Cuento Mexicano Siglo XX

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Grabado de Stella Fabbri

( fragmento) sín título
37 X 33 .5 cms.
Diseño: Ernesto Iván Mendoza Pérez
El cuento mexicano
del siglo xx
Coordinador:
Severino Salazar Muro
Rector
Or. Lui s Mier y Terán Casanueva
Secretario General
Dr. Ricardo Salís Rosales
Rector de la IhIdad Azcapotzalco

Mtro. Víctor Manuel Sosa Godínez
SecretarIO de la IJmdad
Mtro. Cristian Leriche Guzmán
Ilrector de la IhUISIÓD de CIencias SOCIales ylIumallldades

Lic . Guillermo Ejea Mendoza
5ecretana Académica de la
Dlulslón de Ciencias SOCialeS y Humanidades
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Jefe del Departamento de llumilllldades

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Pre-prensa e impresión:
Tinta Negra, Editores.
Presidentes 142
Col. Portales
C.P. 03300 México, D.F.
Tel.: 57-40-72-10
Lectura ortotipográfica
Marissa Madrigal Pingarrón y
Alvino Ordaz
Impreso en México
Printed in Mexico
Presentación II
El juego de las duplicaciones en Juan Vicente Melo

Vladimira Rivas Ilurrald. 15
Inés Arredondo o el arte de narrar

Vida Valera y Alejandra Herrera 27
El Diosero: una mirada al México indígena

lamás Bernal Alanis 43
La historia doble en dos cuentos de EIDiosero

de Francisco Rojas González
Maria (alderón 55
A imagen y semejanza de ... Los animales

(orlas Gómez (arra 79
Cuarteto de cuentistas nacidos en la segunda mitad

de los cuarenta (Campos, Lara Zavala,
~alazar y Samperio )
Oscar Mala 89
"La Cena", de Alfonso Reyes : bello caso

de destino fatal resuelto
Jasé francisca (ande Orlega 10 1
Los anacronismos de Ciudad Real

Ezequiel Maldanada 11 5
Enrique Serna , Amores de segunda mano:
el juego entre el placer, el goce y la refl exión concreta
laliana lorókina \35
Francisco Tario rescatado

Vicenle fron,i"o lorres 157
La narrativa de Miguel Ángel Leal Menchaca

Arluro Irejo Villofuerle 171
Juan Rulfo, la historia y su vida en los cue ntos

de El llano en llamas
felipe lón,hez Reyer 181
Grafia y color de las palabras en Semejante

a los dioses de Sergio Pitol
Ni,olór Amororo Boel,ke 205
El cuento de Navidad
leverino lolozor 221
Dramaturgia y narrativa: una dualidad fecunda

en la obra de Emilio Carballido
Alorino Alorlínez Androde 231
El motivo del doble en dos cuen tos

de C ristina Rivera Garza
Gerardo Burlamonle Bermúdez 255
Mantis religiosa: una nueva visión

del cuento fantástico mexicano
Erlelo Gordo Golindo 277
Eduardo Antonio Parra: la otra violencia ,

un acerca miento a Nadie los vio salir
Irmo Elizobelh Gómez Rodríguez 291
8 Tema y variaciones 20
Hacia una literatura infantil sin complacencias:
los cuentos para niños de Jorge Ibargüengoitia
lilvio Al doro flore, Hornóndoz 31 1
La contemplación de la muerte en un cuento

de Martin Luis Guzmán
lilvo,lro '\\onuol Hornóndoz 335
Del medioevo a la frontera : caracteristicas

del narcocorrido finisecula r
luan (orlo, Romíroz-Pimionlo 36 1
Andrés Henestrosa
Fernando '\\orlínoz Romíroz 385
"Usted perdone, ¿ha salido ya el tren?"

El absurdo metafísico en "El Guardagujas"
de Juan José Arreola
Glorio lo,ophino Hiroko 110 lugiyomo 403
Dos cuentos de José Revueltas y la constante

atmósfera de opresión
Alojondro lón,hoz Voloncio 415
El cuento mexicano: entre lo constante

y la diversidad
Amodo '\\onuol Gonzóloz (o,loño 427
El cuento mexicano , metáfora de vida

Yvonno (omigno G. 437
Tres de mar y uno de madera

O,iol flore, floro, 449
La caída
·Uriol '\\orlínoz 455
Contenido 9
Insensible
'\\orciol Fernández 459
Bienvenida
Adolfo Yergoro Irujillo 461
Hostia sin lengua

Izroel Irujillo 465
Caballero Águila
FroncilCo Onofre Álvorez 471
Pasos
Jooquino Rodríguez Plazo 473
21 Masajes; Ahora si, amor; Heredera; Mi Mami

Elena '\\odrigol 483
El secreto del cofre

(ecilio (olán H. 487
Canto de golondrina s (un expediente)

'\\orío Rora Palazón 493
Cuadrante inmóvil (fragmento de novela corta)

(oriol González '\\uñiz 505
l
os dos números anteriores de nuestra revista fue-
ron dedicados al análisis de la novela y de la poe-
sía mexicanas del siglo pasado respectivamente.
El presente volumen se dedica a la reflexión sobre un género
que ha sido practicado en abundancia y con gran maestría por
los escritores mexicanos: el cuento.
La producción cuentística en nuestro país es de las más ricas
y prolíficas en la Lengua Española. Y, en especial, durante el
siglo xx, fue enorme la producción de cuentos. Hay libros ya
clásicos, imprescindibles, en el género. Sólo mencionemos al-
gunos de los escritores de cuentos que publicaron sus obras en
la primera parte del siglo: Rafael F. Muñoz, Julio Torri, Alfonso
Reyes y José A1varado. Y diez libros de cuentos, piedras de to-
que en la literatura Mexicana del siglo xx son E/llano en Lla-
mas, de Juan Rulfo; Confabu/ario , de Juan José Arreola; Call-
·/ar de Ciegos, de Carlos Fuentes; Don~ir en tierra, de José
Revueltas; La sella!, de Amparo Dávila; Imagen primera, de
11
Juan Garda Ponce; La semalla de colores, de Elena Garra; El
Diosero. de Francisco Rojas González; El principio del placer,
de José Emi li o Pacheco ; e ¡nvemando que sl/e/i o, de José
Agustin .
El presente volumen de Tema y Variaciones de Literatura
contiene textos que reflexionan sobre la obra de importantes
cljentistas mexicanos, que dejaron una huella imborrable en la
Literatura Mexicana del sigl o pasad o, como Martin Lui s
Guzmán, Juan José Arreola, Juan Rulfo, José Revueltas, Juan
Vicente Mela, Inés Arredondo, Rosario Castellanos, Francisco
Rojas Go nzá lez, Alfonso Reyes, Franci sco Tario , Jorge
Ibargüengoitia y Andrés Henestrosa,
También se analiza la obra de escritores más jóvenes, muy
distintos entre sí -que de alguna forma continúan la tradición
cuelltísti ca- y que están en plena producción literaria, come
Sergio Pito l, Marco Antonio Campos, Hemán Lara Zavala,
Guil lermo Samperio , Enrique Serna , Miguel Ángel Leal
Menchaca, Mauricio Malina, Crist ina Rivera Garza y Eduardo
Antonio Parra.
Se incluyen aquí también dos textos que aunque no abo rdan
directamente el cuento, si lo tocan tangencialmente: uno sobre
el corrido mexicano contemporáneo y otro sobre el teatro de
Emilio Carballido.
La secc ión dedicada a la creación se enriquece esta vez
con algunos poemas de Ociel Flores y Uriel Martínez, con los
12 Temo y vanaciones 22
cuentos y relatos de Marcial Femández, Adolfo Vergara Trujillo,
Izrael Trujillo, Francisco Onofre, Joaquina Rodríguez Plaza,
Elena Madrigal , Cecilia Colón, Maria Rosa Palazón; yel frag-
mento de una novela corta de Carlos González Muñiz.
Severino Salazar
Coordinador del número.
Presentación 13
El JUEGO DE LAS DUPLICACIONES
VLADIMIRO RIVAS ITURRALDE *
Je slIis 1111 Qulre.

(Arthur Rimbaud)
n su prematura AutobIografía (1966), Juan Vi-

cente Melo escribió que creía en los signos. Na-
ció el primer día de marzo de 1932 bajo el signo
de Piscis, configuración astral marcada por la duplicidad. Dos
peces se abrazan en sentido inverso: la cabeza de uno corres-
ponde a la cola del otro y viceversa. Creamos O no en los signos
zodiacales, el caso es que su obra narrativa ha llevado el juego
de las duplicaciones, los reflejos y los intercambios de identida-
des hasta sus últimas consecuencias.
El otro yo (el Doppelgiinger) en la literatura es un descubri-
miento relativamente reciente: ocurre en el romanticismo y, con·
cretamente, en el romanticismo alemán. 1 Es un descubrimiento
que viene acompañado de otros rasgos, sin los cuales quizá no
se hubiera dado: la rebeldía, el sentimiento de la naturaleza, la
• Escritor y profesor del Departamento de Humanidades, UAM-Azcapotzalco.

1 En la mitología griega y romana aparecen yl\ numerosos casos de metamor-
fosis de dioses en otros seres a los cuales duplican, como la de Mercurio en
Sosia en la comedia Anjitrión de Plauta. De ahí que la palabra "sosia" o "sosias"
ha pasado a la lengua española como sinónimo de doble, de otro yo. Sin embar-
go, la dupl icac ión (que no desdoblamiento del yo) en la Antigüedad y en la
mitología no aparece como problema central de la existencia, como en el roman-
ticismo alemán, sino como mero recurso para engañar o vencer a otro en una lid,
bél ica o amorosa.
15
reivindicación de la soledad, la inmersión en la noche profunda,
la reivindicación de la pasión y el desorden y, sobre todo, la exa-
cerbación del individualismo. E.T.A. Hoffmann reconoció una
realidad más profunda que lo llevó a captar, uno de los primeros,
la vida del inconsciente y del desdoblamiento psíquico, y fue tal
su influencia, que incluso es perceptible en escritores de voca-
ción realista como Guy de Maupassant ("Le horla", por ejem-
plo). Edgar Allan Poe se cuenta entre sus discípulos directos. En
el ámbito ruso, sobresale Dostoyevski con su segunda novela, El
doble, de 1845. Pero es en la literatura inglesa - tan dotada
para la literatura fantástica- donde el tema de la escisión del yo
ha tenido más cultivadores: Stevenson con El extra/io caso del
Dr Jekyll y Mr Hyde, Joseph Conrad con "The secret Sharer"
(El cómplice secreto). Fue un tema privilegiado en la narrativa
borgiana: "EI otro", "Borges y yo".
Se trata de un género fronterizo entre el psicológico y la lite-
ratura fantástica. Del primero comparte la escisión del yo, la
visión esquizofrénica del yo; de la segunda, el resquebrajamiento
del mundo supuestamente real para ingresar a otra realidad,
insólita y fantástica.
No me he encontrado en mis lecturas de teoría literaria con
una tipología de las narraciones que tratan el tema del otro yo.
Sólo a partir de mi amplia experiencia como lector ensayaré, por
tanto a continuación y bajo el riesgo de cometer errores, esta
tipología que puede parecer algo desordenada, imprecisa y arbi-
traria, debido en parte a su carácter pionero:
l . El desdoblamiento de una personalidad esquizoide, escindida
en dos polos antagónicos o simplemente diferentes. Antes de
dar el ejemplo literario, mencionaré el caso del gran compositor
alemán Robert Schumann (a Melo, gran melómano, le habria
gustado el ejemplo), quien se desdobló en dos: Florestan y
Eusebius. Florestan reflejaba el lado exuberante de su naturale-
za, y Eusebius, su lado reflexivo. Si todo ser humano es virtual-
mente esquizoide, podemos añadir ese gran tema favorito de la
literatura alemana, el de los dos individuos diferentes pero com-
plementarios, que encaman aspectos básicos pero diferentes de
la persona: el racional y el instintivo, el razonable y el emotivo, el
clásico y el romántico, el científico y el artista, el político y el
poeta, Dios y el Diablo: Narciso y Goldmundo en la no vela de
Hesse del mismo nombre; Naphta y Settembrini en La montaJia
mágica de Mann; Virgilio y Augusto en La muerte de Virgilio
de Broch ; Fausto y Mefistófeles en Goethe; Adrian Leverkühn
y el Diablo en Doktor Faustlls de Mann. Son los dos interlo-
cutores que en sus largos y densos diálogos reflejan las dos ca-
ras distintas pero complementarias de una sola unidad humana y,
más específicamente, de la manera alemana de ser humano.
Otro buen ejemplo es "E l doble" de Dostoyevski, donde el
señor Goliadkin, un modesto empleado, en plena manía perse-
cutoria, llega a ver desdoblada su personalidad en figura de otro
compañero de oficina, exactamente igual a él, hasta con el mis-
mo apellido, que acaba suplantándolo en su empleo.
2. Derivada de la fonna anterior está la identificación paulati-
na y morbosa de una persona con otra, ya muerta. Ahí está la
esquizofrénica identificación del nuevo inquilino con Simone
Shoule, la suicida y anterior inquilina del departamento, en "El
inquilino", la aterradora película de Polanski . Desde una óptica
fantástica más que psicológica, se trata también de un caso de
posesión, como en la genial novela The Tllm oftile Screw (Otra
vuelta de tllerca) de Henry James, donde, con magistral ambi-
güedad, dos inocentes niños son poseídos por perversos fantas-
mas a fin de revivir en ellos el amor de los vivos.
3. La existencia de rasgos afines en dos desconocidos, coin-
cidencia que provoca conductas y acciones insólitas, como el
intercambio de roles sociales: El príncipe y el mendigo de Mark
Twain. Muy semejante, pero mejor desarrollado, es el tema de
Kagemusila, la sombra del guerrero, el film de Akira Kurosawa,
como también de El general de la Rovere de Rossellini. En los
dos ti Imes, un hombre de la calle se ve forzado, por razones
políticas, a representar el papel de un poderoso ya desaparecido
y tennina encamando a ese otro, suplantándolo.
V/odimiro Rivas /turra/de 17

4. Derivada de la forma anterior está la relación de dos per-
sonalidades a quienes los acontecimientos empujan, no sólo a
solidarizarse ("esto que te ocurre me ocurre también a mí") sino
también a identificarse a tal punto que se viven mutuamente
como el otro yo, el alter ego, y la decisión que tome uno de ellos
afectará al futuro inmediato del otro. La diferencia con la forma
anterior -donde se opera una sustitución total de personalida-
des- consiste en que en este caso los dos individuos conservan
su individualidad. Ejemplo: "The secret Sharer" (El cómplice se-
creto) de Joseph Conrad.
5. El otro yo es la encamación de la indeseable conciencia de
culpa del protagonista y, por ello mismo, la encamación, para él ,
del mal : "William Wilson" de Edgar Allan Poe.
6. El otro yo es un fantasma, una posibilidad que no se realizó.
En términos cibernéticos, es una imagen virtual del yo : un otro
yo posible que ejecuta lo que el yo real nunca ejecutó: "The Jolly
Comer" de Henry James.
7. El otro yo es el resultado de un experimento de laboratorio,
de la ingestión de un proteico brebaje: El extraño caso del Dr.
Jeky ll y MI: Hyde de Stevenson. Los dos individuos no pueden
coexistir: mientras el uno está en acción, el otro espera que el
primero le ceda su lugar en el mundo.
8. Derivada de la anterior, menciono esa abominación narra-
ti va en que se ha convertido el tema de los androids (replicantes),
producto del desarrollo de la medicina genómica, y que la cien-
cia ficción ha tratado en la novela y el cine hasta el abuso, des-
pués de haber empezado bien con filmes como Blade Runner o
el primer Terminator. Esta narrativa exige un clan satírico que,
como hizo el Quijote con las novelas de caballeria, o acabe con
tanto disparate o le devuelva la frescura original.
9. En el domin io de lo insólito, el yo y el otro yo son dos her-
manos siameses cuyas individualidades el relato pone en cues-
tión, a pesar de que las investigaciones médicas y psicológicas
demuestran que cada uno de los siameses posee identidad y
carácter personal y distintivo. En " La doble y única mujer", el
18 Tema y variaCIones 22
ecuatoriano Pablo Palacio pone en cuestión el yo narrativo al
confundir los dos sujetos, yo-primera y yo-segunda.
10. En el campo de la literatura fantástica, el yo y el otro
penenecen a tiempos y espacios totalmente diferentes, y al con-
vocarlos el narrador en la misma historia, con el sueño como
mediador, dan incluso lugar a imaginarias figuras geométricamente
inversas: "Las ruinas circulares" de Borges, "La noche bocarriba"
de Conázar.
11. El otro yo responde al deseo de ser otro. En consecuen-
cia, se da una impostura, una usurpación de la identidad social de
otro por el deseo de ser ese otro: The talented M, Ripley (A
pleno son de Patricia Highsmith.
12. Muy próxima a la forma anterior, está la relación de domi-
nación del amo y el sirviente, según la cual el uno y el otro
intercambian roles sociales por una incapacidad del amo de con-
servar su papel dominante en la sociedad frente al embate del
otro, aparentemente más débil. Uno de los mejores ejemplos
está en la película " El sirviente" (según Harold Pinter) de Joseph
Losey, en donde asistimos a una casi diabólica usurpación del rol
del amo por el sirviente.
13. Si toda repetición de actos anula de algún modo el tiempo
lineal en favor de un tiempo cíclico o ritual , entonces toda dupli-
cación, todo alter ego contribuye a hacer posible esta anulación:
" Las ruinas circulares" y "El otro" de Borges, La obediencia
noctllrna de Juan Vicente Melo.
En el caso de Melo, una clave para la interpretación de su
novela La obediencia noctllrna (1969) es la confusión de iden-
tidades y la función, no distinguidora, sino generalizadora, del
nombre propio. "Todos somos los mismos", dice un personaje.
"Todos somos demasiados. Yo soy Rosalinda, Adriana, Auro-
ra. Tú eres Enrique-Marcos. Pero, a la vez y contradictoria-
mente, nadie es el otro,,2 El punto de panida de esta deliberada
2 Juan Vicente Mel o. La obediencia nocturna , México, Era/Secretaria de

Educación Pública (col. Lecturas Mexicanas), 1987, p. 1I L
V/odimiro Rivas /turro/de 19

confusión de identidades es la identificación del yo con el otro, la
afirmación paladina de l principio rimbaudiano de que yo soy otro
o mejor, yo soy el otro, como en un espejo. Este juego de las
identidades, estas metamorfosis de los personajes en otros (Beatri z
en la madre anciana; Pi xie la cantante en Beatriz; Tu la la sir-
vienta en la madre; el nan ador en Esteban; Enrique en el nan a-
dar) tienen por objeto faci li tar el cumpl imiento de un rito, apresu-
rar la conversión del tiempo astro nómico en un tiempo ritual, del
tiempo li neal en un tiempo cíclico. La abo lición de la psicologia y
del estudio de caracteres en favor de la combinatori a de ele-
mentos en el texto nos habla, por otra parte, de la influencia
notab le del estructu ra lismo en esta novela.
También en algunos de sus cuentos asistimos a esos intercam-
bios de identidad, cambios súbi tos de punto de vista, movimien-
tos hacia lo inex plicable y lo absurdo, que rigen la obra literaria
de Mela. Examinar en los cuentos de Fin de semana 3 ( 1964)
cómo se config ura el yo frente al otro es el propósito de las
siguientes páginas.
Tres son los dias del fin de semana en esta breve colección:
viernes, sábado y domingo, a cada uno de los cuales conespon-
de una hi storia diferente.
"Viern es: La hora inmóvil " es la sombría histori a de un man-
dato de venganza y cómo se cumple ese mandato. Llega Rober-
to Gálvez al pueblo tropi cal de su infa ncia con una misión: cum-
plir el deseo de su abuelo muerto, Gabriel Gálvez, de recuperar
el honor y la prop iedad ---<¡ue es también un linaje y un desti-
no- presuntamente mancillado y usurpado por su padre, el mulato
Crescencio, criado que cometió, según algunas versiones, una
múltiple villania: mató al abuelo. se quedó con la casa y el dinero
y sedujo a Ma ricel, la madre de Roberto, y la enloqueció. No
3 Juan Vicente Mela, "Fin de semana", en el/etilos complero.L Prólogo de

Al fredo Pavón. Vcracruz. ConacultaJGobierno de l Estado de Veracru7J Fon-
do Estatal para la Cultura y las Artes-I ns ti tuto Veracruzano de Cu ltura.
191.)7. SR3 pro
20 Temo y variaciones 22
importa tanto saber si estos crímenes fueron realmente cometi-
dos por Crescencio. como seguir los pasos que Robeno sigue
para ejecutar la venganza, y cómo esos pasos dan lugar a una
serie de duplicaciones. En un pueblo sin ley, sin policía, sin admi-
nistradores de una justicia objetiva, la venganza se convierte en
acto justici ero.
Dos muenos, Gabriel y Crescencio, son las grandes presen-
cias ausentes de esta hi storia. Todo gira en tomo a las presuntas
villanías de Crescencio - digo presuntas porque todas aparecen
vistas desde Robeno, es decir, desde el legado de odio de Ga-
briel- , y en tomo al raci smo del abuelo, a su enfennizo pater-
nalismo, su desprecio a la mujer - por no ser transmisora del
apellido a la descendencia- , terribles prejuicios que abonaron
el terreno para que las villanías del criado se desplegaran. Es
una historia en la que se enfrentan dos concepciones irreductibles
de la vida.
En este denso y magi stral cuento podemos apreciar las si-
guientes duplicaciones:
a) Gabriel Gálvez, el abuelo, ansiaba duplicarse, para per-
petuarse, en un hijo varón que llevara su apellido, pero le nació
una mujer, Maricel, quien se convirtió ~horror de horrores- en
amante del mulato Crescencio y murió al dar a luz a Roberto.
b) Roberto Gálvez (doblemente huérfano) es el heredero del
odio del abuelo por el usurpador, su padre, el mulato Crescencio.
Robeno ha aprendido a odiarlo a tal punto de renunciar a su
parentesco. Al recibir esa herencia de odio, aceptarla, vivirla, se
convierte de algún modo en el abuelo, quien a su vez perdura en
el nieto y perpetúa en él su odio por el usurpador. Todo legado,
toda herencia, hace pervivir al testador en el legatario. Por el
legado del odio, el ya finado Gabriel se duplica (o resu cita) en
Robeno, y Robeno se conviene a su vez en legatario y dupli ca-
ción del abuelo.
c) Existen dos hijos de Crescencio. El mayor, Roberto, ha
escapado, niño aún, sin resolverse a ejecutar la venganza. Ausente
Robeno, a Crescencio le ha nacido otro hijo al que también ha
V/odimiro Rivos /turro/de 21

llamado Roberto, en un abominable acto de suplantación, una
negación total de la existencia del hijo mayor. La duplicación
por el nombre enfrenta a los dos hijos y revive en ese enfrenta-
miento el pasado de odio. Crescencio acaba de morir, y el recién
llegado Roberto habrá de ejercer la venganza en el otro Roberto,
su helmano menor.
d) El narrador subraya la duplicación física por los pareci-
dos entre los vivos y los muertos. La narración subraya el enor-
me parecido físico entre el recién llegado Roberto y el finado
Gabriel Gálvez, como entre el muchacho (el segundo Roberto)
y el recién sepultado Crescencio.
e) La escena de las seis campanadas de la tarde entre Ro-
berto el mayor y Roberto el menor - nos ilustra el narrador-
ya ocurrió hace veinticinco años. El tiempo es, pues, cíclico y
duplica los acontecimientos como en un espejo. Pero esta repe-
tición -como otras- constituye algo más que un detalle musi-
cal que indica los procedimientos naITativos de Melo.
f) Se trata de algo más que detalles musicales. Los muertos
viven en los vivos: el encuentro final entre Roberto y el mucha-
cho se convierte en una resurrección de tiempos, una repetición
del encuentro final entre Crescencio y Gabriel Gálvez, quien caerá,
no asesinado sino víctima de una hemorragia cerebral. Escribe
el narrador:
Roberto era don Gabriel Gálvez. Un hermoso, inolvidable espectáculo: la

resurrección. Roberto y el muchacho ya no se acordaban de ellos mismos,
ya no importaban. Ser los otros. Repetir los actos de los otros, parecerse a
ellos, ser ellos, inmortalizarlos, revivirlos.
g) Concomitante al anterior, está el papel duplicador de la

memoria: Roberto se recuerda a sí mismo veinticinco años atrás
y ese yo del que se acuerda es también otro . .
h) El narrador (que a menudo cuenta en primera persona,
involucrándose en la acción) es también una duplicación. Está
omnipresente: es un espejo que refleja todas las acciones signifi-
cativas, aun las más nimias, del recién llegado Roberto. En un
episodio, este narrador, este espejo, se esconde en la recámara
para poder seguir de cerca a Roberto, ser su testigo, su cronista.
"¿Está usted ahí?", pregunta Roberto al narrador y es como si
quisiera asegurarse de que el espejo está aún presente para que
siga reflejando con palabras sus acciones, su existencia.
Gran lector de Faulkner, Melo recibió su influencia. No sólo
se la advierte en cierto retorcimiento estilístico --eficaz, por cier-
to-, sino sobre todo en sus atmósferas, en el ambiente lúgubre
y sombrío que se respira en ellas y, desde luego, en el tema
reiterado de la decadencia y destrucción de una familia. Las
acciones ocurren. casi todas en la noche o en interiores oscuros,
subrayándose de este modo la lobreguez y nocturnidad de los
personajes y de las acciones. La densidad estilística es palpable
en esos periodos largos cargados de información secundaria; en
esas abundantes oraciones explicativas o incidentales; en el uso
incesante de los paréntesis y los guiones, empleo que también
responde, como él mismo confiesa en su Autobiografia, a la
necesidad de protegerse.
En "Sábado: El verano de la mariposa", otro cuento magistral,
seguramente el mejor de Melo y uno de los cuentos antológicos de
la literatura mexicana, asistimos al apasionado deseo de una solte-
rona que no ha vivido nada importante, de convertirse en otra;
asistimos a la metamorfosis de una oruga en radiante mariposa.
El cuento consiste, formalmente, en la descripción de los mo-
mentos o movimientos de esa metamorfosis.
Ocurren las acciones en un pueblo atontado por el calor, a las
tres de una tarde de siesta, en medio de "una casi audible quie-
tud de las cosas, el sol aplastante". Sola, la costurera Titina con-
templa el pueblo soñoliento, el vestido de la señora Lola a punto
de tenninarse en sus manos, oyendo en el radio "no puedo ser
feliz, no te puedo olvidar", aunque ella no tiene nada de qué
olvidarse. Ese "quedarse para vestir santos" puede muy bien
adjudicarse a Titina, quien cose el vestido -frente a la imagen de
Santa Teresita del Niño Jesús- de una mujer que va a celebrar
veinticinco años de matrimonio.
Vlodimiro Rivos Iturro/de 23

Melo describe, en un primer momento de esta metamorfosis,
indirecta y bellamente, el deseo de Titina por sentirse libre de las
ataduras, puesto el énfasis de la narración en la marcada dife-
rencia que existe entre el cielo y la tierra, que es lo que ella ve.
El segundo movimiento de su alma consiste en decir no, no a
la vida presente: "deseos de hablar con alguien y ya nunca más
con ella misma frente al espejo": decir que no a su soledad:
urgencia de otredad, de que haya otro en su vida. Piensa enton-
ces en la única otredad ahora presente en su vida: lo que tiene en
sus manos, el vestido de la señora Lola que en ese día cumple y
celebra un aniversario de bodas.
En el tercer momento asistimos a una apropiación externa del
otro. Titina se pone el vestido de la señora Lola. Del desprecio
de sí misma, de su soledad, nace el deseo de transformarse en
otra, en la mujer que cumplirá años de unión con un hombre.
Desprecio de sí misma significa verse tonta, fea , miope, vieja,
cursi y llorona como esas solteronas que salen en las películas
que le dan tanta tristeza.
El cuarto movimiento consiste en salir de la casa, en exhibir
socialmente ese otro yo en que se va transformando a partir de
la apropiación del vestido ajeno. No se está transformando en la
señora Lola, sino en una dimensión desconocida y trascendental
de sí misma. Al principio las calles están vacías, sólo habitadas
por el rumor de los ventiladores en las casas y no haya quién
pregonar su transformación. Pero se dirige hacia el río, donde
las miradas de los pescadores la persiguen.
El quinto movimiento es la sacralización, la investidura ritual
de su nuevo yo. Sumerge su cuerpo en las aguas del río: es un
bautizo. Acompaña esta audaz acción con plegarías que recla- '
man la felicidad. Son las palabras de su propio bautizo. El ritual
del bautismo la vuelve fuerte, "igual a Dios, dueña de la otra
ori ll a, sabedora del secreto", "Titina, ella, la que lava pecados, la
que redime" ,
El sexto movimiento consiste en el regreso a la soledad. Se
sabe sola, pero de vuelta de la redención, de la dignificación por
un fuego que no respeta nada ni a nadie: es un a soledad trascen-
dente: a partir de sí misma, se ha convertido en otra mujer que es
ella mi sma.
Séptimo mo vimiento: Ella se encuentra en el ori gen de las
cosas porque ha empezado de nuevo. Sabiéndose el primer ser
humano sobre la Tierra, empieza su tarea de nombramien to de
las cosas o, más bien, de renombramiento. Todas las cosas de-
ben llamarse Titína. Esto es ya una fo rm a de la felicidad. Se ve
a sí mi sma como Dios en el sexto día, recreadora del mundo. Y
ve que todo es bueno.
El octavo movimiento cons iste en el primer contacto con un
extraño, un tu rista desconocido, "el enemigo", el otro real yob-
jetivo a qui en conoce en la calle en medi o del torrencial aguace-
ro nocturno, el dilu vio que todo lo purifica. En estos momentos,
las acciones, curiosamente, son narradas con verbos en abstrac-
to, en infinitivo, como si ella hubiese perdido un a identidad perso-
nal. La aventura eróti ca estaba a las puert as, pero no se di o. Y
Mela no podía tampoco terminar su cuento de manera tan com-
plac iente. Titina ya vivió su gran momento de felicidad interi or,
ya fue la oruga transfo mlada en radia nte mariposa, de modo que
el tiempo rutinari o volverá a atraparla con su mortal alfiler. El
cuento deja latente, entre otras interrogantes, la que sigue: ¿qué
hará Ti tina con esa libertad y alegri a ga nadas por un momento?
Preg unta que late, como alas de mari posa, al fi nal de esta pe-
queña obra maestra.
Con más evidencia que en el ¡;uento anterior, es decir, de una
manera menos ri ca y comple ja y más esquemáti ca, el deseo por
ser otro, por ser el otro, permea el cuento " Domingo: El día de
reposo" . Antonio desea ser como su amigo Ri cardo, el afo rtun a-
do con las mujeres y el din ero. El asco de sí mismo y la envidia lo
conducen -desde su imagen de pobre diablo, de oscuro ofici-
ni sta atosigado por una v ida mediocre- a env idiar a Ricardo, a
desear ser él, a desearl o. El móvil es semejante al de la novela
de Patri cia Highsmith antes mencio nada, es decir, la suplanta-
ción,.ta im postura. La gran diferencia radica en que la brill ante
V/odlmlro Rlvos /turra/de 25

novela de la Highsmith nos enfre nta a un minucioso proceso de
suplantación real y total de otra persona, mientras que en el cuento
de Mela la supl antación ocurre inexplicablemente y de modo
efimero. Mela pierde rigor en este relato que pudo haber sido
una magnífica muestra de impostura. Es un cuento fallido, un
fracaso literario: la suplantación se da, en la práctica, por el fácil
y arbitrario ex pediente de nombrar " Ricardo" allí donde debía
decir "Antonio". Por otra pane, no deja de molestar la vulgaridad
de la aspiración de Antonio. Difiere de "El verano de la maripo-
sa" en que mientras aquí la mujer opera una sutil transformación
desde sí misma en otra posible que estaba latente en si misma,
en "El día del reposo" existe objetivamente un otro ajeno a An-
tonio en el cual éste quiere convenirse. El tema del deseo del
otro está insuficientemente desarrollado: no llega hasta sus últi-
mas consecuencias, como en la Highsmith . Se trata, por tanto,
de una usurpación psicológica, subjetiva. Por el expediente de la
usurpación, en efecto, Antonio logra ser Ricardo, pero sólo por
un día, el domingo del reposo. "Se puede", escribe Alfredo Pa-
vón, "adoptar un momento la vida e identidad de otro, pero no
suplantarlo ni serlo a perpetuidad". Por ello, prosigue, "y porque
en el día del reposo la tragedia sería un contrasentido, configura
a un personaje cuya ambición pasajera es cambiar de personali-
dad, simulando ser otro, más precisamente, ser el otro, aunque
sin perder las dimensiones, es decir, consciente de la transitorie-
dad y del espejismo implicitos en el juego enmascarante'"
De la lectura de estos cuentos podemos concluir que el otro
yo es casi siempre un espejismo, un juego enmascarante que
realiza el yo, sea para protegerse del mundo, sea para proteger-
se de sí mismo. El yo es la fuente de todos estos desdoblamientos
y duplicidades, y el miedo los procrea, los pone en acción y mo-
vimiento. Por otra pane, el carácter efimero de las apropiacio-
nes del otro indican, en fin de cuentas, que no podemos libramos
de nosotros mismos sino con la muerte.
4 Alfredo Pavón. Prólogo a Cuen tos completos. op. cit ., p. 47 .
INf~ hRREDONDO
VIDA VALERO y ALEJANDRA HERRERA-
in duda, uno de los grandes cuentos de la litera-

tura mexicana del siglo xx es "La Sunamita" de
Inés Arredondo. Independientemente de su con-
tenido profundamente religioso y significativo, que se abordará
más adelante, la estructura de esta obra muestra el manejo ma-
gistral de este género por su autora.
Desde el incipit: "Aquél fue un verano abrasador. El último
de mi juventud." ("La Sunamita", p. 88), empieza a operar la
intensidad del cuento. Julio Cortázar define la intensidad como:
"[... ]la eliminación de todas las ideas o situaciones interme-
dias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela
permite e incluso exige." ("Paseo por el cuento", pp . 335, 336)
Así, pues, sin preámbulos, el lector se ve envuelto en la trama y
se enfrenta a una serie de interrogantes: ¿Quién cuenta?, ¿qué
pasó?, ¿por qué ese verano se señala como un punto sin retor-
no?, ¿en dónde ocurre la historia que será relatada? Estas pre-
guntas son resultado de la efectividad de la línea ya citada . Inés
Arredondo, como sólo los grandes escritores, atrapa a su lector
y no lo dejará ir, sin antes terminar el cuento y contestar las
preguntas iniciales, resultado de una tensión que, mediante la
dosificación de datos y claves, irá in crescendo . A veces, dice
• Departamento de Humanidades, UAM-Azcapotzalco.
27
Cortázar "[ ... ]la intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle
el nombre de tensión. Es una intensidad que se ejerce en la ma-
nera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado.
Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el
cuento, y sin embargo no podemos sustraemos a su atmósfera."
(lbid. , p. 336)
En el caso de este cuento, Inés Anedondo se vale de estos
dos aspectos estructurales, para crear el clima que rodea a sus
personajes y envuelve a sus lectores . Así es como aparece la
imperturbable Luisa, protagonista de esta historia, en el segun-
do párrafo de l texto. Ella es la narradora, ella es quien, desde su
modo sereno de estar en la vida, relata la necesidad de acudir al
llamado de un tío moribundo. Las fra ses sueltas, dichas como
sin importancia apuntalan la tensión narrativa: "[...] ningún es-
tremecimiento, ningún augurio me hi zo sospechar nada. "
(Anedondo, loe. cit.) Las palabras "estremecimiento", "augu-
rio" y "sospechar" generan, en el lector, pues nada es gratuito,
la certeza de que algo extraño, desagradable e incluso trágico
ocurrirá. Pero, ¿qué es?
La siguientes páginas describen el encuentro de Luisa con su
pasado infantil y con el tío -quien fue casi un padre para ella- ,
ahora moribundo. A su llegada al pueblo, las voces lejanas, oÍ-
das en su infancia, se escuchan nuevamente, propiciando así un
ambiente de ensoñación y nostalgia, que trasc iende el espacio
narrativo, para envolver al lector en una articulación de pala-
bras, plena de significados en donde las imágenes animan los
recuerdos, a tal grado que los vuelven realidades. Este es ellen-
guaje que da cuerpo y materia al texto de Inés Arredondo:
No, no recordaba, viv ía a medias, como entonces. ' Mira, Licha están flore-
ciendo las amapas.' La voz clara, casi infantil . 'Para el dieciséis quiero que
te hagas un vestido como el de Margarita Ibarra. 'La oía, la sent ía caminar
a mi lado , un poco encorvada, li gera a pesar de su gordura, alegre y vieja;
yo seguía adelante con los ojos entrecerrados, atesorando, mi vaga tierna
angu sti a, dulcemente sometida a la compañía de mi tía Panchita, la herma·
na de mi madre. (Loc. eir .)
28 Temo y vorioClones 22
En esta cita destaca la fra se "vivía a medias, como entonces",
porque evidencia una falta de satis factores que tiene que ver
con la infancia vivida por la narradora, una niña recogida por la
caridad de los tíos, por tanto, sometida a sus deseos y normas de
conduela. Parece que es ahora, en el momento del regreso, cuan-
do ella se encuentra segura de si mi sma. De ahí su tranquilidad
al recibir el telegrama que anuncia la cercana muerte del tio. La
ensoñación generada por los recuerdos, se interrumpe al toque
de campanas de la iglesia que termina con la siesta, es el fin de
ese momento en el que el calor agobiante sepulta a la gente en
sus casas, los comercios se cierran y el tiempo se detiene. La
protagoni sta abre los ojos y cae en cuenta de que ya nada es
igual , aunque así lo parezca . Es el conflicto del viajero que re-
gresa y si bien reconoce 10 que ve, hay una sensación de extra-
ñamiento que le empaña los recuerdos. Es el borde del cuchillo
que separa el ser del no ser:
El zaguán se encontraba abieno, como siempre, y en el fondo del palio

estaba la bugambilia. Como siempre. Pero no igual. Me sequé las lágrimas
y no sentí que llegaba, sino que me despedía. Las cosas aparecían inmóvi-
les, como en el recuerdo, y el cal or y el silenci o lo marchitaban todo. Mi s
pasos reson aron desconocidos. (lbid., p. 89)
Llama la atención la frase con la que la narradora describe el

reencuentro con la casa familiar: "[ ... ] no sentí que llegaba, sino
que me despedía" (Loc. Cil .), la cual nos remite al illcipil : ·' EI
último [ ...] verano de mi juventud." (lbid. , p. 88) Al parecer en
esta historia hay una despedida, un dejar de ser, una renuncia a
la vida y, por tanto, una espera de la muerte. Pero, el lector toda-
v ía no sabe en qué términos se dará tal cambio, únicamente se
encuentra seducido, atrapado en el río de palabras que Inés
Anedondo desborda.
Así , el lector que ya ha intuido que no se augura un buen
final , se olvida de él y se deja llevar por un ambiente relajado y
\ranquilo en el que Lui sa reencuentra un pasado del que casi ya
no hay memoria, el de su niñez y adolescencia. Las converS3-
Vida Valero y Alejandro Herrero 29

ciones con el tío, los cuidados que la sobrina le prodiga, las ta-
reas domésticas revelan a una Luisa serena, alegre, que com-
parte y revive los lejanos recuerdos a través de diálogos que
podrían darse entre "[... ) los abuelos con sus nietos." (Loe. Cil.)
De esta forma, la protagonista reconstruye la historia familiar,
los objetos cobran vida:
[ .. .] este anillo de montura tan antigua era de mi madre, fijate bien en la

miniatura que hay en la sala y veras que lo ¡jene puesto [ ... ]
Vol vían a hablar, a respirar aquellas señoras de los retratos a quienes él
había visto, tocado . Yo las imaginaba, y me parecía entender el sentido de
las alhajas de la familia. (Ibid., p. 90)
Así, pues, los objetos testigos de la historia infanti l de Luisa

renuevan su significación, la atmósfera de ensoñación creada
por la autora abre una puerta para que el lector con sus propios
recuerdos transite por ese espacio propicio para la memoria, por
la evocación de épocas pasadas, por todo lo que conforma su
historia. Y así el cuento rompe sus propios limites para que el
lector participe en la experiencia estética.
A diferencia de la tragedia o la épica, el cuento no habla de
héroes, sus temas pueden ser cotidianos, lo que ocurre en las
vidas cada día, sin embargo: "Un cuento es significativo cuando
quiebra sus propios limites con esa explosión de energía espiri-
tual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la
pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta." (Cortázar,
op. Cil., pp. 33 1, 332)
Por otro lado, el ambiente es de un calor agobiante, parece
como si el calor fuera para Inés Arredondo una obsesión que
presenta de manera diferente en sus cuentos. En su análisis de
"Estío", Antonio Marquet sostiene:
{... J al inten so calor corresponden cambios profundos, no sólo en la casa,

si no en el cuerpo y en la mente. El calor promueve un momento de intensa
corporalidad , de ofu scamiento y por ello de comprensión y, por último de
conclusión . Aparentemente resulta absurdo el encadenamiento del ofusca·
miento como precondición para comprender y sin embargo, el calor como
una espec ie de coartada remite al erot ismo, que permite percibi r pasiones
ocultas , marcadas po r el tabú del incesto. (" El hombre araña y Edipo a
través de In és Arredondo, A ngelina Muñi z ~ Hu berman y Mayra M ontero",
p. 3 13)
En "La Sunamita" el calor se equipara a la vida, son los días

luminosos durante los cuales la gente trabaja y canta, sale de
sus casas y se integra a las labores cotidianas. (Cfr. Arredondo,
op. cil ., p. 94) Como se verá más adelante en el cuento, es
también el clima que propicia los deseos carnales y graves trans-
gresIOnes.
Por otra parte, los días de lluvi a en este pueblo - cuya ubica-
ción geográfica se desconoce- , son días de retiro, ya que nadie
sale de sus casas, días espirituales porque: "[ ... ] todos se reco-
gen y esperan a que la vida vuelva a comenzar. Son días [... ] casi
sagrados." (lbid., p. 93) Así, los días de lluvia son prácticamen-
te muertos y el frío también se relaciona en este contexto con la
muerte, es un frío que viene del cuerpo del moribundo y que
hace necesaria la salida al corredor para poder respirar el aire
caldeado. Parecería, entonces, que el calor es igual a vida, llu-
via y frío , igua l a muerte . Pero no es así de esquemática esta
división, durante los días lluviosos una rosa acompaña lejana,
pero sol idariamente el sufrimiento de Lui sa:
[ ... ] ahora com ienza a amanecer y en el cic lo limpio veo, ¡al fin! , que los
días de llu via han terminado. Me quedo largo rato contemplando por la
ventan a eómo camb ia todo al nacer el so l. Un rayo poderoso entra y la
ago nía me parece una mentira; un guzo injustificado me llena los pulmo~
nes y sin querer sonrio. Me vuel vo a la rosa como a una cómplice, pero no
la encuentro : el solla ha marchitado. (lbid ., p. 94)
De modo que el sol, fuente primigenia de calor y de vida,

marchita la rosa, ésta muere con sus primeros rayos , metáfora
que augura el destino de la propia Luisa, tan joven y bella como
la efimera flor.
Otro augurio que deja verdaderamente angustiada a Luisa es
el trueno que anuncia inútilmente una lluvia que no se desata :
Vida Valero y Alejandra Herrera 31

"Una tarde oscurecida por nubarrones amenazantes [ .. .] Me
quedé quieta, escuchando aquel grito como un trueno, el primero
de la tormenta [... ] Nadie sabe como yo lo terribles que son los
presagios que se quedan suspensos sobre una cabeza vuelta al
cielo." (Ibid. , p. 90) Y efectivamente, empieza el via crucis de
la protagonista. Es el momento en el que Don Apolonio está
agonizando, pero, ¿por qué tanta alteración, si precisamente iba
a acompañar al tío a la hora de su muerte? Inés Arredondo da la
respuesta a través del sacerdote, quien pide a la narradora, a
nombre de su tío que se case con él in articulo mortis para here-
darle su fortuna; y es aquí donde ella pierde el control de si
mi sma y de su entorno. En un ambiente fantasmagórico, muy
propio de la literatura gótica, en el que las sombras se contraen
y se dilatan por las llamas de las velas, la protagonista cede a la
presión de los otros: parientes, criada y sacerdote, que a toda
costa quieren que el matrimonio se efectúe. Apenas razona: "¿Por
qué me quiere arrastrar a la tumba? [... ] Senti que la muerte
rozaba mi propia carne ." (Ibid., p. 91)
Esther Avendaño tiene razón cuando vislumbra en esta esce-
na los tintes de una danza macabra. (Cji: Dialogo de voces.ell la
narrativa de fllés Arredondo, p. 84) En primer lugar, habría que
destacar la plasticidad de la descripción del ambiente, puede
afirmarse que se trata de un cuadro expresionista que el lector
tiene frente a sí, en el que la iluminación se da a través de la luz
producida por las velas que hacen más dramático el claroscuro
de las sombras de objetos y personajes. Además, el contenido
ideológico del poema medieval, La dallza de la muerte, alude a
la igualdad entre todos los seres humanos, a la hora de morir.
Este poema anónimo se estructura a partir del diálogo que se da
entre la Muerte con diferentes tipos de personas, que van desde
el más alto clero y la nobleza, hasta los de los más bajos estratos
soc iales; incluso con los que profesan diferentes religiones. "A
todos lo que aq uí non he nombrado,! de cualquier ley e estado o
condición,! les mando que vengan muy toste priado,! a entrar en
mi dan za sin excusación [... ]" (La da liza de la muerte, p. 96)
Luisa y su tío se igualarán, ella seguirá siendo joven, pero su
alma, después de vivir la experiencia del matrimonio, se tomará
tan decrépita como el cuerpo de Apolonio .
El miedo que el matrimonio le provoca a Luisa se irá acre-
centando frente a los acontecimientos por venir. Como poseída,
como si otro actuara por ella, entre arcadas generadas por la
náusea y repulsión hacia el anciano, Lui sa pronuncia un lacóni-
co "sí ", con el cual la boda se realiza. El lector no puede olvidar
la frase de la prima que tratando de convencerla le dice: " -y
luego te quedas viuda y rica y tan virgen como ahora." (Arre-
dondo, op. cit., p. 92) Pareciese que su condición virginal hu-
biese sido tan notoria que hasta su prima subraya la convenien-
cia práctica del matrimonio : la herencia sin perder la virginidad.
y aquí es donde ocurre que después de la paz que encontró los
primeros días en la casa familiar, seguirá el infierno. Luisa se
siente profundamente amenazada, la pregunta, dadas las condi-
ciones, podría ser ¿de qué? Todo indica que el tío morirá, pero
la actitud y conducta zozobrantes de Luisa envuelven al lector
en una atmósfera de horror. A tal grado es el sufrimiento de la
joven que en la cuarta noche nupcial se suma a la respiración
estertórea del tío, como un juego que la atrae porque su final
habrá de ser fatal : la muerte de los dos. Ella prefiere morir a
sentirse atada al viejo.
El ambiente tampoco consuela el ánimo de la narradora,
son aquellos días de lluvia en los que todo se detiene, pero la
mente de Luisa no descansa, el horror la ronda constantemen-
te, ahora es el terror de la muerte no consumada: "La muerte
da miedo, pero la vida mezclada, imbuida en la muerte da un
horror que tiene muy poco que ver con la muerte y con la vida
[ ... ) y esto no, el pacto terrible entre la vi da y la muerte que se
manifestaba en ese estertor inútil, podía continuar eternamen-
te ." (lbid., p. 93)
Así, pues, el conflicto de este cuento es el lazo conyugal que
se establece entre el tío y la sobrina, pero se desconocen mu-
chos datos de Luisa ¿por qué se viste de negro antes de acudir al

llamado de su tío?, ¿qué pasó con sus padres?, ¿por qué vivió la
infancia y la adolescencia en casa de los tíos?, ¿por qué se fue
de ella?, ¿a dónde se fue?, ¿a qué se dedica? Probablemente
Inés Arredondo podría conocer todas las respuestas, pero no las
explicita, pues sabe que en un cuento es innecesario dar santo y
seña de lo que no atañe directamente al conflicto. No importa,
pues en el espacio ficticio del cuento aparece Luisa sin historia
previa, lo que el lector verá es su desvanecimiento frente a una
determinada situación en la que la autora logra: "[ ... ] ese clima
propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que
atrapa la atención, que aisla al lector de todo lo que lo rodea
para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con su
circunstancia de una manera nueva, enriquecida, más honda o
más hermosa. " (Cortázar, op. cit., p. 335)
Como se mencionó al inicio de este ensayo. "La Sunamita"
presenta un alto contenido religioso. La transgresión a las nor-
mas de la doctrina cristiana, pecados, aparece en varias ocasio-
nes. Quizá el pecado más grande y castigado por todas las reli-
giones es la soberbia, pues consiste en sentirse por encima de
los demás e, incluso, equipararse con Dios; Luisa cae en él, aun-
que aparentemente de manera inconsciente . En primer lugar,
ella tiene en alta estima el valor de la virginidad, por lo menos
no hay indicios de que no sea virgen, en cambio, sí hay claves
que aluden al rechazo de Luisa para relacionarse con los hom-
bres; por ejemplo, cuando recuerda que en su adolescencia su
tia Panchita le decía: "-Bueno, hija, si Pepe no te gusta ... pero
no es un mal muchacho." (Arredondo, op. cit., p. 88) Y más aún
cuando la narradora se describe a sí misma:
Tensa, concentrada en el desa fio que precede a la combustión , la ciudad

ard ía en una sola llama reseca y des lumbrante. En el centro de la llama
estaba yo , vestida de negro, orgullosa, alimentando el fuego con mi s cabe-
llos rubios, sola . Las miradas de los hombres resbalaban por mi cuerpo sin
mancharlo y mi alt ivo recato obl igaba al saludo deferente. Estaba segura
de tener el poder dc domeñar las pasiones, de purificarlo todo en el aire
encendido que me cercaba y no me consumía. (Loe. cit.)
Puede verse en esta cita que Luisa no sólo aleja a los hom-
bres con su "alti vo reca to", sino que su pureza la hace capaz de
pemlanecer en el fuego sin quemarse, también tiene el poder de
mantenerse por encima de las pasiones; se siente bella y satisfe-
cha de laj uventud de su cuerpo, es casi como una diosa ¡ntocada
por los bajos instintos. Muy pronto Luisa verá que no está tan
exenta de desencadenar pasiones de manera irreversible.
Contra todo lo esperado, Don Apolonio mejora, ni el médico
mismo se explica cómo. Sin embargo, Inés Arredondo sí lo ex-
plica, es otro pecado el que hace que el viejo repare las fuerzas:
la lujuria. Lo que enciende la pasión del viejo es justamente
aquello que había ensoberbecido a Luisa, la juventud de su cuer-
po, su rubia belleza y quizás sobre todo esa virginidad que ella
esgrimía como un escudo que hacía que los hombres se mantu-
viesen a distancia. De ahí el miedo al lazo conyugal que implica
el deber y obligación de la entrega. La desesperación de Lui sa
es tal que no acepta la realidad del matrimonio, continuamente
piensa que ese infi erno no puede continuar:
El miedo , el horror que me producían su vista, su contacto, su voz, eran

injusti ficados porque el lazo que nos unía no era real, no podía serlo, y sin
embargo yo lo sentía sobre mí como un peso, y a fuerza de bondad y de
remordimi entos quería desembarazarme de él. (Ibid., p. 94)
En este contexto, surge otro pecado: el quinto mandamiento

de la ley de Dios ordena: "No matarás". Evidentemente Luisa
no va a ahogar a su tío ni encajarle una navaja, pero no puede
soslayar su creciente deseo de que ya se muera: "Yo lo seguía
cuidando, pero ya sin alegría, con los ojos bajos y descargando
en el esmero por servirlo toda mi abnegación remordida y exa-
cerbada : lo que deseaba ya con toda claridad, era que aquello
tenninara pronto, que se muriera de una vez." (Loc. cit.)
Quizá pocos escritores, como Inés Arredondo, para transpa-
ren tar e l alma: siempre debatiéndose en la contrad icción , entre
hacer y no hacer, entre decir y no dec ir, entre el deseo y el deber,
en suma : entre el bien y el mal.
Vida Va/ero }' Aícjundro Herrerc, "'j5

Luisa, conocedora de las trampas que el ser humano y la
religión católica imponen, sabe que el trabajo en penitencia hace
resarcir el alma de la culpa, de una culpa que no corresponde a
un hecho consumado, sino, como diría Freud, a una fantasía,
mero mecanismo de defensa frente a la hostilidad del mundo
real.
La descarada lujuria del tío aparece con su notable mejoría,
sin embargo, la invalidez causada por su edad lo hace depender
absol utamente de Luisa, y mientras ella lo atiende, percibe su
lúbrica mirada :
Precisamente la mañana en que lo senté por primera vez recargado sobre

los almohadones sorprendí aquella mirada en Jos ojos de mi tío. Hacia un
calor sofocante y lo había tenido que levantar casi en vilo. Cuando lo dejé
acomodado me di cuenta: el viejo estaba mirando con una fijeza eslrábica
mi pecho j adeante [ .. .] (lbid., p. 95)
La voz de aquel padre que regalaba a Luisa las joyas de las

mujeres de la familia y que revivía los añejos recuerdos, ahora
se vuelve dominante y regañona, demandante y exigente. En
ese ambiente hostil y repugnante, llega la hora tan temida y pa-
radójicamente negada por la protagonista, es el trueno que aho-
ra no presagia, sino desata la tormenta:
- Recoge el libro. Se me cayó debajo de la cama, de este lado.

Me arrodi llé y metí la cabeza y casi todo el torso debajo de la cama,
pero tenia que alargar lo más posible el brazo para alcanzarlo. Primero me
pareció que había sido mi propio movimiento, o quizá el roce de la ropa,
pero ya con el libro cogido y cuando me reacomodaha para sa lir, me quedé
inmóvil , anonadada por aquello que había presentido , esperado: el desen-
cadenamiento, el grito, el trueno . Una rab ia nunca sentida me estremeció
cuando pud e creer que era verdad aquello que estaba sucediendo, y que
aprovechándose de mi asombro su mano temblona se hacía más segura y
más pesada y se recreaba , se ave nturaba ya sin freno palpando y recorrien-
do mi s caderas; una mano descamada que se pegaba a mi carne y la estru-
jaba con de leite, una mano muerta que bu scaba impaciente el hueco entre
mis piernas, un a mano sola, sin cuerpo. (/bid., pp. 95 , 96)
36 Tema y variaCiones 22
La eficacia de la descripción de esta escena sórdida, a través
de una sinécdoque, causa, probablemente, más en las lectoras
que en los lectores, una identi ficación con la protagonista, me-
diante la cual se entra en una atmósfera de pesadilla donde no se
puede menos que compadecer a Luisa y al mismo tiempo, tal
como ocurría en la representación de una tragedia, surge el miedo
de vivir una experiencia similar. La adjetivación que la autora
da a la mano del tío: "temblona", "descamada", "muerta", "sola",
en suma, "sin cuerpo" configura un ambiente de repugnancia y
asco, y al mismo tiempo le confiere al relato un tinte irreal, fan-
tasmagórico , gótico: oscuridad, muertos que reviven, miembros
sueltos y autónomos. Todo esto hace dudar a Luisa de la reali-
dad de este suceso.
Después de esta escena, Luisa ya no tiene regreso ni posibili-
dad de ser la misma de antes, en este momento cobra sentido la
frase que señala aquel verano como: "El último de mi juventud."
Ahora el tío le exige que sea su mujer: "-¡Qué! ¿No eres mi
mujer ante Dios y ante los hombres? Ven, tengo frío caliéntame la
cama. Pero quítate el vestido lo vas a arrugar." (lbid. , p. 96)
Esta cita justifica plenamente el epígrafe del cuento: "Y busca-
ron una moza hermosa por todo el término de Israel, y hallaron
a Abisag Sunamita, y trajéronla al rey.! Y la moza era hermosa,
la cual calentaba al rey, y le servía: / mas el rey nunca la conoció
[en sentido camal]." (Reyes 1, 3-4, apud, Arredondo, p. 88)
Sin embargo, se trata de una nueva versión del mito de la
sunamita, la de Inés Arredondo, ·que se desarrolla en la provin-
cia mexicana y probablemente corresponde a la primera mitad
del siglo xx. Así, pues, los mitos universales por su misma na-
turaleza se narran y se repiten en diferentes modalidades y mo-
mentos, pues siguiendo a Mircea Eliade: "Todo mito, indepen-
dientemente de su naturaleza, enuncia un acontecimiento que
tuvo lugar in iIlo lempore y constituye por este hecho un prece-
dente ejemplar para todas las acciones y ' situaciones ' que, más
tarde, repetirán este acontecimiento." (Tratado de historia de
las religiones, p. 385)

Por lo tanto, el mito bíblico de la sunamita se repite cuando se
establece la relación entre un viejo y una joven , claro que con
sus variantes, por cierto este asunto ha sido un tópico en la pin-
tura medieval , por ejemplo en las obras de El Bosco y Cranach.
En este cuento, el tío Apolonio, además de que le caliente la
cama - como la Sunamita al rey David- , sí, desea carnalmente
a sujoven sobrina. De ahí el pavor que ha tenido Luisa desde el
día del matrimonio . Ella sabe que éste es un vínculo sagrado y
que por tanto no hay escapatoria, una vez dicho el sí, sólo la
muerte del tío o de ella podrá separarlos, de ahí el deseo de que
muera el tío, o incluso ella, ya que no puede con el vínculo, la
única salvación es la muerte. El matrimonio es un acontecimiento
trascendente que cambia todo para el creyente, el divorcio no es
una posibilidad concreta y menos en esa época.
Tomando en cuenta que el tío ha sido una figura paterna im-
portante para Luisa, y aunque no hay lazos consanguíneos que
los unan - pues él era el esposo de la hermana de su madre- ,
de todas formas, puede hablarse de otra transgresión: el incesto.
Si bien no hay ninguna razón que explique la prohibición del
incesto es un hecho que éste es un tabú tal como lo describe
Roger Caillois:
Se presenta como un imperativo categórico negati vo . Consiste siempre en

una prohibición, nunca en una prescripción . No estájuslificado por ningu-
na consideración de carácter moral. No debe ¡nfringirse por la única razón
de que es la ley y que defi ne de manera absoluta 10 que está permitido y lo
que no lo esta. Se halla destinado a mantener la integridad del mundo
organ izado y al mi smo tiempo la buena salud fisica y moral del ser que lo
observa. (El hombre y lo sagrado, p. 17)
A sí, el incesto , aunque no lo sustente ninguna razón, es una

prohibición y transgredirla implica una violación al orden cós-
mico y social. En "La Sunamita", el tío no tiene el menor reparo
en abusar sexual mente de Luisa , aunque haya sido para ella un
padre, un abuelo. Por su parte, la protagonista tampoco alude al
parentesco como causa de la repugnancia que el viejo le produ-
ce. Tal parece que ésta se debe a su deseo de mantenerse virgen,
pues para ella "[ ... ] la lujuria [es] el más horrible pecado."
(Arredondo, op. cit., p. 96); y, desde luego, al horror que le pro-
duce la cercanía erótica y decrépita del tío. Por otra parte, el
contexto social aprueba la unión, pues aparentemente es inofen-
siva por transitoria, es una solución pragmática para que la so-
brina reciba sin problemas la herencia del tío. No obstante, el
tiempo pasa y, como ya se mencionó, el tío reclama sus dere-
chos de marido. El trauma para Luisa es tan grande que pierde
toda noción: "Todo continuó suspendido en el tiempo, sin futu-
ro posible." (Loe. cit.) Ante este callejón sin salida, la protago-
nista huye , pero el apremiante aviso de que el marido se muere
la hace regresar, no sin antes acudir al confesor y relatarle el
infierno en que vive . Sin embargo. a éste no le interesa ni el
incesto, ni la lujuria de Apolonio: "Comprendo, pero si no vas
será un asesinato. Procura no dar ocasión, encomiéndate a la
Virgen, y piensa que tus deberes ... " (Loe. cit.) En resumen, a lo
que el sacerdote alude con "tus deberes" es a los de esposa, el
matrimonio es un vínculo que - como todo lo sagrado-- pro-
duce sentimientos de miedo y respeto: no tiene salida. Y si a
esto añadimos la actitud machista tan propia de la época y, so-
bre todo, en la provincia, Luisa está en completa desventaja frente
al ahora marido, pues bien sabido es que el hombre de la casa es
quien tiene en sus manos el poder. La respuesta que el sacerdote
da a Luisa refuerza esta ideología cuando aconseja a la joven
que regrese junto a su esposo, Fues de no hacerlo sería tanto
como matarlo, es decir, ella debe seguir sometida al yugo matri-
monial. Por otra parte, cuando le dice: "[ .. .] procura no dar oca-
sión [ .. .j", de alguna manera está responsabilizándola de la lu-
juria de Apolonio, cuando si algo no desea Luisa es la cercanía
erótica. Es justamente ese rechazo, su recato lo que enciende la
pasión del viejo, aunque esta mi sma actitud de ella era la que
mantenía a di stancia a otros posibles pretendientes. Pues bien ,
cuando Luisa regresa forzada por el consejo de su confesor a la
casa de su marido, éste re vive otra vez.

Toda narración relata un conflicto de la índole que sea, la
resolución, para bien o para mal , del problema necesariamente
producirá un cambio, una transformación, ya sea en los perso-
najes o en las situaciones. En "La Sunamita", el cambio opera
sobre todo en los protagonistas, Apolonio pasa de un estado
moribundo a otro saludable, y de tío complaciente a marido lu-
jurioso. Lui sa pasa de ser una figura virginal a la más completa
abyección, según ella como si fuese la peor de las suripantas. El
lector, sin embargo, puede llegar a desconfiar de la versión que
ofrece la narradora de sí misma, ya se sabe que la primera voz
es siempre parcial y subjetiva, y aún más porque al inicio del
cuento, Luisa se autodescribe como un ser capaz " [... ] de dome-
ñar las pasiones, de purificarlo todo en el aire encendido que me
cercaba y no me consumía." (Ibid., p. 88) Pero, como se ha visto
a lo largo del texto, no ha sido así; al contrario desata los deseos
y las pasiones a tal grado que, casi al final de la historia, dice de
sí mi sma y de su entorno: "Ahora la vileza y la malicia brillan
en los ojos de los hombres que me miran y yo me siento ocasión
de pecado para todos [.. .]" (Ibid., p. 96) De este modo, la prota-
gonista asume que su vida se transformó después del matrimo-
nio, y así confiesa: "[.. .] yo no pude volver a ser la que fui ."
(Loe. cit.) Lui sa cambia , efectivamente su virtud ha sido
mancillada, pero la perspectiva desde la que ella se miraba y
veía su entorno, es completamente subj etiva, pues antes se sen-
tía capaz de dominar los instintos de los hombres, y no pudo
hacerlo, el tío la sometió a su lujuria ; ahora se siente que todos
los hombres ven en ella un objeto de deseo camal , pero esta
percepción es tan arbitraria como la primera, es ella la que se
persigue, la que se castiga, pues en realidad no cambia la rigi-
dez de su espíritu y sus valores religiosos y morales se mantie-
nen intactos.
En este cuento de Inés Arredondo, lo que presencia el lector
es el desvanecimiento de la personalidad de Luisa, una persona-
lidad sostenida débilmente por los valores de la fe católica, que
son para ella lo único de lo que pudo apropiarse dada su preca-
ria situación infantil ; la religión es su refugio, su puerto seguro.
No obstante su desintegración se debe a que esos valores reli-
giosos, no pueden ser el único sustento de una vida, y de ahi la
significación del cuento. No se trata de una tesis de la autora,
sino de una posible lectura que surge a partir del propio texto.
Para Luisa el principio fundamental que rige su vida es la pure-
za, la virgi nidad, por eso concibe a la lujuria como el peor de los
pecados, mantenerla es su orgullo, moti vo que la llena de sober-
bia. Su ceguera le impide cuestionarse sobre su propio proce-
der, le impide, también, defenderse, pues el tío dependía abso-
lutamente de ella, sin embargo, ella se somete, porque su fob ia
la rebasa. La protagonista es castigada duramente, pues el casti-
go está dentro de ella, por eso no tiene escapatoria. Puede
inferirse, entonces, que no es vá lido mantener como eje de la
vida un solo valor, pues existen otros que redimen al ser huma-
no y penniten que su vida se dé a través de otras opciones éti-
cas, tanto afectivas como existenci ales.
La posibilidad de darle significación a un tema, y así propo-
ner en un texto di versas lecturas, diferentes interpretaciones,
nuevos descubrimientos de la condición humana, hace de Inés
Arredondo la gran cuentista que muestra en cada uno de sus
relatos el domi nio nada fácil del ofic io de escritor.
BIBLIOGRAfíA
Directa
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42 Temo y variaCIones 22
EL DIOSfRO:
TOMÁS BERNAL ALANIS'
"Porque en México la sociedad, e l

gob ierno o la relig ión - en una pala-
bra , lodo--, es confuso, complej o. En
el fondo hay una llaga. una úlcera san-
g rienta encubie rta por capas supe r-
puestas de diversas civi lizaciones .. :'
Carlelan Beal s
VIDA YOBRA
l a Revolución mexicana de 19 10 cimbró las con-

ciencias de la sociedad mexicana que buscaba
su identidad en los largos caminos de su histo-
ria. Una hi storia llena de batallas, invasiones, pérdidas, que san-
graban, el aún débil espiritu nac ional.
Una expresión nacional que no tenminaba de desarrollar su
riqueza y potencialidad en el campo del arte, la cultura y la iden-
tidad como un proceso más acabado de ideas y representaciones
aceptadas por las masas y las otras clases sociales.
En este intenmedio de dudas aparece el escri tor Francisco
Rojas González (1903-1951), que con su obra literaria va a for-
mar parte de esa inmensa corriente llamada: literatura indigenista,
• Profesor-investi gador del Departamento de Humanidades. UAM-A zca-

potzalco .
43
que está inmersa en un río más amplio, conocido como literatura
soc ial, en la cual se pueden inscribir; la literatura indigenista, la
literatura urbana (proletaria), la literatura de compromiso social ,
entre otras, que emergen de esa vorágine que significó la lucha
armada de 1910.
La producción literaria de Francisco Rojas, no es muy exten-
sa, pero sí representa una mirada penetrante a la realidad nacio-
nal que se estaba viviendo después de la Revolución mexicana .
Su mirada se centra principalmente en la cuestión indígena, y el
crítico literario José Luis Martínez la resume así: "Recreación
poética e histórica de personajes o acontecimientos de aquella
época, colecciones de cuentos y leyendas; investigaciones histó-
ricas, arqueológicas y antropológicas sobre las supervivencias
indígenas ... " 1
Es la búsqueda de una expresión nacional -o de ese rostro
del que nos hablaba Octavio Paz en El laberinto de la sole-
dad- lo que permite encontrar nexos, diferencias, polémicas,
contrasentidos, rupturas entre nuestro pasado y nuestro presente.
Aquí, una vez más la presencia innegable de ese sincretismo
entre el mundo prehispánico y el mundo hispano como elemen-
tos trascendentales en el espacio y tiempo del horizonte mexi-
cano que configuran dos tradiciones que se funden y se separan
en el curso del río de nuestra historia y se bifurcan en la cultura
y el desarrollo de las ideas.
Es ese continuo mundo de negación y afirmación, que es lo
que en verdad caracteriza a la época posrevolucionaria como un
momento culminante en la creación de una cultura nacionalista
basada en las raícos prehispánicas y la herencia colonial , como
lo ha expresado Joseph Sornmers:
I M artínez, José Lui s, Literatura mexicana siglo Xx, 1910-1949, México,

Conaculta, 1990, p. 65 . Para este autor, como para muchos otros, estas corri en-
tes literarias se encuentran inmersas en el nacionalismo como forma de expre-
sión en busca de identidad e integración nacio nales.
"En ténninos culturales, el énfasis nacionalista de la Revo lución engendró
un movimiento que se dedicó al estudio y a la reinterpretació n de la
herencia nacional a partir de su pasado hi stÓrico, desde los tiempos
prehispánicos, la colonia y los primeros años de l México independiente.
Se lograron conocimientos profundos y se afirmaron nuevos valores autóc·
tonos, generalizándose, por vez primera, un sentido dinámico nacional ,
una confianza en la capacidad creadora de lo s artistas mexicanos para
expresa r, en término s propios, las realidades y los problemas de un país
cuyos diri gen tes tenían ahora la conciencia de haber tomado las riendas
de l destino nacional" .2
En ese contexto de efervescencia cultural le tocó vivir al es-

critor Francisco Rojas González, por eso su obra va a mostrar
estas preocupaciones por intentar explicar un mundo que pare-
ce se termina y otro que no termina de nacer. Rojas González
escribe dos novelas: La negra Angustias (1944) y Lola Casa-
nova (1947), ambas protagonizadas por mujeres bragadas, for-
madas en un mundo cruel y dificil que hace de su carácter una
condición de enfrentamiento con un mundo hostil. La revolu-
ción o sus rescoldos enmarcan en gran medida sus escritos lite-
rarios. Fue además un consumado escritor de cuentos entre los
que destaca el libro El diosero (1952), publicado póstumamente
y donde se enfrasca nuevamente por presentar un mundo indí-
gena vivo, presente en el México contemporáneo.
Así como una serie de ensayos de corte histórico, antropo-
lógico y sociológico que dan cuenta de su conocimiento e inte-
rés por los problemas nacionales y las realidades indígenas.
La vida y obra de Francisco Rojas, que nace en Guadalajara,
Jalisco en 1903 está ligada a los retos y desafios del México
posrevolucionario que está preocupado por definir más claramente
el rostro de lo mexicano. Al ser trasladado a La Barca --<oomo
apunta el antropólogo Andrés Fábregas Puig; Rojas González
2 Sommers, Joseph, Francisco Rojas González: Exponente literario del

nacionalismo lIIexicano , Xa lapa, Universidad Veracruzana, 1966, p. 13. Tal
vez, sea, el estudio más comp leto y meticuloso sobre la obra de este escritor y
an tropólogo.
Tomás Bemol Alanís 45

experimenta otras realidades que serían fundamentales en su
trabajo posterior.
"Oc manera que nació en un barrio lapa tí a de prosapia indi a y pasó su

niñez en medio de l amb iente rural de Ja li sco; dos hechos que estarán
presentes en su futura reflexión antropológica y en su obra li terari a: los
ambientes rura les de México y los indios como puebl os cultural mente
distintos",3
Entra a trabajar a la Secretaría de Relaciones Exteriores en la

década de los años veinte, pero su interés por los problemas
sociales le hacen tomar algunos cursos de Etnología en el Museo
Nacional de Arqueología, Historia y Etnografia, lugar de estu-
dio e investigación científica en el cual conoce a Miguel Othón
de Mendizábal y a Andrés Molina Enríquez, ambos profesores e
investigadores del Departamento de Etnología Primitiva.
Este hecho marca sus posteriores derroteros en el campo de
las ciencias sociales como auxiliares en el proceso de recons-
trucción nacional del Estado posrevolucionario. Con Mendizábal
y Molina Enríquez inicia una amistad y un compromiso de tra-
bajo - realizando prácticas de campo- en varios estados de Ja
República e integrándose al Bloque de Obreros Intelectm;les en
1929 --esta asociación se había creado en 1922- y publicó
algunos artículos en la Revista Crisol, actividad que realizó de
1929a1938.
Ingresó al Departamento de Estadística Nacional, con la fina-
lidad de revisar el censo de 1930. Realiza trabajo de campo en el
Valle del Mezquital con Miguel Othón de Mendizábal y se agre-
ga al desarrollo de la creación del Instituto de Investigaciones
Sociales de la Uni versidad Nacional Autónoma de México, bajo
la dirección del investigador Lucio Mendieta y Núñez.
Esto le permite participar en la recién creada Revista Mexi-
cana de Sociología de 1939 a 1948 y se encarga de realizar
3 Fábregas Puig, Andrés, "Prólogo" a Franci sco Rojas González, E"sayos

b,digel/istas. México, El Co legio de Jali sco/clESAS, 1998 , p. 9.
46 Tema y vanaciones 22
Cartas Etnográficas de México sobre distintos grupos indígenas
de México. Este conocimiento de la realidad indígena irá for-
mándose a la par de su pasión por la escritura y descripción de
esos pueblos por los cuales transitó en su desempeño profesio-
. nal como etnólogo y funcionario.
Inicia una serie de trabajos que describen las posibilidades
de encontrar otras formas de explotación y trabajo en el Valle
del Mezquital4 que es un territorio inhóspito para la agricultura,
y que por tanto, busca otra opción en la jarciería, o sea, en la
fabricación de: reatas, lazos, escobetas, etcétera. Así princ ipi a-
ba la carrera antropológica de Francisco Rojas González ger-
men de su obra literaria.
lOS OBJETIVOS REVOlUCIONARIOS

Una de las ideas que permean el campo de la política en el Méxi-
co posterior a la revolución es encontrar la aplicación de los
programas de justicia social que propiciaron en gran parte la
llamada Revolución mexicana.
En este renglón, los aspectos estudiados son di versos y los
resultados también. El Estado se preocupa por tratar de integrar
a todos los sectores de la población en un proyecto de moderni-
zación.
Objetivo que no era fácil , cuando se da en un país con un
fuerte legado colonial que no permite romper las viejas estructu-
ras de pensamiento y acción de algunos sectores sociales que se
oponen a ese deseo de ser modernos y civilizados.
Aquí es donde se muestra en su desnudez total la paradoja de
fabricar un país moderno que se sigue sosteniendo en prácticas
ancestrales.
4 Para mayor infonnación véase Francisco Rojas González, "Las industrias

otomíes del Valle del Mezqui tal", en Revista Mexicana de Sociologia. Año 1,
vo l. 1, nú m. 1, México, UNAM , 1939, pp . 88-96 .
Tomós Bemol Alonis 47

"Esto es lo que nos dice la historia; pero esto mismo debemos
aprender que se debe dar más y más atención a la vida cotidia-
na, y a las creencias actuales de nuestros indígenas"5
Ese fue el gran reto al que se enfrentaron los antropólogos,
etnólogos, abogados, soc iólogos, economistas, historiadores,
entre otros, por desarrollar una política que a la vez que moder-
nizará a estos grupos sociales fuera posible mantener sus creen-
cias, tradiciones, costumbres, en fin, su forma de vida.
¿Cómo civilizar a una población carente de educación y es-
píritu cívico? ¿Cómo integrar a una economía de mercado a una
situación de intercambio "primitiva"? Estas son sólo algunas
preguntas que se hicieron los intelectuales de la época, los cons-
tructores del México posrevolucionario.
En un texto representativo de estos dilemas el abogado Lucio
Mendieta y Nuñez, exponía dicho problema de integración en
los siguientes términos :
"La economía del indio se encuentra limitada por su cultura. Y precisa·

mente esa limitac ión cultural de la economía del indio, es lo que hace
extraordinariamente complejo el problema de elevarla .
¿Hasta qué punto tenemos derecho de perturbar a los grupos indígenas
imponiéndoles los aparentes bienes y los indudables males de nuestra civi-
lización?
... si no tenemos precisamente derecho, sí tenemos necesidad de sumar-
Ios a la cultura y economía generales",6
Ahí está ese fenómeno complejo superpuesto en capas civi-

Iizatorias de las que nos hablaba el epígrafe del historiador ame-
ricano Carleton Beals, que hace referencia a una llaga que no
logra curarse totalmente. En ese enfrentamiento de mundos, de
culturas, de formas de ver y explicar la realidad del gran nudo de
la historia de México.
5 Enriqu cz, Julio. La nlleva Etn% gía. México, periód ico El Nacional,
1941 , p. 9.
6 Mendi eta y Nuñez. Lucio, La ecol/om ía del indio . México, s. ed . 193 8.
p.54.
48 Tema y vonaClones 22
Nudo que se expresa en la obra literaria de Francisco Rojas
con mucha nitidez y precisión muy pocas veces alcanzado en un
libro de cuentos como lo es: El diosero, prodigio de una mirada
.antropológica que sabe describir con elegancia un mundo que
necesita de comprensión, pero a la vez, de un sentido crítico
para su ex istencia como tal .7
La tensión entre el mundo indígena y el mesti zo, es patente
en esa larga lucha por encontrar los elementos que nos ayuden
en la construcción de una identidad nacional, y la literatura es
una ayuda indispensable en este largo proceso de reconocimiento
de lo propio y lo ajeno, de la cual, El diosero es una muestra
palpable de este "connicto" del México actual.
LA LlTERMURA SOCIAL
Es dificil hablar de una literatura social que no esté comprome-
tida. Se le aprueba o se rechaza, pero siempre hay una posición
para mirar, enjuiciar, tomar partido hacia ella.
El panorama de las letras mexicanas no está exenta de dicha
circunstancia, por tanto, la literatura social reivindica una pos-
tura de lucha, de entrega, de defender algo, a veces indefendi-
ble. La historia de la literatura mexicana se encuentra llena de
casos así.
Desde la misma conquista empieza el germen por defender
ese pasado que se violentó y negó. Qué decir del siglo XIX, maestro
por excelencia de las desgarraduras del ser mexicano. Y ya en
el siglo xx, el episodio violento que representó la Revolución
mexicana en donde la negación del pasado porflriano obedecía a
la configuración de una nueva realidad, que era necesaria para
legitimar el peso y efecto de la lucha.
7 Las corrientes del hispanismo y el indi genismo obedecen a esta lucha por
desc ifrar un mundo lleno de pasado que perdura en la construcc ión de un
Mexico moderno y mestizo.
Tomás Bemal Alanís 49

Así aparece la novela proletaria, la indigenista, entre otras,
que reivindican una lucha, una postura, que no queda solamente
en la escritura y en la obra, sino que la mayoría de las veces se
expresa en una posición ideológica y política. El caso del escrí-
tor Francisco Rojas González, es evidente, su trabajo antropo-
lógico permea en gran medida su obra literaria.
El diosero, es un claro ejemplo, de cómo una actividad profe-
sional puede desembocar en el conocimiento de otras realida-
des. El trabajo de Rojas Gonzá lez nos lleva por esos recovecos
de la historia mexicana, del pasado al presente, como una forma
para unir voces diferenciadas en un tiempo común.
Un claro ejemplo de estos desfases temporales y mentales se
ve muy bien reflejado en el primer cuento La TOl/a ,s donde la
relación entre un mestizo y un indígena obedece a códigos cul-
turales diferentes:
"- ¡,Y qué nombre le vas a poner a mi ahijado. compadre Simón?

- Pos vera usté. compadrito doctor... . Damián porque así dice el calenda-
rio de la iglesia ... y Bicicleta. porque esa es su tona, así me dijo la ceniza ..
- Conque ¿Damián Bicicleta? Es un bonito nombre. compadre ... "9
Pero también otros valores, que sumi nistran la legitimidad

en las relaciones sociales como: la autoridad, que alimentan en
gran parte el organismo social indígena centrado en el respeto y
la obediencia como lógicas por mantener un sfafus qua, que en
nuestro mundo civilizado se ha fragmentado o desconocido. Este
tipo de soporte ético se encuentra en el cuento Los novios, don-
de el anciano todavía conserva una ascendencia sobre los futu-
ros esposos:
s Que en lenguaje antropológico responde alterna de la representación que

se tiene del hombre en relación a su mana, o ese espíritu. que lo va a habitar
durante toda su vida. Es el Tótem de las soc iedades llamadas primitivas, pero
qu e. en las civili zadas también aparecen .
" Rojas González, Francisco. El diosel'O, México, Fondo de Cultura Econó-
mica . 1979. p. 16.
50 Terna y variaCiones 22
"Ahora la pareja se ha arrodillado humildemente a los pies del·'Prencipal".
La conl.:urrencia los rodea. EI"Prellcipal " habla de derechos para el hom-
bre y dI! sumisiones para la muj er.. . de órdenes de él de acatamientos por
pane de el!:l".1 0
Pero también hay casos de ese sincretismo religioso entre las

deidades prehispánicas y la imposición española, como en el
cuento Nuestra señora de Nequetéj e, donde se nos muestran los
móvil es psicológicos por entender ese mundo prelógico o pri-
mitivo - según expresiones del pensamiento antropológico-
en las comunidades indígenas. ¿Pero acaso las sociedades civi-
lizadas no tienen sus dioses?
Los cuentos de El diosero encierran en sí un mundo, con
todas las contradicciones que pueda tener una cultura. En él se
rescatan valores, tradiciones. creencias, entre otros, que defi-
nen una forma de ser y pensar del indígena mexicano.
El autor, nos adentra a ese "México profundo" que sigue co-
rriendo por las aguas subterrráneas del México actual y El
diosero. es un mapa étnico, de culturas y lugares, invaluables
para el estudio, conocimiento y compresión de los elementos
socioculturales que le dan cohesión al mundo indígena.
Como bien dice la ensayista Sylvia Bigas Torres, en su obra:
La lIarrativa illdigenista mexicana del siglo X.\:', respecto de las
características que encuentra en dichos cuentos: "El autor pene-
tra en estas comunidades indias y mestizas con ojo observador y
a la vez humanístico. Mira de cerca al indio y con actitud com-
prensiva y gran sentido del humor capta su idiosincrasia". II
Francisco Rojas Go nzález, retoma el viejo problema indígena
para mostramos un mundo existente en los momentos dorados
!URojas Gonzalez. Francisco. oJ}. cit .. p. 23.

11Biga s Torres. Sylvia. La /W/Tar¡m indigenisra mexica na del siglo
xx, Mexico. Uni versidad de Guadalajara/Uni versidad de Puerto Rico. 1990.
p. 107.
Tomás Bemol Alanís 51

del sueño moderni zador, recordemos la película La ley de Hero-
des, la cual busca embriagamos de ese falso progreso y espe-
ranza que hizo de las comunidades indígenas el lugar de jauja
para muchos políticos herederos de la revolución.
Sus constantes viajes lo hicieron un gran conocedor de dis-
tintas etnias en diferentes regiones del país. El papel antropo-
lógico que asumió en su vida profesional queda plasmado en
sus obras literarias con una frescura que sólo el conocimiento
directo de la vida indígena y sus problemas le pueden dar.
y así el mundo lacandón, Tzotzil , yaqui, huichol, entre otros,
nos enmarca la preocupación sociológica que tiene el autor como
investigador y narrador sobre las condiciones de: pobreza ham-
bre, explotación a que ha sido sujeto el indio por los mestizos o
ladinos como queda demostrado en los cuentos Las vacas de
Quiviquinla y La cabra en dos palas.
En el primer cuento, el hambre hace presa de sus habitantes,
por lo cual, Manina, indígena y madre, se tiene que alquilar co-
mo nodriza de un niño blanco. El mundo blanco y el indígena se
rigen por distintas lógicas y sus encuentros no son frecuentes:
"EI rumor del mercado adquiere un nuevo ruido; es el mOlor de un auto-

móvi l que se acerca. Un automóvil en Quiviquinta es un acontecimiento
raro. Aislado el pueblo de la carrelera, pocos vehículos mecánicos se
atreven por brechas serranas y bravías". 12
En el segundo, el poder del dinero en las sociedades moder-

nas sigue una lógica mercantil donde todo se puede comprar o
vender, incluso hasta a las personas, porque se les trata como
objetos, en este caso, la j oven indígena o "una cabra de dos
patas" . El diálogo de compra propuesta por el blanco recibe
una lección del indígena que responde sensatamente a esta
propuesta así:
12 Rojas Gonzalez. Francisco. op. cit .. p. 29 .
"A lo mejor tu sales ganando un nieto mestizo. Un hij o de blanco que será
más inteligente que tú. Un mestizo que valdrá más de diez pesos en
mesti zos ..
... Y como yo creo con tu mercé que las cruzas son buenas, qui siera yo
también mejorar mi casta. Pero la mía, no la ajena. Cien pesos que te doy
por tu mujer. Tráimela yo no pongo condiciones."u
MUNDOS ENCONfRaDOS
No podemos negar que los pasados sobreviven al presente. En
1928 Moisés Saénz, se quejaba del abandono que se tenía hacia
el indígena. La Revolución no había cumplido su cometido de
lucha contra la injusticia y el olvido, la redención de la pobla-
ción indígena era más una retórica que una necesidad real.
Pero también hay excepciones en la historia, como es el caso
del cuento " La plaza de Xoxocotla", donde un candidato (Lázaro
Cárdenas) cumple su promesa de campaña ante el asombro de
los habitantes descreídos de una larga lista de personajes políti-
cos que visitan el pueblo, encuentran alguien que sí cumple.
En sus tesis sobre el cuento, el escritor argentino Ricardo
Piglia nos habla sobre la función de éste, como constructor de
realidades que aparecen ocultas en la vida:
"El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que es-
taba oculto. Reproduce la busca siempre renovada de una experiencia
unica que nos pennita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad
secreta". t4
Eso es lo que nos recuerda la magia de los cuentos de Rojas

González, el mirar esas realidades cotidianas de la población
1) En este diálogo, Francisco Rojas confronta dos mundos, dos ronnas de
va lorar la condición humana. Cita extraída de El diosero, pp. 89-90.

14 Piglia, Ricardo, Formas breves, Barcelona, Anagrama, 2000, p. 111 .
Tomás Bemol Alonis 53

indígena, que creemos ocultas, pero que, si n embargo, son expe-
riencias que siempre han estado ahí , conviviendo con nosotros y
comulgando juntos en la construcción de esa experien cia mara-
villosa que es la condición humana. Y El diosero es un espéci-
men ejemplar de esta aventura.
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lA HISlORIA DOBLE EN DOS CUENlOS
MARIO CALDERÓN *
rancisco Rojas González, en El diosero, penetra
f en el modo de vida y las costumbres de varios

núcleos indígenas mexicanos (otomíes, tzeltales,
zoques, pames, lacandones, yaq uis, huicholes, mazahuas y
chinantecos), así como en otras obras narrativas se había ocupa-
do de otros núcleos sociales: en La negra angustias se centra en
los negros; en Lola Casanova se describe a los criollos; y va-
rios de sus libros de cuentos se refieren a la vida citadina mestiza.
En este trabajo deseo exponer la doble hi storia, una superfi-
cial y otra profunda que se puede encontrar en dos cuentos de El
diosero, empleando como herramienta la teoría freudiana , en
especial, el conocimiento de La interpretación de los suelios
para determinar esas dos historias, la consciente y la incons-
ciente que, debido a la plasticidad, convierten estos cuentos en
polisémicos o literarios. Se pondrá en práctica aquí una pro-
puesta metodológica para la lectura del inconsciente que aplica-
da en la vida diaria aporta resultados objetivos.
Los cuentos de los cuales nos ocuparemos son "El diosero",
que fue seleccionado en la Anta/agio del cuellto mexican o 1110-
denlO, así como "La plaza de Xoxocotla" .
• Profesor e in vest igador de la Benemérita Unive rsidad Autónoma de

Pueb la.
55
"H DIOSfRO"
"El diosero" es el cuento que da título al libro. En el texto se
encuentran claras dos realidades: consciente e inconsciente. Por
tanto, admite dos lecturas.
La primera, la consciente, presenta la historia que sigue:
Un antropólogo, el narrador testigo de los acontecimientos,
atraviesa la selva lacandona. Se dirige hacia "El Caribal" del
caballero Pancho Viejo con la finalidad de informarse sobre e l
modo de vida de los indígenas de aquella zona. En el camino se
acoge a la hospitalidad de Kai-Lan, señor del Caribal de Puná,
quien le brinda "un taco" y, sin proponérselo, la oportunidad de
observar vida y costumbres de una familia , la de un sacerdote.
Se encuentra una sociedad patriarcal , amable y armónica donde
un hombre convive con tres esposas.
La mujer, como en cualquier sociedad primitiva, es conside-
rada un ser impuro. Esto se advierte mientras Kai-Lan, el prota-
gonista, modela un dios que sea capaz de matar tormentas y
controlar pasiones.
Se maneja una concepción mágica de la vida con principios
idénticos a los enunciados por e l Popol Vuh: la semejanza entre
macro y microplano con convicción de que "corresponde el abajo
con el arriba". Esto se ve cuando el antropólogo avisa que se-
guirá su camino. El anfitrión con una varita entre el pulgar y el
índice, es decir desde su micromundo, mide el tiempo y la canti-
dad de agua que caerá sobre la selva, la macrorrealidad. Se trata de
un modo de conocimiento que manejan también actualmente los
campesinos mexicanos. Por ejemplo, los labriegos en Guanajuato,
cuando observan que una nube tiene punta, dicen que trae víbora
y que caerá un gran aguacero mezclado con borrascas, es decir,
que azotará como azotan , según ellos, las víboras chirrioneras
que son las más comunes en esa región. Comparan la forma
alargada de la nube con el cuerpo alargado de las serpientes.
Más tarde, en su casa, su plano propio, termina de modelar al
ídolo, su dios que acaba dom inando la tormenta y "en la pelea
perdió su bonita cola de quetzal y la dejó en el cielo"l (p. 104),
un arco iris, símbolo de paz.
El tema es la lucha del hombre por sobrevivir en la naturaleza
salvaje. Este objetivo se logra mediante la cacería y los recursos
propios de la magia.
Si atendemos al modelo actancial de Greimas para compren-
der el cuento, considerando que una obra narrativa corresponde
a un enunciado, el sujeto es Kai-Lan, el diosero; el destinador, en
este caso, es el medio ambiente. Los moradores de la casa son
los adyuvantes y no existen oponentes. El objeto perseguido es el
control de la naturaleza con el fin de sobrevivir; el destinatario
está constituido por el propio sujeto y por los adyuvantes.
La estructura del cuento es tradicional, lineal. El lenguaje se
caracteriza por ser plástico.
En la otra cara, la oculta, que corresponde al inconsciente, se
desarrolla esta historia:
Un antropólogo se dirige al lugar donde se encuentra el caba-
llero Pancho Viejo para informarse sobre la vida de los lacan-
dones. En el trayecto es hospedado por el sacerdote Kai-Lan.
En la casa de este personaj e se sucederán acontecimientos que
se interpretarán considerando que la otra cara de la realidad, la
latente, puede conocerse al descifrar los símbolos del incons-
ciente que corresponden a los símbolos de los sueños. Los sig-
nificados de esas estructuras son válidos en la literatura, porque
según afirma Freud, "El simbolismo onírico va mucho más allá
de los sueños . No pertenece a ellos como cosa propia, sino que
domina de igual manera la interpretación en las fábula s, mitos y
leyendas, en los chistes yen el folklore" 2
El escritor puede construir de manera artificial un lenguaje
polisémico utilizando los valores que los objetos poseen en el
, Todas las citas sobre los cuen tos corresponden a Fran cisco Rojas Gonzá lez,
El diosero , Fe'E, México, 1986.
2 Sigmund Freud, La Interpretacióll de los sllelios, lomo 1, Alianza, México,
1991, p. 62.
Mario Calderón 57
sueño. La condición para crear un lenguaje connotativo de esta
naturaleza es la plasticidad pues
"Lo plásti co es susceptible de representac ión en el sueño y puede ser

incluido en una situación , en 1anto que la ex presión abstracta ofrecería a la
representación onírica dificultades an álogas a las que hall amos al querer
ilu stra r un articulo de fondo de un diario político". 3
En el cuento " El diosero" es posible hablar de que existe este

tipo de connotación porque hay plasticidad. El método para in-
terpretar los símbolos de los sueños y el significado de las
obras artísticas, sueños artificiales creados por los narradores y
poetas, deberá basarse en la observación de las analogías,4 como
cree Freud, citando a su vez al filó sofo Ari stóteles, y añade que
un modo de fonmación onírica de la mente humana , quizá el
más complicado, " reúne los rasgos de ambos objetos en una
nueva imagen, utilizando para ello, hábilmente las analogías que
los mismos pueden poseer en la realidad"5 El propio iniciador
del psicoanálisis se fundamenta en las analogías expresadas por
sus pacientes cuando habla de que "Agudas anmas y objetos
alargados y rígidos tales como troncos de árbol o bastones, re-
presentan los genitales masculinos (la analogía se da por la for-
ma), y anmarios, cajas, coches y estufas los femeninos"· La
analogía en este último caso se da por los conceptos de "cerra-
do" y tal vez " fuego hogareño".
En esta segunda historia, un hombre Kai-Lan, con "graciosa
postura simiesca (es decir como primitivo), está sentado (debe
entenderse asentado para considerar el micro y el macroplano)
y sonríe amistoso (se encuentra cómodo, feli z y por eso es capa z
de brindar amistad) . En sus manos cortitas y móviles, juguetea
un bejuco" (p.92). Esto significa ·que en su mundo pequeño se
3 Ibid. . tomo 11 , p. 180.

" ¡bid., tomo 1. p. 232.
5 ¡bid., lomo 11 , p. 164.
6 /bid , lomo 1, p. 6 1.
58 Temo y VQnOClones 22
entretiene con su sexo, el bejuco es símbolo fálico porque " La
madera vertical es símbolo masculino".'
Luego se dan indicios de una tormenta psicológica en el
. fragmento: "En un claro que es islote perdido entre el océano
vegetal que amenaza desbordarse en olas crujientes y negras"
(p. 92)
En la "champa", el anfitrión vive con tres mujeres:
" Jova, arrodillada cerca del metate" hace las tortillas. Esto
significa que se encuentra en di sposición , en espera del coito .
El objeto metate posee ese valor para el inconsciente colectivo
del pueblo expresado en la siguiente adivinanza:
Tú boca arriba
yo boca abajo
te echo las bolas
y te trabajo .
Téngase presente también que, en ese trabajo, la mujer eje-

cuta un ejercicio constante de subir y bajar y esa ac tividad es
símbolo de coit0 8
Aparece a continuación la siguiente escena. Jacinta, otra de
las esposas de Kai-Lan, carga a su hija. Y comenta el narrador
testigo que "revuelve entre las brasas del fogón un faisán abier-
to en canal del que sale un tufillo agradable" (p. 92). Por el olor,
en realidad, se comunica que ésta es la mujer que prefiere el
narrador.
Esto se deduce de la siguiente interpretación freudiana de un
sueño donde se asocia el sentido del gusto con el apetito sexual :
El inocente motivo de este sueño es el que sigue. El sujeto fue de vl sila con
su mujer, después de cenar, a casa de unos vecinos, gente buena , pero nada
apetitosa (atractiva) . La señora de la casa, una amable anciana , se hallaba
cenando a su llegada y obl igó al sujeto a probar de su cena. (Para designar
7 /bid., tomo 11[ , p.121.

g Ibid., tomo 11 , p. 192.
Mario Calderón 59
estas apremiantes invitaciones a tomar algo se usa entre hombres una
expresión compuesta de sentido sex ual). El suj eto rehusó repetidamente,
alegando que no tenía apetito, pero la buena "Señora insistió, diciendo: No;
no se me irá usted sin tomar algo. Tuvo, pues, que probar lo que le ofrecían,
y al acabar dijo: está muy bueno". Después. al volver a casa con su mujer,
criticó tanto la pesadez de la señora como la calidad de lo ofrecido. Él no
pl/ede ver esto, que no aparece claramente en el sueño como dicho, es un
pensamiento que se refiere a los encantos físi cos de la señora y quiere decir
que el sujeto no encuentra placer ninguno en contemplarla .9
Ella. Jacinta, revuelve carne entre brasas (fuego sexual); él

percibe una fragancia seductora.
La otra mujer de la casa, "Nachak ' in, de pie, metida en su
amplio cotón de lana mira impávida el ajetreo de sus compañe-
ras" (p. 93). Se encuentra ergu ida. Goza vida cómoda "de lana"
pues a ella corresponde ese día subir a la hamaca de Kai-Lan;
no trabaja durante el día. Baja los ojos ante la curiosa mirada
del visitante y "pliega los labios en una sonrisa terriblemente
picaresca. De su cuello robusto y cono, cuelga un collar de col-
millos de lagano" (p. 93).
Con ténninos de apreciación con base en el inconsciente co-
lecti vo del pueblo mexicano se podría describir la actitud de
esta mujer como " Iagartona" , coqueta, experimentada en asuntos
relativos al erotismo. Relacionamos posición, actitud, vestimenta
y adornos con el flineo recordando que, según Freud, todos los
actos humanos soportan como explicación la sexualidad. Es
conveniente además, a modo de justificación mayor, hacer refe-
rencia a Onega y Gasset cuando afirma que el hombre es "él y
sus circunstancias": 10 coincide con el pensamiento freudiano
pues el psicoanalista considera que un mecanismo de defensa
puede ser descargar en el otro los propios defectos.
q Ibid. , p. 252.
10José Ortega y Gasset, Meditaciol/es del Quijote. 2a. edición, Colección
Austral , Espasa-Calpe. Madrid, 1969 , p. 30.
"Fuera de la "champa", la selva (lugar de lucha encarni za-
da), el escenario donde se desenvuelve el drama (el problema
aquí planteado) de los lacandones" (p. 93). "Frente a la casa se
encuentra el templo del que Kai-Lan es único sacerdote y feli-
grés (p. 93) . Se trata de una barraca techada con hojas de palma.
Esta descripción connota senci llez, vida y ceremonias ligeras.
Existe únicamente un muro (limite, barrera, prohibición) que se
ve al poniente. Dentro se localizan "deidades doblegadoras de
las pasiones, moderadoras de los fenómenos naturales que en la
selva se desencadenan con furia diabólica, domadores de bes-
tias, amparo contra serpientes y sabandijas y resguardo opuesto
a los "hombres malos" del más allá de los bosques" (p. 93).
La última oración indica que se trata de deidades enigmáti-
cas y contrarias al hombre civilizado.
Escuchando "la voz de la selva (acaso los instintos inconte-
nibles) de tono invariable y de intenciones tozudas como las del
mar" (p. 94), el huésped espera "el taco" que la hospitalidad
de Kai-Lan prometió para continuar su camino hacia el caribal de
Pancho Viejo donde se carece de "kikas", mujeres. El sitio se
halla río abajo. El mensaje que subyace es la referencia a un
lugar austero donde inclusive el río de la vida o la sensualidad
se encuentra lejano. "El taco", por su forma, es un símbolo fálico,
placer fálico ; en el cuento se trata de un doble placer: la comida
para la realidad primera y el erotismo para el inconsc iente .
Mientras el visitante come pechuga de faisán, el macho, Kai-
Lan manifiesta inquietud, interroga las nubes (la incertidumbre,
la confusión; trata de comprender el ambiente). Después recoge
del suelo una varita que eleva entre el índice y el pulgar; por el
arco que forman sus dedos se mira el sol a punto de llegar al
cenit (tal vez mide la carga erótica de las circunstancias o su
propia capacidad sexual, la varita obviamente es símbolo fálico).
Luego informa el resultado "- Poco andarás, viene agua, mu-
cha agua" (p. 95).
Advierte al visitante que aunque pretenda huir, como es su
intención, no lo logrará pues el aguacero habrá de impedírselo.
Mario Calderón 61
El investigador niega rivalidad, insistiendo en llegar esa mis-
ma noche a la austeridad representada por "la champa" de Pan-
cho Viejo. Aquí es importante el significado de Pancho, Fran-
cisco que es "libertad". II
Se presenta un pai saje exuberante, banoco y, según Jung,
"Los paisajes en el sueño (como en el arte) frecuentemente sim-
bolizan un estado de ánimo inexpresable. En este sueño la semi-
oscuridad del paisaje indica que la claridad de la conciencia del
día está disminuida". 12
El anfitrión se encuentra con fundido frente al problema del
visitante masculino y la posible reacción de sus mujeres.
El nanador contesta otra vez que "Pancho Viejo me espera",
es decir, que no representará rivalidad sexual.
Se pone de pie (asume posición activa), acaricia la cara de la
pequeña donnida en brazos de su madre (incita a la naciente
femineidad donnida, latente en los brazos de Jacinta). Téngase
presente que el hombre es él y sus circunstancias y que cuando
se sueña a un niño con detenninadas características, en realidad
se trata del mi smo protagonista . Cuando se dispone a salir, go-
tas enonnes (voluptuosidad) lo detienen, la tormenta (el con-
Oicto) se ha desencadenado. "Kai-Lan sonrie al ver cumplido
su pronóstico: agua ... mucha agua" (sexualidad, mucha sexua-
lidad).
"El rayo (la electricidad, la tensión) brama a poco bajo un
techo color de acero"(p. 95).
La tonnenta se cierne sobre las ramazones de los árboles (re-
laciones entre personas) que rascan las nubes (tocan la incerti-
dumbre). La voz de la selva (tal vez el instinto pennanente) se
acalla para dar lugar al ruido de las cataratas (la sensualidad
desbordada). El agua sube evidentemente, pues Jacinta deja a la
1I Gu tierrc Tibón , Dicciol/ ario de Nombres Propios, FCE, Méx.ico. 1986,

p. 106.
12 Cad G. Jung, El Hombre y S lI S Símbolos, Ca ralt , Barcelona , 1984,
p. 211.
62 Temo y varloClones 22
niña (la inocencia, lo inexperto) acostada en la hamaca de Kai -
Lan (adopta una actitud o una faceta diferente a la presentada
en su relación con el diosero) y seguida de Jova alza sus ropas
con impudicia (provocación , coquetería) hasta arriba de la cin-
tura y empiezan a elevar un dique (constituye una posibilidad
de salida, un escape) para el agua.
"Kai-Lan con el mentón entre sus manos mira cómo la tem-
pestad crece en intensidad y en estruendos" (p. 96) .
Mientras, Jacinta toma en brazos a su hija (la mujer nueva),
la estrecha contra su pecho, "En la cara de la joven hay ahora
sombras de congoja". Jova, aparentemente estoica comienza a
destazar un sarahuato enonne (comienza a exhibir también sus
iNstintos); la piel de la bestia (la hembra) taladrada por la flecha
(acaso el miembro viril) de Kai-Lan "va despegándose de la
carn e roj iza hasta dejar un cuerpo desnudo (instinto al descu-
bierto) muy semejante en volumen y muy parecido en forma a l
de la indita mofletuda que llora (inquiere) entre los brazos de
Jacinta" (p . 96).
Entonces, el anfitrión sol icita al antropólogo un cigarri llo (un
pacto o una posibilidad de paz) .
Se encuentra preocupado, celoso. Esto se advierte cuando
dice al antropólogo que no se meta en lo que no le importa. Sin
embargo, de manera aparentemente cordial exhala fu marolas
que la ventisca se encarga de disolver.
"Entre tanto, el cielo (lo alto, lo desco nocido) no acaba de
volver sus odres (carga) sobre la selva ... (naturale za o condi -
ción salvaje)" (p. 96).
"El fragor aturde y la luz lívida (perspectiva de salisfac-
ción) deja ciegos (venc idos sin saber qué hacer) por instantes"
(p. 96) .
"En " la champa" nadie habla, el pavor supersti cioso de los
indios (con relación a los instintos, obviamente) es menor que los
temores del hombre civilizado" (p. 97).
"Kai-Lan se pone de pie (en acti tud activa) mira hacia afuera
por la tup ida cortina (lo cerrado, lo oculto) que desc uelga el
Mario Calderón 63
temporal. Habla en lacandón a las mujeres (es decir se refiere a
su vida íntima con ellas en su propia clave)"(p. 97) y justifica la
situación diciendo "el río es el río" (p . 97) . El río, según Jung
significa la vida que fluye , el transcurso del tiempo. 1J
"En efecto, el Jataté se ha hinchado. Sus aguas arrastran como
pajillas (fácilmente), troncos (hombres), ramas (relaciones) y
piedras (insensibilidad) (p. 97).
Kai-Lan opina que sus dioses están viejos y que él creará
otro que acabe con el agua. Intenta construirlo, pero lo deshace
cuando se entera de que el dios ha sido profanado por ojos de
mujer; pareciera que el dios debiera obtenerse únicamente de
las fuerzas masculinas. Esta sociedad primitiva revela que el
hombre, en realidad, teme a la mujer y se protege de ella. Esto
lo confirma Julia Kristeva diciendo:
En las soc iedades en donde ocurre, la ritualización de la impureza está

acompañ ada de una gran preocupación por establecer una di visión de los
sexos, lo cual significa dar a los hombres derechos sobre las mujeres. Éstas,
aparentemente si tuadas en posición de obj etos pasivos, no por ell o son
menos percibidas como poderes solapados, intrigantes, maléficos de las que
sus dominadores deben protegerse. 14
Entre tanto, Jova atiza el fuego del hogar que chisporrotea ;

las llamas (equivalencia del fuego sexual lS ) alumbran un poco
la choza en donde empiezan a cuajarse las sombras (la ausencia
de éxito).
"Mas la tempestad no cede, los nubarrones columpian de las
cumbres y dejan caer sobre el caribal su sombra" (p. 99). Enton-
ces destruye al dios por su inutilidad y empieza la factura de
otro que también es deshecho por haber sido profanado por la
mirada de la niña .
13 {bid., p. 196.
14 Juli a Kri steva, Poderes de lo PerversiólI , 2a. edición , tradu cción de
Nico lás Rosa y V iviano Ackennan , Siglo XX I, México, 1988 , p. 95.
15 Sigmund Frcud, op. cit., tomo 11 , p. 184.
"Nachak'in, amurriada tal vez por su frustrado himeneo, se
ha sentado con las piernas cruzadas, y la cara a la pared; cabe-
cea presa del sueño. En medio de la choza, la lumbre (el calor
sexual) crepita. Es de noche" (p. 100).
. Finalmente se modela un dios cruadrúpedo con hocico de
nauyaca, cuerpo de tapir y cauda enorme y airosa de quetzal. Se
trata naturalmente de un procedimiento de magia. Freud dice
que ésta "responde a fines muy diversos, tales como someter los
fenómenos de la naturaleza a la voluntad del hombre, proteger-
le de sus enemigos y de todo género de peligros".16 Para contro-
lar la situación, el sacerdote está invocando su condición de
macho, su masculinidad o su dios. Como diría Jung, su "Sí-mis-
mo", pues dice de él que éste
no está totalmente contenido en nu estra experiencia consciente del liem·

po (en nuestra dimensión espacio-tiempo), está también si multáneamen-
te omnipresente. Además, aparece con frecuencia en una fonna que su-
giere una omnipresencia espec ial ; esto es, se manifiesta como un ser
humano gigantesco, simbólico, que abarca y contiene todo el cosmos.
Cuando esta imagen surge en los sueños del individuo, podemos esperar
una solución creadora para su conflicto, porque entonces se aviva el cen -
tro psíquico vital (es decir, todo el ser se condensa en unicidad) con el fin
de vencer la dificuhad. 17
Mientras tanto, "Jova ha montado un ingenio de varas cerca

del fogón"(p .IOI). Ha construido una trampa destinada a cauti-
var al esposo.
El investigador observa que Kai-Lan ahora sostiene entre sus
manos una tea, cuya flama desafia sorprendemente al ventarrón
(p. \02). Su sexualidad, sus instintos, empiezan a imponerse;
quizá su Dios (las fuerzas oscuras de su inconsciente) ha res-
pondido y le ha brindado vigor, masculinidad.
16 Sigmund Freud, Tótem y Tabú , Alianza, México, 1993, p. 107.

17 Carl G Jung, op. cit., p. 197.
Mario Calderón 65
"Las mujeres nuevamente se debaten en el barro (su propia
condición) en pelea furiosa contra el agua (sexualidad, vitali-
dad), que ya ha rebasado el pequeño bordo (prohibición) que la
contuvo" (p.102). El antropólogo corre a prestar auxilio a las
mujeres. A poco se halla hundido hasta la cintura en el lodo
(la inmoralidad) y comprometido en la lucha (vida de los
lacandones). Mientras Jacinta y él acercan piedras (resistencia,
dureza) y fango (inmoralidad), Jova levanta un vallado (prohi-
bición, censura) que más tarda en alzarse que en ser arrastrado
por la corriente (denota su debilidad). "El hombre va y viene
bajo el enorme paraguas (símboloJálico) de la selva" (p. J02).
"Jacinta ha resbalado, el agua la arrastra un trecho" (p. 103).
Se ha rendido, desfallecido ante sus instintos. Según la opinión
de Freud: "Cuando el sujeto es femenino no presenta su inter-
pretación la menor dificultad, pues acepta siempre el sentido
simbólico corriente de la caída, o sea la entrega a una tentación
erótlca":18
Jová (la experiencia, la madurez) logra pescarla por la melena
y con la ayuda del antropólogo es capaz de "sacarla del trance".
"Un enorme ~ronco que flota en las aguas (sexualidad masculi-
na) barre totalmente nuestra obra" (p. 103). E limina el esfuerzo
de las voluntades. Nada hay que hacer; sin embargo, las muje-
res siguen empeñadas en su pugna.
De pronto cesa la tormenta y Kai-L.an festeja con júbilo.
"Nachak ' in, a qUien correspondía ese día copular con el
diosero, mira, sin hacer nada para evitarlo, cómo el cuerpo del
sarahuato se chamusca, se carboniza (su instinto camal frustra-
do); una nube (confusión) negra y hedionda (mal humor) hace
irrespirable el ambiente" (p. 103).
Las mujeres al ver la traza ridícula del visitante, ríen porque
está encenegado (sucio moralmente) de p.ies a cabeza.
18 Sigm und Freud , La interpreraci¿m de Jos sue,ios, tomo n, op . cit .,

p. 230.
El antropólogo trata de limpiar el fango de sus botas (la mala
impresión, inmoralidad o modo de conducirse) mientras Kai-
Lan le tiende un calabazo con "balché" (es decir que le "da ca-
labazas". Este hecho le hace pat~nte su falta de éxito sexual y
constituye una especie de burla o de compasión por no haber
aprovechado la oportunidad que tuvo con Jacinta).
Entonces Nachak'in, provocativa, trata de echar un brazo al
cuello del diosero y éste la separa diciendo que ya es otro día.
Antes de partir, el visitante regala a las mujeres peines rojos
y un espejo (símbolos de pasión y admiración). Ellas agradecen
con sonrisas amplias y anchas (sociabilidad).
Kai-Lan le obsequia con un pernil de sarahuato que escapó
de la chamusquina (el permiso de recordar) y él corresponde
con un manojo de cigarrillos (propuesta de paz).
'Pinalmen!e Kai-Lan comenta que su dios salió bueno porque
mató la tormenta. Advierte que en la pelea perdió su bonita cola
de quetzal y la dejó en el cielo. (Es<lecir que su potencia varonil
ya no es la mi sma porque perdió una parte). Téngase presente,
según la explicación de Freud, que " la íntima conexión del vue-
lo con la imagen del pájaro explica que los sueños de volar son
sueños de erección". '9 Efectivamente, en la bóveda celeste, el
arco iris brilla (el nuevo pacto entre el sacerdote y sus muj eres).
Este es el símbolo del arco iris, segúnla narracción bíblica de
la aparición de ese fenómeno natural después del diluvio que
representó un pacto entre Dios y los hombres.
Esta segunda historia, que subyace bajo la realidad aparente,
relata la incursión de un hombre, él investigador, en el mundo
de los lacandones, la casa de un sacerdote, el diosero, quien vive
una relación de p~ligamia con tres mujeres: Jacinta una mujer
muy joven y madre de una niña, Nachak'in hembra en plenitud,
y Jova una india de edad avanzada y con carácter reservado.
Una de ellas, Jac'i ntase siente atraída por la presencia del visi-
tante, que también la desea sexualmente, mientras Nachak ' in
19 IbM., p. 229.
Mería Co/deró" 67
espera impaciente su tumo para subir a la hamaca del esposo
esa noche. Se desencadena una tormenta de sensualidad por
parte de las mujeres y de impotencia por parte del dueño de la
"champa", el diosero. Nachak'in encamina su coquetería hacia
su marido; Jacinta inexperta, casi niña, vive momentáneamente
un flirteo irresistible con el antropólogo, que padece también
una atracción subyugan te.
Kai-Lan, el anfitríón, a pesar del problema de ver tambalear-
se su dominio de macho sobre las tres mujeres, nunca niega su
hospitalidad (ésta es una cualidad ya muy reconocida en los
mexicanos), crea o invoca a su Dios, las fuerzas de su incons-
ciente, para imponer su hombría. Después de esfuerzos signifi-
cativos, su propio Dios, su autosugestión quizá, responde y lo-
gra restaurar su dominio varonil sobre las hembras; sin embargo
advierte que su poderío no es el mismo, se vio disminuido por-
que el dios-pájaro que voló al cielo (su erección sexual), perdió
la cauda que apareció en el firmamento en forma de arco irís; el
visitante con muestras de cordialidad se despide. En esta histo-
ria tiene lugar el fenómeno que Jung llama "sincronicidad" que
es "una coincidencia significativa entre sucesos exteriores e in-
teriores que no están conectados causalmente",20 .
Este hecho muestra que psique y matería son el mismo fenó-
meno, uno visto desde dentro y otro desde fuera .
En esta segunda historia, el sujeto es el diosero, Kai-Lan; el
objeto, el control sexual de las mujeres.
El visitante, narrador, es rival, el oponente; y el Dios Zoo-
morfo, la potencia masculina, es adyuvante.
El déstinador estuvo representado por la casualidad y el des-
tinatario fue el propio sujeto, el sacerdote.
El diosero es un cuento interesante porque en él se ejemplifica
un caso de omnipotencia de ideas en la persona de un sacerdote
lacandón pues, según él cree, con la sola fuerza de su pensa-
miento pudo controlar el mundo exterior, la naturaleza, así como
20 Carl G Jung, op . cit ., p. 207.
también el conflicto de exclusividad sexual con sus "kikas" o
concubinas. En este texto se muestra, además, que el hombre
crea a Dios, no Dios al hombre.
Este cuento, que tiene lugar en el territorio maya, constituye
una visión indígena de la realidad que se opone al Popol Vuh
pues, mientras que en el libro maya se narra que los Dioses
crearon al hombre mediante varios intentos (una vez fue elabo-
rado de madera y destruido al resultar inútil porque esa creatura
no alababa a su Dios; otra fue creado de maíz blanco, negro y
amarillo, versión que fue la definitiva) . En "El diosero", en
congruencia con las ideas. de Freud y de Marx, es el hombre
quien fabrica a su Dios y también lo destruye en una ocasión por
inútil. Está por demás repetir que esta es una obra narrativa con
altísimo valor literario, el cual descansa precisamente en la doble
posibilidad de interpretación.
La sociedad lacandona se observa hospitalaria, pero con una
división extremosa de sexos. En esta separación la mujer resul-
ta marginada y, como se infiere de lo expuesto por Julia Kristeva,
se le teme, por eso se le asignan prohibiciones.
En lo que se refiere al estilo literario reflejado en el texto,
éste presenta fluidez y exuberancia de léxico, acumulación de
elementos, es decir, recargamiento de forma , y plasticidad. El
estilo es neobarroco.
En síntesis, el cuento "El diosero" posee valor literario por
su clara bivalencia significativa, dificil de precisar si fue reflexi-
va o intuiti\'a, pero que constituye, junto con las obras de Yáñez
y Rulfo, uno de los hitos de la literatura mexicana de mediados
del siglo xx .
''Lh PLAZA DE XOXOCOTLA"

El cuento "La Plaza de Xoxocotla" tiene un narrador testigo,
nuevamente un antropólogo que presenta con aparente objetivi -
dad lo que escuchó en el estado de Morelos.
Mario Calderón 69
El tema tratado en el cuento resulta novedoso y fuera de lo
común en la narrativa mexicana, por tratarse del cumplimiento
de las promesas de un político .
La primera historia planteada en forma coherente y sin moti-
vos ciegos, relata que, por la'ponchadura de una llanta del auto-
móvil Ford del candidato a la Presidencia de la República, un
político norteño pide ayuda a los habitantes del pueblo de
Xoxocotla, Morelos. Ellos lo atienden: el político pregunta por
las necesidades de esa población. El delegado municipal , sin fe
alguna, responde que una escuela con maestra, el entubado del
agua y la construcción de una plaza.
El candidato se aleja prometiendo solucionar esas necesidades.
Los ancianos no creen en el cumplimiento de esas promesas,
po'que su experiencia les ha enseñado que la función de los
candidatos es prometer, no cumplir.
Los jóvenes son más optimistas. Ellos aparentemente inge-
nuos piensan que el candidato cumplirá con lo prometido.
Un día regresa el candidato convertido en Presidente de la
República y satisface las peticiones que le fueron expresadas en
su primera ,"sita; los lugareños quedan satisfechos, perplejos y
agradecidos.
El sujeto es Eleuterio Ríos, el delegado municipal , represen-
tante del pueblo de Xoxocotla, Morelos.
El objeto perseguido es el bienestar, el progreso.
El destinador fue ' la casualidad que provocó la ponchadura de
una llanta del automóvil Ford del candidato a la Presidencia de la
República. Por este percance, el político pidió auxilio al pueblo
de Xoxocotla y pudo conocer su problemática, que posterior-
mente solucionó.
El destinatario es el propio sujeto, el pueblo.
Los hombres viejos y desilusionados de Xoxocotla son los
oponentes que finalmente cambian de actitud al ver el cumpli-
miento de las promesas del candidato.
Al final, el adyuvante, quien busca el bienestar del pueblo, es
el candidato que termina siendo presidente .
7O Tema y vanaciones 22
Los personajes en éste, como en otros cuentos del mismo
libro, son sólo rostros de un personaje colectivo principal, que
es el pueblo.
En·Xoxocotla, los ancianos son escépticos y burlones debido
a su propia experiencia en torno a la poca importancia que el
gobierno siempre ha concedido a las peticiones del pueblo.
Los jóvenes, en cambio, aún tienen fe en su gobierno, quizá
porque no han sido todavía desilusionados.
La psicología nos ayuda a interpretar el texto para compren-
derlo mejor. Desde esta perspectiva en el cuento se hallan los
siguientes problemas:
. a) Aparece el yo escéptico del mexicano viejo de Xoxocotla
en conflicto con el superyo: el sistema político que nunca había
cumplido sus promesas. De' este modo apareció un mexicano
sin fe e irónico que saluda, 'por desconfianza, únicamente con el
roce de la mitad de la palma de su mano y que exhibe un modo
de 'mirar "largo y hondo" sólo para que se entere el interlocutor
que "no está haciendo tonto a nadie".
b) En esta hi storia se resuelve un problema edípico añejo
pues la patria es sustituto de la madre; el gobierno, presidente o
rey, según Freud, es representante del padre2l que, en su papel
de macho imponente y violador, aleja al hijo de los beneficios
de la comprensión materna creando rebeldía o conflicto de au-
toridad de parte del yo del mexicano contra un gobierno mani-
pulador y autoritario que no permite el desarrollo de los ciuda-
danos.
Antes del auxilio del presidente, .el ello del pueblo se en-
cuentra en crisis, el tánatos en la fonna de·calor, parece vencer
al eros, a la vitalidad: " Ias mujeres en las cocinas se habían qui-
tado las camisas y los niños encuerados buscaban las sombritas",
(p.115) es decir, que niegan su propia naturaleza, van en contra
de sí mismos; la mujer, pudorosa por costumbre, se desnuda, y
21 Sigmund Freud , La illterpretación de Jos slle,ios, tomo 11 . op . cit .,

p . 192 .
Mario Calderón 71
los niños, generalmente traviesos, se han vuelto quietos y buscan
sólo las sombras. Los animales, que para el inconsciente repre-
sentan los instintos del hombre,22 también se encuentran inhibidos
e inclusive se niegan y contradicen su propia condición: "los cer-
dos (la representación de la comodidad) gruñían porque sentían
derretirse; las gallinas (la significación de pasividad) con el pico
abierto escarbaban la arena caliente (parecen inconforrnes de-
seando desaparecer) y con las alas extendidas se revolcaban
queriendo re/Tescarse; los perros (la valentía, la bravura, el arro-
jo) con las colas entre las patas babeaban (parecían tontos) como
si tuvieran del mal" (p. 115)
Se revela contenido latente en el significado de nombres de
lugares y de personajes:
- Xoxocotla del náhuatl xoxoco, un árbol que a su vez pro-
cede de xócoc "cosa muy agria" y la desinencia abudancial "tia":
lugar donde abundan los árboles y cosas muy agrias, ácidas. 23
La coincidencia ocurre en el texto porque se compara a los
hombres escépticos o amargados con las plantas o cosas ácidas.
- Puente de Ixtla. Es una población del sur de Morelos. Pro-
cede del náhuatl ixtli "cara o superficie" y tia "desinencia abun-
dancial".24
En el cuento tiene sentido el nombre de esa población porque
el candidato se dirigía a esa cara, esa superficie; ahí "daria la
cara", se presentaría en un acto político.
- Eleuterio de leudh "elevarse, subir". De raíz indoeuropea 25
Río: "transcurso de la vida", según el valor asignado por Jung,26
por tanto, para el inconsciente, el nombre significa "transcurso
de la vida que asciende". Nombre y obra se relacionan en tanto
que la palabra Eleuterio nombra a un delegado municipal, re-
presentante de Xoxocotla, un lugar donde los moradores, por la
22 ¡bid., p. 243 .
23 Lui s Cabrera, Diccionario de azrequismos, Oasis, Méx ico, 1982, p. 156.
14 ¡bid., p. 84.
25 Gutiérre Tibón, op. cit., p. 83.
26 Carl G Jung, op. cit ., p. 196.
ayuda del candidato a la Presidencia de la República, elevan su
nivel de vida al obtener, mediante la gestoría de su representan-
te político, una escuela con su respectiva maestra, una plaza y el
entubamiento del agua.
-Odilón Pérez. Odilón, del gótico "audila", feliz 2 7
y Pérez del latín "piedra": "piedra feliz".
Nombre y obra tiene nexos porque se trata de un hombre que
es utilizado como mensajero por Eleuterio Ríos y se caracteriza
por tonto, duro de cabeza, piedra feliz, pues dice literal al presi,
dente, la respuesta irreverente que hace el delegado por desco-
nocimiento de la situación ante el Presidente de la República
"que si no puede aguardar tantito, que no tengo su quiahacer"
(p. 115).
Odilón se comportó duro de cabeza, como piedra.
- Andrea Sierra. Andrea es el femenino de Andrés que en
griego significa "varonil"28 Sierra: conjunto de cerrOS o elevacio-
nes. Andrea Sierra "varonil o fuerte entre altibajos o problemas".
Nombre y obra coinciden porque, en el cuento, es el nombre
de una mujer que enseñaba a leer a los niños de Xoxocotla, a
pesar de dificultades tan graves como carecer de escuela.
- Remigio Morales. Remigio del latín "remero"29
Morales, de moro, ir en contra de algo, esto se infiere por la
historia de la cultura, pues los moros fueron enemigos de los
españoles durante siete siglos.
Remigio Morales "el que rema o sobrevive en la oposición" .
Nombre y obra son coincidentes porque es el nombre de un po-
lítico, el nuevo delegado municipal, a quien Eleuterio Ríos en-
tregó el poder cuando terminó su periodo.
- Trina Laguna. Trina de trinidad. Procede del latín "trinitas":
reunión de tres 30
27 Gutiérre Tibón , op. cit., p. 182.

28 ¡bid., p. 28.
29 ¡bid., p. 204.
30 ¡bid., p. 232.
Mario Calderón 73
Laguna: sitio donde el agua se estanca.
Nombre y obra muestran "relación porque se trata de una mu-
jer que vendía pulque; el cuento narra que en la casa de Trina
Laguna se reunían tres a tomar pulque (estancamiento de agua),
Eleuterio, el policía y la comerciante, doña Trina.
- Próculo Delgadillo. Próculo. Del latín "nacido mientras el
padre está lejos"] I
Delgadillo, delgado, poco importante .
Nombre y obra se relacionan si re~ordamos que este hombre
fue el único que rió cuando Eleuterio se estaba mofando del
candidato, Próculo es el más burlón o más amargo, es decir, el
más huérfano de patria y de gobierno.
- Tirso Moya. Tirso del latín Ihy rsl/s y éste a su vez procede
del griego donde era el emblema de Dionisia, dios del vino. Lle-
vaba la figura del dios como cetro y se usaba con carácter má-
gico religioso en las bacanales. 32
Moya posiblemente del latín "modius": medida de capa-
cidad ]3
Nombre y obra coinciden si entendemos que, en el cuento,
este personaje es quien -anuncia al delegado municipal la pre-
sencia del poderoso presidente·(una especie de dios). Anuncia
al tiempo, cierta medida de capacidad, medida de bienestar.
- Lucrecita. Lucrecia. Del latín ll/creli"s. La relación con
ll/crl/m "ganancia, lucro" se debe a etimología popular. 34
Se explica la conexión nombre-obra si reflexionamos que en
el- cuento esta niña desempeñó la función de avisar también al
delegado municipal la llegada del Presidente de la República,
ella representó para el pueblo la anunciación de un pequeño lu-
cra, .el incipiente progreso.
JI Ibid , p. 198.
31 Ibid, p. 230.
3J Gutiérre Tibón , Dicciollorio Erimologico Comparado de los Apellidos
Espmioles . /-lispanoamericanos y Filipinos, Diana, México, 1988, p. 164.

34 GUliérrc Tibón , Diccionario de No mbres Propios, op. cit .. p. 154.
Si se intenta ordenar los datos del contenido que subyace bajo
la realidad aparente aparecidos en el texto, encontraremos, al
interpretar su simbología, otra historia, la profunda, la del incons-
ciente:
En la patria, madre de los mexicanos, el candidato a la presi-
dencia, representante del gobierno, símbolo del padre, se dirige
a Puente de Ixtla, se supone que a propiciar un acto partidista de
convencimiento popular. Un puente, explica Freud, en el sueño
tiene el valor de miembro viril en actitud de coito J5 y la palabra
ixtla significa superficie, cara, por tanto, lel aspirante a repre-
sentar al gobierno, la paternidad, se encamina a realizar un acto
comunicativo de persuasión en una superficie, un lugar donde
habrá un encuentro, y se mostrarán las caras, todo saldrá a la
superficie. Recuérdese que en un acto de comunicación, el emi-
sor, que en este caso esel candidato, desempeña la funcIón de
sujeto activo (idea de virilidad) mientras que el receptor. en este
relato el pueblo, equivale a la pasividad (idea de lo femenino) , y
reflexiónese, al propio tiempo, que en un acto de comun icación
se sucede simbólicamente una penetración, un coito; por tanto, se
narra de manera subliminal que el candidato al gobierno de la
República se dirigía a hacer suya, a convencer, a la población de
Puente de Ixtla; pero en la curva del tordo, un pájaro pardo, o
sea en un obstáculo de la capacidad fálica (ese es el valor asig-
nado por Freud al pájaro)36 al automóvil Ford "(Ford)", "actitud
para vadear",37 se le tronó una llanta, le faltó aire, vitalidad su-
ficiente y el 'candidato t(¡vo que "déscolgarse", es decir, acudir
de manera forzada a solicitar sombra (protección) y agua (vita-
lidad) a Xoxocotla, lugar de amargura debido al escepticismo
provocado por un gobierno paterna lista que hace promesas que
35Sigmund Freud, La iJllelpretociólI de los suelios, tomo 11, p. 194.

36Sigmund Freud , op. cil., tomo 111 , p. 131 .
Ú Gutierrc Tibón . DicciolJ'a rio Erimo1ógico Comparado de los Apellidos
ESPQlioles. Hispanoamericanos J' Filipil/os, p. 246 .
Mario Calderón 75
nunca cumple. De este modo, en Xoxocotla, los habitantes de
condición o naturaleza (el ello) padeciente presenten conflicto
(su voluntad, su yo) con la cultura, lo establecido (el superyó).
En Xoxocotla se advierte rebeldía, un problema contra la auto-
ridad, el gobierno, provocado, en el fondo, por circunstancias
edípicas, pues el gobierno, el padre, celosamente y de manera
antidemocrática y mentirosa, como violador, se ha impuesto y
ha privado a los hijos de Xoxocotla de los beneficios, acaso las
caricias, de la patria y por ello se recibe al candidato con recelo
e ironía. En ese instante hasta rie Próculo Delgadillo (un insig-
nificante hombre, como hijo nacido lejos del padre). A petición
del futuro presidente, los hijos de XoxocotIa (de la amargura) le
solicitan una escuela con maestra (los hijos piden educación,
enseñanza para llegar a ser como el padre), una plaza (símbolo
de centro de atención o consideración) y el entubamiento del
agua, o sea, el encuadramiento, la regulación o civilización de
su vitalidad, en síntesis, piden que se "dé forma" al sentido o
contenido de su vida.
Un día, cuando el ello de los pobladores padece tanto sufri-
miento que hasta se advierten actitudes contrarias a sí mismos
por el calor intenso (la comodidad representada por los cerdos
está a punto de derretirse; las gallinas, acaso la pasividad, escar-
ban queriendo desaparecer; los perros, la bravura, la furia, el arrojo,
presentan síntomas de tontismo mediante baba; las mujeres pu-
dorosas por tradición, se habían quitado la camisa; y los niños
típicamente traviesos, buscaban las sombritas y pedían agua, vida.)
llega a XoxocotIa el candidato convertido en presidente a resol-
ver el problema edípico: con impulsos vitales, de eros, se opone
al Tánatos, al escepticismo, la carencia y la pobreza.
De este modo, el pueblo de XoxocotIa, a través del delegado
municipal, su representante, don Eleuterio Ríos (elevación del
transcurso de la vida), asciende un poco a la civilización, al
superyó. El progreso es comunicado primeramente por Tirso
Moya (anuncia el emblema de medida de capacidad). Después
Odilón Pérez comunica la llegada del visitante y, haciendo
honor al significado de su nombre, se comporta de manera feliz,
sin darse cuenta, con la dureza o la falta de entendimiento de
una piedra. Luego corresponde a Lucrecia representar su papel
anunciando la llegada del pequeño lucro. Mientras, el represen-
tante del pueblo convivía bebiendo pulque con un gendarme en
casa de Trini Laguna quien, de ese modo, completa el libreto de
actuación de "reunión de tres estancados en el agua". Al final,
los pobladores de Xoxocotla, Morelos, se muestran sociables,
saludan con toda la mano e inclusive con las dos al "hombre",
presidente. Dan categoría de verdadero hombre a quien se sos-
tiene y cumple las promesas. Presentan, de esta manera, capaci-
dad de gratitud deseando recordar a su benefactor mediante el
deseo de construirle una estatua.
Es este un cuento optimista, escrito con triunfalismo, quizá
en honor al presidente Plutarco El,as Calles, personaje en quien
Rojas González creía pues, durante su mandato, trabajó para su
gobierno en la ~ecretaría de Relaciones Exteriores.
El cuento, al interpretarse mediante este análisis de tipo psi-
coanalítico, muestra literariedad o polisemia que le da categoría
de buena literatura: se encuentran por lo menos dos realidades
equivalentes y comparables: la patria como una madre; el go-
bierno como el padre, y los individuos padeciendo un conflicto
de autoridad por razones edípicas.
Se observa claramente, además la lucha del impulso vital, eros,
contra el Tánatos: la evolución mediante la lucha de contraríos.
Se observan también dos realidades: la historia común, la
visible, la del consciente; y la otra, la del inconsciente que se
determina al descifrar los símbolos propios del sueño y del sig-
nificado de nombres de lugares y de personas.
BIBLIOGRAFíA
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Mario Calderón 77
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------
AI/MGfN YSfMfJhNZA DE...
CA R LOS G Ó ME Z C ARRO*
Por desdicha. el cuervo

siempre so ltará el queso.
( Viaje al celllro de !a tlíbllla, 19R 1)
"[ n Guatemala siempre hemos perdido". apuntaba

Augusto Monterroso (Tegucigalpa, 1921-Ci udad
de México, 2003) al recib ir el premio Príncipe
de Astu rias, en el año 2000. Dicho esto en tierra de hi da lgos,
sonaba más a ironía, como ocurre en la mayor parte de su obra,
que a recelo o queja. Jugaba a la paradoja del Conejo. aquél del
relato "El conejo y el león", con el que comienza su libro La
oveja negra y demás j iíbulas (1969), en donde un estudioso sor-
prende al mundo al publicar un tratado en el que demuestra que,
en contra de lo que la gente piensa, e l León es "el animal más
infantil y cobarde de la selva" y e l Conejo el " más valie nte y
madu ro". Nada menos que la refutación de los supueslOs de
Darwin (el león no es como lo pintan, uno conc luye; tampoco el
ser humano) acerca de la evolución de las espec ies y la supervi-
vencia del más fuerte. El Conejo, como Monterroso, no necesita
presumi r de lo que carece ni neces itaba dañar a sus semejantes
para sentirse bien consigo mismo.
Es el mismo escri tor que en otra parte, " Estatura y poesía"
(Movimienlo pe/peluo, ) 969), nos revela la relac ión directa que
• Área de Literatura del Departamen to de Humanidades, UAM-Azcapotzalco.
79
existe entre la corta estatura y la aptitud para la poesía, y confiesa:
"Desde pequeño fui muy pequeño". Uno se acuerda de Liber-
tad, el personaje de Quino, cuando el padre de Mafalda después
de saber su nombre la mira con incredulidad y ésta le dice: "No
me juzgue por mi tamaño". Y qué bueno si se es pequeño por-
que, como además señalara el escritor: "lo bueno, si breve, dos
veces bueno", con lo cual, aparte de refutar, tal vez, la grandilo-
cuencia de aquellos escritores que, como la rana, dilatan y dilatan
el tamaño de su obra (la presentan aquí y allá y disertan sobre
cualquier asunto), insatisfechos aún de que no esté en proporción
de su imagen, se pregunta, esta vez con Horacio, "por qué nadie
está contento con su condición". En ello se advierte una tensión
constante en su obra entre el deseo y la realidad. La sensación
de que hay que tener cuidado con lo que se desea, pues qué tal si
se cumple y no nos apetece, a fin de cuentas esa novedad.
La obra de Augusto Monterroso es minimalista por convic-
ción (y por tamaño). Más que por las dimensiones internas de
su ficción o por el número acotado de sus textos, por la sobrie-
dad de los esquemas narrativos que emplea. El juego mesurado
que propone a partir de la puesta en juego de unos cuantos ele-
mentos narrativos, cuidadosamente dispuestos en una arquitec-
tura de grandes espacios vacíos, sugeridos. Minimalista, tam-
bién, en contraste con una cultura predominantemente barroca.
Es una herencia, lo decía Severo Sarduy, anterior, incluso, a la
colonización europea. De la arquitectura monumental de Teoti-
huacan y Palenque a los murales de Diego Rivera, pasando por
la Coatlicue, tan parecida formalmente al Sagrario Metropolita-
no de la Catedral de la Ciudad de México, las sutilezas en torno
a la verdad y a la mentira de los dramas de Alarcón, los atisbos
genéricos de Sor Juana o la mitología comparada en los murales
de Orozco, los enmascaramientos de Tezcatlipoca, máscara so-
bre máscara, cuando engaña a Quetzalcóatl (quien a sí mismo
se engañaba para cometer incesto), los disfraces ideológicos de
Santa Anna, el conservadurismo liberal de Porfirio Díaz, las
mentiras verdaderas de César Rubio, el de El Gesticulador de
Usigli, y las verdades que se esconden bajo el mutismo y las
máscaras del ejército zapatista. En un mundo concebido para
celebrar las grandes hazañas, Monterroso se decide por lo
pequeño y simple .
Cuando dice que "en Guatemala siempre hemos perdido" se
disculpa por no admirar el estruendo de la victoria (a menos que
sea la tortuga la que vence), por no aspirar a ser el más sabio
(pues terminaría por ser un incomprendido más, como el búho),
por no desear "la parte del león" (aunque el león se la ofrezca),
ni ser el que vuela más alto (aunque sueñe, a veces, con ser el
que vuela más alto). Tal vez porque sabe que en él mismo, al
menor descuido, pueden aparecer todos esos defectos que ca-
racterizan casi siempre a la zoología humana. ¿Qué pretende
Monterroso con todo ello?: Enseñarle a la mosca la forma de
salir del frasco . (En Movimiento perpetuo, el escritor apunta un
epígrafe tomado de Ludwig Wittgenstein: "¿Qué se propone uno
con la filosofia? Enseñar a la mosca a escapar del frasco.")
Monterroso se encarama, para perderle el miedo al miedo, en
las alturas para escrutar el comportamiento humano: Es el es-
quema de trabajo que siguió desde el referido relato de "El co-
nejo y el león", en donde el psicoanalista observa subido a "un
altísimo árbol", lo que el hombre hace desde que es hombre.
Monterroso llegó a la ciudad de México en 1944, perseguido
por las hienas que se disputaban el poder en Guatemala, y aquí
se quedó, en el Altiplano mexicano, que fue el modo que encon-
tró de subirse al árbol. Ya era en gran medida lo que era, un
escritor minimalista, satírico, pero aquí supo que se valdría de
la fábula para engendrar sus historias, un género que parecía
haber dicho todo lo que podía decir y que en él cobró una vigen-
cia inesperada. Dispuesto aquí, en el Altiplano, pudo observar
con mayor nitidez cómo los defectos y debilidades de la condi-
ción humana adquieren en su más primitiva forma los rasgos de
nuestro origen animal.
Pero si en el escritor sólo hubiese la idea de satirizar la con-
dición humana, lo más probable es que le pasara lo que a "El
Corlos Gómez Corro 81

mono que quiso ser escritor satírico" (La oveja negra y demás
fábulas), uno de sus textos más celebrados, quien después de
reconocer que lo peor del ser humano se encontraba en sus ami-
gos más cercanos y en él mismo, decide dedicarse al misticismo
y al amor al prójimo, que resultan de lo más aburrido. Lo que
parece entrever es la posibilidad de revertir la fatalidad huma-
na: acaso no todos debieran admirar el poder y no todos necesi-
ten transitar por la triste vicisitud de pretender ser lo que no se
es. Disfrazados como camaleones que tal como la rana, a quien,
en la búsqueda de una autenticidad fingida, terminan por con-
fundirla ... con un pollo. Subido al árbol, observa y se observa.
Perseguido por la dictadura, llega a México. Cómo burlarse de
los gruñidos del dictador y cómo dejar de tenerle miedo. Cómo
salir del frasco.
En Monterroso se advierte el horror del perseguido (si lo mejor
de Bloy, como advierte el escritor, fue dictado por el hambre, lo
mejor de él mismo fue dictado por el miedo). Es algo que, apar-
te de su experiencia vivencial, pudo haber aprendido del mago
Cortázar, como el guatemalteco llama al argentino. Es sabido
que el autor de "El perseguidor" era especialmente diestro en el
relato breve (no obstante su estatura), y en algunos de ellos como
"La noche boca arriba", "Continuidad de los parques", "Casa
tomada" o "Bestiario", se advierte la sensación del ser que es
vigilado, la sensación de que algo desconocido, indescifrable y
agazapado nos acecha desde un sitio desconocido. La pesadilla
que no termina ni siquiera por definirse. La sensación de peli-
~o que siente el animal cuando acude a abrevar irremediable-
mente al claro del bosque, a sabiendas de que el horror lo espera.
En "el mago", las cosas se invierten. Los sueños son la reali-
dad, Paris es Buenos Aires y la humanidad la conforman once
diminutos conejos alrededor de un dios que no sabe que es dios.
"La autopista del sur" se convierte es una aporía de Zenón de
Elea y podemos vemos desde los irracionales ojos de un axólot!
y la vida (cuyo futuro es un pasado que ignoramos, pero presen-
timos) es un palíndromo escrito por Alina Reyes. La sensación
de que en uno se continúa el contrario, que las pesadillas exis-
ten. Que las pesadillas se encuentran de este lado de la realidad.
Ese es el horror que, agazapado, habita el zoológico de Monte-
!TOSO, en el que, igual , el conejo cree contenerse para no desatar
su furia en contra del "cobarde" león, la mosca se sueña águila
y al ser águila se arrepiente y quiere vo lver a ser mosca, pues a
pesar de sus sueños de grandeza, adora, como tantas personas
que uno conoce, pararse en la inmundicia. Hay un telTor que
paraliza (por el que "siempre hemos perdido") y que siente la
tortuga, perseguida apenas por Aquiles; es el miedo que parali-
za al mono y lo hace desistir de escribir todo lo que sabe acerca
de sus congéneres y de él mismo. El sentimiento que corroe al
profesor de su relato "Obras completas" (Obras complelas y
otros cuentos, 1959), sentimiento que convertido en secreta en-
vidia lo lleva a inducir a que su discípulo, un joven escritor que
mucho promete, desista de su vocac ión literaria y se convierta,
como él, en un estéril erudito. Es el terror al que se sobreponen
en ocasiones sus personajes para contrariar un destino, como el
de los personajes de " El eclipse" (relato que apareció en una
plaquelle, antes de su primer libro, en 1947). Un español extra-
viado en el mayab, formado en la tradición aristotélica, es cap-
turado por un grupo de indios. Para evitar su muerte, aquéllos
amenaza (recurriendo a la certeza que tiene de un próximo eclip-
se) con oscurecer el cielo si es llevado a la piedra de los sacrifi-
cios. Éstos discuten, lo inmolan al tiempo que rezan en voz alta
las, por ellos, conocidas fechas en las que han y habrán de suce-
der los eclipses de sol, a pesar de no saber nada acerca de
Aristóteles. En Monterroso, pues, encontramos esa lucha cons-
tante por sobreponerse al horror anunciado como fatalidad.
La parálisis que surge del horror, del horror del perseguido,
del que "siempre" ha perdido. El burro que teme volver a tocar
la flauta. La tortuga quien no cree que pueda volver a ganar, el
conejo que no sabe si correr o dejar que la historia se repita. En
"Leopoldo (sus trabajos)", uno de los relatos de Obras comple-
tas y otros cuentos, un escritor en ciernes se prepara largo tiem-
Carlos Gómez Corro 83

po para aco meter su obra. Desarrolla diversos borradores, afina
el estilo hasta conseguir una abundante versión que cree defini-
tiva, sobre la que hará, poco después, una depuración de tal
magnitud que la versió n última sólo contendrá unas cuantas
líneas: 'Era un buen perro. Pequeño, alegre. Un día se encontró
en un ambiente que no era el suyo: el campo. Cierta mañana, un
puercoespín ... ' El miedo del mono, quien una vez más no sabe
si debe escribir, "la porfiada historia del escritor que no escri-
be" ("Rosa tierno", en Movimiento p erpetuo).
"El dinosaurio" (Obras completas y otros cuentos), su cuen-
to más emblemático, se construye bajo ese procedimiento esté-
tico, "reduccionista" (un cuento que ni siquiera es cuento, "sino
novela, de una línea", le confesaba el autor a José Miguel Ovie-
do). Adivinamos extensas páginas laboriosamente concebidas a
lo largo de años de dura batalla frente a la página en blanco. Un
largo borrador continuamente perfeccionado. Pero he aquí que
el escritor se convence, como expusiera Salvador Elizondo, que
la tarea del escritor no consiste en escribir, sino en borrar. O
como lo expusiera con su enorme sabiduría Jorge Luis Borges:
para qué dilatar en quinientas páginas lo que bien puede expre-
sarse en unos minutos (y por qué no, en unos segundos, con-
cluía posiblemente el guatemalteco). Mejor suponer que ese texto
ya existe y pasar a su comentario. En consecuencia, "El dinosau-
rio" comienza a perder peso bajo la implacable tarea del podador
y la incansable búsqueda de la obra perfecta concebida en una
sola frase que funcione como una especie de "aleph", desde el
cual se mirara toda su obra, puesto que sería la síntesis de esa
obra. Un texto en el que se advirtieran influencias y propósitos.
La continuidad, por un lado, de la pesadilla que se sigue du-
rante la vigilia: "Cuando despertó, el dinosaurio todavía se en-
contraba allí. ", expresa, lacónico, el texto entero. Si el cuento es
un palíndromo simbólico, como los del mago Cortázar, el dino-
saurio es él mismo quien despierta y se mira como en un espejo.
El temor de ser lo que se odia. O, tal vez, como lo tradujera
Efraín Huerta en uno de sus poemínimos: "Cuando/Desperté/
84 Temo y voflociones 22
La/PutosauriaITodavíaJEstaba/Allí". Horrorizado de sus propios
gustos, se desprende del simple análisis, el dinosaurio contem-
pla la naturaleza de sus deseos.
En un relato de la tradición china, un dragón se entera del
gusto de un hombre por los de su especie. La imagen se multi-
plica en los jarrones, tapices, cortinas de la casa del admirador.
Es entonces que el dragón decide visitarlo, pero al verlo, el hom-
bre huye despavorido, con lo cual aquél concluye que en reali-
dad al sujeto no le gustan tanto los dragones. En un cuento de
Henry James, "El papel tapiz", se sugiere la idea de que un solo
tema secreto recorre la prolija obra de un novelista, la tarea del
lector sería descubrirlo, como el oculto dibujo dispuesto en un
tapiz oriental. En el cuento "El dinosaurio" se advierte la perse-
verancia de un tema que, acaso, se pierde en la historia de la
literatura y que resume HerbertAllen Giles en un relato de 1889,
"El sueño de Chuang T zu": Un hombre despierta con la sensa-
ción de haber soñado que era una mariposa, al tiempo que se
pregunta si no es una mariposOi que ahora sueña que es un hom-
bre . El asunto se complica en el caso de Gregorio Samsa, quien
despierta convertido en una cucaracha. Lo terrible es que jamás
volverá a despertar de este sueño. En el sueño de Chuang Tzu se
advierte la idea del laberinto que produce el reflejo de un doble
espejo. En el segundo espejo se ve la imagen del primero y la de
éste en aquél , la ilusión del infinito : el hombre se ve en la mari-
posa y ésta en aquél, y así sucesivamente (el sueño contenido en
otro sueño que a su vez contiene al primero). La metamorfosis
se hace eterna. El fenómeno lo reproduce ostensiblemente Mon-
terroso en "La cucaracha soñadora" (La oveja negra y demás
fábulas). No obstante, en la percepción de Kafka, la ilusión se
rompe, la imagen doble queda clausurada, y el soñador queda
atrapado en la pesadilla de la que ya no regresa y lo que le da al
texto la impresión de perplejidad y horror, porque uno espera,
dé algún modo, que el orden reaparezca y Gregorio regrese a su
anterior identidad; a menos, claro, que el ser cucaracha haya
sido (y así es) desde siempre su única identidad .
Carlos Gómez Corro 85

El ardid de Monterroso tiene otras vetas. Su visible inclina-
ción por el relato corto tiene sus orígenes en la sobriedad de
Rulfo, indirecta a pesar de todo, a quien retrata en la fábula de
"El zorro es más sabio"; también por la simpatía sentida por los
maestros de los "short shorts" y de quienes se sentía cerca:
Chejov, Maupassant, Crane, Van Kleist o Joyce; no obstante,
apunto una más que se advierte en "El dinosaurio"; aparte de lo
que podría llamarse el "complejo de Bartleby" que asola al es-
critor que no escribe (que se dedica , inexorable, a borrar lo que
escribe), las recurrencias palindrómicas y mágicas del autor de
Rayuela, los laberintos de Kafka y de Borges (al que llegó tarde
por considerarlo un epígono de aquél), en donde los espejos son
"abominables", a esa herencia, presumiblemente de la literatura
china de los sueños dentro de otros sueños; añado, decía, la de
uno de los sueños más enigmático de la historia, el de Coleridge.
"Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y le dieran
una flor como prueba de su estancia, y al despertar encontrara
en su mano esa flor... ¿entonces qué?" Hay en él un propósito
presumiblemente maravilloso. En una flor, en cualquier flor, es
posible encontrar el Paraíso. Quien entrega una flor (por lo ge-
neral a una dama), entrega el Paraíso; al menos como promesa.
La flor es, además, símbolo del instante, puesto que su esplen-
dor es momentáneo. En el instante se cifra lo eterno. Mientras
más intenso es el instante, más memorable : indeleble. El modo,
casi siempre cursi, de declararle a la amada: " tú eres aquello
que he soñado". La idea de que el Cielo es posible encontrarlo
en esta tierra. Pero sólo en esos instantes que parecen sueño y
de los que nos queda una flor (que se marchita) como única
prueba. La flor es también un talismán. Nos permite transgredir
la realidad convencional , plana, por otra maravillosa; transgre-
dir el destino y rescatar a la dama de la fatalidad de pasarse la
vida en manos del celoso dragón que la vigila y la mantiene
encerrada en un castillo, por demás mágico.
En el relato de Monterroso, la "prueba" es el dinosaurio. Y lo
que demuestra es que se estuvo esta vez en el Infierno. La idea
86 Temo y variaciones 2Z
de que al despertar, podemos seguir no en el sueño, sino en la
pesadilla. Si en la vida podemos continuar el Paraíso en una
flor; mas podemos, desde la perspectiva del guatemalteco, con-
cébir en ella el Infiemo. En este sentido, el dinosaurio resulta
una metáfora más contundente y, posíblemente, más realista que
la de la flor. Mas si pensamos, como lo hacía él , que en Guate-
mala los escritores jóvenes, antes que escribir, se tienen que ir a
la guerrilla y mueren ahí (su epitafio se convierte en un poema,
al revés de lo que suponía Eliot: "Every poem an epitaph") o
tíenen que trabajar en la clandestinidad en las ciudades. Para
Monterroso, el humorismo es la fase superior del pesimismo.
Para él, Kafka lo fue (recordaba sintomáticamente cómo el es-
critor de Praga se tiraba al suelo de risa cuando su amigo Max
Brod le leía pasajes de El proceso), un humorista; tal vez así
habría que leer, entre otros, a Beckett y a Cioran.
De cualquier manera, el escritor pensaba que "escasamente
existe un animal más risible" que el dinosaurio, a pesar de su
irremediable parecido con los dictadores hispanoamericanos. El
humorismo, por eso y por otras cosas, quizás sea el método, al
menos el de Monterroso, de salir del fra sco: su talismán, porque
a lo mejor la filosofía no nos enseña nada acerca de la vida y de
sus faunas, pero sí la literatura.
Historia fantástica
Contar la historia del día en que el fin del mundo
se suspendió por mal tiempo. (La le/ra E, 1987)
Corlos Gómez Corro 87

CUARTHO Df CUfNTlSTAS
NAClDm EN LA ~EGUNDA MITAD DE Lm CUARENTA
(CAMPO~, LARA ZAVALA, ~ALAZAR y ~AMPERIO )
Ó S CAR MATA -
ste trabajo se asoma a la obra de cuatro cuenti s-

tas venidos al mundo en la segunda mitad de los
años cuarenta; esto es, justo cuando se iniciaba
la segunda mitad del siglo xx y nuestro país estrenaba al príme-
ro de los presidentes civiles que formaron la dilatada era del
prigobiemo. Fue la época de la "baby boom generation" que
entre otras muchísimas cosas trajo los conflictos estudiantiles
de 1968 - Nueva York, París, México- y una explosiva proli-
feración de escritores en nuestro país, de la cual pretenden dar
cuenta los diversos diccionarios de escritores mexicanos. La
población literaria de nuestro país creció desmesuradamente
durante la segunda mitad del siglo pasado y las primeras gene-
raciones o promociones numerosas de escritores están forma-
das por autores nacidos en los años cuarenta; aquí nos ocupare-
mos de algunos cuentistas nacidos rn esos tiempos. Los cuatro
autores de cuentos son los siguientes: Hemán Lara Zavala (1946),
Severino Salazar (1947), Vicente Samperio (1948) y Marco
An tonio Campos (1949); tres de ellos nacidos en la ciudad de
México y el restante, Severino Salazar, oriundo del pequeño
poblado de Tepetongo, Zacatecas. Uno de los tres capitalinos,
Lara Zavala, es hijo de madre yucateca y padre campechano,
por lo que disfrutó de varios periodos vacacionales en el pueblo
• Departamento de Human idades, UAM-Azcapolzalco.
89
de sus ancestros, Holpechén, en la parte sur de la península de
Yucatán. La nostalgia por la tierra provinciana va a inspirar buena
parte de las obras de Severino y de Hernán, en contraste con el
escenario de esmog y cemento de las narraciones de los chilangos
Samperio y Campos.
Aunque las vidas de estos cuatro escritores tienen no pocos
rasgos comunes y a lo largo de sus existencias han coincidido
en centros de estudio, lugares de trabajo, publicaciones periódicas
y casas editoriales, para no mencionar congresos ni coloquios o
encuentros de escritores, no se les considera aquí como inte-
grantes de una generación literaria , O miembros de a lgún grupo,
algo que para algunos estudiosos de nuestras letras no existe,
mientras otros los llaman la "Generación intermedia" o la "Ge-
neración de en medio", sino en su calidad de cuentistas, de es-
critores que han cultivado el género narrativo breve. Por lo de-
más, ellos se enseñaron a leer y escribir cuando los autores de la
"Generación de medio siglo" se daban a conocer, fueron inscritos
en primaria en los años en que Juan José Arreola publicaba Los
Presentes , conocieron a los grandes autores del boom latino-
americano cuando estudiaban la preparatoria, escribieron sus
primeros textos cuando se daba a conocer la "Generación de la
onda", con la cual siempre mantuvieron di stancia, y cursaron
carreras universitarias distintas a la que solían escoger los escri-
tores mexicanos que los precedieron : la abogacía . Hernán Lara
es ingeniero y además estudió letras inglesas, lo que también
hizo Severino Salazar; sin embargo, Marco Antonio Campos es
egresado de la Facultad de Derecho de la UNAM. Los cuatro
asistieron a un taller literario cuando hacían sus pininos: Marco
Antonio Campos al de Juan Bañuelos, Guillermo Samperio al
de Andrés González Pagés en el¡PN, Severino Salazar y Hernán
Lara al de Juan José Arreola en la Facultad de Filosofia y Le-
tras. Con el paso del tiempo han tenido trabajos muy similares,
por no decir idémicos: Campos y Lara Zavala han ocupado el
puesto de director de Literatura en la UNA M y también han esta-
do al cargo de diversas publicaciones en esa universidad, Gui-
Ilermo Samperio fue director de Literatura en el INBA; sólo
Severino Salazar se ha mantenido al margen de los puestos ad-
ministrativos consagrándose a la docencia en la UAM-Azcapot-
zaleo, una actividad que también llevan a cabo de manera regu-
lar los otros tres: Lara Zavala en la Facultad de Filosofia y Letras,
Marco Antonio Campos en universidades extranjeras y Samperio
en la UDLA y en su taller de cuento. Los cuatro han ganado uno
o más premios literarios y han podido pasar prolongadas estan-
cias en el extranjero. Son, pues, mexicanos que han estado en el
mundo. En lo referente a la poJitica, la suya de ninguna manera
es una literatura comprometida; en sus cuentos se denuncia la
injusticia y se protesta contra los actos represivos, también se
advierte una identi ficación con las causas progresistas. pero nada
más. El movimiento estudiantil de 1968, que suced ió cuando
ellos andaban entre los dieciocho y los veintidós años, apenas
aparece de manera muy secundaria en sus cuentos. Lara Zavala
narra la brutalidad de unos soldados que golpean a unos estu-
diantes escondidos en Ciudad Universitaria yel miedo de los que
lograron esconderse en un departamento de Tlatelolco, en el
cuento "En la oscuridad"; 1 en "Libro corazón" de Severino Sa-
lazar se menciona muy de pasada "una revuelta de estudiantes
comunistas";2 Marco Antonio Carnros escribió una novela, no
cuento, en tomo a esos dramáticos sucesos. Huelga decir que
como cualquier autor posmodemista que se respete, estos cua-
tro autores no sólo han cultivado un género, pues además de
cuento han escrito novela, ensayo y poesía. Por lo que se refiere
al instrumental de trabajo, han ido de la pluma a la máquina de
escribir y de ésta a la computadora, sin olvidarse del lápiz.
El más versátil de los cuatro es Marco Antonio Campos, quien
además fue el primero en publicar, el poemario " Los naipes del
·1 Hemán Lara Zavala, "En la oscuridad" en De Zitilc¡'éll, México, Conac:u lta,

1994, pp. 83-98.
2 Severino Salazar, "Li bro corazón" en Mecanismos de luz yo/ras ilumi-
I/aciol/es , México, Ficticia, 2003, pp. 17-28.
Óscar Mato 91
perro" en el libro colectivo Noticias contradictorias (1972)3
Para Campos cada género no es sino un nuevo medio para
expresar sus intereses y obsesiones. Al cumplir los cuarenta años
escribió lo siguiente en la pr~sentación a su Antología personal:
En poesía he querido dejar de alguna forma la hi storia del

alma; en narrativa, sobre todo en novela, ambicioné más
subrayar el entorno político; en crítica y en ensayo fueron
respuestas a autores que admiré o me parecieron dignos de
tomarse en cuenta.4
A lo anterior se debe añadir una importante labor de traduc-

tor, en especial de poetas italianos contemporáneos. En su face-
ta de narrador, Marco Antonio Campos es autor de dos novelas:
Que la carne es hierba (1982),5 que sucede durante el movi-
miento estudiantil de 1968 y Hemos perdido el reino (1987),
una "Non fiction novel" a la manera deA sangrefría de Truman
Capote, a partir de los sismos que sacudieron a la ciudad de
México en 1985. Como narrador, quizá por su condición de poe-
ta, Marco Antonio Campos se desenvuelve mejor en el cuento
que en la novela. Se dio a conocer como cuentista en 1977, con
La desaparición de Fabricio Montesco, en la cual se mante-
nía al margen de las referencias rockeras tan socorridas por los
escritores de la onda para mostrarse como un escritor mundano,
que frecuenta la lectura de los clásicos. Su segunda colección
de cuentos, No pasará el invierno (1985), está ambientada en los
estratos medios de la ciudad de México. El enfrentamiento sin
concesiones con el más implacable de los enemigos, ni más ni
3 Marco Antonio Campos, "Los na ipes del perro", en No ticias contradicto-

rias . México, UNAM-Punto de part ida, 1972.
4 Marco Antonio Campos, Antología personal, México, Premia, 1992, p. 9.
5 Las dos novelas y los dos libros de cuentos de Marco Antonio Campos
fueron publicados originalmente por Joaquín Mortiz. El Fondo de Cultura
Económica los reeditó en 1999, con el título Esosfuero" los días, en su colec-
ción Letras mexicanas .
menos que con el otro yo, viene a ser uno de los temas funda-
mentales del Marco Antonio Campos cuentista, de ahí que resul-
te natural su devoción por Jean-Arthur Rimbaud. El otro tema
fundamental de los cuentos de Marco Antonio Campos es la
mujer, el eterno femenino, más exactamente el imposible eterno
femenino. Sus personajes son hombres importantes, triunfado-
res que de súbito se topan con el desdén o el rechazo femenino.
Fabricio Montesco es un músico reconocido, pero el10 no impi-
de que su esposa lo abandone. Él se traga su orgullo y busca una
reconciliación que no se produce. En "María del Sol", de No
pasará el invierno, una preparatoriana desdeña a Francisco, quien
ha dado muestras de valentía al liarse a golpes con "El Wanna",
el tipo más broncudo de la escuela, para defender al hermano
menor de la muchacha. Da una pelea memorable, en la cual casi
vence al temible golpeador. Ello le granjea la admiración y el
respeto de sus compañeros. Sin embargo, cuando Francisco busca
a María del Sol, con la esperanza de que ella al menos le expre-
se su agradecimiento, la muchacha lo ve con un desdén tal que
le hace más daño que los golpes de "El Wanna". Los moretones
sanan en unos días, las decepciones ¿cuándo? Quizás el antídoto
contra ellas sea medirlas y ficharlas antes de acercárseles, en
todo momento considerarlas un deporte, un renglón más en el
currículum ...
Guillermo Samperio es un cuentista nato, pocos como él con
la capacidad para escoger un hecho, un acontecimiento cual-
quiera y convertirlo en una narración breve. La inmensa mayo-
ría del material que ha dado a la imprenta es cuento, narraciones
con menos de cinco mil palabras de extensión que giran en tor-
no a un hecho determinado, lo que lo convierte en un especialis-
ta del género; también ha publicado algunos poemas en prosa y
prosas poéticas, lo cual confirma su condición de autor de pie-
zas pequeñas e intensas. Luis Chumacero, su compañero en el
Taller de Narrativa del INBA -que en 1973-1974 fue dirigido
por el enorme Tito Monterroso--- solia llamarlo "El Balzac de
la Portales" por la facilidad para fabular que posee este paisano
Ósear Mato 93
de Carlos Monsiváis. Al igual que Marco Antonio Campos,
Samperio ve la vida como un combate, la identifica con una
pelea de box, en la que "se la partes o te la parten". El boxeo es
la destrucción del hombre por el hombre, me comentó un afi-
cionado de hueso colorado; nuestra existencia es así, dice
Samperio, pero el castigo que la vida misma nos propina es más
demoledor, más sabiamente dosi ficado ; cuando menos te lo es-
peras, cualquiera - un fotógrafo callejero, por ejemplo-- te lan-
za un gancho, comenta la narradora de "La cuestión de los en-
granes" 6 La de Samperio es una prosa dura, hecha con el puño
bien apretado; en ella no deja de advertirse la burla, pero una
burla paralizada brutalmente, por la contundencia de un madraza
fuera del ringo
Con más de una docena de libros y alrededor de un centenar
de cuentos en su palmarés, los mejores ejemplos del quehacer
narrativo de Samperio son aquellos en que nos muestra, con un
desparpajo envidiable, a los que no logran salir bien librados de
la pelea de todos los días, mucho menos del combate final. Aca-
so su cuento más representativo sea " Lenin en el futbol". Un
portero intenta organizar un sindicato de futbolistas, que agrupe
a nivel nacional a todos los jugadores de las tres divisiones. Él,
en sus años de sudar la camiseta, se ha dado cuenta de que son
muy contados los profesionales de las patadas que económica-
mente la hacen, pueden abrir un negocio y hasta salir en comer-
ciales de televisión, lo cual es a todas luces injusto. La lectura
de "un libro de Lenin que habla sobre los sindicatos y lo pin-
ches que son los patrones" lo anima a luchar por los derechos de
su gremio. Recibe el apoyo de bastantes compañeros y de uno
que otro periodista; pero los directivos y los dueños, esos tibu-
rones acostumbrados a llevarse la tajada del león, rechazan sus
demandas alegando que sonjugadores,ju-ga-do-res, no trabajado-
res. El líder es víctima de sistemáticos ataques de desprestigio
b Guillenno Samperio, Lenin en elfitlbol, México, Grijalvo, 1980. El cuento

apareció originalmente en Fuera del ring, México, JNBA, 1974.
en todos los medios, de entradas asesinas en el campo de juego,
de atentados contra él y su familia en su domicilio, del abando-
no de sus antiguos seguidores ... ; para no hacerles el cuento lar-
go, un off side en el que Samperio muy rara vez cae, al mo-
vimiento laboral se lo lleva n entre las patas, sin que al "Iuser"
-asi le gritaría la porra brava- al menos le quede el consuelo
de salir en un comercial de televisió n, pues es rete feo.
En contraste con Marco Antonio Campos y Guillelmo Sam-
perio, quienes se dieron a conocer a los veintitrés y a los veintiséis
años respectivamente, Hernán Lara Zavala y Severino Salazar
tomaron las cosas con calma provinciana y publicaron su primer
libro cuando tenian más de treinta años, tal y como le aconsejó
Rilke al joven poeta.
El Hernán Lara Zavala que escribe cuentos es provinciano y
ciudadano del mundo, como los modernistas. Nació y creció en
la ciudad de México, pero todos los años pasaba sus vacaciones
en Holpechén, Campeche, IIn pueblo de cinco mil habitantes,
cuna de su padre. Hombre de ciencias y técnicas, es además
humanista: se recibió de ingeniero industrial mientras cursaba
letras inglesas, estudios que continuó en Inglaterra y culminó
con una maestría. Lara Zavala también ha publicado novela y
ensayo,7 sín embargo el cuento resulta el campo más propicio
para su pluma. Pocos escritores pueden presumir de un primer
libro como De Zitilchén (1981),8 obra de un hombre maduro
que evoca su infancia y el inicio de su adolescencia. Zitilchén,
pueblo ubicado en la parte sur de la Reninsula de Yucatán, viene
a ser uno de los contados lugares arquetipicos de la literatura
mexicana, representantes de una regió n específica de nuestra
geografla, como Las Palmas de Laura Méndez de Cuenca y la
zo na costera del golfo de México, o la Comala rulflana de los
7 Los ensa yos son: Las l/ oveJas ell el Quijofe, México. UNAM , 1989 y
Confl'Q el al/gel. México. Vuelta. 1991 . La nove la es Charras, México. Joaquín
Mortiz, 1990.
.~ H emán Lara Zavala. De Zililchéll. México. Joaquín Morti z. 1981 .
Óseor Mota 95
altos de Jalisco. Zitilchén es el ombligo del mundo, el universo
provinciano que algunos de sus moradores dejan atrás para ir en
pos de "una ilusoria prosperidad" a la monstruosa ciudad, cuan-
do lo mejor de la exi stencia no reside en el éxito económico,
sino en pertenecer a una comunidad y vivir en un sitio donde la
realidad apenas se distingue de la fantasía, donde (para sólo
mencionar un prodigio) la mítica Xtabay se les aparece a unos
niños con la apariencia de una mujer alta, blanca y rubia ... En
1994 De Zililchén fue reeditado con cinco nuevos textos, dentro
de la tercera serie de las Lecturas Mexicanas del Conaculta. No
se puede hablar de una adición venturosa, pues los nuevos tex-
tos no conservan el espíritu y el tono de los nueve cuentos origi-
nales; aunque quizá sean el anuncio de una saga .
En contraste con el ambiente provinciano de Zitilchén, El
mismo cielo (1987) es un libro cosmopolita, compuesto por once
cuentos que se desarrollan en buena parte del globo terráqueo :
Chicago, Praga, Barcelona, Japón, Francia e Inglaterra. En to-
das y cada una de las historias aparece un mexicano, ya como
protagonista o como mero pe~sonaje secundario; todos están en
el mismo planeta, a fin de cuentas bajo el mismo cielo. Lara
Zavala experimenta el fin de la juventud, el inicio de una etapa
en la cual quedan atrás el aliviane y las ganas de cambiar el
mundo; en la madurez la vida se vuelve tan compleja y opresiva
que la sed llega a ser mucho más que una necesidad fisica. El
cuento que pone fin al volumen, "Crucifixión", es una pieza de
antología . Dividido en cuatro partes, correspondientes a las
estaciones del año, narra la iniciación de Mandy que la condu-
ce hasta un túnel "donde en el fondo habitan ángeles y arcán-
geles, serafines y querubines, donde el ojo no ve y el oído cesa
de oÍr".9
9 Hcmán Lara Zava la, El mismo cieJo, Méx ico, Joaqu ín Morti z, 1987,
p. 153 .
Para Severino Salazar todas las historias llevan a Zacatecas,
de la misma forma en que los zacatecanos llevan con ellos su
tierra natal a todos y cada uno de los lugares a los que los con-
duce su diáspora, como la familia de "Tepetongo en la azotea".
Zacatecas es un estado con fronteras muy dilatadas, pues algo
hay de ese suelo dondequiera que se asiente uno de sus nativos,
también es una entidad hondamente enraizada en el tiempo des-
de mucho antes de que en la Nue va Galicia se explotara el Mi-
neral de Nuestra Señora de los Zacatecas. Severino Salazar Muro
nació y creció en Tepetongo, un pueblo situado a media hora de
Jerez. Hizo ahí sus primeros estudios, se trasladó a la ciudad de
Zacatecas para cursar la preparatoria en un internado y final-
mente debió viajar a la capital de la República para estudiar
letras inglesas. Durante su primer año en la ciudad de México
sucedió el movi miento estudiantil de 1968 y Severino regresó a
su tierra cuando las clases se suspendieron.
Siempre de alguna u otra forma en Zacatecas, Severino Salazar
fue el último de los escritores que ahora nos ocupan en darse a
conocer, en 1984, con la novela Donde deben estar las catedra-
les, Premio Juan Rul fo para primera novela. Debutó en plena
madurez, a los 37 años, y esa tardanza en empezar a publicar
contrasta con la frecuencia con la que de ahí en adelante ha
dado libros de cuentos, novelas cortas y novelas a la imprenta,
todos y cada uno de ellos inspirados y ambientados en Zacatecas,
o al menos con algún lazo ahí. En su calidad de cuentista ha
publicado los siguientes libros: Las aguas derramadas (1986),
Llorar frente al esp ejo (1990), Cuentos de Navidad (1997), Los
el/en tos de Tep etongo (200 1) Y Mecanismos de luz y otras ilu-
minaciones (2003). También es au tor de novelas cortas: La
arquera loca ( 1992) Y Tres noveletas de amor imposible ( 1998),
así como de las novelas El mundo es l/n ll/gar extrmio ( 1989),
Desiertos intactos (1990), Pájaro vuelve a tu jaula (2003) y El
imperio de las flores (2003). Severino Salazar sólo ha publica-
do libros de narrativa que, a la manera faulkneriana , suceden en
un solo lugar.
6sear Maco 97
De los cuatro cuentistas aquí estudiados, Severino Salazar es
el narrador más digno de lectura y estudio, el que ha logrado
plasmar el conglomerado de historias más rico e interesante. La
obra entera de Severino Salazar gira en tomo a un enigma: ¿qué
es la vida?, o mejor dicho: ¿nuestra existencia tiene algún senti-
do? Para nadie es un secreto que la escritura y la fabulación
tratan de interpretar al mundo, de volverlo legible, con una for-
tuna que varía de autor en autor. En el caso de Severino Salazar
es muy poco lo que se consigue, pues el escritor toma nota del
misterio vital y nos lo muestra, pero no aventura explicaciones
humanas para un hecho divino. Esta aceptación del enigma que
encierra ese don extraño que es la vida le confiere no poca de su
grandeza a la obra del zacatecano. "Dios nos da a cada uno nues-
tro destino. Y hay que conformarse con su santa voluntad", le
dice una abuela a su nieta en "Membrillos de terciopelo". 10 La
anciana termina así la lección: "Y no pedirle explicaciones, por-
que si las hay, que siempre las hay, no están muchas veces a
nuestro alcance para entenderlas"." Uno de los personajes de
Las aguas derramadas dice que hay que escarbar muy profun-
do en la existencia para lograr arrancarle algo. En El mundo es
un lugar extraño, Juana Gallo asevera que la vida no es sino
"una sufridera que no tennina", que va pasando ininterrumpida-
mente de padres a hijos. Las citas acerca del sinsentido de nues-
tras vidas podrían formar un rosario con todo y letanía; todas y
cada una de ellas son expresiones coloquiales, muestras de sa-
biduría popular adquirida en siglos de padecer en este valle de
lágrimas. En este mundo también hay paliativos que tan sólo
atemperan este sinsentido: el amor y el arte, extrañamente la
religión no. Acaso la más conmovedora encamación de tal aser-
to sea la cantante de cabaret Terry Holiday, en "Jesús, que mi
10 Severino Salazar, "Membrillos de terciopelo" en Mecanismos de luz .

pp. 41-50.
11 Ibídem, pp. 41-50.
gozo perdure". Es joven y bella, tiene talento y es admirada; sin
embargo, no deja de contemplar la vida a distancia, "como una
catedral en ruinas", y eventualmente su hennosura la hace vícti-
ma de un sanguinario general.
Ay de aquel escritor sin obsesiones y Severino Salazar escri-
be obsesionado por las catedrales, en especial por la belleza y la
maj estuosidad de la catedral de Zacatecas. La catedral captura
su mirada, eleva sus pensamientos y le inspira sus mejores me-
táforas: un incendio es una catedral de llamas, "ese espacio en
medio de la carne perfumada y ácida del membrillo, vacío y
henmoso como una catedral".12 La canción más celebrada de
Terry Holiday decía que "el amor era como construir una aveni-
da de catedrales de cristal por los caminos del alma". 13 La ma-
yoría de los críticos han hecho notar este hecho, por lo que no se
ahondará al respecto. En cambio, pocos han advertido la impor-
tancia de las aves en la narrativa de Severino Salazar. Son seres
privilegiados, que pasan buena parte de su vida en las alturas.
Símbolo por excelencia de la libertad es el vuelo de un ave,
pocos hechos producen más felicidad que los trinos de un pája-
ro. Las aves son libres pues vuelan, no están atados a la tierra
como los seres humanos; no padecen hambre ni frío, ya que año
tras año emigran en busca de mejores climas. Los pájaros aban-
donan un árbol ya muerto, se posan en las torres de las catedra-
les, vuelan por encima de sus cúpulas y, en fin , están muy por
arriba de las miserias humanas. Muy poco se les ve en las histo-
rias que nos cuenta Severino Salazar, aparecen en ellas a cuen-
tagotas, como indicio de una realidad superior, que nosotros sólo
podemos mirar de lejos.
i2 / bid., p. 49.
13 Severino Sa lazar, Los cuentos de Tepelongo, México, UNAM, 200 1,
p. 57.
Óseor Moto 99
"LA CENA", DE ALfONm REYES:
JosÉ FRANCISCO CONDE ORTEGA*
l as últimas décadas del siglo X IX y las primeras

de la vigésima centuria constituyen una suma de
esfuerzos para construi r un país. nuestro país. De
Porfirio Diaz a López Mateas - por hacer un corte intencional-
mente abrup to- , México, valga la perogrul lada, cambió mu-
cho. Lo intere sante, en todo caso , seria ir distinguiendo los pa-
sos y los vaivene s de esos ca mbios; e l sentido que le dieron los
hombres que tu vieron que enfrentar la aventura de ser actores
de un espacio de tiempo bastante prolongado de la hi stona de
México. Sobre todo de la historia de la cultura, la historia de las
ideas y de la sensibilidad: la que se compromete y se escribe en
las pági nas de los libros que aspiran a algo más que res umir una
trayectori a vital en cifras o en hechos escuetos.
Grosso modo, lo s escritores que nacen a fin es de l siglo X IX
reciben la influencia de la aventura estética del Modernismo .
Participan de la atmósfera cultural de la época: lecturas, méto-
dos de enseñanza, ritmo de vida, los problemas propios del país
y las tensiones internacionales ... y los que logran adentrarse
plenamente en e l periodo siguiente tendrán que confrontar sus
primeras experienc ias con un verti ginoso cambio. Por un lado
... Profesor e investigador del Departamento de Humanidades. UAM-A. Area

de Literatura. Coordinador del Eje Curricular de Habil idades Comunicativas.
101
los avances científicos y tecnológicos y, por otro, los avatares
políticos, corren al parejo de búsquedas estéticas que van forjan-
do el perfil del país cuyos nuevos problemas ahora presencia-
mos.
La vanguardia, la discusión entre nacionalismo y universali-
dad, la novela indigenista, las generaciones agrupadas en revis-
tas literarias, el "boom", la novela de la onda, los escritores que
dejan de ser abogados o médicos, las promociones literarias a
partir de los años sesenta, etcétera, son terreno fértil para la
reflexión y la toma de posición en la práctica literaria . En la bús-
queda fatigosa de una expresión propia y diferenciadora y en la
suma de proyectos culturales, los escritores empeñan su esfuer-
zo. y un requerimiento se vuelve insoslayable: el amor a la litera-
tura y la inteligencia.
Los dos primeros decenios del siglo xx son decisivos para la
historia de la cultura y de las letras. La lucha contra la perma-
nencia de Porfirio Díaz en el poder se extiende a todos los ám-
bitos. Los jóvenes inician esta centuria con multitud de proyec-
tos que, de muchas formas, son parte de esa lucha por un nuevo
estado de cosas. El "Ateneo de la Juventud" se convierte en una
tribuna en la que se canalizan las inquietudes de un grupo de
artistas que son capaces de ver más allá de su medio; pero, al
mismo tiempo, tampoco se niega a coexistir con otras inten-
ciones igualmente valiosas l La efervescencia es el signo de
estos tiempos. Conferencias, discusiones, mítines, propuestas co-
inciden con el primer esfuerzo de democracia en el siglo que
comienza.
Después, la alternancia en el poder y las asonadas determi-
nan la suerte de muchos de nuestros escritores que encontraron
refugio en la diplomacia. De este modo, los cargos diplomáti-
cos son otorgados o cancelados de acuerdo con los vaivenes
1 Véase, a propósito de este momento hi stórico, el exce lente estudio de
César Rodríguez Chicharro, Alfonso Reyes y la Generación del Centenario.
10 2 Tema y variaciones 22
políticos; pero la vocación literaria no claudica y se continúa
escribiendo a pesar de los inconvenientes. Si el escritor subsiste
gracias a modestos cargos en la administración pública, la cáte-
dra y las conferencias son otros caminos para allegarse fondos y
así equilibrar economías casi nunca boyantes.
La década de los veinte es particularmente inquieta . Se re-
crudece la pugna entre los que defienden un arte nacional - y,
por lo tanto, consideran que los que no comulgan con sus ideas
son sus enemigos- y los que ponen sus ojos en los movimien-
tos de otros países para airear el medio cultural mexicano. 2
Muralista, estridentista y contemporáneo son designaciones que
implican declaraciones de principios y trincheras ideológicas.
La publicación de la antología de Jorge Cuesta inicia un debate
que, probablemente, aún no finaliza . La inclusión de unos poe-
tas y la exclusión de otros era, aparte de bandera estética, la
confirmación de que su posición como grupo literario estaba
firme . La respuesta - una de ellas- se da en la antología de
poesía mexicana que prepara Maples Arce en Francia. La apari-
ción en ésta de un mal poema de Ortiz de Montellano y la nota
son una revancha, personal y de grupo, que ilustra la c ircuns-
tancia de esos años azarosos.
El intento de los promotores del teatro "U li ses", la bohemia
literaria, las mujeres hermosas, los mecenas le dan un sabor muy
especial a esos años. A finale s de los treinta llegan los refugia-
dos españoles y se involucran de inmediato con los proyectos
de nuestros artistas. Fundan editoriales y revistas y forman par-
te de las ya existentes - labor que se prolongará, afortunada-
mente, muchos años- , como El hijo pródigo. Los intelectuales
mexicanos, aparte de los problemas del país, están atentos al
acontecer del mundo. La Primera Guerra Mundial, La Revolución
2 A este respecto es muy ilustrat iva la respuesta de Alfon so Reyes al perio-

dista Héctor Pérez Martínez. En A vll eJ¡a de correo puede leerse una de las
frases con mayor sent ido programatico: "Para ser buen mex.icano hay que ser
provec hosamente uni versal".
José Francisco Conde Ortega 103

Rusa, La Guerra Fria, el fin de la República Española y La Se-
gunda Guerra Mundial son acontecimientos que los mantienen
vigilantes y obligados a la reflexión. El mundo cambia rápida-
mente y hay que estar al día.
Culruralmente, las décadas de los treinta y los cuarenta son
una suerte de asimilación y sedimentación de los esfuerzos an-
teriores. El furor iconoclasta de los estridentistas no se pierde,
aunque sus huellas en los poetas posteriores no son muy visi-
bles. El generoso internacionalismo de los poetas españoles con-
cuerda con los intentos y esfuerzos de los escritores mexicanos
para ensanchar su capacidad de comprensión, y la relación fue
realmente afortunada.
Los años cuarenta y los cincuenta ven surgir, en México, ya
debidamente incorporados al entorno mundial, los mejores re-
sultados, que afortunadamente no se detendrán, de los poetas en
cierta forma herederos del Ateneo y de Contemporáneos, prin-
cipalmente: Efraín Huerta, Octavio Paz, Rubén Bonifaz Nuño,
Jaime Sabines, Rosario Castellanos ... Poetas que adquieren un
compromiso político y una actitud estética que rompen las ba-
rreras de los límites nacionales repitiendo, en consonancia con
la nueva realidad, el propósito de los modernistas.
Una interesante promoción de novelistas participa del fenóme-
no que después se llamaría "boom latinoamericano" e inicia la
vertiente que tantas páginas ha provocado: el "realismo mági-
co". De Agustín Yáñez a Carlos Fuentes, pasando por Arreola,
Rulfo y Revueltas, entre muchos otros, la narrativa participa de
los recursos de renovación estilística y elementos expresivos que
exigen de sus lectores una nueva actitud. El territorio nacional
deja de ser una escenografia y se transforma en un personaje
fundamental de la ficción. La ciudad de México o diversas re-
giones de la República adquieren una nueva dimensión en el
tratamiento narrativo. El pulso de la República de las Letras se
ha acelerado.
Quizás el contacto mayor entre los países se dé en los sesen-
ta. Los problemas de una nación tienen, necesariamente, ecos

en otros lugares. Los problemas se vuelven comunes porque
cada vez existe mayor interdependencia mundial. La voracidad
de los paí ses poderosos condiciona un orden internacional cada
vez más injusto que comienza a hacer crisis en esos años. El
movimiento estudianti l de 1968 y la matanza de estudiantes en
Tlatelolco no son sino el reflejo de una situación cada vez más
desesperanzada, y es sólo una consecuencia de otros movimien-
tos similares. Todo esto prefigura el último tercio del siglo, que
hará que la gente, azorada, contemple la imposibilidad de pen-
sar que el día de mañana será mejor. Seguramente el signo de la
posmodernidad, como lo explicó Oetavio Paz.
y en los sesenta surge la primera generación gringa nacida
en México, como la definió Gustavo Sainz. La que toma el in-
glés y el rock como identificación y crea un movimiento narrati-
vo que remueve la conciencia de los lectores habituados a un
ritmo di stinto, y gana nuevos adeptos: la llamada "novela de la
onda". Ellos y los poetas, como José Emilio Pacheco, son capa-
ces de advertir las señales del desastre.
Éste es el mundo en que se mueve Alfonso Reyes. De Porfirio
Díaz y la lucha de Madero hasta la consolidación de presidentes
civlles en México, los hechos fueron conformando un país cuya
lucha más enconada fue por llegar a la modernidad. Ahora, en
los primeros años del siglo XX I, el carro de la historia ya pasó y
tal parece que no nos pudimos subir. Acasi un siglo de distancia,
el tiempo parece haber regresado ... para empeorar. El siglo xx
sorprendió los ciudadanos con un ¡:-~der enquistado y con un
gabinete de científicos. Este nuevo siglo nos consterna porque
el gabinete, en pleno, es de ignorantes. Y, con todo, el arte - la
literatura en este caso--- sigue intentando responder por el país.
Alfonso Reyes es una señal en el camino. La circunstancia polí-
tica y social determina y explica gran parte de su obra; pero ésta
existe aun a pesar de aquéll a.
Obvio es decirlo, pero la producción de Alfonso Reyes es
vasta; y lo es más la que se ha escrito al rededor de ella. Él fue
-esen su dimensión más exacta un hombre de letras. Y supo

hacer de la experiencia literaria una vital experiencia humana.
Fue un hombre siempre con " ... un aire de sabiduria, de haber ido
lejos y estar de vuelta con muchos secretos clásicos";3 un indivi-
duo que, en el amoroso culti vo de la literatura, encontró el modo
más seguro para intentar comprender su mundo. Y en el culti vo
de las letras y de la inteligencia conoció a muchos hombres y a
los hombres. Como dice Anderson 1mben:
[ ... ] Reyes. con ser uno de nuestros escritores más exquisi tos, más o ri gi-
nales, más sorprendentes, fundó su obra en la salud humana. Otros qui-
sieran olvidarse de la postura del hombre para ver si al sesgo el mundo
les dice algo : se muti lan o hacen valer sus mutilac iones; se entregan al
frenesí sofistico o al sopor: co rroen la ho nra. niegan la luz, traic ionan al
corazón ... No Reyes. Alfonso Reyes es un escritor clásico por la integri-
dad humana de su vocación. por su serena fe en la inteligenc ia, en la
caridad, en los valores ciemos del 'alma . La peculiaridad de l universo
[ ... ] de Reyes no es extravagancia sino afinamienlo de las direcciones
normales del hombre.4
Cada quién tiene sus libros preferidos y la posibilidad de bus-

car a tra vés de ellos cienos guiños de los autores. De la obra de
Reyes habrá quien prefiera los textos sobre Grecia; o los trata-
dos; o los estudios sobre autores españoles (con qué amenidad
desbroza el camino para llegar a GÓ ngora) .. .; acaso Visión de
AnáhllGc, con la circunstancia de que es, probablemente, la obra
más citada de Reyes. Yo prefiero quedarme con los cuentos, El
Deslinde y la respuesta que le escribe -y publica en Brasil-
al periodista Héctor Pérez Maninez 5 Los prefiero porque en
ellos está, según mis gustos personales, el Alfonso Reyes más
amante de la literatura y el más comprensivo de su medio y de
su entorno.
3 Enrique Anderson Imbert, Historia de la lireratura hispanoamericana, 1.

11. p. 12.
' lbM.. p. 141.
5 V. supra .
106 Temo y variaCiones 22

El Deslinde es la propuesta de Reyes de los prolegómenos a
una teoría literaria . Allí acota su campo y morosa, lentamente,
va despejando el camino hasta llegar a la comprensión cabal del
fenómeno literario. Ningún señalamiento está de más, ningún
concepto es inútil. Es una obra erudita, pero ahí está vertido
todo el amor por los libros que Alfonso Reyes supo aquilatar; y
que él, como muy pocos, podía realmente compartir. La lectura,
parece decimos siempre, debe ser una experiencia triunfal. Y
triunfo era la celebración de los antiguos griegos después de la
victoria. Es decir, el intelecto en su más alta potencia.
La respuesta al periodista Héctor Pérez Martínez es ejemplar
en cuanto a la forma de entablar una polémica . En la nunca
suficientemente debatida pugna entre el deber de un escritor de
adoptar una postura nacionalista, Héctor Pérez Martínez acusa-
ba a Alfonso Reyes de que, dada su importancia y su influencia,
no habia dirigido sus esfuerzos ni tomado partido por la necesi-
dad de que la literatura se mexicanizara. Tal vez, aventuraba
Pérez Martínez, la larga estadía de Reyes en el extranjero le
había hecho perder la proporción de las cosas, y de ahí una acti-
tud que parecía cómoda. Alfonso Reyes, cortés y comprensivo,
le recuerda que mucha de su producción se refiere a asuntos
mexicanos; y que es indispensable que existan opiniones anta-
gónicas para que se extienda el abanico de posibilidades y el
sentido común encuentre su justa guía; y, finalmente, le hace
ver que nadie puede estar ajeno a las manifestaciones culturales
de todos los tiempos y todas las n.. ciones: que para ser buen
nacionalista se debe ser provechosamente universal. Una polé-
mica inteligente que se resolvió en amistad.
Me gustan los cuentos de El plano oblicuo, "libro origi-
nalísimo en lengua española por el rápido deslizamiento de
lo real a lo fantástico ("La cena") y por sus procedimientos
expresionistas"6 Y, además, porque en estas historias ha y,
6 Enrique Anderson Imberl , op. cit., p. 139 .
José Francisco Conde Ortego 107

además de ese profundo conocimiento de la literatura, la veta
del humor, de la sonrisa inteligente y de destreza narrativa. De
esta colección me voy a detener en "La cena" cuento justamen-
te citado con profusión, pues reúne y concentra las caracterÍsti-
cas de su obra de ficción:
Una caracterí stica de sus ficciones es que prefiere excitar la imaginación

del lector con detalles sugeridores en vez de sati sfacer su curiosidad con
un a trama o un desenl ace; fantasía para lectores agudos, ya avezados y
acaso fati gados de tanto leer novelas. 7
Escribe Adolfo Castañón:
Reyes luvo desde siempre una relación algo ambi gua con el universo de
la novela, el cuento y la narraci ón. Todo parece indicar que prefiri ó resal -
lar en sí mi smo las fi guras del poeta y del crítico dejando un poco en la
penumbra al cuenti sta y al narrador. S in embargo, al gunas de sus mejores
páginas entre las miles que escribió son cuento s y re laciones. [...] El
narrador es, al parecer, la voz literaria qu e más nos acerca al hombre de
encanto, al con versador gracioso que fu e Alfon so Reyes.8
En efecto, algunas de esas mejores páginas están en "La cena",

cuento fechado en 1912 y publicado, en 1920, en El plano obli-
cuo. Muchas páginas se han escrito a propósito de ese texto. Y
casi todas ellas han destacado do s aspectos : una alusión
autobiográfica y su relación con el cuento fantástico, Hay abun-
dante documentación al respecto. Ahora bien, yo creo que, ade-
más, no deben ignorarse otras características: el fino sentido del
humor que le permitió aludir a su momento histórico; su cono-
cimiento de la literatura, y, por esto mismo, su capacidad para ir
más allá incluyendo el libre flujo de la conciencia, el borrar la
frontera entre el sueño y la vigilia y crear otro tiempo aliado del
7 Ibid., p. 140.
8 Adolfo Castañón, "Reyes, el duende la comedia y los sentidos", en Al-
fonso Reyes, Mitología del mio que se acaba , p. 9.

tiempo "real". Es decir, los recursos del cuento fantástico en
[unción de técnicas narrati vas que, más adelante, innovarían el
hacer literario. Como afirma Adolfo Castañón:
. Aq uí ---en "La cena"- , Alfonso Reyes pasa en un parpadeo de la reali-
dad al sueño y del delirio a la implacable vigil ia innovando el género,
ejerciendo con di screción , virtu osismo y concentrada sab iduría, astucia
literaria. 9
Astucia literaria que, en rigor, es conocimiento de todas las

fuentes y todos los pretextos para hacer literatura; y para adver-
tir el signo de los tiempos en ese hacer que es como una serpien-
te que se muerde la cola. Ese siempre estar de regreso de todas
partes y de ninguna. Ese avizorar la página que puede - y
debe- perdurar a despecho de las etiquetas y de las modas.
Por eso resulta interesante advertir cierta relación autobio-
gráfica del autor con este cuento. Y no es que esto no haya sido
parte de los mecanismos de la literatura, sino que, en el más cum-
plido de los casos, aspectos de la vida que nutren el oficio literario
son decantados, tamizados por la experiencia literaria. Escribe
Alfonso Reyes. "No es exactamente el relato de un sueño, pero
algo se tomó de mis sueños, lo que refiero en ' La cena '''.'O y
refiere, además, el asunto de los recuerdos: "En aletazos de re-
cuerdo, cruzan por el fondo de mi conciencia escenarios que no
sé si vienen de mis sueños o de mis viajes verdaderos."ll Sue-
ños, recuerdos y viajes como parte de un entramado literario .
Por otra parte, la idea de la identificación del narrador con fan-
tasmas se encuentra en otro relato de Reyes, "Diálogos de mi
ingenio y mi conciencia": Aquellos dos fantasmas, el varón dota-
do de alas y la hembra armada de cuchillo, se reproducían en
numerosa prole de gnomos, que todos se parecían a mÍ."'2 y
9 ¡bid., p. 11.
10 Alfonso Reyes, Albores. Segundo libro de recuerdos, p. 66 .
11 ¡bid., p. 67.
[2 Id., "Unos manuscritos olvidados" en Obras completas, t. 111 , p. 203.

quizás no sea ocioso señalar que una de las hermanas de Reyes
llevaba el nombre de Amalia. 1J
Tratadistas como Tzvetan Todorov, Roger Caillois y Louis
Vax, por sólo citar a algunos, han dedicado buena parte de sus
esfuerzos al cuento fantástico. Roger Caillois ofrece una útil
definición:
En lo fantástico [... ] lo sobrenatura l aparece como una ruptura de la co-

herencia uni versal. El prodigio se vue lve aquí una agresión prohibida,
amenazadora, que quiebra la estabi lidad de un mundo en el cual las leyes
hasta entonces eran tenidas por rigurosas e inmutab les. Es lo Imposible
sobre vini endo de improviso en un mundo donde 10 imposible está deste-
rrado por definición . El cuento fantástico no podría surgir sino después
del triunfo de la concepción científica de un orden racional y necesario
de los fenómenos, después del reconocimiento de un determinismo es-
tri cto en el encadenamiento de las causas y de los efectos. En una pala-
bra, nace en el momento en que cada uno está más o menos persuadido
de la imposib ilidad de los milagros. Si en adelante el prodigio da miedo,
es porque la ciencia lo destierra y que se lo sabe inadmi sibl e, espantoso.
y misterioso: no se ha observado bastante que el cuento de hadas, por ser
tal , excluía el mi sterio. 14
Roger Caillois, además, proporciona una lista de los temas

constantes de los relatos fantásticos. En ésta se encuentra el de
"la inversión de los territorios del sueño y la realidad".
Alfonso Reyes, por su parte, apunta tres elementos que son
importantes en la esencialidad de lo fantástico: lo cotidiano, lo
equívoco y lo posible. Y a esto hay que añadir "cierto senti-
miento de pavor en la base de los cuentos fantásticos", 15 Y el
hecho de que la novela fantástica representa un esfuerzo de
emancipación de lo histórico hacia lo puramente literario,16 ya
13 ld., Paren/alia. Primer libro de recuerdos, p. 25 .

14 Roger Cail b is, Imágenes. imágenes... (Sobre los poderes de la imagi-
nación , p. 11 .
15 Alfonso Reyes, "Los estímulos literarios" en Obras completas, t. XIV,
p. 270.
l b Id. , "El deslinde", en Obras completas, t. XV, p. 135 .
110 Temo y voriocione5 22

que la capa histórica se adelgaza más o menos, sin desaparecer
del todo en teoría ( ... ).1 7
De ahí que se pueda advertir, sin mayores esfuerzos, que "La
cena" es un magnífico ejemplo de relato fantástico , pues se en-
cuentra el recurso de la irrupción de lo insólito en el mundo
cotidiano, la inversión de los territorios del sueño y la realidad y
la posibilidad de provocar en el lector y en el protagonista una
interpretación vacilante de los hechos. Escribe Edelmira
Ramírez:
Una de las cualidades de esa exqui sita fábrica que Reyes logró crear es el
tratamiento de la atmósfera en la que se desenvuelve e l relato desde la
primera hasta la última frase. El protagonista-narrador construye una
atmósfera adecuada, llena de presagios premonitorios y, sobre todo, de
indici os sutiles que constit uyen el ambien te propicio a la presentación
del acontecimiento sobrenatural , el cual deja adecuadamente el narrador
para el final con un toque sorpresivo propio de lo fan tást ico . La irrup-
ción de lo insólito en la aparente normalidad en que transcurre la cena se
presenta por medio de un solo acontecimiento , lo que también es común
en la literatura fantástica. 18
El asunto de la historia es sencillo. Son tres personajes reuni-

dos en una cena: Alfonso, el invitado, a la vez protagonista-
narrador, y dos damas, doña Magdalena y Amalia. Pero, ade-
más, otro personaje, en ausencia y representado por un retrato ,
invade la atmósfera del lugar y origina los presagios. De esta
manera, el cuadro del ausente adquiere un lugar privilegiado en
la historia.
Alfonso es el protagonista y el narrador. Como narrador tie-
ne un nivel de superioridad respecto del lector, puesto que narra
algo ya vivido, por lo que tiene la facultad de manipular los
datos. Como protagonista, está en disposición de vivir la aven-
tura, lo imprevisto, que desde el punto de vista de la lógica es lo
l7 /bid., p. 124- 125 .

18 Edelmira Ramírez, "Lo fantástico en "La cena" en Asedio a Alfollso
Reyes. /889- /989, p. 50.

que ofrece la posibilidad inicial de desencadenar los aconteci-
mientos que narra, y cumple una función detenn inante, muy
complej a, en el momento de la irrupción de lo irreal. 19
Ahora bien, estos datos del género fantástico le permiten a
Alfonso Reyes esbozar una maliciosa sonrisa para hablar de su
tiempo y de la experiencia literaria. En "La cena", Alfonso es-
pera encontrar, en la casa a la que fue invitado, un espacio con-
fortable y lleno de buen gusto. Y si bien al principio se siente
algo decepcionado, poco después se colman sus expectativas.
Entonces, el lugar se convierte en un reflejo de la época: la paz
porfiriana, impuesta pero duradera . Escribe Alfonso Reyes:
Los Científi cos, dueños de la Escuela, hab ían de rivado hacia la filoso fia
de Spcncer, como otros positivi stas, en otras tierras, deri varon hacia John
Sl uart MilI. Con todo , los directores positiv istas de la Escuela temían la
evolución , la transformación, la H istoria.. . México era la inmovil idad, la
paz . Se trataba de una nación civi lizada que había alcanzado el "equili-
brio finaJ".20
Es decir, un territorio pacífico en el momento de la cena

- tiempo de suyo simbólico de la tranquilidad- le permite a
Alfonso Reyes una alusión a la realidad nacional de su tiempo,
urgido de cambios en los que el propio Reyes estaba compro-
metido. Por eso las damas de la invitación son una especie de
arquetipo de las damas del porfiriato. Y el deseo de que le hable
de París al militar del cuadro es, asimismo, constatación del
ideal de los hombres de su tiempo: París como ideal de la cultu-
ra, de lo bello, elegante y refinado ... Y siempre estaba de fiesta .
El fino humor de Alfonso Reyes, su fina ironía, le permitieron,
dentro de la narrativa fantástica, dejar entrever estos apuntes.
Por otra parte, "La cena", narrativamente, es el1ibre fluir de
la conciencia. Sin ignorar los datos que inscriben el cuento en
terrenos de lo fantástico, vale la pena observar que el cuento
19 Para un estudio detall ado de lo fantástico en "La cena", véase ¡bid.

20 Citado por César Rodriguez Chicharro en op. cil., p. 10.

temlina donde comienza. A las nueve de la noche, Alfonso se
encuentra frente a una puerta. Las nueve campanadas indican la
duración del viaje de la mente por una historia insólita; y tam-
bién señalan el camino hacia su casa. Durante las nueve campa-
nadas se dieron cita los dos momentos de la vida de todos los
hombres. Porque ¿no es cierto que uno despierta, muchas ve-
ces, antes de despertar realmente? Y anticipa las cosas que tiene
que hacer. Y también es cierto que uno lIega a todas partes aun
antes de que siquiera se mueva.
Alfonso Reyes siempre estu vo atento al acontecer literario
de su tiempo. Yen muchos sentidos fue un adelantado . Y fue
cuidadoso lector de Marcel Proust. Y escribió acerca de la obra
de este "socio fundador de la corriente de la conciencia .""
Escribió Alfonso Reyes:
En el capitulo terminal de La prisiollera Praust presenta a sus cargados de

sí mi smos, como si arrastraran una larga cJuda de tiempo: las tres dimen-
siones del espacio y la cuarta del tiempo. Todos los instantes se hacen
presentes y cada hombre es, de pronto, la suma de todos los hombres que
ha sido. El perdido tiempo se junta, se acumula en lodo momento, desde
otro sistema de referencia ein steniano en que el correr y el desaparecer de
las cosas se reducen a quietud ya permanencia cooslaole.22
Palabras que bien podrían aplicarse a "La cena". Sobre todo

cuando, antes de salir, se descubre Alfonso con un nada extraño
parecido con el militar del cuadro. El tiempo se ha acumulado.
Él se descubre en otro hombre. El Cl'ento es, así --como dice
Juan Ramón Jiménez del propio Alfonso Reyes-, "un bello
caso de destino fatal resuelto."23
21 Adolfo Castañón, Alfo llso Reyes : caballero de la voz erran/e, 9 8.

12 Citado en loc. cil .
23 Juan Ramón Jiménez, Espaiio/es de tres mundos, p. 18 1.
josé Francisco Conde Ortega 113

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LOS ANACRONISMOS
EZEQUIEL MALDONADO.
"Anacronismo (gr. aná-chronikós; de aná,

contra, fuera de y chrónos, ti empo) . m. s.
XV III al xx . Error que consiste en suponer
acaecido un hecho antes o después de la
época en que sucedió",
Martín Alonso
INTRODUCCiÓN
l a acepción que ofrece Martín Alonso sobre el

concepto anacronismo se deriva de una etimolo-
gía que conserva el significado original de la
palabra. El sentido actual de este concepto se refiere a lo que ya
no se usa o está en desuso. Frente a los valores de la moderni-
dad o posmodernidad el concepto hoy alude a lo caduco, lo que
ya no vale, lo que no tiene vigencia. Por lo tanto, ubico esta
noción compleja de anacronismo a lo; relatos de Ciudad Real
de Rosario Castellanos, en la comprensión de ser parte de los
diversos tiempos que integran el presente.
En este ensayo hago referencia a otro anacronismo , colonia-
lismo tardío, para explicitar una fase del capitalismo mexicano
todavía vigente en nuestro país y en América Latina. Se expresa
en las condiciones de explotación de la mano de obra indígena y
• Profesor-investigador de la UAM -Azcapotzalco, Departamento de Huma-

nidades. Área de Literatura.
115
campesina, en un modo de producción peculiar en las zo nas indi-
genas, en la caracteri zación de sus condiciones de vida y de
muerte, en la descripción morosa de personalidades taimadas,
vengativas. aprovechadas que no pensarían dos veces en ases i-
nar o aplastar a gente de su propia comunidad, pero también
solidarias y audaces en determinadas cond iciones de su existen-
cia como lo narra Rosario Castellanos.
Castellanos no conoció la caracteri zación colonialismC! tardío,
la hu biese adoptado en sus ensayos. Si intuyó y ren ejó esplén-
didamente el concepto en sus novelas y cuentos. Por desgracia,
los relatos de Ciudad Real no recrean un mundo olvidado, ana-
crónico, si no renejan, aún hoy en 2004, un uni verso vigente: la
eternidad de lo probable. En la parte central del ensayo reali-
zo una sinopsis de cada uno de los relatos y analizo con cierto
detenim iento el titulo Ciudad Real con su variadas aristas y su
calidad de ciudad emblemática en la obra rosariana.
COlONlhLlSMO IhRDío: ESPEJO fiEl DE UNh ÉPOCh

En el contexto mexicano, la categoría 'colonial' funciona para
evidenciar formas de explotación y sumisión aparentemente ya
rebasadas e instaladas en el museo de los anacronismos socia-
les. Esta categoría hoy trasciende modos de producción y mues-
tra a una organización del trabajo con rasgos pertenecientes a
otra época.
El concepto "ind io", por ejemplo, aún pennanece como una
categoria co lon ial que implica desprestigio, sumisión, burla, hos-
tigamiento; es una categoría social, dice González Casanova, 1 que
no ha trascendido como categoría política. En México, la mayor
I Pablo Gonzales Casanova, "Las etnias nac ionales y el Estado multiétnico"

en Democmcia y Esrado mlllliélllico en América Larilla. La Jornada y Centro
de Investigac iones Inrerdisci plinarias en Ciencias y Humanidades! UNAM. 1996.
p.25.

parte de los grupos étnicos se dicen a sí mismos indios, mientras
que en Ecuador se autonombran indígenas. Y aun contradictorio
es el concepto campesino que utilizan los indios bolivianos. Otro
ejemplo, las lenguas indígenas mantienen un status similar al que
les otorgaron los conquistadores: lenguas de sumisión, incom-
prensibles, denotan el atraso de las culturas indígenas y su per-
meabilidad a la cultura nacional. El acontecimiento en México
de una literatura escrita en zapoteco, tzeltal o mixe, se le percibe
anacrónico en un universo que se torna modern o y globalizado.
El panorama de los pueblos mexicanos, y latinoamericanos,
a veces idealizado por antropólogos sociales, plantea fi suras y
contradicciones manifiestas aun en el actual ascenso de sus
movimientos. La presencia de una lucha de clases interna, la
estratificación de clases y la movilidad social , afecta lazos soli-
darios. Indios caciques ostentan privilegios o indios pobres que
explotan y discriminan a otros más depauperados como el caso
de la "Convención" en Perú: unos indios pobres, contratados
por un latifundista, contratan a otros más pobres - los allega-
dos- para que realicen el trabajo encomendado. "El sistema se
volvió más diferenciado cuando los allegados siguieron los mis-
mos pasos y contrataron a otros indios para que fueran sus arreo·
datarios; estos subarrendatarios se llamaban sllb-allegados"2
En México se habla de una elite indígena enqui stada en diversas
comunidades, especie de cacicazgo que controla rituales, la ad-
ministración económica y la política y acumula bienestar y cier-
ta riqueza. En las comunidades triquis, en el estado de Oaxaca,
funciona un sistema de cargos que distribuye riqueza e impone
jerarquías: los "nobles" o de linaje superior detentan elevados
cargos, y a la "gente del común" se le otorgan cargos menores,
reflejo de relaciones no "del todo democráticas"J En los Altos
1 tbid., p. 27.
3 César Huerta Ríos, "Análisis genélico. funcional del sistema de cargos en
una etnia en transformación" en Boletín de Al/tropología Americalla, Méx ico,
diciembre de 1994, pp. 70-71 .
Ezequie/ Mo/donodo 117

de Chiapas, al interior de comunidades indias, varios cargos de
elección popular están en manos de maestros bilingües, auténti-
cos instrumentos del Estado con un nuevo tipo de cacicazgo
ideológico, intermediarios que transmiten órdenes del gobierno
local o nacional a los miembros de la comunidad- Ante la cen-
tralización del poder en algunas comunidades, luchas internas
y/o enfrentamientos religiosos, siempre con trasfondo político,
no es gratuita la afirmación: "Desde la conquista, los indios han
sido controlados y dominados por indios, siempre bajo la pro-
tección de los conquistadores o de las clases dominantes ... " s
Otra razón que impide la unificación de los indios como ca-
tegoria política y social, en sí y para sí, es que son la matriz
principal del campesinado latinoamericano. Una gran parte se
convierten en ' mestizos', en campesinos o trabajadores agríco-
las bajo una bandera o nacionalidad más amplia, se identifican
con una cultura nacional y estatal. Al uniformarse y "reconocer-
se" como peruanos y mexicanos - ya no serán quechuas o
choles- bajo leyes, estatutos, preceptos de la nación-Estado
los indios retoman a su condición de eternos perdedores. Para-
dójicamente, esta igualdad ante la ley descubre o subsume a
unos indios sin los atributos para alcanzar la ciudadanía inte-
grato no hablan español, su vestimenta, costumbres y hábitos
son ex/rañas a las occidentales. El reconocimiento como nacio-
na/es es muy tardío en algunas regiones. Todavía en 1935, a
decir de Arguedas, "era dificil tener desde el interior de los An-
des una imagen del Perú: los campesinos ( ... ) no se reconocían
en los símbolos nacionales; ignoraban el significado de la ban-
dera o del himno." 6
4 Mario Humberto Ruz, "Los mayas de hoy" D el Kaflín al siglo, México.

Conaculta, 1992, p. 253 .
s Pablo González Casanova, op. cil., p. 26.
6 José Mana Arguedas, Los ríos profundos, edición de Ricardo González
Vigi l, Madrid, Ediciones Cátedra, 1995 , p. 44 .
118 Tema y voflociones 22

Esa unifonnidad, vinculada a prejuicios ancestrales, se expresa
cuando no sólo el colonialismo interno los identifica como cam-
pesinos sino cuando doctrinas y teorías de cone eurocéntrico en
su proyecto campesinista negaron riqueza y diversidad de múlti-
ples etnias. Tratamiento similar el que iguala a todos los indios
de América Latina, ecuatorianos o mexicanos, sin distinguir un
quichua de un tzeltal. 7 En sociedades donde no todos los campe-
sinos son indios ni todos los indios campesinos, ¿quiénes son
unos y quiénes los otros? La definición conceptual de indio re-
viste una maraña de intereses, verdades a medias y prejuicios
ancestrales. Son indios quienes viven en comunidades, visten
atuendos tradicionales y hablan lenguas distintas al español ,
etcétera. El indio que cuenta en el censo es aquel que no habla
castellano, vive en el campo, pertenece a una comunidad . Y
de ahí las estadísticas maquilladas politica e ideológicamente
sobre la cantidad de indios que habitan en Nuestra América.
Pablo González Casanova, respecto de la definición de indio,
señala dos significados: "uno relacionado con el sistema global
en que los indios viven y trabajan, y otro relacionado con las
diversas culturas, lenguas y organización política de las comu-
nidades indias ( ...) Los indios son la categoría social remanente
y reno vada de las relaciones de producción y dominación colo-
niales".s A decir de este autor, los indios siguen conservando los
papeles que la época clásica colonial les otorgó y desempeñan
nuevos papeles en el "neocapitalismo periférico" con estratifi-
caciones y negociaciones de cone colonial. De los más de 40
millones de indios que habitan en nuestro continente la Celam
define sus rasgos comunes: a) ser descendientes de los aborí-
genes amerindios; b) mantener una relación vital con la tierra;
7 En varias obras literarias de corte indigenista autores como Gregario

L9pez y Fuentes en su ambición por caracterizar a una comunidad indi a con
los atributos y defectos de todos los indi os mexicanos, las cincuenta y sei s
etnias, uni forman Jo que es rico y di verso. Véase su novela. El indio .
S González Casanova , op. d I .. p. 29.
Ezequiel Moldonodo 119

c) tener un fuerte sentido comunitario y religioso; d) conservar
en mayor o menor grado su propia lengua, y e) conservar ciertas
peculiaridades en sus formas de vida familiar, de vestir, de ali-
mentación, de salud y de transmisión de la educación 9 La revo-
lución mexicana. Fue un acontecimiento que trastoca las rela-
ciones sociales de la época y marca el destino, hasta el momento,
de todo un pueblo. Movimiento social y económico, político y
cultural que relega relaciones de producción capitalistas agota-
das y libera un impulso creador entre las masas. Sectores de la
burguesía y pequeño burguesía que habían permanecido a la zaga
y otros colaborando con el viejo régimen porfirista permanecen
atentos al curso revolucionario. Calibran contradicciones y avi-
zoran en figuras populares como Francisco Villa con su división
del Norte y Emiliano Zapata con campesinos del centro mexica-
no a genuinos representantes de sentimientos populares. Se alían
a generales como Carranza y Obregón y toman las riendas del
proceso. Traicionado Zapata y derrotado Villa no hubo obstácu-
lo alguno en institucionalizar una revolución de corte democráti-
co-burguesa. Sin embargo, la clase en el poder, con algunos sec-
tores radicalizados, requería la justificación de un proyecto
nacionalista no sólo en la pacificación plena del país sino para la
cimentación de bases modernizadoras.
En el estado de Chiapas, la revolución arribará tardíamente y
será más una manifestación externa la que detone el proceso
local más que las agudas contradicciones internas. Chiapas su-
fre la invasión de una fuerza militar externa, venida del norte
de México, y provoca una guerra civil entre sectores que apo-
yarán el movimiento constitucionalista y quienes lo rechazan. 10
Con la caída de Carranza y el fin de la guerra civil chiapaneca
9 Documento del Departamento del CELAM , 16 de agosto de 1985. Apud.

Marcelo de Barros y Jose Luis Caravias, Te% g ia de la tierra , Madrid, Edicio·
nes Paulinas, 1988. p. 72.
10 Thomas Louis Benjamín. Camino a Leviatán, México, Conaculta, 1990.
12 OTema y variaciones 22
en 1920, los grupos conservadores chiapanecos mantienen la
dirección política de un estado que ha sufrido cambios irreversi-
bles. "Cinco años de administración revolucionaria y guerra civil
habían roto el aislamiento rural y el poder absoluto del hacen-
dado sobre los campesinos y trabajadores. Se había iniciado la
politización en el campo ... " "
El proyecto cultural de la clase dominante se dio a la búsque-
da de la mexicanidad o de lo típicamente mexicano. En ese
ámbito convivieron, entre 1920 y 1940, tres corrientes de pen-
samiento en busca del estereotipo mexicano : el indigenismo, el
hispanismo y el panamericanismo. ' 2 Era sumamente dificil para
los sectores en el poder ignorar la presencia del principal con-
tribuye nte en vidas, sangre y sudor. La retórica oficial identifi-
có al pueblo de México como el protagonisia esencial de la ges-
ta y principal destinatario de sus beneficios. ' 3 Ese discurso
reconoce al indio con plenitud de derechos pero en la realidad
se promueven como estereotipos de la mexicanidad al charro y
a la china poblana, terratenientes vinculados a la clase en el
poder. Artistas, narradores, ensayistas mexicanos señalan la ne-
cesidad de recuperar " lo indígena" en pro de la cultura mexica-
na. Ello implicaba el reconocimiento de las contribuciones in-
dias a la nación. Los medios de difusión de la época, cine y
teatro, tiras cómicas, espectáculos musicales, promocionan la
figura del indio como personaje y, poco a poco, ya convertido
en estereotipo, se le fue identi ficando como parte inherente de
la mexicanidad. Se revaloró sobre todo el indio del pasado
prehispánico frente al olvido del indígena contemporáneo.
11 Thomas Louis Benjamín, Camino o Leviatáll, México, Conaculta. 1990.

12 Ricardo Pérez Montfort, "Indigenismo. hi spanismo y panamericanismo
en la,cultura popular mexicana" en Cultura e identidad nacional, México, FCEI
Conaculta. 1994, pp. 343-3 83. No es objeto del presente ensayo la revisión de
esas tres expresiones. Sólo analizo características del indigenismo de la época.
13 Op. cil ., p. 344.
Ezequiel Maldonado 121

Este indigenismo popular avanzó con la ayuda de concursos
como el de " India Bonita" en 1921 logrando combinar la extra-
vagancia con el sentimiento nacionalista del pueblo, por un lado,
y los afanes modernizadores y eurocéntricos de la clase gober-
nante. Esta Venus india y otras actrices representantes genuinas
de lo mexicano evidenciaban ya los rasgos de lo indígena que el
pueblo reconocería como tal: forma de vestir, ademanes, sumi-
sión en la conducta, cabello trenzado, un habla peculiar, y el
color de la piel oscurecido, gracias al maquillaje. '4 A través del
cine y la música popular se perfila esa imagen estereotipada
pero fue en el teatro y carpas populares donde se configuró ple-
namente ese indio argüendero y juguetón: "el personaje carecía
de conciencia revolucionaria y su comicidad radicaba en los
retruécanos y malos entendidos. La ridiculización de sus ges-
tos, y sobre todo de su forma de hablar, parecía ser lo que más
gustaba al público ( ... ) salía vestido de pantalón y camisa de
manta, huaraches y una gran faja alrededor de la cintura. Su
cabello era negro y despeinado, y tenía cierta apariencia de su-
cio y desarreglado". 15 Estos personajes caminaban de brinquito
y la forma de hablar, imitando un léxico campirano mezcla de
castellano y lengua otomí o tzeltal, creaban el estereotipo de lo
que sería el indío mexicano, de esa época y hasta nuestros días.
CIUDAD REAl
Rosario Castellanos, en sus novelas y cuentos, de corte testimo-
nial , narra las vicisitudes de terratenientes en su convivencia
con indígenas en el estado sureño de Chiapas. Son los años de
gobierno de Lázaro Cárdenas, 1934-1940, quien promueve una
Reforma agraria de corte capitalista que destraba caducas rela-
14 Ibid. , p. 356.
15 Alfonso Morales, El país de las tandas, México. Museo de Culturas

Populares, 1984. Apud. Ricardo Pérez M., op. cir., p. 359.

ciones de producción junto con el impul so de una educación
masiva y la defensa del petróleo mexicano frente a transna-
cionales. Reforma agraria que disminuye algunos pri vilegios a
latifundistas quienes perciben como amenaza las últimas expre-
siones de la llamada guerra cristera: momentánea cancelación
del culto católico privado frente a la ampliación del culto priva-
do. Rumores de toda especie circulan entre los hacendados: re-
beldías, alzamientos de indios, propiciadas por leyes que el
cardenismo ha promulgado creando división entre los propios
indios: " unos quieren seguir, como hasta ahora, a la sombra de
la casa grande. Otros ya no quieren tener patrón",' · señala una
indígena.
En un ensayo escrito en 1964,17 Rosario Castellanos analiza
el valor testimonial de la literatura mexicana de mediados del
siglo xx. Compara a autores como Yánez y Fuentes que en sus
obras abarcan el ámbito de la época, el multifacético México
con sus diversas regiones y estratos sociales frente a lo que se
ha llamado novela regional y que ella caracteriza como un fenó-
meno de reducción: "El punto de mira del novelista se fija en
grupos que de ninguna manera podrian ser representativos de la
nación . Porque son minoritarios, porque son marginales".18
Castellanos se refiere a los indios sobrevi vientes de la conquista
y no asimilados por el mestizaje racial , sí el ideológico, y que
figuraron -en el pleno sentido de la palabra- en la literatura
indigenista. Castellanos conrronta esa corriente literaria con la que
abre el antropólogo Ricardo Pozas mediante su Jllal1 Pérez Jo/ate.
Biografía de 1111 Tzotzi/.' 9 En esta obra valora la objetividad
del tratamiento y la individualidad del personaje como aciertos
16 Rosario Castellanos, Balún-Canán, en Obras , t. 1. México, FCE. 1996.

p. 36. Todas las citas en el texto pertenecen a esta edición .
17 Rosario Castellanos, "La novela mexicana y su valor testi monia l", en
Juicios sumarios. M éxico, Universidad Veracruzana, 1966, pp. 114-130.
111 ¡bid., p. 125 . .
19 Ricardo Pozas, JI/an Pérez Jolote. Biografia de un TZOlzil, 3a. edición.
M éx ico, FCE, 1959.

que distancian con una novelística que masificaba e idealizaba a
indios. En línea similar a Pozas, y más en el terreno literario, colo-
ca obras de Cario Antonio Castro, Maria Lombardo de Caso ya
ella misma con sus novelas 8alún-Canán y Oficio de tinieblas.
Rosario Castellanos rebasó con creces el indigenismo en boga
no sólo en el tratamiento sino en el manejo de un estilo depura-
do y sobre todo en sus temas, que define en la línea de la con-
cepción dialéctica 20 En sus cuentos, más que en su novelística,
trasciende asuntos indígenas y en Los convidados de agosto se
involucra en " la vida provinciana y arcaica" de mujeres predes-
tinadas a una existencia banal y sin sentido - "Las amistades
efimeras"- a otra atormentadas ante la inminente soledad y la
devaluada condición de soltera, Los convidados de agosto, O
aquellas rechazadas por una sociedad racista y cruel, "Vals ca-
pricho", y el secreto de una traición desencadena la idea de la
venganza en una agraciada joven. En su tercer libro de relatos,
Album deJamilia, Castellanos abandona temas indios y provin-
cianos para insertarse en ámbitos urbanos. Por ejemplo, el que
nombra al texto se refiere a " la elección de una manera de vivir
para realizar una vocación literaria". En los otros relatos descri-
be reuniones de intelectuales sofisticados que ven pasar su exis-
tencia enfrascados en reuniones infinitas o la confrontación de
las dificultades culinarias y la experiencia de la vida matrimonial
sin sentido, en un medio tono sarcástico. En Otros textos, Cas-
tellanos recrea con carácter autobiográfico espacios de su niñez
y juventud: "Primera revelación; Crónica de un suceso ¡ncon-
firmable y Tres nudos en la red". Son textos que se publicaron
en forma dispersa y que tal vez ella no encontró cabida en sus
tres tomos de cuentos.
En este ensayo me abocaré primordialmente a la revisión de
su primera y última aproximación al mundo indígena a través
de sus relatos agrupados en Ciudad Real. Como sabemos, el
titulo resulta ¿apócrifo? en tanto las situaciones referidas en
10 Vid. Rosario Castell anos, Juicios sumarios. op. cil., p. 126.

el cuento se apoyan en el nombre que aún ostenta la ciudad
coleta: San Cristóbal de las Casas. El nombre de Ciudad Real es
la referencia obligada entre la población coleta mientras que los
indios mencionan a Jobel y, en ambos casos, parecieran remi-
niscencias de un pretérito irreversible. En este parte realizo una
breve semblanza de los cuentos con la pretensión de ubicar pis-
tas o clave que ayuden a su mediana comprensión .
En el relato " La muerte del tigre" se describe el peregrinaje
de la etnia los Bolometic después de ser vencidos y humillados
por el hierro invasor. Los sobrevivientes huyen a la montaña y a
la selva y ya no intentan defenderse, "¿Cómo? Si habían olvidado
el arte de guerrear y no habían aprend ido el de argüir". Arriban
a una Ciudad Real en plena decadencia y son objeto del escarnio
y desaprobación de los coletos. Juvencio Ortiz, de oficio engan-
chador, los contrata por un miserable salario para la cosecha del
café en Tapachula. Del destino de estos Bolometic nada se volvió
a saber.
Un cax lán moribundo arriba al paraje de Mukujá, en el cuen-
to "La tregua". Su presencia es vista como de mal agüero por la
población indígena. Ésta, amparada en supersticiones milenarias,
precipita la muerte del blanco. Ante pésimas cosechas y múlti-
ples enfennedades, breve tregua, se preparan ante el próximo
sacrificio.
En "Aceite guapo", Daniel Castellanos Lampoy, en el um-
bral de la vejez, decide convertirse en martoma, mayordomo de
un santo católico. Pide dinero prestado y habla con el sacristán
de la iglesia de San Juan Chamula. Los principales le conceden
la mayordomía de Santa Margarita. El sacristán escucha los te-
mores y las dolencias delmarloma frente a la santa y le aconse-
ja el bebedizo aceite guapo para comunicarse en casti lla con su
patrona y no en tzotzi!. Enloquece bajo los efectos de esa droga
y los principales lo expulsan del santuario.
'E l hallazgo de una moneda sella el destino de Teodoro Méndez
Acubal en un ámbito de intolerancia y prejuicios coletos contra
los indios. En "La suerte de Teodoro Méndez Acubal", dicho

sino se revierte cuando decide invertir su hallazgo en la efigie de
una virgen . El comerciante que lo ha visto reiteradas veces fren-
te a su vi trina decide que el indio es un ladrón. Cuando Teodoro
entra al establecimiento, con la audacia que le dio el aceite gua-
po, el tendero grita pidiendo socorro. Los gendarmes registran al
indio y encuentran una moneda de plata, lo que confirma su
calidad de ratero.
En el relato "Modesta Gómez" se muestran las penalidades y
desprecios que sufre Modesta. Siendo una niña fue regalada a la
familia coleta los Ochoa que, entre los diversos oficios que apren-
dió, ya de grande desempeña el de atajadora: despoja de su mer-
cancía a las indias a cambio de un mísero pago. Con este oficio,
Modesta Gómez desquita su rabia e impotencia golpeando y
atracando a seres aún más indefensos que ella.
Héctor Villafuerte de familia coleta arruinada y él mismo sin
oficio ni beneficio obtiene el puesto de secretario municipal en
la población india de Tenejapa, en el cuento "El advenimiento
del ág uila". Este puesto implicará un ascenso en su economía
mediante la triquiñuela de adquirir otro sello de la efigie nacio-
nal, el águila, que va al calce de los escritos oficiales que redac-
ta a la comunidad, ya que el actual se ha borrado por completo.
Exige cinco mil pesos a los indios por la reposición de un sello
que en Ciudad Real le costará diez pesos.
"Cuarta Vigilia" es el relato de Leónides Durán, la niña Nides,
que vive a la sombra de su avariciosa abuela y comparte con
ella el embeleso de contar y admirar " centenarios de oro y
cachucos macizos de Guatemala". A la muerte de la protectora,
previo asalto de carrancistas y el robo del tesoro, la niña Nides
oculta un cofre vacío regalo de la abuela. En su vejez, la niña
Nides seguía vigilando su cofre.
LajovenAlicia Mendoza, originaria del Distrito Federal, con-
sigue un modesto empleo como enfermera en la M isión de Ayuda
a los Indios en la lejana población chiapaneca de Oxchuc, en
"La rueda del hambriento". En su recorrido por Oaxaca y Ciudad
Real percibe la extrema miseria en que viven los indios. Un
126 Temo y variociones 22

médico, cínico y borracho, es el encargado de la Misión de
Oxchuc. El entusiasmo inicial de Alicia se va diluyendo ante la
visión de un galeno que se ha deshumanizado en su trato cotidia-
no con la comunidad indígena. La muerte de un recién nacido
por carencia de leche y la negati va del doctor a concederla has-
ta que los indios la paguen acelera la partida de Alicia.
En "El don rechazado" José Antonio Romero, joven antro-
pólogo de buen corazón, le relata a alguien, posiblemente al
lector, su drama: no comprende una lógica, la indígena, diame-
tralmente opuesta a la suya. Incidentalmente conoce, vía la Mi-
sión de Ayuda a los Indios, a Manuela y a su hija Marta. Des-
pués de reiterados ofrecimientos que elevarían condiciones y
niveles de vida de estas indígenas, comenta a su interlocutor(a)
el grado de confusión ante el rechazo a sus dádivas por quienes
no desean cambiar y están a gusto en su mala vida.
En "Arthur Smith salva su alma", este joven n011eamericano,
afiliado a una secta protestante, vuela a los Altos de Chiapas al
campamento Ah-Tún, con la firme convicción de salvar almas
indígenas. Ahí vive una organización de pastores norteamerica-
nos, esposas e hijos, con todas las comodidades del american
way oflife. Esta organización, así la nombran los pastores, in-
culca normas elementales de ética y reprueban alcohol y ciga-
rro, a diferencia de los católicos de la zona, que toleran estos
vicios. Sin embargo, la formación cívica, los valores regionales,
el uso de la lengua tzeItal están ausentes de sus intereses. A. Smith,
con ayuda del lingüista indígena Mariano Santíz, se aboca a la
traducción del evangelio al tzeltal. La muerte de un niño indio por
la carencia de antibióticos le va revelando a Smith el genuino pa-
pel de una organización, médicos, botánicos y geólogos con inte-
reses específicos y no les importa si viven o mueren indios. Des-
cubre también que la organización considera enemigos a "nativos
que nunca se sabe de qué manera van a reaccionar ni qué es 10
que' urden en sus mentes primitivas y salvajes". En una atmósfera
de tensiones con el pastor y los investigadores, A. Smith decide
romper con la organizac ión e iniciar una nueva vida.

Ciudad Real, nombre que utiliza Castellanos para nombrar a
su libro de cuentos. Este apelativo es una referencia obligada que
permea todos los acontecimientos del texto. Para los ladinos signi-
fica el poderío de la gran ciudad, fortaleza inexpugnable que ha
resistido embates de la indiada, como los "quince mil chamulas en
pie de guerra, sitiando Ciudad Real... La victoria se inclinaba siempre
del lado de los caxlanes (otra cosa hubiera sido inconcebible)"."
Para los indios es un obligado tránsito y escala comercial, con-
tratación de empleos sellados por la injusticia, oficio de pedigüeños
y un ámbito que recuerda miedos ancestrales y presentes.
"Ciudad Real no era ya más que un presuntuoso y vacío cascarón , un
espantajo eficaz tan sólo para el alma de los indios, tercamente apegada al
terror. Los Salometic atravesaron las primeras calles entre la tácita desapro-
bación de los transeúntes que esquivaban, con remi lgados gestos, el roce con
aque ll a ofensiva mi seria".
Para ambos, espacio de encuentro y desencuentro, de leyes y

normas establecidas, de hábitos ancestrales, de recelos mutuos.
Babel que desune o integra el plurilingüismo indígena, con el
español como lengua franca, frente al monolingüismo de la ma-
yoría mestiza.
Ciudad Real no siempre se llamó Ci udad Real. Antes de que
el estado de Chiapas fuese anexado a México la ciudad tuvo
hasta cinco nombres: Jobel, Hueyzacatlán, Villa Real de Chiapa
de los Españoles, Villaviciosa, San Cri stóbal de los Llanos 22 No
es sino hasta 1536 que a San Cristóbal de los Llanos se le bauti-
za como Ciudad Real. 23 Con la incorporación formal de Chiapas
21 Rosario Castell anos, Ciudad Real, en Obras I Narraliva, México, FCE,

1989, p. 26 1. Las siguientes notas que aluden al texto se colocarán entre
paréntesis.
22 Vid. R. Castellanos. Juicios sumarios, op . cit., p. 13 1.
.Z3 Vid. Emi lio Zebad úa, Breve hiSloria de Ch iapas, Mexico, FcElColmex ,
1999, p. 79 . Se ñala H. Favre que se funda Ciudad Real en el corazón mi smo
de la región , "dentro del amplio valle pantanoso conoc ido por los indios con
el nombre de Jovel" . Henri Favre, Cambio y continu idad entre los mayas de
México, 2a. edic ión, México, INI, 1984 .

a Méx ico (1822), Y su anexión en septiembre de 1824, Ciudad
Real fue nombrada en 1829 como San Cristóbal. Es hasta 1848
cuando se le impone el actual nombre de San Cristóbal de Las
Casas 24
El emblemático nombre, Ciudad Real, funciona como clave
que cohesiona e imprime vida a historias y personajes en con-
flicto . Un drama que, aún en el tercer milenio, permanece traba-
do en las agudas contradicciones mestizas/ indígenas, la com-
pleja convivencia de los descendientes de la estirpe india vencida
con los descendientes de los vencedores: "Si los primeros han
perdido la memoria de su grandeza, señala Castellanos, los otros
han perdido los atributos de su fuerza y la decadencia en que
todos se debaten es total"25 No es casual que en el primer rela-
to, "La muerte de el tigre", Castellanos describe el elevado gra-
do de postración en que se encuentra la afamada ciudad:
"Ciudad Rea l fue asiente de la gobematura de la provincia. Detentó la

opulencia y la abundancia del comerc io; irradió e l foco de la cu ltura. Pero
só lo pemlanec ió siendo la sede de una elevada jerarquia eclesiástica: el
obispado. Porque ya el esplendor de Ciudad Real pertenecía a la memoria.
La ruina le comió primero las entrañas. Gente sin audacia y sin iniciativa,
pagada de sus blasones, sumida en la contemplación de su pasado, soltó el
bastón del poder político. abandonó las riendas de las empresas mercanti-
les. cerró el libro de las disciplinas intelectuales".26
14 Ibid., pp. 96 Y 104.

25 R. Castellanos, Juicios sumarios, op. cit., p. 433 .
26 R. Castell anos, Obras I,op. cit., p. 238. Según H. Favre ya desde 1790
e l primer gobe rnador intendente de Chiapa señaló: muy pronto me di cuenta
de la decadencia e n que se enc uentran estas provincias, agobiadas por la po-
breza y sin industria ni comerc io, con las iglesias en ruirias, sin ornamentos ni
ofic ios decentes .. ", op. cit. , p. 60. En sentido similar T. L Benjamín, El cami-
no a Leviatán, Méx ico, Conaculta, 1990. Tal marasmo y estado de decadenc ia
se debía, según la Sociedad Económica de Chiapas, " al establec imiento de la
Inteñdencia en 1790 y a que sin e l estímulo que significaba e l reclutamiento
de la mano de o bra, el indígena se contentaba con producir úni camente lo
necesario para su propio consumo". Pp. 36-37.
Ezequie/ Ma/donado 129

La decadencia o el marasmo económico-político-social de Ciu-
dad Real se complementará con el carácter anacrónico de usos
y costumbres que tienen una manifestación peculiar en el len-
guaje, en el fenómeno llamado voseo que responde a un proceso
distinto en comparación con el resto del país. Por ejemplo uso
del pronombre vos en lugar del tú y que a la niña indígena Mo-
desta Gómez, del relato homónimo, se le prohíbe hablar de vos al
niño de la casa grande: "Es tu patrón, y con los patrones nada de
confiancitas" (p. 266). Uso redundante del adverbio posesivo su
en conversaciones cotidianas: "su hermana de Vicente" etcéte-
ra. Morales Bermúdez relaciona esta forma de hablar por el
relati vo aislamiento de Chiapas y su cercanía con el español
de el área centroamericana: " la estructura mental de indígenas
y mestizos de la región muestra que los factores económicos y
sociales no obran del mismo modo en todos los lugares".27
Estos anacronismos lingüísticos, según Castellanos, expre-
san hábitos mentales que reflejan formas de vida relacionadas
con una organización social petrificada, notable ejemplo lo cons-
tituye Ciudad Real, con estratos de una oligarquía que "preten-
den ser tan hidalgos, tan caballeros, tan nobles que sólo desean
vivir de sus rentas,,28 e imponer una rígida diferenciación de
clases entre señores e indios. Una Ciudad Real plagada de insti-
tuciones donde predomina la fuerza más que la justicia con usos
y costumbres propios de la época feudal, ausentes aún la libre
contratación y el trabajo asalariado, y con expresiones labora-
les que parecieran calca de épocas ya rebasadas por la historia y
aún vigentes en los albores del tercer milenio:
"Hay oficios (tolerados algunos; respetados otros; recompensados los de-

más por buenas ganancias) en los que el despojo aparece como una fonna
lícita de comercio. El ofici o de atajadora, por ejemplo, que consiste en
27 Jesus Morales Bennúdez, ON O T'ÍAN. Aniigua palabra. Narrativa

indígena Chol. México, UAM-AzcapotzaJco, 1984.
28 Henri Favre, op. cit., p. 39.
13 OTema y variaciones 22
arrebatar a los indígenas los productos que van a vender a la ciudad y
arrojarles después una monedas que no representan un precio equitativo ni
menos acordado por las dos partes. El de enganchador, que sirve de intenne-
.diario entre quienes solicitan el trabajo de indio y quienes lo prestan y cobra
por sus servicios la parte del león . Hay costumbres que, aunque violen las
leyes, no son nunca castigadas. La del ama de casa que no vacila en recurrir
al rapto cuando precisa de servidumbre; la del dueño de rancho que paga a
sus peones un suelo irrisorio; la del comerciante que defrauda, por todos los
medios a su alcance, a los clientes ignorantes y pobres. La del profesioni sta
que di spensa sus con sejos como si fueran un favor y no un trabajo a veces
retribuido con exceso".30
Según la caracterización de Rosario Castellanos al denomi-

nar su obra literatura testimonial, estos cuentos rebasan el ape-
llido y se ubican, a secas, en el plano literario: como saber y
como placer. Hay un cultivo deliberado de la forma que organi-
za, pule, y perfecciona los recursos del lenguaje con un propósi-
to artístico. Estos saber y placer superan la sencilla coexistencia
y se funden en un placer estético, como actividad superior del
espíritu. El saber que radica en el fondo y en el significado ar-
tísticos. "El tigre" y "Arthur Smith salva su alma" cumplen con
tales exigencias estéticas y son dignos representantes de antolo-
gías con carácter universal.
De la misma manera en que Rosario Castellanos aborda de
forma innovadora temas como el de la mujer, la perspectiva
empleada en la vida de los indios es igualmente fresca y
novedosa. Su mirada no idealiza este mundo, lo presenta tal cual
es, borda anécdotas y recrea personajes como posiblemente bs
conoció. Esta forma de presentar la trama de sus historias muestra
la injusticia permanente, el círculo de violencia en el que habitan
indios e indias, cuyo notable ejemplo es el relato "Modesta
GÓmez".
Sin duda la emblemática Ciudad Real le permitió una reflexión
sobre su ser mestiza. Afinnó siempre que no era lo mismo ser
29 R. Castellanos, Juicios sumarios, op . cit., pp. 134-135 .

mujer en cualquier lugar que ser mujer en Chiapas. Su pertenen-
cia a este espacio posee una significación que marca su identidad.
Los anacronismos mencionados ocupan un lugar en nuestra épo-
ca: expresiones reales y simbólicas del mundo coloni zado. Éste
conlleva, asimismo, la otra cara de la moneda de la modemidad.
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1JJr10RfS DE SEGUNDA IMNO:
TATIANA SORÓKINA*
n el presente aniculo se interpreta el libro Amo-

res de segunda mallo de Enrique Serna a panir
de dos conceptos de Barthes: el placer y el goce
de la lectura. Se sugiere concebir las nociones en su oposición a
pesar de que son sinónimos en el lenguaje habitual. Así, el placer
se propone relacionar con el proceso de la lectura, mientras que
el goce se plantea como una especie de estimación que surge
después de la lectura y a menudo impulsa cienos disturbios emocio-
nales. Asimismo, la lectura -<lel placer y del goce-- aviva una
deliberación interpretativa (el concepto de la reflexión concreta)
descrita por Ricoeur. El propósito del trabajo consiste en mos-
trar la peninencia de aplicación de las mencionadas conjeturas
teóricas a los cuentos del escritor mexicano cuya obra provoca
repercusiones distintas : algunos lectores sienten disgusto, otros
la valoran de manera elevada. Ningún lector se queda indiferente.
Enrique Serna es uno de los autores cuya narrativa genera
reacciones muy diversas, pero siempre fuenes. No es exagera-
do afirmar que muchos lectores manifiestan su disgusto, inclu-
sive después de reírse, o muestran una especie de desasosiego
al terminar de leer sus textos. Algunos se expresan abienamente
en contra de lo leído: tan afectados, heridos o desconcenados se
sienten. Otros no formulan el efecto experimentado en términos
135
negativos, sin embargo, reconocen cierto tipo de rebeldía que
surge en contra de lo relatado. En definitiva, la obra de este
escritor impacta fuertemente a nivel emocional y también inte-
lectual.' Esta colisión, repetida de un lector a otro,2 se volvió
enigmáticamente atractiva para una reflexión y es el motivo del
presente trabajo. Por otro lado, la última relectura - no menos
impactante, pero en un sentido diferente- del famoso ensayo
de Barthes "El placer del texto" avivó ciertas reconsideracio-
nes que permitieron emparentar y enlazar las ideas de dos auto-
res, procedentes de ambientes discursivos distintos: artístico y
científico.
El autor francés observa la literatura desde la perspectiva
del lector y habla de las huellas excitables que ésta produce.
Para su hifología J emplea los conceptos del placer y del goce,
observándolos desde varias perspectivas. Esta malla concep-
tual, hilada como condición del discurso literario permite com-
prender mejor una obra artística. En lo que se refiere particu-
larmente a los Amores de segunda mano, un libro de cuentos'
en cierto sentido provocativo, su lectura desde el horizonte del
placer y del goce, tal vez, puede parecer más conciliadora
que un primer acercamiento al texto, que una lectura "natural"
o "espontánea",
1 Es errónea la creencia común de que la literatura pertenece únicamente al

campo de las emoc iones ced iendo el afán intelectual a los científicos . Es im-
posible llegar a la esencia de cualquier obra artística, comprenderla sin un
esfuerzo analítico-intelectual.
2 En mi práctica de discusión tanto con los lec lores de edades y madurez
profesional diversas, la impresión de los cuentos de Serna se repite; todavía
no he tenido ni un solo ejemplo de indiferencia.
1 Barthes vincula la teoría del texto con la noción de hifos: el tejido y la
telaraña . -,
4 En el libro de Serna se puede encontrar tanto cuentos como relatos . En
este artícu lo se utilizan indistintamente los ténninos relato y cuento. aunque
es conocida la diferencia genérica entre ellos.

Precisamente esta conjetura o rigina ciertas observaciones
teóricas paralelas a un escrutinio exploratorio de una obra litera-
ria. La meta es conectar los supuestos de Barthes, nacidos como
consecuencia de su ímpetu por la lectura, con un hecho discursivo
real manifestado por el libro de Serna. ¿Realmente los postula-
dos de la teoría literaria pueden ser aplicados y hacer la lectura
preeminente? o ¿son resultados de esta última? ¿Hasta dónde
una obra literaria puede ser vinculada con las abstracciones ana-
líticas? Finalmente, una variedad de cuestionamientos semejan-
tes impulsó y formó el presente artículo.
LA HORíA
El ensayo de Barthes, como cualquiera otro con el mismo grado
de metaforicidad, puede ser comprendido de maneras diferen-
tes. El asunto se complica cuando se trata de aprovecharlo aun-
que, en definitiva, esto conduce a un mayor grado de compren-
sión de los postulados teóricos. La creación literaria, por lo
general, no es un proceso mecánico de aplicación de los mode-
los teóricos; este caso no es una excepción 5 Sin embargo, se
puede afirmar que el mencionado libro de cuentos coincide
atinadamente con los escarceos analítico-filosóficos.
El concepto del placer del texto, bastante complejo y dificil-
mente "taxonomi zado", se refiere a varios espacios y niveles
atributivos. Por un lado, se refiere a "r.iertas rupturas", que sur-
gen entre "los códigos antipáticos" en el momento de entrar en
contacto. Es cuando se trazan dos límites:
Un limite prudente. conformista, plagiario [... ], y Ofro límite, móvil, vacío

[... ] que no es más que el lugar de su efecto: allí donde se entrevé la muerte
del lenguaje. Esos dos límites -el compromiso que ponen en escello-
son necesarios (p. 15).
5 En los textos de Serna se observa claramente su preparación y erudición en

la materia teórica.
Taliono Sorókina 137

Las obras modemas, a propósito, poseen esta duplicidad limí-
trofe, mediante la cual se evalúan. El límite subversivo forma un
extremo, el "de la violencia", que puede parecer privilegiado. Sin
embargo, dice Barthes:
No es la violencia que impresiona al placer, la destrucción no le interesa ,

lo que qui ere es el lugar de una pérdida, es la fi sura, la ruptura, la defiación
[ .. .]. La cultura vuelve en tonces bajo cualquier forma, pero como límite
(p. 16).
Entonces, es precisamente el límite entre la cultura y su des-

trucción bajo lá "materialidad pura" del lenguaje y del discurso
lo que se privilegia y que puede crear el placer del texto.
Por otro lado (desde el enfoque de las conceptualizaciones
psicoanalíticas tan de moda en la época de Barthes), extiende
el placer del texto hacia el extremo personalizado, hacia el
erotismo:
En la pervers ión (que es el régimen del placer textual) no hay "zonas

erógenas" [... ]; es la interm itencia la que es erótica [ ... J; es ese centello el
que seduce, o mejor: la puesta en escena de una aparic ión-desaparic ión
(p. 19).
A la vez, precisa, el placer del texto no se equipara con el

strip-tease corporal ni con el suspenso narrativo, pues es un
placer " mucho más intelectual" y se logra a través de " la super-
posición de los niveles de la significancia" (p. 22). Barthes com-
pleta su idea, di stanciándola de la exp licación puramente
psicoanalítica; lo placentero del texto emana del "régimen" de
lectura : " para leer a los autores de hoyes necesario reenco ntrar
el ocio de las antiguas lecturas: ser lectores aristocráticos" (p.
23). Con esto, realza una lectura que no busca la anécdota, que
no "devora" , ni "traga", sino que pennite "masticar" el texto
digiriéndolo despac io, gradualmente y creando un placer a lo
largo de la percepción de lo escrito.

La excitación - agrega en un lugar del ensay06_ , que puede
activar el placer, no necesariamente debe ser heroica, ni "triun-
fante", ni "musculosa"; " ninguna necesidad de cimbrearse"
(p.32). Barthes habla del placer que puede tomar forma de una
deriva, aclarándola mediante lo Intratable o, inclusive, la Nece-
dad. Está consciente de la ambigüedad de las explicaciones ("es-
toy obligado a dejar que el enunciado de mi texto se deslice en
la contradicción", pp. 33-34), sin embargo, se puede suponer o
aun adivinar que habla de una satisfacción profunda, y tal vez
subconsciente, del disfrute del mismo movimiento de lectura,
de un hábito desarrollado y constantemente explotado por el
lector.
•••
Junto con el placer del texto, Barthes implanta el concepto del
goce. A pesar de que este último se explica de manera más dila-
tada, aparece frec uentemente coligado o mezclado con el pri-
mero. Si el texto de placer se sustenta por la cultura y está aso-
ciado con una práctica confortable 7 de la lectura, el texto de
goce funciona en el sentido contrario y remite a él desde un
horizonte distinto. El texto de goce:
pone en estado de pérdida, desacomoda [... ] hace vac ilar los fundamentos
históricos. culturales. psicológicos del lector. la congruencia de sus gus-
tos. de sus valores y de sus recuerdos (p. 25).
Al mismo tiempo, renexiona Barthes, uno proviene del otro, ya

que el texto de goce " no será más que el desarrollo lógico, orgá-
nico, histórico, del texto de placer" . En realidad , esta afirmación
ontológica es dificilmente equiparada con otras tesis suyas. Así,
6 l,.,a estructura del ensayo de Barthes no es lineal: muchas tesis se entre-

cruzan y se amplían en diferentes fragmentos teniendo como núcleo el tema
cenlral.
7 El adjetivo es del mismo Barthes.
Tatiana Sorókina 139

el placer y el goce se enuncian como dos fuerzas paralelas que
"no pueden encontrarse y que entre ellas hay algo más que un
combate, una incomunicación" (p. 34).
A nivel de las abstracciones especulativas, es bastante dificil
vincular las dos nociones y aun no resulta fructífero "un bello
movimiento dialéctico de síntesis" (una "contradicción vivien-
te", p. 35): a nuestro parecer, los conceptos de Barthes se en-
cuentran en espacios aunque adyacentes, sin embargo, desigua-
les. Así, el hábitat del placer se encuentra en el proceso mismo
de la lectura, como se mencionó anteriormente; mientras que el
goce puede ser aplicado a los efectos de la lectura, a las conjetu-
ras producidas por el text0 8 Todo indica que entendidos de esta
manera, los conceptos de placer y de goce no son contradicto-
rios, y ambos pueden coexistir sin que uno refute o se confunda
con el otro. La vinculación entre el placer y el goce se refleja en
la narrativa corta del mencionado escritor mexicano donde pue-
de considerarse como una materialización de la teoria barthesiana.
El CONfliCTO
El libro de Serna Amores de segunda mano contiene once cuen-
tos. Todos, sin excepción, tienen cualidad de una narración re-
veladora 9 A menudo los acontecimientos de cada historia, apa-
rentemente insignificantes, se hilan (uno tras otro en orden
cronológico) manifestando su sentido y tamaño real para los
personajes y también para el lector-cómplice. Así, sin prisa y
ocupando casi la mitad de las páginas del cuento, se describe un
día de Eleanore Wharton en "El desvalido Roger": 10
8 En estas paginas se trata únicamente de los textos literarios (artísticos) .

9 Acaso excederé las citaciones, pero mediante ellas se puede acercar, aun-
que en grado mínimo, al cuerpo de la obra.
10 La escena se desarrolla en Estados Unidos, su país natal.

- su "vicio de quedarse aletargada entre las sábanas",
- su repud io a la obligac ión de "embellecerse",
- su individualismo que "li ndaba con la misantropía",
- su analfabetismo geográfico ("¿Dónde quedaba México? ¿Junto a Perú?
[· ··1 ¿Dónde estaba México? Era el pa ís de los mariachis que cantaban
tango. de esto estaba segura, pero no podla ubicarlo geográficamente"),
- su compasión originaria ("el pequeño damnificado le había devuelto
ganas de luchar") y el amor que "vence todas las dificultades".
La otra mitad del cuento representa la "acción", a saber: la

búsqueda y el hallazgo -ya en el territorio mexicano- del ob-
jeto de su ternura, motivada por un programa de la "maldi ta
Panasonic" ("lo más latoso de sus descomposturas era tener que
lidiar con el técnico de la compañía"). Este objeto fue un niño
mexicano con su "carita convulsa y adorable" que "sentimen-
talmente ya le pen enecía", porque la necesitaba en este estre-
mecimiento del sismo de 1985 .
La trama se despliega teniendo México como fondo de la
historia, México visto por una persona extranjera:
El recorrido por las calles de México fue una sucesión de sorpresas, la

mayoría desagradables. La ciudad era mucho mas imponente de lo que
suponía [la protagonista - TS). Más imponente y más fea. Vio tantos perros
callejeros que se preguntó si no serian sagrados, como las vacas en la India
[...l. Los gigantescos charcos podían ser efecto del terremoto, concediendo
que hubiera dañado el drenaje, pero ninguna catástrofe natura l justificaba
la proli ferac ión de puestos de fri tangas, el ru ido ensordecedor de los auto-
buses. la insana costumbre de colgar pren-tias íntimas en los balcones de
los edifi cios. El paisaje no mejoraba en el interior del taxi . El conductor
tenía cara de asesino pero llevaba el tab lero del coche abarrotado de imá-
genes religiosas. ¿A quién pod ía rezarle un troglodita como él?
La seducción de las palabras es obvia, las sentencias son muy

tenaces, ninguna frase merece ser saltada u omitida. ~I relato
une al lector y al autor, el punto de contacto es el pl acer de
"masticar" la historia, por un lado, y el placer de contarl a, por el
otro.
Tatiana Sorókina 141

Sin embargo, es en estas páginas donde la lectura (suponien-
do que también la escritura) adquiere un matiz diferente. Sigue
siendo una lectura placentera, pero un sentimiento, más bien pre-
sentimiento, empieza a amenaza r la percepción armónica del
texto. Surgen despacio y literalmente invaden las descripciones
y los sucesos que provocan la risa que crece en la ironía y termi-
na con el sarcasmo. (No hay que olvidar que el tiempo de la
narración es un momento muy doli ente.) ¿Todo, para sacudir al
lector l l y aun lastimar sus sentimientos?:
- "El agua de México era veneno puro",

- la sospecha de que las personas más amables son en realidad más hipó-
critas,
- la corrupción como algo comun y normal,
- la desconfianza: "¿Cómo podían [l os habitantes de la zona de derrum-
bes - TS] respiraresle aire de muerte y mantenerse tan joviales, como si
asistieran a un picnic?",
- "las galanterías y los manoseos de larilllover" ,
- la descripc ión de Jos hospitales y muchas otras.
Finalizada la lectura del cuento, la inicial perturbación del lector

se convierte en un disgusto, una irritación o inclusive enfado.
Una repulsa natu ral en contra de la obra.
El relato, tan real como fi cticio, desconcierta al lector, le des-
pierta una antipatía (en realidad, ¿ésta se refiere a lo narrado
existente, al mismo texto o a su autor?), la hostilidad empieza a
dominarlo. Recordando a Barthes: la historia en general no es
pací fica y, en efecto, el texto de goce surge en ella "siempre
bajo la forma de un escándalo (de una falta de equilibrio)". ¿Qué
pasa con el lector? Se convierte en un sujeto di vidido que, a
través del texto, goza simultáneamente de " la consistencia de su
yo y de su caída" (p. 35). Esta metafórica caída puede ser reve-
lada por la impresión negati va producida por el texto. No tiene
1I Me refiero al lec tor mexicano, el primero y más importante destinatario

del escritor también mexicano.

nada que ver con la sentimentalidad, ni ilusión moral, sino que
emerge como una "figura fija": "violenta, cruda, algo necesaria-
mente musculoso, tenso, fálico" (ibid.). Al final, el desasosiego
producido por la lectura se vuelve tan ardoroso que obliga al
lector a manifestarse. 12
Tal parece que Serna, a lo largo de su libro, mantiene al lec-
tor bajo el impacto de la sensibilidad golpeada, del disgusto
vehemente. Lo curioso es que el autor coloca este cuento, tal
vez el más cruel de todos, casi al principio del libro. Los demás,
entonces, ya no pueden ser percibidos absol utamente indepen-
dientes: la huella de "El desvalido Roger" se queda hasta la
última página (y se puede decir, en toda la obra de Serna). Es
aquí donde está uno de los "secretos" del narrador: excitar - a
nivel de lo subconsciente-la lectura,.aglutinando la del placer y
la del goce y, de esta manera, invocar el compromiso del lector. \3
EL PfRSONAJf
Otro rasgo importante de la narración corta de Serna es una
variedad temática que se logra introducir a través de los perso-
najes de diversas categorías:
-Una bailarina de cabaret ("pero con los shows de calidad") ya

entrada en años y cuyo único deseo es escuchar, como antaño,
12 ¿No se equivocó Barthes cuando afirmó que el goce no era decible? El

placer se plasma en el sentir mismo del texto, mientras que el goce necesita
una s'alida, consolación desahogándose en un discurso repl icante.
13 En algunas ocasiones he escuchado sobre lo aburrido que parece la obra
de Serna. Pienso que no es sino una maniobra inconsciente de la autoprotección.
Aquí se puede recordar al mismo Barthes:"el aburrimiento no puede otorgarse
la prerrogativa de ninguna espontaneidad" (p. 43), en otras palabras, es conse-
cuencia producida por el texto en que el lector simplemente no "ama" la deman-
da. Además, se puede considerar que "el aburrimiento no está lejos de l goce",
que el amparo emocional en el hastío se hace comprensible.
Totiono Sorókino 143

los aplausos. Se dirige al lector directamente (pues, el que escu-
cha -el narrador- está representado por la figura del lector):
No hace falta que me de la razón, a leguas se ve que usted sí comprende,

por eso le queda contar mi vida, para ver si es tan amable de hacerme un
favorcito. Ahí en el pasi llo, detrás de las cajas de refresco. tenemos nuestro
cuarto Gamaliel y yo. Tenga, es todo lo que traigo, acéptcmelo por caridad,
ya sé que no es mucho pero tampoco le voy a pedir un sacrificio. Nomás
que nos mire, y si se puede, aplauda ("El alimento del artista").
- Un cura de San Luis de La Paz quien, "satisfecho y limpio

de conciencia", se venga de una moribunda anciana en los últi-
mos minutos de su vida de manera asombrosa:
¿No te sorprende verme aquí? No debes de creer que te perdoné, que el

tiempo cicatriza las heridas. Con la lentitud y la elegancia de un obispo me
acerco a tu lecho de muerte mirándote con lascivia. como tú me mirabas
cuando querías seducirme y yo te rechazaba por tener una sola pierna , la
pierna que ahora palpo, acaricio y estrujo con una rabia que te devuelve la
vida, que te hace reaccionar con débil furia en un fracaso intento de apartar
el cuerpo que de5easte con tan poca fortuna en el pasado. Estoy dándote lo
que me pedías. ¿No era ésta tu fantasía de minusválida cachonda? ("La
extremaunción").
- Una mujer, sirvienta de jovencita, que estudiaba para ser

secretaria con mucho empeño y aptitud teniendo una "buena
ortografia, su depurado léxico, su destreza en el manejo de las
malditas palabras". Ahora, "con el rostro carcomido por el acné"
es una ambulante ("otro pueblo y otra plaza") que se gana la
vida escribiendo cartas a petición de los analfabetos:
Ha perdido a sus mejores el ¡entes, las amas de casa que se forman al ama·
necer en la cola de la leche. Merecido se lo tiene, por dormilona y por
borracha ("Eufemia").
- Un tal Roberto que "se inició como travesti en el carnaval

de Veracruz" grabando "esta mugrosa telenovela" y tuvo mu-

cho éxito imitando a las mujeres populares para la clientela del
Marabunta Club. Un día tuvo que encontrarse a sí mismo,I4 pero
en la carne de un "naco pintarrajeado", "el mugroso joto", quien,
en realidad, actuó como travesti mejor y sin narcisismo. Final-
mente, el protagonista aprendió a despreciarla l5 y casi le tuvo
lástima,
porque una estrella no debe guardar rencor a segundanas y Roberto podrá

ser vanidoso, voluble, tonto si ustedes quieren, pero nunca se ha dejado
cegar por el amor propio ("Amor propio").
- Una señora Beltrán cuyo valor de vida se medía por las

visitas; mientras más numerosas, mejor. En sus propias pala-
bras, las quiso mucho, le "sobraba cariño para repartirlo entre la
gente y como no se confonnaba con unos cuantos amigos tenía
que hacer nuevas conquistas, agrandar el círculo" y no le im-
portaba cómo lo veían sus hijos:
Llegaban a la casa y antes de venir a saludar iban a servirse un trago . Pero eso
sí, ninguno tenía la decencia de traeTuna botella [ ... JHubo un momento en
que nosotros, los de la casa, no conocíamos a la mitad de las visitas. Venían
amigos del pariente del jefe de un conoc ido ("La última visita").
En unas cuantas páginas el autor exterioriza el zumo de las

vidas particulares, pero ---<:omo sucede en la literatura que
eleva lo individual al término común- identificadas por los
demás prój irnos de la misma "casa". La unión de las historias en
un solo volumen crea un mosaico de la sociedad entera y permi-
te vislumbrarla desde varios enfoques y a través de distintos
personajes.
Además, existe otro principio que liga las historias. El autor
habla por lo general de los personajes que provocan, de manera
14 Algunos pueden llegar a una interpretación diferente al leer el cuento.

15 El pronombre la en el texto original no aparece con cursiva y es moti vo
de interpretaciones diferentes. Se puede relacionarlo con la palabra eSTrella.

natural , l/na lástima o compasión: los impulsos di gnos y muy
humanos. A pesar de esto, en el lector se crea un desconcierto
prácticamente irreflexivo que lo obliga a regresar - una o va-
rias veces más- al texto, dudar de la misericordia propia y des-
cubrir la causa de su perplejidad y vacilación.
La idea de "La noche ajena", por ejemplo, parece muy evi-
dente desde su primera lectura. Un hombre habla de su adoles-
cencia y su relación con la familia; el punto central de este mo-
nó logo consiste en acusar a sus padres porque crearon un
ambiente de "esclavitud", "un apacible caparazón de mentiras".
Es que el hijo menor nació ciego, y los padres establecieron
" una especie de penitenc ia: estaban reparando el daño que le
hicieron trayéndolo al mundo". Al hermano mayor también lo
involucraron en esta "comedia" , y él les recrimina por su "tarea
de ilusionismo por un equívoco sentido de deber": "Lo más injus-
to y desesperante, lo que a la postre me condujo a la rebelión y al
odio, fue tener que pasar por ciego en todos los órdenes de la
vida".
En realidad, a lo largo del cuento el narrador trata de justifi-
car su propia norma de vida, y convence de ello al lector, que
comparte la severa crítica : los padres al igual que el hermano
son culpables.
Sin embargo, existe algo en este cuento, asimismo en los
otros del libro, que instiga al lector, atento y susceptible, a sos-
pechar de la facilidad con que se llega a la conclusión, misma
que la del protagonista de que las verdades pueden herir, "pero
a la larga quitan un peso de encima". El propio título, "La no-
che ajena", sustenta la incertidumbre (¿por qué la noche?, ¿ajena
para quién ?); pero junto con el último fragmento y por supues-
to sin salir de la establecida red narrativa, la causa de la per-
plejidad puede ser descubierta. Con la mención rápida y breve,
casi entre paréntesis:
Desde hace 20 años no les he visto el pelo. Vendo enciclopedias, rehuyo el

'matrimonio. vivo ~o l o con mi luz. Quisiera creer que desde lejos les he

admini strado un veneno lento . Pero no estoy seguro: lo que para mi es un
veneno para ellos es un sedante [ ... J.
Se revela el mensaje original del autor: 16 ¿qué significa el

discurso de una persona que lo único que hace es culpar - tal
vez ciertamente desde una lógica racional- frente a la idea y la
conducta de gratitud (dice el hermano menor: "nuestra ilusión
vale más que tu franqueza", " yo sí me tiento el corazón para
lastimar a la gente")?
El cuento influye en el lector de tal manera que él cambia su
credo inicial. La armonía de lectura se establece gracias al sen-
tido común que comparten el lector y el narrador; terminado el
texto, vienen las perturbaciones: el sentido común no funcionó
en las situaciones descritas. Lo mismo se puede observar desde
la perspectiva del placer y del goce. El escrito fluye y crea gusto
en el proceso de "desmenuzar minuciosamente", produce un pla-
cer de sumergirse en los giros verbales; está abolida " la falsa
oposición entre vida práctica y vida contemplativa" (Barthes, p.
95) del lector. Finalizada la lectura, " la separación del texto" se
hace evidente: el agitado lector se encuentra frente J un pensa-
miento nue vo y diferente. Es cuando la lectura resulta el goce,
" la gran pérdida subjetiva" :
Mi goce sólo puede llegar con lo I/u evo absolllto. pues sólo lo nuevo trastor-
na (enferma) la conciencia (¿ocurre esto fác ilmente. no lo creo; nueve veces
sobre diez lo nuevo no es más que el estereotipo de la novedad)
Lo Nuevo no es una moda, es un valor fundamento de toda

crítica: nuestra evaluación del mundo no depende ya [... ] de la
oposición entre lo noble y lo vil, sino de la oposición entre lo
Antiguo y lo Nuevo [... ] Lo Nuevo es goce (Freud: "En el adul-
to, la novedad constituye siempre la condición del goce")
(Barthes, p. 66).
16 En la teoría literaria. las figuras del autor y del narrador no se mezclan.
Tatiana Sorókma 147

Que tan nueva es la propuesta, más bien, las propuestas lite-
rarias de Serna, lo decide el lector: la práctica personal varía
enonnemente l7 para insistir en afinnaciones tajantes.
H TíruLO
Merece ser mencionado el papel que juega el título en la com-
prensión y la interpretación de una obra literaria. La elaboración
del título es todo un proceso: puede ser transfonnado varias ve-
ces a lo largo de la creación de un discurso. 18 En un trabajo ya
publicado, el título se presenta como un hecho ya formado e inte-
grado a la composición de la obra; en ésta, su función es impres-
cindible y muchas veces fundamental para la interpretación lite-
raria. Asimismo, más breve es la obra, mayor virtud tiene el título
(muy ilustrativo en este sentido es el género poético donde cada
palabra obtiene un significado especial).19 El cuento pertenece a
los géneros menores y definitivamente puede reflejar de manera
clara la importancia que tiene el título en su textura.
El libro que estudiamos y los cuentos de Serna tienen en su
mayoría títulos insólitos, en cierto sentido:
Amores de segunda mano

El alimento del artista
El desvalido Roger
Hombre con mino tauro en el pecho
Borges y el ultraísmo
17 En mi práctica lectora el autor mexicano se aleja mucho de los estereo-

tipos culturales .
18 Umherto Eco en su guia "Cómo se hace una tesis", destaca el rol del
encabezado en la producción de un trabajo científico .
19 Desconozco si existen trabajos sobre el tema, seria interesante conocer-
lo o hacer exploraciones en esta área. Mi consideración se basa en la práctica
docente donde sugiero realizar el análi sis literario incluyendo el estudio sobre
los títulos como una fase indi spensable.

El coleccionista de culpas
La noche ajena
La gloria de la repetición
(Los demás parecen más ordinarios - "Eufemia", "Amor pro-

pio" y "La última visita"-, aunque algunos presentan dificultades
para su catalogación: "La extremaunción".)
Se sabe que los nombres de los personajes también tienen un
valor descriptivo particular, por tanto los escritores los utilizan
frecuentemente como un recurso literario. Sin embargo, si los
llamados nombres hablados ayudan al lector a entender ellu-
gar de los personajes en la obra desde su primera mención, los
títulos funcionan con cierta diferencia. En la primera lectura
muchas veces no aclaran absolutamente nada; se podría decir
que, al contrario, ocultan el alcance del texto. Paralelamente, en
este encubrimiento se puede desenmascarar una invitación. Pri-
mero, los títulos atraen por su singularidad, hacen visibles ¡os
textos, como un anuncio o comercial. Por otro lado, los títulos
inspiran y excitan una lectura que tiene que revelar su sentido y
el mensaje del autor.
Igualmente, será dificil comprender las narraciones cortas de
Serna sin considerar los títulos. A su vez, éstos fonnan parte de
la estructura de los cuentos; más aún no sólo inician la lectura,
también la hacen tomar (en el segundo o más intentos) y, se
puede decir, la finalizan. En otras palabras, la mayoría de los
cuentos examinados están construidos de tal manera que el lec-
tor tiene que realizar su lectura como si estuviera en una espiral
elevando (aquí equivale a profundizando) su perspicacia de com-
prensión en cada lectura, por supuesto, con debidas reflexiones
sobre la vinculación entre el título y el contenido de lo relatado.
Además, el rol del título incrementa su valor si se consideran
los finales abiertos 20
20 Los finales de los cuentos, que normalmente coinciden con sus culmina·
ciones, pueden ser un interesante tema de investigación, tanto a nivel general
como explorando la obra de Serna particularmente.

Una lectura espontánea - en definitiva, la primera- de "El
coleccionista de culpas", por ejemplo, no permite descubrir la
noción de culpa, más aún, confunde: el titulo, que anuncia la
propuesta de la lectura , complica la comprensión del cuento,
no transcribe el mensaje de la obra. Sin embargo, deja una
huella vacilante que influye en que el lector empiece a "desco-
dificarlo" (distinguiendo y vinculando los detalles de la narra-
ción). Entonces, resalta la palabra culpa, mencionada varias
veces por el narrador particularmente cuando cierra un acon-
tecimiento con ese término, marcando as í los diferentes perio-
dos del argumento. "Recogidas" las culpas, el cuento se en-
tiende desde otro enfoque: la descripción no parece tan impávida
y ya se siente la voz y el temperamento del autor mismo, no sólo
del narrador. La posterior reflexión sobre el titulo (¿por qué el
coleccionista?) puede dar más pistas para la comprensión y la
interpretación del texto.
El mismo recurso se observa en todos los cuentos de Serna
respecto de los personajes y los titulas; probablemente forma
parte de su estilo, cuyo efecto apoya la posible asociación con la
lectura placentera y la del goce barthesianos.
EL CUERPO
Detrás del placer del texto y de "la verdad escandalosa del goce",
Barthcs coloca la noción del erotismo. Lo incorpora en el mis-
mo concepto de texto, más bien, al cuerpo de texto que ("según
los eruditos árabes") tiene dos acepciones. Una pertenece al
cuerpo del que habla la ciencia: "es el texto de los gramáticos,
de los criticas, de los comentadores, de los filólogos (es ~l feno-
texto)". La otra acepción entiende el texto como un cuerpo "he-
cho únicamente de relaciones eróticas" (p. 28) . Al texto se le
confiere la forma humana y, entonces, el texto debe ser tratado
desde esta perspectiva.
15 OTemo y variaciones 22
Introduciendo la metáfora, Barthes logra articular los elementos
de diferente indole dentro de un solo sistema literario;21 la famosa
triade conceptual de autor-texto-lector (a propósito, no alcanzó a
fusionar las tres realidades y las sigue sosteniendo como sistemas
separados, aunque relacionados entre si), recibe ahora su desig-
nación unificadora como el cuerpo del texto que se comprende
como un ser viviente y, por tanto, no aislado de las demás realida-
des personificadas, sensuales y eróticas por su naturaleza.
"Ni la cultura ni su destrucción son eróticos", es decir, ni el
placer ni el goce por sí mismos no son eróticos: "es la fisura
entre ambos la que se vuelve erótica" (p. 15). "¿El lugar más
erótico de un cuerpo no está acaso allí donde la vestimenta se
abre?" (p.19). Es fácil coincidir con la última aseveración, sin
embargo, ¿cómo relacionarla con el medio ambiente textual ?
¿Dónde está la fisura que marca el erotismo discursivo?
Tal vez, en el deseo reciproco: "el cuerpo del texto lil e desea ,
yo estoy perdido en medio de texto", 'yo deseo al autor [... ]
tanto como él tiene necesidad" de mi (p. 46). Este deseo, al
igual que el placer y el goce, no son sino las apariciones no
analíticas, irracionales, que se encuentran en el nivel del erotis-
mo desatinado. Merece la pena mencionar que tampoco surge
en la aproximación con cualquier material literario: éste tiene
que seducir y atraer al lector. En este sentido, la narración de
Serna representa tal cuerpo, el cuerpo que se siente y se vive
encarnado en la imaginación del lector. " Hombre con minotauro
en el pecho" no sólo relata una historia de un cuerpo tatuado por
Picasso, también manifiesta la quimera de su erotismo (en tér-
minos de Barthes) puesto en la realidad ficticia. El cuerpo ad-
quiere una vida autónoma de la vida de su dueño; más aún, se
apodera de él y le prescribe su lIlodus vivelldin
21 "Entiendo por literatura no un cuerpo o una serie de obras, ni siquiera un

sector de comercio o de enseñanza, sino la grafia compleja de las marcas de
una práctica, la práctica de escribir"(p. 123).
22 ¿,Cómo no recordar el famoso cuento del escritor ruso Gógol "Nos" ('La
nari z')?
Tatiana Sarókma 151

En general, lo fisico de los personajes se destaca como un
elemento importante en la obra. Pero no se trata de presentar el
retrato de los protagonistas; al contrario, construir las figuras o
rostros de cada uno de ellos es prácticamente imposible: sólo se
mencionan algunos detalles; de vez en cuando es la edad o com-
plexión, en ocasiones la pertenencia a un tipo psicológico u otro.
Sin embargo, todos son reales, y tal parece que es precisamente
el aspecto erótico (de un empuje vital) que los convierte en per-
sonas cuyas existencias no se ponen en duda .
El autor no está obsesionado únicamente por su entrega ideo-
lógica,23 también, por su voluptuosidad. En dos cuentos, "El
desvalido Roger" y "La noche ajena" este principio sensual está
-¿extrañamente?- ausente, por lo menos en la superficie de
las narraciones. Sin desarrollar este tema (aunque lo merece) se
puede advertir que se trata de un erotismo denegado, de una
anti-sensualidad que encierra a los protagonistas dentro de una
vida presuntuosa y vacía, disminuyendo así su estimación como
seres humanos. Finalmente, la exhibición del cuerpo humano
en los cuentos tiene un carácter trascendental.,
Aquí vale la pena recordar la perspectiva hi stórico-antropo-
lógica del cuerpo humano (en este caso no discursivo). Las ob-
servaciones comparativas comprueban su significado simbólico
y su imagen transitoria:
En las sociedades tradicionales, de composición halística, comunitaria,

en las que el individuo es indi scernible, el cuerpo no es objeto de una
esc isión y el hombre se confunde con el cosmos, la naturaleza, la comu-
nidad [.. .]
A la inversa, el aislamiento del cuerpo en las soc iedades occ identales
(véase in/ra) nos habla de una trama social en la que el hombre está
separado del cosmos, de los otros y de sí mi smo . El cuerpo, factor de
ind ividu ación en el plano soc ial yen el de las representac iones, está di-
sociado del sujeto y es percibido corno uno de sus atributos (Le Breton,
2002 :22 y 23).
23 El término de Bajtín relacionado con el vocab lo idea y no política.
152 Tema ·y variaciones 22

En definitiva, el cuerpo y erotismo literarios, que están incrus-
tados en los cuentos de Serna, pueden ser percibidos e interpre-
tados desde una faceta social. Más aún, aumentan el sentido
irónico y escalpelante de su obra y, en varios sentidos de estos
vocablos, se convierten en un rasgo distintivo y de notable efec-
to. Ambos conceptos al fin hacen juego con el goce placentero
de la narración.
LA ACCiÓN INTERPRETATIVA
Paul Ricoeur, el contemporáneo tanto de Barthes como de Serna,
desarrolla una teoria hermenéutica donde la lectura se describe
desde la perspectiva de dos actitudes. Una tiene por objeti vo
explicar el texto (la actitud explicativa) y la otra consiste en la
interpretación del texto. La actitud interpretativa enuncia "el
verdadero destino de la lectura", en las palabras de Ricoeur, que
se revela en un discurso replicante y equivale al habla real, una
de las nociones centrales de la teoria lingüística:
La lectura es posible porque el texto no está cerrado en si mismo, si no

abierto hacia otra cosa; leer es, en todas hipótesis, articular un discurso
nuevo al discurso del texto. Esta articulación de un discurso con un discur-
so denuncia. en la constitución misma del texto, una capacidad original de
continuación, que es su carácter abierto (Ricoeur, 2002: 140).
La continuación determina y puntualiza la interpretación.

A su vez, la interpretación es imposible sin el proceso de apro-
piación del texto por parte del lector24
Dice Ricoeur que la comprensión del texto no es un fin en sí
mismo, "sino que mediatiza la relación consigo mismo de un
2~ Creo que este concepto es de suma importancia y utilidad en la enseñan-

za de la lectura. Tal vez, el problema de que muchos jóvenes no manifiestan
gusto por la lectura se encuentre precisamente en la incapacidad o imposibili·
dad de involucrarse con lo leído, apropiarse del texto.
Tatiana Sarókjna 153

sujeto" (ibid. , p.14l j. Entonces, la apropiación se relaciona con
que "Ia interpretación de un texto se acaba en la interpretación
de s í de un sujeto" (ibid.). Este proceso del "acabamiento de la
inteligencia del texto en una inteligencia de sí mismo" se denomina
la reflexión concreta (ibid.j. En otras palabras, todo lo que
circunda en tomo a la lectura (1a explicación, la interpretación, la
apropiación, etcétera) conduce, a fin de cuentas, a la autocom-
prensión.
No es tan inmediata la relación entre el texto y el lector. En el
mundo moderno racionalista se asigna un lugar específico e in-
dependiente a la literatura: los debates sobre 10 real en oposi-
ción a lo ficticio son muestras de esto. Sin embargo, no es dificil
admitir que la acción interpretativa se produce por el placer o, su
contrario, el goce, ejercida, en este artículo, probablemente de
manera muy libre.
Acaso la lectura de goce revela con mayor fuerza el sentir y
el pensar del lector, así como se vio en la s reflexiones sobre los
cuentos de Serna. La inquietud o la antipatía del lector están
provocadas por una inconformidad: el texto lo hi zo sumergir en
un conflicto o problema (la razón de la obra) que le es ajeno;
llegar, junto con la historia, a un desenlace,-pero sin el poder de
intervenir ni cambiar nada en la trama. Se acaba la lectura, pero
no termina la fuerza del texto: se renueva en un juicio exegético,
en una reflexión cOI/creta por parte del lector.
El libro de Serna se lee con mucha fluide z, aunque es arduo y
espinoso: el placer armonizado por el goce o viceversa. El pro-
pio 3utor25 se parece a una araña tejiendo su red para un destina-
tario, ingenuo y desprevenido. Quizás, los cuentos seducen al
lector tanto, debido a la perplejidad que exige ser develada: des-
hacerse del desasosiego, del nerviosismo casi inconsciente, y
motiva para replicar y discutir, para explicar y explicarse .
25 Frecuentemente autoc rít ico y burl ón de sí mi smo.
154 Tema y voriaClones 22

" Borges y el ultraísmo". El cuento -en la superficie de su
trama- se ve bastante ordinario en lo que representa su anéc-
dota, casi mediocre; pero su trivialidad abierta (¿intencional?)
insinúa exploraciones más profundas del cuerpo del texto .
¿Borges? ¿El ultraísmo? ¿Qué tienen que ver con la historia? La
respuesta, a ni vel de la reflexión concreta, apacigua, justo como
en las adi vinanzas.
"' La gloria de la repetición" concluye el libro. ¿El título se
refiere a la repetición del cuento, del libro o de las circunstan-
cias de la vida del joven narrador? ¿Qué se glorifica? En un
primer instante, el lector se queda perpiejo ...
El libro Al/lOres de segunda 111011 0 (¿qué significa la frase?)
revela a un autor con fuertes tendencias críticas 26 Esto acredi-
ta una lectura de alto grado suspicaz y preparada. La búsqueda,
prácticamente obligatoria, de un sentido encubierto y excitante,
de un sentido originario, que no puede ser expresado de manera
directa: las reglas de la especie literaria no lo permiten .
•••
En el trabajo presentado se destacaron algunas ideas de Barthes
para observar su materialización en la obra de Serna. Esta ac-
ción interpretativa permitió extenderlas hacia las ideas de Ricoeur.
Una sencilla tesis surgió como conclusión: no sólo la lectura se
convierte en la lectura del placer o la lectura del goce, también lo
es el análisis y la interpretación explicativa del texto. y está den-
tro del mismo espacio de los cometidos propios del lector.
26 Merece la pena compararlo con el escritor ruso del siglo X IX Saltykov.

Schedrín, para encontrar en Sil obra la misma predi sposición literaria que se
descubre en una aguda críti ca de la sociedad : la ri sa, la ironía, el sarcasmo son
los rec ursos predil ectos de ambos escritores.
Taliono Sorókino 155

BIBLIOGRAfíA
SERNA, Enrique, Amores de segunda mano, Cal y arena, Méxi-
CO, 1994.
BARTHES, Roland, El placer del texto , Siglo XXI, México, 2000.
Ricoeur, Paul, Del texto a la acción . Ensayos de hermen éuti-
ca 11, FCE, México, 2002.
LE BRETON, David, Antropología del cuerpo y modernidad,
Ediciones Nueva Visión, Argentina, 2002.

fRANCISCO TARIO
VICE NTE F RA NCI S CO T OR RES·
ace diez años, en noviembre de 1994, salió de

las prensas de la Universidad Autónoma Metro-
politana (Libros del Laberinto), un libro mío que
tenía como objetivo central valorar y di fundir la obra completa
de tres escritores prácticamente desconocidos : Rafael Bemal,
Ramón Rubín y Francisco Tario. La otra literatura mexicalla ,
que así se titulaba el volumen en cuestión, ha cumplido su obje-
tivo pues se hicieron ediciones de algunos libros inencontrables
de Ramón Rubín y yo mismo me encargué de la edición de una
novela de Rafael Bemal que no exi stía como libro sino apenas
como un conjunto de cuadernillos que aparecieron como suple-
mentos en el periódico La prellsa. Caribal (Lecturas Mexicanas,
2002) resultó una novela de 600 páginas que vino a ampliar el
conocimiento de la narrativa del autor de El complot mOllgol.
Hoy que la editorial Lectorum acaba de entregar en dos volú-
menes los Cuentos completos de Francisco Peláez, mejor cono-
cido como Francisco Tario (1911-1977), se presenta una buena
oportunidad para revisar lo escrito y leído sobre este autor.
Francisco Tario (1911-1977) surgió como escritor en 1943 al
publicar La noche y Aquí abajo. Esos libros eran abiertamente
• Profesor investigador del Departamento de Humanidades, en la Univer-

sidad Autónoma Metropolitana, unidad Azcapotzalco.
157
distintos, pues mientras el primero estaba constituido con casi
puros cuentos fantásticos, el segundo era una novela realista.
La /loche constituye un verdadero hito porque está pensado
como un libro unitario que tiene las siguientes características :
dos relatos están contados por animales (un perro y una galli-
na); seis por objetos (un féretro , un buque, dos melodías, un
muñeco, un traje y un yate); y seis por seres humanos (dos por
locos, uno por dos genios, uno por un suicida, uno por un "in_
dio" y otro por un vacacioni sta) y uno por un fantasma.
Los objetos y los animales aparecen humanizados y dan una
visión sombría del hombre: es despiadado, salaz, borracho y
mentiroso. Diez de los quince textos son de carácter fantástico
y los restantes más o menos realistas. Todos los relatos tienen
un común denominador: transcurren durante la noche.
He utili zado la palabra fantástico y quiero apuntar que, de las
distintas definiciones que existen sobre el género, me satisface
la que proporciona Roger Caillois quien, de paso, distingue lo
fantá stico de lo maravilloso, dos conceptos que a menudo se
confunden :
El mundo de las had as es un universo maravilloso que se añade al mundo

real sin atentar contra él ni destruir su coherencia. Lo fantástico, al contra-
rio, man ifiesta un escándalo, una rajadura, una irrupción in sólita ( ...) el
cuento de hadas sucede en un mundo donde el encantamiento se da por
descontado y donde la magia es la regla. AIIi lo sobrenatural no es espan-
toso, in cluso no es sorprendente , puesto que constituye la sustancia mi sma
de ese uni verso, su ley, su clima. No viola ninguna regularidad: forma
parte de las cosas, es el orden o más vale la ausencia de orden de las cosas.
El uni verso de lo maravilloso está naturalmente poblado de dragones,
de un icorn ios y de hadas; los milagros y las metamorfosis son allí conti-
nuos; la varita mágica de uso corriente; los talismanes, los genios, los elfos
y [os animales agradec idos abundan ; las madrinas, en el acto, colman los
deseos de las hu érfanas meritorias. Además, este mundo encantado es ar-
mon ioso, sin contrad icción, no obstante fértil en peripecias, ya que cono-
ce, él también, la lucha del bien y del mal : ex isten los gen ios malos y las
hadas mal as. Pero una vez aceptadas las propiedades singulares de esta
sobrenatura leza, todo permanece notabl emente homogéneo .

En lo fantástico. al contrario, lo sobrenatural aparece como una ruptura
de la coherencia universal. El prodigio se vuel ve aquí una agresión prohi-
bida. amenazadora, que quiebra la estabilidad de un mundo en el cual las
leyes hasta entonces eran tenidas por rigurosas e inmutables. Es lo Imposi-
ble sobreviniendo de improviso en un mundo de donde lo imposible está
desterrado por definición. El cuento fan tástico no podría surgir sino des-
pués del triunfo de la concepción científica de un orden racional y necesa-
rio de los fenómenos. después del reconoci miento de un detennini smo
estricto en el encadenamiento de las causas y de los efectos. En una pala-
bra. nace en el momento en que cada uno está más o menos persuadido de
la imposibilidad de los milagros. Si en adelante el prod igio da miedo. es
porque la cienc ia lo destierra y que se lo sabe inadmisible. espantoso. Y
misterioso: no se ha observado bastante que el cuento de hadas , por ser tal.
excluía el misterio. 1
El perspicaz ensayista Roger Cai llois intentó enumerar los

temas co nstantes de los relatos fantásticos y su lista quedó de la
manera siguiente:
a) El pacto con el demonio.

b) El alma en pena que pide para su reposo que una acción
sea cumplida.
e) El espectro condenado a un vagar desordenado y eterno.
d) La muerte personificada que aparece en medio de los vivos.
e) La "cosa" indefinible e invisible pero que pesa, está pre-
se nte y mata o daña.
f) Los vampiros.
g) La estatua, el maniquí, el autómata o la armadura animados.
h) La maldición del brujo que acarrea daños.
i) La mujer fantasma venida del más allá.
j) La inversión de los territorios del sueño y la realidad.
k) La habitación, la casa o la calle borradas del espacio.
1) La detención o la repetición del ti emp0 2
1 RogerCaillois.lmágenes. imágenes ... (Sobre los poderes de la imaginaciólI).

Traducción de Dolores Sierra y Néstor Sánchez. Barcelona. EDHASA, pp. 10 Y JI .
2 Ibídem, pp. 25-28.
Vicente Francisco Torres 159

A la lista que Roger Caillois fonnuló en 1958, Louis Vax agre-
gó los siguientes temas:
a) El hombre lobo.
b) Las partes separadas del cuerpo humano.
c) Las perturbaciones de la personalidad como resultado del
hipnotismo o de afecciones psiquicas.
d) Las alteraciones de la causalidad : " Los ríos no retoman
hacia sus fuentes, los deseos no se realizan en cuanto son
fonnulados , los muertos no regresan para atonnentar a los
vivos, los muros no se pueden atravesar, no es posible
estar en dos lugares a la vez" ,3
Además de ampliar la lista de Caillois, Louis Vax enumeró

una serie de terrenos que lindan con lo fantástico y lo alimentan:
a) Lo feérico .
b) Las supersticiones populares.
e) La poesía, es decir, la elaboración lingüística polivalente
que enriquece los cuentos.
d) Lo horrible, lo macabro.
e) La literatura policial, en cuanto a misterio se refiere.
t) Lo trágico (el hombre, en el relato fantástico, aparece como
víctima de algo o alguien a quien no puede vencer).
h) La utopía, porque lo fantástico y lo utópico reinan en la
Imagmación.
i) La alegoría, la fábula . "Nunca pretendió La Fontaine ha-
cemos creer que los animales hablasen . El lenguaje de los
animales es una convención literaria",
j ) El ocultismo.
k) El psicoanálisis. "Los fantasmas consistirán, entonces, en
alucinaciones de enfermos. Los sentimientos de extrañeza,
3 Arte y /ite ratura ! alllosticas. Traducci ón de Juan Merino, Editorial Uni-

versitaria de Buenos Aires, 197 1, p. 30.
16 OTemo y voflociones 22
de influencia, los presentimientos se encuentran tanto en-
tre los héroes, víctimas de los cuentos fantásticos, como
entre los esqui zofrénicos, los paranoicos y los psicasté-
mcos"
1) La parapsicología.
m) Los juegos de lo visible y lo invisible.
Cuando el antólogo cubano Rogelio Llopis quiso establecer

diferencias entre el relato fantástico europeo y el hispanoameri-
cano, acotó lo siguiente:
"el primero fue gótico por la arquitectura de los casti llos donde se desarro·
liaba mientras el segundo es ecléctico --combina el humor, la sáti ra, el
reali smo, el surrealismo, el onirismo y lo terrorífico--, pretende ampliar la
percepción de la realidad y es una mezcla de cosmopolitismo yautoctonismo,
pues a los temas heredados de la novela gótica europea les agrega los mitos
negros, indios y criollos".4
Con estas coordenadas, bien podemos intentar un acerca-

miento a los libros de Tario. Y nada mejor que comenzar por La
noche, que ofrece textos con los temas arriba señalados.
"La noche del féretro", "La noche del buque náufrago", "La
noche del vals y el nocturno", "La noche de la gallina"; "La no-
che del perro", "La noche del muñeco" y "La noche del traje
gris" pueden considerarse fantástico-maravillosos porque des-
de que iniciamos la lectura de cada cuento sabemos que ingre-
samos a un juego, a un mundo que no existe porque ni los ataúdes,
ni los trajes, ni las gallinas hablan. Dice un perro: "Mi amo se
está muriendo. Se está muriendo solo, sobre su catre duro, en
esta helada buhardilla, a donde penetra la nieve"5 Continuamos
la lectura atrapados por la insólita conducta del ataúd que se
agita hasta tirar el cadáver; nos subyuga el deseo del buque por
4 ptado por Rafael Llopis, Historia natural de los cuentos de miedo,
Madrid , Ediciones Júcar (La Vela Latina), 1974, p. 336.

s Francisco Tario, La noche delféretro y otros cuentos de la noche, México,
Editorial Novara (Nova· Mex), 1958, p. 70 .

quedar entre las profundidades del océano y no envejecer en los
muelles sucios, cerca de la basura, de los retretes y de los vicio-
sos. La gallina descubre que la ceban para matarla y se venga
comiendo de una planta venenosa para que muera quien ingiera
su carne. El traje gris, que ha sido casto, se va de parranda y
descubre que el vicio es triste. "La noche del perro" es un con-
mo vedor homenaje a la ami stad y a la imagen romántica,
decimonónica, del poeta.
Cuentos propiamente fantásticos, que dan un vuelco a la rea-
lidad, resultan sólo tres: "La noche de los cincuenta libros" por-
que más allá del desbordamiento escatológico de su anécdota
asistimos a la coincidencia de una muerte real con el fin en una
pesadilla. En "La noche de Margaret Rose" los planos de la
realidad y la fantasía se invierten . El lector piensa que el narra-
dor se encuentra con una muerta y sucede que quien cuenta es
un fanta sma y la mujer una viva que lo invoca .
En "La noche de La Valse", un pintor tiene un encuentro sexual
con una muerta escapada de una pintura. Es interesante obser-
var que aquí y en "La noche del traje gris" Tario acentúa el
erotismo y, en "La noche del loco", combina la demencia con la
sexualidad enfenniza para contar cómo un trastornado va a un
cementerio para robar el cadáver de una mujer que lo acompa-
ñará a cenar.
Aunque en "La noche del indio" Tario diga que al narrador
se le apareció Cristo con una gorrita a cuadros, no deja de ser un
cuento de denuncia, realista, como "La noche del hombre" y
"Mi noche". Con esto no quiero decir que una narración realista
sea inferior a una fantástica. No, simplemente sugiero que estos
tres cuentos rompen con el plan que, podemos intuir, tenía el
volumen.
En la edición de los Cuentos completos de Francisco Torio,
Mario González Suárez incluye La puerta en el muro (1946), que
es una larga fantasía sin comienzo ni fin al bien definidos; quizá
en ella funcione como cuento la historia de un hombre que aho-
ga a una prostituta. Lo demás son reflexiones diversas, seme-

jantes a las de Equilloccio y, la que nos conduce al nombre de
esta obrita, es la que dice que, qui zá detrás de la puena, detrás
de la muene, nos espera algo tan horrible como la vida, algo tan
triste como una calle polvorienta y desolada.
Curiosamente, aqui encontramos un párrafo que ay uda a en-
tender el sentido de Aquí abajo, su novela realista:
"Las ceremonias pueb lerinas, de no llegar a Dios ---como me imagino---,

sirven al menos para mostrarle qué dolorosa y lamentable es la especie
humana; qué cándidos son sus pobres espiritus atormentados y qué urgen-
cia vital tienen de buscar por todas partes un soporte, una ayuda . Sirven,
positivamente, para que Él se detenga con mayor calma a escuchar esta
música de abajo y contemplar - no sé si fraternal , paternal o socarrona-
mente- esos rostros extáticos, con la fe de los niños, yesos cogotes
humanos que nadie ha explicado satisfactoriamente, y, que, en los pueblos
de tan quemados y humildes parecen sarmientos·'.6
Como puede verse, la obra de Tario no era ajena a las pre-

ocupaciones existencialistas que en los años cuarenta se ejempli-
ficaron en la obra de José Revueltas. Además, en el prólogo de
este tomito, José Luis Maninez decía que el autor se apanaba
de las tendencias imperantes (narrativa rural, social, costum-
brista, histórica y psicológica) para abrir un mundo nuevo, ape-
nas habitado por unos cuantos escritores. Y su afirmación era
acenada porque antes de Tario ya teníamos, en México, las obras
de José Manínez Sotomayor, las novelas líricas de los Contem-
poráneos, los libros de los estridentistas y algunos trabajos de
Julio Torri. En América, por citar un par de ejemplos, ya esta-
ban los libros del cubano Enrique Labrador Rui z y del venezo-
lano Julio Garmendia. El uruguayo Felisbeno Hemández, su
contemporáneo, acariciaba también un proyecto no realista.
Yo de amores qué sabía (1950) es un recuerdo infantil sobre
los padres perdidos y tiene tan poca imponancia literaria como
6 Francisco Tario, La puerta en el mI/ro, México, Colección Lunes, 1946.

pp. 39-40.

La puerta en el muro. Breve diario de un amor perdido (1951),
a pesar de su intención lírica, no pasa de ser un conjunto de
añoranzas que a menudo caen en el lugar común. Esta es la ano-
tación que cierra, ilástima! , la preciosa edición de Los Presen-
tes: "Amarte, sí; ni lo preguntes. Mientras viva".1
Francisco Tario, nos dice Esther Seligson, vivió parte de su
infancia y adolescencia en un pueblo de la costa atlántica astu-
riana, L1anes; regresó a México, fue futbolista, estudió piano,
se hizo copropietario de un cine en el Acapulco de los años cua-
renta, se casó, viajó en trasatlánticos, publicó sus primeros siete
libros entre 1943 y 1952. En 1957 dejó México, recorrió Euro-
pa con su mujer, sus dos hijos y la nana Raquel; se instaló defi-
nitivamente en Madrid en 1960 donde murió del corazón en
diciembre de 1977 .. 8 La misma escritora también dice:
Durante esos días viví la presencia de la escritura de Tario, sin conocerlo

sino a traves de su pueblo de infancia, un sitio cercano a enonnes acantila-
dos que descienden verticalmente hacia el mar, un L1anes marcado por su
prehistoria, donde aún hay pesados peñascos y fósiles, y es posible sentir
la vibración de los druidas (. .. ) El pueblo está pues, a la orilla de un mar
alborotado con un enonne rompeolas donde hay un constante furor oceá-
nico ( ... ) Francisco Tario era terriblemente bromista, estaba lleno de fan-
tasmas como ese L1anes que es litt:ralmente un pueblo de fantasmas. 9
La cita anterior es muy importante porque apunta lo que será

el ambiente de "Aureola o alvéolo", uno de los mejores cuentos
de Tapioca lnn . Mansión para/antasmas (1952). Y no se trata
sólo de los acantilados y las aguas turbulentas, sino de la in-
quietud por la presencia de los fantasmas que encontraremos en
"T.S.H." y "El mar, la luna y los banqueros". Tapioca lnn, como
1 Francisco Tano, Breve diario de un amor penJido, México, Ediciones Los

Presentes, 1951 , p. 90 .
S Esther Seligson, prólogo a la antología de Francisco Tario titulada Entre
tus dedos helados y otros cuentos, México, INBA, 1988, p. 7.
9 Alejandro Toledo y Daniel González Dueñas, "Francisco Tario: un retrato
a voces", México, revista Casadel7iempo, núm 86, juniode 1989, pp. 12 Y22.

La noche y Aquí abajo es un buen libro que tiene sus tropiezos
pero ya apunta abiertamente, como un proyecto, hacia el asedio
de los tópicos fantásticos: " La polka de los curitas" y "Usted
tierie la palabra" abordan el paso inadvertido de la vida a la
muerte y viceversa; "Aureola o alvéolo" y " El mar, la luna y los
banqueros" hacen ya del fantasma un truco, pues en el primero
un fantasma asesina a su propio cuerpo concreto y en el segun-
do nos topamos con el buque fantasma que muda a sus pasaje-
ros en locos con camisa de fuerza; "Ciclopropano" insinúa el
tráfico equivocado de cuerpos y espíritus.
Por otra parte, encontramos una defensa explícita·de los pro-
yectos que Tario abordó en La /loche y en el mismo Tapioca /n/l :
" Los novelistas, en general, carecen de imaginación, excepto algunos ya

muy leídos. La literatura reali sta no me interesa; me abruma. ¿Ya usted? No
soy de los que admiran a un literato porque exponga con precisión algebraica
la forma en que yo, mi padre, mi hijo y los hijos de mis hijos s\,;elan llevarse
un pitillo a la boca o introducirse un supositorio en el ano ... lO
En una rara entrevista que Toledo y Dueñas reprodujeron en

su retrato a voces, Tario abundaba:
Ante todo convendría hacer notar que lo verdaderamente fantástico, para

que nos convenza, nunca debe perder contacto con la llamada realidad,
pues es dentro de esta diaria realidad nuestra donde suele tener lugar 10
inverosímil , lo maravilloso. Por tanto, hacer literatura fantá stica es pro-
bar a descubrir en el hombre la capacidad que éste tiene para ser fabul oso
o inmensamente grotesco . No se trata aquí de arrancar lágrimas al lector
porque el niño pobre no tuvo juguetes en la noche de Reyes. s ino porque
su padre - un hombre perfectamente honorable- quedó convertido en
seta mientras regaba eljardin de su casa. Lograr que lo inverosími l resu l-
te verosímil, ésa es la tarea. Y a mayor simplicidad y audacia. mayor
mérito. 11
10 Francisco Tario. Tapioca ¡nll. Mansiónparafancasmas, México. Tezon-

tle, 1952, p. 96.
11 Alejandro Toledo y Daniel González Dueñas. op. cit .. p. 16.

Esta audacia imaginativa de que habla Tario se manifiesta de
manera extraordinaria en el cuento final de Tapioca //ln , "La
semana escarlata", porque no sólo su idea es magnífica - un
apacible profesor de música, durante sus sueños, se convierte
en un asesino real- , sino porque está perfectamente construi-
do y tiene un desenlace sorprendente . Y cuando hablo de un
desenlace sorprendente no debe olvidarse que estamos hablan-
do de cuento fantá stico, del "cuento de cuentos", del "fruto de
oro de la imaginación", como nos dice Adolfo Bioy Casares en
la clásica Antología de la literatura fa/ltás tica. 12
"La semana escarlata" era ya un sólido puente hacia Una vio-
leta de más. (Cue/ltos fan tásticos) , el libro de relatos más aca-
bado que Tario nos dio en 1968, porque su idea, como las que
moverán los últimos cuentos que publicó en vida, son redondas,
insólitamente concebidas y llevadas a cabo con pulcritud y un
derroche de imaginación. En ellas el autor alcanza con creces
ese ideal de que lo inverosími l sea verosímil.
En U/la violeta de más (1968), Tario retoma y transforma
con su prodigiosa imaginación algunos tópicos de la narración
fantástica, y además, logra que cada texto reciba un final ines-
perado; con cada cuento hace una pequeña pistola de repetición
que produce impacto hasta en el lector avezado, aquél que se
propone adivinar el desenlace .
U/la violeta de más pone la realidad patas arriba. En "El mico",
un changuito de piel sonrosada sale por la llave de la tina de
baño del narrador y hay una larga convivencia hasta que éste da
a luz un ser parecido al que había llegado por el grifo. " La vuel-
ta a Francia", que se desarrolla en un manicomio, tiene un humor
impávido y es un cuento del absurdo porque un alienado se queda
durante días y noches - hasta convertirse en un fantasma- tran-
sitando en su bicicleta por las calzadas de la casa de locos.
12 Jorge Luis Borgcs, Si lvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, AtIl%gia

de la literatl/ra fal/tástica , 4a. edición , BuenosAires, Editorial Sudamericana,
1971 . p. 17.

El humor de Tario no sólo sabía ser grotesco, sino negro, como
vemos en ese cuento donde un vegetariano se convierte en antro-
pófago (devoró a un rollizo niño de pecho) y sueña que visita a un
dentista para que le afile los dientes. En "Ragú de ternera" el
desenlace sorpesivo se da porque uno cree que el caníbal es el
que narra las cosas al doctor cuando a final de cuentas es el doc-
tor quien le muestra sus afilados colmillos al paciente detective.
Un humor macabro está en esa historia donde un muerto,
en venganza porque no lo habían enterrado con su pata de
palo, regresa y le da tremenda mordida en un cachete a la viuda
desobediente .
El humor grotesco está en "Ortodoncia", donde un chimuelo
prueba varias dentaduras postizas que le sientan mal hasta que,
una noche de cumpleaños. después de festejar comiéndose una
avellana, se le cae la única muela que le había salido.
Arriba dije que Tario retoma los tópicos fantásticos y les da
un giro personal. Eso se observa en "Asesinato en do sostenido
mayor", "Un inefable rumor" y, por supuesto, en su cuento más
famoso: " Entre tus dedos helados" . En el primero, un hombre
entra en un espejo para encontrarse con una rubia. Para acabar
con el adulterio, la esposa rompió el espejo y nunca hubo cuer-
po del delito. En el segundo tenemos una ambigüedad: el ruido
de un grillo se empalma con el ruido de la llegada de la muerte .
En el tercero encontramos el alma que asiste al entierro de su
cuerpo. Un ingrediente que Tario adiciona al tema es un sesgo
incestuoso porque la hermana ama al r,arrador.
El sueño fue un territorio ideal para nuestro autor porque allí
todo es posible, desde unos hombres que salen de un estanque
llevando velas encendidas hasta un cuento donde el personaje
de un sueño nalTa el romance que sostiene con la esposa del
hombre que sueña. Y aquí tendríamos que recordar "La semana
escarlata" donde el sueño actúa y tiene consecuencias sobre la
realidad.
Desde La noche, pasando por Tapioca /nll , los fantasmas fue-
ron caras presencias para Tario, incluso yo me atrevería a decir

que una obsesión y hasta una finne creencia. En Una violeta
de más, sintesis magistral de todos sus temas y recursos, apare-
cen esas invisibles presencias. Están en " El balcón" para cono-
cer una realidad que no habían frecuentado en vida, en "El éxo-
do" donde se humanizan, sufren promiscuidad y son un pretexto
para que Tario recree la arquitectura morisca española; "La mujer
en el patio" y " La banca vacía" muestran dos fantasmas feme-
ninos y nos dicen que los fantasmas viven mientras las personas
son recordadas.
Desde su primer libro, Tario entregó un sinnúmero de cua-
dros surrealistas y, en el último, no podían faltar. Podríamos
ejemplificar con la del caballo que aparece sentado en un sillón,
rodeado de elegantes damas y caballeros en amena plática.
Si Tario fue poco valorado en vida, hoy que contamos con
sus Cuentos completos es justo recordar a los jóvenes que, en su
momento, fueron llamando la atención para que la obra del enig-
mático escritor fuera rescatada. Cerremos con estas observacio-
nes del siempre puntual José Maria Espinasa:
El surrealismo 10 toca sin apasionarlo, porque fue un escritor-estero, y no

un escritor-río, hecho de distintas aguas, sabores y humores, con anhelo de
mov im iento pero en reposo, enfrentándose a sí mismo una y otra vez, en
un nudo de corrientes adversas. No es que en México no haya antecedentes
para 10 que hace Tario . Ahí están Díaz Dufoo, Torri y tal vez Errén
Hemá'ldez, y más allá de nuestras fronteras geográficas Ramón Gómez de
la Serna. Pero lo que sorprende es la mezcla: no se parece a ninguno de ellos.
No fue un estilista, aunque se percibe un constante trabajo sobre la frase y
sus ritmos. Quiso ser, y lo fue, pero no de la manera que quería, un escritor
fantástico. Extraña fantasía la que nace del impulso lírico y acaba en tortura
terrible (una razón. tal vez, para su silencio). 1]
13 José Maria Espinasa, "La sonrisa de un murciélago", México, revista

Casa del TIempo, núm. 86, junio de 1989, p. 26.

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170 Temo y varloClones 22

LA NARRATIVA DE
MIGUH ANGH LfAl MfNCHACA
ARTURO TREJO VILLAFUERTE*
Para Josefilla , 7isbe y Tri/ce, mis amores,

y para la teráble Musa que me ¡l/quieta y conmociona.
A José Emilio Pacheco. por lodo lo que Il OS Ira dado.

A Gustavo Saillz, por lodo lo que me ellse,ió.
I estado de Zacatecas cuenta, entre otros tantos

atractivos y riquezas turisticas y culturales, con
cuatro grandes narradores -entre otros- , que
lo honran : Alberto Huerta (13 de enero de 1945), Severino Sala-
zar (Tepetongo, 12 de junio de 1947), Juan Gerardo Sampedro
(8 de octubre de 1955) y Miguel Ángel Leal Menchaca (Fresni-
110,24 de abril de 1950). De los dos primeros me he ocupado en
su momento con un ensayo y algunas reseñas, el tercero es aún
joven y está construyendo su obra, y ahora quisiera ocuparme
del último, quien tiene, hasta el momento, cuatro libros publi-
cados.
Cuando me encontré con los libros de cuentos de Miguel
Ángel Leal Menchaca, me sorprendió porque, de nueva cuenta,
tuve que reflexionar sobre las múltiples posibilidades y la ri-
queza del género sobre todo en los aspectos temático y estilístico.
Tanto en Ansiedad que persigue, su primer título publicado en
• Profesor investigador de la Uni versidad Autónoma Chapingo e integrante

del Programa Universitario de Investigación en Ciencias Sociales y Humanida-
des de la misma instituc ión.
171
1994, como en Obituario -el segundo( 1995)-, Mujeres abor-
dando taxi (1997), su tercer volumen, luego con Doce de cal
(2001), Yel más reciente título publicado hasta el momento: De
veras, maestro (Daga Editores, México, 2001 , 116 pp.), la na-
rrati va del autor que nos ocupa no se disfruta, en el sentido es-
tricto del término, sino que se padece, se sufre.
Las historias contenidas en sus volúmenes, son hilarantes y
cruciales, ejecutadas por personajes --como los que creaba y
pedía José Revueltas- contingentes, siempre por suceder, en
los extremos de la vitalidad o de la sordidez, pero en espera de
lo que sucederá que los redimirá o envilecerá sin remedio: el
sino terrible de la existencia humana donde se mezclan natura-
leza y socialización para formar el carácter histórico del hom-
bre, que le da su característica de finito y a la vez de inmortal
como humanidad; lo paradigmático y paradójico del ser y del
hacer humano. Pero mientras que la Historia nos señala como
significativos a los grandes acontecimientos que marcan a la
humanidad, en los cuentos de Leal Menchaca hay un muestra-
rio de destinos y de calvarios que culminan, en algunos casos,
con muertes sublimes y trágicas (como si no estuviera de más
decir que todas las muertes son trágicas) .
Ansiedad que persigue (Ed. Universidad Autónoma Chapingo,
México, 1998, 78 pp .) es el primer volumen publicado por Mi-
guel Ángel Leal Menchaca y en él reúne un conjunto de textos
opresivos, angustiantes, paradójicos -esta última característica
la manejo como una constante del autor que ahora nos ocupa, en
un ensayo muy amplio sobre tres autores de mi generación, los
otros dos son Emiliano Pérez Cruz y David Martín del Campo---
y sumamente cotidianos, puesto que lo planteado por el escritor
zacatecano en ellos no es fantástico ni maravilloso , sino 10 nor-
mal y lo habitual, a lo que está expuesto cualquier mujer u hom-
bre en nuestro tiempo.
Los diecisiete relatos ahí reunidos tienen diferentes grados
de inten sidad y, unos más que otros, logran atrapar al lector
y sumergirlo en esas, a veces, delirantes escenas que Leal

Menchaca describe con pulcritud, en algunas, y con barroquis-
mo en otras. Entre fondo y forma, en muchas ocasiones gana la
primera porque la anécdota estremece y aprehende; en otras
gana la segunda porque independientemente de la anécdota, el
autor es minucioso y sus palabras forman un tinglado que no
permite ver un más allá sino sólo lo que él quiere mostrar.
Otra característica de los relatos ahí reunidos son algunos
finales abiertos, ambiguos, donde no termina de saberse qué va
a pasar o qué fue realmente lo que ocurrió. Eso sucede en el
cuento que le da título al libro, "Ansiedad que persigue", donde
la bella Elena aparentemente queda encinta, pero nunca se sabe
de quién. Igual sucede en "La vigilia estéril" y otros más. Esa
misma ambigüedad se registra en el texto llamado "La mentira",
donde nunca se llega a saber de quién son las hijas y cuál es la
relación de ellas con el supuesto padre : ¿incesto?, por ejemplo.
Esa misma circunstancia campea en "Ella", donde se recuerda
de inmediato el primer cuento publicado por Julio Cortázar: "Ca-
sa tomada"; puesto que el ambiente que plantea "Ella", además
de opresivo, es de total envolvimiento y, conforme se avanza en
el relato de Leal, como en el de Cortázar, se va descubriendo el
por qué de esa aprehensión, aunque también, mientras se lee,
flota la ambigüedad de quién es ella: ¿una tarjeta de crédito, una
mujer, una televisión?, para luego llegar a la conclusión tras de
un intenso y agobiante recorrido.
"Delirio" es, válgaseme la expresión y el barbarismo, otro
relato delirante puesto que, conforme avanzamos en la historia,
enigmática y ambigua, nos vamos enterando de que una mujer
menciona a un "Él" (¿el del delirio?), que la persigue y se entre-
ga a él para, al final , hacer ambivalente el texto y, de nueva
cuenta, dejar perplejo al lector.
Luego vienen los textos donde se producen las jugarretas del
destino, las ironías de la vida, como sucede con "¡Qué poca
madre!", donde un Cristo en su cruz, acompañado de Dimas y
Gestas, piensa que esa actuación le proporcionará algún benefi-
cio, pero resulta que sucede algo abajo, entre el público asistente
Arturo Treja Vi/lofuerte 173

a la representación , y en un momento dado nadie les hace caso
a los tres actores principales de esa ceremonia . Igual sucede
con "Cambio de ruta", donde un chofer con mujer e hijos, ade-
más de otros "asuntitos" por ahí, decide que ahora sí va a cam-
biar de vida, va a sentar cabeza con una bella muchacha de
cuti s apiñan ado y soberbio cuerpo. En su mente ya corren las
imágenes de su nueva vida aliado de esa beldad, pero el destino
hace lo suyo y cambia diametralmente la historia. Siento que
éste es uno de los mejores cuentos del volumen, bien narrado,
muy real y emotivo, con un desenlace previsible aunque no el
esperado.
Ansiedad que p ersigue reúne también ótro tipo de relatos
de corte intimista como "Se llamaba Sara" o "Del tiempo re-
cuperado"; luego los de índole contingente, donde todo está
por suceder como "Extraña coincidencia", en el cual el perso-
naje deja atrás todo su mundo, estable, para vivir o morir en
una aventura; o el caso de "Una pareja diferente", donde el
sujeto -------centro de la acción- , luego de convivir con una rara
mujer y con su absurda familia , comprende que debe poner
punto final a una situación que lo rebasa y lo hace sumamente
infeliz, para lo cual recurre a una pistola. En los primeros se
recupera un pasado, o la reflexión sobre hechos pretéritos, como
sucede en "De añoranza"; en los segundos todo está instalado
en la incertidumbre del porvenir, del instante siguiente donde
todo se decide.
Igual en el volumen se encuentran textos que no son muy
afortunados, como "Tal vez un sueño", pero que, sin embargo,
en el contexto del libro no desentonan ni dejan de tener las ca-
racterísticas generales temáticas que hemos señalado en las
líneas anteriores.
E" este primer volumen de relatos de Miguel Ángel Leal
Menchaca, ya estaban presentes sus obsesiones y apremios que,
después, se concretarían en Mujeres abordando taxi y luego en
Doce de cal. Ansiedad que persigue es sin ninguna duda un
libro meritorio y pujante, con fuerza y vitalidad, con los detalles

propios de una primera incursión en el género, los cuales son
salvables y no afectan, en esencia, lo que es propiamente el cuer-
po narrativo del tomo .
. Obituario CEdo Universidad Autónoma Chapingo, México,
1996. 66 pp .) contiene un grupo de historias determinantes y
cruciales, las cuales nos llevan a la consideración de que "no
somos nada" y debemos de entender a este "Obituario", en el
sentido de lo que es la existencia humana: una fecha de naci-
miento y otra de muerte, donde se resume el hacer y el deshacer.
Sin embargo, el hombre, para siquiera conseguir un buen epita-
fio, pugna y sopesa los lados buenos y malos de su vida, los
altibajos del destino para poder concretarse en lo que significa
el padecer o el disfrutar, al que venimos a enfrentamos en esta
vida.
Obituario contiene narraciones verosimiles y contundentes, por-
que aun en sus finales sorpresivos - "como en "Capricho"- ,
está la certeza de que esa historia es terriblemente real, verda-
dera, y el rasgo común entre el joven homosexual y su padre
macho es que ambos son, en estricto sentido, igual de "raros".
También vienen algunos cuentos crueles y sórdidos para hacer-
nos saber que el mundo es inhumano a pesar de los humanos.
La nota roja, el pecado, las relaciones contranatura, los críme-
nes, la venganza, todas las etapas de la pasión humana pululan y
se hacen presentes en las páginas de este muestrario de humani-
dad donde, como señala Cioran, está la parte del hombre que
permite apreciar al santo.
Haciendo uso de un lenguaje crudo y no por ello menos de-
purado, el escritor zacatecano nos arroja al rostro la parte oscu-
ra del ser humano, los móviles más entrañables para llegar al
crimen O al desprecio, pero también en este título nos entrega,
para demostrar su capacidad narrativa, historias góticas y fan-
tásticas. Tal sería el caso de "Resplandor en el atardecer", don-
de un espejo o el otro yo concibe y exalta el lado erótico de las
monjas, la desinhibición de la carne que se concreta en la mis-
ma carne o en el lado onírico del espíritu.
Arturo rrejO Vil/oruerte 175

Con Obituario, Leal Menchaca demuestra que sabe obser-
var y narrar, que nada de lo humano le es ajeno y que todo,
absolutamente todo, es digno de ser contado, narrado, siempre y
cuando se haga con claridad y sencillez, sin falsa pompa ni es-
carnio. De los doce títulos reunidos en este volumen que ahora
nos ocupa, la mayoría se sostienen por su intensidad y por la
anécdota, porque no hay desperdicio y porque, con la pequeña
ayuda del lenguaje, todos son verosímiles. Aunque también es
justo y bueno decir que hay distintas intensidades que van de "La
espera", donde una mujer hace uso de la Ley del Tailón y realiza
su ansiada venganza, hasta el ritmo semi-lento de "Vima" y " La
vuelta", donde el más allá hace acto de presencia . Sin ninguna
duda, Obituario es un libro que deja una sensación de desaso-
siego en el lector, pero debemos decirlo, si no fuera así , acaso ni
siquiera hubiera sido de nuestro agrado, porque un buen libro de
cuentos, por principio, debe de conmovemos y éste lo logra.
Siguiendo con el hilo que lo conduce a presentar situaciones
paradójicas y paradigmáticas, en su penúltimo libro, Mujeres
abordando taxi (Ed. Universidad Autónoma Chapingo, Méxi-
co, 1997. 11 Opp.) nuestro autor parecería que realiza un estudio
de género o un pretexto para estudiar al otro(a), a la mujer. Pero
no es así de entrada: es una exploración del lado femenino del
ser humano, pero confonne se avanza en la lectura, vamos des-
cubriendo que sí, en efecto, son mujeres al borde de un ataque
de nervios, mujeres que están a punto de tomar decisiones sig-
nificativas para el desarrollo y el devenir de sus vidas, pero tam-
bién de otras vidas.
No obstante, las situaciones que plantea nuestro autor no son
tan simples y ni siquiera se puede hablar de "género" en las
hi storias. De pronto se descubre que en realidad el autor está
señalando vicios y virtudes, actitudes y similitudes del género
humano en su conjunto. Cuando Gustave Flaubert menciona
"Madame Bovary soy yo", en realidad lo que intenta demostrar
es que en la literatura no existen los sexos, sino las situaciones
vitales y que, definitivamente, lo que conmueve al lector es la
176 Temo y vonociones 22

anécdota y el cómo se cuentan las cosas, independientemente
de quien escriba.
Contra lo que pregonan muchas escritoras feministas y hem-
bristas, en el arte y sobre todo en la literatura no pueden existir
termómetros o señales claras que determinen un género: es tan
interesante leer a Virginia Woolf como a Henry Miller. Por eso,
ante los relatos de Mujeres abordando taxi, bien se podría seña-
lar que se entrega la historía de doce apóstoles femeninas que
pregonan su condición de mujer, sin tapujos, valientemente, y
con la convicción de que no son ni más ni menos, sino senci-
llamente género humano, dignas representantes de un sexo,
expuestas a la misma explotación y situaciones que el otro sexo, el
hombre. Las mujeres ahí narradas no existen ni están en el va-
cío: está la contraparte, los hombres, los machos, quienes inten-
tan conquistarlas, seducirlas, abandonarlas.
Precisamente, para ser fiel a sus paradigmas y paradojas plan-
teadas en sus tres libros anteriores, en Doce de cal, el nuevo
título de Miguel Ángel Leal Menchaca, trata de hombres, de
sujetos del género masculino, de machos, donde encontramos
las condiciones particulares para hacer patente y explícito el
dicho: "una de cal por todas las que han sido de arena", sobre
todo al ser ellos los abandonados, dejados, burlados, humilla-
dos y coronados con los terribles cuernos.
Desde La Biblia, pasando por Madame Bovary - lectura,
por cierto, que realiza el personaje llamado" Doroteo" de la
historia del mismo nombre- hasta los personajes de nuestras
escritoras actuales como Ángeles Mastretta y Laura Esquivel,
además de Mónica Lavín, Ethel Krauze y otras autoras, el per-
fi l de las protagonistas femeninas se ha vuelto un estereotipo,
el mismo que ha sido reforzado por las telenovelas : la mujer
sufridora pero aguantadora. Leal Menchaca en Mujeres abor-
dando taxi, por ejemplo, realiza otro tipo de planteamientos res-
peCto del lado femenino de la humanidad: la mujer es vista como
un sujeto independiente, ni subordinada ni como apéndice del
hombre.
Arturo Treja Vi/lafuerte 177

Ahora la nueva argumentación de nuestro autor va en el sen-
tido de que también los hombres lloran, tienen derecho a la ter-
nura y, si quieren, pueden hacer del baño sentados. En Doce de
cal (Ed. Los libros de la Tinta Indeleble , México, 2001, 112
pp.) encontramos una galería de situaciones con hombres ofen-
didos, humillados, usados, mancillados. No podría ser de otra
manera, puesto que la opresión y la maldad de los sistemas eco-
nómicos, políticos y sociales no tienen sexo, sencillamente se
da, sucede y repercute en el ser humano, sea hombre o mujer.
Otra cosa que debemos notar en este panorama de maridos bur-
lados que conforman este vol umen , es la malicia literaria de
nuestro autor para hacer paráfrasis, analogías y contundentes
metáforas, las cuales nos permiten pensar en que debemos estar
atentos porque, a lo mejor, el próximo cornudo puedo ser soy yo
- toco madera- , o usted, querido lector.
La gran lección que nos proporciona Leal Menchaca es de
que nadie está exento de la posibilidad del cuerno, que éste sí es
como lo pintan. Que más vale cuerno leído (o visto) en cabeza
ajena que en la propia. Estas doce faenas con los doce astados
de distintas ganaderías y calidades, tiene páginas memorables
como el de "La apuesta: cornudo o contento", en las cuales un
profesor quiere pruebas de qué tan proba es su cónyuge y hace
una apuesta. Otras son las contenidas en "Las voces del enga-
ño" (nos recuerda una salsa-historia a la manera de Rubén
Blades), donde dos jóvenes descubren la imposibilidad de su amor
por culpa de la infidelidad de los padres de ambos.
Mención aparte debe de tener un relato con una muy buena
paráfrasis: un sujeto apodado "Pito dulce", quien sin ánimo de
albur, ha metido muchos sustos en su pueblo, lugares aledaños
y circunvecinos, es llamado a cuentas y cuando le llega el mo-
mento de la justicia, pide clemencia y exige que no lo capen.
Este texto nos recuerda irremediablemente el relato rulfiano de
"iDiles que no me maten!" y, precisamente, se llama "Di les que
no me capen", el cual, si nuestro autor no tuviera armas estilísti-
cas y temáticas, además de mucha malicia literaría, el relato se

le caería, cosa que no sucede: se mantiene porque, de entrada,
nos recuerda el relato "iDiles que no me maten'''de Juan Rulfo,
pero también porque es otro texto, renovado y revitalizado, que
a la vez no tiene absolutamente nada qué ver con el texto del
autor jalisciense como tal.
"Doroteo" es la historia de un mártir que pone las mejillas
para recibir el castigo de su esposa y luego, como lo acostumbra
nuestro autor de Zacateca s, viene lo paradigmático y paradóji-
co: el sujeto que le ayuda a hacer justicia y lavar la afrenta,
termina quedándose con la mujer y el taller del personaje, quien
ahora tendrá que quedarse muchos años en la cárcel.
"La venganza", "Era inocente" y "La familia pequeña vive
mejor" son relatos emparentados con h;,s narraciones de Rubén
Fonseca o del género negro: hay dosis de violencia, generadas
por el desamor, la frustración , la pasión y la necesidad de hacer
justicia, además de que nos enfrenta y presenta finales inespe-
rados, o no considerados como los que uno se podría esperar en
ese tipo de historias, pero verosímiles totalmente puesto que
son muy comunes en la vida real y llenan, a diario, la nota roja
de los diarios.
Ironía, desparpajo, humor voluntario e involuntario y gran-
des dosis de sarcasmo se encuentran en "Matrimonio y morta-
ja","Extraña coincidencia","Una pareja diferente" y "Todas son
iguales", aunque con distintos ni veles, pero en los cuatro textos
hay la suficiente malicia y oficio literario, como para que no los
soltemos y sigamos pegados a la lectura hasta saber qué está
pasando con estos sensacionales cornudos o vikingos de anto-
logia.
Miguel Ángel Leal Menchaca por desgracia es poco conoci-
do por la crítica, pero por su calidad innegable, por las historias
que presenta, debería de tener una mejor suerte, una mejor críti-
ca, mayor difusión y -eso sí tiene, me consta- muchos más
lectores. Los méritos de nuestro autor saltan a la vista, porque
narra de manera directa, sin ambages ni eufemismos, nos ofrece
un material fresco y actual , clásico y tradicional - siempre han
Arturo Treja Villofuerte 179

existido las mujeres y los "cornudos" en la literatura- y sin
embargo renovado, puesto que ahora, en su más reciente título,
Doce de cal, se encarga del supuesto "amo de la creación", el
hombre, de sus incertidumbres ante el amor y sus peripecias
ante el desamor.
Tendríamos sólo que advertir: cuidado con el cuerno del jui-
cio porque es nocivo para la salud. En esta galería de astados,
están doce formas de enterarse de cómo se puede sanchear y ser
sancheado sin limite de tiempo, de cómo puede crecer el cuerno
en cabeza ajena (creo) y, lo más importante, de este volumen (y
los otros): nos conduce a la reflexión y a pensar en cuidar nues-
tra testa para que no nos la coronen .
Por lo demás, aparte de la reflexión implicita que contiene
todo buen libro, estas obras de Leal Menchaca nos hacen ver su
buen manejo de las herramientas ¡¡terarias por lo que, espero,
Doce de cal, Mujeres abordalldo taxi, Obituario, Ansiedad que
persigue y De veras maestro (una selección de sus mejores cuen-
tos de sus cuatro libros anteriores), se vuelvan lectura impres-
cindible para muchos lectores, que es precisamente hacia donde
apuntan los libros : a la búsqueda de los lectores inteligentes que
merezcan ese libro y los otros.
Bondojito-Chapingo-Iztapalapa, a 15 de marzo del 2004 .

¡ I I LA HI~TORIA Y~U VIDA
EN LOS CUENlOS OUlllANO EN llMMS
FEL.IPE SÁNCHEZ REYES '
La literatura lleva cargas de verdad.

Hegel
La creación literaria es más filosófi-

ca, hace más vis ible lo universal que
la historia, es la fiel descripción de
hechos, acontecimientos efectivos y
verosímiles.
Aristóteles
o acaso el escritor abreva su pluma en tinteros

llenos de demonios infernales y ángeles melan-
cólicos, de textos apolíneos y frases dionisiacas?
En la narrativa mexicana contemporánea, a pesar de que cada
año aparece una infinidad de novedades literarias, predominan
sus desencantos y demonios infernales, aparecen pocas obras
valiosas, pocos escritores se han consolidado ya por su valor
literario o aportaciones a la literatura y, de ellos, pocos tras-
cienden.
El lector no debe confundir a estos escritores con los maneja-
dos por la mercadotecnia que impone modas literarias y obras
chatarra que responden al lema del arte actual: less is more; less
is bore (lo menos es más; lo menos unfaslidio): L. Velllurini. Ella
imPone sus gustos al público -secretarias y lectores de besl
I Depanamento de Humanidades, uAM-Azcapotzalco y CCH-Azcapotzalco.
181
sellers- con pésimas obras, no toma en cuenta la calidad litera-
ria ni aporta nada nuevo a nuestra literatura, publica obras bajo
pedido, y crea obras de desecho, como en la música comercial.
Ante esta grave situación actual de la literatura mexicana,
tenemos que volver los ojos a nuestros grandes escritores de los
cuarenta O cincuenta que revisan y pulen sus obras antes de
publicar, y aplican la sabia enseñanza, "escribir es una larga
tarea de aprender a borrar". De ellos sobresale un escritor,
fiel reflejo del alma e infortunio de nuestros campesinos, cuya
obra es universal por su calidad literaria y su crítica a los hechos
históricos que le correspondió vivir: Juan Rulfo.
Sin embargo, de su obra, ¿qué podemos decir que resulte nove-
doso e interesante si antes ha leído ensayos acerca de ella? Parece
que todo ya está dicho en la antología crítica de Campbell u otros
ensayos de este breve recuento: unos abordan la orfandad de sus
personajes; otros, la mexicanidad y su problemática (Manuel
Ferrer Chi vite); otros más, sus modos narrativos (Luis Fdo. Veas);
y otros son estudios psicológicos o sociológicos. De allí que acer-
carse a la obra de este autor resulte una empresa nada fácil.
De Rulfo sabemos que tuvo gran inquietud por la historia del
país, su interés se fragua desde la escuela: en el Seminario ob-
tiene examen de honor en historia patria. En el archivo de go-
bernación lee a cronistas de la conquista , testimonios indígenas
y relaciones hi stóricas del siglo XV I, sobre quienes -dice Ed-
mundo Valadés- tiene un gran conocimiento que le ayuda a
realizar una breve transcripción de textos de fray Reginaldo de
Lizárraga. Conocía con perfección las crónicas mexicanas,
Arreola siempre le aconsejó que hiciera apuntes de sus lecturas
históricas y José Luis Martínez confirma, "ante s u insistencia,
tuve que mandarle una de mis matriculas de Irihutos",2
En los cuarenta, en Guadalajara, Rulfo prologa la edición
fac similar del libro Noticias históricas de la vida y hechos de
1 Martíncz, José Lu is, "Unos recuerdos caseros y el milagro de Juan Rulfo"

en Dante Medina, Homenaje a Jlla" Rulfo, p. 52.

Nwio de Guzmán, escrito en el siglo XIX por el erudito José
Fernando Ramírez. En 1972, posee un gran conocimiento de
cronistas, historiadores y relaciones, platica con el historiador
Federico Munguía aborda tópicos históricos del sur y suroeste
de Jalisco, aunque, a veces, distorsiona la verdad histórica. En
1983, sostiene en la Universidad de Colima la conferencia, "Hi-
pótesis sobre Historia Regional" , y se adentra en el periodo
precortesiano de las regiones de Colima y Amula.
Debido al interés que Rulfo demuestra por la hi storia, en este
breve ensayo me acercaré a su obra, revisando los hechos histó-
ricos que reflejan algunos cuentos de El llalla en llamas. A tra-
vés de ellos quiero constatar si los hechos fueron reales o si su
pluma se aleja de ella y se vuelve ficción pura, como él mismo:
"nada de lo que he escrito ha sucedido; pudo suceder o podrá
suceder n. ¿Será cierta su afirmación? Trataré de aclarar mis
dudas a través de este ensayo que he estructurado de la siguien-
te manera. Primero narraré, en forma cronológica, los hechos
históricos a los que hacen alusión algunos de sus cuentos y lue-
go revisaré la edad que poseía en el momento de los sucesos,
para saber si lo s vivió a través de familiares o los presenció.
En su libro de cuentos aborda cuatro etapas históricas impor-
tantes en la vida de nuestro país y de él: los años posteriores a la
revolución (19 l 5-1920), la lucha cristera (1926-1929), la campa-
ña de alfabetización en el gobierno de Cárdenas ( 1935-1 938), y
la reforma agraria y mundo musical, durante el periodo de Ávi la
Camacho (1940- l 946).
LOS AÑOS POSTERIORES ALA RfVOLUCIÓN

MfXICANA (1915-1920)
Estos sucesos (19 15-1920) aparecen reflejados en el cuento "El
llano en llamas ", testimonio de la época crucial que padeció
nuestro país. En 19 l 5 o 1916 aún hay brotes rebeldes en todo el
Felipe Sónchez Reyes 183

país y la población sufre las consecuencias de esta guerra civil:
bandidaje e interrupción del comercio y comunicaciones - "el
descarrilamiento del tren en la cuesta de Sayula" (p. 94-96)3_,
depresión agrícola y escasez de alimento - "quemaban las trojes
de la hacienda (p. 87) o las milpas secas y dobladas" (p. 88).
De entre estos bandidos destaca Pedro Zamora - " ¡Allí vie-
nen los de (Pedro) Zamora'" (p. 85)--, máximo depredador de
la región abajeña de Jalisco que con su gente asuela esos lugares:
roba y viola mujeres - confiesa el "Pichón": "me agarraron
por la mala costumbre que yo tenía de robar muchachas" (p.
99)- , saquea e incendia haciendas y pueblos - "nos habíamos
levantado de la tierra para llenar de terror los alrededores del
Llano" (p. 88), plagia y mata hacendados y soldados por placer.
Pedro Zamora abandona esa región en 1919 o 1920 y parte
rumbo a Canutillo para reunirse con Francisco Villa. Es acorra-
lado y muerto por los carrancistas, sus compañeros son colga-
dos, los pocos sobrevivientes se aíslan y se separan, como 10
dice el Pichón:
ya teníamos tiempo de andar huyendo el bulto de los federales; por eso

remontamos los pocos que quedamos, echándonos al cerro para esconder·
nos de la persecución. Y acabamos por ser unos grupitos ralos [ ... ] de no
saber que nos colgarían a todos hubiéramos ido a pacificamos {pp. 85-86]
( ... ]. Con Zamora anduve cinco años [p. 98].
Estos sucesos históricos los conoció a través del abuelo ma-

terno y de su padre, como lo veremos a continuación. Para ese
momento, 1920, Rulfo tiene tres años y el país en ruinas: sin ley
ni gobierno estable, ejército y rebeldes se exceden en arbitrarie-
dades; a la guerra y el hambre se une la influenza española de
1917. La población sufre las consecuencias de esta revolución
interna y la familia de Rulfo también, como aparece en el cuento:
1 Todas las citas las he extraído de la siguiente edición: Juan Rulfo, El

/101/0 en llamas , México, FCE, 1994.

"en las faldas del volcán se estaban quemando los ranchos
del Jazmín (p. 90)".
Este rancho - alguna vez Rulfo confesó a Arreola haber na-
cido allí- rodea a Apulco, hacienda de Carlos Vizcaíno, su abue-
lo materno. Él recuerda: "Pedro Zamora para obtener del abue-
lo hacendado Carlos Vizcaino cincuenta mil pesos que no tenia
disponibles, lo colgó de los dedos pulgares, ocasionándole la
pérdida de ambos dedos". Su abuelo murió en 1921 en San
Gabriel, huyendo de los revolucionarios.
Su madre, María Vizcaíno Arias (1897), hija del hacendado
hereda la hacienda de Apulco. Se casa el 3 I de enero de 1914 en
el templo de su hacienda con Juan Nepomuceno Pérez Rulfo
(1887-1923), quien radica allí y administra, en San Pedro Toxín,
la hacienda de su padre el licenciado Severiano Pérez Jiménez.
También esta hacienda fue quemada cuatro veces por Pedro
Zamora y lo testimonia en el cuento: "nos encaminamos hacia
San Pedro (Toxín). Le prendimos fuego y luego la emprendimos
al Petaca!. Era la época en que el maíz ya estaba por pizcarse y
las milpas se veían secas y dobladas r..}
se veía muy bonito ver
caminar el fuego en los potreros (p. 88)".
Hasta aquí quedan los hechos históricos, vividos y padecidos
por su abuelo materno y su padre. Pasemos ahora a los datos
biográficos de Rulfo. En 1914 nace en Apulco, Severiano, su
hermano mayor; en 1916 sus padres huyen del desastre y viven
en Sayula, en el domicilio de la abuela materna Maria Rulfo. Allí
nace la niña María de los Ángeles , que muere ese año a causa de
la influenza española, y Juan Nepomuceno Carlos Pérez
Vizcaíno, el 16 de mayo de 19 17, según consta en el acta del
Registro Civil, pues en la del bautismo comienza con el nombre
de Carlos.'
".EI historiador Federico Murguía determinó su nacimiento en Sayula

- información publicada en su li bro La provincia de Avalos (1976}-, con-
firmado por Rulfo en entrevista con Poniatowska y por el libro de Wolfgan g
Vogt, op. cit., pp. 20-22 .

De 1917 a 1919 su familia parte a Guadalajara donde nace su
hennano Paco . En 1920, Pedro Zamora abandona San Gabriel y
vuelve "la paz al Llalla Grande" (p. 85), la familia toma a su
pueblo y, frente al templo parroquial , renta una casa. En 1921
fallece el abuelo materno Carlos Vizcaino, en 1923 nace su her-
mana Eva y su padre es asesinado, hecho que marcará su vida.
En 1923, él tiene 6 años y asiste al Colegio Josefino de San Ga-
briel , en una foto aparece en la primera fila, sentado con las
pierna s cru zadas , la mirada triste y fija al frente , al centro
las madres josefinas, rodeadas de todos los niños.
El asesinato de su padre aparece disfrazado con otros nom-
bres en "DiJes que no me maten": "Don Lupe Terreros es due'-io
de la Puerta de Piedra [ .. .} al que él, Juvencio Nava, tuvo que
matar por eso [ .. .} le llegó el pasto para sus animales (p. 103).
El hacendado Guadalupe Nava es Juan Nepomuceno Pérez
Rulfo, padre de Rulfo; el asesino, Juvencio Nava es el verdade-
ro asesino Guadalupe Nava, y el coronel que manda traer y matar
al asesino, es su tío el sargento David Pérez Rulfo. Este asesina-
to es recordado por el padre de Felipe Cobián: 5
El joven Guadalupe Nava mata - 1Q. de junio de 1923- al hacendado.

Nepomuceno (33 años) , padre de Rulfo, a causa de una nimiedad: sucedió
una noche en el camino de San Pedro Toxín a Tonaya (por la entrada del
porrero La Agüita), en venganza porque Don C heno lo había regañado
cuando sus animales in vadieron el potrero de los Pérez. Ebrio GuadaJupe
Nava le descargó en la espalda todo su rencor y los tiros de una pisto la.
Recuerda Rul fa que a los niños los despertaron en la madru-

gada para que vieran y lloraran el cuerpo muerto de su padre,
"lo hall matado anoche. ¿Quién? Hablas de mi padre, él 110
puede morir y mi llanto se hizo agua como la sangre y cuando
oi allá lejos e/llanto de mi madre, mi sangre se hizo como e/
5 Cobián, Felipe, "Nunca conoc í allal Carlos Juan Nepomuceno Pércz" en

Danle Mcdina, op. cil., p. 30.

agua. Lo mataron y por él se acabó la vida"6 Vio tendido y
asesinado, al que tantas veces lo había abrazado y montado con
su hermano Severiano en la vaca "La Coqueta": su padre aga-
rrándola de los cuernos, a un lado su perro y al fondo la casa de
piedras y adobes,
Plasma su pensamiento en el cuento mencionado, "El coro-
nel (su tío David Pérez, excombatiente cristero y hermano de su
padre) siguió hablando allá al otro lado de la pared de carri-
zos: 'Guadalupe Terreros era mi padre f. ..} estaba muerto f. ..}
es algo dificil creer que la cosa de donde podemos agarrar-
nos para enraizar es tá muerta. Con nosotros eso pasó'"
(p. 109). En 1924 muere su abuelo paterno, Severiano Pérez
Jiménez, de tristeza por la muerte de su hijo mayor.
Juan nace en Sayula, pero confiesa ."yo tuve uso de razón en
San Gabriel, allíjugué, tuve amigosJui a la escuela, me siento
de San Gabriel. Allí pasé los años de mi infancia. La infancia se
nos arraiga hasta el final. En mí todavía pesa mucho".' Esa
infancia recordaba cuando platicaba con BIas Galindo . Para
cuando Pedro Zamora abandona el sur de Jalisco - 1920-, Juan
tiene apenas tres años, de manera que estos sucesos históricos
los vivió a través de su abuelo y padre.
LA CRISTlADA (1926-1929)
La segunda etapa histórica se refier.- a la revolución cristera,
reflejada en el cuento, "La noche que lo dejaron solo", testimo-
nio de la lucha interna que padeció la reglón del norte del país
de 1926 a 1929, la cual tuvo dos antecedentes previos en 1914 y
1918. La crisis entre la Iglesia y el Estado se agrava durante la
presidencia de Calles ( 1926-1928): el gobierno cierra escuelas
6 Ibidem .
7 Harss, Lui s, Los nuestros, p. 304.

y conventos, y deporta a doscientos sacerdotes extranjeros. Pero,
esta lucha no es nueva tuvo dos crisis previas.
En 1914 surgen los primeros enfrentamientos entre católicos
y carranci stas, porque el Estado confisca los bienes de la igle-
sia, destierra a sacerdotes y monjas, emite leyes persecutorias.
Éllo recuerda en el cuento, "Todos se están arrendando para la
sierra de Comanja a j untarse con los cris/eros del Catorce"
(p. 129). A pesar de eso la iglesia no apoyaba una rebelión ar-
mada. El causante del problema es el gobernador Manuel M.
Diéguez quien acusa fal samente al arzobispo Orozco y Jiménez
de incitar a la rebelión, ordena cateos de templos y casas, la
aprehensión de sacerdotes y clausura todos los templos el 16 de
marzo de 19 14 con disgusto creciente de los católicos.
La segunda crisis - no aparece en los cuentos de Rulfo-- se
da el 3 de j ulio de 191 8, cuando el gobernador de Jalisco prohi-
be ejercer a sacerdotes extranjeros y permite un sacerdote por
cada cinco mil feligreses. Ante esto, el 22 de julio el clero sus-
pende los cultos y los católicos boicotean a la prensa. A causa
de ello Carranza, a finales de 191 8, modifica los artículos 3 y 130
de la Constitución de 1917 que afectaban a la Iglesia 8
La tercera surge en 1926 cuando el gobierno deporta a 200
sacerdotes extranjeros y cierra escuelas y conventos. Las auto-
ridades eclesiásticas suspenden el culto el 31 de julio de 1926,
lo cual resulta traumático para la población que no tolera la po-
lítica anticlerical. Surge la rebelión cristera de carácter rural,
bajo la dirección urbana de la Liga Nacional de la Defensa de la
Libertad Religiosa, y bajo la dirección militar de Enrique Goros-
tieta. En 1927 las fuerzas cristeras eran de 12 mil yen 1929, de
20 mil hombres.
La lucha - "¡ Viva Cristo Rey!"- se concentra en los esta-
dos de Jalisco - "la Magdalena f. ..}, los ran chos de la Agua
Zarca (p. 128), la sierra de COlllanja y los Altos" (p. 130)-,
8 Cosio Vi llegas, Danie l, Historia ge"eral ele México (vo l. 11 ), p. 1164.

Guanajuato, Michoacán y Colima; para Calles la religión era cosa
de mujeres y Jalisco el "gallinero" de la República 9 Es la re-
vuelta rural del México viejo, campesino y católico, y su pacifi-
cación es lenta e incompleta. Las arbitrariedades que las tropas
del gobierno y los rebeldes ponen en práctica, la hicieron más
dificil , como se nota en el cuento,
él vio a su tío Tanis ya Sil fío Librado, colgados de 11 11 mezquite r. },

lino
de Jos soldados decia :fa/tQ el muchachito - Feliciano RueJas, el protago-
nista, lleva una pistola al cinto, unas carrilleras y un tercio de carabinas, de
las cuales se deshizo para correr (p. 128)- que le tendió la emboscada a
mi teniente Parra y le acabó S il gente. Tiene que caer por aquí, como
cayeron esos otros que eran más viejos y más colmilludos. Si 110 viene de
hoya maliana, acabalamos eOIl el primero que pase y así se cump lirán las
órdenes (p. ) 29).
Estas crueldades también son atestiguadas por las imágenes

fotográficas de cristeros ajusticiados por federales, por la cabe-
za de un cristero decapitado y exhibido por sus captores, y por
los colgados en fila a lo largo de la carretera junto a las vías del
tren de Guadalajara a la Barca, uno en cada poste de telégra-
fos. 1O En 1929 la Iglesia reanuda los servicios religiosos, se rin-
de el ejército cristero, y el domingo 30 dejunio de 1929 se abren
las iglesias al culto regular. Emilio Portes Gil ( 1928-30) conclu-
ye el conflicto cristero y establece un modus vivendi con la Igle-
sia católica. 11
La revolución cristera también queda impresa en los ojos del
niño - nueve a doce años- Juan Rulfo, él los vive de cerca y
conoce por diferentes medios. De manera directa, cuando el cura
de San Gabriel se une a los cristeros y deja los libros en casa de
9 Meyer, Lorenzo y AguiJar Camín Héctor, A la sombra de la Revolución

Mexicana, p. to4.
io Meyer, Lorenzo y Aguilar Cam in Héctor, Historia gr4fica de México
Siglo XX, vol. 8, pp. 14-1 8.
11 Medina. Lui s, Hacia el lluevo Estado. p. 70.
Felipe Sánchez Reyes 189

la abuela de Rulfo; presencia "los monigotes con el rostro enne-
grecido meciéndose al viento, COII la soga al cuello",12 y en
Guadalajara, ve los crimenes a través de las fotos de los diarios.
De manera indirecta, a través de su primo al que en 1947
operan y "le cortan un pedazo de nalga, allí donde hace 20 años
( 1927) le habían dado un balazo"; a través de las charlas con su
tío David Pérez Rulfo que ingresa al ejército en 1928 Ycombate
contra los cristeros en Sayula; y de los arrieros "oyó anécdotas
de la revolución y luego las cristiadas alrededor de la hoguera
en las noches campesinas", 1)
Él llora la muerte de parientes devorados por la cristiada y
dice:
"Me tocó la epoca de los cris/eros. La abuela no 1I0 S dej aba salir de la
casa que estaba/rente a un cuartel. El cura dejó.'>II biblioteca guardada
en mi cas a. Me habilllé a la lecfllra . 14 Yo procedo de una región donde se
produjo fa revolución cr;sfera : los hombres combatieron 1/110.'1 en COllfra
de airas s in tel/erle en la causa que es/aban peleando f. ..] esos hombres
eran los más carellles de cristianismo".lS Con fiesa a Poniatowska: "Yo
siempre fui anticristero, me pareció siempre una guerra tonta del gobierno y
del clero",
Hasta aquí parte de los hechos históricos, pasemos ahora a su

vida. Entre 1926 Y 1930 él tiene entre nueve y trece años de
edad, vive en San Gabriel: "La primaria (colegio de Religiosas
de la Orden Francesa de las Josefinas) la hice en San Gabriel,
ese es mi mundo y vivi allí hasta los diez años" - 19 l 7 a 1927.
La escuela cierra en 1925 debido a la revolución cristera y, en
1926, estudia con la maestra Maria de Jesús Ayala.
12 Munguía, Federico, "Antecedentes y datos biográficos de Juan Rulfo"

en Dante Medina, op . cit., p. 334.
13 ArrecIa y Alalorrc, "Antonio, dinos de qué se trata" en Dante Medina,
op. cit., p. 150.
14 Rulfo el/ l/amas, p. 58.
15 Sommers. Joseph. Lo narrativa de JIIOI/ Rulfo, p. 21 .

En 1927, su abuela Tiburcia Arias interna a él y a Severiano
en el orfanatorio - para provincianos de medianos recursos-
Luis Silva de Guadalajara. Él ingresa al tercero de primaria y
guarda este trauma: " lo único que aprendí allí fue a deprimirme.
Era un sistema carcelario, un estado de depresión del que toda-
vía no me he podido curar".
Cuando ambos estudian en Guadalajara, quedan huérfanos
Su madre de 30 años, hundida en la depresión, fallece en San
Gabriel sin que los hijos puedan acudir a los funerales del 27 de
noviembre de 1927, por a la distancia y pésimas comunica-
ciones. Termina la primaria en 1930 y en 1931, según testimo-
nio de Luis Gómez Pimienta y de Federico Munguía, cursa el
"sexto año doble", un año más de materias comerciales.
la lucha revolucionaria, cristera y muertes de sus padres
detenninarán su infancia .
., Yo tu ve l/l/a illJemcia muy dl/ra f. .. ] Fui criado en 1111 ambiellfe de fe f .. .}

UI/a fa milia qlle se desinregró en /111 lugar que/lle to falm en/e desl11tido.
Desde mi padre y mi madre. inclusive lodos los hermallos de mi padre
fuero" ase!úI/ados. Vi ví en /lila zona de devastación. No sólo de devasta-
'ción hl/mallo, sino geográJico", 16 " Yo l/O dv; l/na infa ncia/eliz. Viví /li la
época mI/y \lio/el/fa. Después de la revolución quedaron muchas gavillas
que elllrahall al p ueblo a malat: De los seis a los doce Q110S sólo vi muer-
tos en mi casa. Asesinaron a mi padre. a lo~' hermanos de mi padre. a los
abuelos: era //lID casa enlutada. El ámbito era de agitacion y \'iolellcia.
Pero de 1/ ;';0 110 lo comprelldí. Era" f. ..} lIamémoslas tragedias". 17
Su carácter y su vida: "Yo soy Wl homlJre triste por naturaleza ,

Ese querer aislarse de la vida , (: por qué? Eran consecuen-
cias de aquellos tiempos, Aparecieron tardiamente pero apare-
cieron", 18 Estos traumas van a estar presentes en su producción
literaria.
L6 ¡de",. p. 20,
17 RI/({o en llamas. pp. 57-58,
I!I /de"" pp. 57, 58 Y62.

la CaMPaÑa o EDUCaCiÓN SOClallSla
DE CÁRDENaS (1935-1938)
La tercera etapa hi stórica se refiere a la campaña de alfabetiza-
ción ( 1935- 1938) o educación socialista impulsada por Cárde-
nas, que aparece en "Luvillo". A través de la charla de dos maes-
tros rurales, el que va (1944 o 1947) y el que viene de Luvina
(1935 - I 938), Rulfo (dieciocho a veintiún años) manifiesta su
desencanto y el de los profesores por esta campaña que no con-
templó la miseria del campesinado. En su cuento aborda una de
las cuatro campañas de alfabeti zación por las que atravesó nues-
tro país hasta 1950.
Creo que el autor, en este cuento, no se refiere a la primera
( 1921), tercera (1944) o cuarta (1947), sino a la segunda cam-
paña de alfabetización (1935-1938). Me apoyo en que el maes-
tro tiene de 10 a 15 años de haberse titulado y ejerce como maes-
tro; en la ideología infundida a los maestros, y en que el cuento
fue escrito cuando ya se aprecian los errores de la campaña.
La primera etapa de alfabetización - utopía educativa- se
da en 1921 con José Vasconcelos: su ideal, educar y disminuir
el analfabetismo (72%). Concibe la educación como una evan-
gelización por medio de misioneros que funden escuelas rurales
y despierten la conciencia cultural. Para abril de 1922, hay 77
misiones y 100 maestros rurales residentes; para 1924, cuando
Vasconcelos deja la Secretaría, más de 100 misioneros y 1000
escuelas rurales federales. La segunda se realiza en el periodo
de Cárdenas (1935 -1938) y pone énfasis en una educación de
corte socialista con maestros izquierdistas. La tercera, periodo
de Ávila Camacho, con Jaime Torres Bodet en 1944, y la cuarta
en 1947 con Miguel Alemán.
El autor no se refiere a la alfabetización de Vasconcelos, por-
que entonces el maestro rural de Luvina no tendría diez o quin-
ce años de ejercer - Utal vez ya se cumplieron quince aPios" (p.
123 )- , sino más, ni al periodo de Torres Bodet, porque el maes-

tro sería más joven y no tendría más de cinco o seis años de
ejercer. Creo que el autor se refiere a la educación de corte so-
cialista de Cárdenas por dos razones. La primera, si la fecha que
da el maestro es cierta entonces él se graduaría en 1935 y, si le
aumentamos los diez o quince años que dice, nos daría 1945 o
1950 - año en que escribe el autor el cuento. De no ser creíble
lo que dice por estar borracho, serían 10 años, y sería la época
de Cárdenas.
y la otra razón para pensar que se refiere a la época de
Cárdenas es que
''fui o ese lugar con mis ilusiones cabales. volví viejo y acabado. Y ahora
usted va para allá (p. 116) ... ell eso epoca [ ... ] estaba cargado de ideos.
Usted sobe que o lodos nosotros nos infunden ideos. Y uno va con eso
plasta encimo poro plasmarla en todas portes. Pero en Lllvina 110 cuajó
eso. Hice el experimemo y se deshizo" (p. 123).
Las ideas y el experimento se refieren a las ideas socialistas,

pues para esa fecha los maestros llegaron a los lugares aparta-
dos del país. Estos hechos seguramente Rulfo los conoce más
tarde, cuando platica con los arrieros, vive en la ciudad de México
o cuando vuelve a Guadalajara como agente de migración, mas
no cuando estudia en el seminario.
Rulfo, para mediados de 1"932 tiene 15 años, egresa del orfa-
natorio Luis Silva y, ante la imposibilidad de entrar a la pre-
paratoria por la huelga en la Universidad de Guadalajara (1934-
1936), ingresa en noviembre de ese año al Seminario Conciliar
de San José, Guadalajara. Allí permanece tres años, recibe cIa-
ses de contador privado, Espírítu eclesiástico y literatura. En
1934 concluye su seminarío y se aficiona por la fotografia y
alpinismo. En 1935 gana un concurso de fotografia , organizado
por el diario tapatío El Occidental, viaja a México y, a instan-
cias de su tío David Pérez Rulfo, ingresa al Colegio Militar,
donde soporta tres semanas de internado y deserta.
Al inicio de 1936 vive en Molino del Rey con su tío, quien le
da una recomendación para que ingrese como oficial de quinta
FeliPe Sónchez Reyes 193

en un archivo de la Secretaría de Gobernación. Intenta estudiar
Leyes en San lldefonso, no lo consigue, tampoco puede ser alum-
no de Filosofia y Letras, pues no le revalidan los cursos del
Seminario; en ambas facultades asiste como oyente. De esa época
confiesa a Benítez:
"Asistía a los cursos de Anton io Caso, Lombardo, González Peña y Jiménez

Rueda, pero aprend imos literatura en el café de Mascarones con José Luis
Martínez, AIí Churnace ro, González Durán, gent e toda venid a de
Guadalajara . Comencé a leer a Ko rolenko, And réiev, Han sum, Se lma
Uigerlof e Ibsc n. Vivía en Molino de l Rey con mi tío el coronel David
Pérez Rulfo, miembro del estado mayor del general Ávila Carnacho.
En 1936 regresa a San Gabriel, reside unos meses con su

abuela materna, busca a arrieros y hombres del campo. Después
va a Apulco, toma fotos, lee y toma café a la luz de unas velas.
Es tímido, se aísla, coge papel y pluma y llena páginas que destru-
ye. A partir de 1937 trabaja la novela "El hij o del desaliento",
ambientada en los barrios del Distrito Federal. En 1940 la desa-
parece, publica el fragmento "Un pedazo de noche " en la Revista
Mexicana de Literatura, texto más antiguo de su producción
artística que se convierte en el guión del cortometraje, Un peda-
zo de noche. 19 De 1936 a 1940 él tiene de 19 a 23 años.
LA REfORMA AGRARIA, LOS BRACEROS Y EL MUNDO

MUSICAL DURANTE EL PERIODO DE ÁVILA CAIr\ACHO
0940-1946)
De la reforma agraria hallamos ecos en tres cuentos y pasa por
tres etapas importantes. En la primera, 6 de enero de 19 15, Luis
19 1995 , IMCINE, 35 mm, 30 min. , director Roberto Rochín , actores: Dol o-

res Heredi a, Eduardo Von , Armando García.

Cabrera elabora la ley agraria que ordena la dotación de tierras
a los pueblos mediante las expropiaciones y crea la Comisión
Nacional Agraria con agencias y comités en los estados y pobla-
ciones. En 1917, el artículo 27 de la Constitución faculta a pue-
blos, rancherías y comunidades para recibir tierras por dotación,
pero la aplicación de este artículo fracasa, por la situación del
país. En 1928 Elías Calles da marcha atrás al programa y arguye
que el reparto de tierras es un fracaso económico. 2o
En la segunda etapa (1935 a 1938), periodo cardenista, gran-
des áreas cultivadas pasan de los terratenientes a campesinos.
Cárdenas expropia casi 18 millones de hectáreas de tierras de
cultivo e inicia el fin de la hacienda. En 1935 la reforma agraria
acelera el reparto, aumenta el crédito y ensaya nuevas fonnas
con los ejidos colectivos, y moderniza parcialmente al campo.
Creo que los campesinos de este cuento, son excombatientes de
la Revolución mexicana que lucharon por sus tierras, por estas
frases:
Antes andábamos a caballo y traíamos terciada una carabina [ ... ] 1I0S

quitaroll/os caballosjunto a la carabina . Ahora no traemos ni siquiera la
carabina . Yo siempre he pensado que en quitamos la carabina hicieron
bien. Por acá resulta peligroso andar armado. Lo matan a uno sin avisarle
(p. 11).
Son personas de 40 a 50 años, que no obtuvieron las tierras

en la primera etapa, debido al fracaso de la reforma, al caos del
país y a los trámites de acreditacióa que se demoraron hasta
35 años. De allí que narre la reforma agraria de Manuel Ávila
Camacho.
En la tercera etapa, Ávila Camacho (1940-1946) continúa el
reparto agrario. Abandona la idea del ejido colectivo de Cárde-
nas, insiste en que ya no hay tierra que repartir y reparte tierras
pésimas o de plano inservibles,21 como se refleja en el cuento:
20 Cos io Vi llegas, Daniel , op. ciJ., p. 1192.

21 José Agustín , op. cit ., p. 5 1.

-Del pueblo para acá es de ustedes .. .Todo el Llano Grande.
Nosotros paramos la jeta para decir que el Llallo 110 lo queríamos. Que
queríamos lo que estabajullto al rio. Del río para allá, parlas vegas [... ]
dOllde está la tierra buello. No este duro pellejo de vaca que se llama el
Llallo . Pero no nos dejaron decir nuestras cosas. El delegado no venía a
conversar con nosotros. Nos puso los papeles en la mano y nos dijo:
- No se vayan a asustar por tener tanto terreno para ustedes solos.
- Pero no hay agua. Ni siq uiera para hacer un buche hay agua.
- ¿ y el temporal? Nadie les dijo que se les iba a dotar COII tierras de
riegos.
- Pero, señor delegado, la tierra está deslavada, dura. No creemos que
el arado se entierre en esa como cantera [ ...]. Habría que hacer agujeros
con el azadón para sembrar la semilla y ni aún así es posi ti vo que nazca
nada; ni maíz ni nada crecerá.
- Eso manifiéslenl0 por escrito ( .. .]. Es al latifund io al que tienen que
atacar, no al Gobierno que les da la tierra (pp. 12-13).
lOS BRACEROS
Esta grave situación del campo, aunado .a que en 194 l Estados
Unidos entra en la guerra y lleva a luchar a miles de norteame-
ricanos, obliga a los campesinos a emigrar de braceros y traba-
jar en fábricas o el campo. La política antiagraria de Ávila eama-
cho de privatizar el campo y denegar solicitudes de tierra, genera
descontento entre los campesinos, quienes desesperados por la
miseria en el campo, se desplazan a una ciudad o emigran legal
o ilegalmente a Estados Unidos en busca de un salario en dóla-
res e inician el bracerismo, como se aprecia en el cuento "Paso
del norte:
De los ranchos bajaba la gente a los pueblos; de los pueblos, a las ciuda-
des. En las ciudades Ja gel/te se perdía ; se disolvía entre la gente.
-¿No sabe ónde me darán trabajo? Si vete, a Ciudá Juárez . Te paso
por doscientos pesos. Busca a fulano y dile que yo te mando. No vas a ir a
Tejas, dí/e que quieres ir a Oregón . A cosechar manzanas o pegar durmien-
tes. Vo lverás con muchos dólares (p. 135).

Los trenes con rumbo a la frontera van llenos. Grandes cara-
vanas de campesinos marchan del interior a la ciudad de Méxi-
co para pedir justicia al presidente y, ante la creciente demanda
de campesinos por conseguir las tarjetas para ingresar a Estados
Unidos, aparecen el desorden y la corrupción en la entrega de
ellas. En 1944, la capital ve en las calles a desesperados cam-
pesinos que buscan visa norteamericana. A inicios de 1945, la
Secretaría del Trabajo denuncia que varios diputados trafican
con tarjetas que permiten a los campesinos emigrar a Estados
Unidos como braceros. 22
- Señor aquí le traigo los doscientos pesos.

- Te voy a dar un papelito pa' nuestro amigo de Ciudá Juárez Él le
pasará la frontera. Aquí va el domicilio y teléfono pa que 10 localices [ .. ]
No pierdas la tarjeta (pp. 135-136).
EL MUNDO MUSICAL
Mientras esto sucede en el área rural que bien conoce Rulfo, en
la ciudad de México Ávila eamacho promueve la industrializa-
ción del país, crece el descontento popular, la mayoría padece
para sobrevivir, la carestía iniciada en 1941 aumenta en 1942:
escasez y aumento de precios. En su periodo florece la industria
filmica --época de oro- y musical en la radio y salones de
baile, como se nota en el cuento "PaSo del Norte".
En el medio musical, aparecen gramófonos y compañías gra-
badoras, proliferan salones de baile y orquestas danzoneras,23se
establecen radiodifusoras y se populariza la radio que transmite
música popular, música de moda para la clase media y alta que
oye el furor americano del swing y del jazz, con lvie Anderson
22 ¡dem, p. 54.
23 Jara Gámez, Simón , De Cuba COII amOl: .. el dallzó" en México, p. 115 , Y
Flores y Escalante, Jesús, Saló" México, pp. 120-121 .

(1905 -1 949). Ell a es una de las mejores vocalistas de jazz y
cantos espirituales que canta con Duke Ellington, con él esce-
nifica una revista musical en el teatro Mayan de Hollywood en
1940 y graba los temas Trucki '11 (1935), Me dio fuerte yeso
110 es bueno (1941), Pero, debido a que ella sufre de asma y
no puede cantar siempre ni con frecuencia, abandona a Ellington
en 1942.
En México, marzo de 1944, ella se presenta en El Patio e
inicia una de sus últimas giras por América del sur, canta oca-
sionalmente y graba algunos discos en 1946 24 En " Paso del
Norte", Rulfo menciona estos elementos: "El Carmelo trajo un
gramófono y cobra la música a cinco centavos. Desde un danzón
(música popular) hasla la Andersoll esa que callta canciones
Iris les (jazz y canto espiritual) (p, 131 )".
Durante el periodo de Avila eamacho, Rulfo conoce la trági-
ca situación del campesinado de su región y del pais, el engaño
de la "reforma agraria" y opina:
.. Vi como nació la reforma agraria. La tierra se la repartieron el pelu·

quemo el cOlpintero y el alba/iil: pero el campesino se quedó si" tierra
f ... ). Eso de que le vamos a ayudar al campesino es "" mito ", Y propone
una solución: "Haciendo desaparecer la parcela individual: sólo deben
de quedar el ejido colectivo o la cooperativa. Hay que acabar con el
latifimdio" .25
Acerca de los braceros, en 1943 en Guadalajara él presencia,

como inspector en la oficina de migración de la Secretaria de
Gobernación por dos años, la triste situación de los campesinos
y su largo peregrinar por las ciudades. Sobre este tema confiesa
en 1980 a Benítez: "El pueblo donde yo descubrí la soledad,
porque todos se van de braceros, se llama Tuxcacuezco, pero
puede ser Tuxcacuezco o puede ser otro". Acerca del mundo
24 Lincoln Collicr. James. Duke Ellillgrofl, pp. 27\ Y 3 19: Clayton. Peler y
Gra mmond, Peter. Jau . p. 286.
25 Ru({o en llamas, pp. 63-65 .
198 Tema y vanaClones 22

musical es probable que, siendo tan aficionado a la música, la
escuchara a través de la radio en sus ratos de soledad, comprara
los discos o bien que, invitado por compañeros del trabajo, acu-
diera a los salones más famosos de baile - no olvidar su dipso-
manía.
De su estancia en la capital dice: "He vivido cuarenta y cinco
mios en la ciudad de México ya mi 1/0 me dice nada. Para mi la
capital es completamente ex/raiia , triste y violenta". 26 En 10 que
se refiere a la vida de Rulfo, en 1941 conoce en el café Nápoles
de Guadalajara a Clara Aparicio Reyes -ella 13 años y él 24-,
y, después de hallarla en el mismo café, le habla por primera vez
en 1944. En 1943 traba contacto en las oficinas de migración de
México con Efrén Hemández, y confiesa a Benítez:
Yo trabajaba de archivero en la Secretaria de Gobernación ganando ochen-

ta y cuatro pesos mensuales. Había en gobernación tres archivos: el demo-
gráfico, donde estaba Jorge Ferreti s; el de l registro de extranjeros, donde
estaba Manue l Gamio. y el de migraci ón donde yo estaba con Efrén
Hemández. En las noches como no tenia amigos. me quedaba en el archi vo
y escribía una novela. El hijo del desalielllo. y Efren Hemández me anima-
ba diciendo que era una buena novela. Nos reuníamos en un café de Dolo-
res donde nació la revista America . Había treinta gentes y figuraban entre
otros Pita Amor, Margarita Michelena. lesus Guerrero, Carballido y Sergio
Magaña.
Él lo im pulsa a tomar con seriedad su trabajo literario y a

publicar ( 1944) el cuento, "La vida no es muy seria en sus co-
sas", en la revista América (núm. 40, 30 dejunio de 1945), publi-
cación de la Secretaría de Educación Pública, que dirigía Marco
Antonio M illán.
A inicios de 1943, vuelve por segunda ocasión a Guadalajara,
conoce a Juan JoséArreola, Antonio Alatorre y Arturo Rivas Sainz,
con quienes colabora en la revista Eos (4 números, lo. de junio al
3 1·de octubre de 1943) y acude a sus tertulias en los cafés Nápoles
26 Medina. Dante, op. cit" p. 352.

y Apolo. En 1945 publica "Nos han dado la tierra" y "Macarío",
en los números 2 (julio de 1945, pp. 247-249) Y 6 (noviembre lo.
de 1945, pp. 281-283) de la Revista Pan (6 números, 30 de junio-
lo. noviembre de 1945), cuyos editores eran Arreola y Alatorre.
Alatorre confiesa, "Rulfo no formaba parte de nuestro grupo en
sentido estricto",27 pero ya para el núm. 6 de la revista aparecen,
como editores de la revista, Alatorre y Juan Rulfo.
En ese momento vive en casa de su tía . Luego, con la finali-
dad de recuperarse de los nervios y de su dipsomanía, visita a su
hermano Severiano en Tonaya; allí él es muy retraido, se sienta
a pensar y meditar a solas. El sábado 6 de enero de 1945 se
traslada a México de forma esporádica enero-febrero y agosto
de 1945 y 1946, ingresa al Centro de Escritores Mexicanos y
deja su trabajo en la Secretaría de Gobernación.
En febrero de 1947 se traslada de forma definitiva a México,
vive en una pensión de la colonia Anáhuac y trabaja, como ins-
pector de los obreros en la llantera Goodrich Euzkadi y luego en
el departamento de Ventas. A mediados de 1947 , vive en
Filomeno Mata 17, y vende el rancho a su hermano Severiano
para casarse con C lara Aparício el 24 de abril de 1948 . Vive en
la calle Dresde núm. 14, colonia Juárez, y recorre el país como
agente de ventas de la Goodrich.
Bueno, espero haber demostrado a través de este ensayo que
los hechos históricos y biográficos que aparecen en sus cuentos
sí sucedieron en la realidad, a pesar de que él lo niegue: "nada
de lo que he escrito ha sucedido; pudo sl/ceder o podrá suce-
der ". Sin embargo, los hechos verídicos de su infancia fueron
piedra dura y áspera que a fuerza de mazo rompió en pedazos y
molió hasta convertir en tierra, los tamizó en la artesa de su
memoria y transformó en fina arenisca que proyectó, como vie-
jas fotografias de color sepia, en bellas imágenes literarias. Si
27 Martín ez. José Lui s, Revistas literarias mexicanas modernas; Eos. Pan ,
p. 224.
200 Tema y IIOriaciones 22

quitamos la capa de limo verde al agua del pozo, luego la capa
sucia y la dejamos reposar un rato, descubriremos el fondo, igual
sucede con los hechos que Rulfo camufla en sus cuentos: si
profundizamos en su vida y obra hallamos la historia del país y
de su vida.
El mostrar a Rulfo documentado en la historia confirma su
interés por los hechos trágicos que dañaron a los campesinos de
nuestro país y a él. A pesar de que siempre se le acusa de fal sear
los hechos y la verdad, refiere sucesos que padecieron él y sus
familiares , y emite su visión pesimista.
Él expul sa los demonios de su infancia, se purifica y poetiza
su realidad, recreándo e interpretándola artísticamente por me-
dio de la ficción que "nos ofrece la posibilidad de reconstruir el
pasado[ ... ], a través de la ficción narrativa adiestramos nuestra
capacidad de dar orden a la experiencia narrativa del presente y
del pasado"28 Él vuelve la vista a su origen, se apoya en su
realidad y el terruño, la angustia y nostalgia acumuladas en su
niñez, las digiere y, en un acto catártico, las sublima y transfor-
ma en arte .
Descarga su desolación a través de la escritura. Con el hilo
de su tinta nos hipnotiza la mirada y ata nuestras manos. Ya
cautivos, nos lleva jalando a su pueblo natal, caminamos por
veredas llenas de palabras, nos detiene en los puntos y comas,
nos sube por las letras mayúsculas y desciende a planicies de
minúsculas, allí nos permite el descanso y nos cuenta sus anéc-
dotas. En el relato circular él se purifica y nos carga con su
angustia.
A través de sus cuentos él trata lo particular -su vida, su
región y su país- y, a través de su interpretac ión, lo vuelve
poético y universal. En su escritura, nos revela pérdidas y he-
ridas, saca a la luz sus ángeles melancólicos y demonios infer-
nales.
28 Eco, Umberto, Seis paseos por los bosques I/orrativos, p. 145.
Felipe Sánchez Reyes 201

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Felipe Sdnchez Reyes 203

GRAfíA YCOLOR DE LAS PALABRAS EN
-----
NICOLÁS AMOROSO BOELCKE *
Una figura que si bien es admirada por los po-

cos que tenemos la fortuna de frecuentar su obra,
también resulta desconocida para la mayoría,
una sombra enonne a la que se le reconocen
ciertos méritos. pero a la que se esquiva como
un erizo en medio del camino. I
esconcertar al lector. Impedirle identificar ple-

namente lo que está leyendo. Lo que se dice sue-
le ser contrario al fondo del asunto. Son rasgos
de la escritura de Sergio Pitol, presente en los primeros cuentos
entre los que se ubica Semejante a los dioses . Este relato, como
en la mayoria de sus otros cuentos del periodo, está narrado
desde un presente que regresa al pasado. Pero las coordenadas
de ese viaje se toman paroxísticas. Hay aquí un énfasis en lo
escurridizo y febril tanto en lo actual como en lo sucedido. Es
un ir y venir constante hacia lo anterior, hacia éste o aquel ayer.
Exacerba el recuerdo un ejercicio deiectuoso de la memoria,
por las condiciones de quien la ejerce, que apenas consigue jun-
tar ciertas partes de lo acaecido y ve más los hilos de la sutu;a
que los propios pedazos así unidos .
• Profesor-investigador titular de tiempo completo de la UAM-Azcapotulco.

1 Roberto Bolaño, "Inclasificable", revista Equis. Cultura y Sociedad,
núm. 17, México, septiembre de 1999, p. 5.
205
Un texto de tortuosa marcha que inmediatamente cuestiona
y hasta niega 10 que acaba de afirmar. El concepto tortuoso no
es gratuito, condice con lo narrado, es fuente de su expresivi-
dad . Avanza, se detiene, duda, se abre, regresa, explora, niega,
se interna por los intersticios de la memoria. En ese entramado
va surgiendo la historia, nunca definitivamente dicha, jamás
acabada, que sólo puede concluir, en el sentido de que ya no hay
más palabras, sólo la página en blanco y al voltearla el título del
siguiente cuento; sólo puede concluir, entonces, con el vacío
que trata de ocuparse con un agujero lleno de dientes: "sumido
en la nada total a la que obstinadamente trataba"2
Concluye con una imagen que trata de engullír a otra imagen.
Este es uno de los sentidos más singulares de esta narración. Es
la imagen la que campea con una fuerza determinante a 10 largo
del relato. Es una pintura ejecutada en palabras, múltiples pin-
turas conviviendo con otros actores del cuento. La fuerza, la
brutalídad de las imágenes que emergen del relato, subyuga y
deslumbra con la contundencia gráfica del texto.
"Una lengua aguda en la estúpida boca abierta delirante, bocas vio lentas y
agi tadas con di entes como granos de maíz implorantes en esa amorfa mole
de carn e incolora, blancuzca, con huesos que se mantenían flotando si n
orden ni concierto en esa sangre líquido espeso, ponzoñoso y repugnante
con trepidantes tonalidades de la púrpura".3
Si tuviera que escribir sobre la obra de Francis Bacon, el gran

pintor irlandés, no hubiese encontrado un mejor conjunto de
palabras para mostrarlo textualmente, para conceptualízar su
trabajo. Esta conjunción entre arte y líteratura, producida en for-
ma contemporánea y sin conocimiento mutuo, me parece ex-
cepcional. "El espíritu del tiempo" estaba con ellos'
2 Sergio Pitol , Semejante a los dioses, en Infierno de todos, Un iversidad

Veracruzana, Xalapa, 1964, p. 47.
3 Se trata de un montaje de di stintas partes de Semejante a los dioses que
luego serán identificadas.

En su autobiografi a, Sergio Pitol, dec lara su interés y reco-
nocimiento de la pintura como el arte que mej or testimonia al
siglo xx.
Me iba a interesar más, desde la posición del mero consum idor estético, la
pintura que la literatura, entre otras razones porque en la obra plástica
encontraria expuestas las grande obsesiones, vivenc ias y sobre todo pre-
moniciones de nuestro siglo.5
Hace referencia a ciertos pintores que le interesan y aunque

no menciona conocer, en aquel momento, la obra de Francis
Bacon, el cuento que nos ocupa parece inspirado en sus obras.
Una de las características de este artista es congelar en la pintu-
ra los gestos y expresiones fugaces y transitorios 6 Su tema es
el ser humano al que representa como una criatura torturada y
vej ada. Violenta y deformante forma de representación pictóri-
ca de las figuras. Las personas representadas parecen masas de
carne cruda: "dentro de aquella carne blancuzca hubiese surgido
al fin un impulso7 aquella amorfa mole de carne incolora" .8
Sus cuadros se convierten en la imagen de la vida interior de
las personas martirizadas y heridas'" Un rasgo que de igual for-
ma parece vincularlos, a la luz del conjunto de cuentos de ese
prímer periodo, es que Bacon también posee un sentido profun-
damente pesimista de la condición humana. 10
4 Milan Kundera, El arte de la novela , VUf'lta, México. 1988, p. 25 .

s Sergio Pito!, Serg io Pito l, Nue vos escritores mexicanos del siglo XX pre-
sentados por si mismos , Empresas Editoriales, México, 1966, p. 35.
6 Herbert Read, Diccionario enciclopédico de las arres, Centro Editor de
América Lati na, Buenos Aires, 1967, p. 76 .
7 Sergio Pitol, Semejante a los dioses, op. cit" p. 37.
' [bid., p. 39.
9 Anna-Carola Kraube, Historia de la pintura. Koneman. Colonia, 1995 ,
p . i 18.
10 Ca mill o Semenza lo, El mundo d el arte, Océano , Barce lona, 197 8,
p . 52 1.
Nicolós Amoroso Boe/cke 207

Para la construcción de su obra el pintor recurrió al aprisiona-
miento del poder en Velázquez y al grito contra la atrocidad de
Goya, artista también mencionado por Pitol como un referente
importante. La coincidencia se encontraría en el sentido vocife-
rante de las bocas y la expresividad de las imágenes. Y, por
supuesto, el recuerdo de una obra particular que parece inspirar
la fotografia del cuento, Los fusilamientos de Príncipe Pío ti-
tulado El 3 de mayo de J908 en Madrid (I 814), una atmósfera
tétrica a través de las luces, los colores y los humos. "
unos fusiles que apuntaban al cuerpo de la mujer l2

aquellos negros caños de acero t]
un caba llo enloquecido por el humo y el crepitar del fuego l4
escapar del humo y de las lIamas 15
El escritor asimismo señala a Goya cuando habla de su pro-

ceso creativo:
La trama nace en el momento en que empieza a desarrollarse el diálogo y

lo dejo seguir por los conductos adecuados; pero en ese momento en algu-
na parte de la memoria se pone en movimiento todo el océano de imágenes
alguna vez percibidas, la pintura, en primer lugar, los Kandinskis vistos en
la ga lería Guggenheim en Nueva York, los Paul Klee del año pasado en
Varsovia, los Gayas, ciertas sombras de Rembrandt y de golpe aparece un
sueño de cuando era niño ... 16
En tanto, en Bacon, muchas de las influencias eran literarias.

Leía en profundidad, pero no en abundancia. Su cita favorita de
11 Nige l Glendinning, Grandes genios de la pintura. Francisco de Gaya,

Dolmen , Madrid, 2000, CO.
12 Sergio Pitol , Semejante a los dioses, op. cit., p. 38.
13 ¡bid., p. 39.
14 ¡bid., p. 39.
15 ¡bid., p. 46.
16 Sergio Pitol , Sergio Pitol, Nuevos escritores mexicanos .. , op. cit., p. 58.

Esquilo -que solía repetir incansablemente- era: "El hedor de
la sangre humana sonríe desde él".17
El sentido abominable que la sangre despierta en la sensibili-
dad del escucha (sí aceptamos, como veremos después, el giro
del monólogo teatral) o lector (sí nos quedamos en la propuesta
original del cuento):
imposible pen sar en sangre, sino en un agua pon zoñosa y repugnante 18

cascos de caba llos en que la sangre, la carne y la sangre de sus hermanos1 9
la sangre derramada y el ll anto de los suyos20
hicieran correr la sangre hasta que los crímenes cometidos2 1
cuando de la sangre y las ceni zas y las lI amas 22
Es una sangre calificada por sus lazos o por el sentido de sus

referentes.
En sus Tres estudios de figuras junto a una Crucifixión, la
inspiración de Bacon se centraba en la Grecia de Sófocles y de
Pericles, cuando las Furias resultaban liberadas sobre la Tierra
por la insensata e interminable lucha entre Atenas y Esparta.
Las tres Furias fueron las divinas vengadoras que pintó durante
la segunda guerra mundial para expresar su protesta ante su
espeluznante sensualidad 23 La disposición del tríptico le permi-
tió unir tres repugnantes criaturas en una sola obra. Al mismo
tiempo, aislaba cada presencia en un marco dorado, de tal modo
que ninguna de ellas pueda aliviar el tormento de las otras. La
figura femenina de la izquierda, con el cuello estirado hacia ade-
lante, aparece ensillada con un par de esb ibos flácidos que cuelgan
de los muñones de sus hombros: 24 "que los huesos se mantenían
17 And rew SincJa ir, FrOllcis Bacon , Circe, Barcelona, 1995, p. 103 .
18Sergio Pitol, Semejonte a los dioses, op. cil., p. 39.
19 ¡bid. , p. 39 .
20 ¡bid. , p. 41.
21./bid., p. 42.
22 Idem .
23 Andrew Si ncl ai r, op. cil ., p. 103 .
24 Richard Cork , citado en Andrew Sinclair, op. cit., p. 105 .
Nicolós Amoroso Boe/cke 209

flotando sin orden ni concierto en un liquido espeso (imposible
pensar en sangre, sino en un agua ponzoñosa y repugnante)"25
Una parálisis similar afecta al monstruo de la derecha, una
cosa jorobada de costillas huesudas incapaz de hacer otra cosa
que estirar el cuello y proferir un rugido de impotencia. El rea-
lismo de la oreja humana adherida a esta cabeza vociferante
choca con la animalidad del cuerpo. Una bestia tan inhumana
como sus compañeras nos enseña sus afilados dientes 26
boca abiena, donde dientes como granos de mazorca se erigían y acentuaban

un gesto de impotencia 27
estúpida boca delirante 2R
unos granos de maí z implorantes y una lengua aguda 29
La criatura podría estar gruñendo, como un perro furioso ad-

virtiendo a los extraños que no se aproximen. O podria estar
chillando debido a que sus ojos, como los del pobre Gloucester
en El rey Lear, han sido arrancados. La ambigüedad queda abierta
a interpretación, ya que Bacon entiende que un grito puede sig-
nificar tanto agresividad como dolor: 3o "aquel mundo de bocas
violentas y agitadas 3 1 gritos estridentes que precedieron a su
noche" .32
Bacon había sabido leer las entrañas de la primera mitad de
siglo, pulverizarlas y vomitar sus tres Euménides a través de la
pintura: 31 "cuyo vómito de fuego" 34
25 Sergio Pitol, Semejante a los dioses, op. cit., p. 39.

26 Ri chard Cork . citado en Andrew Sinclair, op. cit., p. 105.
27 Sergio Pitol, Semejal/te a los dioses, op. cit. , p. 38.
" ¡bid., p. 38.
29 Iden/ .
JO Richard Cork, citado en Andrew Sinc lair, op . dI .. p. 105.
JI Sergio Pitol, Semejante a los dioses, op. cit. , p. 39.
32 Ibid., p. 39.
JJ Andrew SincJa ir. op. cit .• p. 106.
34 Sergi o Pito!, Semejallle a los dioses, op. cit. , p. 39.

Esa idea de la importancia del quehacer plástico, en contra-
posición con lo literario, Pitollo refiere asimismo en Tiempo cer-
cado. La protagonista observa los murales en una capilla de
Chapingo:
¡Si en la novela que escribía tan desganadamente pudiera alcanzar un nivel

semejante! La pretensión le pareció risible. Ocurría con la plástica un fe-
nómeno cuya complejidad intentó después, con escasa fortuna, esclarecer
en los ensayos que dedicó a ese tema. ¿Por qué la narrativa de intención
politica, no sólo la mexicana o la cubana, sino la de toda Hispanoamérica,
se quedaba tan a la zaga, constreñida a unas cuantas fórmulas raquíticas,
que daba hasta pavor establecer comparaciones con aquel 'ardiente movi-
miento pictórico?3S
A continuación establece la aspiración literaria que en gran

medida Semejante a los dioses pretende alcanzar:
... un relato, tratando de fijar un instante, como lo aprendiera en Engels, en

que todo fuera y a la vez ya no fuera; un lapso en el tiempo que al fluir
dejara no sólo de ser lo que era en el momento anterior, sino que se hubiese
ya convertido en su contrario ... 36
Una idea del tiempo que es no tiempo, con situaciones que se

condensan en un relato que parece acontecer en uno o dos días
pero cuyas referencias internas hablan de tres años entre el he-
cho y el presente en el cual el protagonista está sufriendo su
agonía final, provocada en aquel entonces, imposible para un
periodo tan prolongado y sin ningún tipo de asistencia médica,
sólo el cuidado de una anciana:
vivía en una choza mínima de techos de paja. al cuidado de una sucia y

anciana mujeruca que lloraba con la misma frecuencia con que le pasaba una
mano descamada y áspera por el cabello. 37
35 Sergio Pito\' Tiempo cercado. en Infierno de todos, op. cit .• p. 62.

36 Sergio Pitol, Tiempo cercado, op. cit.. p. 63.
)1 Sergio Pitol , Semejante a los dioses, op. cit. , p. 40.
Nicolós Amoroso Boelcke 211

Una singularidad espacial donde el acontecimiento vivido apa-
rece reflejado en una fotografia amarillenta y sucia que el prota-
gonista se esfuerza por leer sin conseguirlo y que sugiere un
hecho de un pasado mediato aunque su condición fisica nos in-
forma de alguien que tan sólo es un saco de huesos sin concier-
to. La incertidumbre es el sino del relato. El lector tiene que
colmar el sentido, no por la falta de información de hechos sino
por la perplejidad de la vida.
No es 10 mismo una descripción continua, más o menos exhaustiva y "ob·

jeti va", que una discontinua en la que el lector tenga que "llenar" más
blancos para "leer", "comprender" y "tematizar" al personaje.38
La espacialidad es incierta, se menciona un lugar, la periferia de

San Rafael (una casucha miserable de las orillas de San Rafael).39
Ahora bien, si este es el centro de la acción no puede mencio-
narse como un lugar próximo, vecino de sí mismo: "los pueblos
vecinos, Peñuela, Amatlán, Coscomatepec, San Rafael" .40
Así diría en su autobiografia el significado que tiene San Ra-
fael para él ; lugar que, por otra parte, aparece en otros relatos
suyos: "Córdoba y sus alrededores, un fantasmal San Rafael
que no es otro sino una versión retocada de Huatusco" 41
Es intención que la historía transcurra en una incertidumbre
temporal y espacial con la propensión de potenciar el discurso
interno, aquello que constituye el núcleo de terribles experíen-
cias, por ello la apelación a lo sucio y a la sangre. Curiosamente
no hay ningún requerimiento del olfato, dada la característica de
lo mostrado, la fetidez, lo hediondo, serían calificativos que ven-
drían a redondear lo expuesto. El autor espera que sea el lector
quien le adhiera esa dimensión tan estrechamente ligada a lo
38 Luz Aurora Pimentel. Relaro,estudio de teoría narrativa, Siglo XX I

editores, México, 1998, p. 69 .
39 Sergio Pito l, Semejante a los dioses. op . cil., p. 42 .
40 ¡bid., p. 44 .
41 Sergio Pi tol, Sergio Pirol, Nuevos escritores mexicanos . . , op. cit. , p. 25 .

dicho. La convocatoria aparece a través de una alusión a deter-
minada presencia convocada: " para deleite de las moscas, en
una costra áspera y viscosa".42
Un sentido enmascarado, subterfugio de las palabras que
dicen pero no describen.
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba

oculto. Reproduce la busca siempre renovada de una experienc ia única que
nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. 43
En todos los cuentos que integran esa primera etapa de su

producción, las referencias al momento histórico están siempre
presentes, y la Revolución mexicana ocupa un lugar preponde-
rante.
Aquellos últimos tiempos apacibles en los que el hombre só lo tenía que

combatir a los monstruos de su alma, los tiempos de Joyce y Preus!.
quedaron atrás. En las novelas de Kafka, Hasek, Musil y Broch, el fions·
truo llega del exterior y se ll ama Historia.44
En Semejante a los dioses la situación no presenta esa clari-

dad aunque las circunstancias parecen ubicarlo en el conflicto y
la violencia religiosa a mediados de los veinte s y particular-
mente en la constitución de la iglesia cismática.
Sin embargo, según Turner, la novela histórica que "inventa" el pasado

goza una total autonomía en cuanto a que su autenticidad y sentido no
dependen de su vinculación a un pasado especí ficamente identificable y,
por tanto, no invita a una comparación inmediata con la historia documen-
tada. 45
42 Sergio Pitol, Semejante a los dioses, op. cit., p. 39.

4) Ricardo Piglia, "Tesis sobre el cuento", revista Equis. Cultura)' Socie-
dad, núm . 21 , México, 2000, p. 39.
44 Milan Kundera, op. cit., p. 18.
45 María Cristina Pons, Memorias del olvido . La I/ovela hisfórica de fines
del siglo xx, Siglo XXI editores, México, 1996, p. 69.
Nicolós Amoroso Boelcke 213

El cuento, este cuento, es una apuesta literaria, poética, un
juego. Como tal, sus componentes son alterados.
Los juegos curiosamente son reacios al tiemp04ú

Cada quien puede describir y elegir retrospectivamente la infancia que desee.
Porque en esa época el tiempo no cuen la. 47
Más que un cuento parece ser el monólogo de una pieza tea-

tral . Es como un vómito de ideas, sinsabores, terror y muerte.
Recordemos que por esa época era un asiduo concurrente a
di versas puestas en escena y declara su fervor por Beckett.
Indudablemente que la lectura de Faulkn er me so ltó la mano en mis prime-

ras narraciones, qu e la de Carpentier me descubrió la posibilidad de lograr
ciertos ritmos en la prosa y la de Beckett me ayudó a ordenar ciertas
vivencias. 48
Da la sensación de que se trata de una producción del teatro

del absurdo, movimiento cuya pieza fundacional es La cantante
calva (1950) de Ionesco, seguida de Esperando a Godot (1953)
de Beckett.
El absurdo implica a menudo una estructura dramática a-histórica y no

dialéctica. El hombre es una abstracc ión etern a incapaz de encontrar algún
punto de apoyo en su búsqueda ciega de un sentido que siempre se le
escapa. Su acc ión pierde todo sentido (significación y dirección) : la fábu la
de estas obras es a menudo circular, no guiada por una acción dramática,
sino por una búsqueda y un juego con las palabras.49
Esta vinculación con lo teatral estaría definida desde un punto

de vista conceptual, desde lo formal nos encontraríamos con
un
46 Sergio Pitol, Sergio Pitol, Nuevos escritores mexicanos .. , op. cit., p. 16.
47 /bid., p. 23.
48 ¡bid , pp. 57-58.
49 Patrice Pavis, Diccionario delleatro, Dramaturgia, estética, semiologia,
Paidós Comun icación , Barcelona, 1996, p. 3.

Monólogo interior: el rec itante lanza en desorden, sin preocuparse de la
lógica o de la censura, los fragmentos de frases que le pasan por la mente.
El desorden emotivo o cognitivo de la conciencia es el efecto principal
buscado. 50
La vi nculación con Beckett que señalamos se expande al

movimiento que aquel protagonizara como antecedente inelu-
dible y copartícipe de su desarrollo, el NOllveall Roman. Uno de
sus postulados está en el sentido visual que imponían a su lite-
ratura, rasgo predominante en el cuento que nos ocupa. No sólo
se evidencia en la descripta vinculación con Bacon, sino en otros
aspectos como el juego con los colores. Las coincidencias no
son tampoco estrictas, un factor de distanciamiento se encuen-
tra en el hecho de que
Los "nuevos noveli stas" se mostraban reac ios al uso de la literatura como
arma mora l o política (el engagemel/t sartreano).5 1
Acababa de aparecer la Revista Mexicana de Literatura que dirigían
Carlos Fuentes y Emmanue l Carba llo. Nos parecía un baluarte del
artepurismo, una embestida de la torre de marfil contra los principios del
arte positivo que nosotros ex igíamos - "nacional en su forma, soc ialista en
su contenido".52
El conjunto de la obra de Pitol de ese periodo tiene una inten-

ción de encaje con la historia, mexicana en su caso, y sus refe-
rentes apuntan en la misma dirección, el propio Sartre como lo
hubiese declarado y Carpentier que no sólo definía el compro-
miso del escritor con un sentido político sino también latinoame-
ncano
¿Y qué es la historia toda sino una lucha gigantesca de los buenos contra
los malos? ¿Quiénes son los malos? Es una minoría opresora. ¿Quiénes
so ¡bid., p. 320.
SI Francine Dugaast-Portes, "Acerca del Nouveau Roman". en revista La
Tempestad, año 5, núm . 25 , julio-agosto de 2002, N. L., p. 10.
S2 Serg io Pito l. Sergio Pito/, Nuevos escritores mexicanos ... . op. cit., p. 42.
Nicolás Amoroso Boelcke 215

son los buenos por definic ión? Una mayoría oprimida. Toda la vida ha sido
así, toda la hi stori a ha sido así. 53
Había otras coincidencias con el movimiento francés y este

escrito de Pitol , una simultaneidad de intenciones literarias;
derivada, probablemente, del tronco común que Beckett signifi-
caba. Por otra parte, la propuesta de esta obra en cuestión, no es
una constante en el conjunto de cuentos de ese periodo, es más
bien una rara avis de ese ciclo. Nathalie Sarraute, otra de las
precursoras del NO llveau Roman, dice sobre su propia obra ·algo
que bien puede aplicarse a Semejante a los dioses.
La intriga ya no es más que una trama muy floja que, al no estar sustentada
por un orden cronológico, se di sloca, se desi ntegra, a menudo desaparece
por compl eto. Finalmente, las mismas escenas se repiten con ciertas va-
riantes y el diálogo de la novela tradicional sufre importantes transforma-
ciones.54
Los cuentos del periodo operan con una estructura donde la

historia se construye a través de los personajes en su recuerdo.
Pese a la movilidad aparente del tiempo, dado que la narración
apela al f1ashback, a la vuelta atrás, la sensación es de un
congelamiento del mismo. El presente del personaje sirve para
convocar el pasado y con ello la narración adquiere el tono de la
descripción. El personaje está dado de cierta manera y no ten-
drá evolución con el desarrollo del relato, quedará tal como lo
encontramos y el pasado servirá de explicación de ese presente
narrativo: así llegó hasta aquí porque le sucedieron tales y cuales
cosas. En ese conjunto el lugar común es la muerte (si se nos
permite la parodia a un libro que, mucho después, publicará To-
más Eloy Martínez). Casi todos los acontecimientos tienen su
53 Alejo Carpentier, La novela latinoamericana en vísp eras de un nI/evo

siglo, citado por María Cristina Pons, op . cit ., p. 42.
54 Frédéri c-Yves Jeannet, "Sobre Sarraute", rev ista La Tempestad, op .
cit ., p. 16 .

sede en Veracruz, salvo Tiempo cercado que transcurre en el
Distrito Federal y, curiosamente tiene un desarrollo temporal lineal
con un juego de suspenso sobre la posible captura y/o asesinato
de Julio. A mi juicio es el mejor del conjunto, si exceptuamos el
que da lugar a estas líneas que es radicalmente extraordinario.
Si apartamos estos dos relatos, los otros se pueden constituir
como una novela corta. La reiteración de personajes, situacio-
nes, momentos históricos de la realidad en la que encajan o del
propio desarrollo de los protagoni stas, podrían acomodarse para
construir un relato de esta naturaleza. Faltarían algunas partes
que el propio lector puede completar para terminar de armar ese
rompecabezas. Hay situaciones que vuelven a ser contadas de
diversa manera pero cuyo argumento central se reitera, tal es el
caso de las hermanas que comparten al mismo hombre en La
casa del abue/o 55 que vue lve aparecer en Hacia Varsovia 56
con el hij o-sobrino que describe la intriga.
Pitol dixit, es "'a más perfecta de sus novelas, donde Pilniak se entretiene en
elaborar un discurso" ( ... ) en la que "de todo nos enteramos oblicuamente
(oblicuamente, palabra clave en la obra del propio Pitol)" (... ) ¿Pitol ha-
blando Pilni ak o Pitol hablando sin querer de PitoJ?57
Otro de los componentes singulares de Semejante a los

dioses, este poema en prosa, está en el sentido del tiempo
evanescente.
Un tiempo, un entonces apenas pasado inmediato o un presente que no

acababa de desvanecerse del lod0 58
un conjunto infinito y complejo de momentos casados entre si 59
ss Sergio Pitol, La casa del abuelo en Infierno de todos, op. cit., p. 75.
S6 Sergio Pito!. Hacia Varsovia en El relato veneciano de BiJ/ie Upward,
Monte Ávila editores. Caracas, 1991, p. 139.
S7 Jorge Herralde, "El escritor editor", revista Equis. Cultura y Sociedad,
num o22. febrero de 2000, México, p. 15.
S8 Sergio Pitol, Semejan te a los dioses, op. cit., p. 40 .
59 ¡bid. , p. 43 .
Nicolás Amoroso Boe/cke 217

Los egipcios afinnaban que el tiempo se burla de los humanos
al consumirlos, pero las pirámides se rien del tiempo: son eter-
nas. En esta obra, el tiempo se ríe de los hombres porque los
conduce inevitablemente a la muerte pero el relato de Pitol se
burla del tiempo (no sólo por su valía literaria). La circularidad
del relato apunta a un suceso repetido y repetible. Un aconte-
cimiento de dolor, muerte y espanto que volverá a intensificar-
se. Conmociona al espectador esa pesadilla real , resultado del
excelente manejo de los recursos narrativos, lanzándolo en la
vorágine de una realidad paradójica .
México, D. F. , abril de 2004.
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Nicolds Amoroso Boelcke 219

SEVERINO SALAZAR*
e afirma que Charles Dickens le descubrió la

Navidad a la sociedad victoriana en 1843 , al pu-
blicar el primer cuento de Navidad. Y que este
hecho, al mismo tiempo, le enseñó al mundo occidental cristia-
no una nueva forma de celebrar, sentir y ver la Navidad. Sin
embargo, este acontecimiento literario tiene una causa hi stóri-
ca: en el siglo XVI , los austeros puritanos habían prohibido la
celebración de la Navidad en el Reino Unido; incluso se prohibió
cantar villancicos (Carols) en las iglesias. No es casual que
Dickens le diera un provocativo título a su primera obra navide-
ña: A Christmas Carolo y fue tal el éxito y el entusiasmo provo-
cado por el cuento, que a partir del año 1843, este autor escribía
y publicaba uno cada año. Así pues, Dickens inventó el cuento
de Navidad, descubrió el motivo literario y fijó las convenciones
o los elementos constitutivos de este género. Algunos autores lo
prefieren llamar un subgénero del cuento.
Para 1846, se reunieron en un solo volumen las tres primeras
narraciones en The Christmas Books (Cuentos de Navidad). in-
mediatamente se tradujo a muchas lenguas, incluido el español.
La nueva propuesta estética echa sus raíces en otras tierras y
empieza a florecer y a dar sus frutos en otras lenguas. México
no iba a ser la excepción. Adelantándonos un poco, La Navidad
221
en las mOl/tañas, de Ignacio M. Altamirano, es un relato de
Navidad que sigue fiel y respetuosamente los paradigmas del
relato dickensiano. Lo interesante es que aún se continúan es-
cribiendo cuentos de Navidad. Muchos escritores no resisten la
tentación de escribir aunque sea un cuento de Navidad en su
vida. Llega hasta nuestros días casi sin perder su lozanía
pnmlgema.
Por la manera en que Dickens cultivó este tipo de narración
-y sin que haya sistemati zado en una poética su invención
literaria o haya dado una serie de reglas específicas- pode-
mos enumerar algunas características. El cuento de Navidad,
obviamente, debe suceder en la Noche Buena o alrededor de
esa fecha . Esto implica el invierno: una atmósfera, que para el
caso es determinante. Debe apelar a los sentimientos más pri-
marios del ser humano; es sentimental en esencia, con una fuer-
te dosis de lo kitch. Debe haber una epifanía, una revelación,
que nos descubra una faceta positiva de la condición de la gran-
deza humana, de lo que la nobleza humana es capaz; invaria-
blemente, este rasgo es una constante en cualquier cuento de
Navidad que se respete; y es el más importante. El personaje se
halla al borde de una situación límite, en un sentido existencial.
Pero lo que al principio podría transformarse en una tragedia,
en algo negativo y adverso, todo deviene en bien al final. Por lo
tanto, ahí se encuentra un elemento tragicómico. (Tal vez ésta
sea la razón por la cual al cuento de Navidad no se le considera
un género serio y respetable, sino un cuento de niños para ni-
ños.) La peripecia en el sentido aristotélico debe ser muy elabo-
rada, retorcida, artificiosa. Por último, la misma fiesta de Navi-
dad es un personaje, un catalizador de emociones y acciones,
porque es determinante en la sicología de los personajes de car-
ne y hueso, en la trama , en la atmósfera , en la revelación o en la
epifanía espiritual con la que finaliza el relato. En consecuen-
cia, el cuento de Navidad es muchas veces un divertimento, una
pieza literaria donde la ludicidad es uno de sus elementos pri-
mordiales.
22 2Temo y variaciones 22
Sin embargo, el cuento de Navidad no nació de una manera
espontánea , su origen se puede rastrear en las corrientes
prerrománticas y en el cuento de invierno, que apela a lo telúrico,
donde una manifestación cósmica determina una acción huma-
na; por lo mismo, este tipo de narración sólo florece, y en abun-
dancia, en los países del norte, donde el invierno sea inclemente
y tenga mucha nieve. Toma también, y en abundancia, de la
narrativa gótica de las postrimerías del siglo XvIII. Se podría
afirmar que el cuento de Navidad es una narración romántica y
gótica al mismo tiempo.
T. Hoffman, mucho antes que Dickens - cuya obra pertene-
ce al gótico alemán; y hay autores que afirman que en este país
tuvo su origen la Escuela Gótica ; aunque después se haya desa-
rrollado ampliamente en la Gran Bretaña- escribe un relato de
Navidad. Sólo que éste no tuvo la difusión de la que ahora goza.
Pero en este escritor de cuentos macabros encuentra otro ilustre
antecedente.
El mismo Dickens, en la tradición inglesa, es considerado un
romántico tardío. Lo anteceden directamente la Escuela Gótica
y el Romanticismo ingleses. De estos dos periodos hereda e in-
corpora una gran variedad de aspectos o elementos narrativos
en su obra: sobre todo las atmósferas densas, los personajes gro-
tescos, deformes, retorcidos; y por otro lado los bellos, subli-
mes hasta la incredulidad; los ámbitos misteriosos o encanta-
dos, en ruinas; la ambigüedad, el misterio, la extravagancia, lo
sobrenatural, lo surreal, el exceso y regodeo en las pasiones
malsanas. Y algo muy importante: la forma del relato, lo plástico.
El personaje más célebre de Dickens - Ebenezer Scrooge-
es como una gárgola extraída de cualquier catedral gótica. Con-
tiene todos los rasgos de un personaje gótico. y el cuento en sí
es gótico: atmósfera densa, personaje grotesco, excesivamente
apasionado por su dinero y su soledad, incapaz de una relación
humana cordial; situaciones surrealistas y aparecidos y fantasmas
(recuérdese el Fantasma de las navidades pasadas). La acción
deviene en epifanía cuando Scrooge accede a compartir la fiesta
Severino Solazar 223

de Navidad con sus parientes y conocidos. La utopia de la felici-
dad se establece, porque el espíritu de la Navidad cambia el
carácter de Scrooge, amenaza sus pasiones.
Pero conviene preguntamos por qué esta época del año pone
al ser humano tan sensible y lo hace abrir sus sentimientos a las
influencias del exterior. Desde tiempos inmemoriales el solsticio
de invierno fue una marca en el camino de la humanidad, mu-
cho antes que sucediera el prodigio de Belén. Marcaba un fin y
el inicio del año agrícola. Después, a partir de la Edad Media, la
Navidad se celebra precisamente en el solsticio de invierno que
significa el inicio del nuevo año solar, pues a partir de ese mo-
mento el día comienza a alargarse paulatinamente para desem-
bocar en la primavera: dadora de dones y esperanzas. El Niño
Dios en el pesebre es la nueva luz. Y está en el establo, sobre la
paja,junto a la mula y al buey que lo calientan con su vaho: a su
vez símbolos del ciclo agrícola.
Por tradición, pues, el solsticio de invierno se vuelve una épo-
ca de hacer balances, evaluar la cosecha y fijar los planes para
la siembra, para el futuro. El mismo invierno --en los países
nórdicos- es época de recogimiento, de meditación, pues no
hay mucho que hacer al aire libre. Como lo apunta P. Rodriguez
en su libro Mitos y ritos de la Navidad (Barcelona, 1997.) "El
invierno es un periodo muy propicio para que las relaciones que
se entablan con el mundo sobrenatural sean más estrechas, más
íntimas". La Navidad se vuelve -{) se debería volver- un pe-
riodo de inquietudes espirituales, de introspección, para escu-
char voces ancestrales, para comunicarse con la divinidad. Sin
embargo, apunta el mismo Rodriguez, la nuestra es:
"una soc iedad es comerciantes que confunde la bondad y el amor con el

gasto, la alegria con el consumo y los valores con e precio {... ] una sociedad
industrial que, aunque consumista, ¡nsolidaria y egoísta. gusta soñar con los
va lores tradicionales de la Navidad",
y por supuesto, uno de estos benditos sueños es el cuento de

Navidad. No podria haber mejor definición . Un sueño de papel
donde sucederán las cosas como deseariamos que sucedieran.
Se vuelve un tiempo y un espacio de lo factible . Donde la utopia
y la magia de la Navidad tiene cabal realización. En el cuento de
Navidad caben entonces todas las posibilidades del bien supre-
mo, absoluto, todas las esperanzas, todas las imágenes por más
inalcanzables o descabelladas que nos parezcan. Todas esas
cosas que en el inclemente mundo actual, en la globalización, en
la realidad cotidiana, no tienen cabida.
Por eso creemos que el cuento de Navidad sigue vivo, y casi
inmutable. El relato navideño es un escape, es cierto, pero un
remanso donde se puede todavia soñar, o el espejo donde el
hombre se puede mirar para contemplar lo que ha ido perdiendo
en el camino de la vida. En Inglaterra, obviamente se sigue cul-
tivando, lo mismo en Francia (Guy de Maupassant tiene el suyo,
por ejemplo); Michel Tournier escribió una novela-ensayo sobre
los Tres Reyes Magos; y por él sabemos que la adoración de los
reyes es la imagen o el motivo que más se repite en el mundo
occidental cristiano: está en todos los museos del mundo. Se
repite más que san Sebastián o que La Anunciación. En España,
doña Ermila Pardo Bazán tiene sus Cuentos de Navidad y Re-
yes. y cada año los suplementos culturales de ese pais publican
cuentos de Navidad.
El folclor de los paises nórdicos está intimamente ligado al
ambiente, en consecuencia al cuento de invierno. Knut Hamsun
en Noruega, H. C. Andersen en Dinamarca o Selma Lagerlof en
Suecia son tres narradores que han hecho contribuciones al gé-
nero. De ésta debemos mencionar lo.~ cuentos de invierno como
Jngrid Berg y Aslrid o su hermoso relato titulado El carretero
de la muer/e, que narra la historia del hombre que muere en el
último segundo del año y que debe conducir el carromato de la
muerte durante los doce meses siguientes. Éste seria un ejemplo
extremo de cuento de invierno, gótico, de Navidad y telúrico.
L3:s de esta autora son narraciones que tienen su basamento en
las leyendas de su pais, en la tradición popular, por lo tanto en la
tierra.
Severino So/azor 225

Por su parte, Hans Christian Andersen es el autor del clásico.
y en la narrativa norteamericana, por citar sólo algunos, hay
ejemplos magistrales, empezando por Washington Irvin, que des-
cubrió a Santa Claus en uno de sus relatos y luego la Coca-Cola
se encargó de darle el traj e, el color y la figura que ahora cono-
cemos. También le pusieron en los labios el mensaje : Jo, jo, jo,
según P. Rodríguez. Louisa May Aleott, la autora de Mujerci-
tas, juntó sus relatos de Navidad en un volumen. O. Henry, el
escritor de cuentos policiacos, considerado como uno de los pa-
dres del cuento en su país, tiene "Navidad en el chaparral".
Truman Capote, que casi al final de su vida le confesó a George
Plimton, en una entrevista memorable, que se sentía orgulloso
de haberle dejado a las letras americanas una novela y un cuen-
to de Navidad. Smoke, de Paul Auster, es uno de los cuentos de
Navidad más hermosos que hemos leído, también considerado
un cuento posmodemo. Y aquí se debe agregar un largo etcétera.
Por otro lado, el México decimonónico no escapó al influjo
dickensiano, como nos lo demuestra la antología de textos de
Navidad y el estudio puntual de José Ruedas de la Serna, en
Presente de Navidad (UNAM, 1996). Ahí nos dice que la litera-
tura navideña europea llegó a México con la tradición de los
cuentos de Dickens en 1870, y que al año siguiente se empeza-
ron a publicar los primeros textos navideños mexicanos. Ma-
nuel Gutiérrez Nájera, José Tomás de Cuéllar, Ángel de Cam-
po, Manuel Sánchez Mármol, Luis G. Urbina y hasta el mismo
Guillermo Prieto son los escritores antologados. E incorporan
al relato imágenes y costumbres de nuestra tradición vernácula:
como piñatas, nacimientos y pedir posada.
Ese mismo año, 1870, en diciembre, ·Altami~ano publica su
obra maestra, La Navidad en las montañas. Sólo que Altamirano
ya había leído a Dickens en la lengua original. Y fue por pedido
de Francisco Sosa que nuestro autor, él mismo lo consigna en el
prólogo, escribe esta obra. Lo curioso es que, en estas latitudes,
el cuento navideño se cultivó más asiduamente en el siglo XIX,
y en el siguiente casi se le olvidó por completo. Una explica-

ción a esta falta de interés por parte de los escritores, sería que
la Pastare la, aunque sigue siendo un género dramático, contie-
ne una fábula navideña, que sustituye con creces a la otra for-
ma. Un género de origen colonial que funcionó primordialmen-
te como método catequizador y didáctico, pero que, con el
tiempo. devino en satírico, en farsa cómica. Otra explicación
seria que con el cine importado nos llega una historia navideña
de vez en cuando. Aunque también, esporádicamente. aparece
en nuestro medio algún cuento de Navidad. Un ejemplo de lo
anterior es el rescate que Esther Hemández Palacíos hace de
los Cuentos de Navidad (iVEC, 1994), de la pedagoga veracruzana
Bertha van GlÜmer. También Agustín Yáñez, en 1948, da a la
estampa sus Episodios de Navidad. O la antología de Cuentos
eróticos de Navidad (Tusquets Editores, 1999), donde encontra-
mos un texto de Andrés de Luna. También Hemán Lara Zavala
tiene el suyo, titulado Flor de lIochebuena, que publicó en un
suplemento cultural y después recogió en sus cuentos De Zitilchen.
Joaquín Monzó, escritor catalán, en 2003, publicó Tres Navi-
dades, en Narrativa del Acantilado. Son tres cuentos que de al-
guna fonnan revisan el género a través de tres cuentos clásicos.
Desmonta el discurso y hace una nueva lectura.
Pero volviendo al texto inaugural y canónico de nuestras le-
tras, el de Altamirano, incluye los ingredientes del de Dickens,
claros y precisos. Tiene lugar en la Noche Buena y en la sierra
boscosa de su natal Guerrero. Se trata de un relato romántico,
lírico en sus descripciones del ocaso sobre los pinares y las gar-
gantas de las cordilleras. Se respira una atmósfera solemne, reli-
giosa, casi mística, de comunión entre el cosmos y los seres
humanos que lo habitan. Es un villancico en prosa, como lo afirma
Gabriel Said en su prólogo a una edición de lusoPor momentos el
lector tiene la sensación de estar mirando un nacimiento , o un
Belén, como se le denomina en España a estas instalaciones
populares. Y la epifanía se revela cuando el soldado narrador (li-
beral, juarista, comecuras), que perdido después de una batalla
baja a un pueblito asentado en el fondo de una cañada a pasar la

Navidad, asiste a Misa de gallo y descubre la esplendorosa utopía
en la que se vive en dicha comunidad. Y cae en la cuenta que se
trata de la misma utopía por la cual él, en última instancia, andaba
luchando en la guerra. La revelación es deslumbrante.
El líder de la utópica comunidad es un sacerdote, casi un
santo anacoreta, que en nuestro siglo sería visto como un cléri-
go perteneciente a la llamada Teología de la Liberación. Es un
relato bello y conmovedor con su epifanía. A pesar de que los
biógrafos de Altamirano nos enseñan que él era un hombre líbe-
ral , no creyente; que había participado en la desamortización de
los bienes del clero, y que había tomado el hacha, con Guillermo
Prieto, para tirar los altares barrocos de muchas iglesias de la
ciudad de México.
y ahora, qué bendita paradoja, influidos por el espíritu de
Dickens, ambos escribían cuentos de Navidad. Las vueltas que
daba el mundo.
Por último, lo que comúnmente llamamos en nuestros días el
"espíritu navideño" sería esta agridulce amalgama de nostalgia
de la revelación y de la ausencia de lo divino en nuestras vidas;
del deseo ancestral, ontológico de epifanía, de las esperanzas y
anhelos porque el futuro sea mejor de lo que ha sido hasta ahora.
Por desgracia se trata de cosas que solamente se pueden hallar
en la ficción - y a granel- , en el cuento de Navidad. Una prue-
ba más de que la condición del hombre es desear, añorar. De-
seos de que la Buena Nueva siga teniendo sentido, aunque sea
por un día: el 24 de diciembre, de que se haga verdad aquella
historia que comó en boca de los pastores, porque todo relato de
Navidad es un relato de pastores, de aquellos pastores que si-
guen vivos: Gloria in excelsis Deo.
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DRAMATURGIA YNARRATIVA:
UNA DUAliDAD HCUNDA
EN LA OBRA DE EMIliO CARBALlIDO
MARINA MARTíNEZ ANDRAOE'*
milio Carballido, orgullosamente veracruzano,

nació en Córdoba en 1925, recientemente tuvo
un grave problema de salud que afortunadamen-
te logró superar, lo que le permite ser nuestro mayor dramatur-
go vivo, además de cuentista y novelista admirable. El presente
trabajo gira sobre una de sus múltiples facetas, la de cuentista,
poco conocida, entre otras causas, porque lo prolífico de su obra
teatral ha restado atención a su narrativa, baste recordar que por
mucho tiempo fue considerado dentro de los escritores de re-
nombre en otros géneros con un solo libro de cuentos.' Hoy dia
es indudable que el cuento en la literatura mexicana se ha si-
tuado -y cada vez más se acentúa su importancia- como
una form a expresiva de gran valor estético, rica en tradición,
• Profesora-investigadora. UAM-Iztapa lapa.

1 Escri be Russell M. C luff en 1997: " Por .Jhimo, no sería justo olv idar a
varios cuentistas muy prometedores. que inician en estos años su obra
cuentística (o que después de a lgún tiempo han vuelto a publicar cuentos) [ ... ]
Además. hay ciertos escritores de gran renombre que cultivan otros géneros y
só lo cuentan con una colección de cuentos [ ... ] Otros escritores que recién se
escapan de esta categoría con la edi ción de una segunda colecció n de c uentos
son Emilio Carba ll ido, Ignacio Solares, Eugenio Agui rre. David Martín del
Can;¡po, Paco Ignacio Taibo 11 y Luis Zapata", en Panorama critico-biblio-
gráfico del cuento mexicQllo (/950-1995) , México, Universidad Autónoma
de Tlaxcala, 1997 (Destino Arbitrario, 15). p. 49.
231
caracteres propios y gran flexibilidad para adaptarse al tiempo
de que es imagen ; dentro de los antecedentes genéricos de esta
forma de la escritura no deben menoscabarse las aportaciones
de Carballido tanto en el enriquecimiento de la tradición como
en la consecución del cambio.
Carballido estudió en la UNA M la carrera de Letras y obtuvo
maestrías en arte dramático y letras inglesas. Fue alumno de
excepcionales maestros como Carlos Pellicer, Julio Torri , Al-
fon so Reyes, Sal vador Novo y Bernardo Ortiz. Se desempeñó
como director de la Escuela de Teatro de la Universidad Vera-
cruzana y ha sido maestro de arte dramático en elI NBA , la UNA M
y algunas uni versidades extranjeras. Ha obtenido diversos pre-
mios a lo largo de su carrera, entre ellos, Premio Juan Ruiz de
Alarcón, 1957 y 1968. Premio Casa de las Américas, 1962. Pre-
mio El Heraldo de México 1967. Premio Nacional de Ciencias
y Artes en Lingüística y Literatura, 1996. Ingresó al SNCA, como
creador emérito, en 1994. Es miembro numerario de la Acade-
mia Mexicana de la Lengua desde 1976 y de la Academia de las
Artes a partir de 2002 .
Cuando estudiante en la Facultad de Filosofia y Letras fue
compañero de grupo de Rosario Castellanos, Luisa Josefina
Hernández, Sergio Magaña - los que continuaron siendo sus
mejores amigos- ; además de Jaime Sabines, Sergio Galindo,
Miguel Guardia, Tito Monterroso, Ernesto Cardenal , Ernesto
Mejía Sánchez, Otto Raúl González y otros. Junto con muchos
de los mencionados forma parte de la llamada Generación del
Medio Siglo de la literatura mexicana, que durante los años cin-
cuenta y sesenta del siglo xx vivió el sueño de la modernidad,
el llamado milagro mexicano que llegó a determinar inclusive
el modo de ser de las ideas y de la cultura.
Al respecto, Carlos Fuentes, uno de los grandes ideólogos de
ese momento,2 en " Radiografia de una década", por un lado se
2 Los otros ideó logos - según Sara Sefchovich- fueron José Lui s Cue·
vas, Carl os Monsiváis y Fernando Bénitez, qu e formaron parte de "La mafi a",

ríe de la burguesía generada por la modernización y el milagro ;
por otro, toma en serio a la cultura generada por el mismo pro-
ceso, la cultura de su generación, de lo que llama "mi tiempo":
. Churnacero, Sab ines, García Terrés. Bonifaz Nuño, Montes de Oca y

Pacheco en la poes ía; Juan Soriano. José Luis Cuevas. Rafael y Pedro
Coronel. Ricardo Martinez, Vicente Rojo, Alberto Gironella. Felguérez y
Lilia Carrillo en la pintura; Benítez, Vi lloro, García Cantú, Ceceña. Pablo
Gonzá lez Casanova y Edmundo Flores en el ensayo: Flores Olea, Gonzálcz
Pedrero. Rico Ga lán y Enrique González Casanova en el period ismo po lí -
tico; Rosario Castellanos. Carball ido. Galindo. García Ponce, Aridjis. Mela
y De la Co lina en la narrati va; Gurrola, Juan Ibáñez, José Luis Ibáñez,
Mendoza y Azar en la renovac ión teatral; Gutiérrez Heras, Casio, Leonardo
Velásquez, Mata. Manuel Enriquez y Eli zondo en la música; Barbachano.
Velo. Michel y el grupo del Nuevo Cine en la cinematografía.3
He transcrito la nómina cuan larga es, primero porque es bas-

tante completa y en ella se menciona a Carballido; segundo por-
que llama la atención la diferencia de edades al igual que de
tendencias estéticas y políticas entre algunos de los menciona-
dos , así como que a Carballido se le sitúe dentro de los narrado-
res que da unidad a esta generación.
La obra de Carballido es tan amplia que incluye casi todos
los géneros, todos los estilos, no es un escritor al que pueda
etiquetarse, pues su obra se encuentra por encima de cualquier
membrete. Así, dentro de la dramaturgia cultiva comedia, tragi-
comedia, farsa, drama históri co, teatro popular, ópera rock y
hasta ofrenda indígena y pastorela, con gran diversidad de te-
mas, estilos y estructuras; sin embarg~ , no es nada sorprendente
que muchos de estos géneros se traslapen o desborden a otras
categorías : por ejemplo. en muchas de sus obras basadas en la
Véase, México país de ideas. país de novelas. Ulla sociología de la Iileral/lra

mexicana, Mexico, Grijalbo, 1987. (Enlace), p. 150 .
.) Carlos Fuentes. "Radiografía de una década", en Tiempo mexicano. Méxi·
co, Morti z. 1979. (Cuadernos). p. R4.
Marino Martinez Androde 233

historia mexicana - protagonizadas por Chucho el Roto, la Güe-
ra Rodríguez, Benito Juárez o Maximiliano-- transgrede repe-
tidamente los parámetros del drama hi stórico, ocupándose más
del teatro, el mito y el arte que de los datos históricos; no obs-
tante, logra comunicar en cada pieza un sentido de continuidad
hi stórica, un nujo constante entre pasado y presente para ilumi-
nar los problemas actuales y a la vez preservar la historia, la
mitología y la tradición teatral mexicana.
Muy joven, a los 25 años, se consagra como dramaturgo con
el estreno en Bellas Artes de Rosalba y los llaveros (1950) . A la
fecha cuenta con más de 150 obras publicadas, la mayor parte
de teatro y en menor medida novelas , cuentos y guiones cinema-
tográ fi cos' Algunas de sus obras teatrales y de sus novelas han
sido llevadas al cine; otras han sido traducidas a diferentes idio-
mas y escenificadas en diversos países de Europa y América; la
televisión también se ha ocupado de su obra, aunque no siempre
con acierto. 5
En diferentes ocasiones ha opinado sobre su ofic io de escri-
tor, yo me atrevo a hacer un collage de diversas declaraciones:
4 Además de su ópera prima en tre sus obras de teatro cabe destacar: Las
p%bms cruzadas, y La hebra de oro, 1955 ; Felicidad, 1962: El dia que se

solloron los leo nes. 1963: ¡Si/ellcio pollos peIOfl'?s. y a les val/ a echar Sil
maiz!, 1964; )0 también hablo de la rosa , 1966: El relojero de Córdoba,
1968 ; Te j "ro JI/al/a que' ¡el/ga gOl/as, 1984; Rosa de dos aromas, 1989. En
novela: La velela oxidada , 1956: El l/orle , 1958; Las vIsitaciolles del diablo,
1965; El 501, 1970 . En cuento: La caja vocia, 1962; y El pOCla que se vo lvió
gusano y olros CI/ el/tos, 1978.
5 Relaciones comentadas de su bibl iografía han sido hechas por Margaret
S. Peden "Emilio Carba llid o, curricul um operum", Texto Critico (Xalapa.
Verac ruz, México), 3: 1976, pp .94 -11 2; Ypor Socorro Merli n, Catálogo de
la o bra d e Emilio Carbal/ido, vo l. I ( 1946-1967), México, Cen tro de Est u-
dios Teatrales, F F YU Universidad Au tónoma de Pueb la! Tablado IberoAme-
ri cano. 2000; Vol. 11 ( 1968- 1989), México. Conac ull a, Centro Nac ional de
Investigac ión. Documentación e In formac ión Teatn:ll Rodolfo Us igli ¡ In stitu-
to Nacional de Bellas Artes, 2003 (Creadores de la Escena Mexicana: Los
dramatu rgos) .

¿Por qué escribo? "En general, es un poco absurdo preguntarle
a un autor los motivos por los que escribe; aun sin mucha pers-
picacia se encontrarán mejor en el curso de su producción, mu-
cho·más claramente que en su respuesta a una pregunta directa.
Aplico esto a mí mismo"; sin embargo, "Contestaría en tres pa-
labras: porque me apasiona. Es mi vocación". ¿Por qué teatro
antes que otros géneros? " Porque tengo la facilidad natural".
¿Para qué escribo? ¿Para quiénes? "Escribo por placer, lo de-
más son adornos y resultados, y si lo que uno produce halla
respuesta, es una fortuna extraordinaria. La he tenido"6
Socorrs> Merlín, una gran conocedora de la obra de Carballido,
destaca que "La textualidad carballidiana se refiere a intereses
existenciales, filosóficos, a la necesidad de decir que son im-
portantes los grandes acontecimientos, pero también los peque-
ños sucesos de la vida cotidiana, a mostrar que no todo lo bueno
es bueno, ni todo lo malo es malo, y que a veces es malo ser
muy bueno".1
En las fichas biobibliográficas referentes a Carballido bási-
camente se le define como dramaturgo y narrador. Esta gran
dicotomía lo conduce a una productiva dualidad : nació en
Veracruz pero creció chilango, vive en dos ciudades, tiene dos
casas, y la envidiable capacidad de escribir tanto prosa como
teatro, tanto para adultos como para niños, sobre la realidad y
sobre la fantasía, en los estilos realista y fantástico . Pero tam-
bién escribe acerca de niños y de ancianos, de hombres y de
mujeres, es un conocedor del alma femenina, de las que ha sabido
pintar tanto su pasividad y dependencia, como su rebeldía, su
imaginario, su sentido del humor, esos resortes yesos mecanis-
ñ Véase. Emmanuel Carballo, Cuentistas mexicano~' modernos, 1. l . Méxi-
co, Editores Mexicanos Unidos, s. f. (Biblioteca Mínima Mexicana. 26) p. 158;

y Carlos Paul. "Tengo la fortuna de hallar respuesta a lo que escribo, dice
Carballido". en periódico La Jornada. Mcxico. 30 de mayo de 2002. p. 2-A .
7 Socorro Merlín. en "Presentaron catálogo de la obra de Carballido", en
periódico Excélsior. México, 30 de enero de 2003. p. 2-C.
Marina Mart;nez Androde 235

mos que las hacen tener una presencia imponante en las vidas
de los hombres y en la vida de las propias mujeres.
Escritor y director "tiene la capacidad de ser a la vez superfi-
cial y superprofundo, medio metafórico y medio pelado"8 Son
dos maneras de ver la vida pero no de manera paralela, sino
cruzadas a tra vés de su dramaturgia y de su narrativa. El autor
consciente de esta dualidad la explica de una forma amena y
casi metafisica: "Lo que pasa es que soy Géminis, ahí reside
todo. En cuanto a la temática no veo grandes cambios ,,9
Su producción dramatúrgica contrasta con su breve obra na-
rrativa; si n embargo, en líneas generales se interrelaciona con
ella, es decir se establece entre sus diversas obras una relación
de transtextualidad, lo que permite una lectura mucho más enri-
quecedora que la pura lectura inmanente, porque tanto sus no-
velas como sus cuentos forman pane de un universo de preocu-
paciones companidas y complementarias a la dramaturgia. Esta
relación puede apreciarse en diversas obras, pero aquí se va a
analizar panicularmente la existente entre el cuento titulado "La
caja vacia", primero del libro con igual título, y ¡Silencio pollos
pelones. ya les van a echar su máiz!, una farsa tan aguda como
mal intencionada, en que de alguna manera también entran
algunos aspectos del cuento titulado "Cubilete". 10
8Así se expresó de él Jacqueline Bixler. de la Universidad de Brown, otra de

sus grandes conocedoras. Véase, Carlos Paul. "Carballido recibe hoy un home-
naje mas en Jalapa", en periódico La Jornada , México, 25 de noviembre de
2002. p. 3-A .
9 César Güemes, "Ser Géminis explica el misterio de mi doble vida con el
teatro y con la prosa", en periódico La Jornada. México. 5 dejulio de 2000.
p. 2-A.
ltJ En general, la intenextualidad es una característica propia de la obra de
Carballido. personajes de algunas de sus obras visitan otras de su propia crea-

ción. o las historias sc entrecruzan. Otro caso concreto en La caja vacía es el
de "Los huéspedes" cuya visión dramática se da en Vals sinfin sobre el plane-
fa. La casa sonámbula y el tren son dos imágenes que en el texto teatral alcan-
zan su plenitud. La vis ión expresionista de la obra teatral dice mucho más que
el cuento. En La dallza que slIe,ia la tortuga. que también es afin a este cuento

Propiamente, de acuerdo con Genette, la relación entre ambas
obras responde a la hipertextualidad, una modalidad especial de
la transte xtualidad, referida a las relaciones de imitación! trans-
formación entre dos textos ---el hipertexto y el hipotexto-- o
entre un texto y su estilo . 11 Denomina hipotexto a todo texto
que va a dar origen a otro: al que llama hipertexto, pero también
aplica el nombre de palimpsesto a todo tipo de hipertextualidad.
Carballido está muy consciente de la intratextualidad esta-
blecida entre sus obras dramáticas y narrativas, en la que la prác-
tica de las primeras beneficia a las segundas. En una conversa-
ción sostenida con Miguel Ángel Quemain dice el autor:
Sucede que la práctica dramatúrgica le da fluidez a tu escritura, la agi liza y

la hace más directa. Pero no sucede lo mismo cuando vas de la narrativa al
teatro. Escribir para la escena, exige tener un sentido de tiempo y de espa-
cio, sobre todo de espacio. Capacidad para crear imágenes, es como escri-
bir una partitura sinfónica. Es absolutamente necesario tener el sentido de
lo que es un muti s, de Jo que es una entrada brillante, de 10 que es una
entrada imperceptible, de lo que pesa un gesto , una palabra, de un montón
de cosas. El lenguaje de teatro es un lenguaje gestual escondido debajo de
un texto literario. 12
y comenta el autor más adelante: "Quizás no vale la pena con-

vertir una cosa de drama en novela, en narración, para qué. Lo
contrario tal vez sí porque es darle inmediatez. En el caso de los
cuentos, por ejemplo, es una cosa muy atractiva y se convierten
en otra cosa, en otra creatura". 13 A la vez su manejo teatral
explica el ritmo de sus cuentos, su annonía y gran movimiento.
y a esta obra, la fantasía y el sueño, sumados a su carácter expresionista,

alcanzan momentos alucinantes y extremos.
11 Gérard Genette, Palimpsestos. La lileralllra en segundo grado, Taurus,
Madrid, 1989, pp. 14-16.

12. "Teatro y novela: la doble vida de Emilio Carballido. Conversación con
Miguel Ángel Quemain", en Revista Mexicana de Cultura , núm . 25 , julio de
1996.
IJ ¡bid.
Marino Martínez Androde 237

La caja vacía es un conjunto de diez cuentos publicados en
1962, pero que fueron escritos a lo largo de diez años antes,
dato que será importante cuando hablemos de la corriente esté-
tica en que pueden situarse. Del libro se hicieron diferentes edi-
ciones y reimpresiones, en la de 1974 se agrega el cuento titula-
do "Por celebrar al infante", al respecto dice el autor: 14
"Después le aumenté ' Por celebrar del infante' que no me salía no sé por
qué, tenia una prosa perra. Al cabo de los años un día 10 agarré y dije por que
no me va a salir estecucnto. Lo revisé y lo metí en el libro porque es de ese
tomo y de ningún olro", 15
Los cuentos que se narran en este libro suceden casi todos en

Veracruz, pero bien podrian ocurrir en cualquier otro estado del
país, porque se refieren a circunstancias y confl ictos vividos
por la clase media provinciana y por los más pobres, los "frega-
dos" pues. Muchas de estas historias describen las relaciones
familiares, los diferentes modos y significados de la existencia,
o se centran en pasajes de la infancia y la juventud en situacio-
nes de iniciación o epifanía, otros, los mejor logrados, giran en
torno a la pobreza con todo lo que trae aparejado: marginación,
hambre, ignorancia, explotación. En general establecen el tono
de una forma de vida y nos cuentan que vivir la vida es dificil.
Al principio el autor quiso llamarlos "Cuentos veracruzanos"
pero su editor no lo permitió. Con relación a esto, cuando le
preguntan si hay una especie de "veracruzanía" en un conjunto
de autores como Pitol, López Páez, Galindo, Melo, Argüelles,
todos veracruzanos, él contesta
A!go debe haber cierto en eso [aunque] Pito) es más europeo. es el más
cosmopolita de nosotros, pero todos tenemos una buena dosis de Veracruz
en nuestra Iilcralura . En mi libro de cuentos, La caja vacia , tenía como
14 Para la elaboración de este trabajo he manejado la siguiente edición de
donde tomaré las citas: Emilio Carball ido, La caja vacía, FCE, México, 1962
(Popular, 138); pero también puede encontrarse en la Colección Letras
Mexicanas de la misma editorial.
15 Quemain , art o ci t.
238 Temo y voflociones 22

modelo a los costumbri stas veracruzanos. Hasta había pensado ponerle
Cue nt os veracruzanos ... Pero era un título muy malo. 16
Su fascinación por el realismo, el énfasis en lo verosímil han

logrado despistar a más de un crítico que consídera sus ficcio-
nes más reales que 10 real y lo instalan en el cajón estrecho del
desacreditado costumbrismo, mas pienso que rebasan ese ámbi-
to y pueden situarse dentro del neorrealismo. '7 Los ambientes,
pasajes, paisajes y personajes tanto provincianos como urbanos
de México representados en el libro son captados desde una
óptica neorrealista, aunque algunos rasgos del costumbrismo y
de otras corrientes estéticas anteriores subsisten. Carballido co-
noce las obras de sus antecesores, las ha absorbido y tiene un
concepto profesional de su oficio que da muestras de continuar
la superación progresiva del género.
Al mediar el siglo xx en todos los campos del arte se propo-
nen diversos caminos para aprehender el misterio del hombre y
del mundo. Dentro del ámbito literario se ensayan nuevas for-
mas de expresión, una de ellas la experimentación neorrealista
que trata de incorporar lo cotidiano al mundo del drama y del
relato, alejados de preocupaciones morales y didácticas; sin em-
bargo, no hay en sus textos protesta declarada ni contra la natu-
raleza ni contra los explotadores humanos.
Los neorrealistas se interesan por representar la realidad so-
cial contemporánea apartándose de las corrientes fantásticas,
mágicas, alegóricas, simbólicas, abstractas y míticas, con las
cuales siguen alternando e inclusive, en el caso de Carballido,
cultivando. Mas no se trata de un realismo social como el que
estuvo vigente a principios de siglo xx, ni mucho menos de una
vuelta al realismo tradicional y aun del naturalismo; tienen en
común con los realismos de etapas anteriores la elocuencia tes-
16 /b id.
17 Ma. del Carmen Millán considera a Carballidodentro del neorreali smo,
véase Anl% gia de cuentos mexicanos 2, Nueva Imagen, México, 1977, pp.
41-43.
Marino Mortínez Andrade 239

timonial y cómo éstos hacen uso del paisaje, de la historia, de
situaciones reconocibles y populares.
Carballido tiene esa rara capacidad de captar el momento,
que puede ser el de una fotografia en la playa, el descarrila-
miento de un tren, la muerte del jefe de familia ... , y así dejar que
veamos hasta el fondo . La realidad no tiene principio ni fin y el
autor va a escoger el momento en que los acontecimientos están
maduros para presentarlos. ¿Dónde empieza y dónde termina
esa realidad? Donde el yo narrador lo desee. Sus mejores obras
ofrecen estos momentos suspendidos, en lo s que lo más impor-
tante no es el movimiento horizontal , sino la profundidad verti-
cal , la transfiguración de lo real.
Los personajes más comunes en La caja vacía son mujeres y
niños, los hombres van y vienen en estas historias, mas no están
plenamente integrados en las mismas, sólo aparecen en situa-
ción de proveer o desproveer, convirtiéndose en sustento o ame-
naza de sus familias. Hay dos excepciones, los cuentos titula-
dos "Las conferencias" y "Cubilete" donde los personajes son
masculinos; en el primero, el hombre, extranjero por cierto, queda
exhausto con tal de llevar sustento a los suyos; en el segundo,
un hombre, ahora mexicano, sustrae los centavos guardados en
casa para la comida a fin de apostarlos en una tirada de cubilete.
Otras dos historias tratan acerca de la gente más pobre entre
los pobres, ellas son "Media docena de sábanas" y "La caja va-
cía", ejemplos ambas del magnífico manejo del género y trata-
miento del lenguaje literario alcanzado por Carballido como
cuentista. El primer relato se acerca al expresionismo: Susana,
la personaja, vive al filo de la navaja, llena de desesperanza y de
dolor por la pobreza, por la falta de ilusiones, por los hijos ra-
quíticos, por la tejita de jabón encontrada para lavar la ropa, de
todo lo cual son símbolo las sábanas rotas. Margaret S. Peden
opina que el cuento no es de ninguna manera propagandístico,
sino una sacudida, una exhortación a fin de lograr una toma de
conciencia social. Así, Carballido - dice Peden- con su in-
cansable preocupación por la injusticia social , ha ilustrado

específicamente un problema mexicano y creado, al mismo tiem-
po, una figura uni versal. 18
En el segundo relato se continúa la lucha por la sobrevivencia,
ahora de una familia del campo que vive a la orilla de una ran-
chería situada cerca de un peligroso río y las montañas del otro
lado; los factores geográficos serán básicos para la trama:
La casa de Porfirio era de palma y bejucos, igual a todas las de la ranche-

rí a, pero estaba un poco más lejos que las otras, cerca de la vía del tren ,
que pasaba trepidando , con su peste de aceite quemado, sin parar nunca .
(p. 44), 19
Comparado con "Las conferencias", "Cubilete" y "Media do-

cena de sábanas", "La caja vacía" es un relato mucho más com-
plejo, porque en aquéllos se cuentan hechos sucedidos durante
un periodo corto de tiempo en la vida de un personaje central, y
en éste, aunque asombrosamente compacto pues abarca sólo diez
páginas, se narran dos historias (que llamaré partes para evitar
confusiones), una tras de otra, no en metadiégesis, al punto en
el cual las vidas de los personajes de cada una llegan a cruzarse.
En la primera parte se cuenta la muerte de Porfirio y la situa-
ción de desamparo en que queda su familia. Porfirio, el jefe de
la casa, va a unirse con otros hombres quienes colectan hierbas
medicinales para venderlas a dos gringos. Llegado al lugar,
muestra su impaciencia para esperar el malacate, que los gringos
han construido con el objeto de que tos trabajadores crucen el
río, e intenta atravesarlo a nado. Pero lo arrastra la corriente y
su cuerpo desaparece sin que pueda ser encontrado. Sus sobre-
vivientes - la madre, la esposa, los hijos- resultan doble-
18 Margaret Sayers Peden , Emilio Carba/lido, Dramatic Allrhor. His Work

/ro';l /948-/966, Thesis Dr. orphilosophy, USA , University orMissouri, 1966,
p. 106. La traducción es mía.
19 Las citas las he tomado del cuento incluido en la antología de María del
Carmen Millán , op. cit ., pp. 43-49.
Marino Martínez Androde 241

mente afectados por el accidente: no sólo han perdido el sostén
de sus vidas, sino que han sido despojados de la oportunidad de
llorar su duelo. Mientras los gringos y los vecinos del lugar con-
tinúan buscando el cuerpo de Porfirio, las mujeres del pueblo se
dan cuenta que deben hacer algo para ayudar a los deudos. No
hay comida, ni dinero para el entierro, ni una gota de café que
ofrecer en el velorio; los gringos no dieron ninguna indemniza-
ción porque sólo era un trabajo fortu ito, sin ningún tipo de se-
guridad, contrato ni prestaciones, entonces una vecina, la Dorni-
tila, dice que la única solución es ir a ver a doña Leonela.
Aquí entra la segunda parte, centrada en la figura de doña
Leonela. Esta mujer por muchos años había destinado su tiem-
po y su dinero a su "Refugio Guadalupano", donde hacia traba-
jo social a favor de los pobres, ayudándolos con comida, dinero
y medicinas etc. Lo hacía de corazón, sin ningún otro tipo de
interés. Cuando su sobrino llega a ser Gobernador, eleva a doña
Leonela al puesto de Jefe de Asistencia Social del estado, mas
la mujer fracasa en su oficio, se burocratiza , se vuelve dura y
desconfiada, y hasta ve con disgusto y desprecio a los pobres:
De los pobres aprendió al fin la verdad : eran mendaces y ad ulones. Eran

muchos, demasiados. Al final del segundo año ya los odiaba a todos.
Rompía las cartas de recomendación si n leerlas; eran suc ios; hacían cre-
cer las montañas de papel en su escritorio; trataban de quitarle hasta el
último centavo del presupuesto . H abría querido' vo lver a los tiempos del
"Refugio Guadalupano" para darse el gusto de echarlos a empujones y
cerrarlo ... (p. 47).
Las historias se intersecan cuando Domitila y la madre de

Porfirio, acuden en busca de auxilio para el entierro. Ante la
petición, Leonela llena de ira y desdén contesta:
Aquí no damos dinero para festejos. Ya sé lo que son sus ve lorios. Aguar-
diente , balazos, org ía. Eso no es respelO a la muerte ni es nada (p. 47).
Interviene una de las trabajadoras sociales, quien va al lugar

de los hechos y constata la tragedia. La situación llega a lo

absurdo y lo grotesco cuando lo único que obtiene la familia de
Porfirio es una caja de muerto, eso sí, la más luj osa que pudo
encontrarse en el lugar; ahora hay caja pero no hay muerto ni
ninguna clase de ayuda. Todos se preguntan ¿de qué va a vivir
esta familia?
Estaban preparando café para el fin al del novenario. Domitila les pre-
guntó:
- ¿ y de qué van a vivir?
- Puesde milagro , tú , ¿de que otra cosa?-, dijo la viuda, y así el punto
quedó aclarado. Después, se arrodill aron todos (p. 49).
La salida es irónica cuando en el último párrafo se describe

el "milagro" que permitirá la sobrevivencia de la familia aun-
que sólo sea por unos días: estando en el rosario oyen toser a
doña Dalia, la rezandera, y pasa por la mente de la viuda y la
madre la próxima ocupación del ataúd; sin embargo esto no se
dice sólo se sugiere, otro de los aspectos de la maestría en el
narrar de Carballido.
El narrador de este cuento y casi todos los de la colección
está en tercera persona y trata de ser muy objetivo, esta actitud
se sostiene aun en los casos en que se habla de experiencias
muy personales como en "Los huéspedes" y "La desterrada", en
los que algunos críticos se han percatado de reminiscenci as
autobiográficas. No hay irrupción del narrador en el texto, no se
comenta, no se predica, sólo se sugiere, se visualiza por la des-
cripción de lo que sucede en las di§tintas escenas, y por lo que
dicen y hacen los personajes.
Los lectores, aparte de gozar estéticamente la lectura del cuen-
to, toman dos partidos (hablo de lectores reales, mis alumnos),
asombrosamente son muchos los que conceden la razón a doña
Leonela: los pobres son sinvergüenzas y mentirosos, no se pue-
de creer ni confiar en ellos, y pocos son los que llegan a lo
profundo del texto, la exposición del círculo vicioso del subde-
sarrollo (vocablo entonces en boga ahora sustituido ahora por
globalización) para explicar las profundas asimetrías sociales,
Marino Martínez Andrade 243

económicas, culturales de la población mexicana : son pobres
porque no tienen trabajo, no lo tienen porque son ignorantes,
son ignorantes porque no van a la escuela, y no concurren a ella
porque son pobres 2o Sin embargo, los ante esta situación dicen
o parecen decir los representantes de "la minoría dominante y
privilegiada": si bien hay carencias y problemas no resueltos
todavía, nuestro sistema procura los medios para su resolución
ordenada, uno de ellos la caridad pública. Carballido muestra y
se burla de la ineficacia de esta acción.
Por otra parte, acotando sólo el problema de la asistencia so-
cial, la eficacia de esta clase de "ayuda" es constantemente cues-
tionada. Tanto en el ámbito personal como en el nacional e in-
ternacional, el dificil y delicado problema de ayuda y asistencia
a los más necesitados es uno de los temas más controvertidos de
aquellos y de estos tiempos. Sin embargo, en la actualidad los
gobiernos de los paises dependientes (y aun en el imperio) cada
vez más recurren a esta clase de ayuda con el objetivo de hacer-
se propaganda, generar votos a favor de un candidato o calmar
las exigencias y protestas de un sujeto en particular, de una co-
munidad o del pueblo, el verbo "maicear" usado en el lenguaje
político y popular de México describe perfectamente este tipo
de si tuaciones .
A partir de " La caja vacía" Carballido escribe ¡Silellcio po-
llos pelolles, ya les van a echar su máiz!, y la subtitula Farsa
con música de Rafael Elizondo, pero se trata de una farsa que va
a desbordar los preceptos canónicos, porque se asocia - según
Merlín- a la expresión de serios problemas sociales. 2l Las obras
me llegan con su composición completa y no hay dificultad para
20 En el caso concrelo de la mujer de Porfirio, ésta no puede ocuparse ni

siquiera de lavandera, porque vive en los márgenes de la ciudad , y los vec inos
de la rancherí a no requieren de sus servicios porque son casi tan pobres como
clla . Además, si empre fue dependiente del marido , él hacía todo, el soluciona-
ba todo o trataba de so lucionarlo a su man era.
21 Merlín, op. cit., 1. 1, pp. XX III- XX IV.

descubrir su género, dice en una de sus múltiples declaraciones.
He apre ndido a escuchar a las obras y aceptar la dimensión
genénca que me proponen.
Cuando México supuestamente está viviendo el milagro eco-
nómico Carballido recurre repetidamente a la farsa para poner-
lo en duda, en la cual combina lo cómico y lo patético a la vez
que expone de madera mordaz la realidad social. Hay cuatro
obras que llevan el subtítulo de "farsa": El día que sallaron los
leones; Acapulco. los lunes; Silencio pollos pe/ones; y Te JI/ro
Juana que lengo ganas. Según Socorro Merlín, sólo la última se
ajusta propiamente al canon.
Yo pienso que en la transgresión del género radica gran parte
de la originalidad de Carballido, pues la farsa le sirve como
vehículo eficaz para burlarse de las instituciones del país: de la
educación en Te juro Juana, del ejército en El día que se salla-
ron los leones, del supuesto "milagro económico" en Acapulco.
los lun es, y de la burocracia estatal, las obras de beneficencia y
el milagro económico en Pollos pelones. Lo hace desde una
plataforma crítica no conformista con los estereotipos de lo es-
tablecido y lo consagrado a lo que agrega aguda perspicacia
para capturar lo rasgos deformados de los caracteres humanos,
vasta información sociopolítica, y suficiente equilibrio para con-
tener el desbordamiento hacia la sátira, su vecina ofensora y
maldiciente.
En Pollos pelones Carballido borda sobre los momentos im-
portantes de La caja vacía; pero en la obra de teatro tanto los
diálogos como los personajes toman mucho más fuerza. Lo que
en el cuento está a cargo del narrador, como el describir acciones
pasadas (analepsis narrativas), en la farsa se vuelven analepsis
de acción, y el papel del narrador lo toma el coro. El proce-
dimiento esencial empleado por el autor es la expansión o alar-
gamiento de la historia, mas ninguna de sus amplificaciones re-
sulta superflua ., además agrega el uso recurrente del humor, la
ironía, las repeticiones, las situaciones equívocas y ridículas,
la historia, el juego, la danza las música y las canciones.
M arino M ortinez Andrade 245

Carballido maneja la técnica brechtiana en la construcción de
esta compleja farsa, lírica y experimental, que reúne música,
danza y actuación en su montaje. La presencia del coro, que no
solamente canta sino que forma parte de la acción, el uso de
uniformes y letreros, la representación de varios personajes por
un mismo actor, el uso de recursos audiovisuales para ejempli-
ficar datos estadísticos y situaciones pertenecientes al contexto
de la obra; en fin, el uso de insospechados recursos con la fina-
lidad de lograr que el público participe y esté listo a recibir un
teatro de contenido esencialmente social.
Las situaciones se exponen con gracia y sensibilidad, gran
ritmicidad y sentido del humor: "Yo no me río de la gente, me
río con la gente"; aunque también está presente la compasión y
la ternura ante los seres humanos, como lo indica en las notas
finales dirigidas a los actores y al director:
La obra es una farsa. Lo cual no impide que los momentos patéticos deban
serlo sin vaci lación alguna. (Especialmente, la muerte de Porfirio.) Esto no
es impropio del género. Las salidas de ton o romperán el pateti smo. pero
también lo acentuarán (p. 8 1).22
El empleo de las acotaciones es también original, su lectura

resulta sumamente divertida. En ellas el autor hace indicacio-
nes sobre el ambiente, las actitudes y las reacciones de los per-
sonajes, de manera que el lector pueda imaginar los diversos
escenarios que se proponen a lo largo del texto, por ejemplo:
Nota que deberá imprimirse en el programa de mano:
Las cifras y referencias en la obra son tan exactas como las estadísticas
oficiales de donde fueron tomadas. En ocasiones se han redondeado nú-
meros demasiado complejos o se han variado ligeramente algunos datos
22 Emi lio Carballido, ¡Silencio pollos pelones, ya les van a echar su máiz!
Farsa COII mlÍsica de Rafael Elizolldo, en Teatro de Emilio Carbal/ido , t. 1,
México, Gobierno del Estado de Veracruz, 1992 (Veracruz en la Cultura . En-
cuentros y ritmos). En lo sucesivo só lo indicaré la página al final de la cita.

para que se apliquen a varios estados de la Republica y no só lo a Veracruz,
el principalmente aludido (p. 20).
Esto lo indica porque casi al inicio de la obra se dan cifras y

r'eferencias concretas de la situación socioeconómica mediante
letreros que proporcionan número de habitantes, viviendas ,
coeficiente de natalidad, hospitales, aeródromos, estaciones radio-
difusoras comerciales y culturales, enfermedades, etc. Al com-
parar estas cifras inmediatamente saltan las disparidades y la
ineficacia de las acciones destinadas a lograr la igualdad y el
bienestar social:
CA RTEL: El coeficiente de natalidad supera generalmente al de mortali·

dad. Superficie: 71 ,826 km 2 ; 21 hospitales, 55 aeródromos, 23 estaciones
radiodifusoras comerciales y una cultural, actualmente en reparaciones.
Solemos padecer fiebre amarilla, difteria, tétanos, tos ferina, tifo, tifoidea
y paratifoidea, rabia, tisis, parásitos intestinales, gastroenteritis, paludis-
mo, virue la, mal de pinto y algunos casos aislados de lepra. ¡Pero la labor
asistel/cial es cada día más efectiva .! [el subrayado es mío] (p. 24).
La precaria situación de la familia de Porfirio se muestra en

escena: la madre enferma, él sin trabajo, la mujer ---que aquí se
llama Domitila- embarazada, la niña juega y come tierra. La
muerte de Porfirio la relata el coro en su canto:
Se lo está llevando el agua

entre torrentes de espuma,
cuando ya se va a perder
alza una mano y saluda.
Tal vez señalaba a Dios,

tal vez decía: no me olviden ,
tal vez pedía por sus hijos
así 10 vieron hundirse (pp. 33·34).
Con las escenas patéticas se intercalan detalles chistosos como

para aliviar la tensión, por ejemplo: cuando los gringos revisan
muy bien los costales para evitar que los campesinos les metan
M arino M artínez Andrade 247

piedras y pesen más, uno le dice al otro: "This latin-americans
are all the same, they ' re always trying to cheat" (p. 29); o cuan-
do Erasto, uno de los compañeros de trabajo, ensaya de varias
maneras cómo llevar la noticia de la muerte a la familia para
acabar diciendo: "Pues ... fijese que ... Porfirio, que en paz des-
canse, no va a venir a comer" (p. 35).
Además se añaden al problema central otros de carácter
socioeconómico, así, una vecina comenta que ella estaba igual
de pobre pero el marido se fue de bracero, o la explotación de
las mujeres por sus hombres, hablando de que la mujer de Porfirio
no sabe hacer nada, dice un vecino:
"Por eso no hay que ser lan buen marido. Mi mujer sabe sembrar, vender,
buscar verdolagas en el monte, criar po llos, tejer bejuco ... Yo nomás la veo
desde mi hamaca y la dejo hacer todo, por si algún día le falto" (p. 37).
Respecto de doña Leonela, el coro la presenta al público.

Antes: realizando sus acciones en su "Refugio" rodeada de pobres
que bendicen y pregonan los beneficios obtenidos y sus bonda-
des; y de Clementina, su secretaria, que le asegura la santidad.
El coro refiere que doña Leonela tenia un sobrino, hombre
probo y honesto, un verdadero ideólogo de la Revolución que
llega a gobernador. Se hace en el escenario la representación de
la campaña, entran en acción los partidos, el PEN el UNZ y el
PRO, el acarreo de votantes, el discurso cantinflesco del candi-
dato. Por el tono y el ambiente político, Pollos pelones estable-
ce relación intratextual con el cuento titulado "Cubilete".
El gobernador Eustaquio Téllez Girón, Tiquin, nombra a doña
Leonela, orgullo de su nepotismo, Directora de Asistencia Públi-
ca. Después de varios intentos fallidos de cumplir su trabajo con
toda corrección, en el que destaca haber donado regaderas a
una ranchería donde no tenían agua, que después resultaron com-
pradas por la Hotelera del Golfo, Leonela endurece cada vez
más su actitud.
Entre risas, sospechas, murmuraciones, chacoteos, situacio-
nes absurdas e hilarantes llegamos a la escena central que ridicu-

liza el momento en que Leonela - como muestra de su actitud
burocrática, insensibilidad e ignorancia- obsequia con un ataúd
a la familia de Porfirio para ayudarlos. En las acotaciones se
describe burlescamente el artefacto:
[ ... ] aquello no es 10 bastante simple para evocar la muerte y es, en cambio,

voluminoso e impráctico . Dos hombres entran cargándo lo: un ataúd que
será delirante, el sueño de un nue vo rico católico; es lustroso, gris osc uro,
lleno de cruces, calaveras, ánge les, pajarracos, inscripciones latinas, ini·
ciales enigmáticas de liturgia, y dos asas a los extremos, mu y elaboradas,
que impedirán ponerlo de pie . [Pu ede hacerse con pape l maché] (p. 7 1).
Una vecina comenta: "Qué chula está. Lástima que Porfirio

no viene a di sfrutarla" (p. 73)). La caja es equivalente al maíz
que reparten a los pollos cuando tienen hambre para que se
calmen.
Para refrendar este signi ficado el coro canta en la escena
final:
CORO O: Un lujo es la caridad.

dura poco y sale cara;
ACTRIZ B: Aunque luce mucho más,
la justicia es más barata.
CO RO E. Porque so n muchos los diablos
y poca el agua bendita ..
TODOS . No queremos caridad , sólo queremos justicia. (p. 79)
El coro se suma a las peticiones abogando por mejores con-

diciones para representar la obra al alcance de todos, y también
algún trabajito para subsistir, pues con el Arte no ganan mucho.
El coro canta en di stintos tonos (despacio, severo, "celerando y
finalmente con brío):
y a todo esto nos dijeron:

¿y ora ustedes que se ¡rain?
¡Silencio po llos pelones,
ya les van a ec har su máiz! (p. 80)
\,1, ¡de 249

Alrededor del tema de la muerte de Porfirio, Carballido pre-
senta varios temas de crítica: las elecciones, el "dedazo", el "aca-
rreo", la votación falseada , el nepotismo, la lisonja desmesura-
da entre los que buscan colocarse con el régimen político en
tumo, los mecanismos de la burocracia, la buena fe de las per-
sonas ignorantes, la religiosidad sin crítica, la explotación de
los trabajadores por extranjeros, el robo de los recursos natura-
les, la marginación de los pobres, el desempleo, las condiciones
de extrema pobreza en que viven muchos pueblos en el país.
Desgraciadamente estos problemas no sólo subsisten sino que
se han profundizado, lo que hace a la obra plenamente vigente.
La sociedad mexicana a partir de su primer presidente civil ,
Miguel Alemán (1946-1952) pensó entrar en un proceso de ver-
tiginosos cambios sociales, económicos, y también culturales
que se prolongó hasta principios de los setenta, aunque tuvo
un momento de gran crisis en 1968, porque muchos mexica-
nos empezaron a tomar conciencia de que las cosas no estaban
bien. Entonces el milagro mexicano, acto de magia que había
sido equiparado con el milagro alemán, comienza a derrum-
barse . Emilio Carballido participa en la desmitificación del
milagro junto a otros hombres y mujeres que criticaron la si-
tuación desde diversas trincheras: intelectuales, artistas, obre-
ros, estudiantes.
Con sus obras neorrealistas y expresionistas Carballido se
suma a la crítica social sin perder su calidad estética para dejar
al descubierto el esqueleto de la miseria, el hambre y la des-
igualdad predominantes en el país contra los tópicos de progre-
so, despegue, estabilidad e impetuoso desarrollo de la retórica
oficial. De los harapos asistenciales que trataban de cubrir aquel
esqueleto se ocupa en las obras analizadas en este trabajo. Hoy
las cosas se agravan porque se pretende seguir realizando tales
obras benéficas, vestidos los supuestos benefactores con las úl-
timas modas de las más elegantes casas de costura del mundo,
todo con el fin de disfrazar la mediocridad y seguir sosteniendo
el poder.

En una entrevista realizada en 1996 expresó que no sabe ha-
cia dónde va el país, al tiempo que simulaba una caída en picada
en el tobogán, en que, dijo, vamos cayendo todos 23 Hablando
de arte y cultura al alcance del pueblo, dice que antes que todo
eso es necesario darle de comer al pueblo.
"Tener suficientes escuelas para no tener a los muchachos gritando en las

calles por ya no tener acceso a la educación . Usted necesita tener un país
educado y alfabetizado, pero necesita comer para poder estudiar. Para la
cultura no se necesita una educación especiali zada".
y más adelante, del México de fin de milenio, dijo
"Está desbaratándose por corrupc ión , malos manejos en cadena, una infil·
tración del narcotráfico en las presidencias mismas [... ]. La capital es uno de
los lugares más violentos que hay ahorita en el país y está muerta de
hambre" ,24
Cuando la imaginación es fértil , lo deseado adquiere una rea-

lidad semejante a la de todos los días. Toda ficción es una trans-
figuración ·de la realidad para encontrarle un significado más
profundo. Las cosas sólo adquieren sentido por el modo en que
son contadas. Sólo así pueden iluminar un sector de la realidad e
interpretarla. En la escritura del nuevo cuento mexicano carac-
terizada por la experimentación con el lenguaje, el ejercicio de la
parodia, la ·ironía, el humor, el tratamiento casi periodístico de
la cotidianidad colectiva, un nuevo realismo y la experimenta-
ción intergenérica e intragénerica mucho tiene que ver Emilio
Carballido.
2] Elda Maceda, "Carballido: quisiera saber hacia dónde va el país", El

Universal, México, 4 de diciembre de 1996, pp. 1, 4-C.
24 Katia D'Artigues, "Estados Unidos vende las annas y le pagan con dro-
ga: Emilio Carball ido . Siguen matándonos de hambre, y cada vez dicen que
estamos mejor", El Fillanciero , México, 14 de septiembre de 1996, Sección
cultural, p. 39.
M arina M artínez Androde 251

BIBLIOGRAfíA
CARBALLlDO, Emilio, La caja vacía, México, FCE, 1962 (Popu-
lar, 138) [Añadió el relato " Por celebrar al infante", en la 3a.
edición de 1985].
, El poeta que se volvió gusano y otros cuentos, Méxi-
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Monno Mortínez Androde 253

H MOlIVO OH DOBLE
GERARDO BUSTAMANTE BERMÚOEZ *
a Al/a Rosa Domellel/a
ristina Ri vera Garza! publica en el 2002 su más

reciente libro de cuentos Ningún reloj cuenta esto
donde explora de manera recurrente el moti vo
del doble en tres de los ocho relatos que conforman el libr0 2
Dicho moti vo también es ensayado ampliamente en su novela
La cresta de lIiólI donde la locura, la memoria, el enigma, el
• Profesor-in vestigador. Univers idad Nac iona l Autónoma de México.

I Naci da en Matamoros. Tamaulipas en 1964. Actualmente res ide en San
Diego. California donde imparte la catedra de Historia de México. Es autora del
libro de cuentos La guerra 110 importa (Joaquín Mortiz. 1991 ) con el que
obtu vo el Premio Nacional de Cuento San Luis Potosí en 1987. Ha publicado
el libro de poes ía La más mía (Tierra Adentro, 1998), la novela Nadie me wni
I/orm' (Tusquets, 1999). ganadora de l Premio Nacional José Rubén Romero.
Premio PAC-Conarle- ITEsM 2000 por mejor novela publicada y Premio Sor
Juana Inés de la Cruz otorgado a nove la escrita por mujeres. En el 200 I publica
la nove la Cruzar el Atlálltico con los ojos lIelldados (Tusquets). NillglÍlI reloj
CIl('llfa esto (Tusquets. 2002). la novela La cresta de /lión (Tusquels, 2002) y
Lo anferior (Tusquets. 2004). En 19R4 recibió la Beca Salvador Novo en la
rama de cuento. en 1994 y 1999 fue beneficiaria de la Beca FONCA para " Jóve-
nes Creadores" en la rama de novela y poes ía respectivamente. Además de su
obra literaria, ha pub licado d iversos materia les historiográficos en publicacio-
nes naciona les y extranjera...
2 Los re latos en Jos que se recurre a l moti vo del doble son: "La alienación
tnmbién tiene su belleza", "EI hombre que siempre soñó" y "N unca te fies de
una muj er que sufre".
255
amor y la muerte crean la confusión con re lación a los per-
sonajes femeninos: la Amparo Dávila ("esc ritora real") y la
Amparo Dávil a (personaje ficticio) que llegan a interrumpir
por separado la lectura, el cansanci o y el tedio de un hombre
so lo durante una noc he lluvi osa , con el objeti vo de recupe-
rar una memoria que se vue lve tormentosa y enigmática para
el anfitrión .
Tanto la novela anterior, así como los tres relatos referidos
con el tema del doble, incorporan el recurso de lo fantástico
según la teoria de Tzvetan Todorov y otros prolíficos estudios
generados hasta hace algunos años. Para demostrar la presencia
de lo fantástico, pondré especial atención en el motivo del do-
ble y la ambigüedad narrativa en dos cuentos: "El hombre que
siempre soñó" y " La alineación también tiene su belleza" que
se relacionan con AI/ra (1962) de Carlos Fuentes, y con el cuen-
to " La culpa es de los Tlaxcaltecas", perteneciente al libro La
semana de colores (1964) de Elena Garra, donde se plantea el
recurso de los personajes dobles y atemporales relacionados con
los temas de la locura y la memoria como formas de supervi-
vencia humana.
El género fantástico ha sido en la literatura hispanoamerica-
na objeto constante de discusión entre los que consideran a la
literatura como representación de una realidad y los que defien-
den el argumento de la creación de una " realidad" posible y
autónoma a través del lenguaje, alejada de toda relación socio-
histórica e incluso planfetaria. Los primeros consideran a lo fan-
tásti co como literatura escapista que irrumpe, quebranta y
transgrede todo principio de realidad objetiva, distanciando por
tanto al lector de toda relación extratextual y lógica. Por otro
lado, mucho se ha teori zado sobre la recepción del género y los
tipos de público a los que se dirige este tipo de literatura, consi-
derando en la mayoria de las veces al autor y al lector como una
elite, cuya preparación intelectual es superior al común de la
gente. Frente a estas discusiones, lo cierto es que en la literatu-
ra hispanoamericana existe un co/pus de obras y autores que
256 Tema y vanaClones 22

experimentan lo fantástico con el objetivo de crear una realidad
dentro del texto a través del lenguaje.
En términos generales, los relatos fantásticos se caracterizan
por presentar una realidad ajena a toda lógica, creando de esta
manera un mundo cognoscible sólo al interior del relato mismo.
Según Todorov, la literatura fantástica contiene tres elementos:
"el misterio, lo inexplicable y lo inadmisible" J Otro de los re-
cursos que aparece en el relato fantástico acompañando a la tra-
ma es la ambigüedad, que con frecuencia escapa a la realidad
de un lector preocupado por desenredar y explicarse a sí mismo
la historia, 10 cual no implica que se llegue a una explicación
lógico-casual, dado que 10 fantástico no tiene otra realidad fue-
ra del texto y del autor que provee al lector de una historia "po-
sible" sólo a través de la palabra y la imaginación.
En los relatos fantásticos existe una especie de complicidad
entre el autor (creador de un acontecimiento posible, extraño e
inexplicable) y el lector que sabe que la clasificación misma
supone un pacto con el autor y las situaciones alejadas de toda
justificación racional. Sin embargo, el lector del género fantás-
tico busca en el nivel del discurso, descifrar todos aquellos as-
pectos ambiguos, contradictorios y abstractos que le sirvan para
la recepción totalitaria de la narración, por lo que su función no
puede ser en ningún sentido pasiva, por el contrario, su tarea
consiste en crear sus propias hipótesis, llenar los vacíos narra-
tivos (en este punto intervienen las capacidades receptivas e in-
cluso la imaginación del lector que puede, frente a la ambigüe-
dad, interpretar el relato a su manera y hasta darle un final (en el
caso de los finales abiertos), e hilvanar todos aquellos puntos
que parezcan extraños con el objetivo de crear la unidad se-
mántica. Las percepciones que causan en el lector los textos de
Rivera Garza aquí analizados, se basan en la poética del doble, la
3 Tzvctan Todorov, Introducción a la literatura fantaslica, Ediciones

Coyoacán, México, 1994, p. 25 .
Gerordo Bustomante Bermúdez 257

metamorfosis de los personajes y los acontecimientos ininteligi-
bles asociados a la memoria.
Para entrar al comentario de "El hombre que siempre soñó"
postulo que la recepción del relato se da a través de dos ejes de
significación : 1) la historia de un matrimonio de la Ciudad de
México que aunque no se mencionan sus edades, se trata de dos
personas aún jóvenes que deciden viajar a la ciudad de Toluca y
visitar el Nevado para después regresar a sus actividades cotidia-
nas. [Relato realista]. 2) Tanto en la ciudad de Toluca, así como en
el Nevado, Álvaro "tiene" contacto con una mujer-sirena y esta-
blece una relación con ésta, lo que provoca una enajenación en el
personaje. [Relato fantástico].
En "El hombre que siempre soñó" el recurso fantástico es
preponderante y ocupa casi la totalidad del relato, causando de
esta manera la duda y la equivocación en el lector sobre el hecho
de una lectura eficaz y correcta de las situaciones planteadas a
lo largo de la diégesis. Si el contenido del cuento de Rivera Gar-
za puede resultar ambiguo, el título en sí mismo, también es parte
de lo irreal y onírico al plantearse un sueño recurrente en el per-
sonaje de Álvaro quien en un plan realista se presenta ante el
lector como ingeniero de profesión, perteneciente a una familia
de buenos modales y de solvencia económica. En el plano fan-
tástico, el encuentro con la sirena irrumpe su cotidianeidad: "Siem-
pre le pasaban miles de cosas extrañas con ella, pero lo que más
le sorprendía era la manera en que dejaba de quererla por mu-
cho tiempo'" Álvaro es un personaje que divide su tiempo entre
la escena matrimonial con Fuensanta ---que aparece como una
mujer paciente y comprensiva- , y sus supuestos encuentros
esporádicos, pero intensos con Irena-sinera 5 Como parte del
4 Cristina Rivera Garza, "El hombre que siempre soñó" en NinglÍn relOj
cuenta esto, Tusquets, México, 2002 , p. 97. En adelante, cuando cito partes de
la obra únicamente co loco el número de la pági na después rle la cita.
s Nótese el juego de palabras entre Irena y sirena como parte de la ambi·
güedad que narrati vamente apunta a que el lector acepte la versión fantástica

convencimiento o vacilación del narrador hacia el lector, se men-
ciona que en la familia de Álvaro no hay antecedentes patológi-
cos que hagan pensar al personaje mismo sobre una posible lo-
cura, por lo que el lector "puede" desistir sobre este aspecto y
creer la versión del dominio y veracidad de la existencia de una
sirena-mujer.
ENAJENACiÓN Y TRAMPA
Como parte del discurso fantástico, aparecen en el cuento ele-
mentos de intriga y complicidad que suponen una confabula-
ción de otros personajes - incluso los más incidentales- , para
que Álvaro tenga su primer encuentro con la sirena. Al estable-
cerse Fuensanta y Álvaro en un hotel de la ciudad de Toluca,
éste decide salir por la noche a conocer las calles y a sentir el
frío de una manera apresurada. En su paso por una casa "vie-
ja", observa por la rendija de la puerta a una pareja haciendo
el amor. La curiosidad y la impresión de Álvaro desencadena el
misterio y la complicidad entre él y la supuesto mujer-sirena 6
La escena de la casa "vieja" sugiere un problema con el tiempo
del desdoblamiento de una mujer en sirena y al poder de dominio que ejerce

sobre los personajes, especialmente sobre Álvaro.
6 En la mitología griega, las sirenas son ninfas del mar con cuerpo de ave y
cabeza de mujer. Hijas del dios marino Forcis, se caracterizan por tener una
voz muy dulce. Por su parte, desde la Edad Media, se les representa fisica-
mente con cabeza y torso de mujer y cola de pez, se les describe como bellas,
vatic in adoras del futuro y con dones para otorgar poderes sobrenatural es a las
personas. El mito en torno a estos personajes dice que 5US cantos hacen que
los hombres se enamoren de ellas para posteriormente arrastrarlos al fondo
del mar y devorarlos o transformarlos en sus amantes bajo las aguas. La pre-
sencia de las sirenas como mito aparece desde la literatura anti gua: en la Odi-
sea intenlan seducir a Ul ises con sus cantos, mientras que en las Metamorfosis
de Ovidio se les presenta como seres alados que acompañan a Perséfon e (dio-
sa de la tierra y la agricultura) en su viaje al Hades.
Gerordo 8ustomonte 8ermúdez 259

al dar la impresión de una época anterior no sólo en la arquitec-
tura y apariencia interior de la casa, sino en el vestuario de la
mujer: ..... una antigüedad casi insoportable .. . un vestido de ti-
rantes delgadísimos color azul celeste ... un zapato de tacón del
mismo tono pastel" (p. 101), que no es apropiado en un fin de
año en la ciudad de Toluca.
El ambiente que se respira a lo largo del cuento es de compli-
cidad entre los personajes: el taxista que lo regresa al hotel don-
de se hospeda con su esposa "lo observó por el espejo retrovisor
con ojos de complicidad" (p. 101), y le sugiere el recuerdo de la
escena de la casa vieja evocada con la canción Bésame mucho
de Consuelito Velásquez. Por su parte, otro elemento de intriga
en el relato se presenta al día siguiente cuando Fuensanta platica
con !rena en un restaurante sin que se dé una explicación sobre
su encuentro, sólo páginas más adelante el lector sabe que el
primer contacto entre las mujeres surgió en el restaurante, aun-
que no se especifica nada más. Dice Fuensanta a su esposo:
"- Álvaro, !rena conoce muy bien la región ... Ella está colec-
cionando plantas en las faldas del volcán, ¿no es así, !rena? Y no
le molestaría que la acompañáramos el día de hoy" (p. 104). En
el plano realista, !rena es una investigadora que pasa el invierno
cerca del volcán y recoge muestras de plantas extrañas para una
universidad norteamerícana. Por su parte, en el plano fantásti-
co, !rena domina a Fuensanta para que ésta simbólicamente
"ofrezca" y propicie los futuros encuentros y la enajenación de
Álvaro. Bajo una interpretación mítica, podemos pensar que la
voz y las palabras de !rena sirven para dominar y utilizar a
Fuensanta como medio para llegar a Álvaro, incluso el narrador
en tercera persona dice: "Su voz era exactamente como la había
imaginado : suave pero profunda ... " (p. 104).
Por su parte, la cabaña situada a las faldas del volcán " lejos
de la civilización .. ." (p. 109) es un espacio simbólico incluso en
el clima frío apropiado para una sirena, no así para Álvaro y
Fuensanta, a pesar de que ésta última dice: U- A Álvaro le fas-
cina el frío, !rena. No sé por qué." (p. 105). Nótese que por

segunda vez, las palabras de Fuensanta aluden a una comodidad
y aclimatación del personaje (ofrecimiento). En un plano realis-
ta todo apunta a que Irena efectivamente es una investigadora:
eh la cabaña hay libros de botánica y biología, artesanías, mues-
tras de plantas, instrumental y herramientas para el muestreo y
víveres. Sobre su vida privada, Álvaro y Fuensanta encuentran
un sobre de cartas enviadas desde Dinamarca que posteriormente
se sugiere fueron enviadas por un hermano "gemelo" (doble) de
Irena 7 En medio de un libro de botánica Álvaro descubre la
fotografia de un hombre que "vestía un traje color azul cielo
y, bajo un bigote finamente recortado, se asomaban unos labios
gruesos, gozosos, casi brutales. El sombrero de fieltro que cu-
bría sus cabellos parecía pertenecer a otra época" (pp. 110-
111. Las cursivas son mías). Las asociaciones que Álvaro esta-
blece apuntan a que el hombre de la casa vieja es el mismo que
el de la fotografia, lo que significa que Irena también es la mis-
ma mujer que dos días antes hacía el amor con este hombre.
Nótese que en las cursivas destaca la idea de un hombre de ges-
tos brutales cuya vestimenta también es de color azul y de otra
época como la que porta Irena en la escena de la casa vieja. ¿Se
trata en primera instancia de una réplica masculina de la sirena?
Si Irena tiene la capacidad y la voluntad de dominar a los perso-
najes, el hombre de la fotografia desempeña la misma función
con ella.
EL DESDOBLM\IENTO DE LOS PERSONAJES

Como parte del pensamiento enajenante en Álvaro y del discur-
so fantástico dirigido hacia el lector; los mecanismos en los que
funciona el desdoblamiento o metamorfosis de los personajes
7 Aunque no se afirma que las cartas fueron enviadas por el hermano geme-
lo de Trena, en el segundo viaje de Álvaro a la cabaña, éste encuentra una
fotografia de los hermanos en Copenhague, capital de Dinamarca.
Gerardo Bustomante Bermúdez 261

se van presentando paulatinamente bajo la noción semántica de
una supuesta dominación de la sirena hacia los actantes, espe-
cialmente hacia Álvaro (el objeto). Cuando se agotan los me-
dios y los personajes de los que la sirena se vale para dominar a
Álvaro, aparecen otros personajes que por las miradas, los ges-
tos, las palabras y su comportamiento general asociamos con la
metamorfosis.
IRENh YUN HOMBRE IDÉNTICO hElLA...

De la visión alienable que proporcionan el narrador y los actantes
del relato, sobresale la referencia a un personaje identificado
con el nombre de Rolando, asegurando que es el hermano ge-
melo de Irena. Cuando Álvaro regresa por segunda ocasión a la
ciudad de Toluca, se dirige a la "casa vieja" donde meses antes
descubrió a Irena haciendo el amor con un hombre "de gestos
agresivos". Me parece importante destacar que si a lo largo del
relato se presenta el motivo del doble como el recurso que pro-
voca la ambigüedad y la duda en el lector, no será hasta la se-
gunda visita de Álvaro a la "casa vieja" cuando el lector se en-
cuentra que el recurso del dobl e se presenta en todos los
personajes, incluso en Álvaro. ¿Por qué razón el personaje llega
a la casa vieja y no a la cabaña situada en las faldas del volcán si
éste es el espacio de Irena? El discurso narrativo sugiere que la
llegada de Álvaro a la ciudad de Toluca lo encamina de manera
apresurada a reencontrarse con Irena, tal parece que escucha
un llamado que debe atender de forma inmediata (dominación
mental),s En la escena sexual entre Irena y el hombre de los
8 La dominación mental que provoca ITena 'Se presenta en tres ni veles: los
encuentros provocados (casa vieja), los forzados (cabaña situ ada a las faldas
del Nevado de Toluca) , y los que surgen de las metamorfos is de ¡rena en otros
personajes, femeninos y masculinos (Antoni a, Mariana y Rolando, principal-
mente).

gestos agresi vos que sucede en la casa vieja, el ambiente "gas-
tado" de otra época, deja ver a través de la focalización de Álvaro,
una casa semiabandonada donde sólo habitan los amantes, sin
embargo el personaje de Antonia, supuesta madre de Irena, su-
giere una escena del absurdo donde el discurso que emplea esta
mujer se encamina a la dominación de Álvaro, más aún cuando
lo confunde con su propio hijo y cuando el lector se entera que
en ese lugar habitan otras personas:
- Pe ro Ro lando. qué bueno que regresaste - la mujer había abierto el

portal con exces iva preca ución pero, tan pronto como lo reconoc ió, abrió
la puerta de par en par y lo abrazó ... - Pero qué bueno que vini ste, de
verdad -repetía la mujer casi con lágrimas en los ojos- , tu hennana le
necesi ta tanto. No te lo imaginas.
--Cada vez está peor, Rolando. ese hombre la cela de una manera bo-
chornosa -dijo con los ojos entrecerrados y la boca pálida (pp. 124- 125).
El tratamiento que Antonia da al personaje de Irena es evi-

dentemente realista y humano: una mujer ded icada a la investi-
gación botánica que se enamora de un hombre cruel que la mal-
trata y que "posiblemente" le ocasionó la locura:
- Ese hombre es aterrador. Rolando -continuó con su re lato--. Cuando

está aqu í, afortunadamente con menos frecuencia. no hace otra cosa más
que rabiar. ¡No para de criticar a tu hermana y no se separa de ella ! Que si
no sabe cocinar; que si deja vasos de agua para toda la casa; que si no le
resteja sus triunfos o le lame las heridas en sus fracasos: que si no lo mima.
Es inenarrable. Yo sinceramente no sé c":'mo le hace Ircna para aguantarlo.
(p. 126).
Lo que interesa al lector de las palabras de Antonia no es la

visión sobre la cond ición y el perjuicio que causa en Irena la
relación con un hombre dominador y recalcitrante, sino lo ilógi-
co del diálogo entre Álvaro y Antonia. ¿Por qué razón ella lo
confunde con su hijo?, ¿Irena y Antonia son una misma perso-
na?, ¿por qué Álvaro se somete al juego y especula aspectos de
la vida amorosa de frena para poder continuar una conversa-
Gerordo Bustamante Bermúdez 263

ción. Tal parece que el personaje ha perdido la voluntad sobre sí
mismo creando de esta manera su propio "doble". En la conver-
sación entre Antonia y Álvaro se observa ampliamente:
Mira que dejar su vida en Copenhague por venirse a encerrar a un cuchitril

de este tamaño. Sin familia alguna. Sin nada. ¿Cómo le pennitieron hacer
esto a tu hermana?
- Irena ya era mayor de edad cuando todo pasó. Antonia. RecuérdaJo.
Alguien dentro de Álvaro enumeraba razones de una manera firme y
lógica.
Alguien miraba la fOlografia de los gemelos con una mirada impar,
ácida, traicionera. Alguien se dolía (pp. 126-127).
Resulta complejo dilucidar la problemática de los dobles, pues

como ya hemos presentado, la metamorfosis de Irena - la mu-
jer sirena y dominadora- , no se da sólo en un personaje, sino
en varios, ya sean masculinos o femeninos . Dentro de la visión
lógica y temporal, la autora de Nadie me verá llorar mezcla el
discurso realista con el fantástico para crear la ambigüedad en
el lector, además de insistir de manera velada en que la supuesta
sirena es una mujer: por un lado Irena es ultrajada y dominada
por un supuesto cónyuge identificado con el nombre de Hércu-
les,9 quien la ha despojado de su hija: "- Supongo que es por su
hija ... si él no la estuviera escondiendo, seguramente ella ya se
habría ido" (p. 127), Y que además aparece esporádicamente
para golpearla:
Con ayuda de su botiquín de primeros auxilios, Álvaro pudo curar algunas

de las heridas; pero como ¡rena no reaccionaba, decidió llevarla al hospital
más cercano ... Tendida en el asiento trasero [del automóvil], Irena parecía
un bulto de huesos, una flor deshojada, una línea rota ... Álvaro se enteró
9 De manera evidente las actitudes grotescas y agresivas del personaje lo

vinculan con el personaje mítico. Hércul es es el nombre romano del héroe
griego Herades. Es hijo de Zeus y de Alcmena. Según la mitología griega,
Hércules es el dios de la fuerza, ya que Zeus lo dotó de la fortaleza necesaria
para luchar contra sus enemigos.

de que Irena tenía tres costi llas rotas y su fría de los efectos secundarios de
un ataque de nervios (pp. 130-13 1).
La presentación que hacen el narrador y los personajes so-

bre el estado de salud de !rena, sugiere la idea de una mujer
débil e inofensiva, que no obstante, aprovecha su recuperación
para que Álvaro la lleve a México y pueda estar cerca de él.
Los gol pes recibidos por Hércules anticipan la huida y la salva-
ción de la mujer, sin embargo este aspecto también anticipa y
afianza la enajenación y el peligro de Álvaro aliado de Irena,
según la investigación de la antropóloga.
Sf TRATA Df UNA SIRfNA DE Pln AZUL CHESH

Dentro de la historia creada por Cristina Rivera Garza se mencio-
na la escritura de una antropóloga que ha estudiado a las· sirenas
no como seres propiamente míticos, sino como "mujeres" del
mal que desencadenan la locura y la enajenación de sus víctimas,
especialmente si se trata de hombres. En el libro de la antropóloga
Nélida Cruz titulado Sirenas de Tierras Altas, Álvaro lee :
[ ... ] las historias de sirenas que se producen en las tierras altas siguen un
patrón más o menos regular. Hay entre todas ellas, si n embargo, una que
se distingue tanto por sus características fisicas atribuidas a la sirena en
cuesti ón, así como de las facu lt ades de las que ésta hace gala. Esta leyen-
da se genera en rancherías cercanas a Raíc.es, especialmente las más próxi -
mas al cráter del vo lcán. Se trata de una sirena de piel azu l celeste y
proporciones fisicas muy reducidas , las cua les varían de acuerdo al in-
formante. As í, la sirena del vo lcán es, a veces, tan peq ueña como una
mano y, otras, tan grande como un venado de la región ; en ninguno de
los dos casos alcanza d imensiones humanas. Al contrario de la tradicio-
nal Chanclana, cuya principal facultad es atraer y destruir hombres, la
sirena azul celeste es asustadiza y se ocu lta de ellos asumiendo disfraces
·humanos. Cuando éstos la encuentran , entonces el desenlace es siempre
fatal , aunque no inmediato. Se dice que, a l verl a, los hombres encuentran
algo dentro de sí mi smos - pueden ser ciertos gustos, vocaciones, pen-
samientos- cuya fasci nación los conduce, eventualmente, a la locura.
Gerordo Bustomonte Bermúdez 265

Su labor maligna a veces rard a meses y, más frecuentemente, años enteros
en tener efectos; pero éstos llegan , ineludiblemente (pp . 140-141).
La información que proporciona el texto de la antropóloga

-que sirve como una especie de para texto al relato de Rivera
Garza- , apunta a una interpretación causal del comportamien-
to de la sirena y de la enajenación de Álvaro. Resulta interesan-
te el discurso para textual, dado que supone una invest igación
histórica y científica de una leyenda popular que se le presenta
al lector como una "vacilación" (Todorov) y una trampa que
funciona a través de la oposición negación-afirmación. Toman-
do como verdad el discurso de la antropóloga se desprende lo
siguiente : a) !rena representa a "la Chanelana" y su objetivo es
atraer y destruir a Álvaro de manera paulatina. 2) La sirena del
volcán tiene un color azul celeste y puede ser del tamaño que
llega a variar de una mano o hasta las dimensiones de un vena-
do, es inofensiva y no causa enajenación en quienes la miran .
Como lo hemos demostrado con las citas del cuento, !rena se
convierte en la victimaria de Álvaro y la metamorfosis de esta
mujer es tan abarcadora que puede ser confundida con el tipo de
sirena opuesta a ella; adviértase la descripción y presencia del
color azul celeste del vestuario de !rena en la escena de la casa
vIeJa.
De la información contenida en el libro de la antropóloga
surgen las siguientes preguntas ¿Por qué razón Nélida Cruz le
proporciona su propia investigación a Álvaro? ¿Se trata del des-
doblamiento de !rena en antropóloga? ¿El paratexto prefigura
el destino "ineludiblemente trágico" de Álvaro? Sobre la porta-
da del libro, el narrador dice: "El libro era un objeto precioso ...
principalmente, en la portada: el óleo de un pintor local en el
que seres de una ambivalencia terrenal miraban al lector con los
ojos de una tristeza casi divina ... ¡Álvaroj estaba seguro de que
uno de esos rostros era el de Irena" (p. 139). Nótese cómo la
enajenación en Álvaro y la presencia ambigua de !rena como
significado del relato, aparece incluso en la portada del libro

bajo la mirada triste de unos "seres" de los que sólo se afirma su
ambivalencia.
MARIANA
La tercera visita que hace Álvaro a la ciudad de Toluca con su
esposa Fuensanta y su pequeño hijo Mariano, se da en aras de
la presentación del libro de Nélida Cruz en dicha ciudad y a la
cual han sido invitados. En este encuentro con el mundo onírico
y ominoso de la sirena, aparece el pe~sonaje de Mariana, la su-
puesta hija de !rena. Nótese que el nombre del consanguíneo de
Álvaro, sólo se diferencia de la de !rena por su género. Al llegar
a lo que fue la cabaña de la "investigadora en botánica", Antonia
"parecía haber envejecido unos cien años" (p . 144), informa la
muerte de su hija como consecuencia de los golpes de Hércules.
"El hombre que siempre soñó" se caracteriza preci samente por
crear un mundo irreal en relación c on los sucesos y los persona-
jes; si bien es cierto que los e spacios mencionados e xisten como
referente geográfico: Ciudad de México y Nevado de Toluca,
llama mi atención, la referencia extraliteraria a Arturo Montiel,
actual gobernador del Estado de México. En la cabaña de lrena,
Álvaro reconoce el rostro de Hércules en una propaganda del
entonces candidato a gobernador colocada en una de las venta-
nas : " Era la cara de un hombre sonriente bajo la cual se inscri-
bía una leyenda en letras roja s y verde s : mi alia nza es CDII los
mexiquenses. Parecía ser parte de una campaña política . Pare-
cía venir de otra época" (p . 145). Los colores patrios aluden al
Partido Revolucionario Institucional (PRI ), y la leyenda corres-
ponde a la campaña del gobernador Montiel (2000-2006). Dice
Álvaro: "Parece que Hércules es o fue también un político de la
región" (p. 142).
Por otra parte, en el personaje de Mariana notamos una mo-
vilización discursiva , fí sica y de comportamiento que no perte-
necen a una niña, sino a un adulto. Las palabras, los gestos y la

mirada de Mariana, remiten indudablemente a un desdoblamien-
to de !rena, más aun cuando de regreso a la Ciudad de México;
Mariana aparece en el asiento trasero del auto: "- Mi mamá me
dijo que un día tú vendrías por mí ---<oontestó Mariana con una
voz tersa y natural, mirando a Álvaro por el espejo retrovisor-o
Dijo que tú eras el hombre que siempre soñó' o - añadió al
final , viendo el paisaje a través de las ventanillas ... " (p. 150).
En las palabras y gestos de la niña se recurre a la expresión
casi teatral (voz enfática y gestual) con el objetivo de causar
lástima en Álvaro: "- Tío Rolando - le gritó la muchachita al
tiempo que le tendía los brazos" (p. 147), "- Por ahí se fue mi
mamá - le anunció Mariana mirando hacia las lagunas" (p: 148), .
"mi mamó sefue por ahí, el agua negra, el viento frío" (p. 153).
En la explicación dada por Álvaro a Fuensanta se lee: "- alguien
dentro de él sabía historias que él personalmente desconocía y,
luego, repetía explicaciones con un aplomo inaudito" (p. 152).
Como se pude observar la movilidad discursiva en Álvaro tam-
bién se altera al apropiarse de un discurso ajeno y hacerlo suyo
para justificar la presencia de Mariana, que en un plano real
figura como su hija adoptiva.
10 El título mismo tiene una tTiple significación y una vaguedad gramati-

cal: por un lado alude al personaje de Álvaro y a su enajenación con una
sirena, por el otro, se interpreta como la esperanza de ITena por convivir con
un hombre opuesto a Hércules Corvián. En la página 154 Fuensanta le dice a
su esposo: "¿Te dije que yo también llegué a pensar que una mujer te había
soñado para mí? .. Siempre pensé que eras el sueño de una mujer afiebrada
que, en sus prisas, se olvidó de ti sobre el asfalto, donde yo te encontré luego,
por casualidad , por coincidencia, como se encuentran las bendiciones". Lo
que para frena es una esperanza de poner fin ,a su vida ominosa, para Fuensanta
es la coincidencia y la bendición del sueño de otra mujer. Sobre la conjuga-
ción verbal del título, es interesante notar el empleo del pasado (título de
cuento) y del presente (final). El hombre que siempre soñó alude a una activi-
dad onírica del pasado enajenan te de Ál varo y de su posible aniquilamiento
por parte de la sirena. Por otra parte, al final del relato se lee: "Él era un
hombre que soñaba" (p. 156), 10 que supone que el relato es una construcción
onírica del personaje desde un presente.

Según el libro de la antropóloga, las sirenas tienen la capaci-
dad de cambiar de tamaño, en este sentido identificamos a Ma-
riana como el desdoblamiento infantil de Irena : su mirada tenía
una expresión de cansancio que no correspondía a su edad, no
sentía frío, utilizaba un camisón azul celeste, overoles de pana
color café, botas de acampar, y por momentos mostraba las
expresiones ,d e un ser asustadizo , de ojos grandes y claros como
los de un adulto.
La peculiaridad temática (los sueños y la enajenación) y es-
pacial (Ciudad de México y Toluca) de "El hombre que siempre
soñó" impresionan por la correspondencia de los individuos
inmersos en una subjetividad onírica en donde el moti vo del
doble se presenta paulatinamente en todos los personajes como
una metamorfosis corporal para disfrazar sus propios miedos y
aspiraciones de carácter sentimental. Podemos decir que los dos
personajes del relato son Irena (victimaria) y Álvaro (víctima),
los demás son una transformación de ellos mismos que funcio-
nan de manera simbólicamente dialógica : el discurso de Irena,
Antonia y Mariana tienen un solo objetivo, que se repite incluso
en las similitudes verbales: las tres mujeres atraen el interés de
Álvaro; por su parte, las palabras, los sueños y actos de éste, le
provocan la enajenación.
Como parte del discurso proyectivo del relato de Cristina
Rivera Garza en lo que concierne a la noción semántica del des-
doblamiento de los personajes, a continuación presento un cua-
dro en el que resumo las metamorfosis de la sirena y de otros
personajes, así como su funcionalidad como parte de lo ambi-
guo e irreal.
Metamorfosis de los personajes:
l . Sirena (Identificada como Irena

la Chanc1ana según la leyenda)
2. frena (Investigadora botánica) Nélida Cruz (antropóloga)
3. frena Antonia (supuesta madre
de frena)
4. Fuensanta (esposa de Álvaro) trena ("victimaria" de Álvaro)

5. Iren a (mujer ultrajada por Hércules) Mariana (supuesta hija
de la pareja)
6. ¡rena Rolando (supuesto herman o
de Irena que vive
en Copenhague)
7. Álvaro Di éguez Rolando (parecido fisico)
11 ~MOR, [~RNE DE MI [~RNf, ~MOR DE MI... ANÁLISIS

DE "LA ALIENACiÓN TAMBIÉN llENE SU BELLEZA"
" La alienación también tiene su belleza"¡¡ utiliza una narración
en primera persona donde la protagonista relata la "casualidad"
que la llevó a trabajar como traductora (español-inglés) de unas
cartas amorosas pertenecientes a la abuela de una empresaria en
cosméticos de origen latino llamada Diamantina Skvork (gra-
cias al apellido de su esposo) . Como en el caso de Aura de Car-
los Fuentes, la protagonista del relato de Rivera Garza descubre
un anuncio en el periódico que la lleva a entrevistarse con la
empresaria : "Alguien había dejado los anuncios clasifi cados
sobre el piso y, ahí, en pequeñísimas letras negras, mitad en es-
pañol y mitad en inglés, estaba el nombre de mi futuro" (p. 43).
La acción transcurre en las ciudades de San Antonio, Texas,
Nueva York y Manhaltan donde por nueve semanas, la protago-
nista se dedicará a traducir nueve cartas en español que son la
11 Como en el caso de "El hombre que siempre soñó", el títu lo " La al iena-
ción 'también tiene su be lleza" sugiere más de un signi ficado. La palabra aliena-
ción ti ene básicamente dos acepciones: Alienable ': enajenación , Alienable =
demencia, perturbación y locura. En el relato de Ri vera Garza puede funcionar
de la sigu iente manera: el discurso de las cartas amorosas como el reflejo obse-
sivo de sentimientos dolorosos que se preservan a través de la memoria y de la
escritura, o bien, como un juego temporal (e l pasado de la abuela de la
cosmetóloga), y el presente de ésta, así como de la protagonista-traductora e
intérprete de una época anterior.
27 OTemo y ""riocianes 22
"herencia" de la empresaria. Aunque la protagonista no mencio-
na de forma explícita los motivos que la llevaron a desplazarse a
Estados Unidos, su intención es conseguir un trabajo y esta-
bilizarse en alguna ciudad americana como consecuencia a la
falta de oportunidades en México. El contexto en el que se mue-
ve la protagonista en tierras americanas es el de la "comuna
hippie" cuyo supuesto espíritu de hermandad consistía en ayu-
dar a otros jóvenes de países tercermundistas con hospedaje
gratuito. De la misma forma que en "El hombre que siempre
soñó", las cartas de la abuela funcionan como un paratexto, a la
vez que desencadenan la ambigüedad temporal con relación al
motivo del doble. Diamantina Skvork, no sólo es la supuesta he-
redera de las cartas de su abuela, sino también de su propio
nombre. A pesar de que Diamantina ha adoptado el apellido de
su "esposo", en el relato sólo se le refiere, pero no participa
como personaje activo, y únicamente se presenta una versión
masculina del rostro de la empresaria, encamado en su hijo José
María.
El discurso amoroso de las cartas, funcion a en gran medida
bajo una movilidad personal, es decir, que si en un principio, la
protagonista del relato se sujeta a su papel de traductora, más
adelante, se apropia de las palabras de otra persona que vivió en
una época pasada, para conqui star a su futuro esposo:
Fue tan fácil , tan sencillo, querida Diamantina: de la misma manera que
me enamoré de tu s cartas, así caí dentro del amor de Federico HofTmann ,
dentro de sus ojos azules de agua clara, dentro de su cabello dorado . Den-
Ira de sus palabras. y. Diamantina, lo siento, pero para acercarme yo no
tenía más que tus palabras, no tenía más que de ti . Como si tu hi storia de
alguna manera se estuviera absolviendo poco a poco con mi historia, como
si tus deseos y tus sueños hubieran esperado estos años ... (p. 59).
Como se puede apreciar, las palabras de la protagonista apun-

tan hacia una "repetición" tanto discursiva como de vida. La
intención narrativa sugiere que las cartas amorosas de la abuela
Diamantina esperaron y resistieron el paso del tiempo para que
Gerarda Bustamante Bermúdez 271

la protagoni sta pudiera apropiárselas y utilizarlas para una
supuesta felicidad . Resulta significativo el hecho de que las car-
tas sólo se escribieron a un hombre identificado como Pedro
González Martínez, pero nunca fueron enviadas, sin embargo,
estos documentos evocan una calidad memoriosa de sentimien-
tos constantes e inquebrantables que perduran a través del papel
y se repiten en un presente histórico vivido por la protagonista-
traductora del relato.
El ejercicio discursivo de "La alienación también tiene su
belleza" utiliza el lenguaje escrito de las cartas como un sistema
inmanente, inamovible y útil para establecer significados de una
época "anterior" a la vivida por la protagonista, donde la migra-
ción del hombre y la promesa de la espera en los personajes
femeninos, son una constante:
La abuela Diamantina, a la edad de 17 años, se había enamorado perdida-

mente de Pedro González Martínez, un hombre que trabajaba en el cam-
po ... Después de varias citas a escondidas, Diamantina le había abierto su
corazón y el cuerpo entero al amparo de la sombra oscura de un mesq uite.
Consciente de su posición y, tal vez, también consciente de su amor, Pedro
había cruzado la frontera con la esperanza de labrarse un porvenir y con la
promesa de regresar en cuanto pudiera. Por todo recuerdo le dejó a
Diaman tina una imagen de la Virgen de los Remedios, con un corazón mal
dibujado en la parte posterior y sus dos nombres encerrados, juntos. Así:
Diamantina y Pedro (pp. 61-62).
La protagonista del relato, más que desempeñar el papel de

traductora de los significantes, se convierte en intérprete de una
vida, a la vez que depositaria de sentimientos ajenos, por lo que la
legitimidad de los significados se interpreta de una manera equí-
voca a la vivida por la abuela Diamantina en décadas anteriores:
iA qué la abuela Diamantina! Lluvia de diamantes, parvada de
papelitos brillosos. Tan seductora y tan mentirosa. Tan cambian-
do de rumbo conforme a su cambio de planes. Sin casarse y sola,
como ella quería, toda la libertad para ella solita en San Antonio
Texas" (p. 63). Según el relato de la cosmetóloga referido a la
272 Temo y voriociones 22

protagonista, la abuela Diamantina, después de una considera-
ble espera y decepción amorosa, decide viajar a San Antonio no
a reencontrarse con Pedro González, sino a casarse con un abo-
gado, de quien se separará años más tarde, convirtiéndose "en
una de las primeras mujeres divorciadas de Texas" (p. 63).
Federico se fue enamorando a toda prisa ...
Federico Hoffinann es un joven de ascendencia alemana y croata

que se desempeña como electricista y periodista en un país de-
sarrollado como lo es Estados Unidos. Su filiación socialista lo
enlaza ideológicamente con la protagonista del relato. Las car-
tas amorosas de la abuela Diamantina lo seducen de manera
indirecta al hacerse presentes en las palabras de la protagonista
bajo un desplazamiento discursivo. Lo que para la abuela
Diamantina significó amor, presencia, pasión, memoria y des-
encanto, para la protagonista, las cartas sólo son un medio para
lograr un fin : conquistar a Federico: "[Federico] se presentó
una mañana muy temprano ... me dijo que ese día de abril, antes
de las diez, sin otro aviso, tenía que casarse conmigo" (p. 61).
El personaje de Federico se presenta desdibujado desde la mira-
da subjetiva de la traductora, la unión de los jóvenes no tiene
importancia sino a través de las cartas y de la noción semánti-
ca que encierran, pues la narración sugiere una ausencia de amor
que no se puede igualar con los sentimientos contenidos en las
cartas: "mi más querido amor, te extraño con toda mi alma"
(p. 57). El motivo del doble aparece en " La alienación también
tiene su belleza", principalmente bajo el sello de una cita de
Rimbaud: "«}'est autre» " (p. 52) que se repite varias veces para
contrastar la función real y aparentemente única de lajoven (tra-
ductora), y lo lúdico de la aventura que emprende (apropiarse
de un discurso ajeno para conquistar a Federico). Por otra parte,
y como continuidad el motivo del doble, la narradora menciona
que "alguien" vocifera frases ajenas a su pensamiento: ".. .ni él

ni yo entendimos lo que una voz lejana pronunció con ayuda de
mis labios" (p. 59).12 Las palabras dictadas por una voz no iden-
tificada son: "la alienación tiene su belleza" y aluden a lo pasa-
jero y efimero de la existencia humana. Lo anterior resulta inte-
resante porque prefigura el final del relato: la protagonista
"intenta" escribir una carta despidiéndose de Federico, sin em-
bargo, el contenido es una significada página en blanco acom-
pañada del anillo de bodas que "todavía brillaba como si estu-
viera nuevo" (p. 63), en contraposición a la imagen fisica
desgastada de la joven: "Tenía la piel seca y ojeras profundas
alrededor de los ojos. El corte de pelo que me había hecho pare-
cer sofisticada en una reunión croata se había desvanecido por
el paso del tiempo 13 y, emergiendo entre los tirantes de unos
overoles descoloridos ... " (p. 64). La ausencia de discurso res-
ponde a que las palabras de la abuela Diamantina, ya no son
funcionales porque carecen en el tiempo presente de la protago-
nista, de toda significación sentimental y temporal.
Queda por decir que en la narrativa - ya prolífica y sólida-
de Cristina Rivera Garza, encontramos una serie de variantes
temáticas que se presentan de forma paradigmática: el mundo
de la locura, el motivo del doble, la confusión, la memoria como
forma de vida y la escritura como muestra de la contradictoria y
ambigua consistencia de la psicología humana. Dentro del con-
texto particular de la literatura mexicana contemporánea escrita
por mujeres, la obra de Rivera Garza publicada hasta el mo-
mento, la convierte en una de las escritoras más destacadas y
prometedoras del siglo XXI.
12 El personaje de Álvaro de "El hombre que siempre soñó", también es

receptor de un discurso ajeno, que no obstante, repite: "Alguien dentro de él ..
repetía explicaciones con un aplomo inaudito" (p. 153).
lJ El trabajo de la protagoni sta como traductora abarca únicamente nueve
semanas, y lo que narra a lo largo de su relato sucedió en ese lapso de tiempo
(inclu so su matrimonio con Federico Hoffmann). El paso del tiempo para
la protagonista, así como su desgaste fisico , la convierten en un ser de otra
epoca: ¡«resl autre})".

BIBLIOGRAfíA
EAGLETON, Terry, Una introducción a la teoría literaria, FCE
(Lengua y Estudios Literarios), México, 2002 .
RAMPA, O. Arán, Elfantástico literario , Narveja editor, Cór-
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T ODOROV, T zvetan , Introducción a la Iiteralllrafantástica, Edi-
ciones Coyoacán, México, 1999.

/I1~NTIS RELIGIOSA:
ESTELA GARCíA GALlNDO·
entro de las nuevas generaciones de escritores

mexicanos, pocos han sido quienes se han dedi-
cado a explorar los terrenos de la literatura fan-
tástica, tal es el caso de Mauricio Molina 1, narrador que se ha
acercado a este modo literario por medio de la escritura de
cuentos y cuentos breves 2 El primero de sus libros donde apa-
recen algunas temáticas de lo fantástico es Mantis religiosa
(1996), una obra conformada por 12 relatos, donde se presenta
• Profesora de la carrera de Comunicación y Periodismo, ENEP-Aragón y
egresada de la Especiali zac ión en Literatura Mexicana del Siglo xx, UAM-
Azcapolzalco .
I Nació en la ciudad de México, el 11 de abril de 1959. Estudió Letras
Hispánicas en la Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad Nacional
Autónoma de México. Ha sido profesor de literatura en la Universidad Iberoame-
ricana. Entre 1983 y 1987 participó en el proyecto editorial Cuía de Forasteros.
de la Dirección del Instituto Nac ional de Bellas Artes. En 1990 fue becario del
Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Obtuvo el primer lugar en el concurso
de poesía de la revista PUl/lO de partida, en 1982. EIINBA le otorgó en 1991 y
en el 200 l los premios José Rubén Romero y Nacional de Cuento San Luis
Potosí, por la novela Tiempo lunary el libro Fábula rasa, respectivamente. Ha
colaborado en las revistas y suplementos literarios Vuelta. LUl/a Córnea, Bi-
blioteca de México, El ángel, Casa del Tiempo, La cuftura en México, Siempre /,
entre otras. Actualmente es responsable del proyecto Voz viva de México, de la
Dirección de Literatura de la UNAM.
2 Este autor también se ha interesado por otros géneros como la novela y
las narraciones eróticas.
277
una variedad de asuntos enmarcados dentro de una rea lidad ur-
bana , a veces situada en la ciudad de México y otras más en
Nueva York y demás urbes del mundo.
Sin embargo, en ese libro sólo ocho historias son cuentos
fantásticos; las restan tes corresponden a la literatura de ciencia-
ficc ión ("Los suicidas"), a la policial ("Radar"), a la erótica con
fuertes reminiscencias kafkianas ("Manti s religiosa") y a una
cuyo propósito es de tipo existencialista ("Desnudo rojo").
Ahora bien, aquellos relatos de Mantis religiosa de tipo fan -
tástico ocurren en un mundo real , donde las personas tienen una
vida cotidiana, sin sobresaltos, a veces hasta monótona (prime-
ra condición para que pueda desarrollarse lo fantástico) ; en ese
entorno el autor ubica sucesos extraordinarios como el retomo
de los muertos al mundo de los vivos o la dualidad de persona-
lidades separadas en el tiempo, entre otros.
En algunas de estas hi storias existen ejes temáticos, el pri-
mero de ellos es el relativo a los fantasmas y presencias diabó-
licas, identi ficado en los cuentos "El regreso", "Primer amor" y
"La Plaza Giordano Bruno", en esas narraciones los seres eté-
reos constituyen el elemento fantástico primordial que incidirá
de manera definitoria en el desarrollo del relato y en algunos
casos servirán de intermediarios para que aparezca un segundo
suceso inexplicable.
La primera de estas narraciones ("El regreso"), narra cómo
un hombre retoma al hogar al lado de su esposa, tras de una
larga estadía en el hospital a causa de un accidente automovilís-
tico. Hasta este momento de la narración parece que se trata de
un reencuentro normal, donde las pasiones se desatan luego de
un distanciamiento involuntario; pero, después de los avatares
conyugales el narrador-personaje central l comienza a percatarse
3 En este cuento como en otros posteri ores , Molina dará prioridad a la

narración en primera persona, uno de los procedimientos esenciales dentro de
lo fantástico, que permite mayor identifi cación entre el personaje central yel
lector.

que el lugar y el ambiente han cambiado, drásticamente, desde
la última vez que estuvo ahí :
Fui al refrigerador; al abrirlo me encontré con algo que me dejó helado: en

los anaqueles había libros deshojados, lociones y perfumes. En el congela-
dor había una caja de madera llena de fotos ... Había decenas de fotos de
momentos y lugares que no pod ía recordar: paisajes, bosques, calles, rui-
nas, plazas donde jamás había estado.
Abrí los estantes de la cocina y encontré botellas con insectos vivos
agitando las alas .. . con dedos, ojos y otros órganos conservados en éter.
Revolví los cajones, pero ahí adentro sólo había lápices, brújulas rotas,
llaves que no abrían ninguna puerta y relojes desvencijados ..
Llamé a Claudia en voz muy baja, murmurando con in sisten cia, casi
con desesperación ... La encontré sentada en la cama, con la mirada perdida
y los cabellos revuehos, sonámbula ... 4
Esa atmósfera, conjuntada con la frialdad de su antes seduc-

tora esposa (ahora un ser irreconocible), conduce al protagonis-
ta a descubrir su nueva condición de fantasma, y su condena a
pennanecer para siempre en su otrora feliz morada: "En ese ins-
tante me di cuenta de que estaba de regreso y que nunca , nunca
más, volvería a salir de aquel lugar de sombras"5
Por su parte, "Primer amor", es la historia de un reencuentro
aparentemente común, aunque azaroso, entre un par de amantes
maduros, que se descubren frente a un escaparate del Centro
Histórico, tras años de no verse. A medida que avanza la histo-
ria la pareja otorga una serie de pistas sobre su condición eté-
rea, con la cual han recorrido distintns sitios y épocas: lo mismo
pisaron el estudio de un pintor, una playa en El Caribe que un
sótano en Praga y un hotel de la ciudad de México, donde se
suicidaron y al que regresan para cumplir su eterno rito pasional.
Este relato de fantasmas toma tintes diferentes, pues los apa-
recidos viajan por el tiempo de manera cíclica para renovar su
pacto de amor, tal estructura fantástica forma parte del sistema
4 Mauricio Malina, Mal/ris religiosa , p. 10.

5 Ibídem, p. 11.
Estelo Gorcío Golindo 279

conocido como "la vida de los muertos", una antigua tradición de
este género, pero que en las narraciones actuales adquiere un
mayor significado filosófico, relacionado con " las pulsiones eró-
ticas y los condicionamientos materiales y sociales y... [en es-
pecial con) el amor romántico .....,6 donde la fusión de los cuer-
pos es recíproca al de las almas.
De acuerdo con tal idea, los protagonistas de "Primer amor"
buscan reconstituir su unión amorosa, desgarrada en lo terreno,
con sus constantes encuentros inmortales, que en ocasiones ad-
quieren un enmascaramiento sexual.
En el relato " La Plaza Giordano Bruno", nos encontramos un
doble ejercicio de lo fantástico : por un lado un ente diabólico
(oculto tras la figura de una atractiva rubia), conduce a un ofici-
nista a su fatal destino; por el otro, ese hombre repite la historia
de un personaje del siglo XVI quemado por herej ía -el citado
Giordano Bruno del título--.
El mecanismo narrativo para que se fusionen ambos elemen-
tos es el siguiente: el relato aparentemente natural y cotidiano
sobre un burócrata (Ignacio) que pasa sus horas de comida senta-
do en una plaza - frente a la estatua de un hombre carbonizado
por su falta de fe---, permite el ingreso del ser maléfico que seduce
y acorrala al protagonista dentro de un departamento en llamas,
con el objetivo de consumar el destino que padeció Giordano
Bruno, el hombre que fue Ignacio en el pasado y cuya condena
es morir en las brasas del fuego por el resto de los tiempos.
Aquí se mezclan dos universos temáticos a los que se les
designa como "temas del yo y del tú";' el primero identificado
con la repetición cíclica del tiempo y el segundo, con la apari-
ción de un ente diabólico que utiliza el deseo sexual del prota-
gonista para conducirlo a una trampa-desenlace.8
6 Remo Ceserani , Lo f amástico, p. ll ?

7 Tzvetan Todorov, Introducción a la Iiterotllra f anlástica, pp. 96 Y 112.
8 Pese a que, según las teorias del escritor búlgaro Todorov, ambas condi-
ciones son incompatibles dentro de una misma narración , en este caso, el

Los mundos paralelos y el desdoblamiento de la personalidad
son dos aspectos que se encuentran presentes dentro de los cuen-
tos "Para llegar al barrio chino" y " La máscara". En el primero
se aventura la existencia de un espacio alterno al habitual por
medio de las reflexiones de un narrador omnisciente, para quien
es casi imposible que un estrecho callejón comercial (el barrio
chino de la calle de Dolores) pueda albergar multitudes de per-
sonas, que "nadie sabe dónde viven ni cómo es que sólo se ven
de vez en cuando,,9
Según el narrador, ese sitio multitudinario es paralelo al ba-
rrio conocido; y sólo se puede acceder a él con la ayuda del azar
y la coincidencia, hasta se puede estar y no en el lugar: " Puedes
vagar por sus calles sin nombre, hablar con sus habitantes . . . sin
embargo, no puedes decir que ya estuviste allí". 'o En este cuen-
to se utilizan los llamados "juegos con el espacio"," donde lu-
gares di ferentes companen una misma esfera fisica.
Mientras que en " La máscara" se conjugan tanto la temática
del doble como la de los universos simultáneos, por medio de
una narración, a manera de diario, del retroceso en el tiempo del
doctor Guillermo Berger, un antropólogo y médico forense que,
a través de la reconstrucción del rostro de un cráneo de 15 mil
años de antigüedad, pasa de su era a la Prehistoria, y descubre
su misión de salvar a ese mundo incivilizado, por medio de su
sacrificio a los dioses del lago.
Así, lo que en principio parecen ser alucinaciones provoca-
das por el exceso de alcoholo el c?nsancio se transforman en
una serie de viajes a una época arcaica, donde el protagonista se
descubre como un joven salvaje. Ese juego adqu iere su dimen-
sión fantástica una vez que el cientí fi co recrea la cara del hombre
autor une de manera coherente tanto el asunto de la temporalidad ;.;omo el de la

seducción maligna para volver más fantástica y atrayente la hi ~ t oria .
9 Mauricio Malina, op. cif., p. 33 .
10 Ibídem. p. 34 .
11 Flora Botton Burlá, Los j uegoslollfásficos. p. 193.
Estelo Gorcio Golindo 281

prehistórico muerto de un hachazo, que no es otro que el mismo,
ese guerrero cuya espera fue larga: "es hora de enfrentar el
hacha de obsidiana que me enviará con Ellos ... hablaré con los
Dioses del limo y de la luna ... ".12
También , aparecen olras tres historias aisladas entre si. Una
de ellas es "Entropía", relato donde, sin motivo aparente, una
serie de objetos caseros dejan de funcionar ; los edificios co-
mienzan a caerse en pedazos; la infelicidad invade a los adul-
tos, y los niños encuentran altamente enriquecedor y lúdico
la inutilidad de los implementos. La situación se agrava y los
articulas transforman su aspecto hasta el envejecimiento, con-
denando a los seres humanos a retroceder en su modernidad :
Una tarde mi re loj pulsera, un Omega que fun cionaba con luz so lar, de
pantall a liquida y números fosforescentes, se convirtió en un viejo reloj de
rr:anecillas torcidas, de andar trabajoso y destartalado ... El televisor de alta
resolución apareció más tarde convert ido e n un viejo aparato de bulbos,
monstruoso . .. además "envejeció" de fanna peculi ar: las imágenes mas·
traban concursos de belleza de mujeres ancianas y desdentadas y las voces
se escuchaban di storsionadas, como discos en 16 revoluciones ... Las fotos
en color se vo lvieron blanco y negro , las fotos en blanco y negro se volvie-
ron amarillas y comenzaron a borrarse. Las más viejas simplemente se
desmoronaban entre nuestros dedos. l )
En esta historia la situación fantástica aparece desde el ini-

cio, y se relaciona con un procedimiento no tradicional de trans-
formación en el tiempo (como sería un viaje o un desplazamien-
to); es decir, se muestra un retroceso gradual, sin uniformidad
en el nive l de involución de los objetos. Este tipo de regresión
puede ubicarse dentro del grupo que Todorov designó "los lími-
tes entre materia y espíritu"l4 y al que Flora Botton llamó los
"j uegos con el tiempo,,15
12 Mauricio Molina, op . cit. , p. 102.

IJ /bídem , pp. 13-14.
14 Tzvelan Todorov, op. cit., p. 96 .
15 Flora Botton Burlá, op. cit" p. 192.

En "La entrevista", el procedimiento fantástico es proporcio-
nado por un "objeto mediador"; 16 una grabadora que hurta la
voz del interlocutor a petición propia, lo anterior ocurre cuando
el autor entrevistado pronuncia esta frase lapidaria frente al apara-
to: "Cuando no hay nada más que decir, lo mejor es el silencio".17
En este caso, el recurso narrativo que guia el desarrollo del
cuento es la revelación inicial del aprisionamiento de la voz, al
que posteriormente sigue el relato del protagoni sta sobre el de-
sarrollo de los sucesos; desde las situaciones normales en que
se llevaba a cabo la conversación con una atractiva reportera, el
subsiguiente descubrimiento de la falta de emi siones vocales,
hasta la desesperación producida por la pérdida de ese sentido y
los intentos fallidos por recuperar la voz.
Asi, por medio de la angustia del narrador-personaje central,
se produce una atmósfera asfixiante que estremece al lector y lo
somete a un procedimiento de duda sobre la viabilidad de per-
der la voz en una situación cotidiana. 18
Esa misma sensación atemorizante se hace presente en "La
trama final", cuento emparentado con la literatura policial , por
medio del recurso de la intriga, pero cuyo argumento central se
encuentra dentro del terreno de lo fantástico: un asesino de fic-
ción se desprende de un libro para matar a su creador.
En medio de una crisis creativa, el autor de una novela se
debate sobre el tipo de desenlace que tendrá su historia; esos
pensamientos se interrumpen una vez que alguien llama a la
puerta. Se trata de una figura demas;ado familiar para él, es "su
asesino", que en un rápido movimiento le propicia un certero
navajazo, con el cual termina no sólo con su vida, sino con su
dilema sobre el final de la historia: " Aquel seria, por fin , el últi-
mo asesinato. Mientras los pasos del extraño se perdian en los
16 Remo Ceserani , op . cit., p. 108.

17 Mauricio Mo lina, op. cit., p. 4l.
18Aquí como en otras obras, Molina introduce un tipo fantásti co dedi cado
a promover una reacción de terror y turbación .
Estelo Gorcío Golindo 283

escalones irreales, vio, libre ya, cómo se borraba de aquella tra-
ma inconclusa", 19
Es posible ubicar a " La trama final" dentro de "los juegos
con la materia", en donde "una persona o un objeto pueden pa-
sar fluidamente del mundo literario al mundo real",20 en este
caso, el criminal desaparece de su medio natural (la novela) para
incorporarse al universo del autor y cometer sus fechorías 21
SERES SOBRENATURALES, MEDUSEOS Y fiLOSÓfiCOS

Las herencias literarias adoptadas por los escritores son apenas
uno de los rasgos que se encuentran dentro de su obra, el otro y
más importante es la manera cómo construyen su quehacer na-
rrativo, en un determinado género. En el caso de Mauricio Molina
y de los cuentos de Mantis religiosa se localiza un ejercicio de
la literatura fantástica donde la oposición entre los universos
de lo real y lo fantástico ocurre de forma súbita, en una espe-
cie de "coli sión" narrativa, de personajes y lenguajes, cuyo
obj etivo es exponer de manera crítica las condiciones actuales
del hombre y del entorno que habita.
Pero ese "choque" en los cuentos de Molina se presenta no
sólo con esos seres sobrenaturales y esas narraciones inquietan-
tes donde tiempo y espacio se transforman, sino que también
incluye el otro hemisferio, el de los personajes y las situaciones
candorosas, que muestran las contradicciones del mundo, pero
siempre con una idea esperanzadora de una vida mejor (por ej'im-
plo, en "Entropía", los humanos tienen la posibilidad de emp'ezar
de nuevo y reparar los errores de su especie).
19 Ibídem , p. 50.
20 Flora Botton Burlá, op. cit" p. 194.
21 Desde luego, la realidad enunc iada por Flora Botton es sólo una manera
de expl icar el paso de un ser ftcticio, creado dentro de la propia obra literaria,
al espacio donde se localiza el narrador-personaje .

Aunque también como parte de ese abrupto encuentro en que
se convierten estos cuentos, se localizan demonios disfrazados
de ángeles, que la mayoría de las veces provocarán un estrépito
en la narración, puesto que dirigirán la tensa normalidad del
relato hacia un suceso inesperado y avasallador como la repeti-
ción por los siglos de una muerte entre las brasas humeantes.
Esos personajes ambivalentes son los aliados perfectos del
escritor, nadie podría dudar que la belleza de la rubia de "La
Plaza Giordano Bruno" o la reportera de "La entrevista" las con-
vierte en presencias angelicales casi perfectas; sin embargo, la
annonía de unos seres ideales se fractura cuando todos reve lan
su condición de entes perversos y manipuladores, que enredan a
los personajes y los conducen al punto sin retomo.
y al igual que aparecen en la narrativa de Mauricio Molina
seres meduseos,22 hay otros que son transparentes y hasta lumi-
nosos como la pareja de amantes de "Primer amor", mientras
que otros enfrentan de manera estoica su destino como el ofici-
nista condenado a repetir la suerte de Giordano Bruno o el mé-
dico cirujano de "La máscara". Ese universo de contrastes es un
rasgo típico de este autor, a quien "no ... [le] interesan los inter-
medios sino los extremos ... [donde] se encuentren elementos de
revelación, o de iluminación, y de sombras"23
La recurrencia temática a los fantasmas y demás presencias
sobrenaturales no resulta ser un hecho fortuito , ni siquiera un mero
gusto personal, ya que a través de ellos Molina convierte a lo fan-
tástico en un asunto destinado a generar una sensación de ho-
rror y estremecimiento, al enfrentar personajes cuyas conductas
22 Relativo a Medusa, hermosa sacerdotisa griega que según reza la mito-

logía fue convertida en un ser mon struoso por profanar el altar de una de sus
deidades. Con el término medu seo se agrupa a aquellos seres que conjugan
atributos contradictorios como belleza y fealdad o bondad y maldad .
23 Toda la li/eralllra es 1/11 ascenso a los cielos y 1m descenso a los ¡"fiernos:
Mauricio Molilla (2002) En linea. 11 de junio de 2003, http: www. conacu ha .

gob. m~:Isaladeprensa/2002/ 13ma y/molinalhtm.
Estela Carcia Calindo 285

sobrepasan el ámbito de lo normal con personas comunes, acos-
tumbradas a la cotidianeidad.
Así, los espectros contradicen las leyes naturales al carecer
de una corporalidad, se expresan por medio de sus acciones (ra-
ras veces sostienen un diálogo), aparecen en lugares cerrados,
casi siempre se encuentran atonnentados por alguna pena, y es-
tán confinados a vagar por el resto de las épocas hasta cumplir
una misió n; mientras que los seres grotescos tienen una apa -
riencia alejada de lo humano, su presencia se repite constante-
mente en la narración y representan lo más repugnante y vil.
Todos estos entes sobrenaturales son opuestos a los persona-
jes humanos, en buena medida porque simbolizan sus contra-
partes o aquellos aspectos oscuros y desterrados de su actual
condición; es decir, pueden ser tanto los seres bondadosos que
se traen consigo como las peores miserias reprimidas que se
manifiestan hasta llegada una situación límite.
Estos temas sobre aparecidos, entes repugnantes y presen-
cias demoníacas fueron escritos por el autor con la intención de
mostrar ese mundo abigarrado y oscuro que se esconde en algún
rIncón de la vida cotidiana, el cual es introducido en las narra-
ciones con un lenguaje en ocasiones violento, otras veces mesu-
rado, pero dirigido a revelar la intromisión de ese ser o suceso
extraño.
Ahí esta la explicación de por qué resultan tan inquietantes
las narraciones que desarrolla Mauricio Malina, para quien la
trascendencia de este tipo de cuentos radica en que "debajo de
este universo, en apariencia annónico y ordenado, palpita el in-
fame caos donde habitan seres espantosos y existen misterios
insondables que seria mejor no reve Jar".24
De este modo, este cuentista fantástico juega con su imagi-
nación y con la de sus lectores para involucrarlos dentro de sus
relatos, pero no con cualquier tipo de invención sino que escar-
ba en los recuerdos de infancia y en aquellas zonas de nuestro
2.4 Mauricio Molina. Prólogo. CI/en /os de terror, p. 7.
286 Tema y vanaóones 22

inconsciente que resultan incómodas, porque ahí es donde resi-
den los miedos y temores. Pero el efecto no sería tan devastador
si Molina no colocase sus personajes en sitios comunes y cerca-
nos, como una casa o un parque cualquiera.
Esta característica de su obra es una de las mayores cualida-
des, ya que al escribir sobre espectros y otros seres sobrenatura-
les que se inmiscuyen abruptamente en la vida rutinaria de los
seres humanos, realiza una misión clave para la literatura, la de
"hacer saber a los hombres que por más firme que parezca el
suelo que pisan hay demonios escondidos por todas partes, que
pueden en cualquier momento provocar un cataclismo·'.25
Por medio de esa comparación entre la realidad y los aconte-
cimientos mórbidos que surgen de manera inexplicable y consi-
guen sacudir la estabilidad de la persona, el autor de Mantis
religiosa logra, además de hacer volver la vista hacia temas an-
tes desconocidos, situar a los humanos en una real dimensión
donde conviven por igual hechos prodigiosos y circunstancias
lacerantes, pero sobre todo estados de nuestro propio ser de los
cuales es dificil escapar, porque se encuentran dentro de nosotros.
En los cuentos de Malllis religiosa , lo fantástico aparece como
esa catástrofe que es anunciada a veces de forma explícita y
otras casi imperceptible, pero que al térmi no de la narración
devasta a los personajes; por ejemplo, la visita normal a una
amistad se trasfonna en un suceso trágico cuando la persona es
atrapada para siempre dentro de las fotografias de un viaje .
y si los fantasmas son uno de :os asuntos preferidos por
Molina, en sus relatos fantásticos es posible encontrar que to-
dos giran en tomo al ser humano y a sus preocupaciones centra-
les, como la búsqueda de su esencia personal , el amor como
asunto primigenio, la estabilidad emocional, la s relaciones con
los otros, el sentido de la vida, la muerte, los hábitos modernos
y .su repercusión en la esfera humana y la cotidianeidad como
mecanismo de pérdida de la conciencia individual.
2S Toda /a literaTUra es un ascenso a los cie/os ... (2002), loe. cit.
Estela Garcia Galindo 287

Sólo baste citar relatos como "Primer amor". "El regreso".
"Entropía" y "La entrevista", donde estos temas aparecen de
forma constante y en los cuales ocurre esa contraposición, antes
señalada, entre el mundo real y el suceso fantástico (que como se
ha dicho es una característica esencial de este modo literario),
sin embargo en Molina tal mecanismo genera un cuestionamiento
inmediato sobre la vida y la razón de ser del hombre.
Curiosamente, en estos cuentos no priva un ánimo pesimista,
ya que los protagonistas identifican las situaciones fantásticas
las más de las veces como parte de un hado, por ello en lugar de
lamentarse reconocen en aquéllas a una serie de circunstancias
inevitables, que habrán de repetirse permanentemente. No hay
que olvidar el final de "Primer amor", donde los amantes en
distintas vidas se despiden con una sentencia que revela sus
futuros encuentros: "Era mejor así: algún día en otro tiempo
volveríamos a encontrarnos".26
El manejo del tiempo y las transformaciones de la personali-
dad, son otras de las obsesiones literarias de Mauricio Malina,
por un lado individuos llenos de matices y claroscuros (Ignacio,
el burócrata de "La Plaza Giordano Bruno" O el doctor Guillermo
Berger, el antropólogo de "La máscara"), que libran una batalla
interna por encontrar su verdadero ser y por otro, viajes por las
eras o universos simultáneos que permiten descubrir el origen y
el destino de los personajes, así como recapitular sobre la histo-
ria personal y de la propia humanidad ("Entropía", es el mejor
ejemplo).
En tratamientos como los anteriores se localiza una fuente de
lo fantástico-filosófico en Malina, sin embargo esos relatos ape-
nas vislumbran el sentido existencial y metafisico de la vida
que será desarrollado de manera más profunda en su más re-
ciente libro La geometría del caos (2002), donde escribe una de
las críticas más mordaces hacia la modernidad y sus modelos
culturales: "Sonámbulos". Una reflexión acerca de las facetas
26 Mauricio Molina, MOl/lis religiosa , p. 90.

irreconciliables que habitan en los seres humanos, las miserias
que nos habitan y la negación de ciertas características de nues-
tra personalidad en una sociedad regida por intereses materia-
les. También es una llamada a encontrar nuestra esencia y la
razón de la vida.
Tras estas precisiones no es dificil entender la razón por la
cual Mauricio Molina se apropió del género para desarrollar su
quehacer literario, incluso él mismo comparte una breve expli-
cación sobre el asunto, en el prólogo a un libro de cuentos de
terror que antologó:
[ ... ] el cuento era el género idóneo para la liberación de la fantasía más

desbordada . De hecho podríamos afirmar que el cuen to fantástico es una
especie de crítica de la literatura considerada como copia de la realidad y
también del positivismo racionalista que pretendía, por lodos los me-
dios, negar que bajo nuestras certezas aparentes, palpitan , todavía, miedos,
temores y obsesiones como alimañas en los abi smos acechando en la
oscuridad.27
Esta declaración de principios servirá de antesala para hablar

sobre la conformación estructural de los cuentos de Molina, los
cuales pese a su brevedad, resultan ser relatos coherentes, don-
de cada elemento está colocado en el sitio adecuado; las voces
narrativas regularmente están escritas en primera persona para
lograr esa similitud entre autor y personajes; los relatos se si-
túan en espacios cerrados urbanos; suele combinar dos órdenes
temáticos para volver más complejl la historia; contrasta los
ambientes oscuros y densos con los luminosos, y se vale de ob-
jetos y sujetos mediadores que guiarán el surgimiento de lo
fantástico.
Por otro lado, también es importante señalar que el estilo del
cuentista es auténtico y original no sólo porque desarrolla la Iite-
ra~ra fantástica como una experiencia de vida, basada en sus
afinidades, gustos y herencias, sino que busca el enriquecimiento
27 Mauricio Molina, ibidem, p. 9.
Estela Gareía Galinda 289

del género y seducir a más lectores por medio de relatos bien
logrados y con una fuerte crítica.
Es decir, en su obra se localiza una aspiración estética que se
conjuga con una responsabilidad ética, Molina escribe relatos
fantástico s desde el centro de sus entrañas, sin artificios y care-
tas, e incluso no se asume como el continuador de una tradición
literaria; es tal su transparencia que afirma dedicarse desde 1991
a este tipo de literatura por placer y "sin caer en la mercadotec-
"ia actual de las grandes editoriales que sólo les importa vender
cantidad y no calidad"28
BIBlIOHEMEROGRAfíA
BorrON BURLÁ, Flora (1994) Los juegos fantásticos, México,
Universidad Nacional Autónoma de México, 222 pp.
CESERANI, Remo (1999) Lo fantástico , Madrid, Visor, 209 pp.
Fábula rasa, libro defalltasmas de Mauricio Malina (2002) En
linea. II de junio de 2003 , http: www.conaculta.gob.rnx/
saladeprensaI2002/06may/molinaJhtrn
MOLINA, Mauricio (comp.) (J 997) Cuentos de terror. Antolo-
gía, México, Alfaguara, 175 pp.
- - -, (J 996) Mantis religiosa , México, Aldus, J03 pp. (La
torre inclinada).
Toda la literatura es un ascenso a los cielos y un descenso a los
infiernos: Mauricio Malina (2002) En linea. II de junio de
2003, http:www.conaculta.gob.mx/saladeprensal2002/ 13may/
molinaJhtm.
TOOOROV, Tzvetan (J 994) Introducción a la literatura fantásti-
ca, México, Ediciones Coyoacán, 141 pp.
28 Fábula rasa, libro dejafltasmas de Mallricio Moli"a (2002) En lín ea.

11 de junio de 2003 , hup: www.conaculta.gob.mx/saladeprensal2002/06may/
mo linalhtm.

EDUARDO ANTONIO PARRA: LA OTRA VIOLENCIA
IRMA ELlZABE T H G6MEZ RODR í GUEZ ·
l a narrativa que se produce en el norte de México

es, hoy día, referencia necesaria para plantear
un panorama completo de la literatura nacional.
Uno de los escritores que participa de este movimiento literario
en expansión es Eduardo Antonio Parra (León, Guanajuato,
1965), quien desde su primera publicación - El río, el pozo y
otras fronteras- ha desarrollado una escritura que testimonia
'
el universo contradictorio, abigarrado y amorfo de la frontera
entre Estados Unidos y México. Esta franja territorial alcanza
dimensiones mitológicas debido a que es un punto de no retor-
no, el borde limítrofe de toda Latinoamérica y el centro de re-
unión de los elementos más ricos y, al mismo tiempo, más po-
bres que ofrecen ambos mundos. En este espacio, determinado
por un intenso intercambio cultural y soc ial, se confrontan la
esperanza de una mejor vida y la posibilidad del encuentro con la
tierra prometida con el desencanto y el desarraigo que privan en
el lugar. En los cuentos publicados por Parra es muy clara la pre-
sencia de esta vigorosa confluencia, que propicia la exacerbación
• Egresada de la Espetialización de Literatura Mex. icana del Siglo xx, UAM-

AzcapotzaJco .
1 Ed uardo Antonio Parra ha publicado además de El rio. el pozo y otras
fronteras, los siguientes li bros de cuentos: Los límites de la noche. Ed iciones
Era, 1996. Tierra de l/odie, Ediciones Era, 1999 y Nadie Jos vio salir, Edicio-
nes Era, 200 l .
291
de las emociones humanas, motivada por la imposibilidad de con-
cretar el sueño de incorporarse a un mundo mejor. Esta dinámi-
ca de choque entre una esperanza que no cesa y una frustración
que deviene en rencor, detona el estallido de la violencia entre
los seres que habitan en este limbo . Así pues, frontera y violen-
cia, constantes en la narrativa de este autor, se alían para colo-
car al hombre en situaciones límite y mostrarlo tal como es, sin
máscaras.
En la última edición del En cuentro de Investigadores del
Cuento Mexicano , que se realiza año tras año, en la Universidad
de Tlaxcala, Eduardo Antonio Parra dio lectura a un texto don-
de reflexiona sobre su propia escritura y sobre los elementos
sobresalientes en su proceso de creación 2 Uno de los puntos
que toca es precisamente lo relacionadú con la violencia. Parra
reconoce una fa scinación por la violencia como tema, pero tam-
bién como mecanismo de composición literaria, que consiste en
la ruptura de la lógica narrativa mediante la irrupción de ele-
mentos extraños. Precisamente esto es lo que me interesa ex-
plorar en las siguientes líneas : la variación en la concepción
sobre la violencia que maneja este autor y lo haré a través del
acercamiento a uno de sus últimos cuentos: Nadie los vio salir.3
LA fRONTERA COMO ESPACIO PARA LA VIOLENCIA

Las historias de Eduardo Antonio Parra se insertan en espacios
geográficos, cuyo centro neurálgico es la frontera . Pueden ser
poblados o centros urbanos cercanos, de uno y otro lado, a la
línea, como Ciudad Juárez, Monterrey, El Paso, etcétera. Este
2 Eduardo An tonio Parra. "El alimento de la tradi ción " en Púshale un cuento
al p iano (La ficción e" México), pp. 281-290.
3 En diciembre de 2002, Parra obtuvo con Nadie los vio salir el primer
premio del Concu rso Internacional de Cuento Juan Rulfo, que se otorga en
París a los relatos escritos en españo l.

frágil límite, representado simbólicamente por el Río Bravo, se
perfila como un ente que divide el infierno del paraíso - laguna
Estigia lo llama Parra- oCruzarlo sugiere un ritual perpetuo para
acceder siempre a algo que se cree mejor. En una entrevista,
Parra menciona que:
[ ... ] la faja fronteriza viene siendo una segunda especie de limbo f... ] es
una región de los dos paises donde las idiosincrasias, las culturas, los orí-
genes se ven un poco desdibujados [ ...] Es una región de paso [ ... ] no hay
una raíz, no hay un a raíz firme. Y sin embargo [ ... Jla gente que vive en las
fajas fronterizas tiene un nacionali smo mucho más fuerte , mucho más fi r-
me que el que hay más adentro del país [ ... ] me tocó escuchar que ellos
decían que eran la última trinchera cultural , la última trinchera contra lodo
lo que venía de Estados Unidos, que elJos eran la resistencia.4
Es claro que la franja fronteriza es un espacio de tránsito, de

migración y de desarraigo. Allí todavía se pelea por construir un
sentido de pertenencia y consolidar una identidad, que parece
en perpetua formación . En la frontera , el hombre se ocupa en
vencer la naturaleza, abrir el desierto y conjurar la violencia.
Con la elección de este espacio, Parra rompe con la imagen idea-
lizada del norte rico, arquetipo del progreso y del poder econÓ-
mico. A este autor le interesa más el otro rostro del norte, el que
está habitado por la población marginal, que se debate entre la
esperanza y la realidad adversa. Esta realidad contradictoria que
funciona como espacio narrativo condiciona la temática de los
cuentos, el carácter de los personajes y la naturaleza de las ac-
ciones. Sobre todo en esta línea simbólica que genera un tiem-
po, una conciencia colectiva y una memoria particular. De allí
que Víctor Hugo Vázquez Rentería inserte la narrativa de Parra
eo lo que llama la "estética de lo fronterizo ", que se concreta,
principalmente, en las referencias a la odisea de los migrantes y a
4 Entrevista otorgada a Russell M. Cluff, el 2 1 de junio de 200 l . En Ru sse JI
M . Cluff "Ed uardo Antonio Parra y la zona intermedia (Ensayo y entrevi sta)",
en Púshale WI cuel/to al pial/o (Laficció lI en México), p. 219.
Irmo Elizobeth Gómez Rodríguez 293

la relación de odio y amor con Estados Unidos. La frontera -que
Parra conoce de primera mano y no deja de explorar- se con-
vierte en lugar donde se establece una dinámica de enfrenta-
miento de opuestos, de confrontación de fuerzas desiguales, en
la que la violencia es un factor omnipresente.
La violencia ha sido estudiada desde múltiples enfoques.
Freud, por ejemplo, sostenía que ésta es una tendencia innata a
la agresión, una propensión instintiva del hombre.5 Los soció-
logos, sin desdeñar el elemento emocional y pasional, hablan de
una violencia relacionada con las estructuras de poder y de do-
minio.6 Para que exista la violencia se necesita de un entorno
social y una ideología que la detone. Tenemos entonces, una agre-
sividad latente: el instinto, la frustración, etcétera, y un entorno
que la desencadena: los modelos autoritarios de un determinado
sistema político, la conciencia de dominio y de subordinación o la
existencia de una clase dominante que utiliza los mecanismos de
confrontación para garantizar sus privilegios . En este punto, no
se puede obviar que el hombre se desenvuelve en sociedades
fincadas en estratificaciones rígidas, que provocan la no corres-
pondencia entre las fuerzas, las habilidades y los deseos indivi-
duales y la realidad. Esta situación introduce una asimetría o
desigualdad natural que conduce a otra social 7 La violencia,
entonces, se puede definir como una fuerza "destructiva, ani-
quiladora, que resuelve o mantiene la contradicción que impide
el desarrollo de uno de los contrarios [ ... lLa violencia surge
como una necesidad cuando aparece el antagonismo." 8
5 A diferencia de los instintos que forman parte de las necesidades fisicas

del proceso vital del individuo , el instinto agresivo se origina por falta de
estímulos adecuados. Esto conduce a la frustración ya la acumulación de una
agresividad repri mida. Esta represión detona una energía cuya ex plosión final
es la vio lencia.
ti Hann ah Arendt , Sobre la violencia, p. 41 .
7 Alfredo Tecla J., Antropologia de la violencia, p. 85 .
' /b id., p. 87.

El antagonismo es muy claro en los cuentos de Parra porque
en ellos se patentiza la existencia de una agresividad latente y
un entorno de confrontación, que se conjugan para hacer esta-
llar esa fuerza aniquiladora. La violencia puede manifestarse
como un rencor seco y corrosivo o materiali zarse en el crimen
irracional, la venganza, la violación o el linchamiento, lo cual
puede verse en muchas de las historias de este autor, como en
"Navajas", "El juramento", "La noche más oscura", "El cristo
de San Buenaventura", "Cazador", etcétera . La tensión y la con-
tradicción que se gestan en la frontera y se concretan en la
violencia son asuntos que obsesionan a Parra. Sobre el particular
el autor ha comentado lo siguiente:
[ ... ] la violencia si tiene una fascinación para mi [ ... ] la violencia yo

creo que pone al hombre en una sit uación límite, siempre. Y yo siempre
he creído que la situación limite te quila todas las máscaras . El ser huma-
no se muestra tal y como es; salen a relucir sus insti ntos que yo creo que
son materia prima, principal , de la condición humana. Y me gusta poner
los personajes ahí porque entonces se acaba toda esa serie de prejuicios,
de educación , de máscaras, de disfraces y actúan tal y como son en pura
esencia.9
Parra ubica en este espacio de tensión violenta una galería de

personajes insatisfechos, decadentes y marginados, ya sea por
su preferencia sexual, su entorno social o por vivir una existen-
cia fracasada. La frontera se erige como una fuerza negativa
que transforma y aprisiona a sus hab'tantes entre el deseo rabio-
so de hacer cierto el sueño americano - con su promesa de
progreso y de bienestar absoluto-- y el enfrentamiento con la
realidad que sólo permite atisbar esa esperanza. Parra elabora
una construcción simbólica: la frontera es el límite del hombre
que lo mantiene preso en el no ser. Finalmente, el migrante se va
9 Eduardo Antonio Parra (entrevista) . Cfr. Russcll M. ClufT. "Eduardo

Antonio Parra ... ", op. cit., pp. 224-225.
Irmo Elizobeth Gómez Rodríguez 295

para evadir una realidad que lo confronta y le duele tanto, que
prefiere experimentar el extravío y la incertidumbre, a la no exis-
tencia. Además, la frontera, si bien es lugar de paso, llega a
convertirse en residencia de muchos migrantes. En estos casos
esta tierra de nadie se vuelve más agreste y agresiva porque
acentúa la incapacidad fisica de trascender el frágil espacio que
separa del sueño, para sumir al hombre en una lucha encarniza-
da por la sobrevivencia. Pero esta lucha no se libra sólo del lado
mexicano de la frontera, sino también en el territorio norteame-
ricano. En "Traveler Hotel" los personajes logran cruzar la fron-
tera e internarse en el otro lado, sin embargo el sueño se les
escabulle y a lo más que pueden aspirar es a escaparse de la
muerte cada día. Es ilustrativo el hecho de que no necesaria-
mente el cruce exitoso garantiza la realización del sueño. Esto
mantiene vigente el determinismo que estigmatiza a la mayoría
de los seres que pueblan los relatos de Parra.
La frontera , en conclusión, es ese factor externo que violenta
y confronta las emociones del hombre, hasta colocarlo en un
límite donde se hace presente una reacción igualmente exacer-
bada. Nadie los vio salir se inserta en esta lógica temática, en
la medida en que la historia ocurre en un burdel de la frontera ,
donde se recrean, como en un microcosmos, muchas característi-
cas de la estética fronteriza. Aunque, como se verá en el siguiente
apartado, Eduardo Antonio Parra rompe con el tono trágico de
sus cuentos anteriores, para darle paso a la esperanza, a la belleza
y al deseo.
LA arRA ViOlENCIA: NADIE LOS VIO SALIR

Como ya se apuntaba arriba, para Eduardo Antonio Parra, la fron-
tera es una presencia simbólica, donde confluyen de manera bru-
mosa la esperanza, el deseo palpitante por alcanzar la tierra pro-
metida, pero también la incertidumbre, el sentimiento de no
pertenencia y la víolencia. En este universo particular, la violencia

se erige como la presencia de una agresividad explicita - fi sica,
sociológica y hasta climática- , propiciada por la incompatibili-
dad entre los deseos del hombre y la realidad hostil. Ahora bien,
esta condición de perpetua tensión llega a un punto sin retomo,
ante el cual se hace necesaria la búsqueda de una salida. Parra
10 sabe , así que da un vuelco a su propio universo literario me-
diante el uso de otra forma de violencia. En "El alimento de la
tradición" - texto donde hace una renexión sobre las raíces de
su oficio y su experiencia literaria- , el autor reconfigura su
propia concepción sobre el uso de la violencia, la cual maneja
como un mecanismo para alterar la lógica del propio relato y la
percepción del lector. Para lograrlo, técnicamente, son indi spen-
sables los giros en la trama, las sorpresas internas, la elección de
ciertas palabras, que tienen la capacidad de atraer el interés
hacia zonas inéditas de la narración . La vio lencia se convierte,
entonces, en un elemento para seducir y provocar un estado de
constante alerta. El ejercicio de la literatura, dice Parra, es llenar
de promesas, crear expectativas, mediante e l cambio de ritmo,
la construcción de un símbolo O la irrupción de un elemento ex-
traño o misterioso, dentro de una cierta lógica narrativa. 10 Ob-
viamente ese e lemento extraño deberá ser contrapunto del uni-
verso agresivo que se plantea en muchos de los cuentos de Parra.
Es importante decir que en algunos cuentos anteriores a Nadie
los vio salir ya se encuentra la presencia de elementos 'extra-
ños', que bien pueden identificarse con lo fantástico, por ejemplo
en "La piedra y el río", "Los últimús" o "Trave ler Hotel", sin
embargo en estos trabajos sigue latente la desesperanza. Y es
en este punto donde ocurre el cambio en el discurso de Parra, en
Nadie los vio salir sí hay lugar para la luz, la esperanza y la
salvación.
A pesar de este cambio, el cuento que nos ocupa cabe perfec-
ta\T1ente en la estética de la frontera porque, de manera implícita,
10 Eduardo Antonio Parra. "El alimento de la trad ic ión" en PlÍs/¡ale 1111
cllento al ... , op. cit., pp. 286·287.
Irmo E/izobeth Gómez Rodríguez 297

está presente todo ese mundo violento y sórdido que la caracte-
ri za. En el relato no hay una mención especifica al lugar geográ-
fico donde se desarrollan los eventos; sin embargo, puede
inferirse que se trata de un burdel de ínfima categoría en los
arrabales de Ciudad Juárez. Este lugar se erige ante el lector
como el " limbo" al que se refiere Parra cuando caracteriza a la
frontera y func iona como una especie de microcosmos donde
priva la decadencia que nota en todo el ámbito fronterizo:
[ ... ] diari o es lo mi smo: sudor, cerveza, meados, perfumes, cigarro y

hasta vómito ya cuando la madrugada termina de revolverles el estómago
a los briagos. Una se acostumbra. y más si asiste noc he a noc he [ ... ] Los
excusados se tiran y el agua puerca se riega por entre las mesas apestándolo
todo, dejando el piso resbaloso . Eso sin contar el ruidazo de la música
que no deja platicar. 11
En cuanto a las presencias que deambulan por el burdel, Pa-

rra hizo connuir allí a personajes de ambos lados de la frontera.
Aparecen obreros de las maquiladoras, hombres solitarios que
acuden a comprar un poco de compañía que alivie en algo su
soledad, prostitutas, un puñado de gringos escandalosos en bus-
ca de diversión, vestidos ridículamente. En fin, una galeria de
personajes anónimos que comparte una condición de itinerancia,
tedio y desesperanza. Estos personajes se presentan con rasgos
mínimos, sin embargo alcanzan a ser una presencia definida gra-
cias a la habilidad evocadora del lenguaje de Parra. Un rasgo
importante sobre los habitantes de este microcosmos es que no
se emite un juicio respecto de su condición, aunque sí se refleja
una situación social de desigualdad asumida, que está latente a
lo largo del texto. Hay, si acaso, el manejo de una sutil ironía
cuando se habla de los gringos : "[ .. . ]Ios gabachos cargan san-
gre de la que no hierve, nunca falta un bravucón que se anime y
vaya a sacar a sus mujeres. ¿Y los maridos? Como si no
vieran[ ... ]Por eso tienen fama de agachones. Allá ellos. No les
11 Eduardo Antonio Parra. Nadie los vio salir, pp. 14-16.

importa."12 No es que el elemento social haya desaparecido,
éste funciona para configurar de mejor manera a los personajes,
por ejemplo don Chepe, luego de años de trabajar en el otro
lado, su única ganancia es una sordera que termina hundiéndolo
en la desolación . Este hombre es, en cierta manera, el reflejo del
desenmascaramiento y la desilusión del sueño americano.
Para iniciar el análisis del relato diré primero que se trata de
una historia cuya voz narrativa recae en una mujer, una enveje-
cida fichera, quien reconfigura el microcosmos en el que se
mueve, a partir de la memoria, del recuerdo de un suceso acae-
cido una noche en el decadente burdel donde ha permanecido
durante años. Es decir nos enfrentamos con un hecho que ya ha
acontecido, el cual será referido de manera retrospectiva. Eduar-
do Antonio Parra emplea como base de su cuento una estructura
relativamente tradicional del cuento. Se realiza un planteamien-
to del asunto, que ya sabemos es un hecho pasado, el cual va
develándose mediante la presentación de ciertos indicios que
tensan la lectura y generan una expectativa que se trastoca hacia
el final del relato. En cuanto a la línea temporal del relato abar-
ca unas cuantas horas; sin embargo, la voz llena de memoria de
la narradora recapitula su propia historia, mediante el empleo
constante de digresiones, con lo cual la estructura del cuento se
convierte en una superposición de momentos, impregnados de
recuerdos, de un tono onírico, no exento de ironía y de una
oralidad que dominan la técnica narrativa. Así nos enteramos
que ella y su comadre Lorenza, que yace enferma en el piso
superior del burdel, han gastado juventud y belleza prodigando
placer a sí mismas y a los demás.
La narradora-personaje recrea lo que, en principio. parece
una noche idéntica a cualquier otra en el burdel. Su mirada se
pasea sin prisa por todo el lugar: los mismos parroquianos, el
mismo calor sofocante, la misma melancolia y la misma desola-
ción. Sin embargo esa noche será distinta, la mujer va dosificando
12 ¡bid., p.13.
Irma E/izabeth Gómez Rodríguez 299

las claves y crea una efectiva tensión. Hasta el lugar llegan, sin
que alguien se percate, un hombre y una mujer, jóvenes y ele-
gantes, de belleza extraordinaria. La vieja prostituta, tan acos-
tumbrada al ambiente del lugar, se pone alerta ante la visión de
la singular pareja:
Llegaron a eso de las tres, cuando los músicos todavía no se can san y
avientan cumbias y corridos como si estuvieran empezando [ ... ] Sí, debió
ser más o menos a las tres. Ni ll amaron la atención . Yo ya los vi sentados
en una mesa junto a la pared. Se me hi zo raro, porque los gringos siempre
agarran las mesas centrales, allá, pegadas a la pista. [ ... ] se me hace raro
que nadie los haya visto entrar. Nos dimos cuenta de su presencia cuando
pidieron el primer cubetazo. 13
La voz femenina adquiere una enorme importancia porque

conoce de primera mano la sordidez y la desesperanza perenne
del lugar y porque conserva una mirada sensible que puede cap-
tar la singularidad del hecho que se aproxima y percibir los cam-
bios que se irán operando esa noche. Parra, que sabe de la cons-
trucción de atmósferas tensas, pone en juego todos sus recursos.
y con un lenguaje muy sencillo, prepara el ambiente para la re-
cepción de un acontecimiento inusual , el cual es postergado por
las intervenciones de la narradora.
En principio, y siguiendo la inercia del tono de los cuentos
anteriores de Parra, se antoja que el suceso que irrumpirá en el
lugar será una agresión fi sica contra los recién llegados de quie-
nes sólo sabemos que son dos jóvenes - un hombre y una mu-
jer- elegantes y hermosos . Sin embargo, la agresión no sucede
y el ambiente comienza a relajarse tanto que el lugar queda prác-
ticamente en silencio. Precisamente, en ese momento, en e1 lí-
mite de la noche, cuando la vida del burdel está a punto de ago-
tarse inicia la transición del relato hacia 10 inesperado.
La irrupción de un suceso extraño o ajeno es propia de la
literatura fantástica, la cual pone en tela de juicio la existencia
" ¡bid , pp. !!-!3 .

de una oposición irreductible entre lo real y lo irreal. En relatos
como éstos, la unión de 10 real y lo imaginario, se convierte en
su centro explícito. Nadie los vio salir, como lo veremos, res-
ponde a los cánones de lo fantástico, al respecto dice Todorov
que un evento fantástico se verifica cuando en el mundo común:
[ ... ] se produce un acontecimiento imposibl e de expli car por las leyes de

ese mi smo mundo familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar
por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusión de los
sentidos, de un producto de la imaginación , y las leyes del mundo siguen
siendo lo qu e son, o bien el acontecimiento se produjo rea lmente, es parte
integrante de la realidad, y entonces esta realidad está regida por leyes que
desconocemos [ ... ] Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre .
En cuanto se elige una de las dos respuestas, se ~eja ellerreno de lo fantás-
tico para entrar en un genero vecino: lo extraño o lo maravi lloso[ ... ]14
Si atendemos a esta definición podemos inferir que efectiva-

mente Nadie los vio salir es un cuento que se inserta en lo fan-
tástico, en tanto que priva la intrusión de un misterio en el mar-
co de la vida común y genera una ruptura del orden conocido y
un grado de incertidumbre. Ahora bien, dice Todorov, lo fantás-
tico puede derivar en otra cosa según la explicación que se elija
para esclarecer el hecho. Si se elige la explicación sobrenatural,
el relato se desliza hacia lo maravilloso. 15 Ésta es precisamente
la opción que nos plantea la narradora y que finalmente puede
adoptar el lector. En definitiva nos encontramos frente a una
narración con elementos maravillosus puesto que éstos corres-
ponden a cierto "fenómeno desconocido, aún no visto." 16
Bien, es tiempo de abundar sobre la naturaleza de este evento
extraordinario que tiene lugar en ese pestilente congal. Como
ya expuse, justo cuando la actividad está a punto de cesar en el
burdel, aquella pareja comienza paulatinamente a ser el centro
14 Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura falltástica, p. 34.
" /bid., p. 38.

I' /bid., p. 54.

de atención. En primer lugar sobresale su juventud y su belleza.
Él era "guapo [ ... ] se me figuraba una aparición, alguien fuera
de este mundo. Bonito, como niño Dios.,,17 Ella caminaba como
si fuera "partiendo el aire; los ojos grandes, la nariz finita y un
poco respingada; sin colorete, por lo que daba un aspecto ino-
cente, natural [ ... ] olía muy rico, a perfume suavecito. "18 Entre
estos dos jóvenes se adivina una extraña relación de complici-
dad que también contribuye a la construcción de la tensión en el
relato. Al principio, dice la narradora, parecían un par de ami-
gos traviesos de juerga, sin embargo cuando la mujer concentra
su atención en ellos descubre que sus miradas van cargándose
de deseo y de ternura, y con ello aumenta la excitación en el
burdel, al grado que se sospecha el estallido de alguna agresión
lisica contra ellos. La narradora dice: "Me dio un poco de mie-
do. En el fondo de todos los ojos había un brillo de locura. Has-
ta don Chepe parecía haber recuperado la lujuria de la juven-
tud."19 En este momento de tensión se verifica el cambio de
perspectiva porque en lugar de la agresión lisica surge una vita-
lidad, una alegría y un deseo inusitados. Todo ello irradiado por
la pareja de jóvenes: "el rincón de los amantes dejó de estar
medio oscuro, y ellos mismos parecían alumbrados; brillaban,
pues. " 20 El ambiente se va cargando de erotismo, la piel de los
concurrentes se va llenando de sensaciones, de vida. El frenesí
erótico envuelve a todos, incluso alcanza a la vieja prostituta
que narra la historia y a su eterno enamorado, don Chepe, quie-
nes se hacen partícipes de un ritual erótico que está marcado
por un sentido de exaltación de la vida.
Eduardo Antonio Parra plantea un núcleo narrativo lleno de
sugerencias. Tenemos la irrupción --el giro violento en el hilo
narrativo-- de la belleza, la juventud y el deseo encarnado en
11Eduardo Antonio Parra, Nadie los vio salir, p. 14.

IR/bid., p. 23.
" ¡bid., p. 28.
20¡bid., p. 32.
3O2 Temo y variaciones 22

esta pareja, lo cual se convierte en un eje de purificación de ese
ambiente sórdido. Estamos frente a un rito iniciático a la vida.
El erotismo se convierte en un acto de transformación fincado
en el encuentro de dos cuerpos. El erotismo aquí ya no aparece
como mera sexualidad animal, sino como una ceremonia ce le-
bratoria, tal como lo concibe Paz:
El erotismo es sex ualid ad transfigurada: metáfora [ ... ) Es la potencia que

trans figura al sexo en ceremonia y rito, al lenguaje en rilmo y metáfora
[ ... ] El acto erótico se desprende de l acto sex ual; es sexo y es ot ra cosa
[ ... ] sex o, eroti smo y amor son aspectos de l mi smo fenómeno, manifesta-
ciones de 10 que llamamos vida. El más antiguo de los tres, el mas ampli o
y básico, es el sexo. Es la fuente primordi al. 21
En Nadie los vio salir es evidente la concepción del erotismo

como explosión vital , como fuente y aprobación de la vida. Aquí
también es importante notar que la dimensión temporal se ve al-
terada, porque los instantes del encuentro se vuelven eternos, se
convierten en un espacio donde el hombre transforma y se trans-
forma para recobrar la inocencia. El encuentro amoroso, tal como
la plantea Parra, es una tentativa por reintegrar al hombre a su
unidad, devolverle el sentido a la vida, redescubrirle secretos que
parecían olvidados. Y todo ello se encuentra cifrado en el en-
cuentro con el otro. El deseo amoroso dice Octavio Paz no es sino
una perpetua sed de ser completado. En Nadie los vio salir, el
erotismo es un camino de iniciación que desencadena una suer-
te de alqui mia erótica, encaminada a provocar la fusión del hom-
bre con el universo. La cópula ritua1 permite la inmersión en el
caos y la vuelta a la fuente original de la vida. El eroti smo ad-
quiere, como lo dice George Bataille, una dimensión sagrada
porque supone la continuidad del ser humano, al romper el aisla-
miento de la individualidad. En este aspecto sagrado, la unión de
dos amantes supone la formación de un ser pleno e ilimitado.22
2 1 Octavio Paz, La llama doble. Amor y erotismo, pp. 10-13 .

22 George Bataille, El erotismo, p. 156 .
Irmc [i,7úbeth G6mez Rodríguez 303

En el relato, el ritual erótico ----en tanto fusión con el otro---
actúa precisamente como la negación a ese límite que la reali-
dad hostil le pone al hombre . La orgía se convierte en un signo
perfecto del desbordamiento y de la liberación. El frenesí sexual,
que recrea la narradora, es expansivo, contagia el vértigo y la
pérdida de la conciencia, tal como lo anuncia Bataille.23 Es pues
un signo más de la afirmación de la vida.
Además de este cúmulo de significaciones, Nadie los vio sa-
lir está impregnado de reminiscencias bíblicas. El burdel es una
Sodoma subvertida. Si la ciudad bíblica, suma de todos los vi-
cios, fue destruida, ésta es el espacio para presenciar un mila-
gro. El frene sí sexual, en la narración de Parra, no es causa de
castigo, sino el rito iniciático para acceder al paraíso. Ahora
bien, se pueden tender paralelismos entre la pareja que provoca
este ritual y otras figuras bíblicas, como los ángeles, en tanto
que son mensajeros o vehículos de esta renovación. Sin embar-
go esta pareja no coincide con la imagen canónica que se tiene
de los ángeles. En la tradición cristiana, los ángeles son entida-
des asexuadas, mientras que los ángeles de Parra son una espe-
cie de corporización de los deseos del hombre. Funcionan como
catalizadores de todo el deseo contenido en el mundo. La des-
cripción que hace Parra de estos personajes nos recuerda a aque-
llos hombres primigenios de los que habla Platón en El Banque-
te, me refiero a los andróginos, la tercera clase de hombres que
contenían en su propio cuerpo los dos sexos. Esta plenitud los
condenó porque se volvieron soberbios, y como castigo fueron
separados. Desde entonces el hombre busca la parte que le fue
arrancada: En el cuento que nos ocupa, la pareja de jóvenes por
momentos adquiere esta condición andrógina:
23 George Bataille, al referirse a la orgía, menciona que ésta no es el ténni-

no que alcanzó el eroti smo en el marco del mundo pagano . La orgía es el
aspecto sagrado del erot ismo, en el que la continuidad de los seres, más allá de
la soledad , alcan za su expresión más sensible. En ¡bid, p. 157 Y ss .
3O4 Tema y variaciones 22

Asi , uno junto al otro, con la lu z que apenas los alumbraba, me fije en que
eran muy semejantes. Como hermanos. No lo hab ia notado y me dio curio-
si dad . Forcé la vista para fi sgonearlos bien [ ... ]. No nada más parecían
. hermanos, sino gemelos: quitándole a él barba y bigote, cortándole a ella el
cabello, y si n tomar en cuenta la diferen cia en los tamaños, se podría jurar
que habían nacido de la misma madre y el mi smo padre.24
Esta pareja de ángeles conjugan, como en el andrógino, la

suma de toda la belleza. Es decir, los dos jóvenes simboli zan
la perfección y el equilibrio que el hombre perdió y busca resti-
tuir. La narradora, lejos de escandalizarse ante esta visión, se
maravilla : la piel se " le enchina a causa de tanta belleza. Lucían
tan hermosos, tan felice s, que me conmoví hasta el esqueleto. "25
La pareja posee el tesoro de la sexualidad, la juventud y la be-
lleza, con lo cual violentan el lugar y logran liberar una energía
vital que se contrapone a la agresividad latente que provoca la
aniquilación.
El ojo de la narradora va poco a poco dando cuenta del desa-
rrollo del hecho maravilloso. Recrea con mirada gozosa la trans-
formación que sufre el burdel hasta convertirse en un templo
profano, donde hay un retomo a la eternidad. Parra trastoca pues
ese mundo negativo, abriendo una grieta donde se cuela el amor
y la belleza. El mismo Parra ha declarado que dentro de la vio-
lencia-agresión debe haber un guiño de esperanza, de poesía o
de mito, que haga más soportable la vida. La intención del autor
es muy clara, y la define así: "la idea de mis textos es [ .. .] mos-
trar una realidad muy cruda, muy s{,rdida, muchas veces muy
cerrada, pero que siempre haya algo que rompa, que [ ... ] puede
ser el imaginario de un personaje, que puede ser el mito, el mito
irrumpiendo la realidad; que puede ser la misma poesía [ ... ]
para romper la crudeza de la realidad."26 Tenemos entonces que
el erotismo, igual que la agresión y la violencia, ponen al ser
'24 Eduardo Antonio Parra, Nadie los vio salir, pp. 30-31 .
25 ídem .
26 En Eduardo Antonio Parra (entrevista) cfr. Russell M. Clu ff. "Eduardo
Antonio Parra ... ", op. cit., pp. 230-232.

humano en una situación límite, donde las máscaras se pierden,
y se muestra tal como es. En el trance del rito erótico, hombres
y mujeres, son pura piel y emociones exacerbadas, que buscan
complementarse y transformar el orden rutinario de un mundo
sumido en la mediocridad, no a través de la aniquilació n, sino
del gozo supremo de los sentidos.
Así como estos ángeles irrumpen, sin que se les vea entrar ni
salir, con su belleza, juventud y deseos plenos en una realidad apa-
rente, el autor continúa con sus mecanismos de sorpresa, porque al
final nos enteramos que en realidad esa pareja de singular belleza
son ángeles de la muerte, pero de una muerte blanca que viene a
cumplir los deseos de otra vieja prostituta, Lorenza - amiga y
cómplice de la narradora- , quien había pedido morir en medio
del gozo ajeno. El acto erótico gozoso entonces restituye y hace
asequible la armonía, incluso cuando la muerte aparece, no para
aniquilar, sino para coronar a esta mujer con una sonrisa, mezcla
de beatitud y satisfacción por el placer experimentado.
Ya se ha dicho que una de las caracteristicas de las narraciones
fantásticas es la ambigüedad, propia del género, que puede plan-
tearse como una vacilación entre lo real y lo imaginario, es decir
se duda de si el hecho que se ha referido es producto de la inco-
rrecta percepción o de la imaginación exaltada del testigo, lo cual
en este relato podria ser probable, dado el tono evocador de la
narradora; sin embargo al final de la narración, la mujer lo aclara
definitivamente:
Luego. como siempre pasa, empezaron los dimes y diretes, y, conforme se

van yendo las semanas y los meses, aumentan las versiones. ¡La de invcntos
que he oído sobre esa noche! Ta l parece que sólo yo me di cuenta de quiénes
eran. No fue lan dificil. Cosa de mirarlos con mucho cuidado y de fijarse en
los detalles. Por el mi lagro que lograron conmigo y con don Chepe, empecé
a sospecharlo, Pero ya a media mañana, cuando fui al cuarto de mi comadre
a ver cómo seguía. entendí de veras a qué habían venido. La lorenza tenía
una sonrisa de fe licidad como nunca se la vi antes. Si. estaba muerta. Bien
muerta. Pero feliz .27
27 Eduardo Antonio Parra, Nadie los vio salir. pp. 36-37.

En este cuento tenemos la irrupción de un mi lagro dentro de
un universo contenido y sórdido, mediante la celebración de la
belleza y el deseo, que operan para regenerar al mundo y resti-
tuir ese paraíso del que el hombre fue expulsado. Es notable el
arduo trabajo que realiza Parra con el lenguaje para llevar un
suceso particular a la noción universal del hombre, trastocando
la percepción del lector. En Nadie los vio salir, Parra parece
decimos que incluso en los límites de la noche y de la no exis-
tencia hay lugar para la esperanza.
CONCLUSIONES
En este breve comentario se ha pretendido hacer una reflexión
en tomo a la concepción que Eduardo Antonio Parra tiene sobre
la violencia, en tanto tema y mecanismo de composición litera-
ria. En primera instancia se plantea que, sobre todo en los cuen-
tos de sus dos primeros libros Los límites de la /loche y TIerra
de nadie, la violencia aparece como una fuerza de aniquilación
surgida de la confrontación entre las expectativas y los deseos
del hombre y la realidad hostil en la que se encuentra sumergi-
do. Esta violencia se encuentra afincada en un espacio amorfo :
la frontera, caracterizada como una zona de tránsito, de no per-
tenencia, donde confluyen la búsqueda, la espera estéril y la
ilusión aniquilada. Esta franja fronteriza está habitada por per-
sonajes profundamente humanos, culocados en situaciones lí-
mite; es decir condicionados por un entorno violento, que los
obliga a mostrar sus emociones exacerbadas.
Ahora bien, pese a la orrmipresencia de este entorno violen-
to, generador de ambientes de tensión permanente, que condi-
ciona los relatos de este autor, Parra le da la vuelta a sus propios
mecanismos discursivos. Emplea elementos fantásticos, para
hacer posible la irrupción de la belleza, la juventud y el deseo,
que se erigen como una fuerza para la transformación del mun-
do decadente en donde se encuentra preso el ser humano.
Irmo E/izobeth Gómez Rodríguez 3O7

Eduardo Antonio Parra nos entrega, con Nadie los vio salir.
un cuento singular que sí se insena en la problemática de la
frontera y responde a los cánones de la literatura fantástica, pero
va más allá . Parra nos sumerge en un espacio de desesperanza,
decadencia y tedio vital, donde el ser humano se ve reflejado
con todas sus contradicciones, que por cierto no se circunscriben
a los habitantes de este limbo que es la frontera, sino que se
proyectan hacia un ámbito universal. Parra, en este relato, cues-
tiona esta condición alienante que parece ineludible, para crear
un espacio que permita la salvación del hombre, mediante la
celebración gozosa de los sentidos, del amor y de la belleza.
Esta conjunción entre elementos realistas y fantásticos llena de
sugerencias y evocaciones esta historia extraordinaria.
BIBLIOGRAfíA
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1970, 95 pp.
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un cllento al piano (La ficción en México), Alfredo Pavó n
(editor), México, Universidad Autónoma de Tlaxcala/Cona-
culta, 2003 .
Irma E/izabeth Gómez Rodríguez 309

HACIA UNA lITfRATURA INfANfll SIN COMPlACfNCIAS:
SILVIA ALOARA FLORES HERNÁNOEZ *
n el presente trabajo se analiza el fenómeno de la

denominada literatura infantil desde planteamien-
tos que critican la reducción de dicho género
a los ámbitos de la didáctica o de la pedagogía, al sostener que el
principal criterio para juzgar cualquier variante de lo literario debe
residir en el goce que produce, por lo que cualquíer otro efecto
ha de ser juzgado en segundo ténnino . Y es precisamente en lo
que ha sido considerado como literatura infantil donde el aspecto
pedagógico se privilegia toda vez que:
{ ... ] ya no se cuenta un re lato por el placer que provoca la capac idad de

fabular, de fundar un universo nuevo; se usa el cuento para enseñar las
vocales. por ejemplo, o para una clase de educación vial. Puede que los
resu ltados pedagógicos sean excelentes y puede que hasta se va lore positi-
vamente la eficacia desplegada; pero, si n lugar a dudas. se habrán destrui·
do el placer y la creatividad, el placer del juego y la creati vidad del arte, I
Así, el interés pedagógico conlleva la idea puritana de que

todo tiempo y actividad han de ser de provecho, por lo que el goce
de lo artístico habrá de redundar en algún tipo de aprendizaje
• Actua lmente cursa la especialización en Literatura Mexicana del Siglo xx

en la Universidad Autónoma Metropo litana, Unidad Azcapotzalco.
I Luis Sánchez Corra l. Literotura i/!fomil y le"guoje Ii/erario. Paidós. Bar-
celona. 1995. p. 105 .
311
útil, con lo cual pone de manifiesto el papel didáctico que se le ha
asignado a la literatura infantil prácticamente desde que fue con-
cebida como tal, al poner gran énfasis en el entrenamiento esco-
lar o cívico.
No obstante, diversos autores han rechazado esta postura,
como es el caso del escritor Jorge Ibargüengoitia, que en su ar-
tículo Cuentos edificantes muestra su abierta repulsión ante di-
cha visión: "Los cuentos infantiles siempre me han parecido
detestables",2 pues de acuerdo con este autor, se le endosa a la
literatura infantil el muy paternalista objetivo de sustentar a
educadores ocultos, que:
[ . .. ] con moralismos mas o menos bien estructurados, nada tienen en su

corazón salvo el deseo de someter es fantasía y es ingenuidad a la ética
fili stea de un útil de clase, ética que se refleja a menudo en una literatura
para la infancia introduciendo la obligación de la "moral" conclusiva. para
la que los "niños buenos" siempre deben "estar limpios", "los niños bue-
nos" nunca deben "contestar" y así sucesivamente.3
El campo de la literatura infantil se nos presenta entonces

cargado de dos puritanismos: el instructivo y el moralizante.
Asimismo, otro peligro latente estriba en someter y reducir todo
el juego literario presente en un poema o relato al objetivo de
liberar a los lectores de dichos modelos represivos, tal y como
lo propone Cannen Bravo-Villasanle:
Realmente si se quiere transformar la sociedad, nada mejor que la literatu-

ra. Personalmente, yo soy contraria a esta terrible diferencia entre niños y
niñas, y creo que es necesario escribir una nueva literatura que proponga
nuevos modelos. En esta sociedad mudable, en vías de trasformación ace le-
rada, la literatura infanti l presenta un nuevo tipo de protagonista femenino
2 Jorge Ibargüen goitia, "Cuentos edificantes" en Ibargüengoitia, Autopsias

rápidas, editorial Vuelta , México, 1988, p. 20.
3 Giu lio Schiavoni, "Estudio preliminar" en Walter Benjamín, Escritos La
literatura illfall/iI, los /litios y fos jóvenes, Ediciones Nueva Visión, Buenos
Aires, 1989, p. 10.
312 Temo y \'tJriociones 22

y masculino, y por eso cierta literatura in fantil ya no sirve, presenta mode-
los arcaicos. Ahora son necesarios libros que cambien la imagen de l hombre
y de la mujer, o sea del niño y de la niña.4
Pero este enfoque, no obstante se presenta como liberador

ante un statu qua moralmente repres ivo no lo es en ténninos
artísticos, ya que sigue insistiendo en la necesidad de justificar la
existenc ia del arte más allá de su disfrute. La antigüedad de
dichos preceptos de corte puritano para el arte se remonta, al
menos, hasta la época de la !lustración, pues es ahí donde surge
la idea - plenamente burguesa- de que la educación emprende
el camino:
La enc rucijada racional ista de la Ilu stración inclina decididamente el fiel

de la balanza a favor del edu car y el instruir frente al entretener y al mara-
vi llar. La imaginación y la fantasía aparecen sistemáticamente posterga-
das, como se pone de manifiesto en el modelo que sienta madame Beaumont
en su Magasin des eIIJan/s. S
Un autor que precisamente enfatiza la búsqueda de la liber-

tad literaria que conlleva una finalidad gozosa y lúdica tanto en
la creación como en la recepción es el teórico Walter Benjamín,
por lo cual constituye uno de los pilares sobre los que se susten-
ta la propuesta que aquí defiendo, pues su preocupación no sólo
se abocó a la literatura en general sino que reflexionó en el caso
particular de la literatura infantil. Para Benjamín la literatura
infantil es un fenómeno que ayuda " socavar el idea l burgués
del progreso, propio de la subjetividad moderna, ya que dicha
literatura va lora un tiempo anacrónico del que recupera
[ ... ] el carácter de receptác ulo de lo auténtico marginado de la historia de

los grandes acontecimientos y, en consecuencia, la capacidad "anárquica"
4 Carmen Bravo- Vi ll asante, En sayos de literolllra iI!fánlif, Uni versid ad de
Murc ia, Murcia, 1989, p. 33.

5 Lui s Sánc hez Corral, op. cit .. p. 99 .
Silvia Aldoro Flores Herndndez 313

de atestiguar contra la chatura fili stea que homogeni za el tiempo histórico y
sólo sabe proponer la apología de 10 existente .6
Para Benjamín toda glorificación de lo lejano ayuda a destruir

la preocupación de la subjetividad moderna que busca siempre
no sólo lo inmediato sino lo útil, pues con esto se tiene en la mira
un progreso:
El mundo de los niños aparece, en este trasfondo como el reino donde la

"maldición de ser útiles" podría suspenderse, dada la marginalidad - si
no la total irreverencia- que les corresponde en el sistema productivo
de los adultos. Dc aquí provine la casi programática resistencia de Benja-
min a "crecer", el querer quedarse del lado de las hadas y di! los niños
antes que del lado de los fili steos, de los adu ltos que crecieron de manera
equi vocada.7
De acuerdo con Benjamín, al valorar el paraíso de las quime-

ras infantiles se pueden encontrar posibles iconos de la diversi-
dad, la cual está condenada al olvido producto de la pérdida
debido a manías esclerotizadas de lo adulto. De modo que reva-
lorar a la infancia ayuda a vislumbrar nuestra primera felicidad,
ya que es el adulto petrificado quien encuentra: .
Cu lpa y felicidad, huestes enemigas, aun se hallan incorporadas en el esce-

nario, en el campo todavía apacible de la futura batalla, cuyo ambiguo
desarrollo y decisivo desenlace sólo los años venideros sabrán apreciar.
Por eso no hay nada más consolador y más esclarecedor a la vez que dirigir
la mirada desde la altura de los años al paisaje de la niñez, apacible aunque
fragoso. 8
Semejante cuadro nos presenta el autor inglés Graham Greene

en su cuento El inocente, en donde el protagonista regresa al
6 Giulio Schiavoni , " Estudio preliminar" en Walter Benjamin , op. cit.,

p. 16.
7 Ibidem, p. 17.
8 Waher Benjamin, op . cit., p. 61 .

pueblo de su infancia con su actual pareja para recordar un no-
viazgo de niñez y que al concluir el atardecer sólo duerme con
su actual pareja sin acto amoroso alguno, a manera de evoca-
ción del amor de su infancia.
Ahora bien, Benjamin tampoco propone una literatura infantil
que sea complaciente, pues critica los juicios que subyacen cuando
una parte mayoritaria del público lector a la que va dirigida sean
niños, debido a que:
( ... ] causa de la supuesta empalia con el ser in fantil . están de moda hoy
día: la desconso ladora y di storsionada alegria de las historias rimadas. los
ridículos monigotes ideados por dibujantes poco sutil es que creen inte r-
pretar al niño. El niño ex ige del adulto una representación clara y com-
prensible, 110 infun/i1; y menos aun quiere lo que éste suele considerar
como 131. 9
Esta literatura infantil no complaciente no necesariamente

ha de acudir a lo maravilloso ni tampoco sus protagonistas
tienen que ser niños o. en general, niños "obligatoriamente"
virtuosos para que el público lector infantil empatice con es-
tos. De hecho, Benjamín alaba a los artistas que muestran la
crueldad infantil en sus obras: "Mientras piadosos pedagogos
siguen erigiéndose a sueños rousseaunianos, escritores como
Ringelnatz, pintores como Klee captaron el aspecto despótico
e inhumano de los niños. Los niños son duros y están alejados
del mundo". 10
Precisamente, entre aquellos aut{)res que pueden ubicarse
dentro de esa literatura no rousseauniana dirigida a la niñez,
que han explorado una " literatura infantil maldita" está Jorge
Ibargüengoitia; sus narraciones exigen un lector atento, ya que
no se deambula por las típicas y dulzonas actitudes de una inge-
nuidad infantil, sino que estimula cierta malicia o astucia ante
el relato, incluso si dichos lectores son niños, al parodiar a las
9 Ibidem, p. 67.
10 /b idem. p. 83.
Silvia Aldara Flores Hernóndez 315

tradicionales moralejas edificantes. Entre los grandes exponen-
tes a los que remite esta tradición que muestra el lado oscuro de
la niñez encontramos a autores como Saki , Wilde O e l ya men-
cionado Green, con historias en las que no se exige al1ector una
empatía hacia los personajes infantiles, que aparecen como su-
mamente crueles. Personajes como lo s niños de Los des tructo-
res, la s niñas de El cuarto del s ubsuelo o niños mañosos como
Charl y en Espía, se desenvuelven en una narrativa centrada en
el goce que produce la lectura de una espléndida escritura.
Lo "maldito" de esta tradición residiría en la condena que
varios profesionales de la educación (docentes, pedagogos, psi-
cólogos o filósofos de la educación) que no la considerarán apro-
piada para que el público receptor fuera el de la niñez. Estos
profesionales afianzados en visiones ilustradas se dedican a una
suerte de revisionismo - o franca censura - de la literatura dirigi-
da a los niños, pues dicha literatura es condenable por ayudar a:
[ .. . ] favorecer la asimilación de comportamientos inmorales y modelos

ét icos negativos, acu sándolo s de ser corresponsables de algunos de los
primeros traumas emotivos de los niños que se resuelven en trastornos
de l sueño y son causa de especial es estados de ansiedad en edades poste-
riores. JI
Ahora bien, este tipo de objeciones se han aplicado a relatos

arcaicos o tradicionales considerados como las formas más an-
tiguas de la literatura dedicada a los niños, comúnmente clasifi-
cada bajo el título de "cuentos de hadas". Así : "[ ... ] se han pro-
ducido una sucesión de críticas y de sospechas contra los cuentos
de hadas, acusándolos de alejar al sujeto de la vida real, favore-
ciendo la evasión neurótica y compensatoria en el fantaseo y el
sueño. 12
11 Ange lo Nobile, La literatura infan/il y juvenil, Ediciones Morata, Ma-

drid. 1920, p. 55 .
12 Loc. cit. Sin embargo existen psicólogos como Bruno Bettelman que
recomienda los cuentos de Hadas por una postura edificante de la literatura.

Mas la crítica con planteamientos más agudos se debe a la
representación de " lo otro" en este tipo de literatura , pues se
considera que fomenta la construcción de un imaginario despó-
tico bajo el pretexto de la libertad artística :
Se les imputa también ser la causa de rechazos y preju icios contra personas
(la madrastra, el "tonto", el "di stinto), pueblos Uudios en algunos cuentos
de Grimm), las razas (la raza negra) y en el enfrentamiento con la figura
femenina y, en re lación con e l papel de los sexos, se les acusa también de
contribuir a fomentar situaciones con flicti vas entre el niño y las fi guras
paternas. de provocar desconfianza hacia los adultos. 1)
Por supuesto, todas estas descalificaciones no son más que el

más reciente producto del puritanismo platónico y su descon-
fianza hacia el arte. De acuerdo con dicha postura, la literatura
no tiene cabida, por sí misma, en un Estado ordenado (totalita-
rio) donde no se permite el goce del ocio, ya que el deleite sólo
se justifica en funci ón de la utilidad para la utilidad que reviste
para el individuo y, en último término, para la prosperidad de
sociedad en su conjunto. Sin embargo, si se acepta fungir como
abogado de este diablo, es decir, defender los principios de la
misma pero hacerla coincidir con la perspectiva aq uí propuesta ,
se podría argumentar que la evasión resulta necesaria para po-
der apreciar, realmente, aquello que no es ficción y que resulta-
ría edificante; dicha apreciación sólo es posible si se permite el
goce de la evasión, a cualquier edad, mediante la enseñanza de
lo que únicamente es ficción. Ello debido a que la ficción es
patrimonio de todo arte y, por supuesto, de la literatura de cual-
quier tipo.
No obstante, al plantear el obligado conocimiento de la litera-
tura en términos de beneficio social , ello no conlleva necesaria-
mente la exigencia de incluir dicha enseñanza dentro del currí-
culum escolar o académico. Siguiendo una vez más lo planteado
13 Ibidem , p. 56 .

por Ibargüengoitia: U[ .. .]Ias materias [de literatura] deben desa-
parecer de los programas de enseñanza en todos los niveles.
Excepto, me atrevería a agregar ahora, de los seminarios muy
avanzados para especialistas [ . .. ] por inútiles o, en muchos ca-
sos, por contraproducentes"."
y es que, cuando las actividades que producen gozo se vuel-
ven obligatorias, el interés se desplaza de la actividad misma
(en este caso la lectura) y sólo se busca la aprobación de un
tercero en la resolución de una tarea (sobre todo en un ámbito
tan institucionalizado como el de la enseñanza formal obligato-
ria). Así, al impartir de dichas materias con miras a la utilidad
futura:
[ ... ] al alumno le basta aprender las características de los temperamentos

[clásico o romántico, por ejemplo] y la progresión de las épocas para poder
juzgar cualq uier obra, y hablar de ella durante diez minutos, sin necesidad
de leerl a, ni saber de qué se trata ni siquiera quién fue su autor, con sólo
saber la fecha en que fue escrita. Asimismo se puede juzgar a un autor, sin
necesidad de leer lo que escribió, con s610 saber en qué época le tocó vivir.
¿No es práctico?15
Esta irónica exposición de Ibargüengoitia sobre la forma en

que tiende a darse los primeros acercamientos de los niños con
el fenómeno literario justamente da cuenta del nexo existente
entre el placer derivado de la lectura y el libre acercamiento a la
misma durante el esparcimiento. El intento institucional de in-
crementar la eficiente reproducción de conocimientos precisos
de los textos que se trabajan en un aula implica una concepción
utilitaria de la literatura para la vida presente y futura del edu-
cando, y se pregona que las "( ...) obras literarias son algo bueno
y saludable, cuya lectura debe ser fomentada. Pero al mismo
tiempo, como la mayoría de las cosas buenas y saludables, dicha
14 Jorge Ibargüengoitia, "Cómo enseñar literatura" en op. cit., p. 24 .

15 Ibargüengoitia, op. cit .. p. 25 .

lectura es algo laborioso y bastante aburrido, algo que requiere
de disciplina y fuerza de voluntad."'6
Desde la perspectiva magisterial imperante, el camino para
el gozo es, entonces, un ejercicio de ascesis, por lo que la acti-
vidad de leer ha de ser árida, aburrida, y cuyo producto final, el
conocimiento de una obra, resulta ambiguo respecto de la sa-
tisfacción que produce (o que idealmente producirá algún día) .
Es precisamente esta predisposición a la dificultad y esterili-
dad de la lectura escolar lo que impide el aprecio y, por tanto, el
disfrute de los textos literarios. Aquí coincido con lbargüengoitia
en su escepticismo ante lo saludable que resulta a obligatorie-
dad de la lectura de los bellos libros e historias, escepticismo
que se incrementa ante la eficacia curativa (edificante), pre-
sente desde los tiempos de la antigua Grecia, donde lajustifica-
ción de la existencia del arte residía en su capacidad de purificar
al espectador:
[ . .. ] los beneficios que produce la lectura de obras literarias son muy te·
nues. En lo moral , muy dudosos, y en cuanto al conocimiento que dan de la
vida. inaplicables. Nunca he oido a nadi e decir: "Me salvé porque apliqué
las enseñanzas contenidas en Forlunata y Jacinta", 17
Por consiguiente, la única razón lícita para leer obras litera-

rias es el goce que produce. Pero allí tenemos a las escuelas, a
los maestros leyendo (idealmente) para impartir clases y a los
alumnos leyendo (lo que les dictó el maestro) para pasar el cur-
so; no es entonces dificil comprender como se estableció la idea
que sustenta que a mejor libro más pesada resulta su lectura.
Aquí lbargüengoitia expresa de manera categórica que: "La lec-
tura es un acto libre. Debe uno leer el libro que le apetezca a la
hora que le convenga. Y si no le apetece a uno ningún libro, no
se lee, y no se ha perdido gran cosa". 18
1(> Ibidem. p. 26.

17 Ibidem, p. 27.
18 /bidem. p. 2R.
Silvia Aldoro Flores Hernández 319

En esta línea de ra zonamiento, al plantear que la literatura
no tiene porqué justificar su existencia, se afirma que no hay
motivo para que ésta tenga que pagar tributo, sea a la "cura",
al aprendizaje o como ac tividad edificante, sin importar que el
objetivo moral sea represivo o liberador. El único objetivo váli-
do de la literatura, y en especial en la relación que se busca
establecer entre ésta y er público infantil , seria el mantener un
compromiso con :
[ ... ] la cualidad artíst ica del lenguaje , esto es, su hipercodificación especi-
fica debe ser un rasgo inherente e ¡nnegociable en aquellos textos que se le
ofrecen a Jos njnos como literarios.
Desde este punto de vista -y únicamente desde este punto de visla-
la frontera que deslinda la literatura infalltil de la literatura de adllltos re-
sulta, cuando menos, bastante impreci sa. De no tener en cuenta, la debili-
dad de estos límites - in sisto en este aspecto cualitat ivo del lenguaje poé-
tico--, se corre fácilmente el riesgo de degradar (o de olvidar) lo literario
en aras de lo il/fan/iI bajo el pretexto -eso sí, bien intencionado-- de
favorecer la competencia compren siva de los niños. El peligro es bien pa-
tente: por una parte , se desnaturaliza el arte al ofrecer subproductos cultu-
ral es bajo la esplendida etiqueta de "li teratura infanti l"; por otra parte, se
infravalora demasiado gratuitamente al público lector. 19
Dado que el llamado gusto infantil no tiene porqué ser pueril

es que en este trabajo se propone, a grosso modo, la existencia
de dos tendencias generales que englobarían el aspecto de lo
infantil referido al ciclo de vida del ser humano : por un lado se
ubicaría a los que proponen una evolución de la psique humana,
misma que se desarrolla a partir de una forma sencilla, identifi-
cada con la niñez, que se mantendrían en la percepción del adulto
como un cierto atavismo o inmadurez patológica y, sin embar-
go, bastante extendida; por otra parte, estarían quienes postulan
una estructura básica o fundamental (y no por ello sencilla) común
tanto a niños como a adultos, la cual se mantiene estable de
19 Sánchez Corral , op. cit .. p. 93.
320 Tema y ""riaciones 22

suyo, si bien en el adulto conocedor presenta formas más elabo-
radas y que responden a los mismos principios del modelo básico
de la niñez. Precisamente, Benjamín explica esta última postura
en contraste con la primera mediante la siguiente alegoría:
Es conocida la escena de la familia reunida bajo el árbol de Navidad: el

padre profundamente concentrado en jugar con el trenecito que acaba de
regalar al hijo, mientras éste lo observa llorando. Si el adulto se ve invadi-
do por semejante impulso de jugar, ello no es producto de una simpl e re-
gresión infantil. Es cierto que el juego siempre libera. Rodeados de un
mundo gigante, los niños al jugar crean uno propio, más pequeño: el hombre
brusca y amenazadoramente acorralado por la realidad hace desaparecer lo
terrorífico en esa imagen reducida. Así le resta importancia a una exi stencia
soportable y ello ha contribuido en gran manera desde el fin de la guerra,los
juegos y los libros infantiles. 20
En este sentido, Benjamín reconoce en los juegos y la litera-

tura infantil rasgos del llamado arte popular y, por lo mismo,
puede agradar tanto al infante como al adulto, pues "[ ... ]Ios
juguetes permiten reconocer con toda claridad un rasgo caracte-
rístico de todo arte popular: la combinación de una técnica refi-
nada con la utilización de materiales preciosos es imitada por
una técnica primitiva que trabaja material más burdo."21
En este sentido, Benjamín no sólo está indicando la dignifica-
ción de lo considerado como infantil al considerarlo como propio
tanto del niño como del adulto, sino que asimismo lo caracteriza
con la técnica del denominado arte popular. No obstante, Benja-
mín va más lejos al retirar la patina del romanticismo, propia de
los folcloristas, pues no propone a dicho arte como el más autén-
tico, en cuanto menos artificial y perteneciente a un pueblo: "Mu-
chas veces lo que se llama arte popular no es otra cosa que bie-
nes culturales de una clase dominante, que han naufragado y
renacen al ser recogidos por un grupo social más numeroso".22
·20 Benjamin. op. cit., p. 82.

21 Ibidem, p. 92 .
22 /bidem, pp. 92·93.
Silvia Aldoro Flores Herndndez 321

De hecho, al explicitar los procedimientos técnicos que acom-
pañan tanto al arte popular como al infantil muestra cómo la
estructura básica - mencionada líneas atrás- no pervive como
patología en el adulto sino que se conserva y complejiza. Por
ello, los dos rasgos comunes que Benjamín propone tanto al
juego infantil como al arte popular son la repetición y la ponde-
ración; éstos se pueden traducir, en el caso de la repetición co-
mo paralelismo (tan frecuentemente analizado en el arte popular)
o también como enumeración, mientras que en el caso de la
exageración ésta se explica en cuanto hipérbole. En el presente
trabajo añado la prosopopeya, si bien puede objetarse que dicha
figura es una manifestación sensible de la hipérbole; además, la
prosopopeya ha sido objeto de grandes ataques por parte del
puritanismo pedagógico ilustrado, lo cual no es gratuito para el
tema aquí tratado:
Puesto que en el mundo burgués de entonces la gente vivía envuelta en

felpa y en vestidos demasiado estrechos, era natural procurar liberarse de
todo aquello y buscar la unión con la naturaleza libre. Para los niños, éste
era e l camino que les permitía entrar en el mundo de los animales y de las
plantas, que les resultaba nuevo en absoluto. El hecho de que para ello fuese
preciso personificar a la naturaleza era criticado y sigue criticado hoy día.
Por eso corresponde, sin duda alguna, a una antiquísima necesidad del ser
humano y no sólo de los niños. Las fábulas, el teatro, los chistes, las cari·
caturas y los cuentos de hadas se sirven del lenguaje de los animales ¿ Por~
qué se obst inan los pedagogos en desterrarlos para siempre?23
Precisamente Bettina Hürlimann, nos muestra que la proso-

popeya es una manifestación de la hipérbole y la ironía:
Su innegable comicidad radica en la perfecta imitación del quehacer humano

con vestimenta de liebre. No hay una exaltación de la naturaleza [ ... 1.
sino un abuso muy inteligente de la misma. con el fin de presentarlo todo
con un exagerado parecido a lo humano. 24
23 Bettina Hürlimann, Tres siglos de literatura infantil europea, Editorial

Juventud, Barcelona, 1968, p. 220.
24 Loc. cil .

y son estos recursos los que caracterizan a la literatura infan-
tillos presentados en los cuentos para niños de Ibargüengoitia de
manera no moralista; por ello, dichas narraciones forman parte
de la literatura, pues no se abocan a una receptor pueril, sino
que sólo apelan a una lectura atenta que sea capaz de percibir
los vericuetos de la ficción y, por lo mismo, no propone perso-
najes ejemplares con los que se deba empalizar.
En el presente trabajo ya se ha señalado con anterioridad la
afinidad de la narrativa dedicada a niños de lbargüengoiti a con
algunas propuestas emanadas de la literatura infanti l en lengua
inglesa:
Se suele repetir que en Inglaterra es donde el niño ha sido por fin conside-
rado como realidad autónoma y no esperanza de adulto. Que Inglaterra ha
llevado su respeto por la libertad a la infancia y que su literatura demuestra
por su abundancia y cuidado esta dedicación .25
De entre los autores en lengua inglesa, aquél con el que se

percibe una mayor cercanía con la manera en que se aborda la
literatura infantil en lbargüengoitia es, sin duda, Saki: no sólo
por el gran humorismo - incluso sarcasmo-- que demuestra en
sus relatos, sino por su empeño en evitar la presencia de cual-
quier tipo de moraleja en sus historias. Dicho autor:
Más sensible al tedio que a la injust icia, no emplea otras armas que la
imaginación. De ahí que la fri volidad de sus personaj es sea más comple-
ja (y menos gratuita) de lo que aparenta. Esa frivo lidad que paulatina-
mente va perdiendo ligereza y se vuelve ¡;;ombati va y so litaria encuen tra
su compl emento en la infancia. Los dandy s y el misántropo "c uentista"
tienen como aliados a los niños, aunque estos últimos no distinguen el
tedio de la injusticia . 26
25 Rom.an López Tamés./nlroduccioll a la literatl/ra it,famil. Universidad

de Murcia, Murcia, 1990. pp. 101 - 102.
26 Eduardo Paz Lesón. "Estudi o preli minar" en El tigre de la seriara
Packletide y otros cuentos, Centro Editor de América.
SilVia Aldoro Flores HernóndeL 323

lbargüengoitia tampoco propone a los niños como esperanza
ni como aquéllos que nos habrán de enseñar el verdadero sentido
de la vida. Como en el caso de Saki - y a diferencia de Green- ,
los personajes infantiles de lbargüengoitia no necesariamente
son crueles y pueden tomarse la vida ligeramente y con una
deliciosa frivolidad , por lo que definitivamente no son persona-
jes para empatizar. No obstante, así como Ibargüengoitia, en sus
prosopopeyas se muestra "[ ... ] una amenaza para ese mundo
ordenado ambiguo, regresivo, son los animales imaginados por
Saki".27
Pero contrariamente a la postura de Ibargüengoitia, Saki o
Green, Benjamín ---en quien gran medida se ha fundamentado
el presente trabajo- sí encuentra una alternativa que nos per-
mitiria vislumbrar nuestra primera felicidad y seria en este punto
donde aun se halla un ligero tinte romántico:
La teoría y la praxis románticas descubren en el poder ilimitado y placenlero

de la fantasía de los sueños infantiles, de la capacidad imaginativa del ser
humano como añoranza y memoria de la niñez. Novalis y Holderlin llegan,
incluso, a postular abiertamente la infancia como exclusivo ámbito de la
dignidad del vivir 0, cuando menos, como símbolo imprescindible del edén
perdido. [ ... ] La fantasía es ahora un procedimiento para denunciar el siste·
ma social :"V qué género más adecuado que el de la literatura infantil, del
cual nadie sospecharía una crítica social", Tal vez, en este sentido, resulta
pertinente recordar aquí aquella perspicaz observación de la novelista Virgi-
nia Woolf, según la cual L Carrol! no escribió Alicia en el país de las
maravillas ni Alicia a través del espejo para los niños, sino para los adultos,
a fin de que éstos se hiciesen niños.28
Los cuentos para niños de Jorge Ibargüengoitia no entran en

conflicto con los demás textos literarios de este escritor, pues la
ausenci3 de moraleja, el gran trabajo para propiciar el electo
humorístico se mantienen como matriz en su narrativa de corte
infantil. Con ello se propone que la repetición (sea paralelismo o
27 Loe. cit.
28 Lui s Sánchez Corral, op. cit., p. 101.

enumeración) y la exageración (se le considere como hipérbole
o como prosopopeya) no son más que figuras retóricas que tienen
la funci ón de mostrar como broma fina una ironía que desenca-
dena en el lector - tanto infantil como adulto-- determinados
gestos presentes en la escritura.
En El cuento de los hermanos Pinzones, el paralelismo es el
recurso que muestra no sólo el absurdo de las profecías sino la
ironía que pende sobre la relación fraternal :
Cuando nació el mayor de los hennanos Pinzones se agrió la leche en la

olla y se cayó el primer chayote de la enredadera. La tía Socorrito, a quien
le gustaba hacer profecias. aprovechó el momento para decir:
- La leche agria y el chayote indican que este niño que acaba de nacer
va a tener un carácter agrio y espinoso. Es decir, va a ser insoportable. 29
l·· .]
Cuando nació el menor de los hennanos Pinzones cantaron los pajari-
tos y el campo se llenó de flores. La tía Socorrito profetizó;
- Este niño va a ser precioso y tan simpático que la gente se va pelear
por estar con él. 30
La narración muestra, en cambio, que las profecías de la tía

Socorrito no sólo no se cumplen sino que resultan exactamente
opuestas, con lo que Ibargüengoitia va desligando el elemento
maravilloso tradicional. Sin embargo, se aprecia el paralelismo
que la teoría de Benjamín propone como afin en arte popular e
infantil, pues: "[ . .. ] para el niño esto es el alma del juego; que
nada lo hace más feli z que el "otra nz.. 3 1 y para Benjamín esta
literatura busca también la sonrisa del adulto, pues "[ . .. ] son
precisamente esos ritmos lo que desde más temprano nos per-
miten captamos a nosotros mismos".32
29 Jorge Ibargüengoitia, Obras de Jorge Ibargiiengoitia Piezas y cuentos

para niños. Joaquín Mortiz. México. 1989, p. 101.
30 lbargüengoiti a, op. Cil ., p. 101.
31 Benjamin, op. cit.. p. 93 .
32 Loc. cir.

La continuación del paralelismo descansa en una prolepsis
de un final irónico, lo cual muestra que Ibargüengoitia no pro-
pone una moraleja enfocada en algún tipo de justicia divina o
mundana, por lo que definitivamente el relato no resulta edifi-
cante:
Mientras Memo lloraba y crecía, Meme aprendió a leer sin que nad ie le
enseñara. Esto se descubrió el día en que la tía Socorrito entró en el cuarto y
encontró al niño sentado en la bac inica, leyendo el periódico.
- Este niño - profeti zó la tia Socorrito al ver este espectácul o-- va a
ser licenciado.33
En este fragmento del cuento, además de contener una pro-

lepsis del irónico final, viola el principio de lo que Angelo Nobile
espera de la narrativa infantil en cuanto ausencia "[ ... ] de si-
tuaciones simultáneas y complejas (no el "mientras" sino el
"después")"34 Por ello, estamos ante una literatura que no
subestima al potencial lector, el niño, sino que se concentra en
mantener su compromiso con la técnica narrativa, es decir, con
elaborar y mantener una trama bien trabada, con ello también
conserva a su lector adulto. Así, en el final del cuento aquí
presentado se percibe la ironía característica en toda la literatura
de Jorge Ibargüengoitia :
Gracias a esta fama hizo una gran carrera y llegó a ser millonario y director
de varias empresas. El día en que juntó 100 millones, salió en la televisión y
el entrevistante le preguntó si estaba satisfecho con ésos o si todavía quería
más, Memo Pinzón contestó:
- Ni me basta con lo que tengo, ni quiero más. Yo lo que hubiera que-
rido ser toda mi vida es zapatero , como mi hennano. 35
Nobile caracteriza a los cuentos infantiles por:
33 Ibargüengoitia, op. cit., pp. 10 1-1 02.

34 Nobile, op. cit., p. 55.
35 Ibargüengoitia, op. cit., p. 103 .

[ ... ] la extrema senci llez y linealidad de la narración, la gracia y frescura de
un lenguaje rápido y esencial, rico en referencias a la experiencia concreta. la
sobriedad de las descripciones y de las representaciones visuales, el reduci-
. do número de personajes, la ausencia de seres complicados [ ... ].36
Se puede decir que los cuentos para niños de lbargüengoitia

cuentan con dichos elementos y, aun así, no se puede decir que
sean narraciones complacientes, pues sus finalid ades y las si-
tuaciones en que se ven envueltos sus personajes exigen una
lectura atenta. Justamente esto se ve en una situación moral com-
pleja como la del Cuento de la Ililia condecorada, donde la pro-
tagonista cumple con los estándares adultos de lo que es una
niña buena. pero que en cambio no aparece como empática para
el lector:
Apal1e de los libros de texto, Mandolina tenía un cuaderno t"special, de

pastas verdes, en el que había escrito con buena letra y tinta morada, una
li sta con los nombres de sus compañeros de clase. En ese cuaderno Man-
dolina apuntaba los retardos, las fa ltas de asistencia, las notas mala:-; y las
buenas que daba la maestra.
Cuando un niño le metía una zancad illa a Mandolina, ella abría el cua-
derno de pastas verdes y le ponía al niño una falta de asistencia. Cuando
Mandolina creía que dos niñas estaban aconsejándose contra ella, abría el
cuaderno y les ponía dos notas malas a cada una. Al que no le quería con-
vidar caramelos, le ponía retardo. Cuando Mandolina estaba triste. abría el
cuaderno y se ponía un punto bueno ella mis ma para consolarse. 37
Con este cuento, lbargüengoitia se ubicaría plenamente en

lo que en este trabajo se define como "literatura infanti l maldi-
ta". Yen su temática, la infancia, donde esta propuesta se dis-
tingue de la tradicional visión pedagógica ilustrada, pl'es se busca
explorar las facetas más oscuras de las moti vaciones de los ni-
ños, lo cual contrasta con la idea tradicional de que la literatura
dedicada a la infancia debe resultar edificante - formar buenos
3i! Nobi le. op. cit., p. 55.

37 Ibargüengoitia, op. cit.. p. 108.
Silvia Aldoro Flores Hernóndez 327

(de hecho, ideales) ciudadanos- dado el público al que va
dirigido.
El cuento El comenta Francilló no sólo plasma ambientes y
personajes no infantiles, sino que es de un corte juvenil que se
acercaria a la propuesta de la llamada " literatura de la onda" .
Sin embargo, plantea el recurso con el que Benjamín caracteriza
a los libros infantiles, el de la repetición, pero en este caso se
manifiesta en la figura retórica de la enumeración:
Las reuniones all í eran formidables. Había trucos di vertidísimos: la ca·

pa agujerada que derrumban el martín en la corbata del bebedor, la copa
inundabl e de doble fondo, que no deja escapar el licor, el vaso largo, en
forma de cebolla, que al ser incl inado arroja hi elo en las narices del
sediento ... ;38
Todas estas enumeraciones de este cuento muestran maravi-

llas pueriles típicas de las bromas pesadas que retratan un am-
biente de diversión frívola, pero que puede ser literalmente
encantadora para un niño:
En el baño esperaba otras sorpresas: en la taza del excusado una solución

inco lora, que en contacto con el ácido úrico se volvía rojo sangre, el
fluxómetro que al ser oprimido no escapa el agua sino que lanza un quejido
lastimero que se oye en la sala, en el lavabo, lo que parece desagüe es en
realidad el origen de un chorro de agua que cae en la cara del suj eto cuando
éste quiere lavarse las manos. 39
y si bien estas numerosas enumeraciones parecen remitir a

lo maravilloso, se hallan más cercanas a los juegos de química
propios de la cotidianeidad tanto de niños como de adolescen-
tes; así, en otro momento del juego se plantea una situación, la
invocación de espíritus, donde se retuerce el recurso al propo-
nerlo como otra broma pesada del protagonista:
38 lbidem , p. 113 .
)9 Loc. cit.

En una semana de sesiones ocurrieron fenómenos admirables. En la oscuri-
dad se vieron fuegos fatuos, se oyó el lamento de un moribundo, un muerto
respiró con aliento fétido encima de Aurorita Salazar, un agente desconoci-
do escupió en el vestido de moiré gui nda de la bella Dorotea, una presencia
mi steri osa hizo desaparecer - y reaparecer más tarde- Ia palabra "franca-
chela" del diccionario de la Real Academia, Goethe, Hermenegildo Bustos y
don Venustiano Carranza enviaron mensajes a la reunión .4o
No obstante, esta enumeración de misterios se trastoca con la

explicación del bromista Francilló, pues:
Éste empezó a reírse y tuvo que confesar. Él era el invenLor de todo y el

autor de los mensajes. Todo tenía una explicación rnuy senci lla: el lamento
del moribundo era una radi o mal sintonizada, la escupitina, una pistola de
agua, para desaparecer "francachela", bastllba sustitu ir el diccionario por
un ejemplar defectuoso, etc.41
Ahora bien es el cuento de El niño Tric/ino y la bella Doro/ea

donde se muestra con sarcasmo al niño bueno, colaborador y de
la doncella hermosa de los típicos cuentos infantiles pues en
este caso es el niño quien no sólo descubre la falsa belleza de
Dorotea, sino fomenta la huida de ésta a partir de un tema del
cuento folc lórico tradicional y lo caracteriza y adapta al am-
biente del México contemporáneo:
Tomó la concha que estaba atracando la puerta y poniéndosela cerca de los

labios, dijo:
- La bella Dorotea es calva como mi s nalgas.
Después, dejó la concha en su lugar y se fue a acostu.
No pudo dormir, porque empezó el vendava l. Nadie pudo dormi r y más
esa noche en aquél pueblo. Los dormidos despertaron y los despiertos no
lograron pegar el ojo. Dicen que el viento que azotó la población aquella
noche hacía ruido como el mar. Pero las olas cantando y decían:
- La bella Dorotea es ca lva como mis nalgas ... la bella Dorolea es ca lva
como . . etc.
40lbidem , pp. 114-11 5.

41 Ibidem, p. 11 3.
Silvia Aldaro Flores H ernández 329

La bella Dorotea tomó un camión al amanecer. nadie volvió a saber de
ella y en ade lante todos vivieron fe lices. 42
Mas el trocamiento del tópico de la belleza de la doncella

só lo se compre nde si se muestra la hi pérbo le, qu e Benj amín
propo ne como rasgo infantil, sobre los efectos que produce la
presencia de la Bella Dorotea:
La Bella Dorotea, con su cabe llo rubio plat ino no sólo conqu istó a las
novios de las hennanas de Tricli no. sino a todos los hombres del pueblo.
Por las ca lles, la seguían, cada noche le llevaban dos o tres ga llos y en las
esqu inas se peleaban a navajazos por ella. Tanto éx ilo tuvo la bella Doratea
que lanzó su candidatura para reina de las fiestas y lodos decían que iba a
ganar de seguro.43
En los tres últimos cuentos de la antología de Ibargüengoitia

se plantea el recurso de la prosopopeya y, como Saki , es qui zá
con los animales donde se plantea una alternati va al statu qua,
pues son con las prosopopeyas de los animales donde se resuel-
ve el relato con el triunfo de justicia como en Paletón y el ele-
fa nte musical. Mas este cuento también inicia con una enume-
ración que termina con un oxímoron porque plantea que los
cuartos donde se guardan los tesoros enumerados no pueden ser
contados dado su excesivo número, lo que indica una hipérbole:
- Paletón. Paletón, ¿qué qu ieres comprar hoy?

De esta manera había fonnado la colecc ión de automóvi les más com-
pleta del mundo, la colección de pianos más famosa y una co lecc ión de
peri llas de puerta que no le pedía nada a ninguna otra. También tenía va-
rios an ima les notables como Eloísa. la pulga vest ida, Porrón. el oso mate-
mát ico. y Policarpo, un animal que no se parece a ni ngú n otro por tener
cinco palas, dos cabezas y nada que pueda llamarse hocico. Todo esto lo
guardaba en su casa. que tenía tantos cuartos que nadie los pudo contar.44
42 lbidem. p. 114.
43 Ibidem, p. 113 .
44 Ibídem, p. 125 .

Como en Saki, los animales son mas dotados que los humanos
que se sirven de ellos. En este caso, mientras Paco, el elefante,
es un virtuoso piani sta, en tanto que Paletón es un millonario
caprichoso y sin escrúpulos, así como los gangsters de Chicago
son seres humanos que delinquen :
Paco es uno de los el efantes más grandes del mundo. Mide tres metros y
medio y pesa seis toneladas, tiene colmillos de un metro y come todos los
días cien kilos de papaya adornada con nueces y avellanas. Pero lo notable
de Paco es la trompa, que es tan sensible y tan ági l que con ella Paco puede
tocar el piano ydar conc iertos. Sus piezas predilectas son la Gavota Pavlova
y el Concierto para Mano Izquierda de Ravel. 45
Sin embargo, la maestría de Ibargüengoitia en aligerar las

descripciones de los malvados consiste en darles un gracioso
toque infantil para mostrar la manera en que los niños juegan a
los bandidos: "Los gangsters de Chicago son cinco chaparros
cabezones que viven en la misma casa. Cuando alguien encarga
un trabajo, se ponen sombrero y bufanda y se sientan alrededor
de una mesa, a comer espagueti y planear el robo"46
La justicia se encarga de castigar a los malosos y de regresar
a casa al virtuoso: " Paletón y los gangsters de Chicago estan en
la carcel. Paco, el elefante musical, sigue en su jaula, en donde
de vez en cuando da conciertos".47
En Los puercos de Nicolás Moga,¡a (cuento que fue incluido
en el libro de texto gratuito de lectura para la educación prima-
ria pública en México durante la década de 1970), el paralelis-
mo se da en todos los placeres de los que Nicolas se priva j unto
con su familia para volverse rico; sin embargo, cuando está a
punto de alcanzar su objetivo, se encuentra con la peripecia de
la posibilidad de comprar un caballo y abandona entonces su
proyecto de ser rico :
45 Ibidem , p. 126.
46 Ibidem, p. 126.
47 Ibidem, p. 127.
Silvia Aldoro Flores Hernóndez 331

Ni colás sacó el billete del huarache, compró el caballo y regresó a su casa
montado y muy contento. Les dijo a su mujer y a sus hijos:
- No somos ricos ni vamos a serl o, pero ya tenemos caballo blanco.
Toda la familia aprendió a montar y vivieron muy felices. 48
Así, gracias a dicha peripecia Nicolás reconstruye su vida y

la de su familia, no como pensaba en principio a partir de una
inversión a futuro bastante racional que le exigió diversos sa-
crificios, sino mediante la adquisición de algo que transforma
su actitud ante dicha vida, en donde la felicidad no implica la
nqueza.
En el último cuento, El rató" del supermercado y sus primos
del campo, Ibargüengoitia definitivamente da una alternativa
de vida en la prosopopeya de los ratones, pues aunque éstos
emulen una vida similar a la humana es la organización de los
ratones la que muestra cómo se puede dar, un cambio radical de
modus viviendi por no tener el atávico apego a las pertenencias.
Mas no deja de mostrar una denuncia al centralismo de la ciu-
dad en contraste a las pocas alternativas de la vida en el campo:
Esa noche, los ratones de supermercado y sus primos del campo salieron
por la rendija que había debajo de la puerta y en una esquina esperaron a
que pasara el primer camión cargado de cajas de huevo vacías. Esa noche
llegaron al rancho, en donde vivieron muchos años, cuidándose de la le-
chuza y comiendo maíz tres veces al dia .49
Aunque al proponer una alternativa en el mundo de los ani-

males y mostrar a los niños como indiferentes a la justicia
Ibargüengoitia aparece hermanado con Saki, su posible denun-
cia resulta muy débil, pues en sus cuentos para niños priva más
el humor y la ironía a los que están acostumbrados los lectores
de su obra en general. Esto debido a que para Ibargüengoitia la
48 /bidem. p. 133.
49 /bidem., p. 141.

literatura infantil no tiene que ser edificante sino que su compro-
miso es con el gozo, ya que lo peor que le puede pasar a los
textos literarios es volver obligatoria su lectura, además de los
perjuicios antes mencionados, sobre todo por lo siguiente:
Otro de los defectos terribles que tienen las clases de literatura es el pa-
triotismo lingüíst ico. A mí , en la secundaria me presentaron la literatura
españo la no só lo como la más grande de todas. sino como la lloica. Gra-
cias a esta enseñanza , hasta la fecha es la que leo con mayor esfuerzo. 50
Por ello se requieren revisar los géneros literarios escritos y

enseñados dirigidos a los niños para que su compromiso sea
con el gozo de la lectura, más allá de otras funciones que los
críticos puedan encontrar. Por ello me pennito concluir con Luis
Sánchez Coral:
[ ... ] que la literatura infantil , en un proceso de fusión estética, se identifi-

que como lileralllra sin incidencias semánticas restrictivas. Sólo así po-
dría recorrerse un itinerario sin limitaciones ni fronteras : por una parte,
como dice Giannni Rodari , el niño "trepa a la estantería de los adultos y se
apodera en donde puede de las obras maestras de la imaginación" y por
otra parte, las obras dedicadas explícitamente a los niños, cuando son arte
deben ser asimismo obras para adultos. No existe ninguna razón para que
el niño no disfrute con la aventura del descenso de Don Quijote a la cueva
de Montesinos y con los equívocos lingüísticos que adornan estética e
irónicamente la aventura. Como tampoco existe ninguna razón para que al
adulto le esté vedado el placer textual de las canciones infantiles de Garcia
Lorca.51
so Jorge Ibargüengoitia, "Cuando leer es un placer" en op cit. p. 27.

SI Luis Sánchez Corral, op. cit., p. liS .

- - - - LA CONTEMPLACiÓN DE LA MUERTE
SILVESTRE MANUEL HERNÁNDEZ *
En memoria de mi madre.
Sa /lls/ia M oreno
INTRODUCCiÓN
l a Revolución mex icana, aparte de la trascenden-

cia histórica, política y social que tiene en Méxi-
co, es significativa por haber dado cabida a una
gama de manifestaciones artisticas como la pintura, la novela,
el cuento y e l teatro. constituyéndose tales disciplinas en la prue-
ba más fehaciente del ' despertar ' del espiritu de un pueblo que
anteriormente parecía 01vidado. En este nuevo arte aparecerá la
vida nacional, en sus distintas facetas, como objeto contemplable.
Así, la literatura de la revolución abrevará en el olor de la tierra
y del campo; en las notas de las canciones; en las leyendas y en
los hechos hi stóricos; en los colores de los objetos y de los pai -
sajes; en la figura, en el hab lar yen el actuar del campesino, del
militar, del civil, del profesionist •• de l mexicano en general ;
para crear nuevas fonnas de expresión, nuevos valores estéti-
cos. Todo ello orientado, inconscientemente, hacia la formación
de una ax iologia contenedora de la política, la historia. el arte:
el renacer del pais.
y dentro de esta vertiente creadora, sobresa le Martin Luis
Guzmán (1887- 1976), literato allegado a Francisco Villa, quien
335
captó de manera impresionante los episodios que le tocaron vivir
a lo largo de la revuelta revolucionaria. Plasmándolos objetiv&-
mente en cuadros visuales de una gran fuerza, donde se trasluce
el perfecto dominio del lenguaje y de la técnica narrativa, amén
de una "sensibilidad reflexiva" que lo lleva a "retratar" al perso-
naje y al hecho sin tomar partido por uno u otro, dejando al lector
los juicios y las valoraciones.
Una de sus obras más representativas es El águila y la ser-
piente (1928), pues además de los méritos artísticos que posee,
tiene el privilegio de ser uno de los textos fundadores de la más
alta literatura de la revolución. En ella se encuentran descrip-
ciones sobre el heroísmo y la bajeza de personajes como
Carranza, Obregón y Villa, así como de los revolucionarios que
acompañaron a estos caudil1os, quienes también son trazados
de manera magistral en cuanto a su pensamiento y sentir, uno de
ellos es Rodolfo Fierro, superintendente de Pancho Villa. Tal
libro está catalogado como testimonial, y contiene algunos apar-
tados que rompen con la línea estructural de las memorias o
crónicas, y se insertan en el cuento o relato de gran nivel estéti-
co y buena caracterización psicológica de los personajes; como
son "La fuga de Pancho Villa", "La fiesta de las balas" y "La
muerte de David Berlanga", trabajos perfectos de estilo limpio
y cuidado.
Muerte, impulsos humanos y creación artística son los ele-
mentos conductores del estudio que se realiza en este artículo.
Por qué considerar estos aspectos y no otros, se preguntará, y la
única respuesta coherente con lo que desarrollo es que la apre-
hensión por parte del lector hacia una obra "ya terminada", de-
pende de lo que el relato mismo despierta en la sensibilidad del
receptor, con lo que la posibilidad interpretativa, amén de los
valores que por sí mismos perviven en el escrito, se multiplica
de forma considerable.
Con base en lo anterior, la finalidad de esta investigación es
realizar una exégesis sobre la forma en que la muerte se revela,
tomando como medio expansivo el temple de un militar de la

División del Norte. Y debido a la línea escritural del autor en
estudio, considero pertinente presentar un esbozo sobre el cuento
de la Revolución mexicana, con la finalidad de delinear las ca-
. racterísticas inherentes a su composición, y establecer el vínculo
que me permita analizar el cuento "La fiesta de las balas". Pos-
teriormente presentaré algunas apreciaciones genéricas sobre
El águila y la serpiente, y señalaré por qué de ahí se despren-
den "cuentos", aunque en su composición general formen parte
de la estructura de la novela. Finalmente, centraré mis reflexio-
nes en el desenvolvimiento de Rodolfo Fierro en el cuento antes
señalado y en "La muerte de David Berlanga".
1. ESBOZO SOBRE EL CUENTO DE LA REVOlUCiÓN

La Revolución mexicana, la primera del siglo xx, es una de las
pocas que han producido su propio arte, su propia literatura. Y
en este contexto, el cuento de la revolución, como la novela, es
el producto de un acontecimiento histórico que cambió la natu-
raleza de las instituciones sociales y políticas. Y es en él donde
encontramos manifestaciones de una narrativa que es revo lu-
cionaria no solamente en el contenido, sino también en sus for-
mas l Así, el cuento de la Revolución mexicana también sirve
para historiar diversos acontecimientos, íntimamente relacio-
nados con el devenir de nuestra percepción estética, en un mo-
mento crucial de la historia del plís, que no se restringe a la
lucha por el poder, sino que se explaya en las distintas esferas
sociales y privadas de los mexicanos de las tres primeras déca-
das del siglo xx. Por ello:
La narrativa de la Revolución tiene, entre otros, el valor de documento

filológico, al vertirse en un lenguaje rudo , descuidado, sencillo, directo y,
I Cfr. Luis Leal , Cuentos de la Revolución , UNAM , México , 1976, prólo-

go, V. '
Silvestre Manuel Hernóndez 337

sobre todo, veraz y realista. De esta suerte sirve para poner de relieve el
riquísimo popularismo lingüístico de México. Es además el primer género
(tanto en cuento como en nove la) que trasciende y amplía, triunfalmente,
las fronteras del país, ensanchando considerablemente, por el mundo, el
conocimiento de México y, de paso, el de su gesta revolucionaria. 2
Conviene señalar que la Revolución mexicana fue una expe-

riencia humana que transformó la manera de ver al olro y el
entorno circundante, y esto se reflejó en la producción literaria
tanto de los escritores que de una u otra forma se involucraron
en algún hecho revolucionario (tratando directamente con éste
o aquel caudillo,jefe militar, o desempeñando funciones en algu-
na comitiva o delegación política, nacional o extranjera),3 como
en aquellos que no participaron activamente, pero contemplaron
el fenómeno desde objetivos específicos. Generando, en ambos
casos, una obra tendiente a definir una personalidad literaria para
México, perfectamente definida dentro de las letras españolas;
amén de trazar un rumbo, en tanto valoración y "construcción":
México.
Ahora bien, puede decirse que el cuento de la Revolución
mexicana no tuvo antecedentes, pues antes de 1910 los escrito-
res cultivaban el cuento modernista y realista y/o costumbrista,
los primeros imitaban a los franceses, los segundos a los espa-
ñoles. Pero ambos fueron portadores de una técnica y estilística
decimonónica que no llegó a influir, de manera concreta, en los
2 Xorge del Campo, Cuentistas de la Revolución mexicana, volumen 1,

Comisión Nacional para las Ce lebraciones del 175 Aniversario de la Indepen-
dencia Nacional y 75 Aniversario de la Revolución mexicana, México, 1985,
p. 5.
3 Recordemos que Martín Luis Guzmán estuvo vi nculado a la política
nacional desde muy joven, en el bando liberal, es decir, fue antiporfiri sta,
antirreeleccionista, exponiendo sus ideas en la prensa de la época. Cuando
Madero y Pino Suárez fueron asesinados, salió de México y se incorporó al
ejérc ito constitucionalista que luchaba contra el usurpador Victoriano Huer-
ta. Posteriormente desempeñó diversas comisiones en el norte del país yen
Estados Unidos.

procedimientos que caracterizaron al cuento de la revolución.
Pues éste creó sus propias normas, a la vez que forjó una nueva
técnica, su propio lenguaje y un ritmo peculiar. Delimitándose
en tanto que:
[ ... ] su ambiente es nacional , sus héroes los so ldados revolucionarios, sus

temas los incidentes de la lucha armada; en su forma más primitiva puede
ser el relato de una simple anécdota o la descripción de un episodio cual-
quiera; en su forma más desarrollada puede tratar complicados problemas
psicológicos o convertirse en sutil sátira social. 4
Aunado a esto, se presenta el estilo sencillo, directo, recio,

poético o impresionante, de los distintos representantes del gé-
nero, quienes plasmaron la revolución, ya sea en el ambiente y
contenido, así como en el estilo y la estructura. Siendo el tema
central los "asuntos y tópicos que giran en tomo al conflicto
entre revolucionarios y federales, o a los resultados de dicho
conflicto, la revolución tuvo tantas fases que el material es casi
inagotable".5 Es por ello que bien se puede apreciar la descrip-
ción de las disputas entre villistas y orozquistas, vil listas y
carrancistas, villistas y obregonistas (la revolución en el norte),
o las hazañas y traspiés zapatistas (la revolución en el sur); pero
en los cuentos predominan los actos bélicos, las reformas socia-
les, el patriotismo, el deber militar, la justicia, el sacrificio, la
crueldad, la hombría, el desencanto, de 10 ocurrido en el norte
del país.
Téngase presente que entre 1910 y 1916 Ricardo Flores Ma-
gón publicó, en el periódico Regeneración, sus vivencias re-
volucionarias o bocetos de cuentos, los cuales no fueron escri-
tos con la intención de crear una obra literaria, sino con el propósito
de incitar al pueblo a reclamar sus derechos políticos y socia-
4 Luis Leal , "La Revolución mexicana y el cuento", en La revolució" y las

le/ras, Consejo Naciona l para la Cultura y las Artes, México, 1990, pp. 91-92.
s Ibidei11, p. 92.
Silvestre Manuel Hernández 339

les 6 Y es hasta abril de 1916 cuando aparece el primer cuento
- mas no publicado-, artísticamente escrito, "El caso López
Romero", de Mariano Azuela 7 Y entre esta última fecha y 1924,
se escribe "El fusilado " (1918), de José Vasconcelos 8 También
ven la luz libros que contienen relatos revolucionarios, como
Cuentos trágicos (1921 ), de Domingo S. Trueba; Junto a la
hoguera crepitante (1923), de Manuel López de Heredia; A
través de la sierra (1924), de Miguel Galindo.
En 1924, gracias a una "discusión" sobre si había una "lite-
ratura mexicana" o nO,9 en el periódico El Universal, entre
6 Recogidos en los libros Sembrando ideas ( 1923) y Rayos de luz (1924).

De donde destaca el trabajo titulado "Dos revol ucionarios", el cual "presenta
el conflicto de ideas entre un soldado viejo, desilusionado, y un revoluciona-
rio nuevo, optimista, consciente de lo que quiere. "Vamos ---dice éste- a
arrebatar de las manos de nuestros amos la tierra para entregársela al pueblo".
y también : "Nosotros vamos a conqu istar la libertad y el bienestar por noso-
tros mismos y comenzaremos por atacar la raíz de la tiranía política". Véase
Ricardo Flores Magón, Rayos de luz, Ediciones del Grupo Cultural Ricardo
Flores Magón , México, 1924, pp. 11-12. Ci tado por Luis Leal , op. cit., p. 93.
7 Aquí, entre los devaneos ideo lógico-políticos del ex gerente de la Singer
Co, ex mayor del Ejército Constitucional, López Romero, devenido revende-
dor del Principal , la remini scencia de Madero y el ambiente revolucionario,
tiene cabida la siguiente "idea" sobre la revolución, expresada por el protago-
nista: "¿Villa? .. ¿Carranza? ... ¿Obregón? ... X ... Y .. Z ...
Doctor, amo la revolución como el volcán que irrumpe; al volcán porque
es volcán ya la revo lución porque es revolución. Pero las piedras que quedan
arri ba o abajo después del cataclismo ¿qué me importan a mí?". Véase Mariano
Azuela, Obras Completas, tomo 11, Fondo de Cultura Económica, México,
1993 , p. 1073 .
8 Este cuento no aborda el problema de la revolución, en cualquiera de sus
aspectos, pero es interes¡mte en cuanto a la introducc ión de la fantasía, pues el
protagonista- narrador es el fu silado, el muerto en tanto ser incorpóreo que se
da cuenta de todo lo ocurrido en su pasado yen el presente, amén de vislum-
brar el porvenir, casi rozando con la eternidad, tras descubrir que allí "no
rigen las leyes corrientes, si no la ley estética, la ley de la más elevada fanta-
sía". Véase su libro La sonata mágica, Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, México, 1990, pp. 14-20.
9 Martín Luis Guzmán , en un ensayo de 1917, reunido en A orillas del
Hudson , manifestaba que México no poseía, aún , una literatura nacional , "una

Julio Jiménez Rueda y Francisco Monterde, la novela Los de
abajo, editada en 1916, empieza a ser conocida por un público
más amplio, pues se imprime en las páginas de El Universal
!lustrado. Hecho que abrió una nueva etapa en la literatura
nacional. 10 Y esto propició la aparición de cuentos y relatos, con
tema revolucionario, en los periódicos (entre ellos El Nacional y
El Universaf) y revistas de aquellos años, que posteriormente se
convertirían en libros, como fue el caso de los escritos del gene-
ral Francisco L. Urquizo, con De la vida militar mexicana (1930)
Y El primer crim en ( 1933).
corriente de pensamiento sobre la vida y la naturaleza con características inter~

nas y externas discernibles, una manera de interpretar emotivamente las cosas,
confonne a una sensibi lidad peculiar". Más de cuarenta años después, el escri-
lor chihuahuense, sostenía: "Hasta ese momento [1910] México no poseía una
personalidad consciente de sí misma. La revolución viene a completar el impul-
so naciona lizador iniciado con la Independencia y continuado espiritualmente
con la Reforma. Después de la cosecha del Ateneo y de la literatura que produjo
directamente la revolución no ha surgido, en conjunto, un mov imiento que
signifique cualitati vamente algo mayor". [Por eso], "la literatura cobra cuerpo
a partir de ese momento; adquiere tono peculiar, características internas y
externas discernibles; justifica su ex istencia y posee razón de ser". Véase
Emmanuel Camallo, "Martín Luis Guzmán", en Protagonistas de la literatura
mexicana, Ediciones El Ermitaño ! SEP, México. 1986. pp. 85 Y86. Los corche·
tes son míos.
10 Como sabemos, en la novela de la Revolución se muestra la fase históri-
ca y p.olítica del movimiento in iciado en 1910, con la rebelión maderista (20
de noviembre), y "concl uido" en 1920. con el asesinato de Venustiano Carranza
(2 1 de mayo) . Suceso que fue visto, genera!mente. de fonna autObiográ fica;
donde el autor busca fijar una realidad impresionante que lo ha conmovido
directamente. Y muestra un estilo sobrio y rápido, sustentado en una narración
a base de cuadros o episodios que ascienden a "testimonios de verdad". Y en
este contexto se inscribe Los de abajo, excelente síntes is de parte del pensa-
miento de Azuela sobre la revolución y su estela esperanzadora y destructora.
narrada desde los acontecimientos más palpables del hombre común (Demetrio
Macías. el al.) que no tenia nada que perder al unirse a la revuelta. nada , a
excepción de su vida, que era lo mismo. Y entre cuyos méritos está el haber
ahondado en la "psicología colectiva" del pueblo para dar un testimonio lite-
rario y humano de un sector de México. Véase la edición del Fondo de Cultura
Económica, México, 1989, 142 pp.
Silvestre Manuel Hemóndez 341

En ténninos generales, el cuento de la revolución se caracte-
liza por llevar implicita una tesis social, y contar con una mexi-
canidad; también le son propias la brevedad y la técnica des-
criptiva, aunadas al realismo y a la sencillez en el estilo, así
como a la debilidad en la creación de los personajes. Aquí se
elimina la introducción descripti va, característica del cuento del
siglo XIX; se centra en la acción más que en los personajes, "cuan-
do el personaje aparece es [...], más que una creación oríginal,
el retrato de un revolucionario de carne y hueso, ya sea cabeci-
lla, soldado o político. A veces, los personajes pasan directa-
mente de la vida al cuento". 11 Como es el caso de los generales
Francisco Villa y Rodolfo Fierro, trazados por Martín Luis
Guzmán. No abundan los personajes que son creaciones puras
de la imaginación del autor. Predomina el hombre de acción, sin
complicaciones psicológicas, definido por el lenguaje, pues "el
lenguaje se aj usta al personaje y nunca se habla fuera de carác-
ter".'2 Las descripciones son precisas, casi fotográficas; los diá-
logos, amoldados a los personajes. Su rítmo evoca el tempo de
la revolución misma, y se crea gracias a las frases cortas, a la
repetición de ciertas palabras, al lenguaje onomatopéyico y a
la descripción de sonidos rítmicos.
Mas la época dorada del cuento de la revolución será de
1928 a 1940, 13 iniciando con El jeroz cabecilla, de Rafael
F. Muñoz, 14 Y El águila y la serpiente, de Martín Luis
11 Véase Luis Leal , op. cil. , p. 106.

12 1bidem, p. 107.
13 En los años treinta se publicaron: Los fusilados , de Cipriano Campos
Alatorre; El Compadre Mendoza, de Mauricio Magdaleno; En las trincheras.
de Herrera Frimont; El pajareador, de Francisco Rojas González; Desbanda-
da , de José Rubén Romero; Veinte vibrantes episodios de la vida de Villa. de
Elías L. Torres; Recuerdo que ...• de Francisco L. Urquizo; entre otros. Véanse
Xorge del Campo. op. cit., pp . 14- 15, Y Luis Leal, op. cit., pp. 97-103 .
14 En 1928 Ed iciones Botas publicó E/feroz cabecilla y otros cuentos de la
Revolución en el Norte, compuesto por las sigui entes narraciones: "El feroz
cabeci lla", "Agua", "Villa ahumada", "El niño", "Obra de caridad", "Es usted

Guzmán,15 que si bien este último libro no contiene una colec-
ción de cuentos, sí pueden tomarse, de su corpus, va rios ejem-
plos del género en cuestión, tanto por su estilo como por el cui-
dado en la elaboración de los mismos. lb
11. El CUENTO EN lA NOVElA

Las narraciones de El águila y la serpiente participan por igual
de lo histórico, de lo político y de lo personal,17 mas en todas
muy hombre", "EI puente", " El saqueo", "la cuerda del generar' y "La suerte
loca de Pancho Vill a", El cuento que da título al libro relata, en tono humorís-
tico, la forma en la que las fuerzas armadas al servic io de Porfirio Díaz se
valen de un campesino moribundo, Gabino Duráo, para ir agrandando una ha-
zaña no realizada: hasta llegar la mentira a las más altas esferas del Ejérc ito y
trascender a la opinión pública gracias a la Gaceta Nacional, que magnifica aún
más el engaño de haber capturado al más sanguihario de los insurrectos, el feroz
cabeci lla. después de c inco días de intenso combate y miles de bajas de parte de
los bandoleros. Véase Rafael F. Muñoz. "El feroz cabecilla", en Relatos de la
RevoluciólI, Cuentos Completos, Grijalbo. México, 1985. pp. 13-25.
IS Publicada originalmente en España en 1928. En esta obra podemos ob-
servar la concienc ia del autor respecto de los fenómenos que describe, al conver-
tirse en "actor y cronista" y asimilar los hechos de la batalla y las contingencias
políticas y soc iales sin doblegarse, pues ante sí tiene un mosaico de aconteceres
donde los personajes son reales y la " medición" de su conducta precisa de
hondura y ponderación a la hora de narrar.
16 Véanse: " La fuga de Pancho Villa" (pp. 189- 198), " La fiesta de las ba-
las" (pp. 199-2 11 ), " Un préstamo forzoso" y "E l nudo de ahorcar" (pp. 258-
273), " Pancho Villa en la cruz" (pp. 355-363), " La muerte de David Berlanga"
(pp. 414-421), contenidos en la edición de Porrúa, Colección de Escritores
Mexicanos, México, 1991.
17 Esta obra es una de las más representativa en cuanto a la escenifi cación
de los temas revolucionarios, escri ta por un testigo ocular de los hechos. En la
primera parte. "Esperanzas revolucionarias", Mart ín Lui s Guzmán nos pre-
senta los principales acontecimientos ocurridos durante la etapa bélica de la
revolución, que desató el ases inato de Francisco 1. Madero e l 22 de febrero de
1913 ; en la segunda, " En la hora del triunfo", plasma las hazañas políticas
ocurridas hasta 191 5. cuando é l "se separa" del vi lli smo.
Silvestre Manuel Hernández 343

parece imponerse la fuerza de los actos y los hechos, así como
los trazos firmes y los claroscuros, que sirven para destacar la
perspectiva del paisaje y el relieve de las figuras retratadas. En
esta obra confluyen tanto recursos de novela como de relato,
enlazándose entre sí como partes de un conjunto orgánico, el
cual tiende a mostrar la tremenda realidad de aquellos momen-
tos revoluciOllarios, vistos y captados por un autor que participó
en ellos, y:
Casi podríamos decir que no son realidad transmutada en arte, sino la rea-
lidad misma, desnuda y bárbara que, por obra racional y artística, salta ante
los ojos para damos la sensac ión y la emoc ión de su raíz y de su fisonomía.
Son así realidad y arte en una so la idea, en una sola pieza. El realismo no
está buscado ni el arte está elaborado, está como nacido, tal es su esponta-
neidad . La realidad y el arte son substanc ias de la propia veracidad del
episodio que el autor evoca con sus dotes de observación, y de tal modo ,
que estos cuadros no pueden concebirse de otra manera; como están, están
y así deben estar. 18
Aunado a esto, la obra está poblada de personajes (soldados

humildes, generales violentos o casi apostólicos; asesinos, civi-
les, obreros y campesinos, todos convertidos en militares con
grados; e "intelectuales" y profesionistas que abandonan su ac-
tividad en aras de ayudar a la consolidación de un nuevo orden
social) que viven en su retrato, de cuerpo entero, 19 en sus actos
Ennilo Abreu Gómez, Martín Luis Guzmán, Empresas Editoriales, Méxi-

\&
CO, 1968, p. 43 .
19 Max Aub expresa lo siguiente: "El gran arte de Martín Luis Guzmán es,
todo, el de retrati sta. Sobrarían ejemplos para compararle con los mayores. Es
tan buen dibujante como colorista; sabe componer, figurar, interesar progresi-
vamente. Para decirlo de una vez, es a la novela de la Revolución mexicana lo
que pudo ser Velázquez a la pintura española. Sus personajes secundarios se
recortan y agrandan pintados con la mi sma seguridad que deforma a los prota-
goni stas del gran retablo. Su ideología literaria le salva de ciertos sectari smos
que pueden achacarse a los pintores mexicanos de su época. Su estilo, todo él
hecho de gravedad, no cae en el faci l pintoresquismo de otros". Véase su libro

y en sus palabras, es decir, en lo físico y en lo espiritual, en lo
militar y en lo político, en lo externo y lo interno, en tanto que
encamaron la gesta revolucionaria. Y bien se puede considerar
como una novela, si se apela a su corte estético, al entramado de
las escenas (reveladoras, tremendas), a la elegancia de las na-
rraciones y descripciones (de personajes y paisajes, cercanos,
distantes, pero coparticipes del correr de los sucesos), y a la
fluidez de los diálogos.
Mas, en sentido estricto, no hay una delimitación concensada
sobre el género literario correspondiente al texto en estudio,
pues se pueden encontrar distintos juicios que lo catalogan como
novela, crónica, memorias o grupo de relatos sobre las expe-
riencias revolucionarias de su autor20 Pero en lo que todos
coinciden es en las enormes virtudes artisticas de Martín Luis
Guzmán.
Guía de Narradores de la Revolllción Mexicana , Fondo de Cu ltura Económica,

México, 1969, p. 40.
20 Véanse los análisis y opiniones de José Luis Martínez. el propio escritor,
And.rés de Luna, Ermilo Abreu Gómez, Larry M. Grimes o Aideé Sánchez.
Dentro de las cuales llama la atención la última estudiosa, quien al hablar de la
palabra del autor-narrador y de la palabra ajena, desde un enfoque bajtiniano,
nos dice: "[ ... ] el autor-narrador le contesta a la leyenda "La fiesta de las ba-
las": la mitifi cación que hace el pueb lo, lo que el autor-narrador no puede
explicar, contra la desmitificación que construye el autor-narrador, lo que sí
puede explicar, apoyándose en la misma palabra de FielTo. Así los relatos se
re lacionan y oponen entre sí [Sánchez se refiere al cuenlo antes anotado y a
"La muerte de David Berlanga"). En este sent ido se encuentra que la leyenda
y la mitificaci ón que hace el héroe son acercadas a sus oyentes y contestadas
por ellos, esto es, cuestionadas, reafinnadas y parodiadas. La va lidez no está
dada como única, impersona l e incontestable, sino de fonna general dada por
muchos puntos de vista, reinterpretada y reevaluada por sus oyentes. dando
como resultado la desmitificación de la leyenda y el héroe. Ésta es una de las
razones por las cuales El águila y la serpiente tiene una característica noveles-
ca, antes que épica o hi stórica". Véase su libro La heterogeneidad en El águila
y la selpienfe de Martín Luis Guzmán, Plaza y Valdés. México, 2002, p. 93 .
Los corchetes son míos.

Con base en lo anterior, y teniendo en consideración las ca-
racterísticas del cuento de la revolución, desglosadas en la pri-
mera parte de este artículo, puedo argumentar lo siguiente, res-
pecto de "La fiesta de las balas". Al escrítor le interesa ver las
hazañas que pintan más a la División del Norte; por eso, entre
las histórícas (algo visto en la realidad) y las legendarías, opta
por estas últimas, porque en ellas se encuentra tangible, "con el
toque de la exaltación poética, las revelaciones esenciales",2 1es
decir, se inclina por lo que pasa en el interíor del revoluciona-
rio. Y de ac uerdo con esto, Rodolfo Fierro sintetiza las exigen-
cias del autor, pues con su masacre consuma, "con fantasía tan
cruel como creadora de escenas de muerte, las terribles órdenes
de Villa"22 y esto es tan real y perdurable como cualquier he-
cho histórico, nada más que adquiere todas sus proporciones
estéticas hasta el momento de darle forma literaria, porque:
" Martín Luis Guzmán hizo de sus entornos una sabia demostra-
ción de su inteligencia literaria. Nunca desperdició un califica-
tivo, procuró expresiones que sintetizaran un estado de ánimo,
un regocijo o un dolor vivO".23
Ahora bien, los elementos formales del cuento "La fiesta de
las balas", inician después de la presentación rápida del trasfondo
histórico (la brevedad del cuento es una consecuencia estructu-
ral de su conformación),24 cuando el autor nos introduce en el
drama con la expresión: "declinaba la tarde", después describe
21 Martín Luis Guzmán, "La fiesta de las balas", en El águila y la s erpien-

te, Pomía, México, 1991 , p. 199.
22 /bidem, p. 199.
B ~drés de Luna, Martín Luis Guzmán . Senado de la República, UII
Legislatura, México, 1987, p.26.
24 Emmanuel earballo nos hace saber que el único cuento que escribió
Martín Luis Guzman, debido a que no sentía predilección por este género, es
"Cómo acabó la guerra en 1917", cuya característica es ser un trabajo de corte
imaginati vo. El texto apareció en el Suplemento Especial de Aniversario de la
revista Tiempo, en diciembre de 198 1. Pero fue "escrito en Nueva York el mes
de diciembre de 191 7, se publicó en la Revista Universal de esa ciudad el
mismo mes y año. Inscrito en la corriente fantástica, prefigura, entre otras

la figura de Rodolfo Fierro enmedio del viento de la llanura . Y
en contraparte, como imagen degradada, los prisioneros acorra-
lados (los personajes están trazados, en cuanto desarrollo, en
. favor del fin prioritario del cuento, en tanto que son elementos
literarios). La pulsación de Fierro, tras mirar a los huertistas
encerrados, el "estremecimiento que le bajaba desde el cora-
zón, o desde la frente, hasta el índice de la mano derecha",25
deviene en suspenso y acelera el ritmo. El plan del general villista
se manifiesta en el diálogo, es decir, en la creación de la expec-
tativa. El asesinato de los colorados es el clímax, el cual se
intercala con varias escenas: las pistolas del superintendente de
Villa, el miedo de su asistente, la tranquilidad del ejecutor, las
carreras y saltos de los condenados, las exclamaciones y feste-
jos de los soldados de caballería; todo envuelto por el viento
(esto sustenta el efecto final, y a la vez crea la idea de unidad
anecdótica y discursiva. La atmósfera se logra mediante la or-
ganización efectiva de los elementos, y la intensidad narrativa
fortifica el tema). Como desenlace, tenemos la descripción de
Rodolfo Fierro dándose masaje en el dedo hinchado; el asisten-
te persignándose antes de acostarse; y finalmente Fierro dur-
miendo en el pesebre. Cobijados por la tranquilidad de la noche
y el azul de la luz de la luna.
Con estos elementos (unidad de tiempo, narrador omniscien-
te, descripción, diálogo y estructura, dominio de la forma ; in-
sertos tácitamente),26 Martín Luis Guzmán forja el retrato del
cosas, la bomba atómica y las computadoras más sofisticadas. Le corresponde

el privilegio de ser nuestro primer texto narrativo de science fiction y uno de
los primeros de lengua española. Se puede decir de él lo que el propio Guzman
dijo de sus hermosos textos reunidos en A orillas del Hudsol/ (J 920): es el
producto de un mandarín de las letras al que le interesa sobre todo la doctrina
del arte por el arte", Véase su libro Protagonistas de la literatura mexicana ,
edic. cit. , p. 114.
25 Véase "La fiesta de las balas", edic. cit., p. 201.
26 Para una precisión teórica de los conceptos y enunciados entre parénte-
sis, véase Mario A. Lancelotti, De Poe a Kajka. para una teoría del cue"to,

guerrillero villista y pinta las escenas que lo definen, ambas co-
sas tramadas mediante un procedimiento que da unidad al con-
junto de la narración y fortifica el principio creador, el motivo
estético que fundamenta al cuento.
111. LA MUERTE YEL GENERAL

a. Tema y p ersonaje
El cuento "La fiesta de las balas" describe la forma en que

Rodolfo Fierr027 mata él solo a varios cientos de prisioneros
EUDEBA, Buenos Aires, 1974, 61 pp. Alberto Paredes, Las voces del relato,
Universidad Veracruzana, México, 1987, 100 pp.
27 Nació en El Fuerte, Sinaloa, en 1880; murió en la laguna de Guzmán ,
cerca de Casas Grandes, Chihuahua, en octubre de 1915. En su juventud fue
ferrocarrilero. Friedrich Katz señala: "Había sido un empleado ferroviario de
bajo nivel y nunca había tenido que ocuparse de los compl ejos problemas
logísticos del transporte de tropas. En realid ad, en algunos aspectos, era extra-
ño que formara parte del "gabinete" villista, la mayor parte de cuyos miem-
bros habían sido cercanos a Madero, estaban vinculados con Villa o lo habían
conocido o trabajado con él en los días anteriores a la revolución". Véase su
libro Pancho Villa, Era, México, 1999, p. 3 10. En septiembre de 1913, tras el
fin de la revo lución maderista, junto con Tomás Urbina, se dio de alta en la
Divi sión del Norte, comandada por Francisco Vi lla. Éste lo nombró coman·
dante del Cuerpo de Guías y le encomendó las acciones más arriesgadas. So·
bresal ió por su valor y lealtad. Su destacada actuación en la batalla de Tierra
Blanca (23 de noviembre de 1913), que favoreció la toma de Ci udad Juárez, lo
convirtió en el segundo del Centauro del Norte en la campaña contra Huerta.
Martín Lui s Guzmán, en el Capitulo V II del Libro Segundo, Campos de Bata·
11a, de las Memorias de Pancho Villa , recrea la proeza del general sinaJoense
en los siguientes términos: "A la cabeza del Cuerpo de Guías, Rodolfo Fierro,
que, según antes indico, era ferrocarrilero, se tend ió sobre su caballo para dar
alcance a un tren que se escapaba lleno de tropa enemiga, y entre una lluvia de
balas saltó del caballo al tren, y se fu e así, cogiéndose de los carros, y ll egó a
la tubería de los freno s, y en la vio lencia de toda aq uell a carrera puso el aire al
tren y lo paró. ¡Hermosa hazaña, señor! Los soldados del Cuerpo de Guías y
otra gente de mi brigada la aprovecharon para lanzarse sobre el tren en forma
348 Temo y "",iacianes 22

orozquistas. Les dice que va a darles una "oportunidad", tras
ordenar a sus soldados que los vayan soltando del corral en el
que se encuentran confinados, en grupos de diez, hacia el patio
donde él los espera armado con sus pistolas. Y si logran atrave-
sar el recinto y saltar por la barda, quedarán libres. De manera
que los sentenciados corren, desenfrenadamente, y él les dispa-
ra desde una distancia de veinte pasos; acumulándose los cuer-
pos en montones. Salvándose sólo uno de los trescientos prisio-
neros, después de trasponer el muro que separaba " la vida" de
la muerte certera. Y quedándole al general villista el dedo hin-
chado de tanto accionar el gatillo. Amén del tema del cuento, la
barbarie y brutalidad épica de un revolucionario, nos encontra-
mos con una narración que por sí misma se sostiene, es decir, los
valores estéticos implícitos en ella, como lo es la descripción del
que la matanza resultó espantosa". Véase la edición de Porrúa, México, 1984,

p. 150. Por su parte, el mi smo hi storiador citado conjetura: "No se sabe por
qué acción atrajo Fierro la atención de Villa por primera vez, pero probable-
mente se traló de algo semejante a la carga de un solo hombre, en la batalla de
Tierra Blanca, que lo hizo famoso en toda la Di visión del Norte. En el momen-
to en que un tren ll eno de so ldados federales ganaba ve locidad para salir de
Tierra Blanca, Fierro, en una carrera al galope que le habría encantado a cual-
quier productor de cine, alcanzó a la locomotora, se emparejó con ella, saltó
adentro, mató a los maquini stas y detuvo el tren , que a continuación pudieron
atacar los villi stas". ¡de",. Asimismo, participó en las acciones de Torreón ,
Paredón, San Pedro de las Colonias y Zacatecas. Era el encargado de fu si lar a
los prisioneros. A él se debe la muerte del inglés Wi ll iam Benton , acto que
provocó un confli cto con Estados Unidos e Inglaterra. Ases inó también al
propio Tomás Urbina, general vil lista y compañero suyo. Fue derrotado en
Guadalajara en enero de 191 5, y en la batalla de León intentó, sin éxito, tomar
el Cerro de la Cruz con el sacrificio de muchos "dorados", Vill a mandó aprc·
henderlo; he rido , fue enviado a Chihuahua, se recuperó y fue perdonado . En
el combate de Celaya interceptó parte de las líneas de comunicación del gene·
ral Álvaro Obregón y posteriormente fue herido en La Trinidad y derrotado
por Manuel M. Diéguezen Lagos; luego ocupó León y porunos días la ci udad
de México, a mediados de aquel año, Refo rzado por la tropa de Juan Balderas,
se encaminó hac ia el norte e n persec ución de Obregón, pero fue derrotado en
Sal vatierra y en Vall e de Santiago por el general Amaro.
Silvestre Manuel Hernónóez 349

paisaje, de Rodolfo Fierro, o de la matanza de los prisioneros,
están en perfecta armonía con la lógica de la estructura del rela-
to,28 la cual se ensambla desde el aspecto anecdótico, pasa a la
caracterización del panorama y de los personajes, plasma en
unas cuantas páginas lo esencial de la exaltación poética, con-
sustancial a todo buen relato, y regresa a la escenificación de la
cotidianidad de los actores del cuento. Esto es lo que se podría
considerar como la estructura de un texto, el cual trasciende lo
testimonial y se inscribe en la enunciación del cuento, porque :
"[.. .]la unidad del tema, el desarrollo matemáticamente lógico
de la trama y la creación magistral del suspenso lo colocan dentro
del género estudiado"29
Ahora bien, la muerte, que subyace en cualquier estampa de
la Revolución mexicana, como en el trabajo de Martín Luis
Guzmán que se analiza, se expresa en la historia y en la leyen-
da; en la realidad perceptible a simple vista, de donde el escritor
desea revelar lo esencial para la valoración literaria, gracias a
un estilo conciso que: "penetra bajo la superficie de los hechos
y trata de lograr cierta abstracción",30 al poner su inteligencia y
saber al servicio de la sensibilidad con que mira el mundo por
narrar.
Así, formalmente Martín Luis Guzmán depende de la fuerza
de los' acontecimientos que la realidad le presenta,3 1 pues lo
28 Obviamente esto trasluce el "estilo reflexivo" de Martín Luis Guzmán,

quien se describe como: "[ ... ] un escritor reflexivo. Mientras no veo una cosa,
un perwnaje, una escena, no Jos puedo describir. Cuando me refiero a ideas y
no a hechos no consigo expresarlas hasta que las reduzco a una especie de
diagrama", Véase Ernmanuel Carballo, op. ciJ ., p. 84.
29 Seyrnour Menton , comentario a "La tiesta de las balas", en El cuento
hispanoamericano, Fondo de Cultura Económica, México, 1991, p. 242.
30 Adalbert Dessau, La no vela de la Revolución mexicana, Fondo de Cu hu~
fa Económica, México, 1986, p. 341 .
31 Nos dice Emmanuel Carhallo: "En él todo es malicia, premeditación,
cu ltura. En su mundo se halla abolido el azar: omite y emite juicios según las
normas de su conveniencia", Véase su libro Protagonislas de la literatura
mexicalla, edic . cit. , pp. 77-78 .

que hace es retratarla,32 y con ello abre la posibilidad de inter-
pretación hacia distintos ámbitos del quehacer intelectual, al no
encerrarse en un tema, y "echar la mirada sobre las personas":
Rodolfo Fierro, quien instrumenta y consuma el "festin de las
sombras", y sus subordinados, quienes sólo cumplen órdenes.
b. El director del drama
Rodolfo Fierro, lugarteniente de Francisco Villa, llegó a ser uno

de los personajes más temidos del Ejército del Norte,}} se con-
vierte en el medio por quien la muerte se expl aya. Su comporta-
miento lineal , carente de juicios morales y respeto a la vida hu-
mana que vaya más allá de la simple sobrevivencia, se conjugan
con la crueldad, la heroicidad, los actos de grandeza, la "violencia
creadora", la fantasia y la leyenda, para desembocar en cuadros
32 Y así. "su pintura es elocuente. bien compuesta. persuasiva. Más que

imponerse a la rea lidad. se diría que quiere. llevándola inocentemente del
brazo, hacer que, sin sentirlo. vade su rumbo", Véase el co men lario a El áglli·
la y la serpiellte, de Anton io Castro Lea l, e n su " 'ntroducción" a La novela de
la Revolllción Mexicana , lomo J. Agu iJar. México, 1978. p. 26.
}} Fried rich Katz. después de hacer men ción del despido de Rodo1fo
Fierro como superintendente de Vill a. por haber asesinado a un ferrocarri lero.
sin causa justi ficada; y tra~ las recomendaciones de Si lvestre Terrazas a Pancho
Villa de que un juez reuniera pruebas para enjuiciar a Fierro. hace el siguiente
seña lamiento: "E l nombre de Fierro inspiraba ta l terror que el j uez suplicó a
S il vestre Terrazas que lo retirara del caso. "Y usted sabe". le dijo, "cómo es e l
general Fierro, lugarteniente del señor gellera l Vi lla, y le temo·'. Véase su
libro Pal/cho Villa. tomo l. Era, México, 1999, p. 3 12. Obviamente e l jefe de la
División del Norte no tenia la intención de proceder contra su hombre de
confianza. pues más a llá de sus " métodos" estaba su invencible va lor, su natu-
ra leza despiadada y su lealtad, incl uso Villa llegó a decir que si a lguna vez lo
derro taban y tenia que volver a las colinas, Fierro estaria entre los pocos hom-
bres que lo seguirian. Sobre esta apreciación. véase el percance y las conse-
"Jencias entre Rodolfo Fierro y un oficial del estado mayor dI! Eugen io Aguirre
Benavides, narrado por Martín Luis Guzmán en e l capitulo XIV del Libro
Segundo, Campos de Bata ll a. de las Memorias de Pancho Villa. edic. cit..
pp . 181- 182.
Silvestre M anuel Hernóndez 351

de muerte. El escritor matiza su personalidad: "Fierro se sen-
tía feliz: lo embargaba el placer de la victoria -de la victoria,
en que nunca creía hasta consumarse la completa derrota del
enemigo-··. 3•
Sobre Fierro o cualquier otro personaje no pesa ninguna cen-
sura, la grandeza o miseria espiritual es dejada a consideración
del lector. Y dentro de su actitud, reprobable a primera vista,
Fierro es un hombre completo, imponente en su carácter y per-
sonalidad, en sus actos no hay mediocridad, nada ni nadie lo
detiene cuando quiere o debe concretar algo, sus decisiones son
irrevocables,35 y la claridad que tiene de su destino es impre-
sionante: cumplir una orden de su Jefe con la mayor diligencia,
y si la muerte lo alcanza; pues "ya le tocaba,,36
Acerquémonos un poco al pensamiento de Rodolfo Fierro,
desde dos circunstancias. Una nos la ofrece la matanza en "La
34 Martín Luis Guzmán, "La fiesta de las balas", en El águila y la serpien-

te, Po rrúa, México, 1991 , p. 200.
35 Nellie CampobeJlo nos obsequia pinceladas del temperamento de Fie-
rro. En " Los hombres de Urbina", el general vi llista interviene a balazos en la
hacienda de Urbina, compadre de Villa, ante los visos de traición del hacenda-
do . En "Las tristezas de El Peet". Fierro insulta y manda fusilar a l chofer que
lo conduce a Parral , porque el automóvil da un sa lto, y el se pega en la cabeza
con uno de los palos del toldo. En "Tomás Urbina", la decisión de hacer cum-
plir un trato, la entrega de un general que se " apalabra" con Carranza, aun a
costa de matar a su propio jefe militar, Francisco Villa; se trasluce en las pala-
bras y acciones de FiefTo. Quien terminará por apoderarse del prisionero, To-
más Urbina, y llevarlo hasta la tumba. Véase su libro Cartucho. Relatos de la
lucha en el norte, en La novela de la Revolución Mexicana. Antonio Castro
Leal (selec., intr. y pról.). tomo 1, Agui jar. México, 1978. pp. 921-989.
36 Rafael F. Muñoz imagina un final del lugarteniente villista en su cuento
"Oro, caballo y hombre"; hundido el guefTillero en el fango de una laguna.
junto con su caballo y los costa les de oro que llevaba. Describiendo la forma
en que sus acompañantes no hicieron Jo necesario para salvarlo de la muerte;
y una vez esfumado el cuerpo se disponen a descansar bajo los árboles de un
bosque, para luego concluir: "- ¡Lástima de oro! Otros: - ¡Lástima de caba-
llo! Y ninguno lamentó la desaparición del hombre". Véase su libro Relatos
de la Revolución, Cuentos completos, Grijalbo, México, 1985, pp. 234-240.

fiesta de las balas", en donde el lugarteniente antepone la obliga-
ción al acto de conciencia, es decir, la reflexión sobre el acto de
matar está ausente, por ello, después de finalizada la "ancheta",
se va a acostar tranquilamente. Mientras que la segunda la en-
contramos en " La muerte de David Berlanga",J7 donde se
aprecia el cumplimiento de una orden, pero el comportamiento
del sentenciado, su serenidad y templanza, lo hacen 'tomar con-
ciencia del acto, del peso de la muerte de un hombre de tanto
valor y valer. Este cuento describe uno más de los crimenes del
superintendente villista. Tras apresar al joven David Berlanga
por unas habladurias contra el ejército de Francisco Villa, Fie-
rro lo conduce al paredón de fusilamiento, y durante el transcur-
so irá desarrollándose en él el sentido de valoración cualitativa
del otro, y como consecuencia vendrá el remordimiento, es de-
cir, el asesinato de Berlanga funge como catalizador del senti-
miento de culpabilidad en el hombre violento e "irracional".
Pues el condenado asume su infortunio con una calma absoluta,
representada por el creciente capullo del puro que fuma ; a pesar
de saber de la proximidad de su muerte, asimila la injusticia sin
miedo y con una gran paciencia, como hombre íntegro que es.
Quedándole a Fierro una enorme tribulación, exhibida en sus
palabras: "Ahora, muerto Berlanga, es cuando la cosa empieza
a pesarme; porque, ¡palabra de honor! , Berlanga era hombre
como pocos: lo ha demostrado en el fusilamiento . Jamás seré yo
capaz de matar a otro como él, asi me pase a mí el Jefe por las
annas". 38
Ahora bien, la violencia ejercida por Fierro no se puede en-
tender sin el fatalismo , patente en la mayoría de los hombres
que se abrazaron a la causa revolucionaria y se "lanzaron a la
bola", e iban indiferentes a su destino, marchando seguros entre
las sombras con una especie de mística tácita , que envolvía sus
31 V éase El águila y la serpiente, edic . cit., pp. 4 14.421 .

38 Martín Lui s Guzmán , "La muerte de David Berlanga", en El águila y la
serpiente, edic . cit. , p. 41 8.
Silvestre Manuel Hern6ndez 353

al mas de misterio. O como dicen Valades y Leal , respecto de la
perplej idad de Martin Luis Guzmán ante el transitar de los "alza-
dos": "Es que el escritor está frente al secreto que hacia cami-
nar a la muerte, tranquilamente, a una generación de mexicanos,
uno de cuyos pasatiempos fue j ugar a la ruleta rusa".l9 y asi,
vida y muerte se fusionan para propiciar un espectáculo en que
se conjuntan la tragedia y la epopeya, donde Rodolfo Fierro es el
director.
c. E/festín de las sombras
El festín de las sombras, o cmbriagamiento de la muerte, puede

contemplarse desde dos enfoques. El primero, desde la ambien-
tación y los elementos naturales. Pues antes de la ejecución,
Martin Luis Guzmán establece el suspenso rítmico de la cerca-
nia de la muerte con la mención a los sonidos del pozo y de la
garrucha con cadena, producidos por el viento; los cuales tienen
su clímax con el disparo de Fierro haciendo blanco en el pájaro
que se hallaba posado en lo más alto de una horqueta. Con ante-
rioridad a los impactos sobre los ca/orados, el escritor detalla:
" A espaldas de Fierro, el sol poniente convertia el cielo en
luminaria roja",40 imagen que funciona como metáfora del de-
rramamiento de sangre que se aveci na. Y una vez concluida la
masacre, somos participes del brillo lunar en la superficie del
cubo del pozo; de las sombras de los objetos; de los cerros de
cadáveres, fantásticos en su simetria, bañados por el azul plata
de la noche. El segundo, desde el comunicado del plan de Fierro
a los prisioneros, por conducto de los soldados de la escolta que
los "cuidan": "[ ... ] los que lleguen a la barda y la salten quedan
libres" 41 Y quien no acepte será matado en el corral. La cons-
J~ Edmundo Yaladés y Luis Leal. La revolllción y las letras. Consejo Na-

ciona l para la Cultura y las Artes. Méx ico. 1990. p. 34.
-l O Martín Luis Guzmán. "La tiesta de las ba las", edic . cit. . p. 205.
-1 1 {bidem. p. 205.
354 Temo y VOflOClones 22

trucción visual, elaborada por el autor, resalta en esta síntesis
del relato, donde corrales, pistolas y ocaso del día se absorben
en un festín cuya: "[ ...] fuga de la muerte es una sinfonía espan-
tosa, donde la pasión de matar y el ansia inagotable de vivir
luchaban como temas reales [... ]"42
En otro sentido, la celebración de las sombras limita la tem-
poralidad y la cantidad, dos horas y trescientos sacrificados; y
une la indiferencia y la ironía: "iÁndenles, hijos: que nomás yo
tiro y soy mal tirador!", les dice Rodolfo Fierro a los orozquistas,
a manera de saludo, antes de entregarse al deleite de derribar
cuerpos. Indiferencia de Fierro que dispara sin más emoción
que errar o acertar, la aniquilación del otro sólo es una tarea, y
al cumplirse nada más queda el lugarteniente villista y su exis-
tencia, su hinchazón del dedo y las ganas de descansar4 3 Indi-
ferencia de los soldados, molestos por estar montando una guardia
después de la excitación del combate, y disparan fatigados antes
de la masacre, pero que se regocijan en el éxtasis de la misma:
Saludaban con exclamaciones de regocijo la voltereta de los cuerpos al
caer; vociferaban , gesticulaban, reían a carcajadas al hacer fuego sobre los
monton es de carne humana, donde advertían el menor indicio de vida.44
Indiferencia del asistente de Fierro, que sólo se acongoja por

la amenaza de su jefe: " meterle un tiro en la barriga si por su
culpa se le va uno vivo". Y únicamente atiende a su encomienda:
cargar y descargar las pistolas con las que Fierro termina con
las carreras locas parecidas al sueñ.:>, y con las danzas grotescas
42/bidem, p. 207.
43 Seymour Menton nos dice: "La fuerza de esta obra se deriva en gran
parte de la impersonalidad con que Guzmán la narra. Jamás se permite una
palabra de compasión por los condenados ni una palabra de censura por Fíe·
rro , Es más, en la elaboración artística, Guzmán parece haberse contagiado de
la indiferencia de Fierro. Convierte el sufrimiento humano en motivos artísti -
cos [ ... ]". Véase su comentario a "La fiesta de las balas", en El cuento hispa-
noamericano , edic . cit. , p. 243.
44 Martín Luís Guzmán , "La fiesta de las balas", edic. cit ., p. 20 8.

de los prisioneros en su intento por salvar la vida, vida escurridi-
za cuando Tanatos domina los destinos terrenales.
d. La estética implícita
"La fiesta de las balas", como obra literaria, conserva en su

interior una estética muy particular, expandida en todos los ele-
mentos de la narración, ya sea la belleza épica de Rodolfo Fie-
rro, "su figura, grande y hermosa, irradiaba un aura extraña,
algo superior, algo prestigioso y a la vez adecuado al triste aban-
dono del corral";45 el declinar de la tarde con el viento limpian-
do el ambiente y apagando el sonido de las balas, o la descrip-
ción precisa de los cuerpos amontonados: "[ ... ) enormes en medio
de tanta quietud, como cerros fantásticos, cerros de formas con-
fusas, incomprensibles"46 Bañados de luz de luna, insignifi-
cantes ante la omnipresencia del ser limitador de destinos, que
es la muerte. Belleza forjada en un lenguaje claro y en una
linealidad discursiva bastante eficiente para el interés de Guz-
mán, a saber, dejar que el relato se manifieste en su propia lumi-
nosidad y agilidad, e internamente trasluzca una visión pesimis-
ta sobre la condición moral del hombre.'?
La estética de Martín Luis Guzmán es corpórea: "[ ...) y su
punto de partida es naturalmente, el cuerpo humano, cuerpo
45 Ibidem, p. 202.
46 ¡dem, p. 210.
47 Al respecto, José Luis Martínez comenta que con La querella de México
(19 15), Martín Luis Guzmán anticipa algunas de las características de su pen-
samiento y de su estilo. "Acaso provocado por el desencanto nacido de la
revolución ---cuyos rigores estaban demasiado próximos-, un pesimismo
exacerbado, respecto a la condición moral de los hombres de México, penetra
estas páginas juveniles que, revelan ya la sagaz visión política que caracteriza-
rá a su autor, no menos que las posib ilidades de su pluma, precisa y animada".
Véase su trabajo "La obra de Martín Luis Guzmán", en Literatura mexicana
siglo XX, 1910-1940, Antigua Librería Robredo, México, 1949, p.193 .

siempre definido por su relación con la luz"48 Luz que contras-
ta con las sombras que se tragan el interior de los hombres ase-
sinados y de los que toda su "razón de ser" se concentra en la
. causa revolucionaria, en el motivo o pretexto para crear cuadros
visuales imperecederos, atemporales para el gozo estético, como
lo es "La fiesta de las balas".
CONClUSiÓN
De acuerdo con la exposición realizada, puedo concluir que "La
fiesta de las balas" es un relato perfecto de estructura matemáti-
ca y secuencia lógica, donde todos los personajes y elementos
inanimados lienen una fuerza propia, como la naturaleza rpisrna
que presencia la aniquilación de los trescientos prisioneros. La
sintaxis, el espíritu de las palabras y las ideas están en perfecta
armonía con las emociones e intenciones primordiales del cuento.
En esta narración, la muerte se transmuta para permitir la
contemplación estética; y deviene en cuadros visuales que sin-
tetizan la indiferencia, la ironía, el cansancio de la rutina, los
cuales conforman un festín de orquestación fúnebre para los hom-
bres que de alguna manera ya saben cuál es su destino. Muerte
que cobra sentido en la anterioridad de la aniquilación, y se ma-
nifiesta en danzas grotescas y esperanzas ahogadas.
En otro tenor, bien puede decirse que Martín Luis Guzmán
sintetizó lo que fue "el sentido de la vida" en los revoluciona-
rios de personalidad completamente definida, llámense Rodolfo
Fierro o "Juan Pérez", que ya han perdido cualquier valoración
48 Margo Glantz, "Todas las sombras: Martín Luis Guzmán", en Repeticio-

nes, Universidad Veracruzana, México, 1979, p. 12. La misma autora nos dice
más adelante: "Esta estética, derivada de una luminosidad que define o defi-
nía, desgraciadamente, un paisaje y determi na una geografia, se manifiesta,
como en la estética griega, en la agilidad y el movimiento de los cuerpos que
aún en reposo demuestran su brío [ ... ]". Id.

sobre su semejante, y todo lo reducen a la sobrevivencia, al cum-
plimiento de un mandato donde se juegan la vida.
Aunado a esto, el autor denota un temperamento reflexivo y
observador; y apoyado en su técnica literaria, deja al lector frente
a las cosas, no le insinúa ninguna interpretación: cuenta la 'his-
toria' del lugarteniente villista de una forma artísticamente ob-
jetiva. Las palabras revelan lo esencial del personaje, interna y
externamente, y con ello, la enunciación desemboca en un con-
junto de cuadros imperecederos, que unidos entre sí conforman
una secuencia de imágenes vivificantes respecto de la personalidad
retratada .
Axiológicamente, qui zá lo más rescatable de "La fiesta de
las balas" es la ausencia de juicios de valor o condenatorios
hacia el lugarteniente de Villa; y con esto, Martín Luis Guzmán
permite que el relato se sostenga por su estructura misma y por
la fuerza de sus imágenes, para metamorfosear la fiesta de las
balas en festín del gozo visual y de la contemplación estética de
la indiferencia humana y de la manifestación de la muerte.
Abril de 2004, Valle de Chalco.
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DH MEDIOEVO ALA fRONTERA:
JUAN CARLOS RAMíREZ-PIMIENTA*
Lo que pasa es que hay un corrido de

verdad y airo inventado. Ese yo no lo
considero ni corrido.
Enrique Franco I
esponder qué es el Corrido no es tarea fácil. La

definición, origen y futuro del género son tópi-
cos que están en constante debate. Guillermo
Hemández lo ha definido como "U na canción narrati va en es-
pañol que cuenta las circunstancias históricas que rodean al pro-
tagonista cuya conducta sirve de modelo a una comunidad".'
Por su parte, muchos años antes Armando Duvalier había dado
una lista de fórm ulas del corrido de las cuales algunas eran ,
según él, ind ispensables: El corrido para serlo deberia proveer
el nombre del protagonista, el lugar de los hechos, el mensaje y
la despedida. Varias cuestiones se desprenden de estas defini-
ciones - y esfuerzos por fijar el género- que si bien resultan
• Profesor-invesli gador. San Diego State Univcrsity-Imperial Valley.

I Enrique Franco fue director artístico y compositor de cabecera de Los
Tigres del Norte por más de 15 años. Ent re sus composiciones mas famosas
con este grupo se cuenlan El corrido. La j alifa de oro, El corrido del Gafo
Félix y Tres veces mojado.
:.'!: "[Al narrali ve song composed in Spanish that recounts Ihe historica l
circumstances surrounding a protagonisl whose conducl serves as a modcl 10

a cornmunily... ..(IX) VeaseGuillenno Hemfmdez, "lntroduction", AztJall. 22. 1
(Spnng 1997):IX-X.
361
más que suficientes para el corrido "tradicional " ya no funcio-
nan cuando pensamos en corridos de reciente manufactura. 3
Debemos proceder a revisar la pertenencia de las nuevas mani -
festaciones al corpus del género: ¿Son o no corridos?
Me parece que sí, aunque diferentes. Efectivamente, el corri-
do mexicano ha experimentado a lo largo de su historia una
serie de transformaciones que incluso han llevado a investiga-
dores a pronosticar su deceso' Ahora en la distancia, desde los
inicios del siglo XX I, resulta más que evidente que estas mues-
tras de alarma y sentencias de muerte han resultado, en buena
medida, infundadas 5 Sin embargo, si bien el género está vivo y
saludable como parecen sugerir entre otras cosas las altas ven-
tas de discos y los conciertos multitudinarios, es evidente tam-
bién que ha sufrido cambios que hace tan sólo algunos años
hubieran sido dificiles de imaginar.
Hablar del corrido al filo del milenio es necesariamente ha-
blar del subgénero más popular: el que trata de narcóticos. En
este ensayo veremos que en la década de los noventa ocurrió un
cambio en este tipo del corrido, un desplazamiento del indivi-
duo / protagonista de una aventura como centro del corrido al
medio ambiente que rodea el tráfico de estupefacientes. Es de-
cir, el corrido de narcotráfico está siendo cada vez menos de
narcotráfico para convertirse en un canto que enfatiza la vida
suntuosa y placentera del protagonista. A través de produccio-
nes de la segunda mitad de los años noventa de populares gru-
pos como -entre otros- Los Tigres del Norte, Exterminador y
3 Para obtener más información sobre el origen y desarrollo del corrido,

véase Mendoza (1954), Simons ( 1957), Paredes (1963), Herrera-Sobek (1 990)
Y Hemández (1992) .
.. Ya desde 1954 en El Corrido mexicano Vicente T. Mcndoza, el decano de
los estudios del corrido, veía el futuro del género en peligro. Según él, a partir
de 1930 se precipita "la decadencia y próxima muerte de este género como
genuinamente popular." (XVI) .
s Véase de James Nicolopulus. "The Heroie Corrido: A Premature Obi-
tuary?" Aztlan . 22.1 ($pring 1997):115-13 8.

Los Tucanes de Tijuana mostraré y examinaré algunas de las
nuevas características de esta categoría del corrido.
NO ME GUSTA DAR MI NOMBRE

Hasta hace poco tiempo era prácticamente inconcebible que una
de las convenciones del corrido tradicional : el homenaje que
una comunidad rinde a un individuo específico en quien ve re-
flejado sus valores fuera casi a desaparecer por completo en
algunas producciones musicales de los últimos años'" Lo ante-
rior tomando en cuenta que el nombre del protagonista es qui zás
la más indispensable de las fórmulas que de acuerdo con Duvalier
constituyen un corrido. Me interesa ahora destacar el deliberado
esfuerzo por esconder la identidad del homenaj eado. Es fácil
observar un marcado descenso en el número de corridos en pro-
ducciones discográficos que llevan como título un nombre pro-
pio. Así, el corrido, un género que tiene un antecedente en las
heroicas gestas medievales y que conlleva en buena medida como
propósito inmortalizar el nombre del honrado hace, en nuevas
producciones, exactamente lo contrario, esconder la identidad
de éste.
El anecdotario del corrido mexicano está formado de casos
de individuos y comunidades enteras para quienes el máxi mo
honor representaba ser inmortali zado en la memoria colectiva a
través de un corrido. Tradicionalmente, para muchos ese era el
propósito y fin de un corrido. En cuanto a los títulos de éstos. no
había mucho que déjar a la imaginación pues se anticipaba que
(, Para ilustrar este punto veamos cómo se da este homenaje en "Paulino

Navarro", un corrido clás ico [Vélez. Gi lberto. Corridos mexicClllos]:
,Paulino Navarro. revolucionario
no luvO miedo a la muerte;
cargó su pistola . montó su caballo
fue un general muy va liente.
Juan Carlos Romirez-Pimiento 363

seria simplemente el corrido de un "fulano de tal" quien, precisa-
mente mediante este "homenaje", dejaba de ser un hombre co-
mún y corriente para pasar a formar parte del panteón de los
héroes del corrido, en ocasiones en los dos sentidos de la pala-
bra 7 En efecto, con frecuencia el paso a la memoria colectiva
conlleva, como precio, perder la vida. Este es, evidentemente,
el mayor sacrificio y como tal para muchos solamente puede ser
compensado con un corrido en homenaje y a cambio. Existen
numerosos ejemplos de lo anterior dentro de la cultura oral
--<:histes inclusive- y aun en ocasiones este fenómeno ha mar-
cado registro en la tradición literaria escrita 8
"Voy a cantar un corrido", cuento de Francisco Rojas Oon-
zález, ilustra perfectamente lo anterior,9 El relato narra la histo-
ria de Urbano Téllez el "Chato", jefe agrarista que se apresta a
defender el pueblo de Equistlán de los ataques cristeros. El "Cha-
to" Urbano es descrito como " un buen hombre" (114) con dos
debilidades "el alcohol y los corridos," (113) Sobre estos últi-
mos él mismo dice, dando una clave del desenlace de la histo-
ria: " me gustan los corridos porque sólo a los hombres valientes
se los componen." (117) Resumiendo la trama: los cristeros ata-
can el pueblo y el coronel Urbano y su gente lo defienden que-
dando éste, a la sazón, mortalmente herido. Los representantes
del pueblo hablan con el moribundo coronel y, agradecidos, le
ofrecen una pensión para su viuda en caso de que, efectivamen-
te, muera. Cuando Urbano rechaza la oferta, sus subordinados
sugieren que un ejido lleve su nombre:
7 Por supuesto que ha existido una tradición de corridos cuyo título no es

un nombre propio. Sin embargo, éstos tratan en su inmensa mayoría de otros
temas que pueden variar desde accidentes y desastres hasta aquéllos dedicados
a caballos y batallas famosas.
RSirvan como ejemplos además del cuento que aquí discuto ("voy a cantar
un corrido") "El corrido de Demetno Montaña" también de Rojas González, la
novela de Antonio Estrada Rescoldo. Los últimos aisleros y Juan JustillO
Judicial de Gerardo Cornejo.
9 Cuentos completos, FCE, México, 197 1.
364 Temo y IKJriociones 22

- Eso es. Valecito, no les hagas caso, nosotros que somos tus edentificados
sí sabemos lo que queres -dijo Lupe el agrarista tragándose las lágrimas;
queres que el ejido lleve tu nombre .. . ¿Verdá?
- No, mano ..
- Bueno, ¿entonces orita se está antojando que te llevemos a enterrar
al rancho?
- No, no quero nada d'eso - roncó broncamente el agrarista. (123)
Estas opciones tampoco le convencen. Él quiere que su va-

lentía sea reconocida pero no de cualquier manera. Decidido, el
hombre pide su recompensa: "Quero que me compongan mi
corrido" ( 123). Así, pues, el moribundo pide ser " inmortaliza-
do" en un corrido que, se sobreentiende, llevará su nombre: El
corrido de Urbano Téllez o quizás el corrido del Chato Urbano.
Ante la convicción del herido nada menos es concebible.
Con lo anterior en mente, volvamos al hecho de que numero-
sos corridos aparecidos en los últimos años, no solamente no
llevan un nombre propio como título sino que en ellos ni siquie-
ra se menciona la identidad del héroe. 10 Aún más, en muchos se
dice explícitamente que el nombre no se puede dar a conocer
por "cuestiones de seguridad," que tratar de ahondar en esta
pesquisa traerá como consecuencia serias repercusiones, posi-
blemente la muerte:
Si mi nombre no lo saben
analicen el corrido
pregúntenle al boludo
que me vigila el camino
les contestará con balas
que a mí me dicen el primo.
En ocasiones se dan referencias o clave acerca de la identidad

del protagonista. Estas clave, que suelen ser geográficas, tienen
10 En el ensayo uso de forma indi st inta tanto héroe como protagonista del
conido aunque luego propongo que el protagonista de muchos corridos con-
temporáneos se está convirti endo cada vez en menos "heroico".
juan Carlos Ramirez-Pimiento 365

como propósito estimular el orgullo por la patria chica. El indivi-
duo pasa a ser la comunidad. Veamos cómo se presenta lo ante-
rior en dos de los numerosos corridos donde se da este fenóme-
no. El primero es "Carrera prohibida"." En este corrido, el
protagonista primero nos dice que es de Durango y luego lanza
la amenaza:
No me gu sta dar mi nombre

por mi carrera prohibida
pero yo soy de Du rango
y el que se ofenda que diga
por ahí tengo un juguetito
que cualquiera se arrodilla.
El segundo corrido lleva por título "Los dos morros" y es

producción de Grupo Exterminador: 12
Les pregunté que de ónde eran

pero no me lo dijeron
puede que sean de Jalisco
Michoacán o Sinaloa
donde hay pura gente brava.
Es claro que el fenómeno anterior, el "anonimato" en el co-

rrido, se presenta porque en una gran cantidad de los corridos
de reciente aparición el héroe se dedica al tráfico de drogas.
Pero lo que aquí se trata de estudiar no es tanto la causa sino las
p03ibles repercusiones que éste y otros cambios traen al género
yen última instancia hacer una reflexión sobre lo que conllevan
estos cambios en la manera en que el corrido es recibido por el
público. 13 Por otra parte, es sabido que componerles corridos a
personajes al margen de la ley no es un fenómeno exclusivo de
los años recientes. De hecho, la tradición corridística se ha nutrido
11 Tucanes de Tijuana, /4 tuca"azos bien pesados, EMI, 1995 .

12 Exterminador, Na rcocorridos 2, Fonovisa, 1997.

de la noción del bandido generoso por muchos años. En su clási-
co estudio El corrido mexicano, Vicente T. Mendoza describe
así a los protagonistas de estos corridos:
"rebeldes a todos los gobiernos, perseguidos en calidad de bandoleros.
Forman un grupo aparte . Los hubo románticos como Valentín Mancera o
Heraclio Bernal que robaban a los ricos para dar a los pobres." (XXXV II -
XXXVIII)
En cuanto al contrabando, ya desde el siglo pasado se canta-

ban corridos a contrabandistas como Mariano Reséndez quien
comerciaba con textiles,l 4
TODO LO QUE YO COSECHO

Evidentemente la sociedad no percibe de igual manera el tráfi-
co de drogas y el de textiles. En este sentido, aquí continuó
una reflexión que inicié en un artículo publicado hace algunos
años. IS Una pregunta clave es ¿qué tanto se puede alejar el hé-
roe del corrido de la idea de heroicidad forjada en el imaginario
colectivo? O quizá lo que debemos cuestionamos es, ¿hasta
dónde puede mover una comunidad su noción de heroicidad?
Porque, si bien desde hace muchos años el corrido ha rendido
homenaje al traficante de drogas, no se trataba de un homenaje
ciego. Se le honraba en la medida en que mostraba su valor y su
13 Este público no está formado exclusivamente por traficantes de drogas.

Los aficionados al corrido provienen de di stintos estratos socioeconómicos, si
bien sobre el género aún pesa un esti gma de ser música para la clase baja. Para
obtener un análisis más detallado de la audiencia del corrido véase el artícu lo de
Helena Simonett: "Narcocorridos: An Emerging Micramusic ofNuevo L.A. "
EtJlllomllsicology. 45 .2 (SpringlSummer 200 1): 315·337.
14 Véase por ejemplo de América Paredes A Te.xas-Mexicall Cando llero .
Urbana:Universiry of Illinoi s Press, 1976.
15 Ramírez-Pimienta, Juan Carlos. "El corrido de narcotráfico en los años
ochenta y noventa: un juicio moral suspendido". Th e Bilillg uaf Revie wl La
Revista Bilillgüe . XXII I. 2 (May-August 1998): 145-1 56 .
Juan Carlos Romirez-Pimiento 367

sagacidad. 16 El aspecto moral del tráfico de drogas se olvidaba
momentánea mente para enfati zar la valentía y el arrojo de estos
hombres que lograban burlar a las autoridades mexicanas y,
sobre todo, a las norteamericanas.
Se sobreentendía que la droga seria vendida y consumida en
Estados Unidos. "Todo lo que yo cosecho I se los mando a los
gabachos" cantan en "El ojo de agua" Los Tucanes de Tijuana.
Muchas veces el público optaba por pensar que la comunidad
no iba a verse afectada y que de ser éste el caso, el impacto seria
positivo por aq uello del derrame económico, la creación de di-
visas y otros beneficios que el narcotráfico trae: la creación de
empleos, de escuelas, caminos, clínicas, etcétera. No resulta,
entonces, sorprendente, que los autores y ejecutantes del corri-
do opinen de manera similar. Al preguntarle a Mario Quintero,
compositor y cantante de Los Tucanes de Tijuana, su opinión de
los narcotraficantes contestó: " Bueno, hay muchos de ellos que
han ayudado al pueblo. Esa gente ayuda. Caro Quintero hizo
escuelas, puso alumbrado en algunos pueblos. Hacia más que el
gobierno." 17 Y lo mismo ha expresado en corridos como "Ope-
ración pesada":18
Otra vez triunfó la mafia

más trabajo pa' la ley
pero yo digo una cosa
que es muy mi punto de ver
mafia suena a econom ía
aunque no lo quieran creer.
Si bien esta misma noción se encuentra de manera tangencial

en muchos corridos, hay algunos cuyo tema central es, precisa-
16 Véase Guillenno Hemandez, "El corrido ayer y hoy: nuevas nolas para
su estudio", en Entre la magia y la historia: tradiciones, mi/os y ley endas de la
frontera . Ed. José Manuel Valenzuela Arce, Tijuana: El Colegio de la Frontera
Norte, 1992 : 215-230.
17 La Jornada de l 4 de enero de 1998 .
18 Los Tucanes de Tijuana, Tucanes de plala, EMI , 1997.

mente, este aspecto del narcotráfico. Se trata de proponer que
los males económicos de México pueden ser conjugados por el
narcotráfico dándole así a éste un sesgo positivo. Si la deuda
externa ha causado que cada mexicano al nacer venga con una
cuenta de muchos dólares, el tráfico de drogas y sus participan-
tes se proponen como la solución, como una actividad de pa-
triotas. En " Las divisas", los Huracanes del Norte exageran el
beneficio económico que el contrabando trae: 19
Este genera divisas

en dólares pa ' la deuda
si me dejaran sembrar
en término de dos años
la deuda podría pagar.
Es justo hablar de un derrame económico aunque, por su-

puesto, no de tal magnitud como para pensar que pudiese pagar
la deuda externa. El diario La Jornada del 3 de enero de 1998
cita un estudio publicado a su vez en el diario El Noroeste de
Mocorito, Sinaloa que reconoce que el narcotráfico "crea una
serie de empleos y subempleos que son importantes para la eco-
nomia de la entidad. "20
En efecto, si por una parte resulta innegable que el narcotra-
ficante compra, viaja, emplea albañiles para construir sus man-
siones, etcétera, por la otra, no hay duda que las comunidades
locales también se ven afectadas de maneras por demás negati-
vas. Ha aumentado el consumo local de drogas pues, contrario a
lo que muchos corridos aseguran, la droga también se queda del
lado mexicano. Así lo explica Jorge Fernández Menéndez en su
estudio Narcotráfico y poder: " Lo que sucede es que los nar-
cotraficantes, ante el incremento del volumen de drogas que
mueven, pagan a sus intermediarios no sólo con dinero, sino
19 Huracanes del Norte, Corridos pesados, Musivisa, 1996.

20 "Narcos en Sinal oa: miedo, complicidad. admiración; todo se sabe.
nadie habla", en periódico La Jomada , 3 de enero de 1998.
Juan Carlos Ramírez-Pimiento 369

también con narcóticos. Estas drogas se quedan, en su mayoría
destinadas al consumo interno y el mercado que se ataca en for-
ma preferente es el de los jóvenes." (55)
Por otra parte, además del peligro obvio generado por la vio-
lencia del narcotráfico --<::omo pueden ser los enfrentamientos
en lugares públicos con el riesgo de una bala extraviada- exis-
te también el peligro de la adopción de una narcocultura en las
comunidades. Es evidente que cada vez más comienza a "natu-
ralizarse" el narcotráfico como una vía de escape hacia una "vida
mejor", alejada de la pobreza . Esta noción, por supuesto, está
presente en muchos corridos. Veamos cómo se verbaliza esto en
"El cartel de a kilo":21
Mucha gente critica mi vida

porque trabajo conlra la ley
dicen que gano dinero sucio
no lo niego, eso lo sé muy bien
pero el dinero aunque esté muy suc io
quita el hambre, analicenlo bien.
Tan penetrante es la influencia de la cultura del narco que

incluso comunidades indígenas tan cerradas como la tarahumara
se han visto afectadas. El antropólogo Nicolás Olivo ha estudia-
do las comunidades de la sierra tarahumara por más de una dé-
cada y apunta algunos de estos cambios :
"La presencia del narco no ha dejado de tener su influencia en las dinámicas

culturales y étnicas de la región . Principalmente entre las manifestaciones
rituales y festivas de uno de los grupos indígenas más numerosos del país,
considerado tradicionalmente como uno que aún conserva sus ritos y cos-
tumbres propias ..,22
Pero este cambio afecta más que los aspectos rituales y fes-
tivos del grupo. De nuevo Olivo:
21 Los Tucanes de Tijuana, /4 lucanazos bien pesados , EM I, 1995.

22 Olivos, Nico lás. "Narcocultivo y cultura en la Sierra Tarahumara", en
revi sta Proceso, núm. 12! O(9 de enero, 2000).

"Un primer aspecto importante que se debe resaltar es la modificación de la
noción de justicia que se daba entre las pob laciones mestizas e indígenas de
la región . Ahora la lógica de la venganza y el ajuste de cuentas es la forma
cot idiana de ejercer la ley entre los pobladores de la zona."
YO QUIERO UN PUÑO DE POLVO

Procedamos ahora a complicar un poco más la nueva naturaleza
heroica del protagonista del corrido finisecular. Al recorrer el
corpus se hace evidente, como he dicho más arriba, que muchos
de estos corridos no muestran al protagonista en algún valiente
enfrentamiento con las autoridades (estadounidenses o mexica-
nas) ni burlando a las mismas en astuta maniobra sino que mues-
tran el "estilo de vida" del narcotraficante rico y poderoso. En
este sentido, ahora, cada vez con mayor frecuencia , se presen-
ta un héroe del corrido que no sólo trafica con narcóticos sino
que los consume y que lo hace cada vez de forma más abierta
y desafiante. Y este fenómeno, que hasta hace pocos años se
daba de manera aislada, está presente en un número de corri-
dos cada vez mayor. El consumo de drogas por parte del prota-
gonista se expresa en algunos casos de forma velada, median-
te el uso de un eufemismo: "ambiente" se le llama en el corrido
"La piñata" :23
Cuando cayó la piñata

se hizo una bola de gente
parecían niños de kinder
pe leando por su juguete
sabían bien que las bolsitas
venían cargadas de ambiente.
23 Los Tucanes de Tij uana, Tucanes de plata, EMI. 1997.
Juan Carlos Ramirez-Pimiento 371

"Aliviane" es la palabra que se usa en " La fiesta de los pe-
lTones":24
El acordeón y la tuba
es el sabor de la tiesta
al rojo vivo se pone
el más dormido despierta
con pi sto de todas clases
y el aliviane en la mesa.
En ocasiones la droga se pasa con discreción y disimulo como

en "Los compadres. "25 Aquí.el intercambio se da literalmente
por abajo de la mesa:
A donde quiera que ll egan

ellos son bien recib idos
la mesa siempre está llen a
igualmente sus bolsillos
por abajo de la mesa
se saludan muy seguido.
Sin embargo, en otros corridos la referencia ya es más abier-

ta y descarada: "Suspiro pa' la nariz" se le llama a la droga en el
corrido "Carrera prohibida":26
Para alegrarme la banda

para dormir una dama
pa' mi s amigos mi mano
pa' los cobard es mi escuadra
pa ' mi nariz un suspiro
y un trago pa' mi garganta.
En "El puño de polvo" la droga se vuelve un vicio tan arraiga-

do que el protagonista desea trascienda incluso al otro mundo: 27
24 Exterm in ador, Narcocorridos 2, Fonovisa, 1997.

25 Los Tucanes de Tijuana, 14luCallQZOS bien pesados, EM I, 1995.
26 ¡bid.
27 ¡bid.

Cuando me muera no quiero
llevarme un puño de tierra
yo quiero un puño de polvo
y una caja de botellas.
Por último, el titulo de otro corrido, "Entre perico y perico",

deja poco a la imagi nación 28
Los corridos arriba citados son interpretados por Los Tucanes
de Tijuana y Exterminador. Estos dos grupos, junto con Los Ti-
gres del Norte, dieron a la luz pública ex itosos álbumes en 1997:
Tucanes de plata de Los Tucanes de Tijuana, Narcocorridos 2
de Exterminador y Jefe de jefes de Los Tigres del Norte. En
estas produc.ciones se hace evidente el fenómeno del anonil!lato
que mencionaba más arriba: de cuarenta y seis corridos conteni-
dos en las tres producciones (la de Los Tigres del Norte es un
álbum doble) solamente uno lleva por título un nombre propio.
Este corrido es "Jesús Amado" y está incluido en Jefe de jefes.
SOY El JEFE DE JEFES

No me parece coincidencia que en esta colección se encuentre
el único corrido con título de nombre propio. Los Tigres del
Norte son, a la vez, vanguardia y tradición del corrido. Si por
una parte es verdad que han marcado la pauta por muchos años
en lo que corresponde a la direcció~ del género (y del corrido
de narcotráfico en particular), su liderazgo ha comenzado a
ser compartido con "nuevos" grupos, en especial por Los Tu-
canes de Tijuana y otros como Los Razos o el mismo Extermi-
nador. Estos conjuntos presentan un corrido de narcotráfico
"duro" o explícito mientras que los Tigres, si bien es induda-
ble que continúan produciendo corridos que interesan mucho
al' público, también lo es que han tomado una posición " mora-
28 Extenninador, Narcocorridos 2, Fonov isa, 1997 .
Juan Carlos Ramírez-Plmiento 373

lizante" que en la última década se habia visto diluida en el
corrido de drogas 2 9
Desde los primeros corridos de contrabando y particularmente
de tráfico de drogas era común observar un final con moraleja
que recomendaba alejarse del mal camino. Este consejo se daba
tanto verbalmente como con el ejemplo del final trágico del hé-
roe 30 Hace algunos años argüí que esta condena prácticamente
no se veía en nuevas producciones corridísticas. 31 No obstante,
como dije más arriba, Los Tigres del Norte han retomado esa
posición moralizadora en Jefe de jefes cuyo lema promocional
reza "Pórtense bien! " Al analizar la producción, sin embargo, se
demuestra un mensaje ambivalente, y en ocasiones, francamente
contradictorio al que recomienda portarse bien. La posición
moralizante se hace explicita en la primera página del cuadernillo
29 Los Tigres están conscientes de ciertas características que darían ese

matiz que más arriba he tildado de "light". Jorge Hemández. líderde Los Tigres
del Norte, habla sobre la censura que se auto imponen: "El lenguaje que utiliza-
mos en nuestras canciones es cuidado; no abusamos de nadie, nosotros jamás
nos atreveríamos a utilizar un lenguaje sucio para que los jóvenes y niños lo
util icen después. Queremos decir con dignidad y respeto a los personajes, al
público que escucha, que en realidad es nuestro jefe". (La Jornada del 11 de
enero de 1999.)
30 Desde los primeros corridos de contrabando de sustancias prohibidas
(primero alcohol y luego estupefacientes) era común encontrar moraleja o
condena al tráfico. Vayan los sigu ientes corridos como ejemplo: El contra-
batido de El Paso: El que no lo quiera creer / que Jo quiere experimentar / que
le entren al contrabando / verán dónde van a dar. Carga blanca: Despedida se
la diera / pero ya se me perdió/ dejen los negocios chuecos/ ya ven lo que
sucedió. Contrabando del aire: Ya con esta me despido/ y me despido cantan-
do/ les voy a dar un consejo ! ya no se sigan matando / olvídense de ambicio-
nes/ no traigan más contrabando. Que se acabe el contrabando: Por eso, con-
trabandi stas! aquel que la hace la paga! vean que tarde o temprano! quien mal
anda mal acaba. Esto disminuyó en los años ochenta y noventa.
31 Juan Carlos Ramírez-Pimienta. "El corrido de narcotráfico en los años
ochenta y noventa: un juicio moral suspendido". The Bilingual Review/ La
Revista Bilingüe. XX II 1.2 (May-Augusl 1998): 145-156.

que acompaña el disco compacto Jefe de Jefes. Usando como
fondo la famosa pri sión de Alcatraz Los Tigres del Norte
advierten:
La vida tiene muchos caminos

pero el que se porta mal
só lo tiene un destino ..
el hospital , la cárcel o el panteón.
Por eso, sus amigos Los Tigres del Norte
les dicen:
pórtense bien!
No obstante una cierta falta de lógica en el consejo (dicen

que el que se porta mal sólo tiene un destino y luego señalan
tres: el hospital, la cárcel o el panteón) la moraleja propone bá-
sicamente que quien obra mal, mal acaba. Además, las diferen-
tes fotograftas del cuadernillo, todas tomadas en Alcatraz y más
de una directamente enfocando rejas. sirven como un mensaje
más que subliminal de esta postura moralizante. Sin embargo,
la letra de los corridos no siempre corrobora ésta sino que en
más de una ocasión presenta la noción de impunidad como re-
gia. En "Jefe de jefes", corrido que da título a la producción, la
impunidad - repito- reina:
Vo navego debajo del agua

y también sé volar a la altura
muchos creen que me busca el gobiemo
otros dicen que es pura mentira
desde arriba nomás me divierto
pues me gusta que así se confundan .
Lo mi smo sucede en "El tarasco":

Ya no gasten en radares
ni destrozando mis pi stas
yo soy un ave nocturna
que aterriza en cualquier milpa
además el día que caiga
caerán muchos de allá arriba .
Juan Carlas Ramirez-Pimienw 375

Por otra parte, en la colección encontramos dos corridos donde
sí se hace una condena moral al consumo de drogas, si bien, esta
condena, como se verá, es matizada. En el primero, "El dolor de
un padre", se enlista aquello que la droga hace perder: "La vida,
la familia , la vergüenza y las facultades mentales." Y continúa:
"Sepan que por esa maldita droga / hospitales cárceles y panteo-
nes es el último final." Sin embargo, curiosamente incluso en la
desesperación por la pérdida de un hijo persiste el temor a
antagonizar al traficante:
Yo conozco algunas gentes

que ahora son traficantes
sepan que yo perdí un hijo
y ustedes son los culpables
perdonen si los ofendo
pero es el dolor de un padre.
En el segundo corrido, " Las novias del traficante", aconsejan

alejarse de las drogas y no dejarse sorprender por ellas:
Esto lo dijo con clave

muchos pueden entenderlo
y aquellos que no lo entiendan
echen a andar el cerebro
pa' que las mentadas novias
no vayan a sorprenderlos.
Si bien el corridista asegura al inicio del sexteto que va a

decirlo en clave --<luizá para exacerbar la idea del iniciado que
permea el corrido de narcotráfico-- en realidad unas líneas más
arriba dice bastante claro a qué se refiere cuando habla de las
novias del traficante: 32
J2 Esta noción del iniciado va en contra de una tradición del corrido que
contaba tragedias. gestas heroicas, y batallas de pueblo en pueblo. El lenguaje
del corrido ha sido, tradic ionalmente, sencillo. La idea de hablar en clave
pues, no existía.

Tienen muy bonitos nombres
yo se las voy a nombrar
para que se cuiden de ellas
si las llegan a encontrar
voy a darles santo y seña
donde las pueden hallar.
Blanca Nieves en Colombi a

Mariguana en Cu liacán
Amapola está en Durango
en la sierra la hallarán
y la negra está en Guerrero
y Cristal en Michoacán .
"Las novias del traficante"sÍ sigue la pauta del mensaje del

folleto que promete un final trágico para aquél que se "porta
mal":
Cuando muere un trafi cante

o la cárcel va a parar
las novias no se preocupan
sabían que esto iba a pasar
porque el que juega con lumbre
con ella se ha de quemar.
Ahora bien, si como hemos visto hay en la colección algunos

ejemplos en que el portarse mal trae como consecuencia un cas-
tigo, éste se romantiza. Si la consecuencia es la muerte, ésta se
presenta como una muerte "de hombres. " 33 Empero, lo anterior
no quiere decir que sólo los hombres sean protagonistas. En
"También las mujeres pueden" - incluido en la mencionada
producción JeJe de jeJes- se narra una transacción entre mu-
jeres que terminó mal cuando una parte trata de pagar con bille-
tes falsos. Como consecuencia de lo anterior tres colombianas
JJ Uno de los corridos donde mejor se observa lo anterior es Amulfo

González: ¡Que bonitos son los hombres que se matan pecho a pecho, /cada
uno con su pistola, /defendiendo su derecho!! ( Ortiz 28-29).
Juan Carlos Romírez-Pimienw 377

mueren. Sin embargo, su muerte no es narrada tanto como
castigo sino como una consecuencia naturalizada de un nego-
cio "de valientes", de "hombres" 0, en su defecto, de mujeres
muy "hombres":
Tambien las muj eres pueden

aunque nos duela aceptarlo
10 digo aquí y dondequiera
porque pude comprobarlo
que como un hombre se mueren
y eso no hay que dudarlo.
El pretendido mensaje moralizante de la producción Jefe de

jefes se debilita cuando vemos que a la gran mayoría de los que
actúan mal no sólo no les va mal sino que de hecho, lo contra-
rio, que una buena acción tenga como consecuencia un castigo,
se nos muestra en la colección. "Por debajo del agua" cuenta
cómo un comandante de la federal de caminos rehúsa aceptar
un cohecho y es, como consecuencia, asesinado. 34
Cuando dijo no me vendo

se escuchó un cuerno de chivo
dos agentes se murieron
y Reynaso mal herido
alcanzó a matar a cuatro
de los que serían cautivos.
NARCO-SIMBOLOGíA
Si pensamos que Jefe de j efes sugiere - aunque ya vimos que
en los corridos mismos poco se materializa- la cárcel o la muerte
como final para el narcotraficante, la portada de Narcocorridos
2 del Grupo Exterminador parece prometer algo muy distinto.
34 Por último, hay que aclarar que aunque no todas las canciones de Jefe de
jefes son corridos de narcotráfico este es el caso de la mayoría (13 de 18).

La fotografia muestra a los miembros del grupo rodeando al
actor mexicano Mario Almada sentados en una mesa con varias
botellas de alcohol y, como trasfondo, un telón formado por bi-
· lIetes de quinientos y mil dólares. Ante una portada, como la de
Jefe de jefes, que sugiere la cárcel - Alcatraz- como conse-
cuencia del narcotráfico, Exterminador responde con la otra
consecuencia lógica del ilicito, mucho dinero y lo que éste
puede comprar.
Si bien la presencia de Mario Almada desconcierta al princi-
pio, sólo hace falta escuchar la producción para darse cuenta
que la inclusión del actor tiene sentido. La mayoría de los corri-
dos de Exterminador son igualmente puestas en escena que co-
mienzan con un breve diálog0 35 Aunque este grupo no es el
único que utiliza este recurso, la diferencia estriba en que los
diálogos de Exterminador son más extensos y elaborados, con
efectos especiales que van desde disparos hasta motores rugien-
do. Asimismo, también a diferenciá de otras producciones, en
Narcocorridos 2, hay un crédito de autoria y dirección especial
para los diálogos ("escrítos y di rígidos por Alexis Anaya" ) lo
cual enfatiza la importancia"teatral "que el corrido tiene para
este conjunto norteño.
Además, en una suerte de contradicción se le da crédito tanto
a María Almada como al mismo Alexis Anaya en los diálogos
en que intervienen pero no a los demás "personajes". El resto de
las voces (que son muchas) son atríbuidas a personajes "rea-
les": " Un matón y un colado" en "La fiesta de los perrones",
"dos muchachas pesadas" en"pollitas de cuenta", un "amigo de
Michoacán" en " El curíta", "unos judiciales muy respetados"
en "La jefa", unos "campas pesados de la sierra" en "El baje",
un "mesero" en HEI burro" y, por último, "un teniente y un mucha-
cho de México" en "El muchacho y el teniente" . El resultado es
3S De catorce corridos de la colecc ión solamente cuatro no inician con un

diálogo.
Juan Carlos Romírez-Plmiemo 379

un oyente que se enfrenta a una sugestiva mezcla de realidad y
fantasía .
Ahora bien, ¿qué capital aporta Mario Almada al imaginario
del narcocorrido? ¿Por qué decidió Exterminador incluirlo en
su producción? En ésta, Alexis Anaya, quien a la par de escritor
y director de los diálogos funge como representante del grupo,
agradece profusamente al actor por su participación:
Qu iero agradecer por haber aceptado mi in vitación a partic ipar en estas

producciones al señor # I del cin e mexicano, al señor Mario Almada... que
con su parti cipación, Extenninador se con vierte en el primer grupo norteño
en meter gente del cine nacional e internacional en sus can ciones y quién
mejor qu e usted... Don Mario Almada.
Es evidente en las palabras de su representante la admiración

del grupo por el actor. ¿Qué significa entonces Mario Almada
en el imaginario colectivo? Con cientos de películas bajo su
crédito Almada ha manejado una imagen de hombre duro que
encaja perfectamente con la del héroe del corrido. Su identifi-
cación con éstos es tal, que posiblemente sea el actor que más
películas de corridos ha realizado.
Aunque por una parte Exterminador apela a la imagen del
héroe clásico personificado en Almada también es cierto que
sus corridos muestran un alto uso de drogas por parte del prota-
gonista. Es de notar que en más de una ocasión el consumo de
drogas, lejos de ser periférico, es central al corrido, es decir,
que es un corrido que no tiene como tema el contrabando de
drogas sino el consumo de éstas. La producción cuenta con ca-
torce cortes todos, como el título del álbum lo indica, con temá-
tica de narcotráfico. Grupo Exterminador es particularmente
explícito en su representación del consumo de drogas por parte
de los protagonistas de sus corridos. De catorce cortes de la
producción, cinco muestran consumo de droga. Este se presenta
en ocasiones de una manera sutil y no central a la trama como
sucede en el corrido "El baje" pero también puede ser centro y
propósito del corrido como en "Entre perico y perico":

Entre perico y perico
paso las noches tomando
a veces siento que ca igo
ya veces ando vo land o.
Por su parte, Los Tucanes de Tijuana también sacaron pro-

ducción al mercado en 1997. El disco lleva por título Tucan es
de Plata: 14 tuconazos censurados . La portada muestra a los
cuatro integrantes del grupo, elegantemente vestidos a la usan-
za norteña en traj es de piel con botas y sombrero vaquero. De-
trás de los miembros del conjunto la foto muestra un biombo
plateado (¿de plata?) grabado con motivos florale s. El mismo
biombo-puerta aparece en cuatro fotos individuales de los miem-
bros del grupo, así como en una segunda foto del grupo entero .
¿Simboliza la puerta de plata una puerta hacia las riq uezas que
pueden obtenerse a través del narcotráfico? ¿Es este mensaje
paralelo al de grupo Exterminador? Tucanes de plata, parece, al
igual que Narcocorridos 2 aludir a las riquezas detrás del mun-
do del narcotráfico. La producción cuenta con catorce corridos
de los cuales tres tratan de temas ajenos al tráfico o consumo de
narcóticos.
De los que sí tratan estos temas encontramos dos donde
se consumen drogas . El contexto de este uso es asi mi smo el
de una celebración. En ninguno de los dos corridos encontra-
mos acción heroica alguna, se trata de festejar y hacer derro-
che del poder económico del que se goza en las altas esferas
del narcotráfico:
Fue la Piñ ata más cara

en esos últimos años
el pastel no era de pan
era un pastel co lombiano
sí lo servían en platos
pero de cinco o seis gramos.
Y, por su parte en "La Mesa servida":
Juan Carlos Romírez-Pimiento 381

Para cuando llego al baile
ya está mi mesa servida
cerveza, vi no y mujeres
y un papelito en la esquina
para escuchar mis corridos.
Los otros nueve corridos que tratan de narcotráfico enfatizan

el aspecto de éste como negocio. Atrás quedó pues la noción de
la heroicidad clásica y otros atributos con los que el tradicional
héroe del corrido era, normalmente, investido. Pero, ¿qué tan
popular es esta nueva clase de corrido? ¿Qué tan extenso es el
público consumidor del narco-corrido? Lo anterior es bien difi-
cil de medir tan sólo basándose en las ventas de discos porque
se cree que más del cincuenta por ciento de las ventas de CDs y
casetes de corrido son piratas. 36 Pero si nos atenemos a las ven-
tas de entradas de conciertos, es más que evidente que muchas
de las bandas que cultivan el género llenan estadios lo mismo
en México que en Estados Unidos.
YA CON fSlA YME DESPIDO

¿Qué cambios le esperan al corrido en el siglo XXI? Es dificil
asegurar. Todo parece indicar que nos dirigimos - aún más- a
una etapa en que cualquiera con dinero, sin importar el origen
del mismo, se convierte en un héroe para una sociedad empo-
brecida. Desgraciadamente, me parece evidente que se debe ver
en la recepción popular y aceptación pública de estas produc-
ciones un barómetro del tejido moral de buena parte de la socie-
dad mexicana. Al cambiar la comunidad que lo consume - y da
sentido ontológico-- también tiene que cambiar el corrido. Así,
la lógica indica que en tanto siga floreciendo la industria del
narcotráfico los corridos sobre el tema seguirán proliferando
36 Por otra parte, es también del conocimiento público que las compañías
disqueras tienden a exagerar el número de ventas de sus artistas.

aunque seguramente adaptándose a las nuevas tecnologías. Ya
tenemos una muestra de esto en el narcocorrido de Extermina-
dor que lleva por título " El burro":
Este burro es moderno

y en todo tiene que ver
yo les voy a dar un norte
búsquenme en e l Inlemet.
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384 Temo y varioC/ones 22

FERNANDO MART í NEZ RAMíREZ "
AlA ORillA DE lA NOCHE
ndrés Henestrosa dice haber nacido inesperada-

mente, al mediodi a de un sol sin sombras del que
no puede saberse si irá a la izquierda o a la
derecha. Nació una tarde idéntica a aquella en que lo hi zo la niña-
lluvia Bendayuuze que viene de la montaña impul sada por e l
viento, y como ella, que primero fue serpiente, Andrés ha llega-
do a ser sabio y lleno de dias. Cuando la comadrona llegó para
• Para la real ización de este ensayo biográfico consu lté el archi vo heme-
rográfi co del escritor, del Centro NacIonal de In fomlación y Promoc ión de la
Literatura, del INBA (Bras il 37, Centro). También las siguientes obras: Los
hombres que dispersó fa da nza, en la edición de la SE P ( Lecturas Mex icanas
77, segund a seri e, 1987) , y en la edición de Miguel Ánge l POlTúa (México,
1997), qu e el autor considera la vers ión defi nit iva al incluir seis re latos mas
que en la edición de la SEP; Carlas si" sobre. Confidellcias)' poemas al olvido
(Miguel Ángel Porrúa, 1996), donde está incl uido El retrato de mi madre. Por
lo que respecta a su obra period ísti ca, me fue de gran ayuda la anto logía Ma-
gica y hechicera Oaxaca (Migue l Ánge l Porrúa, 2001). Todas las citas prov ie-
nen de estos docume ntos . Agradezco a Óscar Mata las precisiones que me
hizo relacionadas con la legendaria colección Los Presentes, del maestro Juan
José AlTeola .
.. Alumno de la Especialización en Literatura Mexicana de l Sig lo x-x .
385
asistir el parto, el niño ya estaba en el petate, con el llanto agru-
pado en los labios y el ombligo cortado por dos piedras filosas.
Según una superstición local, nacer así , en hora tan indecisa, es
algo que sólo hacen los locos .. .
Nació en Ixhuatán, Oaxaca, el 30 de noviembre de 1906. Su
lengua materna fue el zapoteco, que junto con el idioma huabe,
fue el único que realmente habló hasta los quince años. Creció
en un mundo mágico, pleno de mitos, leyendas, fábulas, supers-
ticiones, donde la fantasía genésica le impone a la imaginación
misterios y silencios. Descendiente de un pueblo viejo y enigmá-
tico poseedor de un lenguaje hermoso rebosante de metáforas,
era natural que su apetencia fuera de gloria, porque el mito es
apetencia de gloria, afirma Andrés Henestrosa.
Su madre fue Andrea Henestrosa Pineda, TIna Man , mestiza
de piel clara de quien Andrés recuerda muchas cosas, sobre todo
la voz, una voz que llama, ordena, canta, reza y arrulla. Mujer
feroz e implacable que, a decir del hijo, al llegar la hora de pre-
miar sabia hacerlo como también era irrevocable con el castigo.
De su padre, Arnulfo Morales Nieto, mestizo de complexión
indígena, únicamente recuerda, entre relentes, su baja estatura y
las piernas ligeramente estevadas. No guarda memoria de su
rostro pues murió cuando su hijo era muy pequeño. En cambio,
recuerda bien su voz: un hablar que no era de Juchitán sino de
Tehuantepec donde se le pegó el tono zapoteco. Desde entonces
Andrés resulta sensible a las voces, "como una casa abandona-
da de la que jamás desaparece el eco del último hombre que la
habitó".
La suya fue una infancia de cielo azul extenso, maíz tierno y
olor a pan, un olor mágico sólo comparable con el aroma de la
manta nueva o del guarache recién comprado. Pero no fue un
niño inocente, como nadie que crezca en el nlonte, donde no
hay inocencia pero tampoco malicia, donde las cosas sencilla-
mente suceden ante los ojos, en medio de los dos únicos suce-
sos que tienen estatuto de acontecimientos: el nacimiento y la
muerte, y entre ellos transcurre como ensueño la vida, pasa

ignota, viéndose con la misma naturalidad la llegada de un niño
que la agonía de un hombre . Sin embargo, en su recuerdo se ve
cantando y dan zando en corro con o tros niños, todos con la ea-
. beza hacia delante y las manos anudadas, exhalando un canto
triste y monótono "a la orilla de la noche".
Andrés Henestrosa se califica como el blanquito de la fami -
lia , aunque en sus venas COITan distintas sangres. Entre burlas y
veras afirma que sus abuelos huabes dormían con un ojo abierto
y otro cerrado para estar siempre dormidos y despiertos. Quizás
a ello se deba - piensa su amiga Martha Chapa- ese modo
intenso de trabajar, moverse, desvelarse, pues lo ha heredado
todo de sus antepasados, y porque el trabajo - sostiene el pro-
pio Andrés- es la única forma de detener el tiempo.
Viajó por primera vez a la ciudad de México, cuando aún no
cumplía los cinco años. Vino con su abuela analfabeta quien, como
él, no hablaba español. Era mediados de abril de 1911 cuando
arribaron a la capital. La anciana había sido mordida por un perro
rabioso y venía a curarse. En la ciudad los esperaba, en su casa de
San Ángel, muy cerca de la iglesia del Carmen, el padre de An-
drés, que estaba aquí tratándose una tisis, enfermedad entonces
incurable. Arnulfo Morales regresó a morir a su tierra, un 11 de
junio de ese año, a las cinco de la mañana. A pesar de su corta
edad, Andrés recuerda muy bien el lamento con reminiscencias
mitológicas que su madre profirió ante el esposo muerto:
"¿Por dónde iré para encontrarte? Vo "'o sé por dónde nace el sol , ni por
dónde muere. Tú 10 sabías y me guiabas. ¿Con qu ién dejaste, Amulfo, las
prendas que tanto amabas? Mañana só lo quedará de ti el recuerd o, el dulce
nombre. Y comeré mi pan húmedo en llanto,"
Tras la muerte del padre, Martina Man debió hacerse cargo

de los seis hijos. La situación económica no era mala, pero "la
Revolución mexicana, que entonces todavía no llegaba al go-
bierno, llenaba de espanto el pecho cóncavo de los mexicanos.
y el robo, el asesinato, el estupro, eran afanes cotidianos. Y no
era menester el don de la profecía para advertir que nue vas
Fernando Mortinez Ramirez 387

desventuras se cernían sobre nuestra casa, ya llena de goteras
- rememora Henestrosa en El retrato de mi madre- o [... ] Y
otra tarde, tan triste como aquella en que salimos del pueblo,
volvi mos al pueblo. Nuestra casa había sido saqueada y quema-
da por los revolucionarios ... " Tina Man, sabedora de que tarde
o temprano todo lo perderían, comenzó a repartir sus bienes,
riqueza, ganado, hasta dilapidarlo. Y entonces, ya sin nada, vol-
vió a casarse, y los hijos la abandonaron, excepto Andrés. Su
nuevo matrimonio duró sólo un año, al cabo del cual enviudó
nuevamente, ahora sí para siempre. Los hijos regresaron y la
pobreza, que tan feraz llegó a ser en el imaginario de Henestrosa,
también los alcanzó.
Andrés recuerda que en la casa de su infancia sólo había dos
libros, uno aportado por el padre y otro por la madre al patrimo-
nio familiar. En lxhuatán comenzó su instrucción primaria, sin
embargo, "pueblo corto y apartado" al que no llegaban los maes-
tros, debió concluirla en Juchitán, donde por primera vez escu-
chó hablar de Juárez, a quien se le cantaba y estudiaba. Pronto
se transformaría , junto con Ignacio Manuel Altamirano, en su
modelo. "De AHamirano ---<lice Henestrosa- aprendí la voca-
ción por dominar la lengua castellana. Y de Juárez la constancia
y la firme seguridad de saber que el que persiste logrará al final
tener razón."
UNA DIRECCiÓN EN LA MEMORIA

Al finali zar 1922, a la edad de quince años, Andrés Henestrosa
sale de su tierra, primero rumbo al Istmo, después a Juchitán y
más tarde a la ciudad de México . La razón del viaje fue que un
pai sano suyo, Froylán Pérez Ulrich, había emigrado poco antes
y había logrado colocarse en la Escuela Normal. Fue él quien lo
convenció de hacer lo mismo, con la vaga idea de convertirse
también en beneficiario de la revolución gracias a la política
educativa de Vasconcelos, que como ministro proclamaba, dice

Hene strosa, la instrucción , las aulas, alimento a los pobre s,
a los huérfanos y a los indios. Por eso decidió emigrar, solo,
montado en su caballo, que vendió por cien pesos al llegar a la
estación Refonma, del Istmo, dinero que le sirvió para viajar a
Juchitán y posterionmente a México, a donde llegó el 28 de di-
ciembre de 1922, el día de los Santos Inocentes, con treinta pesos
en el bolsillo y una dirección en la memoria: Cuba 8, altos 4. Allí
vivía Benigno B. Jiménez, el paisano que habría de hospedarlo.
Arribó a la estación Buenavista del tren . Recuerda verse ilu-
minado por una luz esplendorosa que lo maravilló. Lo seduj e-
ron las casas, las calles, la gente, toda de sombrero y de caminar
despacio. Inocente, Andrés se extravió cuando caminó en senti-
do contrario al que debía hacerlo. A pesar de ello, confiesa no
haber sentido miedo y, además, supo en ese momento que se
quedaria para siempre . Al descubrirse extraviado, se sentó en
una banca del parque Unión, a donde había ido a dar, y se echó
a llorar por lo que había dejado atrás, lejos. Un hombre, al verlo,
lo compadeció y le explicó cómo llegar a la calle de Cuba.
Llegaba a la ciudad con la idea de realizar un sueño: estudiar
y convertirse en tenedor de libros, profesión que lo convertiría,
pensaba, en un hombre sabio. Y es que uno de sus tíos, precisa-
mente tenedor de 1ibros, era para Andrés imagen del saber: siem-
pre "con sus mangas de lustrina negra, un lápiz en la oreja y una
expresión grave que era el símbolo de la sabiduría". Con los
años supo que sin el conocimiento del español no habría sido
nunca el hombre que oscurament~ soñaba ser. Tiempo atrás ,
cuando tenía doce, una gitana cartomante le había augurado que
viviría muchos años, como catorce veces se is, que se iría lejos y
sería un hombre triste, muy desgrac iado, pero no por mucho
tiempo. y sería famoso ...
Una vez en México se abonó - treinta comidas por quince
pesos- en el mismo edificio donde hasta la fecha tiene su ofi-
cina: Motolinía número 8, altos . Cuando se le acabó este primer
empleo, comenzó a padecer, pero no quiso ser cargador y deci-
dió no morirse de hambre. Visitaba las cantinas, de las que está
Fernando Martínez Ramirez 389

llenó el Centro Histórico y, sin consumir nada, a hurtadillas co-
mía algo de las espléndidas botanas que entonces se ofrecían en
todas ellas y que algunos bebedores despreciaban; de paso to-
maba alguna cerveza o tequila dejado a la mitad. Dormía donde
le agarraba la noche .
Un día decidió por fin buscar a Vasconcelos, aunque el perio-
do de becas e inscripciones para la Normal hacía varios meses
que había pasado. Lo hizo porque no había venido desde muy
lejos y de muy abajo -como le dijo a Griselda Álvarez- por
nada. Cuando llegó a la oficina del ministro de Educación PÚ-
blica expuso, a través de un intérprete, su caso, pero sus razones
resultaron insuficientes. No obstante, no se dio por vencido y
quiso mandar un último mensaje:
Digalc al señor Vasconcclos - le insistió al secretario particular- que

estoy aquí por culpa suya; pues él ha dicho que servirá al indi o, al huérfano
y al pobre, y yo soy indio, huérfano y pobre .
Vasconcelos reacc ionó generosamen te. Me dio lo único que en aquel
momento podía dannc: cama y lavado de ropa en la Normal y una colec-
ción de clásicos..
En 1924 se inscribió en la Escuela Nacional Preparatoria, en

la que se graduó de bachiller en ciencias y artes. Inscrito en la
Escuela de Jurisprudencia, siguió la carrera de licenciado en
derecho, sin graduarse. Andrés Henestrosa asimiló el español
durante los años que siguieron, de 1922 a 1927, sobre todo le-
yendo intensamente, no con el fin primordial de conocer las
obras sino de aprender el idioma . En el proceso de sus lecturas
descubrió algo muy importante: se percató de que era dueño de
cosas muy hermosas, tan válidas como las que había conocido a
través de los libros. Supo que las leyendas, los mitos, las tradi-
ciones y fábulas indígenas que vivían en él resultaban tan bue-
nas como las de China, India, Japón, Rusia, Malasia. Así, por
sugerencia de su maestro Antonio Caso, nació su libro Los hom-
bres que d¡,persó la danza, cuya primera edición fue financia-
da por Antonieta Rivas Mercado ( 1900-1931), célebre mecenas

a quien Henestrosa consideraba su hada madrina. Conocido es
que Antonieta se suicidó en la iglesia de Notre Dame, también
que patrocinó la revista Ulises (1927-1928), el teatro del mismo
nombre y a muchos escritores, entre ellos Villaurrutia y Novo.
El 30 de noviembre de 1929, día en que Henestrosa cumplía
23 años, recogió el primer ejemplar de su libro Los hombres que
dispersó la danza. No tuvo tiempo ni oportunidad para revisar
las pruebas, así es que no pudo evitar la desaparición del prólo-
go que Julio Torri le había escrito y tampoco pudo reclamar que
no se incluyeran cinco leyendas.
Al año siguiente, Henestrosa publica su primer artículo pe-
riodístico, en un periódico llamado La Raza, del que únicamen-
te vieron la luz cuatro números y que era editado por los istmeños
que vivían en la ciudad de México. La publicación era una pe-
queña prosa llamada "La lluvia", en la que su autor reconoce
haber calcado, no plagiado ni robado, al escritor Ramón María
del Valle Inclán . El texto fue producto de una tarea escolar y
había sido seleccionado por el profesor y alabado por el poeta
Rafael Heliodoro Valle, quien al leerlo conminó a Henestrosa a
seguir por el camino que parecía otearse.
Ese mismo año de 1929, Andrés participa en la campaña
vasconcelista por la presidencia. Recorrió entonces gran parte
del país, al tiempo que escribía cartas a sus amigos donde hacía
descripciones y crónicas de la gira electoral; casi todas las car-
tas se perdieron, excepto aquéllas que llegaron a publicarse en
periódicos y revi stas de la época.
En 1936 fue becado por la Fundación Guggenheim de Nueva
York para realizar "Estudios acerca de la significación de la
cultura zapateca en América", Pennaneció por breves tempora-
das en Berkeley, California ; Chicago, Illinois; Nueva Orleáns,
Louisiana; Nueva York y otros lugares, siempre investigando
en archivos y bibliotecas: fonetizó el idioma zapoteco, preparó
el alfabeto y un breve diccionario zapoteco-castellano. En Nue-
va Orleáns, al mediar el año treinta y siete, escribió el Retrato
de mi madre, carta a Ruth Dworkn, uno de los documentos
Fernando tVlartínez Ramírez 391

autobiográficos - reconoce la crítica- más emotivos y bellos
en toda su obra, y que junto con La visión de Anáhuac de Alfon-
so Reyes y Canek de Ermilo Abreu Gómez, resulta una de las
obras mexicanas más veces editada .
El verdadero arranque de la carrera periodística de Henestrosa
se da en 1938. En esta fecha llega al periódico El Nacional. Al
principio escribía un artículo por semana, después una columna
diaria, donde hablaba sobre libros, efemérides, escritores, etcé-
tera. Por más de treinta años trabajó en el diario, al que entró
después de mucho tiempo de resistirse, pues estaba convencido
de que este medio había nacido para combatir a la oposición, la
que antes había militado en el vasconcellsmo. Superó sus res-
quemores gracias a la insistencia de Héctor Pérez Martínez y
sólo cuando llegó a la dirección del diario Fernando Benítez.
LA INCONMENSURABLE CERflDUMBRE
Para Andrés Henestrosa, un artista es sus emociones: debe vivir
en éxtasis permanente, inventar infiernos y paraísos todos los
días. Crear nos iguala a nuestros creadores; por eso, lo inventa-
do por el hombre resultará siempre un mundo a su imagen y
semejanza yeso es precisamente lo que logra el verbo. Mientras
las cosas no sean nombradas, no existen, dice siguiendo
lejanamente alguna tradición filosófica. Un hombre con talento
es como Dios, porque crea. Pero el arte también consiste en
contradecir la obra de Dios, de la naturaleza. Siempre el gran
artista ha sido herético.
El arte es la revancha contra la vida, contra las adversidades,
contra la muerte. Siempre habrá sueños que no puedan cumplir-
se, entre ellos el apetito de gloria, a pesar de que el hombre
finque en la obra que le sobreviva una de sus escasas certezas
de inmortalidad profana. Pero siempre, junto a ella, "la incon-
mensurable certidumbre de que no se podrá nunca ser inmor-
tal", y si la obra maestra no llega, el desasosiego persistirá sote-

rrado, vulnerando. Morir es errar el paso pero también dar con
la verdad. Quien la encuentra podrá seguir viviendo a condición
de no decirla. Mientras tanto, ha y que trabajar: la mejor forma
de anular el tiempo es mediante la creación. Escribir es vencer a
la muerte con la fama, con la gloria, es una forma de luchar
contra el olvido. "Qué cosa tan extraña - le dijo a su amiga
Estela Shapiro--- es la vida para el hombre. Se sabe pasajero,
pero busca la eternidad en la palabra hermosa, en la luz que su
pincel pueda captar y retener, en el golpe del cincel cuyo eco no
cese. Yo no conozco dolor más grande ni señal más cierta del
fracaso que no lograrlo."
Henestrosa no cree en la inspiración dentro de la literatura:
lo que sirve es el oficio. Un Dios no llegara, como suponían los románt icos,
y te besará la frente. Lo que importa es sentarse a trabajar para citar a los
demonios del arte. La creación literaria comienza a gestarse desde que el
hombre empieza a ser una suma de recuerdos. porque con el los una palabra
se ha quedado en el pecho.
En su caso, siempre que se encuentra frente a una página en

blanco, piensa que va a hacer una tarea escolar que un maestro
le ha dejado para ver cómo ha avanzado en su aprendizaje del
español.
Siempre que estoy frente a una página en blanco pienso que voy a tralar en
una lengua que no es la mía; un poco, remotamenle, siento que es lengua de
dioses , de Tegu les, y que tengo que manejarla con el máximo cuidado ..
Andrés Henestrosa ha sido perseguido siempre por una obse-

sión: el oído, porque el hombre es oído - afirma- , y así lo
demuestra cuando confiesa que las imágenes más lejanas y per-
manentes en su memoria enraizaron cuando fueron escuchadas:
la voz violenta y dulce de su madre, el eco de su padre. Porque
la palabra fue inventada por el eco, que es anterior a aquélla. El
hombre oyó un eco y lo unió a otro, de donde nacieron las pala-
bras y luego el lenguaje. Así fue como ocurrió: primero un eco,
más tarde la palabra y por fin el lenguaje.
Fernando Mortínez Romírez 393

Escribir es un aprendizaje permanente. En su caso, Henestrosa
escribe por traducirse, para ver si consigue decir en un idioma
que no fue suyo cosas que siempre fueron suyas, para ver si
logra decir en español cosas que piensa y siente en su lengua
nativa . Porque el hombre es su idioma . En el idioma se traduce
y retrata, se reneja y alcanza. Escribir es como un agua que
quien la usa quisiera transparente, aunque con frecuencia la en-
turbie. Y por eso escribe, y por eso lee, para poner en práctica su
idioma español, para traducir lo que piensa, y siempre con la
esperanza de servir a la gente, y claro, si es posible, también de
divertirla . A través de su escritura, lo que Henestrosa busca es
ser útil , bien porque en una de ésas logra enseñar algo o simple-
mente porque pudo distraer por un momento al lector, alejarlo
de su realidad cotidiana.
Ser escritor es escribir con la emoción real para que el lector
la pueda sentir. " La literatura no es nada más la buena gramáti-
ca, las bellas palabras puestas en fila. Es también, y casi siem-
pre, la verdad que se logra expresar. Además, hay una sola ma-
nera de decir las cosas cuando están hondamente sentidas, cuando
son verdaderas, aunque técnicamente sean mentiras. " Para-
fra seando al filósofo que mató a Dios, el de Ecce hamo, dire-
mos que no hay estilos buenos en si, al margen de los estados
que comunican porque entonces no comunican nada . El estilo
escoge a su lector ,...-quien reconoce el pOI/lOS que le es dado--,
se dirige más a unos que a otros, no quiere dirigirse a todos pues
los estados interiores, las verdades que abre, no son reconoci-
das más que por algunos. Aqui lo verdadero funda lo bello, la
ética es cobertura de la estética. El mismo Henestrosa ha dicho
que las cosas, "si no pueden decirse como son, es mejor callar-
las", lo cual parece muy nietzscheano. Y en su misma "Confiden-
cia a media voz" afirma - ahora siguiendo la tradición plató-
nica- que " las palabras que dicen la verdad, y la belleza, y el
bien, son las únicas cuyo eco no se apaga". El estilo - agrega-
mos siguiendo a Roland Barthes- , no es algo que se elija como
acto deliberado, de hoy para mañana, producto de la renexión
394 Temo y VOrlOClones 22

sobre la literatura: se eleva desde las profundidades miticas del
escritor y se despliega fuera de su responsabilidad .
El trabajo literario, sostiene Andrés Henestrosa, por ser crea-
ción de un hombre, tiene contenido político, aunque no se advier-
ta o no resulte explícito en la obra . Ser un buen literato es ser un
buen político. Todo gran escritor hispanoamericano ha estado vin-
culado a esta actividad, "porque parece que ésa es la primera obli-
gación de la inteligencia: entender la realidad nacional , interpre-
tarla". La política, opina Andrés, "es la acti vidad suprema del
hombre, su quehacer máximo, la tarea más subyugante", por-
que da la oportunidad de ayudar, siempre que se le encauce bien.
Como político (ha sido tres veces diputado federal y también
senador en la quincuagésima legislatura), su principal preocu-
pación fue por la gente, el mejoramiento de Oaxaca, a donde ha
donado un par de bibliotecas, una en Coyul , que lleva su nom-
bre, y otra en Ixhuatán, que lleva el nombre de su madre . El
trabajo político le ha permitido una vida sin problemas econó-
micos, reconoce, "ya que de la pluma no se vi ve, se agoniza y al
mismo tiempo se goza".
PARA NO MORIR
Andrés Henestrosa ha confesado a Martha Chapa que "cree en
Dios sólo de noche y de dia en el diablo, porque es blanco de
día, negro de noche". También Mart:,. lo oyó decir que quiere
vivir veinte años por cada uno de los hombres que ha sido: indio
(zapoteco, huabe), blanco, negro, filipino y tiene una gotita de
sangre judía. Es de esperarse, por eso, que vivirá hasta el 2006.
No obstante, lo mejor que le podría suceder, admite él mismo,
es vivir los ciento un años y cuatro meses que vivió su madre .
Aunque en el fondo está convencido de que la única verdadera
tragedia es haber nacido, "porque la vida es dolor, la vida es
lágrimas. es sufrimiento, la vida es, en una palabra, muerte. Nacer
para morir, ¿puede haber un dolor más grande? Primero, no
Fernando Mortinez Ramírez 395

sabes de dónde vienes, no sabes dónde estás, no sabes hacia
dónde te encaminas" ... Por eso le pide a Dios --en el cual no
cree de día- que lo deje vivir para amar la vida. Vino al mundo
sin su voluntad, ahora desea permanecer en él por su voluntad.
Nadie me pidió permiso para nacer; me voy a ir de aquí sin que nadie me
pregunte si me quiero ir, y conste que no me quiero ir. Quiero quedarme
aqu í, y qui zás la explicación ultima de la obra es esa, que uno sob reviva a
alguna de sus tareas. Y la del escritor es la búsqueda cotidiana, dormido y
despierto, para dar con esa palabra en que pueda pasearse e~ su pequeñez
toda la sangre, todas las lagrimas, todos los sudores que signifi ca vivir.
Morir es ser olvidado. Vivir es ser recordado. No hay más

muerte que el olvido; no hay más vida que el recuerdo. Y su obra
ha sido la constante rememoración de su tierra y de su gente,
para que no mueran. Recordando ha querido vivir. Por eso
escribe también: para no morir.
LOS HOMBRES QUE DISPERSÓ LA DANZA

Henestrosa considera que fue un escritor con mal arranque, pues
tiene un pecado de origen: haber aparecido en las letras
mexicanas con una obra indígena mientras todo mundo estaba
pendiente de las letras europeas.
Para Luis Cardoza y Aragón, Los hombres que dispersó la
danza es una obra de poesía indígena, que respeta la barbarie y
el extraño refinamiento, el ritmo y las repeticiones, las insisten-
cias y juegos característicos del pensamiento indígena. Una obra
despojada de artificio, o de lo que hoy podríamos llamar
Iiteraturidad, porque ha sido escrita en lengua sencilla, ha sabi-
do recoger "la imponderable materia de las leyendas". Desde
luego que su pensamiento ha sido "humedecido por agua bendi-
ta". Obra clara del mestizaje primitivo que no es pretexto para
fantasías personales: "su equilibrio --escribe Cardoza y Aragón-
está hecho con la materia misma del respeto. Fidelidad a su

impureza ... " Es símbolo y es mito porque su palabra es la del
encantamiento, la del mito, que es la edad de la infancia. No es
ficción , tampoco artificio, sino lo popular pulido por el tiempo.
Sin embargo, el propio Henestrosa llama fábulas a los relatos
de Los hombres que dispersó la danza, fábulas que no contradi-
cen el espíritu de su pueblo y por eso hay quien las atribuye a la
tradición oral. No buscan la verdad histórica sino la poetica, no
es tradición oral sino ejercicio literario. Aunque también admi-
te que su pequeño libro es síntesis de todas sus lecturas y cono-
cimiento de la tradición zapoteca, no escrito con intención eru-
dita sino "meramente literaria . Quise dilucidar en él un drama
de expresión en lengua que un día me fue ajena".
Según decir de Ernesto Mejía Sánchez, esta obra representa
la primera reconstrucción de la antigua mitología mestiza del
Istmo de Tehuantepec. Y Bernardo Ortiz de Montellano ha se-
ñalado la concomitancia de esta obra con La tierra del faisán y
del venado (1922), de Antonio Mediz Bolio, y las Leyendas de
Guatemala (I 930), de Miguel Ángel Asturias.
H RElRAfO DE MIIMDRE
Por su parte, El retrato de mi madre, fragmento de una carta
escrita en Nueva Orleáns, en agosto de 1937, a Ruth Dworkn,
pianista de Chicago, es quizás la pieza narrativa de Henestrosa
más apreciada y divulgada, que vin3 a consagrarlo --<lice tam-
bién Mejía Sánchez- como maestro de la prosa epistolar. "Es
quizás la pieza narrativa de México que mayor número de veces
ha pasado a la letra impresa, con excepción acaso de la Visión
de Anáhuac, de Alfonso Reyes, y Ca nek, de Errnilo Abreu
Gómez, si se cuentan sus traducciones."
Fue publicada originalmente en el primer número de la revis-
ta Taller, fundada por Rafael Solana, Efraín Huerta, Octavio Paz,
entre otros. Precisamente Octavio Paz escribió, en 1980, esta
anécdota:
Fernando MarCinez Ramírez 397

Nuestro encuentro en el Café París era el primero tras varios años de no
vernos. Le confi é nuestro proyecto y le pedí que nos diese una colabora-
ción para al guno de los primeros números. Se me quedó viendo, sacó de
una bolsa unas páginas y me las entregó diciéndome: lee esto. Era un frag-
mento de un a carta a una amiga norteamericana. Era también, para emp lear
las expresio nes de Reyes, un arranque de novela. Mi seducción fue instan-
tánea. Le pedí que me diese esas páginas para el primer número y al día
siguiente se las entregué a Solana.
Dije antes que esas páginas no tienen una so la arruga: poseen lajuven-
tud sin edad de las obras que se acercan a la perfecc ión . Un lenguaje níti-
do , nunca excesivo, a un tiempo reservado y tierno, sobrio y luminoso.
Una prosa de andadura ligera, que nunca se precipita y nunca se retrasa:
una prosa que llega a tiempo siempre.
Ernesto Mejia Sánchez sostiene que El retrato de mi madre

habría que inscribirlo en el género de los relatos autobiográficos
pero también epistolares. El diario intimo y las memorias para
el gran público equidistan perfectamente. "Habla del yo con toda
entereza, pero no habla de él en público; la carta es privada,
pero se publica . Sin las efusividades de la intimidad, sin la os-
tentosa, fria y calculada desvergüenza de las autobiografias per-
sonales." Y cita como antecedentes del género las estampas
maternales de Lamartine en Las confidencias (1849), los pri-
meros capitulas de Memorias de ultratumba (1849-1850), de
Chateubriand, los Recuerdos de provincia (1850), de Sarmien-
to, sin olvidar la delicada Constallza (1921) del mexicano
Guillermo Jiménez y el capitulo "El rayo", del Ulises Criollo
(1935), de Vasconcelos.
El retralO de mi madre ha sido incluido en la antología Cua-
tro siglos de literatura mexicana (1946), yen la edición que se
hizo de esta carta en la colección Los Presentes, dirigida por
Juan José Arreola, se agregó intencionadamente el artículo El al
titulo original, buscando con ello dar categoría de texto clásico
a la obra. La portada es de Juan Soriano e incluye dibujos, buri-
les y viñetas de Manuel Rodríguez Lozano, Vicente Rojo y
Alberto Beltrán.

SU GUÉNDA ES UNA lECHUZA
Andrés Henestrosa sabe que su natural tendencia es escribir el
mejor español , el de todo hombre culto. Por eso prefiere la sen-
cillez. Se declara un escritor de puntos y seguidos, que rara vez
usa paréntesis y casi nunca guiones. Eso se logra, dice, concre-
tando el pensamiento en unas cuantas frases. Está contra los
.escritores oscuros, cuya opacidad hace encontrar a los críticos
cosas que no están ahí , inventar lo que no existe porque no en-
tienden el libro. Henestrosa rehuye las malas palabras, las obs-
cenidades, la suciedad. Con los años llegó a escribir sin necesi-
dad de hacer borrador. Escribe a mano y cuando es necesario
dicta sus artículos periodísticos. Pero eso sí, su libro de cabece-
ra siempre ha sido un diccionario. Desde luego que ha escrito
mucho; no obstante, aún aspira a escribir la pequeña página que
le sobreviva pues, dice, "de las que he escrito postulo que nin-
guna vale la pena, que en ninguna logré decir lo que queria.
Pero también postulo que he escrito una página diaria desde que
me acuerdo", Nunca un escritor - piensa- por más grande que
sea, puede estar satisfecho con lo que ha escrito, por la simple
razón de que la palabra nunca llegará a expresar lo que realmen-
te se quiere decir.
Andrés Henestrosa, para quien las lágrimas son gotas de agua
salada que no lograron ser sangre, siente un cariño especial por
las lechuzas, pues constituye una gran experiencia ver sus ojos
escudriñar en las sombras la verdad, la belleza, el amor, todos
los misterios de la vida. Hoy, que es un hombre añoso y lleno de
sabiduría -seguramente porque uno de los cinco hombres que
es, desciende, como todo zapatee a, de los árboles, y por eso su
espíritu es flexible , como las raíces de donde brotó---, hoy debe
poseer la extraña capacidad de convertirse, al ruido de una ora-
ción secreta, en su guénda o doble, que seguramente es una
lechuza, y así, desde su raíz milenaria, lo alcanza el prodigio de la
perdurabilidad.
Fernando Martínez Ramírez 399

Convencido de que el dolor de algún modo purifica el alma y
vuelve más humano, afinna que no hay que temerle a la tri steza,
pues al final se impone un gesto piadoso: que entre el nacimien-
to y la muerte no exista nada, es decir, que los dos grandes acon-
tecimientos de la existencia estén confinados por un devenir
vacío, por una ignorancia eterna, que al final siempre prevalece.
Mientras tanto, confiando en ese gesto piadoso, hay que traba-
jar, porque "el que trabaja, se trabaja; el que labra, se labra; yel
que sueña anticipa realidades". Durante ese devenir, nada de lo
que un día no se entiende se pierde para siempre, pues se apren-
de con aquello que un día no entendimos.
Andrés Henestrosa confesó un día a Cristina Pacheco que el
hombre se caracteriza por esperar, porque esperar "es una fonna
de lucha y de triunfo", y la espera resulta triunfal "cuando el hom-
bre de hoy se reconoce en el que fue ayer; cuando tiene absoluta
conciencia del sitio donde está y pennanece activo". Un día supo
que su personalidad no podía ser sino melancólica, que en zapoteca
se dice xi/ase, dzilase: dzi, día, lase, yase, negro, es decir, día
negro, que es de lo que mueren los huérfanos zapotecas, como él.
Blanco de día, indio de noche e indio siempre cuando escri-
be, ¿cuál podría ser, acaso, la hazaña que podría reclamar como
suya? Por una parte haber conciliado sus idiomas, haber hecho
uso de los hombres que fue hasta llegar a dominar la lengua
española; la otra, haber avanzado por este camino, conociendo
otras culturas sin desdeñar la propia, sin pennitir que se borrara
el paisaje de su pueblo, San Francisco Ixhuatán, para que al fin
un día pudiera comentarse de él: " tras de recorrer el mundo,
volvió a su tierra a morir".
OBRA PUBLICADA
Relatos
Los hombres que dispersó la danza. Águilas, México, 1929.

Re/rato de mi madre, Alcaraván, México, 1940.
Los cuatro abuelos (Carta a Griselda Álvarez), 1960.
Sobre el mí (Carta a Alejandro Finisterre), 1963 .
Alacena de Alacenas, INBA , México, 1970.
Una confidencia a media voz (carta a Estela Shapiro), 1972.
El/tal/ces vivía yo en Ixhuatál/ y me llamaba Andrés Morales
(Carta a Cibeles Henestrosa), 1982.
Imagen de Ixhuatán (Carta a Olvido Salazar MaHén), 1982.
Las cuatro primeras cartas aquí mencionadas han sido reuni-

das en un volumen bajo el título de El remoto y cercano aye/;
1979. En 1969, bajo el título de Obra completa (Novara, Méxi-
co), apareció en un volumen todo cuanto hasta entonces se
había publicado en plaquetas y opúsculos.
De Ixhuatán , mi tierra, a Jerusalén, tierra del señor, 1976.

Belisario Domínguez (discurso), 1982.
La rosa rota (carta a Sara Eugenia Noriega Angoitia), 1982.
BIOGRAfíA
Don Emilio (Biografia de Emilio Lanzagorta Unamuno), Bil-
bao, Gran Enciclopedia Vasca, 1980.
Estudio
Periodismo y periodista de Hispano-América . Apéndice al li-

bro El Diario. Vida y función de la prensa periódica de George
WeiH, 1941.
Los camil/os de Juárez, 1972.
Ensayos
Los Hispanismos en el idioma zapo/eco, discurso de ingreso en

la Academia Mexicana de la Lengua , 1964.
Fernando Mortínez Romírez 401

Acerca del poeta y su mundo, respuesta al discurso de ingreso
de Alí Chumacero a la Academia Mexicana de la Lengua,
1965 .
De México y Espmia , colección de artículos, ensayos y cartas,
1974.
Espuma y jlor de corridos mexicanos, 1977.
Prólogos
Ermil0 Abreu Gómez, Héroes Mayas, 1942.

Manuel GOl/zález Prada, 1943.
Benito Juárez, Ideario político, 1944.
Hilarión Frías y Soto, Album fotográfico, 1954.
Francisco Monterde, La dignidad de Don Quijote, 195 9.
Francisco González León, Las cuatro rosas, 1963.
Juan de Dios Peza, Poetas y escritores mexicanos, 1965.
Lila Pérezgasga, Herida soledad, 1964.
Rafael de Zayas Enríquez, Juárez. Su vida-su obra, 1971.
Carta de Indias, 1980.
Thomaso Porkacchi da Castiglione Arretino, Descripción de la
gran Ciudad e Isla Temistitán, 1980.
Francisco Antonio Lorenzana, Historia de Nueva España, 1980.
Laura Rosen, La casa a cuestas, 1981.
Miguel Alemán Velasco, Copilli: corona real, 1981.
El maíz, riqueza del pobre, México, 1981.
AI/tología
Cuatro siglos de literatura mexicana (en colaboración con Er-

milo Abreu Gómez, Jesús Zavala y Clemente López Trujillo),
1946.

"USTED PERDONE, -HA SALIDO YA H TREN?"
U ABSURDO MElAflSICO EN "U GUARDAGUJAS"
DE JUAN JOSE ARRE OlA
GLORIA JOSEPHINE HIROKO ITO SUGIYAMA 1I'
n este cuento, en el cual sO~Jresa le principahnen-

te el dúo de imágenes lúdicas del guardagujas y
del forastero, protagonistas del diálogo que cu-
bre la mayor parte del relato, se presenta el absurdo de la vida
acompañado con una buena dosis de humor ingenioso y agudo
por parte de Juan José Arreola, quien se designara a sí mismo
como "el último juglar".
En una época en que muchos escritores se tornaron serio s
y solemnes, resultó refrescante la aparición de "El Guardagu-
jas" (Con(abulario), cuento que con precisión verba l de orfebre
arreolano incomparable va plasmando el auto r, de ese absurdo
metafisico de la modernidad del que hablara Borges.
En este relato se presenta una prosa poética llena de humor,
pero de un humor trágico y mordaz, agudo e ingenioso. de imá-
genes aba tidas por el desaliento, con una estética donde predo-
mina lo oral y están presentes lo fantástico y lo insólito, repre-
sentando un esfuerzo por trascender el tiempo y la realidad
histórica y ver el drama humano en una escala infinita en un
plano abstracto y metafisico. Absurdo. inexplicable y recóndi-
to, modo peculiar de ver la existencia. La noción de " lo absur-
do" se origina desde la Grecia antigua con los filósofos eleatas .
• Profesora-investigadora de la Coordinación de Lenguas Extranjeras. UAM-

Azcapolzah:o .
403
El discípulo más famoso de Parménides, Zenón de Elea (siglo V
a.c.) introdujo el absurdo aparente como principio de razona-
miento filosófico al probar matemáticamente la imposibilidad
del movimiento, ilusión de los sentidos. Diógenes Laercio, por
su parte, identificó en Zenón al creador de la dialéctica, es de-
cir, de la lógica entendida como reducción al absurdo. Por su
parte, los sofistas demostraron que estos métodos servían para
demostrar irónicamente la fal sedad de las proposiciones del
adversario. Así, se establecen en la escolástica dos métodos con-
testatarios: la prueba por medio del absurdo (probatio per
absurdum) y la reducción al absurdo (reductio ad absurdum).
Con el primero, se pretendía probar la verdad de una proposi-
ción mediante la falsedad evidente de la opuesta (Teorema de
Pitágoras), y con el segundo, se presentaba una inversión del
significado inicial de una proposición probándose su falsedad
por sus consecuencias (teoría de los límites en las Matemáti-
cas). Por tanto, este último método consistía en ridiculizar la
doctrina del adversario. 1 Lo absurdo también está presente en
Soren Kierkegaard, Miguel de Unamuno, entre otros; precurso-
res de la filosofia existencial , cuyos representantes rechazaron
hipótesis metafisicas y teológicas para explicarse la existencia
e introdujeron la noción del fracaso ontológico del hombre y
veían a la vida como "una pasión inútil" Uean Paul Sartre). La
problematización del absurdo también está presente en el mito de
Sísifo de Albert Camus y más tarde en El Muro del propio Sartre.
Mientras los existencialistas buscaban una salida al dilema de la
condición humana , lucidez del destino (Sartre) y revuelta
(Camus), fue negada por los representantes del Teatro del Ab-
surdo que no admiten siquiera la posibilidad de una explicación
a lo real, proclamando la impotencia de los actos humanos'>
En "El Guardagujas", si bien ya nos instauramos en un mundo
fantástico, con la aparición del hombrecillo con una lámpara
1 Cfr. s. E. Gontarski, o" Beckel/ esssay and crilicism, p. 9.

2 Cfr. ¡bid.. p. 11.

semejante a una de juguete, el primer indicio de humor absurdo se
presenta cuando el forastero ingenuamente pregunta:
"-Usted perdone, ¿ha salido ya el tren?" (200)3 A lo que el
viejecillo replica con una pregunta retórica: "-¿Lleva usted
poco tiempo en este país?" (id.), como signo del desconocimiento
de la rutina establecida en el lugar, por parte del visitante.
De forma abrupta el forastero y el lector son confrontados
por una situación irracional explicada por quien conoce los me-
canismos por los que se mueve esta sociedad representada. La
anécdota reza así: Llega un forastero a un pueblo. Es el outsider,
' el otro ' que se encuentra sólo, desvalido. Nadie le ayuda, ni
advierte su presencia. Está cansado, sin aliento y meditativo. De
pronto, alguien indefinido aparece subrepticiamente. Un hom-
brecillo, como testimonio y presencia de lo fantástico. Un an-
ciano, quizá como muestra de haber vivenciado la esperanza y
desesperación de muchos de los pasajeros:
"- Yo, señor, sólo soy guardaguj as. A decir verdad, soy un guardagujas
jubilado [ ... ] No he viajado nunca, ni tengo ganas de hacerlo. Pero los
viajeros me cuentan historias" (205).
El episodio es bastante común. Se trata de un simple viaje en

tren. El viaje como un espacio propicio para la confusión y el
enredo. Metáfora de la vida. Sin embargo, lo que salta a la vista
es que preguntas ordinarias y comunes reciben respuestas va-
gas, inesperadas que contradicen la regla: "- Pero ¿hay un tren
que pase por esta ciudad?, cuestiona el forastero. - Afirmarlo
equivaldría a cometer una inexactirud"(201), fue la respuesta
del guardagujas.
y el forastero con insistencia continúa: " Es que yo tengo un
boleto en regla para ir a T.. Lógicamente, debo ser conducido a
ese lugar, ¿no es así?"(id.). Mas el guardagujas se ve obligado
a replicarle:
J Juan José Arreola. "El Guardagujas" en Narrativa Completa, Alfaguara ,

México. 2002. Todas las citas de esta edición se indican con un paréntesis
donde se incluye el número de página de la cual se toman.
G/orio Josephine Hiroko /[0 Sug'Yoma 405

Cualquiera diría que usted tiene razón . En la fonda para viajeros podrá usted
hablar con personas que han tomado sus precauciones. adquiriendo grandes
cantidades de boletos. Por regla general. las gentes previsoras com pran
pases para todos los punt(ls del país. Hay quien ha gastado en boletos una
verdadera fortuna ...(id.)
El outsider anigido corrobora su credulidad frente al guarda-

gujas: - Yo creí que para ir a T. me bastaba un boleto. Mírelo
usted (id.).
El ambiente, al igual que los personajes son sombríos inde-
tenninados e imprecisos, causando confusión, lo que contribuye
a crear una atmósfera de contraposición, de ausencia de senti-
do: "hombreci llo de vago aspecto ferrocarrilero" (200), "nin-
glÍn tren tiene la obligación de parar por aquí, pero nada impide
que eso pueda suceder" (20 1); O bien, ... tal vez ... (id.).4 Lo
indefinido y lo improbable, como propiciadores de un ambiente
desorientador y de absurdidad para el forastero. Éste, descon-
cenado ante la situación perfectamente extraña para sus pará-
metros pregunta entonces: "Pero una vez en el tren, ¿está uno a
cubieno de nuevas contingencias?(203), intentando asegurarse
de la situación, más todo resulta ser en vano al parecer por la
réplica que le da el guardagujas:
"-Relativamente. Sólo le recomiendo que se fije muy bien
en las estaciones. Podría darse el caso de que usted creyera ha-
ber llegado a T., y sólo fuese una ilusión." (id.) . De nuevo una
respuesta vaga que lleva a la incenidumbre total que nos condu-
ce a rememorar la obra teatral Esperando a Godot de Samuel
Beckett, cuando Vladimir recuerda a Estragón que " no se ase-
guró que vendria"5 Ausencia de objetivo .... Humor negro y acre.
Para consolar al extranjero, el guardagujas lo alienta:
"- Por fonuna, T. no se halla muy lejos de aquí" (204). Sin
embargo, el consuelo dura poco, surge de nuevo la desilusión :
4 Las itálicas son mías.

s SamucJ Beckett. Esperando a Godot , p. 7.

" Pero carecemos por el momento de trenes directos" (id. ). - y
de nuevo toma la palabra el forastero, todavía animoso: "¿Podría
yo hacer alguna cosa para facilitar ese resultado? (id.) , para
recibir una respuesta desconcertante: "Claro que puede usted.
Lo que no se sabe es si le servirá de algo" (id.). El humor cáusti-
co intencional hace que los objetos parezcan frívolos o desdeñosos
y los remueve de la posible aplicación que pueda realizar ellec-
tor. Un tratamiento absurdo del objeto por analogía hace al objeto
mismo aparecer absurdo, como forma de humani smo trágico y
por lo tanto lo degrada 6
Así, la obra muestra una constante movilidad entre la realidad
y la fantasía. Va del orden al caos, donde el hombrecillo replica,
siempre con un cierto toque lúdico de ingenio agudo, no obstante
la gran carga de humor mordaz y trágico, sorprendiendo al ex-
tranjero con "lo absurdo" de sus respuestas. El intruso es quien,
paradójicamente, está imposibilitado para reír, quien ríe lo hace
de un objeto del que ha logrado distanciarse y él no puede tener
distancia de los objetos porque está confundido con ellos sin au-
tonomía posible, representa la lógica y la percepción normal de
la realidad con la que el lector se identifica tan cercanamente
que la toma en su totalidad por obvia. En esta ausencia del ser, el
forastero pierde la posibilidad de salir y libera en su contra todas
las fuerzas que le atormentan.
No obstante existe una posición representativa de este mun-
do futuro , de esperanzas, como aceptable e ideal : "[ ... ] nada
impide que eso pueda suceder" (20 1), extrañeza por parte del
fora stero boquiabierto, frente a lo inesperado de las respuestas
del guardagujas, pues pareciera se tratara de una broma ; pero a
la vez, un humor negro, donde sólo queda como posibilidad la
desesperanza, lucha a ciegas, con remotas probabilidades de
éxito: "En otras palabras, al subir a un tren, nadie espera ser
6 Véase Feinberg, IlItroductioll lO satire, p. 87.
Glorio josephine Hiroko Ita Sugiyoma 407

conducido al sitio que desea" (202), crítica de corte kafkiano,
aunque con un tono irónico-festivo.
Esta pose irónica de indiferencia y la apariencia de aproba-
ción no crítica producen un fuerte impacto en el lector. Son ta-
les las deficiencias del sistema de transporte, burla acerba, que
dan la oportunidad a los pasajeros de convertirse en héroes en
su aventura:
En la ruta faltaba el puente que debia sal var un abi smo. Pues bien , el ma-
quinista, en vez de poner marcha hacia atrás, arengó a los pasajeros yobtu -
vo de ellos el esfuerzo necesario para seguir adelante. Bajo su enérgica
dirección, el tren fue desarmado pieza por pieza y conducido en hombros
al otro lado del abismo, que todavía reservaba la sorpresa de contener en
su fondo un río caudaloso (203).
Entonces esta forma imperfecta de mundo natural que rodea

al outsider y los resultados que pudiera tener se manifiestan
impresionantemente claros. Nos hemos acostumbrado a califi-
car como kafkianas ciertas situaciones inexplicables que nos
sorprenden sobremanera y que parecen ser producto más de la
fantasía que de la realidad, y ésta es una de ellas.
Más adelante, se habla del cinismo de la empresa que no sólo
no construye las vías férreas necesarias, sino que se atreve a
vanagloriarse de la proeza heroica de los pasajeros yana pre-
ocuparse más por la construcción de tramos fallantes: "El resul-
tado de la hazaña (ilustre y absurdo acto de heroísmo), fue tan
satisfactorio que la empresa renunció definitivamente a la cons-
trucción del puente [ ... ]" (203) Y con total descaro y desver-
güenza se conforma con "hacer un atractivo descuento en las
tarifas de los pasajeros que se atreven a afrontar esa molestia
suplementaria" (id.), pues no existe razón para realizar el me-
nor esfuerzo, si la población se encarga de subsanar los desper-
fectos. Una de tantas situaciones absurdas que de tan frecuen-
tes, ya no llaman nuestra atención. Todo dentro de un ámbito de
lo probable, pero siempre sin ninguna seguridad.

Hay una crítica directa a la falta de planeación de la vida, en
un mundo en donde no hay tiempo para nada y, donde finalmente
se ocupa mucho más, tratando de subsanar desperfectos, realizar
componendas, en tareas específicas por la falta de previsión,
carencia de infraestructura, donde se construye' lo visible ' , olvi-
dando lo verdaderamente importante en aras de las aparien-
cias . Espejismos, engaños. Si nos atenemos a lo que se ve, el
asunto parece incoherente y hasta absurdo. Pero si nos
adentramos en la entraña del mismo, estaremos en condiciones
de descifrar un código de muy interesantes mensajes. El absurdo
consiste en la difusión extendida sin tomar en cuenta las bases,
lo verdaderamente profundo, lo que importa y es finalmente ne-
cesario. La abulia se muestra por sobre todas las cosas en la
población, ya cansada de tanta mentira y acostumbrada a los
retrasos, la impuntualidad y las irregularidades del sistema, en
un mundo que se mueve por las apariencias.
Si bien se está en una estación de ferrocarril , donde lo lógico
es que pasen los trenes, resultaría un milagro si llegase a suce-
der, se festejaría el hecho de que de manera inusual pasara. Ab-
surdo sin par, de una situación cotidiana y tan frecuente por
desgracia en nuestra sociedad posmodema.
Para el anciano guardagujas, el extranjero debería confor-
marse con abordar el tren, no importando si lo lleva o no a su
destino. Después de la larga espera, bien vale la pena subirse en
el que pase, no importando a donde sea uno conducido. Aquí
nos lleva a la reflexión de nuestro ser, donde lo circunstancial
es lo tomado como sustancial, olvidando y evadiendo la realidad.
Sucesos absurdos son la regla y la norma más bien la excep-
ción. Incluso se previó en el tren la existencia de un vagón capi-
lla y de un vagón-cementerio, ya que: "Esos convoyes expedi-
cionarios emplean a veces varios años en su trayecto, y la vida
de los viajeros sufre algunas trasformaciones importantes"(203).
U~o como lector se pregunta si no sería más fácil la construc-
ción de la vía ferroviaria, en vez de recurrir a la fabricación
sofisticada de capillas y cementerios que otros juzgarían como
Gloria Josephine Hiroko Ita Sugiyama 409

ridículos, pues ¿qué tienen que hacer una capilla y un cemente-
rio en un tren? A lo que el guardagujas comenta: " Los falleci-
mientos no son raros en tales, casos ... "(202). El comentario del
guardagujas parece dejar perplejo al forastero .
Ya una vez en el tren, no se sabe si llegará a su destino y
cuánto tiempo le ll evará en caso de ser así. Los lugares no son
importantes per se, pudiendo ser cualquiera, de modo que no se
menc ionan y únicamente se denotan con iniciales mayúscul as.
Así, el forastero quiere ir a T., su destino, y una aldea F. apare-
ció por causa de un percance. De hecho, daños irreparables son
causa de su surgimiento: "- Mire usted: la aldea de F. surgió a
causa de uno de esos acc identes. El tren fue a dar a un terreno
impracticable." (id.) Es tanto el tiempo que pasan juntos los
pasajeros que ll egan a familiarizarse los unos con los otros y
hasta a casarse: "de las obligadas conversaciones triviales sur-
gieron amistades estrechas" (id.).
La mesura o la cautela se ausentan. En su desesperación
debido a la gran espera, no se guarda ninguna consideración, se
atropellan los pasajeros sin el menor signo de educación: "mu-
chas veces provocan accidentes con su increíble falta de corte-
sía y de prudencia" (203) y no sólo eso sino que para colm,,:
"En vez de subir ordenadamente se dedican a aplastarse unos a
otros; por lo menos, se impiden para siempre el abordaje, y el
tren se va dejándolos amotinados en los andenes de la estación"
(id.). Pérdida de valores, desdén de los bienes espirituales. Donde
ya no hay respeto, todo es orgía, el derrocamiento de los valores
(Max Scheler), la decadencia de Occidente (Oswald Spengler)
y el malestar de la cultura (Freud)7
La vida, como metáfora del viaje en tren está llena de sorpre-
sas imprevistas. Todo es fortuito, casual, no planeado, podría
ser que pasara el tren : "tal vez yo mismo tenga el honor de ayu-
darle a subir a un hermoso y confortable vagón" (201); e ilu-
sión: " Hay estaciones que son pura apariencia" (204). Ante la
7 Juan José AlTeola, C0I1!iYJIllaciolles, p. 26.

remota posibilidad de los sucesos, en este mundo uno termina
diciendo: "Nada es verdad, lo que importa es ser" .
Lograr el primer paso no garantiza el éxito de la empresa. La
no planeación lleva a trabajar en vano, haciendo el proceso más
complejo y costoso de lo necesario: Se pueden hacer intentos,
pero en la vida nunca se sabe si serán en balde o con provecho .
Se trata de la vida que se deja transcurrir absurdamente, con
peligro de que se vaya a la deriva.
Amnesia del ser humano en una diversión engatusante, de tal
modo que se pierde todo interés, afán de lucha y hasta la liber-
tad y ya nada importa. Se aspira a que un día el ciudadano se
entregue plenamente al azar, a la irresponsabilidad y a la in-
consciencia. Por medio de la reducción al absurdos el futuro
deviene monstruoso, grotesco y lleno de atrocidades: "Se aspira
a que un día (los viajeros) se entreguen plenamente al azar, en
manos de una empresa omnipotente, y que ya no les importe
saber a dónde van ni de dónde vienen" (205). ¡La total enajena-
ción y desaliento de la población, la alienación humana! ¡Pesi-
mismo universal!
El viajero, desamparado y enajenado, llega a perder de la
mira su verdadero objetivo, su deseo de ir a T.. Al final éste al
preguntarle el anciano por el nombre del lugar al que se dirige,
responde : -"¡X.," (206).¿La incógnita? ¿Lo prohibido?, ¿Lo
ignorado? ¿Lo que el destino quiera ... ? Fatigado, el forastero
se deja arrastrar por lo inexorable e implacable, pérdida de la
identidad frente a lo indefinible, lo scbrenaturallo inalcanzable.
¿Abandono de la meta, en donde el absurdo anuló el deseo de
vivir? En este universo no regido por movimientos de causa y
efecto, toda pretensión lógica deriva en c3stramiento y frustración.
Su desconocimiento de la situación en ese lugar del cuento hace
que se diluya su capacidad reflexiva y su voluntad. El forastero
se encuentra impotente, imposibilitado de pensarse diferente, de
romper el esquema que sólo lo estrangula.
8 Ellen Douglas, SatiricAllegory. Mirror ofMan , p. 17.
Glorio Josephine Hiroko Ito Sugiyomo 411

Finalmente se disuelve el viejecillocomo si nW1ca hubiera existido,
una quimera, pero deja una "lucecita roja" , mínima esperanza.
Ante la pérdida de la conciencia se asume la vida con indiferen-
cia. El forastero termina como comenzó, aislado de sus semejan-
tes, en una soledad inmensa, pero además, habiendo extraviado
su temple en su desconcierto.
El pasajero como representante de una sociedad con W1 anhelo
y aspiración, por un futuro prometedor, aunque incierto; el ancia-
no que irrumpe con "ruidoso advenimiento" de un gran en-
tusiasmo, para difuminase al final del cuento, existencia falaz de
las apariencias.
La primera parte del texto da validez al increíble relato de
hechos que cuenta la persona informada, el guardagujas. Al
mismo tiempo el esquema antilógico priva o despoja al lector
de la seguridad que le brinda su propia experiencia. Guardagu-
jas, ¿cuento katkiano del absurdo? La interrupción intempesti-
va le produce una conmoción en sus patrones normales de pen-
samiento, lo que toma al lector más susceptible a W1 humor negro
y a una tónica del absurdo. La constante y persistente sacudida
a la audiencia sostiene la atención y crea W1a atmósfera de efecto
absurdo-humorístico; pero también al final la constante novedad,
produce extrañeza y ofuscamiento del lector. El lenguaje con
frecuencia desconcierta, por un punto de vista anormal y una
estructura antitética. Existe una tendencia a contrastar e inver-
tir que siempre se encuentra presente en un acercamiento inge-
nioso como por ejemplo la repetida colisión entre la lógica y la
irracionalidad.
Frente al absurdo de la vida, la duda se impone y se opone a
la seguridad inicial del forastero, y ya no resultan posibles las
ideas claras y firmes . Arreola en este cuento posee una particu-
lar inclinación por la ironía o el engaño descamado y saborea
esta interpretación contradictoria y original de la expresión de
conceptos cliché.
La erudición de Arreola no es excepcional per se, sin embargo, su
hábil distorsión del material derivado es asombrosa y admirable.

Manipula una variedad de alusiones directas o indirectas del
materia l que va de una ga ma de lo intelectual al conocimiento
común de la gente. En uno de los polos ex iste el interés y la
·conc iencia del lector experimentado, en el otro, una parodia
conceptual o lingüística, donde la apa ri encia presenta incon-
gruencias y contrastes que estimulan igualmente a la mente.
La manera indirecta como se presentan pseudofonnas nuevas
con su objetivo en un tono reflexivo-expresivo refleja de ma-
nera adecuada la censura de la deshumanización y la conducta
absurda que afli ge al hombre contemporáneo y a sus instituciones.
El lenguaje empleado, desde el novedoso punto de vista y las
estructuras antípodas son fuente constante de humor, en un tono
juguetón y fresco, sorpresivo, filigrana meticulosa arreolana.
Con sollozos o estallidos de risa, pues qué hacemos final-
mente excedidos por la emoción, sino reír o lIorar,9 nos libera-
mos del ahogo de la existencia en un mundo lleno de anomalías.
Sirviéndose Arreola, de su poética narrativa particular, juego
mordaz, de humor contrastante: humor negro, crue l, pero lleno
de ingenio y un a capacidad para mostrar atmósferas a través de
sus personajes, reali za un a delación evidente, proporcionándo-
nos a la vez una visión de las sociedades de nuestro tiempo .
BIBLIOGRAFíA
ARREOLA, J. J., " El Guardagujas" en Narrativa Completa, Al-
faguara , México 2002.
- - - , Confrolllacion es, UAM-Azcapotzalco, México, 1987,
núm. 9 (Laberi nto).
BECKETT, S., Esperando a Godot, traducción de Pablo Palant,
Poseidon, Buenos Aires, 1954.
9 ((r. Juan José Arreola, COI!{irm/aciolles. p. 34 .
G/orio Josephine Hiroko Ita Sugiyomo 413

DOUGLAS, E., Satiric Allegory. Mirror 01 Man, New Haven,
Yale University Press, 1956.
GONTARSKI, S. E. (ed.), On Beckett essay and criticism, Grove,
Nueva York, 1986.
FEINBERG, L., Tile Satirist: History. Temperament. Motivation
and illjluence, Ames, Iowa Slate University Press, 1963 .

- - - -Dm CUENlOS DE JOSÉ REVUHIAS y
ALEJANDRA SÁNCHEZ VALENCIA ·
"Si yo no supi era que en algún lu gar del universo

el homhrl! ya se reali zó. me moriría de pena" I
reador de novela. cuento, poesía, pe ri odí smo y

cine, José Revueltas se caracteri za por su praxis
socíal en la literatu ra. Hijo de padre mínero, na-
c ió en Durango en 19 14, se piensa que tal si tuac ión influenció
su interés por recrear un retrato psicológico de los personajes
q ue en su literat ura muestran la angustia de la existencia humana.
A temprana edad Revueltas pal1icipó en las doctrinas de iz-
quierd a para a liarse a l Partido Comuni sta años más tarde. Su
conducta subversiva fue causa de enca rcelamiento en por lo
menos tres ocasiones: la primera cuando contaba con tan solo
quince allos y ille mandado a l Reronnato ri o, la segu nda en que
se le deportó a las islas Marías y finalmente la prisión tras su
participación en el Movimiento Estudiantil de 1968.
El contacto con otros pri sioneros da al autor materia l para la
recreación de soledad, pesimismo y amargura que acompañan a
sus personajes. A ello se auna su propia experiencia de vida con
los vecinos y la gente que le rodea. las personas que encuentra
en la calle e incluso las noti cias periodísticas que selecciona y su
primera esposa le clasi tica.
• Profesora-investi gadora de la Coordinación de Lenguas Ex tranjeras, UAM-
A zcapo tzaJco.
I Frase que Jose Revueltas solia decir a su primera esposa. Paalta. Olivia .
Mi vida mil José Rcvllf!lloS. UII 1f:.~IÍIIIOJ/io recogid() por ¡flldrea Revuelws y
?hifippe C/wrcJII. Plaza y Va ldes Editores. In stituto Veracruzano de Cu lt ura .
México. 1997. p. 64 .
415
Revueltas, como autor social, considera que el hom bre lejos
de ejercer su derecho a la prax is, la ej erce de manera enaj enada,
s in to ca r lo revoluci ona ri o que d ev iene en la co nc ienc ia d e l
sí mismo:
"Al icer El mandarín de Eca de Queiroz le conmovió mucho la frase 'mala

obra de mala masa. mi compañero. mi hennano. aunque inmediatamente
reaccionó dic iendo : ·Si. porque vivimos en un sistema de exp lotación e
injusticia. pero algún día el hombre ya se habrá liberado, todos tendrán
casa y comida. habrá justicia y paz', En muchas ocas iones solía repet ir
doli do: 'N uestra mi serable. triste y pobre condición. porque el hombre no
ha encont rado aún su realizac ión. Por eso luchamos con toda la pasi ón de
nuestro ser. porque un día dejemos de ser unos pitecántropos [sicJ"'.2
Una de las gra ndes paradojas en el discurso de Revueltas es

que en la lectu ra de sus tex tos se descubre a un auto r marxista
que en su cosmovisión parece necesitar del Dios católico mi se-
ricordi oso y no del severo cuya doctrina impregna sus lineas de
m anera constant e.
A cont inuac ión, en el análi sis de dos cuentos donde medi an
18 años entre la publicación de un o y otro, se observa un a cons-
tante en la atmósfera de as fi xia que imprim e Revu el tas a su na-
rrati va. ¿Por med io de qué rec ursos literarios se va le el autor
par a impri mi r tal sello en su prosa a lo largo del tiempo?
" La herm ana enemi ga"3 fue publi cado en 194 7 en la Revista
Mexicana de Cllltura, supl emento de l peri ódico El Nacional.
He aquí la pri mera de las muertes qu e encontramos en los cuentos
de José Revueltas, como si quisiera decimos que la sola presencia
2 Anécdota sobre Revueltas narrada por su primera esposa. Peraha. Oli via.
Mi \'ida con José Remelras. Vil testimonio recogido por Andrea Re vueltas y
Philippe Chemll. Plaza y Valdés Edi tores. Instituto Veracruzano de Cultura.
Méx ico. 1997. p. 64 .
3 "La hennana enemiga" en Revueltas. José. Dormirel1 tierra. Obras comple-
tas 9. Ediciones Era . México. 1997. pp. 67-80. Fue publicado en la Revista Mexi-
cana de Cullllrtl. su plemento de El Nacional. núm. 3 (20/abr/ 1947), pp. 8-9.

femenina trae aparejada la desgracia y lo peor que puede ocurrir
es la convivencia del mismo género.
La anécdota resul ta simple: una hermanastra que siente celos
de la otra por ser hija ilegítima. El autor no abunda en la des-
cripción de los personajes ni da ma yores antecedentes de la
dinámica ahí acontecida. El inicio es dado in medias res, justo
desde un pueblerino ambiente de constreñida praxis católica, donde
el autor, por medio de una acumulación de adjetivos oximorónicos
logra un estrangulamiento de atmósfera:
"Dispuesta al trance inaudito de esa subterránea e inesperada religión a la

que iba a ofrendar su sacrificio - primero con angustia y más tarde, por un
misterioso milagro del rencor, amorosa y devotamente-, despacio, ciega,
sin sent idos, con muda y frenética ansiedad, había reunido todas sus débi-
les fuerzas para este minuto de la Elevación del Cál iz. Era una elevación
del Cá liz, no algo men os terribl e. Un Ofertorio negro ... 4
El negro resulta un leitmotiv anticipatorio del cuento: un luto

que se pronostica desde el mismo "ofertorio negro" y va deve-
lándose de a poco cual es: ausencia de luz, como el tipo psicoló-
gico encarnado por la hermanastra, de quien no se observa el
más mínimo rasgo de simpatía o bondad. Su vestimenta es
negra, como lo son los toros que presume sueña la hermana
menor, como una mera proyección del erotismo que ella repri-
me. Negro como las aves que aparecen: buitres y golondrinas,
como el trapo con el que se cometerá un suicidio.
En 10 que se observa como una fa,nilia disfuncional, la pare-
ja está distanciada, la hermana mayor es legítima y duerme con
la madre (sutil llamado al lector para sospechar de la relación
malsana al interior del núcleo), y la menor nacida fuera de
matrimonio.
De los personajes nunca se sabe el nombre, únicamente la
fU!lción que desempeñan y el retrato psicológico y bien logrado
4 Revue ltas, José, Dormir en tierra. Obras completas 9, Ediciones Era.

México, 1997, p. 67.
Alejandro Sónchez Valencia 417

de las protagonistas. La una como reptil vigilante, astuta y malig-
na, apegada a la religión en la medida en que ejerce control
sobre la menor; la otra como golondrina, víctima de la crueldad.
La primera con voz propia, la segunda por mera focalización
del narrador.
Mediante el manejo de un lenguaje de regodeo sensual, Re-
vueltas en el narrador extradiegético, guía la trama hacia un
crescendo:
"Si no la traicionaban . Si ho y sus fuerzas no la traicionaban y sucedía lo

de siempre: las pupilas aterradoramente fe lices de la hermanastra y su
gozosa, odiosa voz llena de victorioso placer interno, de eyaculaciones
secretas y, por fuera de cálido amor frío hacia Dios, hacia el impune y
santo sexo de Dios , (Golpea a la herman a pequeña). Entonces la
hermanastra temblaba de dicha - inaudiblemente, si acaso con un ligero
rictus, ccn una suave e interna contracción de vísceras después de haber
mezclado el agua y el vino, después del prop io ayuntarse la saliva en
agua dentro del lúbrico cáliz de la boca. "5
La hermana mayor ha visto a la menor bañarse en el río y ha

observado que su cuerpo de niña ha empezado a cambiar, sus
senos empiezan a crecer y ello es motivo de pecado por lo que
la coacciona a confesarse. Una vez en la iglesia, la sensación de
opresión que vierte Revueltas se da en dos vías, la primera me-
diante la selección del vocabulario provocador y oximorónico,
irreverente y metonímico:
"El Santísimo estaba expuesto en mitad de sus viejos rayos, en lo alto, con su
omnipresente ojo único y sacramental dentro de la custodia, como desde el
fondo de un sarcófago. En el muro cercano una umbrosa pintura, de gigan.
tesca y ondu lada superficie, ofrecía sus monstruos arcangélicos rodeados del
fragor de la católica guerra, el tórax puro y las espa ldas sacrílegas, horrible·
mente fisiológicas de algún arcángel, entre san tos y demonios y vírgenes y
nubes y tinieb las y nalgas y vientres y pecados y torsos y Dios,"6
s lbidem. Las cu rsivas son mías,

6 ¡bid., p. 70.

La segunda vía de la que se va le el autor es la temática ,
el momento de encuentro de la niña y el sacerdote, donde se
achaca a la inocencia toda la culpabilidad:
"El cu ra parecía estar dormido dentro de su negro pa lanquí n, las manos

cruzadas sobre el bajo vientre. -Cíñete cua lquier cosa encima, un pedazo
de manta, para que no emp ieces a ser motivo de tentación , y camina por la
calle con humildad , con vergüenza de los hombres y temor de Nuestro
Señor - parecía dormir. Ade lantó su mano temblorosa-. Todavía no los
lienes tan grandes, hija mía. Apenitas - la niña lo dejó hacer, con terror, y
se fue luego hasta un reclinatorio, para cumplir su pen itencia".1
Tal encuentro resulta importante en la medida que la niña

asume cual depositario, la maldad que le atribuyen la hermanastra
y la madrastra, que la considera "perversa y mala como debió
haber sido la maldita madre". Un acontecimiento más que elige
Revueltas para dramatizar la idea de que si hay conexión con la
vida real se muere, es la escena donde la niña sin querer derriba
un nido de golondrinas.
La acumulación de "pecados" es mayor, así como las recri-
minaciones de las dos mujeres con quienes vive. El padre es
apenas una figura que ahí habita, que golpea a la hermana ma-
yor para darle su merecido. La niña comienza, por desmayarse,
padecer fiebre y tener pesadillas donde el erotismo, la religión y
la censura se mezclan. Finalmente cae en la cuenta de la exis-
tencia de un trapo negro que cuelga de una varilla y adquiere
resonancias simbólicas: es el cura, ,-s la media hermana mayor.
El suicidio es el fin.
El cuento deriva en una ironía dramática en tanto la madras-
tra, convencida por su hija, especula que lo hecho por la peque-
ña es consecuencia del remordimiento de sus terribles pecados:
"Como un ciego que no acertara a orientarse, la madre pasó la mano por

encima de los cabellos de su hij a: Intentó luego decir algunas palabras de
cariño, pero un soll ozo la entorpeció.
7 Ibidem .
Alejandro Sónchez ValenCia 419

- Ruégale a Dios - pudo apenas balbucir- que te conserve inocente y
pura como hasta ahora lo has sido, hija mía." g
Mediante una densidad atemperada y de económicos recur-

sos literarios, apenas un leitmotiv y dos analogías, una exube-
rante adjetivación y el profundo retrato psicológico del perso-
naje principal , Revueltas plantea su posición crítica ante las
mentes absolutistas. Existe, curiosamente, una anécdota sobre
una dama que solía vestir de negro y convivía en modo más o
menos cercano al autor y su primera esposa (Olivia Peralta):
"La 'Seño' (diminutivo que le dábamos por respeto a la amiga de mi tía)

siempre vestía de negro, llevaba un devocionario negro en la mano y reza·
ba en todo momento. Nos llenaba de consejos, se convertía en nuestra guía
esp iritual , pero no pudo menos que querer y aceptar a José: 'Dios lo esco·
gió y lo tiene iluminado. Aunque él se diga revolucionario, en el fondo
sigue el camino de nuestro Señor'. La Seño y mi tía comentaban: 'Si sólo
fuera a la iglesia, pese a sus ideas, yo diría que es mejor que cualquier
católico'. José, por su parte, se refería mucho a Dios, pero llamándole el
'compañero Jesús '." 9
Si en "La henmana enemiga" Revueltas consigue una atmós-

fera de opresión por medio de un lenguaje de regodeo sensual,
en "La sinfonía pastoral" de 1965 logra el mismo efecto por
medio de un discurso que privilegia lo escatológico y el silencio.
"La sinfonía ... " es a la vez cuento policiaco en el que hay
cadáver y suspenso, pero también lo es psicológico y social res-
pecto al matrimonio. La imaginería con la que inicia, in medias
res , dentro del cine, hace que la imagen de la luz del cinemató-
grafo sea un parangón con el ojo omnisciente de Dios, el que ve
todo desde la triangulación de la Santísima Trinidad. A partir de
8 ¡bid., p. 80.
9 Frase que José Revueltas solía decir a su primera esposa. Peralta, Qlivia.
Mi vida con José Revueltas. VII testimonio recogido por Andrea Revueltas y
P¡'ilippe C¡'eroll , Plaza y Valdés Editores, Instituto Veracruzano de Cultura,
México, 1997, p. 42 .

ese momento, la vigilancia que siente el personaje principal es
representación de su estado anímico pleno de zozobra:
"La pirámide horizo ntal de luz opaca cuyo vértice se disparaba desde la
caseta de proyección , atrás, a un lado y por encima de sus cabezas, era
como la mirada de un ciclope cuyo único ojo , de rápidos párpados innu-
merables, aleteara en la oscuridad y la descompu siera en un haz de cam-
biantes bandas gri ses que sobre la pantalla se co nvertían en espacio, en
movimiento, en formas y cuerpos trascendentales",IO
Un matrimonio, del cual no se mencionan los nombres, acu-

de a ver una película. Llena de preocupación se encuentra la
dama porque escondió a su amante en el refrigerador para que
el marido no los tomara in fraganti. La pregunta es: ¿cuánto
tiempo puede sobrevivir un ser humano en el refrigerador?
¿Aguantará la duración de una película?
Revueltas pone en tela de juicio lo que es la fidelidad: el
amante de la mujer lo fue desde un principio, en realidad la
traición radica en que ella se casó con otro. Han transcurrido los
años y se ha caído en una total indiferencia. Durante la estancia
en el cine se vive la primera ironía del cuento: ven el filme "La
sinfonía pastoral" que vieron cuando novios, sin embargo la tra-
ma que ahí se presenta se da en paralelismo a lo que ellos viven
en ese preciso momento : la nieve como un motivo anticipatorio.
No cabe duda que José Revueltas retoma La synphonie
pastorale de Gide (1919), como gran hipotexto donde el autor
demuestra que la caridad evangélic. presenta algunos extravíos,
pero las doctrinas expuestas por los personajes: padre protes-
tante e hijo católico, vienen a demostrar que en el devenir de los
seres humanos las tentaciones son parte de la misma naturaleza
y están ahí, al acecho. En la novela original , escrita en forma de
diario, la anécdota es que un pastor protestante recoge a una
10 Revueltas, José . Material de {os suelios. Obras completas 10, Edic iones
Era, México, 1988, p. 51.
Alejandro Sónchez Valencio 421

jovencita ciega (Gertrudis) a quien da asilo, educación y encau-
za en el camino del bien. Tanto él, como su hijo (católico), se
enamoran de ella y sometida a una operación recupera la vista,
dándose cuenta que ha amado al padre pero le ha adjudicado el
fisico del hijo. Desesperada comete suicidio.
En Revueltas, la adúltera llena de desesperación es incapaz
de articular palabra alguna, así el autor toma partido en la voz
del narrador focalizada en ella, donde hay acumulación adjetival:
"La bestia inmunda, repulsiva, infame, ruin, innoble, estúpida
de su marido . No, estúpida no; una simple bestia sádica más
bien".l]
Una vez más José Revueltas alude a la temática de la mujer
"condenada" a consecuencia de sus propias acciones, donde el
remordimiento asfixia y no puede ser compartido, donde las
apariencias reclaman ser mantenidas: "Lo cierto era que - sin
seguridad alguna respecto a las suposiciones reales de su mari-
do- ella estaba condenada - sí, condenada era la palabra- a
manejarse en el vacío más absurdo, rodeada de un espacio cie-
go, sin dimensiones ni referencias, como dentro de una negra
celda cósmica desprovista de muros". 12
Crisanto, preso en el refrigerador, tendrá que esperar... el tiem-
po transcurre sin que su amante se arriesgue a descubrir su falta
pudiéndole salvar la vida. Una vez más se da la opresión de
atmósfera por medio de la descripción de lo que se ve en panta-
lla y así se habla del: "Vía Crucis de hielo", " Helarse, morir de
frío" , "rítmicas tinieblas", "ojo de la cámara" .. . para finalmente
hacer un parangón entre la película y la vida de los personajes
como una tontería inconmensurable, vil, donde hay un crimen:
"[... ] Pero todo , fuera y dentro de la pantalla era estúpido , vil , repugnante
y de una tontería inconmensurable, grand iosa. No podía conducirse con su
marido como si 10 considerara inocente, ajeno al crimen aterrador, diabóli-
co de haber encerrado a Crisanto de manera deliberada , y sin temb larl e un
11 ¡bid ., p. 51.
11 ¡bid., p. 52.

mú sculo en la camara del refrigerador. Aun en el caso de que su marido
fuese inocente en realidad , ella estaba sentenciada a no mirarlo si no como
a un criminal ( ...] a no ser ella misma, la única cómplice y testigo". 13
La adúltera guarda silencio, pero también el público atento

de la película, donde en la trama surge la gran paradoja: ser
ciego para poder ver (como ocurrió a San Pablo) , yen esa
negritud, en esas tinieblas de la sala de cinematografia, hay com-
plicidad entre los espectadores respecto de la trama que ven ...
Por medio de una aliteración el narrador manifiesta: "Nadie
puede mirar nada si no es en las tinieblas" y así se humaniza a
un Dios con deseos de hombre, se presenta un soliloquio ator-
mentado desde adentro, repleto de angustia:
"El sufrimi ento de Dios era su autodevoración sin límites, más allá del
tiempo y del espacio, su solitaria y desesperada autofagia que le impedía
recrearse fuera de sí mismo, al este del Edén , como eran sus más secretos,
misteriosos e in confes:Jdos deseos, y su rotunda impotencia para encon-
trarse, mirarse, establecerse en el reino del Dios-Otro cuyo advenimiento
aguardaba con el mi smo ardor impaciente y la misma falta de sosiego del
esclavo que espera, ya sin esperanza, cualquier inesperada libertad . Dábase
cuenta , atribulado y sombrío, de que su omnisciencia era también el impe-
dimento para poder hacer nada, pues sus creaturas, para existir. an te todo
debían negarlo, no sent ir lo mismo que Él. no compartir en modo alguno ni
en mínima parte la inqui etud inmortal, monótona y sin propósitos de su
esencia. Ll evado de esta.atormentadora nosta lgia del ser, Dios volv ió a las
tinieblas para penetrar en ellas con sus ojos nictálopes, que lodo 10 veían.
Pero las tinieblas ya estaban habitadas desde antes: ya todas las cosas esta-
ban hechas antes de su mirada. Así. en el principio fue la inexistencia de
Dios y Dios dejó de flotar sobre las aguas".14
La presencia de la temática de Dios en la medida que es hu-

mani zado, muestra una concepción distinta de la creación del
Universo en seis días, para el autor la creación de éste significa-
ría la desaparición de Dios, y mediante esta exposición se traza
13 ¡bid., p. 59.
14 ¡bid., p. 62 .
Alejandra Sánchez Valencia 423

un desarrollo de la moral , de la ética ... Tras la comentada digre-
sión, se regresa a la trama de la película para mantener el sus-
penso del cuento. Se emplea la ironía respecto de la piedad como
una forma de chantaje . El pastor protestante es equiparado al
hombre Neanderthal yen tono de burla se le dibuja como: "El
sacerdote de Neanderthal permaneció largos años sin moverse,
atónito y atemorizado ( .. .). La piedad avanzaba dentro de su
corazón como una ola voraz e implacable y tarde o temprano
acabaría por vomitar" ,I5
Revueltas se vale de un tono irónico, una vez más poniendo
distancia entre la propia trama del cuento y la película basada
en la novela, pero también haciendo un rejuego tridimensional
donde el mensaje es el del Dios atribulado y sombrío que desea
sus crea tu ras sean la negación de él :
"El cuerpo desnudo y esquelético del cadáver no era sino una combinación
quirúrgica de prótesis descarnadas, encima del rostro un brazo genuflexo
con el que trataba de cubrirse, un brazo sin piel, un brazo de sílex. Hab ía
muerto de hambre y de frío si n ayuda de nadie, sin socorros, en la más
desamparada soledad. A estas alturas ya resultaba inútil y absurdo admi-
nistrarle los sacramentos. La tierra entera no había sido desde el princ ipio
sino una inmensa cámara helada, un refrigerador de Dios, donde todos
morirían de asfixia y de frío," 16
Revueltas logra asestar un nuevo estrangulamiento en la

atmósfera valiéndose, una vez más del lenguaje que en este pun-
to es un hervidero escatológico reafirmante de la soledad, pesi-
mismo y amargura que acompaña a los personajes: devolver el
estómago, antropofagia, mi sericordioso vómito del ser huma-
no, reproducción y defecación, momia de monasterio, hierros
subcutáneos, intestinales, viscerales que sollozaban con el viento,
cielo sordo y mutilado ...
15¡bid., p. 63 .
16¡bidem.

Nos encontramos así ante un texto de corte filosófico, donde
se cumple la apreciación de Thomas Mann respecto de que la
narrativa debe ser una mezcla de narración con ensayo para que
la literatura alcance elevadas alturas.
Después de la película el marido invita a su mujer a celebrar
y no hace más que aparearse en un lugar de la carretera para
dormir. El hecho de que la esté alejando cada vez más, hace que
ésta sospeche que él ya sabe sobre la existencia de Crisanto y en
este suspenso ella sufre.
Una vez en casa , la adúltera pide a su marido las llaves del
refrigerador para helar unas botellas de champaña que puedan
utili zar en alguna ce lebración , convencida de que finalmente su
esposo no es el monstruo que ella ha querido imaginar, el ser de
malicia fina y especiali zada, viniendo entonces e l sorprendente
desenlace cuando ella introduce la llave. Él supo en todo mo-
mento que en el refrigerador se hallaba el amante y a ella nunca
le recriminó, de hecho da por asentado que vivirá n juntos y
serán cómplices de la mentira:
"-¿Sabes qué horas son? [... ] han tran scurrido ocho horas cabales [ .. ] El
tiempo suficiente, es decir, mucho más de l tiempo suficiente para que el
tipo de ahí adentro, tu amiguito ése, ya esté convertido en cadáver, un
cadáver perfectamente preservado por el hielo contra toda clase de conta-
minaciones [ ... ] Cometerías un error en abrir esta puerta ahora. ¿Qué ex-
plicación podríamos dar a nadie si los únicos testigos íbamos a ser tú y yo
so los? Eso hay que dejarlo para que alguien de la servidumbre 10 haga,
dentro de unas cuantas horas [... J Nos apegaremos a la versión más simple
de los hechos [ ... } un ladrón que en tra en la casa, se ocu lta en el refrigera·
dor para poder salir a robar".17
Finalmente parece que José Revueltas nos dice que el ser

humano está hecho de complej idades, que Dios mismo es el
primer ser complejo ... o la nada, pero que en la vida conviven
17 {bid., p. 79.
Alejandro Sónchez Valencia 425

los opuestos, lo uno y lo diverso, la otredad como parte del mis-
mo, lo escatológico y maligno instalado en el corazón humano.
BIBLlOGRAfIA
ANDERSON 1MBERT, Enrique, Teoría y técnica del cuento,
Editorial Ariel, España, 1999.
EAGLETON, Terry, Una introducción a la teoria literaria (Co-
lecció n Lengua y Estud ios Literarios), FCE, México, 2002.
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SOSA, En riqu e. Historia social de la literatura)' el arte ¡.
Ed itorial Pueblo y Educación, Cuba, 1973.
426 Temo y vonociones 22

EL CUENTO MEXICANO:
AMADO MANUEL GONZÁLEZ CASTAÑO *
1 ras haber hecho un interesante recorrido por el

cuento mex icano del siglo pasado, quiero seña-
lar las que para mí constitu yen característ icas
generales como son: el interés de ruptu ra, una fuerte tendencia
a la denuncia social y por otra parte un apego al esteticismo.
Como bien menciona Carlos Monsiváis en su ya clásica anto-
logía Lo jitgitivo permanece ( 1989), el género que marca la
renovación mexicana es el cuento.
Si la escritura prop icia un entendimiento distinto de lo rea l que
ayuda al derrumbe de las convenciones feudales y vivifica una
cultura reprimida.! entonces el relato podría tener la respon sabi-
lidad de l cambi o con relación a este medio, con una tradición de
marc ada separación.
El papel de la novela y la prosa corta en la intensificación de
las libertades y en el logro de nuevas plazas es bien reconocido
por Monsiváis. Cualquier discurso (sobre todo el cuento) se re-
vela como una zona distinta, desde donde se puede juzgar el
academicismo, el dogmatismo o la incierta política, problemas
• Profesor- investigador de la Coordi nación de Lenguas Extranj eras, UA M-

Azcapotza lco.
1Lo dificil enlon¡,;es es imaginar cómo esta ex perimentac ión generali zada se
las arregla para seguir siendo innovadora y distinla . La globalización de lo
nuevo supone. sin embargo. un fenómeno indispensable. el unico instrumento
para mantener el interés de lo literario fren te a la masiva competencia dI! los
medios visuales y las otras formas de arte (Castañón 213).
427
arraigados en la diligencia tradicional de un Estado mexicano
que en su literatura haya su mejor espejo.
De esa manera, esta intención de ruptura que en los años
ochenta era algo innovador, al revisar el siglo se manifestó como
constante, similar a un motín pennanente que insiste en sus de-
nuncias. En estos términos 10 experimental aparece como nece-
sidad e interpelación. 2
Como un ejemplo de ello podemos avistar la presencia de lo
indígena en el cuento, que toma mayor fuerza en los años trein-
ta, resaltando el periodo Chiapaneco, si así se puede llamar, que
se mantiene hasta la rebelión del Ejército Zapatista. El uso de lo
antropológico y el matiz real mara villoso con que se mejoran
las representaciones de los indígenas, aunque tiene un excelen-
te efecto, sólo restituye los enfoques etnológicos o sentimenta-
les que el tema conservaba como herramienta modificable desde
su primera definición.
Este mismo fenómeno ocurre con las dos familiares vertien-
tes en las que se bifurca la cuentística mexicana del siglo xx. La
preferencia de compromi so, como la línea estética producen
nuevas formas, calificativos y etiquetas, pero nada nos hace dudar
cuan factible y constante son desde lo contrario y lo posible.
Debemos contemplar la realidad que se da al encontrar escri-
tores denunciantes y descriptivos, que recuerdan trabajos perio-
dísticos, y escritores con artilugios meramente estructurales.
Como es el caso de la manera corta de producción de Elena
Poniatowska o José Emilio Pacheco, muy prolífica por la nece-
sidad mexicana, y por otro lado, Sergio Pitol, quien se deleita
en el uso del léxico .
Incluso, podemos mencionar esa coexistencia y mezcla que
se dan desde el siglo XIX entre la crónica y el cuento, justificán-
2 Podemos mencionar trabajos como Ciudad real ( 1960) de Rosario Cas-

tellanos (una aproximación etn ográfica a la realidad ind ígen a) y Elena Garra
con la variante del reali smo mágico en La semana de colores ( 1964), para
constatar la efi cacia y desarrollo de este motivo en el cuento contemporáneo .

dose por la falta de lo imaginativo, lo humorístico no basados
en la observac ión directa y el interés en el testimonio] En el
siglo pasado esta misma mezco lanza vuelve a aparecer, pero
con argumentos opuestos, con una fuerza algo simbólica : expre-
samente la cantidad de lo real, en ocasiones jocoso, pero siem-
pre lleno de dramatismo, creando otro tipo de ficción debido a
lo extremista que llega a ser. Esa indeterminación de la crónica
es mu y ventajosa, encontrándose entre la fantasía y el testi mo-
nio, idóneo para jugar con la pri vacidad y lo público .
Esta relación cuento-crónica ha tomado ventaja sobre otro
tipo de ví nculos de género, especialmente por la carencia de
limites. 4 Realmente, la situación se ha hecho mucho más diver-
sa, en una forma muy confusa y nada predecible, príncipalmen-
te, en los últimos trabajos.
El entrelace entonces ha conducido a la aparició n de una
maraña literaria. Todo lo que se valoraba por renovador o disí-
mil queda como algo de testimonio o periodo que termina y no
quiere cambiar sus prácticas.
j Todavía no se ha estudiado la importancia de la crónica en la literatura
breve mex.icana, pero el homenaje que le rinde uno de sus culti vadores resulta
suficientemente elocuente: "Quienes crecimos (reconoce Juan Villoro) entre
la ava lancha de la cultura de masas y la cultura del secreto y el confesionario
encontramos en la crón ica nu estra frontera personal . la fónnula para mezclar
lo púb lico y lo privado. Lo que se decía en voz baja , las historias condenadas
al olvido o a la vaga supervivencia del rumor, encontraron su lugar de residen-
cia. Los ilegales del nuevo period ismo mexicano fijan lo evanescente. desv ían
los reflectores a personajes y sitios inéditos. invierten los ténninos de lo ver-
dadero (la única hipótesis descartable: lo oficial). En un país sin lectores. los
cronistas comprueban la urgencia de sus palabras" (Vill oro 82).
4 Para Castañón (209), que subraya igualmente la importancia y rad ical
originalidad de esta escritura, el auge de la crónica y su incurs ión en otros
gé·neros como el cuento demuestra la modificación viv ida en todos los ni veles
de l presente mexicano (Iglesia. Estado. industri a. gob ierno. relación con las
minorías, lucha soc ial). Testi moniaría, por eso, el advenimiento de nuevas
fuerzas y de nuevos aClores soc iales al escenario (Vidal 53).
Amado Manuel Gonzólez Castaño 429

Por consiguiente, podemos encontrar divisiones que se toma-
ron como formas de clasificación y que contraponían, lo extran-
jero y lo nacional , como en los trabajos de Álvaro Uribe y Car-
men Leñero, quienes visualizan a México desde el exterior y
buscan una equivalencia mundial, mientras, por otro lado, Paz o
Fuentes no ven lo extraño como exótico y lo introducen como
un aspecto intrínseco, como perteneciente a la naturaleza pro-
pia del país.
El futuro del cuento mexicano puede visionarse, por ejem-
plo, en el trabajo de Samuel Walter Medina 5 con escritura per-
turbadora y ciertamente agresiva con relación a la gramática y
los géneros preestablecidos: letras que en voces heterogéneas,
con la imposibilidad de coincidencia, se ven desbaratadas y que
no son más que el reflejo de un México cambiante de finales de
siglo.
Al parecer, gracias a la excelencia de los relatos de Juan
Rulfo, Juan José Arreola y José Revueltas, la riqueza del cuento
mexicano está dada desde los años cincuenta.
Quizás para algunos, se deja fuera de esta tercia a muchos
otros escritores cuentistas, pero estoy seguro que ellos tres solo
subieron al pedestal más alto del género en México, a través de
títulos insuperables, donde lo exquisito e inteligente de sus obras
no permiten un continuar, sin embargo llevan la maestría y la
enseñanza a las manos de las nuevas generaciones. 6
5 Samuel Walter Medina, Sastrerías (1979) .

6 "El mito de Juan Rulfo devastó la narrati va rural. El derrumbe de Pedro
Páramo lo fue de un universo li terario exhausto. El mundo pareció vacio: sus
dioses y demonios lo habían abandonado. La disolución de la utopía natural
se escenificó en los cuentos y novelas de Rosario Castellanos, Eraclio Zepeda,
Elena Garra, Sergio Galindo y Amparo Dávila. Los autores fabulaban desde
las aldeas de su infancia: barcos alejándose del puerto de la memoria. No sólo
Rulfo guardó si lencio . Lo impuso a las generaciones siguientes" (Domínguez
MichaeI520). Para la escritura de Rulfo como ejemplo de reducción , véase el
articulo de Margo Glanlz titulado "La palabra de Juan Rulfo".
43OTema y variaciones 22
y constituye algo contradictorio, objetivamente, pensar que
pudieran ser un ejemplo a seguir, cuando su producción es una
compenetración inigualable de contenido y lenguaje, que brin-
da una noción de ser sencillo, moldeable, pero a la vez de algo
imposible de copiar, imitar o seguir como modelo. Por desgra-
cia y por el bien de todos, estas enseñanzas no pueden ser ence-
rradas en reglas, formatos o dogmas, verdaderamente, se acoge
un modelo bastante flexible para que sea un ejemplo por el cual
guiarse y a la vez es como carecer de él, llevando a la originali-
dad que se plasma en estas obras.
Incluso, muchos otros consideran esto como ínusitado, nega-
tivo y restringido. Según Esperanza López, de la Uni versidad
Complutense de Madrid,
y pese a eso, qu eda todavía por hacer la indagación donde se exp liciten las
con secuencias de un a fijación del genero así de temprana y de abso luta
para sus posteriores cu lt ivadores como la que padecen los cuen tistas mexi-
canos por la vía de esta obra extrema y sin fi suras.
Probablemente a dicha fijación contribuyó bastante la profesionalización
de la literatura que con ellos tres y en ese momento tiene lugar (mediante la
creación de editoriales, revi stas, fundaciones, pub licaciones y talleres que
co inciden con el paso de una sociedad agraria a un primer esbozo de in-
du strialización). Pero lo cierto es que el trío operó de un modo global , casi
abusivo, investigando perspecti vas di stintas pero complementarias, ensa-
yando las distintas posibilidades técni cas o deícticas de la narración breve
y cerrándo las definiti vamente a la vez. Si abrieron temáticas a las que el
cuento posterior seguirá ci rcun scribiéndose (la vida confundida con el sueño
y con la muerte gracias a Rulfo, el sentid" de la prosa perfecta en Arreo la o
el peso de la política y de la pesadilla patria para Revueltas), con su con-
curso, el relato empieza a entenderse como espacio narrati vo autónomo
que crea su propio público, que solicita el complemento de una interpreta-
ción inteli gente, que no funda su destreza en trucos, finales efecti stas, chan-
tajes, complicidades. 7
7 "Du rante los años cincuenta, los escritores se profesional izan , las instit u-
ciones cu lturales toman forma y se crea un espacio critico consistente al aparecer
el suplemento México ell la Cultura que di rige Fernando Benítcz, y la Revista
Mexicana de Literatura, fundada por Emmanuel Carba110 y Carlos Fuentes.
Amado Manuel Gonzólez Castaño 431

Al ser algo tan excelso y deslumbrante, la idea de lo que el
cuento es para ellos se toma imposible esperar herederos, pues
no hay momento para pasadas presunciones o reglas y se dedi-
can a la narración de calidad sin recetas magistrales.
Lo más importante es cómo esta misma forma de producir
relatos es revalidado por la siguiente generación, la llamada del
Lago, o conocida como La Mafia, quienes pusieron su interés
en el progreso de la República mexicana y que escriben cuentos
cultos y efectivos, siguiendo la perspicaz faena de Arreola. 8
Arreola, quien maneja la prosa con una ferocidad literaria e
inserta fina s miniaturas, convierte al cuento en un mar de técni-
ca, especificidad y detallismo perfecto, que provoca en nuestra
literatura una carrera hacia la actualización y las tendencias
europeas. 9
Quienes quisieron seguir esa tendencia y cumplían con esos
requisitos eran los del Lago. Ellos nos lo enseñaron en libros
Estas publicaciones, junto con Cuadernos de l viell1O , La palabra y el ho mbre

y Universidad de México, se convierten en las principales protectoras del
cuento en unos momentos en que el mercado editorial está acaparado por la
novela [...]. El taller literario fundado también por Arreala, se convierte durante
los sesenta en otro bastión para el cu ltivo y supervi vencia de la narrativa breve.
A raíz de estos esfuerzos, algunas instituciones como las Casas de Cultura de
algunos estados, el Instituto Naciona l de Bell as Artes y al gunos centros de
estudios, empiezan a prestar un importante apoyo al género , in stitu yendo pre..o
mios [ .. .]. Con todos estos apoyos se producirá un resurgir del género que
repercutid en el aumento de la producción cuentísti ca desde finales de los
sesenta " ( Vidal 46). Véase también el artícu lo de José Joaquín Blanco ,
"Aguafuertes de narrati va mexicana 1950- 1980".
8 No sólo al gunos se educaron en su ta ller, la dependencia del modelo
propuesto por Arreola fue inclu so argumental. Así, las criaturas in ventadas
por Carlos Valdés como "El último unicomio" le recuerdan demasiado y mues-
tran a un tipo de cuenti sta que usa la ironía literaria para evadir el choque
eventual con la descomposición textual (Domínguez MichaeI 41 ).
9 Si se quiere trabajar en el análi sis minucioso del modelo tipo en los cuen-
tos de Arreol a, revise: "Oc la prosa breve y plena: Juan José Arreola" de Saú l
Yurkiév ich.

como Ven, caballo gris y airas narraciones ( 1959) de José de
la Colina, La noche ( 1963 ) de Juan Garcia Ponce, y El gra-
fógrafo ( 1972) de Salvador Elizondo, abstracción en el más puro
psicoanáli sis del mundo .
Por otra parte, la Onda (José Agustin, Gustavo Sainz, Parmé-
nides Garcia Saldaña, René Avilés Fabila), exhortaban el alma
de Revueltas, haciendo patente su trabajo, con lecturas, home-
najes y profundos grupos de estudio. 10
Estos, de la Onda, creyeron estar listos para poder abrir el
relato del maestro al ver el enfoque tan amplio que éste daba del
cuento, tratando de dislocarlo e incluirle léxicos discordantes e
inadvertidos,
En Revueltas se desataba la narración desde un sufrir. El do-
lor era la constante del quehacer mex icano y tenía que ser plas-
mado con toda la cruda verdad, Entonces, la Onda proyecta el
sentir de Revue ltas con traer a la vista lo picaresco, a la escoria,
haciendo un intensivo uso de lenguaje coloquial del bajo mun-
do, entre otras cosas.
La gente hizo uso de todo ello, y la Onda trajo el gesto mexi-
cano a la luz, modificando el lenguaj e literario anticuado, En
este sentido, algún crít ico ha hablado, antes de ellos, de una
fl agrante ausencia de lenguaje adecuado para decir lo propio y
ha acusado de esta fa lta al poeta etéreo, al intelectual y pensa-
dor que, como buenos camaleones, se pierden en las ramas del
mati z (Monsiváis, Lo jiJgilivo permanece 2 1). Justo lo contrario
de la escritura cruda, afil ada como pedernal con que se impuso
el modelo nan'ativo del cuento contemporáneo, cuaj ado a gol-
pes de varia invención, de llano en llamas y de donn idos al sol,
del que tanto narrador des pués aprendió las artes de deci r y la
dificultad ", insalvable de expresarse (Castañón 546),
Igualmente, en esa investi gación de la narración por la narra-
ción, hallamos va ri edades que tocan lo ex temporáneo: prosas
10 Para conocer al grupo y su dedicación a Revueltas, léase: "Los de fin de

siglo" de Lui s Arturo Ramos.
Amado Manuel González Castaño 433

que reproducen invenciones medievales, analogias de la historia,
de aventuras, desatinados trabajos futuristas dentro de una cien-
cia ficción, estudios psicológicos e intimistas. Esto, para que todo
sea el continuar con esa escritura.
El cuento mexicano produjo en los años noventa repeticiones
de si mismo, remedo de la brevedad de Arreola, de las epopeyas de
Fuentes, de la persecución en Elena Garro, se sesgan hacia algo
imaginado y demente.
Con la etapa fin isecular se di stingue la creación de un cuento
que es, variado, heterogéneo, enmarañado, lioso; que prefiere la
narración senci lla y pura, la habilidad ilimitada de contar y con-
tar, nuevas o viejas cosas, extravagantes o comunes. No obstan-
te que las derivaciones no son aún apreciables, es palpable el
retomo de esta escritura.
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Amado M anuel Gonzólez Costano 435

H CUENTO MEXICANO,
Y V Q NNE CA N SIGNQ G .*
"El cuell ro es a la pIUsa lo

que el sOl/eto al verso ":
Azorí n
INTRODUCCiÓN
I cuento es uno de los géneros literarios preferi-

dos por los escritores mex icanos de todos los
tiempos carac teri zado con altos índices de cali-
dad y originalidad en cuanto a su forma y contenido. En ocasio-
nes, el lector llega a confundirlo con va ri as formas de escritura
como la crónica, el ensayo, el relato breve, el poema en prosa o
la viñeta.
Sin embargo, la presencia de los elementos estructurales ha-
cen del cuento una forma narrati va mucho más ex igente para su
lectura que la propia novela.
Antes de la publicación Breve historia del cuento mexicall o
de Luis Leal en 1956, se destacaban ya en Méx ico escritores de
cuento como Luis Guzmán, Julio Torri , Alfonso Reyes, Agustín
Yánez, Juan de la Cabada, José Revueltas, Octavio Paz, Mariano
Silva y Aceves, Jorge Ibargüengoitia, Fernando del Paso, Genaro
Estrada, Juan José Arreola y Juan Ru lfo .
• Profesora·invest igadora del Departamento de Humanidades. UAM -Azca-
potzaJco.
437
El interés que ha resurgido en los últimos años por el cuento
convencional , en general, y por el cuento breve o ultracorto, en
particular, se observa en la publicación reciente de numerosas
antologías y en los diversos libros de cuentos de escritores
ac tuales.
La popularidad del género cuento se debe, en gran parte, al
crecimiento editorial y al incremento de estudios y talleres de-
dicados al cuento, a la creación de concursos a nivel nacional y
al Concurso Breve de la revista El Cuento.
Cabe señalar que del 29 al 3 l de mayo de 2003 se llevó a
cabo el XlV Encuentro de Investigadores del Cuento Mexica-
no, organizado por el Instituto Nacional de Bellas Artes y el
Departamento de Fi losofia y Letras de la Universidad Autóno-
ma de Tlaxcala. Dicho evento reunió a especialistas, cuentistas
y lectores interesados en dicho género y se abordaron reflexio-
nes extraordinariamente expresivas que dieron realce al cuento
como género en la narrativa mexicana contemporánea .
En dicho encuentro se desarrollaron 15 conferencias magis-
trales, entre las que figuraron Por las áridas tierras del norte o
lasJértilesJronteras del cuento en los estadosfronterizos y Los
comienzos de Jesús Gardea y Ricardo Elizondo, Voces del pai-
saje norteño a cargo de Julio César Urbina, Humberto Félix
Berumen, Vicente Francisco Torres y Tomás Bernal Alanís, His-
torias de LontanU1 , ~a de David Toscana, Tres cuentistas de Tte-
rraAdentro como son Joaquín Hurtado, Fernando Fabio Sánchez
y Bias Valdez, y Los Cuentos de Patricia Laurent Kullick, La
búsqueda del centro de Alberto Chimal, El alimento de la tradi-
ción de Eduardo Antonio Parra, Un nacimiento, Jatigas y una
demanda de Humberto Rivas, El proceso cuentistico de Marcos
Rodríguez, Antes de escritor.Jui lector. de Roberto Bravo, y Los
cuentos de A ntollio Parra y la zona intermedia , entre otras.
También se organizaron mesas redondas donde se insistió en
la importancia del cuento como un género narrativo que aspira
a la perfección, a la tersura verbal y a una práctica literaria con-
temporánea en México.

Resulta interesante reconocer la gran vitalidad que tiene el
cuento al observar la historia editorial de algunos libros que
contienen cuentos de extensión convencional, cuentos cortos y
cuentos ultracortos, todos ellos de talla nacional e internacional.
Llama la atención el caso de E/llallo enllalllos de Juan Rulfo,
cuyo ejemplo clásico salta a la vista. Originalmente publicado
en 1953, este libro llega en 1984 a 34 reimpresiones, conside-
rando la última con un tiraje de 40 000 ejemplares. En la actua-
lidad, pocas son las publicaciones que han llegado a lograr este
tiraje.
En las últimas décadas del siglo xx autores como Juan José
Arreola, José Emilio Pacheco, Juan García Ponce, Salvador
Elizondo, Vicente Quirarte, Fabio Morabito, Jaime Moreno
Villarreal otorgan un acercamiento crítico al cuento. Del mismo
modo, Carlos Montemayor, Juan Villoro, Bernardo Rui z, Da-
niel Sada, Alvaro Rui z Abreu, Guillermo Samperio, Ángeles
Mastreta, Rosa Beltrán, Guillermo Leñero, Carlos Chimal, Je-
sús Gardea, Marco Antonio Campos, por mencionar algunos
narradores más, demuestran su madurez profesional en la
cuentística mexicana.
hNlECfDENffS HISrÓRICOS
Según los investigadores, el cuento ha estado presente a lo largo
de la historia de la humanidad . .litimológicamente, el cuento es
un sustantivo que se derivada del verbo contar y del latín
computare. Desde el punto de vi sta semántico, las reflexiones
que penniten descubrir los orígenes del cuento, su significa-
ción, sus diferentes modalidades desde el cuento popular hasta
nuestros días son diversas y significativas.
Si se consideran las definiciones que aparecen en diversos
diccionarios, se observa que el cuento es una narración breve,
cuyos origen y tradición son orales y de esencia popular. Los
ejemplos dados se remontan a la Edad Media, al Renacimiento,
Yvonne Consigno G. 439

a fábula s, a cuentos de hadas de finale s del siglo XVII y a rela-
tos cortos de países europeos como Francia, Alemania, Italia y
Noruega.
Impuesto por viejas tradiciones de siglos atrás, la significa-
ción del cuento, en cuanto a género literario, considera historias
basadas en acontecimientos irreales, maravillosos y frecuente-
mente divertidos.
Tradicionalmente, La Biblia y Las mil y una noches constitu-
yen narraciones que se agruparon en un texto y llegaron a noso-
tros como una buena colección de historias con la estructura del
cuento.
Un trabajo relevante es la Morfología del cuenlo de Vladimir
Propp, publicado en ruso por vez primera en 1928 y traducido a
varias lenguas posteriormente. Dicho libro define la estructura
de los cuentos maravillosos rusos en 31 funciones, fundamenta
la importancia de este género y argumenta teóricamente la es-
tructura del cuento tradicional.
Si bien es cierto que el cuento tiene un origen "vulgar", éste
no proviene como las fábulas de los griegos y de los romanos,
pero sí de Asia y particularmente de los árabes. Su brevedad en
la escritura ejerce un poder de seducción y atractivo en el ámbi-
to literario desarrollándose a lo largo de la historia de la huma-
nidad hasta principios de este siglo XXI.
El dominio del cuento no se limita a una vena realista, se
sumerge también en el mundo de las leyendas, de las creencias
y de las supersticiones de los pueblos: milagros, vidas de san-
tos, intervención de guerreros heroicos o de heroínas, relatos
maravillosos de aventuras, historias de animales, de brujas o de
acontecimientos mágicos maravillosos y de historias infantiles
tan frecuentemente olvidadas.
Sin duda, la variedad y la tipología de cuentos en el tiempo y
en la historia de las sociedades del planeta son abundantes, au-
ténticas y necesarias.
Actualmente, la importancia de las antologías y las investi-
gaciones que se han realizado sobre el cuento debido a su proxi-

midad con otras formas de escritura, lleva consigo a definir la
problemática genérica con diversas preguntas :
¿qué es un cuento?
¿ qué tan breve puede ser un cuento?
¿cuántos tipos de cuentos existen?
¿qué diferencias existen entre el cuento convencional , el
cuento corto, el cuento ultracorto y el mini cuento?
Habría que descubrir en la cuentÍstica mexicana el carácter

complejo y fa scinante de tantos narradores y narradoras de di s-
tintas generaciones que ha dejado huella con sus producciones
y su ingenio .
Además en su conjunto se observa un acercamiento crítico al
entorno urbano O de provincia, escenario de un sinnúmero de
cuentos de vida y muerte, de erotismo y amor, de luz y sombras,
de fantasía y realismo. AquÍ destacan nombres como Emiliano
Pérez Cruz, Cristina Pacheco, Josefina Estrada, Fernando Curiel
y Juan Villoro /;...
Cabe señalar que el cuento es un término genérico que se
aplica en todas las narraciones ficticias cortas. Simboliza tam-
bién un objeto "anticomercial" frente a los editores de libros,
sobre todo a lo largo del siglo xx, época en que se consolidaron
en México los proyectos editoriales más importantes entre los
autores y los lectores de publicaciones periódicas: Plural, Vuel-
ta, Nexos, Revista Mexicana, Lú Cultura en México, sábado,
Diorama de la Cultura, La Jornada Semanal, etcétera .
Por otra parte, el cuento en México no representa, como en
otros países, una práctica y un ejercicio previo o de maduración
para el escritor. Este constituye una voz expresiva de las letras
mexicanas, vinculadas con movimientos culturales como lo fue
el Ateneo de la Juventud, el grupo de Los Contemporáneos, la
década de los años cincuenta, el cosmopolitismo, el desarrollo
e influencia de corrientes literarias y técnicas narrativas veni-
das de otras literaturas del mundo, la internet y la escritura

hipertextual presentes en la vida actual de muchos escritores y
lectores.
De hecho, sumergirse en la narrati va mexicana del cuento
refleja acontecimientos de la vida histórica, sucesos yanécdo-
tas de la vida cotidiana de las personas, el fo lklore nacional,
regional o loca l del país, la evocación de la ciencia ficción y de
lo fantástico inspirados frecuentemente en guerras, viajes y en
la expresión del mundo cibernético.
H SIMBOLISMO DH CUENTO
Escribir un cuento es un proceso tan intenso como iniciar una
novela. Es preciso definir desde el primer párrafo la estructura,
el tono, el ritmo, la longitud, el estilo, la temática, el desenlace
y muy frecuentemente caracterizar a los personajes que han de
intervenir en la hi storia. Como lo dice Gabriel García Márquez
escribir es el placer de escr ibir, el más intimo y solitario que
pueda imaginarse. Sin embargo, el escritor señala que el cuento
no tiell e principio ni fill ; fragua o 110 fragua . Y si no fragua, la
exp eriencia propia y la aj ena ense,ian que en la may oría de las
veces es más saludable empezarlo de nuevo por otro camino, o
tirarlo a la basura.
Como lo comenta Lauro Zavala en sus diferentes artículos
sobre el cuento, un cuento debe ser estructurado en torno a la
unidad de impresión, principio cardinal y guía que en su tiempo
propuso Edgar Al1an Poe, donde la brevedad y la unidad en tor-
no de un tema emotivo y su desenlace sorpresivo eran esencia-
les. Sin embargo, las o los cuentistas contemporáneos han pro-
bado que esto no es precisamente indispensable.
En el campo de la literatura, el cuento es considerado como
una práctica de escritura experimental como puede serlo la poe-
sía, el género periodístico o la misma novela. No obstante, la
lectura de un cuento puede resultar una práctica más cotidiana o
convencional.

Si pal1imos que el cuento convencional es un género breve
que osc ila entre las 2000 Y 30000 palabras, encontramos tam-
bién el cuento corto, caracteri zado entre las 1 000 a 2000 pala-
bras y el cuento uhracorto cuya extensión no rebasa las 200
palabras.
En e l cuento corto se percibe un emb lema de lo uni versal,
que según Irving Howe, constituye una narrac ión en miniatura .
llamada sudenficlio/l. o cuento microcósmico o de ficci ón "sú-
bita". En esta perspecti va encontramos La oveja /legra y El eclip-
se de Agusto Monterroso, Bestiario de Juan José Arreola, El
ramo azul de Octavio Paz y Gellle de la ciudad de Guill ermo
Samperio.
El cuento ultracorto, llamado mini cuento o mini texto por la
investi gadora venezolana Violeta Rojo, constituye una narra-
ción de brevedad extrema cuya economia de juegos de palabras
puede presentarse como la hibridación narrati va con otros gé-
neros literarios o ex traliterarios (aforismos, alegorías, fáb ulas.
proverbios, parábo las).
En el plano de la narración la construcción del cuento puede
caracterizarse por el establecimiento de un diálogo con el lector
y la inclusión de la metalepsis o el abismo textual. Su desenlace
es frecuentemente ambiguo, sorpresivo e inclusive enigmático.
Desde el punto de vista Iingüistico el cuento puede caracte-
rizarse por el empleo de Iipogramas, tautogramas, repeticiones
lúdicas y expresiones idiomáticas.
Al leer cuentos ultracortos o minicuentos que no pertenecen
a la tradición occ idental como lo son las parábolas budistas, las
jasídicas o los derviches, o aquellos que están cerca del poema
en prosa como el cuento lírico, se encuentran rastros fonnales
característicos del género híbrido O parodiado. Lo anterior per-
mite otorgar al cuento brevísimo el rango de géne ro proteico.
Entre los lihros reciente que podrían poner en duda cualquier
clasificación genérica tradicional encontramos Tiempo trans-
currido (1986) de Juan Villoro, La lel/la ¡ilria ( 1989) de Fabio
Morábito y LlIgares el/ el abismo ( 1993) de Agustín Monsreal.

Varios son los libros de cuentos escritos en tono lírico, como
es el caso de algunos cuentos ultracortos como De noche vienes
de Elena Poniatowska y Sólo los sueños de Edmundo Valadés.
Cabe señalar que el futuro del cuento ultracorto es muy am-
plio, su auge tiene una estrecha y paulatina difusión con las nue-
vas formas de escritura propiciadas por el uso cada vez más
frecuente de las computadoras.
LA CUENlíSTICA MEXICANA
Con una mirada curiosa e incisiva, el cuento mexicano es toda
una metáfora de vida, un relato deleitoso y placentero reconoci-
do por las peculiaridades de la prosa y con el gusto y la sabidu-
ría de la estructura breve. Se convierte en una especie de ritual
cuya historia revela al lector un valor estético y cultural. Asi-
mismo muestra la capacidad verbal de un gran número de auto-
res mexicanos cuya percepción de la belleza se plasma en sus
diferentes estilos y en el eco de un lenguaje universal.
Es preciso señalar que algunos análisis sobre la cuentÍstica
mexicana han establecido que desde las décadas de 1950 y 1960
se dio una ruptura importante entre los temas y las técnicas em-
pleadas para estructurar un cuento, refiriéndose fundamental-
mente al melodrama y la tragedia. Entre los elementos que se
destacan principalmente se observan la desesperación, la an-
gustia existencial, la soledad, la introspección, el aislamiento y
la narrativa realista.
Algunos escritores que se encuentran en este periodo son José
de la Colina, Juan García Ponce, Inés Arredondo, Vicente Melo
y Elena Garro. Puede observarse que sus cuentos tienden a te-
ner una extensión mayor a diez páginas, hecho que permite con-
fundirse con la novela corta. Asimismo es interesante señalar la
importancia literaria del cuento ultracorto representativo con
los libros de Samperio y Krauze.

Afirma Juan Armando Epple en su antologia de microcuentos
hi spanoamericanos, "que este género hibrido y proteico es una
metáfora expresiva de los dilemas que viven las sociedades lati-
noamer ic anas en s us nive les soc iale s , ideológicos y de
reformulac ión estética de los sentidos".
En México el cuento ultracorto se ha convertido para nume-
rosos autores en una práctica literaria personal prototipo del
mundo moderno. Se trata de transformar la interioridad yexte-
rioridad de los personajes evocando un lenguaje breve, signifi-
cativo para la época y con un contenido ideológico.
El caso de Juan José Arreola es relevante. En 1949 publica
dieciocho cuentos bajo el título de Va ria invención , con COI/-
fabulario que data de 1952 y Bestiario de 1959, el escritor
nutre este género del cuento, recreando al lector y recordando la
influencia de Paul e laudel, de Henri Michaux, Lautréamont y
Baudelaire.
En esta perspectiva se recuerda Infundios ejemplares (1969)
de Jul io Torri , Fall tasías en carrusel ( 1978) de Sergio Golwarz,
Palomita ( 1986) de Edmundo valadés, El grafógrafo ( 1972) de
Salvador Eli zondo, Cuaderno imaginario (1990) de Guillermo
Samperio . La sangre de Medusa y otros cuentos marginales
( 1990) de José Emi lio Pacheco, La Sellara Rodríguez y otros
mundos ( 1990) de Martha Cerda y Relámpagos ( 1995) de Ethel
Krauze.
Es menester recordar que para los años de 1970 y 1980, los
escritores de cuento van a dar énf.lsis a técnicas que sugieren la
comedia y la ironía . Sin embargo, un momento de transición
característico surge entre 1967 y 1971 , periodo donde di versos
autores de cuentos marcan con intensidad vivencias históricas
de esas décadas.
Posteriormente durante 20 años, la práctica de la parodia, la
ironía, el humor, así como el género periodístico y la cotidianidad
colecti va caracterizarán la cuent ística mex icana. Se inten sifIca-
rá la escritura del cuento en sus diferentes tipologías, restable-
ciendo un encuentro con la historia y la cotidianidad de México

y sus provincias. con una manera panicular de ser, de pensar y
de actuar respecto de fenómenos sociales, religiosos y políticos
y con un deseo de evocar en lo fantástico o en la ciencia ficci ón
un género característico para satisfacer un g usto por lo exótico
y lo pintoresco.
Actualmente. el mundo edi torial del cuento evoca nombres
de escri tores universitarios, intelectuales y literatos dotados con
la habili dad de reproducir y editar día tras día un testimonio
ficci o nal de hech os reales en un género literario cómplice del
lec tor. El cuento, necesariamente breve, resurge como una posi-
bilidad de c reación mágica, de identidad de la sociedad mexica-
na que comparte creencias e inventiva.
Para concluir recuérdese lo que Irving Howe señalaba : Los
escritores que /ra cen cuentos breves l iellen que ser especial-
mente audaces, lo apueswlI lodo a un golpe de inventiva.
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Yvonne ConSigno G. 447

IRE~ DE fMR
OCIEL FLORES F LORES·
MARA
Eres
gota de acanti lado
bruma desnuda
musgo entre caracoles
Abro la almeja
de tu vientre
gusto su sal
ostra antigua
tu aceite añejo
Me lame
tu brisa
tu espuma
agua tibia
Tus miembros
deltas encamadas
disuelven mi cuerpo
con cadencias de molusco
• Profesor-invesli gador del Departamento de Humanidades, l IAM·Azcapol-

zalco .
449
De pronto
tu piel , sus poros
diques desbordados
recuerdan el origen del mar
El mar que es dos

y es uno
gotas suspensas en el aire
mar al caer de nuevo
Te alejas
ojo agónico
aliada del ocaso
rumor de medusas
Emerjo
húmedo y triste
cuando izas tus velas
náufrago de nuevo
Eres sal y arena

playa en la que
mi viento escribe
caligrafias de tu cabellera

CARACOL
Al maestro o. P.
Cerrado el caracol es pregunta

Silencio
Que canta desde el fondo del mar
Abierto el caracol es catedral

Arco de ecos
Annonía en vaivén
Muerto el caracol es
Laberinto de olas
Ermita de espumas
o será que el molusco

En su ascetismo de sal
Petrificó su cuerpo de arena
Ociel Flores Flores 451

DOS YDOS
A Lall
En el puente
los amantes se funden
sombras líquidas que el mar remeda
aguacaras ondacuerpos
En el cielo
las nubes se abrazan
y en el fondo se contemplan
aguacielo vientoluz
En el horizonte
el sol y su gemelo
hieren el pecho del ocaso
agualumbre fuegomar
En la playa
espejo de brisas
la marea del cielo repite
las inconstancias del mar

CHIPENDH
Cómoda
pulida en volutas
y redondeces de
balaustrada
Eres recia
a veces mármol
a veces hierro
Madera
me guardo en ti
en tu cajonera
OC/el Flores Flores 453

URIEL MARTíNEZ *
lh ChíOh
Después de media noc he,
despojados de afeites,
del cansancio y las maneras:
cuando las hebras de l cigalTo
asc ienden calladas hasta
desvanecerse en la distancia;
cuando sólo es posible ad vert ir
los ríos caudalosos que van
y vienen nocturn os;
cuando el desli zarse del lápiz
traza en nuevas lápidas
viejos y fa lsos epi tafios;
cuando sólo el párpado
adv ierte las cicatrices
que traza n las pestañas inertes;
luego de medianoche,
decíamos. cuando se advierten
los ca ll ados latidos de espejos,
un eco se desdobl a,
se astill a luego de caer
y nad ie se estremece,
só lo nuestros fragmentos .
• Period ista y poeta .
455
SÉPlIMO DíA
Hoyes domingo; y los domingos
ni Jesús crucificado hace milagros,
ni vuela la mosca, ni el viento
azota las sábanas.
Hoyes domingo; el séptimo día

la gente despierta tarde,
con el sol alto y los poros
cubiertos de nieve.
Los domingos no se manifiestan

milagros, pues todos están de asueto,
incluso los ladrones, los amantes
furti vos y los animales ponzoñosos.
El gato, el teléfono, las plantas medicinales,

los papales abandonados en las calles,
las nubes, los mesías y los iluminados
pennanecen mudos.
Pareciera que todos esperan un suceso

pero nadie abre el periódico
ni enc.iende la radio, ni
nadie empuja la puerta.
Sólo el veneno permanece al acecho

en su cáli z perfecto, el revólver
espera la voluntad de abrir
el milagro repentino, inesperado.

MALDICiÓN GIfANA
Cuando le dije que mi amor
Era como una cordillera infinita,
Sólo acertó a dec ir ' Panasonic';
Cuando tomé su dedo meñique
In stinti vamente vio su anular
Sin una piedra preciosa;
Cuando aspiré el halo
De su cabellera azabac he,
Con su sonrisa me dijo ' Daewoo';
Cuando tracé un equilátero
Que abarcó un close-up
De su aureola a su barbilla
Desplegó una mirada 'Toshiba';
Cuando le dije que ni todo el oro
Del Perú cubre de brazaletes
Sus músc ulos de Carrara,
Me mostró la S de su torso ;
C uando le enseñé mi cart era,
El reloj de cuarzo y los restos
De incisivos, cani nos y molares,
M e amenazó con una anna bl anca;
C uando recobré el conocimiento ...
Unel Mortinez 457

MARCIAL FERNÁNDEZ·
espués de tantos años de trabajo no es raro que

el ventrílocuo acabara hablando como su muñe-
ca, y el muñeco, como el ventrílocuo. Lo que sí
parece un exceso es que el muñeco, sin pizca de piedad, revela-
ra que el ventrí locuo es mudo .
• Escritor y editor. Tien e ocho libros de autor. cntre los más reclcnt es.
Alldy WtllSO I/ , cOlllado,. de hiSlOrias (c uento 1997, 2001 Y 2004) Y Ba/"s de
sa/ra (novela, 2004).
459
ADOLFO VERGARA TRUJILLO ·
o te espantes, hijo, te digo que a mi me pasó igual.

Deja tú el susto y el desamparo; de pronto pare-
ce que todas las personas te ignoran, que te disi-
pas como el humo de un ceri llo, pero en realidad no te das cuen-
ta. Asi pasa a veces. Luego, con el tiempo, dejas de pensar en
eso.
Aquel dia no te llevé a la escuela. Amanec ió con mucho frío ;
tal vez por eso tu madre se quedó tan arrimada junto a mí y no
me despen ó. Yo ten ía una reunión a las nueve y ya eran 8:25.
Me bañé a las prisas. Dejé casi todo el desayuno y ni siquiera
me terminé el café. Me despedí de los dos y sali en el auto sin
mucha suen e: el tránsito estaba totalmente parado; había ocu-
rrido un acciden te ki lómetros adelante. Ansioso, mi raba el reloj
del auto dos veces por minuto. Perdí tiempo valioso y de algún
modo, cuando tu ve que orill amle para que pasaran las ambulan-
c ias, supe que nunca ll egaría.
Eran casi las diez cuando llegué al despacho. Bajé por la rampa
del estacionamiento y tuve que darle dos vueltas completas, hasta
que encontré un luga rci to cerca de un transformador. Cuando
cerraba el auto vi de lejos a Jorgito, el vigi lante, y le pedí que
me lavara el coche. N i siquiera vo lt eó; pensé que s imp lemente
no me había visto y obvié el asu nto .
• Ex alumno de la Especia lizaci ón en Literat ura M exi cana del Siglo xx .
461
Rumbo al elevador vi a dos hombres que acababan de entrar;
las puertas aún estaban abiertas y, mientras corría, desde unos
doce pasos, les pedí que esperaran. No me hicieron caso y hasta
pareció que cerraron a propósito.
Estuve unos momentos pidiendo el elevador y nunca respon-
dió. No podía perder más tiempo y subí por las escaleras. Siete
pisos de un jalón. Cuando llegué a la oficina estaba sofocado.
Miré mi reloj y hasta entonces me di cuenta que se había deteni-
do a las 3:47. Pasé deprisa frente al escritorio de Juanita, la
secretaria, y la saludé; es verdad que le di los buenos días con
un tono algo seco, pero ni siquiera levantó la cabeza. No hice
mucho caso; me apuraban la hora y los pendientes de la tarde.
Entré a mi oficina y me aflojé la corbata. El reloj de la pared
señalaba las diez y diez. Me serví un café y revisé la correspon-
dencia en mi escritorio. Recuerdo que leía las promociones de
algún banco, cuando sonó el teléfono de Juanita. Pensé que me
pasaria la llamada pero, luego de un momento, pasó muy apura-
da frente a mi puerta y me apagó la luz. La escuché salir del
despacho y me quedé totalmente a oscuras. Me levanté a pren-
derla de nuevo, subí y bajé varias veces el contacto y nunca
encendió. Quise llamar a mantenimiento pero el teléfono estaba
muerto. Alumbrando con el encendedor salí a la recepción para
hablar desde la línea de Juanita, pero tampoco funcionó.
Pensé en ir con los abogados del 50. piso y pedir prestada su
línea. Salí del despacho y el maldito elevador nunca llegó. Tomé
las escaleras y bajé los dos pisos totalmente a oscuras: la piedra
del encendedor ya no hacía chispa. En la puerta de los abogados
nadie acudió a abrirme. Me asomé por una ventana alta y ape-
nas pude ver a una secretaria; sostenía el teléfono entre su hom-
bro y su oreja, mientras se limaba las uñas. Toqué la puerta con
los nudillos y la mujer levantó un poco la vista; le hice una seña
pero creo que no me veía; volví a tocar y esa vez, incluso, estiró
el cuello. Le grité, le pedí que abriera. La mujer me ignoró.
Subí de nuevo a mi despacho, resignado. Con un poco de
suerte Juanita estaria ya en su lugar y la mandaría, con toda

cortesía, a buscar a algún técníco. De verdad me llevé una sor-
presa cuando me encontré que tambíén mi despacho estaba ce-
rrado. Llamé varias veces a la puerta, fuerte, pero nadie respon-
dió. Estuve esperando un buen rato a Juanita, pero ni ella ni
nadie entró ni salió. Mi reloj seguía inmóvil. Calculé que había
pasado una media hora desde el apagón. Mi saco, con el dínero
y las llaves, estaba adentro. Ya desesperado agarré la puerta a
patadas pero nadie contestó. No había nadie.
Decidí bajar a la recepción sin molestarme en llamar el ele-
vador; fui directo por las escaleras. Cuando crucé por el despa-
cho de abogados ya no había nadie y todo estaba apagado. Ter-
miné de bajar y busqué al señor Laurencio, el portero. No lo
encontré. En su escritorio estaban su periódico, sus gafas de
leer y su radio, pero el lugar estaba vacio.
Comencé a ponerme mal. Quizá había ocurrido un temblor o
Libia había decidido lanzar la bomba, algo grave. Encendí la
radio y por suerte funcionaban las pilas. Esti ré la antena y traté
de sintonizar cualquier estación pero ningu na respondió. Fran-
camente espantado salí a la calle; traté de dar con la maldita
señal y no encontré más que interferencia.
Caminé sobre la avenida, por un desierto de autos abandona-
dos bajo un sol que no se movía. Llegué al semáforo que no
mostraba ningún color y sentí un trío que calaba bajo la piel,
justo encima de la carne. Pensé en ti, en tu madre; quise llamar-
les desde el teléfono de la esquina y busqué alguna moneda en
las bolsas de mi pantalón, pero el teléfono no daba tono. Doblé
a la derecha, rumbo a la zona de restaurantes donde acostum-
braba comer. No había ruido ni movimiento; sin embargo, creí
percibir los rumores del tránsito, de gente que no veía por nin-
gún lado; se oía como si acabaran de pasar todos juntos, huyen-
do, escondiéndose de mí. Pasé junto a algunos comercios que
apenas reconocí si n clientes, sin emp leados, abiertos pero va-
cios. Había ocurrido una desgracia, la mayor de todas.
A lo lejos me pareció ver el espejismo de alguien, de algo
que se mo vía. Intenté perseguirlo, pero se me escapó a través de
Adolfo Vergoro Trujlllo 463

un calor que hacía bailar las visio nes. Sentí el cuerpo pesado;
solté el radio que se estrelló en el piso. La bilis me tapaba la
garganta. Me recargué en el ventanal de una cafetería, engarro-
tado. Sentí el peligro; no supe de qué, pero mis sentidos lo ad-
vertían . Palabras como "'derrame" o "embolia" cru zaron mi
mente. Levanté la vista y miré el cielo, las nubes no se movian .
Cerré los ojos y lloré. Y lloré hasta que escuché un par de
golpecitos que me hicieron vomitar el terror: parecía que al-
guien me hablaba del otro lado de la ventana. Era lo primero
que escuchaba en horas, pero el cri stal era opaco y no veía a
nadie. Encontré la entrada casi a gatas y me sostuve de un pasa-
manos. Apenas pude abri r la puerta; nadie me recibía ni me ofre-
cía una mesa. Recorrí el lugar buscando algo animado y sólo vi
platos de desayuno abandonados y cafés frios. Con mucho es-
fuerzo levanté la vista; al fondo, en una de las últimas mesas, un
hombre joven me saludaba; vestía un esmoquin de media eti-
queta, con pañuelo de seda en la bolsa del saco blanco y un
clavel rojo en la solapa; un cigarro se consumia, despacito, en
su mano derecha. El hombre se parecía un tanto a mí, pero su
mirada era una caricia; se veía en paz consigo mismo. Me son-
rió, saludándome con un vaso de agua que estaba a la mitad. No
lo reconocí de inmediato porque la primera vez que lo vi, él era
ya mayor.
- No te espantes, hijo - me habló tu abuelo, fallecido veinte.
años atrás.
Por eso te digo, no te espantes, hijo, pero a mí se me hace que
ya estás muerto.

IZRAEL TRUJILLO *
para Cladis)' Roherfu
I fraile pasa por lerce ra ocasión. Di scretamente

alarga el cuello y su mirada trata ndo de recono-
cer el li bro que tengo ent re mis manos. Finge
toser mientras se lleva el puii.o a medio cerrar hacia la boca. Su
gesto parece natural a fuerza de tanto practicarl o. Es robusto.
pero las ojeras en su rostro, acent uadas por las sombras de la
capilla. proclaman su cansanc io. Replegado baj o las bóvedas de
la iglesia, ha de gas tar todas sus energías en cuidar las velado ras,
los ex votos y las li mosnas. Pronto se aleja de mi vista co mo un
fantasma que no se dec ide a espantar a quien penetra en sus
dominios. Me concentro y vuelvo a mi lectura: "Mi glo ria es
ésta : / ¡Crear des/mm anidad.' / No lI compailar a l/odie. / Yo
vivo eDil la misma falra de voluJltad / COIl la que desgarré el
vientre de mi madre." La s yemas de mi s dedos palpitan sobre
los versos de José Régio. Alguie"tose tras de mi. No es el ¡rai-
le. Un tufo agri o se apodera de mi pequeño espacio. Le vanto el
rostro si n examinar el altar dedicado a La Piedad . A mi espalda .
se inicia un monó logo entrecortado. La tos se repit e; esta vez.
mi nuca es bautizada por la sali va de l desconocido. Sin voltear.
muevo la cabeza de un lado hac ia otro para expresar mi enfado.
No recibo resp uesta. El monólogo cont inua sord o, ahogado,
4< Tallcrista. cuenti sta y poeta.
465
como si una legión de remordimientos tratara de abrirse paso en
la garganta del hombre que me antecede. Observo la figura de
Cristo en el altar, recién bajado de la cruz, lánguido sobre los
brazos de su madre. Pálido, la boca entreabierta, fija.
Un hilillo de sangre resbala eternamente por su mejilla y se
detiene al filo del abismo, evadiendo al suicidio. Por un instante
deseo que caiga, que suene como suenan las gotas de sangre al
caer al piso. Que interrumpa esa especie de oración dicha por
un animal enfermo. Me confundo, los labios de Cristo son tan
vivos, su cuello tan duro, que ya no sé de dónde proviene ese
sonido. Con el rabillo del ojo distingo la chispa de un encende-
dor, el hombre ha de querer dejar una veladora; acabó, siento
alivio. La chispa se repite; tras de ésta, el hombre aborta una
carcajada que me eriza la piel y me obliga a voltear definitiva-
mente. Se encuentra inclinado, su espalda es ancha, por cabello
tiene un áspero matorral de un color indefinido; entre negro,
gris o blanco, no sé. Activa otra vez el encendedor y un mechón
de su cabello se transforma en pabilo abrazado por el fuego. La
flama se extingue. El hombre ríe de nuevo mientras se incorpo-
ra. Su rostro es magro, cenizo, tomado del asfalto después de
mucho sol y mucho frío. Me mira, ha suspendido la risa pero su
boca sigue abierta, eternizada en el silencio ---es una muralla
almenada, vestida de hollín, herida por las batallas de sus soli-
loquios- oEn la nave central da comienzo la Misa. Un olor a
incienso llega hasta nosotros aliviando en algo el efluvio ema-
nado del hombre que me mira. Acentúa su sonrisa mientras pre-
para con sus dedos otro montón de pelos a inceqdiar. "Quiero
verme como tú" me dice al tiempo que da fuego a sus cabellos.
El hedor domina de inmediato. La tierra acumulada en su cabe-
za evita que la llama se propague. "¿Tienes tijeras o navaja?"
Pregunta sin poder evitar que la saliva huya de su boca. "Quiero
estar a la moda, ya no se usa el cabello largo, sólo él y yo lo
usamos largo" extiende su mano señalando al Cristo. Se levan-
ta, me doy cuenta que en realidad es un hombre delgado, flaco.
Su cuerpo está cubierto por varios trozos de suéteres y una

chamarra gruesa, sucia, verde. Cubre sus piernas con un panta-
lón negro que lo rebasa por varias tallas, no tiene cierre. Por
calzado lleva un par de tenis que dejan adivinar las uñas largas
que los desgarran por dentro. Avanza hacia el altar y me cues-
tiona : "¿Saber quién es él?, es mi padre, lo amo porque es lo
único que tengo. Quien lo sostiene es mi abuela y sufre porque
mi padre era repe ... " Se contiene; pendejo era la palabra. Intenta
persignarse mientras esconde su vista ante el altar, avergonza-
do. "Es la verdad, se dejó matar. Yo lo necesitaba aquí y se dej ó
matar. Por eso mi abuela siempre está llorando. He intentado
secar sus lágrimas, consolarla, pero estos mierdas que la cuidan
terminan sacándome a empujones, son maricas porque me sa-
can entre varios, por eso llevan falda , vestido, o ¿es sotana? Se
me hace que mi papá empezó ajuntarse con ellos y se le pegó lo
maricón . ¿Sabes quién es ésta que también le llora? Pues la
Magdalena, dicen que le andaba dando entrada y que él nunca
quiso hacerle caso. ¿Tú crees? Si está rebuena, yo si hubiera
jalado con ella, por lo menos para que no anduviera llorando,
ella llora porque no se le cumplió el antojo." Mira a la figura de
la Magdalena como un adolescente hojea las revistas de lence-
ría. Su mano, ha ido a parar entre sus piernas. La voz del ofi-
ciante suena grave, certera, entre el cuchicheo de la gente que le
sigue: Yo confieso ante Dios todopoderoso y ante IIstedes, her-
manos, que he pecado mucho ... El hombre recuerda su tarea
estética, me entrega el encendedor y se voltea dándome la es-
palda . Con las manos en la nuca, ¡lace un ademán in vitándome a
quemar el cabello que junta entre sus dedos. Me domina el des-
concierto. "Ahí no veo" dice animándome a ayudarle. "Quiero
que quede cortito como el tuyo. Quema, quema. ¡Anda que-
ma ... !" Gira bruscamente. Siento temor, no sé qué esperar, un
puntapié, un grito, pero de su rostro no desaparece la sonrisa
dulce, armoniosa, como si de antemano disculpara mi cobardía .
Cierra un ojo acercando su rostro al mío, me da la impresión de
que es el mismo Vulcano quien me coquetea. Me siento como
un aprendiz consolado por su maestro después de cometer un
Izrael Trujillo 467

error en la fragua ; después de no acertar con el martillo o de
temerle al acero fundido por las llamas. Da vuelta y se dirige a
la entrada de la iglesia. Creo que se marcha, que se cansa de este
juego tonto y sin sentido. En mi entorno, nadie presta atención a
nuestros actos. Sólo cuatro personas se encuentran en la capilla
ocupadas en expiar sus culpas. La figura de una mujer se dibuja
justo por donde desapareció el hombre del encendedor, tomada
de su mano viene dando traspiés una chiquilla enfundada en
traje de domingo. Su cara de ángel mofletudo contrasta con el
rostro recién posado en mis pupilas. Se acercan, distingo ahora
las facciones de la niña; sus ojos son como dos pequeñas almen-
dras encontrándose en su parte más ancha; su nariz chata, dimi-
nuta; sus labios gruesos, saludables sobre una quijada robusta,
firme. La madre hace alto a escasos metros del altar, a mi costa-
do . Cierra los ojos con fuerza como si tan sólo le bastaran unos
cuantos segundos para presentar sus respetos o sus pecados. La
niña echa el cuerpo hacia atrás tratando de zafarse de la blanda
cadena que la sujeta. En respuesta, la madre olvida de golpe su
débil contrición , tira de la niña hasta tenerla frente a ella y la
persigna con torpeza mientras agrega murmurando: "Escúcha-
me bien, babosa (la cruz en la cabeza), pocas veces salimos de
casa por estarte cuidando (la cruz en el vientre), estoy harta de tus
pendejadas (la cruz a la derecha), o te calmas o te chingo (la
cruz a la izquierda). " La mano de la mujer se detiene frente a
la boca de la niña que muestra su lengua reposando plácida entre
sus dientes y antes de que la lengua toquela cruz van a ocupar la
banca más cercana. Recupero mi libro mientras trato de reco-
nocer el Evangelio que se pronuncia en la misa : - Yo tampoco
os digo con qué autoridad hago esto. Repaso en mi memoria
la frase escuchada mientras busco con el Índice el renglón perdi-
do . Afuera el calor derrite las ansias de lectura, las iglesias ya no
brindan paz para mitigar la comezón del alma. Las veladoras
ofrecen una danza casi imperceptible, modificada apenas por el
respirar de los inocentes acunados bajo las nervaduras- paladar
de un dragón aletargado-. Las campanillas anuncian la Euca-

ristía. No sé dónde perdí el sermón, el tiempo es lo mi smo que
las sombras; pacientes como el cáncer, densas como el silencio
de un loco. Cierro mi libro decidido a buscar un lugar más apa-
cible. Al inicio de la capilla germina un barullo que invade a los
corderos en la nave central, tiemblan. El fraile trata inútilmente
de contener el paso del hombre que se obstina en su estética y
en su pasado hecho de cerámica y bisutería. El hombre llega
hasta mí, es imposible esquivarlo. Envuelto en su sonrisa de ino-
cente espectro me muestra la parte superior de una lata de
atún diciéndome: "Esto corta, si le temes al fuego , esto corta".
El fraile se ha procurado el auxilio de la policía, dos uniforma-
dos llegan a sujetar al hombre por los brazos. "¿Lo conoce?"
me preguntan entre tímidos y autoritarios. Levanto los hombros
mientras niego con la cabeza. Las imágenes del altar, al igual
que los fieles , son ahora curiosos espectadores. El hombre se
contorsiona con violencia liberándose de los guardias. Como en
un ballet improvi sado, a un tiempo, damos un paso hacia atrás.
Sólo la niña se mantiene firme buscando quedar frente al origen
de la revuelta. Éste vuelve a mostrar el trozo de aluminio, la luz de
las veladoras resaltan el pequeño círculo brillante entre sus manos
cenizas. La niña sigue con atención los destellos de la hostia
urbana. Al recuperarse los guardias intentan someter al sedi-
cioso atacándolo por la espalda. Su táctica es inútil , no logran
dominarlo, caen al suelo perdiendo sus pequeñas gorras azules,
ridículas. La niña ríe, aplaude, sus manos carnosas arrancan del
sopor el ambiente hastiado de cánticos vacíos. Su risa coincide
con la del hombre que da saltos festejando su proeza. Arañando
las sombras y los pocos ojos que lo miran, el fraile hace un
ademán configurando la cruz en el espacio. Uno de los guar-
dias ha empuñado su tolete, en su rostro se refleja la ira. En el
coro los cantores redoblan su entrega extremando el volumen
en un vano intento de recuperar el dominio del acto. Un golpe
sólido doblega el cuerpo del hombre, de sus entrañas nace una
exhalación brusca, profunda. Igual que una moneda echada al
aire, la delgada tapa gira con el mismo silencio que acatan los
Izrael Trujillo 469

hombres que comulgan. La niña no ha perdido detalle, sin pen-
sarlo da un brinco apoderándose de la pequeña lámina, sus ojos
se agrandan llenos de luz, de alegría, olvidan las almendras para
renacer redondos, lunares. Abre la boca exagerando sus movi-
mientos, su lengua, delicadamente barnizada por la saliva, abra-
za el filo de la hoja. Sus manos se han tomado poderosas y
empujan decididas a culminar el sacramento. Sin entender el
prodigio, la madre intenta articular palabras que la detengan; es
tarde, la sangre resbala viva, audaz, por la mejilla del ángel mo-
fletudo. Todo es silencio. Las baldosas del templo se preparan a
recibir la caricia prometida. Una gota de sangre interrumpe esta
historia contada por un animal enfermo.

FRANCISCO ONOFRE ÁLVAREZ*
resuroso, jadeante, llegó por un costado de la

catedral de la ciudad de México, ahí en el tem-
plo mayor de la antigua Tenochtitlán, la chiton te-
quíza, danza ritual mexica, había comenzado media hora antes
de su llegada. Aquel hombre se sentó en el suelo, a unos cuantos
metros del grupo de danzantes. Rápidamente sacó de su morral
un guaje que contenía octli, jugo de maguey también conocido
como pulque, lo levantó hacía el cielo invocando al Todopode-
roso, al gran Tloke Nahuake, y comenzó a beber con ansiedad,
como si quisiera calmar una sed de mucho tiempo. También
sacó un cigarrillo de mariguana y dio una fumada, al tiempo que
cerraba los ojos en búsqueda de inspiracíón. El aroma del humo
de su cigarro se mezclaba con el del copal que despedían los
sahumerios depositados en la ofrenda que, los danzantes, ha-
bían colocado al centro del circulo en el cual bailaban. Se ama-
rró en ambas piernas un juego de ayoyotes que, al golpear sus
pies con el piso, emitirían sonoridades, que al mezclarse con las
del huehetl, teponaxtles, flautas, caracoles, palos de lluvia, so-
najas y ocarinas, crearían una música enervante y mágica. Se
puso un hennoso pectoral, adornado con jade y obsidiana. De
unos tubos de plástico fue sacando plumas de diferentes tama-
ños, colores y de diversas aves: águila, faisán, guacamaya, huitzil ,
* Ex alumno de la Especialización en Literatura Mexicana del Siglo xx.

UAM- A zcapotzalco.
471
pavorreal y quetzal; eran tan hermosas que los artesanos que
vendían sus obras en pluma en aquel lugar se las envidiaban. En
sus muñequeras y brazaletes fue colocando, con profunda devo-
ción, una por una aquellas coloridas y preciosas plumas. S~ fi-
gura se iba cubriendo palmo a palmo por aquel plumaje ; el hom-
bre se veía verdaderamente impresionante. De vez en cuando
fijaba su mirada en los frenéticos movimientos de los danzantes,
al mismo tiempo que seguía sorbiendo de aquel pulque y aspira-
ba una y otra vez el humo de su cigarrillo; elevando sus implo-
raciones al divino Creador. Sentía el sonido de los tambores que
retumbaban en lo más profundo de su ser y le hacían vibrar
como a los mismos edificios que circundaban aquel lugar. Tomó
su quetzalcopilli y se lo puso en la cabeza; el tocado era tan
grande que las plumas se elevaban hasta un metro por encima
de él y bajaba por sus hombros y espaldas. Estaba listo ya, gran
parte de su cuerpo se encontraba cubierto de plumas. Dio el
último trago al octli; del cigarrillo ya no quedaba nada. Se in-
corporó de donde estaba sentado y dirigió su mirada nuevamen-
te hacia el grupo de danzantes. Levantó el rostro hacia el cielo.
Hizo una última oración a Tonatiuh, el Sol. Extendió sus alas y
se fue volando.

JOAQUINA RODRíGUEZ PLAZA *
PREfACIO
caso es la impaciencia órfica lo que me impul sa a

volver la vista atrás ; mas no para recuperar el
tiempo perdido ----<¡ue siempre perdí con ganan-
cia- , sino para continuar en el tiempo. Al ti empo pasado no lo
veo en ruinas ni arruinado, sólo agazapado en espera de l mo-
mento propicio para hacerse presente; presentarse envuelto en
aromas, imágenes, sonidos, emoc iones, colores.
El olor más antiguo es el del océano ¿será porque es nuestro
ori gen? (Darwin dixi/) Recuerdos, sensaciones, qui zás pensa-
mientos se yuxtaponen, mezclan y luchan por obtener primacía
en el texto ¿ de dónde viene esta inconform idad de silenc io?
La mujer de Lot nunca pudo hablar; en cambi o, muchos otros
lo han hecho por ell a: la primera vez La Biblia (Génesis 11 - 14 y
19-26). También la nombra El Corá n, por supuesto como " la
mujer de Luf'; pero en ning uno de esos tex tos se le otorga nom-
bre propio. No lo tiene porque su identidad está en fu nción de
haber sido " la mujer de ... " Sólo Wi slawa Szymborska, premio
Nobel de Literatura en 1996, cede la palabra a "La mujer de Lot"
para que sea ella , con voz en primera persona, quien nos dé las
• Profesora-investigadora del Departamento de Humanidades, UAM-Azca-

pOlzalco.
473
múltiples razones ' de haber vuelto su mirada hacia atrás. I El
inigualable poema de Szymborska me reveló mis propias razo-
nes para mirar hacia el pasado: la dulce nostalgia de lo ya vivido,
la curiosidad, "la desobediencia natural de los humildes", la ra-
bia, la vergüenza, el miedo del siguiente paso, etcétera; y luego
trasladar algunos recuerdos al papel antes de convertirme, a mi
vez, en estatua de sal.
Ha habido muchas estatuas de sal en la historia. Recuerdo
otra más en la literatura: La estatua de sal de Salvador Novo.
En él no vemos la imagen como alegoría de lo estático; al con-
trario: percibimos la condena del memorante siempre al acecho
del pasado para entender y justificar su presente, así como el
intento de perdurar en la escritura 0, al menos, inventar esa ilu-
sión . No me hago ilusiones. Sin embargo, antes de que recordar
no pueda, he elegido dejar en estas líneas mis propios viajes al
pasado, Mi " Retum Ticket", aunque bien sé que "Una cosa es el
recuerdo / y otra el recordar." Valgan estos dos versos de Anto-
nio Machado como justificación de lo que sigue.
"EL MAR"
¡No, nooo; no quera! gritaba la nena ante la insistencia de la mu-
jer para ir juntas a mojarse los pies en el agua. Ya había experi-
mentado antes, hacía dos años y medio, el pavor de la asfixia.
Ahora tenía la certeza de que no podría recordar cómo respirar
allí, adentro de aquella enormidad acuosa. Una fascinación al
horror la forzaba , no obstante, a emitir un lloriqueo que transpa-
rentaba dubitación ante el riesgo, aunada con una suerte de in-
cierta curiosidad por volver al miedo. La mujer insistía con pillabras
que parecían ir disolviendo el terror de la pequeña. Ofrecía no
soltarla de su mano; mejor aún, llevarla en brazos hasta la orilla,
sólo la orillita; sentarse, un momentito nada más, en la arena
1 W. Szymborska, Poesía no completa, FCE. México, 2002, p. 219.

húmeda; sujetarla con los dos brazos mientras la sentaba en su
regazo; mojar, apenas, la puntita de los pies en la espuma de la ola .
Habían amainado las protestas de la niña. El primer ri zo ma-
rino salpicó su cara . Resistió valientemente, aunque con la res-
piración contenida, el borbollar del agua en su pecho. Transfor-
mó su expresión en una risa un tanto nerviosa, al inicio. Con las
siguientes salpicaduras la alegría fue ya franca . Aprendió ese
día - y lo recordaría años después- que muchas veces el sen-
timiento de alegría suele mezclarse con el del miedo.
"LAS SIRfNAS"
Hay sonidos que no se olvidan jamás. Dicen que el canto de las
sirenas puede enloquecer a los hombres, y hasta matarlos. Mu-
chas historias se han escrito acerca de ello, desde Homero hasta
Salvador Elizondo pasando por Julio Torri y todos los demás
que no voy a nombrar. Pero no quiero referirme al canto seduc-
tor de esas figuras que la fantasía humana ha imaginado. Evoco
y vuelvo a oír ahora el aullido plañidero y desgarrador con que
los altavoces advertían el próximo bombardeo en Bilbao. Oigo
sus voces de lamento tristísimo; y largo, largo, largo.
El Aña (así lIarllan en el norte de España a la niñera) nos
levantaba de la cama a mis hermanas y a mí, nos ponía con
rapidez los abrigos encima de la ropa de dormir, ayudada por
otras dos personas que no recueroo, y nos llevaba al sótano mien-
tras pasaba el peligro. Mis padres ya no bajaban, aburridos de
repetir la misma historia todas las noches. Sé que las lúgubres
voces de esas sirenas también pueden matar a los hombres.
"SOBRf ANTONIO MACHADO"

Era el año de 1937 cuando mis padres, españoles republicanos,
nos enviaron a mis dos hermanas y a mí a un refugio para niños
Joaquina Rodríguez Plazo 475

llamado "La Pinada", en San Juan de Alicante, para protegemos
de la guerra civil (como si alguien pudiera protegerse de tal ca-
tástrofe). El lugar estaba organizado por maestros de la Insti-
tución Libre de Enseñanza --<le la que soy inevitablemente he-
redera- quienes encomendaban a los "niños mayores" la
respon'sabilidad de cuidar a los pequeños. Inés tenía 15 años y
nos cuidaba a cinco niñas de tres y cuatro.
Un día, estando en el inmenso comedor, uno de los varios
señores vestidos de gris nos anunció desde lo alto de la mesa
que hacía las veces de presidium la visita de una persona muy
especial que venía a saludamos. Un hombre de voz muy suave,
grave y profunda empezó a decir un poema que a mí me pareció
muy triste y del que me quedó huella imborrable un solo verso:
"¡Yunques, sonad; enmudeced, campanas! "
A pesar del mandato a las campanas, puedo jurar que las oí.
También oí algo muy solemne a la vez que esperanzador; lo que
puede ser prueba de que en la poesía lo que deja huella es el
tono, el ritmo, el timbre, en fin la música y no tanto las palabras
con las que se acompaña. O como diría, creo que J. Derrida, lo
que deja huella es el significante.
Diez años después, estando ya en México, pregunté a mi tía
Magda, la "roja", de quién era el poema de las dos sonoras pala-
bras. Me lo dio a leer y, entonces, supe que el verso pertenece al
elogio que hace Machado "A don Francisco Giner de los Ríos".
Siempre he creído que la voz de quien dijo o leyó el poema
en Alicante fue la del propio Antonio Machado. No es improba-
ble que así fuese porque en aquellas fechas él andaba por Valen-
cia, y es muy posible que fuera invitado a pasar unos días en
"La Pinada". Si los escudríñadores de literatura quisieran pro-
bar con papeles, correspondencia, documentos burocráticos que
no fue su voz la que oí, no deseo saberlo. Prefiero guardar el
recuerdo en el ámbito de las creencias; prefiero fijar el recuerdo
de aquella música dulce, triste, profunda, nostálgica.

"EL DOLOR DE UN HOMBRE "
En el Madrid de 1940 la vida no era nada fáci l: los republicanos
habían perdido la guerra y muchos habían salido a un exilio
vo lun tario -entre ellos, mis padres-; otros, los que no tenían
temor de ser fusilados , se quedaron en el país al precio de ser
despedidos de sus trabajos, y se ganaban la vida como podían.
Escaseaba la alegría y, por supuesto, los alimentos.
Sin embargo, para mí era casi, casi un placer salir del habi -
tua l encierro en casa y acompañar a mi abuela a buscar, con la
cartilla de racionamiento en mano, el pan . Nos tocaba a cada
uno un panecillo por día. Al partirlo en tres para hacerlo durar
las 24 horas, se desmoronaba porque era de harina de maíz (ya
no había trigo), pero no se desperdiciaba una sola miga: mi her-
mana, la del medio, que no quiso comerse sus lentejas ("píldo-
ras de Negrín", las llamaban) ante la sospecha de que hubiera
quedado algún que otro gusano en ellas, se quedaba con hambre
y recogía como un pollito las migajas hasta dejar el mantellim-
pio otra vez.
Un día, al regresar hacia casa de la mano de mi abuela, pre-
sencié un espectáculo tan sobrecogedor que nunca he podido
olvidar: un hombre lloraba y decía algo en voz alta que al prin-
cipio no entendí con claridad, pero su postura y sus escasos
movimientos me transmitieron su hondo sufrimiento. Estaba
apoyado, apenas con el hombro derecho en el muro de ladri llos
rojos que rodeaba la iglesia situdda frente a nuestro domici lio.
Así se sostenía para no derrumbarse del todo. Giraba la cabeza
muy lentamente mientras gemía, o más bien emitía un lamento
ronco que le salía del centro de su pecho hundido: ¡Quiero tra-
bajo! Oí entonces claramente que rogaba el hombre : ¡Quiero
trabajo! Bramaba desesperado, y repetía una y otra vez con los
intervalos que su llanto le permitían: ¡Quiero trabajo!
Como si no hubiera entendido, pregunté a mi abuela qué le
pasaba a aquel señor. Ella quiso evitarme la desgarradora esce-
na obligándome a cruzar la calle apresuradamente.
Joaquína Rodríguez Plazo 477

"ABISMO"
La soga va de un extremo al otro del patio, en el décimo piso.
Lo llaman patio de luz, pero en éste, al final de la tarde, apenas
entra la suficiente para adivinar los nueve pisos de abajo, grises
de humo y suciedad.
Ella observa atónita desde su ventana al hombre acróbata que
inicia con decisión su trayecto por la soga, como un trapecista
experimentado, seguro de que logrará su hazaña. Le conmina
sin voz para que no continúe el trayecto, de que no siga arries-
gando su vida, de que aún está a tiempo de regresar al alféizar
de la ventana más próxima. Él sonríe sin atender la exhortación;
la sonrisa y la apostura erecta avalan su detenninación firme,
segura. Sigue avanzando, hacia la mitad del patio desdeñando
consejos, sin atender a la angustia que aella la envuelve en un
sudor frío. Él no está poniendo el pie sobre la cuerda con sufi-
ciente atención, el otro ha quedado zozobrante en el aire; mas no
retrocede. Va a caer al vacío.
Cuando ella despertó, el acróbata dormía plácidamente a su
lado.
"¡AGUAS!"
Todo el que ha viajado sabe que en cada uno de los países, ciu-
dades, habitaciones de hoteles, restaurantes o lugares públicos
a donde vaya, deberá aprender a manejar cómo surtirse del agua
para su higiene personal. Este aprendizaje continuo se debe a
que cada uno de esos lugares - llámense 'aseos', ' servicios ' ,
' baños ', W.C . o, incluso, no se llamen de ningún modo sino que
tengan en la puerta un símbolo, icono, dibujito semiborrado,
etcétera- operan de manera distinta a la acostumbrada en nues-
tro lugar de residencia.
Las pesquisas que tienen que llevar a cabo los usuarios de
esos espacios siempre quitan un tiempo que, en veces, puede

ser muy valioso o, peor aún, provocar accidentes grotescos con
irremediables secuelas, como el ocurrido a una colega, asistente
como yo a un Congreso Internacional de Literatura, en Los Án-
geles, California.
Resulta que la mujer, de procedencia hindú, se alistaba en el
baño un cuarto de hora antes de leer su ponencia. Entró al reser-
vado mientras yo intentaba averiguar qué es lo que debía apre-
tar, abrir o mover para que saliera el agua fría del lavabo sin
manera les ni grifos ni llaves conocidas por mí. Palpaba las pa-
redes tratando de dar con el botón adecuado y sólo conseguía
apagar una u otra luz, poner a funcionar un venti lador, hacer
sonar una alarma . Cuando volví la cara, vi la compungida de mi
colega que se miraba el bello sari mojado desde su cintura hasta
los pies. Ya no había tiempo ni venía al caso explicarle cómo
debió utilizar eltelephone shower porque " la suerte ya estaba
echada", es decir el estropicio ya estaba hecho; así que propu-
se y pusimos rápidamente en ejecución el único remedio via-
ble. Ella salió a leer su ponencia satisfecha y hasta oronda con
su nueva indumentaria occidental; yo, más que complacida con
la mía tras someterla al secador de aire caliente recién descu-
bierto .
"DE MALETAS"
Una llega al nuevo aeropuerto. é.lega mareada de las muchas
horas de viaje y del llanto intermitente del bebé cercano que
tampoco pudo dormir. Deberá recoger el equipaje siguiendo las
indicaciones de los letreros en cuatro idiomas que lee cuadruple-
mente. Porque se dio el caso que una se quedó sin maleta duran-
te do:; días, y la ansiedad al recordar aquel incidente la tiene ya
bañada en sudor. Sigue las cuatro leyendas por un pasillo largo,
larguísimo hasta otro que se bifurca . Más letreros con nuevas
señales: letras mayúsculas, números, flechas. Una retrocede en
zigzag para no tropezar contra la multitud desasosegada que
Jooquina Rodríguez Plaza 479

nunca camina por la derecha, sino por donde ve un hueco que no
interrumpa su apresurada marcha.
Al fi n, allá, bultos y maletas circulan por la banda . Las male-
tas son todas iguales: mismo color, mismo tamaño . El mareo va
en aumento. Lo mejor será esperar a que muchos recojan su
equipaje y se desaloje el tiovivo, la rueda de la fortuna . Una
intenta detener el mundo, refrescarse, recuperar la calma. Los
aseos son un buen lugar. Ya no hay un solo pasaj ero en la sala ni
bultos en las bandas ni un guardia o vigi lante. La multitud ha
desaparecido, aSÍ, totalmente desaparecido, como si una hubiera
hecho clic en la tecla de suprimir al jalar de la cadena del agua.
"IMPOSIBLf PfRDfRSf "

Si usted olvida el plano de Sevilla en el hotel, no se asuste ni
estremezca ni aun siendo el peor de los desorientados: nunca se
perderá en la ciudad. Cierto es que nadie le podrá responder
dónde queda la calle Fulanita de Tal, ni siquiera si la persona
interrogada va caminando por la calle Fulanita de Tal. Experien-
cia al canto: Venía hacia mí una joven mamá empujando la carreola
de su bebé . Yo había perdido el rumbo, como me sucede con
frecuencia , y, además era de noche; lo cual aumentaba mi des-
orientación. A mi pregunta responde sin ambages: yo vivo aquí
a la vuelta. p ero ésta en donde es/amos 110 tengo idea de
cómo se llama. Si quiere la acompmio hasta la esquina de El
Corte Inglés. Porque sea lo de cada quien : los andaluces de
todas las edades y géneros son simpatiquísimos y gentiles a no
pedir más. Si tienen tiempo y buen humor -que parecen tener-
los siempre- acompañan a la persona desorientada hasta que
deje de estarlo, y la conducirán en la dirección acertaqa; es
decir, hacia El Corte Inglés . No hay pierde: todo el mundo sabe
- turistas y sevillanos- dónde está "El Corte Inglés". El gran
almacén es la referencia obligada, en toda España, para cual-
quier orientación . Tome el autobús en esa parada y pídale al

chofer que la baje en El Corte Inglés. O bien: El restaurame
que usted busca está aliado de El Corte Inglés. Y también:
Vaya usted hasta El Corte Inglés y camine cllatro calles hacia
la izquierda. Pero ojo, cuando oiga esto, tenga mucho cuidado
en observar atentamente la mano de la persona interrogada, pues
en general a los andaluces les ocurre igualito que a los mexica-
nos: suelen equivocarse entre la derecha y la izquierda, y mien-
tras pronuncian las palabras el gesto manual indica lo opuesto.
Con el agravante- y de ahí mi insistencia en que se deben mirar
las manos- de que los andaluces hablan muy rápido y comién-
dose consonantes que da gusto, por lo que pudiera darse el caso
de que el desconocedor de tales atributos concentre su atención
en descodificar las palabras y descuide con ello la gestualidad.
Por eso 10 mejor es aceptar la invitación a ser acompañado. pues
añade varias ventajas: la principal es que los pies de los andaluces
- acostumbrados a bailar "las sevillanas"- nunca equivocan al
pie izquierdo con el derecho, y ello hace imposible perderse.
"EL VíSlULA"
El Vístula terroso, ancho, caudaloso. A mi derecha los campos
recién cosechados ya no brillan de girasoles, sólo quedan algu-
nos que arrodillados hacia tierra han adoptado su color ocre. El
contraste del verde grisáceo y repetido de las coles se intensifi-
ca por los anexos trigales amarillc3 apenas recolectados. Impo-
sible dejar de mirar el paisaje amable y suave de colinas y colla-
dos que huye hacia las montañas de los Tatra .
En las montañas de Zacopane, el panorama ya es otro. Las
montañas boscosas han borrado el horizonte e imponen sus ver-
des: obscuros de los pinos, plateados o rubios de los álamos,
jaspeados de los abedules. Imposible resistirse a tocar y oler
cada verde que despide aromas desiguales.
La montaña, casi vertical, reta a la ascensión. El sendero del
umbral, ribeteado de encajes verdes, invita a ello . Piedras y
joaquina Rodríguez Plazo 481

vegetación están bruñidas por la lluvia recién amainada, pero ya
ha enriquecido el caudal de ríos y arroyos que cruzan mi camino,
en veces por la izquierda, en veces por la derecha, y obligan a un
descanso para escuchar sus músicas.
Un letrero, también verde, atrae mi atención. Encabezando la
leyenda, por supuesto en polaco, está gravada y resaltada en
blanco la figura de un oso. De las palabras inscritas sólo sé que
están prohibiendo algo porque reconozco la negación repetida:
nie... ,nie... ,nie... Pero ¿qué estarán prohibiendo? ¿Que no jue-
gue en el río con los osos? ¿Que no les salpique con mi alegria
jubilosa? ¿Que no siga comiéndome las moras con las que ellos
se alimentan? ¿Que no me guarde en la mochila los dos cantos
rodados faltantes ? Como no puedo saberlo y no ha llegado nin-
gún oso reclamando su hacienda, sigo mi camino ascendente,
una vez recuperada la fuerza de la infancia.

21/MShJfS; hHORh S M!\OR;
ELENA MADRIGAL ·
21 MASAJES
Méx ico, D. F., a 17 de octubre de 2004 .
M i mu y querida Eva :
Nuestro encuentro después de tantos años fue un verdadero pla-

cer. Me sentía tan emocionada que por poco confundo la jarrita
de la salsa de soya con la del té. La primera sorpresa, lo contie-
so, fue tu llamada. Nunca pensé que volve ria a escuchan e. Pero
sí, eras tú , con tu voz fría y clara. como una tarde otoñal.
Tantos años, Eva. Saber qué ha sido de ti y de tu Clío, la
bigo tona linda. Enterarme de ql.e ya casi no puede saltar a tu
cama, pero que sigue pidiendo pan de dulce en la cena.
Eva. Primera en todo. Lo atrevida no se te quita; mira que
tomarme las manos en pleno Sushi-lto ..
Yo preferí ni tener novios, ni marido. pero tampoco el valor
de aceptar a otra después de ti . Y aquí me tienes, cuidando de mi
mamacita, hasta que Dios disponga .
• Profesora- in vestigadora de la Coordi nación de Lenguas Extranjeras. UAM-

A zcapotzalco.
483
¿Cómo decirte? Nunca he dejado de amarte, y la tarde pasa-
da lo confirmé. Pero tengo miedo de que mis nervios no resistan
otro abandono, de que me veas llena de grasitas y de que te des
cuenta de que por las noches me quito el puente removible. Por
eso, Eva, quiero contestarte por medio de esta nota y no de una
llamada a tu celular (itú sí has podido con la modernidad!) Per-
dóname, Eva.
Pero, ¿sabes? También me preocupa decirte un "no" así como
así y que llegues a pensar que desdeño tu necesidad de cariño.
Verás, al final de la presente, va pegado un recorte. Lo saqué de
la sección de Masajes, donde se anuncian las chicas guapas y
complacientes y los caballeros bien dotados. Aquí 16 lÍenes.
Que tengas muy buena suerte y que los ángeles te cobijen.
M uy atentamente y siempre tuya,
RMAS
MUJER PARA MUJER, 5208-1556 .

Comprensión total. Independiente.
Domicilios. Eva,
044-558507-7339.
"AHORA sí, AMOR"

Ayer me fue dado elegir entre el resplandor que no ciega y la
errancia entre las formas materiales. Ayer decidi no trascender.
Todo fue sencillo.
No opuse resistencia; dejé que mi sangre fluyera y pronto me
vi, inmóvi l. Tú sólo enviaste una corona ostentosa. Pena.
Luego viene La Luz y la certeza de una dicha a la que he
renunciado, por ti. Qué esperabas; si, como bien decías, no ha-
bía manera de corresponder a la intensidad de mi amor. No

quise ser Luz, ni Unidad, ni Nada (después de todo, siempre fui
sólo nada para ti) . A la mitad del camino me quedo, confinada en
las paredes de tu casa, prospecto fallido, desmejorado refugio
del mundo.
Ahora sí , Amor, Diosa, te miraré en el ajetreo de todas las
mañanas para salir radiante al trabajo. Me comerán los celos al
pensar que otras te mirarán deseosas - "pinches viejas", diré- o
Mas un extraño sentimiento de vencedora me inundará al saber
que volverás a mi lado, que cenarás, que mirarás la tele, que te
desnudarás y entrarás en la cama, a mi lado.
De cuando en cuando, escucharás risas. No temas, somos
nosotras, yo y las hijas que no nos atrevimos a tener, ahora uni-
das en un dichoso futuro improbable. Al caer mi retrato, el de la
repisa, o si escuchas pasos de duendeci11as, sonríe hennosa, in-
terrumpe tu lectura, comparte así nuestro juego.
Algunas veces despertarás culpable en las mañanas, y la lla-
mada de alguna otra te hará olvidarme. Pero rendida tú a la nue-
va noche, he de mecer tu espíritu en dulce abrazo o he de pene-
trar tu sueño. Y en dislocadas imágenes nos haremos el amor,
quedo y bien fuerte: tus ojos, mi frente, tu pelo, mi pierna, tu
mano, mi boca, tus pechos, mi espalda, tu pubis, la seda fricada ,
mi sexo, tu dedo, mi ritmo, tu vientre, mis nalgas, tu oreja, mi
cuello, tu hombro, ¡mi baño de cielo!
Ahora sí, Amor, no habrá entremetimientos. No te atrevas a
convidar a otra, que bien es sabido : vendré ajalarle las patas y a
helarle el. .. Ni lo intentes, Corazón. En cambio, recíbeme a mí
y sólo a mí, alma vagabunda que arderá, ahora sí, Amor, en este
ahora que es el siempre, el siempre de un tú, mía siempre, siem-
pre a mi lado.
Elena Madrigal 485

HEREDERA
Termino de secarme el cabello y me pregunto si comenzarás por
la nuca o irás directo a mis pezones. Frente al espejo, la reco-
nozco en mí, pero más alta y mil veces más hermosa. Me· rozo
con su crema y esta tarde la llevaré encima. Ignorante de su
presencia en mi hechura, ¿te irás a tribadizar sobre mis cade-
ras?; ¿descifrarás su afeite en mi dedo, al hacer eco, en tu perla
clitoreidal?; ¿notarás el tacto-espejo, entre ella y yo, por el su-
ceder generacional, compartido? ¿Adivinarás, en mi vestido
negro, la lágrima solitaria, cuando su entierro?
MI MAMI
Respondió: "Corazón mío, es como tener hambre o sed. En-
cuentras la comida o la bebida : te acercas, las tomas. De repen-
te - mi sterioso designio--- un rostro igual al tuyo, queda junto
a ti, y lo besas; porque el amor, como el hambre o la sed, te lleva a
besar el alimento, el agua o la mujer.
Es algo extrañamente natural. ¿Te acuerdas de los chivos
bicéfalos en la vitrina de la veterinaria del pasaje? Nosotros los
veíamos raritos, pero ellos, seguramente, se percibían a sí mis-
mos tan naturales y comunes como el resto de los chivos. Tan
natural como que Stephen, la de Th e Well, se acercara amorosa-
mente a Anna, o Rosi a Lupita, por ponerte un ejemplo . Fue así,
mi niño. Es así. Te tocó una chiva bicéfala por mami".

CECIL IA COLÓN H .*
A Ul'icl. por ~er como er('s .
"I~ ase ! iPase' iNO se qu ede sin ver el espectác ul o

más grande, más marav illoso del mundo y sus
alrededo res! i Lo nun ca visto podrá verl o ahora,
aquí, en el circo m ás important e del mundo: el circo de los H er-
manos Sánchez G arcí a, famosos en toda s las latitudes terrena-
les ' iNi ños, venga n a ver la enonne variedad de animales q ue
tenemos: nuestro fa mosisimo ti gre de Bengala albino, el goril a
más fuene y el ele fante más viejo del mundo' iTambién tene-
mos changos amaestrados, perros qu e bailan la po lca y un a co-
bra, traida directamcnte desde la India, hallada en un templ o
sagrado y qu e hipnot iza a toda la concurrencia ella so la! iY nues-
tra gran atracción: la única sirena que ex iste sobre la Ti erra!
iN iños, no dejen de verla, esc uchen la triste tragedi a de su vida,
el moti vo por el que no tien e pi ernas. sino una impresionant e co la
de pesc ad o ! ¡Vengan! ¡Pase n! ¡No se qu eden con las ganas ! ¡No
se pierd an esta oportunidad ún ica en su vida!"
La gente se juntaba con curios idad alrededo r de l g ritón para
o írlo y observar su vistoso at uendo de co lo res bri llantes. Luego.
compraban los bo letos y ent ra ban para corrobo rar todo lo q ue é l
decía. Efecti va mente, era un circo mu y grande, ll eno de paya-
sos. trapecistas y animales. Pero lo que más ll amaba la aten-
ció n, s in duda, era la sirena. Todos qu erian ve rl a. escucharl a .
• Depa rtaml!T1to de Humanidades. UAM· Azcapolzalco.
487
tocar su enonne y lustrosa cola. Verificar que era de verdad y
no un truco barato como el del circo anterior, que presumía de
tener al fenómeno más raro del mundo: el niño-tarántula, sólo
que si uno se acercaba lo suficiente a la jaula de vidrio, se daba
cuenta de que, por medio de espejos y una araña de plástico y
peluche, se creaba la ilusión del niño-tarántula.
- ¡Pobre chamaco! --{jecía la gente que descubría el truco
(que eran todos). - Se ha de cansar de prestar la cara nomás
para que uno lo vea, ¿verdad?
Sin embargo, esta vez era diferente, la sirena estaba allí, de
carne y hueso, metida en una gigantesca pecera de vidrio, el
larguísimo cabello castaño ondulaba constantemente en el agua,
movía su cola con gracia y en su mirada se podían leer muchos
sentimientos.
En cuanto la gente llenaba las sucias y desvencijadas bancas
de madera, ya despintadas por el uso, se cerraba la cortina de la
pequeña carpa y un hombre hablaba.
- ¡Guarden silencio por respeto a nuestra sirena! Considé-
renla como el ejemplo de lo que no deben hacer, so pena de
quedar como ella, niños. ¡Pongan mucha atención!
Aq"ella muchacha de grandes ojos tristes miraba a toda la
concurrencia, mientras un gastado disco tocaba una vieja y de-
safinada melodía. Ella daba una vuelta en la pecera ante el asom-
bro general. De pronto, el hombre que estaba allí, detenía la
música para empezar un diálogo muy gastado a fuerza de repe-
tirlo incansablemente todas las tardes.
- A ver, díganos ¿cómo era usted?
- Yo era una niña nonnal que podía caminar, correr y brincar.
-¿Y qué le pasó?
- Una noche, mis padres no me dejaron ir a una fiesta y yo
me salí de casa sin su penniso.
-¿Y qué le ocurrió después?
- Cuando venía de regreso a mi casa, en la madrugada, me
caí en la calle porque mis piernas se convirtieron en cola de
pescado y ya no pude caminar.

- ¿Y qué hizo?
- Me dio mucha vergüenza que mis padres me vieran así y
me vine a trabajar a este circo.
- ¿Qué les aconseja a los niños que la vinieron a ver?
- Que nunca sean groseros ni desobedientes con sus papás
porque les puede pasar lo mismo que a mí.
Al terminar el diálogo, el hombre se volvía al público, sobre
todo a los niños, quienes lo miraban muy callados y expectantes
ante la historia de la sirena.
- Ya lo ven, amiguitos, aquí está la prueba de que el ser des-
obediente, contestón y majadero no conduce a nada bueno . Obe-
dezcan a sus papás para que no les pase lo mismo que a nuestra
sirena.
La perorata de consejos terminó nuevamente con música para
que la sirena bailara y cantara. Acabó el número y, después de
un fuerte aplauso general, todos salieron . Los niños se sentían
asustados ante la posibilidad de terminar igual que aquella mu-
chacha, mientras los padres continuaban la larguísima cadena
de consejos y frases persuasivas que empezara el hombre de la
carpa.
• ••
La noche se tendió sobre el circo en medio de un murmullo que
poco a poco se fue apagando junto con las luces de las carpas y
los camiones que servían de carr..~rino-casa.
La madrugada sorprendió a una pequeña luz que, tímidamen-
te, se negaba a desaparecer. Provenía de la carpa de la sirena.
Todo el silencio se concentraba allí, en la pecera. Sentada sobre
la arena del fondo, la muchacha-sirena miraba la noche a través
de una enorme rendija de la carpa. Las estrellas brillaban, se
movían, parecían bailar un baile inacabable. Sí, esta noche era
exactamente igual que aquélla. Idéntica a la noche en que ella
bailó y bailó, daba vueltas por todo el salón con aquellas zapati-
llas doradas, del brazo de un muchacho, de otro, de todos los
Cecilia Colón H. 489

que la sacaron a bailar. Se reía de la mentira que todas las tardes
tenía que repetir, de la supuesta desobediencia y el falso casti-
go. Sólo ell a sabía la verdad, sólo ella conocía el secreto de su
transformación y el misterio del cofre. Y, otra vez, como todas
las noches en que parecía que el cielo se caería por el peso de
tanta estrella, acarició el cofre, a pesar de todo, lo quería, era el
único lazo que le quedaba con su vida anterior, con su vida nor-
mal, la que le fue arrebatada por un capricho, por una ambición.
Lo abrió delicadamente y observó, con lágrimas en los ojos, las
zapati ll as doradas, más brillantes y bellas, más cautivado ras que
nunca, sólo que, ¿dónde podría ponérselas? No tenía pies, no
podía bailar.
"Quien las use podrá bailar todo el día, toda la noche, hasta
el amanecer...", recordó la sirena. Fueron las palabras de aque-
lla mujer. No era una anciana ni una bruja, su aspecto era el de
una mujer normal, una vendedora de zapatos común y corrien-
te. En ese momento, no adivi nó la intención de sus palabras, no
advirtió la malicia de sus ojos. Sirena necesitaba unos za patos
para el baile y esa mujer le ofrecía exactamente los que estaba
buscando. Se los probó, eran de su número, el último par, los
que el zapatero hizo con más amor, le había dicho la vendedora.
Era cierto, ella lo notó, sólo así se explicaba que le hubieran
quedado tan bien desde el primer instante. Caminó con ellos un
poco, era como si toda su vida los hubiera usado. También el
empaque era especial: un cofre dorado de metal, digno lugar
para guardar unos zapatos tan bonitos y tan especiales.
La noche del baile, Sirena llegó al salón y, desde ese momen-
to no paró, no hubo descanso para sus enormes deseos de dan-
zar por toda la pista. La gente la miraba bailar sin descanso ni
fatiga. El amanecer parpadeaba y Sirena seguía bailando en el
jardín, sola, nadie pudo seguirle el paso. Los primeros rayos del
sol bañaban su cuerpo cuando sintió que las piernas no la soste-
nían. " ¿Qué me pasa?", se preguntó asustada. Se miró y vio
aquella metamorfosis en sus extremidades: se unían para for-
mar una cola de pescado. Ella gritó angustiada, pero nadie la
49OTemo y varioClones 22
oía. Fue cuando recordó nuevamente las palabras de la vende-
dora, las que no pudo entender por la emoción de probarse las
zapati llas nuevas: "Quien las use podrá bailar todo el día, toda
la noche, hasta el amanecer, hasta que se te deshagan los pies" .
•••
Sirena cerró el cofre al mismo tiempo que sus recuerdos. Nadie
volvería a usar esas zapatillas, se lo había jurado a sí mi sma y lo
cumpliría. El sol emergió suavemente en e l hori zonte, mientras
ella cerraba los ojos. Todavía faltaba mucho para representar la
farsa de todas las tardes.
Ceollo Colón H. 491

CANTO DE GOlONDRINAS
MARíA ROSA PALAZÓN
icen bien que no se supo hennosa. Y dicen bien,

nunca fue joven porque, como zari güeya cargó
sobre el lomo los hij os que tu vo y no tuvo. Y
dicen bien, no sintió vergüenza de posar desnuda ni conarse la
cabellera como iconoclasta femini sta del momento. Pero .. . Ha-
blen claro. La maldita competenc ia se cebó en la cara de luna y
las fonnas curvilineas de Ana Fierro Ayala generándole un a
cohorte de enemigas gratuitas; muy gratuitas, porque se creía
fea, tonta y antipática. Escuchen los rescoldos del dol or, que se
retuercen en su resaca. Dolor que horada las entrañas de quien
nunca encuentra nada amable porqu e jamás fue amada. Atie n-
dan, señores, la pena en acecho de caricias. Enciendo la graba-
dora .
... Creo que nací sola, en una podrida sa la donde se res pira-
ban desinfectantes, orines y sangre de las parturi entas. Me aho-
go con las tetas maternas.
A lo largo de mi infancia, sobrenadando el lago de ve neno,
sustituí a Cannen Ayala, mi madre, con la milagrosa virgen de
Guadalupe, la morena que cargué en un a medalla so bre el
corazón.
Como serpiente que devora su cola, en otro instante trau-
mático, internada en un hosp ital. del que aun ignoro el no mbre,
493
Marzynska me obsequió una rosa amarilla y la estampa de Nues-
tra Señora de Chestojova, la negra Reina de Polonia. Mis ora-
ciones eran susurros de abejas: Santa María, madre de Dios ... Y
bendito el fruto de tu vientre, Jesús. Sobre todo benditos vientres
que fueron sol en soledad. ¿Escuchas las abejas?
... Sin falta, Carmen me negó cualquier mérito, comparándo-
me con mis lucidas hermanas y las graciosas niñas que nos ro-
deaban . Mamá hubiera querido ser pintora. Sus padres decidie-
ron que fuera modista.
Sus manos conservaron la ampolla de una antigua quemadu-
ra. Le ordenaron detener un cerillo encendido hasta consumirse.
Cuando se le chamuscaron el índice y pulgar, sonriéndose, le
espetó su patriarca: no te fies ni de tu padre. Aquella herida se
volvió purulenta, nada ni nadie la curó.
Atiendan la simbología. Un ave virginal, fastuosa y muda
revoloteaba en torno de Ana, que en la terapia imaginó ser una
golondrina destinada a cargarla; en pago, la alimentaban con
trozos de pescado descompuesto y pan ácimo. Si la madre piaba
de contento, las patas de la golondrina se doblegaban .
... Mi anhelo infantil... imaginaba una madre ingrávida, ce-
leste, rica en amores. No un agobiado pavo real, mudo y sumi-
so. Me pareció una madre fea, aunque en las fiestas y los paseos
dominicales ganó el concurso de aves hermosas .
.. . Los Reyes M, gos le habían dejado una horrenda muñeca
de trapo. Aquel día, justo al pie del Nacimiento, pudo asomarse
a la ventana e increparlos: loros inmundos que hablan y no saben
qué dicen. Sí, abundan las cotorras que ponen huevos vacíos y
sus alas cortadas no han podido levantar el vuelo.
Las epifanías temblorosas y las malsanas vísperas de crípticos
premios y castigos mágicos laceraron a esta inocente alma de
cántaro .
... Después de la infahable acusación de "eres una egoísta",
me arrepentí de haber pedido a, rey Melchor juguetes caros, de
los que ignoraba el precio. De arriba, tras las nubes cargadas de
presagios, llegaba la sentencia inapelable de los dioses, que

enjuician los sacrificios familiares provocados por la culpa del
hijo no deseado. Mi personalidad, sellada y obediente, impidió
que, con una soga al cuello, paseara los regalos sustitutos. Toda-
vía no comprendo por qué me aferré a la esperanza de un año
ven idero mejor, ni por qué nunca acepté que, para mí , los Reyes
Magos eran la infernal patraña monárquica del ángel caído.
Retrocederé la grabación hasta los rugidos del tigre cachorro .
.. . Me enamoré ciegamente de Antonio Fierro, mi padre, ca-
paz de liarse a golpes y salir victorioso. Olía el penetrante aro-
ma a gasolina de sus trajes. Los domingos Toni llevaba a sus
cuatro hijas al zoológico de Chapultepec . Cruzaba los senderos
de ahuehuetes con paso firme y extendido. Por cada paso suyo,
veinte míos ... En los. paseos apretaba su mano ilusa, porque,
siendo la menor, hube de prevenirlo de caídas en alcantarillas
ab iertas y demás trampas para ciegos.
Con inexplicable crueldad, mis hermanas jugaban a las es-
condidas. No conmigo, sino en mi contra . Desaparecían tras la
jaula del tigre, aprovechando que yo observaba con deleite los
movimientos rítmicos del e lefante que, si mal no recuerdo, era
africano. Mi expresión de terror al sentirme indefensa, sola,
perdida, les parecía hilarante ... Todavía amo a ese elefante. ¿Era
elefanta? Nunca lloré tanto como en "Dumbo", tan orejudo como
yo. En las noticias dijeron que, en su desesperación, mi elefanta
mató al guardia . Le encadenaron las patas. El domingo siguiente
le pregunté, en silencio, sus motivos . Un poco antes o después,
el oso polar desgarró a uno que se encaramó sobre la tela
ciclónica de su jaula y dio un salto mortal al estanque, para imi-
tar aquellos nadas de copos blancos.
Avanzaré la cinta .
... En el peluquero, mi papá hojeaba revistas de ninfas desnu-
das. No comprendía el motivo de su solaz, que enfatizaba retor-
ciéndose los bigotes. Para descifrar los misterios del gesto y
brillo de su mirada, engañé la censura del Cigaro lugareño, in-
troduciendo una revi sta para caballeros en las páginas centrales
de un cuento infantil ilustrado. Me encelé: la única bigamia que
Mario Roso Palazón 495

toleré a papá fue conmigo; me dormía en sus piernas al arrullo
de su voz grave, que decía algo en lenguaje enrevesado o en
otro idioma.
Las manos amigas de Antonio, que Ana buscó por cielo, mar
y tierra, fueron apéndices de unas entrañas en orfandad; las ga-
rras de un tigre en caída .
... Papá afirmaba su autoridad con un rugido estridente que
asustaba rebaños . Me soñé una pajarita. lba aumentando de ta-
maño hasta ser un zopilote. Me aproximé a las rejas verdes que
aprisionaban al tigre de Bengala. Me posé con las alas extendi-
das. Fui desgarrada por un zarpazo. Me despertó el tirón del
orgasmo.
Esta queja de Ana justifica lo que nunca debió justificar.
... Si lloro, siento. Si siento, existo. Y si existo no hay nadie:
el mundo está desierto. Porque estoy en la copa más alta del
destino, y soy la soledad y el fin del camino.
Esta queja la ligo con su parálisis. La gota derramó el vaso a
sus cinco años. Exactamente cuando la epidemia de poliomielitis
azotó México, en la segunda mitad de los cincuenta
... Fuimos al jardín, a espaldas de la mansión Buenavista .
Alborotada con los chamacos empecé a correr en círculos den-
tro de la fuente llena de moho y vidrios. Las madres, que deja-
ban salir su vocación de arañas tejiendo kilómetros, libraron a
sus hijos del peligro. La mía, apostada como un centinela y fue-
ra de cabales, vociferaba.
Atolondrada, aceleré la marcha. Caí. Detuve el golpe en una
filosa botella . Brazo y codo escupieron sangre. En una farmacia
de barrio me curaron con agua oxigenada, un apósito y tela
adhesiva. Caí con cuarenta grados de fiebre. No podía tragar y
había perdido la letra pe. Llamé a mi padre: Mamá. No, tú no, la
otra mamá. Los médicos no atinaban el diagnóstico. Me inter-
naron en el pabellón de infecciosos. La supuesta parálisis del
bulbo raquídeo me duró un mes. Los pronósticos empeoraban
cotidianamente . La gente me obsequió juguetes. Sólo acepté la
tetera que pedí a mi tía dulce Salud, agraciada con dos grandes

tetas. Las muestras de afecto me volvieron el ánimo. Después
de un vó mito sanguinolento, mi madre deliraba. Pedí agua a
Salud . Tragué. ¿Milagro de los antibióticos o del amor? Conser-
vo las secuelas de mi voz nasa l y una tos de coraje. Durante una
temporada conjuré el horror gracias a espejismos que entre sau-
ces ll orones centellaban.
A los di eciséis años, Ana Fierro parecía haber amainado el
vendaval que desató su encuentro con hi storias parentales de
tanta desgracia: as imi ló algo del pescado y pan ácimo. Para sa-
tisfacer las necesidades maternas y las suyas, se presentó como
un cum plido model o de hembra laboriosa. ¡Ostudió pintura en
San Carlos, es pacio de recreo, alrededores del nido que frec uen-
taba para divenirse. Su fam ilia no tardó mucho en reanudar su
trayecto de gemidos en sordina. Las atrocidades amargaron el
sabor acidul ado de su feli cidad. Entre sus condiscípulos se ha-
llaba Javier Blanco. Lo describió pálido, alto, de pone elegante.
lntrovenido. AI1ista talentoso. Voz de tipl e. Mal genio. Su dés-
pota autoafirmac ión no diso naba en la orquesta de Ana. Por al-
gún moti vo. Cannen Ayala aceptó al ex seminarista Ja vier.
... Es bueno --<lijo mamá-o No desmembrará nuestra fam i-
li a. Nos mantendremos unidos hasta que la muene nos separe.
Mis sacrificios serán recompensados.
Después de este acto mendi cante, Ana Fierro se cuestionó si
Javier Blanco era el placebo, sustituto de opciones mejores,
obstaculi zadas por su madre, o si ell a, y nadie más, lo había
e legido.
El Sacramento se ofic ió en Santa Rosa de Lima. La concu-
rrencia femenina envidió a la novia. Entre todas. la mejor. Has-
ta el cura dio traspiés en la misa. En ese caldeado ambiente, el
novio susurró a l oído de Ana: "La envidia, séptimo pecado ca-
pital. La vanidad, el primero." Para excusar su incumplimiento
de lo que Ana ll amó débito conyugal, Javier atribuyó a la lujuria
los escarceos de su esposa. Él se acicalaba en las mañanas. y en
la noche se ac urrucaba j unto a la golondrina. Dormía satisfe-
cho. Al percatarse de que estaba cortejando al dolor, Ana desis-
Moría Rosa Palazón 497

tió de sus intentos. Expresó su desconsuelo : "Tan inmenso es el
mar que perdió mi grano de sal ". Cuando le dijeron que las tor-
tugas gol finas duran seis horas en el apareamiento, resintió más
su infibulación : "Ni la luna, ni la cama, ni el arrullo del mar
quisieron mi soñar". Al regreso de su viaje de bodas, entre los
esposos mediaba un abismo. Ana Fierro posó desnuda. Javier la
pintó como medusa. Carmen aconsejó a su hija que salvara el
matrimonio. Ana dibujó a Venus y a Cupido. En la parte inferior
de la hoja puso con letra cuidadosamente manuscrita: "Mi vida
lejos de ti seria lenta muerte poblada de ausencias Mi muerte
junto a ti será corta vida en multitud presente". En el margen
izquierdo, esta afirmación: "Amor es amistad". En el derecho,
una pregunta : "¿Volveremos a ser amigos?"
Javier Blanco rió con desdén, torciendo la boca Qué mal di-
bujas, y qué cursi eres. ¿No entiendes que desearía ser un globo
cautivo? Después le ordenó con soberbia "No caves ni ahondes.
Retírate y arrepiéntete". La pesadumbre se vino encima de Ana
como avalancha. Apretándose el corazón con la palma de la mano
derecha, estalló, así me lo contó .
... En el duro sombrero de Colima que llevas, las alas redon-
das cortan como navajas; destaca la Cru z de ante cosida arri-
ba, donde metes la cabeza. No te detiene el sombrero la tira de
cuero, sino la Cruz que anuda tus ideas. Tu desdén aceleró mi
jodidez. Ya no . No habrá más súplicas ni andaré de rodillas.
En este drama no hay mártires. Búscate otra cómplice . Yo no
esquivaré mi pena . Piensa esto: negar e l cariño a quien te amó,
¿es o no avaricia? Sí, pinche Javiercito, eres ni más ni menos
que un iracundo pecador disfrazado de Cuaresma. Yo tengo
gula de placer.
Ana cargó sus desventuras en una maleta . No imaginó que
Javier Blanco la agrediría con rumores. En el 68 la implicó en
una conspiración filocomunista . Los estudiantes de San Carlos
atajaron la maledicencia. También Javier los denunció. El asun-
to no pasó a mayores. Ana Fierro fabuló un diálogo que tituló
"La cicuta".

"Ayer reiamosj untos. ¿O lejanos? Éramos uno, ¿o dos?
Estabas presente. Nos acusas presuntuoso. Mataste a los
. muertos. Si alguien va conmigo, lo delatas. Nos fu silan . Me to-
mas en tus fríos brazos
- He firmado tu sentencia
- Estás solo
- Te odio
-¿Aún?
- Éramos dos. Nunca reimos. ¿Acaso sabes llorar?"
Ana padeció otra experiencia traumática antes de venir a te-
rapia, porque, según sus palabras .
... De penas en alud se van preñando las montañas. Luego se
aprende a dormir en las rocas.
Como infancia es destino, los piropos, acechos del amor, le
llegaron rezagados a la golondrina. Era una nonata vieja como
su madre, como las generaciones que cargaba sobre el lomo. Se
dio otro respiro para contemplar una mariposa de mal agüero .
... En las vacaciones me presentaron a un zoólogo. En la pla-
za de Chiapa de Corzo, frente a la corona de reyes, sorbimos
medio guaje de pozal. Anselmo Gómez me dijo que le gustaba
mi huipil y la cabellera que me caia hasta la cintura como lava
de un volcán. Las horas lamian el suelo. Faltó tiempo para mis
confesiones. Me aconsejó que rompiera cadenas.
- ¿Cerebro de pájaro? El pinzón de Darwin usa instrumentos.
Y, como tú, el pájaro glorieta es artista: construye y decora su
nido como el mejor arquitecto. Maravillas de la adaptación, la
trompa del elefante y las plumas que tienes, golondrina, para
emprender el vuelo desde África a la Gran Bretaña, desde el
Circlilo Ártico a los Trópicos, de San Juan Capistrano a
Tepoztlán. Tu plumón te resguarda del fria. Y qué decir de las
carnes que tienes, y me faltan a mí. ¿Te las pasé en mi nacimiento?
Tres meses después se casaron. Eros fue sati sfecho. Tuvie-
ron dos niños y una niña. Ana se empeñó al criarlos, aunque
ocasionalmente rugía como tigre . Las rarezas de Anselmo, con-
tumaz viajero, le pasaron desapercibidas. Pero el ambiente se
M aria Rosa Palazón 499

llenó de energía malsana. Al sugerirle que pusiera orden en su
escritorio, Ana quedó sin habla. Con mirada petrificante le dijo
que estaba obligado al desorden ... escuchen
... "De nada me vale esconderme. Me vigilan desde el centro
de la Tierra. Para acallarlos, pongo mis notas una sobre otra, en
pila." Después de este sintomático exabrupto, mi matrimonio se
hundió en el pantano. Engordé mucho. Anselmo interpretó que
me burlaba "¿Con qué derecho te caricaturizas?" Como si yo
fuera un arroyo ondulante agua que distorsionara su vida, repe-
tia: "En mi pueblo, las ancianas arrastran el bocio y las criaturas
los parásitos. Su gordura es hambre parasitada. La tuya, deja-
dez.
No estoy flaco por gusto. Doña Enedina, la partera que me
trajo al mundo, apretó tanto la panza de mi madre que salí trans-
parente, se me notaban costillas y tripas.
Los discursos excéntricos y cambios súbitos de carácter de
Anselmo Gómez ahuyentaron a los familiares de Ana. Tuvo que
aguantar sola los horrores que se le venían encima como chu-
basco .
... Frases contradictorias, indescifrables. Decía: Me ningu-
nean. Olvidan invitarme a las fiestas y no me saludan. Dejé el
original de mi libro en la editorial. Lo perdieron. Ahora mismo
pienso que usaré un seudónimo. Quisieron olvidarme en el ma-
nicomio . Pero ahí mismo estaba mi doble; al traspasar las
rejas, quedó encerrado. La almohada me oprime. Temo que se
olvide de mí y me ahogue. En mi tecoloteo redacto páginas de
tono apagado, sordo, para que no las oigan ¿Serán capaces de
atacarme? Me han prohibido que te advierta . Pero yo los bal-
coneo.
El problema se agudizó .. . Señalando con el índice una qui-
mera, masculló que tenía don de nobleza; claro, haciendo caso
omi so de su camisa deshilachada, pantalón raído y su piel
cacariza. E inmediatamente agregó : Parezco un conde.
Conté a mis padres mis desventuras de terror pánico. Les
supliqué que protegieran a mis hij os el día que Anselmo, que-

mando sus apuntes, me ordenó: No los salves. Nadie debe leer-
las ni saber que soy un sapo.
Anselmo Gómez desapareció una temporada. El autobús en
que regresaba se demoró horas. Ana temió un accidente. La dejó
pas mada que hubiera invertido el escaso di nero que le quedaba
en regalos para sus hijos .
... Pensé: no es un monstruo. Su yo herido romp ió lazos con
su espantosa realidad. Le perdí la aversión. Anselmo me conmi-
nó a perdo narlo: "Te ruego que me perdones. Lo ansío. Refuerza
tu personalidad caritati va, íntegra, bondadosa. No me destru-
yas. El cordón de la tristeza y la culpa mantuvo en amasiato
nuestra pareja.
Un mecenas de la pintura nos ofrec ió su casa en Cuerna vaca.
Un mico en los jardines hi zo las deli cias de nuestros pequeños.
Había una alberca con timón para embarcamos hacia un Mundo
Mejor.
... Estábamos en dos trincheras irreconciliables durante una
tregua. Anselmo se comportó respetuoso y agradable. Sensual
como de costumbre; pero yo intuía el desplome de nuestras aven-
turas, que ya entonces hacían cabrio las. Nunca imaginé el fi n.
La noticia me llegó a paso lento, en una carreta tapada con el
manto de la traición: Anselmo tenía otra mujer e hijo. Resistí a
pesar de mi soplo en el corazón. Me fortaleció la fantasia de un
asesinato perfecto cuando leí novelas policíacas. No deseaba su
hasta pronto, o hasta luego, sino un adiós irrevocable, duradero.
Mi venganza quedó satisfecha cuando soñé la muerte del ateo
Anselmo Gómez, maestro de la lisonj a. En medio de un aguace-
ro, su entierro pomposo, estra falario. Unas pl añideras vigilaba n
la luna aullando de pena. Carruajes, acólitos y curas. Un cromo
de San Antonio en la tapa del féretro rosa. El cadáver maq uilla-
do que el discurso altisonante de un presidente municipal ator-
mentaba. Salmo intenn inable agujereándole el cerebro duran te
la eternidad. El bigote encanecido. Sus ojos entreabiertos, sin
brillo: dos círculos blancos en sus minúsculas pupi las. Mascaba
palabras de auxi lio, escupiéndolas como si fu eran sa li va. En un
Mario Roso Palazón 501

rincón, yo contemplaba la tragedia. Desperté sospechas. Decidí
peinarme y me borré . Sombra, hoyo, nada. He olvidado otros
sueños.
Sin saber por qué, me corté la cabellera . Desde entonces he
militado en un incipiente grupo feminista. Y aquí me tienes, en
estas sesiones, aunque no me han librado: tiemblo en público y
me visto como las monjas cuando no llevan el hábi to.
La Universidad de Cracovia invitó a mi paciente a dar unas
conferencias y a exponer su obra
... En el tren que me llevaba a Varsovia, unos maleantes me
durmieron con un golpe en el cráneo. Desperté mareada. Las
sienes aguijoneándome. Mi pasaporte tirado en el suelo . No me
habían robado nada. Fui internada en una clínica. Ignorante del
polaco, en aquella fría sala no pude contactar con Teresa,
Elisabeta y Dareta, con la rusa, modelo de clásica estatua de
mármol , ni con la campesina de nariz y mandíbula fracturadas a
golpes. Tampoco con la ancianita que clavó los ojos en el techo.
Su boca abierta, llena de flemas. Sus carnes secas arrugadas en
su osamenta. Pedía afecto. Sus venas, reventadas a pinchazos.
Se abanicaba para que le llegara el aire fresco y elevarse como
paloma en vuelo. ¿Por qué aún te mantienen viva?, pensé. En
este drama trágico, qué dificil es actuar de buena fe entre acto-
res mala leche. ¿Me escuchas, viejita erosionada, llena de tu-
mores, minúsculas piedras que se amontonan en tu piel? ¿Te
habrá imaginado Camille Claudel cuando esculpía "La edad
madura"? Quizá tienes razón, con la muerte no valen cálculos
ni se vale dimitir de la vida.
Según informó, cuando le pasó la bagatela, dijo, de hallarse
inmovili zada en una lejana encrucijada, Ana revi só su negro
pasado, tenía la estampa de Nuestra Señora de Chestojova en el
regazo. Nadie adivinó su desesperación. La dieron de alta. Se
movió entre diletantes en las cercanias del Palacio de Belvedere.
Como si fuera madre voluntariamente prófuga, escribió: "Una
mano arbórea, semiabierta, de bronce. En la base, vestido de toga,
Chopin . Encarada y frente al piano de cola, la mujer vestida de

negro ejecuta la polonesa Opus 53. Tibios aplausos. En el estan-
que nada la pata con sus hijitos. Entre rosas de colorido opaco,
los niños guardan si lencio. Quisiera abrazarlos. Pausas y soni-
dos melancólicos. Músicos de la tristeza."
Éstas fueron sus últimas impresiones:
... Parado en el altar, un mítico ser hermafrodita, hombre y
mujer, padre y madre anunció a la golondrina su inminente re-
nacimiento. Le sonrió con escepticismo ... El escéptico está solo.
Sin rumbo ni casa. Es la figura de un espejo que refleja mi cara
las veces que paseo por la calle vieja, o por la nueva, o por la
blanca.
Su llanto manaba a torrentes
... No sé cómo entrar a tu iglesia a través de los cristales. Un
rayo me secó. Exprimida, entre disparos, abrí mis alas cortadas.
Había un pastel de cumpleaños en mi nido. Lo dividieron. Me
dividieron . Unos disfrutaron. Otro se lamentó sordamente. Las
aves cortesanas descansaron.
Ana Fierro no llegó más al consultorio. Murió de un fulmi-
nante paro cardiaco. Asistí al velorio. Su mano caía sin peso.
Aliviada.
Terminé de escribir las quinientas páginas de su expediente.
Las ilustré con sus esbozos de aves. Las entregué como tesis de
doctorado, llenándolas de síntomas y diagnósticos. Estúpidos
nombres que satisfacen la altanería y esconden la impotencia
del terapi sta . Durante mi examen fue analizado el hi storial, re-
duciéndolo a un marasmo de interpretaciones que, como un pe-
tardo, tronaron en mi cabeza. Los sinodales ignoraron mi sensa-
ción de vacío ante una mujer que, como los océanos, corrió hasta
perderse en el horizonte.
Me propusieron publicar el caso y su diagnóstico. Respondí
tajante: No, señores, fracasé. No pude drenar el río de penas
que corren por las cavernas de la desesperación . Ana empeñó el
alma a un padre iluso que murió antes de salir el alba, y perdió.
Me niego a reducir el vívido contenido de estas grabaciones.
Siento tal empatía que me he apropiado de su forma de hablar.
María Rosa Palazón 503

Pedi a José que me ayudara a resumirlas y a escribir el guión de
esta conferencia, conservando el simboli smo y su misterio. Me
importa un carajo el desprestigio académico que me auguran, si
no explico este caso ejemplar mediante una parafernalia termi-
nológica lacaniana .
Acepté la amable invitación de esta Sociedad de Psicoanalis-
tas para decir que Ana conoció al dedillo los meandros del in-
cesto, la envidia, los celos, las culpas. La daga fálica de los
hermafroditas que adoramos como diosas: siempre autofecun-
dándose, nunca hembras, sutil castración mental, casi imper-
ceptible .
Sí, señores, daré respuesta a su "pero". Mi vestido se ha teñi-
do de negro. Como he dejado de dormir en rocas pedernales,
quiero levantar el pecho y entonar clamores de redención, los
renovados, no de una paciente, sino de una golondrina canora.
5O4 Tema y variaciones 22

CU~DR~Nrf INMÓVIL
(fRAGMENTO DE NOVELA CORTAl
CARLOS GONZÁLEZ MUÑIZ
e previsto que esta tarde recordaré toda mi vida.

Mientras aparece el rastro inmóvil de la tarde,
recordaré toda mi v ida sin dejar espacios e n
blanco. Al apreciar la longitud de los espacios vacios como una
de las longitudes más precisas, puedo saber con exactitud cuál
es el tamaño de mi olvido y advertir cuando ll egue el momento
en que mi memoria falle . La más pura form a del ego ismo ocu-
rre en el olvido . Un acontecimiento que se pierde en nudos
inasibles y que nunca más será posible ofrecer como o frenda
en el culto que prodigamos a los otros. Nadie puede confiar en
un hombre sin memoria. Para ganar la confi anza de alguien hay
que cerrar los oj os y recordar nuest ra habitación . Sólo en esa
ac titud vali ente sucede la entrega. Yo empezaré por decir que
mi habitación es un rectángulo sin irregularidades. Los mu ros
están pintados de verde desde que Magdalena vino a vivir aquí.
Ella está muerta porque estaba vieja. Yo también soy un viejo y
qui zá debi decirlo desde el principio: soy un viejo. Y a los viejos
nadie les cree nada. Estamos en el limite de nuestra vida y siempre
505
estamos agonizando. Un poco más y estaremos muertos. Al fon-
do, de frente a la ventana, hay una cama y una mesa y una jarra
de agua que anuncia la curvatura esencial de los vidrios del tra-
galuz. El tragaluz es una claridad intermitente que deja entrar su
ruido de estrellas en la noche. Yo soy testigo de esa marcha de
matices. He visto cómo el mundo alumbrado se queja y se parte
en dos: el mundo de los reflejos en todas las ventanas, el mundo
de lo sensible que produce esos reflejos y en ellos se pierde al
tiempo que origina el sentido de la luz. Además hay una puerta
que conduce a la estancia y otra, artificial , que conduce a la
cocina. La puerta artificial es una agujero más o menos disimu-
lado por una tela que lo cubre y que hice para ahorrar tiempo
cuando tengo ganas de comer. En vez de recorrer la estancia y
dar vuelta en el pasi llo que conduce a la salida del apartamento,
solamente atravieso el hueco y puedo preparar algo sin dejar de
mirar por la ventana. El mío es un cuarto oscuro. Un cordón que
atraviesa el techo sostiene de frente a los vidrios cosas útiles
para mi aseo personal. Antes imaginé que podía establecer un
sistema complejo de cuerdas que pudiera traerme a este sitio
todo cuanto quisiera. Imaginé que incluso las cuerdas serían un
contacto con el mundo exterior de modo que pudiera comuni-
carme con el tendero o con la oficina del teléfono mediante una
clave que transmitiera un mensaje o hiciera sonar campanas. De
este modo, el tendero o el empleado de teléfonos sabrían que estoy
li sto para pagar o para pedir leche y yo no tendría que moverme
demi sitio.
Sin embargo, muchas veces he tenido que abandonar este lu-
gar para realizar en el exterior de mi casa diversas actividades
por lo demás inútiles. He renunciado del todo a un sistema com-
plejo de cuerdas y he dejado únicamente que lo más necesario
cuelgue alrededor mío. La máquina de afeitar, el cepillo de dien-
te s, tijeras , un espejo.
Creo que no puedo decir más. Sólo que estoy viejo y que tal
vez muera pronto. Pero me siento bien y nunca he tenido pro-
blemas para respirar. Soy un hombre sano . Magdalena decía que

yo era un hombre sano y que le gustaba mi forma de mirarla. No
sé si le gustaba algo más. Ella envejeció y murió. Trabajó mu-
chos años y luego murió. Llegaba descalzándose y suspirando.
Preparaba algo de cenar y lo traía hasta mi cornisa. Cenábamos
Juntos . Ella sentada en la cama, en silencio, yo mirando hacia la
calle , en si lencio.
También debo decir qué es aquello que se ve a través de la
ven tana. Se trata de una calle tranquila. Puede verse una agen-
cia de viajes que siempre está necesitando clientes. Todos los
que pasan por ahí ven con indiferencia los mapas que están pe-
gados en la vitrina y siguen caminando como si sus pasos les
pesaran más una vez que los han visto. Algún tiempo han cerra-
do y cambiado de dueño. Hay una pequeña tienda de comesti-
bles básicos. Pese a que el local de junto ha estado vacío mu-
chos años, parece que el dependiente ha encontrado que vende
con suficiencia lo que alguien necesita para no morir de hambre
y por eso ha decidido no extender sus dominios. Es dificil en-
contrar artículos de lujo en esa tienda. Magdalena siempre qui-
so ir a otra tienda, pero yo le rogaba que no lo hiciera. Me asus-
taba el hecho de que se quedara sin clientes y cerrara. Siempre
he sido muy susceptible a los cambios en el paisaje de la calle.
Me cuesta mucho trabajo estar tranquilo cuando alguien se muda
o cuando un negocio cierra o cambia de nombre. El resto de la
calle visible consta de una oficina de teléfonos, casas de un pi so
y un edificio un poco más alto que éste en donde vivo. Ese edi-
ficio está enfrente y tiene ventanas, más chicas y oscuras. Los
vidrios son espejos azules y la fachada es azul también . De no-
che, los destellos de las luces de los autos festej an en esa su-
perficie de constelaciones.
Así que miro hacia allá, desde que soy un niño. A la ventana
que he mirado siempre, a la mujer que desde aquí he visto
vivir y dormir durante sesenta años. Pero que hoy no aparece y
temo que también haya envejecido como yo y haya decidido
irse . Es la primera vez en sesenta años que desaparece tan to
tiempo .
Carlos Gonzá/ez M uñiz 507

Hoy, que tengo previsto recordar toda mi vida, es el tercer día
de mi espera. Una vez que llegue la noche y ella no aparezca
habré perdido el sentido de mi existencia.
2
Mis padres se conocieron en un orfanatorio. Él la miraba a ella
a través de una malla que di vidía eljardín. Un espacio de juegos
reducido y una cama de piedra era en lo único que pensaban
mientras arrastraban sus cuerpos livianos por los suelos, lim-
piando la grasa y esparciendo el reflejo de sus rostros, o mien-
tras pasaban con agua sucia la sopa de desechos que les regala-
ban las señoras que usaban de terrazas y solares las barrancas
mi serables.
Mis padres se miraban fijamente. Como si en la certeza del
contacto sostenido hallaran la cura contra la pobreza. Huían del
pensamiento maligno de la caridad arrebatándose el tiempo,
rozando sus dedos cuando nadie los veía . Crecieron juntos y
aprendieron que el secreto de la paciencia estaba en sus dedos
helados, en sus noches desnudas, sin mantas, sin límites porque
del sueño nadie quería regresar. Del ventanal abierto se veía el
edificio simétrico que estaba enfrente . Una misma sombra re-
movía los fundamentos de los edificios y los juntaba en el cen-
tro del solar. Una vez amanecido, el mundo se convertía en una
eterna lucha por juntarse. La batalla desigual contra la separa-
ción que siempre libran los hombres en plena calle, mis padres
la enfrentaron en el centro mismo de la división. Pero el filo de
su deseo cortaba en dos los rezos y encontraba siempre esca-
patorias y enfermedades falsas. Descubrieron que solamente fin-
giendo algo contagioso las hermanas les permitían aislarse de
los grupos aunque a costa de perder la comida . Descubrieron
que la única forma de ganar las batallas injustas contra lo deter-
minado era la inmovilidad de una cama. Una señal con la mano
bastaba para que ambos, antes de la hora del almuerzo, enfer-
5O8 Temo y variaciones 22

maran hasta conseguir evitar el comedor y ser di spensados .
Durante el resto de la tarde los dos, en su respectivo catre, aca-
riciaban su perspectiva del otro en el edifico de enfrente. Pro-
fundamente, entraban en las sábanas que clausuraban la distan-
cia y se imaginaban en el mismo abrazo. Cuando la hermana de
guardia asomaba su mano en la frente de alguno, la hallaba ca-
liente y se santiguaba . Mis padres descubrieron , mientras mo-
rían de hambre, que existía el deseo y que bastaba la esperanza
para humedecerlo.
Cuando fueron más grandes nunca se preguntaron, como
muchos, por su origen. No les importaba saber quiénes habían
sido sus padres. Sabían que su nacimiento no ocurriría hasta
que no juntaran por completo las manos.
Una mañana se encontraron sus bocas, secas y ampolladas
por años de mala alimentación y de fiebre . Ya eran grandes y las
hermanas les pedían ayuda para cuidar a los más pequeños. Antes
de ceder a la tentación mayor, que era la piel del otro, en sus
recorridos se atravesó una puerta abierta y escaparon. Luego,
mientras morían de frío (ya habían aprendido a morir de ham-
bre) sintieron en lo más puro de su abrazo el dolor de un naci-
miento. Habían nacido al mundo al mismo tiempo que signifi-
caban todo lo que sería posible en sus vidas. De ahora en adelante
dedicarían sus esfuerzos a eliminar las distancias. Una vez abo-
lida la reja, la orfandad y la muerte, la cercanía de sus di feren-
eias, como la reacc ión entre dos elementos opuestos, generaría
e l sentido de su existencia.
Sin embargo descubrieron que afuera del orfanatorio existía
el dolor y la decepción. Una vez juntos, conocieron la depen-
dencia y la rigidez que la angustia de no tener un camino le
tran smitía a lo s cuerpos. Recorrían una y otra vez la misma ca-
lle hasta que se agotaban de tanto dormir en los rellanos. Reco-
rrían una y otra vez el mismo parque y la noche, que siempre
aparecía circular y helada, les enseñaba las cuerdas cortantes
de la diferencia. La diferencia que los dividía y que les había
conducido del reconocimiento a la separación. No habían sido
Carlos González Muñiz 509

expulsados, sino que huyeron del paraíso sensible en el que bas-
taba con mirarse desde esa distancia en donde aún lo propio, lo
ex tenso, puede existir. Pero decidieron condenarse y conocerse
porque creyeron en la falacia de que en la cercanía es en donde
ocurre el milagro del conocimiento o del amor.
M i madre me contaba llorando su historia cuando venía a
visitarme. Estaba vieja y sola, porque mi padre murió lejos de
ella, con otra mujer y un hijo al que nunca conocimos. Y mien-
tras ella, sentada en la cama, se limpiaba los ojos con las man-
gas de su vestido, yo miraba con furia hacia la calle . La ventana,
enfrente, a veces estaba cerrada .
3
A veces, sucede que llueve con tanta fuerza que la ventana, si es
de noche y mi rostro es todo lo que alumbra ese reflejo de agua,
me devuelve un espejo profundo en que se descifra mi mirada y
se duplica. Me veo mirando. Y entre las gotas que escurren en el
cri stal intuyo las forma s que se alargan y se unen a todas las
demás en el mismo azar de la caída. La gota toma velocidad una
vez expulsada de la nube, gana fuerza y permanece unida, esfé-
rica y total en el aire, simétrica en el canto de las canaletas,
luego se estrella contra el pavimento o las hojas de los árboles
fugaces que la noche deja ver entre sus luces de tierra: algunas
se estrellan contra mi ventana y trazan sobre el cristal esa figura
que a lo largo de su trayecto prefiguraban como el único objeti-
vo de su viaje.
En esas ocasiones, no abro la canilla. Pierdo perspectivas y
la ventana que vigilo en la fachada azul está más lejos. El con-
torno del cabello que allá enfrente se destrenza apenas se distin-
gue entre las brasas de la lluvia. El calor interno de las habita-
ciones - su habitación tiene un calentador eléctrico, lo he visto
arder las madrugadas en que ella duerme sola- llena de niebla
los vidrios. Las gotas, además, siempre llegan acompañadas de

la bruma que me empaña el sentido . Como dije, en esas ocasio-
nes mi ventana se convierte en un espejo. Una parte de mis pa-
redes se refleja en la orilla del lago vertical de la calle. Soy
testigo de mi inmovi lidad y sólo entonces soy consciente del
paso del tiempo. Pero no me muevo de la ventana, porque intuyo
otra cosa. Magdalena me dec ía - antes de ese día en que tuve
que descuidarme, dejar de mirar por la ventana , ir a tocar su
mano fria cuando se desvaneció en la coc ina porque e l cáncer
en su estómago se reproducía, creciendo, devorando, gotas sin
tregua, células malignas se miraban en las otras y doblaban su
número--. Magdalena me decía que al menos cuando lloviera
me alejara de aquí, que mientras tanto podía hacer otras cosas.
A veces la escuchaba. Siempre que llueve es que han sucedido
otras cosas. Nuestro hijo fue concebido una tarde de lluvia. Pero
de mi hijo no quiero hablar ahora. Ahora que llueve y veo mis
arrugas en ese otro que me mira en el agua multiplicada por la
furia de alguien. Otras cosas. Magdalena, qué lejos estabas de
mí cuando me pedías que me alejara de mi puesto de vigilancia
en que se resuelve mi vida, porque aun en medio de la tormenta,
del no ver, entre esta habitación y la de enfrente se establecen
puentes (la lluvia es un puente, todos lo saben), del mi smo modo
que entre gota y gota en el cristal una linea de agua conecta los
restos de las esferas que caminan hacia los marcos de madera .
Así , en el aire mojado de afuera , en la conexión secreta entre yo
y mi reflejo y entre ambos y ellas su vida en la casa de enfrente
- y, por qué no, de ella y su retlejo si es que mira hacia acá a
veces- en la unión de los hilos que corren seguros desde la
atención segura que pone un hombre cuando mira su reflejo y sabe
que en realidad es la cara de uno mismo la que menos oportuni-
dad tiene de ver en toda su vida, conozco la certeza de que
detrás de las identidades y las distancias hay un entramado de
relaciones en movimiento que no se detiene, que todo es inasible
y que en algún momento, breve, secundario a veces, a veces sin
importancia, se paraliza para dejarse ver, para dejarse tocar con
la punta de los dedos antes de invocar de nuevo esa máquina
Corlos Gonzólez M uñiz 511

que fluye rígida en su perpetuo confundir los horizontes. Tú no
sabías, Magdalena, que entre nosotros apenas existía un hilito,
un estambre roído, ur, alambre masticado de óxido porque creías,
siempre lo creíste, que en la cercanía estaba el conocimiento de
esas articulaciones de paz que hacen al mundo, esos renglones
azules que unen un extremo del cuaderno con el otro. Se te olvi-
dó que entre más camino haya que recorrer entre dos personas,
entre más sea 10 ajeno que resta , entre más amado sea 10 impo-
sible, más se aprende, más se sabe. Creías que la felicidad era
caminar dos pasos y estar ya al lado mío, abrazándome como
solías. Te hice muy infeliz, porque yo sé que la felicidad es mi-
rar por la ventana la casa de enfrente, a un lugar al que nunca
entraré, a una mujer a la que nunca me atreveré a tocar. A veces,
también (te extraño tanto, las goteras han destruido los hilos
que me ayudabas a colgar en el techo, algunas partes del meca-
nismo se han roto, mi barba ha crecido, estoy lleno de frío, a
veces no sé cómo explicarte), a veces también la felicidad es
contemplar mi rostro en la ventana, espejo miserable, neblinado,
y saber que nunca sabré quién detrás de ese reflejo tiene todavía
fuerzas para desnudarse antes de dormir.
4
Cuando mi madre estaba embarazada de mí, mi padre se puso
sombrío y apenas respondía cuando le hablaban. Habían vivido
muchas cosas desde el día en que sus reflej03 se cruzaron y se
volvieron uno en las madrugadas de dormir fuera , de buscar
comida en los almace nes cerrados del centro. No contaré la his-
toria de la pobreza que superaron, esa historia que tantas veces
se repite y que no hace sino multiplicar la desgracia, porque
miente el que afirma que una vez conocido el mal puede evitar-
se. El tiempo está roído porque es una caja cerrada con una
pelota que rebota en sus paredes cuyos lados tienen la forma
del rebote que la devuelve al lugar de donde vino. No contaré

porque la distancía que me une a esos días existe del mismo
modo que el aire al final de la calle, el que respiran otros, el que
transitan otros mientras que en mi rostro todo pasa diferente.
Deformado por el transcurso del espíritu insondable del espacio,
mi recuerdo se ha ido puliendo por estar siempre en el mismo
sitio y ahora sólo puede reflejar las marcas de luz que deja la
habitación de una mujer alta, de ojos largos y boca invisible a la
que vi por primera vez una noche primera de mi infancia. Mi
madre no podía salir porque debía cuidarme. Mi padre, que go-
zaba tener un piso cuando muchos años apenas pudo sostener
un cuarto amotinado en un patio sin ventanas, consiguió más
trabajo del que podía soportar y dejó de vemos. Años atrás,
cuando el vientre de su mujer crecía con esta forma que ahora
soy yo, dejó de reconocerla. No aceptó el viejo esa distancia que
se generaba, se engendraba en las estructuras profundas de un
cigoto, en los ramajes arbóreos de una vena hinchada por la
sangre de algo que venía y se procuraba existencia en la oscuridad.
Cuando se acostaba con su mujer quizá deseaba que los huesos
de ambos chocaran como cuando chocaban después de no co-
mer bien durante días. En vez de eso, los cuerpos, extrañados y
confusos, encontraban un obstáculo latente, un amasijo de carne
que repateaba. Nunca me faltó nada porque mi padre trabajaba
duro. Trabajaba para no tener que verme. Con asco me miraba
rodar en el suelo cuando todavía sabía jugar, como si una copia
inexacta - un sangrante flujo de incoherencias- de su propio
cuerpo se le hubiera desprendidg de la carne. Tengo sus ojos y el
mi smo rostro cuadrado. Ahora tengo las mismas barbas desteñi-
das que no alcanzan a cerrarse en el mentón. Nuestros rostros
no son simétricos. El mío, como si de un lado sonriera abnegada
y callada mi madre, como si del otro la violencia de mi padre
sonriera también. Mi padre odiaba a mi madre por haberme teni-
do pero ella siempre me cuidó y él siempre me trató como a su
hijo. Nunca me pegó, ni siquiera intentó corregir mis errores. Me
trataba como si viera de frente todo lo que un día dejó de ser y
no me reconocía. Me abrazaba mucho. Cuando salíamos a la
Corlos González Muñíz 513

calle, me subia en sus hombros. Cuando estábamos en esta mis-
ma habitación -cuando yo aún no descubria el marco negro de
la ventana- me ayudaba a alcanzar cosas, a meterme en los
cajones . Pero nunca dijo nada. Era una presencia de hielo, una
sombra que apenas me veia despierto paseaba por todas partes,
olvidado de su cuerpo, renegando del espacio tan estrecho que
lo ligaba a mi y que estaba dominado por la tragedia irredimible
de la cercania . Se sen tia obligado conmigo hasta que un dia pre-
firió irse de la casa y abandonamos. Pero eso sucedió muchos
años después.
Yo tenia la costumbre de olvidar mis juguetes en lugares al-
tos. Mi madre, que siempre fue previsora, les sujetaba un hilo
largo y a veces yo no tenia que esforzarme para explorar debajo
de la cama ni apilar cojines para alcanzar las repisas altas de la
cocina. Lo que sucedió fue la consabida historia de toda longi-
tud: aparecieron nudos insalvables que sólo tenian una solución
de tijera y que mi madre de muy mala gana me dejaba utilizar. Y
entonces sucedió otra cosa: que todos mis juguetes, gracias a la
negligencia de mi madre a la que todo le parecía demasiado,
terminaron unidos por el mismo hilo largo, que en algunos pun-
tos se hinchaba por la cantidad de revolturas y giros, y en otros
estaba tan ligero que se podia cortar con los dientes. El proble-
ma es que yo no tenía fuerza en los dientes aún, ni siquiera la
dentadura completa. Cuando me lavaba me quedaba mucho tiem-
po enseñándole los dientes de leche al niño del espejo. Pensaba
que cada diente tenia una vida propia y que le molestaba que en
su misma encía nacieran otros iguales. Igual me ocurría con el
cabello y con los dedos de las manos. Pensaba que algunas par-
tes de mi cuerpo eran accidentes que me ocurrían, que algunas
cosas eran parte de mi sólo temporalmente y que podia imer-
cambiarlas con otros niños. Recuerdo que llegaba a tanto que
antes de moverme pedía permiso a mi cuerpo, a cada parte, a
cada uña. Los diálogos duraban varios minutos. Cuando hacia
fria, podia notar que mi s dedos se contraian y se doblaban como
si estuvieran en huelga y mientras no se enderezaban no me
514 Terno y variaciones 22

parecía que estuvieran dispuestos a funcionar y me quedaba in-
móvil, convenciendo a cada parte de mi cuerpo, hablando de lo
bueno que sería ir hasta la puerta a cazar a una araña que se
tiraba desde el techo hasta la manija gracias al hilo transparente
que ella misma fabricaba . Todo cuanto tenía que ver conmigo
siempre fue lento, cada paso era resultado de una determinación
calculada, discutida por todos los que estaban involucrados en el
proceso. Me pesaba vivir asi, pero nunca le dije a nadie. Mis
padres sólo podian darse cuenta que me costaba trabajo mover-
me, que era torpe. No fue extraño entonces que creyeran que yo
era un idiota, mientras que adentro de mi se formaba una capa-
cidad especial para argumentarme a mi mismo hasta tal punto
que los diálogos se volvían sumamente complejos y la comple-
j idad, como descubri a lo largo de toda mi vida, produce inmo-
vilidad.
Fue uno de esos dias en que me quedé a la mitad de camino
mientras escalaba una silla para ver en la ventana cómo se aleja-
ba mi madre la primera vez que me dejó solo porque necesitaba
ir a comprar comida, que vi cómo una niña pequeña, sin dientes
y despeinada, pegaba la boca al vidrio y dejaba una marca de su
aliento que desaparecía poco después. Traté de hacer lo mi smo,
pero mi cuerpo no me obedeció. Por un momento creí que me
fallaba la respiración y me asusté. Cuando regresó mi madre, yo
estaba llorando porque acababa de descubrir el significado del
vértigo.
5
No estoy seguro. A veces recuerdo que fue un día en que rompi
el vidrio de la ventana cuando vi a la niña de enfrente por pri-
mera vez. No puedo precisarlo, pero si me esfuerzo y me con-
centro puedo ver más de un inicio de mi historia. Salió mi ma-
dre y me dejó solo por primera vez, o rompi el vidrio y por
primera vez fui consciente del mundo exterior, o la primera vez
Corlos Gonzólez Muñiz 515

que lloré y creí que mirando hacia la calle encontraría el alivio a
mi sufrimiento. Me pregunto si es que mi memoria acomoda sus
datos y los registra no según un orden cronológico, sino origi-
nario. De tal modo que colocará en mi infancia algo que me
ocurrió en mi juventud por el hecho de que se trata de una cir-
cunstanc ia fundamental en mi forma de ser y todo cuanto im-
porta es de algún modo organizado para que sea lo que me ocu-
rrió por primera vez. Sólo es asumiendo el vacío que esta
nemotecnia implica que puedo contar mi vida sin dejar espacios
en blanco. No importa el modo en que hayan sucedido los even-
tos, sólo aquello que fundaron en su relación con los otros even-
tos. Del modo que sea, sucedió: un día asomé mi rostro en la
ventana y estaba ella, la niña que luego fue una Joven que luego
fue una mujer y luego una anciana, y que he visto día y noche
desde ese momento porque comprendí (o quizá no comprenda
todavía el significado total de esa revelación, tal vez nunca lo
haga) que allí se encontraba mi destino, en ella y la distancia
insalvable que me separaba de ella. Mi destino. He dicho esa
palabra sin darme cuenta. ¿No será que hemos llamado destino
a lo que otros han llamado nacimiento? Digo esto porque en ella
encontré, ahora lo sé, lo que estaría detrás de todos mis moti-
vos, de todas mis acciones como el poder engendrador, ese po-
der que derrama el líquido de la vida y la dispersa y la hace
posible.
He dicho ya que para mí todos los espejos eran una reunión
imposible. Mis pasos, como una luz descompuesta en halos sin
forma, eran el resultado que siempre llegaba tarde de una discu-
sión estéril. Nunca pude conciliar lo que fragmentaba mi cuer-
po y enfrentaba sus partes. Una mano movida por el pulso esen-
cial de la desunión quebrantó mis huesos hasta volverlos una
sinfonía descompuesta, un conjunto de islas emancipadas que
tenían cada una su propio fin y sus propios medios. Muy pronto
comprendí que mi cuerpo no era la respuesta a mis preguntas y
agradezco que nunca tuve que correr para salvar mi vida. Sin
embargo, entender que mi memoria funcionaba de la misma

manera me tomó más tiempo. He perdido mi vida en hacer pre-
sente ese camino de vueltas interminables que oprimen el cora-
zón hasta envolverlo en una llaga de recuerdos que desfilan sin
. tiempo, sin concertar del todo ninguna hi storia . La memoria se
despliega ante mí como un tejido que sin orden distribuye sus
vacíos y sus nudos, y se realiza únicamente en la dispersión
total de sus elementos. Un recuerdo se convierte en la misma
isla emancipada que, además, puede ser inexistente. Pensar en
la memoria siempre me ha llevado a la conclusión de que la
libertad sólo puede alcanzarse en la duda acerca de la existen-
cia. Algo alcanza su realización absoluta sólo cuando es capaz
de generar acerca de sí misma la pregunta por la verdad, aunque
no posea la respuesta, e incluso por eso mismo ser susceptible
de ser libre. La única emancipación es la que ocurre en el deseo.
El único momento de claridad para la memoria es el futuro, la
visión que se completa y traza los bocetos de la voluntad en un
lugar inexistente, ese tiempo que aún no llega ni transcurre has-
ta agotarse. La memoria es esa fábrica de lo que siempre desea-
mos y a veces, cuando habita en el pasado, lo hace posible, y
cuando habita en el futuro lo hace alcanzable y abre un sendero
que conduce a nuestros días.
El mío, ha sido un destino abominable. Este es el día que
estaba destinado a vivir. Este día sin fin en que se revela el sig-
nificado de mi vida en el trazo sin forma que hago de mi propia
historia.
6
Ninguno de mis recuerdos está libre de la asfixia que siento
hoy. Cada recorrido que hago me conduce a este quicio, a esta
ventana en donde un acometer de atmósferas ha coincidido en
este mediodía. La ventana azul no se mueve. Una pesada corti-
na de terciopelo me impide ver lo que sucede del otro lado.
Miro mis manos blancas y las venas que ahora crecen y pulsan
Carlas González Muñiz 517

sin sangre . No me he movido en días. Tres días. Los mi smos en
que supuse que algo andaba mal, que la mujer no había abierto
sus ventanas para dejar pasar el aire fresco de las siete de la
mañana . No volverá y yo tendré que reconstruir mi vida. Pero
para el poco tiempo que me queda se trata de una idea absurda.
Además, me parece que si tu viera que rehacer mi vida haría lo
mismo que hi ce, una y otra vez, que suj etaría toda s las manos
que han querido acariciarme y las estrangularía hasta ver que se
alejan sin vida y me dejan solo con este cansanc io que ya me
ahogaba cuando, una mañana , mi madre me despertó más tem-
. prano que siempre y me informó que debía ir a la escuela . Esta-
ba nerviosa. Mi padre había salido de viaje pero no hubiera ser-
vido de nada verlo ahí fumando en la cocina y pensando que su
hijo idiota sería incapaz de sobrevivir en la escuela sin su ma-
dre . Ella arreglaba mis cosas, miraba el reloj , recorría la casa
pensando en el dolor que le causaba separarse de mí. Yo tengo
sueño, recuerdo que tengo mucho sueño y apenas puedo saber
qué está pasando. Sigo a mi madre a todas partes. Mi cuerpo
obedece porque es temprano y no ha despertado . Bajo las esca-
leras. Es una mañana como ésta, sucia, las esquinas de la calle
me miran, todo es un confundirse de pasos y de voces. Sujetos a
las manos tengo varios nudos que miro asustado porque me los
han recortado durante la noche, mientras dormía, todas mis co-
sas, sujetas a mí para que no se me perdieran, han quedado hun-
didas en la soledad del piso, y me dan muchas ganas de gatear,
de volver gateando al lugar en donde los hilos han sido cortados
- mientras yo dormía, seguramente- para que no llorara, para
que me diera cuenta del acto malvado que mi madre ha cometi-
do en la noche, mientras mi cara de niño descansaba en el mundo
del silencio, que en vez de desatar los nudos los hayan violado,
que al poseedor del secreto de su desciframiento lo hayan suje-
tado y arrastrado hasta la calle para llevarlo a un lugar pálido,
lleno de niños que crecerían a la sombra de otros padres malva-
dos. Romper en vez de descifrar, así entendían mis padres el
enfrentamiento con el enigma. Mi rostro está rojo por el frío y

por la furia. Mi madre no me mira, sólo me sujeta de la mano y
trata de abrirse paso porque siempre le tuvo miedo a los retra-
sos. Mirando mis manos hinchadas por los hilos toda vía osten-
tando sus nudos, mi cuerpo volvió del sueño y del entumeci-
miento se recuperó vio lentamente hasta que me quedo inmóvil
en medio de un cruce. Mi madre siente que mi s pasos se detie-
nen y se vuelve para mirarme. Su rostro partido me mira y se
disloca en lágrimas , como si hubiera esperado esto, como si lo
hubiera temido desde el día en que nací y supiera que nunca
podría dar un so lo paso seguro por mí mismo, pero no me dice
nada, se limita a mirarme mientras me arrastra.y parece que en
medio de la calle deja también su último aliento, la única opor-
tunidad para ser feliz que le quedaba , que soy yo, en medio de la
calle, de los autos que pitan, de mi cuerpo aturdido que intenta
saber si el lugar al que me llevan era el mejor lugar para mí,
pero mis rodillas dan contra el suelo porque mi madre me rom-
pe la mano mientras yo también lloro en silencio y siento que
mi vol untad es un frasco vacío, dominado por la fuerza de los
que me arrastran por el pavimento y cuando me carga esa mujer
desierta y vacía, los dos lloramos de rabia hasta que ella me dice
que todo estará bien, que ella sabe que tengo miedo, que ella
tampoco quiere separarse de mí, pero yo no pienso en eso, yo
soy un niño egoísta, mi madre es un estorbo cuando yo decido
correr por la casa, cuando ella decide atravesarse en mis juegos
y detenerlos porque ella sabe cuál es la mejor hora para comer y
para dormir, ella es el límite de mis ocupaciones, la que rompe
los hilos que me unen a la s cosas y me obliga a movenne como
si desplazarse se tratara de una actividad sencilla, sin importan-
cia. Y yo estoy seguro que su cuerpo está muerto, que adentro
de ella y de mi padre las voces que a mí me permiten o me
impiden movenne, en ellos sólo son ecos de un tiempo en que
estuvieron vivos. Me veo c laramente en los brazos de mi madre.
Ella ha dejado de llorar pero respira muy rápido. Su cuerpo pe-
quelio no le alcanza para ll evarme cargando hasta la esc uela, en
donde la directora nos recibe y nos mira con lástima, me arrebata
Corlos Gonzdlez Muñlz 519

de mi madre y me deja en medio del patio, en donde otros niños
moquean y buscan la salida. Cuando nos dicen que vayamos a
juntamos con nuestros grupos, yo no puedo moverme . Mi vo-
luntad se reali za de tal modo inmóvil que las maestras se pre-
ocupan y creen que estoy paralizado por el miedo, eso dicen
entre ellas y tienen compasión de mí. Otros niños pasan a mi
lado y se ríen . Más tarde, cuando todavia no termina el primer
día de clases y ellos me golpean , sus risas son distintas, aumen-
tadas y deformadas por la cercanía, que todo lo pervierte y todo
lo extingue .
Esa tarde, cuando mi madre fue a recogerme, no me preguntó
nada. Caminamos juntos, de la mano. Con el mediodía nos re-
conciliamos pero nos hemos separado sin remedio. Cuando lIe-
go a la casa , miro por la ventana y veo que sólo el cielo se refle-
ja en los vidrios opacos del edificio de enfrente.
TEMA Y VARlACJONESDELITERA TURA NO.22

se terminó de imprimir en agosto
de dos mil cuatro
El tiro consta de 500 ejemplares
520 Temo y variOClones 22

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Grabado de Stella Fabbri

Rector de la IhIdad Azcapotzalco

Ilrector de la IhUISIÓD de CIencias SOCIales ylIumallldades

Jefe del Departamento de llumilllldades

D.R. © 2003 UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA

Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco

Certificado de licitud de titulo y contenido

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VLADIMIRO RIVAS ITURRALDE *

Je slIis 1111 Qulre.

n su prematura AutobIografía (1966), Juan Vi-

• Escritor y profesor del Departamento de Humanidades, UAM-Azcapotzalco.

V/odimiro Rivas /turra/de 17

2 Juan Vicente Mel o. La obediencia nocturna , México, Era/Secretaria de

V/odimiro Rivas /turro/de 19

3 Juan Vicente Mela, "Fin de semana", en el/etilos complero.L Prólogo de

V/odimiro Rivos /turro/de 21

Roberto era don Gabriel Gálvez. Un hermoso, inolvidable espectáculo: la

g) Concomitante al anterior, está el papel duplicador de la

Vlodimiro Rivos Iturro/de 23

V/odlmlro Rlvos /turra/de 25

4 Alfredo Pavón. Prólogo a Cuen tos completos. op. cit ., p. 47 .

VIDA VALERO y ALEJANDRA HERRERA-

in duda, uno de los grandes cuentos de la litera-

• Departamento de Humanidades, UAM-Azcapotzalco.

El zaguán se encontraba abieno, como siempre, y en el fondo del palio

Llama la atención la frase con la que la narradora describe el

Vida Valero y Alejandro Herrero 29

[ .. .] este anillo de montura tan antigua era de mi madre, fijate bien en la