforgue, Poe,
16 y sobre todo, ¡mi Verlaine!
17 Y así mi vida se desliza

-sin objeto ni orientación-
doliente, callada, sumisa,
con una triste resignación,
entre un suspiro, una sonrisa,
alguna ternura imprecisa
23 y algún verdadero dolor…
La voz poética habla de los momentos en que, dentro de su clavario, puede
encontrar calma, esta calma es proporcionada por “tus tristes manos suaves” (Verso 3),
refiriéndose a las manos del narratario, que aparece por primera vez en este poema.
Luego, hace otra apelación directa en los versos de 9 al 10: “saber que tú existes, y me
acompañas y asistes y me infundes seguridad”. Y en el párrafo final, en una
intercalación de sentimientos, vemos cosas que el narratario agrega al ver a la voz
poética; esto crea una imagen en el lector que mira al poeta sufriendo en su encierro,
acompañado por alguien que deja “entre un suspiro, una sonrisa, alguna ternura
imprecisa y algún verdadero dolor”.

El narratario es el más fiel acompañante de la voz poética, alguien que le brinda
seguridad; si a esto sumamos la dedicatoria, ubicada antes del texto, podemos concluir
fácilmente que el narratario es la madre.
Por otro lado, podemos encontrar al lector modelo en otras huellas textuales, la
más evidente se encuentra en la tercera estrofa: la voz nombra a Heine, Samain,
Laforgue, Poe y Verlaine, las lecturas que sostienen su alma; esta es una apelación a la
competencia literaria por lo tanto, al lector modelo. Un único puente que se estable
entre narratario y lector modelo, es la tristeza que los dos reconocen o comparten con la
voz.
En el poema “Retrato Antiguo” encontramos un narratario descrito con más
detalles, el poeta habla de “los cabellos oscuros”, “tus negras pupilas”, “mirada
indolente y la boca imprecisa”. Aquí el personaje tiene un rostro, que marca distancia
con el lector modelo, pero este personaje se aproxima mucho en sensibilidad a la voz
poética ya que ambos comparten “visiones lejanas”, “ansias de gloria” y sueños. Estas
sensaciones son las mismas que la voz quiere transmitir al lector, que son resultado de
la ausencia de esta mujer ficticia.El lector modelo tiene que acercarse a la belleza de
la amada a través de las comparaciones que la voz poética realiza con los cuadros del
“divino Leonardo” o La Fornarina de Rafael. Debe entender que es una mujer bella,
con sonrisa y mirada enigmática, que ocultan la tristeza o el misterio que deja a su paso.
En el libro Romanza de las horas, el narratario- amada se repite varias veces, no
siempre bajo la misma descripción directa pero compartiendo siempre el sentimiento de
la voz. Muchas veces llevan la misma tristeza, la misma queja, la misma nostalgia; esto
hace que los amantes se separen ya que cada uno persigue su propio ensueño. Este es
el caso de los poemas Brisa de Otoño, Llueve, De aquel amor lejano, En la
tristeza, Never more y La divina comedia.
Mientras tanto el lector modelo debe seguir los

epígrafes, las intertextualidades y compartir con las dos personas del poema “la
doliente letanía verlaniana”80.
En otros casos, el personaje-narratario desaparece o se vuelve narratario grado cero,
pero hay que diferenciar dos momentos. En el primero la voz se dirige a objetos, como
en el poema Emoción de una flauta en la noche, donde el “tú” es una flauta, perdida,
misteriosa y doliente. La flauta adquiere características humanas: solloza, se encuentra
triste, se queja. En el poema De aquel amor lejano, los pronombres se dirigen a la
Nostalgia y dice “evocas quizás la primavera”, o la fortuna perdida como en el verso:
“Y tu recuerdo ¡oh pálida viajera!, se perdió con la última gaviota”.
En el segundo, la voz poética se vuelve impersonal o habla de un “nosotros” que se
refiere más al lector modelo. El “nosotros” del que habla la voz poética está formado
por los seres que comparten su dolor, y se marca una diferencia entre este grupo y “los
otros”. Anhelo es el ejemplo más claro; en este poema la voz dice: “¡Y que nuestra
esperanza haya sido vencida, por la implacable hostilidad del cielo!”. Este “nosotros”
tiene “cerebro viejo y corazón de niño”, mientras que los otros son “los que ignoran”, y
ríen y lloran “con la simplicidad de su santa ignorancia”.
En Luna de aldea, “ellos y ellas” son los que sin pensar en tristezas inician sus
amores con la primavera; y sólo en un rincón, el “nosotros” se inicia “en el
sufrimiento/ con la caricia primera”. En Romanza de verano el “nosotros” se limita aún
más: son aquellos que tienen “corazón de poeta”, conocen al “melodioso Heine”, “el
alma inmensa de Rubén Darío” y se enamoran de mujeres de “ojos estelares” que
leyeron en el Cantar de los cantares.
Cuando la voz parece hablar solamente de sí misma, opta por los pronombres
indeterminados, los infinitivos, el condicional. La primera estrofa de Emoción Vesperal

80
Ernesto Noboa, “Llueve”, en Romanza de las horas, en Otros Modernistas, Quito, Clásicos Ariel,
1974
nos muestra esta tendencia de la voz poética, “uno” puede ser cualquiera dentro de los
parámetros trazados para el lector modelo.
Hay tardes en las que uno desearía

embarcarse y partir sin rumbo
cierto, y, silenciosamente, de algún
puerto irse alejando mientras muere
el día
En los poemas de Ernesto Noboa, incluso en los que existe un narratario en
concreto, el lector modelo es aquel que tiene un alma cercana a la de la voz poética. Es
un ser que ha experimentado lo mismo, que descubrió con el amor el sufrimiento, que
se enamoró de mujeres misteriosas. El lector modelo, de Noboa, es quizás un poeta
también. Este argumento se sustenta en las intertextualidades, el Lector modelo ha
leído a Heine, a Darío, a Verlaine; es capaz de llegar a través de sus emociones a los
Caprichos de Goya: un lugar de seres alados o deformados, donde las sombras invaden
los rostros, lo cotidiano, incluso las alegres celebraciones.
1.4.2.2. ARTURO BORJA
En Flauta de Ónix de Arturo Borja es más común encontrar narratarios, pero
pueden agruparse en conjuntos definidos. El primer poema Epístola se dirige
textualmente a Ernesto Noboa, y el “nosotros” deja de ser un grupo de múltiples
lectores modelos y se refiere solamente a la voz poética y su “Hermano”. Juntos viven
en Quito, han visto desaparecer su mágico Pegaso ante un grito de “¡Alto!” de un
militar en la calle; han sufrido el horror de lo cotidiano y cargan juntos el pesimismo.
“¿Qué fuera de nosotros sin la sed de lo hermoso, y lo bello y lo grande y lo noble?” –
dice Borja, incluso cita para cerrar el poema las palabras de Noboa. El Lector modelo
debe conocer, en este caso particular, al narratario y su obra, puesto que el poema crea
un puente entre las dos voces poéticas.

El narratario-poeta se repite en otros versos del autor, y está acompañado por la
marca paratextual de la dedicatoria. Que el narratario tenga que ver con la dedicatoria
se considerará también una excepción; pero en el caso de Borja se cumple. En Voy a
entrar en el olvido después de un epígrafe y la dedicatoria a Francisco Guarderas, el
primer verso empieza apelando directamente al “Hermano”, un ser al que la voz
poética cuenta sus penas y la actitud que tiene ante ellas. En el poema Vas lacrimae, el
narratario es también el confidente que, por cercanía emocional o de sensibilidad, puede
entender al poeta.
Otro tipo de narratario muy común en la poesía de Borja es “la amada”, y aquí no
tomaremos como referencia las dedicatorias fuera del texto, ya que la amada de Borja es
un ser abstracto. A veces se separa de la voz poética, otras veces le sirve de consuelo,
pero es el personaje que trae belleza a la tristeza que carga el poeta. La amada,
quinceañera o compañera de años, pierde sus características particulares para volverse
luz, estrella, rosa, último beso. El Lector modelo aparece en estos casos dentro de una
condición que la voz pone al narratario-amada, que llegue a compartir el “veneno”.
Absorberemos, locos, mezclada en

llanto; la copa rota,
se perderá, el camino de las quimeras.
Este es el caso de los poemas Por el camino de las Quimeras, Rosa lírica, A Lola
Guarderas de Cabrera, Aria Galante, entre otros. Estas amadas ideales conocen a
Chopin, o pueden imaginar a través del poema las orillas del Rhin. No sabemos si el
personaje cumple estas condiciones, pero es la obligación del lector modelo llegar a
ellas.
En dos poemas el narratario es un ser abstracto: En Melancolía Madre mía, es de
manera obvia la melancolía, y en Madre locura, la locura. Ambos personajes son

madres, son las razones que por las que la voz escribe y para quienes escribe. A la
primera acude como refugio, “melancolía madre mía, en tu regazo he de dormir”; a la
segunda como escape, “Quiero ponerme en tus carretas”. La Locura es una madre
compartida, y aquí aparecen los lectores modelos: el grupo. La voz dice “Tus hijos
pertenecen a la alta aristocracia de la risa que llora […]”.
El Lector modelo de Borja debe pertenecer al grupo de “hijos de la locura”, en esto
se parece al Lector modelo de Noboa. Debe conocer a Samain y Reigner, cuyos versos
forman los únicos dos epígrafes que el poeta sitúa antes de sus composiciones, y debe
conocer el idioma de estos autores para entender la referencia. El lector modelo de
Borja es, además, quiteño, ya que la ciudad aparece en este modernista como un
elemento importante dentro de su angustia. En Epígrafe se refiere directamente a la
ciudad, y en otros textos se detiene en elementos de ésta: sus costumbres y el ambiente
religioso, que parecen haber salido de una fábula para niños. Primavera mítica y lunar
es el ejemplo más claro para hablar de esto, este poema no tiene un narratario, es una
canción, y nos habla de los campanarios, las viejecitas desfilando “como un coro de
brujas”, y la presencia de lo religioso que aparece, también en otros poemas, con la
Virgen María, las bendiciones y, a veces, en el Sacrilegio.
La voz poética se reconoce fruto de una sensibilidad particular, pero también es
habitante de un lugar definido que puede ser un Quito físico y un Quito simbólico de
brujas y vírgenes, de pegasos y sombras: otro cuadro de Goya como los que su
“hermano”, Noboa, nos mostró antes, pero al que Borja le pone un nombre.
1.4.2.3. HUMBERTO FIERRO.
En Laúd en el Valle de Fierro encontramos ciertas semejanzas con sus compañeros
a la hora de construir el narratario y lectores modelos, pero el autor dota de otras

características a estos personajes. La voz poética se sitúa a sí misma lejos del mundo,
crea otros mundos, mundos donde sus lecturas toman vida, y es ahí donde se posan sus
narratarios, y donde debe situarse el lector modelo.
En Carta, el poema que abre el libro, Fierro se dirige directamente a un lector, no
el lector real, a pesar de empezar con un “Te ofrezco estas baladas” que parece hablarle
a la persona, que en esta ocasión, se presta a leer el libro. La voz poética se dirige en
realidad al Lector modelo y le atribuye ciertas competencias y costumbres. El poeta
invita a sus lectores a caminar por su valle mientras leen sus textos. El paseo y los
poemas serán, para este lector, el pretexto para pensar en el Rhin o en el Toboso de los
libros, para imaginar un paisaje “Donde Musset cantara” o donde “Balzac escrito
hubiera una novela íntima”. El lector modelo conoce el mundo pero aprecia los detalles
de este nuevo valle; su “delicado acento tiene la melodía”, sabe leer poesía y
disfrutarla.
La amada aparece como narratario en pocos poemas, y es una amada diferente a las
de Noboa y Borja. El poeta no les da características concretas, la amada-narratario se
desplaza, es la ventana que el poeta usa para entrar en sus mundos. En el poema Rondo
Galante, la amada tiene “el encanto de una heroína de Poe”. Su cuerpo se divide en
partes, el cuerpo tiende puentes a otras cosas, son fuentes de intertextualidades. Las
pupilas de la amada “recuerdan esas mañanas tranquilas”, sus orejas llevan a “perfumes
de lilas” y canciones de Chopin. El lector modelo será capaz de hilar las
comparaciones, mirar el detalle, y el todo que se construye de estos detalles.
En otros casos, el narratario se anula completamente, la voz poética viaja
simplemente por los mundos que construye, como en el poema Thulé o Romance de
cacería. En el primero, resume en un verso esta actitud al decir “y sólo yo paseaba a
solas con mi dolor”. El poeta crea un lugar, generalmente el campo o los alrededores de
una aldea, por el que va encontrando similitudes con otros paisajes; su soledad permite
mirar dentro del lenguaje y de sí mismo.
La excepción, señalada por los teóricos, en las que el narratario y el lector modelo
tienen mucho en común y casi se funden, es la tendencia más clara en Fierro. La voz
poética habla indirectamente a un “nosotros”, “poetas de fibras dolorosas” como dice un
verso de Thulé¸ pero que es más claro en poemas como La tristeza del Ángelus, donde
Fierro dice “Nuestra señora la eterna poesía”. El corto poema Pensamiento es el
ejemplo puede mostrar claramente a este “grupo de poetas”, de seres que buscan lo
mismo:
Nunca ha de ser el amor el que

encontremos Después de que la vida
revolvamos
De tanto buscar…
Amor será el que en vano rebusquemos:

El fantasma del sueño que
encontramos Un día, sin desear!
El lector modelo de Fierro, ya no es simplemente un ser sensible, es un ser-poeta;
no comparte una pasión, comparte la poesía, el mundo de los libros y el lenguaje.
Además, el estilo de Fierro es, de los cuatro poetas de la generación, el que más
referencias intertextuales realiza. La voz poética se encuentra sola en el campo pero nos
habla de mitología griega, mitología nórdica, cuentos infantiles, universos creados por
Poe, frases de Heine, cada uno de los mundos encontrado al leer Las mil y una noches, y
crea en sus versos puntos de encuentro constantes con otras lecturas. El lector modelo
disfruta de la soledad porque es productiva.

1.4.2.4 MEDARDO ÁNGEL SILVA.
En las composiciones de Silva encontramos una reunión de los tipos de narratarios
señalados ya para sus tres compañeros de Generación. El narratario-amada es más
frecuente en Silva que en Borja, tal vez por la diferencia de extensión de las obras. Las
series de poemas Estampas Románticas y las Divagaciones sentimentales I y II tienen
al narrador-amada como elemento recurrente. Muchas veces es “la princesa” o
simplemente un “tú” femenino a quien dedica versos de amor.
El poema más conocido de Silva, El alma en los labios, sigue esta línea. Desde la
dedicatoria, en mayúsculas y centrada junto al título, la voz dice “A MI AMADA”,
señalando al sujeto destinatario de los versos. No se describe a esta mujer, pero el
poema está escrito para una segunda persona, o para un nosotros que es sin duda la
pareja de amantes.
Cuando de nuestro amor la llama apasionada

dentro tu pecho amante contemples ya
extinguida, ya que solo por ti la vida me es
amada,
el día en que me faltes, me arrancaré la vida.
El narratario es la razón del poeta, es una amada mucho menos gentil y menos
idealizada que la de Fierro, puesto que, ésta sólo hace referencia a sí misma y no
permite que la voz la transforme en imágenes soñadas. En el poema citado esto llega a
la hipérbole, puesto que, aunque este tipo de narratario no es raro en los textos de Silva,
aparece matizado en otros poemas, con menos fuerza que en El alma en los labios.
En Danse D´anitra el narratario no es la bailarina. En este caso, por ejemplo, la
figura femenina es solamente vista, el poeta no se dirige a ella sino que canta para los
personajes que ven a la danzarina. La voz poética de Silva toma, en ocasiones, la
distancia del espectador, lo que convierte a los narratarios también en espectadores
aunque no haya referencias directas a estos, o aunque parezca que nos encontramos
frente a un narratario grado cero. Este caso no lo habíamos encontrado en los
modernistas, ni siquiera en Fierro a través de sus caminatas, ya que Fierro viaja por
ideas, Silva por imágenes. Elegir la descripción como forma de expresión en algunos
poemas, hace que los lectores tomen, casi, de manera automática, la observación como
respuesta a esta herramienta textual.
Otro narratario o lector modelo, de Silva, es el “grupo de iniciados”, como sucedía
ya con Noboa y Fierro. En Estancias se dirige a varios narratarios, el primero es este
grupo de personas: “los que llevamos, como un puñal sutil / dentro del alma la ponzoña;
para los que miramos nuestra ilusión de abril / hecha una mísera carroña”. En el mismo
poema encontramos como narratario abstracto a la Poesía, pero retoma el narratario-
grupo para decir “llegaremos un día”. La poesía es el ideal que el grupo de narratarios
y lectores modelos persiguen.
Silva hace una diferencia entre este grupo de “apolonidas” y los otros, la gente
superficial en la que no se ha despertado la inquietud. La poesía debe ser el secreto de
los primeros, ya que no está hecha para ser comprendida con cualquiera. El poema
Precepto dice, teniendo como narratario a su alma de poeta:
Deja la plaza pública al fariseo, deja

La calle al necio y tu enciérrate, alma
mía, Y que sólo la lira interprete tu queja
Y conozca el secreto de tu melancolía
1.2.3. LECTOR IDEAL
Los narratarios pueden variar de un poema a otro, incluso cuando tenemos una
única voz poética pero, como señala Seymour Chatman, el narratario es sólo una
herramienta que el narrador o la voz poética utiliza para decirle al lector modelo cómo
comportarse como lector ideal.81 El lector modelo por lo tanto puede conducirnos a la
hipótesis del lector ideal.
El lector modelo que tienen en común los miembros de la Generación Decapitada
es el que llamaremos el “grupo de poetas”. Este grupo se caracteriza por conocer la
poesía, la literatura; comparte además una sensibilidad refinada capaz de crear imágenes
o incluso mundos nuevos. Para estos Lectores modelos la escritura tiene como fin la
belleza, pretende detenerse en detalles, que son una referencia a otro conjunto casi
infinito de detalles y otras lecturas.
Si unimos a este lector modelo con lo que expresaban los mismos autores en sus
textos críticos, tenemos como resultado un lector ideal que es un iniciado; no sólo el
“apolonida” de Silva, sino un ser capaz de comprender en su totalidad las imágenes que
los poemas ofrecen y la gran cantidad de referencias que se hacen. Este ser hipotético
conoce especialmente a Verlaine, Baudelaire, Samain, Poe. Además, es necesario, y
esto se desprende de los textos críticos, que conozca su entorno literario y social, pues
se reconoce como parte de un proceso. Otra característica del lector ideal es que debe
tener un pasado hispanoamericano, donde la aldea es el centro de la vida o de las vidas
creadas; en este lugar tenemos la iglesia y la tradición católica, como otro elemento
con el que el lector debe estar familiarizado.
El lector ideal de la Generación Decapitada es un espejo de los poetas y llega, hasta
cierto punto, a conocer un poco más, puesto que su deber será, como el deber del crítico
moderno, situar a los poetas y sus creaciones dentro del mundo de la literatura.
81
Seymour Chatman, “La comunicación Narrativa”, en Teoría de la Novela, Sullá Eric, ed., Barcelona,
Crítica, p. 201-205.
CAPÍTULO II: ANÁLISIS DE LA RECEPCIÓN.
2.1. INNOVADORES O IMITADORES 1909-1915.
En los primeros años de vida de los textos de la Generación Decapitada, el debate
de los críticos se centra en la diferencia entre innovación e imitación. Entre 1910 y
1912, cuando son pocos los poemas de Borja y Noboa que han sido publicados, el
círculo modernista crecía en Quito principalmente entre la juventud. Los mismos
autores no sobrepasaban todavía los veinte años de edad y se reconocían como “voces
inexpertas”, “firmas desconocidas”82 en un país famoso por sus ingenios pero con falta
de publicación literaria.
Las primeras reacciones entre los críticos que ejercían su labor en los periódicos de
la capital, o revistas literarias como Ilustración Ecuatoriana (1909) es de rechazo frente
a la creciente generación de voces adolescentes que en su mayoría eran lectores de
Verlaine, Baudelaire, Samain y Rubén Darío. El rechazo tiene como primer
fundamento la falta de experiencia y la falta de conocimientos atribuidos por naturaleza
a la juventud. En segundo lugar, los críticos rechazaban la forma de vida del círculo
modernista, muy cercana a la bohemia, y vista como la imitación superficial de las
costumbres de los Poetas Malditos franceses. Estas impresiones pierden validez al
estar basadas en simples apariencias, además muestran el desconocimiento que los
críticos tenían sobre los nuevos escritores.
Camilo Jijón Meneses en su artículo Los libros83 habla la obra María de Jorge
Isaacs y señala que obras de calidad como ésta pierden acogida ya que “el capricho, la
moda, las llamadas escuelas literarias influyen poderosamente en las aficiones”. La
moda tiene para este crítico una consecuencia desfavorable, ya que hace que las obras
82
“Frases Primeras”, en Letras, Quito, Agosto 1912, Vol. 1, No. 1, p. 3.
83
Camilo Jijón Meneses. “Los libros”, en La ilustración ecuatoriana, Quito, 30 septiembre de 1910, No.
31, p. 53, 54.
sean olvidadas rápidamente ante lo deslumbrante de la novedad. Esta afirmación no es
desacertada si se aplica al medio en general, a la forma en que, el público, los lectores
no especializados actúan. Pero estos lectores tampoco buscan conocer las escuelas
literarias; por lo que habría que separar la influencia que ejerce la moda, y la que es
fruto del aparecimiento de nuevas escuelas o corrientes.
“La vida de los libros es efímera” 84 asegura Jijón, pero esto solamente dentro de su
concepción de literatura, donde las escuelas son vistas como negaciones de la realidad
anterior, no como un sistema encadenado de relaciones. La visión de este crítico sobre
las escuelas es común en la época, por lo que señala que las lecturas que su generación
consideraba importantes están olvidadas “y ahora son otras de tendencias
completamente distintas y opuestas los que se leen de preferencia” 85. La crítica parece
ser general hasta que el autor señala que “en cambio, Rubén Darío, y sus mejores
discípulos e imitadores andan en los labios de todos”86, afirmación que habla
particularmente de los modernistas.
Jijón Meneses desconoce el pensamiento de los nuevos escritores ecuatorianos y
para 1910, en el mejor de los casos, habrá leído poco de la producción de estos; o
desconoce la producción y conoce apenas al grupo de jóvenes que se mueve en Quito
bajo la denominación de modernistas. El círculo modernista, como se demuestra a
partir de la publicación de Letras en 1912, coincide en que el lector ecuatoriano tiene
un comportamiento superficial, pero desmiente las afirmaciones que el crítico de La
ilustración ecuatoriana tiene sobre las nuevas escuelas. Los modernistas ecuatorianos
aprecian la lectura de los clásicos, leen y admiran a Montalvo, aprecian las obras
literarias por su calidad, no por la escuela a la que pertenecen.
84
Ibídem, p. 50.
85
Ibídem.
86
Ibídem.
La poca distancia estética y la todavía anónima producción poética y crítica de los
miembros del círculo modernista, no permiten a Jijón ver todo el panorama, por lo que
no se puede decir que exista falta de conocimiento en sus artículos. Lo que si puede
tachar es la afirmación de que la imitación predomina entre los jóvenes, ya que tiene
muy poca evidencia para sostener este punto, y niega la posibilidad de que una
innovación verdadera aparezca entre autores nuevos. Las ideas del crítico, sin embargo,
no son radicales y responden más a una apasionada necesidad de que se establezca una
literatura ecuatoriana que al predispuesto rechazo.
Esto se confirmará dos años después, cuando Camilo Jijón Meneses entra a formar
parte de la redacción de Letras y cambia de postura para alinearse a la crítica del círculo
modernista. El autor reconoce los cambios que ha sufrido el entorno quiteño y los
compara con los cambios que sufrió España a finales del siglo XIX. Esos cambios “con
espíritu moderno”87 produjeron innovación en todos los géneros literarios,
especialmente en la crítica; y han dado a España una generación muy importante de
escritores entre los que cuentan a Villaspera, Juan Ramón Jiménez, los dos Machados y
Andrés González Blanco. El autor deja de creer en el modernismo ecuatoriano como
imitación y lo ve como innovación, espera que nuestro modernismo sea igual de
fecundo que en el contexto español.
Jijón Meneses dice, en su nueva postura, que el poeta moderno “es el portavoz de
su tiempo y da expresión al modo de pensar y sentir de sus contemporáneos” y que el
crítico “es el caballero andante y el heraldo de la nueva forma de poesía o del escuela
literaria en boga”88. Este autor muestra un evolución en lo que considera debe hacer el
Camilo Jijón Meneses, “Andrés González Blanco (fragmentos)”, en Letras, Quito, noviembre 1912.
87
Vol. 1, No. 5, P. 121-123.

88
Ibídem, p. 122.
crítico literario. Señala que se debe conocer la literatura, la ciencia y el entorno, y que se
debe mantener la mente amplia para guiar al lector a nuevos textos.
El crítico ideal es también artista como Andrés González Blanco, a quien dirige
este artículo, y compara su labor con la que han empezado a tener Borja y Noboa en
Quito. El cambio de postura obedece, sobre todo, al mayor conocimiento que tiene
Jijón Meneses, y a la nueva amplitud que él señala como una virtud que deben tener
todos los críticos.
El caso de Jijón Meneses se repite entre los críticos, incluso en aquellos que
mostraron un rechazo radical por los modernistas, estos críticos pasan de la idea de que
la innovación no es posible a apoyar o incluso admirar a Borja, Noboa y Fierro.
Un crítico que, en 1909, se muestra radical ante el surgimiento del movimiento
modernista es José Rafael Bustamante89, para quien el cambio que nuestra literatura
necesitaba no podía venir de los ecuatorianos por “nuestro espíritu novelero e
impresionable en la literatura como en todo”. Los poetas –según este crítico, han salido
a buscar la innovación a otras latitudes, no en una búsqueda de conocimiento sino para
satisfacer su hambre de novedad. Su crítica pasa de ser apasionada a ser simplemente
una muestra de opiniones poco meditadas, afirmaciones pesimistas y en extremo
arriesgadas.
Bustamante muestra un completo rechazo a los nuevos poetas, ya que un poeta
debe tener, a su juicio, un gran conocimiento y una gran sensibilidad, opinión que hasta
este punto es acertada, pero llega al absurdo al decir que estas características no son
propias de los ecuatorianos. El crítico dice:
89
José Rafael Bustamante, “Literatura Nacional”, en La ilustración Ecuatoriana, 30 de septiembre
1910, No. 31, p. 50, 51.
“No me forjo ilusiones: la naturaleza vigorosa y arrebatante […] no
plugo al cielo concedernos; tampoco hemos nacido para las grandes y
tumultuosas pasiones, per gracia y delicadeza de sensibilidad”90
Si bien la educación, que para la época aún presentaba falencias, podía ser la
causa de un conjunto de lectores que no está preparado para las nuevas formas de la
literatura, Bustamante pasa por alto este argumento y dice que las carencias son propias
del ser ecuatoriano.
La imitación no llega a tener éxito, ni siquiera como moda, pues no es asimilable
“para nosotros porque no se compadecen con nuestra índole, ni con nuestra
educación”91. Las nuevas corrientes literarias aparecen como intentos de imitación, ya
ni siquiera pueden ser entendidas. El autor desconoce y confía poco en el contexto,
parece no percibir siquiera los cambios evidentes que sufren las ciudades. El
intercambio con Europa y Estados Unidos, que para otros es fructífero, es negativo para
Bustamante, es un foco de contaminación en la literatura nacional.
En 1912, Bustamante reaparece en Letras con más conocimiento, y
completamente de acuerdo con los preceptos modernos que la revista señalaba en su
primer número. El crítico habla esta vez de Arturo Borja y lo reconoce como el líder de
la innovación. El artículo está lleno de elogios y anécdotas personales pero señala que
Borja dejaba sus ensueños para “atender los intereses de la conversación” 92, es así como
sugería lecturas, compartía sus ideas, y cómo se convirtió en el centro de las reuniones
literarias en la ciudad. El poeta tiene la sensibilidad que Bustamante no creía posible
90
Ibídem. p, 51.
91
Ibídem.
92
José Rafael Bustamante, “A Arturo Borja”, en Letras, 4 de noviembre de 1912, Vol. 1, No. 4, p. 113,
114.
existiese sólo tres años antes. Borja “contempla estéticamente la vida” 93, su lenguaje es
elegante y extraño. El cambio en Bustamante obedece a las mismas razones que el
cambio que tuvo Jijón, una nueva distancia estética y mayor conocimiento, pero es un
cambio mucho más evidente al comparar los textos.
Existe también un grupo de críticos que no está de acuerdo con las formas e ideas
modernistas, pero no habla de que ellos sean imitadores. Estos escritores toman una
postura propia que se separa de la nueva escuela literaria por diferencias en el
pensamiento. Los modernistas buscan al artista puro, mientras que este grupo de
críticos cree que los escritores deben relacionarse con la vida política y otras
actividades que vayan “en pro del adelantamiento y del buen nombre de la Patria”94.
Celiano Monge, director de la Ilustración ecuatoriana, se une desde el primer
número de su revista a esta postura, sin embargo publicará posteriormente trabajos de
autores modernistas ecuatorianos y latinoamericanos. Este autor puede no estar de
acuerdo con los ideales que impulsan a la escuela literaria pero cree que es necesario
conocerlos también, puesto que forman parte de la realidad cultural ecuatoriana.
Manuel J. Calle, en cambio, cree que la escuela modernista puede aportar
muchas cosas en otros contextos pero en el Ecuador se ha vuelto una escuela
“exclusiva”, destinada a unos pocos. La poca distancia estética hace que el crítico vea
en los neologismos, en los cambios léxicos, en las nuevas formas de esta escuela,
herramientas innovadoras pero que pueden ser demasiado extrañas para un público
poco preparado. Sabemos que los poetas modernistas buscaban además crear un público
93
Ibídem.
94
Celiano Monge, “Principiamos”, Revista Ilustración ecuatoriana, Quito, 20 de febrero 1909, No.1, p.
1 -2.
especializado pero este cambio se verá años después, en la proliferación de las revistas y
el incremento del número de lectores.
Calle es un crítico reconocido por lo que encontrará espacio en revistas del
círculo modernista, como Letras y Renacimiento. Este autor no cambiará su postura
pero al ver que este fenómeno literario no es pasajero, sus críticas evitarán actitudes
radicales. En uno de sus primeros artículos, este autor llamó el grupo modernista “la
canallada literaria”95, pero a medida que el tiempo pasa sus textos se vuelven más
sutiles. Incluso evitará hablar de sus desacuerdos con esta escuela para no regresar a la
actitud que mostró en el artículo citado. Fierro reconocerá la labor de Calle diciendo
que el periodista “es un gran talento” y señalará que las pocas fallas que ha tenido
como crítico responden una “gran ignorancia”96.
Por otro lado, siempre a favor de la “innovación” de la Generación Decapitada
tenemos a los críticos que nacen dentro del círculo modernista como son Isaac Barrera,
Francisco Guarderas, Julio Moncayo, Luis Robalino Dávila, entre otros. Para estos
críticos, Borja, Noboa y Fierro son los líderes indiscutibles del movimiento; y el
modernismos es “una elevada concepción de culto por el arte” y la posibilidad de crear
“un ambiente literario independiente”97 .
Las críticas de estos autores, antes de 1915, se centran mucho en el movimiento
modernista, sus características y los cambios que genera. Sin embargo, hablan poco de
Borja, Noboa y Fierro de manera particular, puesto que la afinidad de los críticos con
los autores es muy evidente y no quieren que esto reste seriedad a la revista. Además,
95
Manuel J. Calle, citado por Francisco Guarderas, “Arturo Borja, Ernesto Noboa, Humberto Fierro.
Charla amigable …”, p. 80.
96
Dilettante, “Nuestros Artistas, Humberto Fierro”, en Caricatura, Quito, 13 de abril 1919, No. 18. p.7-8
97
Julio Moncayo, “Para un alma sentimental, sensible y sensitiva”, en Letras, Quito, 4 noviembre de
1912, Vol. 1, No. 4, p. 117.
66
tenemos que tomar en cuenta que todavía no aparecen los libros de los miembros de la
Generación Decapitada.
En 1912, tras la muerte de Borja, aparecen varios artículos críticos dirigidos a
este autor, el miembro de la generación que “constituyó […] el pequeño círculo
literario”98. Todos estos artículos, por la cercanía a la repentina muerte del poeta, están
llenos de elogios y lamentos, pero no dejan de ser acercamientos críticos.
Isaac J. Barrera escribe la crítica más amplia y recoge varios de los puntos que
están dispersos entre sus colegas, quienes se concentran demasiado en la biografía y las
frases llenas de lirismo. Barrera realiza una breve reseña biográfica de Borja y pasa
rápidamente al análisis de la obra; el crítico cree que este es el mejor homenaje que se
puede hacer a alguien que “supo someter su existencia al ritmo interior, supo decirse a
todas horas el poema que se dice entre sollozos, en fiestas que son tristes”99.
Para Barrera, el ritmo que Borja crea, hace que los poemas parezcan inacabados
con la intención de prolongar en los lectores las sensaciones. Silva encontrará que esta
impresión es fruto del manejo de acentos y los cambios que el autor hace en la forma de
los poemas. En cuanto a los temas, el crítico reconoce que la melancolía recorre la
totalidad de la obra del autor, pero este tema es tratado con imágenes siempre diferentes
y “combinaciones extrañas”100. El tema recurrente se vuelve, por el estilo del autor,
una melodía sutil que descansa detrás de otros motivos.
El crítico dedicará otros artículos para discutir exclusivamente si el modernismo en
el Ecuador es imitación o innovación. Barrera señala que no estamos libres de
imitación, ya que muchos jóvenes se dejan impresionar fácilmente por las nuevas
formas que les presenta la poesía. La imitación se da por la dificultad de discernir. El
98
Ibídem.
99
Isaac J. Barrera, “Arturo Borja”, en Letras , Quito, 4 de noviembre 1912, Vol. 1, No. 4, p. 97
100
Ibídem, p. 98.
imitador actúa de manera automática, toma un modelo, e imita “en ciertas ocasiones
hasta las lastimosas caídas”101 de este modelo.
Isaac Barrera cree que en el caso de Borja, Noboa y Fierro, no existe imitación,
porque estos autores supieron oponer un gran conocimiento ante la tendencia juvenil de
buscar modelos. Este crítico cree que en los tres poetas existe una “apropiación” 102, que
es entender y conocer; mientras más se conozca el pasado tendremos más elementos
para crear nuestra propia identidad. La imitación es superficial, mientras que la
apropiación es evolucionar reconociendo los procesos pasados. Antes de cerrar su
artículo, Barrera habla sobre el debate que se ha dado desde 1910, y señala que es
natural que existan varias posturas, incluso aquellas que son radicales, porque la
distancia no permite a ninguno de los críticos evaluar el fenómeno literario en su
totalidad. Barrera dice:
“Todos los problemas de la vida que llevan el carácter de

contemporáneos y que se quieren juzgar de inmediato, cuando aún no
ha pasado la acción de ellos, cuando dura todavía el temblor producido
por la violencia del choque que los puso en movimiento, no pueden de
ninguna manera encontrar uniformidad de criterio, ni siquiera para sus
lineamientos generales”
Esta idea es muy acertada puesto que plantea la necesidad de lo que hoy llamamos
distancia estética y que es, como se ha señalado, el inconveniente más grande con el que
se encontraron los primeros críticos.
Durante el primer lustro de vida de los textos de Noboa, Borja y Fierro, la crítica se
inclina a pensar que el modernismo ecuatoriano responde a un contexto propio y no es
101
Isaac Barrera. “Crónicas literarias”, en Apolo, 15 de julio 1914, No. 1, p. 27.
102
Isaac J. Barrera, “Cuestiones de literatura”, en Letras, Quito, enero 1915, Vol. 3, No. 15, p. 1 -7.
imitación como se dijo en 1910. La innovación que los autores generan en la literatura
ecuatoriana es visible conforme aumenta la distancia estética. Sin embargo, las críticas
elogiosas y líricas a favor de la producción modernista sólo logran atraer lectores y no
son los estudios profundos que Borja y Noboa señalaron como necesarios en la
literatura. Esta profundidad sólo la alcanzará Medardo Ángel Silva en artículos que
aparecerán en el lustro siguiente. Es el poeta guayaquileño el que cumple perfectamente
con las características que sus compañeros mayores Borja, Noboa y Fierro, señalaron
que debe tener un verdadero crítico.
2.2. MODERNISMOS
Entre 1913 y 1916 aparece una nueva discusión sobre el modernismo. Desde
Europa, incluso antes de la muerte de Rubén Darío, se habla ya de la caducidad de la
escuela modernista. Esta discusión se refleja en la Revista de América que mantiene
una constante relación con la revista Letras; de esta manera los críticos ecuatorianos
empiezan a tratar el tema.
Que los críticos europeos, principalmente españoles, planteen el fin del
modernismo cuando en nuestro país todavía no han sido publicados los libros de la
Generación Decapitada, puede apoyar la teoría de que nuestro modernismo es un
movimiento literario tardío; sin embargo, en las revistas literarias se muestra otra visión.
Se plantea la existencia de varios modernismos, y de la ramificación del modernismo
que desaparece primero, a la que los críticos llaman rubendarismo.
En enero de 1914, llega a Isaac Barrera una carta de Francisco García Calderón,
director de la Revista de América. Este documento lleva además una encuesta dedicada
a los “principales críticos y escritores de Hispanoamérica” 103. La mayoría de preguntas
tienen que ver con la situación de las publicaciones literarias, los avances que estas han
tenido y sobre el público que lee estas revistas. Sin embargo, resaltan dentro del texto
dos preguntas: “¿Juzga usted que se ha cerrado en nuestro continente un ciclo literario –
el llamado modernista—y que se inicia otro en la literatura americana?” y “¿Cuales son
los representantes de esta nueva dirección?”104. La respuesta no es inmediata y varios
artículos aparecerán en las revistas ecuatorianas para tratar este asunto.
Jijón Meneses es el primer crítico ecuatoriano que analiza el posible fin del
modernismo. Su texto habla de la caducidad de la fama de Rubén Darío, y mezcla el
estudio con anécdotas sobre los roces que tuvo el personaje con varias publicaciones
españolas y francesas. Estos hechos accidentales son el principal argumento de Jijón, lo
que demuestra falta de profundidad en su crítica. Sin embargo, el autor separa al
modernismo del rubendarismo, aunque crea que los dos están próximos a acabar.
Este autor habla de dos ramas de una misma escuela: el rubendarismo, que se
refiere a la producción del autor nicaragüense y los poetas con estilos muy cercanos; y
el modernismo que, para Jijón, es el ideal abstracto del movimiento, que se extendió
por el resto de países. El crítico señala que:
“El rubendarismo… pasó ya; del modernismo tampoco restan

sino el recuerdo y aquellas virtualidades que nos pusieron en vía
de encontrar el arte de América, el arte hoy naciente, el arte del
futuro”
Jijón reconoce el alcance del movimiento, aunque lo condene a ser un recuerdo, y
evite hablar del caso ecuatoriano.
103
“Notas, Carta de Francisco García Calderón a Isaac J Barrera”, en Letras, Quito, enero 1914, Vol. 2,
No. 16, p. 126
104
Ibídem.
Barrera señala, por otro lado, que si se quiere hablar de un modernismo único, este
no constituye una escuela literaria, sino una época. Un período de tiempo en que
jóvenes “turbulentos” y muy preparados se enfrentaron a “los dogmas que nos
envejecían”105 . El crítico se separa de estos jóvenes y deja el modernismo ecuatoriano
para los primeros y más admirados: Borja, Noboa, y Fierro. Después de los tres poetas,
que son los que asistieron a este “combate” de épocas, el resto de escritores no pudieron
experimentar por completo el modernismo. Barrera dice:
“los que vinimos después, no podemos enfrentar hoy el

problema artístico de la misma manera que aquellos luchadores:
encontramos en la manera de esa época mucho de
convencionalismo, un infantil culto a lo exótico y un
preciosismo de forma y expresión que circunscribe la
originalidad a un torneo de frase afectado”
La crítica habla, incluso, de algunos de los recursos modernistas que ya deben ser
superados, pero estos recursos son sólo la forma, y ésta no constituye lo moderno. El
modernismo es un concepto amplio que responde a una línea de pensamiento que “debe
subsistir”106. Barrera mira al modernismo como una independencia y no como una
paradoja, es decir, no es un movimiento singular sino uno que cambia según el
contexto. Por lo tanto, el modernismo ecuatoriano es diferente del modernismo español
y así en cada país, ya que no se puede tomar “separadamente los aspectos de la vida”107.
Este crítico señala algo muy importante, los movimientos literarios son sistemas
que tienen causas y consecuencias diferentes, según el contexto en el que aparezcan.
Julio Cesar Endara apoya este planteamiento, que va tomando fuerza entre los críticos
de la época, cita a González Blanco para decir: “No hay modernismo porque no hay
105
Isaac J. Barrera, “Cuestiones de literatura”, en Letras, Quito, enero 1915, Vol. 3, No. 15, p. 5.
106
Ibídem. p.6.
107
Ibídem, p. 7.
71
una sola escuela. Hay varias corrientes que a veces chocan y otras armonizan” 108. La
independencia de las varias corrientes niega la posibilidad de hablar de un modernismo
tardío y permite que separemos a la historia del modernismo ecuatoriano del
modernismo que desaparece con Rubén Darío en 1916.
Esta posición no intenta prolongar el tiempo de vida de la escuela, sino que busca
mostrar un modernismo ecuatoriano que aún está activo, con características propias.
Las escuelas no son permanentes porque la literatura seguirá evolucionando, porque
“moderno es lo de hoy en contraposición a lo de ayer, y será lo de mañana para
diferenciarse de lo de hoy”109 –según Barrera. El modernismo no desaparecerá sino que
se volverá parte de los conocimientos destinados a crear lo nuevo.
2.3. LA BÚSQUEDA DEL RECONOCIMIENTO 1915-1929
En los siguientes años de existencia de los textos de la Generación Decapitada, la
opinión general sobre los autores y los textos sigue dividida. La crítica opositora, que ha
disminuido considerablemente, ha dejado la publicación de artículos y prefiere ignorar
a los poetas modernistas. Son contados, en este periodo de tiempo, los artículos en los
cuales no se aprecie la labor de los tres poetas Quiteños; y provienen generalmente de
revistas como Pueblo, revista de los clubes electorales, o revistas muy involucradas con
la vida política y que mantienen firme la idea de honrar una supuesta tradición literaria
ecuatoriana.
Por otro lado, las publicaciones literarias más importantes de Quito y Guayaquil, a
las que se unen periódicos como el diario El Comercio, buscan que se reconozca la
importancia y el mérito los cuatro miembros de la Generación Decapitada. Caricatura
108
Julio Cesar Endara, “ La nueva poesía Guayaquileña” , Revista Renacimiento, Guayaquil, agosto
1916, No. 2, p. 66
109
Isaac J. Barrera, “Cuestiones de literatura”, en Letras, Quito, enero 1915, Vol. 3, No. 15, p. 7.
72
y Letras en Quito, Frivolidades y Renacimiento en Guayaquil buscan que se incluya a
los nuevos poetas dentro de la literatura nacional, y hacen constantes referencias a que
los aportes de la generación serán evidentes cuando “se hayan hundido las flechas
impulsadas por el odio, que nos lanzan los legionarios de la Envidia”110.
Los textos críticos dejan de lado la alabanza y el elogio entre 1915 y 1918 para
llenarse de argumentos que buscan por ejemplo: honrar la labor del difundo Arturo
Borja; centrar la atención en Noboa y Fierro, poetas todavía activos; y que se incluya
entre los valores modernistas a Medardo Ángel Silva, quien se ha dado a conocer en
Guayaquil y quien será el primero de los cuatro poetas en publicar su obra.
2.3.1. ARTURO BORJA, EL PRECURSOR
En noviembre de 1916, cuando se cumplen 4 años de la muerte de Borja, la Revista
Renacimiento realiza un homenaje al poeta, al que Antonio Falconí Villagómez nombra
“el precursor”111. Este número de Renacimiento reproduce algunos textos críticos y
poemas dedicados al joven poeta. Medardo Ángel Silva lo nombra como el “hermano
sentado a la diestra del padre Verlaine” 112 y señala que sus poemas tienen la iluminación
de Apolo, la hermosura de Afrodita; y hace referencia a su muerte a través de otro dios
del Olimpo, Mercurio psicopompo, quien se llevó al poeta cuando todavía era joven.
Esta revista señala que su objetivo es ubicar a Borja en “nuestro Olimpo poético” y
darle las rosas que se merece.
Estos homenajes serán comunes, incluso se recordará a Borja en Semana Santa,
pues su poema Primavera mística y lunar, describe con emoción y bellas imágenes las
110
“De la redacción”, Revista Renacimiento, Guayaquil, Noviembre 1916, No 5.
111
José Antonio Falconí Villagómez , “Soneto”, en Revista Renacimiento, Guayaquil, Noviembre
1916, No 5, p. 184.
112
Medardo Ángel Silva, “Epístola”, en Revista Renacimiento, Guayaquil, Noviembre 1916, No 5, p
181.
costumbres de nuestro país en “el mes de María 113”. El artículo sobre este poema va
acompañado de un análisis de las imágenes que llevan una realidad ecuatoriana al
mundo de la literatura. El campanario dicta el paso del día, mientras el alma “dice, sin
voz, una oración”. El poema integra la imagen modernista del “cortejo de brujas” con
un profundo sentimiento religioso que transforma al texto en una oración. La unión de
estos elementos muestra una costumbre suspendida en el tiempo, mientras el resto de la
ciudad se desarrolla.
Pocos meses después, La revista Caricatura impulsará homenajes más duraderos
que permitan al público conocer más a fondo a Borja. En noviembre de 1919, la revista
apoyará una iniciativa nacida en el Diario el Comercio, que plantea realizar un concurso
para que los jóvenes escritores completen el terceto faltante del soneto C.Chaminade,
que la muerte del poeta dejó incompleto. Esta idea no fue bien recibida por toda la
prensa, puesto que la Revista Pueblo se burla de ella ridiculizándola, con frases
“chirriantes y ligeras”114. La redacción de Caricatura verá esto como un “irrespeto a
una de las glorias nacionales” y responderá tomando el concurso bajo su cargo. Los
jueces serán Alfredo Gómez Jaime, Ernesto Noboa, Isaac J. Barrera, y se pide a los
participantes recordar que “Arturo Borja siempre tendrá la gracia del misterio y la
obsesión de lo que lo que no fue reconocido”115
Pueblo, al enterarse de la realización del concurso, vuelve criticar a los que
admiran a Borja y deja ver los motivos que los hacen aparátese de los escritores
modernistas. La publicación dice que lamentablemente sus escritores y lectores no han
sido enviados a Europa, “que no se han inscrito en la bohemia, y sobre todo, que nunca
113
Alonso Quijano, “Crónicas de la época -- de un motivo de Arturo Borja”, en Caricatura, Quito, 11 de
mayo 1919, No. 19.
114
La redacción, “Una hermosa idea…y otra cosa”, Caricatura, Quito, 2 noviembre 1919, No. 40, p. 224
115
La redacción, “Concurso”, Caricatura, Quito, 9 de Noviembre de 1919, No. 41, p. 226
han entendido ni saben que será Cecile de Chaminade” 116. Pueblo se autoproclama
una publicación anti-burgués y considera que la producción literaria modernista está
destinada a las élites, de ahí el origen verdadero de sus opiniones. Esta publicación
dice, además, “que el soneto de Arturo Borja, que lleva este título, no pertenece al Arte
y que quedó trunco, porque el autor no pudo hilar el remate” 117. Esta última declaración
generará fuertes reacciones.
Caricatura muestra una postura clara frente a publicaciones de este tipo y dice que
no se puede realizar crítica desde el desconocimiento, señala que “al templo del Arte,
hay que llegar calzados de coturno. Allí no se recibe a los que calzan alpargatas”.
Luego, la revista se aleja de la polémica para hablar de la calidad de la obra de Borja:
llena de composiciones sutiles, que muestran gran ilustración y exigen a sus lectores la
misma ilustración y el sentimiento refinado, que su autor pone en los poemas.
Caricatura habla, posteriormente, de otros actos a la memoria de Borja; estos se
realizan porque la crítica considera que es “El primer paladín victorioso de la santa
cruzada por el arte nuevo”118. El joven poeta trajo nuevos aires a la lírica ecuatoriana,
con nuevas formas e imágenes exóticas. El homenaje final será la creación de Flauta de
Ónix en 1920, en una edición ilustrada y con prólogo de Isaac J. Barrera.
En la siguiente década, los homenajes son comunes sobre todo en los aniversarios
de la muerte del poeta y, como señala Luis Aníbal Sánchez, es “casi indiscutible la
significación artística de Borja”119 entre los críticos. Borja ha trascendido el grupo de
lectores para instalarse entre la gente, el crítico señala que esto es mucho más
116
117
“Pickles” , Caricatura, Quito, 9 de noviembre 1919, no 41, p. 238
Ibídem.
118
La redacción, “Arturo Borja”, Caricatura, Quito, 16 de noviembre de 1919, No. 42, p.255-256
119
Luis Aníbal Sánchez, “Flauta de Ónix”, en Caricatura, Quito, 24 de octubre 1920, No. 73, p.598
75
importante que agradar a todos los estudiosos de la literatura, puesto que ha penetrado
en muchos espíritus que ahora dan eco a sus frases y a sus palabras.
Sánchez dice que Borja logró, con sus poemas, que el Ecuador supere la retórica
heredada de España, además de la decadencia de un romanticismo que se alargaba más
de la cuenta. El joven poeta quiteño, influenciado por la literatura francesa y con
conocimiento de las nuevas corrientes estéticas, dio “versos radicalmente distintos de
los que le precedieron en el país.” 120 En consecuencia, Sánchez cree firmemente que
Borja es el iniciador del momento lírico que el país vive desde 1910. Arturo Borja es
importante por dos razones, que juntas revelan el verdadero alcance de su obra: la
primera es la de Poeta y la segunda es la de Iniciador. Sánchez dice:
De ahí que, aparte de su valor intrínseco como Poeta, tiene también, y

más grande acaso estotro, uno capital como Iniciador. Como Iniciador
de una generación que encuentra sus más cercanos oficiantes en
Humberto Fierro y Ernesto Noboa, amigos y compañeros cercanos de
Arturo, y se continúa con un núcleo vigoroso y prolífico de muchachos
que han ido aprendiendo, sucesivamente, para formar el ciclo de nuestra
renovación artística.”
La crítica tiene, durante las primeras tres décadas del siglo XX, un papel muy
importante en la creación de esta generación puesto que fue la encargada de consagrar a
los poetas. En el caso del joven poeta quiteño, la mayoría de críticos reconoció su
papel de precursor; y el final trágico de su vida creó, entre el público, la imagen de un
genio adolescente que cambió la literatura nacional. Arturo Borja quedará desde
entonces como el líder original del movimiento modernista y el primer miembro de la
Generación Decapitada.
120
Ibídem. p. 599.
2.3.2. ERNESTO NOBOA, EL FAVORITO DE LA MUSAS.
Durante este segundo lustro, la aparición de los textos de Noboa en las revistas
literarias disminuye; sin embargo, su notoriedad aumenta con la ayuda de Medardo
Ángel Silva en Guayaquil y de su compañero Humberto Fierro en Quito. Es conocido
que, después de la muerte de Arturo Borja, es Noboa quien lidera el movimiento
modernista y es el autor que se ha vuelto la referencia de los poetas jóvenes. Fierro
llega a señalar que el mejor poeta del Ecuador121 es Ernesto Noboa.
Los textos del poeta circulan ya por revistas literarias de otros países, pero sobre
todo, en España. Primero, publicó en la Revista de América, gracias al canje realizado
por la revista Letras; esta vez, publica en la Revista Cervantes y Manuel Elicio Flor
de Caricatura aprovecha este hecho para hablar de las composiciones de Noboa. Los
poemas publicados en Madrid son Bíblica, Lluvia y Tarde de sol.
Flor dice que los poemas de Noboa están ordenados por el buen entendimiento, y
que este es un elemento clave para un escritor. El entendimiento equilibra “la fantasía
creadora” y “la gran sensibilidad”122 y los somete a un sentido de ritmo y de armonía.
El crítico señala, de manera muy acertada, que muchos se reservan hablar de Ernesto
Noboa para un futuro, tal vez porque no ha publicado un libro con sus textos, pero que
es importante reconocer al “Sr. Noboa” como un poeta, no como “una promesa”123.
El crítico analiza, a continuación, el estilo de Noboa en los tres poemas que
aparecen en la revista española, y distingue tres tonos diferentes, unidos todos por la
melancolía, y la fuerza de las imágenes, que “un pintor pudiera trasladar al lienzo”. El
121
Dilettante, “Nuestros Artistas: Humberto Fierro”, en Caricatura , Quito, 13 de abril 1919, No. 18, p.
7 -8
122
Manuel Elicio Flor T. “Nota literaria”, en Caricatura, Quito, diciembre 15, 1918, No. 2, p. 09.
123
Ibídem.
primer poema que analiza es Bíblica, este texto se distingue de los otros dos por “los
términos sugestivos y evocadores del místico ambiente de Palestina”. Flor gusta mucho
de la voz poética que usa el motivo religioso, y analiza, también, la estructura métrica
ya que ésta da al poema una cadencia de arrullo y pone en la acentuación “notas de
triste añoranza”124.
En Lluvia, el crítico encuentra un tono romántico que diferencia a este texto del
primer poema. Flor reconoce ahora una ciudad, una ciudad de lluvia constante y
campanarios. El lector viaja de Tierra Santa a Quito, y la ciudad contagia su tristeza a
todo lo que la rodea. Las imágenes que maneja Noboa siempre están hechas de
sombras, el crítico habla de un claro-oscuro que “ensombrece las calles y la vida”, y
señala que la voz poética cambia fácilmente los rezos que nombran a Jesús por “letanías
verlanianas”125.
El autor prefiere al Noboa de la oración pero aprecia la diversidad de tonos que el
poeta puede mostrar a sus lectores. Manuel Flor no realiza una crítica por completo
favorable con Noboa, también señala que existe cierta redundancia en la adjetivación y
cierta “impropiedad” en los vocablos, pero reconoce que la cantidad y la belleza de
ideas que se transmiten en los textos, hacen que estos defectos se pasen por alto.
Finalmente, el crítico habla sobre la poesía que él considera debe ser reconocida,
ésta puede abordar temas recurrentes como la melancolía o la tristeza pero debe
renovarlos constantemente. Noboa logra esta renovación y el conjunto de sus versos
son “granos de amoroso fuego que avivan las llamas de su incendio”. El poeta no ha
124
Ibídem.
125
Ibídem, p. 10.
brillado todavía en todo su esplendor pero es considerado por la crítica ecuatoriana “el
favorito de las musas”126.
En 1922, Noboa lanza su libro Romanza de las horas, que es recibido con gran
admiración por parte de los escritores de la revistas. Sin embargo, desde 1919 los
artículos han dejado de lado los estudios para convertirse en elogios. Los poemas de
Noboa aparecerán con menos regularidad en las revistas y el poeta se alejará de la esfera
pública, al igual que su compañero Humberto Fierro. El poema más reproducido,
durante la última década de vida del poeta, será Emoción Vesperal, este hecho
incrementará la fama del autor no sólo en nuestro país sino también en Colombia y
España. Finalmente, su muerte, en 1927, será recibida con silencio, ya que es el
tercero de la Generación Decapitada en morir. Si Borja fue considerado “el Iniciador”,
Ernesto Noboa es considerado el escritor más representativo del modernismo
ecuatoriano.
2.3.3. MEDARDO ÁNGEL SILVA, EL ÚLTIMO MIEMBRO
Medardo Ángel Silva es conocido en las revistas literarias antes de 1915, pero nadie
lo situaba todavía junto con sus tres compañeros de Quito. La crítica habló poco de su
producción hasta 1918 cuando pública su único libro, El árbol del bien y del mal. Este
hecho hace que el joven guayaquileño rompa la distancia que lo separaba de los
primeros modernistas y pasa a ser otra de las “voces de la renovación”127.
Jorge Carrera Andrade señala que existía en la crítica cierta indiferencia para con
los poetas más jóvenes y, sobre todo, si estaban alejados del circulo modernista quiteño.
126
Ibídem.
127
Jorge Carrera Andrade, “Medardo Ángel Silva”, en La Idea, abril 1918, No. 6, p. 9.
Esto pudo deberse a la distancia que el mismo círculo crea para dejar solos como poetas
modernistas a Borja, Noboa y Fierro. La crítica incluso desconocía que Silva estaba
entre los escritores más leídos y conocidos por el público guayaquileño. Carrera
Andrade es el primero en decir que el joven autor “es un delicado poeta” que forma una
sola “falange armoniosa con Ernesto Noboa y Humberto Fierro”128.
Para este crítico, los poemas de Silva son “raros y sentimentales” y muestran una
nueva manera de ver y sentir. Apuntan a los mismos “puertos de Thulé”, de los que
habla Fierro en sus poemas, pero con una voz propia. Carrera Andrade señala, además,
que hay que prestar atención a Silva puesto que no sólo ha mostrado ser un buen poeta
sino que su producción es constante y extensa.
La revista La idea publica varios artículos sobre el poemario de Silva, Carrera
Andrade anuncia la salida del libro pero Luis Aníbal Sánchez realiza un elogio al poeta
y su nueva obra. Este crítico encuentra que el libro está lleno de “de un perfume
delicado de sentimiento y arte”129. Silva siente intensamente pero siente con el intelecto,
eso le permite tomar lo “increado y amorfo de carne, de materia palpitante, y hacerlo
vida, hacerlo forma, hacerlo pensamiento”130.
Silva tiene influencias de la escuela modernista, de ahí el hastío presente en sus
poemas pero ha sabido mezclarlos con nostalgias, sensualidades y misticismos propios.
Para el crítico las imágenes de Silva son más sencillas y evocan nostalgias más
familiares. Los críticos y comentaristas se transportaban a través de las imágenes de
Noboa a Palestina, o a tierras del Rhin, mientras que Silva lleva a Sánchez a las
128
Ibídem.
129
Luis Aníbal Sánchez, “El Árbol del Bien y el mal, Elogio”, en La idea, julio 1918, No. 9, p. 121.
130
Ibídem.
“tristezas de la casa desierta, de los días sin sol, y las lágrimas que se solidifican
[…]”.131
El Árbol del bien y del mal coloca al autor entre los representantes más
importantes del modernismo y como uno de los actores de la innovación en la literatura
ecuatoriana, pero será su muerte la que lo una definitivamente a la Generación Decapita.
En junio de 1919, la noticia del suicidio del poeta desata comparaciones entre la vida de
Medardo Ángel Silva y la de Arturo Borja, ya que ninguno de los dos supo “amoldar su
espíritu delicado y exótico a las exigencias del devenir cotidiano” 132. Las comparaciones
se extienden a los textos, a sus lecturas favoritas y una angustia compartida. Estos
paralelismos tienen como consecuencia que el último miembro del grupo sea el primero
en unirse a Borja en el “parnaso de la literatura nacional”133
La redacción de Caricatura realizará un elogio al poeta en el que habla
principalmente de la variedad de temas en sus composiciones. Silva tiene poemas de
amor, “para decir a oídos de la amada”134; poemas de dolor, “cuando se sentía pobre y
armonioso”135; poemas tristes y pesimistas; poemas a la muerte y poemas exóticos. La
diversidad y la extensión de su obra han hecho de Silva uno de los escritores más
apreciados y leídos por el pueblo. Caricatura dice que “los versos del gran poeta
guayaquileño tuvieron un mundo de sentimiento, y que la mejor gloria de ellos es la de
ser repetidos cotidianamente y aplaudidos año tras año en la devoción de un
imperecedero recuerdo”136. Los poemas de Silva transcenderán en el tiempo y, según
131
132
Ibídem.
Luis Aníbal Sánchez, “Flauta de Ónix”, en Caricatura, Quito, 24 de octubre 1920, No. 73, p.598
133
Ibídem.
134
“Medardo Ángel Silva”, en Caricatura, Quito, 17 de junio de 1923, No. 111, p. 33
135
Ibídem
136
Redacción, “La puñalada de Zoila sobre el sepulcro de Silva”, en Caricatura, Quito, 17 de junio de
1923, No. 111, p. 38, 39.
todos los escritores que colaboran en Caricatura, harán que la muerte “se detenga ante
su nombre”.
CAPÍTULO III. ANÁLISIS.
La distancia estética del presente estudio de Recepción Literaria permitió recoger
artículos críticos que nos ayudan a crear una visión más completa del impacto de las
obras de los miembros de la Generación Decapitada, en las tres primeras décadas de
vida de los textos. Sin embargo, para que el papel de la crítica pueda ser evaluado por
completo es necesario un análisis del texto poético: sus particularidades, su forma y sus
temas. Además, la Estética de la recepción busca acercarse a los textos desde la
intersubjetividad, es decir que, ante la imposibilidad de tratar un hecho estético de una
manera objetiva, el acercamiento más acertado será el que integre la mayor cantidad de
puntos de vista. El análisis permite alejarse de las personalidades que la crítica
maximiza para centrarse en las características de los textos que ésta señala.
En el caso de la Generación Decapitada, la crítica nos dice que existe un gran
conocimiento de las formas métricas y de la literatura mundial; el análisis permitirá
comprobar estas afirmaciones e identificar como los poetas usaron estos conocimientos
para crear sus textos. Por otro lado, la crítica mira solamente los temas más evidentes
de las obras como son la melancolía, el tedio y la muerte, ocultando, tal vez, temas más
importantes que nos muestran de manera más clara la visión que los poetas tenían de la
poesía, de la creación artística y de la vida. El análisis tiene la intensión de integrar las
visiones críticas encontradas, revisarlas, compararlas y complementarlas.

3.1. ARTURO BORJA, FLAUTA DE ÓNIX.
En los textos de Arturo Borja se reflejan constantemente las contradicciones de la
belleza y la vida, “las espinas que hay en todas las rosas” 137. De estas contradicciones se
desprende la melancolía de la que casi todos los críticos hablan. Para Borja el amor trae
veneno; las alegrías son todas quimeras; la belleza es como la vida, pasajera; incluso la
aldea, de la que tiene nostalgia, se transforma en un espacio que oprime.
Raúl Andrade interpretó, en su Retablo de una generación decapita, la melancolía
de los poetas como el reflejo directo del drama del medio. Sin embargo, la relación del
poeta con el entorno no llega a establecerse dentro de los textos. Sólo en el poema
Epístola la voz poética llega a hablar de un “militarismo idiota e inaguantable” o del
“rumor municipal y espeso de tanto guerreador”. Aún en este caso, la voz no encuentra
en estas circunstancias el origen de su melancolía, sino solamente una razón para
aislarse todavía más en la escritura, o para “Vivir de lo pasado”, de las quimeras, de los
ensueños que llegan a través del lenguaje. La voz poética dice: “¿Qué fuera de nosotros
sin la sed de lo hermoso y lo bello y lo grande?”. Es esa sed la que no tiene fin en los
textos de Borja.
Si bien los acontecimientos del entorno son ajenos, para la voz poética, existe, en
cambio, un Quito construido dentro de sus textos. La ciudad está presente en Flauta de
Ónix y aparece a través de sus campanarios, su lluvia, una ventana que deja ver a una
“morenita” de “trigo tostado al sol”138, o en un paseo por el “Cementerio blanco”139. El
137
Arturo Borja, “Voy a entrar en el olvido”, Flauta de Ónix en Otros modernistas, Quito, Clásicos Ariel,
1974.
138
Arturo Borja, “Visión lejana”, ibídem. p. 77
139
Arturo Borja, “En el cementerio blanco”, ibídem. p82.
motivo de la ciudad no es protagonista en las composiciones pero es el lugar donde la
voz poética existe, donde encuentra a sus amadas, donde cabalga su “Pegaso”140.
La amada aparece también como motivo recurrente, pero subordinado siempre a la
tristeza que guía a la voz poética. La amada no es una de las quimeras de Borja, es la
belleza que funde con su tristeza para fabricar, como en Por el camino de las Quimeras,
“un cáliz de áurea realeza”. Esta persona puede ser musa en ocasiones, pero similar a
cualquier fuente de belleza: como una aurora o un crepúsculo. Esta belleza no se
desprende solamente del ideal de la mujer amada sino, también, de la sutil presencia de
su cuerpo. De ahí que Medardo Ángel Silva haya hablado de cierto erotismo en Borja.
La idea del ser es bella y su cuerpo físico también lo es. Así, la voz poética se detiene
en sus labios, en su piel. En El blanco cementerio, la voz habla de “la dulzura y el
misterio” de la amada, pero muestra también su boca que, junto con el corazón del
poeta, “sangraron de pasión”. Existe en los textos de Borja un sutil tono erótico que
resalta entre los textos de sus compañeros de generación; estos que sólo contemplan a
la amada mientras que, la voz poética de Flauta de ónix toca sus labios aunque sea en
el “último beso”141, y llega a adornar su pecho con una rosada rosa. En el poema
Soñación, el erotismo es uno de los temas más importantes, la voz poética mira el
cuerpo desnudo de la amada y llega a poseerla. Borja llama a la belleza del cuerpo, “el
alma de tu carne”.
Sin embargo, la voz poética de Borja se aleja de todo, incluso de su amada, para
marchar por el “camino de las quimeras”; además, reconoce que el amor es un hecho
pasajero en medio de la tristeza que siente. En Visión Lejana, la voz dice “¡Oh, amor
eterno el que un instante dura!”. La voz poética comparte su tristeza con los personajes
141
Arturo Borja, “Flauta de Ónix”, ibídem. p. 75
del poema, sean estos amigos, hermanos o amadas. El ejemplo más claro es Por el
camino de las quimeras, donde la voz poética y su narratario-amada, comparten “un
veneno sacrílego” mezclado con llanto; y mientras la voz se presta a partir, deja a su
compañera “medio muerta” para despedirse de ella antes del momento final.
Bajo la tarde
Oh tarde dolorosa que con tu cielo de oro A

finges las alegrías de un declinar de estío. B
¡Tarde! Las hojas secas en su doliente coro A
van llenando mi alma de un angustioso frío. B
La risa de la fuente me parece ser lloro; A

el aire perfumado tiene aliento de lirios; B
añoranzas me llegan de unos viejos martirios B
y a mi mente se asoman unos ojos que adoro… A
Negros ojos que surgen como lagos de muerte C

bajo la sombra trágica de un cabello obsidiano, D
¿por qué esa obstinación en dejar mi alma inerte, C
turbando mis deliquios con su mirar lejano? D

…Sigue fluyendo pena sobre la fuente sonora… E
Ha llegado la noche…Pobre alma mía, ¡llora!. E
En este texto empezaremos por el análisis formal. Borja nos presenta un soneto
alejandrino (forma frecuentemente usada por los modernistas) de catorce versos
compuestos por 14 sílabas métricas cada uno, distribuidos en dos cuartetos y dos
tercetos. Los versos están separados en dos hemistiquios de siete sílabas cada uno, con
el acento siempre en la sexta sílaba métrica. Así, por ejemplo, en el primer cuarteto la
sexta sílaba acentuada está en las palabras “dolorosa”, “alegrías”, “secas” y “alma”. En
cuanto a la acentuación, los acentos del verso recaen, su mayoría, en la segunda, sexta,
onceaba y treceava sílaba. Borja realiza ciertas modificaciones consideradas
arriesgadas (sobre todo en la época modernista), como hacer recaer el acento en la
primera sílaba. Esto lo hace en los versos tres y nueve por ejemplo; pero no
compromete el ritmo del poema. La cadencia deja la uniformidad pero la modificación
de los acentos da al texto un ritmo más sutil.
El poema nos habla de un crepúsculo, imagen recurrente en Borja, que a diferencia
de las auroras, es triste para la voz poética. El crepúsculo finge ser de verano, o es de
verano, pero la voz poética se halla detenida en un constante otoño, donde las hojas
secas “caen en su doliente coro”. A medida que la tarde se transforma en noche, la
tristeza de la voz se agudiza, su alma se va llenando “de un angustioso frío”.
En el segundo cuarteto, la voz poética se detiene en un momento de la tarde para
apreciar las bellezas que ésta le ofrece. La voz siente el aire perfumado con “aliento de
lirios”; vuelve al recuerdo de unos ojos del pasado, un instante de belleza que hoy es,
transformado por el tiempo, uno de sus “viejos martirios”. Al llegar la noche, incluso
los ojos que adora se vuelven “lagos de muerte”, y pintan, junto con el “cabello
obsidiano” una noche absoluta, completamente oscura. Al final, el alma no encuentra
consuelo y se entrega al llanto.
El tema de poema es el paso del tiempo, resumido en los pocos minutos que
separan la tarde de la noche. El tiempo, como motivo en los textos del poeta, corre de
manera muy rápida y transforma las cosas bellas en recuerdos tristes. El poeta
mantiene siempre “su mirar lejano”, y crea una doble distancia, la que le proporciona
su posición como espectador y la que es fruto del paso del tiempo. Este motivo se
muestra en la metáfora de la “fuente”, en la que el agua no interrumpe su paso y sigue
fluyendo; sus gotas representan recuerdos, que aun cuando estos son felices son una
razón para reanudar el llanto. En este poema, el paso del tiempo se acelera al dentro
de la sensibilidad de la voz poética y recuerdan con facilidad otro texto de Borja, sobre
todo sus dos primeros versos: “Mi juventud se torna grave y serena como un
vespertino
trozo de paisaje en el agua”, en la que toda una época de vida es comparada con una
“ebullición sonora” y donde “el primer asomo primaveral” se deshace en la vida, y se
vuelve lejano.
El motivo del tiempo se repite, también, en el poema primavera mística y lunar
pero subordinado a otros temas.
Primavera Mística y Lunar

A Víctor M. Londoño
El viejo campanario
toca para el rosario.
Las viejecitas una a una

van desfilando hacia el santuario
y se diría un milenario
coro de brujas, a la luna.
Es el último día
del mes de María.
Mayo en el huerto y en el cielo:

el cielo, las rosas como estrellas;
el huerto, estrellas como rosas…
Hay un perfume de consuelo
flotando por sobre las cosas.
Virgen María, ¿son tus huellas?
Hay santa paz y santa calma…

sale a los labios la canción…
El alma
dice, sin voz, una oración.
Canción de amor,
oración mía,
pálida flor
de poesía
Hora de luna y de
misterio, hora de santa
bendición,
hora en la que deja el cautiverio
para cantar, el corazón.
Hora de luna, hora de

unción, hora de luna y de
canción.
La luna
es una
llaga blanca y divina
en el corazón hondo de la noche.
¡Oh luna diamantina,

cúbreme! ¡Haz un
derroche de lívida blancura
en mi doliente noche!
¡Llégate hasta mi cruz, pon un poco de albura
en mi corazón, llaga divina de locura!
El viejo campanario
que toca al rosario
se ha callado. El santuario
se queda solitario.
Este poema, a diferencia de Bajo la tarde, no se somete a una forma métrica
estricta. Los versos son heptasílabos y eneasílabos pero existen también versos muy
cortos, como los trisílabos. Es una composición polimétrica que se diferencia de los
poemas construidos en líneas poéticas por la presencia de la rima y por el uso de
licencias poéticas como la sinalefa y la sinéresis. El ritmo del poema está regido por la
rima, las pausas entre versos y las pausas internas marcadas por los signos de
puntuación. El ritmo que la voz poética crea siempre, va acorde con la idea que trata,
una lenta romería de fieles, una oración.
Toda la escena, creada en el poema, ocurre en la noche, y el paso del tiempo está
marcado por el viejo campanario. La primavera inspira a la voz poética, ante el
misticismo que se respira, a cantar y escribir poesía. El corazón de la voz deja su
encierro, con cierta alegría al principio, para después caer en el dolor de la noche, y la
soledad que empieza con las últimas campanadas.
Un elemento que destaca en el poema es el sentimiento religioso de la voz poética,
incluso durante un momento el narratario es la Virgen María, a la que la voz interroga
sobre la belleza de la noche al preguntar: “¿son tus huellas?”. Es raro encontrar que la
calma y la paz vengan a la voz desde esta vinculación ocasional con el ambiente
religioso. Estas sensaciones se vuelven “santas” por dos razones; la primera, por
desprenderse de la atmosfera del “último día del mes de María”; y la segunda, porque
llegan pocas veces a la voz poética.
El narratario del poema cambia, después de pocas estrofas, y pasa a ser la “Luna”.
En la plaza ya no se ven viejecitas y la voz se queda sola con el astro. En este momento,
la poesía aparece en la metáfora de “llaga divina de locura”, y la vida a través de la cruz.
La voz poética lleva la poesía como una herida dulce, divina; es ésta la que le permite
soportar la vida. La poesía vista como llaga capaz de producir belleza es común en los
textos de Borja.
El poema Vas lacrimae une, de cierta manera, la mayoría de los motivos
encontrados en los textos de Borja, y la voz poética aparece, por completo, bajo el
signo de la melancolía y la imposibilidad que para ésta significa vivir.
Vas lacrimae
La pena… La melancolía…
La tarde siniestra, y
sombría…
La lluvia implacable y sin
fin… La pena… La
melancolía….
La vida tan gris y tan ruin.
¡La vida, la vida, la vida!
La negra miseria escondida
royéndonos sin compasión
y la pobre juventud perdida
que ha perdido hasta su corazón.
¿Por qué tengo, Señor, esta
pena siendo tan joven como
soy?
Ya cumplí lo que tu ley
ordena; hasta lo que no tengo,
lo doy…
Este poema es, también, una composición polimétrica que combina eneasílabos con
decasílabos y octosílabos. El ritmo que marcan la rima y la elección del número de

sílabas en los versos dan al poema una cadencia fluida y breve. Medardo Ángel Silva
señaló que este tipo de ritmo deja que las sensaciones se prolonguen en el lector. La
melodía está acompañada, en este texto, por la pregunta que la voz realiza a Dios: “¿Por
qué tengo señor esta pena siendo tan joven como soy?” Esta pregunta no encuentra
respuesta y tiene como consecuencia la incertidumbre.
La voz poética se enfrenta directamente a la vida y no comprende el motivo de su
dolor, este es una “negra miseria escondida”. El primer verso se repite y lleva la marca
textual de los puntos suspensivos, que muestran a la pena y la melancolía como
sentimientos constantes pero, de cierta manera, inexplicables. La voz sólo puede culpar
a la vida pero no encuentra el origen de su tristeza de ahí que sea “tan gris y tan ruin”.
La voz muestra nuevamente un sentimiento religioso a tomar como narratario a
Dios y dice, además, “ya cumplí lo que tu ley ordena, hasta lo que no tengo, lo doy”. El
último verso cierra el poema pero no la duda. La idea que mantiene la voz poética en
Flauta de ónix, que puede observarse en este poema, es el Misterio. La voz poética
contempla la belleza de las cosas, da lo que tiene en sus canciones y en su poesía, pero
siempre sobreviene la tristeza. La única salida que el poeta ve es entregarse a otro
misterio “el camino de las quimeras”.
El poemario de Borja tiene sólo veinte poemas, sin embargo, las composiciones son
distintas, tanto en la forma como en el fondo. El autor conoce y utiliza de manera
exitosa formas estrictas como el soneto alejandrino, pero su manejo del ritmo es mayor
por lo que se atreve a realizar cambios en la acentuación o crear poemas polimétricos.
El poeta es, como decían los críticos, emoción pura pero no descuida la forma. La
imagen creada del autor, como un genio adolescente que muere tempranamente,
desproporciona la melancolía que se expresa en los textos, la lleva a la hipérbole. Esto
no permite mirar motivos como el misticismo o el erotismo. El autor maneja su tristeza
con sutiliza, la funde con dos elementos muy importantes: la creación y la vida.
3.2. ERNESTO NOBOA, ROMANZA DE LAS HORAS.
Ernesto Noboa se muestra como un poeta metafísico. La voz poética no sitúa su
dolor en la vida, ni plantea la muerte como una salida; sino que da a las dos la misma
función: sepultar lo bello, terminar con los anhelos y las ensoñaciones. En el poema
Aria del olvido, la voz nos habla de varios sentimientos que lograron inspirarla, “el
fraternal cariño”, “las ternuras lejanas”, la “pasión extinguida”. Señala que “a los unos
lo sepultó la muerte, / a los otros… los mató la vida”. La belleza tiende a perderse por
varias razones, todas agentes del “Misterio”. En el mismo poema, la estrofa que abre y
cierra la composición dice:
Mi alma está poblada como un

cementerio con las negras cruces de lo
que he perdido
¡lo que no ha sepultado el
Misterio va enterrando, piadoso, el
Olvido!
“El Olvido” es piadoso por no permitir que lo perdido regrese, mientras que el
Misterio es el que condena a la voz poética a vivir del pasado, en una permanente
nostalgia.
La Verdad es otro elemento metafísico en la poesía de Noboa; ésta guía al alma en
las divagaciones tristes que preceden “al olvido de todo cuanto existe” 142. Lo perdido es
una isotopía en los poemas de Noboa, la tristeza aparece antes de que lo perdido forme
parte de las “negras cruces” de su cementerio. La Verdad es importante porque permite
a la voz poética mirar lo bello y conocerlo, pero el precio que paga es el de estar
permanentemente triste o, como señalaría Noboa en otro poema, lo condena a vivir
“con cerebro viejo y corazón de niño”143. La ignorancia es “santa” para la voz poética
porque evita el sufrimiento, pero no permite sentir con intensidad, y este uno de los
142
Ernesto Noboa, “Nocturno”, Romanza de las horas, en Otros modernistas, Quito, Clásicos Ariel,
1974, p.53.
143
Ernesto Noboa, “Anhelo”, ibídem, p. 45.
objetivos más importantes de un poeta. En Anhelo, la voz poética dice “¡Oh…
bienaventurados en verdad los que ignoran!” pero esta ignorancia crea seres simples,
superficiales.
La voz poética elige la Verdad y el Misterio ya que le permiten escribir. La tristeza
palidece frente a la poesía, incluso se transforma en un motor. Esta elección está
plasmada en el poema Vox Clamans, en el que el poeta escucha dentro de sí una voz
que le dice:
Poeta, sobre tus ruinas, yérguete

vencedor: Deja la flauta leve de tu canción
inerte,
y alza el himno a la vida, al orgullo, al vigor.
La ambición del poeta es cantarlo todo y escribir poesía es su misión. Lo que la
voz llama “el gesto destructor” 144 compite con el “gesto de la vida”, la idea de persistir
en la misión. Para alcanzar su objetivo el poeta debe ser “fuerte cual la muerte”,
guardar las penas como un secreto para encenderlas después como ideas. Noboa busca
unir el sentimiento y el pensamiento en sus composiciones para poder entregarse por
completo en poesía.
La voz poética busca darlo todo, como ya lo había expresado Borja, y el amor es
parte importante para cumplir este objetivo. La amada en los textos de Romanza de las
horas es un ser idealizado pero humano porque comparte los sentimientos de la voz
poética, incluso sus tristezas y, en ocasiones, su necesidad de cantar las cosas. La
amada de Borja aparecía humana y tangible por su cuerpo, la de Noboa porque es un ser
vulnerable: una “princesa desterrada, […] triste y olvidada” 145. Retrato Antiguo es el
segundo texto del poemario y ya nos muestra al personaje-amada perdido en visiones
lejanas, en “ansias gloriosas”, con el anhelo de llegar “más allá…más allá”.
144
Ernesto Noboa, “Vox Clamans”, ibídem, p. 56.
145
Ernesto Noboa, “De aquel amor lejano”, ibídem, p. 41.
Posteriormente, la amada pasa a formar parte de lo perdido, por la vida, el olvido o
porque sus caminos se separan. La voz poética dirá, anunciando este final inevitable,
“ya ni tus cantos arrullarán mi ensueño”146.
El camino de la voz poética es, como hemos visto, continuar con la escritura, pero
la vida se transforma en algo monótono. Esto provoca los sentimientos de tedio y de
hastío, presentes en toda la obra, que son, además, los que transforman a los poemas en
imágenes grises, de claro-oscuro: uno de Los caprichos de Goya. La voz se opone al
hastío a través de sus libros, estos son su sostén “Heine, Samain, Laforgue, Poe” 147, y
sobre todo su Verlaine. Pero conforme avanza el poemario ya no puede encarar “las
lentas y angustiosas mañanas sombrías” y comienza a buscar rutas de escape. En ese
momento los poemas se llenan de puertos, orientes lejanos, mares, hasta que la voz
poética recurre a Dios para pedirle que perdone sus “pecados de amor”148
El título del libro nos habla ya del camino que la voz poética va a recorrer.
Romanza de las horas es una composición musical, en la que el sentimiento y sus
cambios estarán marcados por el paso del tiempo, la acumulación del tedio. El
poemario empieza con una voz que, como un pequeño niño, recurre a las manos de su
madre para calmar su aflicción, y la mano de su otra madre, la literatura, para
sobrellevar las horas cruentas149. Después, la nostalgia domina la mente del poeta;
recuerda los amores lejanos, los besos perdidos, y los paisajes de la infancia.
Posteriormente, la voz poética descubre su misión en poemas como Emoción de flauta
en la noche, Trova del juglar y Vox clamans, pero ya se siente viejo. Al no poder
resistir la angustia, finalmente, busca “embarcarse y partir sin rumbo cierto”150.
146
Ernesto Noboa, “Brisa de Otoño, ibídem, p. 38.
147
Ernesto Noboa, “Romanza de las horas”, ibídem, p. 35.
148
Ernesto Noboa, “Ofrenda”, ibídem, p. 65.
149
Ernesto Noboa, “Romanza de las Horas”, ibídem, p. 35
150
Ernesto Noboa, “Emoción Vesperal”, Ibídem, p. 57.
Del primer ciclo tenemos el poema Llueve, donde la voz poética se concentra en lo
perdido:
Llueve
Tarde glacial de lluvia y de monotonía. A

Tú tras de los cristales del florido balcón, B
con la mirada náufraga en la gris lejanía A
vas deshojando lentamente el corazón. B
Ruedan mustios los pétalos. Tedio, melancolía, A

desencanto… te dicen trémulos al caer; B
y tu incierta mirada, como una ave sombría A
abate el vuelo sobre las ruinas del ayer. B
Canta la lluvia armónica. Bajo la tarde mustia C

muere tu postrer sueño como una flor de angustia, C
y, en tanto que lo lejos preludia la oración D
sagrada del crepúsculo la voz de una campana, E

tú rezas la doliente letanía verlaniana: E
como llueve en las calles, llora mi corazón. D
Este poema es un soneto alejandrino, que cumple con las características métricas de
de una composición de esta naturaleza. Incluso se marca siempre el hemistiquio de siete
sílabas insertando el acento en la sexta sílaba de cada verso. A diferencia de Borja,
Noboa realiza la mayoría de sus composiciones en sonetos endecasílabos y sonetos
alejandrinos.
El tema del poema es, como se anuncia en el primer cuarteto, la monotonía
agravada por la imagen de la lluvia que no se detiene. La voz crea un personaje en el
que ve reflejadas sus sensaciones. El sujeto de la enunciación aparece tras la ventana,
conociendo por primera vez los sufrimientos que para la voz ya son familiares. La voz
poética, por otro lado, se sitúa en la lluvia, mirando hacia adentro como si tuviese
nostalgia de esos momentos de descubrimiento. Podría decirse que la voz poética mira
hacia sí misma, en un tiempo pasado donde, solamente, presentía a su ser de hoy. “El
balcón florido” representa su inocencia que comienza a deshojarse ante la “gris
lejanía”.
En el siguiente cuarteto, los pétalos caen uno a uno por acción del tedio y el
desencanto. El “tú” del poema se transforma en un ave sombría y sus sueños, en las
“ruinas de ayer”. Al iniciar los tercetos, las flores ya han muerto pero, existe otro
cambio, la lluvia se ha convertido en una canción armoniosa. El fin del día es el símbolo
que anuncia la llegada de la voz poética. El ser de antes y el ser presente se unen, como
la lluvia y la “letanía verlaniana”, para crear una única canción.
Noboa, sin embargo, no es siempre melancólico o nostálgico. Su principal objetivo
es cantar las cosas y las sensaciones, por lo que la visión del mundo le produce alegría.
El poema Romanza de Verano, desde su título, nos habla de estos pocos momentos
felices. A diferencia del título del poemario, donde las horas eran las que determinaban
el progreso de la canción, en este texto es el sol el que guía la melodía. La voz poética
deja el claro-oscuro para pintar un medio día de “oro y azul”.
Romanza de verano
Medio día de verano –oro y azul—que pones

tanta nueva alegría, tanta ansiedad secreta,
como un florecimiento sobre los corazones!
Bajo la brisa inquieta
el parque rumoroso de nidos y canciones,
es como un armonioso corazón de poeta.
Sed de amor en las almas, que humece los

ojos, la divina locura de divinos excesos,
en los cálices rojos
de los labios traviesos,
como tábanos de oro, revolotean los besos!
Por las sendas brillantes

de mullidas arenas,
las parejas amantes
entretejen con hilos de los dulces instantes
el manto de las horas propicias y serenas…
Y pasan rondas frágiles, ramilletes fragantes
de románticas rubias y ardorosas morenas.
Sobre el escudo heráldico del azul se diseña

como prócer cimera
la arrogante palmera
que enamorada sueña
como el pino del Norte, como cantaba el verso
melodioso de Heine; y el lago terso
como un espejo ustorio, se estremece
con las alas de seda
de un cisne majestuoso que padece
su galante nostalgia de los muslos de Leda…
Cielo azul, lago y cisne, ágil

frondaje, decoración de noble señorío
que sugiere la magia de un paisaje
del alma inmensa de Rubén Darío.
Este poema es polimétrico y es una composición muy común en el modernismo;
una combinación de heptasílabos, endecasílabos y alejandrinos. Es, en el sentido
formal, un poema mucho menos arriesgado que las composiciones de Borja, que
combinó incluso versos trisílabos.
El texto inicia a pleno medio día, a diferencia de muchos textos de la Generación
Decapitada que hablan de crepúsculos, noches y auroras. La voz poética ve en este día
soleado la oportunidad de apreciar lo que se presenta ante ella, algunas cosas son
nuevas alegrías, otras permiten renovar las ansiedades. La luz del sol sobre el parque,
sobre los nidos y las parejas es comparada con la mirada del poeta que se detiene en la
belleza de cada cosa o de cada momento: el día es “como un armonioso corazón de
poeta”.
La voz contempla cómo la alegría del ambiente se traduce en amor en el resto de
seres. El amor, por un momento, da a todos “la divida locura” propia del poeta.
Mientras él hace canciones, los amantes tejen “el manto de la hora propicia y serena”.
Sin embargo, en la cuarta estrofa vemos que la voz poética no ha olvidado sus
melancolías; y es en la referencia al El Pino y la Palmera de Heine, donde ya
encontramos la idea de un posible escape. El poema del autor romántico alemán dice:
Sobre árida altura un pino

En el Norte se adormece,
Cubiertas sus verdes ramas
De copos de blanca nieve.
Sueña con una palmera

Que, lejos en el Oriente,
Solitaria y muda llora
Entre peñascos ardientes.
La voz poética de Noboa sueña, igual que el pino de este cantar, con un oriente
lejano donde el encontrará su amor. En las últimas dos estrofas de Romanza de Verano
vemos a la voz regresar a su nostalgia y vemos, además, dos referencias intertextuales.
La primera referencia a Heinrich Heine, muestra a la voz deseando algo que aún no
encuentra. La segunda, al mito de Leda y el Cisne, nos habla del deseo por lo que ha
dejado: el “cisne majestuoso que padece su galante nostalgia de los muslos de Leda”.
Finalmente, la voz poética une el paisaje soleado y su tristeza para crear un paisaje
como los de Rubén Darío, autor que escribió en varias ocasiones sobre el mito de Leda
y el Cisne y que, además, hacía referencias constantes al mundo clásico griego.
En Romanza de las horas, los escapes de la voz poética se inician con sus lecturas y
con referencias como las que hemos apuntado, posteriormente aparecen en figuras
recurrentes como los puertos y los mares. Estas ensoñaciones mantienen al poeta
creando, pero no son un remedio para sus males, por lo que la voz realiza una última
“Ofrenda”.
Ofrenda
¡Toma mi corazón, Jesús Crucificado,

que también ha tenido su Calvario y
Tabor; acércalo a tu pecho divino y
lacerado
sobre tu mano, pálida magnolia de dolor!
Mostrando en carne viva las llagas del Pecado,

se abre a tus pies, sangrando como una roja
flor,
¡concédele la gracia del perdón anhelado,
puesto que Tú perdonas los pecados de
amor!
Perdón para mi culpa, perdón por el olvido
en que hace tiempo, Señor, yo te he tenido,
y vuelve a mí tus ojos de bondad, que la
Fe,
Como Bella durmiente del Bosque de mi

alma, sólo espera tu acento de dulzura y de
calma que murmure piadoso su ¡Despiértate y
cree!
Este poema nos muestra otro de los tonos de Noboa, el tono místico. Este es
frecuente en Romanza de las horas pero llega al punto más alto en este texto. La voz
poética parece ya no encontrar consuelo por lo que ofrece su corazón a “Jesús
Crucificado”. El ser-poeta del texto se identifica con la figura religiosa porque ambos
comparten un calvario y un “Tabor”. La palabra “Tabor” se refiere al Monte de la
transfiguración por lo que podemos suponer que la voz poética encuentra que la poesía
es su forma de transfigurarse, es decir, la forma de mostrar su verdadera naturaleza.
El narratario-Jesús es el único capaz de entender por completo la misión de la voz y
sus “pecados de amor”, que pueden ser sus poemas o sus sensaciones. La voz reconoce
haber olvidado en ocasiones su Fe, por lo que también suplica el perdón, y suplica que
esta despierte en su corazón para poder continuar. La voz poética de Noboa no llega a
entregarse a la muerte para acabar con su dolor ya que la Existencia, y no la vida, se
muestra como el verdadero origen del “Misterio”. Este hecho se refleja en todo el
poemario y en el último verso de Ofrenda. La voz poética modifica las palabras que
Jesús usó para resucitar a Lázaro, “Levántate y anda”, ya que no quiere morir, sólo
quiere renovar su alma para poder continuar. Noboa espera las palabras de Jesús que
digan: “Despiértate y cree”.
Algunos críticos, como Manuel Elicio Flor, señalaban que existe en los poemas de
Noboa una adjetivación repetitiva151, lo que se puede encontrar fácilmente en el
poemario del autor. Adjetivos como “mustio” se repiten dos veces en poema Llueve, y
151
Manuel Elicio Flor T. “Nota literaria”, en Caricatura, Quito, 15 diciembre de 1918, No. 2, p. 10.
muchas veces más en otros textos. “Glacial”, “sombrío”, “armónico” son otros adjetivos
repetitivos. Incidentes como este, aún cuando fuesen descuido del autor, no restan
meritos a la obra. Noboa se muestra místico e incluso metafísico pero mantiene un
lenguaje sencillo que prioriza las ideas. Es un poeta muy consciente de su creación.
Francisco Guarderas dice que fue “el más poeta” de su generación pero también el más
desventurado; el crítico y amigo señala, además, que Romanza de las horas es la obra
poética más “coherente, madura y acabada”152 que nos dejó el modernismo ecuatoriano.
Hay que recordar también que Humberto Fierro ya había proclamado, antes de 1920,
que Ernesto Noboa era el mejor poeta de su tiempo.
3.3. HUMBERTO FIERRO. LAÚD EN EL VALLE
El poemario de Humberto Fierro es, como nos muestra su título, una canción
creada en la soledad de un valle. La voz poética vive alejada del mundo, dedicada a
“todas las cosas soñadas y perdidas”153. Es común encontrar a la voz perdida en sus
sueños, paseando en el Toboso del Quijote, mirando princesas en las orillas del Rhin, o
rodeada por elfos, gnomos, gigantes y criaturas salidas de cuentos infantiles.
Laúd en el valle es un poemario, pero también una extensa biblioteca. La voz
poética habita solamente dos lugares: su alejado valle y la literatura. Por esta razón,
casi todos los poemas de Fierro presentan intertextualidades. Carta, el primer texto del
libro, nos lleva ya a la lectura de Albert de Musset, Honoré de Balzac, Miguel de
Cervantes y a los cuentos de Las mil y una noches. La voz poética busca que sus
152
nuestro tiempo”, en Revista América, Quito, enero de 1959, No. 105, p. 94.
153
Humberto Fierro, “Tristeza”, Laúd en el Valle, en Otros modernistas, Quito, Clásicos Ariel, 1974, p.
123.
versos sean como el “manantial y el viento”154 que traen canciones de lugares lejanos.
Los versos son el resultado “de haber amado un tanto la vida y el detalle” 155 y tienen
como objetivo que el lector, al enfrentarse a los textos, piense que solamente ha tenido
“un sueño en el valle”156.
El viento, metáfora de la sutil canción de Fierro, trae voces de oriente y de tierra
Santa cuando menciona el Jardín del Edén o la vírgenes “huríes” del Korán.157
También podemos encontrar referencias a la mitología nórdica cuando la voz se detiene
en los cuervos de Odín en el poema Ojival, o las repetidas veces que nombra a Thor.
La voz poética aborda, además, mitos clásicos como el de Píramo y Tisbe en el poema
Hoja de Álbum; y es común que aparezcan entre sus sueños centauros, ninfas, náyades y
cíclopes.
La aparición de motivos clásicos es común en los modernistas, empezando por el
propio Rubén Darío, pero Humberto Fierro busca integrarlos constantemente al paisaje
andino y sus propias sensaciones. El poema Brisa heroica es un ejemplo representativo
de la integración de los sueños de la voz poética con el paisaje andino.
Brisa heroica
Bajando por las gradas de los Andes A

Entre rocas de Cíclopes mineros, B
Recordaba el honor de los guerreros B
Que llenaron la historia de hechos grandes A
Al desnudar los ínclitos aceros B
No tuvieron las águilas alpinas A

Paseo más triunfal sobre las ruinas A
Y las tumbas levíticas de Europa, B
Que los corceles de la invicta tropa B
154
Humberto Fierro, “Carta”, ibídem, p. 103.
155
Ibídem.
156
Ibídem.
157
Humberto Fierro, “Rondo Galante”, ibídem, p. 105.
Que luchó en las Repúblicas Latinas. A
Sagradas son las cumbres y los valles A

Don se enrojecieron los detalles A
Que la fama magnífica prolonga B
Buenos para Rolando en Roncesvalles A
Y dignos de Pelayo en Covadonga. B
Oigamos las guerreras armonías A

Que dicen al pasar de aquellos días A
Mientras huyen barridas al momento B
La negra Tradición, las Tiranías, A
Croando como cuervos en el viento. B
Este texto se muestra, desde el principio, raro entre las composiciones de los
modernistas ecuatorianos ya que tiene un tono épico que busca cantar las guerras de
independencia en las “Repúblicas latinas”. El poema está compuesto por cuatro estrofas
de 5 versos endecasílabos cada una, que empiezan con mayúsculas como las
composiciones de Verlaine y los autores franceses. En el poema se fusionan varias
mitologías épicas para hablar de una épica latinoamericana nueva. La voz poética busca
que los héroes y las batallas de nuestro continente rivalicen o se ubiquen al mismo
nivel de las batallas de la Chanson de Roland, de la épica francesa, o de la leyenda de
Don Pelayo, primer rey de Asturias.
En la primera estrofa, vemos a la voz poética contemplando y recordando. Su
mirada nos muestra unos Andes mágicos donde los cíclopes de la Odisea, o los cantos
clásicos, se combinan con los enanos mineros de la mitología nórdica para poder crear
el paisaje de montañas y rocas gigantes. Para la voz, la geografía determina la
naturaleza de sus habitantes, las altas cordilleras albergaron héroes de la misma
magnitud y han sido testigos de grandes batallas. El poema expresa, también, otra idea
clásica: que las acciones de los hombres están hechas para ser cantadas y así
prolongarse en el tiempo, trascender.

El tono épico de Brisa heroica no se vuelve a mostrar en Laúd en el Valle, pero la
necesidad de transcender ocupa otras veces las ideas de la voz poética. Crear es la forma
en que el poeta puede alcanzar su propio lugar en la historia. La visión que Fierro tiene
de la misión del poeta se aproxima mucho a la de Noboa. Cuando la voz poética de
Fierro despierta de los sueños o sale de sus libros, encuentra en la nostalgia, la
melancolía y en la naturaleza, más razones para crear. En el poema Los Alquimistas, el
poeta muestra la idea que tiene sobre la poesía.
Los Alquimistas
En un siglo apartado se quería A

Trocar en oro puro los metales B
Así como el poeta que sus males B
Transmuta en oro de melancolía… A
Averroes guardó la luz de un día A

Enterrada con ánimos iguales, B
Y hubo los alquimistas orientales B
Y magos de más gusto y fantasía. A
Así, amigos, si el mundo nos da pena C

Podemos justamente sonreírnos D
De una cábala tal que nos asombra. E
La vida sólo es una cadena C

De experiencias triviales hasta hundirnos D
En el laboratorio de la Sombra… E
Este poema es un soneto de estructura muy tradicional, incluso en la rima, pues
para los dos cuartetos usa la combinación ABBA; y en los tercetos, la rima cruzada
CDE: CDE. El poema sigue el estilo de Fierro de crear intertextualidades y viajar a
través de ellas. Esta vez Fierro mira a los alquimistas orientales para hablarnos de la
misión del poeta: ser un alquimista de las sensaciones. El poeta toma sus males y los
transforma en oro, es decir en palabras y en poesía. La transmutación nos habla de un
proceso; el poeta siente pero antes de escribir debe transformar las sensaciones en
cosas preciosas, delicadas, y valiosas.

En la segunda estrofa, la voz nombra a un filósofo Cordobés poco conocido pero
que apoya desde la filosofía el proceso de transmutación que está presente en las artes.
Averroes, en su obra más conocida, el Gran Comentario, habla de dos tipos de
intelectos: el nous pathetikós o intelecto receptivo y el nous poiethikós o intelecto
agente. La voz poética debe tomar lo “patético” para crear lo “poético”. Fierro en Laúd
en el Valle cumple el siguiente proceso: siente la nostalgia, los males, la pena; imagina,
viaja por sus lecturas y sus sueños; y finalmente, escribe. Por esta razón, en el primer
terceto, se siente agradecido de tener penas, puesto que son su materia prima. Por
último, la voz cierra el poema hablando de una “Sombra”, el olvido. Hacer de la cadena
de la vida un gran canto es lo que evitará que la sombra cubra el poeta.
Después de cantar y crear, la voz poética de Fierro se siente cansada y
desilusionada. A diferencia de Noboa, este autor llega a invocar a la muerte para que le
ayude a olvidar el peso de su corazón. Por alcanzar la tranquilidad, la voz renunciaría
incluso a la trascendencia, a sus “glorias”. Esta actitud de la voz se muestra en los textos
finales del poemario y el poema Dilucidaciones es el mejor ejemplo.
Dilucidaciones
Quizás la bondad única que recibí del Orbe

Es la de ver muy claro mi propia pequeñez.
El Ocaso de mi alma ni una mirada
absorbe, Ni una mejilla fresca baña de
palidez.
Desvanecióse el ansia de la sabiduría

Desde que me visitan la Noche y el
Dolor
Yo no creo que un sabio pueda con su alegría
Borrar la certidumbre de un simple trovador.
Y todo lo que ahora conozco de la vida

Es que me encuentro triste de ser y de pensar…
Mi Musa es una sombra que guía mi partida
Con la fatal ceguera de una ola de la mar.
¿Qué escrutas, alma mía, en esta eterna

esfera Si fuera de ti misma no tienes que
perder?
¿Por qué tornas los ojos, insólita viajera,
Si el llanto que tenías, ya no te ha de volver?
Mis viejas ambiciones durmieron incoloras,
Mis sencillos afectos y mis odios también;
Y lejos de la playa de creencias sonoras
No sé mentir consuelos, ni quiero que me den.
Queda entre los recuerdos mi juventud amada

Que no ha de acompañarme con la desilusión.
No quiero buscar glorias ni quiero buscar nada,
Porque en cualquier senda me pesa el corazón!
Me han familiarizado los días de fastidio

Con la idea rosada de tener que morir…
Yo no tengo Pegasos… Voy cansado al Excidio,
Y no cantaré nunca la dicha de vivir.
El poema es una explicación que la voz poética da a su alma sobre su cansancio
y sobre la forma que tiene de ver la vida. El primer elemento que la voz señala es la
lucidez; ésta le permite conocerse y poder mirar hacia sí mismo en lo que llama “El
Ocaso” de su alma. La pequeñez que la voz dice tener hace que su fin no se compare
con la belleza del crepúsculo de un día cualquiera, por lo que no atraerá ni una sola
mirada.
La voz reniega de la sabiduría ya que ésta sólo le ha traído penas. Además, la
verdad no se compara con la belleza, “la certidumbre de un simple trovador”. La voz
se llena, en la siguiente estrofa, de cansancio, se siente vieja y triste “de ser y de
pensar”. Entonces, recurre a una última musa sombría, que puede ser la muerte o el
olvido. La voz interroga a su alma sobre la necesidad que siente de seguir buscando
algo que la mantenga viva; y señala que si no bastó con los mundos que tiene en su
interior, lo exterior tampoco podrá ser un consuelo. Finalmente, llega la renuncia que la
voz poética mira como la destrucción de todas la ilusiones y los sueños. Ya no cantará
nunca “la dicha de vivir”.
Humberto Fierro toca con su Laúd una canción muy parecida a la Romanza de
Noboa. Las dos voces poéticas siguen el mismo camino, cantar todas las cosas, pero al
final la monotonía y la desilusión las derrota. También coinciden en la necesidad de

filtrar la emoción en el pensamiento, realizar la trasmutación de los alquimistas. Al
final, Noboa escapa a través de un puerto porque la muerte no era la solución al
Misterio; Fierro escapa perdiéndose en sus cuentos y donde prefiere ser simple
personaje que un cantor inmortal.
3.4. MEDARDO ÁNGEL SILVA, EL ÁRBOL DEL BIEN Y DEL MAL.
Medardo Ángel Silva es, de la Generación Decapitada, el poeta que más tiempo
dedica al canto de amor y la amada. La amada se muestra, primero, como algo
inalcanzable que pasa frente a la voz poética para mostrarle la belleza de la vida. Esta
amada inicia al poeta en la contemplación de las cosas, pero también inaugura las
nostalgias por lo perdido y lo prohibido. Los ojos de la amada son para Silva la puerta
de los sueños y de los males. En el poema Estancias, la voz poética encuentra en la
mirada de la amada, “dos precipicios por los que ruedan almas al sueño y a la nada". El
motivo del amor puede resumir la visión que la voz poética tiene sobre la vida, puesto
que este sentimiento tiene la capacidad de llenar el corazón de alegrías pero cuando no
se realiza pueden surgir de él, el frío, la angustia y la melancolía.
El Árbol, del autor guayaquileño, es una metáfora de la vida. Los seres podemos
“tejer nuestro bien y nuestro mal”158 dependiendo de lo que hagamos con nuestro
tiempo y con nuestras sensaciones. La voz poética de Silva se muestra siempre
pesimista puesto que, para el alma inmortal, cualquier cosa que hagamos será banal y
nos encontraremos con que ha sido “trocado en monedas de cobre todo el oro de nuestro
corazón”.
Por otro lado, la voz poética mira la poesía de manera diferente que Noboa y Fierro.
La creación artística tiene, para Silva, un origen divino, es pura inspiración. La labor
158
Medardo Ángel Silva, “El tesoro”, El Árbol del bien y del mal, Quito, Clásicos Ariel, 19??
del poeta es, por lo tanto, la de un mediador entre la belleza y los seres sedientos de ella.
La investidura, que es el primer texto del libro, nos habla del momento en que los
Dioses tocan al adolescente con su luz. En el poema se mezclan, como en toda la obra,
los Dioses griegos y el misticismo católico. El primero en aparecer es el Dios de la
tradición judeocristiana y se muestra como el dueño de “la Palabra Infinita” 159. Esta
palabra tiene el poder de crear; y mientras pronuncia los seres y las cosas, dice el
nombre de la voz poética y le da vida. De pronto, la voz se encuentra en “la selva” sin
saber cómo ha llegado a ese lugar o para qué se encuentra ahí; estas interrogantes
constituyen el Misterio.
Entonces, el ser-poeta escucha una voz que, “como un milagro de dulzura
imposible”160, le dice:
Lírico adolescente, ve a cumplir tus

ensueños; que tu espíritu sea una candente
pira; musicaliza tus ensueños,
sé divino por el alto don de la Lira.
La poesía significa, desde ese momento, tener la frente “coronada de espinas como
Cristo” y consagrar la existencia “al apolíneo rito”. La voz poética debe permanecer
indiferente al tiempo y al dolor mientras recibe las constantemente la “flechas del
Arquero”.
Sin embargo, esta voz no puede mostrarse indiferente porque también se ha
consagrado a las sensaciones. De ahí que sienta tan intensamente el amor, así como
muchas otras emociones que sólo encontrarán calma en la muerte. Es muy conocida la
voz poética de El alma en los labios, incapaz de explicar “la inefable pasión” que la
devora, por lo que buscaremos, en el análisis, otros temas de la voz poética. Así como
159
Medardo Ángel Silva, “La investidura”, ibídem, p. 34.
160
Ibídem, p. 35.
Borja y Noboa mostraron a Quito con sus lluvias y su monotonía, la voz de Silva crea
también una ciudad para vivir dentro de ella sus “alegrías y sus melancolías”161.
Mi ciudad
Se encuentra mi ciudad circundada de cerros A

y sobre los cerros la corva luna brilla, B
en los patios ululan tristemente los perros A
al vagabundo espectro de la diosa amarilla. B
Tienen sus calles reminiscencias provincianas, A

infantil alegría sus casas de madera, B
dulzura familiar sus sencillas mañanas; A
y es siempre una mentira su fugaz primavera. B
Oh ciudad de Santiago, ciudad pequeña y mía C

que abrigas mi alegría y mi melancolía C
y el Universo Lírico que dentro del pecho llevo. D
Imagen de mi alma tantas veces vencida E

que surges más bella cada vez más erguida, E
con un ritmo más puro y con un ideal nuevo. D
La voz poética no siente la ciudad como un elemento que agrave sus penas sino
como su hogar. Borja hablaba de un Quito “municipal y espeso” que le impedía abrir
“las alas líricas”162, mientras que Silva se apropia de Guayaquil y en el primer verso ya
la nombra su ciudad. La voz poética es, entre los cerros, como un “triste perro”
aullando a la luna; pero deja de lado la tristeza para llenarse de recuerdos que renuevan
sus ánimos. La imagen de las casas de madera y las calles con “reminiscencias
provincianas” devuelven, aunque sea de manera pasajera, la alegría de la infancia que la
voz decía haber perdido hace tiempo.
Guayaquil es un espacio familiar, en donde el poeta deja salir su “Universo
Lírico”. La voz poética se identifica con su tierra, porque igual que Guayaquil ha sido
“tantas veces vencida”, pero se levanta cada vez más grande con “un ritmo más puro y
con un ideal nuevo”. Silva ama a su ciudad y, en este pequeño poema, no sólo la
161
Medardo Ángel Silva, “Mi ciudad”, ibídem, p. 150.
162
Arturo Borja, “Epístola”, Flauta de Ónix, en Otros modernistas, Quito, Clásicos Ariel, 1974, p. 73.
112
describe sino que también, la pone como signo de la innovación. Finalmente, Santiago
de Guayaquil se convierte en un paisaje interior del alma del poeta.
Por otro lado, en el poema El viajero y la Sombra encontramos una voz poética más
metafísica, cercana al tono de los textos de Ernesto Noboa; de hecho, la voz poética
dedica este poema a su compañero del círculo modernista quiteño.
El viajero y la Sombra
a Ernesto Noboa y Caamaño
A los que hemos mirado –en una noche horrenda. —

a nuestra cabecera la faz de la Ignorancia,
puesto que comprendimos, se nos cayó la
venda y tenemos la ciencia de la sonrisa helada.
Y vimos –presentimos más— la cosa

estupenda y la tiniebla en que se hundirá
nuestra nada
y la noche absoluta en la perdida senda
sin amores, sin albas, sin fin de la
jornada.
No obstante, cautelosos, en nuestra

ceguedad, vamos hacia la fuente de Piedad y
Verdad…
¡Pero el mayor suplicio es ignorar el puerto
y, en la tormenta hostil que nuestro sueño

enluta, el ser como un navío, cuyo piloto muerto
y aferrado al timón, no puede darle ruta.
La voz poética crea, en la primera línea, un narratario-poeta, y durante todo el texto
habla de un “nosotros” que está formado por las dos personas del poema. La iniciación
de los poetas se da, esta vez, cuando pierden la venda de la Ignorancia. “La ciencia de la
sonrisa helada” puede ser una metáfora de la poesía, ya que la voz poética considera que
el ideal del poeta consiste en observar todo en su forma verdadera, transfigurado. Sin
embargo, esta “ciencia” también le muestra al poeta su propia naturaleza: es un ser
condenado a ir sin rumbo, con el deber de cantar las cosas, su belleza y su pérdida.
El frío es una sensación que se prolonga a través del texto, en elementos como la
“sonrisa helada”, “la tiniebla”, “noche absoluta”, y “la tormenta”. Esta sensación se une
a la “nada” a la que llega la voz poética y a la idea de estar completamente extraviado.

La voz reconoce que el problema no es la vida, sino la existencia. Por esta razón no
existe un “fin de la jornada” e incluso los amores se empequeñecen al ignorar el camino
que se debe seguir. En los tercetos, los personajes-poetas emprenden la búsqueda de la
“Verdad”, es decir, buscan encontrar su verdadero propósito, pero el mar de las
emociones impide que el barco, metáfora del poeta, pueda trazar una ruta.
La voz poética de El Árbol del bien y del mal, se muestra como una voz perdida
en la violencia de sus emociones. El paso de la amada, por ejemplo, la lleva de la
esperanza a la desilusión; un sueño, le muestra las quimeras y las cosas deseadas pero
se desvanece al llegar el día. Ante esta violencia y la imposibilidad de encontrar “la
Verdad” de la que habló en El viajero y la Sombra, la voz mira en la muerte la única
fuente de calma.
Ni ansia, ni un anhelo, ni siquiera un

deseo, agitan este lago crepuscular de mi
alma.
Mis labios están húmedos del agua del
Letheo. La muerte me anticipa su don mejor:
la calma.
De todas las pasiones llevo apagado el fuego,

no soy sino una sombra de todo lo que he sido
buscando en las tinieblas, igual a un niño
ciego, el mágico sendero que conduce al
olvido.163
Antes de entrar en el olvido es necesaria la renuncia de la voz poética. Por esta
razón la voz apaga el fuego de sus pasiones y se transforma en “la sombra” de todo lo
que ha sido. El momento de renuncia de la voz poética de Silva se parece mucho al que
Fierro señalaba para sí. Ambos momentos se dan en el crepúsculo, donde entregarse a la
muerte es unirse a la noche, entrar en “el mágico sendero que conduce al olvido”.
Silva muestra varios puntos de unión con sus compañeros de generación. El poeta
guayaquileño cantará al mes de María como Borja164, y hará un poema épico, como el
163
Medardo Ángel Silva, “Estancias”, ibídem, p.49.
164
Medardo Ángel Silva, “Mayo en el huerto y en el cielo”, ibídem, p. 63.
que hizo Fierro, para cantar a los héroes latinoamericanos 165. Sus textos muestran un
dominio de las formas métricas tradicionales y una musicalidad muy marcada. Su
producción es, también, la más extensa de los miembros de la Generación, pero al estar
dedicada en su mayoría a dos motivos principales, el amor y la muerte, no llega a la
profundidad de ideas que alcanza Noboa. El poeta conoce de literatura y veremos en
sus textos referencias a mitos clásicos, entre otras referencias típicamente modernistas,
como la aparición de “la princesa”. Medardo Ángel Silva, no imita estos motivos, se
apropia de ellos, por eso sus textos son un mosaico de tradiciones. El autor tiene en su
juventud una ventaja, puesto que integra en sus poemas el romanticismo español, el
simbolismo francés, el modernismo latinoamericano y el modernismo ecuatoriano de
sus compañeros. De ahí que entre sus maestros nombre a Verlaine, Juan Ramón
Jiménez, Rubén Darío, pero también a Arturo Borja, Ernesto Noboa y Humberto Fierro.
165
Medardo Ángel Silva, “Bolívar y el Tiempo”, ibídem, p. 148-149.
CAPÍTULO IV: CONCLUSIONES.
 El movimiento Modernista ecuatoriano, representado por la Generación
Decapitada, fue un movimiento innovador en la literatura nacional,
principalmente porque introduce la idea del poeta puro que se dedica
enteramente al trabajo estético y que no participa del acontecer político y social.
 La aparición de la escuela modernista en el Ecuador no significó, para sus
propios autores, la negación de la literatura anterior sino que fue una
asimilación de ideas y conceptos que permitió el surgimiento de una nueva
escuela literaria con características propias.
 Los autores modernistas buscaron establecer un nuevo tipo de crítica literaria
que sustente sus afirmaciones en el conocimiento del entorno y de la literatura,
y que se mantenga siempre abierta a nuevas formas e ideas.
 La Generación Decapitada buscó crear un grupo de lectores especializado,
capaz de descifrar los textos y de entregarse a los mundos que los poemas
construyen a través del lenguaje.
 La crítica que recibió a Arturo Borja, Ernesto Noboa, Humberto Fierro y
Medardo Ángel Silva, vio a estos jóvenes como imitadores de Rubén Darío y
de los poetas simbolistas franceses, pero lo hizo solamente por la poca distancia
estética existente, es decir que la crítica no pudo juzgar el hecho estético
debido a la falta de información y conocimiento pero sobre todo porque este
hecho aún no se mostraba por completo. Autores como Camilo Jijón Meneses y
José Rafael Bustamante son ejemplos de los críticos que vieron en nuestro
modernismo una copia de formas extranjeras pero, que después de unos años y
con una mayor distancia, reconocieron al movimiento como una fuente de
renovación en las letras nacionales.

 Los miembros de la Generación nunca recibieron la completa aprobación de la
crítica. Algunos autores y publicaciones consideraron su obra como una
producción elitista que no podía ser entendida por el lector común. Esta
percepción se debe a elección de una estética particular por parte de los autores
modernistas. Los poetas integraron, a la tradición literaria española del género
lírico, algunas formas y conceptos de la lírica francesa; además, usaron
neologismos, realizaron modificaciones en el ritmo de los textos; y buscaron
crear, a través un gran conocimiento del arte y la literatura, un lenguaje
particular.
 El círculo modernista estuvo formado por más de 30 escritores y críticos,
nacidos entre 1890 y 1905, pero la crítica se encargó de dejar como los únicos
autores modernistas a los líderes del grupo Arturo Borja, Ernesto Noboa,
Humberto Fierro y, posteriormente a Medardo Ángel Silva. La crítica aísla a
los cuatro poetas por las similitud biográficas, por las características de sus
obras y porque los escritores sobrevivientes no pudieron enfrentar el problema
artístico de la misma manera166.
 La creación de la Generación Decapitada fue positiva para la difusión de los
textos de los poetas, pero limitó los análisis a elogios y revisiones biográficas;
además, impidió que se miren las particularidades de cada autor y la verdadera
riqueza de las obras.
 Entre 1913 y 1916, se planteó, desde la crítica, la existencia de varios
modernismos. Estos modernismos se diferencian entre sí por la apropiación que
166
Isaac J. Barrera, “Cuestiones de Literatura”, en Letras, Quito, enero 1915, Vol. 3, No. 15, p. 4.
existió, en cada país, de las características del movimiento original y la
evolución que estos movimientos tuvieron de manera independiente.
 El modernismo ecuatoriano no puede ser calificado como un modernismo
tardío, si consideramos que los movimientos literarios son sistemas que surgen
por las necesidades literarias de los individuos y que están, además,
estrechamente relacionados con la evolución del entorno. El modernismo
ecuatoriano tiene como influencia el modernismo creado por Rubén Darío,
pero es también la consecuencia de la situación literaria de nuestro país y su
evolución. Otro elemento, que se debe considerar, es el entorno que da origen a
los poetas o que reúne las condiciones necesarias para que los textos sean
creados. Finalmente, los poetas utilizan su propio conocimiento y su propio
horizonte de expectativas para crear nuevos significados y para dar forma a sus
poemas.
 La publicación de los libros de la Generación Decapitada se realiza muchos
años después de iniciada la producción modernista, la razón que podemos
encontrar es que los autores trabajaban constantemente en sus textos. Barrera
señaló que Borja sometía sus poemas a una revisión constante, por lo que,
durante la vida del poeta, los textos no fueron publicados. En el caso de
Ernesto Noboa, encontramos, en la construcción de Romanza de las Horas, un
trabajo muy consciente ya que el libro se muestra como una unidad, y los
poemas se desarrollan de acuerdo con esta unidad temática total. El caso de
Humberto Fierro es muy parecido al de Noboa, pero hay que agregar que el
autor incluso creo ilustraciones para que acompañasen a los textos en la edición
original.
 Finalmente, muchos críticos ha intentado explicar la biografía de los miembros
de la Generación Decapitada, e incluso su muerte, a través de la melancolía y
algunos otros temas frecuentes en los poemas. Sin embargo, olvidan que el
poema existe de manera independiente y que el propio autor toma distancia a
través de la voz poética. El único elemento determinante y común entre las
obras y las vidas de los cuatro autores, consistió en que ninguno de ellos quiso
“ pactar con la vida, en no admitir que la realidad no es un verso y que la lucha
trivial de todos los días no forma un poema”167
167
nuestro tiempo”, en Revista América, Quito, enero de 1959, No. 105, p. 93.
FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA.
Archivos y bibliotecas.
Biblioteca-Archivo Ministerio de Cultura. Fondo “Isaac J. Barrera”
Biblioteca de la Universidad Católica del Ecuador.
Biblioteca del Centro Cultural Benjamín Carrión
Fuentes primarias
Revista La ilustración Ecuatoriana, revista de ciencias, artes y letras, Quito, 1909.
Imprenta de la Ilustración.
Revista quincenal.
Director: Celiano Monge
Revista Letras, Quito, 1912.
Imprenta de la Universidad Central, publicación
mensual. Director: Isaac J. Barrera.
Revista Apolo, Quito, 1914.
Revista Renacimiento, revista de literatura, Guayaquil, 1916.
Imprenta “Gutemberg”
Dirección: J. A. Falconí Villagómez, José María Egas, Wenceslao Pareja .
Jefe de redacción: Medardo Ángel Silva.
Revista La idea, órgano de la sociedad literaria “Cesar Borja”, Quito, 1917.
Imprenta Mejía.
Directores: Luis Aníbal Sánchez y Jorge Carrera Andrade.
Revista Caricatura, Revista humorística de arte y actualidades, Quito, 1918.
Dirección: Enrique A. Terán, Eduardo Batallas B.

Revista América, revista de literatura, arte, ciencia, Quito, 1925.
Publicación de la Sociedad de Amigos de Montalvo.
Dirección: Alfredo Martínez, Antonio Montalvo V.
Bibliografía específica.
- Andrade, Raúl, El perfil de la Quimera, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1951.
- Booth, Wayne C., “Del autor al lector”, en Enric Sullá (editor), Teoría de la novela,
Antología de textos del siglo XX, Barcelona, Crítica, 2001, p. 256-261
- Borja, Arturo, “Flauta de ónix”, “Poemas Inéditos”, en Otros modernistas, Quito,
Clásicos Ariel, 1974.
- Corrales Pascual, Manuel, Estética de la recepción y ciencia literaria, Quito,
Asociación de profesores de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, 1980.
-Eco, Umberto, “Autor y lector modelo”, en Enric Sullá (editor), Teoría de la novela,
Antología de textos del siglo XX, Barcelona, Crítica, 2001, pp. 201-205
- Eagleton, Terry, “Fenomenología Hermenéutica, Teoría de la recepción”, Una
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- Fierro, Humberto, “El laúd en el Valle”, en Otros modernistas, Quito, Clásicos Ariel,
1974.
- Fierro, Humberto, “Velada Platina”, en Otros modernistas, Quito, Clásicos Ariel,
1974.
- Fokkema, D. W., “La recepción de la literatura (teoría y práctica de la estética de la
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- Gadamer, Hans-Georg, Verdad y Método, Fundamentos de la hermenéutica filosófica,
Salamanca, Ediciones Sígueme, 1999.

- García Berrio, Antonio, “La relativización del significado en la Estética de la
recepción: el acto de la lectura, en Teoría de la Literatura, Madrid, Cátedra 1994.
- Jauss, Hans Robert, “La historia literaria como desafío a la ciencia literaria”, en
Gumbrecht y otros, la actual ciencia literaria, Salamanca, Anaya, 1971
- Jauss, Hans Robert, Pequeña apología de la experiencia estética, Barcelona, Paidós,
2002.
- Noboa Caamaño, Ernesto, “Romanza de las horas”, en Otros modernistas, Quito,
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- Selden, Raman et al. “Teoría de la recepción”, La teoría literaria contemporánea,
capitulo 3, Barcelona, Ariel, 2001
- Silva, Medardo A. El árbol del bien y el mal, Quito, Clásicos Ariel, 1974.
- Valencia Sala, Gladys, Círculo modernista ecuatoriana: crítica y poesía,
Ediciones Abya Yala, Quito, 2007.
- Viñas Piquer, David, “Estética de la recepción”, en Historia de la crítica literaria,
Barcelona, Ariel, 2002.

ANEXOS
Anexo 1.
Ficha No. 1. Fecha de Elaboración: 01 /10/ 2012
Tema: Crítica, circulo modernistas
“Frases Primeras”, en Letras, Quito, Agosto 1912, Vol. 1, No. 1, p. 1-3
La redacción de Letras habla de sus objetivos al crear esta publicación, los principales objetivos
son la especialización, la autonomía, y la divulgación de la Literatura. La redacción dice que
en nuestro país, sólo la política ha llegado a un punto de especialización notable (cosa que
deberían lograr otros campos humanos): “Un solo campo hasta aquí ha satisfecho esas
aspiraciones: la política; política que tanto mal ha causado a esa literatura que tiene por lema
“el arte por el arte” y que se funda en las delicadezas y refinamientos propios de la cultura
elevada de un pueblo”. En el Ecuador, la política “ha robado muchos laureles que
correspondían a las letras”
El artículo invita a todos los artistas a expresarse ya que el amor por las artes y la belleza “da el
mismo perfume que el amor al prójimo”
Sobre la literatura la redacción dice: “Es verdad que el arte, contra todas las apariencias, es una
hembra celosa que exige a sus amadores continua adoración; más preciso es confesar también
que los artistas, que los literatos, que los poetas, al utilizar el sentimiento, hacen lo que los
caballeros de la edad media que salían al campo por su dios y por su dama”.
Letras habla, además, de la falta de crítica, y falta de divulgación literaria en el país y señala:
“La falta de publicación literaria en la capital de la República se hacía notar cada vez más. Es
claro que hubiéramos querido que no fueran nuestras firmas desconocidas las que llenaran el
vacio en una ciudad célebre por sus ingenios […]. Téngase presente que esta revista salida de un
grupo de jóvenes, no lleva más pretensiones que la de ser una intermediaria entre el público y
los escritores que quieran enviarnos sus colaboraciones”
La redacción declara: “Letras no es un órgano de escuela, tendencia ni circulo alguno. Creemos

que en asuntos artísticos la simpatía del espíritu para una manifestación cualquiera se halla
subordinada al temperamento”. La revista destaca el esfuerzo de Rubén Darío por divulgar la
literatura de América, y se entristece porque el autor no conoce poetas de nuestro país. La
revista busca divulgar textos que “demuestren talento, o dotes de laboriosidad” pero, también,
busca terminar con “el olvido que tenemos por nuestros pueblos hermanos y sus creadores”.
Finalmente, Letras señala su posición crítica. La revista será libre e independiente, buscará
alejarse de la afinidad y ser objetiva. El artículo termina con la frase: “habrá afinidades; pero no
solidaridad”
Anexo 2.
Tema: Crítica de libros hispanoamericanos por Ernesto Noboa
Noboa, Ernesto, “Libros hispanoamericanos”, en Letras, Quito, Agosto 1912, Vol. 1, No.
1, p. 28 -30
Noboa realiza la crítica de 5 libros.

El primer texto es Tierra de reliquias de Francisco Contreras:
“La lectura de un libro de viajes es casi siempre a más de interesante, provechosa, no sólo
porque agilita nuestro pensamiento y aguza nuestra sensibilidad, sino porque es poderoso
incentivo para nuestros sueños. Soñando olvidamos la vida; y debemos tener siempre presente
aquella hermosa frase de Taine: << el único medio para pasar la vida, es olvidar la vida>>”
Noboa habla de todas la imágenes que pueden surgir de un libro de viaje por España, sobre todo
para los ecuatorianos que “sentimos nostalgia ancestral”. El crítico espera encontrar
sensaciones que lo lleven a mirar “viejos Kalifas, en las palmeras de Córdoba”, “una huerta de
Sevilla”, “los limoneros que se inclinan con escándalo de aroma bajo el sol.”
“Desgraciadamente, Tierra de reliquias, no nos hace sentir ninguna de esas intensas
sensaciones” esto se debe a que Contreras lo escribió con precipitación. El libro de viajes
modelo debe ser más “reposado más rico de emotividad, más de poeta”. El libro, lo califica de
superficial, puesto que se centra más en los tipos y las costumbres comunes del viajero, en
describir palacios, iglesias y ruinas con “ausencia de emoción y abuso de detallismos
arquitectónico”.
Ernesto Noboa dice: “sólo de vez en cuando nos muestra en el atrio de una iglesia, en una
mancha de sol, la sórdida figura de un mendigo a lo Goya; sólo de paso vemos florecer la roja
rosa de una sonrisa en un rostro divinamente moreno”. El crítico señala, además, que la obra
“está desprovista de novedad y de importancia”.
A pesar de la crítica negativa, Noboa ha leído más obras de Contreras y reconoce la calidad de
otros de sus textos como Almas y Paranormas y dice: “quisiéramos ver en Contreras al autor de
Romances de hoy”
El segundo libro es Crónicas de amor, de belleza y de sangre por Juan de Soiza Reilly.
En este artículo, Noboa vuelve a insistir en la precipitación de publicar como error muy
frecuente. Los escritores deber poner al arte en primer lugar y no ceder ante “el struggle for life
o impulsados por la manía de escribir libros”. El crítico señala que textos como el de Soiza
Reilly “pueden estar bien para un periódico o revista de poca monta”.
Noboa propone en este artículo una nueva forma de crítica literaria, la crítica frívola. El crítico
cree que es necesario deslindar el termino superficialidad del de frivolidad y dice: “Si la
frivolidad constituye un género literario, es aquella que estriba, más que en la índole de los
asuntos, en la manera de tratarlos y la gracia, elegancia y agilidad del estilo: modalidad que ha
sido legitimada en la moderna literatura hispano americana”
El tercer texto es Nostalgias de E. Gómez Carrillo.
En este libro, Noboa encuentra flexibilidad (“esa dislocación de preciosismo”) y “excelencia
en el estilo”. Estas características permiten una “escritura artista”. Para el crítico, el poeta
deber mirar con sensibilidad el mundo y ofrecer imágenes que dan sensaciones al lector.
El cuarto libro es Vida Criolla de Alcídez Arguedas
En este estudio, Noboa se presenta abierto a obras de estilo realista, siempre y cuando “señalen
sin restricciones y aún con crudeza en los detalles” la realidad de América, los males que
impiden a nuestros pueblos avanzar. Noboa señala que la calidad de estas obras reside,
además, en que aún tratando temas políticos, sociales y religiosos, no se olviden que son obras
literarias, no se olviden de cuidar el estilo, que en estos casos debe ser “firme claro y preciso”.
Noboa termina su crítica diciendo: “este libro deja en el alma la amargura de la verdad, pero
fecundo y saludable”
Finalmente, el crítico comenta el libro Todo vuelo de Rubén Darío.
En esta crítica, Noboa habla sobre una recopilación de varios textos de Darío, “el maestro
Darío”; y señala particularmente las opiniones del autor sobre Valle Inclán. Noboa cita al
autor nicaragüense que dice: “todo lo que en la poemática labor de Valle Inclán parece
fantástico y abstruso, tiene una base de realidad. La vida está ante el poeta y el poeta la
transforma, la sutiliza, la eleva, la multiplica, en una palabra la diviniza, con su potencia y
música interior”
Anexo 3.
Tema: Crítica por Arturo Borja.
Borja, Arturo, “Revistas”, en Letras, Quito, Agosto 1912, Vol. 1, No. 1, p. 31, 32.
Borja habla sobre la Revista de América, dirigida por Francisco García Calderón, que
“reuniendo a las más eminentes personalidades científica y literarias, de Francia, España y
América ha sabido formar una publicación más seria y más culta”.
Esta nueva revista permite la difusión de textos de América en Europa y amplía el círculo de
lectores especializados, además de crear crítica seria.
Francisco García Calderón dice: “Aspiramos reunir una publicación libre, abierta a todas las
direcciones del espíritu moderno, curiosa, flexible, de rica información, a los mejores escritores
del nuevo mundo latino”. Borja persigue el mismo ideal que él director de la Revista de
América, es decir, no olvidar lo anterior a la literatura moderna o modernista y dice: “A la
violencia anárquica opongamos el estudio, la tolerancia, la serena razón. Seamos pacientes, no
olvidemos, eternos Quijotes de una irrealizable perfección, que contamos con la base de siglos
para levantar el nuevo mundo, la Ciudad ambicionada”
Anexo 4.
Tema: Muerte de Arturo Borja
Barrera, Isaac J., “Arturo Borja”, en Letras, Quito, noviembre 1912, Vol. 1, No. 4, p.
97-99.
Después de hablar de la muerte como una reina poderosa, bella y siempre presente, Barrera
dice: “Arturo Borja tuvo, como en un soneto inolvidable de Samain, en su vida de fastuosos
sueños, el orgullo por íntimo amigo; vivía con la conquista de su alma exquisita; y cuando en
las noches, delirantes jazmines, se arrodillaba pálido y lloroso, la muerte venía a besar sus
labios taciturnos.”
Borja vivió, para este autor, en su breve vida, todo lo que pudo haber vivido cualquier otro en
muchos años. Su vida, “fue vivida entre desfallecimientos y alegrías rápidas, entera, como
cualquier otro pudiese vivirla en muchos años”. Borja “supo someter su existencia al ritmo
interior, supo decirse a todas horas el poema que se dice entre sollozos, en fiestas que son
tristes”
“La mediocridad le fastidiaba y el fastidio se traducía en frases finamente punzadoras.”
“Sus delectaciones le mantenían en una exaltación poética desusada para el vulgo. Ciertos
recuerdos literarios eran un complemento de su personalidad.”
Barrera señala que Borja fue siempre abierto, de hecho conoció a Borja cuando este le mostró
un artículo de Verlaine, y desde ahí la literatura “formó mi conocimiento para con él”. Barrera
dice conocer a Borja a través de la literatura, además de encontrar en el poeta a un amigo “fiel
hasta la abnegación”
Arturo Borja siempre hablaba de libros, nuevos autores, “una estrofa que seguía saboreando
después de la lectura”
Los versos de Borja son para Barrera afines a los de Juan Ramón Jiménez “el melancólico, el
elegante y el refinado”.
“y así son las composiciones de Arturo: son versos de cristal, poemas inacabados para que se
prolongue la sensación de tristeza; combinaciones extrañas y suaves como senderos de un
jardín; rimas ricas y sin pretensión de serlo”
“tenía maneras especiales de percibir los objetos y de sacar perfumes desconocidos a las
sensaciones”
Borja era exigente, curioso, comprendía bien las cosas y las apreciaba, pero su curiosidad le
obligaba a moverse constantemente, leer más cosas y otras cosas. “Y con nada era más exigente
que con sus propios poemas, que nunca llegaban a satisfacerle por completo”.
Borja participó activamente en la creación de Letras, tanto que, junto con Barrera diseñaron el
primer número y “se rompieron la cabeza buscando su nombre”.
Barrera termina este articulo con la siguiente frase: “Y para que decir más. El poeta, huérfano
de su pasado que vivió en lo posible, se ha callado…El huracán que vino a turbar una primavera
melancólica, arrugó por un momento la superficie de un lago de luz y de armonía… Las aguas
recobraran su tersura”.
Anexo 5.
Guarderas, Francisco, “Arturo Borja”, en Letras, Quito, noviembre 1912, Vol. 1, No. 4,
p. 108- 110.
“Ils pleure dans mon coeur--- Verlaine”

Guarderas era mucho más cercano al poeta y expresa su tristeza de la siguiente manera: “Vivió
este pasajero su existencia --¡harto breve! – con tal intensidad en mí, que su ausencia equivale al
desprendimiento de una parte de mi yo”.
“Desde niño lo conocí y fuimos siempre amigos inseparables […] La pasión por el arte, del que
hablaba con unción casi religiosa fue la característica de su personalidad”
“Fui yo quien les hizo conocer y fue esta amistad para Arturo como el advenimiento del
hermano que se espera. Estos dos poetas nacidos, ambos bajo el divino mal, se compenetraron y
entendieron tanto; había entre ellos tal afinidad de espíritus que llegaron a constituirse en una
sola personalidad.”
El autor dice que Borja consideraba las preocupaciones del deber social o del asunto actual
como cosas frívolas y sin importancia.
“Pero me distraigo de mi propósito, he querido hablar de lo que fue la vida de este poeta niño y
me engolfo en el simple hecho de su muerte. Es que aún no reconquisto mi centro de gravedad;
aún no salgo de mi aturdimiento y sólo pienso en las señales de su viaje y en el espectáculo de
su partida”
“Poseído de la melodía, creyó que era posible hacer de la vida una frase musical y así fue como
ajustó su vida de transeúnte al ritmo de sus versos […] En ellos, nos legó unas pocas parcelas de
su espíritu, condensación de perfume y amor, que él habría deseado despilfarrarlo
generosamente entre los suyos”
Anexo 6.
Borja, Luis Felipe, “Arturo Borja”, en Letras, Quito, noviembre 1912, Vol. 1, No. 4, p.
111.
“Descanse el efebo melancólico

El peregrino en pos de la
Quimera: Las espinas del viaje
misterioso Desgarran al poeta”
Anexo 7.
Bustamante, José Rafael, “En la muerte de Arturo Borja”, en Letras, Quito, noviembre
1912, Vol. 1, No. 4, p. 113, 114.
El alma de Arturo Borja “mientras absorta en la desinteresada contemplación estética de la vida
y de los seres y el revolar de extrañas fantasías, hacía gala de noble y señorial desprendimiento
y de elegante non curanza para atender los intereses de la conversación personal”
Anexo 8.
Moncayo, Julio, “Para un Alma sentimental, sensible, sensitiva” en Letras, Quito,
noviembre 1912, Vol. 1, No. 4, p. 117, 118.
“Se perdió: como todo lo que canta. – Amado Nervo”
Moncayo cree que la muerte de Arturo Borja se debe principalmente al profundo apego que el
poeta tenía a la idea de transformar la vida en arte. “El culto a la belleza llego a constituir casi
todo el objetivo de su vida”
“Basándose en esta elevada concepción de culto por el Arte, Borja llegó a realizar la obra, de
veras rara entre nosotros, de formar un ambiente literario independiente, personal y que ha
puesto especial empeño en sacudirse los prejuicios y convencionalismos de un medio
sumamente reacio a toda emoción de belleza. Hace algunos años , adolescente aún, constituyó,
secundado por ese simpático y también malogrado espíritu que se llamó Aníbal Viteri, un
pequeño círculo literario bajo el nombre, muy significativo de ARIEL; el cual si bien tuvo una
existencia efímera […] dejó, por lo menos, atados los lazos de una fuerte y entusiasta
confraternidad literaria, cuyo fruto espontaneo y ardoroso ha sido LETRAS.”
“La fundación de una revista que sea una cristalización del pensar y del sentir contemporáneos,
y que inicie una discreta y paulatina propaganda de las últimas orientaciones y modalidades
artísticas, las cuales han encontrado un campo muy propicio en todos los centros intelectuales
de América latina, excepto en este país, fue el ensueño que acarició con delectación el alma
enérgica y turbulenta de Borja […]”
Anexo 9.
Robalino Dávila, Luis, “Arturo Borja”, en Letras, Quito, noviembre 1912, Vol. 1, No. 4, p.
120.
“Borja comenzó a modular entre nosotros, en rimas muy modernas La inquietud que respira la
vida contemporánea”
Anexo 10.
Tema: Crítica Modernista.
Jijón Meneses, Camilo, “Andrés González Blanco (fragmentos)”, en Letras, noviembre
1912, Vol. 1, No. 5, p. 121- 123
El autor habla de la situación similar de renovación que ha experimentado España en las últimas
décadas del siglo XIX
“El espíritu moderno, caracterizado por ese vago anhelo espiritual, que en la filosofía tiende a la
renovación de la metafísica, y que en la poesía nos acerca, más que nunca, al verdadero ideal
artístico, ha invadido últimamente la península con auras de vida y brisas de juventud, y a su
influjo salvador ha brotado una generación de ingenios admirables”
El autor dice que esta innovación se ha dado en todos los géneros literarios, e incluye de manera
especial la crítica. Entre los escritores que nombra están Villaspera, Juan Ramón Jiménez, los
dos Machados y destaca a Andrés Gonzales Blanco. Este último autor tiene, para Jijón
Meneses, características similares a Borja, en juventud, espíritu de innovación, conocimiento y
ansias de conocimiento, además de una alta compresión de la literatura.
González Blanco, encarna para Jijón, lo que debe ser un verdadero crítico; y sus ideas son muy
cercanas a las expresadas por Borja y Noboa en los artículos publicados en Letras.
“Si el poeta, el verdadero poeta lirico, es el portavoz de su tiempo y de expresión al modo de
pensar y sentir de sus contemporáneos, el crítico es el caballero andante y el heraldo de la
nueva forma de poesía o de la escuela literaria en boga. Defiende y propaga las modernas
teorías; combate los enemigos que salen al encuentro; y esparce a los cuatro vientos […] los
nombres de los poetas que representan las nuevas tendencias”
La labor del crítico es importante porque ayuda a ampliar la visión que la gente tiene sobre
literatura, puede sugerir nuevas lecturas que busquen enriquecer el criterio propio del lector. El
crítico debe conocer su realidad, conocer la literatura y la ciencia, y debe, en palabras del autor,
ser él mismo artista.
“Tendencias y escuelas literarias hay que han fracasado porque no han encontrado el crítico
que les convenga; y otras han logrado salvarse, siquiera momentáneamente, por el ardiente
entusiasmo de un crítico”
Anexo 11.
Quijada, Jesús, “Disquisiciones”, en Letras, Quito, noviembre 1912, Vol. 1, No. 5, p. 133,
134.
El autor declara que en Letras todos buscan dejar el concepto de lo bello por el concepto que
manejan los estudiosos de la Estética. Quijada dice: “Es verdad que no se ha logrado fijar
todavía el sentido estricto que es una obsesión para los artistas, de lo bello; aunque inclinados
los autores de la revista estén inclinados por el concepto de los estudiosos de la AESHETICA,
que tratan de creer en la subjetividad de la belleza”
Habla de los iniciados, que deberían ser todos, “desde el más pequeño al más grande, debemos
saber cuánto la vida pueda revelarnos”
Ya se habla de la pragmática en este artículo, nombrando a varios filósofos desde Plantón a los
nuevos filósofos franceses.
Finalmente, habla de la falta de una respuesta definitiva, puesto que las diferentes teorías han
hecho que la modernidad se acerque más a la espiritualidad y no a lo verdadero, “dado que uno
y otro no se prestan sino para trabajos sobre ciencias particulares”. Este artículo plantea un
diálogo entre las subjetividades por sobre la idea de objetividad o los intentos por lograr esta
objetividad.
Anexo 12.
Barrera, Isaac J., “La revista”, en Letras, Quito, noviembre 1912, Vol. 1, No. 5, p.151.
Barrera habla del canje que Letras realizó con la Revista de América. Este esfuerzo es
consecuente con la intención de la revista de hacer conocer las letras ecuatorianas. No se tiene
datos de la magnitud de este canje pero se supone que los difusores de la revista europea y sus
más cercanos lectores tuvieron acceso a Letras.
Anexo 13.
Barrera, Isaac J., “Notas”, en Letras, Quito, noviembre 1912, Vol. 1, No. 5, p. 152.
Barrera señala que “nuestro compañero Gonzalo Zaldumbide nos anuncia desde Lima, que se
halla preparando colaboración para esta revista. […] Uno de los primeros propósitos al
fundarse Letras fue el de ponernos en comunicación con los literatos de las naciones de
América, (en otros destinos) que podrán prestarnos la ayuda que hace menester para seguir en
la vía de renovación de progreso, de confianza en nuestros destinos que son los de América”
Anexo 14.
Barrera, Isaac J., “La revista”, en Letras, Quito, Diciembre 1912, Vol. 1, No. 6, p. 189.
Barrera señala que el canje de revistas en Lima se ha realizado gracias a Gonzalo Zaldumbide.
La revista Ilustración Peruana es la principal colaboradora. El director de la revista es Víctor
Andrade Belaunde. La revista peruana, además del canje, ha publicado en sus propias páginas
poemas de Humberto Fierro
El Tiempo literario de Colombia, dirigido por Ismael Enrique Arciniegas, reproduce, por otra
parte, “Primavera mística y lunar”, —de Arturo Borja y “Brisa de otoño” de Ernesto Noboa.
Señala, además, que Víctor Londoño habla sobre la literatura ecuatoriana y la importancia de la
juventud literaria que crea revistas y realiza críticas de calidad. Esta juventud podrá borrar las
“sombras desgraciadas”, del desconocimiento. El autor citado dice que poemas como los de
Borja y Noboa “Demuestran la existencia de una disciplina mental en el Ecuador, de manera
que es de esperar que los ingenios no brotaran como casos esporádicos, ni como fenómenos sin
ilación, sino como resultados lógicos, ganándose en extensión lo que tal vez pierda en
intensidad”. Barrera parafrasea esta última frase y concuerda con ella, ya que piensa que los
fenómenos literarios no son espontáneos sino que son parte de un sistema.
Anexo 15.
Tema: Fin del Modernismo.
Jijón Meneses, Camilo, “Unos iconoclastas”, en Letras, Quito, Marzo 1913, Vol. 1, No. 9,
p. 252.
La revista, como hemos visto, está abierta a todas las opiniones, este trabajo de Jijón Meneses
lo demuestra ya que habla del fin del modernismo y de la caducidad de la fama de Rubén Darío.
Y en el pie de página del artículo dice:
“Por más arraigada que hubiese sido esta opinión mía acerca de la caducidad de la fama y de la
obra de Darío, no me había atrevido a expresarla antes de ahora. Pero en esta ocasión lo hago
con tanto menos temor, cuanto me siento alentado por el parecer del crítico venezolano Blanco
Fombona que sin miedo de pecar de exagerado, dice lo siguiente en su estudio sobre el
modernismo en el número VIII de la Revista de América, del mes de enero de 1913. “El
rubendarismo… paso ya; del modernismo tampoco restan sino el recuerdo y aquellas
virtualidades que nos pusieron en vía de encontrar el arte de América, el arte hoy naciente, el
arte del futuro”
Declara los últimos años del modernismo y rescata el impulso que dio a las letras americanas
pero lo ve como un movimiento caduco.
Anexo 16.
Tema: Educación y Literatura
De Cuesta, Juan, “Cuestiones Literarias”, en Letras, Quito, Octubre 1913, Vol. 2, No. 14,
p.33-35.
El autor empieza su ensayo diciendo “La vida literaria en el Ecuador es poco menos que
muerta”. Cuesta se refiere a la baja calidad de la educación ecuatoriana sobre todo en la
literatura. El crítico dice que en las escuelas y colegios del país solo aprendemos a repetir unas
cuantas estrofas, sin que lleguemos a apreciar nuestras obras emblemáticas. Señala que es
preciso leer constantemente, porque existen muchos “mediocres” se han escudado en la idea de
innovación literaria, o detrás de los círculos literarios de la época.
Habla de la falta de interés general que se produce, a decir de Cuesta, por dos factores: la
ignorancia y por la aparición de estudiosos y estudios superficiales. Revista Letras en este
sentido intenta mostrar variedad y dar cabida a todos los que deseen participar. La dirección ha
respondido, muchas veces, las cartas mandadas por jóvenes lectores con el objetivo de motivar
el aprendizaje a través del la lectura constante y llegar a un estilo refinado a través del
conocimiento.
El crítico habla de la diferencia de espíritu que muestran Noboa, Fierro y Borja, que no dejan de
leer y que elaboran sus textos desde el conocimiento y aquellos autores que simplemente se
dejan llevar por el entusiasmo.
Cuesta afirma que existe talento en nuestra patria, y apoya esta afirmación en las lecturas que
ha hecho de los textos que llegan a Letras pero dice que el talento debe nutrirse, puesto que
talento y conocimiento van de la mano.
Anexo 17.
Tema: Fundación del Telégrafo Literario
Barrera, Isaac J., “Revistas”, en Letras, Quito, Octubre 1913, Vol. 2, No. 14, p.63.
Barrera habla del nacimiento de la revista El telégrafo Literario. Dice, después de leer los dos
primeros números de la revista, que varios críticos pensaban que la mediocridad empezaba a
reinar. Sin embargo, aparece esta revista de “adolescentes estudiosos […] seguramente tienen el
alma predispuesta para las emociones bellas y para los sentimientos buenos”.
“Es la brisa primaveral que nos trae un olor a fronda mojada y besada por el sol al mismo
tiempo. Es la brisa del mar que nos trae en sus olas el coro de unas voces juveniles y alegres y
valientes.”
Anexo 18.
Tema: Fin del modernismo
“Notas: Carta de Francisco García Calderón a Isaac J Barrera”, en Letras, Quito, enero
1914, Vol. 2, No. 16, p. 126.
La Revista de América realiza una encuesta a los principales críticos de América y a los
escritores que participan en las publicaciones más conocidas de la región. La encuesta tiene
varias preguntas sobre la situación de las revistas literarias. Sin embargo, la pregunta más
interesante, por originarse de la principal publicación de América en Europa, es:
“¿Juzga usted que se ha cerrado en nuestro continente un ciclo literario – el llamado modernista
—y que se inicia otro en la literatura americana? ¿Cuáles son los representantes de esta nueva
dirección?”
Anexo 19.
Tema: Fin del Modernismo. Innovación o Imitación.
Barrera, Isaac J., “Cuestiones de Literatura”, en Letras, Quito, enero 1915, Vol. 3, No. 15,
p. 1-7.
Barrera habla sobre la diferencia entre imitación y apropiación. En la imitación, solamente, se
copian formas, y aunque parezca exitoso, y muchas veces lo ha sido en la historia y la literatura
de América, otras veces solo logra mover la superficie. La idea imitada no se interioriza, o toma
mucho tiempo en entenderse por parte de los intelectuales y más aún por el pueblo.
Por otro lado, la apropiación es reconocernos como parte de un proceso, no imitar sino conocer;
y del conocimiento es intentar sacar algo propio. Mientras más se conozca tendremos más
elementos para crear nuestra identidad presente.
“ Tendríamos muchos de nuestros nuevos poetas épicos sin ese formidable Walt Whitman?”
Hay que tomar en cuenta que en todo ámbito humano existe una evolución constantemente, por
lo que los cambios no responden y no deben responder al esnobismo, sino al conocer nuevas
cosas, a evolucionar reconociendo el pasado.
“Todos los problemas de la vida llevan el carácter de contemporáneos y que se quieren juzgar
de inmediato, cuando aún no ha pasado la acción de ellos, cuando dura todavía el temblor
producido por la violencia del choque que los puso en movimiento, no pueden de ninguna
manera encontrar uniformidad de criterio, ni siquiera para sus lineamientos generales.”
“[…] modernista se dio a llamar una época en que una juventud turbulenta, y en partes muy
preparada, se lanzó contra los dogmas que nos envejecían y quiso destruir el carácter axiomático
que nos aniquilaba.”
“Los que no pudimos asistir al combate, los que vinimos después, no podemos enfrentar hoy el
problema artístico de la misma manera que aquellos luchadores: encontramos en la manera de
esa época mucho de convencionalismo, un infantil culto a lo exótico y un preciosismo de forma
y expresión que circunscribe la originalidad a un torneo de frase afectado”
No se puede enfrentar igual a la literatura porque se ha tomado distancia. El modernismo pasa a
formar parte de los conocimientos contemporáneo, ya no es lo contemporáneo.
“Sin embargo, también creemos que como la forma no constituye lo moderno de una aspiración,
si la denominación de modernismo por su amplitud responde a una dirección del pensamiento,
debe subsistir a pesar de los esfuerzos que en los últimos tiempos han hecho lo contrario, por
causas enteramente personales, los que quieren confundir la paradoja con la independencia.”
“Qué se ha cerrado un ciclo literario? A quoi revent les jeunes gens, dice Henriot en un libro de
curiosa información y en el que se ve el tumulto de la época disgrega en modalidades o más
bien se disciplinan tomando separadamente aspectos de la vida; pero en todo ello flota el
espíritu de modernidad, porque moderno es lo de hoy en contraposición a lo de ayer, y será lo
de mañana para diferenciarse de lo de hoy. Ahora, si por modernismo se quiere entender la
circunscripción de una tendencia, si no se ha cerrado el ciclo, debería cerrarse”
La idea de lo moderno y su imagen, que es lo que traen los modernistas, debe permanecer. La
forma, la tendencia, debe pasar; no por haberse agotado sino porque hay que continuar,
renovarse, dar a luz nuevas formas.
Anexo 20.
Tema: Crítica por Ernesto Noboa
Noboa, Ernesto, “Letras americanas”, en Letras, Quito, febrero 1915, Vol. 3, No. 16.
Noboa nos habla de la traducción de Walt Whitman realizada por Armando Vasseur. Esta
traducción –dice, es literal como deberían ser las traducciones, ya que en las adaptaciones se
pierde el espíritu y la modalidad de los poetas originales.
Para Noboa, Whitman es “el poeta de la muchedumbre, el cantor de la vida cotidiana, el
exaltador máximo del esfuerzo individual […] del trabajo, de la libertad y el progreso”. “Es el
cantor genuino de la América Autónoma”
“Como lo hace notar Vasseur, la influencia de Whitman es universal. No hay lugar en el mundo
del pensamiento moderno donde no se encuentren raíces de sus Hojas de hierba, desde las más
floridas praderas poéticas, hasta las más altas cumbres de la filosofía.”
“Vasseur ha sabido conservar hábilmente en la traducción el acento profético, la gracia tosca y
bárbara adjetivación, y el soplo desbordante, tempestuoso y caótico del espíritu del yankee”
“Digamos como el traductor: Bendita sea la tempestad de su arte, si logra airear la atmosfera
literaria hispano-americana.”
Anexo 21.
Tema: Modernismo como movimiento tardío en el Ecuador
Romero Castillo, Abel, “Telégrafo Literario y Modernismo”. En El Telégrafo Literario,
Colección de revistas ecuatorianas XLVIII, Banco Central del Ecuador, Quito, 1989, p. 1.
“En nuestra patria el modernismo, como todas las corrientes literarias anteriores, llegó con
retraso, hacia 1912, cuando ya el “rubendarismo” estaba de retorno y Darío próximo a morir”
Sin embargo, Abel Romero señala que los precursores del modernismo ecuatoriano fueron
Miguel Valverde, Nicolás Augusto González, Cesar Borja y Francisco Falquez Ampuero.
Anexo 22.
Tema: Crítica Modernista. Guayaquil.
“Editorial”, en El Telégrafo literario, Guayaquil, 9 de octubre de 1913, No. 1, p.1.
“El Telégrafo literario surge al calor de un entusiasmo juvenil. Sus redactores, jóvenes que han
sentido los chispazos de la Idea, vibrante, fuerte y a fuerza de vibrante y fuerte por lo mismo
que es burilada a martillazos, la devuelven dentro de sus columnas con toda la serenidad de sus
almas francas”
“[…] ¿qué escuela reconocemos por molde? Determinada, ninguna. Tenemos la suficiente
altivez en nuestros corazones para no afiliarnos estrictamente a una. Todo lo que sea
imposición rechazan nuestro espíritus acostumbrados a ser libres, sin más guías que sus
impulsos, sin más moldes que sus impresionismos. El ideal sería llegar a formarla. Hasta
entonces tomaremos de las aceptadas, todo, y de las otras que alguien calificará como malas,
pues no faltan espíritus timoratos y cortos-- tomaremos también algo.”
Anexo 23.
Tema: Modernismo
“Editorial”, en El Telégrafo literario, Guayaquil, 16 de octubre de 1913, No. 2, p. 16.
“Adoradores del arte, sentíamos la necesidad cerebral de publicar un periódico en que
pudiéramos transcribir las altísimas composiciones literarias de la moderna escuela, que han
prendido su encanto en nuestras almas”
Anexo 24.
Tema: Crítica a la obra de Arturo Borja.
“Vas Lacrimae”, en El Telégrafo literario, Guayaquil, 16 de octubre de 1913, No. 2, p. 17.
Nota al pie:
“Un lugar preferente de nuestro semanario, consagramos a esta bellísima composición de Arturo
Borja, el poeta más sugestivo de todos nuestros poetas modernos, a quien prematuramente la
muerte congelara el alma con su gélido beso sobre los labios entre abiertos, labios que debieron
haberse movido beatíficamente, como salmodiando una oración, al recitar su Vas lacrimae, esa
como copa sacra en la que hemos abrevado su milagroso jugo, lo mismo que en un cáliz
doloroso de agonía”
Anexo 25.
Tema: Los modernismos
d´Harbarch, Carlos, “Conversando con Chávez Franco”, en El Telégrafo literario,
Guayaquil, 23 de octubre de 1913. No. 3, p.35.
Sobre lo que piensa Chávez Franco del modernismo:
Carlos d´Harbarch: “¿Qué piensa usted del modernismo?, le he preguntado con la sinceridad
propia de mis pocos años”
Chávez Franco: “Ah el modernismo!... Aplaudo todo aquello que sea evolución. Me gusta lo
espontaneo. Lo bello. Lo que se manifiesta ingenuo, natural…Elogio lo artístico y no lo
artificioso.”
“Es sin duda una evolución, --confiesa con animación rara y tranquila, me cautiva más el
modernismo en el fondo que en la forma: esa variedad imprecisa de sentido, esa vaga
percepción de las cosas, ese confuso, pero estético—que se adivina de los versos de los poetas
actuales, me llenan el espíritu de una satisfacción completa”
“En el modernismo de ciertas composiciones, existe algo de metafísica insuperable, esa

torturación infinita, ese dolor complejo y extraño que el poeta quiso decir, pero que el molde
brusco y material de la palabra no alcanzo a moldear.”
“El idioma es demasiado humano para seres divinamente locos, como son los poetas[…] Uds.
conoce que esa no es mi escuela; mas, no soy intransigente.”
Anexo 26.
Tema: Los jóvenes modernistas ecuatorianos
d´Harbarch, Carlos, “Con el poeta Aurelio Falconí”, en El Telégrafo literario,
Guayaquil, 30 de octubre de 1913, No. 4, p. 50.
“Aurelio Falconí es un ingenuo discípulo del autor de Azucena Roja. Un espíritu refinado. Un
original soñador que, en las cristalinas flores de sus versos, derrama todo perfume de su
perdurable melancolía. Y su tristeza.”
“[…] De la juventud intelectual del Ecuador representa uno de los pocos, poquísimos, que han
comprendido verdaderamente la evolución literaria llamada Modernismo. Y por eso, él es
también modernista.”
Anexo 27.
Tema: Escritor como ser social o escritor puro.
Monge, Celiano, “Principiamos”, Revista ilustración ecuatoriana, 20 de febrero 1909,
No.1, p. 1 -2.
La revista busca reunir “las condiciones modernas que la hagan aceptable bajo un punto de
vista artístico y literario”
Estas condiciones tienen que ver con el interés por la difusión de la literatura ecuatoriana pero
también con avances tecnológicos como la fotografía, la posibilidad de mostrar caricaturas y
pinturas en la revista.
“y contamos con la colaboración de los principales representantes de las letras nacionales, cuyo
contingente asegura a nuestra revista el desenvolvimiento regular y progresivo”
“y para que éste sea más amplio y eficaz alzamos la bandera del arte como símbolo de
concordia, á cuya sombra benéfica sólo pueden unirse en un corazón los dispersos de la política
militante, es decir, los que manejan la pluma en pro del adelantamiento y del buen nombre de la
Patria”
La revista señala que está abierta a la discusión y a posturas diferentes para enriquecer la
publicación.
Además, mostrará los adelantos que le suministre la prensa extranjera y “con los trabajos
históricos y literarios nacionales, que, no obstante su merito indiscutible, yacen olvidados o
desconocidos de la actual generación”
Anexo 28.
Tema: La literatura realista sobre la literatura idealista.
Jijón Meneses, Camilo, “Ensayos literarios”, en Revista Ilustración Ecuatoriana, Quito, 8
de septiembre 1910, No. 28.
El crítico habla de las razones por las que el género realista es superior a los géneros idealistas:
“porque el idealismo conduce a la monotonía en tanto que el realismo imita la variedad casi
infinita de la naturaleza y presenta una serie variada e inagotable de seres humanos”
“el autor idealista procede por combinación de notas, para forjar el tipo único de perfección que
ha concebido en su fantasía. […] De ese modo, ¿Quién no ve que, además de la falta de vida,
propia de toda abstracción, las figuras o personajes literarios adolecerán de una insoportable
monotonía y rigidez, por estar todos ellos enfilados en un mismo camino y por ser otras tantas
imitaciones o copias de un solo tipo de ideal?”
Para este escritor debe llamarse poeta lírico al que de su sensibilidad toma lo que es general para
todo los humanos, así los lectores podrán experimentarlo, mientras que los que recurren al
egoísmo y escriben intimidades exclusivas no serán exitosos porque no despertarán nada y no
tendrán “ecos” en el resto de Corazones.
Anexo 29.
Tema: Imitación o innovación.
Bustamante, José Rafael, “Literatura Nacional”, en La ilustración Ecuatoriana, Quito, 30
de septiembre 1910, No. 31, p. 50, 51.
El escritor habla del esfuerzo por crear literatura nacional, tarea en el que nadie ha tenido éxito.
Para este autor, los escritores se han dedicado a buscar la novedad en otras latitudes para
satisfacer el hambre de “nuestro espíritu novelero é impresionable en la literatura como en
todo”
“De ahí el tema de imitar, a tontas y ciegas, en fondo y forma, a poetas y escritores extraños; de
ahí el prurito de asimilar ideales y ensueños no asimilables para nosotros porque no se
compadecen con nuestra índole, ni con nuestra educación”
El autor no cree que los cambios en la literatura puedan surgir de los ecuatorianos. Para ser
poeta hay que tener grandeza en la sensibilidad y dice: “No me forjo ilusiones: naturaleza
vigorosa y arrebatante […] no plugo el cielo concedernos; tampoco hemos nacido para las
grandes y tumultuosas pasiones, per gracia y delicadeza de sensibilidad”
Anexo 30.
Tema: Imitación o innovación.
Jijón Meneses, Camilo. “Los libros”, en La ilustración ecuatoriana, Quito, 30 de
septiembre 1910, No. 31, p. 53, 54.
El autor habla, en la primera parte de su ensayo, del libro María de Jorge Isaacs y de las
lágrimas que han brotado al leerlo. En una segunda parte, habla de los gustos y escuelas
literarias:
“El capricho, la moda, las llamadas escuelas literarias influyen poderosamente en las aficiones
literarias. La vida de los libros es efímera.”
“Los poetas y novelistas que leíamos en nuestra infancia, están poco menos que olvidados; y
ahora son otros de tendencias completamente distintas y opuestas los que se leen de
preferencia.”
“Pocos son los que, al presente hojean o devoran los poemas del lírico español Núñez de Arce;
y en cambio, Rubén Darío, y sus mejores discípulos e imitadores andan en los labios de todos.”
Anexo 31.
Tema: Imitación o innovación
Barrera, Isaac J., “Crónicas literarias”, en Apolo, Quito, 15 de julio 1914, No. 1, p. 27.
“Diferentes son las maneras con las que los escritores notables producen impresión en los
lectores. La frase cortada y nerviosa; la puntuación extraña; las prontitudes que tienen visos de
genialidad; los períodos pomposos; la adjetivación estrambótica y mil otros recursos,
espontáneos de sus autores, pero que se convierten en risibles cuando alguien trata de imitarlos”
“La adolescencia vive de la imitación del hombre y en la dificultad de discernir, imita en ciertas
ocasiones hasta las lastimosas caídas de estos. Es lo que sucede en los jóvenes que principian a
manejar la péñola y que no tienen un hombre de más edad, que les diga sinceramente la verdad
y que les haga comprender cuanto esfuerzo pierden al tratar de quitarse la personalidad para
imitar lo inimitable.”
Anexo 32.
Tema: Crítica modernista
Endara, Julio Cesar, “De la crítica literaria”, en Revista Renacimiento, Guayaquil, julio
1916, No. 1, p. 13 -17.
“ De la América latina, casi únicamente, es en nuestra patria donde los esfuerzos intelectuales y
en especial los literarios, cuando tienen positivo mérito, pasan inadvertidos y más bien dan
campo a que hechos vulgares y de mediocridad espantable sean recogidos con estrépito ruido de
tambores y trompetas, por una plebe despreciable e incapacitada para juzgar. Y ¿cuál es la
razón? La ausencia casi completa de la crítica.”
Endara dice que en Ecuador no pasan de cuatro los autores que realizan crítica solida, que
“tienen vocación de crítica”
“A más de esto, hay que considerar el punto más doloroso, el desconocimiento de nosotros
mismos: no sabemos cuántos somos y cuál es nuestra capacidad, ni podemos saberlo […]
¿Acaso hay crítica? Aparte de Crespo Toral, Calle, Zaldumbide, Jiménez y Barrera, los que
suponen escribir críticas ni siquiera conocen el verdadero concepto de ésta”
Muchos críticos creen que su tarea es resumir, otros se creen jueces con la capacidad de aceptar
o reprobar: “Ayer nomas el Sr. Julio E. Moreno que se distingue por su yoismo orgulloso y sus
concepciones de vieja perspectiva […] decía: <<Pero es el caso que con frecuencia, alcanza
también a quienes se imponen la función de críticos, esto es de catadores y de justificadores de
labor extraña>>. Lo que quiere decir que los críticos son jueces que aprueban o niegan el valor
de una prueba intelectual. Esto, en nuestros días es absurdo, porque hoy nadie se cree con
derecho y deber absolutos para oficiar de severos jurados”
Ramón Pérez Ayala y Andrés Gonzales Blanco, son para el autor voces de la “corriente
moderna de la crítica”. “Ramón Pérez Ayala, admirable crítico ha dicho: << La misión de la
crítica no es juzgar: esto es que la crítica no es dogmatica, so pena de llevar aparejada con el
dogmatismo la esterilidad. La crítica ante una obra de arte, no tiene para que decirnos si le
parece buena o mala, ni en que se asemeja a otras anteriores, antes bien, precisamente
indicarnos en que se diferencia de las demás, patentizarnos su novedad, que es, al propio
tiempo, su razón de existir>>”
La buena crítica “provoca un raudal de ideas y conocimientos personalísimos” mientras que
“el viejo crítico” muestra “un odio injustificable para la juventud que se levanta y por lo tanto
quiere oponerse.”
Anexo 33.
Tema: Crítica a la obra de Ernesto Noboa
Redacción Renacimiento, “Hay tardes en las que uno…”, en Revista Renacimiento,
Guayaquil, julio 1916, No. 1, p. 19.
“NOTA. Noboa Caamaño es un lírico de sentimiento. Participa del espíritu exquisito de
Jiménez y del alma bohemia y atormentada de Carrere. Es también un poeta de raza. En la edad
galante hubiera sido espadachín y trovero. En la actual, vive al margen de ella, haciendo suyo el
aforismo de alguien que dijera: <<el mundo exterior no existe…>> Hace tiempo se ha
encastillado en su “torre de marfil”, donde se pasa –enamorado—contemplando la luna que
baña con sus oros milagrosos las más altas torres de su alcázar de poesía.”
“En esta página queremos hacer al público la revelación de unos versos suyos que se
mantenían inéditos. Oídos, primero, recitar armoniosos de su voz en un Café de la Capital ¿el
Fígaro, acaso? Donde se reunían media docena de muchachos soñadores, artistas, y donde
intimamos, también con el poeta; oídos, después, de la boca cantarina de una adorable Mimí
Pinzón, la Musa tutelar de aquellos bohemios, una musa un tanto pálida y ojerosa, y otro tanto
sentimental y artista, que a las armonías del verso supo unir las del instrumento y su garganta,
hubimos de aprenderlos y grabarlos, hasta que no vacilamos, ahora, en darlos a conocer
definitivamente”
“Quizá no sea de todo el gusto del poeta, esta publicación; pero nosotros amigos y ex camaradas
suyos, preferimos sacrificar cualquier resentimiento pasajero a permitir que se pierda entre
tantas joyas anónimas que de esa clase existen, resolviendo engastar ésta en Renacimiento, que
sabrá guardarla lo mismo que un artístico cofre bizantino.”
Anexo 34.
Tema: Crítica a la obra de Humberto Fierro
Silva, Medardo Ángel, “Nota introductoria a Humberto Fierro, Fantasía desobligante”, en
Revista Renacimiento, Guayaquil, julio 1916, No. 1, p. 11.
“Humberto Fierro, es un <<raro>>. Un exquisito. Para los que lo ignoren, esta composición
tiene su leyenda. […] No ha mucho que habitaba, el poeta, una casa solariega en la arcaica
ciudad de San Francisco de Quito. Una de esas casas que se conservan ahora, sólo como
reliquias del tiempo y por milagros de estática… Su habitación daba frente a un antiguo
monasterio de monjes. La luna, derramando allí <<su tristeza amarilla>>, iluminaba escenas de
trasgos, fantasmas y aparecidos… En una de esas noches de pesadilla, el poeta curaba su
neurosis con rimas de Baudelaire y de Poe. Afuera, los cuervos aleteaban trágicos y daban sus
preces litúrgicas desde lo alto del vecino campanario. Adentro, el reloj de la pared con ritmo
pendular batía sordamente. De pronto creyó oír al fatídico de Allan, de le dijera: <<Never
more>>… El poeta no pudo más, y súbito en un momento de hiperestesia, levantando el reloj en
brazos fue a estrellarlo contra la pared de cal movediza y frágil… La pesadilla blanca quedó rota
y en su lugar dejó el reloj su huella sobre el muro en forma de <<una fosa que difundió una
franca respiración terrosa…>> Tal el poeta. Tales sus versos:”
Anexo 33.
Tema: Crítica por Medardo Ángel Silva
Medardo Ángel Silva, Libros Nuevos, Revista Renacimiento, Guayaquil, Julio 1916, n 1,
p. 29 y 30.
El primer texto que Silva estudia es Para la juventud, de Rafael Altamira.
Silva opina este es un libro de gran importancia. “Entre la gran cantidad de hojarasca, el libro
de Altamira resulta un monumento imperecedero y un oasis: lo primero, por aquella robusta
plenitud de sus ideas, lo segundo […] abre y recorre el volumen con ansiedad del romero que
agota la límpida agua de una ánfora, tras una travesía por el desierto”
Silva cita partes del prologo que le parecen valiosas: “Si como conclusión de nuevo espíritu
aspiran los jóvenes a romper los moldes antiguos, no es para volver atrás, sino para seguir con
mayor elevación, con más nobles y abiertos propósitos de los que seguimos hasta ahora.”
El segundo texto es De la risa, escrito por Juan Montalvo.
“El estilo es robusto, como en toda la producción de Montalvo; de una tersura y limpieza
cautivadoras, o, con aquel modo casi único de criticar que parece fue privilegio del autor, entre
frases dignas del divino Maneo, se da en esas ironías implacables que cuelgan a los pobres de
espíritu del árbol del ridículo con la cuerda de seda de la burla manejada por el genio.”
“Cuando ya la figura del hombre se desvanece, la personalidad del autor, del pensador, del
poeta, toma mayor brillo y se perfila más claramente como si la primera no nos hubiera dejado
ver las otras”.
Silva intenta evitar la figura de Montalvo puesto que opaca al escritor y sus muy ricos textos;
Silva dice: “…en cada palabra que es un puñal damasquino; aunque no es raro, que el periodo
vaya dulcemente desarrollándose, tras una frase de combate o una acertada explosión de
sarcasmos, hasta finalizar en una verdadera canción lírica en prosa, donde luego de preguntar
<<la risita purpurina que sale temblando por entre los labios de la beldad inocente?...>> Una
música verbal de armonía penetrante nos seduce, música inefable, tan llena de atracciones para
el alma, como aquella música visible, música de formas que se nos entra por los ojos”
El último texto es Beethoven de Romain Rolland
Este es un libro biográfico sobre el músico y su obra. Silva señala que es un libro rico y muy
trabajado puesto que la investigación y los estudios realizados por el autor son de una amplitud
impresionante. Señala que el autor busca fuentes, las compara, y no se limita a un solo lado de
los hechos, consulta incluso los “genios del lado contrario” y ha puesto en evidencia que “en el
pabellón del arte no hay nacionalidades”
Anexo 34.
Tema: Modernismos
Endara, Julio Cesar, “La nueva poesía Guayaquileña”, en Revista Renacimiento,
Guayaquil, agosto 1916, No. 2, p. 66-69.
Endara dice que los poetas de Guayaquil han sido desatendidos por la crítica, con algunas
excepciones. Los críticos se muestran fríos, desinteresados. Tal vez porque no comprenden la
poesía guayaquileña de esos tiempos o porque no entienden su complejidad, sus innovaciones y
su variedad.
Endara cita a Gonzales Blanco y se muestra de acuerdo con sus palabras: “No hay modernismo
porque no hay una sola escuela. Hay varias corrientes que a veces chocan y otras armonizan”
“El tiempo de los bohemios de genio, de los Max Mordau materialistas pasó y los modernos
poetas, los buenos se entiende, no son sino almas exquisitas, colocadas muchos palmos por
encima de la vulgaridad”
Luis Endara cita a Blanco nuevamente para hablar de las primeras críticas a lo que se “llamo
impropiamente modernismo”: “¡degeneraciones! ¡Decadentes! - declaran sin duda todos esos
desgraciados señores que se indignan de que hayan existido Heine y Verlaine y Samain y que
desearían a todo pasto poesía fuerte –que dicen ellos; poesía para la turba y las elecciones. […]
respondo yo; --degenerados, decadentes—exacto: pero cuando probéis que vamos contra el
siglo y que nuestra civilización actual es tranquila, reposada, sin repliegues, sin alteración,
como un dulce lago, admitiré la expresión a título de estigma”
Endara cree que en la literatura intervienen procesos históricos, que la historia es un

encadenamiento de sistemas y consecuencias.
Sobre Medardo Ángel Silva, el autor dice: “Es una víctima predilecta de los imbéciles Juan
Navas. Y por eso se comprende que Silva es gran espíritu y buen poeta. También se reconoce su
valor porque deja atrás bastante sombra, suficiente para ocultar a todas las nubilidades que lo
odian. […] Un cerebro sano podrá ver las diferencias entre la poesía de Silva y unos vulgares
versos en agraz. […] Y esa languidez ebria de amor, de imploración, de locura, característica de
Silva, deja en los espíritus atentos conocer el rico don enviado, la angustia suprema producida
por la satisfacción […] cuando se ha comprendido que todos los besos forman uno sólo, cuando
se ha gozado con exceso, cuando de tanto amor el corazón queda reducido a hilachas.”
Para el crítico, Silva crea “pedrerías magnificas”

Anexo 35.
Tema: Crítica de Medardo Ángel Silva.
Silva, Medardo Ángel, “Libros nuevos”, en Revista Renacimiento, Guayaquil, agosto
1916, No. 2, p. 73-76.
El primer texto que elige Silva es Lámpara maravillosa de Ramón del Valle Inclán
“En Valle Inclán, siempre se ha observado tres modos de ser distintos y correspondientes a tres
construcciones psíquicas: el trovero, el soldado y el monje.”
Silva señala el valor de las obras de Valle Inclán en sus tres facetas. El crítico considera de gran
importancia los conocimientos de este autor y a su madurez, que le permiten a su obra
despojarse “de su exterior ornato y se hace siempre mas suyo”.
El segundo texto es La inquietud del Rosal de Alfonsina Storni

Silva dice que la poeta es una de las poetas modernas con mayor manejo del lenguaje, y señala
como un tema recurrente en la obra, el culto a la naturaleza. El ritmo de los versos de Storni le
parece muy rico e interesante, pero no profundiza en su estudio. El crítico espera tener tiempo
para realizar un trabajo más detallado.
Finalmente, el autor guayaquileño analiza La ofrenda de España a Rubén Darío de Juan

González Olmedilla.
Este libro es una recopilación de composiciones de autores españoles y autores americanos; y se
divide en dos partes. La primera tiene varias composiciones poéticas de artistas como Antonio
y Manuel Machado, Nervo, Aristoy, Buendía, entre otros. La segunda parte está formada por
ensayos críticos de autores como González Olmedilla, Répide y Pérez de Ayala.
Silva se detiene en algo que para el “disgusta” a todos los lectores ecuatorianos. Dice: “Nos
disgusta, más bien, nos extraña que el conocido escritor Répide, uno de los más cultos de los
literatos españoles, diga en la pagina 157 […]: <<El Perú que ha dejado un prosista como
Montalvo, el autor de los Capítulos que se le olvidaron a Cervantes>>… Haciendo lujo de su
ignorancia.”
Silva señala otros errores de este tipo, un ejemplo es el de García Calderón que criticó a la
revista Colónida por no poner entre los poetas peruanos a José Joaquín de Olmedo.
Los culpables de estos errores son, para el autor, los críticos “sin cuento”, “defensores del Arte
nacional, pero que nunca han hecho nada por saber de ella, ni difundirla”.
Anexo 36.
Silva, Medardo Ángel, “Continente intelectual”, en Revista Renacimiento, Guayaquil,
septiembre 1916, No. 3, p. 106 -110.
Silva habla de los grandes escritores que surgen y ha surgido de “las pequeñas republicas de
América. A la manera de Rubén Darío, el autor guayaquileño no quiere olvidarse de ninguno de
estos países. Esta vez, Silva habla de Costa Rica y de su nueva producción; nombra algunos
autores y analiza sus versos más notables para hablar de su ritmo, sus temas. En el caso de los
narradores, las críticas son más cortas y cautas, se limitan muchas veces a señalar el estilo y la
importancia que han alcanzado a través de las revistas literarias.
Anexo 37.
Silva, Medardo Ángel, “Libros nuevos”, en Revista Renacimiento, Guayaquil, septiembre
1916, No. 3, p. 111, 112.
Crítica a libro La Hyene Enragge, Pierre Loti
Silva habla, esta vez, del género de la crónica y señala los meritos Pierre Loti. Este autor
europeo trata temas reales pero no deja de crear imágenes para lector. La crónica no sólo
muestra la realidad de Bélgica, sino que describe, “pinta”, hace que el lector sienta las
emociones que el autor o aquellos que mira, estuvieron sintiendo.
Anexo 38.
Tema: Crítica a la obra de Humberto Fierro.
Silva, Medardo Ángel, “Un poeta Selecto”, en Revista Renacimiento, Guayaquil, octubre
1916, No. 4, p. 142- 146.
“Para los que concebimos al Poeta, al Creador, al Artífice, según el decir dannuziano, alejado
del estrecho círculo del medio ambiente, de la ruin política literaria, tal como el magnífico Julio
Herrera y Reissingen en su torre, Humberto Fierro es el ideal del artista”
“Trabaja silenciosamente en la penumbra, desdeñando el coro de literatizantes, críticos y otros
parásitos del jardín de Apolo, que fabrican prestigios cotidianamente, entregados a una difícil
labor de endiosar amigas nulidades y lanzar piedras al techo vecino”
“Enemigo de agrupar en clasificaciones a los poetas –por no creerlos especies de Historia
Natural –no señalaré escuela a Fierro; es un poeta moderno, en la más pura y literaria acepción
del vocablo y eso basta. Además, no creo yo que de las grandes escuelas literarias nuevas, todas
de origen francés, o la mayoría—al ser asimilados sus principios por los porta-liras de América,
se hayan conservado esos principios, íntegramente con sus cualidades y defectos. Y aún con
otra razón más: la complejidad, la multiformidad de la persona literaria de la que aquí tratamos
nos dice por sí sola, que si es cierto ha asimilado y adoptado algo de extrañas personalidades, la
suya se conserva independiente, sin ajena marca, que lo extraño no está en mayor cantidad que
la suficiente para su cultura y desarrollo intelectuales.”
Silva dice que otra palabra aplicable a Fierro es “raro” pero que no la usa porque muchos
imitadores, copistas de poetas franceses, han usado en sí mismos este término.
“Siempre me ha atraído la personalidad de nuestro poeta Humberto Fierro, por el esplendido
aislamiento en el que vive. […] Recuerdo que un amigo venezolano a quien mande la
admirable poesía La tarde muerta –una admirable joya de Arte nuevo—me escribía
agradeciendo el presente y diciendo, entre otras cosas: <<de Humberto Fierro? … Es la primera
vez que oía tal nombre. Ya Uds. comprenderá que ello era ya un prejuicio. Leí el poema y me ha
encantado. Pocas veces he leído versos de nueve sílabas más harmónicos, con tal seguridad del
ritmo manejado. Nuestra revista se honrará reproduciéndolos y yo le agradezco de todo corazón
el valioso envío, piendole al poeta, por su intermedio, perdone haberlo ignorado tanto
tiempo>>”
Silva dice: “Así al leer a Humberto Fierro, se piensa en el noble porta lira Antonio Machado, en
el refinado Jiménez –caso especialísimo en la actual literatura española-- y acaso en Emile
Despax y en su maestro Samain o en el sutil Julien Ochse […] Gusta de Bécquer? Ignoro, pero,
a veces, un suave eco, el rumor lejano de la suspirante fontana bequeriana resuena en su obra.
Pero es un Bécquer quintaesenciado, el poeta de rimas vaporosas, frágiles como encaje […]
blanda como aquellas frases ebrias que se decían en voz baja los amantes verlanianos”
El poema Nunca ha de ser amor el que encontremos de Fierro “es una música crepuscular, en
tono menor, para oídos sutilizados de reinas convalecientes. La combinación métrica de versos
endecasílabos, dos continuos y heptasílabos de final agudo, dispuesto sabiamente, con
necesarias sinalefas que dan más languidez al periodo, la estructura misma del pequeño poema
es de gran delicadeza […] En estos versos Fierro brinda al lector una las más exquisitas
sensaciones auditivas: es una música a la sordina”
En el texto A los poetas “el tono cambia; los versos, alejandrinos parnasianos, se desarrollan
amplios, majestuosos; la intensidad ideológica del poema también es mayor; hay figuras, allí
que hacen vibrar de entusiasmo.”
La perfección interior es para Silva unas características más importantes de la obra de Fierro:
“Fierro no es de aquellos artistas que, como poseídos de furor dionisiaco, cantan su agreste
canto sin acompañar su producción de un ligero análisis.”
Para el crítico, “La inspiración no posee el sentido de arrebatar la psiquis del vate, de anonadar
su potencia reflexiva.”
En los textos de Fierro “la Adjetivación es admirable”. Además, “Un acierto tan grande en la
elección del metro, de las palabras; una armonía mayor del asunto con su desarrollo verbal,
difícilmente se encuentran. Valga como ejemplo el verso de ese otro distinguido poeta, Noboa
Caamaño. Y silenciosamente, de algún puerto…”
“Humberto Fierro es un romántico? ¿Un simbolista? Un parnasiano?.... Ya he dicho que las
escuelas poco me preocupan. Y creo que tener la dicha de que piensen como yo todos los
verdaderos amantes de lo bueno. Fierro debería ser ejemplo para todos los jóvenes que aspiran a
ser poetas, por su sencillez, su alejamiento, y por destacar con sus obras, no por meritos
superficiales.”
Los autores superficiales y los imitadores son criticados fuertemente por Silva. “Los unos por
creerse profundos conocedores de los clásicos (y sólo han leído el catalogo de las obras
maestras de la edición de Rivadeneira). Los otros, porque tienen el convencimiento de que ser
poetas modernos es usar melena y renegar de los burgueses, de los filisteos, de los viejos”
El crítico vuelve a hablar de la actitud de Fierro: “Su retraimiento, su horror a este medio
horrible en el que luchamos los pocos que aun creemos en ti. ¡Oh numen, oh musa!” es una
enseñanza”
Finalmente Silva habla de las obra que el poeta quiteño tiene todavía guardadas y dice:
“Anuncia Humberto Fierro un libro: Velada Sentimental; el nombre por sí solo, es evocador; no
sé porque he pensado, al oírlo en Laforgue. Tiene otro, La estrella Vagabunda, “se exhala de él
un lejano perfume de simbolismo”. Que aparezcan; que revelen, en todas sus múltiples formas,
la gallarda personalidad de su autor; que triunfen! Humberto Fierro puede exclamar con
Chenier, seguro de su éxito: Allez, mes vers, allez; je confie en vous”
Anexo 39.
Ficha No. 39. Fecha de Elaboración: 10/10/ 2012
Tema: Crítica a la obra de Arturo Borja
Silva, Medardo Ángel, “Arturo Borja. El medio—El poeta – La obra”, en Revista
Renacimiento, Guayaquil, Noviembre 1916, No. 5, p. 158- 168.
“Entre todos los poetas –desde Orozco, Velasco, Viescas y la pléyade de la edad colonial, hasta
nuestros novísimos líricos—es Arturo Borja, por haber personificado una tendencia literaria,
intelecto del que deben estudiarse los orígenes y el medio— particularmente lo último – con
más atención para tener completa idea de su personalidad y de su obra”
“Fue en el año 1912. Una revista, una verdadera revista literaria, acababa de aparecer en Quito.
Letras se llamaba. Allí leímos por primera vez los nombres con los que hoy estamos
familiarizados y representan verdaderos valores literarios. Letras […] venia a llenar un vacío,
un angustioso vacío, en nuestra vida literaria”
Silva señala que “la renovación se imponía en Letras”. El antecedente de esta revista es, para el
autor guayaquileño, la revista Altos Relieves, de Aurelio Falconí. Silva habla del primer número
de Letras donde aparece Primavera mística y Lunar, un poema “que revelaba un espíritu sutil,
complicado y lleno de bellezas.
“Habíamos tenido en América poetas buenos y poetas inspirados, poetas vigorosos; pero no
habíamos tenido en América un gran poeta exquisito… podemos trazarlas aquí, sustituyendo
América por el nombre de nuestra patria. Y Borja sería aquel Poeta.”
Silva señala que teníamos poetas, críticos y pensadores como Crespo Toral, Manuel J. Calle,
Nicolás Arturo González (en Europa), Chávez Franco, Gallegos del Campo, entre otros, “Pero
faltaba el instrumento que recogiera todas esas voces, la publicación que reuniera todos esos
valores literarios; había cabezas, pero se imponía la necesidad de un núcleo […] Y esa fue la
labor de Letras”
“Además, los viejos paladines, que tan admirablemente lucharon, llenos de glorias y heridas,
debían ya retirarse de la arena. […] El público, poco menos que ciego, creía, pues, a la
renovación, al movimiento nuevo –Modernismo que llamaban—algo así como un monstruo
apocalíptico, dragón alado y de férreas zarpas.”
Silva dice que al Simbolismo se lo llamó “corruptor” y que cuando Aurelio Falconí sacó su
libro Policromías, un crítico hablaba de “un terrible flagelo” a la literatura. “Todos hablaban de
demoliciones, de romper las obras maestras… y nadie pensaba en las rotundas afirmaciones y
en las creaciones”
A continuación, Silva cita a Armado Donoso, el crítico chileno dice : “Eternicemos de este
movimiento lírico todo lo que en él hay de duradero: el culto de la emoción, que hará de los
versos actuales corazones ardientes y sangre viva y en ningún caso sepulcros blanqueados; la
revolución contra la tiranía de la gramática y la retórica, sin que por eso se reniegue de la
primera como disciplina; el culto por el color, del tono, del matiz; el culto de la sensación,
enemiga declarada de esa elocuencia a la cual Verlaine pedía retorcerle el cuello; el culto de los
grandes problemas de la vida, y por último, el culto divino y armonioso”.
Silva reconoce que la creación artística de Borja no está libre de errores, ni libre de
imperfecciones, “pero sobre todo aquello está la importancia de la misma, la inmensa
significación que la valorará ante el Futuro”.
Silva dedica varios párrafos a la muerte de Borja, y la forma en que su muerte debe ser cantada.
Borja vino “para poner una gota de licor divino en la copa donde abrevamos el veneno del vivir
cotidiano”.
Para hablar de la muerte este crítico hace referencia lo clásico, lo griego, y recuerda la pelea
entre titanes y saturnidas por la eternidad. Habla también de Némesis, “personificación de la
envidia de los olímpicos” y dice que la diosa se encargaba también de los mortales que
pretendían lo eterno, por eso Borja fue herido, sin embargo sus versos, por “su obra, vaporosa y
sutil, música sin palabras, se eternizará grabada en el firme Paros, frente al inútil ataque de lo
Finito”.
Silva admira la gran curiosidad que tenía Borja. Además, piensa que el trabajo que el joven
quiteño ponía en el lenguaje debería ser la costumbre de todos los autores que publican. “Sus
notas minuciosas, sus señales, sus impresiones escritas al margen de los poemas queridos, nos
revelan su amor idólatra a la Poesía”.
Silva vuelve a señalar la relación entre Originalidad e Influencia. El sujeto se mantienen
independiente, y el contacto con otros no lo modifica, lo enriquece. Habla de “el Yo irreductible
que anima su creación” y dice: “Nada más natural que dos almas, separadas por tiempo y
distancia o contemporáneas, se parezcan; que se busquen, por lo mismo, que gusten de
entenderse. Si son dos artistas, el de menor edad buscará las líneas con que su afín grabó tal
aspecto de su vida; insensible tomará sus modos de expresión, los modificará, reduciéndolos,
trayéndolos a integrar su haber. El resultante será suyo”.
Después de copiar algunos versos del poeta Borja y comparar su calidad con los de Rimbaud,
Samain y Verlaine, Silva recalca que “no es mi deseo el del criticastro que ve los puntos de
afinidad entre dos obras intelectuales como defecto de originalidad. Ya he apuntado la razón al
respecto […] los escribidores que se matan diciendo que todos los nuevos poetas de América
son imitadores de Baudelaire, Mallarme, etc.” y dice que se podría afirmar lo mismo de
nuestro románticos, y siguiendo esta línea, que señala como errónea, llegar a afirmar que los
románticos ecuatorianos habrían copiado a Espronceda, Bécquer, Zorrilla, y estos a sus vez
hubieran copiado a Hugo, Lamartine, Byron, etc.
Silva dice que si bien el espíritu de melancolía, la sensación de abandono y ciertos temas se
repiten en la obra de Borja, la expresión de estos cambia, es siempre nueva. Esto revela en
Borja “al crítico que estudia amorosamente su labor, no con los fríos ojos de un analizador
cualquiera, una parcela valiosa de esa existencia”.
Otro tema recurrente son las mujeres, y Silva encuentra que existe un cierto erotismo en los
textos de Borja. “El erotismo es en nuestro poeta pasión predominante” Pero en Borja el tema
del amor es una “pasión vaga; un deslizamiento de lo material y aún de lo presente. Las mujeres
de sus versos, hacen, por lo irreales, por lo imprecisas, pensar en visiones adorables”.
Recuerdos o ideales de su imaginación que buscan volverse reales en la poesía, y aun así
permanecen esfumados, son figuras arcangélicas.
Después de este análisis temático, Silva pasa al análisis estructural o formal. Dice que podría
creerse que “Arturo Borja, todo alma, todo espiritualidad, no hubiera dado valor preferente a la
estructura de sus poemas: y es todo lo contrario”
Borja presta mucha atención al ritmo, con una técnica original: “huyendo del endecasílabo –al
que manejaba tan bien como cualquier parnasiano—introdujo reformas de la escuela moderna
en su poesía, quebrando el metro hábilmente, por la acentuación en diferente sílaba, de tal
suerte que el periodo adquiera mas elasticidad, más movimiento”
“La innovación es atrevida y se presta a muchas censuras ya que si el poeta no da uniformidad
de acentuación a todos los periodos, roto el acento prosódico general, un verso así, aislado,
rompe la armonía de la estrofa […] pero el poeta se arriesga porque domina el Ritmo. Los
versos no dejan de ser armónicos.”
Silva realiza un análisis de acentuación en los versos del poeta para justificar sus afirmaciones
sobre el ritmo y cierra el estudio hablando de Borja y la idea de consagrar la vida al arte.
Anexo 40.
Tema: Educación y modernismo
Endara, Julio, “Notas acerca de la formación de los intelectuales”, en Revista
Renacimiento, Guayaquil, octubre 1916, No. 4, p. 66, -69.
El crítico reitera la queja que existe en todas las revistas analizadas: la falta de educación de los
lectores. Endara habla de la importancia de la creación de una Faculta de Filosofía y Letras;
señala que es imposible determinar la historia de la literatura ecuatoriana, y las características
propias del movimiento modernista mientras exista tanto desconocimiento.
Anexo 41.
Tema: Crítica a la obra de Arturo Borja
“Editorial”, en Revista Renacimiento, Guayaquil, Noviembre 1916, No 5, p. 1.
Edición en Homenaje Arturo Borja.
“Renacimiento […] se siente orgullosa al consagrar este homenaje al poeta exquisito, al
armonioso Apolonida cuyo nombre llevamos inscrito en nuestros líricos blasones, como divisa
de triunfo. […] mañana cuando se hayan hundido en el olvido las flechas que aguzadas por el
odio, nos lanzan los legionarios de Envidia […] Arturo Borja erguirá, en nuestro Olimpo
poético, la frente de Apolo Juvenil coronada por las rosas de nuestra admiración”
Poemas dedicados a Arturo Borja:
José María Egas, “Arturo Borja”, p.179.- 180.
Medardo Ángel Silva. “Epístola”. p. 181.
Falconí Villagómez, “Soneto a la memoria lírica de Arturo Borja, el precursor”, p. 184.
Anexo 42.
Tema: Crítica a la obra de Medardo Ángel Silva.
Carrera Andrade, Jorge, “Medardo Ángel Silva”. en La Idea, abril 1918, No. 6, p. 9.
“Es un delicado poeta. Forma en la falange armoniosa de los Noboa Caamaño, Wenceslao
Pareja, Humberto Fierro, Falconí Villagómez…En este ambiente de matadora indiferencia, ha
seguido sembrando las rosas fragantes de sus versos… y poco a poco se ha impuesto en los
corazones juveniles”
“Ha dado poemas raros y poemas sentimentales, hechos para labios temblorosos o para ser
estampados en la azul pagina de un Álbum […] y es una de las voces múltiples de nuestra
renovación.”
“Y, a propósito, resuenan ya sus primeros acordes de algunas liras nuevas. En los corazones se
entronizan el nuevo sentir y la nueva manera de ver….Zarpan nuevas galeras hacia Thulé…
Medardo Ángel Silva ha dado ya una obra opulenta. Fruto de sus vendimias El Árbol del bien y
del mal.”
Anexo 43.
Tema: Crítica modernista
Sánchez, Luis Aníbal, “Tendencias de la poesía moderna”, en La idea, marzo 1918, No. 5,
p. 131.
“Profesar una tendencia, pertenecer a una escuela determinada; pero sin dejar de reconocer las
excelencias de la otra: he ahí la labor digna de encomio que debía hacerse”
Anexo 44.
Luis Aníbal Sánchez, “El Árbol del Bien y del mal, Elogio”, en La idea, julio 1918, No. 9, p.
121.
“Quiero hacer un elogio de primer libro; de su primer libro que está lleno de un perfume
delicado de sentimiento y arte”
“Silva siente, siente intensamente, demasiado intensamente y vive toda la vida en un momento
de intelectualidad suprema, de suprema posesión del placer voluptuoso e infinito de coger el
trozo increado y amorfo de carne, de materia palpitante, y hacerlo vida, hacerlo forma, hacerlo
pensamiento…”
“Por eso es que en sus veinte años, este poeta voluptuoso y pleno de deseos, este poeta de
sensualidades y de misticismos, atormentado de la fiebre moderna, ha vivido intensamente la
vida larga; y por eso la vida le cansa, le fastidia… y siente el hastió, siente nostalgia y llama a la
perfumada con súplica febril.”
“Los versos exquisitos, sutiles, naturales del poeta, me han hecho reflexionar. He pensado en las
tristezas de la casa desierta, de los días sin sol, y en las lagrimas que se solidifican, tan frías y
tan viejas son.”
Anexo 45.
Tema: Crítica a la obra de Ernesto Noboa.
Flor T., Manuel Elicio, “Nota literaria”, en Caricatura, Quito, 15 de diciembre 1918, No.
2, p.09-10.
Noboa ha publicado tres composiciones en la revista Cervantes de que se edita en Madrid, éstas
son Bíblica, Lluvia, y En la tarde de sol. Manuel Flor comenta estos poemas en su crítica.
“Si por poeta ha de entenderse un autor dotado de fantasía creadora, de gran sensibilidad y de
sentido de ritmo y armonía, todo ello muy equilibrado por la ordenación del buen
entendimiento, que manifiesta en sus producciones la hermosura, aquella que deleita al ánimo
de quien la contempla, no se puede revocar sin duda que el Sr. Noboa es un poeta, no una
promesa como dicen de limosna los que por costumbre reservan su alabanza para el futuro , un
poeta en el sentido vulgar y científico del vocablo”.
Aunque Noboa ha publicado poco, el crítico lo reconoce como “favorito de las musas”
“Bíblica es hija del melancólico, al par que dulce numen de Noboa, como otras dos
composiciones pero Bíblica se distingue por la propiedad de los términos sugestivos y
evocadores del místico ambiente de Palestina y algunas de las divinas escenas del Evangelio. A
Judea nos lleva arrullados por una cadencia métrica, con acentuación plena de notas de triste
añoranza”
Las imágenes inclinan al poeta “y al lector, al judaico y espiritual deseo de refrescarse en el
Jordán tranquilo de una alma. El crítico aprecia la unión de las imágenes con la aparición de
Magdalena (rubia y de armoniosa voz) para representar a la mujer que “inspira a nuestro
sensible cantor”
“¡y cuantas veces encaminan a Dios las tiernas miradas de unos ojos tristes!”. Este crítico gusta
particularmente de la referencia constante al catolicismo en la poesía de Noboa.
En el poema Lluvia, el crítico encuentra en Noboa algo de la escuela romántica “que bien un
pintor pudiera trasladarlo al lienzo”. El crítico reconoce una ciudad en el autor, habla de la
constante lluvia y de los campanarios. Además de la presencia de una dama triste.
Posteriormente, “La profunda sensibilidad del poeta, reemplaza en estas estrofas al claro-
oscuro, y a esa infinita gama de tonalidades de color que abundan en los cuadros de los grandes
maestros […] da la impresión de belleza que se propuso el artista”
“Las tonalidades y el claro oscuro de este apacible, al par que sombrío cuadro de poesía
melancólica, son el riguroso invierno que ensombrece las calles y la vida; el invierno, con su
agua que cae en son acompasado, como las gotas del llanto al golpe de los dolores; como el
ritmo de peregrinos rezos que ya no repiten por desgracia el nombre de Jesús de Nazaret, sino la
letanía verlaniana”
El autor prefiere al Noboa de cuadros religiosos que al autor verlaniano pero esto no influye en
la calidad del poeta
Finamente el crítico dice: “ante la impresión de conjunto que dejan estos versos; ante la idea
fija de ese pobre niño envejecido que pasa sollozando ante la imagen fugitiva de su amada,
quien va a acordarse de la crítica acumulación de adjetivos redundantes y andar a la casa de la
impropiedad de vocablos. Poesía es aquella que habla al corazón, porque contiene el renuevo
triste de un amor infeliz, que entre cenizas alimenta las brazas, granos de amoroso fuego que
avivan las llamas de su incendio […] Escenas de antes, de hoy y siempre es ésta de besar a la
distancia, con avidez secreta los antes bienhadados presentes, y hoy miserables despojos de
recuerdo”
Anexo 46.
Tema: Entrevista a Humberto Fierro
Dilettante, “Nuestros Artistas, Humberto Fierro”, en Caricatura, Quito, 13 de abril 1919,
No. 18, p.7 -8.
Este texto es una entrevista a Humberto Fierro. En la que el poeta habla de varios temas con su
interlocutor. Ha releído al Quijote y ha salido “en busca de aire y de la noche sedante, mientras
Sancho se quedo llorando…”
El entrevistador inicia con las siguientes palabras: “¿Conocéis a este poeta que vive en el
silencio, y lejos de la vida? Es el alma más delicada y extraña que han descubierto mis ojos en
su interminable anhelo de hallar una emoción honda para el corazón”
Entrevistador: “¿Cómo define Fierro su ideal artístico?”
Fierro: “¡La sinceridad! Yo tengo como principio la sinceridad, como el único elemento
necesario para crear obras fuertes y originales. Y después el verso de Verlaine: La música ante
todo”
Entrevistador: ¿Cuáles son sus influencias y poetas admirados?”
Fierro: “Heine […] es el poeta de más sentimiento y carece de artificio. D´Annunzio, el de raza
latina. Me gusta mucho Valencia por su poema Los camellos pero me parece en el resto muy
artificioso”
Entrevistador: “Pero si el arte es artificio”
Fierro: “Si, pero el mejor arte está en saber ocultar el arte. Porque a mí sólo me encanta lo que
emociona y destila sentimiento”
Entrevistador: “Entonces, ¿el parnasianismo no le agrada?”
Fierro: “Me agrada […] porque tengo el culto a las bellas formas; pero tan solo como un
intermezzo. Me da la sensación de penetrar a un santuario poblado de estatuas inertes. El
supremo arte es el que logra llevarnos en el vértigo de la emoción, sin que tengamos ya ojos
para analizar el verso, ni detenernos en la rima. […]Se goza de la música pero sólo si llega a
nosotros, a nuestro sentimiento”
Entrevistador: ¿Ama usted la tristeza?
Fierro: “La tristeza es indispensable en el arte. Y yo voy tan lejos que creo que sin ésta no puede
haber belleza. Pienso como Poe que la melancolía es el mejor ropaje que sienta al verso.”
Entrevistador: “¿Qué concepto tiene usted de Arturo Borja?”
Fierro: “Era un muchacho genial. Yo sabía de su existencia, pero me lo figuraba un chiquillo

pueril. […]Una la tarde yo me hallaba en la Plaza de la Independencia y se me acercó recitando
mi poema. Luego se presento, era Arturo Borja. Charlamos largamente […] y desde ese
instante fue mi mejor amigo, el único que interrumpía los silencios profundos de mi vida”
Entrevistador: “¿Cuál es el mejor poeta del Ecuador?”
Fierro señala que Crespo Toral tiene los meritos, igual que Miguel Moreno, ellos son poetas
pero son académicos, “no alcanzan a emocionar”. “El mejor poeta me parece Ernesto Noboa; el
mejor prosista, Gonzalo Zaldumbide”.
Anexo 47.
Tema: Homenaje a Arturo Borja.
Quijano, Alonso, “Crónicas de la época, de un motivo de Arturo Borja”, en Caricatura,
Quito, 11 de mayo 1919.
Este autor realiza una crónica de Semana Santa valiéndose del poema Primavera Mística y
lunar de Arturo Borja, incluso intercala las estrofas del poeta en su texto. Para este autor, el
poema describe con emoción una realidad y unas tradiciones que no se han modificado en las
ciudades ecuatorianas
Anexo 48.
Tema: Homenaje a Arturo Borja
La redacción, “Una hermosa idea…y otra cosa”, en Caricatura, Quito, 2 noviembre 1919,
No. 40, p. 224.
El comercio dedica un artículo a Arturo Borja, y “sus joyas literarias”; y propone hacer un
concurso para que los poetas jóvenes completen el poema C. Chaminade. La revista Caricatura
se suma a esta idea ya que sería un homenaje al poeta Quiteño.
Caricatura señala que un artículo de la revista “Pueblo” empeña esta celebración de la poesía
nacional. Pueblo es una revista de los clubs electorales y se burla de la idea del concurso.
Pueblo completa el soneto a manera de burla: “no sin antes haber pretendido ridiculizar con
frases chirriantes y ligeras”
La redacción de Caricatura dice: “En verdad que no debimos habernos ocupado de esta
gansada, pero se trata con irrespeto a una de las glorias nacionales, el poeta Arturo Borja, de
quien quieren mofarse unos sandios con verdadera irreverencia de esclavos para con el señor,
que piadosamente derramo el oro de su corazón entre una turba de groseros mendigos que no
conocían sino el cobre de los doblones”
Anexo 49.
La redacción, “Concurso”, en Caricatura, Quito, 9 de Noviembre de 1919, No. 41, p. 226
La redacción de Caricatura presenta las bases de concurso para completar el soneto de
Borja. El jurado estará constituido por Alfredo Gómez Jaime, Ernesto Noboa, Isaac J.
Barrera.
“Arturo Borja siempre tendrá la gracia del misterio y la obsesión de lo que lo que no fue
reconocido.”
Anexo 50.
Tema: Crítica a las publicaciones de la Revista “Pueblo”
La redacción, “Pickles”, en Caricatura, Quito, 9 de noviembre 1919, No. 41, p. 238.
“Otra vez han vuelto los del Pueblo al trigo”.
“Esta revista vuelve a hablar de Arturo Borja […] dice humildemente varias cosas: que no les
han mandado a Europa, que no se han registrado en la Bohemia y, sobre todo, que nunca han
entendido ni saben que será Cecile Chaminade. […] Y se atreven a afirmar con verdadero
aplomo de alpargatas, que el soneto de Arturo Borja, que lleva este título, no pertenece al Arte y
que quedó trunco, porque el autor no pudo hilar el remate”
Caricatura señala que la opinión pierde validez si tiene como argumento la ignorancia.
“Porque llegar al fondo de un pensamiento sutil, para llegar al alma de una poesía, es preciso,
primero, saber de qué se trata, poseer la necesaria ilustración, y, luego leer con ingenuidad y
buena fe, procurando entender y sentir. Al templo del Arte, hay que llegar calzados de coturno.
Allí no se recibe a los que calzan alpargatas”
Anexo 51.
La redacción, “Arturo Borja”, en Caricatura, Quito, 16 de noviembre de 1919, No. 42,
p.255-256
“El primer paladín victorioso de la santa cruzada por el arte nuevo. Arturo Borja, fue el que –
como dijo la Rachilde de Verlaine—<<abrió las ventanas>>, para que nuevos aires tónicos,
hagan revivir a la lírica nacional, de la anquilosis y de la penuria en que se encontraba, saturado
el ambiente literario de miasmas anticuados.”
“ Borja señaló, con un gran punto luminoso, el triunfal y fecundo renacimiento de la poesía
ecuatoriana, siendo el pontífice de la capilla donde hoy ofician en Quito, Noboa Caamaño,
Fierro, Bustamante y en Guayaquil, Egas, Silva, Falconí Villagómez, y luego toda la cohorte de
generaciones posteriores”
Anexo 52.
La redacción, “El libro de Arturo Borja”, en Caricatura, Quito, 1 de febrero de 1920,
No.53, p. 190.
En este artículo se habla de un homenaje público que se planea hacer a Arturo Borja. Muchos
escritores y amigos del poeta han querido poner una placa en la casa en que nació, y esta
propuesta ha sido negada. “Se confunde a la persona con el poeta” –dice Caricatura. Borja fue
para esta publicación un “Mago renovador y Caballero del arte nuevo”.
El artículo señala que la falta de acuerdo nubla los actos de reconocimiento, por lo que los
homenajes espontáneos serán más apreciados. Caricatura se prepara a sacar el libro de Arturo
Borja con ilustraciones y con prólogo de Isaac J Barrera.
Anexo 53.
Sánchez, Luis Aníbal, “Flauta de Ónix”, en Caricatura, Quito, 24 de octubre 1920, No. 73,
p.598, 599.
“Casi ya es indiscutible entre nosotros la significación artística de Borja; tanto y tanto se ha

escrito alrededor de su obra: tan clara y plena es la influencia que ella tuvo y tiene en el
remozamiento radical operado en nuestra lírica posteriormente al 1910; tan queridos, tan
íntimos, tan suaves nos parecen los versos de aquel muchacho poeta que, al igual de esteotro,
posterior a él, Medardo Ángel Silva, no pudo amoldar su espíritu delicado y exótico a las
exigencias del devenir cotidiano.”
La obra de Borja resalta pese a “las insulseces dichas” por “ciertos eunucos de la gramática
rigorista y absurda y de una Retorica de oropeles y trapos viejos”
Para Sánchez, Borja ha trascendido en los labios de la gente, “Y este es el mayor triunfo al que
puede aspirar el Poeta: penetrar en el espíritu […] para depositar el ritmo oculto y sugestivo de
sus versos; hallar para ellos un eco simpático y una palabra florida”
“Flauta de Ónix es el libro único del Iniciador de nuestro actual momento lírico”
“Ante todo caracterizase Borja por aquella pureza, por su refinamiento de artista, que hacen de
cada uno de sus poemas manantiales clarísimos […] donde podemos aplacar nuestra sed. Tiene
una suavidad, una tenuisima música interna a través de sus versos. Y esto, como expresión
acertada de su melancolía, de su dolor, de su enorme angustia”
“Nunca antes de él había vibrado en nuestro parnaso una voz así sutil, elegante, atormentada,
por la enorme angustia de la vida. Nunca se había llegado a tanto hasta nuestros corazones y se
nos había dicho la palabra depurada y tenue”
“Teníamos una desesperante vacuidad retórica nacida del pseudo-clasicismo que habíamos
heredado de España y de la decadencia; o teníamos un romanticismo falso, trasnochado y
lloriqueante. Y Borja, influenciado por modernos poetas franceses, comprensivo y empapado en
nuevos y más humanos credos de Estética, nos dio, de pronto, sus versos radicalmente distintos
de los que le precedieron en el país.”
“De ahí que, aparte de su valor intrínseco como Poeta, tiene también, y más grande acaso
estotro, uno capital como Iniciador. Como Iniciador de una generación que encuentra sus más
cercanos oficiantes en Humberto Fierro y Ernesto Noboa, amigos y compañeros cercanos de
Arturo, y se continua con un núcleo vigoroso y prolífico de muchachos que han ido
aprendiendo, sucesivamente, para formar el ciclo de nuestra renovación artística.”
El crítico señala que difícil será encontrar una obra más honda y transcendental que la de Borja.
Anexo 54.
Tema: Artículo a la muerte de Medardo Ángel Silva.
“Medardo Ángel Silva”, en Caricatura, Quito, 17 de junio de 1923, No. 111, p. 33
El artículo habla sobre la muerte de Medardo Ángel Silva.
“La inquietud extraña que hace cortas la vida de los poetas excelsos: cortas para devanar su
humana rueca d horas, cuyo hilo frágil rompen un día cualquiera; infinitas, para dar de sí, en
eclosión admirable, el amor de muchas primaveras, solo en el fervor de una hora, en la locura
fugaz de una alborada”
“Presentimiento extraño de que los sueños encantados no tendrán más vida que la rosa de abril,
como la de Medardo Ángel Silva, cuyo corazón armonioso pensó, como el clown de Bauville,
hacer una pirueta y de un salto mortal volar al infinito”
La redacción de Caricatura dice que Silva dejó polvo de oro para todos los que quisieran
encontrarse con él en el camino. Muchos pasaran encima de este polvo, otros lo recogerán y
harán que el poeta llegue al infinito.
“Nos queda del exquisito Medardo Ángel Silva, poemas de amor dichos al oído de la amada,
poemas de dolor, cuando se miraba pobre y melodioso, lleno de amor e infinitamente triste, en
la cisterna del pesimismo poemas de muerte, cuando pedía para su rizada melena de Apolo, el
regazo de la intrusa. No es para él el laúd irrisorio con que quiso simbolizarse la tardía visita de
la Gloria. Para él una radiante aurora sin fin y n vuelo de alondras liricas, sobre la arcilla de su
cementerio. Y que el paso invisible de la muerte, como a un extrahumano conjuro, se detenga
ante su nombre”.

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PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL ECUADOR

FACULTAD DE COMUNICACIÓN, LINGÜÍSTICA Y

LITERATURA ESCUELA DE LENGUA Y LITERATURA

DISERTACIÓN DE GRADO PREVIA A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE

LINCENCIADO EN COMUNICACIÓN CON MENCIÓN EN LENGUA Y

ANÁLISIS DIACRÓNICO DE LA RECEPCIÓN LITERARIA DE LA GENERACIÓN

DECAPITADA, EL MODERNISMO EN EL ECUADOR.

RENÉ ALEJANDRO ESPINOSA CASANOVA

DIRECTOR: DR. VICENTE ROBALINO

A mis padres por su apoyo incondicional.

A la Pontificia Universidad Católica del Ecuador,

especialmente al Dr. Vicente Robalino.

CAPÍTULO I: MODERNISMO, CREACIÓN Y CRÍTICA

1.4.1. Narratario, Lector Modelo, Lector ideal..............................................46

CAPÍTULO II: ANÁLISIS DE LA RECEPCIÓN.

2.1. Innovadores o imitadores 1909-1915...............................................................60

CAPÍTULO III. ANÁLISIS............................................................................................83

3.1. Arturo Borja, Flauta de Ónix..................................................................................84

3.2. Ernesto Noboa, Romanza de las horas...................................................................92

3.3. Humberto Fierro, Laúd en el Valle.......................................................................100

3.4. Medardo Ángel Silva, El Árbol del Bien y del Mal..............................................106

CAPÍTULO IV. CONCLUSIONES.............................................................................112

Esta investigación propone el análisis diacrónico de la recepción de la obra de

los poetas modernistas ecuatorianos, La Generación Decapitada, entre 1890 y 1930, es

sustento teórico la Estética de la recepción literaria, que permitirá identificar cómo

cuatro poetas de la generación, Ernesto Noboa, Humberto Fierro, Arturo Borja y

Medardo Ángel Silva, dentro de la historia de la literatura ecuatoriana.

En un principio la investigación tomará para el análisis textos de las revistas

literarias de la década previa a la producción modernista, para intentar reconstruir el

horizonte de expectativas en el que irrumpen los cuatro poetas. Al ser el horizonte de

expectativas “el punto de comprensión desde donde abordamos un hecho, en nuestro

que provocaron las obras modernistas en la literatura y en la crítica literaria ecuatoriana.

La autocrítica y los comentarios que surgieron dentro del mismo movimiento

serán otro punto importante de estudio, ya que constituyen el primer escalón en la

artículos publicados por Medardo Ángel Silva en el Telégrafo, diario de mayor

La autocrítica, ya mencionada, unida al análisis textual 2 y paratextual3 de los

poemas permitirá recrear el horizonte de expectativas de los mismos modernistas, que

está conformado por el conjunto total de la experiencia literaria de los escritores.

de los poetas de la Generación Decapitada permitirá abordar este tema de manera

dentro de su particular idea de la literatura, cómo imaginaban a su lector ideal, y cómo

los textos van creando a este lector.

El siguiente paso será analizar la crítica sincrónica, es decir la que se realizó el

momento en que la obra es escrita y publicada, “que abarca únicamente el hecho

literario, en sí, en su estructura"4. En el caso de la consideración diacrónica del análisis,

uso de figuras literarias, y otros elementos como la elección de un vocabulario y de una

tradición literaria específica.

se buscará responder constantemente a tres preguntas ¿Qué se dice?, ¿Quién lo dice? y

pero también estarán presentes en la biografía de su emisor, en los textos literarios

propios del crítico, en el caso que existiesen, y en la evolución de la crítica a través de

los textos, la ideología y los elementos exteriores que pudieron influir en su

interpretación como son el ambiente literario, el ambiente cultural y social. Toda

afirmación será fundamentada en el análisis de los textos líricos originales.

La mayor parte de la investigación usará documentos hemerotécnicos, que serán

organizados de manera cronológica y analizados de manera comparada, esto quiere

decir que podremos observar la evolución de la crítica desde dos perspectivas. La

primera responderá a la distancia estética, “que es el contraste entre lo que el lector

espera y lo que el texto realmente da”6, y que se va modificando durante el tiempo de

entre la variedad de subjetividades que se enfrentaron al hecho literario, en la que el