De enredo y teatro: algunas nociones teóricas

y su aplicación a la obra de Tirso de Molina

Miguel Zugasti
UNIVERSIDAD DE NAVARRA

1. SOBRE LA NOCIÓN DE ENREDO

Antes de entrar en materia con la comedia de enredo de Tirso creo pertinente

hacer algunas puntualizaciones sobre el término enredo, tal y como lo entendían
nuestros clásicos. Covarrubias (Tesoro de la lengua castellana, 1611) lo define como
«la mentira o patraña bien compuesta, donde diversas personas vienen a estar en
trabajo•. Aplicado a la literatura, tal «patraña bien compuesta» (expresión que en
1732 calcará el Diccionario de Autoridades) podrá adoptar distintas formas y mol-
des genéricos, unas veces en prosa y otras en verso. Se maneja aquí el concepto de
enredo en un sentido general, como término marcado de unos textos donde el cuerpo
de la acción se fundamenta en la intriga o maraña que envuelve a los personajes,
con el ánimo de mantener viva la atención del lector o espectador hasta el final. Es
una verdad de perogrullo que toda acción bien construida precisa de unas dosis de
enredo o intriga, pero lo que distinguirá a las obras de enredo del resto es la
sobredosis, la desmesurada concentración de episodios equívocos, casualidades,
disimulos, malentendidos, ocultamientos y lances inverosímiles, llegando al punto
de que estas artimañas del ingenio rebasan con claridad lo que es el esqueleto de
una obra para convertirse en el todo. Desde esta óptica entiendo el enredo como
un elemento estructural, genésico, un instrumento técnico de construcción que
trasciende los límites de un género y por lo tanto está presente en textos de variada
naturaleza como el teatro y la novela (ejemplo máximo será la novela cortesana).
Se ha abusado, creo, del marbete comedia de enredo, sin que apenas se hayan
hecho esfuerzos para acotar su alcance y deslindar su sentido particular del gene-

XX ]ORNADAS DE TEATRO CLÁSICO. ALMAGRO, 1997 109

MIGUEL ZUGAST! - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

ral. La vaguedad de tal expresión nos conduce de forma casi automática al error de
tomar el enredo como algo exclusivo de la comedia, cuando lo cierto es que tam-
bién tiene un peso considerable en otros géneros como la novela corta 1• Son come-
dias y novelas con el común denominador de adscribirse a la literatura de corte
fantástico (esto es, inventadas y no reales), con el amor y sus problemas como tema
central; son textos predominantemente cómicos y de entretenimiento, sin riesgo
trágico, donde el enredo siempre se soluciona con un final feliz. Ambos géneros
gustan de acciones trepidantes, donde una catarata de sucesos o contratiempos
dominan a unos personajes muy estereotipados, con apenas una leve penetración
sicológica: nobles galanes y bellas damas, todos enamorados en grado máximo y
sometidos a los imperativos del honor; padres guardianes celosos de la honra de
sus hijas; graciosos y criados cortados por el mismo patrón, exponentes de la co-
micidad más rústica o vulgar, etc. Algunos críticos (Morínigo, Ynduráin, Profeti ... )2
ya apuntaron tales coincidencias entre géneros, abriendo camino a futuras aprecia-
ciones. Así, Yudin llega a hablar de «novela de capa y espada» (refiriéndose a Las
fortunas de Diana de Lope) 3, y Zimic argumenta lo siguiente sobre la prosa de
Quintana:

Creemos que Experiencias de amor y fortuna y otras novelas contemporáneas del

mismo tipo fueron fecundadas de manera decisiva, en varios aspectos, por la comedia
de aquella época. Es evidente que los autores de novelas cortesanas, impresionados por
la popularidad de la comedia, trataron de competir con ésta, ofreciendo al público una
diversión semejante, en forma escrita. La relación entre la novela cortesana y la comedia
se nota en los temas, en los problemas, en las situaciones, en la multiplicidad de inciden-
tes, en el cambio frecuente de escenas y( ... ] en los personajes. En ambos géneros nota-
mos la misma impaciencia por proceder adelante de manera incontenible. Es así que la
acción rápida, dinámica y el afán de continuo movimiento deter1ninan la creación del
personaje e imposibilitan un detenido análisis psicológico4 •

Piénsese en colecciones de novelas como Historias peregrinas y ejemplares de Céspedes y Meneses: Tar-
des entretenidas, Noches de placer o Fiestas del jardín de Castillo Solórzano: Sucesos y prodigios de amor de Pérez
de Montalbán y un largo etcétera.
! Marcos Antonio Morínigo: «El teatro como sustituto de la novela en e! Siglo de Oro», Revista de la
Universidad de Bueos Aires, 2, 1957, pp. 41-61; Francisco Ynduráin: Lope de Vega como novelador, Santander,
Universidad Internacional Menéndez Pelayo, 1962, p. 77; Maria Grazia Profeti: Montalbán: un commediografo
dell' eta di Lope, Pisa, U niversitJ., 1970, pp. 67 y 118-119.
3
Florence L. Yudin: «The novela corta as comedia: Lope's Las fortunas de Diana», Bulletin of Hispanic
StUdies, 45, 1968, pp. 181-188, especialmente p. 182.
• Stanislav Zimic: «Francisco de Quintana, un novelista olvidado, amigo de Lope de Vega», Boletín de la
Biblioteca Menéndez Pelayo, 51, 1975, pp. 169-232, cita en p. 214. En línea con estos lrabajos puede consultarse
1-lariano Baquero Goyanes: «Comedia y novela en el siglo XVII», Serta Philologica F. Lázaro Carretcr, II, Ma-
drid, Cátedra, 1983, pp. 13-29.

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 DE ENREDO Y TEATRO EN TIRSO DE MOL/NA

Las semejanzas entre las comedias y novelas de esta índole fueron señaladas
también por los propios creadores. Lope de Vega declara al inicio de su novela La
desdicha por la honra (incluida en La Circe con otras rimas y prosas, 1624) que:
«Tienen las novelas los mismos preceptos que las comedias, cuyo fin es haber dado
su autor contento y gusto al pueblo, aunque se ahorque el arte, y esto, aunque va
dicho al descuido, fue opinión de Aristóteles•». El mismo Fénix utiliza a veces la
voz novela para enfatizar el enredo o situación confusa, como vemos al final de El
acero de Madrid, cuando van cayendo las sucesivas máscaras de los personajes:
«-¿Es Beltrán? -¿Pues no lo ves?/ -¿Hay tan extraña novela?» 6• En Amar por
señas Tirso de Molina vuelve a trazar puentes entre novela y comedia, con el enre-
do como elemento clave. En el primer acto don Gabriel recibe un anónimo billete
donde se le insta a que conjeture por señas cuál de las tres damas que hay en pala-
cio le quiere; el caballero, sorprendido, se pregunta: «¿Pudo la imaginación / en
novelas marañosas, / sutiles, por ingeniosas, / deleitar la admiración / con más
extraño suceso?» (Señas, p. 1.777). Y al final de la obra (que es uno de los ejemplos
cimeros de enredo) el dramaturgo se despide con estos versos: «Invencionero inge-
nioso / es Amor: esta novela, / senado ilustre, lo diga, / y es ella el Amar por señas»
(Señas, p. 1.815)'. En el mismo sentido se pronuncia una dama de Calderón (Diana
en El acaso y el error) al verse apremiada por un cúmulo de desgracias sentimenta-
les: «Y nadie, y más si ama, extrañe / resolución tan violenta, I pues una novela no
es / número en tantas novelas / como contiene la fama, / de amantes sucesos lle-
nas•., y en parecidos términos se lamentará su galán algo más tarde: «¡Fiera/ suerte
mía! ¿Habrá otro a quien / jamás haya sucedido / igual novela de amor, / celos,
fortuna y rigor?•'. Cervantes también participa de esta equiparación entre novela
y comedia, aunque sólo sea en los aspectos negativos; su crítica a las novelas de
caballerías se hace extensible al teatro: «Ha despertado en mí un antiguo rancor
que tengo con las comedias que agora se usan, tal, que iguala al que tengo con los
libros de caballerías» (Quijote, I, 48), y esto porque en su opinión ambos géneros
participan por igual de la inverosimilitud y de la inadecuación a las reglas del arte9 •

Tomo la cita de Lope de Vega: Obras poéticas, ed. J. M. Blecua, Barcelona, Planeta, 1983, p. 1.085.
El acero de Madrid, en Obras de Lope de Vega, XI, Madrid, Academia, Nueva edición, 1929, p. 207.
Otro ejemplo pertinente de Tirso en Vallecas, p. 73: «¡Extremada/ novela se puede hacer,/ Aguado, de
esta maraña!».
Calderón de la Barca: El acaso y el error, en Obras completas. Comedias, 1, ed. A. Val buena Briones, Madri_d,
Aguilar, 199t2, pp. 711-754; citas en pp. 733 y 752.
9
Cfr. para estas ideas los trabajos de Vicente Lloréns: Literatura, Historia, Política, Madrid, Revista de
Occidente, 1967, pp. 218-222 y Stephen Gilman: «Los inquisidores literarios de Cervantes», Actas del Tercer Con-
greso Internacional de Hispanistas, ed. C. H. Magis, México, El Colegio de México, 1970, pp. 3-25.

111
Con similar sentido peyorativo, aunque ahora a la inversa, se expresa el autor del
Quijote apócrifo cuando afirma que «casi es comedia toda la historia de don Qui-
jote de la Mancha», mácula que-hace extensible a las Novelas ejemplares tildándo-
las de «comedias en prosa» 1º; e incluso al hablar de su propia novela sigue utilizan-
do burlescamente términos teatrales: «He tomado por medio entremesar la pre-
sente comedia con las simplicidades de Sancho Panza» u.
Lope de Vega vuelve a incidir otra vez en los débiles límites entre prosa y verso;
en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609) aconseja que «el sujeto
elegido, escriba en prosa» (v. 211) 12 , lo cual glosó Pellicer (que no era dramaturgo)
con meridiana claridad en su Idea de la comedia de Castilla (1635), donde propo-
ne: «Escribir primero la traza o maraña de la comedia en prosa, y allí, haciendo
cuenta que se representa una novela, ir reparando en las impropriedades que puede
haber. Esto se hace fácil con la frecuencia. Luego vestilla de los versos que fuere
capaz el embuste. Procurando en las de mucho enredo templar el estilo»n. Es posible
que Lope u otros poetas siguieran a veces este proceso de composición, aunque no
hay seguridad plena (Aubrun explora esta misma vía, afirmando que Lope redactaría
unos apuntes básicos en prosa que luego sus colaboradores pondrían en metro)1 4 • Sí
to J. E. Hartzenbusch apostilla así esta cita: «Comedias en prosa llamó Lope de Vega por vituperio a las
novelas de Cervantes: con más justicia se podría calificar de novelas dialogadas a casi todas las comedias del inge-
nio fenix, y aun a casi todas las de nuestro antiguo teatro», para proseguir emitiendo este juicio sobre una obra de
Tirso de Malina: «Una novela es, en efecto, la comedia Ventura te dé Dios, hijo» (cfr. la cita en su edición de
Teatro escogido de fray Gabriel Téllez, 111, Madrid, Yenes, 1839, p. 383).
11
Alonso Fernández de Avellaneda: «Prólogo» a El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1614), ed.
F. García Salinero, Madrid, Castalia, 1971, pp. 51-56.
12
Las citas del Arte nuevo de Lope se hacen a través de sus Rimas, II, ed. F. B. Pedraza, Universidad de
Castilla-La Mancha, 1994, pp. 355-393, indicando el número de versos. Menéndez Pelayo cree que Lope no se
tomó nunca en serio su propio consejo, sino que en este punto «Se dejó llevar, sin conciencia propia, por la auto-
ridad de la Poética del Obispo Jerónimo Vida, que así lo recomienda: Quin etiam prius effigiem formare solutis,
I Totiusque operis simulacrum fingere verbis, I Proderit, atque omnes ex ordine nectere partes, I Et seriem rerum,
et cenos tibi ponere fines, I Per quos tura regens vestigia tendere pergas» (ver su Historia de las ideas estéticas en
España, ll, p. 298, de la Edición nacional de las obras completas de Menéndez Pelayo, II, Madrid, CSIC, 1962 1).
13 Tomo la cita de Federico Sánchez Escribano y Alberto Porqueras Mayo: Preceptiva dramática española
del Renacimiento y el Barroco, Madrid, Gredos, 1972 2, p. 271.
14
Charles V. Aubrun: «Las mil y ochocientas comedias de Lope», en Lope de Vega y los orígenes del teatro
español. Actas del l Congreso Internacional sobre Lope de Vega, ed. M. Criado de Val, Madrid, Edi-6, 1981, pp.
27-33; en la p. 28 el autor defiende que la acción de escribir «también puede significar apuntar lo esencial para que
se redacte después, o concebir y trazar el proyecto, dejando la redacción a los "escribanos"». De este artículo me
interesa tan sólo la llamada de atención sobre el posible boceto en prosa de la comedia como anticipo de su ulte-
rior materialización en verso. En cambio me parece errada la idea central de Aubrun, con la tesis de que Lope
sería el «maestro del gran taller de la comedia» (p. 33 ), responsable del plan general, de los hilos del enredo y de
los momentos más líricos, cubriendo el resto del trabajo una serie de «escribanos» que serían los segundones del
taller, a la manera de lo que se hacía en el mundo de la pintura. No podemos tomar a rajatabla la cifra de las 1.800
co1nedias de Lope, que de ningún modo escribía con esta técnica colectiva de taller, pues, entre otras cosas, sus
enenügos no habrían desaprovechado la oportunidad para n1otejarlo o acusarlo de usurpador de ingenios ajenos.

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 DE ENREDO Y TEATRO EN TIRSO DE MOLINA

tenemos el testimonio de Gil y Zárate que a mediados del siglo XIX dijo haber
manejado un manuscrito del Fénix donde «se ve además que en algunas de sus
comedias, si no en todas, escribía primero el plan, no por actos ni escenas, sino
formando una pequeña novela» 15 • Las confluencias y préstamos entre novela y tea-
tro son abundantes: piénsese un momento en la cantidad de comedias que derivan
de la novel/a italiana, o en las inspiradas en la narrativa cervantina"; no faltan co-
incidencias curiosas como la comedia El sastre del Campillo de Belmonte Bermúdez,
con la novela homónima de Francisco Santos (y como éste hay varios casos más),
o el ejemplo extremo de Castillo Solórzano que utiliza el mismo título, La fantas-
ma de Valencia, para una novela (incluida en Tardes entretenidas, 1625) y para una
comedia (en Fiestas del jardín, 1634), aunque con tramas diferentes; la novela de
este mismo autor La confusión de una noche es la fuente directa de la comedia de
Moreto La confusión de un jardín 17 , etc., etc. Queda claro que comedia y novela
tienen sus semejanzas y puntos de unión, admitidos en la época (sobre las diferen-
cias no vale la pena tratar, pues manifesta non egent probatione ), y quizás el recur-
so del enredo sea la afinidad más notable 18 : en alguna otra ocasión ya he recordado
cómo Tirso escribe su novela El bandolero siguiendo una estructura de marañas y
casualidades que es correlato perfecto de lo practicado en sus mejores comedias de

15
Apud Alfred Morel-Fatio: «L'Arte nuevo de hazer comedias en este tiempo de Lope de Vega», Bulletin
Hispanique, 3, 1901, pp. 365-405, cita en p. 393. Cfr. también sobre el tema Juan Manuel Rozas: Significado y
doctrina del «Arte nuevo» de Lope de Vega, Madrid, SGEL, 1976, p. 101. Si bien no conocemos casos auténticos
de Lope donde conste esta forma de trabajar, sí hay documentación de un encargo de drama histórico, intitulado
Historial Alfonsina, donde la casa de Villahermosa redacta en prosa los pormenores que desea sean tratados en
dicho drama, pensado además en dos partes. No sabemos si Lope aceptó o no el encargo; en cualquier caso hoy
se desconoce esta hipotética obra. Sobre este particular véase mi artículo «Órbitas del poder, encargo literario y
drama genealógico en el Siglo de Oro: de Encina a Lope de Vega», en el volumen colectivo El drama histórico.
Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa (Anejos de Rilce, 21), 1997, pp. 131-160. El texto en prosa con los detalles
del encargo lo reproduce Teresa Ferrer Valls en Nobleza y espectáculo teatral, Valencia, Universitat, 1993, pp.
297-392.
16
Sobre las hazañas de don Quijote tenemos una comedia de Guillén de Castro y otra de tres ingenios
(Matos-Diamante-Vélez de Guevara), junto a un entremés de Francisco de Ávila y la noticia de dos comedias
perdidas, una de Calderón de la Barca y otra de un tal Castillo. En cuanto a las Novelas ejemplares, además de
varias piezas de marcada influencia cervantina, contamos con comedias homónimas: El curioso impertinente y La
fuerza de la sangre de Guillén de Castro, La ilustre fregona atribuida a Lope o La más ilustre fregona de Cañizares,
El celoso extremeño de Coello: El licenciado Vidriera de Moreto, o dos textos de La Gitanilla (uno de Salís y otro
de Zamora). Información más detallada del tema se hallará en Manuel García Martín: Cervantes y la comedia
española en el siglo XVII, Salamanca, Universidad, 1980.
17
Citado por Ruth Lee Kennedy: The dramatic art of Mareta, Philadelphia, Smith College, 1932, pp. 157-
158, donde remite a la Histori.a de la literatura española de Hurtado y González Palencia.
18
Aspecto que ya apuntan Yudin («The novela corta as comedia: Lope's Las fortunas de Diana», p. 182) y
Baquero Goyanes («Comedia y novela en el siglo XVII», p. 28), entre otros.

113
enredo 19, y desde similar óptica podemos leer su exquisita novela corta Los tres
maridos burlados.

2. EL ENREDO EN LA COMEDIA Y LA COMEDIA DE ENREDO

Centrándonos ya en el teatro, se hace necesario retomar el traído y llevado

marbete comedia de enredo. Lo cierto es que en los textos y documentos del siglo
XVII que he podido cotejar no he hallado tal expresión, aunque sí abundan noti-
cias sobre la noción de enredo y su inevitable presencia en la comedia. El Dicciona-
rio de Autoridades ya nos da un anticipo del sintagma en la tercera acepción de
enredo: «enlace y trabazón artificiosa de unas cosas con otras, como el de las co-
medias y óperas de los teatros, mezcladas de varios lances y tejidas con arte para
tener suspenso al auditorio», pero fue a principios del siglo XX cuando se acuña el
rótulo comedia de enredo, de gran fortuna en la crítica posterior. Serralta, en un
inteligente artículo con el que coincido casi en todo, ya lanza un aviso para nave-
gantes: «Ante tal denominación genérica, o subgenérica, todos tenemos la impre-
sión de saber exactamente a qué tipo de piezas alude; sin embargo, cuando preten-
de uno adentrarse en un terreno aparentemente tan bien delimitado, pronto se da
cuenta de que las cosas no están demasiado claras» 2º. En efecto, cuando nuestros
clásicos hablaban de enredo no querían definir un subgénero teatral (como sí ocu-
rría en los casos de las comedias de capa y espada, de santos, de tramoya ... ), sino
que se referían a la comedia en general: «Para los contemporáneos hablar de come-
dia de enredo hubiera sido emplear un giro pleonástico, ya que el enredo, el enre-
do artificioso, trabado e intrincado, lo consideraban consustancial con el teatro de
su tiempo» 21 • En esta línea, la mayoría de los preceptistas clásicos destacaron la
importancia del enredo para el sostenimiento de la trama, sirviéndose de voces como
maraña, traza, contexto, nudo, invención, ingenio y otras afines. Juan de la Cueva
(Ejemplar poético, 1606) fue quizás el primero en notar su trascendencia:
19
Cfr. mis trabajos «Sobre la novela histórica de asunto hagiográfico en el barroco. A propósito de El ban-
dolero de Tirso de Molina», Tirso de Molina: del Siglo de Oro al Siglo XX. Actas del Coloquio Internacional, eds.
l. Arellano, B. Oteiza, M.C. Pinillos y M. Zugasti, Madrid, Revista Estudios, LI, 189-190, 1995, pp. 367-386; y
«El bandolero de Tirso de Molina: novela histórica de tema hagiográfico. Apuntes para el estudio del género en el
Barroco», La novela histórica. Teoría y comentarios, eds. K. Spang, l. Arellano y C. Mata, Pamplona, Eunsa (Ane-
jos de Rilce, 15), 1995, pp. 115-144.
2
° Frédéric Serralta: «El enredo y la comedia: deslinde preliminar», Criticón, 42, 1988, pp. 125-137 (cita en
p. 125).
21
F. Serralta: «El enredo y la comedia: deslinde preliminar», p. 128. A este autor se deben asimismo otros
trabajos señeros sobre el tema como son Antonio de Solís et la «comedia» d'intrigue, Toulouse, France-Ibérie
Recherche, 1987 (comedia de intriga y de enredo funcionan como sinónimos); y «El tipo del "galán suelto": del
enredo al figurón», Cuadernos de Teatro Clásico, 1, 1988, pp. 83-93.

114
 DE ENREDO y TEATRO EN TIRSO DE MOL/NA

Mas la invención, la gracia y traza es propia

a la ingeniosa fábula de España,
no cual dicen los émulos impropia.
Cenas y actos suple la maraña
tan intrincada y la soltura de ella,
inimitable de ninguna extraña.
Es la más abundante y la más bella
en facetos enredos y en jocosas
burlas, que darles igual es ofendella".

Poco después un fervoroso lopista como Carlos Boyl (A un licenciado que de-
seaba hacer comedias, 1616) remachará el clavo con sentencias afines:

La comedia es una traza

que desde que se comienza
hasta el fin, todo es amores,
todo gusto, todo fiestas [... ].
La propiedad de su enredo
(según las cómicas reglas)
negocio ha de ser que acaso
dentro una casa acontezca23 •

Aunque otras veces (Villegas, Las eróticas o amatorias, 1617) esto se vea más
como defecto que como virtud:

Mozo de mulas eres; haz tragedias

y el hilo de una historia desentraña,
pues es cosa más fácil que hacer medias.
Guisa como quisieres la maraña
y transforma en guerreros las doncellas,
que tú serás el cómico de España 24 •

No faltan tampoco recomendaciones sobre la apropiada extensión y correcta

ubicación del enredo en el drama. En el siglo XVII, tras la definitiva división de la
comedia en tres jornadas o actos, casi no hay preceptista que se sustraiga a la inevi-
table tentación de hacer corresponder la exposición, nudo y desenlace con cada

21
Sánchez Escribano-Porqueras Mayo: Preceptiva dramática espaiíola, p. 146.
Sánchez Escribano-Porqueras Mayo: Preceptic¡,·a dramática espaiíola, pp. 181 y 183.
2
~ Sánchez Escribano-Porqueras Mayo: Preceptiva dramátu-a española, p. 186.

115
uno de los actos. Alfonso de Carvallo (Cisne de Apolo, 1602) prefiere incluso tér-
minos más cultos como prótasis, epítasis y catástrofe, estableciendo que en la pri-
mera parte vayan empezando las historias sin concluir ninguna, ni siquiera dejar
adivinar su final; en la epítasis o segunda parte •hase de proseguir la materia con
diferentes sucesos de los que se pudieran pensar, y otros varios y revueltos casos,
como haciendo ñudos, procurando tener siempre el ánimo de los oyentes suspen-
so»; y por fin: •Es la tercera parte catástrofe, cuando la comedia va declinando para
acabarse, y en ella todos estos enredos se van descubriendo y conociendo por modos
muy diferentes y extraordinarios•". Lope de Vega marca parecidos límites en su
Arte nuevo, aunque se ajusta más a la realidad cuando avisa que el desenlace no es
propiamente el tercer acto, sino el final del tercer acto:

En el acto primero ponga el caso,

en el segundo enlaze los sucessos,
de suerte que hasta el medio del tercero
apenas juzgue nadie en lo que para. (vv. 298-301)

Casi sin variación se expresan otros autores como Suárez de Figueroa26 o José
de Pellicer27 • No hay, pues, solución de continuidad entre las comedias que son de
enredo y las que no: el teatro es enredo y lo necesita para existir. El enredo, en este
sentido general hasta ahora tratado, no deja de estar presente en la comedia seria y
la tragedia, sólo que en estos casos será elemento subsidiario y no principal. Dos
dramas históricos de Tirso como Todo es dar en una cosa y La lealtad contra la
envidia recurren a él para aderezar la acción (hay trueque de cartas, duelos, tapa-
das, galanteos, fiestas de toros, entrechocar de espadas ... ), pero lo que sobresale es
la visión mítico-histórica de los dos protagonistas, Francisco y Fernando Pizarro 28 •

25
Sánchez Escribano-Porqueras Mayo: Preceptiva dramática española, p. 117.
26
Cristóbal Suárez de Figueroa: El pasajero, 1, ed. M. l. López Bascuñana, Barcelona, PPU, 1988, p. 225:
«En la proposición, o primer acto, se entabla el argumento de la comedia. En el aumento, o segundo, crece con
diversos enredos y acaecimientos cuanto puede ser. En la mutación, o tercero, se desata el ñudo de la fábula, con
que da fin».
27 José Pellicer: Idea de la comedia de Castilla, en Sánchez Escribano-Porqueras Mayo: Preceptiva dramá-
tica española, p. 268: «El séptimo precepto es de la maraña o contexto de la comedia. La primer jornada sirve de
entablar todo el intento del poeta. En la segunda ha de ir apretando el poeta con artificio la invención y empeñán-
dola siempre más, de modo que parezca imposible el desatalla. En la tercera dé mayores vueltas a la traza y tenga
al pueblo indeciso, neutral o indiferente y dudoso en la salida que ha de dar hasta la segunda escena, que es donde
ha de comenzar a destejer el laberinto y conduille a satisfación de los circunstantes».
28
Para la mezcla de elementos serios con otros propios del enredo en estos dramas remito a mi libro La
«Trilogía de los Pizarras» de Tirso de Molina. Estudio crítico, Kassel-Trujillo, Reichenberger-Fundación Obra Pía
de los Pizarra, 1993, pp. 39-47.

116
 DE ENREDO Y TEATRO EN TIRSO DE MOLINA

Lo mismo cabe sostener respecto a algunas tragedias como La venganza de Tamar,

Los amantes de Teruel o Escarmientos para el cuerdo, donde en una primera ins-
tancia los lances de enredo se superponen a otros episodios de tintes trágicos, para
al final acabar desapareciendo aquéllos y dominar estos últimos". No se olvide que,
como bien escribe Lope, para templar la cólera del español sentado debía estar:

Lo trágico y lo cómico mezclado,

y Terencio con Séneca, aunque sea
como otro Minotauro de Pasife,
harán grave una parte, otra ridícula;
que aquesta variedad deleita mucho. (Arte nuevo, vv. 174-178)

Siendo esto así, como creo, hay que puntualizar en seguida que será en la come-
dia cómica donde el enredo cobre carta de naturaleza y se manifieste con todo su
potencial. Justo en este ámbito es donde debemos encuadrar la resbaladiza deno-
minación comedia de enredo, ahora ya en su sentido particular, como sinónimo de
comedia de intriga o, más frecuente entre la crítica, de comedia de capa y espada.
Los títulos de las obras, muchas veces, nos anticipan con bastante precisión su al-
cance cómico y de enredo, seña de identidad que no pasaría inadvertida al público
de la época. Repárese en ejemplos como Todo es enredos amor de Moreto, Los
enredos de Celauro de Lope (más conocida hoy como Los embustes de Celauro )30
o Las burlas y enredos de Benito, atribuida a Lope. Otros casos reveladores pue-
den ser: Los yerros por amor, El amor secreto hasta celos, Viuda, casada y doncella,
El anzuelo de Fenisa, Los embustes de Fabia, La boba para los otros y discreta para
sí, El desposorio encubierto, La boda entre dos maridos, El cuerdo loco, Lo cierto
por lo dudoso o Las burlas de amor (todos de Lope). No faltan tampoco ejemplos
de piezas atribuidas al Fénix: Acertar errando, Amor por burla, Las burlas veras o
El amor invencionero, El rey por trueque, Saber por no saber, Cómo se engañan los
ojos, Engañar a quien engaña, La selva confusa, El hijo por engaño, El rey fingido,
etc.

9
i Sobre estas y otras tragedias tirsianas con implicaciones en el mundo del enredo he tratado en mi artículo
.,Tirso de Malina y la tragedia», Del horror a la risa. Los géneros dramáticos clásicos. Homenaje a Christiane Faliu-
Lacourt, eds. l. Arellano, V. García Ruiz y M. Vitse, Kassel, Reichenberger, 1994, pp. 321-346.
'º Con el título Los enredos de Celauro la publicó Eugenio de Ochoa en su Tesoro del teatro español, 11,
París, Baudry, 1838. Francisco de B. San Román: Lope de Vega, los cómicos toledanos y el poeta sastre, Madrid,
Góngora, 1935, pp. 188-189, cita en el documento 373, del 28 de mayo de 1614, una comedia intitulada Los enre-
dos de Laura, en lo que con casi total seguridad sea mala lectura por Los enredos de Celauro. En el mismo libro,
p. 124 (documento 209, de 17 de febrero de 1606), se cita el título Los enredos premiados, que San Roman propo-
ne identificar con Las burlas y enredos de Benito.

117
 Lo mismo cabe decir de Calderón de la Barca, con obras del tenor de El acaso
y el error, Hombre pobre todo es trazas, La dama duende, Amado y aborrecido,
Lances de amor y fortuna, El encanto sin encanto, El escondido y la tapada y El
galán fantasma, entre otras. En general todos los dramaturgos gustan de utilizar
este tipo de títulos-reclamo: Industrias contra finezas, Trampa adelante, Fingir y
amar (Moreto), El desdichado en fingir, La industria y la suerte, Mudarse por me-
jorarse (Ruiz de Alarcón)3 1, Di mentiras y sacarás verdad (Matías de los Reyes),
Diablos son las mujeres o Los milagros del desprecio (atribuida a Montalbán), Todo
lo vence el amor (Zamora), En el engaño el remedio (Bravo), La ventura en el en-
gaño (Montalbán), Engañarse engañando (Guillén de Castro), Fingir lo que puede
ser (Montero de Espinosa), Todo sucede al revés (Rosete Niño), La verdad en el
engaño (Vélez de Guevara) y un largo etcétera que omitimos por no ser prolijos.
En su mayoría son títulos que buscan la sorpresa y el reclamo comercial a base de
armonizar contrarios y establecer paradojas (cuerdo-loco, burlas-veras, amado-
aborrecido, viuda-casada-doncella), con un gusto muy desarrollado por voces como
fingir, engañar, burlar, errar, industria, ingenio, trampa, fantasma, duende, etc.; tí-
tulos cuyo objetivo inmediato es picar la curiosidad del receptor y acercarlo al corral,
buscando la asociación automática con el teatro de enredo, que tanto gustaba en
aquel entonces.

3. LA COMEDIA DE ENREDO DE Tmso DE MoLINA

En el siglo XIX, con la aparición de varias colecciones del teatro de Tirso, em-
pieza a percibirse en críticos y editores cierta preocupación por ordenar o catalo-
gar sus comedias por géneros. En la imprenta madrileña de Ortega se publicaron
14 obras en cuatro volúmenes: Comedias escojidas del Maestro Tirso de Molina
(1826-1834). A esta serie le siguió otra impulsada por Hartzenbusch donde se in-
tegran 33 piezas completas, 3 abreviadas y varios resúmenes, ahora con el título
Teatro escogido (Madrid, Yenes, 1839-1842, 12 tomos en seis volúmenes). La co-
lección se inicia con un prólogo de Agustín Durán donde se hace una primera di-
visión del teatro tirsiano en tres categorías: de intriga y costumbres, históricas y
heroicas, de asuntos devotos y religiosos". Alberto Lista reseña esta nueva serie

31
De estos tres textos hay edición de J. de Entrambasaguas con el título Tres comedias de enredo, Madrid,
Editora Nacional, 1974.
32
Agustín Durán: «Apuntes biográficos sobre el Maestro Tirso de Malina», en Teatro escogido de fray Gabriel
Téllez, I, Madrid, Yenes, 1839, pp. Vil-XX. Este mismo trabajo lo había publicado antes su autor en Talía espa-
nola (Madrid, 1834), y Hartzenbusch lo reeditará por tercera vez en los preli1ninares del tomo de Comedias esco-
gidas de fray Gabriel Téllez, Madrid, Rivadeneira (BAE, 5), 1848, pp. XI-XVI.

118
 DE ENREDO Y TEATRO EN TIRSO DE MOL/NA

con entusiasmo, y aunque no es su objetivo esbozar una clasificación genérica, sí

que utiliza términos que de algún modo reflejan sus criterios taxonómicos". Así,
maneja categorías como drama histórico (o heroico) y comedia de capa y espada, o
en otra ocasión insiste en las diferencias que hay entre las comedias de costumbres
y de intriga, pues las primeras son de acción sencilla y las segundas compleja". Al
grupo de intriga adscribe títulos como Celosa, Don Gil y Vallecas 35 • Poco después,
en 1848, Hartzenbusch vuelve a editar otras Comedias escogidas de fray Gabriel
Téllez en el volumen V de la Biblioteca de Autores Españoles, ahora con 36 textos,
manejado por varias generaciones de lectores. Treinta años más tarde Menéndez
Pelayo oposita a cátedra con un programa de Literatura Española cuyo tema 72
dedica al mercedario, separando sus obras dramáticas en religioso-fantásticas, his-
tóricas, de intriga y amor (Vergonzoso, Vallecas, Penséque, Quien calla, Sótano, Don
Gil, Amor médico, Celos), villanescas, y de carácter".
Muñoz Peña, en su monografía sobre el teatro tirsiano (1889) 37 , vuelve sobre la
clasificación de Durán y la desarrolla un poco más, con este resultado: piezas reli-
giosas, histórico-legendarias, novelescas, de carácter, palacianas, y de costumbres.
Siguiendo la cronología, los profesores Hurtado y González Palencia en su clásico
manual de Historia de la literatura española (1921) abogan por una separación entre:
comedias bíblicas, religiosas, históricas, de carácter y además fantástica (Burlador),
de carácter (Marta), antecedente del proverbio dramático moderno, palacianas,
villanesca, novelescas, y de intriga, y por fin dentro de este último apartado hablan
del grupo especial de comedias de enredo (Sótano, Toledo, En Madrid, Balcones)".
Otra propuesta interesante es la de Valbuena Prat39 , que habla de autos, obras reli-

33
Los escritos de A. Lista sobre Tirso se publicaron de forma conjunta en sus Ensayos literarios y críticos,
11, Sevilla, Calvo-Rubio, 1844, pp. 89-136.
34
A. Lista: Ensayos literarios y críticos, Il, p. 105.
35
A. Lista: Ensayos literarios y críticos, 11, pp. 101, 105 y 130.
36
Marcelino Menéndez Pelayo: «Programa de Literatura Española,., Estudios y discursos de crítica histórica
y literaria, 1, p. 55 (Edición nacional de las obras completas de Menéndez Pelayo, VI, Madrid-Santander, CSIC-
Aldu>, 1941).
7
; Pedro Muñoz Peña: El teatro del Maestro Tirso de Malina (Estudio crítico-literario), Valladolid, Hijos de
Rodríguez, 1889.
8
' Juan Hurtado y Jiménez de la Serna-Ángel González Palencia: Historia de la literatura española, Madrid,
Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1921, pp. 673-683. El manual contó con varias edicio-
nes: 2ª en 1925; 3ª en 1932; 4ª en 1940; 5ª corregida y aumentada en Madrid, SAETA, 1943; 6ª corregida y aumen-
tada en Madrid, SAETA, 1949. En la quinta edición, pp. 628-639, se aprecian leves correcciones, quedando así su
clasificación: autos sacramentales, comedias religiosas, históricas, de carácter y fantástica, novelescas, y de cos-
tumbres, distinguiendo entre estas últimas las de carácter, villanescas, palacianas, y de intriga; dentro de las de
intriga subdividen entre las que llaman «de intriga en general» (Don Gil, Huerta, Amor médico) y «de enredo»
(Sótano, Toledo, Balcones, En Madrid).
9
; Ángel Valbuena Prat: Literatura dramática española, Barcelona, Labor, 1930, pp. 158-159.

119
giosas, histórico-legendarias, y de costumbres, estas últimas con dos secciones:
psicológicas, y de intriga. Guastavino Gallent40 sugiere esta clasificación: comedias
religiosas, teológico-morales, mitológica, históricas, y de amor y celos, discrimi-
nando aquí las palacianas, cortesanas, y villanescas. Palomo 41 propone siete
subdivisiones: comedias religioso-simbólicas, hagiográficas, bíblicas, históricas,
mitológicas, bucólico-palaciegas, y de enredo, separando en estas últimas entre las
palaciegas, villanescas, y cortesanas. Por último citaré a Maurel 42 , con esta división
básica: obras de materia sacra o profana, y dentro de esta última obras históricas,
de actualidad, y fantásticas.
Aunque sin ánimos de exhaustividad, creo que es una muestra suficiente para
llamar la atención de cualquiera sobre la variedad terminológica que afecta a todo
intento de deslinde genérico, y esto es no sólo aplicable a Téllez sino a cualquier
otro dramaturgo. Se observa una mezcolanza de elementos externos con otros in-
ternos, así como una preponderante atención a criterios temáticos o de fuentes de
inspiración sobre otros de orden estructural o compositivo. Desde Durán y Lista
hasta la crítica reciente se emplean denominaciones como comedia de intriga, enre-
do, capa y espada, novelesca, de costumbres, cortesana ... para referirse poco más o
menos al mismo corpus textual. Creo que una buena receta para sustraernos a esta
vaguedad nominal podría ser atender a las propuestas de Vitse 43 , después
reelaboradas por Arellano 44 , que parten de una distinción básica entre el género
trágico y el cómico. Al primero pertenecen la loa y el auto sacramental, la tragedia
en sí, y la comedia seria: drama histórico, hagiográfico, de gran espectáculo ... Al
segundo hay que adscribir las piezas de fines eminentemente lúdicos: comedia de
capa y espada, palatina, figurón, burlesca y teatro breve. Como se ha dicho más
arriba, el mundo del enredo afecta de modo especial a la comedia cómica, y dentro
de ésta a la de capa y espada y la palatina.
Ambos géneros se distinguen muy bien entre sí, y no por criterios temáticos
sino formales y de construcción dramática. A grandes rasgos, las comedias de capa
y espada giran en torno al tema nuclear del amor y los celos, los protagonistas son
caballeros y damas particulares de la baja nobleza (hidalguía), la acción transcurre

0
• Guillermo Guastavino Gallent: «Notas tirsianas (IV)», Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 73, 1966,
pp. 91-107.
41
Pilar Palomo: «La creación dramática de Tirso de Molina», prólogo a su edición de Obras de Tirso, Bar-
celona, Vergara, 1968, pp. 11-125.
42
Serge Maure!: L'Univers dramatique de Tirso de Malina, Poitiers, Université, 1971.
3
• Marc Vitse: Éléments pour une théorie du théátre espagnol du XVI/• sii!cle, Toulouse, Presses Universitaires
du Mirail, 19902, pp. 306-341.
44
Ignacio Arellano: Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995, pp. 129-139.

120
 DE ENREDO Y TEATRO EN TIRSO DE MOLINA

en un ambiente coetáneo (la España del siglo XVII) y en un espacio urbano (pre-
ferentemente Madrid, pero a veces Toledo, Sevilla, Valladolid ... )45 • Por su parte la
comedia palatina participa con la anterior del tema amor-celos, pero se diferencia
en que los protagonistas son reyes, príncipes, duques, condes u otros títulos (alta
nobleza), la acción se ubica en un pasado lejano (a veces con una débil base histó-
rica) y en un espacio también lejano, donde no faltan ciertas dosis de exotismo (siem-
pre fuera de Castilla, con preferencia por países como Italia, Francia, Portugal,
Polonia ... , aunque en ocasiones también Galicia o Cataluña)". Dentro de las palatinas
cabe distinguir una subespecie de obras de tono más grave o serio donde el asunto
amoroso, también presente, cede espacio a otros temas como la amistad o la polí-
tica47.
El teatro tirsiano cuenta con varios títulos de capa y espada y bastantes más del
género palatino, además de una tercera especie cómica formada por las comedias
villanescas (Gallega, Sagra, Vallecas). En los tres casos el enredo es elemento capi-
tal en el cuerpo de la trama, y a ellos nos ceñiremos para explorar su funciona-
miento y mecanismos particulares.

3.1. El motor del enredo: la dama enamorada, ingeniosa y tracista

Sin duda alguna en el teatro de fray Gabriel Téllez la dama joven y enamorada
es el verdadero motor del enredo, provocando situaciones límite que envuelven a
la mayoría de los personajes''. Es ese «inquebrantable deseo de auto-determina-
ción» de que habla Torres Nebrera el que empuja a la dama a «subvertir un orden,
crear una confusión, obteniendo así el plazo de tiempo, la tregua, que le permite
alcanzar el objetivo -casi siempre amoroso, casarse con quien desea y no con quien
le imponen- y admitir, ya restaurado, el orden social, pequeño-burgués, de una

45
Unas buenas premisas del género se hallarán en el artículo de Ignacio Arellano: «Convenciones y rasgos
genéricos en la comedia de capa y espada», Cuadernos de Teatro Clásico, 1, 1988, pp. 27-49.
46
Sobre este particular del espacio dramácico véase María del Pilar Palomo: «Señales de fijación espacial en
la comedia de enredo tirsista», Cuadernos de Teatro Clásico, 1, 1988, pp. 105-119.
47
M. Viese: Éléments ... , pp. 325-331, intenta hacer un deslinde entre ambas subespecies llamando comedias
palatinas a aquellas en las que domina el sentir lúdico, y comedias palaciegas a las que comportan una carga seria.
48
Sobre las damas de Téllez hay abundante bibliografía que me limito a reseñar, pues no hay espacio para
ser debatida en detalle: P. Muñoz Peña: El teatro del maestro Tirso de Malina, pp. 215-264; C. Moreno García:
«Las mujeres y Tirso», Revista Contemporánea, 6, 1896, núm. 101, pp. 418-427; Blanca de los Ríos: Las mujeres
de Tirso, Madrid, Bernardo Rodríguez, 191 O; Manuel Fernández Juncos: «Las mujeres de Tirso», Nuestro Tiem-
po, 4, 1916, pp. 16-21; Karl Vossler: «La mujer, lo profano y lo cómico en la visión de Tirso de Malina», en sus
Lecciones sobre Tirso de Malina, Madrid, Taurus, 1965, pp. 109-124; Melveena McKendrick: Women and Society
in the Spanish Drama ofthe Golden Age, Cambridge, Cambridge University Press, 1974; Melvin O. Eubanks:
«Tirso and women», Oelschldger Festschrift, Chapell Hill, 1976, pp. 171-184, etc.

121
MIGUEL ZuGASTI - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

sociedad dirigida por el hombre, hecha para el hombre•''. En la misma línea, Dolfi
habla de la «habilidad camaleónica• de la mujer tirsiana, que es resuelta, dinámica,
ingeniosa, protagonista, conductora y arbiter del enredo amoroso'°. El amor se erige,
por tanto, en el motivo principal que impulsa a la joven dama a tejer sus insupera-
bles telas de araña. Por conseguir a su galán ella es capaz de arrostrar enormes
peligros: abandono del hogar tras las huellas de sus caballeros, cambio de identi-
dad y de sexo bajo el amparo del disfraz varonil, adopción de oficios bajos impro-
pios de su nobleza, etc. Esta tenacidad proviene de su pasión y entrega, sin arredrarse
jamás ante la necesidad de mentir si así fuera preciso. Pero en el mundo de la co-
media cómica los enredos urdidos por estas amantes damas, a pesar de mentiras y
ocultamientos, en modo alguno son equiparables a la traición o el engaño preme-
ditados, cargados de sernas negativos de la comedia seria y la tragedia:

Yo no tengo por traiciones

las industrias del ingenio,
mayormente cuando amor
ayuda al entendimiento.
Todo ha de quedar en paz. (Mujer, p. 547)

Amor, traza e ingenio son elementos consustanciales con estas damas, como nos
recuerda Aguado en Vallecas:

Industriosa es la mujer,
el amor enredador,
y los dos sabréis hacer
engaños con que salir
de don Pedro vencedores. ( Vallecas, p. 11)

Frente a lo que ocurre en la órbita de los galanes, siempre prontos a desenvainar

sus espadas, el ingenio es el arma más eficaz que posee una dama para conseguir
sus propósitos, y a veces está tan segura de su manejo y buena maña que le gusta
alardear de ello:

49
Gregorio Torres Nebrera: «"El amante todo es trazas": los recursos del enredo en el teatro tirsista», Anuario
de Estudios Filológicos, 4, 1981, pp. 245-264, citas en pp. 246 y 245 respectivamente.
50
Laura Dolfi: «La "mujer burlada": honor e invención en la comedia de enredo», en Tirso de Malina:
immagine e rappresentazione. Segundo Coloquio Internacional. Atti del convegno di studi, Salema, 8-9 maggio
1989, ed. L. Dolfi, Nápoles, Edizioni Scientifiche ltaliane, 1991, pp. 135~186.

122
 DE ENREDÓ Y TEATRO EN TIRSO DE MoLINA

Buena mentirosa soy.

Con mi fingida maraña
aseguro que a don Pedro
menosprecie la aldeana. (Sagra, p. 154)

No hay amor sin artificio;

hoy admirarás mi ingenio. (Bellaco, p. 1380)

Como él en Madrid esté,

de mi ingenio espero yo
que fin dichoso me dé,
si mal principio me dio. (Vallecas, p. 11)

Este prodigioso ingenio es, pues, la clave para que la dama pueda salirse con la
suya: casarse con quien ama y no con quien se lo han indicado por razón social,
familiar o económica, aunque tenga que oponerse a los designios de su propio padre
(repárese en los casos de Marta «la piadosa», doña Elisa de Balcones, doña Serafina
de En Madrid) o a las objeciones de alguna hermana o prima {la piadosa Marta
otra vez, Lucía de Sordo, las dos Madalenas de Vergonzoso y Celosa, Jusepa de Só-
tano)". No obstante, hay otros móviles del enredo como la envidia y los celos. La
envidia es por ejemplo la razón primera del actuar de doña Aurora (Quien calla),
y los celos (siempre ligados al amor) son el acicate de los enredos tramados por
Alejandra (Arcadia), Leonora (Pretendiente) o Sirena (Celos)".
La dama generadora del enredo tirsiano se caracteriza por ser bella, audaz, de
nobles sentimientos, fiel, valiente y algo temeraria:

¿Qué provincia o qué nación,

qué montes inaccesibles,
qué peligros, qué imposibles,
qué marañas, qué invención,
qué empresa nunca intentada,
qué guerra de más poder

~1 Para las problemáticas relaciones familiares de algunas damas de Téllez cfr. por ejemplo Stella Smith Harlan:
Sisters in the plays of Tirso de Malina, tesis doctoral, University of Nonh Carolina at Chapel Hill, 1949; Jean S.
Chittenden: «Daughters and their fathers in Tirso's Comedias», Estudios. Tirso de Malina: vida y obra, 43, 1987,
pp. 129-135.
2
' El motivo de los celos, indisociable al amor, es de capital importancia en la comedia de enredo barroca, y
por supuesto también en Tirso. Repárese un momento en títulos como Celos con celos se curan, El celoso pruden-
te, Amor y celos hacen discretos o La celosa de sí misma. Cfr. una aproximación general al tema en Hymen Alpern:
«Jealousy as a dramatic motive in the Spanish comedia», Romanic Review, 14, 1923, pp. 276-285.

123
 no emprenderá una mujer
cuando está determinada? (Sagra, p. 128)

Saqué fuerzas de flaqueza,

dejé el temor femenil,
diome alimentos el agravio,
y de la industria adquirí
la determinación cuerda,
porque pocas veces v1
no vencer la diligencia
cualquier fortuna infeliz.
Disfracéme como ves
y, fiándome de ti,
a la fortuna me arrojo
y al puerto pienso salir. (Don Gil, p. 211)

Que he de perseguir, si puedo,

Quintana, a mi engañador
con uno y otro enredo
hasta que cure su amor
con mi industria o con su miedo. (Don Gil, p. 291)

Con tal determinación, la dama enamorada de la comedia no duda un instante

en lanzarse tras su galán si éste se aleja de su radio de acción: en Amor médico doña
Jerónima sigue a don Gaspar hasta Coimbra, en Vargas Sancha secunda a Ramiro
hasta la corte portuguesa, y lo propio hacen doña Juana yendo de Valladolid a Ma-
drid tras don Martín (Don Gil), o doña Violante en su persecución de don Pedro
desde Valencia hasta Vallecas-Madrid (Vallecas). En pasión, capacidad resolutiva y
entrega las mujeres sacan mucha ventaja a los hombres: éstos parece que pueden
llevar el peso de la acción porque a menudo son los detonantes de los celos feme-
ninos, pero luego se revelan incapaces de recuperar por sí mismos a la amada per-
dida, antes al contrario serán ellos los repescados. Si esto es lo general, no faltan
tampoco casos de hombres decididos y capaces de manejar los hilos del enredo a
su favor: repárese en Felipe (el estudiante perlático de Marta), don Juan (Privar),
don Luis (Sagra) o don Dionís (Vargas). No obstante, se percibe una diferencia
muy notable: mientras que los galanes enredadores actúan siempre en comandita
con alguna mujer (su enamorada, su hermana, una aliada ocasional...), éstas no ne-
cesitan tanto de ellos y casi siempre se mueven solas, por su cuenta y riesgo.
Algunas de estas damas arrojadas y tracistas que se erigen en motor o causa prime-
ra del enredo son Jerónima (Amor médico), Leonisa (Esto si), Estela (Amor y amistad),

124
 DE ENREDO Y TEATRO EN TIRSO DE MOLINA

Porcia (Cautela), Sancha (Vargas), Serafina (Enemigo), doña Petronila y Tomasa (Huer-
ta ), Elena (Quien da), Finea (Mujer), Violante (Vallecas), Sirena (Pretendiente), Marta
(Marta), Margarita (Amor y celos), doña Blanca (Arte mayor), doña Juana (Don Gil),
Inés (Sagra), Madalena (Vergonzoso), Clemencia (Señas), Clavela (Ventura hijo), etc.
La mayoría culminan con éxito su empresa sentimental y acaban casándose con sus
enamorados, aunque también hay algunos ejemplos donde no ocurre tal cosa: doña
Inés (Sagra) está enamorada de don Pedro y al final se casa con Feliciano, pero es un
hecho más de justicia poética que otra cosa, pues don Pedro está cargado de sernas
negativos (intento de violación de Angélica, la villana de la Sagra) y en el fondo no es
merecedor de ella; tampoco Sancha (Vargas) se casa con su amado Ramiro sino con
don Dionís, mas a la postre esto resulta un alivio y no un problema, pues en una rápi-
da anagnórisis se descubre que Sancha y Ramiro eran hermanos e hijos del rey.
Frente al grupo de estas damas intrépidas y fieles destaca otro grupo de mujeres
sin escrúpulos, infieles y astutas que ponen su capacidad manipuladora al servicio
de su interés, aunque para ello tengan que perjudicar a su oponente, a veces su propia
hermana. No tienen un galán definido sino que buscan arrimarse a los favorecidos
por la fortuna, dispuestas a abandonarlo pronto si ésta les da la espalda. Elena
(Cautela) es un buen exponente de este tipo de mujer «interesada ambiciosa» (Cau-
tela, p. 959), ya que al principio deseaba casarse con Enrique, mas al quedarse pobre
pone sus miras en Ludovico. Algo similar acontece en Amor y amistad, donde doña
Gracia y doña Vitoria pretenden a don Guillén, pero cuando éste pierde sus pose-
siones lo desprecian y se interesan por don Gastón y don Dalmao. Las tres pecan
de interesadas y algo malévolas, no dudando en atropellar a sus rivales con males
artes: en Cautela queda claro que Elena desprecia a la fiel Porcia y la convierte en
víctima de sus marañas, y en Amor y amistad sucede lo propio con doña Gracia y
doña Vitoria respecto de Estela. Al final triunfa la verdad y Porcia y Estela consi-
guen a sus galanes, quedándose Elena soltera y doña Gracia-doña Vitoria con don
Gastón-don Dalmao, matrimonios desafortunados pues se descubre que ambos
caballeros son traidores a la corona. Sin llegar a estos extremos de negatividad, otras
damas que podemos encuadrar en este grupo son Serafina (Vergonzoso), fría y des-
deñosa, ejemplo de narcisismo, o Armesinda y Beatriz (Señas): esta última nos da
una buena muestra de su doblez cuando en la misma escena es capaz de llorar ante
don Carlos y luego volver la cabeza para sonreír a don Gabriel.

3.2. Las unidades dramáticas: máxima constricción del tiempo y el espacio

A pesar del lugar común de gran parte de la crítica de que el teatro áureo no se
sujeta a las famosas unidades dramáticas (prescindiremos de forma deliberada de la

125
unidad de acción, comúnmente aceptada), la realidad es muy otra en el caso de las
comedias de enredo 53 • Las tragedias, comedias históricas, hagiográficas ... por su
particular contenido dramático, pocas veces se encorsetan a las reglas de tiempo y
espacio (aunque siempre hay excepciones: véanse El alcalde de Zalamea de Calde-
rón o El esclavo del demonio de Mira de Amescua). Otra cosa bien distinta es lo
que acontece con la comedia de capa y espada o con la palatina, donde para que el
componente del enredo gane en eficacia escénica es preciso que los episodios se
desarrollen en un tiempo más bien corto y en un espacio poco dilatado. Los dra-
maturgos eran conscientes de este hecho, de ahí que a veces ya desde los títulos de
las obras tratan de enfatizarlo y llamar la atención. Si antes hemos visto ejemplos
de títulos anticipadores del enredo, ahora ocurre otro tanto con piezas que prome-
ten una jugosa acción en un corto lapso de tiempo o en un apretado espacio.
Nótense, para el primer supuesto, ejemplos como Lo que pasa en una tarde, La
noche toledana, La noche de San Juan (Lope), Mañana será otro día, Mañanas de
abril y mayo, Dar tiempo al tiempo (Calderón), Los empeños de seis horas (Coello )...
y para el segundo: El palacio con[uso, Los palacios de Galiana (Lope), La confusión
de un jardín (Moreto ), Casa con dos puertas mala es de guardar (Calderón), Los
empeños de una casa (Sor Juana Inés de la Cruz), o estos títulos de Tirso: Los bal-
cones de Madrid, En Madrid y en una casa, Por el sótano y el torno, La huerta de
Juan Fernández.
Tirso, Lope, Calderón, Moreto, Solís y tantos autores se olvidan por completo
en sus comedias de enredo de lo que sería una verosímil expansión temporal o es-
pacial, para concentrar la acción en unas horas o en torno a uno-tres días, y además
en lugares cerrados como pueden ser una casa o un palacio. Tal constricción espa-
cio-temporal no obedece a un respeto clasicista o arcaico de las reglas", sino que
tiene una función potenciadora de la intriga y la sorpresa en el público, regla de
oro en toda buena comedia de enredo. A menudo serán los mismos personajes en
sus parlamentos quienes se encarguen de subrayar tales aspectos, haciendo hinca-
pié en su asombro o extrañeza por la catarata de sucesos sorprendentes:
53
Cfr. sobre estos aspectos l. Arellano: «Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y espada»,
pp. 30-36.
54
No se trata, pues, de escribir unas «comedias regulares» por apego a la normativa clásica, como sí ocurri-
rá más tarde, en el siglo XVIII, sino que los dramaturgos barrocos se aproximan a veces a la «regularidad» por
intereses de la acción dramática, por pura conveniencia, no por clasicismo. Así, discrepo de Moir cuando sostiene
que, cada cual a su modo, «tanto Lope de Vega como Tirso de Malina y Calderón fueron escritores clasicistas.
Neoclásicos, no; clasicistas, sí», pero coincido con él cuando expone que se valen de las unidades de tiempo y
lugar porque «Son muy útiles para crear y aumentar la tensión dramática y para inducir al público teatral a expe-
rimentar física, mental y emocionalmente una marcada impresión de urgencia» (Duncan Moir, «Las comedias
regulares de Calderón: ¿unos amoríos con el sistema neoclásico?», Hacia Calderón. Segundo Coloquio
Anglogermano, ed. H. Flasche, Berlín-Nueva York, Walter de Gruyter, 1973, pp. 61-70, citas en pp. 61 y 68).

126
 DE ENREDO y TEATRO E!v' TIRSO DE MOL/NA

Ortiz, prodigiosos casos

la fortuna quimeriza
dentro desta misma casa,
todos ellos en un día. (En Madrid, p. 1271)

¿En un día
tanto engaño? ¿Estoy durmiendo?
¡Burladores! ¿Soy yo loca
para creer desatinos? (Sótano, p. 216)

¡Qué mañana
tan dichosa! Con buen pie
me levanté hoy; marañas
traza nuevas mi venganza. (Don Gil, p. 271)

¿Hay noche más enredada? (Quien da, p. 321)

¿Quién en una noche vio
tanto enredo? (Quien da, p. 323)
¿Hay más cosas en un día? (Quien da, p. 337)

-Hoy, prima, tienes que velle.

-Y también me casan hoy.
¿Cuándo has visto tú, Clavela,
boda y vistas en un día? (Ventura hijo, p. 1648)

¡Tantos males en un día! (Estado, p. 1106)

-Hoy te has de casar. [... ]

-¿Con tanta aceleración?
¿Sin estar apercibida? (Estado, p. 1120)

¡Casado de en hora en hora!

¿Hay más confusa cautela?
¡Ya marido de Isabela
y ya esposo de Leonora! (Estado, p. 1131)

¡En la breve duración

de un día tanto suceso! (Balcones, p. 1145)

-¡Que tantas cosas sucedan

desde Toledo a Madrid!
-Pues aún nos faltan seis leguas. (Toledo, p. 838).

127
MIGUEL ZUGASTI - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

¡Don Melchor enamorado

tan presto! ¡De ayer venido,
y hoy casado por conciertos!
¿Quién creerá tal desatino? (Celosa, p. 214)

Los ejemplos podrían multiplicarse, pero creo que con los aquí aducidos se
demuestra que la concreción de espacio y tiempo no es casual sino funcional, está
en la estructura misma del enredo. Otra cosa es que ambas unidades hayamos de
entenderlas en un sentido amplio y no de riguroso clasicismo al estilo de los
renacentistas italianos". En otras palabras, lo relevante no es que la acción transcu-
rra necesariamente en 24 horas (Lope ya avisa que «no ay que advertir que passe
en el periodo /de un sol•, aunque aconseja que «passe en el menos tiempo que ser
pueda•, Arte nuevo, vv. 188-189 y 193), ni que no se salga de un determinado es-
pacio dramático (aunque a veces sí ocurre), sino que haya una conciencia clara del
propósito reductor de ambas unidades con el fin de aquilatar las dosis de enredo:
cuantas más cosas pasen en menos tiempo y menos espacio mayor será la sorpresa
del público, la sensación de urgencia o vértigo en la sucesión de los hechos. Un
clasicista como Cascales (Tablas poéticas, 1617) cifra el cumplimiento de la unidad
de tiempo en diez días 56 , período al que se ajustan muchas comedias de capa y es-
pada o palatinas, y que aún reducen a unos tres días (más o menos uno por acto).
La unidad espacial hay que entenderla dentro de unos límites también lógicos: puede
ser la ciudad de Madrid en las obras de capa y espada, o la extensión de un conda-
do (o ducado, marquesado) en las palatinas, aunque siempre con los salones de
palacio y jardines como puntos centrales. No faltan casos extremos en el teatro
barroco, como La confusión de un jardín de Moreto, donde no se rebasan las tres
horas de tiempo representado y donde nadie sale del citado jardín; y en la misma
línea de máxima reducción se hallan obras como Los empeños de seis horas o Lo
que pasa en una tarde.
Sin llegar a tales extremos, en el teatro tirsiano encontramos piezas como La
huerta de Juan Fernández, donde la acción no se dilata más de un día, y casi siem-
pre en la huerta que da nombre a la obra. Un día y una casa son asimismo los lími-
tes de En Madrid y en una casa, donde el enredo se sustenta en una tramoya que
une los niveles inferior y superior de la vivienda. Señas, Vergonzoso y Quien da
tampoco superan las 24 horas, y la unidad de espacio se ciñe a la quinta de don
Felipe y alrededores, el palacio del duque de Avero y zonas próximas (bosque), y

55
Juan Manuel Rozas: Significado y doctrina del «Arte nuevo» de Lope de Vega, pp. 85-97.
'" Sánchez Escribano-Porqueras Mayo: Preceptiva dramática española, pp. 200-201.

128
 DE ENREDO Y TEATRO EN T1Rso DE MoLI1VA

a Bolonia, respectivamente. Otros ejemplos: Celosa: dos días, sin salir de Madrid
(iglesia de la Victoria, calle, casa de doña Madalena, y balcón donde se juntan to-
dos los personajes en el desenlace); Sótano: dos días, inicio en el exterior con el
accidente en el trayecto Alcalá-Madrid y luego concentración total en la casa de
doña Bernarda y la posada de don Fernando, unidas por el torno; Balcones: dos
atardeceres con sus noches (con un corte cronológico en el segundo entreacto), en
las casas de don Alonso y doña Ana cuyos balcones se unen por la noche con un
puente; Celos: dos días, empezando en la ribera del río Po para pasar a Milán (casas
de César y Narcisa) y alrededores (casa de placer de Sirena); Vargas: dos días y
medio, breve inicio en Momblanco (residencia de don Alfonso) y posterior ubica-
ción en Santarén (palacio real); Amor médico: tres días (con un corte entre el pri-
mero y los otros dos, que van seguidos), inicio en Sevilla (primer día-primer acto)
y conclusión en Coimbra; Estado: tres días, palacio ducal y alrededores en un ima-
ginario Belpaís (Alemania); Marta: tres días (uno por jornada, con cortes de casi
un mes en ambos entreactos), en Madrid e Illescas (sobre todo casa de doña Mar-
ta); Cautela: tres días, N ápoles; Celoso: tres días y medio, palacio real de Bohemia
y proximidades.

3.3. Los mecanismos del enredo

3.3.1. El disfraz

El mecanismo más socorrido por Téllez o cualquier otro dramaturgo del barro-
co para propiciar el enredo es el disfraz, sobre todo el de la dama vestida de hom-
bre, pues como ya afirmara Lope «suele / el disfraz varonil agradar mucho» (Arte
nuevo, vv. 282-283). La extensa bibliografía existente sobre este particular me exi-
me de ser prolijo", por lo que me limitaré a dar noticia de los casos más sobresa-
lientes. Podría decirse que casi no hay comedia de enredo sin una mujer disfrazada
de varón, habiendo obras con dos o más mujeres de tal guisa. En el teatro del
mercedario quizás el caso más conocido sea el de Don Gil, donde la protagonista
cobra una triple identidad (doña Juana-don Gil-doña Elvira):

51 Cfr. Miguel Romera-Navarro: «Las disfrazadas de varón en la comedia», Hispanic Review, 2, 1934, pp.
269-286; Carmen Bravo-Villasante: La mujer vestida de hombre en el teatro español (Siglos XVI-XV!!), Madrid,
Revista de Occidente, 1955; Paul Figure: «El disfraz varonil y la mujer en el teatro: su génesis, evolución y elabo-
ración dramática en la obra de Tirso de Molina», Estudios. Tirso de Malina: vida y obra, 43, 1987, pp. 137-143;
David H. Darst: «Male disguises in Tirso de Molina's theater>>, Neophilologus, 74, 2, 1990, pp. 217-224.

129
MIGUEL ZUGASTI - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Ya soy hombre, ya mujer,

ya don Gil, ya doña Elvira;
mas si amo, ¿qué no seré? (Don Gil, p. 258)
-Vamos, Juana, Elvira, Gil.
-Gil, Elvira y Juana soy. (Don Gil, p. 276)

Doña Juana en su papel masculino llega al extremo de hacer que alguna dama se
enamore de ella (situación repetida en Amor médico, cuando doña Estefanía se pren-
da del Dr. Barbosa, que no es otra que doña Jerónima disfrazada); pero el paroxis-
mo de las falsas identidades se produce en una escena nocturna, a la ventana de
doña Inés, donde van confluyendo los personajes (don Juan, don Martín, doña Clara,
doña Juana) y todos dicen llamarse igual: el resultado es que se juntan hasta cuatro
don Giles, cuando en realidad de verdad tal caballero es el producto de una quime-
ra de la protagonista.
Tal situación aparece casi calcada en Bellaco: aquí doña Ana llega a simular has-
ta cinco identidades distintas en el empeño por recuperar a su galán, don Gregario.
Primero se hace pasar por su propio hermano llamado don Gómez, luego será un
estudiante socarrón también de nombre Gómez, después pasa por ser su alma en
pena (para lo cual ya antes había hecho creer que estaba muerta), luego adopta la
máscara de otra mujer llamada Greida, y por último aún le quedan fuerzas para ser
una rústica que vende cuajada. Otra vez próximos al desenlace nos topamos con
una lluvia de falsas personalidades: de noche y bajo la ventana de Melchora llega
un primer don Gómez (en realidad don Francisco), a éste le siguen un segundo
(don Gregorio) y un tercero (doña Ana, creadora del personaje «gozmenio», p.
1404), y hasta los graciosos Montilla y Boceguillas dicen ser don Gómez, en una
traca de disfrazados donde los cinco afirman ser el tal don Gómez y ninguno lo es.
Y algo parecido ocurre en Huerta, donde tres personajes distintos dicen ser el
conde Galeaza: el auténtico conde, Petronila y Tomasa. Ejemplos de múltiples iden-
tidades cifradas en un único personaje rastreamos en Amor médico, con una proteica
doña Jerónima que además de su papel hace ocasionalmente de una tapada sevilla-
na, de Dr. Barbosa y de la hermana del Dr. Barbosa; tampoco le va a la zaga su
criada Quiteria, que cuando es preciso desempeña los papeles suplementarios de
Martiña y de la sirvienta de una dama sevillana. Otros casos destacados son doña
Violante de Vallecas, que asume una triple identidad (Violante-Teresa-dama meji-
cana) y doña Inés de Sagra, con dos papeles en casi toda la obra (el suyo y el del
paje Guzmán), pero que en una escena concreta, ante Angélica, finge ser una terce-
ra persona. No falta algún ejemplo de disfraz jocoso, como el de Sancha (Vargas),
que se hace pasar por el enano-bufón Vargas, con lo que puede maniobrar en la

130
 DE ENREDO Y TEATRO EN TIRSO DE MOLINA

corte con gran libertad. En Arcadia también se multiplican los disfraces, ahora con
notables variaciones. La protagonista es Lucrecia, condesa de Valencia del Po, quien
en compañía de su galán, Felipe, juegan a fingirse pastores de una idílica Arcadia
bajo los apelativos de Belisarda-Anfriso. A causa de un malentendido el galán se
cree desdeñado y se marcha. La condesa, para recuperarle, simula haber enloque-
cido por su afición a la literatura pastoril (está leyendo La Arcadia de Lope), y
provoca que todos los personajes -entre ellos el resto de sus pretendientes- aca-
ben disfrazados de pastores en la creencia de que así sanará de su locura. Lo cual
ocurre, en efecto, al final, mas no tanto por la eficacia del disfraz generalizado cuanto
porque Felipe ya había vuelto y descubre su personalidad verdadera y su amor por
Lucrecia.
Al lado de las mujeres disfrazadas hay que citar también a los hombres disfra-
zados, aunque en verdad son menos y se conforman con cambiar de identidad, sin
recurrir al cambio de sexo. Un caso ejemplar es el de don Felipe (Marta), disfraza-
do de estudiante pobre y enfermo que da clases de latín a la «piadosa» Marta, y
todo con el objeto de permanecer junto a su dama sin levantar sospechas. En la
misma pieza hallamos otro disfraz más: el criado-gracioso Pastrana se viste de noble
caballero, don Juan Hurtado, y propaga la falsa nueva de que Felipe está preso en
Sevilla; con esta artimaña se deshacen los recelos del padre sobre la proximidad de
don Felipe (había matado en duelo a su hijo), y a la vez se facilita la libre comuni-
cación entre los amantes. También don Luis (Sagra) tiene al inicio de la obra un
episodio de esgrima con el resultado de la muerte de su oponente. Para evitar ser
reconocido se disfraza de romero y sale de su tierra, Galicia, poniendo rumbo ha-
cia Castilla. En la comarca de la Sagra se enamora de una villana rica, Angélica, y
adopta un segundo disfraz (el de un aldeano llamado Tomé) para hacerse contratar
como colmenero por el padre de Angélica y estar a su lado con mayor libertad de
movimientos. El amor vuelve a ser el principal motivo por el que los galanes con-
tinúan disfrazándose: don Baltasar (Toledo), so capa de mulero, consigue casarse
de burlas con su dama, para acto seguido hacer valer el matrimonio de veras; don
Fernando (Sótano) se viste de barbero para hacer una sangría a su enamorada y
verla mejor; Felipe (Arcadia) usa las ropas de jardinero a fin de permanecer junto
a la condesa Lucrecia.
Caso digno de reseñarse es el de Vergonzoso, donde Ruy Lorenzo (galán) y Vasco
(lacayo) truecan sus prendas con dos pastores, Mireno y Tarso: así, los cuatro per-
sonajes quedarán con sus trajes cambiados en la misma escena. Del mismo modo,
en Gallega también don Alvaro y Caldeira intercambian sus vestidos por los de
dos rústicos. Como se ve, los criados acompañan a menudo a sus amos en el uso
del disfraz, pero mientras éstos gustan de descender en su estracción social (de ca-

131
MIGUEL ZUGASTI - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

balleros a pastores, hortelanos, campesinos ... ), aquéllos suelen permancer en la órbita

de los lacayos. Con todo, siempre hay alguna excepción: recuérdese el caso de
Pastrana (Marta) citado supra; Aguado (Vallecas) pasa de ser criado de doña Violante
en el primer grado de ficción, a ser un hidalgo que se ha casado con la villana Te-
resa (Violante) en el segundo grado; Pinzón (Arcadia) adopta el papel cómico del
Dr. Alaejos, cuyo afán será sanar a la condesa Lucrecia de su locura.
A modo de conclusión parcial cabe afirmar que, tanto en el plano femenino como
en el masculino, la causa mayor que impulsa a un personaje a disfrazarse es el amor,
sobre todo si se trata de recuperar el amor perdido, lo cual viene a conseguirse en
la mayoría de los casos (final feliz propio de la comedia cómica). Otra causa válida
puede ser la de obtener información exacta sobre las inclinaciones amorosas de un
galán o una dama: don Carlos (Quien calla) finge ser criado con el objeto de cono-
cer los verdaderos sentimientos de Aurora. En el caso de Arcadia la locura (fingida
o real) será el móvil principal de la cadena de disfraces allí presentes.
Por fin, otra causa muy reiterada para usar el disfraz es el apremio por huir de
la justicia o de una situación concreta de persecución, destierro, prohibición, etc.
Ejemplos ilustrativos son los de don Luis (Sagra) y Felipe (Marta), que han dispu-
tado sendos duelos (legalmente prohibidos, aunque socialmente aceptados) y de-
ben desaparecer para eludir la prisión. Huyendo no de la justicia pero sí del pode-
roso duque de Avero, Ruy Lorenzo y su lacayo Vasco (Vergonzoso) también tie-
nen que camuflarse de pastores para salvar sus vidas. Y lo mismo hará Carlos (Quien
da) para protegerse de la persecución de su hermano. Muy llamativo es el caso de
doña Ana (Bellaco), la cual hiere a don Gregorio cuando está vestida de hombre y
se ve abocada a la fuga, burlando paradójicamente a sus perseguidores al retomar
su natural indumentaria femenina. De tintes más cómicos es el disfraz ideado por
don Martín, quien se acoge a la falsa identidad de don Gil de las calzas verdes con
el objeto de incumplir la palabra de matrimonio dada a doña Juana; aunque, como
se sabe, será la misma doña Juana quien de forma magistral se apropie del persona-
je de don Gil, y don Martín acabará siendo víctima de su propia maraña.

3.3.2. Ocultamiento de personalidad y disimulo

Un grado por debajo de la efectividad dramática del disfraz están los múltiples
casos de ocultamiento de personajes, o las situaciones donde alguno de ellos ha de
disimular bien su presencia o bien su verdadera identidad. Por lo que respecta a las
damas, el recurso más socorrido es el de los mantos con que se cubren el rostro. En
el código caballeresco un galán al uso jamás usará la fuerza para quitar el manto a
una dama, y de esto se valen ellas muchas veces para permanecer de incógnito. En

132
 DE ENREDO y TEATRO EN TIRSO DE MOL/NA

el teatro tirsiano la dama tapada es figura recurrente, por lo que me limitaré a seña-
lar algunos nombres: Manuela y Leonor (En Madrid), Jerónima y Quiteria (Amor
médico), Tomasa y Petronila (Huerta), Bernarda y Melchora (Sótano), Elisa y Leo-
nor (Balcones), Ángela (Celosa), Narcisa (Quien calla), Ana (Bellaco), Finea (Mu-
jer), Inés (Sagra) ... Una variante ofrece la dama que recurre al luto con fines pare-
jos: tales los casos de Lisena (Celoso) y Madalena (Celosa). Junto a la dama tapada
hay que citar a los galanes embozados en sus capas: hay ejemplos en Pretendiente,
Bellaco, Cautela, Privar ... (en esta última obra con el añadido de que el caballero
-don Juan- se preocupa hasta de cambiar la modulación de su voz). No falta
quien se ampara en el refugio de una máscara de carnaval (Cautela), ni tampoco
alguna escena de gran comicidad como la del gracioso Tamayo (Amigos), oculto
dentro de un baúl.
Otra variable es la de los personajes escondidos tras los paños o cortinas del
escenario (don Alvaro en Gallega, Federico en Enemigo, el Rey y Ludovico en
sendas escenas de Cautela ... ), o bien tras las ramas de algún decorado de jardín o
bosque: don Antonio y un Pintor (Vergonzoso) se esconden tras unos jazmines y
murtas para ver y retratar a sus anchas a Serafina; doña Blanca (Arte mayor) se
oculta en el bosque para escuchar la conversación de don Lope con su criado;
Melchora y Petronila (Bellaco) tienen que quedarse impasibles ante ciertas pala-
bras desdeñosas, pues no pueden revelar que están oyéndolas al socaire de unas
matas; Sirena (Celos) se ubica tras una murta a fin de asistir en secreto al encuentro
Narcisa-César y extraer sus conclusiones ... La mayoría de las veces estos
ocultamientos no suelen resolver la curiosidad o ansia por conocer la verdad de sus
protagonistas, sino que muy al contrario enmarañan más la situación. Así, el enre-
do es mayor porque el personaje escondido que escucha una conversación tiende a
malinterpretarla, o porque confunde a los interlocutores (es de noche y no puede
asegurarse bien, éstos juegan a cambiar sus nombres, hablan en clave de burla ... ), o
porque acaba siendo descubierto en su embarazosa posición (Enemigo) y la cosa se
empeora ...

3.3.3. Trueque de personalidades

Puede tratarse de un trueque involuntario (no deseado) de personalidades, como

le ocurre a don Rodrigo (Penséque), quien es confundido con Otón, hermano de
Clavela. A raíz de esto se genera una situación harto embarazosa que Rodrigo-
Otón no corta a tiempo y de la que luego no sabrá salir airoso, pues se debatirá
entre su pasión por la condesa Diana y el amor más reposado que siente por Clavela,
su supuesta hermana. Incluso en una escena nocturna de balcón Diana y Clavela

133
son tomadas la una por la otra, lo cual sigue desorientando al galán. El final es
desilusionante, pues Rodrigo por su timidez y vergüenza (penséque ... ) pierde a su
verdadera dama (Diana) y deberá conformarse con la segunda candidata. En Ven-
tura nombre hallamos un nuevo ejemplo: Adolfo, rey de Bohemia, es asesinado
con el mayor de los sigilos, pero justo en ese momento un rústico de incierto ori-
gen llamado Ventura entra en escena. Debido a su gran parecido físico todos le
toman por el rey Adolfo (el reciente crimen aún no había trascendido y los asesi-
nos, desconcertados, adoptan actitudes prudentes), al cual acaba suplantándole en
el trono. Mas la vida regia está llena de sinsabores y decide volverse a su aldea y a
su calidad de pastor, aunque se verá obligado en determinadas ocasiones a alternar
los dos papeles. El enredo se soluciona con una rápida anagnórisis donde se de-
muestra que Ventura es hermanastro de Adolfo y por tanto legítimo poseedor de
la corona. De tono más cómico es la situación generada en Vargas, donde lo que en
un principio fue intercambio de personalidades voluntario y a modo de juego, lue-
go derivará hacia una cuádruple confusión entre Sancha-Felipa y Dionís-Ramiro,
de modo que al final nadie está con quien cree estar y el desconcierto entre los
personajes (que no entre el público) es total, quedando las parejas justo en el punto
contrario que ellos creían estar, esto es: Ramiro-Felipa y Dionís-Sancha.
Más frecuente es el trueque voluntario de personalidades entre los protagonistas de
una misma obra. Ya he comentado más arriba los casos de los múltiples candidatos a
ser don Gil de las calzas verdes, don Gómez (Bellaco) o el conde Galeaza (Huerta),
por lo que no volveré sobre ello (aunque hay más textos). En este apartado hallamos
un buen ejemplo en Vallecas, donde el caballero valenciano don Gabriel, después de
haber gozado a doña Violante bajo palabra de casamiento, intenta eludir su compro-
miso huyendo hacia Madrid e inventándose una nueva personalidad. Elige el nom-
bre de don Pedro de Mendoza, pero la casualidad dramática quiere que otro perso-
naje de la obra se llame del mismo modo; así, don Gabriel suplanta al verdadero
don Pedro (un indiano que llegaba a Madrid para casarse) y hasta intenta arreba-
tarle su dama, situación harto delicada y confusa que sólo el ingenio de doña Violante
sabrá reconducir a su cauce natural. Otro cambio hallamos en Enemigo, donde el
conde Alfonso, desdeñado por Lucrecia, se va de Milán a Alemania y en un rasgo
de generosidad la deja dueña de sus posesiones y títulos. En la corte alemana dice
llamarse don Pedro; pronto destaca por su lealtad y el emperador Federico lo hace
uno de sus privados. De regreso a Milán, con su ser verdadero, será gracias a la
mediación del emperador y tras mucha insistencia por lo que Lucrecia accederá a ca-
sarse con él. Más casos: doña Aurora (Quien calla), se hace pasar primero por su her-
mana Narcisa y luego por otra dama para conseguir información; el rey (Plumas) pre-
tende exactamente lo mismo cuando en cierta escena simula ser Teodoro.

134
 DE ENREDO Y TEATRO EN TIRSO DE MOLINA

3 .3 .4. Escenas nocturnas

No parece necesario ponderar a estas alturas del estudio el gran valor que tie-
nen las escenas nocturnas para multiplicar los efectos del enredo. La falta de luz
suele estar en el origen de no pocas situaciones confusas, equívocos, cambios de
personalidad ... de los cuales se ha ocupado la crítica repetidas veces 58 • Sin entrar en
mayores detalles, se puede decir que en las comedias de enredo abundan las esce-
nas de noche; tales los casos de Sótano, Balcones, Estado, Gallega, Señas, Don Gil,
Vergonzoso, Penséque, Sagra ... Templin señala la tendencia de Tirso a empezar y
terminar la comedia por la noche, repitiéndose a menudo la escena de balcón o
ventana con un amante a cada lado; y Bonifaci insiste en la reiteración del esquema
jardín-noche. La oscuridad puede propiciar asimismo escenas cómicas, según se
aprecia en Señas, donde amo y criado tienen que reconocerse por el tacto y el oído;
otras veces la noche no enreda ni complica más las cosas, sino que ayuda a aclarar-
las: en Plumas el rey se ampara en la falta de luz para ocultarse y descubrir por sí
mismo el talante traidor de Rugero.

3.3.5. Bilingüismo

El salto de un idiona a otro, en el caso de Tirso del castellano al portugués, tiene

también sus aplicaciones en el ámbito del enredo. Destacan aquí dos comedias como
Amor médico y Sótano, donde el cambio de lengua lleva aparejado un cambio de
identidad en el personaje". Doña Jerónima y su criada Quiteria (Amor médico) se
hacen pasar por potuguesas, utilizando su lengua, cuando se trata de confundir a
sus oponentes dramáticos, don Gaspar y doña Estefanía; y lo mismo hará Jusepa
(Sótano) para despistar a su hermana, pues a las joyas y galas que luce diciendo
llamarse condesa de Ficallo, añade el hablar en portugués.
Pero el uso de esta lengua extranjera no se limita a las necesidades del enredo,
sino que tiene otras funciones como la cómica y la lírica. El gracioso Tello (Amor
médico) confunde expresiones portuguesas con sus casi homófonos o falsos ami-
gos en castellano, con lo que dará una interpretación burlesca y jocosa a un papel

ss Cfr. Ernest H. Templin: «Night scenes in Tirso de Molina», Romanic Review, 41, 1950, pp. 261-273; John
E. Varey: « The staging of night scenes in the comedia», The American Hispanist, 2, 15, 1977, pp. 14-16; Sol Bonifaci:
«Noches en los jardines de Tirso», Cuadernos Americanos, 242, 3, 1982, pp. 163-194; y «Más noches y más jardi-
nes en el teatro de Tirso», Tirsiana, eds. B. Pallares y]. K. Madsen, Madrid, Castalia, 1990, pp. 9-40.
-
19
Cfr. Alonso Zamora Vicente: «Portugal en el teatro de Tirso de Malina», Biblos, 24, 1948, pp. 1-41: «A
cada aparición y desaparición del portugués como medio expresivo, corresponde una transmutación de la perso-
nalidad en el hablante» (cita en p. 36, referida al acto tercero de Amor médico).

135
escrito con fines serios y amorosos. Por contraparte, el tono lírico propio del re-
gistro petrarquista o neoplatónico hace acto de presencia en el soneto de Camoens
que se reproduce en Sótano.

3.3.6. Utilería escénica

Entre los múltiples objetos y pequeños accesorios que Téllez gusta de sacar a
escena en sus piezas, destacan por su insistente presencia los papeles o cartas'°. Estos
mensajes, escritos unas veces en prosa y otras en verso, se exhiben de forma osten-
sible en la mayor parte de sus comedias: Celosa, Bellaco, En Madrid, Quien calla,
Cautela, Gallega, Enemigo, Vergonzoso, Mujer, Sagra, Arte mayor, Plumas, Huer-
ta, Melancólico ... En ocasiones tendrán una simple función informativa, pero otras
resultarán de vital importancia para montar o desmontar un enredo. La gama es muy
amplia: hay cartas perdidas (Celoso), cartas halladas por una feliz casualidad (Don Gil),
cartas falsas (Plumas, Gallega, Quien calla), cartas rasgadas (Estado, Arte mayor, Be-
llaco), cartas que caen al suelo pasando inadvertidas hasta que da con ellas la persona
menos indicada (Señas), cartas escritas con medida ambigüedad (Penséque), cartas di-
rigidas a varios destinatarios (Arcadia, donde Lucrecia rechaza en un papel a todos sus
pretendientes), cartas trocadas que llegan a lectores equivocados (Ventura hijo), etc.
Las leyes del enredo propician situaciones curiosas como la de Arte mayor, donde
don Lope redacta una carta en clave que ha de ser leída por tres damas distintas, de
forma que cada una entienda que ella y sólo ella es la preferida; el enigma se resuel-
ve restando sílabas y formando una redondilla aclaratoria (el motivo cobra aquí tal
importancia que sirve incluso de nombre a la comedia: Amar por arte mayor). Una
variante más vemos en Cautela, donde Porcia quiere escribir a su galán pero se lo
impide un inoportuno corte en su dedo, con lo que hace de amanuense Elena; esto
confunde sobremanera al destinatario, que cree que es Elena quien le esribe, aun-
que con la falsa firma de Porcia. Por último, una situación similar se vive en Amor
y celos entre el autor de la carta, don Carlos, y su secretario y amanuense, don Pedro.
Dado que la comedia de enredo se mueve en la órbita amorosa, no dejan de
aparecer las prendas u objetos que se intercambian los amantes: hay cintas o listo-
nes con mensajes (Estado); guantes (Penséque, Melancólico, Sagra, Quien calla);

60
No faltan estudios específicos sobre este particular que me dispensan de entrar ahora en mayores detalles:
véanse los anículos de T. Earle Hamilton: «Spoken Letters in the comedias of Alarcón, Tirso and Lope», Publications
of the Modern Language Association, 62, 1947, pp. 62-75; y «The Function of the Spoken Letter in the Plays of
Tirso de Molina», Homage to Char/e5 Blaise Qualia, Lubbock, The Texas Technological Press, 1962, pp. 105-112;
o este otro de Henry Recouler: «Cartas y papeles en el teatro del Siglo de Oro», Boletín de la Real Academia
Española, 54, 1974, pp. 479-496.

136
 DE ENREDO Y TEATRO EN T1Rso DE MouNA

retratos (Vergonzoso, Quien calla, Arte mayor: pero aquí el retrato está trucado, lo
cual despista al galán); espejos (Vergonzoso); cadenas de gran valor (Melancólico,
Sótano, Plumas); joyas o corales que se prestan las damas entre sí y que generan
nuevos malentendidos (Esto sí, Melancólico, Señas, Cautela, Plumas, Celos); plu-
mas (Plumas); pelo de amantes (Arte mayor); bandas (Plumas, Vargas), etc.
En un plano más cómico habría que inscribir otros accesorios como los dos
hatillos de buhonero que exhiben Santarén (Sótano) y Gallardo (Plumas), o el ha-
tillo de barbero que acarrea don Fernando (Sótano). Por contra, de tono más serio
son las espadas de los caballeros, que cobran especial funcionalidad en los duelos y
peleas (repárese en la denominación del género capa y espada), o la llave que llega
a manos del conde Alfonso para huir de su prisión (Enemigo). En un plano inter-
medio quedarían otros accesorios como las bolsas con dinero (En Madrid, Celosa,
Plumas), las viandas para comer (Plumas, Señas), o unas maletas (Vallecas, Señas).

3.3.7. Efectos tramoyísticos

También la escenografía se pone en ocasiones al servicio del enredo, usando

efectos tramoyísticos que acaban derrotando a los personajes víctimas de la mara-
ña. Tirso no abusa mucho de estos mecanismos (conocida es su enemiga hacia los
«poetas carpinteros» que solapan su falta de ingenio con máquinas y tramoyas 61 ),
y su utilización se ciñe a las posibilidades escénicas de un corral español de princi-
pios de siglo, sin llegar nunca a las alambicadas complejidades de un escenario
cortesano. Dicho esto, repárese en Por el sótano y el torno, donde los efectos del
torno y el sótano cobran una importancia tal que hasta sirven de título para la
comedia. La acción se desarrolla en la calle Carretas de Madrid, en dos casas fron-
teras donde se instalan los protagonistas: don Fernando-don Duarte (amigos) en
los aposentos de una venta, y doña Bernarda-doña Jusepa (hermanas) en una casa
61
Recuérdese, al hilo de esto, lo expuesto por Tirso en la dedicatoria de Deleitar aprovechando: «Buscaba,
pues, mi pluma alguna disposición nueva que la medrase crédito con tales tres asuntos. Tal vez imaginaba fiarlos
al teatro en otras tres comedias, pero apenas me las consultaba el pensamiento cuando, retrocediendo, él mismo
me advertía cuán desganado el auditorio a todo lo sagrado amanazaba atrevimientos ya envidiosos, ya ignorantes
-si los unos de los otros se distinguen-, lo contingente del aplauso, lo peligroso de las ostentaciones carpinteras
y pintoras (adonde han dado en acogerse como a portería de convento las penurias de las trazas y sentencias), la
poca fee que ganan las verdades con los ensanches mentirosos que en semejantes argumentos añaden las musas,
pues no hay comedia de las desta especie en que no pongan más prodigios de su casa que encierra un Flosantorum
-como les venga a cuento a las tramoyas-, sin que escrupulicen los poetas las censuras que el concilio sacrosan-
to tridentino fulmina contra los que fingen milagros nunca sucedidos» (la cita, modernizada, procede de la prime-
ra edición: Madrid, Imprenta Real, 1635, a costa de Domingo González, mercader de libros, if4v). Cfr. asimismo
Arcadia, pp. 140-141 y F. Florit Durán: Tirso de Molina ante la comedia nueva, Madrid, Revista Estudios, 1986,
pp. 15·30.

137
preparada por el futuro marido de la segunda. Es éste un perulero setentón que
viene camino de la capital, y que mientras llega ha mandado sustituir, celoso, la
puerta de la casa por un torno; el objetivo es evitar que su dama tenga contacto con
el exterior y sucumba ante los peligros de la corte. Como no podía ser de otra
manera, el torno, lejos de prevenir riesgos, los provoca'', surgiendo los «galanes de
tornillo» (p. 176): por él se comunican clandestinamente Duarte-Jusepa, además de
que al no poder verse sobreviene pronto el enredo con una confusión de identidad
entre las dos hermanas. Un segundo elemento escenográfico multiplica el enredo,
y es que se descubre un sótano que une las dos casas, el cual será aprovechado por
Duarte-Jusepa para un definitivo encuentro en el que se darán palabra de matri-
monio.
Un torno vuelve a aparecer en Señas, a través del cual don Gabriel y su miste-
riosa dama se intercambian notas, viandas, candelabros y objetos varios. El recurso
escénico de los dos niveles lo hallamos otra vez en En Madrid, donde el galán, que
habita el cuarto bajo de la casa, sufre los enredos de las damas que ocupan el cuarto
alto; éstas son doña Leonor y doña Manuela, quienes se sirven de los mantos y de
una trampilla secreta que une los dos espacios para confundir al caballero y adere-
zar las bodas a su gusto. De tono más cómico son los efectos provocados por las
chimeneas que unen el nivel intermedio del teatro con el inferior. Por ellas descen-
derán los graciosos Gil o te, Portillo y Montoya (en Amor y amistad, Enemigo y
Señas respectivamente), siempre tiznados de hollín, al encuento de sus amos, que
por diversas razones se hallan recluidos en un cuarto bajo. Por último, el juego
entre las dos casas fronteras, con un amante en cada lado, se repite en Balcones; la
conexión de los espacios no se hace ahora por el sótano, sino por dos balcones
unidos por un tablón a modo de puente": el padre, avaricioso, quiere aislar a toda
costa a doña Elisa de don Juan y asignarle otro pretendiente más rico, pero el inge-
nio de los jóvenes enamorados y la tramoya del puente levadizo propiciarán su
triunfo, pues «estos los ardides son / con que amor prodigios hace» (Balcones, p.
1.156).

4. A MODO DE EPÍLOGO

En lo referente a la cronología hay que confesar que en el teatro tirsiano nos

movemos con muy pocas fechas fiables, aunque contamos con las suficientes como
6
i Doña Bernarda, muy expresiva, acaba confesando lo siguiente: «¡Miren de lo que han servido / tornos,
desvelos y puertas! / Contra el amor no hay presidios: / mas donde sobran toqueras, I y hay tornos que abren
resquicios / y sobornan agujeros, I sin razón me maravillo» (p. 170).
63
Una situación muy parecida reproducirá mucho después Julio Cortázar en Rayuela.

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 DE ENREDO y TEATRO EN TIRSO DE MOL/NA

para resaltar que el mercedario hace uso del enredo desde sus primeros años de
producción; así, algunas obras suyas bien documentadas y datadas son: Sagra (1609),
Amigos (1612), Don Gil (1615), Vallecas (1620), Privar, Gallega y Pretendiente
(1621), Arcadia y Cautela (1622), Huerta (1626); y otros casos aproximados serían
Vergonzoso (h. 1609-1613) o Marta (h. 1615). Convengo con Torres Nebrera cuando
sostiene que «Tirso maneja, como pocos dramaturgos en su siglo, el enredo y la
comicidad que de él se deriva, tanto en el relato [Los tres maridos burlados J como
en la comedia. Por supuesto que aprendido en Lope [... ] pero yo diría que supe-
rando en esta faceta ampliamente al maestro» 64 • En efecto, según se ha dicho más
arriba, Lope se sirve del enredo en sus comedias, él es el primero en explorar esta
vía en el teatro barroco, pero como iniciador que fue nunca lo explotó al máximo
grado. La fórmula químicamente pura del enredo se pone en práctica por primera
vez en manos de Tirso de Molina, con títulos como Sagra, Don Gil, Marta,
Vallecas ... , que van abriendo camino a otros dramaturgos de la talla de Calderón,
Moreto o Rojas, quienes seguirán transitando por esa misma senda e incluso re-
fundirán algunas de sus mejores comedias.
Para confeccionar esta fórmula pura se ha visto que Tirso hace uso de una am-
plia gama de mecanismos tendentes a provocar una especie de paroxismo del enre-
do; paroxismo donde el poeta parece jugar al más difícil todavía, todo con la fun-
ción básica de mantener viva la atención del espectador hasta el final, el cual suele
ser muy rápido, ocupando pocos versos. Lo más común es que en estas escenas se
produzca una concentración de los personajes implicados en un mismo espacio
escénico, de modo que todos puedan asistir en directo a la caída de las máscaras y
a las pertinentes explicaciones aclaratorias. Cumplido este requisito, el desenlace
será el acostumbrado de la boda o bodas encadenadas, al que se ha llegado no por
el camino más corto o lógico o sencillo, sino por el más intrincado, laberíntico e
inverosímil que dictan las leyes del enredo.

ABREVIATURAS DE LAS COMEDIAS CITADAS Y EDICIONES MANEJADAS

Si no se especifica otra cosa, la edición manejada para la lectura del teatro de

Tirso es la de Blanca de los Ríos, Obras dramáticas completas, Madrid, Aguilar, en
tres volúmenes: ODC, I, 1946; ODC, II, 1952 y ODC, III, 1958. Se ofrecen asi-
mismo los datos bibliográficos completos para los casos donde se sigue otra edi-
ción.

"" Gregario Torres Nebrera: «"El amante todo es trazas": los recursos del enredo en el teatro tirsista», p.
246.

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MIGUEL ZUGAS11 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

COMEDIAS DE CAPA Y ESPADA

Balcones Los balcones de Madrid, ODC, III, pp. 1.119-1.156 (es comedia
atribuida).
Bellaco Bellaco sois, Gómez, ODC, III, pp. 1.359-1.406 (es comedia atri-
buida).
Celosa La celosa de sí misma, ed. S. Maure!, Poitiers, U niversité, 1981.
Don Gil Don Gil de las calzas verdes, ed. I. Arellano, Barcelona, PPU,
1988.
En Madrid En Madrid y en una casa, ODC, III, pp. 1.256-1.298 (probable-
mente no sea comedia de Tirso).
Huerta La huerta de Juan Fernández, ed. B. Pallares, Madrid, Castalia,
1982.
Marta Marta la piadosa, ed. l. Arellano, Barcelona, PPU, 1988.
Sordo No hay peor sordo, ODC, III, pp. 1.016-1.068.
Sótano Por el sótano y el torno, ed. A. Zamora Vicente, Madrid, Castalia-
Comunidad de Madrid, 1994.
Toledo Desde Toledo a Madrid, ODC, III, pp. 796-842.

COMEDIAS PALATINAS

Amigos Cómo han de ser los amigos, ODC, I, pp. 271-313.

Amor médico El amor médico, ed. B. Oteiza, Pamplona-Madrid, GRISO-Re-
vista Estudios, 1997.
Amor y amistad El amor y el amistad, ODC, III, pp. 506-547.
Amor y celos Amor y celos hacen discretos, ODC, I, pp. 1.526-1.563.
Arcadia La fingida Arcadia, ed. F. Minelli, Madrid, Revista Estudios, 1980.
Arte mayor Amar por arte mayor, ODC, III, pp. 1.167-1.210.
Cautela Cautela contra cautela, ODC, II, pp. 917-959 (probablemente
no sea comedia de Tirso).
Celos Celos con celos se curan, ed. B. Oteiza, Kassel, Reichenberger,
1996.
Celoso El celoso prudente, ODC, I, pp. 1.230-1.279.
Enemigo Del enemigo, el primer consejo, ODC, II, pp. 1.289-1.326.
Estado Amar por razón de estado, ODC, II, pp. 1.093-1.135.
Esto sí Esto sí que es negociar, ed. V. García Ruiz, Pamplona, Eunsa, 1985.
Melancólico El melancólico, ed. A. Hualde, Madrid, Revista Estudios, 1992.

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 DE ENREDO y TEATRO El-.' TIRSO DE MOL/NA

Mujer La mujer por fuerza, ODC, I, pp. 504-547 (probablemente no

sea comedia de Tirso).
Palabras Palabras y plumas, ODC, I, pp. 1.291-1.336.
Penséque El castigo del penséque, ODC, I, pp. 675-722.
Pretendiente El pretendiente al revés, ODC, Il, pp. 230-285.
Privar Privar contra su gusto, ODC, III, pp. 1.075-1.116.
Quien calla Quien calla, otorga, ODC, I, pp. 1.411-1.456.
Quien da Quien da luego, da dos veces, ODC, Il, pp. 295-338 (es comedia
atribuida).
Señas Amar por señas, ODC, I, pp. 1.769-1.815.
Vargas Averígüelo Vargas, ODC, Il, pp. 1.030-1.085.
Ventura hijo Ventura te dé Dios, hijo, ODC, I, pp. 1.638-1.686.
Ventura nombre La Ventura con el nombre, ODC, III, pp. 957-1.001 (es comedia
atribuida).
Vergonzoso El vergonzoso en palacio, ed. F. Florit, Madrid, Taurus, 1987.

COMEDIAS VILLANESCAS

Gallega Mari-Hernández la gallega, ODC, II, pp. 65-109.

Sagra La villana de la Sagra, ed. B. Pallares, Madrid, Castalia, 1984.
Vallecas La villana de Vallecas, eds. J. Lemartinel y G. Zonana, París, Edi-
ciones Hispano Americanas, 1971.

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