opera

pro Homenaje: Oralia Domínguez

año XVIII • número 1 • enero-febrero 2010 • cincuenta pesos

ENTREVISTAS:
Ernesto Álvarez
Claudia Cota
Alonso Escalante

MONOGRAFÍA
Dido and Aeneas:
La primera
ópera inglesa

Philip Glass:
Ante todo, la ópera
Publicaciones CITEM
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exhibir hasta
31-ENE-10

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www.proopera.org.mx
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DIRECTORIO REVISTA
COMITÉ EDITORIAL

Charles H. Oppenheim
Ignacio Orendain Kunhardt
José Sánchez Padilla
Xavier A. Torresarpi
DIRECTOR GENERAL
Xavier A. Torresarpi
EDITOR
Charles H. Oppenheim
índice
2

4
Nuestros patronos

Ópera en México
choppenheim@proopera.org.mx
SUBEDITOR MONOGRAFÍA
José Noé Mercado 8 Dido and Aeneas:
jnmercado@proopera.org.mx
La primera ópera inglesa
COLABORADORES
Jorge Arturo Alcázar
Lázaro Azar ENTREVISTA
María Teresa Castrillón
Mariano del Cueto 14 Claudia Cota:
José Carlos González “El canto es un don prestado”

8
Luis Gutiérrez Ruvalcaba
Ingrid Haas
Luis de Pablo Hammeken DOCENCIA
Arturo Magaña Duplancher 18 ¿Cómo elegir un maestro de canto?
Ricardo Marcos
Luis Márquez Primera parte
Darío Moreno
Sergio Padilla
José Alfredo Páramo PORTADA
Luis Pérez 22 Philip Glass:
Gabriel Rangel
Vladimiro Rivas Iturralde Ante todo, la ópera
Hugo Roca Joglar
Arturo Rodríguez 26 Ópera en los estados
María Eugenia Sevilla
José Octavio Sosa
Óscar Eduardo Tapia ENCUENTRO
Erick Zermeño
32 Ernesto Álvarez:
CORRESPONSALES EXTRANJEROS “No podemos correr el riesgo
Raúl Amador (Estados Unidos)
Michael Anthony (Estados Unidos) de perder la zarzuela”
Eduardo Benarroch (Europa)
Francesco Bertini (Europa) ENFOQUES
Jorge Binaghi (Europa)
Agustín Blanco Bazán (Europa) 34 Alonso Escalante, director de la CNO:
Albert Cohen (Estados Unidos) “Hay poca ópera porque hay poco espacio
Massimo Crispi (Europa)
Federico Figueroa (Europa) y poco tiempo para hacerla”
Claudio Gaete (Puerto Rico)
Giosetta Guerra (Europa)
Lorena Jiménez Alonso (Europa) ENSAYO
Daniel Lara (Canadá y Estados Unidos) 40 Ópera en alta definición:
Lauro Machado Coello (Brasil) Estado actual del debate
Fernando Manfredi (Uruguay)
María Nockin (Estados Unidos)
Carlos Guillermo Ortega (Venezuela) TEATROS DEL BICENTENARIO
Gustavo Gabriel Otero (Argentina)

14
Mercedes Rodríguez (España) 42 José Noriega,
Roberto San Juan (España) cuatro veces arquitecto de la ópera
Alberto Sanz (España)
Ximena Sepúlveda (Estados Unidos)
Johnny Teperman (Chile) HOMENAJE
Massimo Viazzo (Europa)
44 Oralia Domínguez:
TRADUCCIONES Opúsculo en honor
Charles H. Oppenheim (del inglés) de una excepcional artista
Xavier Torresarpi (del italiano)
FOTOGRAFIA
Ana Lourdes Herrera DISCOS
DISEÑO ORIGINAL 50 Cecilia Bartoli... Joyce DiDonato…
Francis Xavie - Página Cinco Danielle De Niese... Requiem de Verdi...
DISEÑO GRAFICO
Ida Arellano ORQUESTA
DISEÑO PÁGINA WEB
Christiane Kuri – Espacio Azul
56 El violoncello:
Surgimiento y apogeo
IMPRESION
Servicios Profesionales de Impresión, S.A. de C.V. de un instrumento “potencialista”

22
DISTRIBUCION
Publicaciones CITEM, S. A. de C. V. VOCES
PRO ÓPERA, A. C.
60 Los nuevos barítonos
internacionales
DIRECTORA
Irma Cavia
TESTIMONIAL
GERENTE 64 Pro Ópera en Los Ángeles
Juan Ignacio Gutiérrez

ASISTENTE
Alicia Martínez Vargas
www.proopera.org.mx
Pro Ópera. Periodicidad bimestral.
Año XVIII número 1, enero-febrero 2010. Otras voces
Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo En esta edición se publica una crítica de la nueva puesta en
de Pro Ópera, A.C.: 04-2008-061711331300-102.
escena de la ópera de Federico Ibarra, El juego de los insectos.

60
Certificado de Licitud de Título No. 13084
y Certificado de Licitud de Contenido No. 10657,
ambos de fecha 20 de Abril de 2005 Entrevistas en línea
y con número de Expediente 1 / 432-05/16969,
ante la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas. Massimo Viazzo, corresponsal en Milán, entrevista a la soprano
Publicada por Pro Ópera, A. C. Domicilio de la publicación:
Thiers 273-A, Col. Anzures, 11590, México, D.F. americana Laura Aiken, especialista en Lulu, de Berg. Ximena
Teléfonos: 5254-4820, 5254-4822, 5254-4823. Fax: 5254-4825. Sepúlveda, examina bajo la lupa al tenor mexicano Héctor
www.proopera.org.mx. Sandoval, quien ha desarrollado su carrera principalmente en
E-mail: revista@proopera.org.mx.
Europa. Y Federico Figueroa se reunió en el Teatro de la Zarzuela
Editor responsable: Pro Ópera, A.C. en Madrid con el barítono Luis Cansino.
Impreso por Servicios Profesionales de Impresión, S.A. de C.V.
Ópera en el mundo
PORTADA
Mimosas 31, Santa María Insurgentes, 06430, México, D. F.
Distribuido por Publicaciones CITEM, S.A. de C.V.
Se presentan más de 50 reseñas de nuestros corresponsales en
El contenido de los artículos es responsabilidad exclusiva de
los autores. Todos los derechos están reservados. Prohibida la todo el mundo, sobre las funciones de ópera más relevantes de Retrato de Philip Glass
reproducción parcial o total del contenido sin el consentimiento por
escrito de los editores.
Europa, Norteamérica y Latinoamérica. Foto: Ana Lourdes Herrera

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que tiene como misión la promoción, SECRETARIO
el apoyo y la difusión de la ópera en México. Gonzalo Fernández Villanueva
Para cumplir con esta misión, recaba donativos
con autorización del Servicio de Administración TESORERO
José Germán Sánchez Padilla
Tributaria para entregar recibos deducibles
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la asociación les otorga los beneficios que se Adriana Alatriste Lozano
Javier Becerra Hernández
mencionan más adelante. Luis Gutiérrez Ruvalcaba
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Benefactores
EX PRESIDENTES
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Cuatro boletos de cortesía en palco y la posibilidad Ignacio Sunderland
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de reservar seis boletos por cada título de ópera. Adolfo Patrón
El derecho de reservar lugares en las cenas que se Luis Rebollar
realizan los jueves después de la función y a las Benjamín Backal †
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El derecho de reservación para cursos y ciclos de Alfredo Harp Helú Luis Gutiérrez Ruvalcaba
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PATROCINADORES Manuel Marrón
Patrocinadores Jorge Ballesteros Franco Bruno J. Newman Flores
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las cuales asiste el elenco de la ópera y directivos del INBA. Enrique Ochoa Vega Francisco Pallach Poupa
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Javier Becerra Hernández Ana Stella Uhthoff
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Luz María Llorente Yolanda Chemor
Amigos Roberto y Maggy Martinez Guerrero Fernando Estandía
El derecho de reservar cuatro boletos por cada título de ópera. Carlos y Mayra Müggenburg Blanca Galindo
Carlos de la Mora José Galindo
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López Velarde, Heftye y Soria. S.C. Víctor Trujillo
El derecho de reservar dos boletos por cada título de ópera. Elba Valladolid Cabrera
El derecho de reservar lugares en las cenas que se realizan el jueves después de la función y a las DONADORES Marco Antonio Valle Romero
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La suscripción por un año a la revista Pro Ópera. Alfredo Arvizu Salvador Villalpando Hernández
Juanita Ayala Ernesto Enrique Warnholtz
Dos pases para cada ensayo general. Rafael Cárdenas Rodríguez
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Atala Elorduy Elorduy Sara Sajdman
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 pro ópera
CARTAS AL EDITOR

Contracrítica
S
oy uno de los primeros suscriptores de la revista
Pro Ópera, que sigo leyendo, ahora en su versión
electrónica. Soy asiduo de las funciones de la Ópera
de Bellas Artes, así como de las del Met y otras importantes
casas de ópera en Estados Unidos y Europa.

Asistí a la primera función de La damnation de Faust en

octubre pasado y, como muchos otros, salí sin creer que la
orquesta y el coro de la ópera pudieran sonar tan bien.

¿Por qué permiten que José Noé Mercado haga crítica

irresponsable y mal estructurada? (Sección Crítica: La
damnation de Faust en la Sala Nezahualcóyotl, Pro Ópera
en línea, noviembre-diciembre, 2009). A los asiduos nos
deja pensando en si don José Noé tendrá un desacuerdo
de otra índole con la Ópera de Bellas Artes. Considero
inmoral que ventile en este foro sus fantasmas personales.
Además, lo hace de una manera poco consistente. Aplaude
al concertador, a los solistas, a los coros y a la orquesta...
excepto a los organizadores (que programaron, contrataron,
se asociaron con la UNAM), a quienes no les reconoce
mérito. Profesa devoción a la voz de Ramón Vargas al
tiempo que asegura que se vino a “foguear”. En fin, un
fárrago bipolar.

1. Mercado dice que “intereses particulares” son “guía de los

directivos de la Compañía Nacional de Ópera para definir
su programación”. Es una acusación grave de la que no
ofrece prueba alguna. Por mi parte, tanto en la programación
como en los elencos no he visto truco, porque si algo es de
destacarse son los excelentes elencos que han sido invitados
en esta temporada. (Recordemos el éxito que resultó,
también, Death in Venice).

2. Todos sabemos que Bellas Artes presta sus producciones

para hacer ópera en diferentes partes del país. “Compañía”
en toda la extensión del término no lo es, eso lo sabemos
todos, pero parece que el señor Mercado no. A mí me parece
más adecuado Ópera de Bellas Artes, pero ¿tiene esto que
ver con la estupenda presentación de La condenación de
Fausto? ¿El rezago de la ópera en todo México es culpa de la
actual administración de Bellas Artes? “cumplieron con una labor extraordinaria”. ¿Quién programó
y quién contrató? ¿Por qué no se menciona el gran trabajo que
3. La condenación de Fausto no fue concebida por Berlioz para hizo el director preparador Xavier Ribes?
puesta en escena. Que el señor Mercado haya escrito que “se
optó por la versión de concierto” no hace más que confirmar su 8. No entiendo que don José Noé aplauda con tanta devoción
ignorancia y su mala intención. a Vargas y luego diga que vino a “foguear” su Faust. Por otra
parte, Vargas no ha sido la única gran voz mexicana que haya
4. La selección de éste y cualquier otro título tiene muchas emigrado (y siempre regresa) y es motivo de orgullo lo que
veces que ver con los figurones que lo están haciendo al tiempo hace aquí y allá. Mercado menciona que lo había presentado en
en otros lugares del mundo. Además, que nos diga: ¿cuál es Viena. ¿También lo fogueó en Viena?
el provecho que el director de la Ópera de Bellas Artes saca al
invitar a uno de nuestros más grandes cantantes cuya presencia En cuanto a voces mexicanas jóvenes, ¿no recuerda el señor
siempre agradecemos en México? Mercado que hace poco la Ópera de Bellas Artes hizo venir a
María Alejandres, a Arturo Chacón y a Santiago Cumplido?
5. Mi modesta apreciación con esta pieza de Berlioz es la Y recién acabo de ver en la publicidad de Cav-Pag a Gerardo
siguiente: Faust vive en ella momentos de muy diversos pathos Reynoso, Ricardo López y Enivia Mendoza, todos ellos también
y en todos ellos escuché a un Vargas adecuado, no podía ser el jóvenes talentos mexicanos. Me parece que al menos uno
mismo siempre. Me hubiera gustado que Ivan Anguélov cuidara de ellos está debutando con Bellas Artes. Es una pena que
más ciertos matices. este espacio sea aprovechado por un mercado de carencias
personales, hortera incluida. Recuerda a la célebre metáfora de
6. Enkelejda Shkosa hizo más que “cumplir con una destacada la muy mexicana olla de cangrejos.
intervención”. Su Margarita (dirigida por Sir Colin Davis) es la
referencia discográfica. Agradezco haber tenido la oportunidad Les pido publicar esta Carta al Editor, ya que es de toda justicia
de escucharle en vivo junto con Rubén Amoretti. ¿A cuántas que el público opine y que por fin alguien valore lo que el
Margaritas ha escuchado Mercado? presente equipo de la Ópera de Bellas Artes está haciendo, que
es levantar el nivel artístico en muy poco tiempo de gestión.
7. De acuerdo: la Schola Cantorum, el Coro y la Orquesta del Gracias. o
Teatro de Bellas Artes, bajo la batuta concertadora de Anguélov Dr. Joaquín Morales Aveleyra

pro ópera 
 Ópera en México

Escena del estreno nacional de Iolanta en el Cenart

Don Pasquale en Acatlán e Iztacala

Luego de presentar una auspiciosa primera temporada de Don
Pasquale en la Sala Miguel Covarrubias de Centro Cultural
Universitario el verano pasado, Pro Ópera, A. C. ofreció dos
funciones adicionales de la ópera buffa de Gaetano Donizetti en
las Facultades de Educación Superior (FES) de Acatlán e Iztacala,
los días 13 y 15 de octubre.

En el marco del programa México en Escena auspiciado por

el Fondo para la Cultura y las Artes (Fonca), la producción
contemporánea, minimalista y versátil de Don Pasquale,
concebida por José Antonio Morales y Rosa Blanes Rex, se
trasladó a estos campus universitarios del norte y norponiente de
la Ciudad de México.

El elenco, preparado en el Taller de Ópera rumbo a Don

Pasquale que se celebró durante la primavera del 2009, estuvo
conformado por Charles Oppenheim (Don Pasquale),
Edgar Gil (Dottor Malatesta), Víctor Hernández (Ernesto), Verónica Lelo de Larrea (Norina) y Edgar Gil (Malatesta) en
Verónica Lelo de Larrea (Norina en Acatlán) y Karla Muñoz Don Pasquale
(Norina en Iztacala), y el actor Pablo Miguel Munguía
como el mayordomo y notario. El director artístico Rodrigo
Macías estuvo al frente del Ensamble Filarmonía en Acatlán, de nacimiento, y de la tenacidad del Rey de Provenza, su padre
y en Iztacala la función fue a piano, con el maestro Ángel sobreprotector, para lograr que su hija pueda ver la luz.
Rodríguez.
El elenco estuvo formado por Lucía Gudiño (Iolanta), Ángel
Arellano (Vaudemont), César Castro (Rey René), Eric
Iolanta en el Teatro de las Artes Mauricio Torres (Roberto), Jorge Gutiérrez (Ebn-Hakia),
Los días 7 y 8 de noviembre de 2009, el Centro Nacional de las Enrique Rodríguez (Almerik), Luis Felipe Losada (Bertran),
Artes (CNA) fue testigo del estreno nacional de la última ópera Fernando Pichardo (Martha), Samantha Marba (Brigitta)
de Piotr Illich Chaikovsky (1840-1893), estrenada en 1891. y Norma Vargas (Laura). Leszek Zawadka fue el director de
escena.
Fotos: Ana Lourdes Herrera

Iolanta, ópera lírica en un acto, con libreto de Modesto

Chaikovsky, estuvo a cargo del Laboratorio de Investigaciones
Escénico-Musicales (LIEM) que dirige Eduardo García Barrios,
en coproducción con el Sistema Nacional de Fomento Musical
Concierto contra la trata de mujeres
y el Coro del Conservatorio Nacional del Música y la Orquesta y niñas en la Ollin Yoliztli
Sinfónica Juvenil Carlos Chávez, y se presentó bajo la batuta del El día 5 de noviembre se llevó a cabo en la Sala Ollin Yoliztli
maestro José Miramontes. el primer concierto contra la trata de mujeres y niñas. Los
participantes fueron las sopranos Irasema Terrazas y Leticia
La obra está basada en el drama del escritor danés Henrik Hertz Vargas, el tenor Dante Alcalá y el barítono Carlos Sánchez,
La hija del Rey René, quien a su vez se bajó en un cuento de todos ellos acompañados al piano por el maestro Ángel
Hans Christian Andersen, y narra la historia una princesa ciega Rodríguez.

 pro ópera
El programa del concierto fue escogido con muy buen gusto
e incluyó arias de ópera, canciones napolitanas, romanzas
de zarzuela, canciones latinoamericanas, temas de películas,
comedias musicales y canciones mexicanas. Aunque
generalmente en este tipo de eventos lo importante es el fin que
persigue el concierto, debemos darles una merecida felicitación a
los cinco participantes de la parte musical, ya que nos deleitaron
con una velada muy bella. Las dos sopranos lucieron vestidos de
la diseñadora mexicana María Luisa de Chávez, y demostraron
tener una hermosa presencia escénica. En cuanto a lo vocal se
refiere, hubo muchos gratos momentos dentro del programa,
como fue escuchar en excelente forma vocal a Leticia Vargas,
quien nos deleitó con un hermoso ‘Je veux vivre’ de Roméo et
Juliette y una pícara y bien interpretada “Canción de Paloma”
de El barberillo de Lavapiés. Su voz ha crecido en tamaño y el
timbre, siempre hermoso, resuena muy bien en los agudos. Muy
bonita también resultó su interpretación de ‘Non ti scordar di
me’.

Irasema cantó un tierno ‘O mio babbino caro’ de Gianni Schicchi

y ‘Las carceleras’ de Las hijas de Zebedeo. El tenor Dante Alcalá
cantó ‘La donna è mobile’ de Rigoletto con su acostumbrado
entusiasmo y pasión, al igual que la romanza ‘No puede ser’ de
La tabernera del puerto. Su voz es bella y siempre nos ha gustado
la entrega que Alcalá tiene en escena, como cuando cantó la
famosa canción ‘O sole mio’. Sólo le recomendamos que no se
tense tanto al cantar, ya que se le ve mucho esfuerzo en el cuerpo
y en la forma en que se para en escena. El barítono Carlos
Sánchez posee una voz hermosa y es muy seguro al cantar.
Interpretó con aplomo el aria del Toreador de Carmen y la
romanza de Los Vareadores de la zarzuela Luisa Fernanda. Tiene
mucha musicalidad y maneja bien los diferentes estilos en los
cuales cantó. Nos gustó mucho también su ‘Torna a Sorrento’.

Los cuatro cantantes interpretaron juntos varias de las canciones

de la segunda parte del concierto, tales como ‘Alma llanera’, ‘La
Bikina’, ‘La flor de la canela’, ‘The impossible dream’, ‘I could
have danced all night’, ‘Cielito lindo’ y ‘Granada’. Cabe destacar
el maravilloso desempeño del maestro Ángel Rodríguez, no sólo
por su excelente forma de acompañar a los solistas, sino también
por los arreglos que hizo a varias de las canciones de la segunda
parte, entretejiéndolas en un hermoso popurrí.

Lo único que empañó esta hermosa velada musical fue la poca

asistencia del público que no sólo se perdió de un excelente
concierto, sino que también no estuvo presente para ayudar a
una causa que es necesario combatir y por lo cual sólo se pedía
un donativo por boleto y, a cambio, se podía disfrutar de las
voces de estos jóvenes cantantes que nos dieron una maravillosa
prueba del talento que hay en México.
por Ingrid Haas

Primer concierto contra la trata de mujeres y niñas

pro ópera 
Conferencias de Pro Ópera
Cumpliendo con su ambiciosa finalidad, concluyó el Ciclo
de Conferencias 2009 que, a modo de Diplomado, ofreció
Pro Ópera, A. C. en un total de 13 sesiones asignadas a siete
distintos ponentes.

Las dos conferencias dedicadas al periodo clásico (es decir: la de

Haydn, por Lázaro Azar, y la de Mozart, por Luis Gutiérrez
Ruvalcaba) se distinguieron por su especificidad. Cada uno a
su modo (Gutiérrez con diversos ejemplos audiovisuales; Azar
con un sorprendente descubrimiento musicológico) ilustró en lo
sonoro su tema, haciendo oportuna mención de la relación de su
tema con el de su par.

En su primera participación, la concerniente a la ópera bufa,

Charles Oppenheim condujo una concisa cronología desde
los inicios del barroco hasta el final del bel canto para enmarcar
en su contexto el surgimiento y evolución del género, pero
explicando también sus peculiaridades y sus diferencias con
otros géneros (principalmente con el de la ópera seria). En la
segunda, explicó punto por punto las características del bel canto
y de la técnica general del canto operístico, disipando dudas y
esclareciendo exhaustivamente, pero con particular amenidad, El Presidente de Pro Ópera, A. C., Ignacio Orendain, entrega
generalidades y particularidades de un tema tan vasto como los diplomas a los participantes del Ciclo de Conferencias
apasionante. 2009

Erick Zermeño, por su parte, presentó un panorama — principio del año) con una exposición específica y sumamente
acompañado de diversos ejemplos audiovisuales— de los tres didáctica, no sólo de la clasificación de las voces en sí,
más importantes representantes del bel canto. Dentro de un sino también de la naturaleza subjetiva y relativa de estas
marco histórico muy completo, el expositor examinó diferencias clasificaciones y sus porqués, fomentando en el auditorio
entre las obras y estilos de los tres compositores en cuestión —mediante una dinámica participativa— la reflexión y la
(Rossini, Bellini y Donizetti). elaboración de conclusiones y criterios propios al respecto,
sustentados en el marco informativo que él mismo refirió a lo
Por último, con una sola conferencia dividida en dos sesiones, largo de las dos sesiones.
José Noé Mercado cerró el ciclo (que él mismo abrió, al por Darío Moreno

México en el Mundo
D urante el pasado mes de noviembre, el empresario, director
de escena y cantante mexicano Leopoldo Falcón viajó a
España para dirigir una función, el día 7 de noviembre, de Le
El barítono Jesús Suaste cantó el pasado mes de octubre
en Washington un programa de música rusa, que incluyó a
compositores como Glinka, Dargomyzhsky, Chaikovsky, Rubinstein
nozze di Figaro de Mozart en el Auditorio Municipal Maestro y Minkov. El barítono interpretó también el ciclo de Canciones
Padilla de la ciudad de Almería, bajo los auspicios de Ópera españolas de Dmitri Shostakóvich, escrito para la mezzosoprano rusa
Konsert Producciones y la Orquestra y Coro de la Ciudad de Zara Doluhanova, estrenado en la segunda mitad de los años 50
Almería. De ahí el maestro Falcón se trasladó a Teatre Principal del siglo pasado, pero esta vez interpretado por primera ocasión en
de Castelló, donde participó como regista en la puesta en español, en Estados Unidos. Suaste se presentó al lado de la soprano
escena de “Viva la zarzuela”, con la Orquesta Sinfónica Alfons Olga Makarina, y ambos fueron acompañados por la pianista Yelena
el Magnanim, así como el Ballet y Coro de la Fundación Lírica de Kurdina. Este recital formó parte de los conciertos organizados por
Zarzuela. y solistas locales. la Russian Chamber Arts Society y fue realizado en la Embajada de
México en los Estados Unidos. Días más tarde el barítono mexicano
Después de haberse presentado en marzo de 2009 con la cantó un recital en Nueva York, donde incluyó Los sonetos de
zarzuela La tabernera del puerto, el tenor Armando Mora Petrarca de Franz Liszt, Las Seis baladas Italianas de Isaac Albéniz y
regresó en noviembre a Anchorage, Alaska, para la interpretación de nuevo las Canciones Españolas de Shostakóvich.
de Canio en la ópera Pagliacci de Ruggero Leoncavallo. Mora
ha regresado además a su faceta de actor que inició en su El tenor Rolando Villazón hizo saber a través de un video en su
adolescencia, participando ahora con el personaje principal website que regresará a los escenarios en este 2010. “Mi voz está de
masculino en la obra Yerma de Federico García Lorca en el regreso”, dijo inocultablemente excitado, e invitó a visitar su página
National Hispanic Cultural Center de Nuevo México, Estados electrónica próximamente para enterarse de las fechas y lugares que
Unidos, el pasado mes de octubre. comprenderá su agenda. Explicó, asimismo, que tomó decisiones
importantes sobre su carrera, sobre el repertorio y sobre algunas
El tenor Héctor Palacio cantó el pasado 19 de noviembre el producciones que interpretará para regresar a los escenarios en la
rol de Pinkerton en una producción de Madama Butterfly con mejor situación posible. El cantante mexicano agradeció desde lo
la Opera Company of Brooklyn, teniendo a Jay Meetze como profundo de su corazón los mensajes, presentes, cartas y mails de sus
director y a la soprano Alexandra Lo Bianco en el rol protagónico fans y de todas las personas que lo han apoyado en esta importante
de Cio-Cio San. Ésta es la segunda vez que Palacio aborda ese etapa de su vida en que estuvo fuera de los escenarios, y expresó
papel, ya que hizo su debut con él en Japón, con la Fujiwara que volverá con emoción para cantarles.
Opera en 2007, a la que regresará en este 2010. por Noé Mercado

 pro ópera
 Héctor Sosa y el Trío Morelia

El arte vocal del barroco Gala de Ópera en el Cenart

En su origen, la palabra “barroco” fue un término peyorativo Ya cerrada la edición de esta revista asistimos a una Gala de Ópera
empleado para designar el estilo extravagante, recargado, en el Centro Nacional de las Artes, que merece reseñarse por
exagerado, rebuscado y excesivamente ornamentado que varias razones. Se inscribió en el 15 Aniversario del Cenart, que
caracterizó a todas las formas de arte durante el siglo XVII y la es el primer programa que tiene la firma de Roberto Vázquez,
primera mitad del XVIII. No obstante, lo barroco es también lo ex Secretario de Cultura en San Luis Potosí y antes Presidente del
teatral, lo fantástico, lo extraordinario, lo que persigue la belleza Festival de México en el Centro Histórico. En ambas posiciones
absoluta sin escatimar en ornamentos y complicaciones. Por dejó una marca imborrable de trabajo y logros en muchos campos.
eso, las óperas barrocas, en las que el aria constituye el nudo En especial en la ópera le debemos el apoyo a varios programas
central, conforman el repertorio natural del contratenor Héctor importantes, entre los que destaca el Anillo del Nibelungo en Bellas
Sosa, cuya voz despierta en quien la escucha por primera vez Artes, y la Tosca, una de los pocos y más exitosos esfuerzos de
una gama muy amplia de emociones que van desde la sorpresa hacer ópera en los estados.
hasta el más absoluto deleite. Los sonidos del violín, el cello y
el clavecín, tocados con virtuosismo por el Trío Morelia, son el Ahora, en su debut, hace una gala en la que reúne algo de lo mejor
acompañamiento perfecto para transportarnos en este viaje en el que tenemos en nuestro país; eran artistas jóvenes y ya con éxito
tiempo a la época barroca. indiscutible aquí y en el extranjero. El programa presentó pocas
novedades, pero reunió piezas que son casi la marca de cada uno
El recorrido comienza, acertadamente, con una obra del que de los artistas. Insistir en que María Alejandres está llegando
es, sin duda, el compositor de ópera más relevante del periodo a una altura de primer plano mundial ya sería repetirnos. Así lo
barroco: Georg Friederich Händel (1685-1759). Se trata de la demostró en sus piezas de I puritani y Roméo et Juliette, En ambas
cantata para alto y bajo continuo ‘Fra pensieri quel pensiero’. estuvo soberbia. Y Jorge Lagunes arrancó los aplausos entusiastas
Giovanni-Battista Bononcini (1642-1678) fue un niño prodigio de todos con su interpretación de ‘Votre toast’ de Carmen, y con
y llegó a ser, junto con Händel, uno de los compositores de ‘Nemico della patria’ de Andrea Chenier.
ópera más populares de la segunda mitad del siglo XVII. Aquí
se presentan dos de las arias más tiernas y más hermosas de este A estos valores reconocidos se agrega Diego Torre, muchos kilos
compositor: ‘Un’ombra di pace’ de la ópera Calfurnia (1724) y más delgado y con la misma radiante voz que ya le conocíamos.
‘Per la gloria d’ adorarvi’, que da nombre a este concierto, de la Sólo que ahora ya ha casi dominado el torrente de voz que posee y
ópera Griselda (1722). se está convirtiendo en un estupendo cantante. Y tiene un carisma
muy especial que se desprende del evidente placer que siente
La primera parte del recital concluye con tres verdaderas joyas cantando y compartiendo su canto con nosotros. Su timbre es
del barroco italiano, todas ellas compuestas para el lucimiento limpio, su voz llena cualquier teatro de ópera (ya debutó en el Met
de las asombrosas voces de los castrati: el aria ‘Delizie contente’ en papeles secundarios, pero es de augurarse que pronto estará
de la ópera Il Giasone de Pier-Francesco Cavalli (1602-1676), afrontando los papeles principales). Con estos tres cantantes en
estrenada en Venecia en 1649; el aria ‘Pur dicesti, o bocca bella’ plan de figuras y el acompañamiento de Belén Rodríguez en un
del veneciano Antonio Lotti (1667-1740); y por último ‘Nel cor papel muy digno, la Gala no podía ser más que un éxito.
più non mi sento’ de Giovanni Paisiello (1740-1816).
La segunda parte se formó con dúos y cuartetos que son unos
La segunda parte del programa empieza con dos arias de la caramelos para el auditorio, y más cuando son hechos como el
ópera Rodelinda (1725) de Händel: ‘Scacciata del suo nido’ sábado por la tarde ante un teatro lleno. Otra grata sorpresa fue la
y ‘Vivi tiranno’. En la celebérrima aria ‘Ombra mai fu’ de su Milenium Sinfonietta y su director Jesús Medina, que se une a los
ópera Xerxes (1738), el príncipe persa, uno de los monarcas más que pueden hacer ópera. Ahora sólo falta que haya ópera.
poderosos y temibles de la Tierra, habla de la inmensa paz que le Diego se sintió particularmente a gusto en su aria de Le Cid de
proporciona algo tan sencillo como la sombra de un árbol. Por Massenet y en su parte del cuarteto del tercer acto de La bohéme,
último, en la maravillosa aria de bravura ‘A dispetto d’un volto así como en el cuarteto de Rigoletto. Esos conjuntos, con estos
ingrato’ de la ópera Tamerlano (1724), éste último, rey de los cantantes y ese acompañamiento, fueron delicia y gozo del público.
tártaros, expresa su ira ante el desprecio de la bella Asteria que, María y Diego están claramente en el inicio de una carrera mundial.
pese a su riqueza y poder, se rehúsa a corresponder a su amor. Cítenme dentro de cinco años. o
por Luis de Pablo Hammeken por Xavier A. Torresarpi

pro ópera 
MONOGRAFÍA

Dido and Aeneas,

la primera ópera inglesa
por Hugo Roca Joglar

Un capítulo descolorido hacían castrar a sus hijos (muchas veces por barberos)
A Joaquín le gusta sobre todo la música del siglo XX; anhelando que se convirtieran en cantantes famosos.
sus tres óperas favoritas son: Nixon en China (1987) del
estadounidense John Coolidge Adams (1947), sobre la Por las posibilidades vocales de los castrati (hombres altos
visita del presidente norteamericano durante la Guerra Fría e imberbes, obesos de formas femeninas, que utilizaban
(1945-1991) al país asiático para entrevistarse con el líder sus fortísimos pulmones masculinos para producir voces
comunista Mao Zedong (1893-1976); Vincent (1986) del que sonaban a una mujer aniñada), la ópera descuidó la
finlandés Einojuhani Rautavaara (1928), sobre la vida de Van profundidad y verosimilitud de las historias en pos del
Gogh (1853-1890); y Nos (1930) de Dmitri Shostakovich lucimiento de una voz virtuosa. Este modelo operístico,
(1906-1975), basada en el cuento del escritor ruso Nikolai dotado del inusual encanto de ser atractivo tanto para las
Gogol (1809-1852) sobre un funcionario que un día élites como para el pueblo, promovió inmediatamente que
despierta sin nariz. las cortes y los empresarios actuaran conjuntamente, los
primeros administrando los teatros de los segundos, por toda
Entre compositores ingleses, su estima los recorre en este Europa.
orden: por expansivo, Ralph Vaughan Williams (1872-1958);
por clásico, Benjamin Britten (1913-1976), y porque se Para 1650, un grupo de diletantes franceses propuso
parece a Sibelius, Sir William Walton (1902-1983). Viviendo un modelo de ópera alterno que consistía en eludir el
en San Luis Potosí, no se puede poner muy exclusivo; si bien protagonismo vocal (la técnica de canto francesa era
no entiende por qué en Inglaterra dicen que no ha habido muy inferior a la italiana) y apostar por libretos sólidos y
nadie mejor que Henry Purcell (1659-1695), cuando supo psicológicos que hicieran pensar. En Joaquín surgió una
que Dido and Aeneas se presentaría los días 20 y 22 de curiosidad incontenible por descubrir hacia dónde había ido
noviembre en el Teatro de la Paz con la Orquesta Sinfónica Purcell; decidido a encontrar qué tanto de francesa y qué
del estado bajo la dirección de José Miramontes Zapata, se tanto de italiana tenía la primera ópera inglesa, emprendió
interesó sobre este compositor y la primera ópera inglesa. una cuidada investigación musical extensiva al escenario
musical que determinó al compositor, al compositor mismo y
Joaquín tiene 59 años y estudió contaduría; no obstante, por a su famosa partitura.
dentro, toda su vida ha sido acerca del arte y sus procesos;
fascinación especial siente por la evolución de los sonidos: Comenzó por el escenario: las dos óperas más importantes
sabe que a diferencia de lo que enseñan en las escuelas, los estrenadas antes que Dido and Aeneas fueron una italiana:
cambios son imperceptibles; ocurren tan lento que casi no Ariadna de Bernardo Pasquini (1637-1710), en el teatro del
existen, y cuando han cambiado, el cambio sólo es discutible Palazzo Colonna en 1685, y una francesa: Acis et Galatea
cuando pasan cientos de años. (1686) de Jean-Baptiste Lully (1632-1687), en la Académie
Royale de Musique de París. Luego siguió con Purcell: “No
Con respecto al siglo XVII, cientos de años han pasado y era ningún improvisado, pues antes de enfrentar Dido and
Joaquín entiende que para 1689, año en que Purcell estrenó Aeneas poseía una sólida trayectoria en la música vocal”.
su ópera, el panorama operístico mundial se encontraba En efecto, como organista en el Westmister Abbey (1680-
dividido: “Por una parte estaba el modelo italiano difundido 1682) y en la Royal Chapel (1682-1683) había compuesto
por todas las cortes europeas, y por el otro el naciente himnos, salmos y cantatas (destaca una acrobática partitura
modelo francés”. Las características en cada modelo es lo que recorre las dos octavas completas en la tesitura del bajo
que más asombra a Joaquín: “los italianos vueltos locos por profundo John Gostling); posteriormente, como compositor
el goce carnal del canto perfecto, y los franceses, tan malos de la corte (1683-1685), escribió obras dramáticas que
Fotos: Ana Lourdes Herrera

cantantes, empeñados en construir historias psicológicas que incluían canto y danza para acompañar la acción escénica.
mantuvieran activa la inteligencia”.
Y continuó hasta Dido and Aeneas. En febrero de 1689,
A pesar de haber sido un género concebido por humanistas con el propósito de que las alumnas practicaran sus
de la aristocracia florentina con el objeto de promover la conocimientos de canto, actuación y danza, los directivos
introspección, irónicamente la evolución estética de la ópera del Pensionado Femenino Josias Priest encargaron a Purcell
durante sus dos primeros siglos de vida (XVII y XVIII) estuvo música escénica que acompañara Dido and Aeneas, drama
determinada en gran medida por un fenómeno que acontecía teatral en tres actos que el poeta irlandés Nahum Tate
en las clases más bajas italianas: familias pobrísimas que (1652-1715) adaptó del libro IV de la Eneida de Virgilio,

 pro ópera
La tragedia de Dido. Inspirado por la “plasticidad poética presentó, por primera vez en México, junto con la Orquesta
y musical” del libreto, el compositor decidió que, lejos Sinfónica Juvenil Carlos Chávez (OSJCC), la última ópera
de escribir piezas meramente incidentales, integraría los del compositor ruso Piotr Ilich Chaikovsky (1840-1893),
diálogos: “¡La obra de teatro estará dentro de la partitura!”. Iolanta (1892), con Lucía como protagonista. Iolanta es
una princesa ciega que recupera la vista al enamorarse;
Además de que el teatro del Pensionado ofrecía recursos semejante ascenso de voz y emociones ha sido, sin lugar
teatrales bastante modestos, para no aburrir a nadie los a la duda, la interpretación más exigente y exhaustiva a
directivos establecieron el límite de una hora: “En el siglo la que se ha sometido esta esbelta soprano; mas, una vez
XVII no se hacían óperas bajo esas condiciones y la empresa transitada gallardamente, se encuentra con suficientes
de escribir una en esas circunstancia hubiera sido difícil claridad y calma como para establecer en qué momento de
incluso para un compositor mucho más experimentado que su desarrollo vocal aconteció el desprendimiento final que
Purcell en el género”. la convirtió de estudiante avezada en profesional.

La tradición sacra predominó en el gusto musical de los Al iniciar el segundo semestre de 2008, el LIEM contaba
ingleses durante la segunda mitad del siglo XVII, y cualquier con un repertorio de tres obras: Eros-Tánatos, espectáculo
novedad en un coro u orquesta sólo tenía lugar en los sobre el amor y la muerte que mezcla canciones
espectáculos privados organizados por las cortes. Estrenada tradicionales rusas con fragmentos de óperas de Georges
en octubre de 1689 en el teatro del Pensionado, Dido and Bizet (1838-1875), Modest Mussorgsky (1839-1881),
Aeneas fue aplaudida sin convicción por unos cuantos padres Dimitri Shostakóvich (1906-1975) y Leonard Bernstein
de familia y durante 189 años no volvió a ser representada (1918-1990); Dido y Liliana, versión de la ópera Dido and
en su versión completa. Aeneas de Henry Purcell, donde se intercalan canciones
tipo cabaret de la argentina Liliana Felipe (dificultad
A Joaquín le conmueve, no sabe si a la aversión o a la técnica: los cantantes deben romper el estilo barroco
terneza, que un capítulo tan descolorido narre la nascencia abruptamente y abrir la voz, desimpostarla), y Yo Mozart,
de la prodigiosa primera ópera inglesa. escenas dramáticas basadas en la ópera de Nicolai Rimsky-
Korsakov (1844-1908) Mozart I Salieri (1898), que
incluyen coros del Requiem (1791) y arias del dramma
Óperas atrevidas y jóvenes cantantes giocoso Così fan tutte (1790), ambas obras de Wolfgang
Lucía Gudiño Aguilar es una cantante de 29 años con Amadeus Mozart (1756-1791).
tesitura de soprano lírica; desde 2008 forma parte del
Laboratorio de Investigaciones Escénico Musicales (LIEM), Empero, en agosto, por motivos diversos, los 14 integrantes
agrupación fundada en 2006 por el director de orquesta con que el LIEM comenzó el año se habían reducido a seis;
Eduardo García Barrios, que persigue el doble objeto de ante las nuevas condiciones de la compañía, García Barrios
profesionalizar a jóvenes operistas y llevar a nuevos públicos decidió dedicar el semestre a montar una adaptación para
óperas donde se destaquen matices innovadores. seis cantantes de la versión original de Dido and Aeneas.
Luis Felipe Losada (bajo), Enrique Rodríguez (tenor),
Sobre el escenario del Teatro de las Artes del Cenart, los días Fernando Pichardo (contratenor alto), Norma Vargas
7 y 8 de noviembre de 2009, ella y el LIEM compartieron (mezzosoprano), Samantha Assul Marba (soprano) y Lucía;
el momento más importante de sus historias: el grupo seis voces que, haciendo alarde de elasticidad, se repartirían

pro ópera 
 fue confirmada por Eduardo García Barrios: ”Dejaron de ser
los mismos de antes”, y con el anuncio de que se montaría
Iolanta, les dijo profesionales.

Lucía no tiene duda: en el proceso de montar Dido and

Aeneas una generación de seis jóvenes decidió vivir de
cantar todos los días, todo el tiempo, y por eso, a manera de
graduación, antes de terminar el 2009 la llevaron de gira a
San Luis Potosí.

El infausto héroe
“¡Príamo muerto a espada! ¡Y Troya consumida por las
llamas!” “¡Cruel e infausta la noche en que a humeantes
Escena de Dido and Aeneas de Purcell pavesas quedó reducido el imperio de Asia!”

las partes de los papeles protagonistas y secundarios, así A pesar de las recomendaciones de Laocoonte, y sabiendo
como las intervenciones de un coro bastante participativo. que en un dánao no hay don que no contenga engaño,
los teucros, creyendo los embustes de Sinón, abrieron las
Luis Felipe, único bajo (lírico) del LIEM, recuerda los ensayos puertas de Troya a un “caballo como una montaña” con
igualmente áridos que divertidísimos; la sensación era estar el vientre y las cavidades llenas de soldados armados.
retrocediendo: “Nos sentíamos como una de esas compañías Amanecía sobre las enhiestas cimas del Ida; qué triste,
itinerantes del siglo XVII, donde cada integrante debía ¡cuán amargo destierro!; tras huir como criminales, de sus
representar vocalmente muchos papeles, además de actuar calles, de sus casas, sobre la sangre de su propia raza, los
y bailar bien”; pero Dido and Aeneas fue avanzado, primero troyanos sobrevivientes, reunidos al amparo de la sombra
en vago, luego dubitativa y finalmente bien dispuesta, hasta de un monte, recibieron la divina encomienda de errar hasta
debutar en diciembre de 2008 en el Museo de la Ciudad de levantar en Italia las altísimas murallas de una nueva ciudad.
México.
Eneas, hijo de la diosa Afrodita y el príncipe teucro
Lucía, quien hizo el papel de Belinda (Dama de compañía Anquises, aún sollozante por el encuentro con el fantasma
de la reina Dido), además de cantar frases de personajes no de Creusa, su desaparecida esposa, es designado para guiar
principales y partes de los coros, recuerda que la puesta tuvo la gesta. Tras siete años de penosos desembarcos a causa
muchos problemas, “sobre todo errores de coordinación entre de las calamidades que la diosa Juno, movida por un odio
la orquesta de cámara (integrada por músicos de la OSJCC) y inexplicable hacia los troyanos, les ha enviado, Eneas y sus
los cantantes; sin embargo la gente quedó encantada, a pesar marineros llegan a Cartago, donde son conducidos hasta la
de que muchos asistentes nos confesaron nunca haber visto Reina Dido.
nunca antes una ópera”.
La reina flechada
Parte importante del éxito tuvo que ver con el montaje En la ciudad de Tiro, gobernada por su hermano Pigmalión,
realizado por el entonces director de escena, el bajo-barítono el más malvado de todos los hombres, Dido vivía con su
polaco Leszek Zawadka; visualizó todo como una sucesión: esposo Siqueo, el más rico en tierras de todos los fenicios.
los seis permanecen siempre en escena; no hay pausas entre Entre los cuñados nació un odio implacable y Pigmalión,
actos; los cambios de vestuario suceden sobre el escenario sin tener en cuenta los afectos de su hermana, cegado por
y durante las arias, duetos y recitativos; los intérpretes que el amor del oro, asesinó en secreto a Siqueo, ocultando
no participan forman conjuntos escultóricos, sumándose largo tiempo el crimen a Dido, permitiéndole con indecible
a la escenografía; por su parte, las danzas al final de cada crueldad aferrarse a una vana esperanza.
escena (Triunfal, de las Furias, General y de Cupido) fueron
trabajo del coreógrafo inglés experto en danza barroca, Alan Una noche Dido recibe en sus sueños la sombra de su
Stark, quien diseñó las cuatro piezas en un estilo garboso y marido insepulto, quien “le mostró el altar ensangrentando
minimalista. y su pecho atravesado por la espada y reveló todo acerca del
secreto crimen del palacio; después la persuadió de que debía
Dispuestos a perfeccionar la puesta y representarla a lo largo precipitar la fuga y abandonar la patria y le señaló, para
de 2009, los integrantes del LIEM tomaron tres cursos: ayuda del viaje, antiguos tesoros escondidos bajo la tierra, un
Para mejorar el uso de su organismo (técnica Alexander) desconocido caudal de oro y plata”.
con Rodrigo Suárez, de antropología teatral (condiciones
pre-expresivas de la actuación) con Armando Holzer y de Dido prepara la fuga y por compañeros toma a todos
perfeccionamiento vocal con Rogelio Marín y Armando aquellos que odian y temen al tirano; el grupo deja Tiro
Mora. en naves cargadas de oro, y emprende una travesía que los
deja en una costa donde fundan la nueva Cartago. Para
En junio de 2009, Lucía se dio cuenta que veía de una cuando recibe a Eneas, Dido es gobernante de un imperio
“manera totalmente diferente el bello arte de cantar y hacer floreciente y, compasiva, pide al infausto héroe que narre
ópera” y supo que era otra; Luis Felipe se dio cuenta que sus desaventuras. Mientras Eneas habla, su madre Afrodita,
era la primera ópera seria, libre de artilugios populares, que sospechando que Dido pudiese servir a los intereses de Juno,
enfrentaban, y percibió en el ambiente un diferente tipo de ordena a Cupido que la envenene con una flecha de amor
hermandad; otro se descubrió también. La transformación incontrolable hacia Eneas. o

10 pro ópera
 La Tragedia
Personajes: encuentran de caza por el bosque; los sorprende una
Dido, reina de Cartago (soprano dramático) tormenta enviada por la Hechicera y se dispersan. Eneas,
Eneas, héroe troyano (tenor) perdido en busca del Palacio, recibe la visita del duende
Belinda, dama de la reina (soprano ligero) bajo la forma de Mercurio; el héroe, muy serio, responde:
Hechicera (Mezzosoprano) “Las órdenes de Júpiter serán cumplidas. Esta noche se
2da dama (Mezzosoprano) levantarán nuestras anclas”, y al irse el espíritu, se lamenta
Un coro de brujas afligido: “Pero, ¡ay!, con qué palabras puedo intentar
Un coro de marineros pacificar a mi ofendida reina: nada más ceder a su corazón,
me veo forzado a partir arrancándome de sus brazos.
¿Cómo puede ser tan duro un destino? Una noche de gozo,
Primer acto la siguiente de renuncia. ¡A vosotros os culpo, a vosotros
El Palacio. Tras una obertura “tensa, dramática”, a Joaquín dioses! Ya que obedezco vuestros deseos, pero con mayor
lo primero que le llama la atención son los diálogos; evoca facilidad moriría”.
a Purcell, “plásticos, musicales”, y encomia la capacidad de
Nahum Tate para adaptar a Virgilio. Ni aún así, a pesar del aria de lamento de Eneas, Joaquín
duda de él; tiene la impresión de que es un hombre a
Dido se queja: “¡Ay Belinda!, me acosa un tormento medias. Sobre su dilema —¿italiana o francesa?— Joaquín
inconfesable” y Joaquín piensa en Isolda: “Las dos aman está equilibrado: “es seria y definitivamente hay mucho de
por imposición, obligadas a un amor que no creció dentro psicológico, sobre todo en Dido; por ese lado sería francesa.
de su naturaleza”. Isolda, por efectos de un veneno, ama Pero hay gusto por las voces agudas, y si bien no llega a los
irremediablemente a Tristán, el hombre que juró matar; y extremos del loco de Vivaldi en los fuegos artificiales, sí hay
Dido, con el corazón cerrado por un fratricidio, de pronto lucimiento vocal, y eso es italiano”.
encuentra en su cuerpo endurecido por tanto dolor, un
pecho blando, tan sensible. ¿Y elementos ingleses? Joaquín los identifica en los coros
que “hay partes que suenan a villancicos y bien me imaginé
Antiguo fresco Estructuralmente, Joaquín encuentra que las introspecciones las gélidas, flemáticas Navidades en una campiña de
romano, con de Dido en arias y recitativos sobre su desasosegado estado Inglaterra”.
Dido, Aeneas emocional son seguidas por intervenciones de un coro de
y Ascanio tintes heroicos (“qué felices son los estados cuando sus
monarcas se unen, triunfan irremediablemente sobre los Tercer acto
enemigos y el destino”) que mantiene la obra en una senda Las naves. Los marineros troyanos ya han embarcado; las
“juvenil, muy fresca”. brujas chillan en éxtasis: “¡La destrucción es nuestro deleite,
el deleite nuestra tristeza! Dido muere esta noche y Cartago
Con las primeras participaciones de Eneas, Joaquín piensa hervirá en llamas mañana!... ¡Ja, ja, ja!”
en las críticas que han descrito el trazo psicológico de
este personaje como débil y comienza a darles razón: Dido y Eneas celebran la fatídica entrevista en estos
“¡Eneas no tiene más esperanza que tu amor!, sonría Dido términos:
y yo desafiaré el débil azote del destino”. En todas sus
participaciones durante el primer acto, ésta fue su línea más Eneas: “¿Qué deberá hacer el perdido Eneas?, ¿cómo
comprometida, pero sobre su intimidad aún nadie en el podré, majestad, comunicar el decreto del dios, y contaros
público sabe algo. que debemos partir?”. (Joaquín decide que además de un
hombre partido es un inmenso cobarde).

Segundo acto Dido: “Has abjurado de todo lo que es bueno; vuela a tu

La cueva. Joaquín supo que hacer de brujas es lo que prometido imperio y deja que muera la abandonada Dido”.
más disfrutan los jóvenes cantantes; exagerando la forma
que pide la partitura original, las voces sonaron nasales, Eneas: “Me quedaré a pesar de las órdenes de Júpiter;
traviesas, malvadas, dispuestas a provocar que antes de la ofendiendo a los dioses y obedeciendo al amor.” (Pero si ya
puesta de sol, la Reina de Cartago se vea “privada de fama, una vez pensó en dejarla, en cualquier momento pensará en
de vida y de amor”. La responsable de semejante favor es dejarla otra vez.)
la Hechicera, mujer bondadosa que odia a Dido como odia
“a todo aquel gobernante de un estado próspero”. “¿Y Dido: “No, vete, te quiero fuera”.
cómo lo haremos”, preguntan las brujas. “Mi leal duende,
tomando la forma del mismo Mercurio, como si fuera un Eneas: “No, me quedaré obedeciendo al amor”.
enviado de Júpiter, le reprochará a Eneas su permanencia
en Cartago y le encargará hacerse a la mar esta noche con Dido: “No, vete, te quiero fuera”.
Huida de Troya
toda su flota”. Las brujas responden en coro: “¡Ja, ja, ja!,
Escultura de ¡Ja, ja, ja!” A Joaquín, Purcell nunca le gustará más que Benjamin
G. L. Bernini Britten, pero así como Britten estrenó su versión de Dido
(1619) El bosquecillo. Eneas, Dido, y el séquito de ésta se and Aeneas (el 8 de junio de 1951), Joaquín ha decidido que
es prodigiosa la primera ópera inglesa; no por perfecta, sino
por haber satisfecho las exigencias de una ópera seria en
un espacio inusitadamente reducido, utilizando elementos
tanto italianos como franceses al servicio de un estilo
inglés que encuentra su máxima expresión en el aria final,
‘When I am laid in earth’, donde Purcell utiliza una forma
musical común en los masques ingleses (bailes cortesanos),
de nombre chacona, que consiste en variar la melodía y
la armonía sobre una línea de bajo en pos de construir un
ambiente de lentitud y tensión.

Tras haberse clavado una daga en el pecho, Dido,

agonizante, clama a Eneas, quien sobre un navío se aleja:
“Cuando yazca en la tierra… recuérdame, pero ¡ay!, ¡olvida
mi destino!”. Al terminar la función, Joaquín se acercó a
Luis Felipe y le preguntó sobre futuros proyectos del LIEM; el
joven cantante reveló que tienen dos opciones para nuevos
montajes: el singspiel de Mozart Bastien und Bastienne
(1768), sobre la reconciliación de dos amantes por la sabia
Dido recibe a Aeneas y Ascanio Aeneas y Ascanio le cuentan a Dido intervención de un viejo pastor, y/o la ópera de Christoph
pintura de Francesco Solimena sobre la destrucción de Troya Willbald Gluck (1715-1787) Orfeo ed Euridice, drama de
(c. 1720) pintura de P. N. Guerin (c. 1815) amor con tintes de tragedia épica, como Dido and Aeneas. o

12 pro
12 pro ópera
ópera
ENTREVISTA

Claudia Cota:
“El canto es un don prestado”

Escena de El fantasma de la Ópera en Argentina

por José Noé Mercado

C
laudia es una soprano mexicana que ha interpretado trataba lo que acabábamos de oír en el radio. Poco a poco
en nuestro país diversos roles operísticos del se convirtió en un hábito escuchar y saber de quién era la
repertorio ligero y coloratura. Igualmente ha composición.
destacado, ahora incluso internacionalmente, en el género
del musical. En la actualidad, se encuentra en Argentina, Inicié las clases de arte en el INBA No. 4: ballet, pintura y yo
interpretando el rol de Christine Daaé en El fantasma de la me colaba a las clases de solfeo, piano y coro. Ya estando en
Ópera de Andrew Lloyd Webber. el Conservatorio comencé estudiando piano y después canto.

Claudia Cota Gámez es una intérprete sensible, de un aura Mis primeros encuentros con la ópera fueron en el taller del
particularmente luminosa en el escenario y una voz prestada maestro Enrique Jaso y mi debut con una orquesta sinfónica
del cielo. Es una artista muy espiritual, de trato agradable y fue cuando mi maestra de canto, en aquel entonces, Eugenia
simpático humor que dialogó con nosotros en exclusiva, para Sutti, me recomendó con el maestro Mario Rodríguez
conocer más de cerca su atractiva personalidad y su relevante Taboada. Fue entonces cuando comenzó a despuntar mi
trayectoria profesional. carrera profesional. Y en 1999 debuté en comedia musical
con El fantasma de la Ópera.
Claudia, ¿cómo te acercas al mundo del arte, en particular
de la música y el canto? ¿Cómo descubres tu voz y qué te gusta cantar?
Mira José, desde muy pequeñita, mis padres nos enseñaron Soy egresada del Conservatorio Nacional de Música con la
a apreciar la música; mi papá nos ponía a escuchar y jugaba licenciatura de cantante de ópera y concierto. En realidad,
con nosotros para ver quién adivinaba de qué compositor se yo canto desde que tengo uso de razón; en festivales de la

14 pro ópera
escuela, en eventos familiares. Decidí estudiar canto porque
cuando estudiaba piano con Aurora Serratos, siempre nos
pedía que dijéramos las notas cuando tocábamos y, bueno,
yo no sólo las decía, sino que las entonaba todas (risas).

Un día Aurora me preguntó por qué no estudiaba canto.

No sé si lo dijo pensando que en el canto la haría mejor
o porque escuchaba que sí era entonada. Decidí entonces
buscar maestro y llegué con Rosita Rodríguez, con quien
estuve sólo un año. Posteriormente, me cambié con el
maestro Jaso y después me cambié con quien fue en definitiva
mi pilar en el inicio de esta carrera y quien me formó
vocalmente: Eugenia Sutti. Ella se encargó de darme la
seguridad que me hacía falta, hizo un verdadero trabajo de
hojalatería tanto en mi voz como en mi cabeza.

¿Qué recuerdas de tu proceso vocal con el maestro Jaso?

¿Qué te decía sobre tu voz?
Bueno, al maestro Jaso le debo el amor al teatro, a hacer la
ópera. Sin embargo mi desarrollo vocal no lo logré con él
sino con Eugenia. El maestro Jaso me decía que mi voz era
“gachita” pero que le echara ganas... Igual todo está bien
con el maestro Jaso. Yo lo quiero mucho y él lo sabe. Y él ha
dejado una huella como nadie en nuestro mundo de la ópera
en México y el amor que él nos enseñó a tenerle al teatro
dentro del ámbito operístico nadie, creo no equivocarme, lo
ha superado.

Por otro lado, Eugenia desde el primer día que me escuchó

me dio seguridad diciéndome que mi voz era muy valiosa
y muy bonita. Le doy gracias a Dios por la vida de Eugenia
Sutti, pues cuando la conocí yo ya estaba considerando
no dedicarme más a cantar porque no avanzaba y ningún
maestro me quería aceptar como alumna por tener cupo
lleno. Dios me la envió, me escuchó y desde el primer día
sentí que era ahí donde yo debía estar.

¿Qué ocurrió a nivel familiar cuando decidiste dedicarte

Claudia Cota como Christine Daaé
al canto y al arte?
En un principio, mi hermana Alma Rosa (que fue una de
las mejores bailarinas que ha tenido la Compañía Nacional Fue una experiencia que no tuvo para mí grandes
de Danza) y yo, recibimos todo el apoyo de mis padres. repercusiones. Yo tomé el Concurso Carlo Morelli para
De hecho, Alma Rosa estudió en San Petesburgo ballet prepararme para el primer Concurso de Canto de la
clásico, becada por la embajada de México. Pero como Universidad de Xalapa, donde gané el primer lugar,
a la gran mayoría, me exigían una carrera “universitaria”, compartido con Laura Chuc, y el premio a la mejor
así que al ser yo una pésima estudiante de diseño gráfico, interpretación de música francesa. Este concurso sí tuvo
decidí dejar la carrera y dedicarme por completo al canto. repercusiones importantes en mi carrera, ya que después
Terminé convenciendo a mi familia de que esto era lo que canté el Concierto para Soprano Coloratura y Orquesta
verdaderamente iba a hacer y sabía que si me dedicaba por de Reinhold Glière con el maestro Francisco Savín y di un
completo a ello iba a ser buena. concierto de música del impresionismo francés. A partir
de ahí fueron sucediendo más cosas. Comencé a tener
Sobre la actuación, que es también una de tus facetas, una carrera en ascenso, cantando con las orquestas más
¿qué puedes platicarme? ¿Cómo te has preparado en ese importantes del país, haciendo ópera y música de concierto.
sentido?
Me he preparado estudiando en el Conservatorio, leyendo ¿Qué tantas oportunidades encontraste en nuestro país
libros, observando mucho, sintiendo mucho la vida misma, para desarrollar tu carrera?
para así poder prestarle al personaje mis emociones. Y lo más Para comenzar a desarrollar mi carrera, las que te acabo de
importante: es sobre el escenario donde se forma un artista, mencionar, pero para mantener el desarrollo de la misma,
con el aporte que cada director de escena te da. mmm... ¡Por algo estoy en Argentina (risas)! Yo creo que
no busqué muchas oportunidades. A veces te quedas con la
Cuéntame sobre tu experiencia en el Concurso Nacional idea de que ya vieron tu trabajo y esperas a que te vuelvan a
de Canto Carlo Morelli en 1997, cuando estuviste entre llamar, pero creo que la labor del cantante es hacerse siempre
los ganadores. presente. Y en ese sentido yo soy medio colgada (como dicen

pro ópera 15
aquí en Argentina), o de perfil bajo. Necesitaría tener un muy es muy distinta a la de participar en una ópera. En
buen representante que haga ese trabajo por mí. tu perspectiva, ¿esto es así? ¿Qué se requiere física y
anímicamente para salir diario al escenario, te sientas
Platícame de tu incursión en el género del musical… como te sientas?
En 1998 terminé mi carrera y justo ese año audicioné para El Es completamente diferente a la experiencia que yo he tenido
fantasma de la Ópera en México, que se estrenó en diciembre de hacer ópera (sólo en México, aclaro). Es como entrar en
de 1999. Éste fue mi primer paso firme dentro del musical, una casa con una nueva familia que vas a ver durante por
género que me cautiva y enamora. Posteriormente, hice Los lo menos seis meses, de miércoles a domingo. Los ensayos
miserables y La bella y la bestia. son de dos meses, aproximadamente. Puede variar: siete
horas diarias el primer mes, y hasta 10 horas en el montaje
Fantasma fue el parteaguas en mi carrera. Entré haciendo dos total. Hacer función diario te da una resistencia mental sin
funciones a la semana porque yo era alternante de Christine. precedentes, aunada a la resistencia física. En lo emocional
En las 100 representaciones, la Christine titular sufrió un te da disciplina pues, como me comentas, te sientas como te
accidente en escena y me quedé yo, haciendo seis funciones sientas tienes que manejarlo y subir al escenario, dar el 110%
de las siete que eran a la semana, durante mes y medio: de energía y hacer que las personas disfruten del espectáculo
¡imagínate! y se vayan a su casa con la satisfacción de que valió la pena
gastar tanto dinero.
Después pedí a Morris Gilbert un remplazo de por lo
menos una función, porque yo me sentía realmente agotada. Y como intérprete, ¿qué hay de semejanza y de diferencia
Christine es un personaje tremendamente demandante, no entre la ópera y el teatro?
sólo a nivel físico, sino a nivel emocional. Tiene muchísimos Las semejanzas son que actúas en un teatro, cantando y
matices y todas las emociones se van desarrollando, teniendo actuando. La diferencia es que usas absolutamente todos los
como hilo conductor el miedo y la curiosidad que tiene recursos técnicos y de sonido que un teatro te puede ofrecer,
Christine por conocer a “su ángel de la música”. Es una obra y que no sólo cantas y actúas, sino que también bailas al
que vocalmente te lleva del registro ligero al mismo tiempo. La comedia musical te ayuda
dramático al mismo tiempo que el personaje va a extender tus alas como cantante, te lleva a

“Fantasma”
madurando. ser una mejor actriz e intérprete. Cuando no
hacía comedia musical me perdía de uno de

fue el
Y bueno, aquí no hay descansos entre función los mejores géneros que un cantante puede
y función, como en la ópera. Pasado ese mes vivir para desarrollar al máximo todo aquello
y medio, me quedé haciendo la mitad de las que usas en un escenario de ópera. De hecho,
funciones en toda la temporada, que duró un
año y un mes. parteaguas cuando regresé a hacer ópera, me sentía más
plena y con más disposición de aceptar grandes

de mi
retos escénicos que antes de hacer comedia
En Miserables yo interpreté a Cosette, un musical.
personaje más sencillo actoralmente, aunque
con el reto de hacer que perdure en la mente
de las personas, ya que puedes caer en el punto carrera Cuéntame todo sobre El fantasma de
la Ópera en Argentina. ¿Cómo surgió la
de que este personaje, en particular, resulte invitación, cómo te ha ido?
aburrido y un tanto gris. Y me gustan esta Es toda una historia: cuando terminó Fantasma
clase de retos. Con el tiempo he comprobado que la gente en México, se decía que la llevarían a Argentina. Yo hice a
sigue recordando mi Cosette. Vocalmente, tiene la dificultad Dios una petición que era la de ser Christine en Argentina
de cantar en el centro y te pide un Do agudo muy piano y como titular. Después el proyecto en Argentina se cayó, pero
prolongado en el trío entre Marius, Éponine y Cosette. Y a en mis momentos de oración yo le recordaba a Dios mi
nivel físico te pide que entres corriendo en un giratorio que sueño de volver a hacer este personaje maravilloso, y de vez
se está moviendo rápidamente. ¡Muy divertido! en vez lo pedía.

Bella y Bestia fue un regalo de Dios para mí, porque por Cuando terminó La Bella hice audición para La novicia
primera vez en mi vida formé parte del ensamble e hice cover rebelde. Todos sabíamos que ya estaba Bianca Marroquín
de Bella. Fue una experiencia más a nivel personal. Es bueno como María; aún así, yo fui a audicionar para que vieran
no ser siempre la protagonista, sobre todo en temporadas que yo soy María (con esto quiero decir que tengo la voz
tan largas, en la que entras con una cara de felicidad y adecuada para el rol y que doy el casting). Me llamó Claudio
entusiasmo y sales con otra, “destruida” de agotamiento Carrera y me dijo que me querían para La Baronesa. Bueno,
(risas). negocié con ellos y quedaron en llamarme.

Ahora, durante 2009, me trajeron a Argentina para Justo ese día una compañera argentina me comentó que el
interpretar nuevamente a Christine Daaé, sueño que me cast para Fantasma estaba completo. En eso recuerdo mis
es concedido por mi Padre Celestial. Se trata del sueño oraciones y sin dudarlo le dije a Dios: “Señor, si tú tienes
de volver a hacer esta hermosa obra y de interpretar este para mí ese personaje, yo te pido que a la Christine que
bellísimo personaje por segunda vez. hayan elegido le ofrezcan algo mejor y que ese lugar quede
libre para mí”. En tanto, sigo esperando la llamada de
Dicen que la disciplina de participar en un musical Claudio Carrera. Y pasa una semana… y dos… y tres… y

16 pro ópera
nunca me llaman. Después me enteré que ya tenían Baronesa
y yo estaba en el aire.

Pero yo sentía en mi corazón que Dios tenía algo grande

para mí y decidí confiar en Él. Un día me llaman del Teatro
Telmex y me dicen que vaya a audicionar para Christine
para la puesta en Argentina, porque no tenían Christine.
Fui, audicioné y quedé. Llegando a Argentina me enteré
que a la chica que era Christine la llamaron de Broadway…
¡para hacer Amor sin Barreras! Ella se fue y quedé yo como
Christine. ¡Ésa es la historia!

Al principio había enojo de parte de algunas personas del

espectáculo. Se preguntaban: “¿por qué traer una actriz de
México si en Argentina hay mucho talento?” Incluso en algún
periódico hicieron comentarios un poco despectivos hacia “la
mexicana”. Yo fui paciente y me dije: “Bueno, cuando vean mi
trabajo sabrán por qué me llamaron a mí”. Ahora cuento con
el respeto de estas personas y cuando me vieron no tuvieron
más que reconocer que habían hecho bien en llevarme a
hacer Christine.

El público me ha aceptado muy bien. Me quieren, me

respetan y lo más hermoso es que, cuando salgo del teatro,
la gente se me acerca y me dice: “Gracias por ser nuestra
Christine argentina, no queremos que te vayas”. Muchas veces
me abrazan y no paran de llorar; es algo muy bello. Gente de
Perú, Brasil y otras partes del mundo han visto mi trabajo y
les gusta.

Me platicabas que en esta producción tu interpretación

la sientes mucho más madura, muy distinta de cuando
abordaste esta obra en México. Dime, ¿qué ha cambiado?
Ahora canto más relajada. Soy más madura en todos los
Christine con su “ángel de la música”
sentidos, y hacer por segunda vez un personaje te da muchas
más posibilidades de seguir buscando, ahora con más
recursos que hace nueve años. soy de trabajar con alguien: me gusta el trabajo en equipo.
No soy una cantante solitaria, pues me gusta que me aporten
Vocalmente, me encuentro en un muy buen momento. No ideas. Y cuando tengo toda la información en mi mente,
estoy en mi mejor momento porque mi mejor momento está cuerpo y alma, entonces le comienzo a impregnar mi esencia
por venir, lo sé. No sé cómo, no sé si en el musical, como y hago las negociaciones pertinentes con mi personaje.
artista independiente o como cantante evangélica. Es toda
una aventura. Así vivo yo: en espera de lo que Dios tenga Luego, en el caso de comedia musical, todo fluye, soy muy
para mí. Él siempre me sorprende y me da mucho más y obediente y respetuosa de las personas y respetuosa de la
mejor de lo que yo misma puedo proyectar en mi mente. música y del trazo escénico.

En este momento me encuentro al 100 por ciento con ¿Qué es para ti el canto?
Fantasma. No me da la energía para nada más y me siento Para mí, el canto es un don prestado, un don que debo
muy satisfecha. administrar con sabiduría, respeto y amor a Aquél que
me lo prestó. Sé que daré cuentas de lo que haga con este
¿Cómo te preparas para acometer una partitura, un maravilloso don. Cantar para mí es como volar, llegar a
personaje por primera vez? través de la voz al corazón del que escucha; si mi canto no
Voy dejando que el rol sea él mismo; lo escucho, lo conozco, toca el corazón, entonces no está bien encaminado.
me intereso por él, por su realidad. Ya que me he hecho su
amiga, comparto con él mi experiencia de vida y ya que Estar arriba de un escenario es vida para mi alma. Lo he
entramos más en confianza le propongo que hagamos que su vivido desde niña y es algo que nunca quiero dejar de hacer.
experiencia lleve también parte de mi esencia y así surge un Amo el teatro, cada puesta me lleva a amarlo con más
personaje muy impregnado de mí, de mi vida y mis pasiones. intensidad.
Por eso también soy muy selectiva con lo que interpreto.
Por ahora no regreso a México, pero yo te mantendré al
Cuando abordo algo nuevo, busco un CD para escucharlo y tanto de mis actividades por acá y te avisaré de los nuevos
saber más por donde va la música. Luego selecciono lo que proyectos. Un abrazo enorme para ti y todos tus lectores.
canto y estudio con algún repasador o maestro de canto. Yo Dios los bendiga. o

pro ópera 17
DOCENCIA

¿Cómo elegir
un maestro de canto?
¿Existe un modo objetivo para elegir un maestro de canto?
¿Cuáles son los principales tipos de profesores que existen en México?
¿Existe sólo un método para aprender a cantar?

por Arturo Rodríguez Torres

Primera parte

É
stas son algunas de las preguntas más frecuentes que
en algún momento se harán los estudiantes de canto
durante de su proceso de formación, sobre todo cuando
aún tienen dudas sobre cómo utilizar su voz con eficiencia.

En algunas ciudades abundan los maestros de canto, y

los estudiantes confundidos no saben cómo hacer una
buena elección. En otros casos los aspirantes a cantantes
emigran a otra ciudad en búsqueda de una guía adecuada
y merecen encontrar el profesor idóneo. Es una decisión
muy importante porque un maestro de canto puede acelerar
o desviar el proceso formativo de un estudiante y hacerlo
perder o ganar mucho tiempo.
La lección de canto, ilustración en Spiegel des menschlichen
Lebens (Reflejos de la vida humana), Augsburg, 1475
Por lo general, el maestro de canto es elegido por la
recomendación de algún otro estudiante o se recurre a
criterios como el renombre del profesor, si el citado es o de la enseñanza. Pero ser un buen cantante no siempre
fue un buen cantante y si tiene alumnos destacados, pero garantiza que sepan transmitir el conocimiento y conozcan
¿existen otros criterios para elegir un maestro? una metodología de enseñanza. La realidad muestra que ha
habido grandes cantantes que son lamentables maestros. ¿Es
El buen nombre de un profesor, que sea un gran intérprete, lo mismo cantar que enseñar, o son dos actividades distintas,
que tenga una sólida formación, que haya trabajado o trabaje y en qué consiste cada una?
en una institución de nivel superior de prestigio, que haya
participado en proyectos importantes y que tenga alumnos Por otro lado, hay profesores que no hicieron una carrera
destacados, son algunos de los criterios más valiosos como cantantes pero que ostentan altos grados académicos.
para evaluar la calidad de un docente y hacer una buena Este tipo de docentes tienden a tener una visión teórica del
elección, ya que muestran el fruto de su labor pedagógica, su canto. En muchas ocasiones no aplican a sí mismos lo que
experiencia y su nivel como intérprete. Sin embargo, debemos dicen saber. La pregunta natural, entonces, sería: si lo que
considerar que en algunos casos estos aspectos pueden ser saben del canto es cierto, ¿por qué no lo practican ellos
hasta cierto punto subjetivos. mismos? Sabemos que cantar y enseñar son actividades
distintas, pero entonces, ¿en qué consiste la enseñanza
Hay maestros que audicionan y/o eligen sólo alumnos del canto? El desarrollo de habilidades, conocimientos y
avanzados, de modo que no fueron ellos quienes actitudes necesarias para desarrollar una voz y formar un
desarrollaron esas voces desde el principio. Se observará artista, ¿son actividades teóricas, prácticas o una mezcla de
que sus alumnos tienen cierto nivel porque ya estaban ambas?
formados en parte antes de estudiar bajo su guía. ¿Cómo
saber si funcionará su pedagogía con un alumno principiante, Hay profesores muy carismáticos y hábiles para publicitar su
intermedio o con problemas? carrera docente. Su renombre lo deben a ciertas relaciones
públicas y privadas que los favorecen. Generalmente son
Algunos maestros hicieron una gran carrera y fueron o muy buscados por los alumnos destacados, porque pueden
son buenos cantantes. En general, los ejecutantes que se ayudarlos a “relacionarse” en el medio para obtener apoyos,
inician como docentes tienden a tener una visión práctica becas, o ser incluidos en proyectos. Los alumnos siguen a

18 pro ópera
 t

Clase de canto
en una escuela
de Moscú

este tipo de profesores por intereses que no siempre tienen Los profesores técnicos enfocan todos sus esfuerzos
que ver con el aprendizaje del canto y permanecen en su al aprendizaje de la técnica vocal. El 80 por ciento o más
clase porque persiguen otros objetivos. Cabría preguntar si lo del tiempo de sus lecciones lo ocupan en ejercicios de
que el alumno está buscando realmente es aprender a cantar vocalización y/o respiración. Exigen el estudio y dominio de
o un representante artístico. la técnica vocal por meses (o años), antes de permitir que el
alumno cante una obra, por simple que ésta sea.
Aunque el estudiante no pueda comprobar de dónde
proviene el renombre del profesor y que los criterios citados Minimizan la importancia del repertorio y solicitan de sus
en algunos casos pueden ser subjetivos, en otros no lo discípulos un acto de fe en cuanto al montaje del mismo.
son, y por lo mismo son factores importantes a tomarse en Carecen de una propuesta que considere la dosificación de
consideración para elegir un profesor, según los intereses y las dificultades del repertorio. Por lo general, proponen el
objetivos de cada estudiante. estudio de las obras de manera desorganizada y arbitraria, y
no se apegan a ningún tipo de programa instructivo, como
Toda labor docente es importante para las distintas etapas si después de meses o años el repertorio fuera a resolverse
de formación de un cantante y cada tipo de profesor cumple por sí mismo. Es común que los alumnos que estudian con
con una función y aporta algo positivo o negativo. El alumno este tipo de profesores carecen de repertorio, aún después de
debe estar consciente de lo que implica su decisión y estar haber transcurrido varios años estudiando con ellos.
muy atento, ya que tendrá que asumir las consecuencias de
su elección. Los profesores técnicos tienden a exagerar la importancia
de algún aspecto de la técnica vocal, como la respiración, el
En todo caso convendría al alumno preguntarse: ¿En que apoyo o la resonancia, y a veces se obsesionan con alguna de
consiste una clase de canto profesional? ¿Cómo saber si el las cualidades del sonido vocal, como el volumen, el registro
maestro que eligió está capacitado para guiarlo? ¿Un buen o el timbre.
maestro funciona igual con todos sus alumnos? ¿Cómo saber
si va a funcionar la técnica que enseña el maestro? Algunos de estos profesores lograron poco desarrollo como
cantantes, tratan de resolver todo racionalmente, prestan
El perfil docente poca atención a la parte artística y espiritual del canto, y
Hay diferentes tipos de docentes. No se pretende hacer una reducen el arte lírico a una serie de procesos mecánicos.
clasificación absoluta, arbitraria o gratuita, ya que cada
Foto: Marc Riboud, circa 1960

docente es un profesionista con experiencia y características Este tipo de profesores generalmente trabajan de manera
individuales valiosas y únicas, pero en general se ha privada y a veces en su pedagogía esconden la incapacidad
observado que en algunos maestros de canto hay ciertas de montar repertorio a los alumnos por desconocimiento del
tendencias y similitudes en el empleo de la metodología, que mismo, por falta de interés o por deficiencias en su formación
permiten agruparlos al menos para los fines que persigue este musical y artística.
documento: la reflexión.
Su mayor acierto es dar una importancia capital al
A continuación se describen ciertas características de las aprendizaje de la técnica vocal. Su peor error es olvidarse de
propuestas pedagógicas y los estilos de enseñanza más que la técnica vocal es un medio y no un fin. Confunden las
comunes observados en los maestros de canto en México. actividades y las tareas con las metas.

pro ópera 19
El fin es la expresión artística del canto interpretativa. No confunden las
en un repertorio resuelto de acuerdo actividades y las tareas con las metas,
a las máximas estéticas y estilísticas puesto que incluyen y planifican el
del género a interpretar. El repertorio aprendizaje de los diferentes aspectos
ayuda a desarrollar la sensibilidad, el que conforman la interpretación
gusto, la expresión y la técnica, porque vocal: tanto teóricos (conocimientos)
implica diferentes retos concretos para como prácticos (habilidades).
el cantante. Pretenden formar artistas con una
visión integral y ecléctica del canto.
Los profesores repertoristas Valga el adagio: “la suma del todo es
por lo general fueron cantantes con mayor que cada una de sus partes”.
más talento vocal que formación, Son profesores poco comunes en
minimizan los aportes de la técnica México. Trabajan en instituciones y
vocal y consideran que a los alumnos de manera privada.
debe guiarlos sólo su instinto por
cantar y su talento natural, de modo La clase de canto
que no dan mayores explicaciones La pedagogía que utilice el maestro
sobre técnica vocal y asignan una que se elija no debe confundir las
gran cantidad de repertorio al discente actividades y las tareas con las
para que se desarrolle por sí mismo. metas. Una cosa son los contenidos
Las obras por lo general quedan (¿qué se va a enseñar?); otra
fuera de las posibilidades técnicas Clase de canto en la película Bitter Sweet, 1940 la metodología (¿cómo se va a
del estudiante, quien las canta por enseñar?), y otra la dosificación
facultades e intuición, sin tener conciencia de la técnica vocal. (¿cuándo se va a enseñar?).

Este tipo de profesores pueden trabajar en alguna institución La enseñanza debe ser presentada de manera clara y
de enseñanza musical o de manera privada. A veces por sencilla. En cuánto al procesamiento de la información, el
exceso de alumnos carecen de tiempo o interés para alumno debe observar un cambio de conducta en sí mismo
impartir lecciones de técnica vocal; otras veces simplemente al pasar el tiempo: no debe estancarse. Debe preguntar
desconocen cómo enseñarla porque ellos mismos cantaron cuál es la manera que tiene el maestro de evaluar su
gracias a sus dotes y a su gran talento vocal. Por lo mismo, se desempeño. Después de una evaluación se deben reorientar
abocan principalmente a cuestiones musicales, y en el mejor las actividades hacia nuevas metas, incorporar nueva
de los casos revisan el estilo y el idioma de las obras. información y relacionarla con la que se ha adquirido
previamente.
Su mayor acierto es aprovechar la sensibilidad, el talento y la
intuición del estudiante a favor de la expresión vocal como Es muy importante que en la clase de canto se generen
herramienta para desarrollar la voz y formar al cantante. actividades y tareas dirigidas a adquirir, procesar, almacenar,
Su peor error es minimizar el aporte de la técnica vocal, ya retroalimentar y reorganizar el conocimiento. El alumno debe
que olvidan que la expresión artística del canto a través del tener una participación activa en su propia formación; debe
repertorio es el fin de la interpretación vocal, no solamente el ser proactivo y curioso, y no debe olvidar que ni el mejor de
medio. Confunden las metas con las actividades y las tareas. los maestros podrá hacer avanzar a un alumno que carece
de talento, disciplina y de las condiciones necesarias para su
La técnica es el medio por el cual se pueden desarrollar las desarrollo.
habilidades y destrezas naturales de la voz, acondicionar
al cuerpo para mejorar la emisión y para aumentar su El maestro de canto debe tratar al alumno respetuosamente y
resistencia y eficiencia. el alumno debe dirigirse a él del mismo modo. No se deben
generar dependencias emocionales maestro-alumno, y no
Los profesores de interpretación debe tolerarse el abuso verbal, psicológico ni físico. La sana
(técnica-repertorio-investigación) tienen amplia formación relación discípulo-maestro se define por el respeto y por el
y experiencia como docentes e intérpretes, que desarrollan mutuo interés por el conocimiento. El maestro no es un gurú,
y organizan el estudio de la técnica vocal y el repertorio ni un psicólogo; no puede suplir las carencias afectivas del
de manera equilibrada. Incorporan a estos dos aspectos la alumno y viceversa. El maestro debe ser un facilitador, un
investigación como elemento enriquecedor de la práctica consejero y un tutor académico. o

Arturo Rodríguez Torres es profesor de canto en la Escuela Nacional de Música de la UNAM y en la Escuela Superior de
Música de la UADEC desde hace 12 años. Ha impartido cursos y talleres en Chihuahua, Coahuila, el D. F., Jalisco, Morelos,
San Luís Potosí, Tamaulipas y Zacatecas. Fue coordinador musical y maestro del Taller de Pro Ópera 2009: “Rumbo a Don
Pasquale”. Ha cantado como solista en 40 obras con las principales orquestas y directores del país. Ha coordinado el montaje
de algunas óperas de cámara en Campeche, Coahuila, Quintana Roo, Tlaxcala y Veracruz.
Comentarios: cursosdecantoart@yahoo.com.mx

20 pro ópera
PORTADA

Philip Glass:
Ante todo, la ópera
por María Eugenia Sevilla

P
hilip Glass (Baltimore, 1937) es por encima de todo Durante su más reciente visita a la Ciudad de México,
un compositor de ópera. Esta afirmación parecerá en noviembre pasado, Glass nos concede un par de
discutible ante la enorme popularidad de sus bandas encuentros, previo a las presentaciones que tuvo a trío en
sonoras cinematográficas, de la frecuencia con que sus Voila Acoustique, para hablar únicamente del tema que nos
sinfonías y conciertos se programan en connotados interesa.
auditorios del mundo y de las giras que realiza con su
ensamble; pero los hechos, y el propio dicho del músico, Su padre era dueño de una tienda de discos, donde usted
dan cuenta de la relevancia que él mismo da al género en el entró en contacto con la música. ¿Ahí también se dio su
corpus de su obra. primer encuentro con la ópera?
Probablemente. En la ciudad donde vivía, Baltimore, no
A la mitad de su vida, Philip Glass se encontró escribiendo había realmente una buena compañía de ópera en aquel
ópera sin siquiera darse cuenta. Impulsado por la búsqueda tiempo. Cuando fui a la Juilliard School en Nueva York —
de una mayor complejidad creativa, el arribo a este puerto tenía unos 19 o 20 años—, compraba boletos de estudiante,
fue algo tan natural como, en aquel tiempo, su afán de por 50 centavos. Yo iba muy seguido porque no conocía
innovación: lejos de repetir esquemas, las frases repetitivas mucho de ópera, y me sentaba en gayola, muy arriba; pero se
que configuraron su primer título, Einstein on the Beach veía y se escuchaba bien. Ahí fue realmente donde empecé a
(1976), introdujeron el minimalismo al lenguaje operístico. entender de ópera, en Nueva York.

Desde entonces, más de una veintena de piezas integran un Siendo un compositor tan versátil, ¿qué significa para
catálogo que está vigente en teatros de los cinco continentes. usted la ópera?
Tan sólo en noviembre, cuatro títulos suyos se montaban La ópera es el rey y la reina del teatro, de la colaboración,
en Linz, Postdam, Mönchengladbach, Varsovia, Nashville, porque tienes texto, imagen, música, movimiento.
Portland, Belgrado y Montenegro.
Usted se involucra en la escritura del libreto con

Fotos: Ana Lourdes Herrera

Entre la diversidad de géneros musicales que ha abordado, frecuencia.
de manera prolífica, Glass ha señalado a la ópera como Sucede que, después de algún tiempo de estar trabajando
su predilecto. A él se ha acercado con la humildad de un en óperas, empiezas a entender que el libreto es la base, así
aprendiz, aunque no con mesura ni pudor; por el contrario: que como compositor trabajas de la mano con el libreto y el
sea en lo musical, en lo temático, o en ambos planos, sus escritor.
obras —que recurren ya a los textos de Cocteau, Genet y
Ginsberg, ya la poesía sacra de las culturas ancestrales—, En 38 años como compositor de ópera ha evolucionado
comportan siempre provocación, pensamiento crítico, de tratamientos muy abstractos a otros más narrativos
cuestionamiento, reflexión. y ha abordado el género en formatos muy distintos,

22 pro ópera
algunos de los cuales podrían incluso no ser considerados tocarse. Lo hicimos en varias casas de ópera: en La Fenice de
ópera desde un punto de vista conservador. Venecia, en la Ópera de Amsterdam, en ocho o nueve teatros
Sí, he trabajado en distintas modalidades, digamos. Algunas el primer año, y luego en el Metropolitan Opera House de
de mis óperas cuentan historias, quizá media docena: tres Nueva York. Yo creo que entonces —era 1976— debía haber
escritas por Cocteau, dos por Doris Lessing, otras tres por una enorme necesidad de que algo nuevo sucediera.
Henry Hwang… son quizás unas 10. Y tengo otras basadas
en personajes, que yo llamo “retratos”: de Einstein, Gandhi, ¿Fue un reto hacer Einstein on the Beach?
Akenatón, y recientemente hice una sobre Kepler. Estos ¡No! ¡Bob (Robert Wilson) y yo no sabíamos nada de
retratos implican una forma de trabajo distinta porque la ópera en aquel tiempo, entonces no pretendíamos retar a la
narrativa no cuenta propiamente una historia; por ejemplo, ópera, ni siquiera sabíamos que habíamos escrito una! Sólo
la ópera Kepler, que es nueva y se estrenó en Austria estábamos tratando de hacer algo juntos: él es un artista
en septiembre, es una especie de retrato psicológico, de visual, un hombre de teatro, y yo soy un músico que trabaja
cómo era y cómo pensaba el personaje. Aquí los eventos en el medio; no estábamos pensando en ópera para nada. Sin
biográficos pueden no aparecer siquiera. embargo, el único lugar adecuado para presentar ese trabajo
era en teatros de ópera, porque necesitábamos un escenario,
En lo que hasta la aparición de Kepler era una trilogía de luces, un foso para la orquesta; necesitábamos músicos y
“retratos”, usted tomó un personaje de la ciencia, uno gente que pudiera cantar. Tú puedes llamar a Einstein lo que
de la política y otro de la religión; en este último renglón, quieras, pero el único lugar donde la podíamos montar era
¿por qué Akenatón y no Buda o Jesucristo? en teatros de ópera porque eran los que estaban equipados
Bueno, no puedes tener tiempo para todo. La política, la para hacerlo. Después terminé haciendo óperas, pero
ciencia y la religión son tres instituciones culturales, así que entonces no tenía idea, no era consciente de ello.
elegí un personaje de cada una: Einstein de la ciencia, Gandhi
de la política, porque él encabezó una transformación de la Y una vez consciente de estar haciendo ópera, ¿cómo ha
sociedad, y Akenatón, quien introdujo toda una nueva idea sido su aproximación a la voz humana?
de la religión a la sociedad de su tiempo. Todos ellos fueron Ese ha sido el gran ejercicio para mí al escribir óperas:
personajes radicales que cambiaron el mundo en que vivían a aprender sobre la voz a través de los cantantes. Satyagraha
través del poder de sus ideas. Pero luego hice algo diferente y más que Einstein, fue la primera ópera en que escribía las
ya tengo varias óperas a estas alturas. partes y les preguntaba a los cantantes cómo lo sentían para
la voz. Si tú le preguntas a un cantante, te dirá si la parte
Tiene unas 23. corre o no. Ellos me explicaban cómo funcionaban sus voces
No sé cuantas… y así aprendí sobre la voz de los cantantes. Y ahora escribo
muy bien para ellos. Mis primeras óperas no estaban mal,
Y las tiene en gran formato, de cámara, para tres actores pero ahora, obras como La Belle et la Bete u Orphée, están
que no cantan, para cine, para bailarines, e incluso para escritas para voces entrenadas en canto operístico y les
un diseño escenográfico hecho totalmente en animación quedan muy bien.
3D… ¿Cómo influye en su enfoque musical el formato para
el cual está escribiendo? Hoy en día, ¿cuál considera que es el rol de la ópera como
Influye, sí, porque el acto de colaboración es un encuentro género?
con otros artistas para producir algo nuevo. Así que la Eso depende del compositor, pero para mí es a menudo
dinámica de la ópera es en realidad una dinámica de cambio, un lugar donde los temas sociales pueden ser puestos
que surge a partir del encuentro entre personas provenientes sobre la mesa. Satyagraha es una ópera sobre los derechos
de ámbitos diversos. Esto es una herramienta muy poderosa humanos y la no violencia; también hice una ópera sobre
para la innovación. Galileo (Galileo Galilei), que versa sobre religión y ciencia.
Mayormente me he concentrado en óperas que tratan de la
¿Qué hay de la dicotomía innovación/provocación? Con transformación, ya sea la transformación de la sociedad o
Einstein on the Beach introdujo un lenguaje nuevo en del individuo, así que lo más interesante que tiene la ópera
un medio que en buena medida posee un público muy es que es una manera de tomar temáticas contemporáneas
conservador. que puedes leer en los periódicos y llevarlas al teatro, y ahí
Lo sorprendente de Einstein fue lo rápido que empezó a la gente tiene que escucharme porque mis ideas están en

pro ópera 23
la obra. La idea de Gandhi de la no violencia no es muy me gustan mucho Janácek y Stravinsky. El repertorio que se
popular, de modo escribí esa ópera (Satyagraha) porque ofrece en las casas de ópera es muy bueno, es fantástico.
quería que la gente reflexionara sobre ello. Quizá para un
cambio social tendríamos que pensar más en torno a la no ¿Tiene alguna ópera en ciernes?
violencia, porque la violencia no parece estar funcionando Estoy escribiendo una ópera basada en la vida de Walt
muy bien: no crea cambios, crea caos y más violencia. Así Disney. Deberá estar lista para el 2012.
que esa fue mi motivación. Recientemente también hice una
ópera sobre este tema, Appomattox, que trata del racismo y la ¿Usted está escribiendo el libreto?
Guerra Civil en Estados Unidos. Encontré un libro sobre él que se llama The Perfect American
(El americano perfecto), que fue escrito por un austriaco que
Usted ha abordado textos en muchos idiomas e incluso vivió en Los Ángeles cuando era niño (Peter Stephan Jungk),
lenguas muertas. Musicalmente, ¿qué le ha requerido el y aunque regresó a su país, estaba muy consciente de la
trabajar con este tipo de textos, que en sí mismos poseen presencia de Walt Disney en Los Ángeles. El libro recupera
una musicalidad propia? principalmente a un Disney ya mayor, unos tres meses antes
Es muy difícil. Con el francés conozco el idioma y el de su muerte, y regresa al lugar donde vivía, a donde nació,
portugués lo puedo manejar… en Missouri; recuerda a sus viejos amigos, a su familia y la
manera en la que él le hablaba a la gente. La razón por la
…pero, ¿el sánscrito de Satyagraha? que me interesó es que él creó un universo paralelo que todo
Consigo ayuda, hay gente que me asiste en eso. Cuando mundo conoce: el mundo de Disney, que parece ser casi
escribo en alemán, tengo a alguien que estudia los textos universal porque a donde vayas te puedes encontrar con sus
y que se asegura de que, por ejemplo, las sílabas estén creaciones.
acentuadas donde deben acentuarse y que se mantenga la
estructura rítmica de la lengua. Eso me asombra cuando lo pienso: cómo la imaginación de
un hombre pudo permear tanto. Era un hombre brillante
¿En esos casos la palabra se adapta a la música, o al para organizar el trabajo de la gente en una compañía y
revés? hacer que funcionara. Tuvo que poseer una tremenda visión
No, yo estudio el texto y la lengua para conocer cuál es su para comprender rápidamente como funcionaría el medio
ritmo. En mis obras vocales el texto va primero. del cine en los años 30 y 40. Pero también me interesaba
el hecho de que él era un hombre muy ordinario, algo que
¿Y como escucha, a qué compositores se acerca más? sucede a menudo con los muy famosos, que pueden ser
Recuerdo que de joven fui a escuchar La bohème y… escuché muy poderosos y al mismo tiempo no ser muy admirables;
todas las óperas. Mozart me parece que era el más dotado por ejemplo, las mujeres no podían trabajar en el estudio de
en cierto modo y Wagner en otro, y en el terreno moderno, Disney, ni la gente de color.

¿Cómo piensa abordar este retrato?

Lo único que me interesa es mostrarlo a él. No es que él me
desagrade; la idea no es hacer una obra que lo haga ver mal,
sino como un ser humano completo y complejo, que tiene
grandes dones y algunas deficiencias, que puede ser muy
cálido en ciertas áreas y muy frío en otras.

¿Y musicalmente?
No tengo idea, aún no la he empezado.

¿Cuándo empezará?
En la primavera.

¿Es una comisión?

Sí, aún no firmamos el contrato pero, pongámoslo así:
a Gérard Mortier, quien será director del Teatro Real de
Madrid, le interesa; está preparando el proyecto. Llevamos
hablando de esto dos años. Está en pláticas con la English
National Opera porque ellos también quieren hacerla. Lo
más difícil será encontrar un productor en Estados Unidos
que quiera hacerla.

¿Por controversial?
Podría ser un poco complicado, aunque por otro lado, tuve
una situación con esta otra ópera que escribí sobre la Guerra
Civil, Appomattox, que abarca todo el movimiento de los
derechos humanos (en Estados Unidos), y la estrenamos con
mucho éxito en San Francisco. Pero la gente no quiere… estas
piezas sí son muy controversiales. o

24 pro ópera
 Ópera en los estados
Se trató en general de una puesta en escena funcional de
Óscar Tapia, quien logró concretar con claridad y paciencia la
dinámica argumental en el escenario. Fuera de algunas carencias
obvias en la orquesta, como el reforzamiento de las cuerdas,
propias de quien luego de hacer ópera más bien de cámara ahora
ha pasado al gran formato, por lo dicho, visto y oído, la oferta
operística continúa en Juárez. No sólo no hay que desperdiciarla:
habrá que aprovecharla.
por José Noé Mercado

El Met llega a Guadalajara

Al igual que múltiples lugares en diversos países del mundo y en
colaboración con el Auditorio Nacional de la Ciudad de México,
el Teatro Diana se ha sumado a la lista de recintos que en el
marco de la presente temporada 2009-2010 de The Metropolitan
Opera de Nueva York transmiten las emisiones en vivo vía satélite
desde aquella catedral del género lírico de su proyecto: “The Met:
El programa del Met en vivo en alta definición llegó al Teatro Diana Live in High Definition”, y en el marco del 125 aniversario de su
fundación.

Carmen en Ciudad Juárez Al cierre de la presente edición se han presentado ya tres títulos,
Como parte del Quinto Festival Internacional Chihuahua, la siendo en orden cronológico Tosca, de Giacomo Puccini; Aida,
Orquesta Sinfónica de la Universidad Autónoma de Ciudad de Giuseppe Verdi; y Turandot, también de Puccini. La asistencia
Juárez, artísticamente dirigida por Carlos García Ruiz, presentó del público ha venido en aumento gradual en cada transmisión y
la ópera Carmen de George Bizet, el 26 de septiembre de 2009, llama alegremente la atención ver caras jóvenes, frescas y nuevas
en el Teatro Víctor Hugo Rascón Banda del Centro Cultural Paso interesadas por la ópera.
del Norte.
Adicional a las transmisiones, el Teatro Diana ofrece de forma
Más allá de ahondar en la importancia intrínseca de hacer arte, gratuita una charla de apreciación previa a cada función, con
de ofrecer una alternativa estética y humana, en una ciudad tan información amena para el neófito del género y con el plus de
golpeada por la violencia, musicalmente es necesario destacar la poder preguntar de viva voz sus dudas al respecto. También el
labor del concertador, no sólo por ser el principal impulsor de Teatro Diana ha ofrecido su “Miércoles de Do de pecho”, en el
que Ciudad Juárez sea un destino operístico en los últimos años, que además de charla informativa sobre las obras presentadas,
sino esta vez por su labor de guía de la OSUACJ, con mano diversos cantantes invitados recrean acompañados al piano los
sólida y preparada al ofrecer una lectura convincente en los pasajes más significativos de cada uno de los títulos. Sin lugar
colores, en la dinámica, la armonía y en el ritmo de la partitura a dudas, esto ha inyectado alegría en el ambiente operístico de
de Bizet. Guadalajara y aunque no es estrictamente en vivo, el simple
hecho de saber que la transmisión no es escogida de una
En el rol protagónico de la sensual gitana, la mezzosoprano grabación sino que es el desempeño artístico actual e instantáneo
Carla López Speziale desplegó encanto y convicción en de cantantes, orquesta, escenografía y demás elementos
su desempeño actoral, cantando con un timbrado oscuro y convergentes en directo desde Nueva York, en la gran pantalla
atractivo, y con la seguridad encomiable que le permite conocer de cine de 14 x 9 metros del Diana, con su excelente equipo de
esta obra, como consecuencia de haberla cantado ya en varias sonido Dolby 5.1 de alto poder y con la emoción del público
producciones anteriores. asistente, es experiencia fascinante y digna de no dejarla pasar.

El tenor José Luis Duval abordó con sobradas facultades Esperamos atentos el resto de las transmisiones para que el
vocales el papel de Don José (una interpretación que fue desfile de grandes artistas y producciones no culmine sino hasta
creciendo en intensidad hasta estallar en un acto final arrebatado 2010 y conozcamos el balance al final de este interesante y
y emocionante) y desplegó una amplia proyección en su canto, ameno ejercicio.
de sonido y técnica que no fallan. La soprano Verónica Lelo por Jorge Arturo Alcázar
de Larrea dispuso su cálida y agradable voz para configurar
una Micaela de dicción clara y actuación empática. Esta cantante
paso a paso se va consolidando en nuestro ambiente lírico y hay Le nozze di Figaro en Monterrey
que estar al pendiente de sus avances profesionales, pues resultan Parecería increíble que tuvieron que pasar 223 años para que
admirables. una de las cumbres del género operístico viera su luz por primera
vez en Monterrey, pero cierto. Así, en noviembre de 2009
El papel de Escamillo fue actuado y cantado con autoridad, se estrenó la obra maestra de Mozart en la capital de Nuevo
carácter y decoro por el barítono Jesús Suaste, quien logró León. Los responsables de este suceso: la Sociedad Artística
infundirle a su personaje algo pocas veces visto: humanidad, Tecnológico, los solistas regiomontanos ya consagrados y un
cercanía y honestidad al torero seductor, lo que en tantos otros equipo de producción que nos dio una noche para recordar.
cantantes que lo abordan dista de ser moneda de cambio de
un personaje más bien antipático, excesivamente enamorado El reparto, encabezado por el debut en Fígaro de Rosendo
de sí mismo y por tanto acartonado. Suaste hizo un Escamillo Flores, amén de su retorno a los escenarios de la ciudad
terrenal, con los pies afianzados en el suelo. después de varios años ausente, la Susanna de Cristina Velazco,

26 pro ópera
 segundo acto, y el sexteto ‘Riconosci in questo amplesso’.
Que si fuera el caso (obvio, no es así) que Nozze no tuviera
más arias, duetos, etcétera, por estos dos momentos tiene su
lugar inmarcesible en el repertorio y el universo de la inventiva
humana. Así las Bodas que llegan tarde pero mejor a nunca.
por Gabriel Rangel

Gala de ópera con la Filarmónica

de Jalisco
En el marco del programa número uno de la tercera temporada
de 2009, la Orquesta Filarmónica de Jalisco, en su casa el Teatro
Degollado y dirigida por su titular Héctor Guzmán, ofreció
una gala de ópera que contó con la presencia de la soprano
María Alejandres, el tenor tapatío Dante Alcalá y la mezzo-
Le nozze di Figaro regresó a Monterrey, después de 223 años soprano Katarina Nikolic. El programa presentado el pasado
viernes 23 de octubre dio inicio con la obertura de Tannhäuser
la Condesa de Yvonne Garza y el Conde de Oziel Garza- de Wagner, con un notable desempeño de la sección de metales
Ornelas. Completaron el reparto el Cherubino de Ivette Pérez, de la orquesta que, si bien es habitual talón de Aquiles de la
la Marcellina en voz de Rocío Tamez, el Dr.Bartolo/Antonio misma, esta vez lució sumamente bien modulada y afinada; no
cantado por Rafael Blázquez , el Basilio y Don Curzio por el así la sección de violas, que verdaderamente fue una catástrofe.
joven tenor Iván López y la Barbarina de Linda Gutiérrez. Acto seguido, Nicolic interpretó ‘Mon coeur s’ouvre a ta voix’,
Coro y Orquesta Sinfónica Juvenil del Tecnológico, bajo la de Samson et Dalila de Saint-Saëns, con un buen desempeño
batuta de Lucy Arner, con dirección escénica de Raúl Falcó y interpretativo y siendo ésta su mejor participación de la noche.
escenografía de David Zambrano. ‘O mio babbino caro’ de Gianni Schicchi de Puccini fue la
primer aria de Alejandres, que lució potente y con excelente
Vocalmente la noche podemos adjudicársela a Velazco, con manejo de la respiración.
su musicalidad y voz de soubrette ideal para la filigrana de la
partitura. No en balde se ha dicho que esta ópera debió llamarse Alcalá arrancó con ‘E lucevan le stelle’, de Tosca de Puccini, donde
Susanna, quien funciona a manera de factotum entre la pareja de su timbre de buena y bella base grave transmitió dramatismo y
nobles y salvadora de su matrimonio en puerta. Flores demostró arrancó los primeros “bravos” de la gala. ‘Nuit d’hymenée’, de
su oficio como cantante de experiencia internacional. Si bien Roméo et Juliette de Gounod, fue el dueto que siguió a cargo de
empezó frío en los duetos del primer acto, fue entrando en calor Alcalá y Alejandres, para culminar con ‘Dieu! quel frisson court
y su voz asentándose para un Fígaro de robustez con timbre de dans mes veines?’ de la misma ópera en voz de la soprano.
basso cantante y a ello agregó su soltura escénica durante toda la ‘Till Eulenspiegel’ de Strauss fue la siguiente entrega a cargo del
ópera. ensamble instrumental para dar inicio a la segunda parte del
programa después del intermedio, pieza que no venía al caso en
La Condesa de Garza en su ‘Porgi amor’ comenzó como el mi opinión, pero en la que concertino y primer cello pudieron
Fígaro y fue ganando terreno hasta darnos ese nivel canoro demostrar técnica interpretativa destacada. Nikolic siguió con ‘Voi
sobresaliente al que nos tiene habituados. Garza-Ornelas fue de lo sapete o mamma’, de Cavalleria rusticana de Mascagni, pieza
más a menos. Por alguna razón descolló en el primer y segundo en la que evidenció más algunos artificios innecesarios que no
acto, pero para el tercero y cuarto denotó cierta fatiga. Aún benefician en nada su interpretación, como cierto entubamiento
con ello, su ‘Vedrò mentr’io suspiro’ ganó el aplauso. Es justo y engolamiento de la voz en los graves, y un vibrato demasiado
mencionar que unas Bodas…no logran éxito sin el soporte de fluctuante; su timbre es bello y no necesita de ese tipo de efectos
todos los demás participantes, como buena ópera de ensamble mal manejados para lucir.
más que de solistas. Feliz entonces el contar con Pérez como
el paje que cantó un ‘Non so piu cosa son’ perfecto, Tamez, La barcarola ‘Belle nuit, ô nuit d’amour’ de Les contes
plena de medios en Marcellina, el buen soporte de Gutiérrez d’Hoffmann de Offenbach, fue el dueto de soprano y mezzo
en Barbarina, Blázquez mostrándose como un verdadero buffo en el que por cierto apareció atril ante Alejandres y que, debo
que aprovechó al máximo cada minuto para hacernos más que decir, fue sumamente disparejo en calidad, inclinando mucho la
sonreír en sus interpretaciones de Bartolo y Antonio, y la grata balanza hacia el lado de la soprano tanto en técnica como en
sorpresa del joven tenor López, quien también cantó el Curzio, interpretación, pero eso sí, no en seguridad, ya que la ganadora
en el cómico Basilio de finos modos, con todo y su peluca rosa. de Operalia tuvo en esta pieza su único “pecadillo” del concierto.
‘Bella figlia dell’amore’, de Rigoletto fue el cuarteto final del
La batuta y experiencia de Arner supo mantener y sacar a flote programa, que contó con la participación del barítono tapatío
a la orquesta, que aún y reforzada por profesionales de otros Héctor López, que recién recuperado de un estado delicado
ensambles, tuvo traspiés en entradas y alguna desafinada a de salud dio voz al bufón de Mantua de manera correcta y
momentos en cada una de las familias. bien llevada. Ahora venían las propinas, y Nikolic interpretó
la conocidísima ‘L’amour est un oiseau rebelle’ (Habanera),
El coro cantó en un nivel aceptable aunque algo desangelado. de Carmen de Bizet, donde el fraseo falló denotando cortes
El trazo de Falcó fue ágil, dinámico, potenciando la vis cómica muy secos que interrumpieron la libre fluidez de la línea de
de los cantantes como en la irrisoria coreografía de Bartolo y canto, pero que no salió nada mal librada ante la opinión
Marcellina durante el fandango del tercer acto. La escenografía del respetable. Más de algún asistente esbozaría una señal de
sencilla, minimalista, efectiva para el primer y tercer acto, algo emoción al sonar los primeros acordes de ‘Nessun dorma’, de
árida para el segundo, donde es deseable una mesita y sillas Turandot de Puccini, con Alcalá en el escenario, y aún cuando
(o algo más) y funcional para el último aunque también la ya evidenciaba desde el cuarteto cansancio vocal notorio, sacó
vegetación del jardín sea escasa. Buen vestuario dieciochesco, adelante el encore bien administrado en fiato y con un agudo
aunque la peluca de la Condesa para el segundo acto sea ingrata. final bien puesto que le granjeó una calurosa respuesta de los
Para la memoria, ese prodigio músico-vocal que es el final del asistentes.

pro ópera 27
 Escena de la Gala de la Luna en Guanajuato, con
Maribel Salazar y el Coro del Teatro de Bellas Artes

Para cerrar con broche de oro, y qué digo de oro sino de algo y escénicamente digno, a pesar de las limitaciones del Teatro
mucho mejor, Alejandres regaló ‘Je veux vivre’, de Roméo et Principal, que carece de foso orquestal.
Juliette de Gounod, donde sin ningún esfuerzo lució fraseo,
potencia, fiato y emisión impecables. Sólo empañó la noche
el descontento del público que no encontró lugar en la luneta Escenas de Carmen en el Degollado
y palcos primeros del teatro, que fueron reservados por la Como segundo programa de la temporada de cierre de año de
Secretaría de Salud de Jalisco para celebrar el día del médico y la Orquesta Filarmónica de Jalisco, los pasados 30 de octubre y
que tristemente se vieron bastante vacíos, porque una de dos: 1 de noviembre se presentó en el Teatro Degollado el programa
o los médicos invitados tuvieron emergencias al mismo tiempo integrado por una selección de escenas de la ópera Carmen, de
y no pudieron ir, o tuvieron algo mejor qué hacer que ocupar Georges Bizet. Los papeles fueron interpretados por Mireya
el lugar del que tanta gente se vio privada de adquirir después Ruvalcaba como Carmen, José Manuel Chu como Don José,
de esperar todo el año la temporada que atinadamente Héctor Carlos Aguirre como Escamillo, Mary Chuy Cárdenas como
Guzmán dedica al canto y la ópera. Micaela, Estefanía Avilés como Frasquita, Teresa Banderas
por Jorge Arturo Alcázar como Mercedes, Ricardo Lavín como Dancairo y Vladimir
Gómez como Remendado.

Luna, gala de ópera en Guanajuato Debo decir antes que nada que aborrezco las óperas en versión
Con la producción inédita del Festival de San Luis Potosí concierto que mezclan vestuario sin soporte escénico más allá de
(que tuvo que cancelar por la contingencia epidemiológica de unas sillas y una mesa horrenda, pero si hubiera que decir algo
la pasada primavera) y que concibió, diseñó y dirigió César del vestuario de los solistas, que sea entonces que simplemente
Piña, participó la Ópera de Bellas Artes en el pasado Festival fue casi adecuado, si acaso hubiera sido una puesta en escena
Internacional Cervantino. costumbrista. El del coro y bailarinas no estuvo tampoco tan mal,
pero un señor que salió de traje y que al parecer cantaba entre los
Coro y Orquesta del Teatro de Bellas Artes se trasladaron a del coro, nunca terminó de encajar en el cuadro y honestamente
Guanajuato para presentar este espectáculo escénico-musical, a no sé si tuvo algún objeto, o simplemente no alcanzaron los
partir de una idea inspirada en El mundo de la luna de Joseph disfraces. Brilló por su ausencia la inexistente o en su defecto
Haydn. De hecho, la segunda parte del programa abrió con mínima dirección en cuanto a los trazos escénicos, o de entradas
algunos fragmentos orquestales de dicha ópera buffa. Más de una y salidas pues, aunque no hubo escena.
veintena de piezas operísticas —que tenían que ver con la luna,
o no— de compositores tan diversos como Bizet, Chaikovsky, Ruvalcaba posee timbre bello y excelente calidad interpretativa,
Gounod, Mozart, Offenbach, Puccini, Saint-Saëns, Strauss, Verdi pero Carmen no es lo que mejor le fue a su voz. Su desempeño
y Wagner, fueron entretejiéndose en medio de nubes de hielo fue cumplidor, pero desmereció un poco su participación la
seco, y coreografías interpretadas por bailarines y acróbatas falta de “coacheo” en sus movimientos y desenvolvimiento en
aéreos que se columpiaban, escalaban y descendían de largas y escena… aunque ya sabemos que no hubo. Chu se lució con una
vaporosas telas iluminadas por Rafael Mendoza. maravillosa interpretación en la que demostró proyección, agudos
colocados y un excelente manejo de los momentos dramáticos;
Las arias, duetos y ensambles fueron interpretadas por la sin duda el mejor solista de la noche. Aguirre sólo participó con
soprano Maribel Salazar, la mezzo Carla López-Speziale, el su aria ‘Votre toast, je peux vous le rendre’, donde interpretó
tenor Carlos Arturo Galván y el barítono Armando Gama, con timbre baritonal fresco y robusto, con buen volumen y
acompañados de las dos agrupaciones musicales del INBA. La calidad interpretativa. Cárdenas tuvo una participación de
Foto: Daniel González

función se subdividió en seis cuadros escénicos, cada uno de los claroscuros: por un lado, es una más de las cantantes que tienen
cuales se caracterizaba por cambio de vestuario, ambientación, buena voz y buena materia prima en general, pero que por otro
iluminación y coreografía. lado evidencian no tener buena instrucción. Sufrió muchos
pasajes, desafinó en otros y de plano no terminó de encontrar
El reto musical de hilvanar una tras otra piezas de distintos la musicalidad del personaje; su técnica no la puede llevar ya
compositores, épocas y estilos recayó en las competentes mucho más lejos y debe replantearla a como dé lugar. Avilés sacó
manos del joven concertador argentino David Rosenmeyer, adelante una muy correcta Frasquita de buenos agudos que no
presentando un espectáculo entretenido, de música envolvente robó protagonismo a los principales, pero que no por ello dejó

28 pro ópera
de cumplir con creces en lo vocal. Teresa Banderas por igual tuvo
una buena participación sin mayores novedades. Lavín, como es
ya bien sabido, da buena comicidad a sus interpretaciones. Su
voz corrió bien y lució potencia; ha ganado finura en los agudos
y siempre se vio seguro en escena… aunque no se me olvida que
no la hubo. Gómez no se movió mal, pero fue inaudible y no
puedo opinar nada más allá de esto porque simplemente no se
escuchó.

Las intervenciones dancísticas fueron llevadas a cabo por

el Ballet español Solea de Fabiola Carranza. La Orquesta
Filarmónica de Jalisco en una partitura ya tan conocida tuvo
un papel parejo y sin mayores sobresaltos bajo la batuta de
Héctor Guzmán, y por su parte el Coro Capella Antiqua de
Flavio Becerra, aunque a veces no sabía para dónde caminar
—o si acaso debía hacerlo—, sacó adelante su encargo bastante
bien aunque las secciones masculinas “se comieron” a ratos a las
femeninas. El encore fue la repetición del aria de Escamillo, en la
que ahora los demás solistas y el coro cantaron junto al barítono,
y hasta con el maestro Becerra entre ellos. Dicen que “peor es
nada”, pero otro mundo sería una producción completa en la que
los cantantes verdaderamente pudieran contar con lo necesario
para hacer sus mejores papeles, para desenvolverse como debe
ser; ¿cómo sabemos si pudieron haber hecho algo mejor? Pues
no vamos a saber, pero por lo pronto seguimos deseando que
las autoridades apoyen más a nuestra orquesta para que a su vez
esta pueda hacer más y mejores cosas.
por Jorge Arturo Alcázar

Requiem de Mozart en el Cervantino

Enrique Bátiz, en su calidad de director invitado y asesor
musical de la Orquesta Sinfónica de la Universidad de
Guanajuato, ha logrado en los últimos cuatro años transformar
notablemente el sonido de la masa orquestal de este conjunto.

Con un lleno total en el Templo de la Compañía de Jesús, a

un costado de la Universidad de Guanajuato, la disciplinada
orquesta interpretó la partitura editada por el musicólogo
Robbins Landon, que se ha convertido en una alternativa a la
tradicional versión de Süssmayer.

Con la participación de los solistas —la soprano Irasema

Terrazas, la mezzosoprano Grace Echauri, el tenor Dante
Alcalá y el bajo Charles Oppenheim—, acompañados por
el organista John Birch y el espléndido Coro de la Orquesta
Sinfónica del Estado de México, dirigido por Manuel Flores,
el resultado ha sido una representación memorable del Requiem
de Mozart, que sirvió para enmarcar la clausura del Festival
Internacional Cervantino de 2009.

Don Pascualito se va de gira

Con los auspicios de la dirección de Extensión Cultural del
INBA, el programa “¡Niños, manos a la ópera!” dedicó su gira
del 2009 a ofrecer al público infantil de seis ciudades de la zona
Norte y Centro del país una adaptación para niños de la obra
maestra cómica de Gaetano Donizetti, Don Pascualito.

El equipo conformado por José Antonio Morales (dirección

de escena y escenografía), Rosa Blanes Rex (escenografía,
iluminación y vestuario), Sergio Vázquez (dirección musical),
y un elenco de cantantes integrado por Charles Oppenheim
(Don Pascualito), Edgar Gil (Doctor Malatesta), Víctor
Hernández Galván (Ernesto), Adriana Valdés (Norina) y
Pablo Miguel Munguía (Narrador, mayordomo y notario),
recorrió durante las primeras dos semanas de noviembre, cual
compañía itinerante, las ciudades de Nuevo Laredo, Torreón,
Durango, Zacatecas, Zamora y Morelia, para ofrecer a los niños
y jóvenes de la provincia mexicana lo que fue para muchos de

pro ópera 29
 Mauricio García Lozano fue el director de escena,
Jorge Ballina el escenógrafo, y Marco Antonio Silva
el coreógrafo. En un encuentro afortunado, las ideas de
los artistas coincidieron al enfatizar el sentido musical
en cada uno de sus quehaceres y es ahí entonces que
celebrar con esta obra de teatro el 80 aniversario
de la OSX tiene un significado particular: la esencia
de Egmont es la música. La Orquesta Sinfónica de
Xalapa tocó completa la obra y exaltó así la música de
Beethoven.

La soprano solista fue Elise Caluwaerts. En la

concepción de García Lozano, la soprano y otras
actrices son un desdoblamiento de Clara. Cuando el
personaje empieza a cantar, las actrices hacen un juego
de imágenes de espejo muy bello, mientras la verdadera
Clara se queda en su espacio —nido, fortaleza, frontera,
burbuja— donde parece que no pasa nada, y en realidad
pasa el amor, la pasión y la vida toda.

Los oboes, las violas, los clarinetes, las trompetas,

los fagotes, las percusiones, los cornos, los violines y
Escena de Don Pascualito violoncellos, los contrabajos, las flautas hicieron posible
que Egmont renaciera por cinco noches, dos en la Sala
Emilio Carballido del Teatro del Estado Ignacio De la
ellos su primer acercamiento al “espectáculo sin límites” que es la Llave en Xalapa, Veracruz, y tres noches más en el Teatro
ópera. de la Ciudad Esperanza Iris en el Distrito Federal.
por Rosa Carolina González de la Torre
Testimonio del interés de los chiquillos por esta forma de
expresión artística fueron los teatros llenos en cada localidad,
con la sola excepción del Ramón López Velarde de Zacatecas, Die Zauberflöte
que por razones que aparentemente tuvieron que ver con su Hay quienes dicen que una ópera de Mozart es
relativa lejanía de la zona Centro, la escasez de medios de inolvidable, bien sea que la interpreten grandes
transporte y la falta de difusión, resultaron en una sala poco cantantes o mal sea que lo hagan algunos no tan
concurrida. buenos. A decir verdad, la función de Die Zauberflöte a
la que asistí el 22 de octubre en San Luis Potosí pasará a
ocupar un lugar importantísimo en mi memoria por una
Con Egmont, la OSX celebra sus razón diferente a la calidad de la interpretación musical.
En descargo de los involucrados en la producción, debo
80 años decir que fue ferozmente poco ensayada, lo cual fue
Con motivo del festejo de su 80 aniversario, la Orquesta palpable en lo que creo puede pasar a ocupar un lugar
Sinfónica de Xalapa puso en escena esta obra maestra creada privilegiado en cualquier libro de anécdotas del mundo
por dos maestros: Johann Wolfgang von Goethe y Ludwig van de la ópera.
Beethoven.
La soprano que se atrevió a cantar la Reina de la
En vísperas del Bicentenario, Egmont se desplegó sobre Noche fue colocada sobre un andamio adornado por
suelo mexicano con su fuerza libertaria, con su premisa de una media luna a unos dos metros y medio sobre el
insurrección. Una serie de coincidencias revitalizan su mensaje escenario. En el primer acto entró al escenario desde
para un México en condiciones actuales adversas: en 1810 el lado izquierdo del escenario, según se observa desde
Goethe le pidió ayuda a Beethoven para engrandecer con su las butacas, y fue patente para el respetable que la
música la obra de teatro. El resultado fue desafortunado, pues cantante padecía de un temor cerval a las alturas (y sé
los artistas no se entendieron. Goethe se quedó con un drama por experiencia propia que esto no es algo trivial). En el
épico prodigioso y Beethoven con una Obertura y otras piezas segundo acto la Reina apareció del lado opuesto, pero
musicales que suenan solas, pero que hasta la fecha no se habían esta vez el andamio estaba totalmente sin control, lo que
interpretado en su totalidad. En ese mismo año, Miguel Hidalgo provocó que la pobre artista empezase a balancearse
dio el grito de Independencia en México y el personaje principal aferrándose a la luna con alma, vida y corazón. Hay
de Goethe, Enrique Conde de Egmont, se perfiló como caudillo que decir que mostró una enorme presencia de ánimo
en los Países Bajos. al cantar la esperada aria de la venganza infernal, pese
a que el balanceo era tal que un momento veíamos a
Artistas contemporáneos se reunieron para llevar a escena con la cantante y en el siguiente no, pues las oscilaciones
una nueva voz el canto insurgente: Juan Villoro en la traducción fueron regulares y muy amplias. La cantante aparecía
Foto: Alberto Canacasco

y adaptación y Fernando Lozano en la música lograron que la y desaparecía por una pierna del escenario con una
obra de Goethe y Beethoven se escucharan y sintieran vigentes regularidad casi mágica.
en términos de lenguaje, libertad y soberanía. Junto con estas,
otras voces se unieron a la causa del pensamiento creativo: los ¿Será que esta ópera es de veras mágica? Por supuesto,
actores de la Compañía Nacional de Teatro y su director artístico, la cantante no le atinó a una sola nota y jamás se
Luis de Tavira, realizaron un magnífico trabajo que mantuvo acercó a la línea melódica de esta terrorífica aria. Tengo
al espectador vivo, entre la sorpresa, la pesadumbre, el amor y que reconocer que muy pocas veces en mi vida me he
el ahogo, identificado con uno, otro o todos los personajes y divertido con tanta intensidad. o
especialmente conmovido. por Luis Gutiérrez Ruvalcaba

30 pro ópera
ENCUENTRO

Ernesto Álvarez:
“No podemos correr
el riesgo de perder
la zarzuela”
por Jorge Arturo Alcázar

I
ngeniero de profesión, conductor de radio y televisión en un amigo mutuo, Gabriel Padilla, me invitó con la maestra
programas de ópera y zarzuela, además productor ya de Tere Hermosillo de Zambrano, y con ella empezamos
su tercer título de zarzuela, Ernesto Álvarez nos recibió a cantar cositas. Empezamos también a hacer algunas
en el Teatro Diana justo antes de un ensayo para la puesta presentaciones tanto de antologías como de zarzuelas
en escena de Luisa Fernanda, para platicar sobre su vocación completas; no muchas, pero sí algunas.
hacia el “género chico”.
Ya para entonces me interesaba cómo organizar esto y trataba
Primero que nada, ¿cómo llegaste a la música y de ayudarle a la maestra. Entonces aprendí muchas cosas
específicamene al género lírico? haciendo ese tipo de actividades. Por andar promoviendo
Yo creo que llego de cierto modo por cierta soledad interior estos eventos iba al radio y a la televisión, y me invitaron
y circunstancias de mi vida, y encontré en la música ese de canal 4: primero Sofía Camarena, que en aquel entonces
remansito, esa medicina para curar un poquito esa soledad, tenía un programa que se llamaba “Al tanto en la cultura”
y empecé con música romántica como a los 14 ó 15 años los domingos, y me pidieron que hiciera una capsulita
y luego me aprendí casi todos los tríos. Identificaba las como de dos o tres minutos un domingo sí y otro no, y ahí
canciones por compositor, y la canta tal y tal… hablábamos un poquito de ópera.

También estaba familiarizado con la zarzuela porque mi papá De ahí también, por promover uno de los conciertos que
era español. Luego di con una tía española y oíamos algo de hacía con Flavio, Yolanda Zamora me invitó a colaborar con
zarzuela, y descubrí así la ópera. Me di cuenta que es como ella y estuve como tres años cada lunes hablando de ópera
una droga, así como una dosis todavía mayor. Si lo que me y zarzuela. Luego se hizo lo de canal 7 y afortunadamente
gustaba era la música romántica de boleros y tríos, me di se realizaron las grabaciones… Bueno, también hacíamos
cuenta que en la ópera encontraba más identificación por transmisiones en vivo por radio de las óperas cuando había
aquel idealismo que tenía a los 20 años. temporada, y eso me permitió acercarme un poquito más
a los ensayos, a los cantantes que venían a representar las
Hubo un momento en que iba en el coche oyendo ópera, y obras, a los directores de escena, y empecé a hacer amistad
llegaba a casa y oía ópera en la noche, y si me despertaba a con ellos y a relacionarme en el medio, a entender mejor lo
las 3 ó 4 de la mañana, me ponía mis audífonos y escuchaba que sería la parte escénica y de interpretación…
ópera… De verdad, era como una droga, entonces empezaba
a leer los libretos y empezaba a familiarizarme con las Entonces empiezas tú directamente a producir...
notas. Posteriormente me encontré con Flavio Becerra y de Yo tenía curiosidad por La corte del faraón, e hicimos unas
ahí hicimos un grupito que se llamaba Taller Independiente escenas con la maestra Zambrano y ahí se me ocurrió. Dije:
de Ópera, y se presentaban conciertos, y fue así como me “Hay que hacerla en grande, de a de veras”, y tuve muchísima
empecé a involucrar en todo esto. suerte porque yo llegué sin conocer a nadie aquí en el Teatro
Diana o en Cultura U. de G. Llegué y les dije “Oye, ¿en
¿Te involucras y empiezas a hacer música? ¿Cantas? ¿Los cuánto me rentas el teatro?”, y me dijo “¿pues qué quieres
ayudas a organizarse? hacer?” Le dije: “Pues una zarzuela”. Tenía el proyecto y
Yo tomé clases con Flavio aunque no aprendí mucho, pero le mostré en qué consistía. Llegamos a un acuerdo donde
tomé clases con él y organizábamos los conciertos. Después tuve oportunidad de hablar con el licenciado Raúl Padilla

32 pro ópera
Escena de La corte del faraón Escena de La verbena de la Paloma

y me dio mucho apoyo… Aunque al principio dijimos que se dice que el género ya no tiene la fuerza que tenía
íbamos a entrarle cincuenta y cincuenta, en realidad ellos me antes?
apoyaron mucho más que eso y me respetaron en taquilla el Yo creo que si se le muestra a la juventud obras de este
cincuenta-cincuenta. tipo, va a reaccionar; no hablo de conversión o de dar
lecciones de moral ni mucho menos, pero la zarzuela toca
La corte del faraón fue un éxito de taquilla... ciertas fibras. No todo en la música es banda ni rock.
Pues eso fue lo que nos permitió que nos dieran el apoyo de De modo que, claro, hay un cierto riesgo, pero tampoco
nuevo por parte de Cultura U. de G. para hacer La verbena podemos correr el riesgo de perder la zarzuela puesto que,
de la Paloma, además de que tuvimos oportunidad de si no la presentamos ahora, el género quedará en el olvido.
presentar en Aguascalientes y en Querétaro también La corte Una manera de rescatar este género es presentándolo, para
del faraón, y también con bastante éxito, al grado de que que la gente vea que es muy divertido y que ofrecerle cosas
este años querían repetirla en Querétaro, pero se les atractivas al público.
acabó el presupuesto con esto que hubo de recortes “Si no la
y ya no se logró, pero espero que podamos seguir También, por el hecho de ser México un país
presentándola en otros estados. presentamos de habla hispana... de alguna manera hay
ahora, el cierta identificación, ¿no?
Y eso te llevó a pensar en una segunda Claro, se convierte en algo más accesible que la
producción... género ópera, primero porque hay diálogos en español
Así es, y ahí entré como productor ejecutivo y quedará en el y música hermosa. Además, normalmente las
el productor, es decir, quien pone el dinero, fue zarzuelas manejan un argumento doble: una
Cultura U. de G. Conseguimos también un apoyo olvido” parte cómica y una parte trágica o dramática;
del Ayuntamiento de Zapopan; ellos nos prestaron entonces siempre compensa y eso también la
el coro y la orquesta sin costo, como parte de su contribución hace más ligera que la ópera.
con el proyecto, obviamente dándoles reconocimiento por
la obra… Tuvimos inclusive más público que en La corte ¿Está dentro de tus planes tocar más espacios en el
del faraón, y de ahí viene entonces este tercer proyecto que país, además de Guadalajara?
es Luisa Fernanda, que por lo pronto iniciamos con cuatro Desde luego. Lo que sucede es que no tenemos una
funciones programadas: dos en el Teatro Degollado en gran infraestructura de promoción. Sin embargo, hay
noviembre, y otras dos en agosto en el Teatro Diana. propuestas en ese sentido. Nuestro plan para 2010 es
hacer una semana de zarzuela. He estado platicando con
Hablar de Luisa Fernanda en zarzuela es como hablar de el Consulado Español, a ver si podemos tener respuesta de
Carmen o La traviata en ópera... la embajada, y de tener —por ejemplo— una exhibición
Sí, es como dicen: “la reina de las zarzuelas”. Es una de trajes de zarzuela. La representación sería de Luisa
zarzuela mucho más completa; las otras duran una hora Fernanda, pero podemos tener una semana o media
y cuarto más o menos y esta dura dos horas diez minutos semana con una exposición de fotografías, una exposición
aproximadamente. Tiene más personajes, mucho más de vestuario, y en las plazas comerciales llevar algunos
estructurado el argumento, y la música tiene pasajes, además cuadros de zarzuela y que se presente media hora ahí en
de bellos, muy complejos. Tiene partes complicadas para los un entablado, que hagan tres o cuatro números y se vayan
cantantes y demanda mucho más que las otras dos zarzuelas. a otra plaza, con la finalidad precisamente de fomentar
tanto la asistencia como la promoción del género de la
¿No es riesgoso producir zarzuela en tiempos en que zarzuela. o

pro ópera 33
ENFOQUES

Alonso Escalante,
director de la CNO:
“Hay poca ópera porque hay poco
espacio y poco tiempo para hacerla”
por Charles H. Oppenheim

E
s el titular de una casa de ópera que no tiene casa. Desde para poner la sala principal del Teatro de Bellas Artes a la
antes de tomar posesión, formalmente a partir de enero vanguardia de los teatros de nuestro tiempo.
del 2009, la sede de la Compañía Nacional de Ópera, el
Teatro de Bellas Artes, ya estaba cerrado por obras mayores. La maquinaria teatral, por ejemplo, fue comprada a principios
del siglo pasado. Es una maquinaria cuyos fabricantes ya no
Si bien la reapertura del teatro está prevista para septiembre del existen. Si se necesita alguna refacción, se tiene que mandar
2010, justo a tiempo para dar el Grito del Bicentenario, en el a hacer. Siendo un edificio tan viejo, pues, llegó el momento
ínterin el signo de la administración de Alonso Escalante será de revisarlo en su conjunto: desde las instalaciones eléctricas,
el de una compañía de ópera itinerante, nómada, dedicada en el sistema de prevención de incendios (que es un sistema
buena medida, por las circunstancias, a producir poca ópera hidráulico que ya hasta está prohibido, pues es un sistema fuera
y a ofrecer más bien galas y conciertos que por lo menos de uso y no responde a los tiempos que estamos viviendo).
mantengan ocupados a sus grupos artísticos. Otro aspecto que se consideró en el proyecto fue la revisión de
los desniveles de las butacas del tercer piso, la mejora acústica,
Su antecesor en el cargo, el director orquestal José Areán, del equipamiento, el aire acondicionado y toda la maquinaria
renunció sólo un año y medio después de haber tomado teatral.
posesión, frustrado además por los problemas presupuestales,
sindicales y artísticos de una Compañía Nacional de Ópera que ¿Qué oportunidades y retos presentará el teatro renovado?
veía anquilosada y en franca decadencia. Sobre todo que ahora han estado un poco a la deriva, como
náufragos, buscando donde hacer su trabajo. Dicen que
Pero eso no parece amedrentar al nuevo director de la Ópera, nadie se da cuenta de lo que tiene hasta que lo pierde...
Alonso Escalante Mendiola, quien ha dedicado su carrera Bueno, yo nunca lo he tenido (risas)… Lo único que te puedo
a la promoción cultural, tanto en el sector privado como decir al respecto es que sí ha sido muy difícil.
productor, representante artístico y asesor en diversos proyectos
y agrupaciones artísticas, cuanto en el sector académico y Es una oportunidad enorme sin duda la que ofrece la
público, como Subdirector de Programación de la Dirección renovación del teatro, en materia del escenario mismo, pues
General de Música, de la UNAM, Subdirector de Apoyo al está dotado con una serie de mejoras en las plataformas, en
Desarrollo Artístico del Fonca, y Coordinador Nacional de el foso, en el espacio de los desahogos. Las posibilidades
Música y Opera del INBAL. técnicas que va a ofrecer nos abren posibilidades para hacer
ópera como se está haciendo en muchos otros países, con
Antes de entrar en materia, hagamos un repaso de los otro tipo de recursos —plásticos y de multimedia— que hasta
antecedentes: eres el director de una compañía de ópera ahora no habían podido hacerse, y que además permiten la
que no tiene sede, pues el Teatro del Palacio de Bellas Artes convivencia con otro tipo de producciones al mismo tiempo.
está cerrado por obras. Pero, ¿por qué se cierra justamente Esto, en términos de trabajo, de horas-hombre, nos abre nuevas
en momentos en que están por celebrarse las fiestas posibilidades que antes no se tenían, para que el Palacio tenga
del Bicentenario? ¿Fue el momento más oportuno para muchas más actividades, más complejas, conviviendo todas al
hacerlo? ¿Qué nos llevó a esta situación y cuáles son las mismo tiempo.
perspectivas?
Fotos: Ana Lourdes Herrera

El cierre del Teatro tuvo que ver con dos aspectos: uno de En cuanto a la producción de ópera en lo que va del
carácter preventivo (el Palacio debe tener un mantenimiento sexenio de Felipe Calderón, tú llegaste en una coyuntura
más o menos frecuente), y otro de mayor envergadura, que difícil, en la que había habido cambios importantes en
requería de una intervención más específica. Era un tema la conducción de los destinos del proyecto cultural del
impostergable, pues venía aplazándose desde hace varios años, régimen, empezando por la renuncia de José Areán como
hasta que las autoridades en turno, tanto en el INBAL como Director de la Ópera, seguida por la de Sergio Vela como
en Conaculta, decidieron tomar la decisión de convertir a éste Presidente de Conaculta, entre muchas otras. Aunque
en el proyecto cultural más importante del sexenio. Dado que tengo entendido que empiezas a ejercer la dirección de
el Palacio de Bellas Artes es el recinto cultural y artístico más la Ópera formalmente a partir del 1 de enero, ya tenías
importante del país, era necesaria su revisión, su remodelación, conocimiento previo de lo que se estaba preparando para el

34 pro ópera
“No podemos seguir trabajando sin planear”

primer semestre de 2009. Hagamos un repaso de ese año. en contra, en principio, de la contratación de cantantes,
Efectivamente, yo tomé el cargo el 1 de enero. Un mes antes directores de escena o concertadores extranjeros—, fue el
me anunciaron mi nombramiento y entonces yo me enteré cuestionamiento generalizado de la crítica y los comentarios
de cuáles eran los planes concretos que había para el primer que escuché de mucha gente, en el sentido de que había
semestre. Como yo era Coordinador de Música y Ópera y cantantes mexicanos que podían haber hecho mucho mejor
formaba parte de un Consejo donde se revisa la programación trabajo en los papeles que les fueron encomendados a los
de todos los grupos adscritos a la Coordinación, conocía a extranjeros. ¿Cuál es tu opinión al respecto?
grandes rasgos el plan de la Compañía Nacional de Ópera Bueno, yo estoy de acuerdo con eso. Sí hay cantantes mexicanos
(CNO). que podían haber hecho mucho mejor esos papeles. No creo que
haya sido de los mejores elencos que recordemos el de este Don
Desde diciembre del año anterior empecé a tener reuniones Giovanni. Es una pena, porque la puesta en escena me pareció
de acercamiento con los grupos artísticos, para no perder sobresaliente.
tiempo y poder llegar trabajando en enero. La programación
que ya estaba acordada por el Consejo, y ya estaba en actas, Y luego, con la siguiente producción, Rigoletto, fue al revés:
comprendía tres actividades para el primer semestre: primero un elenco 100% mexicano con un equipo de producción y
la realización de la ópera Don Giovanni, que se hizo en concertador extranjeros… muy criticados por cierto.
colaboración con el Festival del Centro Histórico; segundo, Sí, así es. En el caso de Rigoletto, al llegar yo aquí el grado de
Rigoletto; y tercero, Muerte en Venecia. Cada una de estas obras avance en ese proyecto era un acuerdo existente con Bruno
ya tenían cierto grado de avance: en una el elenco, en otra la Berger-Gorsky, el director de escena, y con Daniel Dvorák, su
producción… No empecé desde cero. escenográfo. Yo no conocía el trabajo de ninguno de los dos.
Investigué sobre lo que habían hecho y de esa manera me
Don Giovanni, por la inminencia del festival, era el proyecto aproximé un poco a su estética, pero no vi antecedentes que
más adelantado: ya estaba casi todo el elenco, los directores tuvieran que ver con la propuesta que estaban haciendo para
y sus equipos, y pues mi colaboración en este proyecto fue la hacer este Rigoletto. Es decir, se pretendía que fuera una puesta
recomendación de considerar a los tres cantantes mexicanos en los años 40, en un ambiente mafioso, probablemente en la
que participaron en esta puesta en escena: Raúl Hernández “piccola Italia” de Nueva York…
como don Ottavio, Jesús Ibarra como Masetto y Lucía Salas
como Zerlina. A Lucia y a Jesús les hicimos audición en Que no era una idea original, pues ya la había hecho así
diciembre, y con Raúl había mucha expectativa de verlo. Jonathan Miller en los 80’s…
Lástima que se enfermó. La puesta en escena, que me pareció Y eso fue lo primero que le pregunté al director de escena.
muy buena y singular, fue de Mauricio García Lozano, en su “Bruno, ¿qué es lo que distingue a esta puesta en escena
debut con la CNO. en comparación con la de Miller?” Me dijo: “Es otra cosa,
si bien estoy usando ciertos recursos que coinciden, pero
Una cosa que me llamó la atención —y no porque esté conceptualmente es otra cosa”. Y vaya que fue otra cosa.

pro ópera 35
 México. Por algo no es una ópera
Numeralia 2009 de repertorio. ¿Ese es un objetivo
de la nueva administración que
Concepto Promedio Anual Temporada 2009 encabezas? ¿Innovar y mostrar cosas
de los últimos 15 años nuevas?
1. Títulos Operísticos 6 6 Sí, bueno, el tema de los títulos es
uno de los grandes retos que tiene
2. Conciertos 3.8 11 cualquier teatro del mundo. Hay cosas
3. Presentaciones públicas 28.1 32 que se sabe que van a gustar por el
4. Solistas contratados en 2009: 59 propio título, y si a eso le agregas un
gran elenco y una gran escenografía,
5. Proporción de cantantes mexicanos contratados en 2009 respecto del total: 86.44 % pues el grado de riesgo será mínimo,
6. En 2009, se realizaron sesiones de audiciones en las que participaron un total de y funcionará. Hay mucha gente para
226 cantantes mexicanos. quien decir ópera es decir Puccini o
7. En 2009, se realizaron producciones nuevas para 5 títulos operísticos, cuatro de ellos Verdi, y todas las obras que nos son
considerados de repertorio. tan próximas y que garantizan su valía.
8. Durante 2009 las eliminatorias de los concursos internacionales Competizione dell’Opera Pero hay gente que busca algo más,
y Neue Stimmen fueron incorporados a las actividades de Ópera de Bellas Artes. algo nuevo, y no me refiero únicamente
a ópera contemporánea. Hacer ópera
Fuente: Ópera de Bellas Artes barroca también sería algo novedoso
en México.

Entonces tienes que buscar una

Tuve una experiencia difícil con este director de escena, pues suerte de equilibrio, entre lo nuevo, ingenioso, que
teníamos poco tiempo para preparar la producción. En principio, sorprenda, y también algo de lo clásico, de lo tradicional.
no creo que alguien que esté en mi posición deba incidir en un Yo creo que Muerte en Venecia fue una gran opción. Yo conocía
trabajo creativo. Pero por otra parte tenemos que velar por los la ópera, conocía la novela y conocía la película, y me parecía
intereses de la compañía y del público. Él decía que el duque se que iba a ser una puesta en escena difícil. Me preocupaba
podía suicidar al final, pero para mí eso no era hacer Rigoletto. mucho el espacio que requería la producción, ya que es una
Le pedí que hiciera un Rigoletto congruente, que se apegara a la puesta muy compleja. Sin embargo, a posteriori me da mucho
partitura y al libreto. gusto que se haya llevado a cabo este título, pues cumplió uno
de mis objetivos, que consiste en poder proyectar un trabajo
Del elenco, los que ya estaban contratados eran Genaro Sulvarán formativo de la orquesta y el coro.
y Encarnación Vázquez. Yo sabía que no habían debutado la
ópera ni Arturo Chacón ni María Alejandres, pero cuando les Don Giovanni y Rigoletto son obras de repertorio, que ya
pregunte si estaba en sus planes hacerlo, ambos me comentaron han cantando los miembros del coro y que han tocado los
que la estaban estudiando, así que los invité. Además, me parece miembros de la orquesta. Pero enfrentarse a un título como
importante que cantantes jóvenes como ellos debuten roles Muerte en Venecia, ¿qué tan difícil fue para los grupos
protagónicos con la CNO. De Rosendo Flores no tenía ninguna artísticos?
duda, así que de esa manera conjuntamos un elenco que, creo, Fue un reto y un esfuerzo grande para las dos agrupaciones,
tuvo pocas partes débiles. y creo que mostraron mucho coraje y valor para lograrlo. Lo
tomaron como un gran reto, y aunque también ellos tuvieron
Nos tocó preparar este Rigoletto, por cierto, en plena crisis por sus dudas sobre la obra, poco a poco fueron empapándose
la influenza. Tuvimos que aplazar los ensayos de la orquesta y del lenguaje de Britten, y creo que resultó un trabajo gozoso,
el coro, y pues cada quien ensayaba con su director, mientras que los empleó a fondo y cuyo resultado nos dejó a todos
podíamos reanudar y llevar acabo las funciones. satisfechos.

¿Y no estuvo en peligro de cancelarse? Sobre todo por los Luego vino la Condenación de Fausto…
espacios… Este título ya propiamente me tocó a mí decidir. Hay quienes
Claro que estuvo en peligro de cancelarse. Pero tuvimos buena dicen que no es una ópera, pero Berlioz la llamó “leyenda
suerte y estuvimos a tiempo para cumplir con el calendario de dramática”, y me pareció apropiado hacerla por las condiciones
ensayos. en las que se encuentra la compañía. Era una carrera contra
reloj y necesitábamos una obra que no requiriera de un teatro
Después siguió Muerte en Venecia, y a diferencia de lo que con foso. Debía presentarse como ópera concierto.
ocurrió con Rigoletto, Jorge Ballina me presentó un trabajo que
ya tenía muy adelantado sobre este título. Recordarás que el Tenemos que hacer óperas que puedan ser atractivas para
proyecto de Muerte en Venecia estaba propuesto para 2008, se el público, y también que puedan llamar la atención de otro
había cancelado por cuestiones financieras y se reprogramó para público que ahora no se acerca a la ópera. Obviamente, Ramón
el pasado mes de junio. Aquí sí la emergencia epidemiológica Vargas tiene un público que lo sigue, y que llenó la Sala
por la influenza nos afectó, y tuvimos que posponer las funciones Nezahualcóyotl. Entonces, creo que se cumplió mi objetivo, de
nuevamente para julio. El trabajo de Ballina sí pudimos ver hacia presentar una obra que fuera un reto para los grupos artísticos,
dónde iba. Descubrimos a un gran director, pues debutó como que nos permitiera seguir avanzando y creciendo, y creo que el
director de escena con esta producción. Llegó a profundizar resultado fue muy bueno: el coro y la orquesta hicieron un gran
mucho sobre el tema, y llegó al punto de hacer una propuesta de trabajo.
lo más completa que se ha podido ver de Muerte en Venecia.
Cuando yo platiqué con Ramón en marzo para que viniera a
Fue paradójico, porque muchos fuimos con escepticismo a hacer esta obra, me comentó que preferiría venir a México con
ver una ópera que no nos llamaba la atención, y salimos muy un papel que fuera más suyo, pues el Fausto le resultaba un
satisfechos con la propuesta, muy bonita y convincente… papel ingrato, poco lucidor. Ya estábamos tarde para buscar un
Pero también es algo nuevo que no habíamos visto en elenco nacional aunque creo que en México tenemos que dar

36 pro ópera
mayores facilidades a nuestros cantantes posibilidades que va a ofrecer el Teatro
—porque no tienen las mismas que hay de Bellas Artes después de la renovación,
en Europa o Estados Unidos— para podríamos hacer más óperas. Esto le abre
poder desarrollarse como cantantes. Sin más posibilidades a la ópera nacional.
embargo, también creo que el elenco Pero por lo pronto me importa aclarar
que escogí fue muy bueno. Para hacer un que en 2009 no hubo menos ópera, sino
buen elenco debes de buscar lo artístico que nos mantuvimos en el promedio de
y lo artístico no tiene nacionalidad. Y te los últimos años.
puedo decir que el hecho de que el Fausto
finalmente aceptó cantarlo Ramón fue Además, hubo galas y conciertos…
un atractivo increíble para que vinieran el Al tener la casa cerrada, tuvimos que
bajo y la mezzo. salir, y organizamos nueve conciertos
masivos durante el año, no sólo en
Yo voy más por el trabajo bien la explanada o vestíbulo del Palacio,
estructurado, en donde podamos ver sino también salimos de gira a Puebla
títulos para el 2011, porque no podemos y Guanajuato... En León dimos un
seguir trabajando sin planear. El primer concierto para 4,000 personas.
semestre ya estaba hecho y debíamos
ganar tiempo, y creo que lo resolvimos de “Ofreceremos ópera en diferentes ¿Qué nos depara el futuro?
la mejor manera posible. formatos, que sea formativa de nuevos Concretamente 2010, año del
públicos” Bicentenario…
¿Hay ahorita condiciones para hacer Vamos a empezar con un tema muy
ópera en México? Porque en nuestras entrevistas con cercano para nosotros. Inauguramos la temporada con Tata
los directores anteriores, José Areán y Raúl Falcó, nos Vasco, de Miguel Bernal Jiménez, en el Teatro de la Ciudad.
decían que las condiciones no eran las ideales, por las Después vendrá una nueva ópera de Gabriela Ortiz, en
restricciones presupuestales, la menor flexibilidad para coproducción con el Festival del Centro Histórico, con un
operar... tema fronterizo, que se presentará en el Teatro de las Artes
El presupuesto resulta siempre insuficiente porque la ópera es del Cenart y también en el Teatro Julio Castillo del Bosque
un espectáculo que resulta más costoso que otros. Tenemos de Chapultepec. La ópera se llama Únicamente la verdad,
siempre presupuestos insuficientes, que no nos permiten hacer y es sobre la leyenda de “Camelia la texana”. Es una ópera
una programación como la que quisiéramos. Estamos siempre de pequeño formato y con lenguaje contemporáneo, y han
en una camisa de fuerza donde podemos hacer muy poco, y expresado su interés en ella otros foros en México y Estados
lo que hacemos lo hacemos de manera casi milagrosa, con Unidos.
muchos esfuerzos.
El tercer el título será Carmen de Bizet en el mes de mayo, en
En estos momentos, si yo quisiera invitar a patrocinadores el Teatro de la Ciudad. La producción, que tiene ya sus añitos,
privados, no tenemos condiciones para poder recibir esos es de Josefo Morales. El cuarto título será La cenerentola de
fondos… Yo he pensado en la posibilidad de crear un Rossini, en el Cenart, y la producción estará dirigida hacia el
fondo especial dentro del Fonca. Tenemos que buscar algún público infantil.
mecanismo que nos permita captar esos recursos, porque
ahora que el Palacio esté renovado va a requerir de contenido Además, vamos a hacer un homenaje a Francisco Araiza, ya
artístico de otro nivel. Tenemos que invertir en nuevas que va a cumplir 40 años de haber debutado. Luego, ya en
producciones. Necesitamos todos los insumos posibles que el Palacio de Bellas Artes, en septiembre, habrá una gala de
le puedan dar proyección a la Compañía Nacional de Ópera reapertura y después vendrá Fidelio. Será la primera producción
en los próximos años, por lo que el tema financiero es que se adaptará a las nuevas posibilidades del teatro. Después
fundamental. vendrá un doble título —La mulata de Córdoba de José Pablo
Moncayo y La vida breve de Manuel de Falla, y terminaremos
El 2009 concluye con Cavalleria rusticana y Pagliacci… el año con La bohème de Giacomo Puccini, con una producción
Sí. Son producciones nuevas, digamos que apegadas a lo del Teatro Municipal de Santiago.
tradicional, pero con elementos que aluden a nuevos lenguajes
de dramaturgia y puesta en escena que no son típicos ¿Y para más adelante qué hay?
telones pintados, sino que tratan de darle mayor movilidad y Habrá una reposición de Muerte en Venecia en el 2011. Hay
plasticidad a la escenografía. Algo que me parece importante mucha gente que la quiere ver. Las dos últimas funciones en el
—y que me puede sacar ronchas cuando no es creíble una Teatro Julio Castillo estaban llenas y es una puesta que vale la
ópera— es que veamos óperas de nuestro tiempo. pena volver a presentar.

Durante este año yo quería cobrarle la factura a las Ese año haremos también Manon de Massenet, Don Carlos de
condiciones tan terribles que hemos tenido. El no tener teatro Verdi (tal vez la versión francesa) y Lulú de Berg. Eso en cuanto
es desdibujar la programación. Presentarte en varios lugares te a nuevas producciones. Pero también estamos trabajando en
da inseguridad y un público no cautivo. Además, en la medida la reposición y/o creación de nuevas producciones de títulos
en que logras dar a conocer que vas a estar en ciertos lugares, de repertorio, para ofrecer al público una rica variedad y ópera
pues es un logro tener público. Hay poca ópera porque hay en diferentes formatos, que también sea formativa de nuevos
poco espacio y poco tiempo para hacerla, y además sale muy públicos, y que contemple la susceptibilidad de hacerse con
caro hacer ópera fuera del Palacio. cantantes mexicanos.

¿Qué tan caro? ¿El doble, el triple? Habrá óperas belcantistas —que le van muy bien a las voces
No tengo el dato preciso, pero sin duda representa un impacto mexicanas—, y buscaremos obras que contribuyan también
muy fuerte. En 2009, a pesar de todo, presentamos seis al desarrollo artístico de la Compañía Nacional de Ópera:
títulos… una cifra comparable con otros años, que mantiene es decir, de la orquesta y del coro. Ofrecer al público una
el promedio de un título cada dos meses. Con las nuevas programación atractiva y formativa es lo más importante. o

pro ópera 37
 Habremos teatro
hasta septiembre
E l pasado 18 de noviembre, en conferencia de
prensa, la titular del INBA, Teresa Vicencio, anunció
que el próximo mes de septiembre reabrirá sus puertas
la Sala Principal del Teatro del Palacio de Bellas Artes.

Vicencio habló de los trabajos de rehabilitación que

se están realizando en el Palacio de Bellas Artes,
único espacio que se ha mantenido casi sin ninguna
intervención a lo largo de todos estos años.

Informó que el Instituto de Ingeniería de la

Universidad Nacional Autónoma de México realizó
en 2007 un diagnóstico del estado que guardaban
dichas instalaciones. Por ello se decidió realizar esta
renovación que pondrá al espacio más representativo
de la vida cultural de México a la vanguardia de la
tecnología y acústica teatral del siglo XXI.

El INBA proyecta finalizar la obra en agosto del

próximo año, lo que permite planear la reapertura
del Palacio de Bellas Artes en septiembre de 2010,
con los festejos del Centenario de la Revolución y el
Bicentenario de la Independencia de México, tras una
inversión total aproximada de 600 millones de pesos.
Los trabajos realizados hasta el momento representan
un avance significativo y un costo de alrededor de 400
millones.

La titular del INBA hizo un reconocimiento a la

disposición del personal técnico del Palacio, ya que
paralelamente a las obras de rehabilitación que se
llevan a cabo en el foro y en la sala principal, este
personal está tomando cursos de capacitación a fin de
familiarizarse con el nuevo equipo que será instalado
en el teatro.

Explicó que, para llevar a cabo este magno proyecto,

se instaló un consejo integrado por técnicos, artistas
y otros especialistas, quienes conocen las necesidades
de quienes utilizan ese espacio, y la forma como satisfacerlas. Se Durante los últimos meses del año pasado se llevaron a
consideró, asimismo, la seguridad, la acústica y la operatividad de cabo todos los trabajos necesarios de documentación,
los sistemas mecánicos y estéticos. protección y resguardo, a fin de preparar al Palacio
de Bellas Artes para esta intervención. El Proyecto de
Tramoya, maquinaria teatral, butacas, equipamiento teatral, Equipamiento Teatral Fase I equipará a la sala y al foro
cisterna, escenario plano, aire acondicionado —que incluye todo con la más desarrollada tecnología en lo que se refiere
el Palacio—, elevador del telar al sótano, sistema de video y otros a sistemas escénicos, de audio, iluminación y video, por
mecanismos mecánicos, eléctricos y electrónicos, se han adaptado mencionar algunos. Permitirá colocar al Palacio en el más
a las nuevas necesidades de esa sala principal. alto nivel técnico y posibilitará la presencia de los más
reconocidos artistas a nivel mundial.
La sala de espectáculos del Palacio de Bellas Artes, espacio
multidisciplinario en donde lo mismo se presenta ópera que La ejecución del Proyecto de Equipamiento Teatral Fase
danza folclórica, ballet, orquestas sinfónicas, grupos de cámara, II complementa la fase anterior de equipamiento teatral
corales, teatro y aun espectáculos multimedia, requiere de diversos y comprende, por ejemplo, los sistemas de iluminación
elementos técnicos, de iluminación y de un aprovechamiento del arquitectónica, de grabación de audio, vestimenta teatral,
espacio. supertitulaje y sistemas complementarios del foso de
músicos y video.
Asimismo, se han realizado estudios estructurales para garantizar
que no exista ningún riesgo para el inmueble, tomando en La titular del INBA también anunció —sin dar mayores
cuenta las peculiaridades del subsuelo sobre el que está asentado. detalles— que se impulsará un proyecto de ópera
Incluiría también la sustitución total de las instalaciones eléctricas itinerante, que permitirá la formación de públicos y
e hidráulicas, redefinición de áreas de ensayo e intervención en acrecentará la demanda de esta manifestación artística en
fachadas. el país.

38 pro ópera
ENSAYO

Ópera
en alta
definición:
Estado actual del debate
por Arturo Magaña Duplancher

A
partir del proyecto pionero del Met de Nueva York La presencia de la ópera en el cine ha tenido históricamente
que ha venido proyectando producciones operísticas múltiples manifestaciones. Son famosas las propuestas
en salas cinematográficas alrededor del mundo, fílmicas de Ingmar Bergman, Franco Zefirelli y Joseph Losey
se ha originado un interesante debate sobre la relación de distintos títulos del repertorio operístico. Igualmente, las
entre la ópera y la tecnología. El proyecto The Met: Live in propuestas escenográficas de tantos directores de cine que
HD arrancó en octubre pasado su cuarta temporada con han venido incursionando en la ópera, como los casos de
razonable éxito en muchos países, incluido el nuestro. Luchino Visconti, John Shlesinger y recientemente Woody
Allen, Abbas Kiarostami y William Friedkin.
Gracias a esta iniciativa, cadenas cinematográficas en
Europa, Japón, América Latina, Sudáfrica, Australia, Nueva Pero las transmisiones en vivo desde el Met probablemente
Zelanda y muchos otros países han venido transmitiendo han hecho mucho más que tantos otros proyectos para
en calidad digital los títulos que en cada temporada el ampliar las audiencias operísticas. De entrada, un elemento
Metropolitan decide compartir con cientos de miles de sorprendente de estas proyecciones tiene que ver con
personas, muchas de las cuales nunca han pisado el que lo que atrae nuevos públicos a la ópera no es una
Lincoln Center. El éxito de este proyecto ha terminado versión rockera de Boris Godunov ni un espectáculo de
convenciendo a otras casas de ópera de participar en crossover, sino producciones espectaculares del repertorio
iniciativas similares. Es el caso de la San Francisco Opera, convencional. No fue una ópera sobre los últimos días de
de la Scala de Milán, la Washington Opera, la Royal Opera Tony Blair en el poder, dice Tom Service, lo que llevó a
House londinense, el Festival de Salzburgo, el Teatro del miles de personas a abarrotar los cines británicos el año
Liceu y probablemente otros teatros que actualmente pasado, sino la producción de Madame Butterfly del fallecido
estudian la viabilidad de hacer lo propio. cineasta Anthony Minghella (“Give me Divas, not DJ´s”, The
Guardian, 26 de marzo de 2008).
El debate, en cierta medida, no es nuevo y se asemeja a
aquel que desde los años 80 discutía la creciente presencia Parte de esa efectividad tiene que ver con un elemento social
de la ópera en la televisión. Como apunta una experta en innegable. El bajo costo de entrada y la atmósfera relajada de
la materia, la ópera, tal y como el resto de la producción un cine atraen públicos que normalmente se intimidan por
cultural del planeta, no existe de manera aislada a la los rituales exuberantes y frecuentemente aristocráticos de los
comunicación y sus medios, por lo que desde los años 50 teatros de ópera. Un lector del New York Times comentaba no
la “ópera televisada” se ha convertido en un género en sí hace mucho que por 22 dólares pudo ver a Anna Netrebko
mismo (Bianca Michaels, “Opera for the Media Age”, The en Lucia di Lamermoor, mientras que en su teatro local tenía
Opera Quarterly, vol.22, numero 3, 2006). que pagar unos 60 dólares al menos para ver una producción
muy poco recomendable.
Desde las transmisiones de ópera en sets televisivos de
Foto: Ken Howard

los años 50, pasando por la actual producción masiva Peter Conrad apunta, por su parte, que ver la ópera en el cine
de videos en formato DVD, hasta los más recientes es como estar en el Met, pero no sólo en uno de los mejores
experimentos de Robert Ashley y Helen Porter —que asientos sino en todos los mejores asientos simultáneamente.
incorporan recursos electrónicos diversos— el género lírico Son 13 cámaras en total que permiten llevar al espectador
tiene en la tecnología una herramienta sumamente útil pero todos los detalles de lo que ocurre en el escenario y en el foso
altamente controversial. de la orquesta desde distintas perspectivas.

40 pro ópera
Peter Gelb, director del Met, en el centro de operaciones de las transmisiones en vivo en alta definición

Sin embargo, el propio Conrad ha señalado uno de los Adam Wasserman hace mención al hecho de que en
peligros que puede encarnar esta modalidad: dejar de diciembre de 1931, precisamente en pleno desarrollo de la
escuchar para sólo concentrarse en ver. La prensa, dice crisis financiera del 29, el Met transmitió por primera vez en
Conrad, reporta sobre los vestidos Lacroix y Lagerfeld de vivo una ópera completa por la radio. Se trataba de Hansel
la Fleming o sobre el cabello de Hvorostovsky, y el público und Gretel de Humperdinck. En ocasión de este evento,
puede empezar a ocuparse mucho más de eso que de sus su director, Paul D. Cravath, mencionó: “El interés en la
voces. Desde luego, peccata minuta en la medida en que ópera será de tal suerte estimulado por esta transmisión que
el público reconoce un espectáculo integral en donde no los escuchas se aglomerarán a las puertas de nuestra casa
escuchar es prácticamente imposible, sobre todo ante la de ópera, por lo que muy probablemente tendremos que
eximia calidad del sonido en alta definición. construir una más grande” (“Changing Definitions”, Opera
News, diciembre 2007).
Otros señalamientos críticos carecen de fundamento. Quienes
alguna vez pensaron que este experimento podría afectar Situación muy diferente es, en cambio, la de América
la demanda de espectáculos operísticos han comenzado a Latina y, por supuesto, la de México. En nuestro país, las
darse cuenta que, al contrario, el público sale de las salas de temporadas digitales de ópera han caído como anillo al
cine deseoso de asistir a una representación en vivo. De eso dedo para una agonizante estructura operística que se
ya dan cuenta distintos testimoniales y la estimación que el contenta con aderezar con conferencias las proyecciones en
propio Peter Gelb, actual director de la Metropolitan Opera, el Auditorio Nacional de la Ciudad de México y el Teatro
ha hecho sobre el crecimiento —modesto aún— en las ventas Diana de Guadalajara. Quienes salgan entusiasmados de la
de taquilla del teatro neoyorkino y muchas otras casas líricas proyección de Simon Boccanegra o Armida no encontrarán
en Estados Unidos. en la raquítica oferta de nuestra Compañía local de ópera
nada ni remotamente similar. Y, sin embargo, eso podría
En Europa, el caso es prácticamente el mismo. Y esto muy ser sumamente beneficioso para crear públicos cada vez
a pesar de la crisis, tal y como lo ilustra un antecedente más críticos y demandantes de ópera de calidad y cantidad
histórico de similitud extraordinaria al momento actual. sustancialmente mayores. o

pro ópera 41
TEATROS DEL BICENTENARIO

Noriega,
José
4 veces arquitecto
de la ópera
por Mariano del Cueto

L
a obra de José Noriega, nacido en la
Ciudad de México en 1826 y formado
como arquitecto en la academia de
San Carlos en tiempos más que difíciles, ha
sufrido la misma suerte que la de casi todos
los artistas contemporáneos suyos: desdén
y menosprecio por lo común, simple olvido
en el mejor de los casos. Eso cuando esta
obra no ha sido borrada de la faz de la tierra,
como le sucedió a casi todo lo que construyó
Lorenzo de la Hidalga, autor del efímero
y glorioso Teatro Nacional, del que nos
ocupamos en la pasada entrega de Pro Ópera.

Es bien sabido que la política cultural

revolucionaria hizo tabula rasa del pasado
inmediato, que del remoto novohispano ya se
habían encargado de hacer lo propio quienes
se ocuparon de la historia y la cultura después
de la Independencia. Así, para el siglo XX,
sólo hay un arte que representa lo mexicano:
el nacionalista.

Los artistas activos en el siglo XIX, apenas

en años recientes comienzan a ser conocidos.
Diga si no el lector, con sinceridad, cuántas
obras del extenso catálogo de Melesio
Morales, por hablar de música, ha escuchado.
Y por pocas que sean, serán más que las de
Palais Garnier, París (1875)
Miguel Meneses, Cenobio Paniagua o Aniceto
Ortega, por hablar de los más conspicuos
músicos de la centuria antepasada, que
tuvieron un papel relevante en el desarrollo
de este arte, estrenando óperas con mucho
éxito. Enrique de Olavarría nos deja
constancia de ello en su monumental Historia
del teatro en México. Y si esto ocurre con la
música, no es muy distinto con la pintura y la
arquitectura.

El caso de Noriega es buen ejemplo de esta

manera un tanto inhjusta de mirar nuestro
pasado. Se trata de un arquitecto que
proyectó y construyó cuatro teatros para
ópera, todo un récord, que tal vez no lo
igualan muchos arquitectos en el mundo, y
desde luego en nuestro país ninguno.

El Teatro Manuel Doblado en León, el

Morelos en Aguascalientes, el de La Paz en
San Luis Potosí y el Juárez en Guanjuato,
fueron proyectados por Noriega entre 1879
y 1894. Él terminó los tres primeros, y el de
Guanjuato hubo de abandonarlo por diversos
problemas, en manos de Antonio Rivas
Teatro Manuel Doblado, León (1880) Mercado, como veremos más adelante.

42 pro ópera
Sabemos poco de Noriega. Algunos dibujos de su periodo formativo
nos hablan de una solidez considerable en el conocimiento del mundo
clásico, como era de rigor en aquellos tiempos. Se sabe que pasó
tres años en Europa, del 1876 a 1879, profundizando in situ su
conocimiento de la Roma antigua, y del Paris contemporáneo, donde
conoció bien el recién inaugurado edificio de la Ópera, construido por
Charles Garnier. La influencia de este edificio en la arquitectura de su
tiempo, no sólo en la teatral, sería enorme, y nuestro personaje no se
sustrajo a ella.

Cabe recordar aquí la manida anécdota de la respuesta de Garnier,

cuando Napoleón III inquirió por el estilo del edificio, observando la
impresionante maqueta que un finísimo ebanista había elaborado (hará
unos 15 años fue expuesta en nuestro Palacio de Bellas Artes, dejando
deslumbrados a cuantos la vieron). “C’est du Napoleon III, Sire”. Así,
Noriega vivió el auge de aquel estilo que también se conocería como
“Segundo Imperio” y que se caracteriza por el uso de un repertorio
clasicista un tanto abarrocado.

A la vuelta de Noriega a su patria comienza su intensa actividad como Teatro Morelos, Aguascalientes (1885)
proyectista, que no sólo consistió en los citados teatros, sino que hizo
también iglesias, mercados y casas, casi todo en la zona del Bajío. Como
correspondía al tiempo que le tocó vivir, hizo lo que entonces se hacía,
en el estilo que estaba en boga, por lo cual es visto por la historiografía
revolucionaria con desdén: fue “decadente”, cuando no “cursi”, un
“europeizante” más, que tuvo el mal gusto de no adelantarse a su tiempo
ni estar contra lo establecido. Por lo tanto su obra, según la historia
oficial, no representa a México ni tiene valor “revolucionario” alguno.

La arquitectura que hizo Noriega corresponde al mundo de las

formas clásicas, inspiradas en Grecia, Roma y el Renacimiento, que la
Academia, merced al uso de los órdenes Dórico, Jónico y Corintio, y
del arco de medio punto, impuso como lenguaje obligado para todo
arquitecto.

Todo ese repertorio formal lo tenemos en tres de los teatros —el

Morelos, el Doblado y de la Paz—, que son dignos ejemplos de
composición académica, sobrios y equilibrados, con esa serenidad
propia del espíritu helenista, que buscaba ante todo la armonía entre
las partes del edificio. Los tres han sobrevivido a largos períodos de
abandono e incuria, cuando no de franca agresión, como la que perpetró
aquel famoso Gonzalo N. Santos contra el coliseo potosino, cuya
fachada ha sobrevivido por milagro, pues el interior ha sido totalmente
transformado.

El Teatro Juárez, en cambio, resulta un buen ejemplo de conservación, si Teatro de la Paz, San Luis Potosí (1894)
bien como decíamos al principio no es enteramente de Noriega, pues ya
muy avanzada la obra, el arquitecto Rivas Mercado sustituyó a don José.

Del equilibrio y mesura clasicista del proyecto original, de las que

aún nos habla el curioso pórtico de entrada, Rivas pasó a un delirante
eclecticismo, sobre todo en aspectos ornamentales, donde incluso un
encantador neomudéjar impera en los plafones y el arco del proscenio,
por no hablar de la asombrosa profusión de barrocas luminarias
de fierro fundido que atiborran el interior y la plaza de acceso, cuya
escalinata flanquean dos bravos leones, tan representativos de la fauna
autóctona y que en toda obra de Rivas aparecen, hasta en el llamado
Ángel de la Independencia (la “Victoria alada” de Niké de Samotracia,
para la cual se dice que posó su malograda hija Antonieta).

En fin, después de muchos avatares y con todas las modificaciones que

lo apasticharon, en 1903 fue inaugurado por Porfirio Díaz, de cuyo
régimen este escenario es fiel trasunto, como lo es el Palais Garnier del
Imperio que encarnó Napoleón III, “Le petit” (como le siguen llamando
los francesaes, a pesar de que medía 1.90 metros de estatura, para
distinguirlo del primero, llamado “le grand”, que sólo medía 1.50).

Creo que los aficionados en México tenemos que conocer a las personas
que desde diversos ámbitos —no sólo componiendo o cantando— han
contribuido a que la ópera siga viva entre nosotros. José Noriega, desde
su disciplina artística, fue una de ellas. Tengamos un recuerdo de gratitud
para él. o Teatro Juárez, Guanajuato (1903)

pro ópera 43
HOMENAJE

Oralia Domínguez:
Opúsculo en honor
de una excepcional artista
por José Carlos González

S
an Luis Potosí fue fundado en el año de 1576, la temporada de 1951, al lado nada menos que de Maria
quedando enmarcado entre Aguascalientes, Tamaulipas, Callas y Mario Del Mónaco, función en la que Oralia
Guanajuato, Zacatecas, Nuevo León, Querétaro, y si me se colocó a la mismísima altura de ambos colosos, en
pongo exigente, en su cúspide, por el estado de Coahuila. En la Aida en la cual, por segundo año consecutivo, Callas
ese estado nació, en 1875, el 28 de febrero, en Ahualulco, el emitió el “famoso” Mi bemol (no escrito por Verdi) al final
celebérrimo compositor don Julián Carrillo; el descubridor del concertante del segundo acto. La Domínguez integró
del sonido 13. una Amneris positivamente descomunal en concepto que
bastaría con escuchar la dramática escena del Giudizio
Aparte de su valiosa arquitectura barroca, SLP le debió su (juicio) que comienza con las palabras ‘Ohimé morir mi
fama a la producción de valiosos metales como el cobre, sento... Oh! Chi lo salva!’; (‘Ay de mi morir me siento…
la plata y el oro. Oro, como la voz de Oralia Domínguez, Oh! Quién lo salva’), con tal énfasis estremecedor y en
Et Dixit!, o sea, ¡he dicho! Sin mencionar el año, Oralia su más profunda intensidad expresiva para justificar el
nació casi coincidentemente con el descubrimiento de término de colosal artista. En esa ocasión la dirigió el
otras galaxias, cuando el astrólogo Hubble estableció en maestro Oliviero de Fabritis.
la nebulosa de Andrómeda, la presencia de estrellas. Yo me
pregunto, ¿no sería Oralia Domínguez una de ellas, que No sé si a estas alturas Oralia me recuerde en las clases con
adornaron el firmamento de San Luis Potosí en donde ella Fanny Anitúa, allá en la calle de los Juárez en Mixcoac. La
nació? foto que ilustra estas cuartillas y que está dedicada por ella,
engalana la galería de mi sala de música en donde exhibo
La meteórica carrera de Oralia dio comienzo allá por a Celibidache, Rubinstein, Callas, Di Stefano, Valletti, Siepi,
mis primeras temporadas de asistencia en vivo, a nuestro Bernstein, Plisetskaya, Nureyev, etcétera. Y precisamente,
histórico Palacio de Bellas Artes. Ella ya había debutado en hablando de fotos, Oralia me recomendó con otro
1945 en el papel del músico de la Manon Lescaut de Puccini, excelente maestro, don José Ávila, en la calle de Río Poo,
cuando en la temporada de 1947 de Ópera Nacional, AC que ostentaba una gran foto de Oralia arriba del piano.
nos cantó la Preziosilla de La forza del destino de Verdi con
Kurt Baum, Daniza Ilitsch, Francesco Valentino y Roberto La Domínguez seguramente conoció a Di Stefano en
Silva. Así como la que yo creo que fue su primera Maddalena, el debut de éste en el Duque de Rigoletto en 1948 con
en el Rigoletto con Francesco Valentino, Evangelina Magaña Valdengo, pues en esa función que dirigió el maestro
y como el Duque Jan Peerce. Un tenor nasal, narizón, Cellini, ella nos cantó nuevamente la Maddalena. Creo que
mal actor y mediocre cantante, motivo por el cual en mis ahí recuperó su verdadero nombre. También la cantó al año
memorias le llamé a esa función: “Qué feo Duque”. siguiente con Gianni Poggi, Leonardo Warren y Evangelina
Magaña, y después con Eugene Conley, el resplandeciente
Pero retornando a la gran Oralia, con Lupita Pérez Arias y Hugo Avendaño y Verdad Luz Guajardo.
otro con Irma González, inolvidables, como La mulata de
Córdoba de José Pablo Moncayo. Por esos años la que fuese En la temporada 1951 la escuchamos en un Werther
nuestra mutua maestra, Fanny Anitúa, le había cambiado sensacional con Cesare Valletti. Su Carlota, en mi opinión,
de nombre artístico por el de “Desadra”, no sé por qué. superó con creces a la de la Simionato de 1949, pues la
Pero lo que sí sé es la soberbia Amneris que nos cantó en interpretación de Oralia resultó inolvidable y la cantó

44 pro ópera
 “A Carlos González, un sincero recuerdo. Oralia Domínguez”

en italiano. Los operómanos que le presenciamos la de los 6, sobre la Orestiada de Esquilo. En 1913 había
famosa escena de la carta nos quedamos impactados. compuesto Agamenón, concluyendo la trilogía en 1924 con
He de recordar que el libreto para esta ópera de Jules las Euménidas. La obra estrenada en México, el viernes 8
Massenet, escrito por Eduard Blau, Millier y Hartmann, de febrero, fue las Coeforas que Milhaud escribió en 1915.
está fundamentado en Die Leiden Des Jungen Werther (Las Sucedió que aquella resultó otra función memorable, como
desventuras del joven Werther) de Wolfgang Von Goethe, de todas las que nos hizo vivir Oralia. Su versión de Elektra
la más autentica representatividad del Sturm und Drang. en la quinta parte que es “El encantamiento” es la más
larga así como el momento culminante del dramatismo de
Para 1952 se repitió el successo al lado de Di Stefano. A la composición. Aún la recuerdo con el Orestes de Hugo
la fecha no se ha repetido a nivel mundial un Werther de Avendaño, hablándole al espíritu de Agamenón y luego,
esas dimensiones tan descomunales, que dirigió el maestro cuando Elektra habla de su inmenso dolor y la cruel burla
Guido Picco el 12 de julio. Ese año de 1952 resultó de su madre y de Egisto. Cantada en español, traducida del
incontenible en funciones memorables representadas texto en francés de Paul Claudel.
en Bellas Artes, pues aparte de las cinco con Callas, Di
Stefano y el Werther antes citado, disfrutamos con la voz Todo ese año en México se convirtió en el preludio para
privilegiada de Oralia una Azucena como sólo ella podía su debut en 1953 en la sala de ópera más importante del
hacerla: se llevó la “recita” con todo y la magnífica Leonora mundo; la famosa Scala de Milán, que aconteció como la
de Rosa Rodríguez y el Manrico del español José Soler, Princesa de Bouillon de la Adriana Lecouvrer de Francesco
a quien le tocó cantar muy bien el Jorge de la Atzimba. Cilea, junto a Renata Tebaldi, ¡ y ya nada detuvo la
También acontecieron varias Maddalenas así como la impresionante carrera internacional de Oralia Domínguez!
Suzuki en mancuerna con Irma González en la Madama Tratando de seguir su estelar trayectoria en el extranjero,
Butterfly, que la hacían de maravilla. cayó en mis manos un LP con fragmentos de la versión en
alemán de la Carmen, bajo la dirección del gran director
En aquel 1952 aún estaba yo estudiando composición húngaro que falleció a los 49 años, Ferenc Fricsay, con la
con mi bien querido maestro Carlos Chávez, cuando éste Orquesta de la Bayerischen Staatsoper. Su interpretación
dirigió el estreno en Bellas Artes de una obra muy poco de la Habanera ‘Ja, die liebe’ (‘Sí, al amor’) sobraría para
interpretada del compositor Darius Milhaud, del grupo aquilatar ‘Die kunst’ de su Carmen.

pro ópera 45
Oralia retornó en 1960 para continuar asombrándonos salmos para contralto, tenor y órgano que apreciaba mucho a
con la Ulrica del Ballo in maschera. Si no mal recuerdo, Oralia. Creo que ya había grabado con ella, también para la
la primera vez que nos la cantó debió ser en 1947; sin Deutsche, la Misa de Coronación de Mozart KV con la Stader,
embargo, en la función del 2 de agosto de 1960, que Michel Roux y Haeflinger, con la Orquesta Lamoureaux de
dirigió Renato Cellini, su invocazione ‘Re dell’abisso, París.
affrettati’ (Invocación: ‘Rey del abismo, apresúrate’) nos
impresionó a todos, al llegar impecable al registro grave, Para 1961, Oralia nos tenía reservado otro agasajo. Llegó
levantándonos de las butacas con los aplausos. Tal éxito lo Cesare Siepi para el Filippo II, Borsó al Don Carlo, la
compartió con Di Stefano, la Roberto y Manuel Ausensi. Roberti a la Elisabetta y la Domínguez nos enloqueció con
Un año antes había grabado otro LP descomunal para la su ‘O don fatale, o don crudele che in suo furor mi fece il
Deutsche Grammophon, que afortunadamente ha sido ciel’ (‘Oh, don fatal, oh don cruel que es su furia me hizo el
recientemente rescatado en CD, con la Radio Symphonie cielo) o sea la conmovedora aria principal de Eboli, que Verdi
Berlinesa conducida por Richard Kraus. escribió para contralto… y ya que me metí en estas honduras,
me atrevo a afirmar que la tesitura de Oralia Domínguez
Las Coéforas no fue la única obra poco conocida que abarca tanto el registro de la mezzo como el de la contralto.
Oralia abordó. En viaje por París, cuando fui a continuar De tal manera que, si midiésemos sus vibraciones, éstas
el curso de Dirección de Orquesta con Igor Markevich, en recorrerían de las 160 a las 980 de la mezzo, así como de las
determinado momento salió en la conversación el nombre 120 a las 880 de la contralto. Es pues, una voz fenomenal.
de la Domínguez y me mencionó que ella había estudiado
una obra de la hermana de su maestra Nadia Boulanger. Se En el San Carlo de Nápoles, Oralia había participado en
refería a ‘Du fond de L’abisme’ de Lily Boulanger, que son una Forza de leyenda en la Preziosilla, con Corelli, Tebaldi,

Reverenza:
Oralia Domínguez

“E
spero que conozcas y te guste Oralia… Es tan
buena”. Quien me hablaba así en 1978, cuando
nos acababa de presentar en Barcelona esa notable
buena amiga común que respondía al nombre de Victoria de
los Ángeles, era el compositor mexicano Salvador Moreno.
Me eché a reir y le dije que su definción de su compatriota,
Oralia Domínguez
t
la mezzo Oralia Domínguez, que por supuesto compartía,
parecía ser típica de latinoamericanos. En el más lejano cantó tres
1965, esquivando los coches de la avenida Nueve de Julio de temporadas en
Buenos Aires, frente a un teatro Colón en una de sus más Buenos Aires,
inolvidables temporadas (muy lejanas, en efecto), Luis Alva me en los años 60
decía también: “Qué buena que es Oralia”. En ese momento
cantaban juntos, con Bruscantini, Evans, Kavaibanska y La escuché sólo en sus tres intensas temporadas argentinas
Scovotti un Falstaff dirigido por Previtali que habían cantado (de paso, entre 1956 y 1965, las tres únicas mexicanas que
casi los mismos (con Wächter y Ligabue como el matrimonio pasaron por el Colón, y con éxito, fueron Tina Garfi —la más
Ford) dos años antes con un éxito tan arrollador que el Colón fugaz—, Irma González, también en tres temporadas, y la
había decidido reponerlo rápidamente. propia Domínguez). Su presentación se produjo en la primera
parte de la temporada de 1961 protagonizando L’italiana in
Me dicen ahora que la Domínguez vive retirada del mundo Algeri y coincidió con el debut de Argeo Quadri en la dirección
lírico y sin mayores deseos de hablar de él entre Milán (lo y de Juan Oncina y Raffaele Arié como Lindoro y Mustafá.
fundamental de su carrera se desarrolló en Italia) y San Luis Impresionaba el color de bronce de centros y graves y la
Potosí, su ciudad natal. Y se me anima a escribir unas líneas capacidad para la coloratura (fue de las últimas que no hizo
de recuerdo. No estuve en México en 1953 cuando su Aida —por necesidad o por cuestiones de estilo— diferencia entre
con Callas y Taddei, pero se movía en esos niveles de colegas. los roles del bel canto —rossiniano fundamentalmente— y los
También en Italia se codeaba con Tebaldi y Olivero, Corelli y grandes roles de Verdi y el verismo, como también ocurrió con
Bastianini, y tenía que competir con “rivales” del formato de Simionato).
Simionato y Barbieri (y los últimos años en activo de Stignani
y Pederzini), y ya venían pisando Berganza y Cossotto, entre De entrada, un sector de público y crítica manifestaría una
otras. única reserva que la acompañó siempre: la extensión en el

46 pro ópera
Bastianini y Christoff, bajo la dirección de Francesco acompañaron Celia García y Roberto Silva. Pero el que
Molinari Pradelli, el 15 de marzo de 1958 (Existe la dirigió el genial Victor de Sabata con ella, Di Stefano, Siepi
grabación en VHS por la Bel Canto Society). y la Schwarzkopf es todo un monumento. Su Erda de la
tetralogía wagneriana con Karajan es un corolario en su
Samson et Dalila de Saint Saëns la cantó Oralia en pareja versatilidad.
con Jon Vickers el 29 de febrero de 1964 en Amsterdam.
Les acompañaron: Ernst Blanc, Peter Van Der Birl, con Oralia Domínguez se caracterizó por su hermosura,
los coros y la Orquesta de radio Netherlands dirigidos seguridad escénica, recia personalidad y excelencia vocal.
por Jean Fournet, y ‘Mon coeur s’ouvre a ta voix’ (‘Mi Ella pertenece a la estirpe y tradición de las más grandes de
corazón se abre a tu voz’) es un banquete. El 19 de su registro: Armida Parsi Petinella, Elisa Bruno, Elisa Petri,
septiembre de ese año, Oralia asumió a la Kontchakovna Virginia Guerrini, Miriam Pirazzini, Bruna Castagna, Fedora
de la versión en italiano del Príncipe Igor (así le llamaba Barbieri, Gabriella Besanzoni…
yo coloquialmente a Igor Markevitch), de Borodin. En tal
ocasión complementaron el gran reparto Boris Christoff, En México, nuevamente, le escuché en el Alexander Nevsky
Giuseppe Taddei y Luigi Infantino, con los Coros y la de Prokofiev, así como la Novena de Beethoven en la
Orquesta de la RAI de Roma, conducidos por Armando inauguración del 10º Festival Cervantino en Guanajuato en
de la Rosa Parodi. Además, por esos años grabó El amor 1982, ambas obras dirigidas por el amigo don Fernando
brujo, dirigida por Andre Van Der Noot. Lozano. Y todavía hace poco me dí el lujo de escucharla en
una grabación en la residencia de doña Isabel Galán en SLP
El primer Requiem de Verdi que le escuché a Oralia se por conducto del soberbio pintor y amigo Juan Carlos del
remonta a 1949, y si mi memoria no se equivoca, la Valle. ¡Qué enorme eres Oralia Domínguez! o

agudo no era ilimitada y en el extremo se podía apreciar una nuevamente Quickly como se ha dicho y otro de sus grandes
cierta pérdida de color). Pero también se supo apreciar la papeles, la nodriza Arnalta de La coronación de Popea de
chispa humorística que la cantante podría desplegar y que Monteverdi, que dirigía Bruno Bartoletti con, entre otros,
caracterizó más tarde su participación como Preziosilla en la Cossutta, Cvejic, Parada y Cesari. No habían llegado aún los
versión dirigida magistralmente por Previtali y puesta en escena tiempos filológicos y el papel no lo cantaba un contratenor
por Poettgen de La forza del destino (entre sus compañeros se sino una mezzo o contralto (con cortes, como se estilaba).
destacaban Giuseppe Taddei y Richard Tucker). También había grabado comercialmente con el festival de
Glyndebourne la parte, pero no por eso dejó de causar
En 1963 volvía para la mencionada Quickly verdiana (de menos sensación la canción de cuna ‘Adagiati Poppea….
una comicidad extraordinaria, que no retrocedía ni siquiera Oblivion soavi’, escena que terminaba con una vigorosa
ante la creación que Evans hacía de Sir John), pero también persecución del asesino/a frustrado/a sobre la repetición de
—por primera vez en un rol claramente dramático y hasta ‘Dàgli!’. Bastaría este personaje, con esa nota de ternura en
“odioso”— como la rígida Princesa de Suor Angelica (las medio de un mundo violento, corrupto y sensual, en el que
primeras palabras del personaje, que lo pintan de cuerpo la principal característica de Arnalta es el escepticismo y la
entero, eran impresionantes, no sólo por la belleza del timbre observación entre divertida y cínica de los hechos, para medir
sino por la severidad y elegancia que le comunicaban a esta la categoría de la artista. De algunas de estas funciones
implacable tía de la protagonista: ‘Il principe Gualtiero, vostro quedan registros en vivo de la época.
padre; la principessa Clara, vostra madre’, con el descenso de
la voz en los nombres de parentesco). En los 50 y 60 (felices o no) no se grababa todo ni todos
tenían acceso al mercado del disco (basta recordar las
Quiso una casualidad que la mezzo previamente contratada batallas perdidas por las primerísimas espadas de la época
para otras dos obras de la “temporada italiana” no pudiera por lograr grabar un título menos conocido o comercial),
cumplir con su compromiso. Y así tuvimos la oportunidad de de modo que un recital de arias, como el que hace poco
escucharla como la gitana Azucena de Il trovatore (el final de ha recitado DGG, era todo un reconocimiento a los méritos
su gran escena ‘Condotta ell’era in ceppi’, con su descenso al de un cantante. Tal vez la señora Domínguez sienta, como
grave y la expresión alucinada del dúo de la cárcel ‘Ai nostri el personaje de Clint Eastwood en Gran Torino, que la suya
momenti’ eran bellísimos) y sobre todo en uno de sus grandes fue una buena época, con todos sus posibles limitaciones y
éxitos (que la llevara a participar en una famosa grabación con errores, y que lo que vino luego no fue precisamente mejor.
Siepi, Schwarzopf y Di Stefano, dirigidos por De Sabata una Y no seré yo quien le lleve la contraria si ese es el caso. Pero
década antes), la parte de la mezzo en el Requiem verdiano desde estas páginas quisiera recordarla y saludarla con esa
(toda su labor era sobresaliente, pero habría que recordar el palabra mágica que decía como muy pocas al entrar en el
‘Agnus Dei’, el ‘Lacrimosa’ y sobre todo el ‘Liber scriptus’). segundo acto de Falstaff y que ponía de relieve la capacidad
de Verdi para escribir y hasta, al final de su carrera y su vida,
En 1965 volvió para la Ulrica de Un ballo in maschera (tal burlarse con bonhomía de ‘su’ mundo: ‘Reverenza’, maestra
vez su interpretación menos apreciada pese a la consistencia Domínguez.
de centro y grave en la invocación inicial de la hechicera), por Jorge Binaghi

pro ópera 47
 Oralia en disco
D os sellos discográficos han tenido el
tino de recopilar y editar recientemente
álbumes de arias y fragmentos grabados
La colección, patrocinada por la Universidad
Autónoma Metropolitana (UAM), unidad
Xochimilco, está editada a partir de
por Oralia Domínguez. Uno de ellos, que grabaciones en vivo realizadas en diversos
ya fue reseñado en estas páginas (Pro Ópera teatros del mundo entre 1951 y 1979,
mayo-junio 2008, páginas 68 y 69) lo editó la incluyendo el Palacio de Bellas Artes, el Colón
Deutsche Grammmophon Gesellschaft, a partir de Buenos Aires, el La Fenice de Venecia y un
de grabaciones originales de 1959, 1968 y par de audios con la Orquesta y Coro de la
1978. Radio Holandesa.

Y el más reciente —apenas salida del horno en Las 12 selecciones de ocho óperas aquí
diciembre pasado— pertenece a la colección reunidas representan algunos de los roles que
Grandes voces de la ópera en México que el mejor aprovechan las cualidades vocales de la
contratenor Héctor Sosa ha concebido como mezzo-soprano potosina y en los que Oralia
productor artístico, y que ya cuenta con tres Domínguez dejó un sello indeleble: Adriana
títulos anteriores: el primero dedicado a la Lecouvreur, Werther, Un ballo in maschera, Alcina,
soprano Maritza Alemán; el segundo a Gilda Don Carlo, Il trovatore, Samson et Dalila y Aida.
Cruz Romo; y el tercero a Roberto Bañuelas. por Charles H. Oppenheim
t

En la portadilla del
CD, Oralia Domínguez
como la Princesa de
Bouillon, en Adriana
Lecouvreur, Teatro alla
Scala, Milán, 1953

48 pro ópera
DISCOS
y una expresividad natural a través de su bello instrumento.
por Ingrid Haas Incluye un aria de la poco conocida ópera Elisabetta, regina
d’Inghilterra, llamada ‘Quant’é grato all’alma mia’, basada
en el aria de Rosina ‘Una voce poco fa’, recordando la
costumbre de Rossini de reciclar algunas de sus propias
composiciones. Otra de las piezas fuertes del disco es
la inclusión de toda la escena de Desdemona del acto
tercero del Otello, donde Rossini refleja magistralmente la
desesperación de la esposa del Moro de Venecia.

Excelente trabajo de la Orchestra e Coro dell’Accademia

Nazionale di Santa Cecilia – Roma, bajo la batuta del
maestro Edoardo Müller, quienes acompañan a DiDonato
con un sonido hermoso y que hace justicia a la bella música
del genio de Pesaro.

Colbran, the muse

Joyce DiDonato
Virgin Classics

La mezzosoprano norteamericana Joyce DiDonato sigue

sorprendiéndonos con sus maravillosas grabaciones, y esta
nueva edición de arias de óperas de Gioachino Rossini
—dedicadas a Isabella Colbran— no es la excepción.
Este álbum, en honor a la que fuese esposa de Rossini, es
otro acierto de DiDonato en adentrarse a repertorio poco
conocido pero que va de maravilla a su voz.

Como explica el folleto del CD, estas arias fueron

compuestas por Rossini de acuerdo a las cualidades
vocales de la Colbran que, según se decía, no estaba ya en Requiem
plenitud al momento de cantarlas. No por ello dejan de ser Giuseppe Verdi
espectaculares, llenas de virtuosismo y de melodías hermosas. EMI Classics

El disco abre con una de las arias más bellas compuestas por Continuando con las excelentes grabaciones del Requiem
Rossini: ‘D’amor al dolce impero’ de su ópera Armida. La de Giuseppe Verdi, toca ahora el turno de la más reciente
voz de DiDonato se escucha expresiva, con agudos claros y versión que nos ofrecen Antonio Pappano junto a las
brillantes. Sus coloraturas son precisas, fluyen con libertad y fuerzas orquestales y corales de la Accademia Nazionale di
completamente en estilo. Borda cada frase con musicalidad Santa Cecilia y un cuarteto de excelentes solistas. Así como
y nunca exagera con exceso de fiorituras. Algo parecido en la versión de Semyon Bychkov que habíamos reseñado
sucede con su excelente interpretación de la famosa aria ‘Bel anteriormente, todos los elementos de esta grabación se
raggio lusinghier’ de Semiramide, normalmente asociada acoplan de manera magnífica para dar una maravillosa
con sopranos líricas. Recordemos que estos roles fueron lectura del Requiem.
compuestos en una época en que la división entre sopranos y
mezzosopranos no era tan evidente como hoy en día. Es por Primero que nada hay que mencionar la excelente dirección
ello que una mezzo ligera como DiDonato puede interpretar de Pappano, experto director que conoce a Verdi muy
estas piezas, en donde tiene que ver más la extensión de la bien, habiendo dirigido y grabado varias de sus óperas. Su
voz en agudos y graves, que el color del instrumento, que es interpretación de la obra es más apegada al estilo operístico
lo que determina la tesitura. Bella también es su forma de de Verdi y no tanto a la música religiosa per se. Nos recuerda
cantar la segunda aria de Elena de La donna del lago, ‘Tanti mucho a la grandiosidad sonora que mostró en su grabación
affetti…Fra il padre…’, donde se muestra la magnífica forma del Don Carlos hace unos años. Hay una claridad muy
en que emite los trinos. palpable en el sonido que emite Pappano con su orquesta
y los contrastes entre cada parte del Requiem son más
Pero la mayoría de las arias no son “de bravura”, y también evidentes, como el paso del ‘Confutatis’ una repetición del
en aquellas más relajadas, como ‘Oh, mattutini albori’ de La ‘Dies Irae’. Maneja muy bien las armonías entre los cuatro
donna del lago, o ‘Giusto ciel, in tal periglio’ de Maometto solistas, permitiendo un balance y nunca se escucha uno más
II, demuestra DiDonato un control total de la línea de canto que otro.

50 pro ópera
La soprano alemana Anja Harteros posee una voz muy aria ‘Ah fuggi il traditore’ de Don Giovanni con emotividad y
bella, de timbre un poco más delgado del acostumbrado para buena coloratura, pero el rol de Elvira no creo que le quede
esta pieza, pero su manejo de los piani y la manera en que ahorita. En las arias de concierto ‘Bella mia fiamma, addio…’
flota las notas largas es sublime. Su dúo en el ‘Recordare’ y ‘Per quel paterno amplesso…’ escuchamos que De Niese es
con la mezzosoprano Sonia Ganassi, y la parte final, ‘Libera expresiva y sólo tiene que controlar un poco el vibrato en su
me’, que canta junto al coro, son el clímax de esta grabación. voz.
Rolando Villazón canta bien el ‘Ingemisco’ y modula de
manera elegante, haciendo que su voz se escuche más libre Una gran mención merece la Orchestra of the Age of the
y relajada. El bajo René Pape hace un buen trabajo, sobre Enlightment, bajo la batuta del excelente director Sir
todo en el ‘Confutatis’, con un color de voz menos oscura Charles Mackerras. Su gran guía y consejos a De Niese
pero más aterciopelada y llena de calidez. se escuchan en varias de las arias en donde la sentimos más
dentro del estilo y cuidando más los detalles del fraseo y la
emisión de la voz. Metafóricamente hablando, De Niese está
bien arropada con tal director y con una orquesta tan buena.

The Mozart Album

Danielle de Niese
Decca Classics

La soprano Danielle De Niese lanza al mercado su segundo Sacrificium

disco como solista después de sus exitosas presentaciones Cecilia Bartoli
en el Festival de Glyndebourne en roles como Cleopatra y DECCA Classics
Poppea. Después de su disco con arias de Händel, De Niese
grabó este CD con arias de ópera y de concierto de Wolfgang Continuando con su labor de investigación y de hacer
Amadeus Mozart. grabaciones que se salgan de lo comercial, la mezzosoprano
Conocida en el medio operístico por su encantadora Cecilia Bartoli ha grabado este nuevo disco con arias
presencia escénica, De Niese muestra con este disco de arias dedicadas a los castrati. Estas piezas tomadas de óperas,
que, en el terreno de la voz tiene todavía que crecer más cantatas y piezas sacras, son del repertorio que cantaban
como artista. Es joven y todavía le falta mucho camino por los alumnos del compositor Nicola Porpora, tales como
recorrer; esperemos que no sucumba a tanta mercadotecnia Farinelli, Porporino y Caffarelli, en su Escuela para Castrati
y ponga atención en ir puliendo los pequeños detalles que de Nápoles. Muchos de los autores de estas arias son
hacen de sus interpretaciones buenas pero no grandiosas. nombres que han salido recientemente a la luz gracias al
No lo decimos de manera tajante, pero sí sentimos que, interés que gente como Bartoli y otros músicos han tenido
aunque posee una voz interesante, todavía falta que le dé en rescatar toda esta música que no fue conocida durante
personalidad a su instrumento. el siglo XX. Compositores como Porpora, Antonio Caldara,
Riccardo Broschi, Geminiano Giacomelli, Carl Heinrich
Tiene mucha musicalidad e interpreta bien lo que dicen las Graun, Leonardo Leo, Francesco Araia y Leonardo Vinci
arias. Su ‘Exultate Jubilate’ es hermoso y su voz se escucha están representados en este disco con arias que nos ilustran
brillante, tiene buena coloratura, a veces exagera un poco la musicalmente la grandeza del mundo de los castrati. Hay
dicción, y esto se nota en el DVD que viene como extra en que destacar también el hecho de que es la primera vez que
la edición de lujo. Otra de las arias que canta muy bien es el se graba este material en CD. Sólo el aria ‘Nobil onda’ de
aria alternativa de Susanna de Le nozze di Figaro, ‘Al desio di Adelaide de Porpora se había grabado con anterioridad.
chi t’adora’. El aria de Despina, ‘Una donna a quindici anni’
de Cosí fan Tutte, le sienta bien a De Niese por el timbre Así como en su disco en homenaje a Vivaldi, Bartoli nos
delgado y su sonido juvenil, al igual que el aria de Ilia de demuestra la impresionante técnica vocal que domina,
Idomeneo ‘Padre…germani…addio’, donde escuchamos cómo con coloraturas que van más allá del virtuosismo y con un
puede adentrarse más en un rol de una ópera seria. Canta el control del fiato cada vez más preciso y claro. El estilo lo

pro ópera 51
maneja a la perfección y se nota el trabajo, no solo musical, celestial a esta música, dando importancia también a lo que
sino también de investigación, que realizó Bartoli respecto dice el texto que canta y no sólo a la técnica. Otra aria de
de cómo se deben de cantar estas arias. El comienzo del gran belleza es la de la ópera Berenice de Francesco Araia,
disco con el aria ‘Come nave in mezzo all’onde’ de la ópera compositor poco conocido si lo comparamos con Porpora
Siface de Porpora, nos abre esa ventana a un mundo donde o Caldara. Las características coloraturas de Bartoli llegan a
el canto era grandioso, majestuoso, y en donde el castrato su máximo esplendor en las arias de bravura como ‘Nobil
era considerado más un dios que un simple cantante. La onda’ de Adelaide, ‘Chi temea Giove regnante’ de Farnace de
portada misma del disco nos ilustra la idea de cómo estos Vinci o en ‘Son qual nave’ de Artaserse de Broschi, que viene
divos de otra era eran considerados como dioses y venerados en el CD extra de la edición de dos discos de este material.
por gente, no solo de la alta sociedad sino de todas las clases Incluye también dos arias más: ‘Ombra mai fu’ de Serse de
sociales. Händel y ‘Sposa, non mi conosci’ de Merope de Geminiano
Giacomelli.
Del compositor Porpora, Bartoli interpreta arias de sus
obras Germanico in Germania, Semiramide riconosciuta y Un colaborador muy importante en el éxito y maravilloso
Adelaide. El virtuosismo de los castrati no sólo se limitaba a sonido de este disco es el director Giovanni Antonioni
las piezas con coloraturas deslumbrantes, también cantaban al mando de Il Giardino Armonico, orquesta ideal para
arias melancólicas de gran belleza en donde debían suavizar interpretar esta música al lado de Bartoli. Altamente
y matizar su hermosa voz, tal como en las arias ‘Profezie, recomendable, no solo para los amantes del barroco sino
di me diceste’ de Sedecia de Caldara, en ‘Parto, ti lascio, o también para todos aquellos melómanos que sean amantes
cara’ de Germancio in Germania o en ‘Misero pargoletto’ del virtuosismo que siempre ha caracterizado a la mezzo
de Demofoonte de Graun. Bartoli imprime un aire etéreo y romana Cecilia Bartoli. o

Una ópera de bolsillo en disco

E l ambiente en la tarde-noche sabatina del 17 de octubre
tenía algo especial en Santiago de Querétaro: el incesante
repique de las campanas de la catedral y la cohetería con que
se festejaba a la Virgen del Pueblito. Pared de por medio,
en el Museo Regional del estado, también había fiesta: la
presentación del disco La olla de las once orejas, “ópera
mínima de bolsillo”, con texto y música de Marta García Renart
(ciudad de México, 1942).

Esta singular ópera se había estrenado en el marco del VIII

Symposium Internacional de Música Contemporánea 2007,
en el que se destacó la producción para el piano porque es el
instrumento para el que más obras se han compuesto después
de la voz humana, el instrumento por excelencia. De La olla de
las once orejas habló extensamente Ricardo Marcos en estas
páginas, en el 2008. Dijo, entre otras cosas, que es “un viaje
onírico a episodios o fragmentos difusos de la vida de García
Renart, en donde los juegos del lenguaje juegan un papel
predominante”.

El disco fue grabado en el Museo Regional de Querétaro y en

el estudio de “La Casa del Sol Sonriente” entre los meses de
julio y agosto del 2009. En la presentación, Fernando Díez de
Urdanivia, escritor, crítico de música, editor y responsable del
disco de la etiqueta Luzam, preguntó: “¿Por qué de bolsillo?
¿Por qué mínima? Mínimo equivale a pequeño, ínfimo,
diminuto, insignificante”. Por tanto, pidió a los oyentes que vuelto grotescas... aunque más bien, me parece que siempre lo
le ayudaran a buscar en el diccionario todos los atributos fueron”.
opuestos, para dárselos a esta obra.
La olla de las once orejas requiere de dos voces femeninas,
Mencionó, entre otras óperas, La serva padrona, de Pergolesi, flauta, trombón, guitarra, piano, huéhuetl, claves, matracas y
y El teléfono, de Gian Carlo Menotti, como ejemplos donde ruidos. La compositora afirma que, con asombro, vio brotar a
acuden a la cita dos elementos esenciales y espléndidos: la su ópera unas orejas extra, hasta llegar a quince. Estas quince
sencillez y la gracia. “La ópera de cámara —añadió en su breves partes comienzan con una balada, incluyen un rap y
rápido recuento histórico— fue también asimilada con razón a concluyen con un huapango en el que se canta este anhelo:
la ópera cómica o bufa, porque gracias a Dios sus protagonistas
no desgarraban sus vestiduras, no morían de tisis mientras “Cuando muera no quiero ir al cielo,
cantaban un aria, ni tomaban la vida con la altisonancia propia sólo un huapango que me acompañe a la tierra.”
de situaciones terribles que con el correr del tiempo se han por José Alfredo Páramo

52 pro ópera
 Sacrificium de la Bartoli
en el Concertgebouw

C
on base en su más reciente producción discográfica,
el pasado 10 de noviembre Cecilia Bartoli terminó
cautivando y emocionando a un público inicialmente
reticente y poco entusiasta en el Concertgebouw de
Amsterdam. Sacrificium es una compilación de arias de
Nicola Porpora, Leonardo Leo, Francesco Araia y otros
grandes maestros de la escena operística del siglo XVIII en
Nápoles. A la vez maestros, compositores y entrenadores
vocales de los grandes castrati de la época —Caffarelli,
Salimbeni, Porporino, Farinelli—, estos personajes forjaron
una escuela de canto que cultivó apasionadas melodías
románticas al tiempo que virtuosas arias de coloratura
para cuya interpretación miles de adolescentes fueron
prácticamente sacrificados con la evicción.

Los castrati, en efecto, fueron instrumentos musicales

tan extraordinarios como monstruosos. El poeta alemán
Wilhelm Heinse (1795) escribía que la voz de ninguna mujer
en el mundo puede compararse a las voces de los castrati.
Por supuesto se equivocaba. Durante el concierto, la Bartoli
no sólo demostró con creces su dominio de este repertorio,
sino que además probó que esta música —minusvalorada
por excesivamente extravagante— contiene páginas que
podrían estar entre algunas de las más hermosas en la
historia de la música. Esto fue aún más evidente con la
poderosa presencia de Il Giardino Armonico, un ensamble
que transmite como ningún otro una extraordinaria pasión
por la música antigua y su historia. La Bartoli, como siempre,
exhibió una voz en plena forma, una creatividad inagotable
para matizarla y dotarle de distintos colores, así como una
habilidad arrolladora para la pirotecnia vocal.

Un dominio técnico prácticamente sin defectos y una

inmensa calidad interpretativa compensaron por mucho el
hecho de que, a pesar de la reconocida acústica del teatro,
no todos pudieran escucharle con el volumen y la sonoridad
que resultan intuitivos al familiarizarse con sus grabaciones. Bartoli en concierto
Sin embargo, en esta ocasión, hubo un elemento
sorprendente. Y es que parece como si la Bartoli hubiera por Son los espacios de elegante y sofisticado fraseo,
fin consolidado un sólido registro grave y eso de ninguna de dulcísimos pianissimi, de prolijos melismas y
manera fue un dato inadvertido por la audiencia. Antes que passaggi, no los trinos ni las mecánicas florituras, lo
las arias de bravura y los interminables pasajes plagados que literalmente estremece la piel y cautiva al borde del
de coloratura, la Bartoli consiguió emocionar —y proyectar asombro y el estupor. Por ello, poco importa que ‘Cadrò,
su voz con mayor eficacia— con las arias dramáticas del ma qual si mira’ sea quizá el aria más difícil jamás escrita
programa. durante el Barroco. El punto es que ‘Quel buon pastor
son io’ de Caldara es una rara gema del barroco cuya
Fue el caso de ‘Parto ti lascio, o cara’ de Porpora, cuyas belleza es difícilmente comparable.
frases hicieron lucir a la Bartoli un hermosísimo legato y
una capacidad respiratoria que raya en lo sobrenatural. Aunque esta descripción no lo parezca, es el resultado
Igualmente, el de las arias simile o de imitación como de una sesuda y erudita investigación musicológica por
‘Usignolo sventurato’, también de Porpora, que plantea una distintas bibliotecas en Europa, así como de un profundo
conversación entre la flauta y la voz, se embarcan en sendos ejercicio académico para aproximarse lo más posible a
y melancólicos cantos a un ruiseñor. En consecuencia, no una interpretación fiel a su época y a los deseos de estos
fue en esas arias donde los castrati brillaban —aquellas compositores. Y es que, en última instancia, la propia
que salían del pecho de auténticas máquinas del canto Bartoli ha mencionado que por encima de los fuegos
sin sensibilidad ni corazón como las de Riccardo Broschi artificiales, lo que quería Porpora de sus intérpretes y
(hermano de Farinelli)— sino en aquellas que buscaban discípulos era emoción y expresión. Sin duda, ni la Bartoli
desplegar un virtuosismo distinto —menos frenético, más ni Il Giardino Armonico lo decepcionarían.
emocional— donde la Bartoli luce prácticamente sin rival. por Arturo Magaña Duplancher

54 pro ópera
ORQUESTA

El violoncello:
Surgimiento y apogeo
de un instrumento
“potencialista”
por Darío Moreno

N
o obstante su timbre hipnótico, la tersura casi palpable de su sonido y su particular
versatilidad dentro de prácticamente cualquier configuración instrumental, el violoncello
no ha gozado siempre de la posición excepcional que ocupa en la actualidad. Al principio
apenas considerado como un instrumento apto para el acompañamiento, luego desplazado por
la viola da gamba y después emancipado de su función como base armónica en la música, este
instrumento —omnipresente, a pesar de todo, en ya más de cuatro siglos de música— observó,
tanto en sí mismo como en su repertorio, cambios significativos, y sobre todo representativos, en
y de la evolución del discurso musical y del contenido mismo de la música: de lo concreto a lo
abstracto, de lo textual a lo visual; desde los meros inicios de la música moderna occidental —o
sea, desde la aparición de la ópera— hasta nuestros días, donde su presencia en absolutamente
todo género es indispensable y cuya inserción, incluso, en géneros populares ha sido inevitable.

El violoncello, a pesar de su parecido con la viola da gamba, pertenece a la familia de los violines.
Su nombre es el diminutivo de violone —a su vez aumentativo de viola; violón (en español) es la
palabra con la que se identifica a diversos instrumentos de cuerda predecesores del contrabajo—
y, por su tesitura y timbre, es el instrumento cuyo sonido más se asemeja al de la voz humana.

Les prétensions du violoncelle

Luego del surgimiento del violín y los miembros de su familia (Pro Ópera marzo-abril 2009,”El
Violín: aristócrata de la música”; pp. 56 y 57) el violoncello tardó casi medio siglo en adoptar su
forma “definitiva” y un lugar dentro de los grupos orquestales de entonces: para 1660, en Boloña,
fue perfeccionado y su popularidad comenzó a ascender ligeramente. Pero, durante el siglo XVII
y parte del XVIII, la viola da gamba fue antepuesta al violoncello, si bien más como instrumento
solista que como acompañante: las posibilidades polifónicas de la viola da gamba y su particular
timbre —Hubert Le Blanc (en su “Défense de la basse de viole contre les entreprises du violon et
les prétensions du violoncelle”, lo describía como “delicado y ligeramente nasal, como la voz de
un diplomático”— la privilegiaron en el gusto del público, pero sólo mientras los requerimientos
sonoros del instrumento no fueron, eventual e implacablemente, una necesidad y ya no una
preferencia (Pro Ópera noviembre-diciembre 2009, “Guerra y divinidad...”; pp. 58-61).

A la caída de las monarquías, los instrumentos llamados “de nobleza” —por sus timbres suaves
y sus cualidades prácticas para la ejecución de música intelectual— como el laúd, el clavecín y,
desde luego, la viola da gamba (cuyo repertorio, además, estaba destinado al goce privado de la
gente de las clases altas, ya fuera como escuchas o, muchas veces, como ejecutantes), cayeron en
desuso y desaparecieron totalmente del panorama musical posrevolucionario.

Ya para el segundo tercio del siglo XVIII, la atención que se le dedicó al instrumento fue notable:
Antonio Vivaldi escribió por lo menos veinte conciertos para violoncello y otros más para
violoncello y violín o para dos violoncellos; otros compositores, como Jean Barriére, Franceso
Geminiani, Georg Friederich Händel y Arcangelo Corelli, le dedicaron también numerosas partes
concertantes dentro del tutti orquestal; desde luego, el máximo exponente del repertorio barroco
para violoncello se encuentra en las seis suites para violoncello solo de Johann Sebastian Bach
(todavía hoy, de hecho, consideradas como el pináculo del repertorio para el instrumento).

56 pro ópera
 Dentro de la música de cámara, en la transición de la sonata en trío al cuarteto de cuerdas, el
violoncello conservó su lugar como bajo en el formación instrumental de mayor refinamiento
hasta nuestros días, pero fue en el repertorio sinfónico —y a medida que la música orquestal
fue creciendo en sonoridad y complejidad— que la sección de los violoncellos comenzó a
emanciparse de la “sección baja” (en la que violoncellos, contrabajos, fagotes y clavecín tocaban la
misma parte), confiándosele, incluso, funciones no sólo de base armónica y rítmica, sino también
melódicas (por diversas circunstancias técnicas, cada vez fue haciéndose más usual la utilización
de las zonas altas del diapasón).

A partir de entonces, los compositores empezaron a mirar todas las cualidades sonoras e
interpretativas potenciales del violoncello, surgiendo así el concierto romántico para violoncello
como lo conocemos y del cual las obras concertantes para violoncello y orquesta de Joseph
Haydn, Luigi Boccherini, Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms, Robert Schumann, Antonín
Dvořák, Camille Saint-Saëns y Sergei Prokofiev son no sólo las más importantes del repertorio,
sino que —en muchos casos— se colocan fácilmente en lo más acabado de la producción integral
del compositor.

Cambios y diferencias
No obstante haber surgido, básicamente, como un violín de tesitura grave, existen diferencias
significativas en la manera de tocar el cello y el violín; su tamaño impide, primero, ser colocado
en el brazo del ejecutante (aunque el violoncello da spalla, más pequeño por supuesto, sí se toca
así), y se coloca entre de sus piernas (por esta razón, durante el siglo XVIII y parte del XIX no era
bien visto que una mujer tocara este instrumento); su colocación, en segundo lugar, prescinde de
la función de la fuerza de gravedad en la forma de correr el arco en los instrumentos “de brazo”,
siendo horizontal el movimiento requerido en el cello mucho más fácil de controlar que el vertical
del violín o la viola.

Con el desarrollo de la música solista para violoncello, fueron siendo evidentemente necesarias,
también, algunas adecuaciones tanto en la construcción del instrumento como en su técnica
de ejecución. En cuanto a lo primero, las demandas sonoras para el instrumento, cada vez más
común en las incipientes salas de conciertos y teatros de ópera del siglo XIX, lo hicieron más
grande y resonante; al igual que el violín y la viola, cambió sus cuerdas de tripa por cuerdas
de metal, mucho más sonoras y resistentes, además, a la fuerza requerida para hacerlo sonar
con intensidad; y se le incorporó la plica: una pieza de metal que se coloca desde la base del
instrumento hasta el suelo para sostenerlo y tener así la libertad de digitar pasajes de virtuosismo,
más agudos y más ágiles cada vez; antes de esta adecuación, el cello se sostenía sobra las
pantorrillas del ejecutante, a la manera de la viola da gamba.

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pro ópera 57
 En cuanto a lo segundo, y gracias precisamente a las facilidades que el uso de la plica profería,
se introdujo la técnica del pulgar, que consiste en “hacer cejilla” con el dedo para extender de
cuatro a cinco los dedos disponibles para digitar pasajes cada vez más difíciles y veloces. Además,
como con el violín y la viola, se fueron introduciendo otros recursos interpretativos de cierto
virtuosismo (si bien su tamaño no permite las pirotecnias que en el violín son usuales), como el
glissando, el portamento, el vibrato (que aunque existía desde el Renacimiento no se consideró
sino ornamental hasta el siglo XIX), los armónicos y las dobles cuerdas; las demandas musicales
del repertorio condicionaron también el desarrollo de técnicas de arco modernas en las que el uso
del spicatto, el legato, y el stacatto fungen como recursos indispensables del fraseo.

Único en su tesitura
Si el cello consiguió esta excepcional emancipación solista y otros instrumentos graves, de otras
familias (o de la misma, como es el contrabajo), no lo hicieron, se debió en primer lugar a la
particularidad de su timbre terso pero penetrante y a la vez asombrosamente vocal, desde luego;
pero también a los importantes desarrollos técnicos que le supuso sustituir a la viola da gamba,
en el siglo XVIII. La cantidad de repertorio solista para cello supera, por mucho, a la del fagot,
el contrabajo y la tuba juntos; además, su presencia en la formación orquestal moderna sólo es
superada por los violines (siendo un cello por cada dos violines, generalmente, lo usual), pero, lo
realmente sorprendente es, como ya se mencionó más arriba, la calidad excepcional de las piezas
que lo conforman. Ciertamente, si se habla de los instrumentos graves en uso antes del apogeo
del violoncello, habría que mencionar también el riquísimo y refinado repertorio para la viola da
gamba en los siglos XVII y XVIII.

Il cello nel cielo

El terreno de la subjetividad siempre es peligroso. Pero es innegable que el cello, casi
inequívocamente, tiene algo de especial en su voz, por su similitud con la voz humana tal vez, o
por las texturas de su sonido. Suele asociársele a la soledad, a la melancolía, a la tristeza, pero
también a la serenidad y a la calma: por ejemplo, en el oratorio italiano del siglo XVII era común
asignar, en momentos de particular hondura religiosa, un solo al cello en las arias lentas; desde
entonces, y todavía hoy en la música para el cine por ejemplo, el cello actúa como un elemento
narrativo de gran especificidad en los momentos en los que el compositor desea precisamente
crear un clima de introspección y profundidad, ya sea en ópera, música sinfónica o música de
cámara. Pues, aunque se le acerca, el nivel de virtuosismo del cellista no alcanza jamás al del
violinista o al del pianista, pero su timbre —mejor que cualquier otro de los instrumentos graves,
más profundamente que cualquier instrumento de cuerda— es el que más directamente nos canta
y nos embelesa de inmediato, subyugándonos a su belleza y a su voz, casi celestiales. o

Recomendaciones discográficas
S i la primera mitad del siglo XX fue esplendorosa para los violinistas, la segunda lo fue para los cellistas. Dada la enorme cantidad
de buenos intérpretes que ha habido, y los sigue habiendo, pero también la impresionante bastedad de repertorio que existe
(magnífico en su mayoría), parece necesario hacer una guía breve de grabaciones obligadas, a partir de las cuales el escucha podrá
ir definiendo cuáles obras o intérpretes son de su gusto o preferencia para después elegir por sí mismo:

• Pau Casals • Dvorák & Saint-Saëns: • Mischa Maisky • Christophe Coin

Beethoven & Schubert: Concertos Adagio Vivaldi: Cello Concertos
Piano Trios TELDEC Deutsche Gramophone NAÏVE
EMI
• Elgar: Cello Concerto • Pieter Wispelwey • Clemens Hagen
• Mstislav Rostropovich & Enigma Variations Bach: 6 Suites for Brahms: Double Concerto
Brahms: The Cello Sonatas SONY Violoncello Solo TELDEC
Deutsche Gramophone Challenge Classics

• Yo-Yo Ma
Prokofiev: Sinfonia
Concertante
SONY

• Bruno Cocset
Barriére: Sonates
pour le violoncelle
ALPHA Carlo Prieto

• Shostakovich:
Sonatas
URTEXT
Jacqueline Du Pré

58 pro
58 pro ópera
ópera
VOCES

Los nuevos
barítonos
internacionales
por Ingrid Haas

E
n las ediciones anteriores de la revista, tuvimos
oportunidad de conocer a algunas de las jóvenes
sopranos, mezzosopranos y tenores que están
triunfando en los escenarios del mundo y que, a
pesar de su excelente calidad, no son famosos en nuestro
país. A continuación les presentaremos a los caballeros
que hemos escogido como ejemplos de barítonos, que no
cuentan con mucha fama, pero sí con gran calidad y que
están haciendo una gran carrera, a pesar de no contar con el
aparato publicitario para ser más conocidos.

Nathan Gunn (Estados Unidos)

Conocido como uno de los barítonos norteamericanos más
completos en el mundo de la ópera actual, Nathan Gunn
es poseedor de una voz bella, no muy robusta y con gran
proyección. Además de ser un hombre muy atractivo, Gunn
tiene la ventaja de poder acoplar su técnica, tanto para el
repertorio operístico como para la comedia musical, rubro
en donde ha tenido importantes incursiones. Dentro de la
ópera, ha cantado con gran éxito el rol protagónico de la Nathan Gunn
ópera Billy Budd de Britten, Hamlet de Thomas, Papageno
en Die Zauberflöte, Guglielmo en Così fan Tutte, el Conde
en Le nozze di Figaro, Ottone en L’incoronazione di Poppea Opéra de Paris, la Bayerische Staatsoper, el Festival de
y ha estrenado óperas tales como An American Tragedy de Glyndebourne y el Théatre Royal de la Monnaie en Bruselas,
Tobias Picker y próximamente interpretará el rol de Paul en entre otros.
la première mundial de la ópera Amelia de Daron Hagen en
la Ópera de Seattle. Ha cantado también el rol de Belcore Podemos escucharlo en varios CDs, tales como sus álbumes
en L’elisir d’amore, Malatesta en Don Pasquale, Figaro en de canciones americanas llamados “Just before Sunrise”
Il barbiere di Siviglia, Zurga en Les pêcheurs de perles y (SONY) y “An American Anthem” (EMI), las grabaciones
Mercutio en Roméo et Juliette. completas de Billy Budd (Virgin Classics) y Peter Grimes
Foto: Darío Acosta

(LSO), Kullervo (Telarc) de Sibelius y el Deutsches Requiem

En comedia musical ha cantado el rol de Lancelot en una de Brahms (Telarc). En DVD lo podemos ver en la La guerra
versión concierto de Camelot y Gaylord Ravenal en Show y la paz de Prokofiev (TDK) y en Die Zauberflöte como
Boat. Es invitado asiduamente a cantar en el Met, la Royal Papageno en la aclamada producción de Julie Taymor del
Opera House, la San Francisco Opera, la Lyric Opera of MET.
Chicago, la Seattle Opera, la Houston Grand Opera, la www.nathangunn.com

60 pro ópera
 Zeljko Lucic (Serbia)
El barítono serbio Zeljko Lucic ha cantado en los más
importantes teatros del mundo como el Met, la Royal Opera
Mariusz Kwiecien (Polonia) House, la San Francisco Opera, la Semperoper de Dresde,
El joven barítono polaco Mariusz Kwiecien ha conquistado la Opéra de Paris y la Wiener Staatsoper, entre otras, con
a los teatros más exigentes del mundo con su gallarda roles específicamente verdianos, tales como, el rol titular
presencia, su elegante y bien timbrada voz y su musicalidad de Nabucco, Macbeth, Rigoletto, el Conde de Luna en Il
inminente. Su repertorio es muy amplio y demuestra su gran trovatore, Giorgio Germont en La traviata, Guy de Montfort
versatilidad abordando roles como el Conde en Le nozze en Les vespres siciliennes, Don Carlo en La forza del destino,
di Figaro (San Diego, MET) , el rol protagónico en Don Rodrigo en Don Carlo, Renato en Un ballo in maschera y el
Giovanni o Guglielmo en Cosí fan tutte, pasando por roles rol principal de Simon Boccanegra. En este último rol acaba
belcantistas como Riccardo en I puritani (Seattle), Belcore de triunfar en la Ópera de Frankfurt.
de L’elisir d’amore (Viena), Malatesta en Don Pasquale
o Enrico en Lucia di Lammermoor, en el cual lo vimos Su voz no es la típica del barítono verdiano, de mucho
recientemente en las transmisiones del MET en el cine al lado squillo, pero posee una calidez y un color redondo que
de Anna Netrebko. Ha cosechado grandes triunfos con el le permite abordar estos roles con elegancia y temple. Su
rol protagónico en la ópera Eugene Onegin de Chaikovsky, Rigoletto en la ópera de Dresde el año pasado, al lado de
Marcello en La bohème, Giorgio Germont en La traviata, que Diana Damrau y Juan Diego Flórez, fue un acontecimiento
cantara recientemente en la Royal Opera House, y Ottokar sin precedente y es ahora uno de los mejores exponentes de
en El cazador furtivo de Weber en La Scala (rol con el que este rol en el mundo. Su participación en la transmisión en
debutó en dicha casa de ópera). vivo desde el Met en el rol de Macbeth fue también un gran
éxito y lo ayudó a ser conocido fuera de Europa.
Su sólida técnica vocal y amplio registro le permiten abordar
todos estos roles con aplomo y buen gusto, dando una Otros de sus roles más
actuación siempre completa, tanto en lo musical como en importantes son el Barnabá
lo histriónico. Ha cantado en escenarios tan importantes de La Gioconda de Ponchielli,
como La Scala de Milán, la Royal Opera House de Londres, Tonio en Pagliacci, Yelestsky
el Festival de Glyndebourne, el Maggio Musicale Fiorentino, en La dama de espadas,
la Opéra de Paris, la Ópera de Varsovia, la Arena de Verona, Lescaut en Manon Lescaut,
el Met de Nueva York, el Teatro Municipal de Sao Paulo, la Michele en Il tabarro y el rol
Ópera de San Francisco, la Houston Grand Opera, la Santa titular de Gianni Schicchi
Fe Opera, la Seattle Opera y la Ópera de Bilbao, entre otras. de Puccini. Sólo cuenta
con tres grabaciones en
Podemos verlo próximamente en el DVD que saldrá a la DVD que son altamente
venta de la trasmisión de la Lucia di Lammermoor del Met recomendables: Macbeth, con
(Deutsche Grammophone) y en un DVD de Eugene Onegin Maria Guleghina, tomado
(BelAir) que cantó con el Bolshoi Theatre. En CD tiene de las transmisiones en vivo
grabada una gala de ópera llamada “A Night at the Opera” del Met de Nueva York,
(NAXOS), donde interpreta arias, duetos y concertantes al Il trovatore, del Festival
lado de otros cantantes; grabó la ópera de Zemlinsky Der de Bregenz, y La traviata
König Kandaules, el Deutsches Requiem de Brahms y participa (BelAir) de Aix-en-Provence. Zeljko Lucic
en el disco “Bel Canto Spectacular” de Juan Diego Flórez,
cantando el dueto de Belcore y Nemorino con el tenor
peruano.
www.mariuszkwiecien.com Peter Mattei (Suecia)
Con un timbre que recuerda al de un joven Thomas Allen,
un físico imponente y una capacidad histriónica nata, este
barítono sueco nacido en 1965 comenzó su carrera en
1990 cantando La finta giardiniera de Mozart. Durante
la temporada de 1994-1995, hizo su primer Fígaro en Le
nozze di Figaro en la Ópera Real de Estocolmo y su primer
Don Giovanni en la ópera del mismo nombre en la Ópera
de Gotemburgo. En el otoño de 1995 hizo su debut con
la Ópera Escocesa con el mismo título y recibió excelentes
Foto: M. Mikolajczyk

críticas de la prensa británica y mundial. El siguiente año

volvió a triunfar en esta misma casa de ópera con su primera
incursión en el papel de Guglielmo en Così fan tutte. Su
voz es ideal para el repertorio mozartiano y poco a poco
ha ido incluyendo roles más diversos a su ya prominente
carrera. Cantó recientemente el rol de Fígaro en Il barbiere di
Siviglia en el MET y el rol protagónico de Eugene Onegin de
Mariusz Kwiecien Chaikovsky.

pro ópera 61
 La versatilidad de Mattei
es evidente y posee una
musicalidad y un olfato
teatral que hacen de él
uno de los cantantes más
completos de nuestros
dias. Así sea como el
seductor Don Giovanni, el
celoso Conde Almaviva, el
pícaro Fígaro o el aburrido En CD podremos escucharlo en la grabación de L’amico Fritz
Onegin, Mattei encarna de Mascagni, al lado de Roberto Alagna y Angela Gheorghiu,
Peter Mattei toda esta variedad de en una nueva versión que saldrá a la venta próximamente en
papeles con el estilo la marca Deutsche Grammophone.
correcto y da a sus personajes un toque muy particular que lo
hacen destacar de inmediato entre sus compañeros.

Ha grabado en la marca NAXOS el rol de Rodrigo, Marqués Christopher Purves (Reino Unido)
de Posa, en Don Carlos de Verdi, y aparece en varias Heredero de la gran tradición de barítonos ingleses tales
antologías de música sueca de Navidad y del compositor como Thomas Allen o Simon Keenlyside, Christopher
Stenhammar. En DVD tiene Le nozze di Figaro (Opus Arte). Purves es un cantante que, como sus predecesores, posee
En 2007, participó como Fígaro en el elenco de Il barbiere di un instrumento hermoso, con timbre aterciopelado, una
Siviglia junto a Juan Diego Flórez y Joyce DiDonato, función técnica elegante y manejo de varios estilos, que van desde
que fue transmitida por televisión y en algunas salas de cine la ópera barroca, pasando por la ópera inglesa o la italiana,
de Estados Unidos y Europa, demostrándole al mundo su repertorio liederista y sinfónico y de música contemporánea.
gran talento y hermosa voz. Recientemente salió a la venta Recientemente tuvo un gran éxito en el Festival de
un DVD de su actuación en el Festival de Salzburgo en el Glyndebourne cantando el rol principal de la ópera Falstaff
papel principal de Eugene Onegin. de Verdi, y poco a poco se
está colocando como uno de
los grandes barítonos de su
generación.
George Petean (Rumania)
A este excelente barítono rumano lo vimos recientemente en Es también un gran actor y su
el Palacio de Bellas Artes, interpretando a un sagaz y pícaro interpretación del rol principal
Fígaro, demostrando a diestra y siniestra su potente voz y su en la ópera Wozzeck de Berg
impecable técnica. Es este rol del barbero más famoso de la ha causado furor, no solo en
ópera con el cual Petean se ha dado a conocer en los grandes el aspecto vocal sino también
teatros del mundo, como la Royal Opera House de Londres y por el trabajo introspectivo que
la Ópera de Hamburgo, entre otras. Purves hizo del rol. Conocido
más en Europa que en América,
Su voz es lírica, de color más claro que el de otros barítonos Purves ha cantado roles como
que han cantado dicho rol y Wozzeck, Figaro en Le nozze
con agudos seguros y bien di Figaro, Papageno en Die
Zauberflöte, Dulcamara en Christopher Purves
timbrados. Al escucharlo
cantar, uno nota que Petean L’elisir d’amore, Melisso en
no sólo trabaja con la música Alcina, Polifemo en Acis and Galatea, Tonio en Pagliacci,
Foto: Micke Lundstr; Foto: Clive Barda

sino también con el texto, Nick Shadow en The Rake’s Progress, Ford y Falstaff en
aspecto muy notorio cuando Falstaff, Balstrode en Peter Grimes, el rol principal en Don
interpreta los recitativos. Su Giovanni, Germont en La traviata, Sharpless en Madama
vis cómica es innegable pero Butterfly, Garibaldo en Rodelinda y Lescaut en Manon
Petean también aborda roles Lescaut, entre otros
de gran dramatismo como .
el Rodrigo de Don Carlos, el Dentro de su discografía está el rol de Don Fernando en
Silvio en Pagliacci, , Enrico Fidelio (Chandos), Figaro en Le nozze di Figaro (Chandos),
en Lucia di Lammermoor, Melisso en Alcina (Farao Classics), Garibaldo en Rodelinda
el Conde de Luna en (Virgin Classics), Gottardo en La gazza ladra (Chandos) y
Il trovatore y hasta Mr. tres grabaciones del Mesías de Händel (Coro, Collegium,
George Petean Redburn en Billy Budd. Kuk-Verlagsanstalt), entre otros. o

62 pro ópera
TESTIMONIAL

Pro Ópera en Los Ángeles

por Ignacio Orendain Kunhardt

V
arias actividades relevantes fueron motivo para que operístico (casi cuatro horas con intermedios), los asistentes
un grupo de 34 personas viajáramos a la ciudad de tuvimos una inolvidable experiencia, al haber disfrutado uno
Los Ángeles, California, los pasados días 28 y 29 de los títulos más representativos de la ópera barroca.
de noviembre. La razón principal de dicho viaje se debió
a la entrega de los reconocimientos que Plácido Domingo La segunda representación —por cierto maravillosa—, fue Il
hace cada año, auspiciado por la asociación Hispanics for barbiere di Siviglia de Gioachino Rossini. Excelente por su
Los Angeles Opera, y que en esta ocasión fueron otorgados escenografía, proveniente del Teatro Real de Madrid. Por si
al tenor de origen peruano Juan Diego Flórez, así como fuera poco, el elenco, encabezado por Nathan Gunn como
al señor Mark Stern, por su labor como Chairman de Los Fígaro, Juan Diego Flórez como el Conde Almaviva, Joyce
Angeles Opera. DiDonato interpretando a Rosina, un grandioso Doctor
Bartolo, con la simpatía y estupenda voz del bajo-barítono
La ceremonia tuvo lugar durante una cena de gala en el italiano Bruno Praticò, así como Andrea Silvestrelli, bajo,
Grand Hall del Dorothy Chandler Pavillion, habiendo como Don Basilio, y la Orquesta de la Ópera de Los Ángeles,
fungido como presentadora del evento nuestra querida amiga que fue conducida magistralmente por el maestro Michele
Alicia García de Clark. A su vez el maestro Domingo, con la Mariotti, oriundo de Pesaro, Italia, la cuna de Rossini.
amenidad que lo caracteriza, hizo una breve semblanza de
los galardonados, quienes agradecieron la distinción. La respuesta del público no se hizo esperar al finalizar el
segundo acto: una cerrada ovación de casi cinco minutos
Otra constancia digna de mención para disfrutar un fin de constituyó la recompensa que, sin lugar a dudas merecieron
semana de ópera en Los Ángeles, fue la coincidencia de dos todos y cada uno de los realizadores de esta función, una
representaciones operísticas de primerísimo nivel: Tamerlano, gran gala operística previa al evento ya narrado de los
de Georg Friedrich Händel, con un elenco excepcional premios que otorgó esa noche el maestro Domingo.
en el que sobresalieron el contratenor Bejun Mehta, en el
papel del personaje principal, Tamerlano; la soprano Sarah No quisiera terminar el presente testimonio sin agradecer
Coburn, como Asteria; la mezzosoprano Patricia Bardon, la amabilidad y cariño recibidos en este viaje de parte de
representando a Andronico, así como Plácido Domingo, en el nuestros ya entrañables amigos, Ed y Alicia Clark. Los
destacado rol del sultán Bajazet. momentos que los miembros de Pro Ópera volvimos a
compartir con ellos ratificaron su gran calidad humana,
A pesar del número reducido de músicos, la Orquesta de la además de que sus aportaciones a la Ópera de Los Ángeles
Ópera de Los Ángeles estuvo a la altura, bajo la batuta del han sido —y seguramente seguirán siendo— de un valor
director de origen británico, William Lacey. incalculable. Gracias nuevamente Ed y Alicia por habernos
permitido compartir con ustedes instantes tan llenos de
Debo decirles que no obstante la duración de este título dicha. o

Plácido Domingo y
t

Alicia García de Clark

rodeados por el elenco de
Il barbiere di Siviglia, el equipo
técnico, los miembros del
Consejo de la Ópera de
Los Ángeles y los directivos
de Hispanics for LA Opera
Foto: Steve Cohn

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