La aventura americana

M OZA RT

LA COLECCIÓN
DEL 'CONNOISSEUR'
A PRECIO MEDIO
EN DISCOS COMPACTOS
DE ORO

't

EMI Odeon SA. Tonelaguna 64 2BO43 Madrid

Edita
SCHERZO EDITORIAL S A
O Manquis de Mondejar. 11 - 2° 0
28028 Madnd.
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Presiítenre
Gerardo Queipo de Llano
Director Año VI n.° 51 - ENERO-FEBRERO 1991 - 450 ptas.
Amonio Moral
Director Adjunto
Javier Alfaya
Redonwjefe
Enrique Martínez Miura
Consejo de Redacción
javief Alfaya, Roberto Andrade Malde. Domingo del
Campo Castel, Santiago Martín Bermúdez. Antonio SUMARIO
Moral, Josa Luis Pérez de Arteaga. ARturo Reverter,
|osé Luis Téllez.

Setoimes OPINIÓN 4
Redoraún en Baicsbna Francesc X. Mala. Redacción en TRIBUNA UBRE:
Valencia: Blas Cortés Actxioliáoá Javier Alfaya y Ennque
Mart¡ne2 Miura. Discos Enrique Pire? Adnan. Alta fideli- - Música blanca, Justo Navarro 8
dad' Afíredo Oroico. }nzz Ebbe Traoerg, Música con-
temporánea Mar>e( Rodare- Educación musical. Víctor ACTUALIDAD 10
PUegO Danzo, jesús Castañar ENTREVISTA: Wolfgang Sawallisch, Riccardo Muti: Historias de Filadelfia 39
Colaboran en este número.1 - Wolfgang Sawallisch: la aventura americana, José Luis Pérez de Arteaga. 40
Javier Alfaya, |uho Andrade Malde, Roberto Andrade
Malde, Alfredo Brotons Muñoz. Domingo del Campo - Rtccarda Muti: la vuelta a casa, José Luis Pérez de Arteaga 46
Castd. Sansón Carrasco. Luis Femando Carvajal Bláz- ACTUALIDAD DISCOGRAFICA 51
quez, Eduardo Casanueva Pedraja, Jesús Castañar, Blas
Cortés, N m o Denucí, Pedro Elias. Femando Fraga, REFERENCIAS:
Tomás Garrido. Kart Gemnger, Pal Juan, José Amonio
López Docal, Kenrteth Loveland. Santiago Martin Ber- - La Segunda Sinfonía de Schumann, Roberto Andrade Malde 54
múdez. Joaquín Martin de Sagarmlnaga, Enrique Martí- DISCOS 57
nez Miura, Francesc X. Mata, Blas Matarnoro, Ángel Fer-
nando Mayo, Barbara McShane, José Moltó. Ennque ESTUDIOS DISCOGRAFICOS:
Moya, Wolfgang Amadeus Mozart, Justo Navarro, Alfre-
do Orozco Buezo. Rafael Ortega Basagoiti, Ennque
- El Brahms latino, Roberto Andrade Malde 70
Pérez Adnan. josí Luis P i r e ; de Arteaga, Arturo Rever- - De Haskil a Gilels y un poquito de Pollini. Rafael Ortega üasagoiti 72
ter. Jordi Ribera i Bergós. Howard ChandJer Rabbins
Landon. Manel Rodeiro, Andrés PJJIZ Tarazona, José - El anillo de la RAÍ, Ángel Femando Mayo 74
Simó, Jeffrey C. Smrtb Francisco Tavema-Bech, Ebbe - Trío de tenores, Roberto Andrade Malde 75
Trabcrg, Albert Vilardell.
- Excelente comienzo de la Edición Mozart, Rafael Onega üasagoiti 76
Coordina el Dosier de este número. - Pequeñas cosas, Arturo Reverter. 78
Antonio Moral
- Gran música «ligera», Enrique Pérez Adrián 79
£k5eña de portada:
Arquetipo LAGUIA 82
Foto cíe portado. DOSIER: Haydn en Londres (1791 -1795) 83
EMI Class.cs.
- El momento cultural británico, Domingo del Campo Castel 84
Maqueta' Arantza Quintanilla. - ¿Viena o Londres?, Kart Geinnger 87
Adnvnstmáón.
Cnstóbal Andú|ar (Contabilidad), Cnstira MiBet (distn-
- Las Sinfonías «Salomón», Howard Chandler Robblns Landon 94
bución y suscripciones). Soma Yuste (secretaria). - Un tímido «free-lance», Santiago Martín Bermúdez 102
Putáadod - Discografia de las Sinfonías, Pedro E/íos 104
Doble Espacio
General Yagúe, 10 • 28020-Madnd MÚSICA CONTEMPORÁNEA:
Teléft.(9l)555 67 6 7 - 5 9 7 I I 83 - XI Encontré de compositors, Tomos Garrido 106
Fax (91)556 13 07
ENCUENTROS:
imprime- MARTE. S A
Tdéf (911 472 84 00 - Elliot Cárter, 50 años de música, Enrique Moya 110
Fotooi'npo&odn: Ljmimar, S A OPERA DEL SIGLO XX:
Albasanz. 48-50 • 28037-Madnd. - La voz humana de Poulenc, Santiago Martín bermúdez 114
Teléf. (91)304 30 01 • Fax (91) 304 95 48.
FOLKLORE:
Depásto legol-I"M18ZÍ-19B5
ISSN:O2U-4flO2 - Juguetes sonoros, José Moka I 18
SCHERZO es una publicación de carácter plural y no DANZA:
pertenece ni está adscnu a ningún organismo público n
privado. La dirección respeta la libertad de expresión de
- Presentación del Ballet Lírico Nacional, Jesús Castañar 122
sus colaboradores. Los textos firmados son de la exclu- ALTA FIDELIDAD:
siva responsabilidad de los firmantes, no siendo, por
tanto, opinión oficial de fa revista. - Historias Hi-Fi, Eduardo Cazonueva Pedraja 124
- Lynta, una gran colección, Alfredo Orozco Buezo 125
- De nuevo Counterpoint, Alfredo Orozco Ruezo 126
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FRANCIA 30 FF, rTALIA. 8.000 L
PORTUGAL TOO Esc USA fij. - Episodios, Ebbe Traberg 128
SUSCRIPCIONES- 4.000 ptas/ANO
EFEMÉRIDES. Luis Femando Carvajal Blázquez 130
SCHERZO i
OPINIÓN
1

1991

C
ada año nuevo invita a la reflexión. Este en el que neutralizan algunos aspectos positivos que hay en ella.
ya estamos instalados se va a desarrollar bajo los Hay que otar también otros aspectos negativos que están
auspicios del gran Mozart Sin dudo él no nos va presentes en una valoración global del estado de nuestra
a poder librar de los fantasmas que asoman música. Hay uno del que conviene hablar, y es la situación
por el horizonte, los de la recesión y una guerra actual de tas obras deí Teatro Real, sede de lo que pretende
que nadie puede asegurar que no sea generalizada. ser rerrorada ópera madrileña y del país entero. Resulta
Ante perspectivas tan poco halagüeñas poco hay que deúr. que al ritmo que van los obras nadie se cree ya que
A lo sumo desear que el espíritu de Mozart -el espíritu se puedan cumplir ios plazos que se habían impuesto
de la transparencia y del equilibrio, de la diáfana belleza, ol principio. £1 tiempo paso y apremia y el Real -sobre el
de la claridad- nos ayude o sobrellevar lo que se nos viene que, dada su historia, debe pesar oígún maleficio •-, pese
encima. a Jas afirmaciones en contrario, difícilmente va a estar
dispuesto para su prevista inauguración -1993- y mucho
Si damos un repaso al oño que hemos dejado atrás
menos para esa brillante pre-inauguradón que se dedo
la sensación es, como siempre, agridulce. En el haber
para eí año próximo. Todo ío cual necesariamente genera
del oño 1990 hay, en lo musical, de todo. Los últimos meses
confusión e inquietud entre quienes consideramos
dieron resultados que si no permiten echar las campanas
que la renovación del Real como teatro de la ópera,
al vuelo sí, al menos, propician un cierto optimismo. Estamos
que es para lo que fue concebido, era una excelente
asistiendo, por ejemplo, a una importante recuperación
idea.
de nuestra Orquesta Nacional, que por fin parece, después
de tantos años erráticos, haber encontrado su camino. Por otro lado, hay otra pregunta que es necesario hacerse:
£1 nombramiento de Tomás Marco y Aldo Ceccato al frente ¿qué va a ocurrir con el viejo y querido teatro de la Zarzuela
del primer conjunto sinfónico del país ha empezado a dar una vez que el Real seo sede de ío ópera? ¿Hoy planes
sus frutos, como ya hemos señalado desde estos mismas para renovarlo y dedicarlo a un repertorio -eí de nuestra
paginas. Por otra parte, el relevo en ío dirección del INAEM, zarzuela- hoy malamente casi olvidado? Convendría
con la sustitución de Morsillach por un hombre procedente alguna precisión oficial al respecto, pero no con un catalogo
del campo de la música, como Juan Francisco Marco, de buenos intenciones, sino con un almanaque
es otra buena señal. de proyectos pensados y sopesados que permitan abrigar
Sin embargo, los problemas permanecen. No nos ramos alguna esperanza de que el teatro de la madrileña calle
a referir ahora al más grave de todos, porque afecta de jovellanos no se va a convertir en el futuro en un espacio
al ejercicio mismo de la música como actividad artística, poblado de Jos espectros de la nostalgia.
y es el mal estado de ío enseñanza. El problema no parece Ojalá los meses que vienen traigan respuestas a estos
que vaya a entrar en vías de solución, dado que a nueva ley y otros interrogantes. A lo mejor resulta que los malos
de enseñanza, la LOGSE. se muestra confusa y en augurios no se cumplen y todo va a mejor en este año
numerosos aspectos retardataria al respecto, con lo que se mozartiano. Que asi sea.

4SCHERZO
 OPINIÓN

EL DISPARATE MUSICAL

El Chin-pun de Rasputín
icen los tratados que Coda es un pun o Luisito Codapermanente, que tam-

D breve fragmento añadido a una

obra musical que sirve para reafir-
mar su conclusión. Aunque he visto varias
poco está mal. Por otra parte, chin-pun va
bastante bien con Sempnjn, asi que figú-
rense ustedes la tostada Además, la ono-
definiciones, todas vienen a decir lo mismo matopeya podría llevarnos mucho más
con diferentes palabras {lo que no es de lejos, y así los críticos podríamos solazar-
extrañar, pues se supone que el concepto nos de vez en cuando transmitiendo a
no varía con las estaciones del año). Hete nuestros lectores las impresiones del con-
aquí que el ignoto universo cultural al que cierto del dia anterior, léase «.... el trompe-
nos acercan nuestras televisiones me ha ta realizó su tararí que fue un primor, y
permitido acceder a un nuevo tipo de qué les voy a decir del porrompon pon
definición musical: la onomatopeya. Miren del trombón», y asi sucesivamente. Antes
UNA BROMA MUSICAL ustedes por donde hace poco una presen- de contarles las otras aportaciones que el
tadora de cierto concurso patrocinado por concurso nos deparó, no puedo dejar de
un detergente de esos que deja la ropa advertirles que Luisito ataca de nuevo, esta

S
in darnos cuenta hemos llegado a
1991. ¡Feliz año, mozartianos! Por fin blanca blanquísima (más que la de su veci- vez. Dios nos coja confesados, contra el
os vais a enterar de lo que vale un na, oiga), preguntaba a un concursante qué barroco. No he tenido todavía la desgracia
peine. Os confeso que estoy sencillamen- términos de los que iba a enumerar se de aguantar su canja, pero conociendo la
te aterronzado. Es el año Mozart ¡Qué va relacionaban con la música Al mencionar ímproba labor de inundación a que nos
a ser de mi. de mi música, de mi familia, de coda, quedóse estupefacto el concursante tiene acostumbrados ía correspondiente
mis amigos y enemigos? Acabarán con de tumo, meditando seriamente, si, como casa discográfica, artículos de notable
todos nosotros. diría Don Mendo. le habían largado un imbecilidad en la prensa diaria incluidos,
De momento, y para empezar, mis insulto en italiano en lugar del venablo caste- barrunto que no pasará mucho tiempo
manuscritos se venden a precio de oro, y llano. La sagaz presentadora, consciente de antes de que mi sistema nervioso se vea
yo sin alpiste para el estornino ni comida que el concursante estaba más pegado sometido a tan dura prueba. El prolifico
para Pimperl. Salgo hasta en los suplemen- que un sello de peseta, pasó a definir el Luisito (¡o debería decir codifico?), había
tos dominicales, me llaman el gran maestro término en cuestión, y a fe que se buscó parido antes otra muestra de su arte (?) sin
del bcuidadosamente. Asi, por ejemplo, en una definición bien larga, por cierto. Tan par junto a la Pantoja, con la que salió
el pnmer movimiento, la introducción se larga fue, que a la vista de la pertinaz cara recientemente retratado, luciendo esa ine-
abre en pianlsimo (pp). ¡legando a forte (f), de idiota del concursante, que seguía sin fable expresión de codopermorvente, en
apenas durante unos instantes; el fortisimo enterarse de si le habían mentado a la una revista del hígado. La codo barroca de
(ff) se reserva para el comienzo de la Reca- madre, pronunció las palabras fatídicas que Luisito ha sido recomendada en un anun-
pitulación y para los 10 últimos arroco (!),
inauguran la definición musical onomato- cio de FJ Corte /ng/és, vas a por dos y sales
aparezco en las vallas de los hermosos
solares de esta ciudad, bombones con mi péyica: «... O sea, es el chin-pun». y siguió con tres, y si todo lo que tiene que reco-
nombre se venden en los grandes almace- como si nada, inconsciente la pobre de la mendar el establecimiento en cuestión es
nes, Montserrat Caballé se disfrazara de mi nada despreciable aportación que acababa eso, pues ya saben lo que procede hacer
Idomeneo, Antonio Moral y esta diletta de hacer al conocimiento musical de la con esta clase de recomendaciones: tiren
revista preparan entre abnl y |unio un Fes- población española. Porque, claro, según de la cadena, que diría Sir Thomas Bee-
tival Mozart monstruoso. Mein liebe Gott! esta clarividente definición, resulta que lo cham.
que hace Luisito es como la coda perpetua,
Pero eso no es lo peor, se van a ocupar la codo periodo, que diría un matemático.
de mi hasta los wagnenanos. Me veo en O sea, onomatopéyicamente traducido Pero para que vean que yo también
telefilmes, senes, películas, spots, anunciando seria algo así: chin-pun. chin-pun, chin-pun, pongo mi coda particular, les diré que en
compresas y preservativos, tras mi e>sperien- y asi hasta el final de los tiempos, del disco el disparatado concurso de antes, Raspu-
cia ahora pública y conocida con la Stora- o de los nervios del oyente (siendo esto tín resultó ser un conocido compositor, al
ce... habrá lápices Mozart, bolígrafos Mozart, último lo que ocurrirá antes, con toda pro- tiempo que Rimski-Korsakov se nos des-
coches, autobuses, trenes, vuelos y hasta es cubría como cerebro de la literatura
babilidad). Convendrán conmigo que el
posible que la esfera armillar lleve mi nom- (total, primo hermano de Dostoyevski). Y
bre. De discos, ni se sabe; es posible que descubrimiento es de trascendencia tal
que estoy meditando seriamente cambiar- es que. ¿quién no conoce el chin-pun de
Luis Cobos edite una mozartmanía en Rasputín?
vanos volúmenes y que el ínclito Narcis le el mote a Luisrto y llamarle Luisrto Chin-
Serra abandone momentáneamente el
Golfo y a Marta Sánchez para grabar la inte- Rafael Ortega Basagoiti
gral de ms conciertos de piano, con la Sin-
fónica del Penedes bajo la dirección de jondi
Pujol. Hasta quizá AHbnso Guerra compren-
da que no todo en esta vida es Mahler.
Lo ¡remos viendo a lo largo dei año, y si
no, tiempo al tiempo. Mientras me voy a El nuevo teléfono de
refugiar en algún convento benedictino.
Desde allí os vigilaré a todos, especialmen-
SCHERZO EDITORIAL, S.A. es:
te a quienes de verdad amáis mi música y
que espero que este año os lo concedáis
sabático, 356 76 22
VVAM.
SCHERZO 5
OPINIÓN

BACHILLERÍAS ÁNGULOS

De herí Música española

et hodie Empieza un nuevo año y como aquella gran chapuza nacional que fue

E
s posible que mi discurso se repita
a veces. Quizá tras casi cuatro
siglos de existencia la esclerosis
E siempre uno trata de formular los
mejores deseos posibles para los
doce meses que se vienen encima.
la Restauración.
Por ejemplo, podríamos pedir dos
cosas, que casi parecen obviedades,
Buenos deseos y buenos propósitos. pero que, si se piensa bien, no lo son
haya minado mis facultades otrora des- Trata de olvidar criticas que suenen tanto: la revalorización de la zarzuela y
piertas. A lo peor la realidad no es
acerbas a algunos oídos delicados y que nuestras orquestas importantes
mucho más variada y yo sólo soy un
mostrarse positivo y hasta cierto punto incluyan más música española en sus
-¿fiel?- reflejo.
optimista. Tarea nada fácil, dado el programas. Lo de la zarzuela creo que
El caso es que me preocupan el ayer
mundo en que vivimos. Si alguien no lo está bastante claro: es un género que
y el hoy, el pasado y el presente, el ser
y el nunca. Por eso mi poeta preferido
remedia es relativamente fácil que está al borde, pura y llanamente, de la
es Petrarca: «La Vita fugge e non s'arres- cuando estas notas salgan a la calle la extinción. ¿Cuánto tiempo hace que
ta un'hora... e le cose presente e le Humanidad se haya enzarzado en una no se ve en Madrid una representación
pásate mi fanno guerra e le future anco- nueva guerra. Ante tal panorama es musicalmente interesante de Lo verbe-
ra». -¡Qué es el presente?- me pregun- difícil -y hasta hipócrita- hacer cuentas na de la Paloma, De Agua, azucarillos y
to a la salida de un concierto de música galanas y predicar que nuestro tiempo aguardiente, o de Lo Gran Via? Y, yendo
antigua lleno hasta la bandera de ávidos es el mejor imaginable. hacia lo otro, ¿cuánta música española
espectadores. -¿Qué es el pasado?-, Pero ya que el mundo está más difí- del siglo XX se programa habitual men-
insisto viendo los huecos en una sesión cil de arreglar que nunca, vayamos a lo te en el país? Desde estas mismas pági-
de música contemporánea. -¡Qué es el
inmediato, a lo cotidiano y dejémonos nas nos hemos referido al error que ha
futuro?-, se me ocurre al ver la progra-
de bernardinas. Hay que expresar algo sido incluir en la programación de la
mación de la Expo. ONE un ciclo de música española, que
asi como p/os deseos de Año Nuevo y
Mi perplejidad es total cuando repaso
entonces vayamos hacia lo que nos lo único que parece es que va a servir
el gran número de obras compuestas
incumbe de modo más directo, hacia la para encerrarla aún más en un ghetto.
actualmente utilizando como base Por fortuna, la nueva dirección de la
temas musicales del pasado. Mi confu-
música. Podríamos expresar el deseo
de que la enseñanza musical se trans- orquesta se ha percatado de ello y,
sión es aún mayor cuando compruebo como diría un cura, hay propósito de
que gran parte de estas obras son las forme en España, pero hemos queda-
do que no nos moveremos en el enmienda.
que obtienen más fácilmente el favor
del público. ¿Se trata sólo de un proble- terreno de la utopía, sino en espacios Esta es nuestra humilde proposición:
ma de comodidad por parte del respe- más modestos. También podríamos que no se olvide a la zarzuela, que la
table, como pretenden algunos argu- pedir que para las clases dirigentes música de nuestros mejores composi-
mentando que sólo gusta lo conocido? españolas la música dejará de constituir tores, ya clásicos, figure con más fre-
¿Por qué razón los compositores han un bien suntuario o un signo de eleva- cuencia en los programas de nuestras
vuelto sus oídos -algunos de modo do estatus social, pero eso también orquestas. Puesto que el mundo no
obsesivo- a la música del pasado sin ronda lo imposible. Centrémonos, tiene arreglo, hagamos un poco más
que ha/a ninguna escarlatina o cualquier pues, en lo hacedero -la palabra es por nuestra música.
otra enfermedad que les obligue? ¿Por bonita y solía emplearla Cánovas del
qué se fijan con más frecuencia en el Castillo como concepto fetiche de
siglo XVI que en el XIX? ¿Es una técnica Javier Alfaya
que se señala actualmente en los con-
servatorios?
La música antigua se ha desarrollado
sin centros de enseñanza, sin centros de CARTAS mos ser muchos más y ese es el moti-
difusión, sin certámenes o premios, sin vo de esta carga: todo aquel mozartia-
apenas apoyos institucionales en un país no que desee escribir sobre Mozart,
sus obras, libros sobre él, grabaciones,
tan inculto que muchos se preguntan
quién será el tal Sansón Carrasco. La
Círculo noticias, criticas dtscográficas, artículos,
etc.. y que además sea aficionado a la
música contemporánea se empeña en
utilizar los canales que el sistema pone a
mozartiano música de gente como Haydn, Haen-
su disposición y quizá ello la esté distan- del, Vivaldi, Bach, Telemann, etc.,
ciando del público que. en gran medida. puede pertenecer a nuestro grupo. No
es su razón de ser. hay límite de edad, ni cuotas, ni nada
Somos un grupo de amigos entre los por el estilo. Sólo ganas de conocer a
Acabaré con una impertinencia lapi- 18 y los 24 años, de distintos puntos
daria (y lapidable): si el ayer se ha hecho
más mozartianos.
de España, que hemos formado lo que
carne del hoy. es posible que los que llamamos el Circulo Mozartiano; es
creen ser el mañana en realidad estén Podéis escribir a:
decir, gente que ama, admira y casi
en el nunca. venera al gran Mozart, el más genial Ana María Herrero Alonso
compositor de todos los tiempos. Femando el Católico, 4
Sansón Carrasco Nosotros somos siete, pero quisiéra- 28015-Madnd
(JSCHERZO
 QUESTA FÓNICA DE ERIFE

9 9 0

£ \ E R 0 M A R Z O 1 y

E N ER O ' 9 I .•II F F W I V A L D E M Ú S I C A D [ C A N A R I A S

8
Lunes 7 Tenerife DEL PABLO Las o r i l l a s " ¡obia erna/fi" Solista . Andrei Gavrilov
Manes 8. Las Palmas PROKOFIEK Concierto piano n.° 1 ' Director Víctor Pablo
DVORAK. Sinfonía n.° 8
E N E R O ' 9 I V i l F E S T I V A L D F M Ú S I C A D i C A N A R I A S

9
Miércoles IP: Tenerife ARIAS Y Gala c o n Plácido Domingo solistas Plácido D o m i n g o
ROMANZAS Teresa Verdera ,í t
Director: Eugene Kohn
E N E R O 9 I v i l ( I S T I V A i n i M Ú S I C A D I C A N A R I A S

2a.

10
Manes Tenerife BRUCKNER Sinfonía n.° 8* Director: Víctor Pablo
Miércoles 30: Las Palmas

F E B R E R O Í l
1
11
Miércolcf ; 6: Universidad ^o TURINA Danzas Fantásticas* Solista : Peter Jones ^witrahaici
lueves 7: Puerto de la Cruz DRAGONETTI Concierto contrabajo* Director: Sabas Calvillo
Viernes &• Universidad R.-KORSAKOV Sheherezade*
F E B R E R O * » !
1
12
lueves 21: Universidad jio ' SARDA Kouroi' Solista : M. Wha Chung ^ . f c i
Viernes 22: Universidad SA1NT-SAENS Concierto chelo n. s 1 Director. |ohn Lubbock
Sábado El Sauzal HAURE Pelleas et Melisande*

1 M A R Z O ' 9 1

Universidad ,t~.c>
|
Concierto viob'n n. D 2' F.P. Zimmermann ,i(tiíííí>

13
¡nevos PROKOF1EF Solista :
Viernes 8: Universidad SHOSTAKOV1CH Sinfonía n.° 12* Director: Víctor Pablo
Sábado i}. La Orotava

1 M A R Z O ' 9 1
1
14
lueves 14: Universidad ,ñ <_;.» CORIA Ariette* Solistas . Isabel García Soto ^ipranoi
viernes 15: Universidad AL1S Jesucristo en el desierto* M.* Luz Fernández (me¿an
Sábado \b: La Orotava MOZART Misa de la Coronación* Agustín Prunell ,tenon
Gregorio Poblador tbanioncí
Director: Víctor Pablo
" Estrene absoluto ' Primera vez por esa orqueaj [fc C.i Ensayv general
OPINIÓN

RUNA URRE

Música blanca
rase una vez un hotel: allí paré con mis padres cuando me lle-

E varon a Madnd, antes de que acabaran los cincuenta, a mis

cinco o sets años. De aquel viaje recuerdo poco: un comedor,
un clima, unas caracolas de mantequilla flotando en agua fria den-
tro de un cuenco empañado, un pianista. Habfa un pianista que
tocaba durante los almuerzos y las cenas, ensimismado frente al
instrumento como si lo rodeara una banda de hombres invisibles
o, mejor, como si estuviera solo en la habitación inmensa, tan
ajeno y lejano parecía, sin que jamás lo distrajeran los ruidos del
servicio y los clientes. De esto me acuerdo: miraba al pianista y
pensaba en el joyero de una amiga de mi hermana, un joyero
sobre el que bailaba, al abrirlo, una bailarina minúscula multiplicada
en la tapa de espejos.
No me acordaba de la música del pianista. Pero la recordé, o
me figuré que la recordaba, cuando oí algunas de las piezas que
Erik Satie compuso y tocó entre 1898 y 1900 en los cabarets de
Montmartre: escuchaba el vals ye le veux, Poudre d'Or o Le Picadilty,
y me volvió la figura del pianista que tocaba sin ver a nadie, pero
atento a la atmósfera del comedor como un experto que vigilara
el abastecimiento de oxigeno en un submarino. No me imagino
aquel comedor sin música: si el pianista se hubiera retirado de las
teclas, me temo que hubieran estallado copas y vasos, volado
fuentes y tenedores y cuchillos, mientras resbalaban los camareros
con las bandejas llenas y parpadeaban las lámparas a punto de fun-
dirse.
Sigo las repeticiones, tan propias de la danza, de je te veux, y
recobro el baile de los camareros, el ir y venir de las manos desde
ios platos a la boca o hacia los vasos transparentes o rojos de vino.
Ahora la oigo: en el hotel de la infancia sonaba esta música hecha
de llamadas -la mano izquierda acentúa la caligrafía de la derecha-
ai auditorio distraído, enguatando con frescura elegante las voces
de bebedores y comensales, los pasos de los camareros, el entre-
chocar de la vajilla, el crujir y arrastrar de los muebles. El pianista
que quizá no existió nunca fuera de mi memoria seguramente tru-
cada y el Erik Satie funcionario de Cabaret y café-concierto inven-
taban un país donde las distancias entre imaginación y realidad se
diluían, y la vida alcanzaba el ritmo de un vais exacto. Jean Cocteau
y Alejo Carpentier, preso por agitador rojo en la cárcel de La
Habana en 1927, llamaron música blanca a la música de Satie:
música blanca sobre la que se escribe el tiempo sin müagros de
quienes la oyen.

justo Navarro

SSCHERZO
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CHPISTOPHEH HOü*OOP

haydn: sinfonías, vol. 4 mozan: don giovanm bnhms: sinfonía núm. 2

(númi. 21-24, 28-31, 34) augér, jones, van der meel, watwrn: im sommerwind
the academy of ancient music hagegard. cachemaille. terfel r. o. concertgebouw amsterdam
hogwood • 430 082-2 (3 cd) c. y o. lealro corte drottningholm riccardo chailly • 430 324-2
arnold ostman • 425 943-2 (3 cd)

•chutMrt •chumann: Iranck

sonata en la mayor d. 959 sinfonías núms. 1 y 4 sinfonía, psyché. djinns
sonata en la menor d. 784 r. o. concertgebouw amsterdam o. s. radio berlín
jorge bolet • 425 837-2 riccardo chailly • 425 608-2 vladimir ashkenay • 425 432-5

chopln: chauMon: concierto op. 21 la Joven kirt

conciertos piano 1 y 2 ravet: trío para violín, chelo y piano canción** y arlas
jorge bolet. o. s" montreal bell, thibaudet. isserlis kiri te kanawa
charles dutoit • 425 659-2/4 cuarteto takács • 425 860-2 430 325-2 (2 cd)

2
>

fchónbarg: gurreheder mahlar. sinfonía núm. bMthomn:

dunn, lassbánder, jerusalem Mflilintky: las 9 sinfonias
brecht, haage, holter 6 canciones op. 13 norman, runkel. schimk, ?otin
coro catedral sta. eduvigis. berlín jard van nes c. y o. sinfónica de Chicago
cantores ciudad dusseldorf 1. o. concertgebouw amsterdam sir georg SO I ti • 430 400-2 (6 cd)
o. s radio berlín riccardo chailly • 430 iéS-2
ficcardo chailly • 430 321-2 (2 cd)
ACTUALIDAD

Mackerras
en San Francisco
Si las cosas no se tuercen en el próxi-
mo mes de abril tendremos ocasión de
escuchar a ese espléndido músico que es
el australiano britanizado Sir Charles Mac-
kerras, que dirigirá el Stabat Mater de
Dvorak con la ONE. Y decimos lo de "si
las cosas no se tuercen" porque otra vez
-hace un par de temporadas- las cosas sí
se torcieron y nos quedamos sin poder
verle ni escucharle. Ahora Mackerras -que
acaba de grabar, como saben los fans de
José Luis Pérez de Arteaga en ese magnífi-
co programa radiofónico que se llama El
mundo de la fonografía- Osad (Fatalidad),
la ópera menos conocida de Su admirado
Janacek, aunque, por desdicha, en inglés. Y
acaba también de ser nombrado principal
director invitado de la norteamericana
Orpera de San Francisco. Por cierto qu el
rumbo de la Orquesta de esta ciudad, de
historia descontinua e irregular, que nunca
ha alcanzado el esplendor de sus compa-
ñeras de Chicago, Fiíadelfia, Soston, Los
Angeles o Nueva York, a pesar de haber
tenido antaño a su frente a artistas tan
Aaron Copland rara IM.UA COE.HR
excelsos como Pierre Monteux o Josef
Knps, parece haberse enderezado tras
unos años erráticos gracias a la labor de
Herbert Blomstedt, el su eco-americano.
El corazón de los USA bien conocido en Europa, donde fue
director de la Orquesta de la Radio Dane-
Aaron Copland, uno de los músicos norteamericanos del siglo, acaba de morir a sus sa y de la Staatskapelle Dresden.
noventa años. Como Leonard Bemstein, como George Gershwin, Copland descendía de
ludios procedentes del Este de Europa que llegaron a la tierra de promisión, los EE.UU, a
finales del pasado siglo o principios del presente. Fue un compositor muy conocido y
honrado en su país, pero sin duda su estrella habla palidecido en las últimas décadas. Su
obra alcanzó su esplendor -años treinta, cuarenta, principios de los cincuenta- en la
época en que la cultura norteamericana no se había ahogado aún en el consumismo y
vivía un momento especialmente creativo en campos tan diversos como el cine, la litera-
tura, o las artes plásticas. Copland fue un músico conocido intemacionalmente -merced
sobre todo a sus ballets Appalachion Spnng Rodeo o Salón México-, pero nunca fue tan
respetado como un Ivés o tan popular como Gershwin o Bemstein -que fue su íntimo
amigo y en cierto modo discípulo-, Copalnd fue, al menos durante un tiempo, una espe-
cie de músico oficial de la Norteaménca Liberal acumuló premios como el Pulitzer, la
Medalla de Oro del National Institute of Arts and Letters, la medalla presidencial de la
Libertad, etc.- ya hasta tuvo sus problemas durante la macchartysmo por el contenido
social de algunas de sus obras y por sus puntos de vista políticos. Pianista, director de
orquesta, compositor, ha dejado también unos interesantes estudios de divulgación musi-
cal, alguno de ellos publicado por la editorial mexicana fondo de Cultura Económica,
seguramente por influencia de su buen amigo Carlos Chávez.

Música antigua en Madrid Chortes Maekems

Las iglesias de San Nicolás y de los tecla, arpa y vihuela de autores españo- de una representación de La farce Mais-
Dolores, el Museo Municipal, el Museo les, franceses e italianos del mismo siglo, tre Perrie Pathelin o un montaje visual
Arqueológico y la Residencia de Estu- recitales de romances, sonetos y villanci- de las Cantigas de Santa Ma/"ía de
diantes han sido escenario del II cos acompañados de vihuela, Josqum Alfonso X el Sabio, han sido las pnnci-
Encuentro de Música Antigua en Madrid Desprez y los polifonistas españoles, pales actividades que se han desarrolla-
en la que se ha interpretado música composiciones de Antonio y Juan de do a lo largo de dos semanas, entre el
veneciana del siglo XVI, obras para Cabezón, de Correa de Arauxo, amén H y el 28 de diciembre.

/0SCHERZO
 ACTUALIDAD

Coros en
De casta les viene. Tolosa
El Certamen de Masas Corales de Tolo-
sa ha alcanzado su vigésimosegunda reali-
Dos hijos de famosos han dado el primer paso para entrar también en esa
zación con un importante reconocimiento
categoría. Se trata de los hijos del pianista soviético Lazar Berman y del director internacional, la entrada en el Gran Pre-
de orquesta alemán Kurt Sanderlmg. Pavel Berman. el hijo de Lazar, acaba de mio Europeo de Canto Coral.
ganar la medalla de oro del Concurso Internacional de Violín de Indianapolis Ello significa que el Coro que resulte
(USA), lo cual significa un premio de 22.000 dólares, un reloj de oro, el debut en vencedor en Tolosa podrá acceder al
la Camegie Hall y alrededor de cincuenta conciertos en USA. El hijo de Gran Premio, que va a salir de los más
Sanderlmg, Stefan, que tiene sólo 26 años, acaba de ser nombrado director destacados certámenes que lo integran:
musical de la Opera de Postdam, en la antigua Alemania Oriental. Es el segundo Tours en Francia. Conzia y Arezzo en Ita-
hijo del gran Kurt Sanderling dado a la música -otro, Thomas, ha actuado alguna lia, Debrecen en Hungría, Varna en Bulga-
vez en España como director de orquesta- y estudió con otro maestro de la na y, a partir de ahora, Tolosa en España.
dirección, Kurt Masur. Stefan Sanderlmg ganó hace poco el premio de dirección Ciertamente, el Certamen de Tolosa
de la Orquesta de Cámara de Viena y desde 1986 era director musical del Teatro merecía estar en el Gran Premio Europeo.
de la Opera de Halle. Quienes hemos venido siguiéndolo año
tras año. sabemos de su afán de supera-
ción, y nos asombra la diversidad de activi-
dades que cada Certamen comporta. Es
*•' ? imponente el número de sus realizaciones.
De este año nos hemos traído el habitual
elepé que produce el Centro de iniciativas
y Turismo, con una selección de lo mejor
del XXI Certamen. Un libro que recoge
partituras representadas a los concursos
de composición de los años 1982. 1984 y
1985. con piezas corales de Barja, Cosset-
to, Dimbwadyo, Mombiela. Legido, Sagar-
na y Bertza; y el cuaderno que incluye las
partituras premiadas en el XVIII Concurso.
En la presente edición, los coros de las
repúblicas bálticas han conseguido la
mayor parte de los premios, alegrando el
escenano del Leidor con el exotismo de
sus trajes populares. Compitieron con
agrupaciones corales alemanas, húngaras,
francesas, checoeslovacas, españolas, búl-
garas, danesas, finlandesas, inglesas, suecas,
suizas y armenias.
El coro infantil Ellerhein de Tallin (Esto-
Effiot Cartel FOTO LWT nia), recibió el primer premio en el XIV
Concurso Coral Infantil. El Coro Ave Sol
de Riga (Letonia) consiguió los dos pnme-
Elliot Cárter ros premios en coros adultos, voces mix-
tas, en las modalidades de polifonía y fol-

en Londres klore. Y el coro del Conservatorio de Vil-

nius (Lituano) mereció el primer premio,
en voces iguales, en la modalidad de fol-
El South Bank Centre londinense sigue siendo uno de los puntos de anima-
klore. Sólo un coro no báltico pudo
ción cultural más importantes del mundo, que nos pone los dientes largos cuan- hacerse con un primer premio: el francés
do pensamos en lo que tenemos aquí. Y no es que aquí la oferta musical sea Benjamín Bntten de Ingny. que consiguió el
pequeña, no. Lo que ocurre es que estamos aún a muchos años de la coheren- que se otorga a voces iguales en polifonía.
cia y de la apertura que impregnan la actividad cultural de la capital británica -y Sus veintiuna mujeres demostraron una
los ingleses aún se quejan-. Ahora en la Purcell Room, en la Queen Elisabeth preparación inmejorable, capaz de superar
Hall y en el Royal Festival Hall habrá ocasión de escuchar entre los días I y 17 por transparencia y afinación a la potencia
de febrero una amplia selección de obras de ese gran compositor que es el nor- y belleza de las agrupaciones soviéticas. Y
teamericano Elliot Cárter (del cual publica SCHERZO una entrevista en este conste que hubo corales extraordinarias
mismo número, realizada por Enrique Moya). Pierre Boulez y la Orquesta Phil- como la Gusta Ohlin de Gotemburgo, o la
Carmina de Copenhague, pero nadie
harmonia. Oliver Knussen y la London Sinfonietta (a los cuales tuvimos ocasión
podría imaginar un nivel tn arto en letones
de escuchar hace años en Madrid en un monográfico Gerhard), el Cuarteto y lituanos.
Arditti y Úrsula Oppens al piano interpretarán obras tan importantes como A
Mirror on which do Dwell. el Doble Concierto o el Concierto pora Orquesta del ilus-
tre músico. Andrés Ruiz Tarazona
SCHERZO II
ACTUALIDAD

Mozartiana barcelonesa
Interesante propuesta la que leemos en un boletín informativo de la Mozartiana de
Barcelona para conmemorar el bicentenario de nuestro bienamado salzburgués. Se
trata de un concierto interpretado por la Orquesta Solistes de Catalunya, a
celebrar en el mes de diciembre de 1991 en el que se interpretará en ía primera
parte una obra encargo de homenaje a Wolfgang Amadeus y en la segunda dos de
sus obras masónicas capitales. El encargo será obra de siete compositores países,
edades y estéticas diferentes. Según el citado boletín "la obra propuesta fue un
divertimento, del que cada uno de los compositores escribirá un tiempo. Los
autores habrán de basarse, de alguna manera, en la temática de los dwerümenü de
Mozart Deberán respetar el espíritu lúdico de la obra, las formas clásicas y limitarse
a un tiempo establecido. La obra se ha concebido para una orquesta cámara con
una formación instrumental similar a la de las agrupaciones de cámara del siglo XVIII.
"Seis compositores han confirmado, hasta este momento, su colaboración: Leo
Brouwer, Xavier Montsalvatge, Miguel Ángel Coria, Antoni Ruiz Pipó, Salvador
Pueyo y
Sarvador Brotóns. En el citado concierto se presentarán dos obras masónicas de
Mozart Thamos, rey de Egipto, y la cantata £/ e/ogio de h amistad.

En honor a Henze
Mal visto en su día por la vanguardia
más dogmática, el caso de Hans Wer-
orquestas Filarmónica y Sinfónica actua-
rán a lo largo del ciclo, bajo la dirección
Mozart por doquier
ner Henze es, en muchos aspectos, de Alexander Lazarev, Markus Stenz y
ejemplar. Alemán afincado en Italia, tal el propio Henze. Entre las obras pro- La Opera de Niza consagrará el año
vez sus mayores éxitos como composi- gramadas, las hay de altísimo interés 1991 a Mozart y para ello se celebrará la
t o r los ha conseguido en Gran Bretaña, como Lo balsa de la Medusa, Antífona, representación en su escenario de catorce
aunque hace unos años regresó a su El Gmarrón, las Cinco canciones napolita- óperas del salzburgués, asi como concier-
país de origen en triunfo-fundación de nas. Hehogobalus Imperator, Los Concier- tos en los que se interpretarán todas sus
la bienal de Munich. Músico excepcio- sinfonías, sus conciertos instrumentales, su
tos n.° I y 2 para violín, la Sinfonía n." 7
música sacra y gran parte de la de cámara.
nal, dominador de todos los géneros, y, una producción reciente del Cantiere La celebración se inicia el 16 de enero, con
su obra recibe desde hace relativamen- de Montecapulciano, titulada The una representación de Don Giovanm. dirigi-
te poco aclamaciones casi universales. Englisn Cal da por Michael Schonwadt y puesta en
Y 1991 se le presenta con espléndidos escena de Louis Erlo. En Londres, la English
augurios: la Orquesta Sinfónica de Bos- Chamber Orchestra dedicará una nutrida
t o n estrenará este año su Octava Sinfo- sene de conciertos a Mozart en el Barbi-
nía, fruto de un encargo suyo, y en el can Centre. Entre los directores que actua-
Barbican Centre londinense se le ha rán se cuentan su titular, jeffrey Tate, Sir
dedicado, entre los días 10 y 15 de Colin Davis -ese espléndido mozartiano
enero, media docena de conciertos un tanto olvidado últimamente . Trevor
bajo los auspicios de la BBC. cuyas Pmnock. Leopold Hager, Barenboifn,
Eschenbach. Sir Charles Mackerras -que
dirigirá el Mesíos de Haendel orquestado
por Mozart-, etc. Actuarán solistas como
Ann Murray, Yun Bashmet Nigel Kennedy,
Andras Schiffi Mitsuko Uchida, Radu Lupu,
Thea King, etc. Y conjuntos como el Cuar-
teto Takács o el Allegri. No contentos con
todo eso los responsables del Barbican
Centre montarán una exposición titulada
Mozart in Art 1900-90. con obras de Cha-
gall, Dufy, Klee y otros. Igualmente se han
programado cinco películas sobre el com-
positor, desde las lejanas Papageno, film de
animación de Lotte Reinmger o Whom the
Gods iove, de Basil Dean (de 1935 y 1936,
respectivamente, hasta Amadeus de For-
man. ¡Ah!. y una exhibición del deporte
Hans preferido de Mozart, en el cual destacó
Wemer casi tanto como en la música: el billar.
Henze

72SCHERZO
 ACTUALIDAD

Cambios Desaparece Paul Tortelier

en la Reciente aún la muerte de Maurice
Gendron la gran escuela violonchelística
que ¡ntrerpretó en 1947 con Beechman
en un concierto que se ha señalado como
London francesa (y la música en genral) han perdi-
do a uno de los mayores artistas de nues-
el indo de su carrera internacional. De esa
misma obra realizó una memorable ver-

Philharmonic tro tiempo: Paul Tortelier. Tortelier, que

había nacido en 1914. se reveló a los die-
sión discografica con Rudolf Kempe y la
Staatskapelle Dresden. Tortelier fue tam-
ciséis años, interpretando el Concierto de bién un intérprete excepcional de Bach y
Eglar. fue solista de chello en la Sinfónica un notable compositor, autor, entre otras
de Boston en la época de Kussevitsky y obras, de una Sinfonía Israel. Casado con
junto a su actividad como concertista fue una de sus alumnas, Maud Martin, sus tres
un consumado maestro. Entre sus discípu- hijos -con los cuales solía actuar - son
los se contaron intérpretes de la calidad también notables músicos: María de la Pau
de la fallecida Jacqueline du Pré y del fin- (que lleva, este nombre como homenaje a
landés -que hace poco tiempo tuvimos nuestro gran Pau Casáis), pianista, Pomo-
ocasión de escuchar en Madrid- A r t o na, Cellista, y Yan Pascal, violinista y tam-
Noras. Un m o m e n t o especialmente bién notable director de orquesta. Torte-
importante de su carrera fue cuando lier tuvo una personalidad muy marcada, a
formó trío con Arthur Rubinstein e Isaac la que no fue ajena una cierta excentrici-
Stem. Excepcional intérprete del reperto- dad, acaso producto de su expresividad
rio romántico, lo fue también de obras como artista. Deja un importante acopio
como el Don Quijote de Richard Strauss, de grabaciones discográficas.

Franz We/ser-AIOst FOTO. GARNHAM/EMI

Londres tiene el privilegio -bien ganado-

de poseer algunas de las mejores
orquestas sinfónicas de Europa, lo cual
significa del mundo. Una de ellas, la
London Philharmonic, acaba de cambiar
de director musical, cargo que hasta hace
poco ostentaba el debatido pero Ton Koopman
interesante Klaus Tennstedt. La elección
ha recaído en un director de la joven
generación, también de ongen germánico;
Franz Welser-Most un músico que hace
unos años inició una importante carrera
Cabanilles y Koopman
fonográfica. Por otra parte, y mediante
La carencia de una industria fonográfica propia teñe, entre otros desagradables efec-
una contrato valedero por cinco años, la
tos, el de que el patrimonio musical nacional permanece desconocido para la inmensa
LPO se convertirá, a partir de 1992, en
mayoría del público melómano. Es una lástima, pero es asi. Dependemos tanto de los
orquesta residente del South Bank Centre demás que casi sin excepción, la mejor música española está grabada fuera de España.
londinense. Es la primera vez en 39 años Eso es lo que se llama dependencia -algunos dirían colonialismo- cultural, Por eso cada
que esto ocurre y el compromiso incluye vez que alguien fuera de aquí se acuerda de nuestro legado artístico uno no puede dejar
que el conjunto dará un mínimo de de alegrarse. Y si ese alguien es tan conocido e importante como el clavecinista y direc-
cincuenta conciertos en la famosa sala, tor de orquesta Tom Koopman, mejor aún. Koopman ha dicho recientemente en una
pero que no podrá actuar en un radio entrevista con nuestros colegas de Gramophone. hablando de sus proyectos discográficos:
de 30 millas de distancia con respecto "Es tan bonito descubrir cosas. Estoy absolutamente fascinado por Cabanilles: si él hubie-
a su sede, con la excepción de los ra sido un compositor alemán pienso que ahora sería famoso". Pero no lo es, fuera de
veranos en que sí podrá actuar en la un restringido grupo de especialistas y de entusiastas. A lo mejor Koopman graba a
celebérrima Albert Hall durante los Cabanilles, los discos se venden bien y dentro de unos cuantos años los españoles nos
Proms. enteramos que era un gran compositor. Ha pasado con otros.

SCHERZO 13
ACTUALIDAD

Un válido
Mozart
Bilbao. Teatro Coliseo Albia. 25-X-90. Le Nozze rt
Fígaro. Mozart, Simone Alaimo, Adelina Scarabelli,
Rosario Andrade, Alexandru Agache, Marte Arnjaba-
rrena. Glona Fabruel, Inmaculada Martínez. Pablo Pas-
cual. Piero di Palma, Antonio comas. Mano Benolmo,
Orquesta de la Opefa del Bmo. Director Antoi>ello
Allemandi.

Ha habido tantos intentos frustrados

de escuchar a Mozart, que esta versión
ofrecida por la excelente orquesta de la
Opera de Bmo bajo la batuta de Anto-
nello Allemandi, supuso degustar con
avidez la fina escritura del Salzburgués.
Sin embargo, no fue una ópera de rele-
vantes voces. Salvo la del bajo siciliano
Alaimo y la que descubrimos del ruma-
no Agache, las demás no llamaron la
atención. Eso si, hubo un perfecto equi-
librio en el reparto y todos demostra-
ron conocer la manera de interpretar a
Mozart. Así, Scarabelli, una soprano lige-
ra de no muy claro paríato y con una
voz poco extensa y voluminosa, enseñó
que para cantar a este compositor no
sólo es voz lo que hace falta. Cantó su
papel de Susana, con medida, buena
linea y envidiable interpretación escéni-
ca. Rosario Andrade aportó algo más de
voz, aunque pareció no ser una soprano
dramática como requiere este papel.
PIÓGÜO DüJíi.'flgO FOTO: BECKETT/EMI
Virtudes canoras, como elegante
linea, buen fraseo, musicalidad y natura-
lidad, son plenamente inherentes en
Maite Arruabarrena. Tal vez lo único
Hermoso Otello
Bilbao. Teatro Amaga. 29X1-90, Otdfo de Verdi. Plácido Domingo, liona Tokody, Justino Díaz, Robn Leggate.
que podríamos discutir de su versión Orquesta Sinfónica de ftlbao. Director Eugene Kohrv Dirección Escénica Luis ftum. Producción del Teatro Amaga
fuera que impregnó un carácter místico
a su Cherubino, en lugar de jovialidad e Plácido Domingo es un cantante en el relevancia el papel de Cassio, se pudo
ímpetu enamoradizo. En cuanto al resto que se funden las opiniones a la hora de adivinar belleza tímbrica en la voz de
de las féminas de la obra, cabe destacar elegir el protagonista adecuado para Robín Leggate. Fabio Pascual demostró
el buen nivel que alcanzaron también esta ópera. Su Otello resulta impactan- que se encuentra sobrado de facultades,
Gloria Fabuel e Inmaculada Martínez. te, poderoso y creíble. Como artista aunque debe pulir sus ademanes y olvi-
Por otro lado, tuvimos ocasión de ver a inteligente, sabe adaptar la partitura a darse el acompañamiento con las
un espléndido Fígaro en el voz de Alai- sus medios vocales y todos los medios manos cuando canta. Buena labor tam-
mo, cuya interpretación y voz llenaban de que se vale para llegar donde sabe bién de la mezzo Sylvia Gorbache y
por sí solas la escena. También la cali- que el público le espera o sabe lo que profesional ¡dad en Gallart, Sola y Herna-
dad vocal estuvo del lado de otro pro- al publico le va a gustar, lo hace como ni en sus pequeños papeles. En cuanto
tagonista masculino, Alexandru Agache. nadie, a pesar de que ande justo en a! coro de la Universidad del País Vasco,
Tuvimos, asimismo, la fortuna de escu- notas no muy altas o suavice lo escrito no nos extrañó que sonara con fuerza,
char al tenor Piero Di Palma, toda una en determinadas ocasiones, para no ya que no en vano superaban los
vida consagrada a la lírica y que aún dañar la voz. La aportación teatral de ochenta miembros. El mérito estuvo en
conserva brillo en la voz. Limpieza tím- Luis Iturri ha servido sobre todo para que sonó uniforme y a tiempo. En resu-
brica y musicalidad es lo que advertimos formar una serie de cuadros de gran men, una producción de gran nivel, con
en Antonio Comas y como siempre; es belleza plástica, jugando con la luz de una escenografía sobria, espaciosa y
decir, aportando algo más que lo que manera magistral, liona Tokody enseñó profunda, con un vestuario de época
dice el papel, el barítono Pablo Pascual. una voz oscura, con vibrato, que no era perfecto y rico, que hicieron de este
En cambio, escuchamos a un Bartolo igual, pero que rebosaba calor y además Otello, bien dmgido por Eugene Kohn, al
calante y de voz opaca que fue Mano poseía técnica. En cambio Justino Días mando de la Sinfónica de Bilbao, que
Bertolino. anduvo casi siempre calante, no pudo tenía bien aprendida la lección, una obra
con el canto spianaa, aunque en gene- cuyo nivel pocos teatros de Europa
ral gustó desde el punto de vista inter- alcanzan.
pretativo. Aunque no tiene excesiva
N.D. N.D.
J4SCHERZO
 PALAU DE LA MÜSICA
l i; n \ (, R t: s s o * H E \ t i M C l t

Hivern 91
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JUEVES X I J / K W S SAOM para a s w T mqiBSB gp 58
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LUCWIÜ VAN BEETHOVEN S o m a » GuewXD HOHZKSIVENSÍI a r a m
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CESAP, FRANCK Somu m u nur» SEHQEIHKHMAN1NOV. Conovn nuin 5 san paño, VIERNES X15 HORAS SALAA
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FFC1T7 KRErSLER S t * M V flflautBn an esiki franco** nOTDUCHCHAIlCGWL C a c a n * » , Dp í l (sagwUaaii ORQUESTRA X VALENCIA
HAKCl KVMANOWSKI. La ÍMTH™ sííWiiSfl w » . num i PHILIPPE ENTFIEWW piano,dan»
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Zenmmanw op 46 LUDWG M g BEETHOVEN. OmovBpanaamiofQuKB
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op 43 ABON01!
ABON01Í

H DE FEBRERO DE 1991
DOMINGO I9X HORAS
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CONJUNTO MSTRUUENTAl DE LA SWFOMCA DE
OOUNGO.mo HORAS SALAA
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HUHÚMU UTUAÍKMLEIWH* CELIA NICKLIM <BW JOSkPH HAfDN Da ScHpUig [UtJKCCm
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MU.WSSOWEECKIS aman HEITOR VUMOUX l i l a » brasiWai. m 9
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PaKHftaaiCtviLiia! El Qa» tt no j « M ) VERSES 19 X HORAS SALAA
AKIONÍN DVMWí Concm p n wMnchaU f m ) * i u v i JOHAW SEBASTIAN BACH. Cmmc mnXt
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VIERNES 2015 HOQAS SALAA man » ia
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ABONO • CONDICIONES
El abano para el ciclo "Hivern 9 1 " saldrá a la venta a partir del día 7 de enero, en las laquilas riel Palau
El abono cubre 21 conciertos Los abonos estaran a la nema a un precio de 30 000 péselas un 16% m i s bajo que « resultante de sumar los
t
precios ce cada uno de los conciertos comprendidos
Como el abono no es intrans'enble le rogamos que. si no pueóe asistir, lo ceda a alguna persona, a lin de que no queden butacas recias GENERALIIAÍ
Esla programación Puede ser modificada por la dirección del Palau
En el caso rJe que un concierto fuera suspendido, el Palau olrecerá olio, sobre el cual la oVecdón inlormara oportunamente VALENCIANA
ACTUALIDAD

MADRID
El valor de lo imprescindible
Aliviar la Madrid Auditorio Nacional, 28 y 29 de noviembre de 1990. Mozart Sinfon/o "froga»: MaHer. Sutfonfo n° 5; Berns-
tein Obertura de Candide: Bloch: Sdiekxno; Beethoven: Smjwife iiHeroica/i. Solista. Mischa Maisky Orquesta Filarmó-

monotonía nica de Israel. Director Zubin Meriti

cutible, desde sus líneas y premisas

más evidentes, más extemas. Impre-
Fiadríd- Auditorio Nacional, Sala de Cámara. XIH Ocio
de Cámara y Polifonía (22-XI-90) Cuarteto Alban sión que se tuvo tras y durante la
Berg. Bela Bartoic Cuortew de Cuerda n°2. Op. 17. escucha de la sinfonía mahleriana
W A M o o r t Cuarteto de Cuerda n" 21 ení/p mayor. >£ (que el director ha hecho ya en
575: 8. Bartoíc Cuarteto de Cuerdo n° 4
Madrid otras dos veces): debajo del
orden, del vigor, de la espectacular
La visita del Cuarteto Alban Berg envoltura -cualidades y calidades
constituye el mejor remedio para aliviar nada despreciables en los tiempos
la monotonía inevitable de todo ciclo que corren- se hacía difícil localizar
de conciertos. Se explica fácilmente el ese particular cosmos del composi-
prestigio de esta agrupación, de técnica tor bohemio, ese sabor agridulce,
generosa y homogénea, de sonido grato esa dimensión trágica, ese caleidos-
y brillante sin exceso, y lo que es más cópico mundo sonoro que subyace
importante, dotada de capacidad para en su música y que define en buena
dilucidar las ideas musicales más intnn- medida a esta epicéntnca partitura,
cadas, con su coloración efectiva, y cuya variedad de colores no nos fue
transmitirlas con naturalidad casi mila- ofrecida. Esa sensación que se apro-
grosa, sin énfasis ni fácil dramatismo. En xima a lo epidérmico viendo a
un Cuarteto como el K. 575 de Mozart Mehta se hizo también presente en
se adivina una crisis; pugnan en él un la Heroico, lectura excelentemente
Zubin Mehta raro- STEINER
lirismo que aparece a ráfagas en forma realizada, líneas maestras hábilmen-
de autocitas liederísticas -Abendempftn- diseñadas, voces pulcramente
dung y Dos Veilchen- y una cuidada ela- El orden constructivo, la claridad de texpuestas,
e aceptable sonoridad global,
boración de sobriedad haydiniana. Can- ideas, la fuerza motriz, la energía ejecu- edificio intachablemente construido...
ción y constructivismo, sutil equilibrio tora, la seguridad, el firme criterio presi- Sin embargo, el Beethoven conflictivo,
que fue explicado desde un magisterio den cualquier interpretación orquestal áspero, que deviene de una visión más
distanciado y olímpico. encomendada a la batuta de Mehta, ese en profundidad y de un planteamiento
hércules hindú recriado musicalmente en el que las dinámicas internas tengan
La secreta alquimia de Bartok fue ilu- en occidente y engordado intelectual- un mayor protagonismo, estuvo ausen-
minada en sus pliegues más íntimos. El mente en USA. De nuevo en Madrid y te. La Marcha fúnebre fue un buen
Cuarteto n" 2. de espléndida factura, es de nuevo con su Filarmónica de Israel ejemplo en esta ocasión: lentísima, bien
una obra cuyo buceo en arquetipos ver- -que ha alternado en sus visitas con la trazada, organizada sin tacha, quedó, no
náculos se tiñe a veces de sugestiones de Los Angeles y la de Nueva York- obstante, como una construcción vacía,
norteafncanas fruto de la insaciable ha sentado otra vez cátedra de solidez, ayuna, por debajo de una postiza
curiosidad del compositor. Tocado en vistosidad y brillo; de técnica precisa y solemnidad, de trascendencia trágica.
primer lugar, alcanzó a pesar de algunas gesto convincente y abarcador; de con- Demostración palpable de algo que
ligeras vacilaciones, la temperatura de la tagioso entusiasmo y una especie de desde hace tiempo cabe achacarle a
que suele carecer la obra telonera. Una magnetismo animal. Pocos directores este magnífico director la música en él
verdadera lección interpretativa que aún tan eficaces e imperativos en el podio parece necesitar de un planteamiento
se superó en el Cuarteto n" 4 entendido como él, capaz de imantar y subyugar a de fuera a adentro y no, como debiera
de principio a fin como un discurso orquesta y respetable con el solo movi- ser preceptivo, de dentro a afuera. Lo
coherente que evitó, para salvar esa con- miento circular de su poderoso brazo que otorga, en suma, a sus muchas
tinuidad, la tentación de singularizar en derecho, implacable marcador, incisivo veces rutilantes versiones un valor
exceso los movimientos pares como di seccionador, espectacular organizador meramente externo, superficial, pres-
muestras anómalas, exclusivamente vir- de masas, voces, acentos, intensidades. cindible.
tuosísticas. De ese modo el interés se Sobre estas premisas Mehta articular
marca en todo momento sin necesidad unos discursos musicales que -como se
de acudir a soluciones expresionistas en ha tenido ya ocasión de comentar El conjunto israelí mostró, como el
las que la violencia gratuita y redundante aquí- poseen vigor, lógica expositiva y año pasado, loable profesional ¡dad, fir-
suele enmascarar la carencia de una atractiva presencia sonora, robustez y meza sonora, conjunción. Una buena
cabal comprensión. Este planteamiento brillo, bien que éste sea más cuantitati- orquesta, bien adiestrada por su direc-
hace pensar en el aforismo nietzscheano vo que cualitativo. Todo, o al menos tor, aunque no siempre capaz de vencer
de que lo superlativo, a la postre, debilita. muchas cosas, está en su sitio, hay una escrituras tan espinosas como la de la
Todavía faltaba el broche; los aplausos respiración y un orden distributivo en sinfonía de Mahler A gran nivel el vio-
que rubricaron el concierto fueron pre- sus edificios; pero algo suele fallar. Es loncellista Maijky, quizá lo mejor en una
miados con otro momento mágico, el como si faltara la sustancia dramática, la interpretación del Schelomo de Bloch
Andantino, pocas veces tan «doucement esencia íntimamente musical escondida que supuso asimismo uno de los
expressif». del Cuarteto de Debussy. a veces en los recovecos de las partitu- momentos más afortunados de las dos
ras, que nos son presentadas, partiendo sesiones orquestales.
de una organización arquitectural indis-
D.CC. Arturo Reverter
76SCHERZO
LA NUEVA SERIE DE MÚSICA ANTIGUA
SONY

C L A S S I C A L

Authentíc and Vivid Art

of Musical Interpretation
fe
Antotne Brumel '"*=*i
r^H "El era teroe mo&«"* D IM
Paul van Nevei

The Harpsíchord
In The Netherimxis nHü-i
m Historien <±er Ctíturt und
Auferstehun l ChriU
Sonoras lor Viola da Gamba
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Anner Byfcma *•••,,• n É
BobvanAsperen Bob van ASMTín >.^

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SK45 943J

La Díssectlon
d'un Homme armé

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The works for lute
Ave Maris Stella Lutí*KÍríhhoí

S2K45858

SK 45 861
ACTUALIDAD

Quien tuvo, apenas retuvo Santa Cecilia'90

Ya no es un secreto para nadie que la
Madrid Auditorio Naáonal. Renata Stotto. soprano, 12 de diciembre Vincenzo Sca*era piaña Páginas de Gluck, Orquesta Sinfónica de Madrid se halla
Rossini, Pucdni, Verdi. Massenet Propinas: Tunna, Obradors. PuccinL en un momento espléndido.
Su larga permanencia al servicio del
La Scotto ha sido probablemente la Teatro Lírico Nacional la Zarzuela y los
mejor heredera del arte callasiano en el conciertos que realiza durante la tem-
repertorio operístico italiano. Sin contar porada para el Ayuntamiento y para la
con la rara y excepcional voz de la griega, Comunidad de Madrid han ido configu-
ni su imponente físico, la soprano de rando un conjunto sólido, a la vez que
Savona con unos medios convencionales flexible, en el que a la buena respuesta
(y limitados en el agudo) y una presencia del ciento se une la brillantez de la
vulgar (bajita y regordeta) supo sacarles cuerda.
un partido excpcional, imponiendo su
sentido dramático del canto y potencian- Con un programa muy atractivo (una
do el trabajo de actnz (su Manon pucci- obertura de Weber, seis lieder de Rie-
niana, dirigida por Menotti. pasará a la chard Strauss y la Sinfonía Fantástica de
historia de la ópera filmada). Hoy día, la Berlioz), la Orquesta Sinfónica ha cele-
voz de la Scotto, muy trabajada, habien- brado, como en años antenores, el día
do abusado de un repertorio a veces de Santa Cecilia, patrona de la Música.
excesivo para sus medios, a una edad García Navarro se mostró como un
algo provecta para su cuerda, es un páli- director sobrio, pero sumamente eficaz
do y caricaturesco reflejo de sí misma. Lo y seguro. Si la Sinfonía Fantástico tuvo
que queda de una artista memorable es valor de auténtica versión, por la cuida-
una cantante en continuo pugilato por da dinámica y planificación de planos
sacar a flote una voz rebelde y perdida. sonoros, aún se mostró más acertado
en los Seis Lieder de Strauss, entre los
El recital organizado por la Confedera- que se hallaban esos hits llamados Zuei-
ción Nacional de Sordos (algo que nung, Margen y Caalie. Claro que aquí
puede parecer un toque surrealista) fue contó con una voz excepcional, la de
una exposición de carencias por parte de María Oran. La soprano canaria justificó
la cantante: el instrumento, velado en el su actual carrera internacional con unas
timbre, tirante en el agudo, inexistente versiones todo delicadeza e intachable
en el grave, aparece apoyado en un flato musicalidad.
sofocante, que le impide incluso finalizar
períodos melódicos. Su fraseo tiende al
recitado cuando no es nulo, cuando
Renoto Scotlo A.R.T.
busca evitándolo encontrar la redondez
de medios que se le escapa. Las páginas
operísticas (Tu che le vanitá de Don Car-
los, aria de Le Villi, Morro ma prima in
grazia del Bailo) fueron las más machaca-
Haciendo camino
Midrid. Audrtono Nacional. 21 -XII. Teresa Venderá y Gloria Fabuel (sopranos) Juan A. AWarez Parejo (piano).
das (no tanto Addieu, nfltre petite table Obras de Faure. üszt Charpentier, Montsalvalge. Grandados. Verdi y Mozart
de Massenet ni el Vissi d'arte de Tosco).
En las canciones de Rossini hubo deste- España, que suele renovar tan pun- mafnífica en Liset con sonidos bellos y
llos repentinos del pasado (cuidado del tualmente su patrimonio vocal, conoce acampanados y una difícil smorzatura
detalle, gracia expositiva), igual que en el actualmente un estancamiento en muy bien resulta, en la que demostró
delicioso Stomello verdi ano, encantadora materia de voces masculinas. Venderá que sabe arriesgar.
la soprano. Aquí y allá aparecieron tam- y Fabuel - c o n algunas otras colegas-, Glona Fabuel tiene una voz de menor
bién (cadencias, alguna mezzavoce, silen- tratan de demostrar que tal situación pulpa, más ligera y pudorosa. Sin duda,
cios de expectativa dramática)residuos no les afecta tanto a ellas. En Teresa también un canto más espontáneo y
extraordinarios de antaño, pero el dete- Verdera (riguroso orden de aparición) homogéneo, en el sentido de que no
noro actual de la artista es prácticamente se advierte muy pronto a una cantante aftera tanto el color fundamental. En las
total e irreversible. El pianista desde las apolverata, a la que no resulta nueva la primeras frases de Montsalvatge parecía
teclas, se resignó a alentar a ía cantante. desenvoltura en escena. Hay en sus un calco de Victoria de los Angeles,
maneras segundad, brío, y sacrificio, efecto que remitió poco después para
Sin embargo, se podía pensar al termi- incluso, de la propia vocalidad en aras casi desaparecer. Tiene algún pequeño
nar el evento lo siguiente: dado el éxito y de lograr un d e t e r m i n a d o e f e c t o apuro en la zona alta, pero si se decide
la respuesta entusiasta del reducido expresivo o teatral. No por ello deja a atacar esas notas más relajadamente
público, si no es la escasez o la ausencia de gustarle lucir su estimable voz y así, una ligera como ella no deberá tener
de un relevo digno en la lírica de hoy la erró en la ampliación del formato de problemas, bien -sobre todo Fabuel-
causa de que aún se mantengan estas las tres melodies del intimista Fauré, en Mozart y mejor aún, ambas, en la
supervivencias estiradas de las viejas glo- que convirtió casi en tres arias de propia de Penella.
rias. ópera. Bien en Louise, con algunas
pequeñas desigualdades de color, y
J.MS.
F.F.
18 SCHERZO
 ACTUALIDAD

ONE: Nuevo curso Decepción

Midrid; Auditorio Nacional, 2-12-90 Chai-
kovski. Romeo y jubete: Uácer «Regoil» fanta-
y confirmación
sía ifuntca; BraKms: Sinfonía n" I a u t o menor,
Op 68 ONE. Director WaKer Weller. 9-12- Midrid, Auditorio Fundación Mapfre Vida, 4-XII-TO.
90. Schumann. Lo novia de Messina. Op 100 Cuarteto Criando. Haydn, Cuarteto en sol mayor, Op.
{Obertura: Concertó para piano y flrtjuestc en 64. n" 4 Bíettioven, Cuarteto en mi bemoS mayor. Op.
/o menor, Op. 54: Sinfonía n.° / en SÍ be^' 74 Debussy, Cuarteta en sol menor. Op 10. I l-XII-90.
rnoyar. Op 38 "Pnmave/a» ONE. D i r e u Anner Bijlsma. violoncello barroco. Bach, Surtes núms.
Aldo Ceccato. Solista: AFdo Ciccofmi. 16-lz- 2 en re menor. BWV 1008: n° 3 en do mayor. BWY
90. Schumann: / * Césor Op 128 (Obertura): 1009; n' 5 en do menor, BVW 1011
Concierto para violoncelh y orquesta en la
menor. Op 129; Sinfonía n.° 2 en do mayor, Op.
61. ONE. Director Aldo Ceccato Solista: La Fundación Cultural Mapfre Vida
Arto Noras. suma su Auditorio a los centros madrile-
ños que reclaman una atención preferen-
te. Con una actividad, coordinada por
Había expectación por ios con- Tomás Martin de Vidales, enfocada en la
ciertos que iba a dirigir Ceccato música de cámara, que promete formali-
con la ONE. El director milanés fue zar un curso de notable peso especifico
el responsable, la pasada tempora- en la vida de la ciudad. Sin embargo, se
da, de una excelente versión de la parte de una grave dificultad, pues la
Sinfonía fausto de Liszt con la ONE acústica de la sala es cualquier cosa
y el anuncio reciente de su tttulan- menos adecuada. Con ella luchó el Cuar-
dad al frente del conjunto sinfóni- teto Orlando, que tuvo una tarde muy
co, aumentó el interés del público. poco afortunada. Fueron abundantes las
Contaba, además, lo atractivo de desafinaciones, en especial su primer vio-
los programas, dedicados íntegra- lin, pero además, no se logró el equilibrio
mente a la obra de Robert Schu- en Haydn, ni la pasión, casi obsesiva
mann. La semana anterior la ONE -pensemos en el Presto, que utiliza esa
habla hecho una muy buena ver- célula rítmica tan característica de su
sión de la Primera sinfonía de autor- en Beethoven. Más centrado el
Cuarteto de Debussy, donde el Orlando
Brahms en la que el vienes Walter
perfiló un color más atractivo que en las
Weller demostró una vez más que piezas preferentes.
no sólo es un técnico competente, AldoCecaao FOTO: PAUSEN
sino un buen músico. Después de un El concierto de Anner Bijlsma estuvo
Romeo y Julieta de Chaikovski que sonó de apatía y de lo que un psicólogo llama-
claramente dividido en dos partes en
ligeramente desajustado y frió vino una ría - e n esa ¡erga que se nos cuela un
cuanto a logros artísticos. La Segundo
buena interpretación de la colorista Fan- poco por todas partes- «faha de motiva- Su/;e fue un pequeño desastre, por los
tasía rítmico de E. Llácer. el excelente ción», Está claro que entre ese excelente fallos y pérdidas de afinación constantes
percusionista de la ONE. El t o n o se maestro que es Ceccato y la orquesta del músico, pero el intérprete se reen-
elevó considerablemente en esa Primera hay comunicación y entendimiento. De contró a sí mismo en las Sudes Tercera y
de Brahms donde la orquesta demostró ello salió una música bien realizada, con Qu/nto, Bijlsma evoluciona incansable-
que esa recuperación, que ya era momentos especialmente felices en mente en su concepción de las obras,
perceptible en algunos de los conciertos ambas sinfonías, en el hermoso Concierto que le hemos escuchado ya en dos inte-
de la pasada temporada y que en los poro violoncetlo -que contó con un solis- grales en la primavera (Barcelona) y el
primeros de ésta se ha confirmado. ta, Noras, un tanto distante, pero preci- otoño (Madrid) de 1985. La velocidad
so-, y en la Obertura Julio César. En resu- suele ser extrema en algunas danzas, con
men, la ONE parece haber despegado remansos expresivos, como en la honda
Ceccato no defraudó, c o m o no definitivamente. Lo cual es como para Sarabande de la Quima Su/te. Lecturas
defraudó la ONE, que se puede decir sin felicitar a sus componentes. Y felicitamos siempre muy personales, de abundantes
temor a equivocarse que ha iniciado ese a nosotros mismos. rubati, demostrando que autenticidad y
nuevo curso que hemos pedido tantas expresividad no son ideas reñidas.
veces. La orquesta sonó empastada y
homogénea, resueltos viejos problemas JA B.M.M.
LA ORQUESTA SANTA CECILIA
El temblor y la pasta DE P A M P L O N A ( D I R E C T O R J.
ESODMER) PONE A CONCURSO:
MuJrld Teatro Monumental. 22 y 23 de noviembre de [990. Beriioz Lo condenooón de Fausto Coro y Orquesta
de la RTVE. Micbel PlasHyí. 2 plazas de violín tutti
Obra genial, híbrida. arro|ada, fascinante y compleja, esta partitura de Beriioz que es género I plaza de ayuda de contrabajo
propio, y no ópera, ni oratono, ni sinfonía dramática, exige una preparación morosa, acorde 1 plaza de flauta
con su complicación de esentura y los contrastes atmosféricos y descriptivos de sus diversas 2 plazas de trompeta
partes
Plasson, un correcto lector de la música académica francesa, qje convirtió la herencia ber- Pruebas: 16 y 17 de febrero, 199 I
liociana en conservatono. contó con escasos ensayos y sus logros no pasaron de una modesta, Solamente para españoles
aplicada y aburrida lectura de la obra, con no pocos traspiés en entradas del coro.
Los solistas tampoco fueron muy lejos. Rendad tiene una voz audible en el agudo y un cen- Información:
tro hueco y calante, donde ocurre la mayor parte del papel. Mac Entyre ha perdido facultades ORQUESTA SANTA CECILIA
y. aparte, hizo un Demonio de taberna suburbial. bonachón e inocuo. Montague tiene escasos
medios para Margarita, aunque su canto fue musical y depurado. Bien. Hunka. Sonoro el coro, Padre Moret, s/n
aunque con las mismas limitaciones de ajuste de la orquesta y por las razones apuntadas. Tel. (948) 22 92 I 7
Fax (948) 21 19 48
B.M.
SCHERZO 19
ACTUALIDAD

VALENCIA

Opera en Valencia
Vilencb. Teatro Principal. Verde la Tronóla Stephanie Friede [Violeta). José A, Sempere (AUredo), Femando Bela-
a (Germont), M * José Manos (Flora), Ignacio Giner, Sihna Tro, Ramón de Andrés, Amadeo Uoni, Ismael Pons,
Ricardo Gonzalbez, Miguel Ángel Curras. Direcaón de escena, Nuna Espert Coro de Valencia, Orquesta de
Valencia. Director Manuel Galduf, Coproducdún de Teatro U Zarzuela y la Scottish Opera.

La soprano Stephanie Friede

tiene la virtud de la regulandad,
salvando con corrección su
parte, apoyada en una voz sono-
ra y fácil en el registro medio
agudo, aunque resultó justa en la
coloratura del primer acto y en
los pasajes líricos. Compuso con
convicción dramática el último
acto, con un notable Addio, del

1898 J
passato, aunque dejó pasar inad-
vertidos momentos cruciales
como el Amomi, Alfredo. Al resto
de los protagonistas debemos
juzgarlos teniendo en cuenta su
•ha realizado las juventud y sus promesas. El
tenor José A. Semper tiene una
más brillantes destacada voz de lírico, con ten-
dencia ai sp/nto, bien proyectada
r
abaeiones y cubierta en los agudos y con
buen uso de la media voz en
ocasiones, asi en Un di felice y en
Parigi, o cara. Su fraseo descubre
a veces intenciones krausranos,
para que Usted aunque a la voz falta aún refina-
miento y dosificación del fiato. El
pueda disfrutar barítono Femando Belaza tiene
pasta bantonal y frasea a lo Bas-
¡a música, tianini, pero le falta una mejor
proyección de la voz a partir del paso,
siempre... Nuria Espert KJTO: ZOÍ DOMINtC
quedándole el agudo entubado. De
entre los secundarios hay que destacar la
exactitud y rotundidad en la intervención
Al acabar el último acto de esta Tra- de Ismael Pons como Doctor Grenvil. El
los más granares artistas, viata, el público valenciano aplaudió con
entusiasmo. Apenas lo habla hecho des-
Coro de Valencia mostró su ya bien pro-
bada calidad.
pués de las arias y números más conoci-
mejores orquestas • dos. Se aplaudía, pues, además de la
corrección general de la interpretación, La escenografía y en general la puesta
\ el acontecimiento de escuchar ópera en en escena fue bastante convencional.
Valencia, un hecho que se produce con No es una crítica en los tiempos que
cuentagotas. Hay un síndrome de absti- corren, Pero sí me pareció desacertada
nencia y una clara reivindicación de un la discordancia entre el relativo lujo del
festival estable de ópera en Valencia, vestuario y el despojamiento escénico,
desde muchos sectores. En esta ocasión como el de la mesa del brindis, y el
volvieron a demostrarse varios hechos: abuso de la iluminación lúgubre. Nuria
la buena acústica del Principal y la ade- Espert ha entrado con humildad en el
cuación, notoria desde // matrimonia mundo de la ópera, tiene la virtud de
segreto del pasado año, al foso por parte que, por lo general está al servicio de
de músicos y director. Manuel Galduf las necesidades musicales (colocación
contuvo muy bien la sonoridad de la de los cantantes, por ejemplo), Por lo
orquesta, se articuló con inteligencia con demás, su direcaón escénica me pare-
la escena y sólo en alguna ocasión hubo ció parcialmente interesante en el últi-
contradicción entre el volumen adopta- mo acto, tiene pequeños disparates o
do por la orquesta y el del cantante. falta de experiencia operística y lidió sin
interés el escollo de la escena de las
El Clásico de Siempre Destacó la calidad timbrica de toda ia
cuerda y la de algunos solistas, especial- gitanas y los toreros.
mente el oboe de Miguel Morellá.
Blas Cortés

20 SCHERZO
 toda la masia de '
LA MÚSICA HISPÁNICA
a través detu visión inimiiuble de
JORDISAVALL ™

:A CAPELLA REJAL DE CATALUNYA

, x HESPÉRICA1 XX

BARTOMEU CARCERES
AfBO|<B«.XVfitM>
VILLANCICO1 * t N S A U DAS
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U CAPILLA ItlIM. Dt CATA LUNY*

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C Bertí 18 80 80.
IBÉRICA
Ji,
ACTUALIDAD

Haendel equilibrado Irregularidades

Vilática. Palau de l í Música. 21/12/90. G.F. Handel. O Valencia. Palau de la Música. 30 de noviembre. Escolante |uan Bautista Comes (Director José Qiment) y Orquesta
Mesial Orquesta de Valencia. Coro de Valencia W . de Valencia. Director Manuel Galduf Obras de Mozart Gundi y Menddssohn. Concierto extraordinario a benefi-
Whrte: M. Tuoker, M. Bayo; T. Wilsoo Director Fran- cio de la Unicef.
cisco I. Perales.
El propósito benéfico de este concierto ción, homogeneidad, seguridad- se unió el
No es malo imitar cuando lo que se congregó a un numeroso público, no del esmero del maestro Galduf para marcar
todo habitual en el Palau. Los resultados clara y precisamente, cuidando por otro lado
imita es bueno. Ciertamente, la tradición
artísticos cosechados no pueden calificarse de que la orquesta no tapara en ningún
trasplantada del mundo anglosajón, de más que de irregulares: en una misma velada, momento a las voces.
interpretar El Mesías periódicamente por entre diferentes obras, movimientos y aun Tras la pausa, la Escocesa de Mendelssohn.
estas fechas navideñas, es de las que pasajes, se produjeron agudos contrastes Aquí hay que destacar el magnífico efecto de
merecen que arraiguen. Y no solamente entre aciertos y considerables descensos del superposición a los demás instrumentistas
por el evidente solaz que supone para la tono interpretativo. con que el clarinete atacó el arranque del
audiencia, sino también porque de esta Al oficio con que se defendió la obertura segundo movimiento. Vivace non troppo. La
manera se va consiguiendo convertir en de La flauta mágico le faltó el nervio requeri- lectura del resto de la sinfonía fue bastante
repertorio obras que, no ha mucho, eran do para transmitir todo el encanto juguetón desangelada. Llamó especialmente la aten-
de audición excepcional. Viene a cuento que encierra el Allegro fundado, tras haber ción el poco aprovechamiento expresivo de
este comentario porque el hecho en si pronunciado y luego repetido con acento los contrastes rítmicos; as!, por poner un
suficientemente categónco los célebres acor- solo ejemplo, el paso a Maestoso del inicio
de que £/ Mesías se haya convertido en
des masónicos, en los que de todos modos de la coda final en el último movimiento no
una obra habitual para las agrupaciones comportó la grandiosidad esperada en la
pudo ya percibirse un limitado empaste en el
musicales estables de Valencia, la metal. enunciación del coral, afectada de nuevo en
Orquesta y el Coro, ha sido un factor los metales por las deficiencias apuntadas.
relevante en este concierto: La seguridad Las deliciosas melodías de Así cantan tos Los aplausos fueron nutndos.
y articulación que mostraron ambas agru- chicos de Jesús Gundi fueron expuestas con
cautivadora ingenuidad por la escolanía inter-
paciones son precisamente fruto de este veniente. A su excelente preparación -afina-
gozoso hábito. Francisco J. Perales consi- Alfredo Brotóns
guió, con estas premisas, una versión
equilibrada y diáfana; especialmente supo
mantener un exquisito equilibrio en el
volumen relativo entre voces e instru-
Estreno de Tirant Lo Blanc
mentos. El cuarteto vocal mostraba una Valencia. Palau de La Música, 20-XI-90 Manuel de Falla £/ retotto Oe Moese Pedro Amando Blanquer Tiran! lo
mayor heterogeneidad: La interpretación Btonc M A Peters. J. Cabero, M. Bermúdej. L Mentxaka F. Valls, O. Montllor, Títeres de Maese Villaie|O.
de María Bayo fue excelente: su hermoso Orquesta de Valencia. Director Manuel Gakluf

timbre, la agilidad vocal y, sobre todo, la El compositor valenciano Amando vo en determinados pasajes del texto.
comprensión del estilo, hicieron que su Blanquer {1935) estrenó la obra, encar- La orquesta, con una amplia sección de
actuación fuera dramáticamente eficaz, gada por la Generalidad Valenciana, percusión, transita con facilidad entre
aspecto éste a tener muy en cuenta para conmemorar el V centenario de la atmósferas expresivas muy variadas, con
cuando de Handel se trata. W i l l a r d primera edición de la novela de joanot ese oficio fácil que caracteriza a Blan-
White posee una voz impresionante que Martorell. Tirant lo Bfanc es una cantata quer, plegándose con justeza al te>cto
no se recató en mostrar, con algunas en tres partes, Eí Alón, £/ amor y La para evocar la batalla, el amor, el llanto
dificultades para controlarla. En t o d o Muerte, con la que sintetiza, siguiendo el o el Andante lúgubre de la muerte. Las
caso, nadie puso en duda que, a sus texto de Martorell, los hechos esencia- voces se hacen oír, bien empastadas en
voces, tiemblan cielos tierras y mares (nD les narrados en la novela, Amando Blan- el tejido orquestal, destacando un aria
4) y los muertos se levantan incorruptos quer es compositor de una obra amplia del barítono en la primera parte y algu-
(n°46). Mayores problemas para hacerse y diversa, difícilmente ubicable, puesto nas intervenciones de la soprano. La
oír tuvo Mark Tucker, pero los solventó que alejada de tendencias contemporá- voz del narrador -interpretada con
con técnica y conocimiento del estilo. neos, y salvo una importante influencia demasiada contención o linealidad por
Comentario aparte merece el contrate- de Messiaen, se desarrolla dentro de un Ovidi Montllor-, amplificada, sí aparece
nor, pues aquí ei problema es doble; por expresionismo fluido y personal. Blan- muchas veces como superpuesta froza-
una parte la actuación c o n c r e t a de quer sigue en esta cantata, como en el damente a la música. Destacaron entre
Timothy Wilson y, por otra, la conve- resto de su obra, una esentura comuni- las voces M.* Angeles Peters y el baríto-
niencia de que el papel sea asumido por cativa, de inmediata inteligibilidad para no Francisco Valls, en excelente
un contratenor en vez de por una con- el oyente, apoyada en la facilidad meló- momento vocal. La Orquesta de Valen-
tralto Empezando por la segunda de las dica, la proporción y el dominio y el cia y su titular. Manuel Galduf algo apa-
cuestiones, es mi opinión que la arqueo- gusto en el timbre, particularmente en gados en el Retablo de Falla, brillaron a
logía es una rama del conocimiento, no los instrumentos de viento. Se trata en gran altura en este Tirant lo Blanc de
necesariamente del arte y, en todo caso, suma de una obra bien hecha, que sigue Armendo Blanquer y que obtuvo una
si de arqueología se trata, seamos cohe- el lenguaje diatónico, reservando, a la entusiasta respuesta del público.
rentes: dispóngase una orquesta de 39 manera clásica los efectos disonantes,
músicos -con instrumentos origmales- tos cromatismos, como recurso expresi-
un coro de 20 voces y, desde luego, bús-
quese un cantante castrado -voz de niño
pero potencia de hombre-, no un can- desuso, nos deberíamos centrar en la efi- ron en risible el pasaje más dramático de
tante en falsete. Dado que, venturosa- cacia, dramática y artística de la elección la obra: He was despised and rejected of
mente, las bárbaras costumbres de nues- y. ya entrando en la actuación de men (n.° 21).
tros empelucados abuelos han caído en Timothy Wilson, esta elección fue desa-
fortunada: sus ahogados gntitos convirtie- José Simó
22 SCHFRZO
 ACTUALIDAD

BARCELONA

Frustración verdiana
Barcelona. Gran Teatre del bceu. 17 y 22 de NowemDre de 1990 Verdi Un StjJto jn Moscherü Con Anna Tomo- situaciones, condiciones que no se dan
vía-Sintow/Mi>nica Pick-Hieronimi. Vionca Cortez, Glona Fabuel. Peter Dvorsky, Giorgio Zancanaro-Coro y
Orquesta del üceu-Director Romano Gandotfi. Producción del teatro, con escenografía y vestuano de Marcelo en la soprano búlgara; su voz que puede
Grande, y dirección escénica de Mano Gas. ser idónea para Mozart. y para algunos
Strauss, resulta poco penetrante para

L
a tendencia natural de cualquier que por un lado podían haberse situado este role, en el que tuvo su mejor
arte es acumulativa, ya que los éxi- y mover las masas, y por otro, al efec- momento en el Aria del último acto. Su
tos y los fracasos aumentan la pro- tuarse mientras la ópera sigue distrae la sustituía Momea Pick-Hieronimi. cantó
pia experiencia; también esta tendencia acción. Creo que un director escénico con gran precaución mostrando una voz
se dio en Giuseppe Verdi, que después de ópera debe evitar, mientras la música que, sin ser bella, expresaba una mayor
de sus "anni di galera" alcanzó la madu- se desarrolla, los ruidos, y si es posible el fuerza, pero en cambio su técnica y
rez y el éxito total en la famosa trilogía movimiento de masas. musicalidad no eran tan notorias, y su
que forman Rigoletto, La Traviata e 'i 1ro- Dentro del capítulo de voces se evi- registro agudo era dubitativo.
vatore, que llevaron después de unas denciaran dos cosas: que nombres des- De todos los intérpretes, el que sin
obras de menor éxrto hasta el composi- tacados no son siempre garantía de duda tenía ideas claras sobre el canto
tor de los mejores momentos en un resultados equivalentes y la crisis de verdiano era Giorgio Zancanaro; a
Bailo in Moschera; a pesar que su com- voces, sobre todo de voces típicamente pesar de que a su timbre le falta mayor
posición y estreno no fue fácil, por los verdianas y de cantantes que sigan el brillantez, y a su registro agudo mayor
problemas con la censura que obligaron
a cambiar el lugar de la acción. En ella
Verdi logra una gran obra donde la
música lo es todo: palabra acción, senti-
miento, pasión y carácter, consiguiendo
aparejar la verdad dramática hasta los
más insignificantes detalles con la fluidez,
la claridad y el popular atractivo de sus
melodías. Estas características son fun-
damentales en su interpretación y ello
es precisamente lo que faltó demasiado
en estas representaciones con un repar-
to que hacía prever mejores resultados.

La orquestación de esta obra está,

como todo Verdi, llena de fuerza, pero a
la vez llena de matices, y esto es lo que
no consiguió en general Romano Gan-
dolfi al frente de la orquesta con una Anna Tomowa-Smtaw y Pete' Dwsky antes de que ambos enlamaran y cancelaran FOTO: 8ARCELO
versión de una lentitud en momentos
exasperante, que no sólo perjudicaba a
estilo requerido. Peter Dvorsky tiene una potencia, supo frasear con maestría,
los cantantes, con los consiguientes desa-
bellísima voz de tenor lírico, que descu- expresando con gran inteligencia desde
justes entre el foso y el escenario, sino
brimos en vivo en Lucia Di Lammermoor el valor de la amistad del pnmer acto,
también al melodismo verdi ano, restán- hasta el odio en la conocida aria en tu.
con un registro agudo a veces bnllante,
dole la vitalidad y sutileza: la orquesta,
pero en cambio es un cantante que se Viorica Cortez dio musicalidad a su Ulri-
partiendo de estas circunstancias tuvo ca, pero su voz no tenía fuerza, sobre
empeña en cantar con estío verista, y
una actuación profesional, procurando todo en el registro grave. Completaba
con una técnica primaria, olvidando lo
evitar los desajustes que el ritmo de la
que es el canto ligado, y el fraseo que en el quinteto protagonista la soprano
batuta imponía: Romano Gandolfi debe-
Verdi es consubstancial; además en Ric- valenciana Glona Fabuel, que como ya
ría replantearse, en mi opinión, la música
cando es más esencial que en otros roles: mostró el pasado año es una cantante
verdiana si quiere dirigir las obras del con grandes posibilidades, tiene musica-
por ello su versión fue irregular, poco
compositor de Bussetto. El coro del lidad, sentido de la escena, fraseo y
matizada, muy pendiente de la zona
Liceu. menos afectado, pudo mantener
aguda, descuidando el bien decir. Es una picardía, pero debería, a mi entender,
su buen nivel, en una obra que si bien no tener en cuenta, primero, mejorar su
verdadera pena que con el instrumento
tiene momentos estelares para él, sí los registro agudo que a veces presenta
tan bello que posee no nos depare un
tiene con gran dificultad. La producción, una cierta dureza, y después no dejarse
canto más refinado y seguro. Anna
propiedad del teatro, que ya conocíamos llevar por los halagos y trabajar duro
Tomowa-Sintow, que posiblemente no
de la antenor versión, mantiene cualida- para conseguir el futuro profesional que
estaba en óptimas condiciones, por lo
des y defectos, tiene calidad en su con- sus cualidades artísticas y vocales permi-
que fue sustituida en la tercera función,
cepción yrealización,pero le faltan ideas
es una cantante, que como ya dije en el ten. En el resto del reparto correctos
en su desarrollo, quenendo establecer
comentario sobre el Simón Boccanegra. Manuel Gamdo. Jesús Castillón y Antom
dentro de la oscuridad habitual en las Lluch, y más discretos como los dos
del año antenor, de gran musicalidad,
puestas en escena actuales, la acción a
con un notable registro agudo y un estu- conspiradores Miguel López-Gal indo, y
base de efectos luminosos que no siem- sobre todo Joan Tomás.
diado fraseo, pero la Amelia pide más,
pre consiguen su objetivo; además se cae
pide una voz más densa, más dramática
en el error, en el segundo cuadro, de
que imprima la fuerza para expresar las
efectuar la entrada y salida de elementos
Alben Vilardetl
SCHEPZO 2J
ACTUALIDAD

La Walkiria, sin la Caballé Ros Marbá

Barcekmi. Teatro del Liceo, 6.9, I I . 1-4 y 17 de diciembre, 1990. Die Walkhte de Richard Wagner. Johanna Meier
(Bnjnnhiide); Simón Estes (Wotan); Nadme Secunde (Sieglinde]; Robert Schurk (Siegmund); Macana Lipovsek
regresa al Palau
(Fncka); Matli SaJmirten (Hunding). Orquesta del Gran Teatro del Lceo Dirección. Uwe Murrf
Barcelona. Palau de la Música Catalana, 16 de
diciembre de 1990. Obras de &eethoven, Gerliard
Después de la tormento suce- y Schoenbeni. Neden'aníJs Kamerorkest Dir. Arito-
dida entre la Caballé y el Liceo, nt Ros Marta. Solista: A_ Giménez Atenelle. Tempo-
rada de Ibercamera.
que se saldó como todos nues-
tros lectores saben, con la firme-
za del Uceo, dejando de lado las A n t o n i Ros Marbá regresó para
exigencias habituales de la diva, satisfacción de muchos aficionados
había mucha expectación por ver barceloneses al Palau. Muchos eran los
La Walkiria por dos motivos: el que recordaban con añoranza su paso
primero, para contemplar un al frente de la Orquesta Ciutat de Bar-
elenco wagneriano cien por cien celona, y por ello la iniciativa de Iberca-
-sin la inclusión de vedettes- y el mera fue recibida con mucho agrado.
segundo, por ver a la sustrtuta de El programa propuesto por Ros Marbá
la Caballé: la soprano Nadme era de una coherencia y de una inten-
Secunde. sidad, que por desgracia, pocas veces
tenemos la ocasión de escuchar en el
Al finalizar la ópera, una cosa Palau: la versión para orquesta ele la
estaba clara: La Walkiria había Gran Fuga, Op. 113 de Beethoven, el
t r i u n f a d o y la ausencia de la Concierto paro piano y orquesta de
Caballé quizá fue un alivio para Robert Gerhard y, para finalizar. La
muchos espectadores que t e - noche transfigurada de Arnold Schon-
mían que su presencia pudiera berg.
ralentizar la marcha de la obra, La Nederlands Kamerorkest ejecutó
teniendo en cuenta sus circuns- disciplinadamente y con gran nitidez las
tancias actuales. El gran triunfo de directrices de la batuta, consiguiendo
la noche, por lo tanto, no fue ni transmrtir un sonido homogéneo y una
éste ni aquel cantante, sino todo afinación perfecta. Como solista invita-
el equipo, que estuvo bien con- do, Albert Giménez Atenelle confirmó
juntado por una dirección escéni- con su pletónca actuación en la obra
Johanna Meier como Uriinnhtlde
ca eficaz. de Gerhard que hoy en día es uno de
los mejores pianistas españoles. Su ver-
Nadme Secunde, que fue llamada con el tercer acto durante el castigo y recon-
sión estuvo llena de energía, criterio y
muy p o t o tiempo para prepararse, se ciliación de Brünnhilde y en su invocación
grandes dosis de virtuosismo.
adaptó al equipo e interpretó su papel al dios del fuego.
de Sieglinde con una gran profesionali- Maqana üpovsek. como Fricka. sacó el La dirección de Antoni Ros Marbá
dad: su voz, ancha y precisa, convenció máximo partido de su corta intervención, fue hiperactiva y muy peculiar. Quizá
rápidamente incluso a los más exigentes, y dejó al público con ganas de volver a sus aventuras dentro del mundo de la
de tal modo que ni siquiera la numerosa oiría muy pronto. Brigitte Fassbander, dirección operística han motivado que
legión de caballetístas pudieron rechistar que tenia que haberla sustituido en unas el director se haya despreocupado un
por su presencia en el reparto. Su actua- representaciones, canceló su actuación y poco de la elegancia de sus gestos en
ción escénica fue totalmente memorable, la Lipovsek cantó todas las fundones. favor de una mayor efectividad en la
y demostró que un personaje no sólo es respuesta de la formación orquestal.
Mención especial para Johanna Meier De todos modos, su dirección entusias-
la voz, sino también movimiento y físico.
en el papel de Brünnhilde. a pesar de su mó al público, que pidió con insistencia
Robert Schunk, como Siegmund. quizá lento arranque en el segundo acto; su la propino y la obtuvo: el Allegro inicial
no estuvo a la altura de sus partenaires, fuerza y su sentimiento se conjugaron del Divertimento K136 de Mozart
pero sus intervenciones siempre fueron admirablemente. El último día tuvo que
pulcras y con suficiencia vocal y resultó cancelar por motivos familiares y cantó
muy creíble escénicamente, a pesar del en su lugar la espléndida Gwyneth jones, F.X.M.
vestuario un tanto ridículo. Matti Salmi- un inesperado regalo para la afición que
nen en el papel de Hunding. que iba dis- la aclamó prolongadamente. galaxias que una ópera de Wagner.
frazado como un p o r t e r o de hockey Uwe Mund dirigió la Orquesta del
sobre hielo, demostró una voz potente y La producción de Hugo de Ana de la
Zarzuela de Madrid combinaba aciertos Liceo con mano dura y ello se notó rápi-
cavernosa, que era capaz de sobrepasar damente, dado que la formación respon-
cualquier barrera que se le interpusiera con elementos irrisorios. En el aspecto
positivo, la recreación del drama wag- dió con mucha entrega y acierto, alguna
desde la orquesta. Fue una lástima que
neriano estuvo acertada en el primer vez incluso con excesiva contundencia.
su papel no le consintiera una mayor
acto; no así en el segundo y menos aún La representación se hizo con traducción
presencia escénica.
en el tercero, con una cabalgata de las mediante sobretítulos en catalán que
Simón Estes fue un Wotan de pnmer Walkirias francamente risible. O t r o estaban llenos de errores ortográficos,
orden. Sus relaciones con su hija Brünn- aspecto negativo fue, en el segundo palabras infrecuentes y a veces verdade-
hilde y con su mujer. Fricka. fueron todo acto, en que la decoración a base de ras pipos gramaticales, Una lástima.
un festival wagneriano. de voz y de esce- espejos hacia más creíble que se estu-
viera presenciando una guerra de las
na: se distinguió de un modo especial en F.X.M.
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ACTUALIDAD

Un Mahler efectivo
Bwcelon» Palau de la Música Cataiani O.C.B., Caral Carmina y Cor de Nens l'Arc y l'Esqutoc Solista Maureen l'Esquitx cantaron los cánticos angelica-
f orrester, contralto O b n Tercera Sm/bnfo de Mahler. Director Franz-Paul Decker.
les con el rigor de la profesional idad
más absoluta, sin perder el frescor de
Franz-Paul Decker, casi con toda canadiense Maureen Forrester ofreció
su carácter amateur.
segundad en su última temporada al toda una master c/ass de técnica vocal,
frente de la O.C.B.. está deleitando al A pesar de que la solista sobrepasa ya En resumen una versión de induda-
público del Palau con sus versiones los sesenta años y que su retiro está ble sello discográfico que ha provoca-
mahlenanas de auténtico sonido disco- cercano, su voz conserva la elasticidad do gran expectación para ver de
gráfico. La pieza en cuestión -la Terce- en los agudos en detrimento de la cali- nuevo en acción a Decker dirigiendo la
ra de Mahler-, que se caracteriza por dad de sus graves. Segunda y Séptimo de Mahler.
su enorme dificultad, sobre todo en su Douglas Prosser, el solista de trom- F.X.M.
pnmer movimiento, fue resuelta con peta de la
una gran exquisitez. En el movimiento O.C.B., estu-
más conflictivo de la obra, el Adagio, vo perfecto
Decker no cayó en la trampa de con- en sus exten-
vertirlo en un pasaje mastodóntico difí- sos solos to-
cil de digerir, sino todo lo contrario: cados desde
convirtió el climax central de la obra fuera del he-
en una legítima premonición de su miciclo. Las
Sexto sinfonía; y finalizó la obra con un trompas y
estallido seco, sin caer en la tentación trombones,
de la opulencia straussiana para acabar la madera y
una obra de tan largas dimensiones. los timbales
Desde el punto de vista técnico, muy colaboraron
pocos fallos hubo en la versión, quizá en convertir
unos pequeños desconciertos en ia la versión en
parte central del Adagio, imputables al excepcional.
agotamiento de los músicos. Peccoto
minuta si tenemos en cuenta ¡a entrega Las voces
puesta por la O.C.B., que recibió una femeninas de
de las ovaciones más largas que se le la Coral Car-
han tributado al Palau. mina y las Fronz Paul Decker FOTO: BARCELO
voces infanti-
Como solista invitada, la contralto les de l'Arc y

Un Mesías aburrido
Al igual que en años anteriores, la capital dé oratorio de Haendel. dos, arias de lentitud insoportable. En
Fundació Caixa de Pensions organiza en Los conciertos venían precedidos de suma, un aburrimiento total.
el Palau de la Música Catalana la audi- cierta expectación extramusical, que es Lo mejor, indudablemente, la presta-
ción de £/ Mesías de Haendel con moti- algo poco recomendable en tales ocasio- ción del coro. Está muy bien conjunta-
vo de la proximidad de Navidad. La nes: asi, los diarios entrevistaron al direc- do, y se mostró seguro, afinado, bien
Caixa ha ido ofreciéndonos, en estos tor y se dedicaron a preguntarle sobre empastado. Todas sus voces sonaron
últimos años, diversos aspectos de la «lo- m a I -q u e- se-debía-v i vi r- en - la- RD A» y muy bien. En cambio, la orquesta causó
interpretación actual de la obra más « q u é -cam bi o s- h abrá- ahora», c uesti one s fuerte decepción, sobre todo violmes y
popular de Haendel: Herrewege, The actualmente de rigor a cualquier ave que violas: abundantes fallos, desajustes y
Sixteen, etc., han pasado cada año para provenga del este. Pero, por desgracia, errores de afinación: un pequeño fiasco.
mejor poder apreciar qué hay de nuevo nadie le preguntó qué concep'o tenía Los solistas vocales fueron más o
para un Mesías en concierto. En esta sobre la obra a dirigir; y en parte fue menos correctos (excepto un tenor
ocasión se dieron ambas ejecuciones los mucho mejor, ya que dudamos de que insoportable que m sabía pronunciar el
días 19 y 20 de diciembre: y utilizó el tuviera algún concepto claro. En ocasio- inglés por aproximación), pero fuera de
término ejecución pleno de intención, ya nes, parecía una versión de cámara, y en la notable extensión vocal del contrate-
que lo que nos ofrecieron el Coro y la otras apabullaba con unos ntmos de api- nor y el buen gusto de la soprano.no
Orquesta de la Radio de Leipzig, bajo la sonadora de importación soviética, con merecen especial mención.
dirección de Max Pommer, no pasó de stacatti exagerados y sincopas fuera de
ser una auténtica ejecución turnaría y lugar. La única constante fue: coros rápi-
S.B.S.
2CÍSCHERZO
 ACTUALIDAD

Crónica breve de dos ciudades

N
o es ningún descubrimiento que, en en que lo presentara en Londres. Ya en modernización de la obra ya fue realizada,
los últimos meses, la ciudad de Ber- un segundo plano, pero nada desdeña- con notable acierto, hace algunos años.
lin, o las antiguas dos ciudades de bles, Jan-Hendrik Rootenng, en el papel Hasta aquí, todo son dudas e indecisiones
Berlín, se han convertido en centro de de Rocco, |ulien Robbms, en Don Feman- en el incauto espectador. Pero ya, cuando
atención de intelectuales, políticos, finan- do, y Gerd Feldhoff en Don Pizarro. Muy aparece el coro en escena con atuendo
cieros o turistas. Centrándonos ya en la graciosa Carol Malane que encarnó a de tenistas y marcando con raqueta y
actividad musical, lo cierto es que pocas Marcelina. pelota el ritmo de la música, es cuando
ciudades en el mundo son capaces de Lo cierto es que el Rigo'etío de la resulta ineludible e inaplazable definirse. Y
presentar una paleta tan amplia de posibi- Opera Cómica es algo que no deja a la verdad es que el experimento es abso-
lidades y calidades. nadie indiferente. O gusta o irrita; no hay lutamente positivo. Sobre todo porque va
términos medios. Y la verdad es que para acompañado de una buena interpretación,
Sin duda, et acontecimiento mas espec- tanto musical como dramática. Jacek
el espectador desprevenido, el que cree
tacular durante la primera semana de Strauch encama un Rigoletto a la manera
que se dispone a asistir a una función más
diciembre ha sido el concierto celebrado más clásica, por mucho que vaya disfraza-
de la inmortal página verdiana, el comien-
en la Filarmonía, donde el día 8 se dieron do de vendedor de electrodomésticos.
zo es ciertamente desolador. Ya el deco-
cita nada menos que la Filarmónica berli- Gílda es maravillosamente interpretada y
rado poco tiene que ver con el palacio
nesa, Claudio Abbado, Daniel Barenboim cantada por Magda Nador, poniendo un
del duque de Mantna. pues se limita a las
y Johannes Brahms. Con tales ingredien- cierto toque de sensualidad en el perso-
desmesuradas esculturas, una saliendo de
tes, nada podía fallar en aquella sesión, naje que se aleja, en ocasiones, de (a pura
uno de los palcos de proscenio, irguién-
con entradas agotadas desde hacía días,
dose hacia las últimas gradas, en varios
en cuya primera parte se ejecutaba el
metros de absoluta desnudez masculina; y
Condeno número t pora piaría y orquesta
otra, de las mismas proporciones, en
del compositor hamburgués. El solista
escena, a modo de un gigantesco ángel,
argentino, brillante en todo momento,
descuartizado en tres trozos longitudina-
tuvo especial lucimiento en la cadenza del
les, que giran por el escenario, para jun-
Adagio y en los pasajes mas expresivos y
tarse en lógica unidad corpórea o separar-
delicados, si es que cabe destacar alguno
se a gusto del director, sin que, en princi-
en tan magna obra, levantando sus manos
pio, sea captable lógica alguna en tales
del teclado, al finalizar cada intervención
troceamientos y deslizamientos, y ni tan
solista, con un triunfal¡smo bien ganado y
siquiera en su propia iconología. Hay, ade-
con tal ímpetu en sus gestos y miradas a
más, otras sorpresas, como la del idioma.
los profesores, que no se ocultaba su
patente deseo de conducir también al
conjunto orquestal. 5e abría la segunda
parte con cuatro números de la Rosamun-
da de Schubert, incluida la Romanza, que
estuvo a cargo de la joven y atractiva
Gabriele Sima; atractiva ella y atractiva su
voz, no demasiado potente, pero induda-
blemente cálida, clara y de una extraordi-
naria dulzura en los registros más bajos.
Desafortunadamente, la gran conmoción
causada por Barenboim en la primera
parte hizo pasar a la contralto austríaca
más inadvertida de lo que merecía. Y la
jomada concluyó con las Tres piezas para
orquesto, Opus 6 de Alban Berg. Abbado
logró extraer todo el colorido de esta
obra de grandes dimensiones y ambigua
armonía, rematando as! brillantemente
una sesión digna de ser recordada.

Y siguen los acontecimientos musicales

en el Berlín occidental, porque la Deuts-
che Oper presentaba el Fidelio de Beetho-
ven. en una gala patrocinada por Amnistía Domel Barembom y Claudio Abbado
Internacional. Nada más apropiado para
los fines de esta organización que el tema Bien conocida es la polémica sobre las e ingenua criatura celosamente guardada
operístico elegido, cuya representación traducciones de los textos operísticos, sin por un padre precavido. Todos los demás
estuvo precedida de la proyección, en el que sea éste el lugar para tratar sobre cumplieron perfectamente su cometido, a
gran telón de boca que posee el Teatro, ello, que razones hay de todos los gustos excepción, quizá, de Stephan Spiewok, el
de la famosa paloma de la paz diseñada para sustentar una u otra posición. Pero pérfido y libertino duque, que se queda
por Picasso, Con un excelente montaie no se podrá negar que oírse ftigo/eíto en corto en momentos especiales, como en
en el decorado -resuelto a base de telon- dialecto teutónico es, cuando menos, cho- la célebre Questo o que/ío, carente de la
cillos transparentes, montados unos sobre cante. Imaginen, si no, la grácil y pizpireta éeganza exigida por la partitura y del brio
otros, que, según su colocación en cada donna é mobtle cantada en la lengua de con que habitualmente se ejecuta, pero
momento, representan una u otra cosa-, Goethe. Por otro lado, está el vestuario. que logró resarcimos en el cuarteto del
lo más destacable de la sesión fue la inter- Nada de engolados tra|es de la época. En último acto, francamente sublime y mere-
vención de la soprano británica Gwyneth el Rigo/etlo berlinés lo que pnva es el smo- cedor de una prolongada ovación.
Jones, que tiene incorporado el Fidelio a king y la americana de paño inglés, cosa,
su repertono desde hace veinticinco años, por otro lado, nada novedosa, pues la
José Antonio López Docal
SCHER2O27
ACTUALIDAD

Wien Modern, la música del siglo XX

l fest/val de Música Contemporánea cuales se escucharon 131 obras de todos director y organista Martin Haselboeck.

E Wien Modem, realizado en el Kon-

zerthaus y Musikverein de Viena, es
ef resultado de ia preocupación de Clau-
los géneros musicales contemporáneos.
El Simposium Estructura y libertad en ia
Música del Siglo XX dio inicio a la parte
Es necesario resaltar la presencia masi-
va del público austriaco y de otros luga-
res de Europa, apoyando cada una de las
dio Abbado por crear una tribuna en la especulativa de este festival. Tuvo como actividades de Wien Modem. Este hecho
cual las nuevas, y otras no tan nuevas, invitados a importantes personalidades indica, por si solo, que en el público
comentes musicales del orbe, tengan un dedicadas al análisis, reflexión y segui- europeo paulatinamente se están desva-
lugar común para expresarse en un con- miento de la Nueva Música en el conti- neciendo los prejuicios en t o r n o a la
texto de mayor amplitud conceptual. Los nente europeo. Entre los temas tratados Nueva Música.
organizadores piensan que esta tercera destacaremos: Estética e Interpretocidn Para el próximo año, los cuatro rom-
versión ha conseguido, no obstante, sus Consecuente, Dialéctica de la
escasos tres años de existencia, una Música Europea Moderna y de
capacidad de convocatoria institucional, Vanguardia después de 1945, y
audiencia entre el público, compositores
y músicos, que lo proyecte en el futuro
cercano como un potencial centro de la
música contemporánea europea y mun-
otros temas. Por su parte, los
compositores invitados, Berio,
Lutoslawski y Cárter realizaron
conferencias analíticas en las cua-
WIIENZ
dial. Entonces, desde este ángulo, el con- les abordaron el universo de sus
cepto Modem, permite una interpreta- más importantes obras desde
ción y versatrlidad para la coincidencia de diferentes perspectivas estéticas e
los más divergentes y variados conceptos históricas.
estético-musicales del siglo XX; desde
Luciano Berio (1925), expuso
luego, también otros conceptos de la
23 de sus más importantes y
Modernidad, y lo Contemporáneo, que se
conocidas obras. Entre ellas las
plantearon los compositores de épocas
Sequenzo I, II, III, N, VI, Vil, VIII y la
pretéritas. Wien Modem trasciende en
XI y sus Voriaziortí suU'aria di
este sentido la superficialidad (con la que
Papageno entre otras. Por su
algunos festivales tratan los diferentes
parte, Witold Lutoslawski (1913)
aspectos de la composición contemporá-
presentó 15 opus de su variada
nea), en un conte>íto integral del arte,
producción: Chain I y 2, jeux
incluyendo otras manifestaciones
Vénitiens, Concierto para Piano,
artísticas como la pintura, el teatro, la
Concierto para Violoncello, LiVre
escultura, la literatura.
pour Orchestre, Sinfonía 3, etc. Del
Este año, al igual que los anteriores, compositor norteamericano Elliot
han sido invitados 4 compositores de Cárter (1908) pudimos escuchar
gran relevancia en el movimiento musi- 23 de los trabajos más creativos
cal del siglo XX: Luciano Berio (Italia), de su evolución como composi-
Elliot Cárter (USA), Witold Lutoslawski t o r Cuarteto para Cuerdas I, II, III,
(Polonia), Emest Krenek (austriaco resi- IV, Quinteto de Vientos, además de
dente en USA). La importancia de los sus Sinfonías y obras para solista y
mismos es bien conocida, razón por la orquesta. De Ernest Krenek
(1900) se oyeron 25 composicio- Musik des 20 JahrhunderiS
cual no vamos a redundar en explicacio- Theoter, Literotur und bildende Kunst
nes adicionales. Nos limitaremos a seña- nes de su dilatada carrera profe-
lar algunas de sus obras más significativas sional: desde una de sus primeras
que fueron escuchadas en este festival. obras, Sinfonía n.' 2 (1922),
Se Incluyó ademas de otros composito- pasando por la importante S/mp-
res a Marco Stroppa como ejemplo de honic Elegy, Op. 105, In Memo-
fusionar la música instrumental y electró- ham Antón Webem (1946), hasta
nica. También al igual que en años ante- una de sus últimas creaciones, Are
riores el encargo recayó sobre el com- of Ufe (Arco de la Vida) (1981). posrtores principales de Wien Modem 91
positor austriaco Gerhard Winkler con serán: Harrison Birtwistle, Román Hau-
Entre los intérpretes invitados partici-
su obra Grouzone (Grauzone, se traduci- benstock-Ramati, Olivier Messiaen y
paron la Orchestra dell'Accademia nazio-
ría literalmente por Zona gris, pero en Alfred Schnittke. Los organizadores, a
nali di Santa Cecilia, Wilanow Quartett,
realidad es una metáfora usual en el cuya cabeza está Claudio Abbado, se
Ardrtti Quartett, Aban Berg Quartett, La
idioma alemán que significa zona de plantean para el futuro próximo, según lo
O r q u e s t a de Cámara de Europa,
i n certidumbre). han hecho saber, el afianzamiento institu-
Orquesta Sinfónica de la Radio Televi-
La extensa programación de este sión Austríaca. Sinfónica de Viena. cional, programático y artístico de esta
Wien Modem, que incluyó conciertos y Orquesta y Coro de la Opera de Viena, actividad fundamental para la Música
conferencias, se inició el 27 de octubre y Klangforum de Viena, Ensemble Modem Contemporánea de Europa.
finalizó el 9 diciembre del presente año. y otros. Entre los solistas es necesario
Con un total de 31 conciertos de los destacar al oboísta Heinz Holliger y al Enrique Moya
28 SCHERZO
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ACTUALIDAD

LONDRES

Al final del túnel

mal encarado al hombre heroico, con un
control vocal inteligente, de modo que
había reservas suficientes para el dúo de
amor. James Morris, como el caminante,
desprendió autoridad y majestad. El estu-
dio de Mime de Alexander Oliver fue una
pieza de coleccionista por su retrato del
miedo rastrera y la avaricia. Al igual que el
taimado Alberích de Ekkehard Wlaschiha.
El Fafner de Willard White estuvo estu-
pendamente cantado. Admirable el pájara
del bosque de Judith Howarth y Birgitta
Svenden, como Erda, aportó a la produc-
ción un rico coior vocal,

Kenneth Loveland

Fidelio: canto
Londres. Cwent Gardea Beethmen,fitfeto.26-XI-90.

El Fidelio del Covent Garden de 1986

estaba destinado evidentemente a una
corta vida. No le gustó a nadie, y en la pri-
mera noche la visión de And reí Serban,
Gwyneih Jones FOTO: ZOÉ DOMINIC
algo afanándose por encontrar un nexo
entre Beethoven y Blake, fue abucheada
Londres. Covent Garden, 9-X-90. Wagner. to que su maj^r parte se representa, en la furiosamente desde todos los lados del tea-
zona baja. Aquí la forja de Mime se parece tro. Ahora se ha dejado que descanse pia-
«Débil luz al final del túnel» se lela en los dosamente. La sucesión, a cargo de Adolf
titulares de un periódico londinense en la a una caricatura de Heath Robinson y la
Dresen, toma pocos riesos, y comprensi-
mañana del 10 de octubre. Uno lo lee, escena está llena de recuerdos de infancia
blemente, en vista de lo ocurrido con su
suponiendo que se refere a la interpreta- de Siegfned. Su relación con Mime está predecesor, se inclina hacia lo convencional.
ción de la noche antes de Siegfned en el bien expresada, de hecho la producción Dresen ha revisado los diálogos, «para
Covent Garden, pero de hecho el articulo de Friednch es una caracterización fuerte. enfocar más claramente la linea de la histo-
trata del relativo fracaso de los planes de Pera la vestimenta de Brünnhilde es estú- ria» -según ha dicho-, aunque uno pensa-
iluminación del metro de Londres. pida, pues niega la nobleza del personaje y ría que la trama de Fidelio no necesita clari-
a uno le disgusta la manera en que se hizo ficación alguna. Esto implica la introducción
Con Siegfned, el nuevo ciclo del Anillo
que ella y Siegfned se rondasen como de uno o dos chistes, y la omisión de un
del Covent Garden, que comenzó desas- importante breve diálogo entre Florestán y
trosamente en 1988, alcanza su tercer gatos callejeros, probando sus ganas de
Leonore en la escena de la mazmorra, pero
episodio, lo que significa el segundo de jugar al primer encuentro. El dragón se
por lo demás es inobjetable Lo que es apli-
Gotz Friedrich, puesto que él no tuvo parecía a la parte frontal iluminada de un cable en general al montaje. Fluye de
parte en el Rheingold. evidentemente para autobús londinense. Sin embargo, como manera uniforme, y Dresen tiene cuidado,
el olvido. En Die Walküre conocimos el con Die Wolküre, este Siegfned fue magnifi- la mayor parte del tiempo, en evitar todo
íúriel del tiempo sin fin de Peter Sykora, co musicalmente. Bemard Haitmk se está aquello que pudiera entrar en conflicto con
que era una realización de Friedrich en el afianzando con rapidez como un director Fidelio, tal y como lo conocemos.
Anillo de la Deutsche Oper de Berlín y wagnenano con un generoso mando
que mereció algunos comentarios críticos. expresivo, y logró de nuevo un torrente El pájaro enjaulado que pulula por todos
maravilloso de ejecución. En concreto, lados en la primera escena tiende a distra-
Es un lugar donde cada personaje y cada er en esos momerrtos en que deberíamos
situación son a la vez presente y pasado, hubo incertidumbres en los metales (no
del todo notables, tratándose de Wag- concentramos en el pnmer establecimien-
donde lo que está arriba pasa a estar to de las motivaciones de los personajes,
aba|o y la esperanza se convierte en ner), y pasajes no totalmente seguros en pero quizá Dresen enfatiza la desesperanza
miedo. Podría comunicarse mejor con una la cuerda al comienzo del tercer acto, del encarcelamiento injusto. Los decorados
escena escindida en niveles, pero desafor- pero generalmente Haitmk logró una de Margnt Bardy son de gran sencillez,
tunadamente el Covent Garden no la ha plena respuesta instrumental de gran bri- pero uno se preocupa acerca de la escar-
facilitado, de modo que su perspectiva en llantez. pada escalera de mano vertical, de más de
disminución llega a ser una distracción más veinte escalones, que es I aúnica forma de
Gwyneth Jones, como Brünnhilde, con- acceso a la mazmorra. Peligroso en grado
que un refuerzo del mensaje de Wagner. sigue hacerlo cada vez mejor. Luego de un sumo. Seguramente, las primas de los
Uno queda demasiado frecuentemente comienzo ligeramente ansioso, su inter- seguros de los cantantes de ópera van a
con la impresión de que el reparto actúa pretación fue estremecedora, con una glo- subir. ¿Y cómo vamos a creer que Flores-
fuera del Anillo en un mal andén del metra riosa linea de soprano y el éxtasis del des- tan, debilitado por meses de pnvación, se
mientras se espera el siguiente tren, pertar al amor. El Siegfried de Rene Kollo las arregle para escalarla/ también pode-
El acto I de Siegfned sufre menos, pues- dibujó con claridad la transición del chico
30 SCHERZO
 ACTUALIDAD

Un Verdi genial e imaduro

Londres. Covent Garden, 22-X-90. Ven*, Mtlki den nunca haya esce-
El entusiasmo británico por las óperas nificado la obra en
tempranas de Verdi data del interés toda la larga historia
pionero de la Welsh National Opera en del teatro. Porque
la década de los cincuenta. Antes de con todos sus defec-
eso, la única obra anterior a Rigoietto tos admitidos (mu-
que obtenía una atención ocasional era chos de ellos debidos
Macberh. Pero el Nabucco de la Welsh al libreto de Solera,
National de 1952 colocó a la compañía no mucho más que
en el mapa internacional y, animados, un vehículo conven-
sus miembros siguieron con í Lombardi. cional para el canto
Emam. La ñattaglia di Legnano e ' Mas- virtuosístico) Attila es
nadieri, subrayando que el terreno ofre- una ópera apasionan-
cía muchas joyas insospechadas. te. Hecho tras hecho
(algunos, pero no
Es raro que nunca montaran Attila, y todos, históricamente
más extraño todavía que el Covent Gar- dudosos) se persi-
guen unos a otros en
un asunto mal con-
densado. y nunca son
contra la opresión apropiadamente
desarrollados, mien-
tras que el estilo de
mos preguntarnos por qué los guardias de Verdl es aún relativa-
una prisión española visten todos chaque-
tones prusianos. Pera esto importa menos.
mente inmaduro en
Fidelio tiene poco que ver con Sevilla, este punto (un pro-
nombres de los personales aparte, es ducto de los «años
sobre el enfrentamiento de Beethoven con de galeras», que se
la opresión esté donde esté. oyó por primera vez
En la noche del estreno, Christoph von en el Teatro de La
Dohnányi fue escrupuloso en el balance Fenice de Venecia el j. Borctow y Ü Raimonii en Amia CUVE BARDA
orquestal y en la exposición de detalles 17 de marzo de
importantes, pero sus ternpi se inclinaban 1846), pero anticipaciones de los refina-
de lado lento, y esto no sólo reducía las mientos posteriores pueden ser detecta- ble, como hemos podido comprobar,
tensiones dramáticas, sino que también se das, como el empleo de solos instru- tenía las mismas ideas que Moshinsky.
extendió a la orquesta, cuya ejecución fue mentales como apoyo de las anas. Dibujó una apasionada ejecución
menos segura que lo habitual. orquestal, descansando en algunos
Pero sobre la escena, la música fue ser- Pero, como en Nabucco, hay una momentos lincos, cuando una melodía
vida de manera espléndida. La Leonora de resonancia casi desafiante de sinceridad cantabile en la escena pedía un apoyo
Gabriela Benackova empezó lentamente, y convicción en la música de Verdi, un elocuente. Giorgio Zancanaro ganó la
pero al llegar a Abscheultcher había ganado flujo persuasivo y urgente en cada punto palma del canto verdiano más natural.
envergadura, se hizo con el control y su Fue un Ezio espléndido, usando su rica
poderosa voz de soprano dominó las dramático. Esta es una de las óperas en
cosas de ah! en adelante, adquiriendo ver- las que Verdi capta el espíritu de los voz con libertad, dominante en cada
dadera nobleza en el momento de la libe- tiempos e inflama las banderas del nsor- encuentro. A su lado, el Atila de Rugge-
ración, josef Protschka fue un Florestan gimento. Después de todo, ésta es la ro Raimondi fue una figura pálida, ni por
vigoroso, cjyo grito desde la oscuridad ópera en la que Ezio. defensor de Roma. imagen ni por voz el desbocado rey de
resonó heroicamente y las secuencias le dice a Atila «Avrai tu ¡'Universo, Resti los hunos que yo esperaba de la velada.
siguientes le encontraron siempre dispues- I'Italia a me», un sentimiento que podía Quizá estaba falto de forma, porque
to a responder al desafio de Beethoven. poner a sus pies las aclamaciones de los tuvo buenas criticas la primera noche.
Pero la caracterización más interesante fue públicos italianos. Londres no está com- Pero Josephine Barstow, como Odabe-
la de Robert Uoyd, como un Rocco aturdi- lla. logró una de esas representaciones
do por unos acontecimientos más allá de pletamente preparada para la revolu-
su comprensión, y Monte Pederson como ción, pero Attila aún logra ovaciones que la han consagrado como una de las
Don Pizarro. mal encarad o. de auto n dad estruendosas y largas colas ante la taqui- grandes actnces cantantes de nuestro
insegura, pero dispuesto a ejercerla por lla en busca de entradas devueltas. tiempo. El sonido no era realmente ita-
medio de amenazas. Marie McLaughhn, La producción de la Royal Opera, liano, pero el ataque era incisivo y su
como Marzellina. estuvo segura en un debida a Elijah Moshinsky, felizmente capacidad de caracterización más vivida
papel que ha cantado en muchos teatros trata a Amia por lo que es, sin buscar que nunca. Dennis O'Neill, como Fores-
ilustres, y Neill Archer hizo un JaqumO más to, consiguió una gran expresividad. Esti-
hondo que la usual personalidad positiva. otro mensaje que la violencia, traición y
pillaje que hay en su superficie. Mos- lista completo, envistió la robusta línea
Hans Tschammer le dio un toque humano de tenor con elegancia siempre que
a Don Femando. Aún queda el coro, pre- hmsky confió simplemente en el efecto
parado por Robín Stapleton. que estuvo de las confrontaciones fieras, mientras había oportunidad. El coro, preparado
de lo más memorable. que los decorados de Michael Yeargan, por Robin Stapleton. sonó fulminante.
a base de paneles corredizos, asegura-
ron una rápida movilidad.
Kenneth Lovehnd Edward Downes, un verdiano nota- K.L
SCHERZO 31
ACTUALIDAD

ESTADOS UNIDOS

Opera en Nebraska
bajo, y Hans Gregory Ashbaker la inter- electrónica, está desprovista de momen-

O
pera/Omaha en Nebraska (centro
de E.U.) comenzó su festival de pretó maravillosamente en lo vocal y en lo tos de humor y muy bien dotada de
septiembre con la premiére en dramático, sobre todo en su confronta- momentos percusrvos nada trillados, pero
América de María Padilla, la grandiosa ción con Pedro y en su escena de locura. en general carece de variedad. Tanto la
ópera que Donizetti estrenase en La Scala Stella Zambalis como Inés, la hermana de dirección de Keith Wamer como la deco-
en 1841. Mana Padilla se hizo popular en Maria, lució una voz atrayente y vigorosa, ración de Pascoe estuvieron adecuadas,
Italia y se representó en Barcelona, pero pero su actuación fue un tanto anticuada. pero la producción fue un ejemplo más
desapareció después de 1858. Una de las El tenor mejicano Arturo Valencia hizo un de óperas contemporáneas en las que una
10 óperas en que el compositor trató buen Don Luigi (el mando de Inés) y el trama mítica/histórica se convierte en una
asuntos españoles -La Favorite y Dom bajo Don Smith exhibió una grave voz metáfora del holocausto, con diapositivas
Sébosüen pertenecen a este grupo-, Doni- como Ramiro. Con su rítmica y enérgica de campos de concentración y niños ago-
zetti escribió la dramática y exuberante dirección, John DeMain demostró su rego- nizantes de hambre en el ghetto de Varso-
obra 12 años después del via. La iluminación mínima de
Guillermo Tell de Rossini y al Kim Davis estuvo apropiada.
mismo tiempo que las ópe-
Las voces sonaron poten-
ras de Meyerbeer. La música,
tes y plenas. El barítono-bajo
en algunos aspectos adelan-
Gordon Holleman, como el
tada para su tiempo y en
Goiem, demostró ser un
otros tradicional, descuella
hábil actor-cantante. Su
por un gran dúo final para
Golem se asemejó a un niño
soprano y mezzosoprano,
robusto, pero lento en
una larga escena de locura
aprendizaje. El barítono Terry
para el tenor, una intrépida
Hodges proyectó acertada-
ana para el barítono héroe,
mente la angustia del Maha-
amplia oportunidad para la
ral; y el espectral contratenor
fioritura y auténtica música
Douglas Stevens resultó per-
de baile española.
fecto para Ometh, el encade-
La ópera transcurre en la nado y sangriento ser que
Castilla de 1352, cuando representa a la esperanza.
Alfonso II finaliza su reinado, Jayne West fue una simpática
en tanto que su hijo Pedro el Miriam, la esposa del Maha-
Cruel asciende al t r o n o y Stelto Zambuía y Renee Fleming en María Padilla ral; y el tenor Thomas Bog-
toma por amante (luego en dan personificó al desafortu-
matrimonio secreto) a María de Padilla. cijo en esta música felizmente redescu- nado Stoikus, asesinado por el Golem en
Estos amores enfurecen al perverso Rami- bierta. un ataque de rabia posterior a un malen-
ro, sacerdote de la corte; y a Don Ruiz, £/ Go/ern, la primera ópera del composi- tendido.
padre de Maria quien desconoce el matri- tor británico John Casken y la razón para Richard Pittman dirigió la retadora parti-
monio secreto. El hecho de que Pedro su premio Benjamín Britten de Composi- tura con autoridad. La localización de la
tenga que casarse con Blanca de Borbón ción en 1988. también hizo su estreno en orquesta detras del escenario tuvo resul-
por razones políticas desata el trágico final, Norteamérica. De entre las vanas versio- tados positivos aquí y en Maria Padilla.
en el cual originalmente Maria arrancaba la nes de la historia del Golem, el autor basó
corona de la cabeza de Blanca, se declaraba su libreto en la leyenda del siglo XVI Stronger Here Mysdf. el espectáculo tea-
esposa y reina, y se apuñalaba Los censo- sobre el rabí Lowe de Praga -aquí llama- tral en que Angelina Réaux interpreta las
res de Milán objetaron tanto al suicidio en do Maharal- un erudito y líder de la canciones de Kurt Weill, fue la última pro-
el escenario como la alternativa de que comunidad cuyos poderes cabalísticos le ducción del Festival. Réaux cantó 23 can-
Ramiro asesinase a María. Esta alternativa permiten formar al Golem del barro para ciones, acompañada de piano, acordeón y
es ahora el fina! que el director John Pas- que protejla a la comunidad. Ingenuio percusión. No hubo diálogo. Convincente
coe ha instaurado exitosamente. La esce- gigante con fuerza sobrehumana, el tanto en su calidad histriónica como su
nografía de Pascoe es, asimismo, simple Golem se percata poco a poco de su pro- vanado estilo y sutileza interpretativa,
pero efectiva: arcos y cortinas en el primer pia humanidad y recurre a la violencia Réaux cantó temas sobre la soledad, la
acto; y grandes retratos de Maria, enmarca- cuando la comunidad de la que podría ser valentía, la confianza y el amor, en ingiés,
dos en oro, para el segundo y tercer actos. salvador potencial lo rechaza; así que su francés y alemán. El repertorio incluyó
creador se ve obligado a devolverlo al Moon of Alabama de Mahagonny, J'atXends
Renee Fleming cantó el exigente rol
barro. Se trata de un cuento sobre lo un navire de Marie galante, la conmovedo-
principal con un potente registro medio y
humano y la necesidad de comprensión y ra Lone/y House de Street Scene, y The
bajo, y lo acompañó con buena coloratura
aceptación, un antecesor de la histona del So/omon 5ong de The rhreepenny Opero.
y actuación convincente, si bien algunas de
sus notas altas interpoladas - d o s do monstruo de Frankenstem. Todas las funciones tuvieron lugar en el
bemot- no fueron exitosas. El Pedro del La ópera dura 95 miniftos sin interrup- auditorio del Museo de Arte Joslyn, cuyo
barítono israelí Motti Kastón fue extraor- ciones y consta de un prólogo, en el cual estilo Art Deco y pinturas de El Greco,
dinario: su voz destelló belleza, sonoridad, el Maharal recuerda la histona: y un acto Van Dyck, y artistas contemporáneos
riqueza, magnitud y elogiable acento italia- único en que la leyenda se vuelve a narrar. deleitaron a la audiencia durante los
no. Su aria Lascior Mana (tercer acto) La música de Casken es atonal, con oca- entreactos.
estuvo brillante. La música que Donizetti sionales instantes de agridulce melodía.
compuso para el Don Ruiz es de tono Compuesta para 10 instrumentos y cinta jeffrey C. Smith
32 SCHERZO
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Mo/arl; Síntoma» núms. .18 \ }•' Brabms: Sinfonía núm I : S.HKi[,i LII si "irruir
tnghsh para con I rallo Vüls Mi'phiMo num. I
John Ehot (¿ardiner • 426 Jess\e Sueño de amor núm }
C y Orquesla df Filadelíia h Chamber Or La capilla de Guillermo Tell
Ricardo Malí • 42f. 25 V 2 Jcff r f yT-le • 422 45K-2 Claudio A I T H • 422

• U5ZT • m H M S AENDELSSDttN
TliLiik' :ukl V.irn -I
ALFRED BBENDEl

tí interpreta a l.lo>d Wcbhcr

Tema y *ariacioní** Hrütant: Sinfonía núm. I
Variaciones de Mr^arl. Variación^ Haydn Purcdl: Tres íania>iaí- Fl faniasfna de la úperj, í'm-. (Memory).
Orquesta de Fíladeifia OrqueMa del siglo XVIII Je-^ucriMo Superstar. Fviia.eic.
Alfrcd Brenckl 212-2 Rkcardü Mull * 42ft 299-2 t rans Brugeen # 426 714-2 Julián Llo)d Wíbber
Ro>at PhiIharmóme Orchc^Tm
Baii> Mürd&AorlJi • 426 4h4-2

Jí: Un hallo m m
Nunnan. <iuldlhf i;, Mull, lé. (arrcrus, *i*ell. Tabal lé. (arre -as.* Sardinero, Manila, ion Oiivr,
t <ihum. HNH.hi*n/. Wld^r Rjmi:>. Asi Kta¡/^ Alien. \-jn llam
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Un Brahms auténtico
P i r f i . Teatro del Chttelet 10. I I . 12-XI-90. Orquesta de la Gewandnaus de Leipzig Director, Kurt Masur. Solista. extraordinaria y sale airoso en la dura
Artred Brendel. Las cuatro sinfonías y los dos conciertos para piano de Brahms prueba de competir con una orquesta
tan poderosa como la brahmsiana Fue
Este ciclo Brohms, p o r su carácter Las versiones pueden calificarse así: aclamado, con toda justicia, y hubo de
monográfico y el nivel artístico de los sobresalientes, Segundo Sinfonía y Segun- regalar un hermoso Coral de Bach/Buso-
intérpretes, muestra el rigor y la alta cali- do Concierto; muy notables. Cuarta y Pri- ni.
dad de la programación del Teatro de mera Sinfonías; notable, el Primer Concier-
En conclusión: aun con los defectos
Chatelet Éxito absoluto: sala completa y to; y, a bastante distancia la Tercera Sinfo-
señalados, este cic'o Brahms
aclamaciones más allá de la presencia nía, una vez más piedra de toque de
(Brendel/Gewandhaus/Masur) constituye
escénica de los ejecutantes. tantos grandes directores que no acier-
una de las mejores posibilidades actuales
tan a dar la medida de esta obra impar.
Versiones clásicas, con escaso recurso en vivo, por la precisión, el rigor, eí enten-
a la agógica (es evidente que Masur pre- Brendel, admirable: su discurso, bien dimiento, la pasión y el propósito delibe-
fiere obtener los contrastes mediante el articulado y de una claridad expositiva rado y explícito de darnos un Brahms
empleo del elemento dinámico), precisas, poco común hace parecer fácil todo, auténtico.
rigurosas, sin extravogonaos Tan sólo en hasta el Segundo Concierto. A pesar de su
la Cuarzo Sinfonía, el director parece aspecto abatido, despliega una energía Julio Andrade Malde
intentar una aportación personal: prolon-
gación de la primera nota, para empezar;
cesura, antes del comienzo de la sexta
variación: lentitud excesiva en la séptima:
premiosidad y violencia en la dieciséis. La expresión irónica de un mito
No pueden dejar de señalarse algunos
P i r t i . Teatro de los Campos Elíseos, 31-10-90. Gozarte de Cavalli. Jeffrey Gall, Giasone; Glona Benditelli,
defectos en la exposición de ciertos pla- Medea; Caüienne Dubosc. bifile. Conjunto Instrumental I Febí Armonio. Director Reñí Jacobs.
nos sonoros (I Sinf. n.° 4 mov., pasaje
transicional: ll-l.°. segunda mención del Notable recreación de la famosa posee un metal característico y una voz
tema 2: IV-L", final), algunas distorsiones ópera de Cavalli, sobre texto de Cicog- hábil y bien cultivada. La soprano
de la sonoridad en los fortisslmo (1-1°, nini, realizada por Rene Jacobs, a partir Duboss, que comenzó titubeante y des-
final, ll-4.°, conclusión), carencia de gracia, de los numerosos libretos y partituras colorida, se afianzó en el segundo acto y
de ligereza (111-3.°, trío). que han llegado hasta nuestros días. halló hermosos acentos de noble patetis-
En contrapartida, hay que destacar la Excelente representación con una mo en el tercero. Hay que mencionar
pasión, la emotividad (111-2.°, coda; IV-I.°. magnifica escena de Christian Gangne- también el Demo de Fagotto y e! Ores-
final; IV-2.°, segunda exposición del tema ron -incomprensiblemente abucheado tes de Deletré. Su capacidad expresiva
2), el cuidado de las transiciones (1-1.°, cuando salió a saludar-; decorados alcanzó un nivel antológico en ei dúo def
final Introducción; 111-3°, retomo a la sec- sobrios, elegantes: pocos elementos, segundo acto. Notable también el flesso
ción principal; !V-2.°, pasaje hacía la bien distribuidos: luces perfectas, acen- de Schopper, casi un característico.
coda), los contrastes de volumen (111-2.°; tuando el color mediterráneo; trajes Con independencia de su innegable
IV-1°, desarrollo), los temas en ráfaga venecianos del siglo XVII. Si algo sobró
(Conc. Piano núm. 2), la precisión en vena lírica, Cavalli alcanza una rara
sobre las tablas fue alguna actitud soez, modernidad expresiva en las partes
entradas y conclusiones, así como en los sin duda innecesaria, pero en todo caso
pasajes difíciles (Conc. Piano núm. 2-1° cómicas, sobre t o d o por la riqueza
lejos de la obscenidad a que se han refe- inventiva y el ingenio rítmicos. Ello,
mov).
rido algunas críticas puntanas. aparte de su función de contrapeso,
Por lo que se refiere a Masur. la gesti- Este alto nivel medio escénico bailó impregna la obra de un matiz irónico
culación eficaz, pero sin refinamiento, la exacta correspondencia en cantantes y que impide tomar demasiado en serio
figura maciza, ancha, de estatura poco los aspectos trágicos del mito. Por citar
foso, alcanzándose ese t o n o general
aventajada, le confieren un cierto pareci- un solo ejemplo: cuando Hipsipila pro-
sobresaliente a que debe aspirar - p o r
do con el propio compositor de manera nuncia ante Besso la frase fatídica que
que su presencia y la de la propia encima de divismos aislados- t o d a
representación operística. ha de desencadenar su muerte, éste,
orquesta pueden hacemos soñar en una que acaba de despeñar a Medea por
versión real. Base instrumental integrada por violi- haber pronunciado las mismas palabras
La agrupación instrumental no tiene la nes, violas, dos flautas de pico y dos momentos antes, le responde: «Vete a
brillantez y la homogeneidad de algunas trompas, más un continuo con clave, decirle a Jasón que yo sólo mato a una
formaciones occidentales; es más bien clavi-órgano. guitarra barroca, tiorba, reina por día».
austera y disciplinada. Cuerda notable, a violoncello y arpa. Rene Jacobs dirigió
veces un poco escasa frente a los meta- desde eí clave y su perfecto conoci- Subrayar estos aspectos distanciado-
les (Conc. Piano núm. I -1 °) y con más miento de la obra dio como resultado res, aun asumiendo el riesgo de alguna
intensidad sonora en los graves que el un perfecto ensamblaje de todos los so/ grueso, me parece uno de los mayo-
los agudos, con alguna distorsión en los elementos. res méritos de Cicognini y Cavalli. Y
registros elevados. Maderas desiguales, Dentro del brillante nivel medio de los también de esta versión de Rene
no siempre precisas: flautas, de singular Jacobs. A la distancia de más de tres
cantantes, dotados de voces jóvenes y
sonoridad; oboes ácidos; notables, clan- siglos, el procedimiento sigue siendo
frescas, hay que destacar a la mezzoso-
netes y fagotes. Metal, en ocasiones, un válido y el éxito se repite.
poco fuera: trompetas algo destempla- prano Benditelli, dotada de un bello tim-
das; trompas, mejor individualizadas que bre y con una flexibilidad vocal muy ade-
en conjunto; excelentes trombones. cuada al personaje. El contratenor Gall JAM.

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LOS CLASICOS
DE SIEMPRE
EDICIÓN LIM ITADA
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El Clásico de Siempre
EMl O d i o " SA. T o " p l a t u n j 64, ¡804J Madrid
 ENTREVISTA

Wolfgang Sawallisch,
Riccardo Muti,
Historias de Filadelfia

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fOJOÍEMi

olfgang Sawallisch y Riccardo Muti. Dos maestros europeos, uno alemán

W y otro italiano. Muti, el más joven de los dos, deja ahora el puesto
que ocupó durante años al frente de una de las más prestigiosas orquestas
norteamencanas, la de Filadelfia. Por su parte. Sawallisch, un director veterano,
tal vez no tan valorado como debiera, se apresta a iniciar su aventura americana,
para ocupar el puesto que deja vacante Muti. SCHERZO ofrece sendas entrevistas
con los dos músicos, tan semejantes en algunas cosas, tan diferentes en otras
, a las que une este viaje, para uno de vuelta, para otro de ida, al otro lado
del Atlántico. La entrevista con Muti es la segunda parte de la iniciada en el número
del mes de noviembre y que hemos tenido que retrasar hasta ahora por razón
de la urgencia de otra entrevista -con Krystian Zimerman-, La realizada con
Sawallisch nos permite conocer el pensamiento de músico serio y veraz, un
maestro heredero de la vieja y gran escuela directorial alemana. Sawallisch, como
su paisano Kurt Masur. contratado por la Filarmónica de Nueva York, emprende
en plena madurez una carrera americana que esperamos sea un éxito.

SCHERZO 39
ENTREVISTA

Wolfgang Sawallisch,
La aventura americana

S
CHERZO.-E/t estos momentos, parece obligado que contantes como Fischer-Dieskau. ¿Piensa usted mantener en Fila-
cualquier conversación con usted se inicie hablando delfia su actividad como solista de piaña, haciendo, por ejemplo,
de la Orquesta de Filadelfia, de la que acaba de ser música de cámara con los miembros de la orquesta?
nombrado, hace apenas uno semana, nuevo Director W.S.-Sí, sí. Además, la Orquesta de Filadelfia, tiene muchos
Titular. ¿Cuándo dirigió por vez primera a esta grupos internos de cámara, quintetos de viento, y vanos cuar-
Orquesto? tetos de cuerda formados por los profesores de la orquesta.
W O L F G A N G SAWALUSCH-Fue hace más de Ahora mismo estoy en contacto con ellos, preparando un
20 años; Eugene Ormandy era todavía el Director poco el terreno, para hacer música de cámara, aparte de los
estable de la orquesta y precisamente él me pidió por enton- conciertos sinfónicos, dentro de la serie de abono de la
ces, o sea. hace 20 años o mas, que le sucediera al frente de orquesta, o en instituciones privadas, dentro / fuera de Filadel-
la agrupación como director musical, esto ocurrió hace exac- fia. Hay muchas posibilidades en esta matena y, además, a mí
tamente 24 años, sí. me encanta hacer música de cámara,
S.-Es decir, mucho antes de la designación de Riccardo Muti S.-Uno de ios tradiciones relativas o los directores de la
como sucesor de Ormandy. Orquesta de Filadelfia es el trabajo docente en el Insütuto Curtís.
W.S.-Sí, ciertamente, Ormandy me vio trabajar con la Stokowski dio clases y cursos, Ormandy lo hizo también, y Muti
orquesta, escuchó mi concierto, y a renglón seguido me ofre- creo que un poco menos...
ció tomar su relevo en la dirección de la orquesta. Por enton- W.S.-Bueno, no crea, Muti también ha cultivado la docencia
ces, él estaba pensando retirarse y quería darme la oportuni- en Filadelfia; quizá algo menos que sus predecesores, pero lo
dad de acceder a su puesto inmediatamente después de su ha hecho.
partida. Pero yo no pude aceptar su ofrecimiento: mi nuevo $.-¿Vo usted a dar también clases magistrales, o cursos, en el
contrato con la Opera Estatal de Baviera comenzaba poco Curtís?
después, en 1971; yo era entonces tFtular, recién designado, W.S.-Todavía no está decidido, pero creo que en mi inme-
de la Orquesta de la Suisse Romande; también era pnncipai diata visita a Filadelfia vamos a concretar más esta cuestión,
maestro invitado en La Scala y, además, tenía compromisos aunque ya tengo un compromiso en firme con la Orquesta de
sinfónicos en media Europa. Así que le expliqué la situación, y Estudiantes del Instituto Curtís para preparar con ellos en este
él decidió continuar en la orquesta hasta que yo estuviera próximo viaje de dos semanas la Octavo Sinfonía de Dvorak,
libre para poder ser su sucesor automático. Claro, al principio que montaremos por las tardes, en los días en que no trabajo
de los años 70, sobre el 72 o el 73, yo comprendí que mi vin- con la Orquesta de Filadelfia. A mí me haría mucha ilusión
culación con Munich iba a ser creciente, y le escribí, diciéndo- colaborar más asiduamente, porque considero al Curtis uno
le, más o menos, esto: «Querido Ormandy, usted no puede de los mejores centros de enseñanza musical del mundo.
pasar más tiempo esperándome: puede estar seguro de cuán-
t o aprecio su interés, pero ésta es la situación». El me contes- S.-Se le nota una ilusión casi qumceañera con su nuevo trabajo...
t ó de manera entrañable, diciendo que comprendía mis moti- W.S.-¡Si? Bueno, puede ser, es que es lógico pensar con
vos, aunque me añadía: «De todas formas, / o habría querido entusiasmo en la posibilidad de hacer, todos los años, al
que mi sucesor fuera Sawalüsch». Bien. En esos años 70. menos una gira de tres semanas por los Estados Unidos, o por
Ormandy se fijó en Muti y, cuando por fin se retiró, en el 79, Europa, o por el Lejano Oriente -China, Japón, Tai-Wan.
ya octogenario, Muti fue designado Director Musical de la Corea-, con esta orquesta; es decir, viajar por el mundo con
Orquesta de Filadelfia. Pero ahora, cuando Muti ha decidido tal instrumento musical es algo fantástico.
abandonar la orquesta, para dedicarse más a La Scala de S.-Para los discóflos y paro el público que le ha visto dedicar,
Milán, y para tener libertad con otros compromisos, y también los últimos ortos, el 80 por ciento de su tiempo a la Opera de
por razones familiares, pues la propia orquesta se ha acordado Munich, usted es, fundamento/mente, un director operístico. Pero
de que, antes de Muti, el candidato fue Sawallisch. Yo he dado al principio de su carrera, ¿estuvo usted más volcado en lo sinfó-
muchos conciertos en Filadelfia en los últimos cinco o seis nico o trabajó tanto como ahora en el foso de la ópera?
años, y ahora el comité de búsqueda, y los propios músicos, W.S.-empecé a trabajar en el 47, inmediatamente después
sabiendo que mi contrato en Munich termina en 1993, me de la guerra, como Co-répétiteur y como pianista acompañante
han pedido que sea el sucesor de Muti, así que, ahora, final- de cantantes en Augsburg, y. a partir de esta base, empecé a
mente, es cuando voy a ser Director Musical en Filadelfia. trabajar como director de ópera, director de ballet y maestro
de coro, y desde entonces fui..., poco o poco (en español)
Para mí es un gran reto: yo quiero mucho a esta orquesta, y madurando como director operístico en Augsburg. Y desde el
además creo que es la más europea entre las agrupaciones principio de mi carrera como director compaginé los concier-
sinfónicas de los Estados Unidos. Quiero decir la que presenta tos y la música sinfónica en el ballet, con obras como las de
una influencia más europea. Realmente, tengo un especial Stravinsky -El pajoro de fuego, El beso del hada, Juego de
afecto por esta orquesta, que es un instrumento..., maravilloso, cortas-, siempre con la Orquesta de Augsburg, pero a la vez
S.-Recuerdo que. en 1970. en su primer concierto en Ginebra dirigía Rigoletto, El holandés errante. Las bodas de Fígaro, etc
como titular de la Suisse Romande, usted tocó como solista en la Creo que en la sección operística lo hice absolutamente todo,
Fantasía para piano, coro y onquesta de Beethoven. De hecho, y esto fue, para mí, una escuela fantástica, un aprendizaje
usted es, como lo fuera George Szell o lo es Solti, un virtuoso del impagable, ¿me comprende?, y siempre he tenido la sensación
piano, que ha hecho mucha música de cámara, o recitales con de haber llevado el equilibrio justo entre la ópera y los con-

40 SCHERZO
 WOLFGANG SAWALUSCH

«La siguiente producción que usted

dirija en Bayreuth la hará conmigo,
y no con mi hermano Wolfgang».
Yo no pude prometerle nada, por-
que se trataba de una posición
muy difícil, quiero decir estar en
medio de aquella batalla familiar
entre hermanos, ¿me comprende?
Pero dos años después hice El
holandés errante, jcon Wieland, que
ganó la batalla!, y al siguiente, en el
60, hice Tbnnhtiuser, y en el 61 diri-
gí Loíiengfjn. íbamos a haber traba-
jado juntos en una nueva Tetralogía,
pero finalmente no la hicimos en
Bayreuth, sino en Colonia, y esta
producción de Colonia iba a ser
como el ensayo general de la
nueva producción de Bayreuth,
pero él falleció en el 64, como
usted sabe. Me había pedido, algu-
nos años antes, que me ocupara de
una nueva producción de Tnstán,
pero le expliqué que no podía
hacerlo; recuerdo que le dije:
«Quendo Wieland, hace menos de
cinco años he dirigido un Tristón
para tu hermano Wolfgang, y no ha
pasado el tiempo suficiente como
para que yo me pueda plantear
una visión nueva, distinta, de la
obra: eso lo podré hacer dentro de
otros cinco o 10 años, pero no
ahora». El lo comprendió y confió
esa producción a Karl Bóhm, lo
cual fue una gran idea, y además
esa fue la primera vez que Bóhm
dirigió la obra en Bayreuth. Pero
fue una pena no haber podido
colaborar durante más años con él.
También pensamos hacer juntos
unos Maestros Cantores, pero ahí el
problema fue que no conseguimos
llegar a un acuerdo entre sus ideas
acerca del reparto y mis ideas
sobre el mismo tema, y sobre este
FOTO ÍMI

ciertos. Y para mi propio placer he procurado no dejar nunca particular nos distanciamos un poco... Quiero decir profesio-
de hacer música de cámara ni de acompañar cantantes, como nalmente, no personalmente, porque él me propuso unos
otra forma estupenda de hacer música. cantantes, yo no podía estar de acuerdo con esos nombres y
S.-A principios de los años 60. usted fue algo así como el decidimos dejar descansar el asunto durante un año o dos..., y
socio de Wietond Wagner en ef nuevo Bayreuth. Varios de sus exactamente dos años después él muñó.
trabaps en aquel teatro fueron llevados al asco, y yo me atreve- S—¿Cómo fue su relación con otros directores en el Bayreuth de
ría a ubicar en puesto privilegiado su interpretación de Lohen- aquellos años? Pienso, sobre todo, en un viejo maestro, Hans
grin..., o pesor de tos cortes Knappertsbusch, una venerada reliquia en aquel mundo de Wie-
W.S.-Sí... Bueno, es verdad, hicimos algunos cortes, pocos, land y Wolfgang Wagner.
los indicó Wieland, que no era un..., combatiente de los cortes W.S.-¡Ah, Hans Knappertsbusch! Pues hubo entre Knap-
al cien por ciento... Bueno, la verdad es que Wieland... (con un pertsbusch y yo una relación maravillosa. Recuerdo muy bien el
chasquido de los dedos)..., era un hombre fantástico, muy diver- día en que hice la General Probé, el ensayo general, de El holan-
tido, y yo tuve con él una relación espléndida. Trabajar con él dés errante, en Bayreuth, en julio del año 1959. Unos pocos
ha sido una de las experiencias más agradables de toda mi minutos antes de empezar ese ensayo, escuché decir a dos
vida. Yo empecé a trabajar en Bayreuth en 1957 con Wolf- músicos: (en voz quedo, susurrando, como en una conspiración)
gang, su hermano, todavía hoy en activo: él me contrató para «¿Sabes?, Kna está en la sala, ha venido a oír el ensayo». Ente-
una nueva producción de Tnstán en 1957, una producción en rarme de esto me puso muy nervioso, porque Knappertsbusch
la que &rgit Nilsson cantaba Isolde por vez primera en Bay- era como un gigante en Bayreuth: todo el mundo respetaba su
reuth. Con ella actuaban Wolfgang Windgassen y Jasef personalidad, su manera de dingir; él era, en verdad, un artista
Greindl, era una producción maravillosa. Wieland me había maravilloso, y yo había aprendido muchísimo de cómo dingir a
visto y oído, durante los ensayos, y durante el Festival me dijo: Wagner viendo a Knappertsbusch. Pero, claro, su idea de El

SCHERZO 41
 onia mundial

HMC 90134! CD HMC 401341 MC

«He vuelto a grabar el Réquiem de Gilíes porque

no estaba satisfecho con mi primera versión grabada
hace diez años. Mis ideas de orquestación,
Reclamación y pronunciación han cambiado
desde entonces.» Philippe Herreweghe
- L E MONDE DE LA MUS1QUE-
Octubre 1990.

' J.S. Bach - Pasión de Mateo; Johannes Brahms - Motetes^

tes Antp#'©ruckner
Ant - Misa en mi menor;
André Campra - Misa de Réquiem; J.S. Bach - Pasión de tMÍWiíM arco-Antonio Charpentier - Moteles;
J.S. Bach - Magníficat; Roland de Lassus - Lamentacionesdel profeta Jeremías; Henry DumoqL- Grandes Motetes;
FélixMendelssonh.-Badyftfr-Salmos; J.S. Bach - Motetes.

m o n i a m u n d i i b é r i c a Avda. Pía del Vent, 24. 08970 SANT JOAN DESPl. Barcelo
 harmonía mundi

THOMAS CAMPION BUXTEHUDE é

Membra Jeso Nostri

Los peregrinos de Emmaüs RUBINSTEIN-

Drama Litúrgico del
CORNELIUS - LISZT
Dúos Románticos

armonía mundi i 08970 SANT JOAN DESPI. Barcelo

ENTREVISTA

holandés errante era, digamos..., algo diferente a la mía. En fin, en Munich, Joseph Keilberth era un experimentado maestro
yo me dije: «Bueno, no hay remedio, hay que hacerlo». Asi wagnenano en Bayreuth y adoraba la música de Strauss, pero
que dirigí mi versión de £/ hotondés, y eso sí, yo estaba desean- además amaba las obras de Mozart Con todo este bagaje pre-
do, nada más terminara el ensayo general, escaparme de allí vio, yo sólo tenía que integrarme en una tradición propia de
tan pronto como fuera posible, salir del Festspielhaus sin ser Munich. Pero debo decirle que hay otra razón para que yo haya
visto por Knappertsbusch. Usted conocerá el foso de Bayreuth, dirigido en Munich el 80 por ciento de las óperas de Strauss. el
ya sabe que hay un montón de escalones desde el podium del cien por ciento de las de Wagner y entre el 85 y el 90 por cien-
director hasta que se llega a la salida; pues bien, nada más lle- t o de las de Mozart la continuidad artística y estilística que da a
gar al último acorde, dije adiós, recogí mi partitura, y me lancé una orquesta el que una misma persona haga asiduamente este
a la carrera, escalones arriba; pero junto al último escalón ya repertorio. Quiero decir con esto que, gracias a nuestro cons-
estaba, allí en lo alto, una figura de 1,95 m., algo así como un tante trabajo durante 20 años en estas obras y autores, hoy,
tótem, imponente... Era Knappertsbusch: no había escapatoria, por ejemplo, me resulta muy fácil montar con la orquesta una
tenia que encontrarme con él. (Todo esto narrado con gran tea- nueva ópera de Strauss, porque ellos ya saben exactamente lo
tralidad, en diversos tonos de voz). Cuando estuve frente a él, que yo quiero antes incluso de empezar a ensayar como el
alzó su brazo, lo puso sobre mi hombro, y dijo solamente una estilo de ese autor está perfectamente trabajado a través de
palabra: «Bravo» (imitando un registro de voz muy grave), y a numerosas obras, hechas durante años, los músicos ya prevén si
continuación se marchó. Supe luego, por Wieland, que él había tal pasaje me gusta que se toque pasando de forte a piano súbi-
estado esperando, allí en lo alto de la escalinata, sólo por mi, to, o si en tales compases las trompas tienen que tocar con más
para decirme «Bravo». Naturalmente, aquél fue el elogio más intensidad, y así todo. Lo cual me permite preparar una comple-
extraordinario que yo hubiera podido soñar. Y a partir de este ja pieza de Strauss en un tiempo mínimo con el máximo de
momento, tuve múltiples encuentros con él: muchas veces ajuste y precisión. Le voy a poner un ejemplo concreto, referido
caminábamos por los jardines de Bayreuth, fuimos juntos varias a Wagner. Joseph Keilberth dirigió ES anillo del Nibelungo poco
veces a la Villa Wahnfried. invitados por Wieland Wagner, y, antes de su muerte, y después de él sólo Lovro von Matacic
creo que puedo decirlo honradamente así, ahora, muchos años repitió la Tetralogía hasta el año 1971: desde esa fecha, el úhico
después, aquélla fue una relación absolutamente paterno-filial. director que ha hecho el Ring en la Opera de Munich he sido
Con los años nos encontramos
en ciudades diversas, sobre yo; es decir, en estos 20 años
todo en Viena y en Munich, a he dirigido la Tetralogía comple-
causa de nuestras actividades ta unas 30 veces, y no hará falta
profesionales, y siempre tuvi- que le diga el grado de compe-
mos conversaciones muy gratas netración tan absoluto que exis-
y, para mí, muy importantes, te, en esta obra, e n t r e la
hasta los últimos días de su orquesta y yo, hasta el punto de
vida, y siempre hubo un pre- que podemos reponer cualquie-
p o n d e r a n t e s e n t i m i e n t o de ra de las cuatro óperas con un
amistad en aquellas charlas: mínimo de ensayo.
aprendí muchísimo de sus ideas
S.-Antes de que uno de las
acerca de cómo interpretar a
múltiples empresas de discos
Wagner y a Strauss, y siempre
que operan con material tomado
respeté sus criterios y su perso-
de la radio edite en CD su
nalidad, que era de gran discre-
Tetralogía, ¿no 'e gustaría
ción - n a d a ruidosa, c o m o a
haberla grabado previamente,
veces he oído decir- y extre-
por su propia voluntad?
mada sensibilidad, una persona-
lidad realmente grande, muy W.S.-Bueno, es que ya lo
grande. hemos hecho, lo que ocurre es
que para un medio algo espe-
cial, puesto que hemos grabado
S,-£n eí Nationaltheater de t o d a la p r o d u c c i ó n de la
Munich su trabajo, durante los Tetralogía en vídeo, en copro-
últimos 20 años, parece haber ducción para la NHK japonesa,
estado orientado en tres direccio- con el sistema de alta definición,
nes compositivas: Wagner, Richard Strauss y Mozart ¿Le sería posi- y le puedo decir que se va a editar próximamente en í_áser-
ble hacer un balance de su labor en Munich con estos autores? disc Es un trabajo maravilloso, del que yo estoy muy contento:
lo grabamos en noviembre del 89, y yo he tenido ocasión de
W.S.-Bueno, Munich siempre ha sido el lugar propio de Wag-
ver las cintas moster en Japón el pasado mes de mayo, y puedo
ner y de Richard Strauss, y también de Mozart. pero en especial
asegurarle que es algo increíblemente bueno, con una sonori-
de los dos primeros. La tradición mozartiana comenzó con
dad esplendorosa y una calidad de imagen única. Vamos a
Hermann Levi y, sobre todo, con Bruno WaHer, en los años 10
hacer al final del 90 una presentación de la grabación en
y 20 de este siglo. En 1926 fue cuando Knappertsbusch tomó
Munich, en una sesión especial en un cine, con los más moder-
sobre sí la responsabilidad artística de la Opera de Munich, y él
nos equipos técnicos de alta definición, coincidiendo con las
trajo a la ciudad la impronta wagneriana de Bayreuth, ya que él
funciones que tengo que dirigir en la Opera de la Tetralogía,
era discípulo espiritual de hombres como Fntz Fischer o Hans
con un reparto coincidente en un 80 por ciento con el de la
von Bülow, los grandes directores wagnerianos del ayer. Pero
grabación, Para mi ha sido revelador descubrir esta sorpren-
en 1936, cuando Cíemeos Krauss se hizo cargo de la Opera,
dente tecnología. ¡Tan entusiasmado estoy con lo realizado
una nueva tradición straussiana comenzó con él, ya que Krauss
que ya he aceptado que se grabe por el mismo sistema la pro-
era amigo íntimo de Richard Strauss, y consejero personal suyo.
ducción, en diciembre del 90, de EJ holandés errante.
Pues bien, a través de estos dos grandes maestros, Knapperts-
busch y Krauss, yo aprendí la relación de la Opera de Munich
S.-En el apartado de las óperas de Richard Strauss, sólo hay
con aquellos maestros de composición, E incluso mi predecesor
una, creo, que usted no ha dingido asiduamente en estos 20 años

44 SCHERZO
 WOLFGANG SAWALUSCH

Sawall'sch dirigiendo lo Sinfónica de Meno

de actividad en Munich: me refiero a El caballero de la rosa, que, que no ha sido posible hasta hoy, Friedenslog la más descono-
durante lustros, estuvo a carga de Cortos KJeiber... cida de las óperas de Strauss, que tiene una historia insólita y
W.S.-jEs una producción maravillosa! algo patética: la pieza trata del último día de la Guerra de los
S.-Desde luego. ¿Fue idea suya encargar a Carlos Kíeiber ese 30 años en 1648. y del primer día de paz: usted quizá sepa
Rosen kavalier? que Strauss la terminó en 1936, pero no se escenificó hasta
W.S-Sí, en efecto, y esto ocurrió en 1972, cuando Günther 1938; es decir, meses antes de que Hrtler ordenara la agresión
Rennert era el Intendente de la Opera de Munich / me a Polonia y comenzara la Segunda Guerra Mundial. Como
comentó que se preparaba una nueva producción de la obra usted ve, ésta era una obra que, desde su título mismo, Un día
de Strauss: recuerdo que de inmediato le dije al Dr. Rennert de paz, era perfectamente inoportuna en la circunstancia his-
que el hombre ideal para dirigir esa ópera era Carlos Kleiber, tórica en que se daba a conocen ¡tan inoportuna era que llegó
por entonces muy poco conocido, pero yo sabía que él podía a estar prohibida en los años siguientes!
ser un fabuloso intérprete de esta obra, y los resuttados me S.-Es que eran tiempos, más que de Friedenstag. de Knegstag..
dieron la razón: Carlos dirigió EJ caballero de la roso más de 80
W.S.-Ciertamente. Y, ¿sabe?, hay un problema adicional con
veces, hasta los años 80 en total fueron 86 funciones las que
esta obra, es demasiado corta para una sesión de ópera, dura
dirigió, y después de la última, de la octogésimo sexta, vino a
una hora y 20 minutos; no es el caso de Elektra o Salome, que
verme y me dijo: «Aquí dimito, después de 86 interpretacio-
están en t o m o a la hora y 40 minutos, y que se pueden y
nes no me parece ni lógico ni honrado seguir dirigiendo la
deben hacer aisladas. 80 minutos es un tiempo insuficiente
obra». Desde entonces hasta hoy hemos tenido varios direc-
para los costes de una representación operística. Pero, enton-
tores para el Rosenkavalier. pero el nivel más alto en esa pieza,
ces, ¿con qué combinas Friedenstag! ¡No vas a interpretarla en
todos lo sabemos, se ha dado con Carlos Kleiber, y no creo
un programa doble con Pagliaca, por ejemplo! Y ese es un
que se repita.
problema extra. Lo que sí confio en grabar antes de dejar la
S.-V sinceramente, ¿no le ha tentado a usted, que ha grabado ópera de Munich es otra pieza de Strauss maravillosa, liebe
casi todas las óperas de Strauss, llevar ol disco El caballero de la der Danae, cuya belleza todavía no ha sido reconocida por el
rosa? gran público, y tengo planes para grabar, igualmente, Die
Aegyposche Helena, una pieza de escritura orquestal extraordi-
W.S.-Pues no. aunque podría haberlo hecho, porque la EMI
naria, que plantea el problema de requerir, para sus papeles
me propuso un registro en Dresde. con la Staatskapelle y un
principales, tres cantantes de primerísima categoría, dada la
reparto notable, pero ene era imposible por una cuestión de
dificultad de la parte vocal. Estas son las cosas que me gustaria
fechas, y se ofreció la grabación, creo que con enorme acier-
decir antes de marcharme de Munich y empezar mi aventura
to, a Bemard Hartink; y en el fondo me alegro, porque con
americana.
tantos años de convivencia con la interpretación de Carlos no
creo que yo hubiera podido dar mucho de visión personal de
la obra. Pero sí me gustaría, en cambio, haber grabado, cosa José Luis Pérez de Arteaga
SCHERZO 45
ENTREVISTA

Riccardo Muti,
la vuelta a casa

S
CHERZO.-Maestro, al empezar a hablar de La Ormandy me dio una serie de conciertos en Filadelfia, que se
Scala tenga que volver por un momento a Karajan. repetían en Nueva York en el Camegie Hall. Esta sene, breve,
En una entrevista que Duilio Counr publicara en el de actuaciones de la orquesta en Nueva York, se confían, por
Corriere della Sera usted comentaba que había lo general, a grandes directores: Ormandy, en cambio, se los
estado trabajando para conseguir el retoma de Kara- dio a este joven debutante. Diré que tuve un gran éxito con
jan a La Scala de Milán, pero que el fallecimiento de el público / la critica, pero hubo sobre todo un éxito inmedia-
este artista, en ¡ulio de 1989, dio al traste con la to entre la orquesta y yo: enseguida hubo una relación exce-
operación. ¿Es así la histona? lente, un gran entendimiento. Desde entonces, Ormandy me
RICCARDO MUTI.-SI, y ha sido una cosa muy dolorosa, invitaba todas las temporadas durante dos o tres semanas: en
porque todos nos habíamos esforzado mucho en este empe- 1976, él mismo me designó Primer Director Invitado, creando
ño. Karajan, como usted sabrá, había roto casi toda relación este puesto en la histona de la orquesta. Creo que ésta era la
con Italia a consecuencia de una historia, mu/ complicada, que primera señal de que Ormandy pensaba en mí como sucesor
hubo con el entonces Intendente de La Scala, Paolo Grassi, a suyo, A la par, yo trabajaba cada vez más con la orquesta, y
causa de los derechos de transmisión por televisión del Don cada día tenía una relación mas íntima con el conjunto. En la
Carlos de Verdi, con motivo del bicentenario de La Scala, en temporada 78/79, cuando Ormandy se retiró, mi nombra-
1978. Hubo una serie de insultos cuando él reclamó derechos miento fue un hecho natural, y el resto es bien conocido: he
sobre las actuaciones de vanos cantantes, y Karajan decidió no permanecido once años al frente de la orquesta, y creo que
pisar Italia nunca más. Y en efecto, no volvió a dirigir en Italia: mi relación ha sido magnífica. En este tiempo no he tenido el
sólo actuó una vez más, pero en el Vaticano, para el Papa, por más pequeño roce con los músicos, y estoy satisfecho de una
lo tanto en un estado extranjero. camaradería tan extraordinaria.

S.-fue cuando interpretó la Misa de la Coronación de A la vez, y hasta su fallecimiento en 1985, mantuve una
Mozart, ¿no?, con tos coros y la Orquesta de Viena. buena amistad con Ormandy. al que vi con frecuencia durante
R.M.-Así fue, si, y, como le digo, en el extranjero: ¡parece esos años y cuya casa he frecuentado. Ormandy era una per-
mentira! En fin, durante los dos últimos años de su vida, sobre sona completamente distinta de Karajan. era tremendamente
todo en los últimos meses, con la mediación de varios amigos húngaro, por lo que tenía otro carácter, con un gran sentido
comunes, le estuvimos recordando los veinte años durante los del humor. De todas formas, yo creo que aun amando a Nor-
cuales trabajó en La Scala, los grandes momentos con Mana teaménca y sintiéndose en deuda con esa nación, tenía una
Callas, toda la gloria y el éxito imborrable de aquellos años, gran nostalgia de Europa, y eso, pienso yo, era esencial para
explicándole lo que significaba para el público italiano su vuel- compren derte.
ta. Los profesores de La Scala le habrían esperado con la S.-Tras dmgir durante once temporadas a h Orquesta de Fila-
misma devoción, aunque hubiese acudido -que era lo más delfia, usted anunció lo pasada pnmavera su decisión de abando-
previsible- con la Filarmónica de Viena, y para todos habría nar al conjunto por no poder dedicarle el tiempo necesono.
sido una gran fiesta. Creo que al final se convenció y sé que ¿Podría hacer un balance de esta amplia década de trabajo en
pensaba hacer una pequeña gira de tres conciertos, ya que Filadelfia?
últimamente no podía viajar mucho. La idea era ir a dos capi-
tales europeas, y luego a La Scala Pero el destino ya estaba R-M.-Encuentro que el trabajo de todos estos años ha sido
escrito, y, bueno, todo esto no iba a suceder. Porque yo creo muy interesante. En principio, he de decir con toda claridad
que todo está escrito. que yo heredé una gran orquesta, que ya era un conjunto
sensacional en los tiempos de Stokowski, y en el que
S.-Me gustaría que nos hablara de su relación con otro viep Ormandy ha mantenido ese altísimo nivel. Yo traté de ensan-
maestro, a veces tristemente infravalorado: Eugene Ormandy, conchar el repertorio de la orquesta, que era muy reputada tanto
el que usted tuvo una entrañable amistad, que le llevaría, en últi-en el campo romántico como en el moderno, esto es, Bartók,
ma instando, a tomar su sucesión en Filadelfia. Stravinski, Mahler. Ravel. Debussy, Prokofiev o Rachmamnov...
R.M.-Todo fue muy sencillo. Yo estaba dirigiendo en el Este último escribió varias obras para la Orquesta de Filadelfia.
Maggio Musicale Fionantino. en el año 1969, el ensayo general Pensé, por lo tanto, en trabajar los autores clasicos y barrocos,
del oratorio Cnsto en el Monte de los Olivos de Beethoven, y como Bach o Vivaldt, pasando luego a Mozart y, sobre todo,
ese mismo día, a las doce y media, la Orquesta de Filadelfia mucho Haydn, que es un músico que se toca muy poco, y no
tenía una prueba acústica. Por tanto, nada más acabar /o mi sólo en Filadelfia, sino también, por ejemplo, en Alemania.
ensayo, comenzaba el de la Orquesta de Filadelfia. Ormandy Trabajé mucho la música de Beethoven, y también la más
llegó al teatro una hora antes de lo previsto y se quedó a ver contemporánea: tanto es así que la orquesta recibió, hace tres
nuestro ensayo. Yo no le conocía, naturalmente, y oyendo temporadas, un premio por ser la agrupación americana que
tocar a la orquesta del Maggio Musicale preguntó quién la diri- más ha contribuido a la difusión de la música actual. Creo,
gía. Le contestaron que el director estable, un joven maestro pues, que el horizonte de la orquesta se ha ensanchado. Ade-
italiano. A continuación se fue al final de la sala, se puso detrás más, establecí la costumbre de hacer cada año, por lo menos
de una cortina, como Beatnce di Tenda, y siguió el resto del una vez, una ópera en verdión de concierto. Esto último me
ensayo durante media hora. Nos presentaron a través de ami- parecía muy importante, porque yo creo que las grandes
gos comunes, y me invitó a dirigir en Filadelfia. Mi presenta- orquestas deben ser capaces de interpretar ópera, del mismo
ción tuvo lugar en la temporada 71/72, creo recordar. modo que una gran orquesta de ópera debe ser capaz de

-ÍCÍSCHERZO
 RICCARDO MUTI

un sonido distinto en
Brahms, y otro en Beetho-
ven, y otro distinto para
Mozart... O sea, he buscado
conseguir un sonido apro-
piado para cada autor, esti-
lísticamente más adecuado
y mas personal.
También creo que ha
sido importante abrir las
puertas de la Academia de
Música, la sede de la
orquesta, a miles de jóve-
nes, y no sólo los alumnos
de las escuelas de música,
sino de toda clase de
escuelas, ¡incluso cadetes
militares que han venido a
nuestros ensayos! Yo pien-
so que éste va a ser el
público del mañana y hay
que empezar a prepararlo
cuanto antes. Hasta mi lle-
gada, la Academia de Músi-
ca era como un templo
inaccesible, un museo:
ahora se ha transformado
en un lugar al que la gente
puede acudir libremente. A
través de esa operación de
apertura a los estudiantes,
se ha podido ver a muchos
jóvenes de color en los
ensayos, porque, desgracia-
damente, en las salas de
conciertos americanas se
ven pocos jóvenes de
color, que no van a menos
que actúe un pianista o una
cantante de color... Yo he
hecho, en el transcurso de
mi última temporada, un
concierto en memoria de
Martin Luther King, que
abrió las puertas de la Aca-
FOTO.EMI demia a miles de personas
de color. Y hemos hecho algunos Conciertos para la Humani-
dad, por ejemplo, en contra de los armamentos nucleares.
interpretar música sinfónica, porque para mí no existe música
Recuerdo que el primer concierto de esas características fue
de categoría A o música de categoría 8, sólo hay música bien
un poco problemático, porque fuera de la Academia había
o mal interpretada. La ópera, en ese sentido, ayuda mucho a
personas con pancartas que protestaban por la celebración de
los músicos a ser más versátiles, a cultivar más la fantasía, a
tal concierto. Creo, y me permito decirio, que fue una opera-
cantar más, a ser más flexibles en el acompañamiento de los
ción atrevida por mi parte, porque, sí, yo era el director de la
solistas vocales... Por todo esto, creo que la ópera es una
Orquesta de Filadelfia, pero al mismo tiempo era un extranje-
expenenoa que toda buena orquesta sinfónica debe tener. La
ro. Hacer ese tipo de conciertos en América cuando se es un
Filarmónica de Viena, en este aspecto, es un caso particular, y
italiano es algo polémico, pero es que yo creo que cuando se
no sólo por su sonido tan especial, sino porque la mayor
habla de armamento nuclear no existen naciones, sólo existe
parte del tiempo interpreta ópera. Creo que la ópera es algo
el mundo entero. Además, todo lo que sucede en América
fundamental, y, como ya le he dicho, creo que también es
influye sobre usted, sobre mi, sobre nuestros hijos y sobre
esencial para una orquesta de ópera tratar de obtener la niti-
nuestro futuro, asi que yo he organizado estos conciertos no
dez que se precisa para la música sinfónica.
como italiano, sino como ciudadano del mundo. Aparte de
En Filadelfia también he trabajado mucho la cuestión del éstos, he dirigido otros conciertos para los Home/ess, para los
estilo, o por lo menos lo que yo creo que es la cuestión de que no tienen casa, porque en Estados Unidos, contra lo que
los estilos. No pretendo que mi tesis sea siempre la justa, la gente piensa, todavía hay mucha pobreza.
pero creo que la Orquesta de Filadelfia, desde sus inicios, ha
interpretado todo con el mismo sonido, ese maravilloso soni-
do que iba bien tanto para Mozart, como para Bach o para En resumen, creo haber conseguido que la Orquesta de
Beethoven, pero que, en el fondo, hacia que todo sonara Filadelfia viva hoy una etapa muy interesante, no sólo desde el
igual... Yo he trabajado mucho con la orquesta para obtener punto de vista artístico, sino en el contexto de la sociedad.
SCHERZO 47
ENTREVISTA

Además, ios conciertos se han hecho cada vez más numero- interpreta música contemporánea no necesariamente puede
sos: cuando yo me hice cargo de la orquesta, los programas interpretar bien a Mozart, Por eso he querido trabajar mucho
se ofrecían tres veces, y ahora se dan hasta cinco representa- la música de este autor yo me fijé como meta poder dirigir a la
ciones de ese mismo programa. La taquilla está siempre ago- orquesta, en tres temporadas, tres óperas de Mozart en un
tada, hay una gran presencia de jóvenes y es significativo ver mismo mes. Esto puede parecer una broma para la Filarmónica
fuera de la Academia de Música una gran cola de personas de Viena, pero no es una broma para La Scala ni para la
que esperan conseguir las últimas entradas de la parte atta del orquesta de este teatro, en el que las óperas de Mozart pro-
teatro, tal como pasa en otros locales europeos, en La Scala, gramadas en los últimos años han sido muy escasas. Mozart ha
por ejemplo. Esto le ha dado mucha vida a la orquesta y hoy sido un autor que en La Scala se ha interpretado muy poco.
en día, en la opinión generalizada de los críticos amencanos. Por eso, contando con dos producciones de coso, Don Qovan-
se considera que la Orquesta de Filadelfia es la mejor de los nt de Strehler, y Bodas de Fígaro, con el añadido de mi Cosí fon
Estados Unidos. Y yo creo, sin duda, que entre las orquestas tutte de Salzburgo reunimos tres producciones. Convocamos
americanas es la más europea. también a un grupo de cantantes capacitados para las tres ópe-
ras e hicimos un trabajo que, pasando en los años precedentes
S -Acaba usted de otar a La Scala milanesa. Usted liego a su a través de Gluck, Bellmi y de óperas del gran repertorio, per-
dirección artística en / 986, sucediendo a Claudio Abbado, y ésto mitió a la orquesta interpretar en un mes tres óperas muy difí-
es, por tanto, su quinta temporada. ¿Cómo encontró La Scaia a oles, no sólo por su virtuosismo, sino por el especial estilo
su llegada? ¿Nos puede hablar de su trabajo durante estas cinco mozartiano que requieren. Conseguir esto ha sido mi más
temporadas y de sus planes para el futuro, dentro de un ente tan grande satisfacción de estos años.
particular y complejo como es La Scala?
KM.-Sí, y desde luego éste es un tema muy complejo, ya Naturalmente, hemos hecho otras cosas, como un Guiiler-
que La Scala es, ciertamente, el teatro con más carisma del mo Tell de Rossini en versión íntegra, que yo había ya repre-
mundo en cuanto a sala de ópera. Puede gustar o no gustar, sentado por vez primera en Florencia, en el año 73, asi como
dar rienda suelta a la polé-
mica o no, pero yo creo
que siempre se polemiza
sobre cosas de interés. Yo
llegué a La Scala requerido
por la orquesta, esto lo
quiero puntualizar, ya que
mi nombramiento se pro-
dujo por deseo expreso de
la orquesta de La Scala, a
raíz de producciones que
habla dirigido anteriormen-
te —no sólo de conciertos-,
producciones que fueron
Los bodas de Fígaro en
1989 y anteriormente Her-
nani, en la inauguración de
La Scala de 1983. con
dirección escénica de Ron-
coni, y que fue un gran
éxito, como pienso que se
puede apreciar en la graba-
ción de los discos que hici-
mos en Milán.

En cuanto llegué a La
Scala me puse a trabajar
con la orquesta, /a que, si
en Filadelfia había una
orquesta extraordinaria, en
Milán tuve que hacer un KITQPHlUPi
trabajo de base con la
orquesta trabajo para dar unidad, estilo y crear un sonido que otras obras fundamentales para una orquesta, en orden a
fuese, no el sonido de un grupo de personas que se reúnen a aprender un cierto modo de frasear que no debe ser casual ni
tocar juntos -bien o mal-, sino el de una orquesta, que quiere sentimental, sino que ha de basarse en una razón música! pre-
decir estilo definido, uniformidad en el modo de tocar, en la cisa. Yo he trabajado mucho sobre el sonido. Y a la orquesta
manera de hacer música, es decir, un conjunto que tenga de La Scala han llegado muchos instrumentistas jóvenes, italia-
entramado estilístico y sentido de la expresión con identidad y nos la mayoría, no porque yo sea nacionalista, sino porque era
precisión propias. Asi empezamos este trabajo y yo procuré necesano recomponer en la orquesta la credibilidad y la con-
hacer especial hincapié en Mozart, porque Mozart es como el fianza en sí misma. Yo me encontré una Scala de calidad, sí,
pan para las orquestas, para los pianistas, para los violinistas, pero que era algo asi como una familia sin padre. He tenido
para los cantantes, ¡para todos los músicos! Se comienza en que unir y recomponer muchas cosas, y ahora, trabajando
Mozart y se termina en él. Yo no creo en las orquestas o en también sobre el repertorio sinfónico de los conciertos con la
los directones que se especializan, por ejemplo, en la música Filarmónica de La Scala, tengo como meta un refinamiento
contemporánea y no saben dirigir a Mozart: el que interpreta a mayor referido al virtuosismo de la orquesta, una orquesta
Mozart puede interpretar música contemporánea, pero el que que es importante, no sólo por pertenecer a La Scala, sino

48 SCHERZO
** Artista Exclusivo ***
ISAAC STERN

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Mussin• Tíkinanii• IC Hach'ReidH .„.

HUMOPC QUE

ISAAC STERN
ENTREVISTA

porque tiene en si misma

valor efectivo.
S.-Junto con Mozart Verdi
parece la piedra angular de
su repertorio scalígero.
R.M.-Es que yo, hasta
este momento, he estado
muy ocupado en los traba-
jos de limpieza en el reper-
torio verdiano, buscando....
¿cómo puedo decirlo sin
presunción, sin arrogancia?,
buscando moralizar el
repertorio verdiano.
S.-Eso parece toscanima-
no.
R.M.-En efecto. Toscani-
ni lo hizo mucho antes, y
mucho mejor, en su tiem-
po, pero su lección fue
olvidada. Cuando yo digo
moralizar no pretendo dar
la impresión de que se
transforma todo en algo
estéril o clínico, sino que
hablo de volver a dar a
Verdi y a su música esa dig-
nidad que a menudo falta.
Y es que las óperas de
Verdi se hacen interesantes
para el público por este o
aquel cantante. Se pierde
en cambio, la importancia
de la ópera. Pongamos el
caso de EJ trovador, es una
obra muy conocida por la
famosa aria Di quella pira,
pero la Piro es la página
menos interesante de £/
trovador, lo que es extraor-
dinario en El trovador es el
clima nocturno, o la escritura mozartiana de la ópera, con esas
arias que parecen derivar de Mozart y pasar a través del directores de orquesto. En términos de estrategia y trobap, se
mundo romántico de Verdi. e' trovador es la más refinada de la comenta que usted es el más alemán de sus colegas. ¿Qué opina
trilogía de óperas que se completa con La traviata y Rigoleao. de ello?
Es una ópera de belleza intocable y el aria de la Pira es, en si, KM.-No, ;no lo creo! Yo soy muy napolitano, y cuando digo
una bella página verdiana, pero el total de la ópera sufre siem- napolitano quiero decir que también tengo algo de sangre
pre porque el tenor, mentalmente, busca ahorrar energías española, Como usted sabe, Ñapóles estuvo bajo la influencia
para cantar 0/ quella pira, ya que al final del aria tiene que dar española La calle pnncipal se llama Vía Roma, pero para los
ese do agudo que Verdi jamás escribió. verdaderos napolitanos todavía se llama Via Toledo. Cuando
mi madre quería quedar conmigo, no me decía: «Nos vemos
en una tienda de Via Roma», sino que decía: «Nos vemos en
Le he contado esta historia como pequeño ejemplo de una tienda de Vía Toledo». Por lo tanto, yo creo que la combi-
todo un trabajo. Yo empecé esta fase de mi can-era en los nación italiano-española no tiene nada que ver con mi discipli-
años 70, creándome enemigos, ya que muchas personas no na alemana... Y le diré una cosa más: si se piensa que los medi-
quieren que se cambie lo que es una tradición, y, como decía terráneos, quiero decir, italianos y españoles, si alguien piensa
Furtwangler, «la palabra tradición es un mal recuerdo de la que estas palabras son un sinónimo de desorganización y de
última ejecución imperfecta». Por lo tanto, la palabra tradición permanecer placenteramente bajo el sol, yo digo que no es
no tiene mucho significado. Por eso dediqué mucho tiempo al cierto. Yo soy muy mendional en el sentido mediterráneo de
trabajo sobre Verdi. Luego me interesé por Cherubini, por la palabra, pero frente a la música no soy alemán, sencillamente
Spontini, por el mundo de Gluck, y, naturalmente, por soy serio. Ahora bien, me parece que seno no quiere decir ale-
Mozart.., por no hablar del mundo sinfónico, que es amplísi- mán, porque, sí, hay alemanes serios, pero también hay italia-
mo. Ahora, lentamente, trabajo el mundo de Puccim, que nos serios y españoles serios. Frente al trabajo soy una persona
todavía no he tocado; pero no lo he hecho por falta de amor seria, y, al mismo tiempo, soy una persona sin compromisos,
hacia este autor, ha sido una cuestión de tiempo, ya que, dentro de los límites que un hombre puede tener.
como dice un refrán napolitano, «Para que nazca un hijo se
necesitan nueve meses»: hay que dar tiempo a las cosas.
S.-De usted se dice que es el menos italiano de todos los José Luis Pérez de Arteaga
50 SCHERZO
 DISCOS

ACTUALIDAD DISCOGRAFÍCA

Con nombre propio

Irmgard Seefried y Dietrich Fischer- Segundo de Brahms y Concertó grosso, también para Erato, un ciclo de la músi-
Dieskau protagonizan acompañados Op. 6-5 de Haendel (Staatskapelle ca orquestal de Chaikovski. Las dos pri-
por Erik Werba una espléndida versión Dresden, 1959 y Filarmónica de Berlín, meras sinfonías ya registradas han sido
del Cancionero italiano de Hugo Wolf, 1944); Tercera de Bí-ahms y Sorpresa de la Tercero y Segunda, así como Francesco
tomada en vivo en el Festival de Salí- Haydn (Filarmónica de Berlín, !944 y do Rim'tni. La orquesta: la Filarmónica
burgo de 1958 y en el que podemos 1950); Cuarta de Brahms, obertura de Soviética (antigua Orquesta del Ministe-
escuchar a ambos artistas en la cima de Euryantbe de Weber y Preludio I de rio de CuHura de la URSS).
Parsifal (Orquesta de la Radio de Colo-
nia, 1953 y 1962. Orquesta de la Bemard Haitink prosigue con su ciclo
Deutschen Opemhauses Berlín, 1944). del Anillo para EMI. La última obra regis-
Se reprten la Quinto de Beethoven, los trada, con la Sinfónica de la Radiodifu-
Kindertotenlíeder de Mahler, la Octava sión Bávara, ha sido Siegfned. El reparto
de Bruckner y el concierto con páginas vocal: Eva Marton, Siegfned jerusalem,
orquestales de Wagner (ya publicados James Morris, Theo Adam y Kin Te
por Hunt). Kanawa.
Sir Colín Davis, el director berlioza-
Sir Georg Solti y la Orquesta Sinfó- no más importante de nuestros días, se
nica de Chicago han nealizado una gira ha acercado por tercera vez a la Sinjb-
por varios países del este de Europa. nla fantástica. La orquesta en esta oca-
Con este motivo, la compañía Decca sión ha sido la Filarmónica de Viena y la
ha grabado en vivo la Octava de Bruck- casa de grabación, como en las dos
ner dada por Solti y los Chicagoers en veces anteriores, Philips Classics.
Leningrado, y el programa Bartók
{Su/te de Danzas, Tercer concierto y Roy Goodman y la Hannover Band
Concierto para orquesta) dado por los (con instrumentos originales), grabarán
mismos intérpretes en Budapest. Este para Hyperion el mastodóntico integral
útlimo ha sido registrado en Láser Disc de Sinfonías de Joseph Haydn.
yVHS. Sir John Barbirolli y sus legendarias
Sir Colín Dovis FOTO- PHflJPÍ
Wilhelm Kempff y su legendario ciclo grabaciones hechas con la Hallé
de Sonólos de Beethoven saldrán Orchestra de Manchester para Pye, sal-
plenitud vocal. La grabación, en un solo
compacto, ha sido distribuida por la próximamente al mercado en un álbum drán próximamente al mercado del
firma alemana Orfeo. de nueve compactos de precio reduci- disco en una nueva serie económica de
do. EMI llamada Phoenixa.
Myung-Whun Chung, director musi-
cal de la ópera de La Bastilla en París, ha Andrei
firmado un contrato con Deutsche Gavrilov
Grammophon, en donde grabará la Sin- ha firmado
fonía Turongaiiia de Messiaen. Lady Mac- un contra-
beth de Mtsensk de Shostakovich, Ben- t o en ex-
venuto Cellini de Berlioz (con Plácido clusiva con
Domingo) y Las vísperas sicilianas de Deuts-che
Verdi en su versión original francesa. G r am -
Con la orquesta de la ópera grabará mophon.
también obras de Bizet, Chaikovski (El Los pri-
fago de fas asnes completo) y Prokofiev meros dis-
(/van el terrible). Con otras orquestas, cos que
Myung-Whun Chung registrará para el protagoni-
selfo amarillo obras de Rimski-Korsakov, zará el
Verdi, Rossini, Dvorak, Grieg, Haydn y pianista
Kodaly, así como la Cuarta de Shostako- ruso en el
vich con la Orquesta Sinfónica de Chi- sello ama-
cago. rillo serán
los Con-
Hans Knappertsbusch es ahora ciertos d e Gennadt Razhdesuenski
objeto de interés por varias empresas
discográficas. Además de los célebres Schumann
registros Hunt, que ya han sido y Grieg, asi como el integral de Concier- Ferenc Fricsay estará otra vez con
comentados desde nuestras páginas de tos para piano y orquesta de Prokofiev. nosotros en una grabación hecha en
critica discográfica, la empresa Music Pierre Boulez y los Coros y Orquesta concierto público con la Filarmónica
and Arts Programs of America, acaba Sinfónica de la BBC acaban de registrar de Viena con obras de Bela Bartók. La
de lanzar una edición Knappertsbusch la ópera de Stravinsky Le cbant du ros- casa que distribuirá estos excepciona-
en ocho compactos, algunos de los les documentos será Hunt Produc-
signo/ para Erato.
cuales detallamos seguidamente: tions.
Gennadi Roihdestvenski grabará,
SCHERZO 51
DISCOS

ACTUALIDAD DISCOGRAFICA

90 años de la Orquesta Sinfónica deViena

(Quinto de Bruckner, Sépti-
mo de Beethoven y Mathis
der Mahíer de Hindemith,
1954 y 1957); Otto Klem-
perer {Heroica y Corioiana
de Beethoven, 1963); Josef
Knps (Till Euíenspiegel de K
Strauss y Novena de Schu-
bert, 1972); Lovro von
Matacic (103 de Haydn,
Incompleta de Schubert y
Brvckner Diolog Op. 39 dé
Gottfried von Einem,
1983/84); Wolfgang Sawa-
Ilisch (valses y polkas de los
Strauss, 1967) y, finalmente,
Georges Prétre (programa
Wagner, 1989). La selec-
ción, como todo en esta
vida, es discutible, ya que
faítan batutas del calibre de
las de Carlos Kleiber, Cario
María Giulini, Gennadi
Rozhdestvenski, Cari Schu-
Oao Wemperer ncht o Rafael Kubelik, todos
ellos frecuentes directores invitados a
El éxito obtenido por la firma alemana que cumple ahora sus noventa años de esta agrupación. Sin embargo, estas gra-
Orfeo con sus grabaciones dedicadas a existencia. Los directores y las obras baciones nos volverán a demostrar una
la Orquesta Sinfónica de la Radiodifusión interpretadas son los siguientes -el aña vez más que hoy no se dirige mejor
Bávara {ver SCHERZO n.° 44, págs. 94 y que figura es el de la celebración de (verdad de perogrullo no siempre com-
95), les ha llevado transferir a compacto cada concierto-: Hermann Scherchen prendida). En fin, felicidades a Orfeo por
registros de otras agrupaciones sinfóni- (Novena de Mahler, 1950); Volkmar esta excelente colección a la que espe-
cas. En este caso se trata de diez com- Andreae (Cuarto de Bruckner, 1953); ramos se añadan sucesivos registros de
pactos con conciertos en vivo de la George Szell (93 de Haydn y Quinto de otros conjuntos sinfónicos europeos.
Orquesta Sinfónica de Viena, conjunto Prokofiev, 1954); Herbert von Karajan

Mozart en
EMI-Références
La muftinacional británica es, a nuestro juicio, la depositaría de las gra-
baciones históricas más interesantes desde el punto de vista artístico.
Para demostrar tal afirmación, y aprovechando el Año Mozón EMI acaba
de lanzar al mercado documentos imprescindibles en la historia de la
música grabada, todos ellos teniendo a Mozart como denominador
común. He aquí algunos de los títulos más sugestivos: Eí rapto en el serra-
llo y varias Sinfonías, todas dirigidas por Sir Thomas Beecham; Anos de
óperas, Anas de concierto y Lieder por Elisabeth Schwarzkopf; Obra com-
pleta para piano por Walter Gieseking; Conciertos para piano y orquesta
por Fischer, Schnabel. Solomon y de nuevo Gieseking; el Idomeneo del
Festival de Glyndeboume, con Richard Lewis, Leopold Simoneau, Sena
Jurinac y dirección de Pntchard; el Quinteto de dannete con Benny Good-
man y el Cuarteto de Budapest, etc. Como se ve, registros importantísi-
mos, de conocimiento obligado. Waller Giesetong

5-2 SCHERZO
 DISCOS

Vivarte
Asi se denomina la nueva serie de
música antigua de Sony Classical que,
según sus promotores, trata de ser un
nuevo capitulo en la historia de la inter-
pretación con instrumentos de época.
Los primeros lanzamientos han sido
ocho compactos, de los cuales tres
están dedicados a Johann Sebastian
Bach: Sonetos para viola da gambo por
Anner Bylsma y Bob van Asperen;
Motetes por el Coro de Cámara de
Stuttgart y la Orquesta Barroca de
Stuttgart, todos dirigidos por Frieder
Bernius; y Obras paro laúd por Lutz
Kirchhof. Los otros cinco compactos
son: Historias de Navidad y Pascua de
Schütz por Frieder Bemius; un recrtal de
clave por Bob van Asperen con obras
compuestas en Holanda entre 1580 y
1712; Alisos de Antoine Brumel por
Paul van Nevel y el Huelgas Ensemble;
La Dissecüon d'un Homme armé (seis
Misas según una canción borgoñona)
por los mismos intérpretes y, para finali- Bob van Asperen fOTQEMI
zar, un compacto con el tftulo de Ave
Maris Stella refleja la vida de la Virgen de los Niederaftaicher Scholaren dirigi- calurosa a esta nueva colección que
María en canto llano, en interpretación dos por el experto alemán en música amplia y diversifica obras capitales de
antigua Konrad Ruhland. Bienvenida nuestra cultura.

Norrington
Roger Nomngton acaba de firmar un nuevo contrato en
exclusiva con EMI Classics después de concluir su
grabación de la Primera de Brahms con sus London Classical
Players. El contrato, con una duración de cinco años,
obligará al polémico director inglés a grabar 25 registros,
entre los que hay que destacar la Miso en s¡ menor
de Bach, L'Allegm, il Penseroso ed ii Moderato de Haendel,
Don Gtovonm de Mozart la Miso So/emrns de Beethoven,
el ballet completo ios creaciones de Prometeo, también
de Beethoven, El cazador furtivo de Weber, Sinfonías
de Mozart y Schumann, y obras de Mendelssohn, Schubert,
Berlioz, la familia Strauss, Glinka, Verdi, Liszt y Dvorak.
Melvyn Tan se unirá a Nomngton para grabar
los Conciertos de Chopin y Mendelssohn, y Nancy
Argenta intervendrá en un recital Mozart acompañada
por este filólogo empeñado en ser director
Roger NomngWn de orquesta.
SCHERZO 53
DISCOS

REFERENCIAS

La Segunda Sinfonía de Schumann

B recién nombrado titular de la Orquesto Nacional de España, Aldo Ceceólo, nos habla de culminación, si bten contenida, sin
sorprendido gratamente al introducir, dentro de la programación para la temporada actual, excesos: nunca se usa aquí la triple f y la
un ado de cuatro programas dedicados a la obra sinfónica de Roben Schumann, con sus peroración final carece de carácter arro-
cuatro sinfonías, los conciertos y vanas oberturas. Esta actualidad del músico de Zwickau llador que tiene en la Quinta de Beetho-
nos ha movido a dedicar esta sección de Referencias a su Segunda Sinfonía, acaso la más ven. Sucede como si Schumann hubiese
atractiva y compleja de interpretar. Su nutrida discografía es examinada con detalle en las sido consciente de que la solución de su
páginas siguientes. crisis física y espiritual no era definitiva,
por lo que no echó las campanas al
I. Creación vio finalmente la luz en Leipzig el 5 de vuelo, a diferencia del músico de Bonn.
noviembre de 1846, dirigida como la Pri- En tal sentido el registro de Kubelik para
mera por el buen amigo Mendelssohn. CBS es modélico. También ha de poner

E
n 1838 Schumann tuvo acceso en
Viena a manuscritos postumos de especial cuidado la batuta en no conver-
Schubert que dormían desde hacia tir las indicaciones sforzato (sf) en golpes
10 años. Entre ellos figuraba la Novena brutales que rompan el fluir melódico,
2. Problemas en la interpretación como frecuentemente le sucede a Solti o
Sinfonía en do mayor acerca de cuyos
ensayos bajo la batuta de Mendelssohn a Bemstein en su integral para DG,
escribió a Clara Wieck, su futura espo- Las dificultades de expresión de Schu-
sa: «..., soto deseaba entonces que tú mann en el lenguaje sinfónico son causa
fueras ya mi mujer y yo pudiese escribir de la fragilidad estructural de su Opus 61, Los tempi
una Sinfonía como ésa». Liszt por un a la hora de cuya interpretación el direc-
lado y Clara por otro urgieron al músi- t o r ha de enfrentarse a problemas de
co de Zwickau a ampliar los dominios índole muy diversa, conectados con el Otro problema es la elección de tempi
de su escritura -confinada hasta enton- enfoque global de la partitura como con adecuados. Es obvio señalar que no exis-
ces al piano y a la canción- y asi la Pri- la pura ejecución orquestal, te una sola vía correcta. Kubelik, por
mera Sinfonía en si bemol mayor, Op. 38 El primero y más importante es el de ejemplo, los toma amplios, aún más en
fue compuesta entre enero y febrero llevar a buen puerto el desarrollo cíclico su segundo registro que en el primero,
be 1841. Pero a finales de ese año, la de la de modo que los distintos movi- de acuerdo con una visión que favorece
misma c i u d a d recibía f r í a m e n t e la mientos se complementen, contrasten y el lado reflexivo de la naturaleza schu-
Segunda, en re menor (que revisada culminen eel final -de acuerdo con las manniana, Recurriendo a la dicotomía
e n t r e 1851 y 1852, sería publicada leyes de lógica interna que deben presi- con que el propio autor se definió, Kube-
como Cuarte, Op. 120) hecho que dirla-, loe el músico alcanzó en forma lik es en 1979 (CBS) más Eusebius que
moderaba el entusiasmo con que Schu- comprometida y laboriosa, pero, a la Florestán, lo que parece una evolución
mann había acometido la labor sinfóni- postre, conorada por el éxito. Otras Sin- lógica respecto de su anterior registro
ca, cuyo último fruto habría de ser la fonías más perfectas y mejor tratadas para DG, 15 años anterior. Szell y Sawa-
Tercera, llamada Renana (1850). (pienso espeialmente en las de Beetho- llisch son, en cambio, más veloces (el
De finales de 1845 son los esbozos de ven y Brahms), pueden soportar una tempo de aquél es casi implacable), pero
la Sinfonía en do. Op. 61 (conocida como interpretación mediana: tal es la coheren- igualmente exactos en la planificación
Segunda aunque compuesta en tercer cia interna de su estructura. No sucede general y particular para cada movimien-
lugar), época en la que Schumann atrave- así con ninguna de las de Schumann y, en to o sección. As(, aunque en la Coda del
saba aún una crisis física y mental, conse- particular, con la Opus 61, y ello explica Scherzo resulta tentador- acelerar e
cuencia tanto de su febril actividad artísti- que el nmero de sus grabaciones disco- intensificar las sonondades, no sólo esto
ca de los años 44 y 45 como principal- gráficas realmente buenas sea muy corto es incorrecto -no lo requiere la partitu-
m e n t e - de uno de los vaivenes de la y el de fiascos (firmados incluso por gran- ra-, sino que la practica revela lo difícil
enfermedad que habría de acabar con su des batutas), considerablemente elevado. que es mantenerse en los justos limites.
vida diez años después y que la moderna El i n t é r p r e t e ha de respetar con La inquietud de este movimiento se
investigación identifica como una sífilis especial esmero la letra de la partitura, expresa mejor dentro de un pulso conti-
contraída en su época de estudiante en sobre todo en lo que atañe a las indica- nuo, extendido incluso al segundo trío,
Leipzig y Heidelberg. Años más tarde ciones dinámicas, que están matizadas cuyo efecto relajante debe dimanar de la
(1849), el autor hablada de ese periodo cuidadosamente. Asi, por e|emplo, en el luminosa textura orquestal y de la serena
difícil: «... Compuse mi Sinfonía (Op. 61). primer movimiento, la introducción se escritura contrapuntlstica, en valores de
en diciembre de 1845 y en ocasiones he abre en pianísimo (pp), llegando a forte mayor duración que los del Scherzo
llegado a temer que la música revelase el (f), apenas durante unos instantes: el for- (cuyas semicorcheas en los violines pro-
estado de semi-invalidez en que me tisimo (ff) se reserva para el comienzo de ducen ese característico aire de perpe-
hallaba Comencé a sentirme de nuevo la Recapitulación y para los 10 últimos tuum mobile). En este punto, la ejecu-
dueño de mis facultades mientras escribía compases. Iniciar la navegación a toda ción de la óptima orquesta de Chicago
el Final y estaba ya mucho mejor al ter- vela, como hacen Solti, Karajan o Baren- resulta algo pesante por el exceso de
minar la obra, que, en cualquier caso, me boim, desequilibra ese tiempo al dejar intensidad que Barenboim aplica y por el
recuerda tiempos muy sombríos». comparativamente cortos de intensidad brusco acellerando impreso a la Coda,
La composición fue rápida, pero no asi los climax, o bien obliga a unas dinámicas que bordea el efectismo. Caso extremo
la orquestación, que ocupó a Schumann extremas e inadecuadas. O t r o tanto en la planificación de tempi es el de Otto
durante 9 meses más, molesto de conti- puede decirse del Final, en el que los ff Klemperer, que plantea un Adagio
nuo por problemas auditivos. La partitura son contados y deben poseer un sentido espressivo que no es ni lo uno ni lo otro

54 SCHERZO
 DISCOS

musical en Dusseldorf. Tras su nombra-

miento en otoño de 1850. debió luchar
con una agrupación indisciplinada: ausen-
cias en los ensayos, insubordinaciones,
problemas con ios comités; todo esto
parece extraordinariamente cercano en
el tiempo. Como resultado, su textura
orquestal se hizo cada vez más espesa y
opaca, al evitar los solos y las entradas
comprometidas mediante doblado de las
partes. La comparación de las dos versio-
nes de su Cuarta Sinfonía (la original de
1842. publicada por Brahms en 1891, y la
que normalmente se interpreta, revisión
del propio autor en 1851) muestra algu-
nas mejoras en la de 1851). que sufre,
por el contrario, de una orquestación
peor. N o está de más señalar que
Brahms prefería, desde cualquier punto
de vista, la partitura original.
Ya se ha dicho que la Opus ál se
benefició, muy probablemente, de los
consejos de Mendelssohn y que su Ada-
gio es no sólo una de las más bellas pági-
nas sinfónicas de su autor, sino también la
mejor orquestada. Queda, con t o d o ,
amplio campo al criterio del director para
la búsqueda del equilibrio de intensidades
y timbres, de acuerdo con las condiciones
objetivas (orquesta y acústica de la sala)
de cada ocasión, que llevarán a elegir el
número adecuado de ejecutantes. La
plantilla prevista por Schumann es; made-
ra norma! a 2 (flauta, oboe, clarinete y
fagot), timbal y cuerdas. En comparación
con la Primera Sinfonía, la Opus ó / carece
de triángulo y prevé sólo trompas en do,
mientras la anterior precisaba de las en fa
y si bemol. Completan el elenco dos
Roben Schvmann
trompetas y tres trombones.
FOTO ACKERMANN

—tras e) Scherzo más moroso que conoz- La orquestación 3. Las versiones en disco
ca- y un final desmayado que difícilmen-
te puede culminar el viaje interior a que Un último problema. Ha sido - y es- Así pues, se trata de una sinfonía muy
antes me referia. Sin duda es éste uno de tópico decir que Schumann orquestaba difícil de interpretar y de ejecutar de
los registros menos afortunados del gran mal. Cierto que no ha pasado a la histo- manera correcta, y al igual que su valora-
maestro de Breslau. ria como un mago del color sonoro, ción ha sido -al menos, hasta hace unos
Relacionados con estos problemas pero que sus Sinfonías son ejecutables sin años- fuertemente controvertida, los
están también los de articulación y fra- retoques importantes lo demuestran las diversos registros han sido enjuiciados de
seo. Por ejemplo, en el Allegro ma non buenas versiones de estudio ahora forma muy variada. Mi opinión ya ha
troppo del primer movimiento Kubelik comentadas y las que el concierto direc- quedado parcialmente expuesta en las
(CBS) logra la deseada ligereza aun t o o radiado nos permite escuchar. líneas precedentes y en criticas apareci-
moviéndose a paso no demasiado vivo, Recordemos la estupenda que Celibida- das en números anteriores de SCHER-
mediante un ataque de las notas muy che ofreció en 1979 con nuestra Z O ( I , 6, 13, 31, 47 y SO), en los que,
alado (mendelssohniano, podría decirse). Orquesta Nacional, lejos de su me|or con cierto detalle, se comentaron los
La misma observación puede apiicarse al forma y en tirantes relaciones con el ciclos de Bernstein ( D G ) , Dohnányi
Scherzo. de tan difícil ejecución para los maestro rumano, quien durante los ensa- (Decca). Klemperer y Sawallisch (EMI),
violines a tempo Allegro vivace y que yos manifestó que, como de costumbre, además de algunas versiones sueltas.
puede facilitarse moderándolo y articu- se interpretaba la obra con los retoques Revisemos ahora de manera resumida la
lando, en compensación, de forma más del director Félix Weingartner (1863- discografla de esta obra, sin pretensiones
sutil. También las transiciones de Schu- 1942). La edición por mí manejada (Phil- de ser exhaustivos.
mann. menos logradas que las de Mozart harmonia, Universal Edttion. Vtena), nada
o Brahms, obligan a un depurado arte del aclara al respecto, como tampoco lo
fraseo que debe conservar -aun dentro hacen los comentarios de carpeta de los Cidoi completos
de la expresión romántica- una distin- registros.
ción clasica que hace innecesaro recurrir Se ha señalado que la orquestación de Bemstein lo grabó en dos ocasiones: la
al p o r t a m e n t o (Barenboim, Karajan, Schumann se deterioró en sus últimos primera para CBS con la Filarmónica de
Bemstein). para atender las indicaciones años. En ello jugó importante papel su Nueva York en los años 60 y veinte más
espressivo. negativa experiencia c o m o Director tarde con la de Viena para DG. Aunque
SCHERZO 55
DISCOS

no exenta de defectos, la versión CBS es La orquesta repite ahora con Chailly para Cari Schuricht. En sus registros de la
algo más contenida y equilibrada que la Decca: ya veremos qué pasa. Riccardo Segunda Sinfbnfa de Schumann, ya con la
posterior, exagerada hasta la caricatura Muti terminó hace unos 10 años para orquesta del Conservatorio de París, ya
en los dos primeros movimientos de la EMI un ciclo Schumann impersonal, de con la Nacional de Francia, podemos
Opus 61; las cosas mejoran en Adagio y escaso atractivo. Más interesante, con la apreciar su estilo vivo, intenso, poético y
Finale. pero ya es demasiado tarde. En misma orquesta (New Philharmonia) el admirablemente expresivo. Es de esperar
esta Sinfonía, Bemstein da lo mejor de sf de Eliahu Inbal, que Philips acaba de ree- que la reedición en compacto mejore
mismo en los registros más antiguos, con ditar en 3 CD a precio medio. Muy bue- algo la calidad de sonido. Anotemos aún
la Boston Symphony (1946) y de nuevo nas las versiones de Jerzy Semkow con la que Radio 2 tiene en archivo una Segun-
con la orquesta neoyorquina (ca. 1954,
Orquesta de San Luis en serie económi- do con nuestra Orquesta Nacional, digna
para la Decca americana). Barenboim
ca (Vox); excelente la Segunda. Una gra- de escucha En nivel igual, si no supenor,
ofrece una Segundo bella e intensa, pero
desequilibrada a causa de las libertades tísima sorpresa. Sergiu Celibidache. especialista en esta
antes comentadas que impiden el cierre Para el final hemos dejado las otras Sinfonía, que ha tocado repetidas veces:
perfecto de la estructura cichca de la grandes integrales que, junto con la de con nuestra Nacional y la de Francia; con
obra. Sir Adrián Boult realizó al frente de Szell, dominan la discografla. En primer agrupaciones italianas y hasta con la Real
la London Philharmonic el peor ciclo término la de Sawallisch, cuyas excelen- de Dinamarca. En los movimientos I y 2
Schumann que conozco tanto en lo téc- cias ponderé ya en SCHERZO (31). En Celibidache sabe evocar, de modo genial,
nico como en lo musical. El gran intér- plano similar, los dos ciclos de Kubelik, la turbulenta situación emocional de
prete de Brahms que admiramos en su (CBS y DG), también excelentes: más Schumann cuando escribió la obra. El
integral para EMI resufta aquí irreconoci- reposado el segundo, mejor tocado el Adagio suena bajo su batuta, como una
ble. Su paisano. Sir Neville Mamner, ofre- primero (Filarmónica de Berlín) y acaso honda y conmovedora plegaria, con la
ce versiones claras y transparentes, pero un punto más espontáneo y atractivo. que armoniza perfectamente un vibrante
incoloras y emoción al mente neutras (dis- Kubelik y Sawallisch conocen y aman final en el que las reapariciones de la lla-
tanciamiento británico); la amplia Coda profundamente esta música y saben mada de la trompeta que abría la Sinfonía
de la Opus 61 es ligera y trivial. Poco transmitir al oyente ese afecto; ambos tienen el justo carácter culminante.
interés. ofrecen integrales Schumann sin fisuras, En plano levemente inferior, pero
plenamente recomendables. Y para con- siempre muy buenas, las versiones de
Entre los directores de origen húngaro cluir, una rareza: la Orquesta Sinfónica de Sinopoli con la Filarmónica de Viena
destaca muy por encima de los demás Estonia (!). al mando de Rojdestvensky, (DG) y la muy antigua de Stokowski con
George Szell. cuyo Schumann sigue sien- pone en la discografia schumanniana un su propia Orquesta Sinfónica (Dell'Arte).
do de referencia, en particular en una toque exótico, pero de calidad innegable Mencionemos, para concluir, que Aldo
Segundo precisa, nerviosa e inquietante, e interés máximo, como t o d o lo que Ceccato, flamante titular de nuestra
que se relaja oportunamente en un bellí- dirige este excepcional maestro.
simo Adagio. El berlinés Dohnányi, tam- Nacional, ha grabado para la casa sueca
bién con la Orquesta de Cleveland, sigue BIS Segundo y Tercera en las orquestacio-
linea parecida, pero sin el talento ni la nes de Gustav Mahler,
Versiones aisladas
clase de Szell. y los resultados son infe-
riores. En cuanto a Sorti, demasiado ner- El puesto de honor corresponde a Roberto Andrade
vioso e impaciente, no está aquí en su
elemento: se mueve mejor en las Sinfo- REFERENCIAS DISCOGRAFICAS
nías Tercera y Cuarta. Otro director de
linea objetiva, como los citados, O t t o a) Ciclos completos
Klemperer, grabó la Segundo en un mal Director Orquesto salo
dia (y sin Walter Legge a su lado) y es
mejor olvidarla, pese a que, como de Barenboim Sinfónica de Chicago DG
costumbre, las texturas son de una clari- Bemstein Filarmónica de Nueva York CBS
Bemstein Filarmónica de Viena DG
dad escalofriante. En su ciclo Schumann, Boult Filarmónica de Londres PYE
lo mejor son Cuarta, Manfred y Primera Dohnánjíi Cleveland DECCA
(ver comentario de EPA en SCHER2O, Haití nk Concertgebouw Amsterdam PHIUPS
50). También ha sido reseñado en Inbal New Philharmonia PHILIPS
SCHERZO (47) el que registró Karajan. Karajan Filarmónica de Berlín DG
Admirable en la realización orquestal, al Klemperer New Philharmonia EMI
maestro salzburgués no parece interesar- Kubelik Filarmónica de Berlín DG
Kubelik Radio de Baviera CBS
le demasiado el contenido espiritual de la Levine Filadelfia RCA
Segundo; su Sinfonía favorita fue siempre Marriner Sinfónica Radio Stuttgart CAPRICCIO
la Cuarta, que grabó en no menos de Muti New Philharmonia EMI
tres ocasiones. Otro gran divo actual de Rojdestvensky Sinfónica de Estonia MELODÍA
la DG, James Levine llevó al disco (RCA) Sawallisch Staatskapelle Dresde EMI
hace años, con la Orquesta de Filadelfia, Semkow Sinfónica de San Luis VOX
las Cuatro Sinfonías de Schumann, eviden- Sorti Filarmónica de Viena DECCA
Szell Cleveland CBS
ciando escasa afinidad con la música. Su
reciente grabación de Segunda y Tercera b) Versiones aisladas
para DG supone un paso de gigante.
Celibidache Real Danesa MOVIMIENTO MÚSICA
Celibi dache RAl Roma HUNT
Entre las opciones mas modernas, Hai- Schuncht Nacional Francesa ERATO
tink ofrece un aceptable nivel de conjun- Schuncht Conservatorio París DECCA
to: buena grabación y versión sobria, clá- Smopoli Filarmónica de Viena DG
sica, equilibrada, con óptima ejecución Stokowski Su Orquesta Sinfónica DELTARTÉ
orquestal de la Royal Concertgebouw. Levine Filannómca de Beriin DG
Bemstein Sinfónica de Boston (1946) MELODRAM
Pero a veces la sobriedad deriva hacia lo Bemstein Stadium Symphony of New York DECCA AMERICANAS
soso (Scherzo y Adagio de la Segundo ).

56 SCHERZO
 DISCOS

ANÓNIMO: Cant de la Sibil.ia Montse- nica de la Noveno de Beethoven por Giulim Michelangeli. Orquesta Sinfónica de la RAÍ
rrat Figueras. soprano. La Capel la Reial. (ver SCHERZO n.° 33, pág. 26) es perfecta- de Roma. Director: Mario Rossi. Fecha de
D i r e c t o r : Jordi Savall. ASTREE E mente aplicable a esta grabación. Incom- grabación: 27-6-1963. AAD H U N T C D
870S.DDD. 54'30". Grabación: Castillo de prensible política la de Deutsche Grammop- 507. Ingeniero de sonido en ambos discos:
Cardona, marzo 1988. Productor: Michel hon al no haber registrado esta obra en con- Hans Peter Ebner. Distribuido por Diverdi.
Bernstein. Ingenieros: Maria y Michel cierto público. En Tin, a pesar de los
Bernstein. Distribuido en España por Auvi- evidentes aciertos parciales de este registro, Dos ediciones Hunt encamina-
dis Ibérica. sugerimos se hagan con la grabación de das a demostrar el arte de Bene-
Rafael Kubelik (dentro de las versiones detti de hace casi treinta años.
modernas) con la Orquesta de la Radio Cuatro conciertos muy de repertorio más la
Ba|o el signo del número mil: e¡ Bávara en concierto público de 1982
disco surgió como una conme- popular Totentanz de Üszt con orquestas ita-
(Orfeo). lianas y directores muy afines al maestro y
moración más del milenario de
Cataluña (la Generalitat y la Caixa de Barce- absolutos servidores de su arte ya en aquel
lona han intervenido en la edición) y la obra LPA. tiempo de un virtuosismo asombroso.
grabada no puede tener un contenido mas En mi opinión, el disco de Uszt-Grieg es
milenansta. En efecto, el Cant de la Sibilla, bastante superior al de Beethoven-Schu-
que contó con una tradición de siglos, avisa mann: este último con acompañamientos
de la proximidad del fin de los tiempos y la BEETHOVEN: Sinfonía n.° 3 en mi bemol demasiado discretos y el sonido de la
segunda venida Precisamente, la versión mis mayor, Op. 55, Heroica. Orquesta Filarmóni- orquesta un tanto esquelético.
antigua conocida del Cant debe fecharse en ca de Beriln. Director: Wilhelm FurtwSn- Lo mejor de ambos discos es Totentanz y
tomo al año 960. Sabemos que estas piezas gler- RODOLPHE PRODUCTIONS 32801, la versión del Concierto de Grieg de una ori-
admonitonas eran semiescenifi cadas en igle- ADD, Duración: 60'4l". Distribuido por ginalidad asombrosa. Parece una interpreta-
sias y monasterios, siendo casi siempre un Harmonía Mundi. ción dedicada a los que no les gusta dema-
niño (una monja en las congregaciones siado el Concierto del compositor noruego; la
femeninas) quien tomaba a su cargo la parte labor de acompañamiento del maestro
de la Sibila. Mal por varios motivos que Mario Rossí resulta en todo momento mag-
enseguida detallamos: no se nífica. Desde luego, se aprecia la autondad
Tomando en cuenta ia transmisión de los especifican datos esenciales en la
diversos manuscritos, Jordi Savall ha efectua- absoluta del solista en el desarrollo del con-
grabación de cualquier disco, como son cepto total de la obra. Es una versión de una
do una extraordinaria pesquisa del pasado. fecha, lugar, grabación de estudio o de con-
Con una sonoridad inventada, su reconstruc- sobriedad enorme, lo que no es obstáculo
cierto público, duraciones, aspectos técnicos, para que se respete al cien por cien la belle-
ción del Cant de la Stbil.ta es de una belleza etc. ¿Causas? Suponemos que se trata de
primitiva sobrecogedora. Estamos ante una za de la obra.
jugar con el interés del posible comprador,
visión apocalíptica. La repetición de judicii que esperando encontrar la información En el Emperador no hay grandiosidades,
(Sibila latina), y luego Al jom del ¡udici, sus- necesana en el ¡ntenor del libreto, pique el sino todo lo contrario; se trata de una ver-
pende el ánimo por su formulismo encanta- anzuelo. En fin, esta versión /a fue publicada sión más bien camerística donde lo que bnlla
torio. Por su parte. Montserrat Figueras con- en su día en nuestro país dentro de un inte- sobre todo es e! virtuosismo del solista El
sigue con su canto, colocado en un plano resante álbum de 3 discos de doble dura- concurso de la orquesta se queda muy lejos
onírico, evocar la imaginería de las postrime- ción con varias Sinfonías y Oberturas de Beet- de las grandes formaciones germánicas o bn-
rías del ser humano. hoven dirigidas por FurtwSngler, además de tánicas.
un ensayo y una mini conferencia del direc- El sonido en ambos discos es simplemen-
tor alemán dada en idioma francés, que se te discreto con una cierta confusión en los
LMM. incluye en el disco que ahora se comenta. climax orquestales.
Esta interpretación de la Heroico, tomada en
concierto público en Berlín en 1954, está
entre lo mejor y más significativo del arte de A.O.R.
BEETHOVEN: Sinfonía n." 9 en re menor, Furtwangler (como ya indicamos al comen-
Op. 125, Caro). Julia Varad/ (sop.), Jard van tar el álbum a que antes nos referíamos -ver
Nes (mezzo). Keith Lewis (ten.), Simón n.° 35 de SCHERZO, págs. 52 y 53), encon-
Estes (bajo). Coro Ernst Senff. Orquesta trándonos con las sempiternas características BERLIOZ: Sinfonía fantástica. Op. 14 (I);
Filarmónica de BerKn. Director: Cario del Maestro: increíble libertad con la letra de La condenación de Fausto (dos estenos) (2).
Maria Giulini. DEUTSCHE GRAMMOP- la partitura, asombroso rubato. impresionan- Orquesta Filarmónica de Berlín. DEUTS-
HON 427655-2. DDD. Duración: 75'4I". tes silencios, exaltación visionaria.,. Docu- CHE GRAMMOPHON (Privilege) CD
Grabación: Berlín, Philharmonie. febrero mento pues de inestimable valor, de conoci- ADD 4295II -2. No figuran ni productor ni
de 1989 / febrero de 1990. Productor: miento obligado. Y un ruego para Rodolphe ingeniero. Grabaciones: (I) 1965 y (2)
Hans Weber. Ingeniero: Gregor Zielinsky. Productions: los discos deben ir con toda 1972. 61'I4".
clase de información, y mas tratándose de
grabaciones históricas.
El disco reúne una serie de ingre- Karajan en su salsa: color
dientes que o prior: lo podían orquesta) y dominio del ritmo y
configurar como la grabación del la dinámica. De la desesperación
año: obra cumbre de la historia de la música, E.PA. a la euforia, en ninguno de los extremos hay
onquesta y coro de campanillas, mítico direc- nunca pérdida del control.
tor y solistas vocales competentes, Sin Perfecta reconstrucción dei ambiente
embargo, no ha sido asi; quizá debido a que ensoñador del pnmer movimiento, donde ya
el registro se haya hecho con un año de BEETHOVEN: Concierto paro piona y para entonces omitía Karajan las repeticio-
diferencia entre unos movimientos y otros orquesta n.° 5 tiEI Emperador». Arturo Bene- nes. Gran sentido de la acentuación en el
(febrero de 1989 y febrero de 1990), lo cual detti Michelangeli. Orquesta Sinfónica de la vals. Tiempo lento realmente inquietante. A
redunda en una evidente falta de unidad. RAÍ de Roma. Director: Massimo Freccia. diferencia de otras versiones, los dos últimos
Recordemos, no obstante, que el maestro Fecha de grabación: 14-5-1960. SCHU- movimientos parecen constituir una unidad
italiano ha hecho en esta interpretación una MANN: Concierto para piano y orquesto Op. en que la tensión va incrementándose gra-
lectura prácticamente igual a la que hizo en 54. Arturo Benedetti Michelangeli. Orques- dualmente hasta las explosiones f nales.
su pasada visita con la Philharmonia londi- ta Sinfónica de la RAÍ de Roma. Director Sonido muy homogéneo y equilibrado.
nense (marzo de 1989), esto es. lírica, efusi- Gavazzeni. Fecha de grabación: 28-4-1962.
va, con un tercer tiempo realmente milagro-
so, sin estridencias, suave y precisa. En el ARM
plato negativo de la balanza hay que hacer USZT: Concierto para piano y orquesta n°
constar un primer movimiento algo forzado, i. Totentanz. Arturo Benedetti Michelangeli.
falto de equilibrio y sin los debidos matices. Orquesta Sinfónica de la RAÍ de Turln.
En definitiva, el titulo de Descuidado y subli- Director: Rafael Kubelik. Fecha de graba- BIZET: Carmen. Regina Resnlk, mez.
me con que iniciaba Arturo Reverter su cró- ción: 28-4-1961. GRIEG: Concierto para (Carmen); Mario del Monaco, ten. (Don
piano y orquesto Op. íó. Arturo Benedetti José); Joan Suthertand, sop. (Micaela); Tom
SCHERZO 57
DISCOS

Krauíe, bar. (Escantillo). Coro Gran Tea-

tro Ginebra. Orquesta de la Suisse Roman-
de. Director: Thornas Schippers. DECCA
4116 30-2. A D D . Duraciones: 71'29" y
70'18". Productor: John Culshaw. Ingenie-
ímpetu y mesura
ro: Kenneth Wilkinson. Grabación: Gine-
bra. 1963. Precio económico. Hace unos cinco años, EMI cuenta entre las grandes de una obra muy
publicó en dos LP de la serie bien servida por el disco (Arrau/Giulini;
Cuando esta edición de Carmen Acorde esta versión de los Gilels con Reiner o jochum; Richter con
vio la luz fue recibida por la críti- Conciertos para piano de Brahms. que Leinsdorf o Maazel; Zimennan/Bemstein..,),
ca (sobre todo anglosajona) con comentó E.M.M. en el número 5 de Los tempi amplios resultan aquí me|or
toda clase de parabienes. Ahora, a la distan- SCHERZO. Hoy la reedita a precio medio, sostenidos y sirven para desgranar con
cia de casi treinta años, conserva indudables añadiendo tres piezas orquestales breves delicadeza el tejido orquestal, mucho más
y firmes valores, pero ha quedado un tanto que Barbirolli grabó, junto con las cuatro neo que en la Opus IS. Barbirolli refrena
empequeñecida. Sigue interesando por la Sinfonías, en 1967. El gran director británico la pasión, pero sabe mirar a lo lejos y cali-
brillante, generosa batuta de Schippers, por nos ha dejado un Brahms bueno, pero no bra bien la estructura de la obra; Baren-
momentos demasiado hacia afuera, nerviosa excepcional, carente de la personalidad y boim, por su parte, se expresa con intensi-
otras, pero siempre interesante, nunca apá- del último grado de excelencia que alcanzó dad que llega al arrebato: no teme adop-
tica. Sólo descuidada con el cantante, por- en sus registros para EMI de Elgar, Delius, tar tempi arriesgados, seguro de su
que no puede controlarlos u homogeneizar- Mahler y Sibelius, y entre otros dedicados a estupenda técnica, y llega a contagiar a
(os. Resnik en la primera parte cumple páli- Ravel (Shéhérazade), Berlioz (Noches de Barbirolli (Scherzo). La (New) Philharmo-
damente. La voz no es extraordinaria; el Verano). Schoenberg (PeHeas), Strauss (Heí- nia toca para Sir John con verdadero entu-
agudo en si siempre suena corto. Es a partir denleben, Metamorfosis), y en las óperas siasmo y nnde, a la postre, más y mejor
de la frase Au quartier (acto II) cuando la Oietla y Butterfly. Al menos en estudio, Bar- que la Filarmónica de Viena. Son muchos
mezzo americana empieza realmente a birolli adoptó frente a la música de Brahms los atriles que merecerían cita individual;
entrar en papel, paralelamente al mayor una actitud excesivamente comedida, ddsi- limitémosla al primer cello, Norman Jones,
dramatismo que desde ahí se apodera del ca. Por ejemplo, la Obertura trágica, carece que borda su solo en el Andante.
personaje. En la escena de las cartas es des- del vigor, de la precisión rítmica y de la inci-
tacable la intensidad paulatina que logra siva acentuación conseguidas por el joven En resumen, gran versión del Segundo
imprimir al fragmento y en el dúo final con- Giulini (EMI) o el anciano Bruno Walter Concierto, buena en el Primero e interesan-
sigue frases nada desdeñables. Del Monaco, (CBS), a lo que contribuyen los tempi tes complementos orquestales, todo ello
asimismo, debe aguardar a los últimos actos amplios de Barbirolli. También falta algo de con el atractivo adicional de escuchar a un
para encontrarse dentro de José, el dúo con energía en las variaciones 5 y 6 de la opus Barenboim joven, apasionado, dueño de
Micaela es quizá el peor que haya sido gra- 56a, pero en conjunto la versión es sobre- una amplia y variada paleta sonora, en ple-
bado (no hay desperdicio. Frases, como Un saliente, gracias a la brillante respuesta nitud técnica y gran artista. Como suele
boiser de ma mere, son pavorosas). Con un orquestal: muy buena la Obertura académi- ocurrir, la grabación del Opus 83 suena
francés aproximativo, el tenor, antes desga- co, mesurada y poco germánica, sin el mejor que la del Opus 15; pero aun ésta es
nado, entra en acción en los actos III y IV. 5í. ímpetu de Mítropoulos (Hunt) o Bemstein muy buena. Levemente inferiores las tomas
su José es rudo, maleducado, monocorde, (CBS), pero original y cálida. de Viena, que no acaban de restituir la cali-
pero nos catequiza. Aunque la disuasión, dad excelsa de la orquesta.
razonándola, no sea de buena ley. Es el
carisma. sin duda. Tom Krause canta bien El tormentoso y juvenil Pnmer concierto
sus modestas (en extensión) partes y replica para piano necesita de la intensidad que, RAM
bien al entusiasmo del tenor en el dúo que de modo muy diverso, han sabido comu-
los enfrenta. La Micaela de Sutherland está nicarle Giulini, Jochum, Monteux o Szell. BRAHMS. Concierto para piano y orques-
bien cantada. La soprano posee, sin duda, Barbirolli, demasiado contenido en los to n° i en re menor, Op. 15, Variaciones
todas las notas del papel, pero su repertorio movimientos extremos, resalta la debilidad sobre un tema de Hoydn. Op. 56a. Daniel
de entonces, centrado en la ligereza más formal del Finale y su escasa conexión con Barenboim, piano. Ph i I harmonía Orches-
enrevesada, de|aba su centro vocal reducido lo que le precede. Pero en el Allegro ini- tra (Op. 15). Orquesta Filarmónica de
en dimensiones, entubado. Esto, unido a la cial y. sobre todo, en el Adagio, la esplén- Vien» (Op. 56a). Director Sir John Barbi-
dicción peculiar (parece que sólo dice la dida actuación de la Philharmonia, el afec- rolli. CD ADD EMI Studio CDM 7635362.
vocal u), hacen que su Micaela, aparte de to palpable de la batuta por esta música y Opus ÍS. Grabado en Londres, 8/1967.
sosa, resulte escasamente cálida (la graba- el matizadísimo trabajo de Barenboim. Productor: Suvl Ra¡ Grubb. Ingenieros:
ción, muy del momento Decca, viene con dueño de una sonoridad rica y muy perso- Chriitopher Parker y Francis Dillnutt.
efectos especiales: pasos, palmas. Detalle nal, compensan en buena medida la tarta Opus 56o Grabado en Viena, 12/1967.
ingenuo). de cohesión y de ímpetu. Queda por Productor R. Kinloch Anderson. Ingenie-
hablar de lo mejor de estos dos CD, la ro: Ernest Rothe. Duraciones: 51'SI" y
ejecución del Segundo Concierto, que se \912'.
F.F.

BRUCKNER; Sinfonía n." 8. en do menor Más útil seria informar sobre la evolución quizá Hamburgo. ambas en RCA), dentro de
Filarmónica de Berlín. Lorin Maaíel. 2 CDs (y las dudas) del lenguaje bruckneriano, tal lo que llamamos tradición germánica, echt
EMI CDS 7 49990 2. DDD Berlín, 1989. vez sobre todo en este punto: la puesta en Bruckner. Wand, recordémoslo, es un direc-
por M. Stieady Productor; D, Groves. situación arquitectónica de la orquestación, y tor cuya genialidad empieza a ser reconocida
80'HO". esto siempre en el mismo sentido (para mundialmente. Al extremo opuesto, la ver-
todas las ediciones distintas de las sinfonías), sión de Carlos Parta (siempre la Haas), cuya
Suelen decir los eruditos bruckne- o sea, desde un color mahlenano hacia un genialidad no es aún reconocida, ofrece una
rianos que la edición Nowak de la color wagneriano (la fanfarria al final del Tpo versión extrovertida, enfebrecida y desespe-
Octava Sinfonía (escogida por uno, en la versión 1887, desaparece en la rada (Philarmonic, Lodia). Para la Nowak,
Maazel) es peor que la edición Haas, Los segunda versión, por ejemplo). En caso de Giulini privilegia un clima apocalíptico, pero
argumentos (supresión de algunos compases) querer tener en su discoteca solamente dos sin perder el sentido de la arquitectura ni de
son poco convincentes, o al menos presenta- ediciones, habría pues que escoger las más la dinámica (con Viena DG). Maazel, al con-
dos de manera inexacta. I) Existen más de dispares: la versión 1887 y una entre la Haas trario privilegia la audacia de la escritura, a
dos versiones de la Sinfonía; 2) por lo tanto y la Nowak. Inbal es el único que ha grabado través del tempi veloces, el lado sensual (si)
condenar la supresión de un pasae de arpa la primera versión, evidentemente seducido de la obra, casi sknabinescos. Una Filarmóni-
(para la edición Nowak, en el tpo. 3) sin decir por su clima mahlenano (Teldec, 2 CD a ca de Berlín rejuvenecida sigue al director en
que el arpa está presente en la edición Haas precio de uno. con su BSOF). Para la edición sus más secretas intenciones.
(Tpo 2) pero no en la versión I8B7, sólo Haas he aquí dos verdiones completamente
puede confundir al hipotético lector. opuestas y apasionantes: Wand (Colonia o
P.£
58 SCHERZO
 DISCOS

OLEA: Adriana Lecouvreur. Joan Suther- pre claro de exposición, pero nunca genial ni pasajes lentos (Cloro de /uno y demás), pero
land, sop. (Adriana); Cario Bergonzí, ten. brillante. en los rápidos la precisa articulación no se ve
(Mauriiio); Cleopatra Ciurca. mez. (Prince- acompañada por una acentuación fidedigna
sa de Bouillon); Leo Nucri, bar. (Michon- F.F. Asi en el Préluáe de Pour le piano, donde se
net); Michel Senechal, ten. (El Abate); Fran- desatiende -dirfase que intencionadamente-
cesco El I ero d'Artegna, baj. (El Príncipe de la indicación tres ry&imé.
Bouillon). Orquesta y Coro de la Welsh Sonido muy verosímil.
National Opera. Director Richard Bonyn-
CHABRIER: Gwendbfine (fragmentos). A
ge. DECCA 425815-2. DDD. Duraciones:
lo música, pora coro femenino y solista feme- A.R.M.
68'19" y 65'30". Productor: Andrew Cor-
nall. Ingenieros: Lock, Goodall, Eadon. Gra- nina. Lorghetto pora trompa y orquesta. Haba-
bación: Londres, 1988. nera, para orquesta. Tres valses románticos
para orquesta. Lo Su/omita esceno lírica para
mezzo y coro femenino. Barbara Hendricks, HAENDEL Concierto para arpa Op 4 n°
soprano; Susan Mentier, meno; Pierre del ó y Vanaoones paro arpa. BOILDIEU; Con-
Esta grabación pertenece a ese cierto para arpa. DITTERSDORF: Concierto
grupo de engendros (por suerte Vescovo, trompa. Orquesta del Cap i tole
de Toulouse. Director: Michel Plasson. poro orpo. MOZART (atribución): Tema,
pocos a tal nivel como el presen- variaciones y rondd postoril. BEETHOVEN:
te) con los que un crítico de buena fe suele Director artístico: Alain Lanceron. Ingenie-
ro: Daniel Michel. Grabado en Toulouse en Seis voriaciones sobre una cancón suiza. Mari-
sentirse molesto, incómodo, preguntándose, sa Robles (arpa) y ia Academia Saint Martin
dada la escasez de resultados, por la razón Febrero, septiembre y octubre de 1989.
EMICDC 7 54004 2 DDD. Duración total: in the Fields (dir.: lana Brown). Producto-
de su realización. res: Chrii Hazell y Michael Bremmer. Inge-
70'49".
La vocalidad de Sutherland (en ataques, niero; Kenneth Wilkinson. Grabación de
canto ligado, ponamentí) es exactamente lo los conciertos: Kingsway Hall (Londres).
contrario de lo que pide la heroína cileana. Si no nos equivocamos, es éste 1980; de las variaciones: Estudio Decca 3
Adriana precisa, además, una soprano con el segundo CD grabado por (Londres). 1966. DECCA 425723-2 DM.
centro, calido y ancho, que acuda puntual al Plasson a partir de obras breves 72'42-.
registro grave: luego, una dicción diáfana, y fragmentos del siempre recuperable
con disposición para el recitado (en tantos Emmanuel Chabríer, una de las glorias
momentos y, sobre todo, cerrando especta- Buena parte del repertorio clási-
incomprendidas de la segunda mitad del co y barroco para arpa más
cularmente el acto III, nada menos con la siglo XIX francés. La música de Chabrier es
Fedra de Racine), amén de un talento de favorecido por los intérpretes
deliciosa casi siempre, profunda a veces, lige- queda atesorado en este compacto, donde
actriz poco frecuente en ei gremio sopranil. ra en ocasiones, igual y diferente a sí misma
Es decir, todo lo contrario de las cualidades podemos apreciar cómo manejaron el arpa
en esa aparente dicotomía. En aquel otro ios músicos del XVII y cómo se fue deslizan-
(en su terreno extraordinarias y en el CD aparecían páginas tan conocidas como
esplendor ya pasado) de las que exhibe Sut- do el melodismo hacia la sentí mentalidad
España. Aquí aparece la Habanera, también romántica a comienzos del XIX.
heriand, algo, en suma, que no tuvo, ni tiene, muy nuestra, de muy gratificante escucha. Y
y menos tendrá, la australiana, aunque oposi- junto a ella, esa preciosa pagmita, A la músi- Los artistas comprometidos sirven a las
te al milagro en Lourdes, Fátima o el Palmar ca; o los fragmentos de Gwendoline, que partituras con cuidado en la lectura y probi-
de Troya. La soprano, incansable, ambiciosa tanto nos hacen desear la ópera completa dad sonora. Robles está más cómoda en las
(y, ¡por qué no?, inquieta) ya habla intentado del autor de Le mi malgré luí; o los Vaíses piezas para arpa sola, donde su musicalidad
entrar en este repertorio con Turandot y románticos transcritos por el propio compo- austera y recogida se ve más nítida que arro-
Suor Angélica: los resultados deberían sitor a partir de la versión para piano a cua- pada en la orquesta. En cualquier caso, se
haberla disuadido de insistir. En fin, con tro manos: el sutil y lánguido fragmento apa- trata de contactos objetivos y muy profesio-
Adriana las cosas se han disparado negativa- rentemente concertante que es el Lorghetto nales con las partituras abordadas.
mente: aquí el disparate convive con el para trompa; y por fin esa especie de aria de
mamarracho, lo cursi cede terreno ante lo concierto con coro, La sulamita, nueva B.M.
ridiculo, ¡Para qué insistir en algo donde el muestra del temperamento dramatizante,
ensañamiento con la artista está servido? capaz de sugerir en escenas de una manera
muy distinta a con los instrumentos, de este JANACEK: Misa Glagolltica. Sinfonietta.
Bergonzi, nuestro gran Bergonzi. dice tan compositor, que siempre está pendiente de Kubiak, Collins, Tear, Schone (solistas
bien, moldea la frase musical con su talento descubrir. Plasson. en este disco, continúa vocales de la Misa). John Birch, órgano
de orfebre del canto, sorprende con recur- con su sabida política de dar a conocer la (Misa). Brighton Festival Chorus y Royal
sos de años de dar lecciones magistrales música francesa menos programada en las Philharmonic Orchestra. Dir. por Rudolf
que, por momentos, parece convencemos, salas sinfónicas (Fauré, d'lndy, Chausson, Kempe (Misa). London Symphony Orches-
disuadimos. Pero no, Maurizio es joven, Ropartz, Magnard y otros) con este segundo tra. dir. por Claudio Abbado (Sinfoniena).
impetuoso (ya aparece así en su presenta- CD de Chabrier. digno continuador del pri- Grabaciones: Londres, mayo de 1973
ción: segunda parte de Le ctoidssme efiggie y (Misa): Londres, febrero de 1968 (Sinfoniet-
explota en l\ ruso Menakofl) y se impone un ta). DECCA 425 634-2 CD ADD. Duracio-
agudo decidido, un timbre édatante. Y Ber- nes: 42'Oe- (Misa) y 23'34" (Sinfonietta).
gonzi está viejo, la voz descolorida (¿desafi-
na?), penoso en el registro supenor parece SMB.
el abuelo de Maurizio. ¿Por qué el grandísi- La Misa Glogoí/Oca de Kempe es
mo tenor se despide así del disco, un medio de una gran musicalidad, delica-
que enriqueció tanto? da y con hermosísimo sentido
DEBUSSY: Sude bergomasque; Danza; Dos estructural. No deberíamos cebarnos en
La Ciurca demuestra una vez más que la arabescos; Pour le piano; La plus que lente; determinados aspectos vocales, ya que las
situación actual de su cuerda es preocupanti- L'iste joyeuse; Masques. Tamas Visir? partes son excesivamente difíciles. Baste
sima. Sin centro atractivo, ni grave, el agudo (piano). DEUTSCHE GRAMMOPHON decir que algunas voces no son ideales (por
apuradísimo, su voz es. a menudo, estriden- (Privilege) CD ADD. «9517-2. No figuran ejemplo, el tenor, de reconocida competen-
te, teniendo a su favor algún momento ni productor ni ingeniero. Grabación: 1970. cia e inspiración en otros registros). De
valiente que seria recompensado en teatro 54 r 3l". todas formas, no es ésta la versión que reco-
de provincias por espectadores indulgentes. mendaríamos ni como primera ni como
Leo Nucci es la voz siempre poderosa de Vásáry es un intérprete refinado segunda opción de esta misa singular, fuerte,
sonoridad (aunque el disco no hace total e imaginativo, pero en este llena de potencia. Para eso están dos regis-
justicia a su volumen) al servicio de un intér- repertono no consigue hacemos tros checos. el de Ancerl en los 60 y el de
prete entre torpe y monónoto. Con todo es olvidar a Rouvier o Kocsis. Su Debussy es Václav Neumann en los 70 (Supraphon la
el mejor elemento del cuarteto solista, el hermoso, pero carece de autenticidad. Con primera, ya en CD. junto con Taras Bulbo;
que más se aproxima a la corrección. todo, estas románticas versiones son un Panton la segunda), pero también un regis-
complemento de gran valor en la discoteca tro alemán de comienzos de los 80, el del
Bonynge pone, orquestalmente hablando, también checo Kubelik (Deutsche Gram-
un aceptable telón de fondo, a veces elegan- de cualquier debussysta.
mophon). La lógica de las bellezas de Kempe
te, otras expresivo (en los conjuntos), siem- Destaca el alto voltaje conseguido en los

SCHERZO 59
DISCOS

resulta a veces ajena al discurso de estos Este intérprete lleva más de 10 años ningún momento sombra al acompaña-
otros maestros, que suena mas auténtico y tocando esta obra en concierto, y su miento,
aguerrido (no más enfático, no es eso). grabación en disco supone la culminación
La correcta y a menudo brillante Sinfoniet- interpretativa de todos estos años. Claret A.B.M.
ta de este lejano Abbado de 1968 desmere- posee un dominio absoluto sobre el instru-
ce francamente junto a lecturas de mayor mento tanto técnico como expresivo, un
comprensión y garra, como las de los mis- sonido exquisitamente bello que pone al
mos tres chetos (Supraphon y D.G.), a quie- servicio de la gran música que contienen
nes habría que añadir un británico, Macke- estos pentagramas, y que se traduce todo LISZT: Los preludios. Mozeppa. Tassa.
rras (Decca) y otros dos checos mas, Kosler junto en la naturalidad con que interpreta Hungaria. Orquesta Filarmónica de Lon-
(Supraphon. 1976) / JTIek (id., 1988). esta obra, como ya lo demostró, tocando dres, dir, por Bernard Haitink. PHILIPS
también esta obra, en el concierto del IV 426636-2 ADD. 75"40". Fechas de graba-
En resumen: un disco de relativas cualida- Aniversario de SCHERZO, un mes después
des innegables, pero poco adecuado para ción; I968y 1970.
de esta grabación.
representar realmente el mundo sonora de
este Janacek maduro y con gana. En el viaje que Kodály hace por el Cello, Buena parte de la mejor faena
una de las primeras obras que compone es sinfónica de Liszt cabe en este
S.M.B. la otra que contiene este disco: Sonota poro programa, del cual destacan Los
Violoncello y Piano, Op. A. Esta obra de 1909 preludios y Mazeppa. en ese orden. Más que
está inmersa en ese mundo sonoro de sabor sus propuestas literarias y programáticas, nos
impresionista-francés que Kodály descubrió interesa hoy el intenso trabajo de conjunto,
cuando estuvo estudiando en París unos la instrumentación y un drama que está en la
KODALY; Sonora para violoncelo, Op. 8. años antes. A pesar de la influencia música más que en las supuestas premisas
Sonólo para violoncello y piano. Op. 4 Lluil Debussysta, sobre todo en el color y la de lenguaje a las que sirve.
Claret, violoncello; Rose-Marie Cabestany, armonía, comienzan a percibirle ya los nue-
piano. HARMONÍA MUNDI CD 901325, Haitink está en su medio más que nunca
vos tratamientos instrumentales que poste- Ofrece unas lecturas minuciosas e íntimas de
49'34". Grabación: diciembre 1989. Toma riormente desarrollaria.
de sonido: Michel Fierre. Producción: Jac- estas páginas, servidas con un sensualismo
ques Filhol. En esta obra Claret está acompañado por sonoro de primera calidad, una sentimentali-
la magnifica pianista francesa de origen espa- dad elegante y un brío patético certero y
ñol Rose-Marie Cabestany, pianista que oportuno, según las exigencias del caso. De
Ya pasaron los tiempos, afortuna- más está decir que los servicios de la
damente, en que Zortan Kodály comenzó su carrera internacional formando
dúo con Qanst La identificación de los dos orquesta londinense son suntuosos y com-
s6lo era conocido como segun- pletan con felicidad la indicación del director.
dón de Bartók en el estudio del folklore, se intérpretes como dúo de cámara es total.
Cuidan al máximo la sonoridad, el equilibrio El mejor üszt de esta cuerda en una inter-
doctoró en Letras con la tesis La estructura pretación óptima.
estrófico de la canción popular húngara, e de los instrumentos, la gran nqueza de mati-
inventor de un método de enseñanza musi- ces que contiene la atmósfera impresionista
de Kodály, consiguiendo una interpretación
cal; hoy en día es ampliamente conocido y
preciosista y sensual, sugerente y misteriosa. R.M.
reconocido como compositor. Pero de su
extensa producción quizá sea la música de Estamos, en suma, ante un magnifico
cámara la menos conocida, y especialmente compacto que recomendamos vivamente
la escrita para cello. Kodály fue un cellista afi- por el doble motivo de la calidad e interés LJSZT: Los conciertos poro prono y orques-
cionado que experimentó a fondo con el de unas composiciones poco conocidas, y su ta. Danza macabra Alfred Brendel. Orques-
instrumento, componiendo primero algunas excelente interpretación, ta Filoarmónica de Londres. Director Ber-
obras con piano influido por la música fran- nard Haitink. Grabación de mayo de 1972,
cesa, después el Dúo para Violln y Cello, y cul- registrada en Londres. Dirección artística;
minando este viaje creativo con la magno T.G.
Estelle Kercher. PHILIPS 426637-2 ADD.
obra, en todos los aspectos, Sonoto para Vio- SS'46-.
loncello solo, Op. 8.

Es curioso que en poco tiempo se com- LALO; Sinfonía española. Op. 21; SAINT- No por trajinados, estos con-
ponen tres de las obras más importantes de SAENS: Concierta pora vtolín y orquesto n°3, ciertos dejan de ser bienvenidos
este siglo para Cello: Webem, Op. II. 1914; en si menor, Op 61 Itzhak Perlman, violfn. cuando los aborda un artista de
Kodály, Op. 8, 1915; y Debussy, Sonoto paro Orquesta de París. Director: Daniel Baren- la maestría reconocible en Brendel. Su obje-
Celio y Piano, 1915. Cualquiera de las tres boim. DEUTSCHE GRAMMOPHON (3D tividad y su distancia colaboran para que la
obras ha significado un nuevo mundo en la Ctassics) 429 977-2. CD DDD. Producto- lectura sea diáfana a fuerza de despliegue
música para Cello, e inclusive en la música res: Rainer Brock (Lalo); Werner Mayer sobre una complejidad instrumental rayana
en general, pero injustamente la de Kodály (Saint-SaEns). Ingeniero: Klaus Scheibe. siempre en el más duro virtuosismo. Brendel
ha sido la más olvidada. Durante mucho Grabaciones: Mutua I ¡té de París, octubre canta con recato, ataca con brio, dialoga con
tiempo se tuvo por una obra intocable, de 1980 (Lalo); Sala Pleyel de París, enero la orquesta de modo imperioso, resuelve
especialmente el último tiempo, y hoy en día de 1983 (Saint-Saéns). 6I'22". con brillo, aunque nunca se prodiga gratuita-
es una de las obras de máxima dificultad que mente. Hay otros LJszt, desde luego, desde
existen en la literatura violoncelllstica. Kodály los arrestos de Rubinstem y la belicosidad de
explotó y desarrolló en esta obra todos los La buena amistad que une a Horowitz hasta la sensata instrumentalidad
recursos que se le ocurrieron al margen de
su dificultad interpretativa (el Cello está afi-
SÉ solista y director de estas gra-
baciones es evidente de la pri-
de Arrau, pero Brendel tiene mucho que
decir, aun en tan ardua compañía.
nado de otra manera), consiguiendo una mera a la úttima nota. Sorprende la forma
en que violín y orquesta se cuidan, se Haitmk es un excelente liszteano, pero
composición que durante mucho tiempo fue aquí cabe destacar la faena solista de Bren-
vanguardia, y aunque después tirara por ceden el paso Sin taparse y se alian cuando
intervienen al unisono. Los resultados son del, a la cual parece que el director se pliega
otros derroteras, esta obra anula la generali- con una ilustre complicidad.
zada idea de que Bartók fue el vanguardista soberbios. La delicadeza y el brio se alter-
y Kodáty el conformista. Esta Sonoto es una nan con una luminosa fluidez que refleja la
obra enorme, brutal, llena de fuerza, que alegría con que todos los intérpretes bM.
impresiona y mantiene en vilo al oyente de desempeñan su cometido. Perlman toca
principio a fin (sobre todo en directo) a primorosamente, con una rotundidad de
pesar de su duración, alrededor de 30'. En sonido, una igualdad en todos los registros
los últimos años ha habido un creciente inte- y un fraseo virtuosista sólo al alcance de
los superdotados. El control de la orquesta MESSIAEN: Wsions de l'Amen (Para dos
rés de los cellistas por esta obra; asimismo, pianos). Alexandre Rabinovitch y Martha
existen vanas grabaciones, y entre éstas des- por parte de Barenboim no es para dicho.
La equilibrada toma de sonido consigue, Argénch, pianos. Producción: John Fraser.
taca sobremanera la que aquí comentamos Ingeniero; Mark Vigars. Grabado en Abbey
debida al gran cellista catalán Uuis Qaret por otro lado, el difícil milagro técnico de
situar al violln en primer plano sin hacer en Road, diciembre de 1989. EMI CDC 7
54050 2 CD DDD. Duración:

6ÜSCHERZO
 DISCOS

Dos años posterior al Cuarteto maestra absoluta que es Rey Roger de Szy- MOZART: Obras variados para piano:
paro el fin del tiempo y otros dos manowski. Sonatas en fa mayor, < 331, y en fa mayor, K
anterior a las Veinte mirados al La toma en vivo no beneficia precisamen- 332; Fantasía en re menor K. 397 y Preludio
niño jesús, las Visiones del Amén es una de las te a esta grabación. Se tienen que soportar (Fantasía) y Fuga en do mayor, K. 394. Andrei
obras luminosas de Messiaen. Y decimos hasta las interrupciones de los finales de los Gavrilov (piano)- EMI 7 49963 2, DDD.
luminosas mejor que optimistas. El pesimis- números por los aplausos de un público Duración: ¿I'59". Grabación; Estudio Núm.
mo está fuera de las posibilidades ideológi- impaciente. Y esta respuesta ardorosa no se I en Abbey Road de Londres, diciembre de
cas de Messiaen, lo mismo que el escepticis- comprende, porque lo escuchado es un 1968. Productor: James Mallinson. Ingenie-
mo. Pero hablar de optimismo en una obra drama nada creíble y una orquesta, un coro ro: Mark Vigars.
de 1943, con la Francia ocupada y el espíritu y un plantel de cantantes por debajo de lo
del mal campando por sus respetos en aceptable. La versión ingenua de Satanowski A pesar de que las obras inclui-
buena parte de Europa, nos parecería exce- queda aplastada por la falta de color, incluso das en el presente compacto
sivo. Además, el optimismo tiene mala pren- la vulgaridad de la ejecución. El sencillo pertenecen en su mayoría a las
sa, acaso con razón, pues en su nombre se melodismo de Momuszko se transforma de más conocidas dentro de la producción pia-
han cometido demasiadas barbaridades. Este este modo en una música ramplona y trivial. nística de Mozart, nos proporcionan la oca-
crescendo, poco más o menos progresivo, Sólo cabria saVar los tintes líricos, en ocasio- sión de comprobar las altas cualidades,
implacable, hasta ese ornen de la consuma- nes heroicos, de Barbara Zagórzanka, como como intérprete de dicho compositor, de
ción, merece lo de luminoso, puesto que la Halka Andrei Gavrilov, a quien hasta ahora sólo
luí permanece a pesar de las tinieblas que conocíamos, en sus incursiones discográficas,
pretenden apagada. A su manera, Messiaen como solista en varios conciertos con
mantuvo su luz. Y aquí está esta suite de LMM orquesta de Chaikovski, Ravel y Prakofiev.
siete amenes de muy distinto calibre y siem- Veamos en pnmer lugar las Sonatas fC
pre semajante altura como testimonio. Es,
además, su primera gran obra para piano MOZART: Tres Sinfonías en re mayor 331 y K 332. ambas compuestas en París en
(sólo o a dúo), y una de las cimas más eleva- basadas en fas Serenólos Núms. 5 KV 204. 7 1778. En la célebre Sonólo K. 331, Gavrilov
das de esa primera gran época creativa que KV 250 («Haffner») y KV 320 («Postbon») nos propone, tanto en el primer movimien-
culminará en la Turangalita, los Harawi y los Orquesta de Cámara de Colonia. Director: to (Andante grazioso) como en el segundo
5 flechante Helmut Müller-Brühl. EMI 7 -49896 2, (Menuetto y Trio), un Mozart intimísta,
DDD. Duración: 76'57". Grabación: Arme- extremadamente cuidadoso en la pulsación
La interpretación de Rabinovrtch y Arge- ría de Newss. abril de 1989. Productor: y el volumen, mas sin rebajarse nunca a lo
rich es excelente, de una musicalidad en la Gerd Berg. Ingeniero: Hartwig Paulsen. fofo o lo azucarado. En el tercer movimiento
que destacan el sentido de la progresión, el (el famoso Rondó «alia Turca») sabe desta-
irse abnendo el discurso poco a poco como car su carácter balletistico. que lo acerca al
En el caso de Mozart, está claro estilo francés (según acertada opinión de
si dramáticamente se preparase el gran cam- que la industria discográfica se ve
paneo final que es la séptima melopea de Einstein), mientras que el resalte de los ele-
obligada a calentarse los sesos y mentos turcos y jenízaros se lleva a cabo sin
amén, con una culminación (a modo de proponer al consumidor grabaciones de una
simetría) en el cuarto de los amenes, el abusar de su pintoresquismo. En ía Soneto K
cierta originalidad, bajo riesgo de escleroti-
amén del deseo, el más amplio, el más sutil- zarse. La propuesta contenida en este com- 332 es de agradecer la firmeza que. en el
mente tocado, el más profundamente senti- pacto tiene el interés de agrupar, con carác- Allegro inicial. Gavrilov emplea para mante-
do por esas cuatro manos privilegiadas que ter decididamente monográfico, tres sinfoní- ner la tensión dramática; el Allegro assai con-
nos privilegian con su conjuntado discurso. as basadas en sendas serenatas. clusivo, le sirve al pianista soviético para
Una interpretación ejemplar que viene a demostrar, con peculiar expresividad, cómo
sumarse a la de las hermanas Labéque, a la En el transcurso de los años 1780, Mozart mantener el interés de una página concebida
de Serkin con Takahasi. y a otra que no -con el fin de satisfacer las demandas de de un modo un tanto desusado por la
quiero olvidar, la de Begona Uñarte y Karl repertorio para sus conciertos vieneses- extensión excesiva de su desarrollo y la apa-
Hermann Mrongovius. Por el momento, convittió las Serenotos salzburguesas Niíms. rición de una coda a la que se llega súbita-
Rabinovrtch y Argerich, quizá más que nadie, 5 KV 204 (1775), 7 KV 250 («Hoffner», mente mediante la interrupción de una
encienden todas las luces de la casa y exal- 1776) y9KV320 («Posthon», 1776), en ver- cadencia
tan el espíritu de una de las obras más per- daderas sinfonías, suprimiendo los movi-
sonales en la personallsima trayectona estéti- mientos concertantes o de danza. Publicadas Tanto la Fantasía K. 397 (1782) como el
ca de su autor. En resumen: un bellísimo al cuidado del musicólogo Günther Hauss- Preludio y Fuga K 394 (de hacia 1787) cons-
homenaje a Messiaen. wald dentro de la nueva edición de obras de tituyen pruebas escritas de lo que Mozart
Mozart (1958). actualmente se desecha la debía improvisar ante los auditorios. En la
¡dea de que estas sinfonías, por su ongen, primera, el talento de Gavrilov se centra en
S.MB. sean puras arreglos: el salzburgués, en resu- los cambios de atmósfera y fisonomía a que
midas cuentas, pertenecía todavía a una esta pieza obliga a pesar de su brevedad. En
generación habituada a trabajar por encargo, el Preludio y Fuga el pianista debe efectuar -
sin posibilidades de dedicarse con entera y lo hace pnmorosamente- el viraje estético
MONIUSZKO: Halka Barbara Zagór- libertad a la creación musical. Pasan pues, que Mozart, por decirlo asi, se autoimpuso,
lanka (Halka), Wieslaw Ochman (Jontek), con pleno derecho, a formar parte -particu- absorbiendo una evidente y tardía influencia
Jeny Ostapiuk (Stolnik), Ryszarda Race- larmente la "Haffneni, la más compleja e de Bach y Haendel, con un lenguaje clara-
w i c i (Zofia), Andriej Híolskí (Janusí). imaginativa de las tres-, del Corpus sinfónico mente abarracado.
Coro y Orquesta del Teatro Wielki. Direc- mozartiano.
tor: Robert Satanowski. 2 CD CPO 999
032-2. DDD. fiS'02* y 56'M". Grabación: La Orquesta de Cámara de Colonia es,
]o.R.B.
del vivo. Teatro Wielki, Varaovia, I4-X-86. por lo escuchado, una formación verdade-
Producción: Studíos Berlín / CPO. Distri- ramente relevante: muñecas livianas y disci-
buido en España por Diverdl. plinadas en las cuerdas (sin olvidar, en otro MOZART: Otros poro flauta y orquesta:
orden de cosas, la especial unidad de tim- Conciertos Núms. I en sol mayor. K 313 y 2
Halka (1847) tiene en la actuali- bre en los violines), y maderas pulcrísimas y en re mayor, K. 314; Andante en do rnoyor, K
dad más un valor histórico que de límpida sonoridad son sus mejores 315. y Rondó en re mayor, K. 184 Afín. Rzn-
puramente estético. Desde bazas. Como que, además, la batuta es cre- som Wilion (flauta y cadencias). Orquesta
luego, se trata de un hito muy importante ativa y estimulante, el conjunto de la inter- Sinfónica de Londres. Director: Raymond
en la construcción del teatro musical pola- pretación merece ser escuchado: descen- Leppard. EMI 7 49099 2, DDD. Duración;
co, pero su argumento, que reitera por diendo a las partes, quedan como paradig- S6'59". Grabación: Sala Henry Wood de
enésima vez el tema de la ¡nocente seduci- mas el fraseo y la belleza extraída del Londres, mayo de 1988. Productor: Pañi
do y abandonado por un aristócrata, y su desarrollo melódico en el Andantino de la Laureen, Ingeniero: John Newton.
música, inspirada en el acervo popular, nos «Pasthom» y el lirismo y raro encanto del
parecen sumamente endebles. Así y todo, Andante de la irHaffnem. Obras poro flauta y orquesta
sin esta columna no cabria pensar en la ele- hemos dicho en la cabecera de
vación posterior que llevarla a la obra
JO.R.B. esta crítica, pero se imponen
SCHERZO 61
DISCOS

algunas aclaraciones: sólo del Condeno K.

313 y el Andante K. 315 tenemos la certeza
que fueron concebidos para dicho instru-
mento. El primero es de difícil datación, y
actualmente se discute si realmente formaba
Dos visiones y una orquesta
parte del encargo formulado a Mozart en
Mannheim en 1777 por el rico comerciante de Haydn; sin embargo, encuentra una
y flautista aficionado Ferrlinand Dejean con- ingeniosa solución, hábil propuesta: privile-
sistente en varias obras fdcíles para flauta El gia siempre el cantabile, integrándolo en un
caso del Andante, está ya más claro: fue fraseo auténtico (acentos, notas desiguoíes..).
compuesto seguramente en aquella misma La Staatskapelle admite asi velocidades de
ciudad en 1778. En cuanto al concierto K. vértigo (un minuto para el Groíias, por
314 existe una versión para oboe datada ejemplo) en un repertorio del siglo )Cv1ll,
también en Mannheim en 1777 y destinada igualando en transparencia a los English
al solista de la orquesta de la corte. Fnednch Barwque, al Concentus Musicus Wien o al
Ramm, pero la de flauta parece ser anterior. Concertgebouw Amsterdam (con Hamon-
El Rondó K. 184, en fin, fue concebido origi- court). Para Hamoncourt la Gran Miso se
nariamente para violín en 1781. con destino sitúa en la linea de las obras trágicas, en las
a Antonio Brunetti, director musical y kon- cuales los límites entre sagrado y profano
zenmeister de la orquesta de Salzburgo, son superados (Idomeneo, Don Giovanni, La
pero en 1801 se publicó una transcripción Flauta): Gardiner, con los solistas del English
para flauta de autor desconocido. Baroque (Philips), retiene esta opción, pero
sin teatralidad: el coro, como en las trage-
El norteamericano Ransom Wilson, discí- dias griegas, es el protagonista y el testigo;
pulo de Rampal, es un flautista de sonido Hogwood (L'Oiseau-Lyre), con coro de
claro, grueso y poderoso -y en ese sentido niños añadido a los adultos, enfatiza el
la referencia a su maestro es inevitable-, Dos directores, algunos solistas homenaje a Bach, la escritura polifónica tra-
controlado en el «broto y con todos los pro- repetidos y una orquesta que dicional o revolucionaria (el Gratas, por
blemas de articulación solventados. Las hoy no asociamos a Mozart ni ejemplo), mezclándose con el calor italiano
cadencias por él compuestas guardan una tampoco a Haydn. La Staatskapelle de (o italianizante): con Schreier. el cantabile
ajustada relación temática con el resto del Dresde (fundada en ¡1548!) es una orques- mozartiano conduce naturalmente (cultu-
movimiento en el que se ubican; además, ta modélica en todos los registros: magnifi- ralmente) hacia tiempos extremos (Har-
Wilson ha tenido el detalle de recrearlas a cencia de todas las familias instrumentales, noncourt otra vez), rápidos o lentísimos (el
partir del estilo, duración y despliegue armó- empaste perfecto, amplitud de la sonori- £t incarnatus est dura nueve minutos), hacia
nico de las cadencias de los Conciertos para dad..., orquesta indisociable del repertorio un drama intemporal.
piano del genio de Salzburgo. romántico y post-romántico: Strauss con
Kempe, Schumann con Sawallisch, Brahms El control del cantabile, por parte de
Si en los movimientos iniciales de los Con- y Chaikovski con Konwitschny. Schubert Schreier es absoluto: el Coro de la Radio
ciertos nuestro flautista salva con brillantez con Tate, Wagner con Klelber. Bruckner de Leipzig es reinado en la dicción, exacto
tos escollos de esas autenticas orie di agilitó, con SinopoL. una lista tan restringida como en el conjunto, mientras Marriner sólo
en los movimientos centrales -ane d'amore- perfecta. Frente a unas caracteristicas sono- obtenía una excelencia de rutina; as! sucede
el fraseo es admirable, mas Leppard le ras tan peculiares (vibrato de los vientos, con los solistas, en particular Barbara Hen-
somete a ciertas brusquedades que afean el alta tedesca; resonancias graves privilegiadas dricks mucho más segura: así con la
discurso, as! como, al principio del Andante en el espectro sonoro...), Marriner parece Orquesta que transforma las asperezas
K. 315, a una premura en el tempo que nos desconcertado; la extraordinaria polifonía armónicas (Qui toHís) en armoniosas diso-
parece excesiva. Por lo demás, el compacto (atrevida, experimental), algunas Secuencias nancias,
tiene a su favor la ductilidad de la Sinfónica como el Gloria de 48 segundos o el Sonctus Pedro Elias
de Londres y una toma de sonido increíble, de 55 segundos, fulgurantes como haiku.
casi táctil y sin rastro alguno de distorsión. son apenas perceptibles en la versión de la
En conjunto, la aportación de Wilson nada Pequeña misa «con solo de órgano»: los MOZART: Misa en do menor KV 427
tiene que envidiar a todos aquellos flautistas tiempos escogidos por Mamner no son afi- ¡(Gran Mita». Barbara Hendricks. Pamela
que -excelentes o medianos-, se han nes con el peso específico de la orquesta, o Coburn, Hans-Peter Blochwitz y Andreas
enfrentado, para el disco, con los Conciertos tal vez con la acústica del lugar de graba- Schmidt (cuarteto vocal). Coro de la
de Mozart: los Pepin, los Barbasher, Blau, ción, la iglesia de San Lucas Forzar la sono- Radio de Leipzig. Staatskapelle de Dresde.
Kovács y tutti quanti, pero Rampal (cuatro ridad de algunas orquestas, en contra- Director: Peter Schreier. CD PHILIPS 426
versiones distintas, si no nos fallan los núme- empleo, puede dar resultados excepciona- 273 2. DDD. Dresde. 1988 y 1989 por
ros) es la referencia que destaca sobre les: Cari os Kleiber con Viena en Schubert o H.D. Kappler. Productor B. Runge. 55.
todos y sobre todo. Semstem también con Viena, pero, con HAYDN: Misa n" 13 en si bemoJ Hob XXII
Mamner-Dresde. Haydn se encuentra en «De la creación». Misa n.° 7 en sr bemol
un curioso equilibrio: por un lado, latigazos «Pequeña misa con soto de órgano». Andrea
del director por otro, dignidad ultrajada de Pltt (contralto); Reinhart Ginxel (tenor);
Jo.R.8, la orquesta Este punto aparte, el disco es Barbara Hendricks, Ann Murray, Hans-
admirable; las obras, maestras, y poco gra- Peter Blochwitz, Matthiai Hollé (cuarteto
badas (es la única versión disponible hoy). vocal). Coro de la Radio de Leipzig. Sta-
El problema podría plantearse de manera atskapelle de Dresde. Nevitle Marriner.
MOZART: Miso en Do mayor, k.317, «De más aguda con Schreier, ya que la Alisa de CD EMI CDC 7 54002 2 DDD. Dresde,
la coronación» (a). BRUCKNER: Te Deum Mozart es veinte anos antenor a las obras 1989, por Claus Struben. Productores: J.
(b). Kathleen Battle (soprano, a), Janet Frazer y B. Runge. 59'.
Perry (soprano, b), Trudeliese Sctimidt
(contralto, a), Helga Muller-Molinari (con-
tralto, b), Gtiita Winbergh (tenor). Ferruc-
cio Furlanetto (bajo, a), Alexander Malta
{bajo, b), Rudolf Seholí (órgano), Coro del De ninguna de las dos grabacio- Los coros del Te Deum de Bruckner son
Singverein de Viena, Orquesta Filarmónica nes contenidas en este compacto de una opacidad Impropia -como ya lo fue-
de Viena. Director: Herbert von Karajan. cabe el elogio. La Miso es la gra- ran en el Réquiem alemán de Brahms al que
DEUTSCHE GRAMMOPHON (3D Clas- bación a puerta cerrada de la ofrecida a Juan acompañaba en disco negro-. La gris actua-
SÍCÍ) C D D D D 429980-2. Productor: Pablo II en el Vaticano en el verano de 1985. ción de los solistas se ve agravada y en parte
Michel Glotz. Ingeniero: Günter Hermanns. En conjunto resulta más ligera de lo que fue
Grabaciones: (a) Basílica de S. Pedro de explicada por los desequilibrios de la toma
en vivo, pero de los solistas sólo destaca de sonido.
Roma. 6/1985, (b) Gran sala del Musikve- positivamente la expresividad de Kathleen
rein de Viena, (/I984. 54-27". Battle en las partes que le corresponden. A.6.M.
62 SCHERZO
 DISCOS

MUSSORGSKI: Cuadros de tina exposición han sido unos fervientes convencidos de su ca interpretación de Henryk Czyz (Philips).
(orq.: Ravel); CHAIKOVSKI: Francesco da mensaje. Al margen de esta rara cualidad en Paradójicamente, esta romanüzación de la
Rimini. London Philharmonic Orchestra. el campo sinfónico, tanto la Orquesta de Pasión vuelve la obra menos expresiva, de
Director: Valéry Gergiev. PHILIPS 426 Baden-Baden como su director. Michael Gie- una espiritualidad menos lacerada. Los
437-2. CD DDD. Productora: Arma Barry. len, pueden considerarse entre los intérpre- coros, cuya escritura fue una de las nove-
Ingenieros: Stan Taal y Nico de Koning. tes más capacitados del mundo para el dades de mayor interés de las aportadas
Grabación: Londres, julio de 1989. 59'56". repertono contemporáneo. por Penderecki, son más terreno/es bajo la
La presente grabación pretende rendir un batuta del compositor que de nuevo con
No parece que ninguna de las homenaje a uno de los más grandes compo- Czyz. Pero no se trata ya de la visión glo-
dos grabaciones más recientes de sitores del siglo XX grabando una obra que bal, las intervenciones de los solistas son
los Cuadros, ésta y la de ja™ (ya podría considerarle de juventud -indepen- más apagadas. El narrador de Lubaszenko
saben, el hombre que lo grabó todo) con la dientemente de su enorme valor artfstico- parece hasta apático si se compara con el
Orquesta Sinfónica de Chicago, puedan junto a otras dos más representativas del trabajo estremecedor de Leszek Herdegen
nunca llegar a contarse entre las diez ruejo- último estilo del autor. con Czyz, La dolonda emoción del Deus
res de la historia. Ni mucho menos. Puestos Meus de Jesús la obtiene Andrzej Hilski
Las Variazioni canoniche -como su propio con una hondura de la que carece Roberts
a elegir entre ambas, en conjunto la de Ger- nombre indica- constituyen una recreación
giev resulta mas satisfactoria por su mayor en este disco.
sobre la sene del Opus 4 i de Schoenberg
clandad en las texturas orquestales y la opu- (Ocio a Napoleón), que dan como resultado
lenta sonoridad, sobre todo de sus metales, una música increíblemente sugerente y muy
aunque algunos solos incurran en estriden- especial, por la aparente contradicción entre
E.M.M.
cias exageradas (por ejemplo, la trompeta una construcción rigida y abstracta y una
en el diálogo entre los dos judíos). La ver- orquestación y un clima de carácter post-
sión de Francesco adolece de una trepida- romántico.
ción sólo idónea al final. Buena calidad técni- PURCELL: Ordo y Éneos, janet Baker
ca, aunque si se quiere oír todo mantenien- Exactamente treinta y cuatro años más (Dido), Patricia Clark (Belinda). Monica
do el dial del volumen en la misma posición, tarde, compuso Luigi Nono A Corlo Scarpa, Sinclair (Hechicera), Raímund Herincx
pnmero sera preciso llegar a un acuerdo con architetto. ai suoi inpniti possibik Se trata de (Eneas), Cantores de San Andrés y
los vecinos. una música en perpetua suspensión que gira Orquesta Inglesa de Cámara, dirigidos por
en todo momento alrededor de un intervalo Anthony Lew». Grabado en 1961 en Lon-
de tercera menor, que muy lejos de parecer dres. Productor: Ray Minshull. Ingeniero:
A.B.M. un espacio limitado se nos aparece como un Kenneth Wilkinson. DECCA 425720-2
vasto universo posibilitado por la explora- DM. S2'37".
ción sobre todo tipo de microintervalos y
por el rol constructivo asignado a! tiempo.
NIELSEN: Conciones. Kurt Westi, tenor; Es oportuna esta reedición en
Dentro de la misma línea se podría consi- compacto de la antigua versión
Henrik Metz, piano. KONTRAPUNKT derar No hay caminas, hay que caminar...
32047. DDD. 54'IS". Grabación: IS. 16, Baker de Dido (la más reciente
Sería inútil tratar de hacer cualquier comen- data de 1978). Encontramos aquí a la mezzo
abril, 1990. Productor e ingeniero: Jes per tario estético-técnico sobre esta música per-
Jorgensen. Distribuido en España por inglesa mas juvenil, menos experta, con un
sonalísima / sobre coged ora. que por su órgano más fresco y colorido, con mayor
Nahuel Records. especial condición se escapa a cualquier cri- ingenuidad y más notable inmediatez expre-
terio- siva. Sus Didos son comparables por lo que
Disco en principio muy intere- Cabe reseñar muy especialmente la difieren, acaso sea difícil o imposible valorar-
sante, pero que no confirma las importancia e interés de este disco debido a las por encima/debajo una de la otra.
expectativas tras la audición. Asi. la posibilidad de poder oír satisfactonamente
nuestra imagen de Nielsen no se ve sustan- las sonoridades apenas perceptibles de la Los acompañantes no deslucen la calidad
dalmente enriquecida por su aporte en el música de Nono (indicaciones de ppppp y y la propiedad estilística de Baker. Cabe
terreno de la canción. Su melodismo es de aún menos), gracias a la técnica digital y a decir lo mismo (tal vez, habría sido mejor
una sencillez extrema, amoldado a la proso- que la grabación haya sido realizada en un ponerlo al pnncipio) del ropaje instrumental
dia del danés / de una distribución esirófica. espacio tan especial como los talleres de que narra y silencia la elegante tragedia
Los resultados son, en general, más bien SCNF de Bschheim. barroca de Purcell. Los músicos ingleses
anodinos, muy lejos de las consecuciones de especializados en su arte ancestral suelen
los maestros del género, por muy significati- trabajar con extrema propiedad y he aquí
vos que sean a escala danesa. Nielsen sigue MR. una prueba más de ella.
siendo un sinfonista nato. Pero es que, ade-
más, las interpretaciones no mejoran el
panorama. Westi posee una voz de color aw.
indefinido y se muestra incapaz de variar con PENDERECKI: Pasión según San Lucas.
una sutileza mínima su mundo expresivo Sigurie von Osten, sop.; Stephen Roberts,
-de por sí, muy reducido- de una canción a bar.; Kurt Rydl. baj.; Edward Lubaszenko, PURCELL Oda en el día de Sonta Cecilia.
otra. La corrección del acompañamiento de narrador. Sinfónica Nacional de la Radio Simón Woolf (flauta dulce), Paul Esswood
Metz no logra compensar la quiebra de lo Polaca. Coro filarmónico Nacional de Var- y Roland Tawelt (con traten ores), Alexan-
fundamental. i o via. Coro de Muchachos de Cracovia. der Young (tenor), Michael Rippon y John
Director: Krzysztof Penderecki. ARGO Shirley-Quirk (bajos), Coro Tiffm, Canto-
430 328-2. DDD. 76'21". Grabación: Cate- res Ambrosia nos y Orquesta ríe Cámara
LM.M. dral de Cristo Rey, Katowice, diciembre de Inglesa (Charles Mackerras). Productor:
1989. Productor: Chris Hazeil. Ingenieros: Hans Weber. Ingeniero: Günther Her-
Srmon Eadon y John Dunkerley. manns. Grabado en 1969. ARCHIV Stereo
427159-2 AGA. Duración: 55.12.
NONO: Variazioni canoniche sur la serie La Pasión según San Lucas
de l'opus 4¡ de Schoenberg (1950). A Cario (1966) es una de las creaciones Obra de elementos contrasta-
Scarpa. architetto, ai suoi infiniti possibili más logradas del Penderecki dos, esta Odo propone una larga
(1984). No hay caminos, hay que caminar... avanzado y, desde luego, una de las paginas obertura con canzona que exige
(1987). Sinfonieorchester des Südwest- religiosas más sobresalientes de todo el un despliegue rotundo y barroco de la
funks. Michael Gielen. ASTREE AUVIDIS E siglo XX. Pero Penderecki ha retomado a orquesta, para luego alternar los cantables
B74I. 5430*. una suerte de neorromanticismo. como en con prolongadas digresiones del recitativo.
el Réquiem Polaco, y a través de esta óptica Hace falta mucho conocimiento de los reco-
Sí siempre es interesante de por de su estética actual ha dirigido la graba- vecos estilísticos del barroco inglés para ver-
sí, el registro de cualquier nueva ción de la Pasión que ahora se comenta. Se terla con propiedad, como es el caso de la
han limado aristas, las sonoridades son presente versión.
obra de un compositor de la talla menos hirientes, salvo las brusquedades de
de Luigi Nono aún lo es más cuando viene algunos pasajes orquestales, que en la clási- Los solistas vocales e instrumentales han
servido por unos intérpretes que siempre de ser muy precisos en sus prestaciones y

SCHEftZO 63
DISCOS

no desequilibrar el conjunto. El estilo de la improvisaciones sobre fragmentos musicales

dicción I iteran o-dramática, muy puntilloso.
Sólo asi se puede rescatar del mero interés
del compositor salzburgués.
Para quien participe de esta estética cons-
Estreno
documental una buena parte de la composi-
ción.
La lectura dirigida por Macterras llena
tructiva, el disco resultara de interés, ya que
la efectiva escritura instrumental de Schnitt-
ke propicia el lucimiento de los excelentes
discográfico
Un disco que hace unos años
estos cometidos y nos invita a un retomo al violinistas Gidon Kremer y Tatiana Grinden- era inviable. Con el renacer de
barroco, a sus mezcolanzas de géneros y a ko, asi como de la Orquesta de Cámara de la música rossiniana, sobre
su frontera entre lo litúrgico y lo profano. Europa dingida por Heinrich Schiff. todo a través del medio discográfico. se
nos dan a conocer obras del músico pesa-
MR. rense cuya nueva realización no hace otra
cosa que reafirmar la categoría del com-
positor, la imaginación del artista. En el
CD comentado se proponen siete paginas
SCHUBERT: impromptus D. 935 y D. 899. donde se muestra aquél quehacer, desde
RACHMANINOV: Sinfonía n° 3, en Lo Daniel Barenboim (piano). DEUTSCHE su etapa académica con el padre Mattei (/I
menor, op. 44; Danzas sinfónicas, Op. 45 GRAMMOPHON CD A D D (Gallería) planto de 1808) a la de su inmediata
Orquesta Filarmónica de Berlín. Director: 415849-2. Productor: Wolfgang Stengel. madurez (la cantata ingleso a la muerte de
Lorin Maazel. DEUTSCHE GRAMMOP- Ingeniero: Klaus Scheibe. Grabación: Lord Byron. Los diecisiete años que sepa-
H O N (3D Classics) CD DDD 429981-2. Mutuante de Parto, 10/1977. M'25". ran a estas obras resumen la evolución del
Productor: Wolfgang Stengel. Ingeniero; compositor, quien, utilizando estructuras
Klaus Scheibe. Grabaciones: Ptiilharmonie Piezas tan populares cuentan muy parecidas, consigue diferentes resulta-
de Berlín, 11/1981 (Op. 44) y 3/1983 (Op. con muchas grabaciones de dos, siendo la primera menos espontánea,
45). 70*00". gran calidad (Lupu, Perahia, con soluciones más establecidas. Pera ya
Brendel, incluso Schnabel). Nadie, sin aparece en ella el diálogo fluido entre los
Las dos últimas obras compues- embargo como Barenboim las entiende instrumentos de viento y el manejo exci-
tas por Rachmaninov reciben con tanta verdad, sin los amaneramientos tante y provocativo del ritmo. La mayor
aquí una lectura ligera, vitalista, impuestos por las diversas concepciones elaboración de la segunda cantata se con-
aunque no exenta de lirismo y aliento poéti- tradicionales de Schubert. Parece prescin- creta en su concisión, lo que le da, en defi-
co. La nostalgia que ambas transpiran no dir de todos los enfoques previos y ofre- nitiva, menor vuelo vocal.
resulta melancólica, sino gozosa en el cernos estrictamente el contenido musical
recuerdo. de las partituras, Las anas Dolce oureíte che sp/rote
Tanto el director como los instrumentis- Esta ingenuidad interpretativa va unida a (1810) y Lo mío poce io gia perdei (1812)
tas exhiben unos fundamentos técnicos una técnica irreprochable. La digitación es fueran escritas por Rossini para integrarse
admirables. Entre los muchos ejemplos que precisa y el dominio de los contrastes diná- en óperas ajenas. Guido Marte i nostn possi,
podrían citarse, destacaremos el deslum- micos, excepcional. de 1817, de dudosa autenticidad rossinia-
brante efecto de vaivén dinámico que consi- El paso a digital ha conseguido preservar y na (según Osbome) es de largo aliento,
guen en el vals de las Danzas. aun potenciar las virtudes del registro origi- exigiendo al tenor bravura y concentra-
Tomas de sonido modélicas por su deta- nal: nitidez y aireación. ción. De 1816 es Gusto cielo i votí mi», un
llismo y equilibrio. fragmento de otra cantata (Bodas de Tetis
y Peleo), y podrán descubrirse similitudes
A.B.M. con páginas de óperas posteriores. Por
último: Se osrlnoro ancor nof> cedí es un
aria alternativa para una ópera. Tancredi.
SCHUBERT: Lleder. Dletrich Fischer- que sustituye a Pensó che sei ""a figlio, de
Dieskau (barítono). Gerald Moore (piano). inferior categoría Por cierto, que el intér-
SCHNITTKE: Concertó grosson." I (1976- DEUTSCHE GRAMMOPHON 431065-2. prete de este disco. Palacio, cantó aquélla
77). Quosi uno sonata (1987). Maz-An á la ADD. Duración: 67*14". Grabaciones reali- cuando interpretó dicha ópera en el Liceo
Haydn (1977). Orquesta de Cámara de zadas en Berlín entre 1966 y I 972. Produc- con Home y Uoris/Omilian. La experien-
Europa. Director: Heinrich Schiff. Gidon ción: Rainer Brock, Hans ftitter y Cord cia de Palacio con la música de Rossini le
Kremer, Tatiana Grindenko, viplln, Yuri Garben. Ingeniero: Hans-Peter Schweig- permite llegar a algunos papeles que por
Smlmov, clave y piano preparado, DEUTS- medios le están vedados. Su prestación es
CHE GRAMMOPHON. Digital Steroo. musicalmente impecable y su canto es
429413-2 GH. 62'I8~. más cómodo en los papeles de tenor
Recoge este compacto veintidós agudo. Le acompaña bien el ¡oven pero ya
de las canciones más célebres de experimentado en esta música Cario Riza.
Al igual que ocurre con Pende- Schubert {Auf dem Wasser zu
recki, la audiencia AHred Schnitt- s/ngen, Die Foreile, Se: mir gegrüsst Der iin-
ke se divide entre apasionados denboum, etc.), seleccionadas de la grabación
admiradores y enfervorizados detractores. completa de los üeder de Schubert interpre- F.F.
Independientemente de filiaciones estéticas tados por Fischer-Dieskau y Moore. Como
particulares la música del compositor ruso ya hablamos más detenidamente de Fischer- ROSSINI: Piante di Armonio sulla morte
participa de una intensa expresividad, un Dieskau en pasados números de nuestra di Orfeo y otras arias inéditas. Ernesto
imprevisible e inagotable flujo de ideas, ade- revista (ver SCHERZO. n.D 48, pág. 65, si Palacio, tenor. Coro Filarmónico Eslova-
más de un indudable talento para las situa- bien los señores de la imprenta dejaron ia co. Sinfónica de Radio Bratislava. Direc-
ciones dramáticas. La tónica general del reseña con varias lineas de menos), no es tor; Cario RUii. HUNT CDAK 109.
disco (lo mismo que la producción del autor cuestión de volver ahora sobre las adjetiva- Duración: 64'45". D D D . Dirección
en la última etapa de su carrera) se desarro- ciones laudatorias de entonces. El disco es artística: Nicos Velissiotis. Grabación:
lla en la coexistencia de multitud de técnicas ideal para los que deseen comenzar a intro- Bratislava, 1990. Distribuido por Diverdi.
y estilos dentro de una misma obra. Para los ducirse en el fascinante mundo del Lied
puristas esto puede crear situaciones de ver- schubertiano, a pesar de que Deutsche
dadero crispamiento, pero hay que recono- Grammophon lo haya editado en serie cara
cer la habilidad del compositor para fundir Por cierto, ¿para cuándo el integral de Üeder dirigida por Riccardo Muti. Productor Erik
los mas diversos elementos. de Schubert en compacto? Smith, Ingeniero: Hans Lauterslager. Gra-
bado en Berlín en enero de 1989. Philips
En el Concertó grasso con el que se inicia 422399-2 DDD. 6I'I4".
el disco, Schnittke recurre a figuras típicas de LPA.
la música barroca entrelazadas con elemen- He aquí la frontera entre una
tos de escritura cromática e incluso microin- época y otra del joven Strauss:
tervalos. Esta característica se lleva aún más entre 1887 y 1888 evoluciona
lejos en las otras obras del disco, Quosr uno STRAUSS: Don Juan, Op. 20 y Aus Itatien, desde una farragosa tentativa de música pro-
sonata y Moz-Art o la Haydn que incorpora Op. 16 Orquesta Filarmónica de Berlín, gramática, a medias sinfonía y a medias

64 SCHERZO
COMPACT-DISC
DISCOS

EN

FEBRERO
REBAJAS
20%

DEAL
KOaos MUSICAL
• • ir i • non -
DISCOS

colección de cuadros impresionistas, el

poema sinfónico que caracterizará algunos
de los mepres momentos de su producción,
Mub, que ama especialmente este lugar de
la música europea donde el romanticismo se Celibidache en Berlín
prolonga a la vez que se inhuma, aborda
estas páginas straussianas con sus cualidades Hace unos d¡ez años la compa- la Filarmónica de Berlín es deslumbrante,
de siempre: sensualismo tímbrico, densidad ñía italiana Cetra publicó un sobre todo teniendo en cuenta la dispan-
orquestal, súbitos cambios de humor, ata- álbum de 3 LPs con algunos de dad estética de las obras propuestas; asi-
ques efectivos y de seguro impacto dramáti- los títulos que se incluyen en esta caja de 3 mismo, el peculiar sonido de Celibidache es
co. No por frecuentado, el Don Juan deja de compactos que ahora comentamos (enton- reproducido en estos discos con relativa
tener el interés de una obra ajustada a sus ces se incluía Juego de caitos de Stravinski, fidelidad, aun teniendo en cuenta que estas
posibilidades, en tanto Aus Italien integra la obra que falta aqui; por el contrano, Hunt grabaciones no poseen las consabidas
prehistoria de un gran sinfonista. nos obsequia con obras de Mozart. DDD (el resultado general en cuanto a
Debussy, Busoni y ensayos de la Séptimo de tomas de sonido es bueno, a veces algo
Beethoven ausentes del álbum Cetra. Ni distante, como en la Sinfonía de Haydn), El
B.M. qué decir tiene que, además del mejor complemento de un ensayo de la Séptimo
sonido, el álbum Hunt gana la partida -la de Beethoven es un documento impagable,
partitura de Stravinski, a pesar de la diverti- aunque se trate de un ensayo general en el
da e interesante lectura de Celibidache, es que no hay cortes para indicar a la orquesta
una obra difícilmente soportable-). Como algún comentario sobne determinado pasa-
es sabido, Sergiu Celibidache dirigió la je. Eso si, se pueden apreciar esa especie de
STRAVINSKI: Oeépus Rex. Peter Pears Orquesta Filarmónica de Berlín desde final mugidos orgásmicos tan característicos del
(Edlpo), Kerstin Mayer (Yocasta), Donald de 1945 hasta 1953, y las composiciones director rumano. En fin. un álbum muy
Mclntyre (Creonte). Stafford Dean (Tire- grabadas en estos discos por las emisoras atractivo, con notable sonido y ejemplar
sias). Ryland Davies (Pastor), Benjamín de las fuerzas de ocupación (según palabras bajo el punto de vista artístico. Si a esto le
Luxon (Mensajero), Alee MocCowen del propio Celibidache -ver entrevista con- añadimos el atractivo precio económico,
(Narrador). John Alldís Choir. London Phil- cedida por el director rumano a nuestro sobran las conclusiones.
harmonic Orchestra: Sir Georg Solti, direc- compañero José Luis Pérez de Arteaga en
tor. Productor: James Mallinson. Ingenie- el n." 486 de la revista ft'tmo), responden
ros: Kenneth Wiíson y James Lock. Graba- fielmente a los programas de este maestro LPA.
do en el Kingsway Hall de Londres, en en Berlín y es bien lamentable, una desgra-
marzo de 1976. DECCA 430 001-2 CD cia cultural de las muchas que nos afligen, VIVALDI: Concierto en re mayor (violln:
ADD Duración: SI MI". que este gran artista haya de asistir impo- Helmut Heller. Grabación: 9/1 i/1953).
tente a la invasión del mercado por docu- HAYDN: Sinfonía n° 104 en re mayar,
Una obra como el Edipo de mentos sonoros de evidente interés, pero «Londres» (Grabación: 20/2/1950).
Stravtnski presenta una serie de que no dan idea fiel del auténtico alquimista MOZART: Concierto n.° 5 en ta mayor K
dificultades para su registro del sonido que en realidad es (consolémo- 119 (violín: Lila d'Albore. Grabación;
comercial, lo mismo que para su puesta en nos pensando que Sony ha logrado que 6/3/1950). MENDELSSOHN: Sinfonía n.° 4
escena, al margen de las derivadas del desa- grabe -sólo en Láser-Disc- con la Filarmó- en la mayor, Op. 90, «Italiana» Grabación:
pego general de un público que estima nica de Munich los ciclos sinfónicos de 9/11/1953). CHAIKOVSKI: Sinfonía n.° 2
otro tipo de convenciones operísticas. Es Beethoven y Bnjckner... Menos mal). Estas en do menor, Op. I7, «Pequeño Rusia» Gra-
una obra estática -hierática. se ha dicho, versiones berlinesas están traducidas con bación: 20/2/50). DEBUSSY; jeux (Graba-
con razón-. Esto es una opción deliberada exacta precisión, ordenadas, claras, vitales, ción; 20/3/1948). BIZET: Sinfonía en do
del compositor, que pretendía un tipo de sin perder nunca la nitidez de la linea gene- mayor (Grabación: 9/1 1/1953). BUSON1:
distanciamiento muy suyo, nada brechtiano ral, progresivas (el final de la Italiana es de Concierto en re mayor, Op. 35 piolín: Sieg-
por otra parte. Eran tiempos de búsqueda una viveza rítmica contagiosa), con un refi- fried Borríes. Grabación: 8/5/1949). BEET-
de convenciones líricas ajenas a la consabi- namiento tímbrico y un color que ya empe- HOVEN; Ensayos de la Sinfonía n.° 7 Gra-
da tradición. Y con esta obra plenamente zaban a ser las señas de identidad de nues- bación: 7/10/1957). Orquesta Filarmónica
tonal, Stravin5ki consiguió una de sus obras tro director. Desde luego, en opinión del de Berlín. Orquesta Sinfónica de ta Radio
más difíciles y menos populares. En ella hay abajo firmante, no todo está traducido en de Berlín (Ensayos de la Séptimo de Bee-
que huir de lo patético, de lo dramático, de un estilo óptimo: la Sinfonía de Bizet puede thoven), Director: Sergiu Celibidache.
la identificación, del sentimiento. Son más- resultar algo seca si se la compara con lec- HUNT Great interpreten* 3HUNT CD
caras, no personajes; son figuras apenas turas tan idóneas como las de Beecham 734, álbum de 3 discos ADD. Duraciones:
móviles, no caracteres individuales. El pro- (EMI) o Stokowski (CB5). La respuesta de 69'58", 77'4B" y 7 5 W . Distribuido en
pio compositor realizó dos excelentes gra- España por Diverdi. Precio económico.
baciones, si bien una de ellas, con Simone-
au, es la auténtica referencia; la otra, con
Shirley, en la Edición Stravinski de CBS, no
está a la aítura simplemente por el protago- uno de los me|0res coros posibles para cilli, bar. (Rodrigo); Nicolai Ghiaurov, bajo
nista. Otra grabación modélica es la del este cometido y en eso no sólo demuestra (Felipe II). Coro y Orquesta Teatro alia
checo Karel Ancerl con Ivo Zídek, que tal su altura artística, sino también su versatili- Seala, Milán. Director: Claudio Abbado.
vez esté a punto de pasar a CD, La que dad. Softi comprende este Stravinski y lo Grabado en Milán. 19/4/1970. Don Cario,
ahora comentamos es, en mi opinión, uno libra del otro peligro, la sequedad; le procu- (selección): S. Verrett, Bruno Prevedi.
de los grandes registros de esta obra (aun- ra su propia verdad dramática, sin tomarla Robert Merrill, Nicolai Ghiaurov. Coro y
que la verdad es que no abundan), si bien prestada de aquellos modelos que condenó Orquesta de la Metropolitan Opera, Nueva
Pears no es el Edipo ideal. La lectura del Stravinski con esta impresionante partitura. York. Director: Claudio Abbado, Grabado
narrador es en inglés, lo cual marca una En resumen: una de las me|ores opciones en Nueva York. 23/10/1968, 3 HUNT CD
diferencia anecdótica con otras lecturas, posibles para una obra que, aunque com- 582. A D D . Ingeniero de sonido: Nicos
que suelen hacerlo en francés, el original de puesta en 1927. sigue estando fuera de lo Velissiotis. Distribuido por Diverdi.
Cocteau. Desde luego, la parte cantada es corriente.
en latín, en la traducción de Danielou a
partir de Cocteau, Merecería la pena dete- Interesante propuesta la de
nerse en el cometido de solistas como S.M.6. Hunt al ofrecemos uno de los
Kerstin Meyer en Yocasta a fin de ponderar prirnerisimos jalones en el largo
la construcción de su línea vocal, tan ajena camino de Abbado hacia el Don Cario ver-
al psicologismo que siempre tienta a los diano, que debiera haber culminado en 1983
solistas en una obra como ésta, y que a con la grabación para DG de la verdión origi-
menudo echan de menos auditorios poco VERDI: Don Corlo, ópera en cuatro actos. nal (en francés) completa. Pero ya por
advertidos. El John Alldis se presenta como Rita Orlandi Malas pina, sop. (Elísabecta); entonces escaseaban los cantantes verdia-
Shirly Verrett, mezio (Eboli); Plácido nos; y pocos había que dominasen el fran-
Domingo, ten. (Don Cario); Piero Cappue- cés, con lo que la satisfacción de ambas exi-

66SCHERZO
 DISCOS

gencias resultaba a pnon casi imposible, Dos motivos justifican la publica- algún interés Ümbrico, intérprete un poco
como los discos se encargaron de confirmar ción de estos discos: la presencia más que correcta. Seis años atrás. Gavazzeni
(ver SCHERZO I). Fallida esa grabación, de Muti y la escasez de versiones consigue menos bnllo orquestal, pero reúne,
tenemos como gran alternativa dos Don de la ópera verdiana. una de las menos fre- por parte de bajo y barítono, un cuarteto
Cario (en italiano) completos por Abbado en cuentadas por el disco, sea oficial o pirata. algo más dotado, aunque LJmarilli sea de una
las célebres representaciones del bicentena- Ya se conoce el juego que el director napo- grosería canora ejemplar y la Robertí suene
rio de La Scala. I977-7B, con dos repartos litano consigue con el Verdi juvenil o cerca- a una Tebaldi de quinta hornada.
diferentes; Freni, Battsa, Carreras. Cappjccilli no a la considerada madurez (Nabucco.
y Ghiaurov, por un lado; Pnce, Obraztsova. Madxth, Attila, Emani). En 1969 Muti acaba-
Domingo, Bruson y Nesterenko, por otro. ba de debutar profesión al mente como FI.
Pero mientras no pasen los 20 afras de ngor, director operístico y en estos Masnaáen ya
hemos de contentamos con la versión en 4 derrocha riqueza de colores. ímpetu juvenil,
actos, sin el de Fontainebleau, y salpicada de autenticidad.
algunos cortes, el más lamentable de ellos
en el dúo final. El estuche Hunt permite
comprobar que el esplendor vocal y la pas-
Ya en la obertura se pueden apreciar el
cariño y el interés por la partitura, recreando RECTLUJES
mosa intensidad de Verrett. una Eboli histó- climas, iluminando secciones, destacando
rica desde su registro con Giulini, nada debí- como merece el obligado (bellísimo) del vio-
an a los micrófonos; que en 1970 Ghiaurov loncello. Con los cantantes, empuja, apoya,
empezaba a ocuparse mas de asombrar con intenta suplir las carencias. Carencias que, SCHERZI MUSICALI. SCHMELZER:
su voz que de matizar como Verdi pide; que desgraciadamente, son muchas. Cioni tiene Baltetto a 4 Polmische Sackpfeiffen. BIBER:
Domingo era un protagonista psicológica- bonita voz, pero suena a compnmario, canta Sonata a ó. Sonata jucunda. Sonata a 6
mente muy interesante y brillante de voz. bien por momentos, pero le falta aliento «Campanarum». ñattalia a ' 0 Serenada a 5.
pero que la ardua escritura verdiana revela- siempre, s/oncio a menudo. Montefusco tiene Sonata «ta Pastorella». WALTHER: Sonata
ba lo discutible de su técnica; que Cappucci- algo más de agallas, pero la voz es fea y sin «Imitatione del Cuccu» Música Antlqua
lli era capaz, con Abbado, de frenar su pro- la necesaria proyección para este típico barí- Kfiln. Director Reinhard Goebel. ARCHIV
clividad a cantar para la galería y alcanzar, en tono verdiano de fuerza. Cava es uno de los 429 230-2. DDD. 6474". Grabación: Colo-
ocasiones, excelentes resultados; y, en fin, peores bajos que ha dado la historia disco- nia, Sendesaal des Deutschlandfunks, enero
que la Oriandi era una soprano sólida y sin gráfica. Sólo puede salvarse el esforzado tra- 1989. Producción: Andreas Holschneider y
interés, de buena voz y escasísimos matices. bajo de la Maragliano (y Muti lo sabe y Charlotte Kríesch. Ingeniero: Gemot von
potencia: Tu del mío Cario al seno), voz con Schuhzendorff.
Abbado y los rralaneses están en plena
forma, pero la grabación parece realizada
muy cerca de la orquesta y da una falsa
perspectiva de lo que en realidad se oye en
un teatro de ópera: la orquesta y los aplau-
sos suenan a menudo de modo ensordece-
Feliz reedición
dor y aquélla tapa con frecuencia a los can- con que narra su balada, el crescendo del
tantes. En tal sentido estos compartos sólo dúo con el Holandés y un electrizante final.
pueden recomendarse a coleccionistas que, London tiene el registro perfecto de bajo
a buen seguro, tendrán ya uno o los dos baritonal que conviene a su parte. La sirve
grandes Don Cario en S artos, a saber, los fir- con generosidad vocal que desplaza la
mados por Sorti (Decca) o Giulini (EMI). La mcertidumbre tonal de algún pasaje. Está
versión excelente de Karajan (EMI) omite, estremecido, misterioso, vengativo, deses-
según era norma del director, el acto de perado, y llega a un final de alturas modéli-
Fontainebleau. lo que en estudio resulta cas.
inadmisible.
Tozzi hace un Daland de noble vocali-
Como complemento, Hunt ofrece frag- dad, buena línea y sereno patemalismo.
mentos diversos de otro Don Corlo de Lewis cumple acertadamente. Elias excede
Abbado en el Met dos años anterior, con su modesta Mary. Erik suena un tanto
una Verrett siempre colosal: un Prevedi hueco y apurado. Las masas, brillantes.
aceptable, pero muy infenor a Domingo: un Por si faltara algo, la nitidez, redondez
Merrill fatigadteimo, penoso; un Ghiaurov tímbrtca y presencia de las tomas originales
sensiblemente mejor que en La Scala; un Por muchas razones, una reedi- (verano de 1961) resurtan adecuadísimas a
Talvela siempre imponente inquisidor, y una ción feliz y de auténtica referen- los trucos del comparto. Sólo cabe objetar,
soprano ausente de esta selección:¡quién cia. Sólo se puede pensar en un por impertinentes y de escasa fidelidad
seria? Aquí la grabación suena inequívoca- Holandés ejemplar (Hans Hotter) y en un musical, los sonidos ambientales, como
mente pirata: distante y comprimida de diná- ejemplar wagnenano (Otto Klemperer), vientos, truenos, chirridos de rueca, zapata-
mica, con unos estridentes bravos del pre- para poner esta versión a la altura de sus zos de marineros, etc. Es tarde para quitar-
sunto corsario a la Verrett. cualidades. Quiza, en conjunto, se trate de los pero no podemos por menos de oírlos
la preferible entre todas las de esta obra sobrepuestos a Wagner, que ya hizo lo
Dorati, no muy pródigo en grabaciones suyo.
RAM de ópera, retoma su trabajo del Metropoli-
tan neoyorquino, con parecido reparto. BM
Aborda (nunca mejor dicho) este fantasmá-
tico buque con un brío y un sensualismo WAGNER: El holandés errante. Giorgio
orquestales realmente imponentes, lo cual Tozzi, bajo {Daland); Leonle Rysinek,
VERDI: / Masnadleri. Cario Cava, baj. no le impide volverse sobre momentos Un- soprano (Sena); Karl Liebt, tenor (Erik);
(Maximiliano); Renato Cioni, ten. (Cario); cos e introspectivos debidamente pensados Rosalind Elias, mezzosoprano (Mary);
Licinio Morttenjsco, bar. (Francesco); Luisa y ahondados. Sus partes tempestuosas son Richard Lewis. tenor (el timonel); George
Maragliano, sop, (Amalia). Orquesta y de una eficacia descriptiva de primera cali- London. barítono (el Holandés). Orquesta
Coro del Mayo Musical Florentino. Direc- dad: su patetismo, de una elocuencia impe- y coros de la Real Opera del Covent Gar-
t o r Riccardo Mi/ti. Páginas escogidas de I cable: el balance de voces, instrumentos y den de Londres. Director: Antal Dora ti.
Masnaáen con Giaiotti, Roberti, Zanasi y masas corales, ajustadísimo. Director del coro: Douglas Robirtson.
Umarilli. Mayo Musical Florentino, Gavaz- Grabado en el Walthamítow Hall de Lon-
zeni. HUNT CD 580, ADD. Duraciones: El reparto es. casi todo, de pangual y
relevante calidad. Rysanek está valiente y dres en 1961. Ingeniero: Lewis La/ton.
73'05' y 72'33". Dirección artística: Nicos Productor: Rene Boux. DECCA ADRM
Velisíiotii. Grabación: Florencia, 1969- generosa en volumen, timbre y registro. Se
retrae hacia pianlsimos exquisitos y avanza 417319-2. Tres compactos. Duración:
1963, respectivamente. Distribuida por 144.58.
Divcrdi. hacia fortí tormentosos. Destaca la softura

SCHERZO 67
DISCOS

Atractivo recrtal de Música Anti- páginas españolas, sin carácter y de una

qua Koln en el que se reúnen errancia idiomática alarmante. Kanawa abusa
una serle de supuestas obras
menores, pero que nos dan una visión del
gusto barroco por lo raro. Páginas descripti-
Voz importante de las notas blancas y de ios portamentos
subrayados, en contra de todo fraseo.
Quien mantiene una altura ejemplar en
vas, paródicas, burlonas hasta el limite, DMITRI HVOROSTOVSKY: Arias de todo el compacto es Vignoles, tanto en lo
donde se realiza todo un ejercicio de engaño Eugene Onegin, Lo dama de picas, La tra- instrumental como en lo estilístico. Y ello
del oído, al modo precisamente de lo que en viata, Macbeth, Luisa Mtller, La encantadora, contando con páginas de compromiso (Liszt,
el medio visual son las cobezos compuesfos lolanta, Mazepptj, II Tróvatele, Don Carlos. Granados). ¿Por qué no habrá ejercitado una
de Arcimboldo. una de cuyas obras figura Filarmónica de Rotterdam. Director; Oportuna cirugía en el proyecto?
como ilustración del folleto de este disco. Valery Gergiev. PHILIPS 426 740-2.
Bajo el pretexto de estar jugando, se intro- Duración: S6'50". Productora: Anna B.M.
ducen licencias asombrosas, como la polito- Barry. Ingeniero: Slan Taat. Grabación:
nalidad de la Battoto de Biber. Movimientos Rotterdam, 1990.
espejeantes, que parecen demandar algún
tipo de despl ai amiento del oyente -algo CARMINA BURANA: Ctemencic Con-
ausente en el disco, por supuesto-, en para- Jovencísimo cantante que se sort. Director: Rene Clemencic. 3 CD
lelo con los cambios de distancia precisos nos avala como una de las HMA 190336.38. 73150". 74'30", 72" 12".
para leer los lienzos de Arcimboldo. voces más importantes del Grabaciones: 1975, 1976, 1978. Edición en
momento, con un futuro excelente, dada CD: 1990. Ingenieros de sonido: Pierre
Las interpretaciones del conjunto de su juventud ¡por los veintitantos) y la for- Studer, Alberto Paulin. Dirección músico-
Colonia han tenido en cuenta las necesida- mación. Efectivamente, la voz es de consi- lógica y artística: Rene Clemencic. 3 CD al
des tan peculiares de estas piezas, la pintura deración, homogénea, aterciopelada, con precio de uno.
sonora, la espacialidad. Versiones claramente una carnosidad muy eslava (recuerda algo
acentuadas y muy virtuosisticas. donde se a Constantin Chekerliinsky), quizá el CARMINA BURANA: Berry Hayward
opta más por un Biber refinado y elegante agudo algo retraído. Canta con inteligen- Consort. Ensemble Vocal Clsire Caí llar d-
que por mostrárnoslo como un revoluciona- cia, aprovechando la linea, graduando los Hayward. CD BNL M2763. DDD. 75122H.
rio. Desde luego, la Batíate es con Hamon- colores. Sin embargo, hay cierta Grabación; París, Iglesia evangélica St Mar-
court y el Concentus Musicus (Teldec) más monotonía global, avaricia de matees; es cel. Ingeniero: Bemard Neveu. Distribuido
ruda y agria, más moderno en sus consecuen- comprensible dada la inexperiencia del por Harmonía Mundi.
cias de cara a nosotros. La virtuosidad de cantante que aún hace un año se presen-
Música Antiqua alcanza cotas muy sutiles, taba a concursos y esperaba una oportuni- Nos hemos ocupado última-
como en el instante lleno de gracia de los dad. Del repertorio del disco, y con lo mente en varios números de
pizzicatti de la Serenada o 5. anteriormente apuntado, lo mejor es el SCHERZO de ese fresco extra-
ana de Germont de Traviato y los dos ordinario de la Edad Media formado por la
momentos del Onegin. Inmaduro en Posa, colección goliardica de los Carmina Burano.
E.M.M. resulta decididamente sin valentía para La reedición de la interpretación de Rene
Macbeth y Miller, dos barítonos verdianos Clemencic nos pone de nuevo frente al
de campanillas. En las restantes páginas acercamiento que sigue siendo todavía el
chaikovskianas cumple con bastante esco- más rico y valioso. No hay aquí la gelidez de
BARBARA BONNEY: Canciones de laridad. Barítono inconfundiblemente lírico: la recreación de Philipp Pickett con el New
Hugo Wolff y Richard Strauss. Al piano: esperemos no traspase los Hmites impues- London Consort. El Clemencic Consort
Geoffrey Parsons. Grabado en la Friedrich tos por una cuerda sana y con fortaleza. hace desfilar ante nuestros oídos mil y un
Ebert Halle, de Hamburgo, en junio de colores, caracteres y visiones del mundo
1989, Productor: Cord Garben. Ingeniero: medieval: erotismo, moralidad, gula, humor
Gernoc von Schukíendorff. DEUTSCHE F.F. grosero, religiosidad... Un cuadro abigarrado,
GRAMMOPHON 429406-2 GH. Duración: excesivo, repleto de vida.
SS.I8. Precio normal.
Muy lejos está la nueva propuesta del
nados y Obradors. Grabado en la iglesia de Berry Hayward Consort. Las intervenciones
Bonney es la típica soprano San Pedro (Morden), en abril-mayo de corales, la sonoridad instnjmental distan de
correcta norteamericana de 1989. Productor: Paul Myers. Ingenieros: ser óptimas. Se tiende un poco hacia lo masi-
nuestros días, de formación uni- Stan Goodall y lonathan Stokes. DECCA vo y se subraya tal vez de manera exagerada
versitaria y perfeccionamiento europeo. Tras 425820-2 DH. Duración: 57'03". Precio la influencia oriental por medio de una per-
una década de carrera, ha incorporado roíes normal. cusión casi siempre presente. Los diversos
como Sofia, Pamina, Adela (Eí murciélago) y números son vistos a través de una lente uni-
Adina (L'edsrr d'omore). asi como partes Hay de todo, como en la bobea forme, estructurados con una acentuación
solistas en partituras oratoriales y sacras, y de miss Kanawa, en este recital. regular. Los Carmina Burana de esta selección
abordado el lied contemporáneo. Es lamentable que no tenga todo se hallan asi encerrados dentro de un marco
Su voz es suficiente aunque sin nada él un mismo nivel, que se podría haber demasiado estrecho. No es que no se dé el
notable. Su emisión es proba, sin llegar al logrado si la dirección del programa y el exceso, es que hasta se incurre en la langui-
virtuosismo. Su dicción es correcta. Su esti- ensayo de repertorio se hubiesen ajustado a dez, como en Ñamen a Solíempnibus.
lo, comedido. Lee las partituras sin propo- las facultades vocales e interpretativas de la En resolución, ocasión inmejorable para
nernos el riesgo de la interpretación. El soprano neozelandesa. adquirir a precio económico la magnifica
resultado es algo tedioso y mecánico. Kanawa es una soprano lírica de buen versión del Clemencic Consort.
Desde luego, el mundo melancólico y a timbre, si no especialmente cualificado, y de
menudo lúgubre de Wolf. la puesta en E.M.M.
escena vanopinta de Strauss, quedan bas- una emisión ajustada y musical. En los últi-
tante le|os de este recrtal, donde, salvo las mos tiempos le ha dado por meterse en el
carencias, nada está mal. repertorio spinto italiano, con resultados
paupérrimos y daños al instrumento. Esto se
Parsons pone de manifestó, por enésima advierte escasamente en un recital de cáma- LA FAVOLA DI ORFEO: Música de
vez, su maestria en el repertorio, y se con- ra, pero no deja de ser notable. Serafino dall'Aquiiano. Bartolo meo Trom-
vierte en el verdadero solista del programa. boncino, Marco Cara y Michele Pesentí
Entre los aciertos de Kanawa está un Pur-
cell servido con estilo, intensidad en la reci- para el texto de Angelo Polizíano. Josep
B.M. tación y buen fraseo. Oh quand ¡e dors de Benet (Orfeo), Nancy Long (Mopso), John
üszt (versos de Víctor Hugo) es perfecto de Dudley (Aristeo), Marie-Claude Vallin
vocalidad sensual, melodismo tardorrománti- (Euridice), Philippe Cantor (Plutón), Huel-
co y entresueño expresivo. En Ravel, la solis- gas Ensemble. Director: Paul van Nevel.
ta aparece fina y graciosa. En cambio, la RCA SEON GD 71970. 2 CD ADD. 48'21"
KIRI IN RECITAL: Kiri Te Kanawa y 48'08". Grabación: 6/10-IX-1981. iglesia
(soprano) y Roger Vignoles (piano). Obras famosa Vocalise de Rachmanmov está servida
con un dengue y una cursilería hartantes. Las Pellenberg, Flandes. Edición en CD: 1989.
de Purcell. Uszt, Ravel, Rae h man i noy, Gra-

68 SCHERZO
 DISCOS

Productor: Jaeques Menet. Ingeniero; Jan ticia a la partitura, desde el punto de vista disco. Juegos vocales, anuncia el título, o sea,
van Welkenhuysen. Distribuido por BMG. instrumental. Se despierta uno de la abulia, nipaqiJhiit juegos hechos con ruidos y soni-
ligeramente, cuando el tdndem ataca Lakmé dos producidos por la garganta humana; jue-
Un momento glonoso del teatro o Romeo et juliette. No lo mismo en Manon, gos narrativos y enigmas basados sobre la
musical renacentista fue, sin duda, donde ella necesita sensualidad y pasión. alternancia de sonidos aspirados y expirados
la representación de La Favola á Resumen: disco totalmente descajemado y, para «el desarrollo de la imaginación y la
Orfeo en la corte de Mantua en 1480. Con por ende, innecesario- capacidad de raciocinio de los niños», ¡y de
texto del gran poeta, admirado por los los adultos!; juegos de yuxtaposición en los
Medid, Angelo Poliziano. y música de varios F.F. cuales una misma palabra repetida varias
autores, se estableció uno de los hitos esen- veces y seguida por una secuencia basada
ciales en el camino hacia la ópera, que cuaja- sobre otra palabra sin que aparentemente, el
rla en Florencia un siglo más tarde. Este con|unto cuente una historia, juegos exquisi-
Orfeo está edificado en tomo a la palabra, tos, poemas:
pero se da paso en él a las fórmulas arquetl- VARIOS: Cantóte italione (Vol. I). Gloria
picas del genero lírico, como los solos voca- Banditelli, mezzosoprano. Ensemble Auro- 90 juegos de los Inuit de Caribú, Netsilik
les acompañados y los coros finales. El tema ra. TACTUS TC 67012001, DDD. Dura- e Igloelik. son propuestos a través de una
mismo del mítico cantor será uno de los ción: 51'SO". Grabación: Bolonia, enero de posibilidad nuestra de jugar, según varios
principales que desarrolle la ópera temprana, 1988. Productor Roberto Meo. Ingeniero: programas: (en caso de que el lector com-
precisamente por su conexión con el inspi- Thomas Gal lia. Distribuido por PDI. pact sea capaz de contar hasta 90) según
rador mundo griego. Sabemos que el Orfeo los tipos de juegos, o bien según las áreas
de Mantua era una póstera/ en la que la Este volumen de Tactus consti- culturales, o los lugares de población... Este
música cumplía una función acompañante un tuye el primero de los consagra- disco es un homenaje a otro canadiense,
tanto secundaria -inferior a la de la maqui- dos a cantatas de diversos auto- Glenn Gould, quien acariciaba esta idea: «el
naria escénica, ideada por Leonardo-, los res italianos de los siglos XVII y XVIII. En oyente transformado en compositor. La
actores cantaban algunos versos, tocando al concreto, se han recogido en el presente manipulación de botones, entendida como
mismo tiempo algún instrumento. En la ver- una de Alessandro Scariatti (Bella madre de'- un acto interpretativo. Sería simple poner a
sión que ahora se reedita en CD se han fioñ) y dos de Giovanni Bononcini (// lamento disposición del auditor unas opciones de
suprimido todas las partes habladas. Desde d'Olimpia y Core lucí del mía bene). Las tres montaje sonoro, que podría asi ejercer a
luego, mediante esta elección la apariencia obras presentan una escritura refinada y una discreción». ¡Hecho!
de ópera antes de tiempo del Qrfeo se agi- linea vocal rica en contrastes, marcada por
ganta. Posiblemente, se trata de una opción una fuerte intensidad poética
sujeta a debate, pero equilibrada, en cual- P.L
La cantata de Scarlatti y la mencionada en
quier caso, por una realización musical extra- primer término de las dos de Bononcini
ordinaria. La dirección de Paul van Nevel, están originalmente para voz de soprano. La
secundada por un magnifico trabajo vocal e segunda de este último autor, para contralto.
instrumental, consigue una obra unitaria, En la versión de Tactus tas tres obras corren MONGOLIA: Músico vocal e instrumental
intensamente dramática. a cargo de una mezzosoprano, cuya tesitura CD Maison Des Cultures Du Monde Auvt-
se adentra sin problemas en el campo de la dis W 260009. Grabación D D D París.
voz de contralto. Esta solución de unificar 1988 por P. Simonín. 60'40".
E.M.M. bajo el mismo tipo de voz la interpretación
de las tres obras puede resultar discutible y Si todas las artes vocales de las
dudosa por diversas razones, sobre todo en distintas culturas del mundo son
to concerniente a la idea original y al conte- únicas, habría que subrayar que
nido expresivo. No obstante, y puesto que el arte vocal de Mongolia es ¡más única!, en
así se ha planteado, la lectura de las páginas particular por su técnica pemil: emisión
EVA LIND Y FRANCISCO ARAIZA: por la mezzo resulta satisfactoria en térmi- simultánea de un sonido fundamental o bor-
Dúos de L'elisir d'amore, Lakmé, Rameo et nos generales, aunque es bastante lineal y dón y de una melodía elaborada a partir de
Juliette, Lucio di Lammermoor, Rigoíetto, peca, en algunos momentos, de escasa mati- sos armónicos seleccionados gracias a diver-
Manon. Orquesta de la Opera de Zurich. zación. La parte instrumental, encomendada sas técnicas de faringe y de boca. Existen seis
Director Rarf WeikerL PHILIPS 426 270-2. a dos violines. violoncello, archilaúd y clave, técnicas de pemil, tres de las cuales pode-
DDD. Duración: S8'39". Productor: Hein está presentada de modo bn liante, ofrecien- mos oír en este disco; de pecho, con bor-
Dekker. Ingeniero: Markus Heiland. Graba- do ai melómano la nitidez y clandad suficien- dón relativamente agudo; de garganta, con
ción: Zurich. 1989. tes necesarias para poder disfrutar de una bordón ronco; un tercero que utiliza los
audición agradable. resonadores de pecho.
Las parejas han funcionado siem- Este disco presenta otros estilos de emi-
pre bien, en teatro, en disco. Ello sión vocal: failaj, o gritar, para los recitativos,
facilita la compenetración y, por F.C.U.
los cantos épicos o de alabanza: aialaj o
tanto, lógicamente la superior calidad del melodioso, para los cantos llamados largos,
producto. Para que una pareja lírica funcione categoría que encontramos en España (sigui-
con eficacia se necesita, principalmente, riyas), en Turquía (estudiados por Bartok) o
empaste vocal en el instrumento y, en el en Irak.
estilo, concurrencia de modales. Aquí, en
esta pareja, coinciden los intérpretes, pero, Otras audiciones son representadas en
en lo negativo, en la escasez de vuelo, en la MÚSICAS este disco como el artin duu, con el pasaje
apatía de lecturas. Es cierto: saben cantar rápido entre registro de pecho y de cabeza,
con musicalidad, las voces son agradables y ^ADICIONALES parecido al yodl de los Alpes, al yeyi de los
no cometen pifias imperdonables: él tiene Efe de Hurí.
experiencia, ella aplicación. Pero el producto
oscila entre la asepsia y la confusión, algo Entre los instrumentos, la vtela morin juur,
imperdonable en este tipo de realizaciones. tal vez sea el más espectacular sus dos cuer-
Porque se tiene la segundad de que no se CANADÁ: Juegos voco'es de tos InuiL CD das de crin de caballo rivalizan con las cuer-
volverá a poner el disco otra vez, ya que no OCORA C55907I. Grabaciones excelen- das vocales: mientras el laúd shonz para la
interesa y hay demasiada competencia de tes ADD efectuadas entre 1960 y 1980. intimidad, es el instrumento reservado a las
grabaciones para perder el tiempo escu- 69'59". Distribuido por Harmonía Mundi. manos femeninas.
chando ésta aburrida e insubstancial. Junto con los dos LPs (Tangent Records,
20 años de grabaciones en el difíciles de encontrar) grabados in situ por
Hay. no obstante,regulacionesen los bos- Circulo Ártico, en los territorios Ms. Jean jenkins, el presente CD forma una
tezos. En Elixir y Lucia es decir. Donizetti. del Suroeste de Canadá, efectua- trilogía casi exhaustiva de la música mongol.
están, tanto monta, monta tanto, leyendo la das por musicólogos eruditos y enamorados
partitura sin entusiasmo aparente. En Rigolei- desde Asen Balíkci hasta |ean |acques Nat-
to. resurtan, ademas, incapaces de rendir jus- tiez, están reunidas en este extraordinario RE
SCHERZO 69
DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

El Brahms latino
l observar estos CD llama (a aten- relajación en una Tercera muy superior

A ción que un mismo grupo fonográ-

fico, Polygram, tenga en curso cua-
tro integrales de las Sinfonías de Brahms,
t a n t o a la Segundo que la precedió
(SCHERZO, -46) como a su aburrida ver-
sión para D G de los años 70, nada
que vendrán a añadirse a las de Karajan y menos que con la Staatskapelle Dresde.
Bemstem, digitales, y a otras de probable En esta ocasión, Abbado se muestra
reedición en serie económica: Bóhm, impulsivo, espontáneo, intenso y atento
Haitink, Karajan I y II, Kertesz, Sawallisch... a todas las voces de la partitura. Valga
Parece que Brahms se vende bien. Los como ejemplo, en el primer tiempo, la
cuatro directores de Polygram son italia- frase de los cellos que aparece a los
nos, y también lo era Guido Cantelli, 2'10" del comienzo (compases 47 y
gran artista prematuramente fallecido. Su siguientes), que con Muti tienen mucho
discografta es corta, por lo que resurta menos sentido. Perfectos los climax de
oportuno este CDdel sello Stradivarius los cuatro movimientos; con un poco
cuya sobresaliente calidad musical más más de magia en la conclusión de la Sin-
que compensa su sonido poco actual, fonía y una articulación de las maderas
claro, pero algo estridente. Espléndida la mas incisiva en el segundo, hubiera llega-
Obertura trágica: muy buena la Rapsodia. do a lo excepcional. Muy buenas tam-
con una Martha (no Wilma) Lipton, bién, en linea similar, las versiones de la
mezzo de discreta calidad vocal, pero Corlo Mono Gulmi Obertura trágica y del Canto del destino;
cantante fina y expresiva; y una Primera esta última obra ya la grabó Abbado
Sinfonía algo seca y presurosa, pera esen- con-ecta, pero despersonalizada de la estupendamente para Decca hace 25
cial, intensa y vibrante, perfecto expo- partitura. Muti no culmina bien ninguno años junto con ftinaido. No cabe duda de
nente de la visión latina de Brahms, un de los movimientos extremos; y aun en que este conocimiento amplio de la pro-
tanto en línea de Toscanini. el mentor de el Andante, mejor conseguido, no se ducción orquestal de Brahms - n o sólo
Cantelli. La publicación por EMI de sus alcanza debidamente el climax (poco de las Sinfonías- ayuda a la mejor com-
Primero y Tercera Sinfonías brahms ianas, antes de la Coda). Abbado. en cambio, si prensión y realización de éstas. En tal
que espero próxima, será buena ocasión logra transmitir la magia de ese breve sentido, Abbado se beneficia de su for-
para comparaciones más detalladas. pasaje dosificando sabiamente tensión y mación en Viena con Swarowsky. Muti
ofrece como único complemento una
C o m o A b b a d o y M u t i , Riccardo
BRAHMS: Sinfonía número / en do menor Op. 68. Rapsodia para contralto buena a secas,
Chailly continúa su ciclo Brahms. Desco-
Rapsodia para contralto Op 53 Obertura trágico con la esplendorosa voz de Jessye Nor-
nozco la Primera, no remitida a SCHER- Op 81 Guido Cantelli. director. Orquesta Sin- man.
ZO; esta Segundo es inútil. Chailly se limi- fon.ca NBC (Op. 68 y 81). Weitminiter Choir:
ta a dejar que la Royal Concertgebouw Orquesta Filarmónica de Nueva York; Martha
toque maravillosamente, llevándola con Lipton, meizo. Grabado en Nueva York: 1951 El arte excelso de Giulini en Brahms ya
(Op. 81). 1952 (Op. 68) y 1956 (Op. 53). CD ha sido comentado repetidas veces en
tempi ligeros, de modo suave, sin gran- STRADIVARIUS ADD STR 10007. Duración:
des contrastes ni plenitudes, en actitud 40'SO'. 14'KT/ IT2S*.
SCHERZO (24 y 42), y sólo hay que
modesta que, en el fondo, es de agrade- añadir que quienes toleren mal sus tempi
cer cuando se tiene poco que aportar a
BRAHMS: Sinfonía número 2 en n? mayor Op 13 cada vez más amplios -se trata de la
WEBERN. \m Sommerwmd. Royal Concertge- Cuarta más dilatada que conozco- pue-
una discografla nutrida y con varias ver- bouw Orchestrt. Director. Riccardo Chailly.
siones de referencia (Giulini, Monteux, CDDDDDECCA «0324-7 Grabado en Ami. den acudir a sus registros para EMI con
Warter, Wand, Furtwangler), Pero ni esta terdam, 12/1989 Productor Andrew Cornal!; la Filarmonía o Chicago de veintitantos
Ingeniero: John Dunkerley. Duraciones: 43'01 *" años atrás. Esos reticentes se perderían,
versión ni la primeriza obra de Webem y mí".
ofrecida como complemento justifican no obstante, una maravillosa ejecución
este C D de soberbia grabación. También BRAHMS; Sinfonía número 3 en fe mayar Op. 90. de los filarmónicos vieneses y el trabajo
muy bueno técnicamente el de Riccardo Obertura trágica. Canto del deslino Op. 54 de un director que entiende, ama y
Orquesta Filarmónica de Berlín. Director Clau- venera esta obra genial a la que hace
Muti, cuya Tercera mejora ligeramente las dio Abbado. Coro Ernst SenfF (Op. 54). Graba,
Cuarta y Segundo ya comentadas en do en la Philharmonie, Berlín, 9/1969, Produc- revivir con elegancia y musicalidad insu-
SCHERZO (41 y 46) y supera amplia- tor: Christopher Alder; Ingeniero: Günter Her- perables en la hora actual, aunque no se
mente a la Segunda ofrecida en Madrid manra. Duraciones: 37"27\ I2'59" y 16'5I'. CD trata, por supuesto, de la única Cuarta
DG DDD. 419. 765-1. posible. El Brahms de Giulini está por
(Cfr. 50). Digamos otra vez que Muti es
una gran batuta y un notable arquitecto BRAHMS: Sinfonía número 3 flopsodíO pora con- encima de naciones y fronteras: es uni-
musical, pero el estilo impersonal y dis- iraftn Jesiye Norman. Choral Arts Soclecy de versal: clásico y apasionado; claro, cálido
filídelfia. Orquesta de Flladetfia. Director. Rie- y empastado de texturas; noble, lírico,
tanciado que aplica al repertorio clásico y cardo Muti. CD DDD PHILIPS 426. 253-1 Gra.
romántico produce ejecuciones poco bado en FÜadelfia 4/1989. Productor: Ertk
cantado y elocuente. Aun sin llegar, creo
comunicativas y, a la postre, un tanto Smlth; Ingeniero: Hans Lauterslager. Duracio- yo. al nivel estratosférico de su Noveno
vacias, por muy brillantes que sean. La nes: 3T21" y I2-2O". de Bruckner (SCHERZO, 39), un disco
música de Brahms -especialmente la Ter- excepcional, para paladeado una y otra
BRAHMS: Sinfonía n ° 4 en mi menor Op 98.
cero Sinfonía- tiene un contenido emo- Obertura trágica. OrqueiQ Fitomónka de Viena. vez. Idéntico discurso para la Obertura
cional que no se puede despreciar y su Director: Cario Maria Giulini. CD DDD DG Trágica; toma de sonido a la altura de
429. 403-2. Grabado en vivo en b Musikvereln- tanta excelencia,
dualidad (clásica y romántica, camerfstica laal. Viena. 5/1989. Productores: Andreai
y sinfónica, brusca y tierna) exige del Holschneider y Hans Weber; Ingeniero: Hani-
director mucho más que una lectura Peter Schweigrmnn. Duración: 4610" y 1579".
Roberto Andrade
10 SCHERZO
HIDROELÉCTRICA
ESPAÑOLA

HIDROELÉCTRICA ESPAÑOLA patrocina los conciertos de la ORQUESTA SINFÓNICA

y CORO DE RTVE de la temporada 90/91 en el Teatro Monumental de Madrid.
Jueves. 11 octuo>e 1990 ANTÓN BRUCKNEH ELLIOT CÁRTER Concierto para piano y cquesla opus 13
Viernes 1 2 oclubre 1990 1 Sintonía núm. 1 TMree occasions
KURT WEILL
Albart Qlmenei-Alenella piano
ANTÓN IN DVORAK
ANTONI ROS-MARBA Director Jueves. 22 noviembre 1990
C » o ríe RTVE La Opera de tres peniques (Surte) Smlonia num 6
Viames. 23 noviembre 1990 (oro,. WeihScnonherr)
MANUEL DE FALLA
Atiamida (Prologo)
Enríe Sen-a barítono
M1CHEL PLASSON Director
Coro de RTVE
Jueves. 31 enero 1991
Viernes. 1 lebrero 1991 13
Jueves. 7 marzo 1991
Viernes 8 marzo '991 18
CLAUDIO PRIETO HÉCTOR BERLIOZ SERGIU COMISSKM4A
Smlonia 1 La condenación de Fausto ANTONI ROS-MARBA Directo! Corotf.FI TVE
RICHARD WAGNER David Rendan itrnor Coro de RTVE ERIK SATIE
Ei idilio na Siglndo Diana Mo niegue meizasoprana FRANZ SCHUBERT G/mnopedies
Dona Id Mclntyre ba/o Rosamunda (Obertura) (oro. ClauOe Debussy!
Ei ocaso de los dioses (Escaria hnai) Mutthflw Beat 0a/o
Jeannlne Altmayer soprano AGUSTÍN BERTOMEU CLAUDE DEBUSSY
Condeno para violoncrkelo y orquesta (tena
Jueves. iBoctuDre 1990 Ji>eves. 29 nonembre 1090 C ¡Premio Reina Solía 1939!
Viemes. 30 naviembte 1990 C MAURICE FIAVEL
Viernes. 19 octubre 1990 Llula Clirel woíoneneto El mAo y los sortilegios
JAMOS RJflST Directo, JOSÉ LUIS TEMES Directa FÉLIX MENOELSSOHN Otherlne Siertan meaosoprano
AARON COPLAND El sueAo de una noche de verano Bruce Brewer tenor
ROBERT 5CHLIMANN ¡música incidental)
Quieteity Julefi Baalm b^p
Genoveva (Obenucaí Mana Bayo soprano Ciaron McFadrien soprano
S RACHMANINOV Enrique Rlofi trompeta
Carlos Alomo como ingles Lola Caaerlego mezzosopeano JoCHlyne Taillon cúntialro
Concierto para piano nüm 3 Magali cnameau-Damonte contraía
Serghel YeroVriIne piano IGOR STRAVINSKV Juaves, 1 lebrero 1991 Rene Ma**i» barítono
WOLFGANG A MOZART
Sinfonía núm 32
Concierto para piano e instrurrientos uto viento
Ronald Braulbgam piano
Viernes. B febrero 1991 14 Marta Aragón soprano
JUAN JOSÉ FALCON CRISTÓBAL HALFFTER Oireoor
BELA BAHTOK
El mandarín maravilloso (Suile) Itálica J S BACH
Ricercare a & I Ofrenda musical)
Jueves. Mmarzo 1991
viernes. 15 marzo 1991 19
Juaves. 25 octubre 1990 CHARLES IVÉS foro. Antón Webern) V U M 8 W 0 N 0 V OecJor
Viernes, 26 octubre 1990 Tres lurjares de Nueva Inglaterra \ & H. WIENIAWSKY SERGEI PROKOF1EV
Concieno para violin núm 2 Teniente Kjje (Suile)
RONALD ZOLLMAN Director Jueves, 6 diciembre 1990 León Mes Kavakoa uiolin Da>M Wlhun-Johnwn barítono
FREDERIC MOMPOU Viernes. 7 diciembia 1990 C HALFFTER Concierto para violin num. 2
SuOurtus TetraKonzert Solista no confitmaoo
jora Manuel Rosentnalr JAMES LOUGHRAN Directo' SMilonia núm 3
(Conoarto para 4 saiotnnes y oroijesta)
RICHARD STRAUSS Coro de RTVE
Cuirlelo Raachar
JOHANNES BRAHMS
Liefler
Thomaa Alltn barítono
FLOR EN T SCHMITT
Rinatoo
H o o l Laubenthal tenor
J. S. BACH
Chacona ion?. Alfredo Caseto)
Jueves. 21 marzo 1991
Viernes, 22 mano 1991 20
EDWARD ELGAR SERGIU COMISSH3NA Director
La tragedia de Salomé

Jueves. 1 noviembre 1990

Vanaciones Enigma
Jueves. 14 lebrero 1991
Viernes. 151etirero 1991 15 Coro de RTVE
Eecolanla de Nuestra Sartota del Recuardo
Viernes. 2 noviembre 1990 Jueves iSOiciembre 1990 JOSÉ RAMÓN ENCINAR Director
Viernes, 1J diciembre 1990 IU Coro de RTVE Atmosprieras
SEM3KJ C0M3SKMM Director i t c o l a r u * de Nueelia SeAora del Recuerdo WOLFGANG A MOZART
Core d . «TVE MtCHIMOUE Directa MAURICIO SOTELO Sinfonía num 41 júpdar'
R VAUGHAN-WILUAMS CAMILLE SAINT-SAÉNS Oue vuo , come un sotfio dali eslrema ARRK3O BOITO
Serénala a la Música Danza maceíxa tonumania ¡Encargo RTVE! Mefisiolale (Prologo ir cieiol
LUDWIG V BEETHOVEN FRANZ LISZT Manu» W B saxoión > John Chaak barítono
Concierto para piano num S Tolenianz E n — t o Blotlrufl osnrmle
J u t i u t Franu piano Jarome Lonrenthal piano CAftL ORFF Jueves. * « n i 1991
JOHANNES BRAHMS
Sinfonía nurn 2
ALEXANDERSCRIABIN
Sínionia num 3 'Poema divino1
Carmina Burana
M* J n é Sancher soprano
Viernes. 5 abrH 1991 21
Suso Marlategul tenor SERGHJ COMISStONA Orecror
Jueves. B noviembre 1990 Jueves, 17 enero 1991 Malcolm Donnel'y barítono JOAQUÍN TURINA
Viernes. 9 noviembre 1990 • Viernes. ífl enero 1991 Damas fantásbeas
Jueves. 21 lebrero 1991 RODOLFO HALFFTER
SEPXUU COKSSKMA Director ANTOM ROS-MAneA Orector Viernes. 22 febrero 1991 Concierto para violin y orquesta
JAN 5IBELIUS Ce ni de RTVE Angal-Jaaüi García vioím
Finlandia MIGUEL ALONSO THEO ALCÁNTARA Director SERGEI RACHMANINOV
ERNESTO HALFFTEfl Visión profetica WOLFGANG A MOZART Danzas sintónicas
Concierto para guitarra y orquesta Guilavo Benuete tenor LLicio Silla rObenura)
Inequi Freían barítono FERNANDO REMACHA
Narciso Vepee guitarra
ANTONIN OVORAK
Danzas eslavas opus 46
ARNOLD SCHONBERG
Peiieas una Meiisande
Con&eio para guitarra y orquesia
Rlciirdo bnaola guitarra
Jueves. 11 aoni 1991
Viernes iZab«M99i 22
ALEXANOtR GLA2UNOV SERGIU COMISSKMU Chractoi
Jueves. 15 noviembre 1990 i Jueves. 2» enero 1991 Sinfonía num 5 Coro oe RTVE
Viernes t6 noviemofe 1990 ' LEONAHO BERNSTE1N
Jueves. 28 febrero 1991 Salmos de Chichesie'
STANISLAV SKROWACZEWSKV
ANTÓN WEBERN
Directa JUAN PABLO IZOLHEHDO Onecía Viernes i marzo 199T 17 LUDWIG V efETHOVEN
Sintonía num 9
Seis piezas para orquesta opus G Divertí memo K 138 Sin CHARLES OROVES Orecnr Marta Oían secano
U*X BRUCH CAMILLE SAINT SAF.NS FREDERICK 0EL1US Matul Pereliwin meizosoprano
Concierto para violin núm. 2 Cuncieno para vioiin num 3 Irmelm (Preludio) Jlanyl Zhan^ ¡enor
$HvM Marrarte! violin BENJAMÍN BHITTEN Pettr L I U bap

HIDROELÉCTRICA ESPAÑOLA

Los conoenos se ralransmiiiráfi en directo los viernes por fiME-2 a las 20,00 h y los sábanos en ditsndo por HTVE-Za las 13.00 h
DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

De Haskil a Gilels y un poquito de Pollini

lara Haskil (1895-1960) y Emil Gilels y el entonces prometedor Géza Anda del La expresividad de GileU

C (I 9 i 6-1985) son, por diferentes

razones, dos de los grandes nombres
del piano de nuestro siglo. Por razones dis-
Concierto para 2 pianos, K. 365. Lástima
que el desastre sonoro llegue aquí al limite,
lo que nos impide determinar si la orques-
£m¡l Gilels, por fortuna para él. no afron-
tñ tanta desgracia personal física como su
tintas, ambos gozaron de prestigio en los ta suena a banda porque sí o porque la colega, pero, artista bien visto por la autori-
ambientes entendidos, y por motivos tam- toma está hecha por sus propios enemi- dad soviética, permaneció alejado del mun-
bién diferentes, nunca ocuparon puestos gos. La Sonata K.330 está quizá un punto danal ruido, aunque por fortuna apareció
relevantes en el ranking del show-bus/ness. apresurada (parece como si Haskil hubiera con asiduidad por Occidente y dejó una
La pianista rumana, que estudió, entre seguido unos tempi distintos a los de la notable discografía. Gilels ha sido sin duda
otros, con el célebre Cortot. tuvo una des- partitura: como anécdota diré que los que uno de los mas grandes pianistas que ha
graciada trayectoria vital, que empezó con figuran en el folleto del disco -Allegro/ dado Rusia en este siglo. Personalidad
una escoliosis vertebral, que la inmovilizó Adagio/Allegro- no se corresponden con introvertida, poseía una muy poderosa téc-
durante 4 años, truncando una pro metedo- la partitura -Allegro mode rato/Andan te nica, pero sobre todo profundizaba en la
ra carrera y condicionando un futuro que cantabile/Allegretto-; suspenso para la interpretación y dotaba a sus versiones de
incluso conoció la penuria económica, y casa), aunque por lo demás contiene todas una carga expresiva poco habitual. ¿Quién
siguió, en los años de la segunda gran gue- las virtudes enumeradas anteriormente, puede olvidar sus maravillas en Mozart,
rra, con un tumor cerebral del que también Claro es que uno no puede dejar de pen- Grieg, Beethoven o Brahms? Hay muchos
se recuperó. Un desgraciado acódente que sar que determinados detalles se nos anto- pianistas -más hoy en día- técnicamente
trajo complicaciones la llevó a la muerte
justo antes de cumplir 65 años. Bien puede
decirse que Clara Haskil apenas si disfrutó
las mieles del triunfo, y que su récord de
infortunios es difícil de batir, lo que otorga
más mérito a sus resultados, indicativos de
una voluntad inasequible al desaliento. Las
indudables limitaciones físicas hubieran ren-
dido, o por lo menos afectado notoriamen-
te, a cualquiera, La Haskil, sin embargo,
luce, en grabaciones como las que ocupan
esta serie dedicada por la casa Stradivarius
a conciertos y recitales de la gran intérpre-
te, un mecanismo de muy alto nivel, aun-
que no exento de pifias, menores o de
consideración (como la muy patente del
principio de la Op. II I de Beethoven).
pero sobre todo una articulación cristalina
y un exquisito gusto para encontrar el fra-
seo adecuado. El sonido de la Haskil era
más bello que abundante, muy neo en
matices. Su cuidado manejo del pedal con-
tribuía a una claridad y transparencia poco
comunes. Todas estas características vienen
como anillo al dedo a Mozart, y no es de
extrañar que buena parte (algo más de la
mrtad) de la duración de estos discos que KUCtDG
ahora nos llegan esté dedicada al genio de
Salzburgo. ¿Lo mejor? Qurzá el Concierto
jarían hoy fuera de estilo, como por ejem- tan dotados o más. Pocos que se hayan
K27I, en el que la Haskil es un prodigio de
plo algunos adornos, pero a! final nos gana caracterizado por saber transmitir todo lo
ligereza, de legato precioso, de alegría en
la gran talla artística. que llevan dentro. Quizá por eso los parti-
su visión de Mozart. en una época en la
El volumen restante, con tener algunas cularmente aficionados al piano disfrute-
que abundaba lo pesante y lo grandilo-
cosas de interés, fundamentalmente mos algo más de estos discos de Le Chant
cuente en lo que a Mozart se refiere. Sus
Debussy y Ravel, es tal vez el menos atrac- Du Monde, que desde luego no se caracte-
virtudes nos hacen olvidar el mediocre
tivo, con un Scarlatti que no hace olvidar a rizan ni por la calidad de su sonido
acompañamiento que recibe y el menos
Horowitz y un Beethoven demasiado lleno -pobre- ni por la variedad de sus notas en
que mediocre sonido de la grabación
de pifias como para ocupar un arto lugar cuanto al pianista se refiere (los cuatro
(común a toda la serie). El Concierto K466,
en una amplia lista de versiones punteras volúmenes contienen exactamente las mis-
con poseer momentos muy notables, fla-
de la gran Sonoto Op. M í del sordo de mas). También esta colección tiene de
quea algo en el primer tiempo, que resulta
Bonn. Pero la Sonatina de Ravel obtiene todo. Beethoven ocupa dos discos, con los
un poco alicaído y tiene en cambio una
una traducción plena de energía y la rique- Conciertos 4 y 5 el Trío Archiduque y las
cadencia en exceso efectista, aunque
za sonara de la Haskil es aquí admirable. Variaciones Op. 191, Op. 76 y Op. 182. Es
remonta en el final, mucho mas vivo.
Una Toccoto SWV 914 de Bach que no en estos dos discos donde encontramos lo
deslumhra y unas espectaculares -tal vez mejor. Los dos conciertos, especialmente el
demasiado- Venaciones Abbegg completan cuarto, son un prodigio de sensibilidad, de
el disco. energía, de tocar con auténtica pasión. El
Excelente versión la que ofrecen Hastal

7 2 SCHERZO
 DISCOS

mismo compositor, de la que cabe desta-

car el muy danzable primer tiempo. Poco
que decir del Concierto de Balakirev, que
me resutta -permítaseme la licencia- un
punto charangulstico.
Pollini para cerrar la lista. Un disco
-también de Stradivarius- con el Empera-
dor (con Abbado) y el Tercer Concierto de
Prokofiev (con Herbert Albert). La verdad
es que a fuer de ser sincero, no estoy muy
seguro de la necesidad de este tipo de
discos, que grabados en 1967, suenan
espantosamente (lo que no es de recibo a
estas alturas del partido; para esa fecha se
hacían ya grabaciones que aún hoy suenan
modélicas), y menos cuando, como en
este caso, se centran en pianistas que se
encuentran hoy en lo mejor de su carrera
y que han registrado después o van a
registrar, seguramente, una buena parte
del repertorio (en concreto, el pianista
milanés va a llevar al disco otra vez los
cinco conciertos de Beethoven con Abba-
do, esperemos que con excelentes resul-
tados y desde luego, seguro que con
mejor sonido). En fin, aparte del interés,
más que discutible, del disco en cuestión
(en el que por cierto se cita la fecha de las
grabaciones, ambas en vivo, pero no se
dice nada de que sean mono, y la fecha
puede hacer caer a más de un incauto), lo
cierto es que Pollini toca muy bien, como
era de esperar, especialmente el Concierto
Maunzio PoMmi
de Prokofiev, en el que, por desgracia, el
acompañamiento es de bastante menos
tercer tiempo del Cuarto Concierto es un CLARA HASK1L. Vol I: Mozair Concierto K 271. calidad que el que le proporciona Abbado
buen ejemplo, de los de ponerle a uno en Oro. de la Radio de Colono. Dlr.: Otto Acker- en Beethoven. Sin embargo, Pollini afronta
e/ borde de la silla. Está magníficamente man (Colonia. M/VI4I»S4). C o m e r l o K 466 el Concierto del compositor ruso con su
secundado por Sanderiing. Orq. de la Radiotelevisión Francesa. Dlr.: Paul poderosa técnica y consigue una lectura
Hindemith (Monireia: 10l\XI 1957). STRADIVA-
arrebatadora, que salva un tanto los mue-
Lo mismo cabe decir del Trío Archidu- RIUS C D STR 13596 (ADD, 6 I ' 3 V ) . Vol. II: Bach:
bles de un disco que me temo que quede
que, traducido por un terceto de excep- Ttxcoto BWV 914. Seartautl: 3 sonólos. Beethoven:
SonoEo Op. / /1. Schumann: Venaciones Abbegg por demás para fans apasionados del pia-
ción; Kogan-Gileis-Rostropovitch. Los tres Debusjjr: 2 estudios Ravel: Sonatina Recital graba- nista milanés que quieran saber cómo
conjuntos de Variaciones nos permiten do en abril de 1953 en Ludwigsburg. STR 13602 tocaba Pollini en 1967.
pasar de unos fuegos artificiales técnicos (ADD. 64'31"). Vol. III: M o n r t Concierto H365
de pnmer orden a los episodios de más pora 2 planos y orquesto (Géza Anda, piano II.
intenso lirismo, expresados por Gilels con Camerata Académica de Saligufjo. 8/VIII/I957).
igual convicción. Los restantes volúmenes Hlndemith: Los cuatro temperamentos (Orq. de b En resumen, dos colecciones que cubren
Radio Televisión Francesa. Dir.: Paul Hindemith. una época (finales de los 50 y principios de
tienen bastante menos interés, con una MontreuK, 2 2 / I V / I 9 5 7 ) . STR 13603 [ A D D .
Sonata de Chopin que tiene su punto álgi- los 60) de dos grandes pianistas y un ejem-
«SI"). plar que cubre los inicios de otro que es
do en un poderoso Scherzo y en un Pres-
MAURIZIO POLUNI. Beethoven: Concierto n * 5 hoy uno de los más justamente celebrados.
tissimo final tocado a un tempo increíble, iiEmperaóor,) Orq. RAÍ de Roma. Dir.: Claudio
pero en la que la Marcha fúnebre no nos Las dos colecciones tienen una cierta razón
Abbado (Roma. 30/VII/I967). Prokofiev: Concierto
permite olvidar a Pollini, que pone el pelo n " 3 Orq. RAÍ de Turln. Dlr.: H e r t e r t Albert
de ser (más la de Haskil. y aun asi habria
de punta en su versión para DG. La Sono- fTurfn, 5/VI957). STR 13611 (ADD. 6J'I4"). que preguntarse si nuestro público está
to de Liszt tiene sus mejores momentos EMIL GILELS. Vol. I: Beethoven: Corroerlos poro
para estos lujos de coleccionista), aunque
en los pasajes de sereno lirismo, en los pjonrj nc 4 y 5 Orq. Filarmónica de Leningrado. teniendo en cuenta los discos que grabó
que hay que canxar, lo que a Gilels se le Dtr.: Kurt SandeHing. LE C H A N T D U M O N D E Gilels con bastante más fortuna sonora,
da como a pocos. Los pasa|es de bravura LDC 278 975 (6VI1"). Vol II: Beedwven: Trio Op uno se pregunta si éstos añadirán mucho.
97 para otario, viütln y cello >iArch«tuque» (con Leo- Dudo que el de Pollini llegue a encontrar
resultan muy poderosos pero los fallos nid Ko|an, violln, jr Mídílav Roitroiiovtith. cefio).
son relativamente abundantes (otra vez mucho eco, Habria que empezar a valorar
32 yonooones Op. 19/ (WoO 80¡. ó VanaoorKi Op.
recuerdo el disco de Pollini, también para 76 II Vanoctones. Op 182 (WoO 71) LDC 278 con algo más de objetividad las llamadas
DG. que comenté recientemente en estas 976 (7í'44"y Vol. III: F. Choptn: Sorwio r>* 2 F. grabaciones históricas; no todas son todo
páginas) y el final, que para el italiano Ufzc Sonata en st menor Grabado en concierto lo buenas ni todo lo necesarias que seria
en M O K Ú (1961). LDC 278977 (5C39-). Vol. fV: de desear, ni sirven para ejemplificar que
queda por momentos cuasi suspendido, es Prokofiev: Concierto n° 3 Sonata n ° 2 Balakirev:
aquí un punto apresurado. Prokofiev es todo tiempo pasado fue mejor, lo que por
Concierio n * 3 Orq. Sinfónic» de la Ridio de la
otro de los fuertes de esta colección, con URSS. Dir.: Kiril Kondraihin (Prokofiev) y Dmitri
otra parte dista de ser cierto. Uno llega a
un Tercer concierto que una vez más es Kabaleviki (Balakirev). L D C 278 978 ( 4 I ' « " ) . preguntarse si no corremos el peligro de
toda una demostración de expresividad, Distribución: Harmonía Mundi. pasamos.
de saber cantar con el piano. Versión inci-
N o c t Los discos de Le Chant du Monde no hacen
siva, muy viva, pero lamentablemente mal referema al proceso (léase AAD o ADD) ni a la
grabada, igual que la Segunda Sonora del fecha de las grabaciones (éstí sólo consta en el
volumen Hl).
Rafael Ortega Basagoití
SCHERZO 73
DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

El Anillo dela RAÍ en compacto

or no se sabe qué misterios, Hunt neriano nato, sino uno converso, y que

P ha reeditado a precio económico la

famosa Tetralogía de Furtwangler
grabada con los conjuntos de la RAÍ,
precisamente por ello desarrolló una
teoría de la interpretación wagneriana
fundamentada en principios musicales e
que apareció en 1973 editada por EMI. intelectuales muy elaborados. En el
Aunque sucintamente, conviene recor- actual panorama discográfico, Furtwan-
dar la historia de este registro. Mario gler comparte con Krauss y Knapperts-
Labroca, director del departamento busch una primacía muy destacada y ya
musical de la RAÍ, convenció a Furtwan- inalcanzable en la traducción sonora del
gler para que en 1953 dirigiera en Roma cósmico poema wagneriano. Como tam-
un Anillo completo, que serla retransmi- bién he dicho en repetidas ocasiones,
tido y grabado. Después de la Guerra Krauss {Bayreuth, 1953) proporciona los
Mundial Furtwangler habla dirigido Wag- momentos de máximo lirismo y refina-
ner preferentemente en Italia, y esto miento, aunque sin un concepto global
explica tanto la invitación como la acep- de la vasta Tetro/ogfa; Knappertsbusch
tación. Fue convenido tocar el Oro del (Bayreuth, 1957 y 1958) alcanza en soli-
Rin en una sola velada y las jomadas a tario la gran dimensión trágica y es el
razón de un acto por tarde y con una más telúrico traductor de ¡a obra; pero a
audiencia especialmente invitada para la Furtwangler le ha quedado reservado
ocasión. Fueron grabados (os ensayos para siempre el mayor riesgo y, en parte.
generales y las retransmisiones de los la mayor victoria; intentar llegar a pene-
días 26-10. 3-11 y 6-11 {Walkyña). 10, trar en el inmenso mundo intelectual de
13 y 17-11 (Sigfrido) y 20. 24 y 27-1 I Wagner y tratar de servirlo en toda su
(Ocoso). Mientras tanto, EMI había desa- descomunal complejidad.
rrollado su proyecto de grabar el anillo
íntegro con Furtwangler, quien registró No es posible aquí hablar extensa-
La Walkyria en Viena en septiembre y mente del excelente equipo de cantan-
octubre de 1954; ésta fue su última tes. Sí quiero decir que el tiempo trans-
actuación directorial, pues Furtwangler currido ha añadido solera al reparto. Si
falleció el 30 de noviembre siguiente. Windgassen podía parecer en 1953 un
EMI entró inmediatamente en contacto Loge esquemático (sobre todo compara-
con la RAÍ para tratar de editar los regis- do con su soberbia interpretación del
tros romanos, pero se encontró con papel en Bayreuth en 1965 y años subsi-
que Decca, que tenía exclusiva con algu- guientes), hoy nos atrae su clara dicción
nos de los cantantes intervinientes en de este personaje y el bello lirismo de su
este ciclo, le devolvió la jugada en 1951, Siegmund. Martha MSdl es una Brünnhil-
Wilhelm furtwangler
cuando Walter Legge impidió que de sin el brillo opulento y majestuoso de
Decca editara el Ocoso (Knapperts- algunos cantantes y la relativa falta de Kirsten Flagstad, pero camal e inmediata,
busch) recogido ese año en el Festival tensión dramática de las versiones de que hace creíble la postrera sentencia
de Bayreuth. En 1967 se constituyó la concierto. ante el cadáver de Siegfried: «¡A mí tuvo
Sociedad Internacional Wilhelm En mi opinión los aspectos positivos que traicionarme el más puro, para que
Furtwangler. que desde sus inicios se del registro romano priman sobre los yo, sapiente, llegara a ser una mujer!.,».
marcó como meta conseguir la publica- negativos y, a fatta de las grandes Tetralo- Patzak es un Mime frágil e insidioso. Sut-
ción del Anillo de la RAÍ, logro que. gías que Furtwangler dirigió en los años haus, el tenor favorito de Furtwangler, da
como ya he indicado, no pudo alcanzar- 30 en Bayreuth y en Londres, el honestí- vida a Siegfried con musicalidad y noble-
se antes de 1973. simo esfuerzo de la RAÍ es hoy el mejor za. Ferdinand Frantz (Wotan, Wanderer)
documento para recuperar la conciencia construye la evolución de su personaje
de la relación existente entre el Anillo y con mayor convicción que en La Walky-
De los dos Anillos compietos legados Furtwangler. He dicho en repetidas oca- ria vienesa de 1954, pues aquí podemos
fonográficamente por Furtwangler (Milán, siones que Furtwangler no fue un wag- lograr una visión más amplia de su sólido
1950 y Roma, 1953), las preferencias a estilo dramático (no debe olvidarse que
favor del último tienen este fundamento: ha sido uno de los más grandes Sachs).
WAGNER: B omito del Nódungo F. Fríntz. A.
es el único verdaderamente completo (el Poell. L Fehínberjer. W. Wtndgasien. I. Mala-
En fin, Greindl, Frick. Grummer, Neidlin-
de Milán padece cortes en La Walkyria y nluk. E GrUmmer, R. Séewert. G. Neldlinger. J. ger. Klose, Poell, Pemerstorfer, jurinac,..;
Sigfrido), posee mejor sonido, puesto que Pamir, J. Greindl. G. Fnck. S. Jurinac. M. nombres de artistas sensibles e inteligen-
fue expresamente grabado, propone un Gabory. H. Ronl-Ma¡dan, H. Konetini. M. tes que, seguramente por muy poco
reparto en cierta medida renovador y, Módi. E. Cavdti. J. Heltwig. G. Scheyrer. D. Sch- dinero, quisieron cantar bajo la dirección
dadas las circunstancias de la grabación, medet, O. Bennings, L_ Suthaus, A. Pernentor- de Wilhelm Furtwangler quizá conscien-
Fer, R. Streich, M Klose. Orquesta Sinfónica y
también asegura que el concepto de Coro de la RAÍ, Roma. 1953. Director: Wil-
tes de que este documento alcanzarla
Furtwangler llegue al oyente con mayor helm Furtwangler. HUNT 12 CD WFE 359. con el tiempo la inmortalidad de las
claridad. En contra de los registros de Duración: £1 oro del ftrr 3 h. 3S1*)". Lo Watkyna obras de arte, si no perfectas, si auténti-
Roma, antes que a favor de los de Milán, 3 h. 5S'O2". SrgfrrdD 4 h. I2'36". B ocoso de tos cas e irrepetibles.
muchos han aducido la escasa calidad dioses 4 n. 33'26". Sin libreto. Comentario de
Mlehele üelvlnl en Hjllano t ¡njto. Precio eco-
técnica y estilística de la Orquesta de la nómico.
RAÍ romana, la presunta insuficiencia de
Ángel Fernando Mayo
74 SCHERZO
 DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Trío de tenores
earl es una firma inglesa cia los acompañamientos de

P especializada desde hace

años en la recuperación de
grabaciones históricas de los
una orquesta plana y sin tim-
bres. Pero a través de ese
magma sonoro, ruidos parásitos
grandes cantantes, solistas ins- o de fricción incluidos, surgen
trumentales y batutas; sirvan incontenibles una técnica, una
como ejemplo de estas últimas voz y -también- un intérprete
ia reedición reciente de obras excepcional incluso allí donde
de Sibelius por Kussevrtzky. En menos se le espera. La Serenata
España, su precio alto y su irre- de Don Posquole (ópera ajena,
gular distribución han relegado como Otello, al repertorio tea-
a este catálogo a la categoría tral de Canjso), cantada medio
de marginal, situación que es de tono baja, admira por la facili-
esperar remedie Harmonia dad con que la voz se mueve
Mundi en breve, A SCHERZO por la aguda tesitura, por la
ha llegado este grupo de CD variedad de ataques y por los
dedicados a tres grandes teno- estupendos reguladores de
res, Caruso, Martinelli y Picca- volumen usados. Pero sobre
ver. El plato fuerte es, sin duda, todo por una sensación de
el estuche con 3 CD titulado espontaneidad, de gozo a la
Grabaciones completas de Caru- hora de hacer música, ajena a
so, volumen I: Pearl promete todo tipo de rutina, que comu-
ofrecemos Tuno Coruso en 12 nica excepcionalmente con el
compactos. Por el momento, la oyente y le prende en sus
firma alemana Bayer-Da Capo redes, de modo que las versio-
se ha anticipado publicando en nes de Caruso, aun las imper-
un estuche de 14 CD económi- fectas, vuelven a paladearse una
cos (unas 1,200 ptas./unidad) y otra vez y se graban en la
su edición Caruso. que se Ennco Caruso memoria de quien las escucha
anuncia como no noise, esto es, sin con atención, para constituirse en
ruido de fondo. La intención es buena, cuando afirma que en 1902 ni el tenor, punto de comparación. Y cuando el
pero, hasta la fecha, todos los filtrados ni el propio productor Fred Gaisberg repertorio es idóneo (el citado dúo de
drásticos del ruido en el reprocesado podían imaginar el apabullante éxito forzó, Adriana, Chenier, Fedora, Iris, Aida,
de los discos de 78 rpm. han sido un que iban a tener aquellos registros reali- Eltsir de 1904) los resultados son inolvi-
remedio peor que la enfermedad. Tres zados en Milán; y, menos aún, que iban dables. Otro tanto sucede en las can-
condiciones esenciales debe satisfacer a ser considerados como un documen- ciones napolitanas (Mattinata) o de
un buen trabajo con las viejas grabacio- to. Ello explica algunos defectos, hoy día salón (Idéale). Comparando las sucesi-
nes acústicas anteriores a 1925: selec- impensables en estudio (una entrada en vas grabaciones de páginas favoritas
ción de discos de 78 rpm en el mejor falso en Dai campi; Caruso que se aclara (E/ís/r, Aida, Payasos, Tosca) se aprecia
estado posible; lectura a velocidad la voz entre ambas estrofas de Questa o una evolución estilística: en general, la
correcta -que no siempre son esas 78 quelía...). Si bien la madurez vocal de última versión es la mejor, excepto la
revoluciones por minuto-, y filtrado Caruso empieza a partir de 1904, los citada Furtivo lagrima de 1904. muy
muy cuidadoso para no alterar el tim- registros de 1902 tienen gran interés superior a la de 1911. Esta aria eviden-
bre de la voz. En general puede decirse por si mismos y para calibrar cómo cia la capacidad de Caruso como tenor
que el trabajo de Peari es sobresaliente, afinó su técnica en esos dos años. A lírico, capaz de rivalizar con de Lucia.
como lo es la presentación muy detalla- partir de entonces escuchamos una voz Igualmente, admiran páginas casi ligeras,
da con excelentes comentarios -sólo de centro cálido, pastoso, robusto; de como las de Mefistafele, Favorita o Pes-
en inglés- del erudito John Steane. En agudo timbrado, squtllante, amplio, y de cadores.
ambos sentidos tienen poco que envi- grave inusitado para un tenor, como
diar a EMI en su serie Références. evidencian la Mattinata o el dúo de la
Forza. Ese esplendor vocal se basa en Es sabido que, con el paso del tiem-
una técnica a la antigua, que domina po, Caruso se orientó hacia el reperto-
plenamente la regulación de volumen, rio Spinto. abandonando un tanto sus
Y vayamos /a con Canjso; ¿Merece el el uso de la voz mixta y del falsetón
tenor napolitano tantas reediciones orígenes belcantistas. Pero ni eso, ni la
(Pescadores de Per/os) a los que Caruso
(RCA anuncia va la suya)? Por supuesto complacencia en reforzar las sonorida-
recurre más frecuentemente al comien-
que si; Caruso fue un cantante excep- zo de su carrera que a partir de 1910, des baritonales del centro de su voz,
cional cuyo arte y cuya voz siguen sien- cuando consolida para siempre un acarrearon daño a los agudos, ni la flexi-
do ejemplares en muchos aspectos, registro agudo óptimo y extenso, hasta bilidad del intérprete mermó por ello.
aunque el exigente de las tres D preferi- el re bemol 4. Pero no anticipemos acontecimientos
rá a Pavarotti o a Domingo y mejor sobre los que volveremos al comentar
hará si olvida a Caruso. Este primer sucesivas entregas del TIMO Canjso.
álbum comprende los registros realiza- Forzoso es reconocer que los gustos Después de escuchar una y otra vez
dos entre abril de 1902 y marzo de han evolucionado mucho y que difícil- las 70 selecciones de Caruso sin fatiga,
1908. Tiene razón Steane en sus notas mente pueden considerarse de referen- ésta aparece en el CD de Piccaver a la
SCHERZO 75
DISCOS

segunda o tercera aria En principio uno o el Ghiaurov de los años 60. Dicción y ción. En el dúo del Acto 4 colabora con
aprecia las notables cualidades de un línea ejemplares. Soberbia también Rosa ella Riccardo Stracciari, ejemplar en
cantante de línea correcta y agudo fácil. Ponselle, que canta las dos grandes todo sentido: olmos a un auténtico
Pero al poco, saltan a primer plano la escenas de Leonora en los Actos I y 4. Conde, no a campar Alfio. Idéntica
pronunciación italiana deficiente, la falta Miserere incluido, pero omite la cabalet- observación para De Lucí que canta //
de auténtico acento y lo artificioso de ta Tu vedrai. La voz de Caruso con faldasbo/en y su cabaletta con señorío y línea;
una emisión nasal que en parte es causa -asi se la conoció-, sigue siendo motivo los años se aprecian sólo en algún Sol 3
de los problemas anteriores. La falta de de asombro a lo largo y ancho de sus algo justo. También Martinelli sabe dar
vibración es especialmente acusada tras dos amplias octavas. Notables también nobleza a su trovador, especialmente en
oír a Caruso, pero, sin salir de Víena su estilo y su línea, pero no tanto la dic- un sobresaliente Ah si. ben mió, ejemplo
-donde Piccaver cantaba con frecuen- para los tenorissimí actuales. El CD se
cia- Tauber le daba ciento y raya aun LA EDICK3N CARUSO. Volumen 1, 1902-1908. completa con un Ceieste A/do excelente,
en Verdi o Wagner. Tampoco ayuda 70 Arias y conjuntos de apera; canciones. Auto- vibrante de acento y elegante de línea;
res varios. Enrico Caruso. tenor, con otros artis-
demasiado la presencia correcta, pero tas. Estuche de 3 CXI PEARL AAD EVC I. Dun- con la primera parte del dúo del Acto 3
incolora de Margit Angerer. De interés entre Radamés y Aida y con una sober-
1
sólo para coleccionistas. VERDt: ff irovaíare; Aida (seleccionei). Gtovanm bia escena final, en que Martinelli y Pon-
MardnellL. tenor. Con Ponselle y Milanov. sopra- selle rayan en lo sublime. Martmelli no
El interés vuelve a subir de tono con nos; Castagna y Homer, meaos. Stracciarí y de
Lúa, barítonos; Pino. bajo. Grabaciones de 1911 poseyó una voz tan atractiva como
Martinelli, heredero en el Met neoyor- a 1939. CD PEARL AAD GEMM 9350. Duraoón: Caruso, pero era un cantante de técnica
quino, junto con Gigli, del repertorio de 74-n: excelente (que le garantizó una larguísi-
Caruso. Lo escuchamos en selecciones RECITAL AHred Piccaver, «ñor. con M. Ange- ma carrera, con muchos Otelio inclui-
de Aida y Trovatore, sólo o en óptima rer. soprano y Scheidl, barítono. Fragmentos de dos) y un verdiano auténtico al que hay
operas de Mayerbeer, Verd<. Ponchielli, Puccini.
compañía. Pinza abre inmejorablemente Wagner. Gounod y Massenel; canciones. CD que conocer.
este CD con su voz de bajo cantante PEARL AAD GEMM 9412. Duración: 71'10".
no igualada ni siguiera por Pasero, Siepi Registros originales: Polydor. 1919-1930.
Roberto Andrade

ESTUDIO DISCOGRAFiCO

Excelente comienzo de
la Edición Mozart
uando estas líneas salgan a la luz la primera época la frescura de las ideas Marriner posee también un muy

C habrá comenzado el año Mozart,

en el que, al hilo del segundo cen-
tenario de su fallecimiento nos veremos
antes que su desarrollo, con frecuencia
bastante limitado, pero hay que tener
en cuenta que estamos hablando de un
buen sentido del fraseo, con sabio
manejo del legato-staccatto. y un nota-
ble gusto en la dosificación de planos.
inundados de la música del salzburgués, muchacho que apenas contaba 8 años La cuerda en sus manos suena primoro-
lo que es bueno, aunque constituye cuando compuso su primera sinfonía, lo samente, lo que es de agradecer espe-
pobre compensación, si se tiene en que ya demuestra un talento sin par. cialmente en las sinfonías tempranas, en
cuenta que la música de Don Wolfgang Aun así, cómo no sorprenderse ante la las que es la gran protagonista. Magnífi-
merecería una presencia continua bas- sencilla belleza del Andante de la Sinfo- co partido el que saca al papel de los
tante más prominente de la que habi- nía KV 45o (Mozart apenas tenía 10 segundos violines y, en general, sober-
tualmente se nos ofrece. Las casas dis- años), o ante el triunfal primer movi- bia la articulación de la cuerda en todas
cográficas no permanecen ajenas a tan miento de la Sinfonía KV 97 (compuesta las obras. Marriner emplea el clave para
golosa oportunidad comercial, y Philips en 1770). En suma, música que puede el continuo en la mayor parte de las pri-
va a la cabeza con la repetición modifi- no resudar para todos ios dios, pero deli- meras sinfonías, y no de mero compar-
cada de la Edición Mozart que en su día ciosa al fin. A partir de 1772 empeza- sa (escúchense los andantes de las Sin-
ofreció en disco negro. La primera mos a ver las obras verdaderamente fonías KV 81 y 129, en los que hay un
modificación está precisamente en maestras una detrás de otra. La Sinfonía continuo excelente, imaginativo pero
estos dos volúmenes de sinfonías (en la KV i 83 (n.° 25, compuesta en 1773, tan no distorsionador). Su manejo de la
anterior Marriner sólo interpretaba las conocida desde la película Amodeus) dinámica es muy apropiado, con mati-
llamadas sinfonías de juventud), que marca un hito, con su carga de tensión, ces suficientes e inteligentemente
además contienen alguna novedad no que materialmente se está esperando manejados (exquisito su sentido de la
grabada anteriormente (Sinfonía KV i 9a, desde las tres o cuatro sinfonías previas. acentuación y su empleo de los fp). La
Minueto KV 6lg, minueto alternativo El ciclo queda coronado con las últimas suya es, podríamos decir, una interpre-
para la Sinfonía KV /14). sinfonías, verdaderas obras de genio, tación relativamente convencional, no
cuya amplia difusión hace innecesario sólo por la utilización de instrumentos
Mozart escribió las sinfonías entre cualquier comentario adicional. modernos, sino por el concepto más o
1764 y 1788, y la misma amplitud del menos tradicional de sus versiones.
período justifica que nos encontremos ¿Qué ofrece Marriner en esta inte- Digo relativamente porque tampoco
con una primera época, que podría gral? En general, cosas excelentes. El seria justo situar estas versiones en la
situarse entre 1764 y 1770772, en la director británico posee una muy fina linea de los big-band Mozart tipo Karl
que las obras poseen indudable encan- intuición mozartiana, que se traduce en Bóhm o Karajan. No sólo es su contin-
to, pero en las que el genio que había una sabia elección de tempi. Estos son gente orquestal más reducido, es que
de manifestarse después no hace sino vivos (mucho más que los de Bóhm, toda su construcción mozartiana es
apuntar. Destacan en estas sinfonías de por ejemplo), pero no arrebatados.

76 SCHERZO
 DISCOS

hacen prácticamente to-

das). Tiende a respetar las
de los movimientos extre-
mos y minuetos, y no hace
las de los movimientos len-
tos, pero tampoco éste
parece un tema vital, aun-
que si seria de desear más
respeto por la partitura en
estos puntos.
En definitiva, aunque
siempre es difícil suscribir al
cien por cien una integral (y
más una de estas dimensio-
nes), hay que convenir que
el nivel medio es magnifico,
con algunas aportaciones
excepcionales, como las
citadas o las de las Sinfonías
31, tocada con un gran sen-
tido de la grandeur, «iinz».
34 y 40, todas ellas dotadas
de gran vitalidad. En suma,
es posible disponer de algu-
na versión de determinadas
sinfonías (sobre todo de
algunas de las últimas, muy
bien representadas en la
discografla) que pueda lle-
nar más, pero es difícil dis-
poner de una integral (más
aún a precio medio) sin alti-
bajos y cuyo nivel medio
sea tan notable como el de
ésta. Las grabaciones, que
tienen entre 10 y 20 años
(salvo las de las novedades
apuntadas al principio, que
Sir Neville Marriner fOTQ PHÍUPS datan de apenas hace I
año), son excelentes: claras,
considerablemente más liviana {lo que exagera un punto la acentuación. muy bien equilibradas (aunque en oca-
no significa superficial), más transparen- Por otra parte, en ocasiones, ese siones favorecen un poco a la cuerda) y
te y más enérgica. En una palabra, el atrevimiento del director berlinés, a con sonido muy natural. Los folletos de
suyo es un Mozart más realmente clási- veces un tanto peligroso y que a algu- los respectivos álbumes contienen sen-
co que el de los directores citados, y, nos irrita sobremanera, se echa de dos extractos (amplios) del libro
en este sentido, su Mozart tiene mucho menos en Marriner. Esto es especial- Mozart's symphonies de Neal Zaslaw,
que ver con el de Hogwood, salvando mente cierto en su manejo de metal y que constituyen un excelente trabajo
las naturales diferencias propias de los timbales, y algo menos también en el de (aunque en inglés, claro). Un detalle per-
instrumentos y balance (y el hecho de la madera. El primer tiempo de la Sinfo- verso por parte de Philips, y que abunda
que la integral grabada por Hogwood nía «Praga» es una buena muestra de en los discos de PolyGram, es que a
contiene más música, incluidas versiones ello, con un conjunto madera-metal- veces, como en este caso, no coincide el
alternativas de varias sinfonías). Es, por timbales que en manos de Hamoncourt articulo escrito en inglés con el francés
asi decirio, un Mozart nada almibarado, resulta verdaderamente contundente, y (y a veces tampoco con el italiano y el
pero que raramente llega a los atrevi- que Marriner emplea con bastante más alemán), debido aquí a Brigrtte Massin (y
mientos de Harnoncourt, lo que en discreción. también muy interesante). Exigir que
ocasiones se echa de menos, pero en además de no disponer de artículos en
otras se agradece. La Sinfonía n.° 25, En cuanto a repeticiones se refiere. nuestra lengua conozcamos, no una,
ante nórmente citada, proporciona un Marriner no sigue la uniforme tendencia sino varias más, parece a todas luces
buen ejemplo. Marriner carga de ten- de Hogwood y Hamoncourt (que las excesivo.
sión el primer tiempo, con unos ata-
ques incisivos y un tempo vivo, con MOZART: Comptefe Mozart Edmon Vot. I: Sinfoní-
Por lo demás, insisto: si no tiene
unos crescendi que, sabiamente emplea- as de juventud The A a d e m y of St. Martin in the todas o buena parte de las sinfonías de
dos, contribuyen a crear un clima de
Fidds. D>r.: Sir Neville M i m o s r. PHILIPS 422 Mozart, o tiene sólo versiones tipo
501-2 PME 6. í f b u m de 6 discos A D D / D D D .
inquietud sumamente atractivo. Har- Duración: 6h. 3S'38". G f í t a c i ó n : Wembley Town
Bohm, vaya a por esta integral. Le pro-
noncourt, más lanzado, pero también H i f l , l o n d r e i , 1972, 73 y B9. Vol. 2: H O T O S 2 / - porcionará grandes ratos a un precio
más seco, consigue una atmósfera dife-
41 The Academy of St Martin tn che Field*. D*r.: muy competitivo. Excelente primera
SIr Neville Marriner. PHILIPS 422 S02-2 PME 6.
rente, más cargada en el último tiempo, ilbum de 6 discos A D D . Duración: 6 h. 4 I ' 4 S ' .
piedra para la Edición Mozart
después de un minueto en el que quizá Grabación: Wembley Town Hall. Londres. 1970.
78. 79 y SO.
Rafael Ortega basagohi
SCHERZO 7 7
DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Pequeñas cosas
as pequeñas cosas son grandes aquel tiempo, mediados de los sesenta,

L cuando están escritas en estilo

natural, fluido y fácil, y com-
puestas con habilidad». Son palabras de
son las grabaciones, facilitadas por
aquella compañía para esta edición Phi-
lips, de las danzas y las marchas que
Leopoldo a su hijo Wolfgang citadas integran el volumen 6. Excelente idea la
por Hocquard y que vienen muy a de contar con estos virtuosos, desgaja-
cuento a propósito de esta doble publi- dos para el cometido de la Filarmónica
cación integrada en lo que va a ser el de Viena, a la hora de ofrecer el ciclo
tntto Mozart de Philips. Porque en estos de estas otras pequeñas partituras,
once compactos se contienen precisa- conectadas también con lo palaciego, lo
mente esas pequeños cosos, esas com- galante, pero más estrechamente uni-
posiciones aparentemente menores, das a la expresión danzable. tan plásti-
modestas en cuanto a duración y a camente contenida en esta larguísima
enjundia, pero que constituyen retazos serie de minuetos, contradanzas, mar-
de sencilla genialidad, alardes de conci- chas, danzas alemanas, que el músico
sión, modelos de gracia alada, ejercicios austríaco fue redactando, habitualmen-
perfectos de orden y equilibrio; páginas te por encargo, a lo largo de toda su
en las que lo galante aparece trascendi- vida; o casi: desde los 13 años hasta
do y proyectado hacia esas regiones pocos meses antes de morir. En la gra-
inefables en las que sólo se sitúa la bación, muy buena pese a su antigüe-
música mozartiana; y no necesariamen- dad, están todas las piezas de aquel
te siempre con la sonrisa clara por carácter (excepto la Marcha K. 408),
estandarte: hay numerosos momentos, que no fueron escritas como parte de
especialmente, por supuesto, en el otras obras.
grupo de los divemmenü, en los que la
niebla de la nostalgia o las sombras de El grupo instrumental utilizado, al
un apuntado patetismo hacen su apari- mando del inefable Willi Boskovsky, tan-
Willi FOTO: EMI
ción envueltos en el toque discreto de tos años concertino de la orquesta vie-
una modulación, en la exposición de nesa (y director de aquellos entrañables
una tierna melodía o en el hábil juego cientes, más que suficientes, para conciertos de Año Nuevo), es el más
de una armonía inesperada. ¡No asoma, degustar estos refinadísimos platos y adecuado para extraer partido a las
incluso, un conato de tragedia -bien dejarse envolver por la gracia elevada ai múltiples posibilidades de la esentura:
que, quiza, como defiende Einstein, con cubo que atesoran estas composicio- seis primeros violines. cuatro segundos,
efectos paródicos- en ese Andante que nes. tres cellos, dos contrabajos y vientos.
precede al Allegro molto final del No lo hacían nada mal tampoco, e Hay que anotar la falta de violas, deriva-
espléndido K. 287! incluso superaban a los ingleses, los vie- da del seguimiento de la tradición aus-
neses del Conjunto Mozart que artos triaca imperante en el XVIII. Erik Smith,
ha registraran para Decca algunos de autor de unas magníficas notas explicati-
Estos divertimentos, portadores en estos d/verümenü; su grado de efusión y vas de todo el ciclo y de ciertos arreglos
muchos casos de «poesía musical pura» su compenetración con la escritura del (con introducción de timbales en algu-
(Hocquard), son asimilables a las sere- salzburgués, más incisiva y clara en su nos casos), da una convincente razón: la
natas, aunque presentan una mayor versión, eran algo mayores, aunque el música de danza necesitaba una melo-
libertad en sus diversas vanantes: cuar- nivel técnico sea bastante parejo. De día animada y un bajo claro, y poco
teto sin minueto, cuarteto con minueto, contrapunto y armonía entre ellos.
piezas de hasta seis movimientos... La Es un goce escuchar estas luminosas
combinación de cuerdas y vientos otor- MOZAKT; Danzas y Marchaí Minuetos K. 61b,
6>gn"2, 94, 103, 104. IOS, 6lh 164, 3l5g 176, interpretaciones de los vieneses y dis-
ga textura especial y variedad, según la 363,461,508.585. 599.60/ y 604,dos ««uetos frutar con su irrefrenable espíritu, en la
concreta formación que se emplee, En cor Coniradanzas K 463: ConDodonras K. 123, 101.
mejor tradición mozartiana. Como lo es
la presente grabación se baraja un 269b, 267, 462. 534. 535, 535c, 581, 603, 607.
recrearnos en el cúmulo de bellezas
609 f 610; Obenurc y Ora Contradanzas K. / 06;
grupo compuesto por dos violines, Mordías 214 y 408; Danzas alemanas K 509. 536. que anidan en la serie de divertimentos,
viola, cello, contrabajo, oboe, fagot dos 567. 571, 586. 600, 602 y 605. Gamtte (í 300. Lo tan ajustadamente tocados por los
clarinetes y dos trompas. Los instru- Oiosse < A I03/299Ó; Lanoíer K. 606 Con(unto
ingleses. Álbumes, por tanto, de adquisi-
mentistas, integrantes de la acreditada y Monrt de Vleni Director y primer violln Wllll
ción obligada para todo aquél que quie-
sólida formación londinense de la Aca- Boikonky. Gntucl6n: Vleru. 1964. 1965 y 194*.
PHIUPS 6 CD 421 S06-2. ADD. Dur.cl6n natal: ra solazarse con las mejores pequefias
demy of St. Martin in the Fields. que músicas del gran Mozart. Espléndida
fundara en su tiempo Neville Marriner, presentación en ambos casos, con
DiVeiimentoí Divertimertins K. /13, 137. K. 251.
muestran una profesional i dad (conjun- 136. 138. 287, 247. 205 y 334; Pequelta Serenólo comentarios y análisis de primer orden
ción, afinación, transparencia, equilibrio) nocturno rC 525; Uno broma musical K. 522: Mar- a cargo de expertos como Hocquard.
a toda prueba y un brillo tímbrico y chas K .348, 290 y 445 Conjunto de Ciman de la
Smith, Golding, Seiffert y Bailóla.
diversidad de colores, así como una Aodemy of St. MirOn in the Fiddi Grabici6n
Londre!. 1984. 1985. 198* y 1987. PHIUPS S CD
nitidez de fraseo de altos vuelos; sufi- 422 504-2. DDD. Durwión tooli 4.3ffSS'.
Arturo Reverter
7SSCHERZO
 DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Gran música «Ligera»

C
omo ya se ha venido anunciando cierto público celebrado en 1954, disco prensión del estilo es tan enorme, que no
repetidamente desde estas páginas, LP de Movimento Música uno de los dis- es exagerado afirmar que el resto de las
aquí tenemos ya los seis primeros cos mozartianos que no deberla faltar en versiones existentes de esta Serenólo son
volúmenes de la monstnjosa (por núme- ninguna discoteca) y George Szell para la efímeras (dentro de los llmrtes impuestos
ro) colección dedicada a Mozart: dos Postillón, brillante, espectacular, incisiva y por las clasificaciones). Con Furtwangler
álbumes dedicados a las Sinfonías, son quizá algo seca en los movimientos rápi- las variaciones parecen aumentar en pro-
comentados en este número por ROB, y dos, realmente uno de los logros indiscu- fundidad; sondea en sus más recónditos
otros dos, dedicados a Morenos y Diverti- tibles de este excepcional director (trans- vericuetos, obteniendo sonoridades de
menios, son reseñados a su vez por AR; ferido a compacto en CBS Odyssey). De una belleza espléndida; revela la dolorosa
los correspondientes a Serenatas para todas formas, Marriner y sus músicos nostalgia de la Romanza, capta el espíritu
orquesta y Serenatas y Diveromentos para consiguen un notable nivel interpretativo, del Finale como nadie y, globalmente, la
instrumentos de viento son los que moti- pues todas las obras están traducidas con interpretación posee un solo trazo en un
van estas lineas. Digamos para empezar convicción, virtuosismo, encanto, transpa- todo de admirable coherencia y lógica
que la Edición esta vez si es completa, en rencia orquestal, idioma e innegable interna. En definitiva, y sin pretender
oposición a la que Philips pubiicó entre belleza. pecar de fetichistas, Marriner y sus exce-
nosotros en 1979, en un total de 148 lentes músicos se quedan por debajo de
Lo mismo cabría decir del volumen
LPs, repartidos en 16 cajas. De aquélla se los filarmónicos vieneses en su momento
dedicado a Serenotos y Divertimentos poro
han aprovechado varias interpretaciones más inspirado y bajo el mando de una
instrumentos de viento. Marriner y sus
que figuran (o figurarán próximamente) batuta genial. El resto del álbum está pro-
músicos de la Academia protagonizan la
en esta colección de compactos mozar- tagonizado por el Conjunto de viento de
obra más importante de este álbum: la
tianos, si bien un buen número de ellas Heinz Holliger, dirigido por él mismo y
(íron Portito, ocurriendo exactamente
son versiones recientes hechas especial- por el Nethertands Wind Ensemble bajo
igual que en los casos de las serenatas
mente para esta Edición. Los dos álbu- la batuta de Edo de Waart Ejecuciones
Hoffher y Postillón. La versión de) director
mes objeto de este comentario marcan importantes, con adecuados lirismo e
inglés es delicada, elegante, de tempi algo
un sobresaliente nivel interpretativo, con intensidad expresiva, si bien en algunos
ligeros, pero siempre comunicativa y de
una rara, por infrecuente, uniformidad casos se eche de menos la gracia y viveza
una viveza contagiosa. Sin embargo, ahí se
estilística que es el denominador común rítmica que caracterizan a la mayoría de
queda esta notable interpretación (muy
de estos trece compactos. De ahí que a estas composiciones, calificadas por Gio-
bien grabada, además). Los que quieran
pesar de que existan otras aproximacio- vanni Carli Sallóla como «Gran música
experimentar ese indefinible algo más
nes discográficas, éstas que ahora se ligera». De todos modos, y como en el
que tiene esta música les sugerimos acu-
comentan son alternativa perfectamente caso de las Serenaros poro Orquesto, el
dan a Furtwangier con solistas de la Filar-
válida al ir incluidas en álbumes útiles, álbum es importante, porque reúne todas
mónica de Viena (EMI); el amor del direc-
competitivos con resultados artísticos las composiciones para instrumentos de
tor alemán por esta música se muestra
notables y excelentes desde el ponto de viento hechas por Mozart en los géneros
tan patente en cada compás, su com-
vista técnico. de Serenata y Divertimento, teniendo
que añadir que las interpretaciones mues-
Los ejemplos a destacar serian múlti- Edición Mozirt, Volumen 3.°. Serenatas para tran calidad sonora, perfección técnica e
ples. Señalemos el humorismo puesto de orquesto (Goltna&iiot musam, K 32. DuerOmento. inteligencia expresiva. Los álbumes están
K 13/ Cosooón. K 99 Atocho en re. K 61 Coso- elegantemente presentados, poseen un
relieve en el juvenil Galimathias musicum, oSn. K. 100. Casodún, K. á3. Marcha en re, K 215
K. 32, obra perteneciente al género del ¡evnota, K. 204. Nocturno. K 286 Marche. K. 237. sonido excelente y se pueden encontrar
quodlibet (sucesión de pequeñas piezas y Serenólo, K 203. Serenólo nocturno, K. 239 Pegue/to estudios notables de diversos musicólo-
serenóte nocturna, X 525 Mofrjw, rC )89. Serenóla gos en los cuatro idiomas de rigor, de los
fragmentos sacados de aquí y de allá, fc OS. Manta. K. 249. Serenóla K 250, «Moflnem.
cuya incoherencia llega a veces a produ- Morenos K 335. I y 2. Serenólo. K 320. «ftsttWn»,). que el castellano no forma parte.
cir un efecto cómico; cada pieza contiene Academia da St. Martin in die Fields. Director Sir
Neville Mamner. PHIUPS 422S0J-2. ilbum de 7
un solo para uno o varios instrumentos discos DDD. Duración total: 6 h. 43'. En colabo-
de una orquesta compuesta a la manera rad ún can la Internacional Foundation Mour- Enrique Pérez Adrián
de una agrupación normal de sinfonía: uum (Saizburg) y la Neue Mozart Am^be. Gra-
baciones realizadas enere I9B2 y 1989 en Lon-
cuerdas, oboes, trompas, fagot y clave. dre*. Precio «pedal.
Aquí, los Ambrosian Singers aportan SE VENDE
también su pequeña e idiomática contri- Edición Mozart, Volumen S.°. Serenaras y
bución. Señalemos, asimismo, las inter- mentos poro instrumentos de memo (Serenóte, K
36I. t&on Portfio» Drrernmento. K t fifl Serenotos.
MAGNIFICO PIANO
pretaciones de las Marchas y primeras
K. 388 y 375. Dnvruntntos. K 166 y 186 Adagt>.K
Serenólos para orquesta, traducidas todas 4)1. Aliagas K 410 y 580 o. Qvwwnenros. K 289.
cor gracia, estilo y adecuada intensidad.
Por lo que respecta a las grandes serena-
2)3, 240. 252. 253. 270,439b/i Tres dúos oWK.
497. Overamente. K 439 bO Tres dúos de) < 46?.
BECHSTEIN
tas para orquesta, Haffner y Postillón, la Orvertimemos, K.439 b/2, 439 b/4. 439 b/5 y K.
A.227). Conjunto» de viento de b Academia de Se
modelo B n.s 107.684
oferta discográfica es más amplia, variada Martin In the Flddt, de Heinz Holliger y Nether-
y artísticamente superior a las dos bue- landi Wlnd En»mble. Directores: Sir NeviMe
Marriner. Míchael Laird. Heinz Holliger y Edo de
nas contribuciones de la Academia de St W M I - L PHILIPS 42SSO1-2, álbum de t dlicoi Teléfono:
Martin in the Fields; aprovechemos la ADD y DOD Duración total: 6 h. 04'. En colabo-
oportunidad para recomendar dos lectu- ración con la International Foundation Mozar-
teum (Saizburg) y la Neue Mozart Ausgabe. Gra- 262 22 87 de 10 a 19 horas,
ras insuperadas de ambas composiciones: baciones realizada! entre 1969 y 1989 en Lon-
Cari Schuricht para la Hafíher (con la Sin- drei. la Chaux-de-Fondt (Suiza) y Amicerdanv 435 42 60 A partir de las 20 h.,
fónica de la Radio de Stuttgart en con- Precio «peccal.
y días festivos.

SCHEBZO 79
M" 1
Aniversarios N.° f -Doíier N ° 2 -Dosrer Victoria d i los N.° 3-Dosjer Wilold Lutos- N." 4.-Dosier Música ¿ N a 5.-Dosier Festiwa1« d t
f . Htialgo, SchuB. Furtw3ngler Éntreoslos. El isa- Angeles £nirevfl[ai Lazar fler- lawski. Enirevisio- lltana Cotnj' Enttwsta Teresa verano. EyXrtvWo Vaclav Neu-
B, flerg). £ncre*sta Lonn Maa- oeth Furtwangler Agres feaftsa man. Victona de los Angeles- bal Homenoe.1 Claudio Anau- Honwniye: Eygueni niann. Optra dtí siglo XX Jam-
iel Hemenajt Qtto Klempe- V«es dt oyt* y nay ElisaCeth Hornencre Pierrf Fotinner Votes (fe oye ^ nuj- Hans Hot' Grondeí ifitétprttt cefc.
rer Voces de flyfr y noy Boris Scnwarzfcopf Homenaje: prrul EnsafO' Elogio de la música ter Ofiíra d*í H^D XX. Hara PeraHia.
C h p f f Opero deJ sigto XX dieta. Opera de/ s«to XX' Paul Opero del SJflto XX Entrevista
M Hmttemrth- con RJX Maibá sobre FL Strauss

N.° 6.-Dosier Franjr Luzt N.* 7,-Ooiíer' Aiíredo Kraus B-Dos-er Maunce Ravelr N " 9..Dosier Cari Mana von N n IO.-Do»er Cien de N.p 11 .-Dosier Sergu Cefibda-
fnb-ewsia' Chnstopher Hog- Opere de' sigta XX' Bohuslav iero Fagfffni. Actis- Weber £r*ffuíto Franco Zeffire- p che Enfíwstffl1 Cecilia Gasdia,
wood. Orfluesras^ Orquesta Mamnu. Anf^rsoní Anxomo Uca. Los nuevos audrtonoi Ih £Hfwos San FraiKEco de A¿5 Cario Kana Giukii Ar^veFuno. Raymond Leppard y Sergio
flTVE. Entrevisia con M.A. Caldara. Voces * ayer y hoy Amversono. JoPMnri Hcmann de Memaen Influye entrevisla Giovanni Batlista PprgoJesi. Cdibidacfte. Anve^ano. Edwm
Coria. Musco tontemporónea )USSJ Bjoerting. EnnevfiEo Anre- Schem. COfirfflía Opera del s¿o XK Ha"^e"o¡e- Gaspar Claisddc Fucher vrsio por AlíVed Bren-
J S J doKraus. Sff^i PrtAoSev {!). Voas * OH" Opero deJ sfito XX Sergci Pro-
fíny Ernco Canso kefev (H).

N," I l-£>osier N * ¡S.-Dosíer: Mü»kca con- er Otello de N." 15,-Doser La musca en ta N." I6.-Dojier Artur Rufims- N * 17,-DKie/1 Han* Callat
y temporánea Efüfrvrüor AJevis Enlreinsta f Grandes E^írpfjsia' Pierre Bou le?
ban\ Gena Albrrchi f-toínena- Ces. Guíüv Leonhardt Sehrens, Gennadi Boihdest- Voces de ayer y hoy Plácido Homerityer Fedenco Mampou,
^ . Eduanlo del Ruejo Vücffí Marba Grandes mEí^pretes GcaW Mkwct veniki. Voteí Je tryef / '•o* Domingo Wü«os preferiros. Andnís SegoYii Aarvcsofio'
dt oyef y noy- Au^lano Pertile. Bíuno Wilter. t Luciana Pavarottk Las operas de VrvalQi Opem Alexander Borodin.
Amwwncí-Herlor Viía-Lobol def íi¿o X X BenjímJn Bntten.

N "* 18 -€njntr Don Gtovanni 19-DDifer: Chrntoph N f l 70.-Dosier Georg N * H.-Dojjer La daníJ en N * 22."Dosrer Ham Kriap- N-fl 2I-DDs*f- Gecrges Bizet.
de Mojan. Entrevista jesús b l d Gluct. Enifey.sia {intiují entrevista). E España Efitfevisía Ctaudio pertsbusth Eiirewjiosj IVD En&íwsto- [ames Levme Opera
López Cobos Estrenos Con- Maunce Beiarl. Musca «n-iiem- Bob van Asperen, Criarles AbbaíJo. (Vquesioí Orq<iesias ich. Vadav Neumaim. <W s^ta XX Pell«as el h^elisan-
luenc** de Piados, Votes de poí*Wfl- íteve Fle-ch Grondes DutO4t. Annenana Karol Szj' í Gtryxíes intérpretes. de de Debussy Dama Entre-
ayer y hoy Rila 5treid-i_ A ínc#npfe<es hJikoJaus Hamon- Vero. * vista con Alicia Alonso.
d»3 CaHos <leiber en f l courl Estudio: Ertwd G n q .
muk HjnnieL Musca
N " H.-Dostr Benjamín Brt- N * 2S -O g N * 2fi -Doser Teatro Real y N ' 27-Dosier Música y cine K.* 38.-00**- Debate soc-e Id N " 29-Dosjpr Herlwrt von
ten. Entrenaos Eu-Prldu Salo- tuuw de Amflmlam. Enffrvis- Audrlono Nacional EnLrpvrsror EnüewstB: LmB¡ Nono. &üf educación mutcaJ. Enfrena
n n | m * Calos Pía» EHuda Cflí Ton KODpman. BerTiard Ovsrophe C O Í I Voces d? ayer rrrie>t>re««.
p Fiíarmftnita de Gib«1 Rapftn. WJCH de J^W y
De música y toree A Hartink. Ricardo Chaify Escr- y Hoy Montserrat Caballé. Nueva Yort-Zubm Mehta. Hof. Muía Ivogün. Eüixfc* La
Vita <M emperador. oto. LA música contemporánea MÓSKÚS Uoáóonctts Presenta- Estucta1 La musca en Florencia músm en Ronmoa (MJ An«f-
ción iona Lconard Bernite^n.
/ íyTwiqie. )ean-PleiTt Ponndlc

N a 30--Dosier. Cari Philipp N 1 31 -Dosier Trto p N.s 33 -Doi\ei Anlon'O de N." J4.-Dos«r Trinan e balda N." 35-Ooíier Isaat Alb*nEi
Emanuel Bath. EnirevFiloi EntevrsfoE Yo Yo M 1i y Gau- Cabezón. EnirevJsEOí Antoni de Wgíner. EnrrevjstoE Niko- E¡rtrev\Has: Luciano Pavarotti,
Maunno Poilmi y Kry;ti&n dio A n * i Homenaje Irmgard Ashkenazy.. Paata Burchulad?er fÜH hWbA. Bvbva HemJncks Faus Harnoncourt, Zubi" Alíred Brenüel, Montserrat
Zhmemian. Anr^ísono Kirel SeeThed. AmwHjno Hans Hot- Francisco Araiza. EslL/dv. Las y Lufiá Valenlim-Tefraní Gfon- Mehta. Renata Stotto. Cho- Cab¿H£. EiMoyo- La emoción
An«rl ter. sinfonías de Hartmann. Repof- d « ifiíífpretes Jote Carmai Lufig-Liiv lacqucs Ogg. ( en la música de Mozarl Voas
KaHheinz S injc; Él Centnj de Documenta- Las smfonias de f" óe ayer v boy }eüye f-kimian.
Eb Zaida de Mozart

N.* 36.-DosJer Música en N* 37-Draer Múwi ? l¡teia N." 3B.-D«ier La Filie mal N g 39.-Dosier La música en N.a 10.-0«ler Dido y Eneas N.s I I -Dosier CosJ fan tutle
tomo a la revolución Francesa- tura kn[rev>stos. Vitior Pablo Gardee Entreveías1 Hoger Cataluña. Estfrevislac Giuseppe de Purcelt. Ent/evrSlos Lluls oe Moiart EnücMSíOST Évgueni
Entimsla Lonn Maazel tono- Pérxz, Krzcsztof Penderecki. Nomnplon, Harry Kupíer, Sinopoli, M<íella Fren. Open Claret. Bngitte Fa«baender SveQanov. Cecilia ftartok Eloa-
Spafto IHSKOI Antonio1 Carni- Homertaje. Ernesto Haiffter Estudio- núücji y psicoanálisis del sigla XX; La muerte de Grandes intérpretes: Vatfav beth Sodentrorn ArWversorJO-
cero. Grandes jnierpfítes Car- Esludjo1 Roberto Gerhard. Homenqe Martb Talveia. Danton de yon Einem Müaca Neumann. Aniversario. Lo un Michael Tippett EdutacSn
los K l b Domo tanampwüntG Fíanenco Gue- AndneBen. musical La música en la umver-
rrero Voces de ayer y farf fln- s*dad.
grtte F a b j

N" 4 2 - D O S F * / 1 Beniammo •Dosier Música y tecno- * +4 -Dcmer Piotr Jktr Chai N.fl 4S -Dosier Laflautamágica N ' 4fi.-Dosier La upen en W *7.-Doser V<ente Nanin
Gigh. E/itmniEa' Ehahu Inbal logía. £>iPr«ün Zubín Menta. EnJT^srai Fram BíUc- de Moiart Enuensia Mana España. Entrevrjím: Smon Rat- y Soler Enrjrwstn Jess.ye ^kx•
O»wro de/ agto XX D"e tote Ni tola i GhLaur'ov G>a"dtí gen y f va Martori Voces de Jansons Voces de o ^ / hay: De. Estitdk*: Kaikhovu Sofab|i y rran. Gíoraíes inr^ffíes Mau-
Stadt de Komgold. Votei de tntÉrptWs: Svijloslav Richler. ayer y noy P*m Capouccilli. Jessye Norman */»veidno G S H Müxo cwienv nno Pollmi. Ofaue«iK Orques-
ACT y htyr Forenza Qjuono. Mokas pitténias. John Dow- Oquesa de FTTVE Opew deí Luigi biono. Ennque ta del Principado de Attuias.
Grandes ínrtrpretet O l t o bnd. ugto XX" Four Sainb m Ihnee
acó * Virgjt Thomson. Musco
canttfnparánctr Luis de Pablo

* 48,-Dosíer Eñdi y N " 49.-Ooner Ceur Franck.

Frítz Busch Enirevrsf0; Paul Riccardo Muti */h-
Badur-a-Skoda Encutnirot- Frar* MarCn. íiKutn-
Peter Maag. Múnca e ITDS Cario Bergona Voces de
rdnea FéNi Ibamtnda ayer y toy Julián Gaj*re.
LA GUIA

Saens], Delatóle. Moshinstcy. Iropovitch. cello. Schumarm. 4, 5: Sinfónica del Estado de 28 da febrero, I de m a n o :
OPERAS Carreras, Baltsa, Caproni. 21. 31: Cuarteto Ardrtti Beeiho- Moscú. Gennadi Rozddest- Charles Groves. Delius. Bntten,
25 de febrero. v*n. Soler, Barlak. /ensky. Viktoria Postnikova. Dvorak.
é. 7 de febrero: London Festi- piano. Halffler, Rachmaninov.
BARCELONA val Orcnestra. Cambridge Uni- Scnabin. AMSTERDAM
MILÁN
versity Chamber Choir. Ross
Gran Teatro del uceo Pople. Martha Argench, Car-
Tauro Ada Solí MADRID Roval Coocertgebouw
CAPRICCIO (R. Strauss) men Vi la, Nelson Freiré, pia- Orchestra
Mund. Gleue. Popp, Gallego, LA FANCIULLA DEL WEST nos. Moiart, Prokoftev^Carles
Trepat guitarra. Mendelssohn, Ibermútica 27 de enero: Nokolaus Har-
Buchner, Rydl. Jmentt 31 de (Puccini) Maazel. Miller. Zam-
enero. 2. 5.7, 10, l2d«M>r«- pien, Pons. Domingo. 29, 31 Rodngo, Haendel, Vivaldi 24. 25 de enaro: Filarmónica noncourt Mofart
ro. de mero- |, 3, 5, 10. 13, 23, 13: Filarmónica Soviética. Gen- de Leningrado Yun Emirtanov. 31 de enero. 2. 3 d i febrero:
UNACOSA RARA (Martín y 26, 27, JB de febrera nadi Rozhzdestwensky. Viklofia Prokoriev.AVeber. Mozart. Charles Dutoit. Isabelle van
Soler) Savall. Puigserver. Uons, LOIDOSKA (Oierubmi) Muti. Postnikova, piano. Mompou, Stravmsky. Keuten. vioKn. Roussel, Duti-
Figueras. Fabuel. Palacio. Bela- Ronconi. Dewa. Garbí, Corbdli. Ratíimaninov, Chaikovski. 9, ( 6 : Filarmónica Soviética lleux, Bartok.
OL 23,25. 27 de febrera. Lombardo. 12.24 de febrero. Ift Peter Scíineier, tenor: Wal- Genrtadi Rozhdesrvensky. Shos- 6. 7. 8: Manss Jarsons. Heinndi
ter Obertí, piano. Scnubert, takovirfi, SápomoJViktona Post- Schiff. cello Beclioz, Debussy,
Wfntenese. nikova, piano. HaHFber. Racnma- Elgar. Ra«el.
MADRID NUEVA YORK nnov. Chakovsky. 20. 21. 22. 24: Riccardo Chai»/.
21: Academy oFSt Martin in 26. 27: Academy of St Martín
Teatro U Z j n u e t í Metropolitín Opcrt the Ftekds. lona Bro^n. Haen- Escher. Moiart, Schumann.
m the Fiekls. lona Brovwn. Core- 28: Riccardo Chailly. Bruno
ANNA BOLENA (DomzettO D O N GIOVANN1 (Mozart| del, Bacti. Haydn. lli. Villalobos. Haendel, Bach, Canino, piano. Ligeti, Berio,
Gatto. Suárez. Cuberh, Dupuy, Lwne. Studer. Hampson. Molí. HaydnyHaendd, Bacti Ha/dn.
Stamm. I I , 24, 27, 30 de Prokoliev.
24, 29 de enero. 2 de febrero. Euroconcvx
enero. 3 de febrero. D!E ZAUBERFLOTE (Moiart).
I DOME NEO (Mozart | Schoen- 21 da enero; Ensemble Vocal Orquesa Macional LONDRES
Levine. Battle, Serra. Kazaras.
wancH. Sagr. Caballé. Monta- Molí. 26. 30 de enero. 2, 6. 9. e Instrumental de Lausanne. 25. 26. 27 de enero: Rafael
gue, Wmbergh. 19. 22, 25. 28 Michel Corboz. Haendel- The South Bank Centre
14. de febrero. rnüibeck. Brahms Debussy.
de febrero. 3 de mino. MozartBAIesta. I, 2. 3 da febrero: Kurt San- 22 de enero: Orquesta de
FIDELIO (Beethoven] Pénele. 5 de febrero: Amadeus Tno.
Comelí, Donath, Lakes. 31 de derling. Bruckner, OCÍDVÍJ. Cámara de Europa. George
Mozart, Beethoven, Schubert Sote. Mozart
AMSTERDAM enero. 4. 9, 12. l e . 21 de 19: Academa de Mus<a Anü- 8. 9. 10: Rafael Frtlhbeck. Trto
febrero . gua de Moscú Tatiana Gnn- de Moscú. BeethoveTL 23: Royal Philhanrionic Orches-
Nederfcimfce Oper* 13: Coro Nacional. Manuel tra. Wladirnir Ashkenazy.
LUISA MILLER {Venji| Santi. oenko. Schmelzer, Telemann.
DIE G L Ü C K L I C H E H A N D Pawarotti, Nucci. Plshka. 7. < I. Mozart Gaíduf. Caro, FaHa. Rimsky-Kor5a.kov. Prokofiev,
(Schoenberg) Knussen. Audi. 15. 16. 17: Walter Weller. Stravnsky.
15. 20. 23,26defebrero.
Smit LA BOHEME (PurcinO Baeda. Lazar Berman, piano. Strauss. Englisrt Baroque Soloists. Mon-
NEITHEH (Feldman) Knusen. Memtt, Domingo. 13. 19. 23 Gran Teacro del Liceo Lszt, Beethoven. tevwtí Ooir. John Eliot Gardi-
Audi. Gnst 22. 24. 26. 30 de de febrero. 9 de febrero: Manlyn Home. 22. 23, 24: Coro Nacional. ner. Mozart
enero. 3 de febrero. LE N O Z Z E DI FÍGARO Martin Katz. Haendel. Vivaldi. Walter Weller. Mozart 25: Royal Phiharmonic Orches-
(Mozan) Conlon. Te kanav/a. S*ubert. Rossini. Vardot-Gar- tra. Wladmir Ashkenazí. Duo-
BERLÍN Freni, Von Stade, Hymirien, cfa.Barber. O d o de Cámara y PoMfonb rak, Chaikovski.
Ramey IB, 32. 2B de febrero. 14, IS: Orquesta Sinfónica y 2*i Orquesta de la SBC Lothar
22 de enero: Orquesta de Zagrosek. Bedioz, Masón. Chai-
Deunch* Oper KATA KABANOVA aanacek) Coro del Gran Teatro del Ornara Viía de Madnd. Merte-
MacCeTas. Benackova, Rysa- Liceo. U w e Mund. Takacs, kovski.
TURAN DOT(Puccini) Soltesz. des Padilla. Moiart
nek. Ochman 25 de febrero. Kovats. Stravinsky, Bartok 27, 28. 30: London Philharmo-
Friednch. Dimitrova, Van 24: Cuarteto Orlando. Haydn, mc and Choir. Klaus Tennstedt
Halem, Larri berti. Johansson. 26: Orquesta Sinfónica y Coro Beethover\ Smetana.
del Gran Teatro del Liceo. Mahler, OcKMi
27 de enero. PARÍS 31: The Schdars. Haendel, Acó
U w e Mund. Bernd Weiltl. yGalateo 29; Royal Pnilharmomc. Wladi-
Teatro de la Bastilla Wagner. mir Ashkenazy. Gtazunov. Pro-
BONN 5 de febrero: Cuarteto Filar- kofiev.
U N RElNASCOLTO(Beno) mónico de Berlín. Moiart.
Opera de Bonn Schubert 4 de febrero; King's Consort.
Harrap. Vic. Mclntere. Clark. Orquesta Oudad de Barcelona Haendel, Aas ond Gatotea.
ILBARBIERE DI SEVIGLIA Valenone, Mostr. 31 de enero. 7: Tnb de Moscú. Beethoven. 5: The Philharmonia. Gíuseppe
25. 26, 27 de enero: Orfeó 12: Orquesta de Cámara de
(Rossini) Anquelov. Decker. 2 , 5 . a I I . 13 de febrero. Catali Salvador Mas. Moian Sinopoli. Elgar, Dvorak-
GambilL. Schneider, Larmore. Auvergne |ean-jacques Kanto- 8: Orquesta de la BBC Guraer
I, 2, 3 de febrero: Albert row. Bariok, Sranchomme.
PraBco, Rom 24. 26 de enere. VENECIA Rosen. Gljck. Beriioz. Brahms. Wand. Beethoven.
5,9. I Jete febrero. Schubert-Mahler. 10; Londori Sinfonietta. Oliver
9, 10: Alberto Argudo. Ángel 14: Shirley Verret
Teatro L»F*nií» Jesús García, violfn. Dvorak. Knussen. Knussen, Cárter. Slra-
19: Lazar Berman. Liszt vinsky.
BRUSELAS Ferrer. Cervelló, Berrfttein. 21: Orquesta Cámara espartóla.
HANSEL U N D GRETEL
La Moneda (Hurnperdinck) La^er Pounl- 15. (6. 17: Frara-Paui Decker Víctor Marín. Mozart 13; Royal Philharmonic. Vuri
ney Mazzucato, Cuner. Pratco. Coutthard. Mozart Mahler. Temirkanov Prokofiev, Stra-
jENUFA (Janacek) Metzma- 26. 27, 28; Cuarteto Borodin. undo.
22,24.27.29.31 de enero. 2 2Z 23, 24: Franz-Paul Decker. Shostakovich, Cuartetos.
cher. Dresen. Cervena, Hepp- de febrero. Robert Cohén, ceflo. Gumjoan, IB: Flarmomca de Viera, dau-
ner, Schreibmayer, S"l|i I I , M, EUGEN ONEGIN (Oiaikovs- Orr, Rodngo. Duíirak. cto Abbada Mozart Mahler.
17. 19, 2 1 , 23, 26. 28 de Cido de Órgano 19: London Philharmonic.
ki) Sutej. Serban. Hvorostovsky.
lebrero. Mazzaria. Shicofí. 26. 28 d« CANARIAS 23 d * enero: Daniel Chonem- Georg Solti. Haydn, Bruckner.
febraro, pa. Marchand. Bach, Liszt 20: Orquesta B6C Coto Davts.
HAMBURGO Vil Festival de MUsIca Reger. Vieme. Tppett, Schubert
20 de febrero: losé Manuel 24: The Philharmonia Gusep-
Opera de Hamburjo VIENA 21. 22 de enero: Filarmónica Azkue CabanillK, Soler, Wen- pe Sinopoli. Ajioa de Larrocha,
LftDY M A C B E T H V O N de Lemngrado Yun Temirka- delssohn, Franck, Schubert. piano. Schoenberg, Mozart.
MZENSK (Shostakcwch) Run- Snaooper nov justus Franz, piano. Beet- Castillo. Viemt Beethoven.
nicles, Ljubimov. Bischof. Stnc- LUCIO SILLA (Moiarl) Oesl- hoven. Mozart. PVofcofiev. 28: The Ffcilharmonia. Neeme
ker. Stapp, Neumann. Krogen. man. Ponnelle. Moier. Gmbe- 21, 23: Simón Estes, Verónica Orquesade RTVE |arvi Schednn, Rachmanmov.
13, 13, 16. 20, 2 3 . 27 de rowa. ^kirray, Montague, Lind Scully. Mozart, Brahms. Rod- Prokofiev.
febrero. 20. 22, 25,18 d * n*ra. 24, 25 da enero: Coro RTVE
g
EUGEN ONEGIN (Oiartovs- IPHIGENIE EN AULIDE 24, 25: Steve Re«ti and Musi- Juan Pablo Izquierdo. |ean-jac- PARÍS
to) Albrecht, Dnsen Fnedncks. (Oudi) Guingal. Drese. Helm, cans. Reich. ques Kantorow, violln. Mozart.
Mattila, Evangelatos, Brendel. Murphy. Moser 31 d * *n«ro. Orquesta de Pirtj
27, 2ft Gngor Sokotov. piano. Saint-Saens, Cárter. Weilt
17.21.24, 2S de febrero. 4, 9 de febrero. Chopin. 31 de enero. I de febrero: 23, 24 de enero: Con el
31 de enero. 1. 2, 3 de febre- Coro . A n t ó n i Ros Marbá. Enwmble Intercontemporain.
LONDRES ro: English fiaroque Soloists. Schubert, Bertomeu MendelB- Peter Eotvos. Ligeti. Bartok.
CONCIERTOS Monteverdi Choir. Jobn Efiot sohn. 30, 3 1 : Günther Herbig.
Covcnt Carden Gardiner Mozart 7. 8: Leónidas Kavakos, violln. Webem. Sibelus, Brahms.
GOTTERDÁMMERUNG I. 2; Krysban Zmermaf\ piano. Chatovski. Mahler. 6. 7. 9 de febrero: Semyon
BARCELONA BycNtov. Bemstem, McLaughlin,
(Wagner). Hartink, Fnednch. Debussy. M. IS: Coro FVFVE. |osé
Jones, Kolk). Maxwell. Tomtin- 3, 4 : Filarmónica de Gran Ramón Encinar. Buxtehude, Ríidngo, Ravel.
Ibercamera
son. 4, 9, IZ t i , 19 át febre- Canana Gibnd Omura. Sabi- Soteto,OrrT. 20. 21: Semyon Bychkov. Katia
ro. 23 de eiero: Orquesta Ger- ne Meyer, clannete. Mozarl, 21. 2 1 Theo Alcántara Mozart y Maneile Labéque. Mendels-
SAMSON ET DA LILA (Saint- mano-SoviÉlica, Mstislav Ros- Bnjckner. Remacha, Glazunov. sohn. Shostakovich.

82 SCHERZO
 DOSIER

Haydn
en
Londres
(1791-1795)

F
ranz-Joseph Haydn tenía cincuenta y nueve años cuando viajó a Londres,
contratado por Salomón. Era un compositor ¡ntemaaonalmente conocido,
pero que hasta entonces había vivido como una especie de criado distinguido
de la principesca familia húngara de los Esterházy. En Londres se encontró
con una ciudad rica, tolerante y, sobre todo, que podía pagarle como artista
independiente, ya no sujeto a vínculos feudales que en la Europa de la primera
revolución industnal comenzaban a resultar arcaicos. Los dos años que Haydn vivió
en Inglaterra constituyen tal vez el periodo creador más intenso de su fecunda vida.
Los ingleses supieron darle comprensión, respeto y admiración; y en Londres encontró
además el último gran amor de su vida. Y fue también en Londres donde cayó sobre él,
como un rayo, la noticia de la muerte de su querido y admirado Mozart (Por cierto,
¿han pensado alguna vez ustedes cómo podría haber cambiado la historia de la música
si hubiera sido Mozart en lugar de Haydn quien viajara a Inglaterra, donde
previ si blemente hubiera encontrado a un público entusiasta y unos benefi cios
económicos que se le negaron en su país de origen?). Sobre Haydn en Londres
escriben en este dosier Domingo del Campo, Kari Geinnger, Robbins Landon,
Santiago Martín Bermúdez y Pedro Elias.

SCHERZO 83
DOSIER

El momento cultural británico

a Inglaterra de Jorge III, Pirt, Fox y Burke, la de Sheri- mundo heroico de Hornero y lo describió como «fiel espejo

L
dan y Mrs. Siddons, de Bums y Blake, de Reynolds y de la vida» de una humanidad llena de vigor y juventud. La
Hoppner, había emergido hacía unos años como gran ciencia de la historia en la línea marcada por Voltaire había
potencia comercial y colonial. Eran los frutos de la alumbrado una predisposición especial que se aprecia en la
Guerra de los Siete Arios con la célebre inversión de monumental Historio de la decadencia y caída del Imperio
alianzas, ejemplo supremo de cínica realpoUük, una auténtica romano de Gibbon {1776-81). Por su parte, los ideales ciasteis-
guerra mundial por la variedad de escenarios, muchos de ellos tas de Mengs tuvieron su eco casi literal en Londres en el
extraeuropeos, en que se desarrolla y por la cantidad de famoso discurso pronunciado por Reynolds en la Academia
potencias que se vieran involucradas. en 1778.
La nobleza y las demás clases dirigentes ejercían su poder a Pero el clasicismo tuvo su antítesis en una sensibilidad pre-
través del parlamento, instrumento milagroso de virtudes rromántica, cuya raíz estaba en la curiosidad por el pasado,
democráticas cuya marcha triunfal por la conciencia europea pero no ya por la Antigüedad clásica, sino por la imagen más
no había hecho más que empezar. A mediados de la década próxima de la historia nacional, transfigurada e idealizada.
de los 80 se había producido un reagrupamiento de los dos Desde 1760 iban apareciendo bajo el nombre de Ossian una
grandes partidos, un tanto desdibujados en la época inmedia- serie de poemas que fueron acogidos con emoción y entusias-
tamente anterior. Bajo Pitt el joven resurgió un partido tory mo; se presentaban como obras de un bardo celta traducidas
renovado que representaba los intereses de la gentry rural, las del gales y el hecho de tratarse de una superchería no empali-
clases mercantiles y los grupos profesionales de la administra- dece su valor de síntoma.
ción pública, mientras que el revitalizado partido Whig dirigido
por Charles James Fox, más variopinto, acogía a disidentes En 1750 Horace Walpole empezó a transformar según el
religiosos, industriales y una copiosa gama de reformistas par- estilo gótico su residencia campestre de Strawberry Hill en
tidarios de cambios electorales parlamentanos y f lantrópicos. Twickenham; ahí está el origen de su reputación de impulsor y
Con tal esquema, añadía Inglaterra un nuevo eslabón a su cre- hasta de creador del neogótico. Lo cierto es que en las idea-
ciente reputación de exportadora de mrtos políticos. Paralela- ciones de Chippendale y de Sheraton parecen estar incoados
mente, una sociedad en ebullición daba pie tanto para la des- muchos de los motivos góticos, en espera de la hora de la
piadada disección de Hogarth como para las prédicas optimis- resurrección, el reviva!, que muy pronto dio frutos de extrava-
tas de un Adam Ferguson, y nada mejor para reflejar esas gante y grotesca espectacular!dad en Fonthill Abbey; lo p/'ctu-
contradicciones que el Metodismo, extraña amalgama que resque se elevaba a valor estético. Pero de hecho, el proceso
admitía en un fondo conformista refractario a cualquier
enfrentamiento con la iglesia anglicana oficial, actitudes y
tomas de posición socialmente radicales.

Por todas partes, un clima de euforia y excitación pública

fortalecía la conciencia nacional a pesar de algunos reveses,
como la pérdida de las colonias americanas que ensombrecían
un panorama fundamentalmente positivo. La Revolución Fran-
cesa acabó de complicar las cosas, e incluso algunas de i as
falacias del discurso ideológico dominante quedaron a la
intemperie. Nada más significativo que la postura de Burke
ante el acontecimiento. Sus principios whigs, su anterior
defensa de las libertades norteamericanas, sus ataques contra
el control ejercido por el rey sobre el parlamento y su empe-
ño en acabar con los intereses creados de la Compañía de las
Indias Orientales, todo ello choca con su virulenta reacción
frente a la Revolución Francesa, a la que fustigó con acritud.
obsesionado por la estabilidad y el poder de la costumbre,
para él los valores absolutos.

En el campo de las ideas, Inglaterra, al igual que otros cen-

tros culturales del continente, se iba abnendo a un interés por
el pasado que crecía hasta la fascinación; se trata de un fenó-
meno del siglo XVIII y no del XIX, como a veces se ha creído
erróneamente, merced al cual la historia se hizo ciencia El cla-
sicismo y el prerromanticismo que dominaron en Europa
durante las últimas décadas del siglo son el resultado de esa
nueva actitud. El contacto con la Antigüedad, una vez más,
tuvo una profunda resonancia, Burimgton y Kent representan
en arte, además de una vuelta a las formas estrictas del clasi-
cismo, matizadas con un peculiar palladismo, la dirección de
una aristocracia cuya educación se había completado en Italia.
En 1769 Wood, tras visitar Grecia y Asia Menor, celebró el Hoyen en un ¿robada de Schiavontiti

84 SCHERZO
 HAYDN EN LONDRES

injustamente olvidado Jan Ladtslav Dussek o Viotti. que llegó a

dedicarse a un negocio de vinos, abandonando sus actividades
compositivas y concertisticas al descubrir sin duda que Lon-
dres ofrecía muy variadas posibilidades.
Algunos músicos foráneos acabaron instalándose de forma
estable, hasta el punto de que pueden considerarse pertene-
cientes a la historia musical del país adoptivo. Es el caso de
Johann Christian Bach y Cari Fnedrich Abel descendientes de
familias de profunda raigambre germánica. Y aún con mayor
razón el de MUZIO Clementi que fue llevado a Inglaterra a la
temprana edad de catorce años por Peter Beckford, primo
de William Beckford, el diletante y célebre autor de Vathek.
Allí desarrolló la mayor parte de su carrera, que no excluyó
actividades comerciales como socio de la firma Longman Cle-
menti and Co., dedicada a la fabricación de pianos y a la edi-
ción musical. Uno de los primeros apóstoles de J.S. Bach,
devoción que compartió con Samuel Wesley el compositor y
organista, sobrino del fundador del Metodismo, Clementi es,
ante todo, un capítulo fundamental de la literatura pianística,
insuficientemente apreciado, quizá por el daño que supuso
para su reputación los despectivos comentarios que le prodi-
gó Mozart.

La invasión de extranjeras no suponía una novedad, sino un

fenómeno normal que se producía en todos los centros musi-
cales europeos importantes. París atraía a los alemanes, la
famosa Escuela de Mannheim estaba formada principalmente
por bohemios. Los italianos proliferaban en Viena, en las prin-
cipales cortes alemanas, en San Petersburgo, en Madrid... Lo
cierto es que la ampliación de la base social ilustrada exigía
una continua renovación y un crecimiento de la oferta: el con-
cierto público se institucionalizaba, acompañado de toda una
infraestructura comercial y publicitaria. Sobre esas premisas se
organizaron los conciertos de las giras de Haydn por el violi-
nista, composrtor y empresario Johann Peter Salomón, nacido
en Bonn, «un espíritu noble a quien recuerdo bien desde mi
infancia», como escribió Beethoven a Ries.

En el Londres de la época operaban los Sach-Abel Concerts

Retrato <te Haendé por Thomos Hudson en 1756 NAWNAL G4U£RV/tCWDR£S
(1764-1782), los Concerts of Ancient Music (1776) patrocina-
dos por la Corte y dedicados en gran parte a Haendel y los
se remontaba en cierto sentido a la época isabelina y sus idea- Professional Concerts (1783-93) fundados por Clementi, Cra-
les romancescos y de caballería, luego teorizados en las obras mer y Salomón, que luego se independizó con sus Salomón
de Richard Hurd y Thomas Percy. Concerts (1791-95). La ópera inglesa tenia su sede en el
Las dos corrientes pueden confluir en la misma individuali- Covent Garden y en el Drury Lañe, y la italiana había sido aco-
dad artística, no sin desgarros e incomprensión. Henry Fuselí gida en 1791 en el Pantheon, tras el incendio que había sufrido
es un ejemplo. Su figura de Jano acata la disciplina de Mengs y en 1789 el Kíng's Theatre Haymarket Existían clubs y asocia-
Winckelmann, pero temperamental mente es afín a las efusio- ciones pnvados, como el Catch Club o la Anacreontic Society
nes de Rousseau; smcretiza ambas tendencias en un estilo que la música seguía teniendo acceso al ámbito doméstico. En casa
explota la simplicidad del neoclasicismo con la pasión de la de Bumey había reuniones musicales con Burke. Garrick, Rey-
generación romántica. nolds. Mrs. Delany que había sido gran amiga de Haendel y el
Dr, Johnson, a pesar de que este último hacía alarde, casi con
La vida musical inglesa era rica y variada en esos años finales
la coquetería de una pose, de ignorancia musical.
del siglo, sin que esta afirmación permita ocurtar (a ausencia de
grandes nombres autóctonos en el ámbito específico de la Y no todo se centraba en Londres, pues empezaron a surgir
composición, Londres, Edimburgo, Dublín, Bath eran visitadas festivales en otras muchas ciudades, llamados algunos de ellos
por numerosos cantantes, intérpretes, del teclado y el violín, a un bnllante porvenir; Birmingham estableció uno trienal en
sobre todo, compositores procedentes en su mayoría de 1768, el de Chester empezó en 1772 y el de York en 1771.
Francia, Italia, Alemania y Bohemia; los más famosos sin duda, Pero en la capital había un prurito de estar al día. Haydn era
el niño Mozart y el ya maduro Haydn. Estancias dignas de conocido desde hacía 20 años; como dijo Bumey «había sido
mención son las breves de Traetta, Cherubmi a quien Jorge III distinguido con una atención que no se recordaba haber pres-
hizo en 1785 «composer to the King», o la más prolongada tado antes a ninguna otra música instrumental».
de Sacchini. a quien Bumey consideraba uno de los cuatro
En consecuencia, con el histoncismo, manifestado en otras
grandes italianos de la época con Jommelli, Galuppi y Piccmni,
ramas de la cultura, sobrevino con gran pujanza un movi-
que se inició en 1771 y duró diez años durante la cual defen-
miento de ampliación del horizonte histórico de la música
dió con // Cid y Tameriano la causa de la ópera seria a la que
que se ejecutaba. Los Concerts of Ancient Music se orienta-
A m e se había adherido ocasionalmente con sus producciones
ban hacia el pasado. De momento se consideraba ya antigua
Artaxerxe y L'Olimpiade sobre Metastasio. Otros desembarca-
la música que tenía 20 ó 30 años. Se trata de un fenómeno
ron en las islas huyendo de la Revolución Francesa, como el
de incalculables consecuencias; a partir de entonces empezó

SCHERZO 85
DOSIER

a barruntarse algo que hoy es un lugar común, y es que la bien destacable la labor del foldorista amateur George Thom-
pieza de repertono puede ser tan apreciada como la nove- son, coleccionista de melodías populares irlandesas, escocesas
dad y hasta más al estar investida de un aura de calidad que y galesas, muchas de las cuales Haydn y más adelante Beetho-
sólo el paso del tiempo es capaz de discernir. Los Festivales ven armonizaron.
Haendel iniciados en la Abadía de Westminster en 1784, año La bailad-ópera, una comedia hablada, decorada con breves
que equivocadamente se tomó como el del centenario de su melodías algunas ya conocidas continuó curvándose. El pro-
nacimiento, dieron un impulso decisivo a esta tendencia. Al totipo era The Beggor's Opera que se seguía representando,
Festival celebrado entre mayo y junio de 1791, que incluía algunas veces en versiones adaptadas en letra y música a los
Israel en Egipto, Mesías, Zadok, conciertos de órgano y selec- nuevos tiempos. En 1775 subió al escenario del Covent Gar-
den con gran éxito The Duenna de
Sheridan, cuya música fue escrita
porThomas Lmley, con quien cola-
boró su hijo del mismo nombre y
apellido, un precoz compositor que
falleció a los 22 años. El texto de
Sheridan ha servido de base para
libretos de ópera del siglo XX de
Gerhard y Prokofiev.
Después de The Duenna, la
ópera inglesa que alcanzó una
mayor aceptación fue The Haunted
Tower (1789) sobre un libreto que
se interna en góticos misterios dig-
nos de Ann Radchffe. El autor de la
música, Stephen Storace, había sido
enviado a estudiar a Italia, al Con-
servatorio de San Onofrio de
Ñapóles. Sus primeras óperas Gli
sposi makonKnti (1785) y Gli equi-
voa (1786) fueron producidas en
Viena, la segunda sobre un exce-
lente libreto de Da Ponte elabora-
do sobre Tfie Comedy of Errors de
Shakesperare. Quienes han tenido
acceso a la música de Storace y en
especial a la que se considera su
ópera más destacada The pirates
Exena de The beggar's Opera estrenada el 29 de enero de 1728 (1792) suelen calificara prematura
muerte a los 34 años de grave pér-
dida para el teatro musical inglés.
ciones de Saúl, Estfier, Josué, Sansón, etc., asistió Haydn y
según todas la? apariencias quedó tan profundamente impre- Más conocidas son otras músicas de la segunda mitad del
sionado que incluso perdió algo de confianza en sus propias siglo pertenecientes a los géneros sinfónico y concertante. Las
fuerzas musicales. Hasta entonces conocía al Haendel de las aportaciones de Boyce y Ame apenas se separan de las coor-
versiones caseras de Van Swieten en Viena. Ahora se abría denadas del barroco tardío con algunos toques derivados de
ante él un nuevo espacio sonoro según se desprende de sus la ópera cómica italiana; tampoco va mucho más allá Thomas
confidencias con el compositor inglés William Shield a propó- Erskine. discípulo de Johann Stamitz. Pero las sinfonías de Cari
sito del poderoso coro The Nations tremb/e at the dreaáful Friedrich Abel que circularon mucho por Europa ofrecen
sound de Josué, muchos atractivos, entre ellos la presencia de temas legato de
La nueva atmósfera hacia el pasado fue decisiva en el generosa línea melódica con apoyaturas cromáticas, anticipan-
campo mus ico lógico. Boyce publicó el primer volumen de la do lo que iba a ser un tópico mozartiano. No menos valiosas
Cathe&al Music, una colección de música para los servicios son las sinfonías de johann Chnstian Bach, acusado a veces
religiosos de autores de los dos últimos siglos, aprovechando con cierta ligereza de superficialidad. Se olvida que segura-
mente fue el primero en dotar a la forma sonata de su sentido
matenales ya recopilados por Greene. Samuel Amold conti-
orgánico y coherente más allá del estilo galante en el que un
nuó la empresa con otra antología que publicó en 1790; tam- ramillete de secciones de contraste se ensartaban en un leve
bién editó en cuarenta volúmenes las obras de Haendel. Al hilo tonal, un modelo que de una u otra manera ha reapareci-
mismo tiempo, Charles Bumey y John Hawkjns elaboraron en do siempre que se ha relajado el rigor formal.
estos años sus obras históncas.
En contraste, la cosecha en el ámbito de la creación fue El cuadro someramente esbozado tiene muchos aspectos
modesta. Apenas puede aludirse al cultivo del g/ee, una com- positivos, algunos incluso brillantes, pero con tantas condicio-
posición para tres o más voces, originariamente masculinas, nes favorables lo cierto es que las fuerzas creativas declinaban
armonizadas sumariamente y sin acompañamiento. Samuel hasta casi desvanecerse y esta situación se mantuvo durante el
Webbe fue el mejor exponente de este género que surge de siglo siguiente. El Londres que acogió con tanta gentileza y
las vetas soterradas de la música indígena anterior al madrigal hasta fervor a Haydn se estaba convirtiendo en un inmenso
isabelino, y cuyo origen puede rastrearse siguiendo los pasos mercado a donde llegaban los productos más refinados. Pero
de los catches, que se seguían cantando en el siglo XVIII y en habían sido elaborados en otra parte.
boga más o menos ininterrumpidamente desde la Edad Media.
En la misma linea de búsqueda de fuentes vernáculas, es tam- Domingo del Campo
#t>SCHERZO
 HAYDN EN LONDRES

¿Viena oLondres?
or desgracia, no nos ha llegado ningún documento per- totalmente desamparado c incapaz de creer que la Providencia

P sonal relativo al viaje de regreso. Sabemos, no obstante,

que Haydn se detuvo nuevamente en Bonn, ciudad que
tan cordialmente lo había acogido a la ida. El principe
elector había partido va para Francfort, con objeto de
asistir a la coronación del emperador, pero su orquesta ofreció al
ilustre maestro una comida en Godesberg, en el curso de la cual
tuvo ocasión de conversar largamente con el joven Beethoven,
haya podido llamar tan rápidamente al otro mundo a este hom-
bre irreemplazable. Siento mucho que (Mozart) anteriormente,
no haya podido convencer a los ingleses, que todavía ignoran esta
evidencia que yo les predico continuamente,.. Tenga la bondad,
mi querido amigo, de enviarme la lista de sus composiciones
todavía desconocidas aquí; haré todo lo posible por difundidas en
provecho de su viuda. Yo mismo he escrito hace tres semanas a
que por entonces contaba veintidós años. El joven músico mos- la pobre mujer, para comunicarle mi intención de enseñar gratui-
tró al maestro una de sus cantatas -probablemente la escrita para tamente y en la medida de mis fuerzas, la composición a su queri-
la muerte del emperador José II- y Haydn le felicitó calurosamen- do hijo, cuando esté en edad de estudiar, con objeto de reempla-
te por ella. Beethoven también le comunicó su intención de pro- zar a su padre, en una cierta medida».
seguir sus estudios en Viena, bajo su dirección y aquél le animó a Por esta época, Haydn no había conseguido aún convencer a
llevar a cabo el proyecto, en cuanto hubiese obtenido la autoriza- los melómanos ingleses del genio de Mozart, cuyas obras encon-
ción del principe elector, que. por otra parte, se había declarado traban poca comprensión (sin embargo, el principe de Gales
dispuesto a correr con los gastos de viaje del joven artista. constituía una significativa excepción e incluso poseía el manusen-
Desde Bonn, Haydn llegó a Francfort, donde debía volverse a to autógrafo de La Qemenza di Tito). Aun asi, sabemos que el edi-
encontrar con el príncipe Esterházy, no sin un cierto temor en tor de música Broderip, pensando en adquirir algunos manuscri-
cuanto a la acogida que le seria dispensada, después de su poca tos de Mozart, había consultado a Haydn al respecto, en presen-
prisa en responder a la llamada que su
patrón le había hecho apenas llegado a Lon-
dres. Para gran alivio suyo, sin embargo, el
príncipe se contentó con hacerle notar:
«¡Haydn. hubiera usted podido ahorrarme
40.000 florines!».
Sólo habían transcurrido diecinueve meses
desde que Haydn abandonara Viena y, no
obstante, cuántos sucesos habían marcado
su existencia en el transcurso de este breve
periodo. Había escapado a la monotonía de
un empleo sedentano, obtenido sensaciona-
les éxitos, adquirido el título de doctor hono-
ris causo de una de las universidades más
famosas; había sido recibido con las muestras
del más insigne respeto por el principe de
Gales y los miembros de la anstocracia ingle-
sa y, además de todo ello, había ganado con-
siderables sumas de dinero. Y, ahora, volvía a
encontrarse en Viena. testigo de sus humil-
des comienzos y de su ascenso. ¿Qué actitud
se adoptarla hacía el ilustre doctor?
El comportamiento de los medios casi ofi-
ciales fue de lo más decepcionante. Ningún
periódico se dignó informar a sus lectores
del regreso del maestro. La corte de Viena
no prestó la más mínima atención al compo-
sitor que tanto había contribuido al prestigio
de la música austríaca en el extranjero. Igual-
mente, en el terreno humano, se reencon-
traba con un vacío, que sólo ahora se le apa-
recía en toda su magnitud: Mozart ya no
estaba. La noticia de su desaparición le habla
llegado a Haydn en Inglaterra quien, en prin-
cipio, se habla negado a creerla, considerán-
dola un simple rumor (¿no se había anuncia-
do en 1778 su propia muerte?). Pero, a par-
tir cte ahora, al no caberle ya ninguna duda,
sintió que su fe en la sabiduría de la Provi-
dencia se resquebrajaba y, todavía en Lon-
dres, escribió a su común amigo Michael
Puchberg:
«Durante un largo periodo me he sentido Hayát en un úteo dej.C ftoesíerde 1799

SCHERZO 87
DOSIER

cia del Dr Bumey. «¡No de|e de hacerio!, gntó éste. Era realmen- hacia todo lo que era nuevo. Por el contrario, en el terreno
te un gran maestro. A menudo sucede que mis amigos me adulan humano, el carácter testarudo y a menudo desafiante de Beetho-
atribuyéndome algún talento, pero él era mucho mejor que yo»... ven no facilitaba las relaciones. Su juvenil suficiencia debía irntar
Naturalmente, en Viena existían muchos recuerdos propicios a frecuentemente al anciano que, a su vez, lo llamaba burionamente
reavivar la tristeza de Haydn por la muerte de Mozart y todavía. «Gran Mogol». A esta ausencia de armonía debida a elementos
en 1807, al pronunciar unos amigos delante de él el nombre de imponderables, se añadía también, en el terreno pedagógico, una
este último, se deshizo en lágrimas, declarando: «Perdónenme, no cierta insatisfacción por ambas partes. Beethoven quería a toda
puedo evitar llorar cada vez que escucho el nombre de mi queri- costa profundizar en las estrictas reglas del contrapunto, al estar
do Mozart». convencido de la absoluta necesidad, para cualquier compositor,
Tampoco las relaciones con su esposa contribuían a hacerle de dominar la técnica de su oficio. Haydn basaba su enseñanza en
apreciar su regreso a Austria. Las cartas llenas de acritud que ella el Gradus ad Pamassum de Johann Joseph Fux, obra clásica pero
le enviaba, haciéndose eco de todo tipo de chismes perversos que, al haberla utilizado él mismo durante cuarenta años, había
contra él, hablan agravado aún mas su reciproca antipatía y es perdido a sus ojos todo el interés y que, en el fondo, ahora consi-
bastante dudoso que Haydn acogiera con entusiasmo cierta peti- deraba bastante pesada. Dedicado a sus propios problemas artís-
ción de dinero por parte de ella, con objeto decía, de comprar ticos, no consagraba a los trabajos de su alumno más que un inte-
una casa en Viena, «para el día en que se quedara viuda». Sin rés muy vago y le dejaba pasar numerosos errores. Beethoven.
embargo, cuando vio la casa en cuestión quedó seducido por su que se daba cuenta de ello, manifestó al abad Gelinek, renombra-
«soledad y tranquilidad». Al permitírselo sus medios, se decidió a do pianista, sus dudas sobre la competencia de su mentor y Geli-
adquirirla en el mes de agosto de 1793; la hizo reparar, le añadió nek lo puso en contacto con Johan Schenk. autor de singspieíe
un piso, reservándose, muy inteligentemente, su propiedad (I). muy de moda y, además, un pedagogo bastante pedante. Viva-
A falta de la señora Haydn, existía otra mujer que prestara mente impresionado por las improvisaciones pianísticas del joven,
oído atento al relato de los días pasados en Inglaterra: era comenzó a visitarlo a partir del día siguiente.
Manarme von Genzmger. Solamente han llegado a nosotros dos «Sobre su atril -cuenta (Schenk) en su autobiografía- vi, por
breves notas del año 1792, dado que el resto de la correspon- casualidad, algunos pasajes de su primer ejercicio de contrapunto.
dencia era, en ese momento, superflua. Pero, tampoco esta vez, Un examen rápido me bastó para descubrir en él (a pesar de su
iba Haydn a gozar mucho tiempo de esta dulce amistad. El 26 de brevedad) numerosos errores, como el de la tonalidad... Joseph
enero de 1793, Mariana mona a la edad de treinta y ocho años, Haydn, tras volver de Londres a finales del año anterior, dedicaba
dejando cinco niños. La desaparición de esta mujer amable y sen- su musa a la composición de nuevas obras maestras. Asi pues,
sible creaba en la existencia de Haydn un vacío que nada volverla estas loables aspiraciones, todo hay que decirlo, apenas eran
a llenar jamás. De ahora en adelante estaba condenado a la sole- compatibles con la enseñanza de la gramática. Me hice el firme
dad. propósito de ayudar a este joven ávido de instruirse, pero antes
Ni siquiera los dos alumnos con los que entonces trabajaba de iniciar mis clases, le hice ver que debían ser mantenidas en
podían hacerle olvidar su pena. El primero, el joven Pietro Polzelli, secreto entre nosotros. Por esto, le recomendaba volver a copiar
vivía bajo su propio techo. El maestro le prodigaba su ciencia, le cualquier ejercicio que llevase correcciones de mi pluma para evi-
procuraba lecciones pagadas y su compañía le complacía. Menos tar que Haydn descubriese en ellos la presencia de una mano
fáciles, por el contrario, eran las relaciones con su segundo discí- extraña».
pulo. Ludwig van Beethoven habia llegado, en efecto, a Viena Y asi sucedió en efecto. Beethoven, para salvar las apariencias,
poco después del propio Haydn y había comenzado a trabajar continuó tomando lecciones con Haydn, pero su verdadero
enseguida con él, pagándole 8 groschen por lección. Los dos se maestro era Schenk A decir verdad, no se le podría censurar su
veían a menudo, como lo testificaban, en el diano íntimo de Beet- doble juego porque, por una parte se esforzaba en aprender el
hoven, notas como «22 chocolates para Haydn y para mi» o «6 contrapunto y, por otra, ponía especial cuidado en no herir el
cafés para Haydn y para mi». amor propio de Haydn. Por lo que respecta a este último tam-
Ya en 1787, Beethoven había ido a Viena a ver a Mozart. Dese- bién su negligencia se explica perfectamente: según la muy justa
aba ardientemente estudiar bajo la dirección del maestro salzbur- observación de Antón Schíndler, en efecto «el compositor en la
gués, pero el estado de salud de su madre le había hecho regresar cumbre del saber, puede ser, en estos casos concretos, un hom-
a Bonn y, cuando se encontró de nuevo en condiciones de reem- bre de buen consejo pero no un pedagogo en el verdadero senti-
prender el viaje a Viena, Mozart había muerto. Se decidió, por do de la palabra, capaz de conducir con paciencia y devoción a su
tanto, a trabajar con Haydn, pero sin considerarlo nunca, proba- alumno desde lo sencillo hasta lo difícil». Fuera como fuese,
blemente, en el fondo de sí mismo, el perfecto sustituto de Haydn y Beethoven continuaron manteniendo buenas relaciones
Mozart. Parece que también éste era el punto de vista del conde e incluso un año más tarde, cuando una indiscreción de Gelinek
Waldstein, a juzgar por las líneas que escribió en el diario de su (que estaba a partir un piñón con Beethoven) reveló la verdad,
joven amigo al despedirse de él: no se produjo ninguna ruptura. El ¡oven músico dedicó sus Sona-
«¡Querido Beethoven] Parte usted ahora para Viena con el fin tas Op. 2 al anciano, quien les prestó la mayor atención, así como
de cumplir las aspiraciones que alimentaba desde hace tanto a otras muchas obras suyas. El Trío Op. /, n.° 3 en do menor, por el
tiempo. El genio tutelar de Mozart todavía llora allí, inconsolable, contrano, le parecía a Haydn demasiado audaz y onginal para ser
la muerte de su protegido. Junto al inagotable Haydn ha encon- comprendido por el gran público y aconsejó al joven artista que
trado un refugio, pero no una ocupación y todavía desea reunirse esperase a haberse hecho un nombre para publicarlo. Sin embar-
con algún otro, a través de él. Gracias a su celo incansable, recoja go, con la desconfianza que le era propia, éste tomó a mal el con-
usted el genio de Mozart de manos de Haydn», sejo, viendo en ello una muestra de los celos de Haydn hacia él.
Perspicaz como era, es probable que Haydn fuera consciente Pero este tipo de sentimientos hacia un adolescente que hubiera
de los sentimientos que animaban a su alumno. Lo que es seguro podido ser su meto le eran a Haydn muy a|enos. y justo en esta
es que nunca reinó entre ellos esa maravillosa simpatía y esa época tenía aún menos motivos para estar celoso por cuanto.
comunión de alma que, a pesar de la profunda diversidad de después de los grandes triunfos obtenidos más allá de las fronte-
caracteres, habla atraído a Mozart y a él, el uno hacia el otro. La ras, su propia patria comenzaba poco a poco a darse cuenta de
diferencia de edad entre el maestro y el alumno no era motivo su grandeza y a testimoniarle su veneración. Asi, en 1793, el
suficiente porque Haydn, por lo general, se entendía muy bien conde Harrach hizo levantar en Rohrau. el pueblo que le había
con la juventud. Tampoco era la actitud revolucionaria de Beet- visto nacer, un monumento al más grande de sus hijos, honor que
hoven en materia musical lo que podía disgustar a Haydn, dado el muy pocos músicos, sin duda, han conocido en vida.
ardiente interés que éste poseía, a pesar de su avanzada edad, Lejos de estar celoso, por el contrano, mostró siempre una

88 SCHERZO
 HAYDN EN LONDRES

Joseph Haydn. Vtena, 11 de Enero de 1794»,

En la época en que Haydn escribía esta carta, se encontra-
ba en plenos preparativos de viaje y en la víspera de su
segunda partida hacia Inglaterra. Durante el verano de 1793
había establecido con Salomón un contrato cuyos términos le
comprometían a dirigir en Londres seis sinfonías de reciente
creación. No nos han llegado las condiciones económicas,
pero está fuera de toda duda que eran, al menos, iguales a las
que le habían sido ofrecidas durante su primer viaje. Que
nuestro músico experimentara el deseo de volver a ver Lon-
dres no debiera sorprendemos. Viena. por el momento, ape-
nas tenia atractivos para él. y lo mismo sucedía con Eisens-
tadt, donde pasaba una parte del año con el principe Ester-
házy (al estar el castillo de Esterházy cerrado desde hacia
decenas de años, tras la muerte de su creador). Aunque el
príncipe no manifestó, en el fondo, ninguna comprensión por
el arte de Haydn ni remuneró éste de manera suficiente, sólo
a regañadientes dejó marchar a su maestro de capilla, a quien
le costó conseguir su libertad de contrato. Finalmente, Haydn
logró vencer y se fijó la partida para el 19 de enero de 1794.
Pero esta vez no tenía a Salomón para acompañarle. Pensó
primeramente llevar consigo a uno de sus alumnos -Polzelli o
Beethoven-; después se dio cuenta de que su fiel servidor
Johann Elssler le seria de mayor utilidad. Nacido en 1769 e
igualmente ahijado de Haydn, este joven era el hijo de Joseph
Elssler. copista de la orquesta del principe, quien había ayuda-
do a nuestro músico a redactar el primer catálogo de sus
obras. Pasó su juventud en el hogar de éste y le rindió impor-
tantes servicios en calidad de copista, de secretario y de fac-
tótum. Gracias por igual al honor del maestro y de su «fiel y
honesto servidor», la continua presencia de éste al lado de
aquél no le impidió experimentar por Haydn una veneración
sin límites. La infinita devoción de su joven amigo compensó
en gran parte la ausencia, en la vida del anciano maestro, de
una compañía femenina. Johan Elssler, que fue a su vez padre
de una gran artista, la bailarina Fanny Elssler. merece, pues, un
lugar de honor en la biografía del maestro (2).
El 19 de enero, pues, los dos viajeros se pusieron en cami-
no, en un coche suministrado por el barón van Swieten,
Hicieron un alto en Wiesbaden y Dies cuenta, a este respec-
to, una encantadora anécdota. En la hostería donde Haydn se
había detenido, las notas del Andante de su Sinfonía Sorpresa
llegaron a sus oídos. Cuando se dirigió a la habitación de
donde provenía la música, encontró a un grupo de oficiales
prusianos reunidos alrededor de un clave y que no dejaban
de admirar las bellezas de esta página. Se presentó a ellos,
pero los oficiales se negaron a creer que un hombre tan
mayor fuese el autor de una obra llena de tal juventud. Fue
La Emperatitz María Teresa y su familia. Detalle del cuadro deJ.H. Füger preciso que Haydn fuera a buscar a su maleta la carta firmada
por Federico Guillermo II y que habla acompañado al famoso
paternal benevolencia hacia los jóvenes talentos en busca de per- anillo de brillantes, para que se rindiesen a la evidencia.
fección y se esforzó en andarlos. Esta actitud viene atestiguada
No ha llegado hasta nosotros ningún testimonio personal de
de forma especial por la encantadora carta que dirigió a su ahija-
Haydn sobre el viaje propiamente dicho. En general, los docu-
do, el joven compositor de óperas Joseph Weigl, hijo de su viejo
mentos que poseemos al respecto de toda su segunda estancia
amigo el antiguo violoncellista de Esterházy:
en Inglaterra, son mucho menos abundantes que los relativos al
«Queridísimo ahijado: Cuando, poco después de su nacimien- primero (3), No es que los sucesos fueran menos numerosos o
to, lo tomé en mis brazos y tuve el placer de ser su padrino, le las impresiones menos intensas. Pero, al no estar ya entre los
pedí a la todopoderosa Providencia que le concediera las mayo- vivos la atenta confidente que era Marianne von Genzinger,
res aptitudes musicales. Esta plegaria ha sido atendida.... hace Haydn no tenia a nadie a quien pudiera dirigir, como en otro
mucho tiempo que ninguna música me ha entusiasmado tanto tiempo, largas cartas llenas de detalles. En su diario, se limitaba
como su Prinapessa d'Amalfi, escuchada ayer en ella las ideas son también esta vez a la simple consignación de hechos que le pare-
nuevas, elevadas, llenas de expresión, en una palabra..., una obra cían interesantes. Muy frecuentemente además, el tono de estas
maestra y he sido de los que más vivamente han colaborado en notas es más acerbo que en el diario del pnmer viaje y los juicios
los aplausos que se le han otorgado. Continúe, mi muy querido emitidos sobre los diferentes artistas que encontró, en especial,
ahijado, respetando siempre este estilo auténtico para demostrar- no son precisamente halagadores.
le a los extranjeros de lo que un alemán es capaz. Pero conserve La pnmera aparición de Haydn en público estaba prevista para
también el recuerdo de su viejo compañero. el 3 de febrero, pero tuvo que ser pospuesta, porque el maestro
Le quiere afectuosamente y soy, mi queridísimo Weigt, su sin- no llegó hasta el d¡a 4. El concierto, pues, fue retrasado al 10 y el
cero amigo y servidor. compositor acogido con el mismo entusiasmo que en el pasado,

SCHERZO 89
DOSIER

sin que ninguna oposición viniera a enturbiar la fiesta, ya que los «David y Salomón fueron grandes pecadores, / tuvieron her-
Professional Concerts hablan cesado su actividad el año anterior. Al mosas mujeres e hicieron muchos hijos, / pero cuando, al llegar la
haberse eliminado la competencia, la prensa fue unánime en cele- edad, sus fuerzas declinaron, / uno compuso salmos y el otro cán-
brar la supremacía artística de Haydn, reforzándola con epíteto ticos».
entusiastas como «inagotable», «prodigioso» y «divino». Así. el Y añadió, en efecto:
criterio del Mommg Chmnick termina su reseña de la Sinfonía n.° «Mr Lord Avrngton (sic.) ha puesto música a estos versos, con
101 en estos términos «Haydn estaba entre nosotros. ¡Qué mas poca fortuna. Yo lo haría un poco mejor».
se puede añadir?» (4). Muy significativo también el artículo del Siempre relacionado con el mismo personaje, Haydn menciona
corresponsal en Londres del Journal des Luxus und der Moden, de con evidente placer otra anécdota:
Weimar (5): «Lord Avington había hecho construir un órgano en una de las
«¿Pero qué dirían ustedes si escuchasen ahora las nuevas sin- iglesias de su condado. Al enterarse, el arzobispo de la diócesis le
fonías que ha compuesto para este concierto y dirigido desde el envió una carta recriminándole por haberlo hecho a espaldas
pianoforte? Uno se siente confundido de admiración ante las suyas y sin haber pedido el permiso a las autoridades, formalidad
sublimes bellezas y la originalidad de las ideas que este maestro obligatoria en Inglaterra. A vuelta de correo, recibió esta respues-
introduce en sus obras. En todo momento, hay pasajes durante ta: "El Lord lo ha dado,., el Lord (es decir, el Señor, Dios), puede
cuya audición resulta imposible mantener una actitud puramente quitarlo". Es ambiguo, pero muy ocurrente».
pasiva; uno se siente arrebatado de entusiasmo y no puede evi- Naturalmente, Haydn no se encerró en la sociedad aristocráti-
tar aplaudir y exclamar su admiración. Este es el caso especial- ca inglesa y William Gardiner cuenta en sus Memorias cómo hizo
mente de los franceses, tan numerosos aquí que sólo se les ve a amistad con un editor musical, llamado Howell:
ellos en todos los lugares públicos. Son, como ustedes saben, de «Una mañana, un señor menudo, elegantemente vestido, entró
una gran sensibilidad y no pueden repnmir su entusiasmo de en la tienda de Howell y pidió ver obras para piano. Howell le
forma que, a menudo, en medio de los más bellos pasajes de un presentó algunas sonatas de Haydn recientemente aparecidas y el
dulce Adagio, aplauden ruidosamente y destruyen así todo el desconocido, después de haberlas hojeado, declaró: "No, no es
efecto. No se interpreta sinfonía de Haydn en la que, invariable- esto lo que yo busco", A lo que Howell le preguntó: "¡Se ha
mente, no sea necesario bisar, a instancias impenosas del públi- dado cuenta usted, señor, de que estas sonatas son de Haydn?".
co, el Adagio o el Andante. El excelso Haydn, al que me siento - " O h , sí, pero quisiera ver algo mejor". "¿Mejor?!", gntó Howel!
muy feliz de conocer personalmente, siempre se muestra extre- indignado: "Yo no me molesto en atender a alguien de su gusto",
madamente modesto en ocasiones de este tipo. Es, además, la y le volvió la espalda. Entonces el cliente reveló su identidad.
bondad, la sencillez y ia honestidad mismas y todo el mundo lo Howell lo abrazó y el compositor se sintió tan halagado por el
quiere y aprecia...». incidente que entre los dos hombres se estableció una larga y
También esta vez contribuyeron al éxito de los conciertos estrecha amistad»
organizados por Salomón, eminentes solistas como Viotti, Dus- Muchas de las personas con las que Haydn se relacionó eran
sek, Gertrude Mara y la joven ciega Manarme Kirchgássner, virtuo- totalmente a|enas a la música. Así, leemos en su diario:
sa de la armónica de cristal, para quien Mozart había escrito su «Mister March es a la vez dentista, fabricante de coches y
Adagio e Rondo, para este instrumento y cuerdas (< 6 ' 7). En su comerciante de vino. Tiene 84 años, mantiene a una joven aman-
diario, Haydn dedica una extensa nota a Madame Mara y a su te y a una hija de 9 años que toca bastante bien el piano. He
desgracia conyugal. Si sus sentimientos hacia la gran cantante no cenado muchas veces en su casa. Como dentista, gana 2.000
estaban siempre impregnados de cordialidad, en compensación, libras al año: cada vehículo que construye cuesta, como mínimo,
experimentaba una marcada simpatía por otro artista, Domenico 500 libras: imagino que su comercio de vino no debe de repor-
Dragonetti, II Patriarca dei Contrabossi. La idéntica pasión de éste tarle tanto. Se arrastra sobre dos muletas o dos piernas de made-
por coleccionar muñecas y partituras de ópera, tenía, por fuerza, ra»,
que agradar a Haydn que, a su vez, tanto amaba su teatro de ¿Cuáles fueron, durante su segunda estancia, sus relaciones con
marionetas. Mrs. Schroeter? Lo ignoramos; no nos ha llegado ninguna carta de
Entre el círculo de sus relaciones, conviene también mencionar ella. Quizá esta vez, Haydn no hizo copia, a no ser que lo hiciera
al compositor inglés William Shield, con el cual pasó en Taplow en el cuarto diario, por desgracia desaparecido. Lo que es seguro,
varios días que, según su propia declaración, enriquecieron sus en todo caso, es que el encantador apartamento ocupado por
conocimientos musicales mucho más que años de estudio. Esto Haydn en el n.° I de Bury Street, enfrente del teatro St. James,
demuestra, por tanto, que Haydn, cuando no se veía obligado a estaba muy cerca de la casa de Rebecca. Sin duda, Pohol tiene
seguir un árido manual de contrapunto, se revelaba un muy buen razón al suponer que quizá ella misma lo eligiera. De regreso a
profesor. De hecho, también aceptó dar clases a algunos alum- Viena, Haydn dedicó a Mrs. Schroeter sus Titos Op. 62 (Hob. XV:
nos, al precio de una guinea. 24 a 26) (6) y el nombre de la dama figura nuevamente en 1800
Hay otro nombre que aparece frecuentemente en el diario de entre los suscnptores de La Creación. Es posible admitir que los
Haydn: el de Lord Abíngdon. Este ferviente melómano había sido dos continuaron manteniendo sus relaciones de amistad y ade-
uno de los primeros que se habían esforzado por traer al maes- más, cuando leemos que Haydn dejó las partituras de sus seis últi-
tro a Londres. Intentó, en este momento, convencerle para que mas sinfonías a «una dama inglesa», todo nos lleva a pensar que
escribiera un oratorio y le enseñó el poema, dedicado a la gloria se trata de Rebecca Schroeter.
de la potencia naval británica, que sirve de introducción a la tra- Al igual que durante su primera estancia, también esta vez
ducción inglesa de la Mare Clavsum de John Selden. Haydn se quiso Haydn familiarizarse con los diferentes aspectos de la vida
puso a trabajar, pero sin ir más allá de un ana para bajo y de un inglesa y aprovechó todas las ocasiones que se le ofrecieron para
coro. Sin duda, no se sentía todavía lo suficientemente seguro de explorar las diversas regiones del país. Así, en el curso de una visi-
sus conocimientos del inglés o quizá también, el tema no le inspi- ta a Sir Charles Rich. en quien encontró «un bastante buen vío-
raba verdaderamente. Sin embargo. Lord Abingdon y Haydn loncellista», recorrió las ruinas de la famosa abadía de Waverley y
colaboraron en otra empresa musical. La portada de una edición anotó en su diario:
de doce Sentimental Catzbes and Glees menciona, efectivamente, «Debo confesar que, al contemplar este lugar maravillosamen-
que las melodías en cuestión se deben al conde de Abingdon, te salvaje, he sentido que mi corazón se oprimía al pensar que, en
con el acompañamiento de arpa o piano «del famoso Dr. otro tiempo, toda esta comarca había estado sometida a mi
Haydn». A decir verdad, en su diario, Haydn no toma demasiado propia religión».
en seno los pinitos musicales de su noble amigo. Después de Se mostró particularmente seducido por la isla de Wight y.
haber citado el epigrama siguiente: recibido por el gobernador, mencionó entre otras cosas «la mag-

90 SCHERZO
 HAYDN EN LONDRES

La Hayénsaal en el Pntocio Eslertrázy en tisenstodt

nífica vista sobre el mar», de la que ésta gozaba «desde su verde más viejas son, más se endurecen. Toda la ciudad está en el flan-
villa». «Se cuenta que Julio César, obligado a batirse en retirada, co de una colina; hay pocos vehículos, pero, en compensación,
habla atravesado por casualidad la isla y habla exclamado: "¡En muchas sillas de mano, con las que uno puede recorrer una
verdad, he aquí la residencia de los dioses!"». buena distancia por 6 peniques... He conocido a Miss Brown, per-
El diario de Haydn, por el contrario, no refleja el menor entu- sona amable, muy educada y buena pianista. Su madre es una
siasmo con relación a las representaciones de ópera a las que mujer muy bella».
asistió en Londres. Lo testimonian estas líneas escritas el 29 de Haydn encontró una forma original de agradecer a su anfitrión
julio de 1794, después de una velada en el teatro de Haymarket la amable acogida que le había reservado. Habiéndole enseñado
«Aquí el espectáculo es tan mediocre como en Sadlers Wally Rauzzini en su jardín la tumba de su «mejor amigo», el perro Turk.
(Sadlers's Wells). Había en especial un payaso que ha berreado con el epitafio; «Turk was a faithful dog and not a man», Haydn
un aria de forma tan espantosa y haciendo unas muecas tan compuso, sobre estas palabras, un canon a 4 voces, que el dedi-
extravagantes que me ha comdo el sudor por todos los poros catano. en agradecimiento, hizo grabar sobre la piedra.
(N.B.), Y, sin embargo, le han obligado a dar un bis. ¡Oh, che bes- Para el fundador de la Harmonic Sodety de Bath, el doctor
tia!». Henry Harington, Haydn puso música al poema escrito por éste
La penosa impresión de esta velada fue pronto borrada, no en su honor y trtulado What An Expresses (7), colaboración que
obstante, por el encanto de un viaje a Bath emprendido cuatro inspiro a Gementi esta declaración un tanto recargada: «Después
días más tarde. Esta estación termal muy mundana contaba, entre de que el primer doctor (Harington) hubo dedicado numerosos
sus habitantes, con buen número de músicos distinguidos; entre elogios al segundo doctor (Haydn), el susodicho segundo doctor,
otros, el célebre tenor Venanzio Rauzzini. Asi, su estancia en Bath movido por un sentimiento de gratitud cofratemal. expresó su
fue objeto en su diario de una larga reseña, de la que extraemos agradecimiento por todos los favores de que había sido objeto y,
las siguientes líneas: a su vez, cantó las glorias del pnmer doctor, de la manera más
«El 2 de agosto de 1794 salí para Bath a las 5 de la mañana..., y aduladora».
llegué a las 8 de la noche... Me alojé en casa del señor Rauzzini, Tras haber pasado en Bath tres días muy agradables, Haydn se
músico muy conocido y que ha sido uno de los mejores cantan- dirigió a Bnstol. de la que también da una descripción en su dia-
tes de su tiempo. Hace ya diecinueve años que habita en esta ciu- rio, señalando, en particular, las numerosas iglesias «todas en el
dad y vive de los conciertos por suscnpción que organiza en viejo estilo gótico».
invierno y también de las clases que da Es un hombre muy hospi- De regreso a Londres, dedicó todos sus esfuerzos a los pre-
talario. Su residencia de verano, donde yo estaba, se encuentra parativos de la temporada que se aproximaba. Sin embargo,
en un lugar muy agradable, sobre un alto desde el que se domina esta vez las condiciones en las que se encontraba eran diferen-
toda la ciudad. Bath es una de las ciudades más bellas de Europa; tes. El 12 de enero de 1795, Salomón anunció que ya no estaba
todas sus casas están hechas en piedra. Estas, extraídas de las coli- en situación de continuar la sene de sus conciertos; sin duda las
nas vecinas, son muy blandas, hasta el punto de que pueden ser repercusiones de la guerra con Francia se habían dejado sentir
talladas dándoles cualquier forma, y muy blancas: además, cuanto fuertemente y le impedían invitar a solistas de primer orden.

SCHERZO 91
DOSIER

Fuera como fuese, Haydn no se vio afectado por esta decisión acompañándose él mismo de forma admirable»,
súbita, al haberse constituido una nueva organización bajo el A partir de ese día Haydn fue invitado frecuentemente por la
nombre de Opera Concerts que aseguró su participación en las reina a las veladas musicales de Buckingham House. Allí era acogi-
mismas condiciones que Salomón le había ofrecido hasta enton- do con la mayor deferencia e incluso la reina le regaló un manus-
ces. Los conciertos tenían lugar cada quince días en el King's cnto de Haendel, Lo Possion, sobre el texto alemán de Brockes.
Theatns. bajo la dirección artística de Viotti y la dirección musi- También el principe de Gales continuó testimoniándole un vivo
cal, alternada, de Haydn y Vincenzo Federici, quien, durante tres interés. Asi. en honor de la pnmera visita del rey, su padre, a Carl-
años, había estado ligado a la ópera italiana de Londres. La ton House, dio una gran cena y un concierto, compuesto exclusi-
orquesta contaba con sesenta músicos y Wilhelm Cramer ocu- vamente por obras de Haydn que el autor dirigía desde el piano.
paba el atnl del pnmer violín. Además de a Haydn, se habla invi- No hay duda de que esta velada produ|o una fuerte impresión en
tado a otros compositores como MUZIO Clementi, Francesco el maestro. Efectivamente. Parke escribió «La magnificencia des-
Bianchi y Vicente Martin y Soler, autor de la ópera entonces plegada para esta ocasión era realmente fascinante. El esplendor
famosa Una cosa rara, a la que se hace alusión en ei segundo de los vestidos, la elegancia y belleza de las damas, todo contri-
acto del Don Giovarim de Mozart. Entre los solistas, se encontra- buía a dar testimonio de este espectáculo de admiración y mara-
ban los artistas más aclamados en Londres; en especial, la famo- villa».
sa Brígida Banti, llegada a la capital inglesa en 1794, donde su El 8 de abril de 1795 se celebró el matrimonio del principe de
talento levantó el más vivo entusiasmo. Haydn escribió para ella Gales con la princesa Carolina Amalia Isabel de Brunswick Tres
un aria que cantó durante el concierto dado en beneficio del días más tarde, los jóvenes esposos invitaron a Haydn a tocar y su
maestro. Sin embargo, a decir de Gnesinger. éste habría califica- diario contiene, a este respecto, la siguiente nota:
do en su diario esta interpretación de «muy superflua», lo que «Se ha interpretado una vie|a sinfonía mía. que he acompañado
demuestra cuan difícil era satisfacer a Haydn en materia artística. al piano; después un cuarteto, tras el cual he tenido que cantar
El oboe Giuseppe Ferlendis. que se presentaba por vez primera melodías alemanas e inglesas. La princesa ha cantado también
en el mismo concierto, le pareció, asimismo, «mediocre». No conmigo y ha tocado un concierto al piano, bastante bien».
obstante, a pesar de todas las criticas formuladas con relación a A pesar de ello, al leer estas lineas, uno piensa en la velada a la
los solistas, no tuvo más remedio que reconocer el éxito extra- que, cuatro años antes, el duque y la duquesa de York, recién
ordinario del concierto: «La sala estaba llena de uri público casados, hablan invitado a Haydn en Oatlands. Cuanto más calu-
escogido... Todo el auditorio ha queda- rosos habían sido entonces los términos
do satisfecho en extremo, y yo también. empleados por Haydn en su carta a la
La velada me ha reportado cuatro mil señora von Genzinger para hablar de la
florines. He aquí algo que sólo es posi- «encantadora pequeña ladys. ¿Hay que
ble en Inglaterra». En conjunto, los ver en esto una muestra de la muy espe-
Opero Concens fueron acogidos con tal cial simpatía que le había inspirado la hija
entusiasmo que en lugar de los nueve del rey de Prusia o simplemente un sín-
previstos, fue preciso dar once, en el i occcoococcoco; toma, entre otros muchos, del desenga-
curso de ios cuales, las décima, undéci- .SKI ño global que afectaba a Haydn por esta
ma y duodécima sinfonías compuestas
para Londres fueron ejecutadas por vez
pnmera.
íi QrARTETTI n época?
Parece que muchos miembros de la
familia real se esforzaron por retener a
Durante esta última temporada, las i ( ' .** f
?H/ 4 Haydn en Inglaterra. Si creemos a Grie-
relaciones de Haydn con la familia real
a/ i >iymi-
{ smger, la rema le habría propuesto resi-
fueron todavía más estrechas que en los
años precedentes. Por sorprendente que
5 Gn'SEPPE 11AYHX 5 dir en verano en Windsor, para poder
tener tiempo entre otras cosas, de
parezca, a pesar de todos sus éxitos, hacer «música a solas», por citar las
todavía no habla sido presentado al rey propias palabras de la reina. El rey ase-
Jorge III -quizá porque éste, admirador guró que no se sentina celoso, sabiendo
apasionado de Haendel, no mostraba \TAMOZART que Haydn era un «buen y honesto ale-
más que un vago interés por la música
contemporánea-. De todas formas, la 5 OurnX 4 mán» y le reiteró la invitación. Sin
embargo, el músico declinó ésta, argu-
popularidad de la que gozaba Haydn en mentando su compromiso con los prín-
estos momentos en Inglaterra era tan
considerable que el monarca no podía
í*, • ' • " " •->—-/''•

i
cipes Estertiázy e incluso pretextando
los temores de su mujer ante la idea de
permitirse el lujo de ignorar su presencia. un viaje tan largo,
Las Memorias del oboe W.T. Partee nos A primera vista, resulta bastante difícil
informan sobre las circunstancias de su comprender este rechazo. Inglaterra, en
primer encuentro: Portada detoscuartetos de Mozañ dedicados a Haydn efecto, le ofrecía enormes perspectivas
«El duque de York dio en su palacio - m u y superiores a las de Viena-. El
un fastuoso concierto de música instrumental, al que asistieron mismo era el centro de toda la vida musical londinense y sus
sus Majestades y las princesas. Salomón era el primer violinista obras eran ejecutadas con mucha mayor frecuencia que las de
y Haydn dirigía desde el pianoforte. Después de la primera ningún otro compositor. Se le veneraba como el «dios de la
parte del concierto, Haydn tuvo el honor de ser presentado ciencia musical», mientras que a los ojos de los vieneses no era
por el príncipe de Gales a Su Majestad Jorge III. En aquel ins- más que el maestro de capilla de un principe húngaro. En lo refe-
tante, yo me encontraba tan cerca del rey que. por fuerza, oí rente al tema económico, también la situación de la que gozaba
toda su conversación. Entre otras cosas, Su Majestad hizo esta en Inglaterra era incomparablemente más ventajosa. En el terre-
observación; "Ha escrito usted mucho, doctor Haydn". Modes- no humano, no se sentía nunca allí solo: tenía tantos amigos en
tamente, éste respondió: "Sí Señor, más de lo necesario". A lo Londres como en Viena y todo el mundo se esforzaba por
que Su Majestad replicó vivamente: "¡Oh, no, el mundo entero hacerle la estancia lo más agradable posible. Si a pesar de todas
está ahí para segurar lo contrario!". Tras esta presentación, estas evidentes ventajas, decidió sin embargo volver a Austria,
Haydn. a petición de la reina, se sentó al piano y, rodeado por era, forzosamente, porque tuvo impenosas razones personales
Su Majestad y sus hijas, cantó algunas de sus cancioncillas, para ello.

92 SCHÉRZO
 HAYDN EN LONDRES

En primee lugar, por mucho placer que experimentara al sentir- da; pero todavía prolongó su estancia en Londres hasta el 15 de
se idolatrado por toda una nación, no dejaba esto de constituir agosto.
un cansancio cotidiano y de someter su existencia a una continua En los medios oficiales hubo decepción por el rechazo de
alta tensión. Ejercer, sin desfallecer, sobre un amplio público com- Haydn a la propuesta que se le había hecho de quedarse a vivir
puesto por oyentes exigentes, este «efecto electrizante» del que en Inglaterra y es significativo a este resperto que, de toda la
habla Bumey, le obligaba a una enorme concentración de todas familia real, sólo la duquesa de York asistiese a su concierto del 4
sus fuerzas. Ahora bien, a los sesenta y tres años. Haydn no se de mayo. N o obstante, sus amigos permanecieron fieles a él: al
sentía capaz de mantener constantemente ese tipo de vida. Sin igual que cuando había abandonado Viena en 1790, intercambió
tener la menor impresión, de haber llegado al limite de su inspira- de nuevo un canto de adiós con una dama: Anne Hunter le habia
ción, le parecía prudente, de ahora en adelante, dosificar sus fuer- dedicado un poema titulado 0 Tunefut Voice, donde se lamentaba
zas y llevar una existencia más tranquila, dedicado a sus labores de no poder volver a escuchar en adelante al maestro cuyos
de creación antes que a las fatigosas actividades de director de «acentos vibraban todavía en su corazón»; éste se sintió tan
impresionado por la delicadeza que no dudó
en poner música a los versos en cuestión. El
afecto de sus amigos se manifestó también
en forma de múltiples regalos; entre otros,
un loro parlanchín (que subastado tras la
muerte de Haydn, fue vendido en 1.400 flori-
nes), una soberbia copa cincelada en una
nuez de coco, que le ofreció Clementi y un
cubilete de plata con una de las más halaga-

g. doras dedicatorias, regalo del reverendo

W.D. Tattersall, para quien habia compuesto
seis melodías para su Improved Psalmody. Sus
maletas, además, iban llenas de nuevas com-
posiciones; según una nota de su diario
copiado por Griesinger, en el curso de sus
t Zn* muran** ata Ha aw dos estancias en Inglaterra, habla llenado al
,:n lia fo* tur apIMw Bartor|HI*Mnasi.hrirn karm nmta ttm MlBMf W m nfadn menos 768 hojas de papel pautado. También
hit. M U n M n - . M i É M i a i N , tünffrt W, « i B l n n h t i | M ( n W H a « l i r P < , el balance económico era, en extremo, satis-
| & * ta h U
itt rmn SOrtH )n «rferMmt u m nu* ertft» «joMn. n > I M I k «aar grüiilm hr ttf factorio. Sus conciertos, sus clases y las nue-
^ *•> W» Piimnwittn gmg Mr ESrrm Ht ft«i « j a w M. W M > | yuta,, n t vas sinfonías que habla compuesto le habían
M«MWUMIMmt
reportado 1.200 libras, a las que había que
añadir sumas muy importantes por otros tra-
tu eiimirfiuK. fu» >K
bajos, los honoranos relativos a su participa-
ción en las veladas de Carlton House y
muchos otros ingresos más. Sin embargo, los
frutos de estos dos viajes no deberían tradu-
cirse sólo en cifras. Gracias a ellos, el hori-
Programo del estrena de Lo úeooón en el Burgtheoler de Weno eí 19 de marzo de i 799 zonte espiritual de Haydn se había ampliado
enormemente, la confianza en sí mismo se
orquesta. No hay duda tampoco de que, en medio de la agitación había acrecentado de modo considerable y si. a la edad de sesen-
de la gran ciudad, el pensamiento del agradable retiro que acaba- ta y tres años, se decidió, sin embargo, a abandonar el país que lo
ba de adquirir en un apacible barrio de Viena y donde podría había acogido de forma tan hospitalaria, era porque
consagrarse sin estorbos a grandes tareas artísticas, le habría pare- experimentaba la necesidad de una existencia apacible y retirada,
cido de lo más seductor. lo que le permrtió consagrarse por entero a nuevas experiencias
artísticas.
Sin embargo, habla también otro factor en juego. El principe
Antón Estertiázy había muerto; su sucesor, Nicolás II, deseaba Autor; Kart Geiringer
proseguir la tradición tan brillantemente iniciada por su antepasa-
( T r a d u c c i ó n : Paz Juan)
do, Nicolás el Magnifico, y notificaba a Haydn su intención de
reconstruir la orquesta de éste, bajo la dirección, naturalmente,
de su antiguo maestro. Así pues, esta perspectiva agradaba enor- (I) Situada en el distrito 6.° de Viera, en la antigua Untere Stemgasse. 71, hoy
memente a Haydn, a quien, después de tantos años al servicio de Haydngasse 19. todavía existe la casa, convertida por el Ayuntamiento en museo
Haydn.
la casa del principe, le resultaba inconcebible ver a otro a la cabe-
(í) El hecho de que Elssler. como lo ha demostrado J.P. Larsen (D-e Hoydn-Uber-
za de sus músicos. Esta fue pues una de las razones de su regreso, Irefening. p. 33] hubiera hecho, estando todavía vivo Haydn. una cotecoán de manus-
pero no. con toda segundad, la verdaderamente decisiva. Tras sus critos de su maestro, no debe ser interpretado como una falta de delicadeza. Es per-
dos estancias en Londres, Haydn gozaba, tanto en el terreno eco- fectamente concebible que el compositor, de vez en cuando, le regalara algún
manuscrito 3 su factótum y. además, es posible que Elssler tuviera el sentimiento de
nómico como en el humano, de una independencia lo suficiente- que su afectuosa solicitud naca un anciano desamparado le confería tainbiin certos
mente grande como para elegir el género de vida más favorable a derechos.
sus proyectos artísticos. Si eligió volver a ponerse al servicio de la (3) El Mozaneum de Salzburío conserva, sin embargo, un dkano llevado por
familia Ésterházy. no estaba tampoco menos firmemente resuelto Haydn durante su segunda estarKia Fue publicado en 1909 porj.E. Engl, en la edito-
nal Brertkopf y Hartel, de Leipng.
a no dedicar a estas funciones más que una parte del tiempo del (4) Número del 5 de marzo de 1794.
que disponía. (5) Del 25 de marzo de 1794.
(6) Según H.C. Robbms Landon (The Sjmpfnvwes of Josepfi Haydn, Londres.
Todas estas consideraciones no impidieron que le costara un 1955) la identidad entre el segundo movimiento del r * en fo sos¡en«fc menoi-(HOB.
infinito esfuerzo decir adiós a Inglaterra El 4 de mayo de 1795 y XV2ó) y el de la Sinfwifa n* 102 habría que buscada, sin duda, en la predilección
con un éxito considerable, dio un concierto en su beneficio: el 29 manifestada por Rebecca por esta última obra.
(7) La obra presenta una estructura muy cunosa El tema es expuesto micialmen-
de mayo y el 8 de jumo dirigió otros dos; más tarde, una de sus te por una voz solista, después repetido por un coro mixto, al que suceden vanacio-
sinfonías, en conciertos organizados por otras artistas. Después r*s para piano. Ver la introducción a la edición completa de melodías de Haydn. de
de esto, quedó libre de compromisos y nada impedía ya su parti- Max Fnedlander. editada p o r Breitkopf y Hartel, p. XV.

SCHERZO 93
DOSIER

Las sinfonías «Salomón»

lentos con acordes forte allí donde con frecuencia se esperada

E
l 8 de enero de 1791. Haydn escribió desde Londres a
su amiga Marianne von Genzinger una conclusión suave, por ejemplo, en la Sinfonía n° 97AI Al
«(Después del viaje agotador). Me siento fresco y bien principio terminó la Sinfonía n.° iOI/tt con un acorde fuerte,
de nuevo, y me dedico a recorrer esta infinitamente pero postenormente lo suprimió y lo sustituyó por el suave final
grande ciudad de Londres, cuyas diversas bellezas y que hoy conocemos.
maravillas me asombran. Hice inmediatamente las visitas de El entusiasmo, y la gran cantidad de dinero que Haydn empe-
cortesía, como al embajador napolitano y al nuestro (austríaco). zó pronto a ganar, aparte de lo que esperaba de lo estipulado
ambos me la devolvieron dos días más tarde y hace cuatro días en el contrato con Salomón, le convenció enseguida de quedar-
almorcé con el primero - N . B - . a las seis de la tarde, como es se una segunda temporada. A medida que el invierno desembo-
aquí costumbre. caba en la primavera y principios de verano, aumentaba el éxito
Mi llegada provocó gran sensación en la ciudad y hubo artícu- de los conciertos Salomón. Haydn trajo consigo una gran parte
los sobre mi en todos los periódicos a lo largo de los tres días de sus últimas composiciones, no conocidas aún en Inglaterra,
siguientes. Todo el mundo quiere conocerme. He tenido que como los Cuartetos Op. 64, las Sinfonías núms. 90 y 92 y los Not-
cenar seis veces fuera de casa hasta ahora y, si quisiera, podría tumi para el rey de Ñapóles; y con todas esas piezas no tuvo
hacerlo cada día; pero en pnmer lugar debo tener en cuenta mi más que componer dos sinfonías para la nueva temporada, las
salud y en segundo, mi trabajo. Con la excepción de la nobleza, números 96 y 95 (fueron escritas en ese orden). A la n° 96 se
no recibo visitas hasta las dos de la tarde, y a las cuatro ceno en la conoce por Eí Milagro, porque se cuenta que una pesada
casa con el señor Salomón... Las cosas son terriblemente caras araña cayó durante el estreno y, por milagro, no se produjeron
aquí,., Ojalá pudiera volar unos días a Viena. para tener más heridos; pero en realidad los periódicos de la época nos dicen
quietud pana mi obra, porque el ruido que hace el pueblo llano que la araña cayó durante la interpretación de la Sinfonía n.°
al vender sus mercancías en la calle es intolerable, Ahora traba- 102, en el año de 1795.
jo en las sinfonías...».
Sin embargo, la n° 9b es un milagro de sofisticadon. ingenio,
La serie de conciertos Salomón se inauguró el I I de marzo
de 1791 en las Hanover Square Rooms. La nueva Sinfonía de
Haydn era la 96 en re -la cronología de las sinfonías Salomón
también necesita una corrección y la pusieron al comienzo de
la segunda parte, para que el público, una fracción del cual inva-
riablemente llegaba tarde, tuviera tiempo de acomodarse y con-
centrarse en la nueva pieza. Un diario contemporáneo nos ofre-
ce un vislumbre de la atmósfera de esa primera noche:
«... La orquesta estaba colocada de una manera nueva. El pia-
noforte (desde el que dirigía Haydn) se encontraba en el cen-
tro, en cada extremo había contrabajos, luego dos violoncellos
a cada lado, después de dos tenores o violas y dos violines, y en
el hueco del piano un pupitre sobre una plataforma elevada
para Salomón y su ripieno. Atrás, en tomo a un punto en cada
extremo, se doblaban estos instrumentos, con la cantidad
requerida para completar una orquesta.. Llegó el ansiado
momento y, habiendo llamado la atención Salomón con su arco,
el público se levantó como un solo hombre y permaneció asi
durante el primer movimiento... Salomón se entusiasmó hasta el
punto de que estaba fuera de sí..».
Los periódicos se mostraron igualmente entusiastas, El Diary
escribía que «el público estaba tan embelesado, que por deseo
unánime se repitió el segundo movimiento, y se pidió con vehe-
mencia que se bisara el tercero, pero la modestia del composi-
t o r prevaleció con tal fuerza que impidió la repetición...».
Todo debió de fascinar a Haydn en la vida de conciertos fin
de siécle en Londres. Por un lado, era la primera vez que com-
ponia música directamente para un público que pagaba, así que
era su aprobación o desaprobación -no la de un Principe Ester-
házy- la que determinaba el éxito o fracaso de una obra deter-
minada: por otro, había mucha prensa, con criticas musicales
dianas. Algo que no existía en el Continente. La orquesta esta-
ba compuesta por unos cuarenta miembros, el doble de la de
Haydn en Esterházy, y evidentemente Salomón era un músico
de más categoría que Luigi Tomassini, el pnmer violín en Ester-
házy. Era también costumbre, como hemos visto en la nota del
Diory, que el público mostrara su aprobación después de cada
movimiento: esto llevó a Haydn a terminar los movimientos Haydn en e( boto que le llevó a Inglaterra por RoeWing

94 SCHERZO
 HAYDN ENLONDRES

ves trompetas y timbales. No hay

duda alguna de que el ambiente
embriagador de Londres se expresa
en esa música alegre, luminosa y
deliciosamente extrovertida. Pero
en sus momentos más tranquilos, la
n." 96 contiene algo del carácter de
las Sinfonías de 1788 (en particular
la Oxford. n° 92).
La n." 95 es la única sinfonía de
Londres sin una introducción lenta:
comienza con una vigorosa figura al
unísono que recuerda al período
Sturm uñé Drong de veinte años
antes. Es también la única sinfonía
de Londres en tono menor. Tras un
movimiento de apertura poderoso y
bien unificado, el Andante, un tema
y variaciones en la relativa mayor
(mi bemol), suena un tanto plácido.
Pero el Minueto es un movimiento
muy llamativo, que emplea los mis-
mos dramáticos silencios que distin-
guían al primer movimiento; el Trio
es una pieza virtuosistica para el
cello solista. El Finale es el mayor
movimiento fugado de las últimas
sinfonías; no se trata de una fuga en
el estricto sentido de la palabra, sino
que, como en la Sinfonía Júpiter de
Mozart es una combinación de fuga
y sonata, en la que la fuga cumple,
en la obra de Haydn, parte de la
naturaleza psicológica de la sección
de desamollo en que el tema de la
fuga es también la melodía principal.
Es un final brillante y muy logrado;
aunque el Minueto está en la tónica
menor, el final es en do mayor y da
de este modo un final optimista y
confiado a la última sinfonía de
Haydn en tono menor.

Haydn hizo muchos amigos en

Inglaterra y en los veranos iba a visi-
tarlos a sus fincas del campo. Pero
antes de ir de vacaciones, a Haydn
le concedieron el más alto honor
académico que Inglaterra podía
jatiann Peter Sotomoa retraía de Lonstjale
darle: el de doctor bonoris causa en
música p o r la Universidad de
hermosa orquestación y encanto. El segundo movimiento, en el Oxford. La ceremonia se celebró a principios de julio de 1791,
cual las trompetas y los timbales contribuyen a crear un efecto y Haydn dirigió su Sinfonía n° 92, a partir de entonces conocida
dramático cuando entran en la sección menor, permitía el luci- como la Oxford, en el Sheldonian. «Me sentí ridículo en mi
miento de los instrumentistas de viento londinenses y contiene toga», contó Haydn; pero estaba orgulloso de su título.
también una cadenza particularmente hermosa -como si e! En agosto almorzó «en un buque mercante con seis cañones,
movimiento procediera de un concierto-, empleando, entre de las Indias Orientales. Me sirvieron maravillosamente... En este
otras cosas, dos violines solistas, que tejen un diseño gentilmen- mismo mes acompañé al señor Fraser (en una fiesta en barca)
te conducido a través de la rica textura de toda la orquesta, el por el Támesis, desde el puente de Westminster hasta Rich-
Minueto es un movimiento emotivo que posee una grandeza mond, donde cenamos en una isla; éramos veinticuatro perso-
casi marcial, mientras que el Trio es un vals austríaco para oboe nas y una orquesta de instrumentos de viento. «Ese mes Haydn
solo y cuerdas - n o es extraño que el público londinense quisie- hizo una larga visita a amigos en Hertfordshire». Posteriormente
ra que se repitiera en el estreno. La Sinfonía está flanqueada por le escribió a Marianne von Genzinger, «Durante los dos últimos
dos elegantes movimientos: el pnmero tiene una introducción meses he estado en el campo y en un patsaje de lo más hermo-
majestuosa y lenta, seguida de un brillante Allegro, mientras que so, con la familia de un banquero, cuyo ambiente es parecido al
el último, que Haydn qutso que se tocara «pianissimo y tan rápi- de la familia Genzinger, y donde vivo como si estuviera en un
do como fuera posible», es un rondó picante y bnllante, con monasterio... Trabajo mucho y cuando a primera hora de la
toda clase de desviaciones (una sección colérica en tono mañana paseo a solas por el bosque, con mi gramática inglesa,
menor, una sección para instrumentos de viento, incluidas sua- pienso en mi Creador, mi familia y los amigos que he de|ado

SCHERZO 95
DOSIER

atrás, y entre ellos, ustedes son los que más estimo... ¡Oh, mi las cenas. «Fue la época más feliz de mi vida», dijo Haydn pos-
querida y amable señora! ¡Qué dulce es este poco de libertad! teriormente.
Tuve un principe bondadoso, pero en ocasiones me vi obligado La Sinfonía n.° 98 fue interpretada por primera vez en el ter-
a depender de almas despreciables. Con frecuencia suspiraba cer concierto Salomón, el 2 de marzo. Haydn tocó un breve
por la libertad, y hasta cierto punto ahora la tengo,..». Con toda «Pasaje de brillo atractivo» en el clave o en el pianoforte (no
seguridad fue en Hertforshire donde Haydn compuso la mayor estamos absolutamente seguros de qué instrumentos empleaba
parte de las Sinfonías núms. 93 y 94. en los conciertos, probablemente este último), y se repitieron
En otoño Haydn fue invitado por el duque de York a su casa los movimientos primero y último. En el cuarto concierto, el 9
de campo. El principe de Gales -más tarde Jorge IV {Haydn de marzo, Haydn dirigió por primera vez su famosa Sinfonía con-
decía que «era el hombre más hermoso de la Tierra de certante -en el autógrafo sólo se utiliza la segunda parte de este
Dios»)-, también estaba allí y se convirtió en el amigo y mece- doble título- para violin, cello, oboe, fagot y orquesta, en la cual
nas de Haydn. Durante la temporada siguiente Haydn dirigió (leemos en el Moming Herald) Salomón se esforzó de un modo
con frecuencia veladas musicales en la Cariton House. El 20 de especial en esta ocasión, para hacer justicia a la música de su
diciembre Haydn supo que Mozart había muerto el día 5. «Por amigo Haydn. «En el sexto concierto, el 23 de marzo, se tocó
unos días he estado fuera de mi», le escribió a Puchberg, el por pnmera ve2 la Sinfonía n,° 94 y desde el principio fue un
banquero vienes que hizo financieramente posibles los últimos éxito. Pronto se la conoció como Sorpresa, debido al fuerte
años de Mozart Y a otro amigo le escribió, «La posteridad no acorde que interrumpe el suave comienzo del Andante. La últi-
encontrará un talento semejante en los cien años venideros». ma nueva sinfonía de la temporada fue la n.° 91 en do.
Entretanto, el fenomenal éxito de Haydn en Londres no fue La n.° 93, con su comienzo audaz y como de fanfarria, es, con
pasado por alto por los rivales de Salomón, los Professional mucho, una sinfonía para el gusto ¡ngíés. La energía franca, los
Concerts. Por lo tanto, llamaron a un discípulo de Haydn popu- tutti alegres y arrolladores de los movimientos extremos son
lar y de moda, Ignaz Pleyel, que en aquellos momentos estaba característicos de las obras compuestas en Inglaterra,
en Estrasburgo, y le contrataron como su compositor en residen- Haydn creyó que la versión original del Finale era débil, pero
cia Los Professional Concerts provocaron una guerra en los nunca sabremos en qué consistía esa debilidad, ya que única-
periódicos, pero tan pronto como Pleyel llegó, Haydn le abrazó mente sobrevivió el producto acabado. Es en el movimiento
y fue el primero en aplaudir las obras hábiles, pero un tanto lento de la n.° 93, un tema y variaciones bellamente trabajado,
superficiales de su discípulo; estaba claro para los músicos donde podemos percibir con mayor claridad los beneficios
que Pleyel sencillamente no pertenecía a la misma del gusto critico londinense. En obras anteriores, los
categoría de Haydn. movimientos lentos más logrados eran tranqui-
La primera nueva sinfonía de Haydn para los, pero intensos en sentimientos, normal-
la temporada de 1792 fue la n.° 93, toca- mente Adagios como los de las núms.
da en Hanover Square el 17 de febrero 86/11 y 92/11 en lugar de Andantes o Alle-
de 1792. Tuvo un éxito todavía más grettos. En estas dos sinfonías anterio-
sensacional que las obras de la tem- res, y en especial en la n." 92, las sec-
porada anterior. The Times, que ciones minore muestran que Haydn
hasta aquel momento había igno- se dio cuenta p r o n t o que era
rado la presencia de Haydn en necesaria una sección dramática
Inglaterra, no aguantó más: «Esta en tono menor como contraste,
nueva o b e r t u r a (el t é r m i n o particularmente si el material
inglés para sinfonía en esos t e m á t i c o es muy Unco. Este
t i e m p o s ) de la pluma del nuevo ímpetu dramático se repi-
incomparable Haydn. forma una te en el movimiento lento de la
rama considerable de este estu- primera sinfonía de Londres, n.°
pendo árbol musical (el progra- 96 y de nuevo en la n." 93AÍ Es
ma de Salomón), Semejante también típico que trompetas y
combinación de excelencias con- timbales figuren en la mayor parte
tenida en cada movimiento, inspi- de los movimientos lentos; la 98
ró tanto a los intérpretes como al es la última obra sin ellos en el
público un ardor entusiasta. Nove Adagio. En la 93/11. Haydn vuelve a
dad de ¡deas, caprichos agradables y utilizar el principio solo-tutti, porque
antojos se combinaron con la sublime el movimiento se inicia con el tema
y acostumbrada grandeza de Haydn, anunciado por un solo de cuarteto de
produciendo efectos añadidos en las almas cuerdas. La primera sección en tono menor
y sentimientos de los presentes. La mirada del parece particularmente grave y significante, y
crítico brillaba con ese resplandor añadido -enton- los ritmos punteados del tema son de una grandio-
ces fue el momento que debió de plasmar el gran pin- sidad haendeliana; Haydn había empezado a conocer a
aer)
tor-, que no se puede captar en los seres humanos más ( z PieveJ H del de verdad, («Lloré como un niño» durante el
que en ocasiones raras y grandes...». Coro del Aleluya en Eí Mes/os, dijo). Siempre hay humor
en el traba|o de Haydn y aquí resalta en un ridiculo solo
Tuvo que ser una increíble experiencia salir a la mañana de fagot, marcado ff y en do grave, que llega después de un
siguiente de un concierto y comprar los periódicos, cada cual intercambio particularmente etéreo entre flautas y violines.
con extravagantes elogios por el estilo. En realidad, la vida de
Haydn adquinó un ritmo vertiginoso. Se había enamorado de la En la n.° 94, la Sorpresa, vemos claramente dos cualidades
viuda inglesa de un compositor alemán, y Rebecca Schroeter opuestas que hacen especialmente logradas a las sinfonías de
-tenemos sus cartas de amor a Haydn- debió de ser muy dife- Londres: el tratamiento virtuosístico de forma y orquestación
rente de la intolerante Frau Haydn o la superficial amante italia- combinado con una sutileza extrema del lenguaje musical. Es
na, Luigia Polzetli, con la que habla intentado pasar sus solitarias muy difícil componer una melodía inocente como la de la 94AI.
tardes en Esterházy. Era el favonio de Londres y las anfitrionas y hacerla sonar sofisticada a la vez que semplice (la propia ano-
rivalizaban por tener al modesto, pero ingenioso, compositor en tación de Haydn): el tema y su tratamiento muestran que una

96 SCHERZO
 HAYDN EN LONDRES

empleo de un recitativo
operístico, en el cual el vio-
lín solista asume el lugar de
la soprano dramática. Pera
mientras que en la n 0 7 es
una seria pieza de imagine-
ría, en la Concertóme se
emplea como una introduc-
ción cómica, pretendida-
mente heroica, al tema
retozón del Finale.
Las Sinfonías núms. 97 y
98 son tal vez las mejores
de las seis primeras sinfonías
Salomón. La n.° 97 es la últi-
ma de una larga e interesan-
te sene de sinfonías para
trompeta en do, pero el tér-
mino trompeta ha perdido
parte de su significado ante-
rior en el sentido de que
Haydn componía ya para
t r o m p e t a s y timbales en
cada sinfonía. La n.° 97 resu-
me brillantemente el tipo de
obra en do mayor de las
que hemos considerado
vanas en este ensayo. Los
primeros movimientos
resuenan con do y sol repe-
tidos con un feroz empuje
que nosotras relacionamos
principalmente con Beetho-
ven, y el espléndido Mínue-
to, con su llameante color
orquestal y retumbantes
solos de timbales, al igual
que con la elegante virtuosi-
dad del Finale - t o d o ello
refleja la gloria de la primera
estancia de Haydn en Ingla-
terra-. El movimiento lento
está particularmente logra-
Josepíi Hoytín, retraía de Thomos Horúf
do, es una fusión de sabidu-
ría y elegancia. En él, se encuentran algunas reveladoras instruc-
sencillez como ésta exige la mano de un genio. Su? públicos ciones técnicas, tales como su/ ponticello que demuestran que
londinenses comprendieron al momento la intención de Haydn, Haydn ahora se veía obligado a escribir cosas que antes comu-
porque después del estreno, el crítico del Moming Heraid escri- nicaba oralmente a sus intérpretes. En el Trío del Minuete,
bió que «el tema... era extremadamente sencillo, pero se des- escribe en la última stanza de la parte de violín la indicación de
plegaba en una vasta complicación». El elemento virtuosistico se que un violín solista debe tocar simultanéamerrte con los violi-
revela de modo imponente en el Finale, un rondó sonata que nes de tutti, pero una octava más arto: señala éste «Salomón
corre alocadamente de un tono a otro brillante, estimulante, un Solo ma piano». Y esta observación ejemplifica el carácter de las
moto perpetuo incesante cuya escritura violinística muestra gráfi- sinfonías Salomón: inspiración estimulada por condiciones favo-
camente la fabulosa técnica que debía de tener su sección de rables.
cuerda.
En cuanto al origen de la Concertante en s/ bemol, parece que En la Sinfonía n° 98 Haydn usó trompetas y timbales en la
no hay duda de que Salomón convenció a Haydn para que la clave de si bemol, corno lo había hecho en la Concertante men-
compusiera debido a la gran popularidad de las stnfonie concer- cionada más arriba: por lo que sabemos ésta es la primera vez
tanu de Pleyel. Los Professional Concerts, en la tercera velada en la historia de la sinfonía, que un compositor utilizó trompetas
(27 de febrero de 1792). presentaron una nueva Concertóme de y timbales en ese tono (por ejemplo. Mozart no lo hizo nunca).
Pleyel. que fue muy bien recibida por la prensa («De... la Con- Posiblemente, fuera una especialidad inglesa o tal vez el propio
certante seria suficiente elogio decir que Haydn podria haber Haydn inventó la idea; la exportó posteriormente a Víena, com-
compuesto con honor esas obras de su discípulo»). La Concer- poniendo muchos movimientos corales en La creación y Los
tante de Haydn da a cada uno de los cuatro solistas una gene- estaciones y cuatro de las últimas seis misas en si bemol con
rosa parte y su espíritu amable y feliz, Hasta en el movimiento trompetas y timbales. Es también típico de Haydn que inventara
lento pastoral, está libre de comentes de emoción más profun- una anotación moderna para percusión en ese tono: en vez de
das. Un rasgo de esta pie^a es único en este periodo tardío. En escribirlas en do-sol, por e|emplo, como instrumentos transpor-
el Finale. Haydn vuelve a su Sinfonía n.° 7, Le Midi, compuesta tadores (que es lo que Mozart y otros compositores hicieron),
treinta y un años antes, mediante un eficaz artificio orquestal: el Haydn escribe en el tono adecuado, con (en el caso del si

SCHERZO 97
DOSIER

bemol) un bemol en la signatura; el otro signo de bemol -para concierta con su propio gran gusto, hasta el punto que ha mani-
el mi b e m o l - era superfluo en cuanto que l o ; timbales sólo festado su intención de llegar al fmale de sus días, con el Roost
tocan en si bemol y fa. Mencionamos este asunto más bien téc- Seef de la Vieja Inglaterra». No hay duda de que Haydn pensa-
nico únicamente para mostrar que Haydn se adelantó a su ba seriamente trasladar su fidelidad a Austria a Inglaterra. Había
tiempo, y que era un músico de los músicos, siempre pensaba recibido una generosa pensión del difunto Principe Nicolaus
en cosas que facilitaran la vida de los intérpretes. La idea de Esterházy, y el Principe Antón no precisaba sus servicios; dejar a
escribir algo que los intérpretes no pudieran tocar o los cantan- su esposa evidentemente le hubiera procurado más placer que
tes cantar sin enormes dificultades, como iba a hacer Beetho- dolor; y había ganado en los dos años que pasó en Inglaterra
ven, le hubiera parecido una locura a Haydn y también a 12.000 Gulden, o sea, el equivalente del salario de doce años
Mozart En el Londres de 1792. compositor, intérpretes, público en Esterriázv. En realidad, había todas las razones para que se
y críticos se relacionaban más estrechamente que en cualquier quedara en un país que le quería y le respetaba, y que estaba
otro momento futuro, y por tanto tenemos la curiosa paradoja dispuesto a convertirle en más neo y famoso que antes. Eviden-
de que aunque la música de Haydn era adelantada y moderna. temente, Haydn tenia la intención de volver a Viena, arreglar sus
fue casi la última vez que no existió una brecha mental entre el asuntos y establecerse definitivamente en Londres.
oyente inteligente y el compositor. Esta brecha se ha ensancha-
Haydn volvió de nuevo a Inglaterra, pero no se quedó per-
do casi hasta el punto de ser irreversible; pasaron cuarenta años
manentemente, aunque el rey y la reina le ofrecieron que se
antes de que Wozzeck llegara a formar parte del repertorio
alojara en el castillo de Windsor. Posiblemente, la guerra con
operístico y treinta años para que el Covent Garden escenifica-
Francia influyó en la decisión de Haydn de volver a Austria;
ra Aloses und Aaron.
posiblemente, sintió que no podía resistir semejantes tensiones
El «Solo de Salomón» no se encuentra únicamente en la 98: y presiones, al fin y al cabo era un sesentón; y posiblemente, la
como hemos señalado hay también
un « s o l o de H a y d n » (no rna
piano..,) en el Finale. Aunque éste es
un m o v i m i e n t o sonata. Haydn
nunca mostró más capacidad de
comprensión de la técnica de la
variación, porque el tema se repite
constantemente. Hacia el final apa-
rece en una coda, marcada «piú
moderato». pero las cuerdas ahora
pueden tocar semicorcheas y pron-
to se evidencia que esta sección es
en realidad más rápida que la músi-
ca anterior. Una vez más vuelve el
tema, y por encima de ello Haydn
escribió para s¡ mismo en el autó-
grafo una serie de arpegios rotos en
el pianoforte que dan al final de
este radiante movimiento un tono
argentino. No es de sorprender que
el pública entusiasta pidiera, en
aquella noche de marzo en las
Hanover 5quare Rooms, que lo
repitiera.
El primer movimiento de la n.° 98
empieza con un Adagio que contie
ne, en la tónica menor y a la mitad
de la velocidad, el tema principal del
Allegro. El movimiento es más som-
brío que los otros de la primera
serie de Londres, y el desarrollo
estalla en una extensión contrapun-
tlstica magnífica y totalmente grave Pagino outúgrofo de h sinfonía n.° 94 en sol moya, La sorpresa
del pnmer tema, que se hace cada
vez más turbulento y cromático a medida que se interna en las muerte del Príncipe Antón, unos días después de que Haydn
regiones tonales mas remotas. Sir Donald Tovey creía que el dejara Viena en enero de 1794, y el acceso al titulo del Príncipe
segundo movimiento, basado en una melodía obviamente inspi- Nicolaus II, que quena reconstruir la orquesta y que Haydn la
rada en el Dios salve al rey, era el lamento d.e Haydn por la dirigiera, fueron factores decisivos.
muerte de Mozart, y desde luego los trágicos armónicos del
Para su segunda visita inglesa, Haydn llevó consigo a su ayuda
último Mozart no se encuentran lejos de esta música maravillo-
de cámara y copista, johann Elsser. que escribía todas las partes
sa y penetrante. La n.° 98 es espiritual mente el vínculo con la
orquestales con caligrafía clara y suelta (Haydn había encontra-
segunda serie de las sinfonías Salomón: más que cualquiera de
do «una carencia de buenos copistas» en Inglaterra en su viaje
sus compañeras, en ella se encuentra esa cuidadosamente
anterior). Cuando llegó a Londres traía la partitura terminada de
medida combinación de luz y sombra, esa mezcla de diversas
la n.° 99 y secciones de las núms. 100 y 101. Se estrenó la n°
emociones que generalmente tienen las obras maestras de las
99 el 10 de febrero, sólo cinco días después de la llegada de
artes.
Haydn. La orquesta esta vez era más amplia e incluía clarinetes,
El 12 de abril de 1792. el Public Adviser publicó la nota empleados por primera vez en una sinfonía de Haydn en la n °
siguiente: «Haydn encontró eí gusto de mir de este país que se 99 (todas las demás, excepto la n.° 102, tienen ahora esos ins-

9 # SCHERZO
 HAYDN EN LONDRES

aparte de obras de otros com-

positores, las Sinfonías Militar y
Londres, un dúo de su ópera
Orlando Paladino, y posiblemente
su obra operística mayor, la
Scena di Rerenice, que compuso
para la ocasión. Su diano dice;
«Toda la compañía quedó muy
contenta y yo también. Gané
4.000 Gulden (entonces 400
libras, ahora unas 2,000) en esta
velada: una cosa así sólo es posi-
ble en Inglaterra».
La segunda serie de las sinfo-
nías Salomón se divide tanto
cronológica como musicalmente
en dos grupos: las que se inter-
pretaron en los Conciertos Salo-
món en 1794 (núms. 99-101) y
las de los C o n c i e r t o s de la
Opera de 1795 (núms. 102-
104).
Si se considera el segundo
movimiento de la n.° 98 como
el tributo de Haydn a Mozart, el
Adagio de la 99, compuesto en
Viena en 1793, es una despedi-
da aún más personal: la querida
amiga de Haydn, Mananne von
Genzinger, habla m u e r t o , al
parecer de cáncer, al comienzo
del año, y no es preciso que un
biógrafo nos cuente la soledad y
el vacío que Haydn debió de
Joseph Haydn revolado por Hoppner en I191 sentir con esa pérdida. Nos
cuenta lo que ella significaba
trunientos). La obra siguiente fue la n.° 101 (El Reloj) -de las para él en ese movimiento maravilloso y conmovedor y en la
seis últimas sinfonías la cronología es correcta, con la excepción coda del Andante von vonazioni en fa menor, tal vez la mejor
de que se deben intercambiar las posiciones de la 100 y 101-, pieza pianística de Haydn. Entre las muchas bellezas de ese
que Haydn dirigió el 3 de marzo. El Oracle señaló de la n.° 101, movimiento sinfónico lírico y lleno de emoción, yo llamaría la
«que los conocedores confiesan que es su mejor obra». La ter- atención sobre el extraordinario pasa|e para los instrumentos
cera obra lúe la n.° 100 (la Militar), interpretada en Hanover de viento, hacia el comienzo, que tanto impresionó a los críticos
Square el 3 I de marzo de 1794, y que fue el mayor éxito de la londinenses; y sobre el hecho que Haydn guarda sus trompetas
vida de Haydn. y timbales para la mitad de la sección después de la doble barra,
«Otra nueva sinfonía (escribió el Mornmg Chronide después donde entran en do mayor (una palabra en cuanto a la tonali-
de su segunda audición) de Haydn, interpretada por segunda dad: la Sinfonía está en rni bemol, el segundo movimiento en sol,
vez; y en la que el movimiento intermedio fue recibido de la llamada mediante; do es la sub-mediante). El Trio está tam-
nuevo con absolutos estallidos de aplausos. ¡Bis. bis, bis!, resonó bién compuesto en do y para volver a mi bemol, Haydn com-
desde todos los asientos; ni siquiera las damas se contenían...». puso un retomo desde el final del Trio hasta el da capo del
La dificultad de convencer a cantantes del continente para ser Minueto, algo que también han'a en la n° 104.
invitados en Londres obligó a Salomón, en enero de 1795, a La Sinfonía Militar nos recuerda que Haydn escribía para el
cancelar sus series; pero en su lugar surgieron los Conciertos de público mas brillante y sofisticado de Europa en aquella época;
la Opera, con una gran orquesta de sesenta músicos, bajo la Londres, fin de siglo debía de igualar en brillo al del anaen régi-
dirección del famoso violinista italiano G.B. Viotti, con el cual me en el París pre-revolucionario, y en Londres había una socie-
Haydn se llevaba muy bien. Salomón tuvo que ver con esos dad libre y muy civilizada que rendía homena|e a Haydn. Algo
conciertos, por supuesto, y también actuó como solista. Fue de ese brillo se encuentra en la Sinfonía: por eiemplo, en la coda
para estos Conciertos de la Opera que Haydn compuso sus del primer movimiento, que es pura alegría en el sonido de una
tres últimas sinfonías, las núms. 102, 103 (Redoble de timbal) y la gran orquesta, bellamente disciplinada, pero que una investiga-
104 (Londres), la primera de éstas en el verano y otoño de ción más detallada revela como un desarrollo temático mayor
1794 y las otras en 1795. La n." 102 fue estrenada el 2 de del segundo tema. El movimiento lento está adaptado del de un
febrero («¿Qué podemos decir de Haydn y la sublime y mágica Concierto anterior para el rey de Ñapóles (1786), compuesto
obertura (sinfonía) con la que inició la segunda parte? El éxtasis para dos lim orgamzzate, trompas y cuerdas con violas divididas
producido no se puede comunicar con palabras: para experi- (Haydn conservó las violas divididas, pero, por supuesto, re-
mentarlo hay que oírla». Moming Chronide). La n.° 103 el 2 de orquestó el movimiento). La más bien teatral coda, con su lla-
marzo («La introducción despertó la atención mas profunda...». mada de trompeta, su atronador solo de timbales, son adornos
Moming Chronide), y la n." 104 probablemente el 13 de abril de exteriores con los que Haydn animó a su público londinense a
1795. responder con «gritos de alegría», y hay una entrada de timba-
En el concierto de beneficio del 4 de mayo, Haydn dirigió, les igualmente dramática en el Finale. Pero Haydn siempre escri-

SCHERZO 99
DOSIER

bió tanto para conocedores como para las masas, y hay cosas cubiertos y un solo de cello, que proporciona unos armónicos
fascinantes para el músico en todos los movimientos. Los instru- ligeramente siniestros (en el caso de los dos primeros instru-
mentos de viento se usan con gran audacia y originalidad en la mentos) al conjunto. Al parecer el movimiento era uno de los
segunda serie, y aunque esta tendencia se nota claramente en el favoritos de Rebecca Schroeter, la amiga inglesa de Haydn, y lo
famoso pasaje para instrumentos de viento en el desarrollo de utilizó como el movimiento intermedio del Trio paro piano en fa
la n." 97/1, casi todas las seis últimas obras tienen impresionantes sostenido menor, dedicado a ella. El Finale es un elegante rondó
pasajes solistas para vientos y desde luego para metales y tim- de sonata, con sentido del humor. El ingenio de Haydn era algo
bales. El pnmertema de la n.° 100/1 después de la lenta intro- que evidentemente adoraban los ingleses, y es típico que fuera
ducción- está compuesto para flautas y oboes sólo, y anticipa la este movimiento el que le hicieran repetir cuando se estrenó la
música de juguete de Rimsky-Korsakof. obra.
La n," 101 ha sido siempre una obra muy popular, y con Si la n." 102 es un ejercicio en brevedad dramática, la n.° 103
razón. El Finale se dice que es el mayor movimiento final que es una de las sinfonías más largas de Haydn. El primer movi-
escribió Haydn, un impresionante rondó sonata que lo contiene miento es inhabitual y audaz; el comienzo, un redoble de timbal,
todo, desde una virtuosísti-
ca doble fuga (toda ella
mantenida en pianissimo)
hasta interludios en re
menor de poderío y brillo
beethovenianos. La fama de
la S/n/eníc, sin embargo,
p r o c e d e del ingenioso
movimiento lento, donde el
acompañamiento avanza en
corcheas medidas c o m o
con reloj: aquí también, una
sección gigantesca en tono
m e n o r nos saca con una
sacudida del sofisticado tic-
tac de las primeras partes, y
las corcheas de reloj son
aceleradas por las trompas
y trompetas.

Las números 102-104,

especialmente la primera y
última del trio, aunque inspi-
radas y animadas p o r el
continuo éxito de la segun-
da visita inglesa, están por
encima de las circunstancias
en que fueron compuestas.
Estas tres obras, con sus
extrañas tendencias armóni- Tumba de Haydn en Etsenstadt fOTO ZARDOÍA
cas y profundidad de expre-
sión, se adelantan varios decenios hacia el futuro. Evidentemen- es único en la literatura sinfónica. La lenta introducción un tanto
te, Haydn era consciente de su significado y no es ningún acci- ominosa forma el curso posterior del movimiento en diversas
dente que su In Nomine Domim personal aparezca dos veces en maneras Por una parte es introducido, acelerado, en la sección
la n." 102, no sólo al comienzo sino también al empezar el de desarrollo; luego una serie de siniestras series de ff descresc,
extraordinario movimiento lento. En la primera página de la a " la sección más rápida se detiene y vuelve el redoble de timbales
I04 se lee, «La número doce que he compuesto en Inglaterra». y la lenta introducción, que se interrumpen para iniciar la con-
Con estas tres sinfonías alcanzó la cima del arte sinfónico. clusión, de nuevo en tiempo rápido. Sobre el papel esto puede
La n° 102 muestra una dirección que podían haber seguido sonar prosaico, pero su efecto en el público de finales del siglo
los compositores jóvenes: es un ensayo de condensación, al XVIII debió de ser estupendo. Debido a esta innovación es lla-
expresar un poderoso pensamiento de la forma más breve mada Redoble de timbal. El movimiento lento es una variación
posible Es, desde luego, una de las obras más fuertes y agresi- doble, de la cual las dos secciones se basan en melodías folklóri-
vas de Haydn en lo que concierne a sus movimientos extemos, cas de Europa Oriental (obsérvese la progresión, típicamente
y tanto la lenta introducción como el Adagio se cuentan entre eslava en el inicio, sol-do-re-mi bemol-fa sostenido-sol); la pri-
las cosas más grandes de su clase. El pnmer movimiento es un mera está en tono menor, la segunda en mayor. Haydn se
ensayo fantástico y brillante en forma de sonata, con una sec- demora sobre la música, sobre los originales folklóricos que evi-
ción de desarrollo extraordinariamente emocionante, en la que dentemente amaba; cuando parece que el movimiento va a ter-
un fragmento de uno de los temas sirve para construir un minar, modula e inicia una larga coda.
canon que recorre la orquesta, su fuerza imponente, redoblada Durante toda su vida Haydn experimentó con el monotema-
por el uso de forzol: un redoble de timbales escalofriante lanza tismo; es decir, con la posibilidad de eliminar totalmente el
la música hacia la recapituiación. que aparece después del segundo tema o, al menos, convertirlo estructuraímente en algo
tumulto de la sección de desarrollo como un deslumbrante de importancia secundara. En la n.° 103/IV constnjye un movi-
conquistador. El Adagio es un movimiento curioso y formida- miento entero sobre un tema y así se impone una tarea particu-
blemente poderoso, donde se tiene la impresión, y se siente un larmente ardua; huelga decir que lo hace con brio y vigor, y es
par de veces, del tensar de los músculos bajo la superficie flui- un asombroso tnbuto a su ingenio que, aunque hay tan sólo un
damente lisa. Haydn utiliza trompetas con sordina y timbales tema, está variado con tanta habilidad que apenas se percibe el

/00SCHERZO
 HAYDN EN LONDRES

omnipresente tematicismo. Para introducir el tema, hay una

breve fanfarria de las trompetas, una serie de acordes que resul-
tan ser también el acompañamiento del tema principal. En esen-
IMSSD8- Discos etnos
cia, Haydn ha creado una forma en la que las partes individua-

ic la
les, por secundarias que parezcan al principio, tienen una tarea
estructural y vital que cumplir.
Se puede casi decir que la última sinfonía de Haydn, la 104
en re, llegó a formar parte del repertorio normal al día siguiente
de su estreno. Es una obra tan típica de Haydn como, digamos,
Eine Kleine Nachtmusik lo es de Mozart la S¡nfor\ia Londres pare-
ce resumir, en un vasto lienzo, el estilo sinfónico de Haydn.
Tenemos la introducción lenta, una portentosa introducción en
re menor con una figura al unísono punteada que resalta las dos
Música Española
notas más importantes en re menor (o mayor) -la tónica y la
quinta (la)-.
La introducción entera está en una pequeña forma de tres
partes, con exposición, desarrollo y recapitulación en miniatura.
Después de una introducción tan dramática, el tema principal
del Allegro de Haydn es un ejemplo clásico de un tema canta-
Los profesionales,
ble. Cuando llega a la dominante, el tema vuelve de nuevo, así
que el tema segundo adquiere la calidad de un breve epílogo.
es tu di a n tes y aman tes
Hasta en la exposición Haydn modula, y usa sus secciones de de la música culta
tutti del tema principal. Para el desarrollo emplea seis notas del
primer tema y establece una atmósfera sumamente dramática, tienen
después es la cual el principal tema lírico en tofo aparece como
una liberación. a su disposición
El segundo movimiento es también una especie de resu- la totalidad
men: hay una explosión (ahora corriente) en tono menor,
cuando entran por primera vez trompetas y timbales; hay una de nuestra música
serie de pausas tristes (fermatas), con solo de flauta, y sobre
todo una especie de coda en la que la música se vierte como española impresa
un plácido manantial de emociones, como si Haydn supiera
(sin duda (o sabía) que ese iba a ser su último movimiento y grabada.
lento sinfónico. En el Minuete hay acentos originales que dan
un tinte europeo oriental a la robusta melodía, y en la segun-
da sección hay un famoso crescendo de timbales que lleva a la
recapitulación. El Trio en si bemol, es alcanzado por lo que se
conoce como nota pivote: en este caso re, que es a la vez la
tónica de la antigua y de la tercera de la nueva tonalidad. Al DISCOS
igual que en la n° 99M hay un retomo que lleva al do capo
del Minuete LIBROS
Se cree que el Finale se basa en un pregón callejero inglés
(hot cross buns), pero sea del país que sea -una de las Danzas PARTITURAS
checas de Smetana para piano está basada en una variante y los
croatas dicen que la melodía es suya- tienen una fuerte calidad MÉTODOS
folklórica, combinando arte y ciencia, Haydn ha construido el
segundo tema para que se pueda combinar con el primero - l o
cual hace inmediatamente después de la doble barra, al comien-
zo de la sección de desarrollo. En este finale clásico también,
Haydn se demora en su música más de lo habitual: hay episo-
dios donde el tiempo casi parece detenerse y en la que la des-
pedida de Haydn de la sinfonía debió parecer desgarradora.
Pero de música es de lo que se trata y Haydn termina su última
sinfonía con un conmovedor tutti. para concluir casi cuarenta
años de trabajo constante y amoroso con una forma que hizo
tanto para perfeccionar.
En su edición del 21 de noviembre de 1798. A//gemeine musi-
kalische Zeitung de Leipzig publicó una nota biográfica sobre
Mozart en la que le cita diciendo: «Pera no hay nadie que
pueda hacer todo divertir y aterrorizar, evocar la risa y el sen-
timiento profundo- y todo, tan bien: excepto joseph Haydn».
Podria ser el lema de las 100 sinfonías de Haydn.

H.C. Robbins London Plaza de Andrés Segovía, s/n.

Traducción: Javier Alfaya Teléfono: 261 59 52 - 28002 MADRID
j Barbara Mc5hane

SCHERZO 101
DOSIER

El tímido «free-lance»
Siervos, empleados y libres orquesta sea convocada a tocar en sociedad, el vice-Kapell-
meister y todos los músicos aparecerán vestidos de librea, y el
,n elemento importante a tener en cuenta en la susodicho Joseph Haydn habrá de cuidar que él y todos los
estructura social de la música durante todo el siglo miembros de la orquesta sigan las reglas presentas y lleven
XVIII es la lenta, paulatina e inexorable introduc- medias blancas, ropa blanca y vayan empolvados, bien con una
ción de criterios de mercado en las relaciones crea- cola al pelo o con una peluca atada».
dor-público. Decimos creador-público porque pre- Se le exige también a Haydn una conducta ejemplar («ni
tendemos poner el énfasis en la relación de quien compone, familiaridad excesiva ni vulgaridad al comer, beber o conver-
que cobra poco a poco conciencia de su valia como artista sar...»: ¡con qué terrible dureza tuvo que aprender este
precisamente durante esa década, No nos referimos en espe- comportamiento Mozart en su primera juventud, cuando dejó
cial al intérprete, al divo, al virtuoso, al prodigio. Sólo al crea- de ser un niño prodigio al que se le admitían precisamente
dor. Pero tengamos en cuenta el nivel de conciencia posible todo tipo de famitiandadest).
de la época. Aún no ha tenido lugar, ni mucho menos, el
movimiento romántico, que va a elevar determinadas profe-
siones a las alturas del Olimpo; la de músico, la de composi-
tor, sobre todo, entre ellas. Porque quien compone es consi- Treinta años después
derado durante todo el siglo XVIII como un siervo (si es para
un príncipe) o como un simple empleado (si es para una ins- t i resto de las cláusulas aluden a la exclusiva dedicación del
titución). Bach seré siervo, empleado y un poquito free lance. Vice-Kapellmeister al príncipe Esterházy, a determinadas obli-
Como empleado en el colegio de Santo Tomás de Leipzig gaciones de intendencia, a (a existencia de otras obligaciones
tiene que componer, sí, pero tiene muchas otras obligacio- que se renuncia a detallar (lo cual es un caso curioso de
nes, donde la intendencia es algo demasiado importante. ausencia de garantías jurídicas, también dentro de las conven-
Andando el tiempo, tendremos diversos ejemplos de siervos, ciones de la época; ¿no es sorprendente que la Revolución
como cualquiera de los músicos de la Escuela de Mannheim, tenga lugar en Francia y no en el rígido ámbito de la Mrttleuro-
como Leopold y Wolfgang Mozart. Y, desde luego, como pa?), y a determinadas contraprestaciones económicas, aparte
Franz Joseph Haydn. de las cuales se establece la manutención del maestro en la
mesa del personal de la casa, y cuando no pueda ser asi. se le
Da la impresión de que. como en casi todo, Inglaterra hubie- entregará medio gulden al día
ra tirado del resto del continente en este sentido. El músico Recordemos: estamos en 1761. Es el año en que Haydn
libre, contratado más que empleado, se dio allí con figuras cumple veintinueve. El niño Mozart cumple cinco. Pasarán
autóctonas de dudoso valor artístico y con alemanes inmigra- treinta años hasta que Salomón pretenda contratar a ambos,
dos que renovaron la música instrumental y la escénica en en tanto que creadores e intérpretes, para una sene de con-
diversos momentos de la centuria, como fue el caso de Haen- ciertos por suscripción para el público londinense. El tirón bri-
del y como fue el de Johann Christian Bach, llamado John Bach tánico alcanza al continente rígido y miserable de la nobleza
o el Bach de Londres. Esas pautas hacen que el mercado, prerrevolucionaria. Aún tienen que cambiar muchas cosas.
mediante la existencia de un público que paga, se convierta en Resurta curioso ver que es el mercado el que libera a los sier-
criterio por encima de la mojigatería pequeño-burguesa de una vos excelsos (cuando no llega demasiado tarde, como, según
corporación municipal o el criterio caprichoso de un noble, veremos, le sucedió a Mozart). Pero en esos treinta años han
que tiene a los músicos, sean creadores, intérpretes o subalter- sucedido demasiadas cosas. Haydn ha envejecido, está a
nos, como simples siervos. El que Esterházy sea un más o punto de cumplir los sesenta, sabe a qué atenerse, nunca ha
menos buen patrón y el que Colloredo sea un grosero perso- tenido las pretensiones ni el orgullo de Mozart. nunca ha teni-
naje que ha pasado a la histona con lamentable y merecida do que enfrentarse encarnizadamente con ningún Colloredo.
reputación, es algo que tiene que ver con el tajante personal Nunca ha saltado como un tigre frente a una humillación. No
de cada uno de estos sujetos, no con la situación estatutaria es que haya sido un hombre sin dignidad, Pero no se conjun-
que relaciona al músico con el señor. Entre los documentos de taron en él el mimo al niño genial, el trato familiar con nobles
la época que pueden ilustrar la auténtica na-turaleza de esas de toda prosapia desde la infancia, el orgullo de casta de la
relaciones, podríamos destacar el contrato firmado entre el casa Mozart, el desprecio al ambiente del entorno (para los
principe Estemázy y Haydn en 1761. Se compone de catorce Mozart, Salzburgo) y para con las autoridades constituidas
cláusulas, la primera de las cuales es una simple exposición de (como el temido, odiado, despreciado y despreciable Collo-
motivos (Haydn será nombrado vlce-Kapellmeister por incapa- redo). Ahora, desgraciadamente (puesto que fue el año en
cidad del viejo Wemer), mientras que el resto suena sistemáti- que murió Mozart que tenía que haber vivido todavía mucho
camente a insulto en nuestros oídos contemporáneos tan res- tiempo), estamos en 1791. En un país vecino, Francia, se ins-
petuosos con el sublime arte de la composición y con la eleva- tala la república después de dos años de proceso revolucio-
da figura del creador de discursos sonoros. nario. Pero en la decrépita Austria nada tiene que temer
aquella rígida y estéril nobleza (lo sabemos hoy con perspec-
«El susodicho Joseph Haydn será considerado y tratado tiva), sus cuellos seguirán inútilmente fijados a sus troncos ina-
como un miembro de la casa- Por lo tanto, Su Alteza Serenísi- nes. El único muerto -es un decir- será Mozart. Haydn vivirá.
ma espera de él la adecuada conducta de un honorable fun- Uno de los dos tenia que ir a Londres de la mano de Salo-
cionario de casa principesca. Ha de ser moderado, no ser món en 1791. Se decidió que fuera Haydn y que Mozart lo
severo con los músicos, sino suave e indulgente, justo y tran- haría en 1791. ¿Habría fallecido Mozart de haber contado con
quilo. Será preciso que observe en especial que, cuando la

702SCHERZO
 HAYDN EN LONDRES

aparición de un nuevo tipo de compositor, el que tiene al

público por juez y patrón, no a un noble, no a un ayunta-
miento, no a una casa real...

Triángulos

I odos los que conocen el mundo del teatro saben que hay
un triángulo fundamental en que ninguno de los lados debe
fallan unos actores, un texto, un público. Todo lo demás son
añadiduras que pueden ser útiles o pueden causarle la ruina.
La dictadura del director de escena ha llevado al teatro a la
ruina en nuestros días. Salvo que se encuentre un nuevo tipo
de relación triangulan por ejemplo, un teatro donde no sea
necesario el público. Este futurible ya ha sido pensado por
algunos más ingeniosos que quien firma estas líneas- Es algo
a considerar en el momento en que evocamos aquella época
en que una relación triangular se cambió por otra. Pensemos
un poco. ¿Quiénes eran los protagonistas del hecho musical
en los tiempos del músico-siervo? En lo social, la familia,
entendiendo por familia los invitados del príncipe o señor.
En lo técnico, los músicos, entendiendo por tales un conjunto
de criados, intendentes, intérpretes, escritores, copistas, esto
es, todos servidores (es decir, digámoslo ahora que estamos
a la altura del segundo componente de este segundo trián-
gulo, el equivalente a texto y a actores se subsume en aque-
lla relación en una sola cosa: Haydn escribe música, pero eso
es sólo una habilidad especial que se diferencia poco de las
otras habilidades musicales, puesto que Haydn toca vanos
instrumentos, dirige varios instrumentistas..., y además com-
pone partituras vanas: voilá:). Falta, pues, un solo elemento
del triángulo: es el príncipe, o bien el empresorio. En 179 I los
intereses de Haydn se confunden más con los de j.P. Salo-
món que con los del príncipe Esterházy. La estructura social
de la música se configurará pronto de otra manera, como
aquella que referíamos al hablar del teatro: público, músicos
y partitura. La figura del director será importantísima en los
grandes conjuntos. Su dictadura, aparentemente omnímoda,
no será nada comparada con la dictadura del público. El
príncipe ha sido volteado por un público que, lo que es hoy,
Haydn y Mo2oit doscientos años después del decisivo viaje londinense nunca
hecho por Mozart, sí hecho por Haydn, resulta al menos sor-
esa dosis de moral que le habría dado el ilustrado público de prendente: la ruptura entre público y creadores. La insufi-
la capital británica? ¿Qué más le habría dado al longevo ciencia del mercado antaño liberador. La rabiosa fuerza de
Haydn esperar un año más? ¿No habría hallado en esa ciudad un público hedonista que se postra ante la leyenda de
nuestro querido Wolfgang el aprecio -por fin- que él consi- Mozart y el estro de Haydn, y que reservaría la cuerda del
deraba como naturalmente suyo, en tanto que creador de verdugo o la inquina del desprecio para cualquier equivalen-
música? te contemporáneo. Es cierto, sin embargo, que en sus peo-
res momentos de orgullo ni el propio Mozart -y desde
luego nunca Haydn- llegó a despreciar y a maltratar tanto a
Sí. estamos en 1791. maldita sea. Por entonces va a cum- su público como para darle deliberadamente una pitanza
plir veintiún años alguien que en buena medida, pero no sin musical que supiera a ciencia cierta que ni iba a gustarle ni la
martirio, conseguirá convertirse en algo así como un free podría asimilar. Y los Haydn y los Mozart de hoy -que los
lance. Se trata de Beethoven, Por el camino había quedado hay, tal vez, ¿no creen ustedes?-, se la dan con crueldad
Mozart, que nunca llegó a serlo. En la historia quedaba extrema para retirarse al aislamiento olímpico y vivir de algo
Haydn. que lo fue un poco de refilón, sin que se lo hubiera distinto a la música. Largo viaje, extraño punto de llegada.
trabajado demasiado ni fuera ese uno de sus sueños dorados. Nosotros nos quedamos de nuevo en 1791, el año de la
Supo, eso sí, aprovechar la ocasión, y ser tan artista para Lon- muerte de Mozart, del éxito de Haydn, cuando cuaja un
dres como lo había sido para Esterházy. Lo cierto es que nuevo público que permite a los compositores que se des-
Haydn seguía siendo un siervo: Esterházy no le despidió por vinculen poco a poco de su condición de lacayo, y se con-
quedarse en Londres más de lo debido; era un viejo y leal viertan en compañeros de los dioses. Pregúntenle, si no, a
servidor. Años antes Colloredo, harto de la arrogancia y de cualquier compositor, qué piensa de uno de sus colegas que
los desplantes de su lacayo-músico Mozart (y acaso provoca- gane dinero componiendo.
do sutilmente por él), no tuvo escrúpulos en despedir al
joven hijo de su leal servidor Leopold. Mozart, con los resul-
tados irregulares tirando a malos (y al final, desastrosos), que
conocemos, se lanzó al mercado. Haydn nunca lo hizo del
todo así, si bien 1791 y Londres son fechas decisivas en la
Santiago Martín Bermúdez
SCHÉRZO 10j
DOSIER

Discografía de las sinfonías

3) G e o r g S o l t i (Sinfonías núms. 93, 9 4 , 95, 96, IQO. ¡Ot, 102,

L
a presencia del compositor, en medio de la orquesta,
durante los conciertos inaugurales de las Sinfonías londi- 103 y 104, Decca), escoge una orquesta más fornida, la Filar-
nenses, confirma (si hiciera falta) que las indicaciones mónica de Londres, pero es menos coherente que Klemperer y
sobre el tipo de orquesto y sobre el tipo de sonido reque- menos regular que Tate; donde Klemperer conseguía densidad
ridos por el propio Paydn han de ser respetadas; unos y claridad, Solti consigue densidad y espesor; donde Tate obte-
cuarenta pupitres para las cuerdas, con instrumentos de viento o nía flexibilidad rítmica, Solti obtiene una rítmica rígida; las diná-
dos (al menos en los tutti), en el caso de las primeras Sinfonías micas son espectaculares, pero sin conexión con el fraseo
londinenses: orquesta más importante aún para la segunda serie expresivo (esta desatención expresiva culmina en la Sinfonía n.°
de las Sinfonías, verdadera soble orquesta compuesta de dos 96, cuando el largo silencio antes de la reexposición es absurda-
cuerpos sonoros iguales, viento (¡a tres!) y cuerda. mente escamoteado). Sin embargo, cuando las obras corres-
La selección discográfica propuesta sigue dos criterios princi- ponden a la austeridad general del clima interpretativo. Solti
pales: el interés (la preocupación) por parte de los intérpretes obtiene momentos excepcionales: los Adagii de la Sinfonía n°
en la restitución del ideal sonoro haydniano (el peso del sonido, 99 y el Largo de la ¡02.
así como los experimentos en materia de orquestación); el
segundo enterra concierne al discurso estilístico. Un tercer crite- 4) Thomas Beecham, Roya! Philharmonic Orchestra: Sinfonías
rio, la elección de instrumentos modernos o antiguos, no inter- núms. 94, 96, 101, 102 y ¡03, EMI. Las ediciones utilizadas son
viene, en esta selección, de manera determinante, pero está musico!ógicamenté dudosas, así como el criterio general (pre-
presente para la elección particular algunas interpretaciones, en ponderancia de las cuerdas, casi ausencia de la percusión; las
efecto, podrían parecer perfectas, como las Militar y London de repeticiones en los movimientos de forma sonata no son efec-
Hogwood, con la AAM, extraordinanas de inteligencia y musica- tuadas); sin embargo, la interpretación de Beecham consigue
lidad, pero la AAM. siendo mucho más ligera que la orquesta transformar toda esta dejadez en la cualidad que distingue al
requerida por Haydn, no es pues más auténtica que la New dandy: la negligencia como forma de elegancia. E! director pare-
Philharmoma con Klemperer. Otras interpretaciones no respe-
tan ninguno de los criterios evocados; son, sin embargo, indis-
pensables, su poesía y carga emotiva las preservan contra nues-
tras (justificadas) críticas.

Integrales y se mi-integrales

Varias interpretaciones históricos, por su modernidad, su preo-

cupación estilística, o su genialidad (Goberman-Opera de Viena,
Jochum-Dresde, Jones-Little Orchestra of London, Maerzendor-
fer-Cámara de Viena, AI me ¡da-Fundación Haydn. Dorati-Ph i I ar-
mónica Hungarica, Scherchen-Sinfónica de Viena. Bemstein-
New York...), esperan en los cajones de las compañías discográ-
ficas. mientras la excepcional y reciente integral de Gunther
Herbig-Estado de Dresde es distribuida únicamente en (apon.
Centraremos, pues, esta discografía en las versiones disponibles
en Europa hasta el mes de noviembre de 1990.
1) Otto Klemperer. Philharmonia y New Philharmonia. Sinfo-
nías núms. 95, 98, 100, 101, 102 y 104. 3 DCs EMI económi-
cos, con las núms. 88 y 92. Grabadas durante los años sesenta y
setenta, estas Sinfonías podrían constituir un modelo de inter-
pretación haydniano la coherencia es total entre la cantidad de Christopber Hogwood
sonido, el relieve sonoro requeridos por el compositor y la
amplitud del fraseo. La movilidad inquieta entre la sombra (los ce descubrir las Sinfonías según el humor del momento, según el
Adagii introductorios, los Menuettí petrificados) y la luz (la fan- ritmo de su paseo; el tempo es en general retenido para la dis-
tasía abstracta de los episodios humorísticos, los Presti y Vivací tan ciac i ó n, para los desplantes, y al contrario de Solti, las dinámi-
finales) transforma las Sinfonías en espacios trágicos, laberínticos. cas son siempre afines con el color expresivo.
Esta visión mtimidadora e inexorable restituye a Haydn en su 5) Herbert von Karajan. Filarmónica de Berlín (Integral de las
unicidad, ni Mozart, ni tampoco Beethoven. Sinfonías, DG). Esta segunda interpretación de las londinenses fue
2) Jeffrey Tate con la English Chamber Orchestra (seis últi- grabada en 1981. encontramos en ella las mismas características:
mas Sinfonías, EMI) intenta un r^make de la versión Kíemperer. desprecio hacía toda preocupación musicológica. el fraseo está
En cuanto a rigor y clasicismo, Tate no está muy leras de alcan- sometido a un legato sistemático, la dinámica a una rigidez uni-
zar a su modelo; y si el resultado es admirable de transparencia forme; en cuanto a la experimentación revolucionana en mate-
armónica y de refinamiento rítmico (final en contrapunto de la na de orquestación, es simplemente ahogada en la oscuridad de
99, por ejemplo), la formación de cámara escogida contradice los tutti. Esta interpretación tiene también sus momentos estela-
algunas de las opciones interpretativas {contrastes entre tutti y res; por ejemplo, el Menuetto de la Sinfonía n.° 95, que tiene la
soli, peso especifico...), así como el deseo de Haydn de una elegancia del mariscal Goering en la película de Leni Rífenstal
orquesta sinfónica. Los dioses de' estadio.

104 SCHERZO
 HAYDN EN LONDRES

tutti... Frans Brüggen (Orquesta del Siglo 18, Philips) se acerca a

la interpretación de Davis, y la sobrepasa en varios puntos; pre-
sencia de los metales, de la madera; y en el Largo cantabile,
empezando por el cuarteto de cuerdas (tal como lo escribió
Haydn).
Sinfonía n.° 94, en sol mayor, «Sorpresa» El drama, el humor, el
amor por los músicos populares y sus bromas que asustan a
más de un director (Kara¡an. pero también Szell). son algunos
de los aspectos que unen Haydn con Mahler (el de la Cuarta
Sinfonía) y que Leonard Bemstein (Filarmónica de Viena. DG)
pone en absoluta [y ambigua) evidencia; y no sólo en las opcio-
nes interpretativas, sino en la escritura precisa del Vivace assai
micas para el primer violín, contraste de fraseos...), por e|emplo,
que Bemstein, el más escrupuloso de los poetas, es el único
director (ni Hogwood, ni tampoco Toscanini) en respetar.
Sinfonía n.° 95. en do menor Roy Goodman (The Hanover
Band, Nimbus), solicita los timbres recios de su orquesta sin
referencias a timbres más untuosos (a lo Brüggen, o 3 la Har-
noncourt); resuelve todos los problemas relativos a la elección
de los metales, con vigor y fuerza. Admirable restitución del
ideal sonoro (viento-cuerdas) del pensamiento londinense de
Haydn.
Sinfonía n." 9b en re mayor. Una obra ideal para The Hanover
Band, particularmente por la escritura de los vientos. A la espe-
ra de esta versión, dudaremos entre Hodwood (The Academy
of Ancient Music. L'Oiseau Lyre), perfecto si no fuera tan delga-
do (Haydn exige una orquesta mucho más importante) y Bee-
cham (ÉMI). imperfecto (justamente en los vientos del Allegro),
pero de una seducción irresistible (el Menuetto).
Nikotous Hononcoun FOTO. ZEíNINCÍR Sinfonía núms. 97, en do mayor, 98, en si bemol mayor, 99, en
mi bemol mayor. Szell (Cleveland, CBS), encuentra en las dos
6) Adam Fischer. Austro-Hungarian Haydn Orchestra (Inte- primeras una escritura a su medida exigencia dinámica, comple-
gral de las londinenses, Nimbus). El editor británico siempre jidad orquestal de la 97; rudeza y austeridad de la 98. Hamon-
atentísimo a toda idea original propone un verdadero scoop court (Concentus Musicus Wien) encuentra en la 96 un proba-
discográfico: en efecto, las londinenses (además de ser la única ble réquiem secular para la muerte del amigo Mozart En la 99,
integral en el mercado, con la de von Karajan), son aquí inter- Hamoncourt resalta la modernidad de la orquestación (para la
pretadas en su versión austríaca, con los cambios (pequeños) tonalidad de mi bemol mayor), haciendo alternar los episodios
que realizó Haydn para las audiciones en el castillo Esterházy en monumentales con las velocidades pánicas (Menuetto).
Eisenstadt; y colmo de refinamiento, la grabación tiene lugar en Sinfonía n.° 100, en sol mayor «Militar», Los timbres recios en
el mismísimo castillo. La orquesta está compuesta por miem- The Hanover Band (Nimbus) convienen perfectamente a esta
bros de las Filarmónicas de Viena y de Budapest o sea con ins- sinfonía optimista, su aire de banda con la solicitación extrema
trumentos modernos o tradicionales, y tradicional es la dirección de percusión y viento. Una interpretación al aire libre.
(tempi anchos, utilización generosa del legato, etc.,). Algunas Sinfonía n." 101, en re mayor «Reloj». Sir Thomas Beecham
imprecisiones (en la 99) hubieran podido corregirse; sin embar- (EMI) se divierte a sus anchas (y nos divierte) con el tic-tac del
go, no llegan a estropear la fiesta. Las 93 y 102, interpretadas Andante, y más aún con las falsas notas-falsas (¡no repetidas en
como pre-beethovenianas. están admirablemente conseguidas. la repetición!) del trio. Hamoncourt (Teldec) fascina con el
juego rítmico que crea entre el Andante y el Vivace (legato y
7) Nikolaus Hamoncourt con el Concentus Musicus Wien y
retenido, para este propósito).
la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam (siete últimas
Sinfonías, Teldec), realiza un verdadero trabajo de alquimista: Sinfonía n.° 102, en si bemol mayor. Estudio de estilo: sinfonía
ambas orquestas, dejando aparte su sonido especifico, llegan a dramática pre-beeth oven ¡ana para Klemperer (EMI); estudio de
parecerse: los tutti del Concentus tienen la pastosidad del Con- ritmo para Hamoncourt (Teldec).
certgebouw; en los pasajes cameristicos, el Concertgebouw, Sinfonía n.° 103 en mi bemol mayor «Redoble de Timbal». Ima-
con fraseo auténtico, encuentra el sonido ideal, equilibrando ginación en libertad para Hamoncourt (Concertgebouw, Tel-
viento y cuerda. El espectro expresivo (interpretativo) es el más dec) en las cadencias para timpani. tratadas como intrada barro-
amplio de toda la discografía: los Largi y Adagii. lentlsmos. ca al principio, y homenaje a Charles Ivés en la repetición. Brüg-
recuerdan algunas interpretaciones de Hermann Scherchen o gen (Siglo 18, Philips) es indispensable; propone la primera
de Leonard Bemstein (a reeditar urgentemente); los Menuetti, a versión del final, con sus atrevidas modulaciones weberianas
tiempo vivace. son bailados a lo Toscanini, Hamoncourt es (Cari María von).
revolucionario dentro de la tradición, y ésta podria ser una de Sinfonía n° 104 en re mayor «london». Goodman (The Hano-
las definiciones de Haydn. ver Band. Nimbus) y Hamoncourt (Concertgebouw). son
ambos indispensables: el primero exalta el aspecto popular de la
obra con sus gloriosos vientos. Hamoncourt es, tal vez, más
Las Sinfonías, una por una fino, distingue entre los temas populares inventados por Haydn,
con las refinadas intervenciones de la madera en sus registros
Sinfonía n." 93, en re mayor. Colín Davis (Concertgebouw Ams- graves, y el final realmente popular a lo Smetana
terdam. Philips), propone una versión tradicional (y perfecta) de
la austera 93: violenta en las oposiciones, transparente en los Pedro Elias
SCHERZO 105
MÚSICA CONTEMPORÁNEA

XI Encontré de Compositora
fínales de los años setenta, La Orquesta Simfónica de Bale-

A Toni Caimari, compositor

mallorquín y presidente del
Área de Creació Acústica (A.CA),
KNQ>ÑTKK W. COMPÍLSITORS
ars, dirigida por Luis Remartínez,
participa por primera vez en los
Encontres con un concierto en el
quiso realizar un encuentro de que se tocaba una obra de cada
compositores en Palma de Mallor- Í compositor programado y las dos
ca; tomó contacto con Lloren? Bar- <: o N V t; Trs 0 obras premiadas del concurso de
ber y. con muchas ganas y pocos D*VIU PlDUÓS SYDNKY IMfcl'iu) composición. Al decepcionante pn-
medios, nació en 1980 el ' Encontré mer premio del concurso de conv
de Compositora, un tipo de festival >-. !-l>líl. *.i Afai - " posición, Itaból del alemán E. Eyser,
distinto que ininterrumpidamente rcnc-jt itei'.ifc linio siguieron una maravillosa obra
ha continuado hasta hoy. orquestal de Padrós Jo-Ha-Kyu, y
Si tradicionalmente los festivales
I * \ Entropía de S. d'Aguiló en la que
t"INTUÍ-. \n.l'.\ }.ti:R\S'l.\t*0l-ñÁ' actuó como solista la soprano Vic-
piensan en obras e intérpretes, en i AidnHIKII >i i*T P toria Manso. Ya en la segunda
este caso se programa a composi- 9 parte, V/e Nouvelle de A. Girard,
tores (tres o cuatro cada año); se accésit del concurso, y el Concierto
les ofrece un concierto monográfi- Doble para Violín y Viola de Cristó-
co, que programa el propio com- bal Halffter, en el que actuaron
positor, una conferencia-moster como solistas ¡os excelentes intér-
class, y se edita un magnifico pro- pretes Francisco Romo y Emilio
grama con los textos que el com- Mateu, violín y viola, respectivamen-
positor quiere, ademas de un catá- te. Un gran trabajo musical el reali-
logo de obras, discografla, etc.; y zado por estos dos solistas que, en
como guinda, el compositor invita a unión del director Luis Remartínez
otra persona a que escriba algo y la excelente orquesta que ha for-
sobre él. mado en Palma, cosecharon un
En estos once años han pasado * gran éxito.
una treintena de compositores en Se clausuró el festival con un
su mayoría españoles: desde los consa- d'Avui dirigido por J. Ensenyat fueron excepcional concierto del Cuarteto de
grados a jóvenes desconocidos; y desde los intérpretes de las tres obras de este Cuerda Arditti, el más importante de
1988, en que se hizo cargo de la direc- concierto: Sermó de Muntaner para los que se dedican a la música actual,
ción Claudio Zulián, este festival ha voces y un grupo de instrumentos rena- que interpretaron los tres Cuartetos de
comenzado un despegue mas ambicio- centistas (Cbmmias, Sacabuche, Come- Cuerda de C. Halffter, tres obras que
so: espectáculos audio-visuales, óperas, to, Bajón y Órgano positivo), Goig de son como tres pilares en la obra Halff-
performances, participación de formacio- Nostra Dona de Joan de Brudieu para teriana. Desde el Primero, excelente
nes instrumentales importantes, y una voces, y Confluencias para grupo de composición de reminiscencias barto-
colaboración estrecha con la Orquesta metales, percusión y cinta magnética. kjanas, hasta el Tercero, en el que suce-
Simfónica de Balears, que entre otras Obra, esto última, muy interesante, con den los rasgos característicos de su per-
cosas ha convocado un premio de una distribución espacial de los metales, sonal técnica compositiva, estos tres
composición, cuyo ganador y accésit se los altavoces. y jugando con la reverbe- Cuortetos nos muestran, claramente y
interpretan durante el festival. ración de la iglesia. Este compositor rea- por sí solos, la evolución musical de uno
En este último Encontré de Composi- lizó también durante los días del festival de los compositores españoles más
tora, celebrado del 23 al 26 de octubre, un seminario sobre Músico y Espacio. importantes de nuestros días. El Cuarte-
los autores programados fueron el cata- to Arditti realizó una interpretación
lán David Padrós. el mallorquín, Sidney Sydney d'Aguiló, protagonista de la magnifica, como es habitual en él. llena
d'Aguiló, y el madrileño Cristóbal Halff- siguiente jornada, es un joven composi- de dramatismo, tensión y vitalidad. Este
ter, además del ganador y accésit del tor que presentó una pequeña muestra, Cuarteto tiene como norma trabajar las
premio de composición el alemán Eber- I 6 obras para piano solo, de su ya obras con los compositores, lo que
hard E/ser y el francés Anthony Girard, amplio Opus, más de 120. Previo al con- confiere a sus interpretaciones una
respectivamente. cierto dio una conferencia en la que autenticidad especial.
El festival se abrió con un concierto expuso su Sistemo Interválico, teoría de la Una edición más, los Encontres de
realizado en la iglesia de San Francisco y armonía basada en la construcción de Compositor han demostrado ser un
dedicado a David Padrós, interesante acordes con intervalos puros (sic). Una importante y diferente festival en auge,
compositor estudioso de las músicas no excelente pianista, MargaÜda Palou, dio al que habrá que prestar más atención
occidentales y que ha residido muchos vida a un cúmulo de 14 Alores mtergalác- en el futuro por las ambiciosas y hala-
años entre Alemania y Suiza. La Capella ücos, una Conste/aoón, y una Balada del güeñas sorpresas que puede deparar.
de Santa Maria del Mar de Barcelona, café taste. obras todas que se suponen
dirigida por E. Gispert, y el Grup Música compuestas con el Sistema Interválico. Tomos Corrido
106 SCHEPZO
 MÚSICA CONTEMPORÁNEA

Las ideas de Punto de encuentro

Balada
Barcalona. Palau de la Música Catalana, 23 de noviem-
bre. Orquesta Ciutat de Barcelona. Solistas: Jordi Vrla-
pnnyo. piano y Narciso Yepes, guitarra. Dirección: Ue-
onart Balada. Oteas de jAdams, L Foss y U. Balada.

La iniciativa del Patronato de la

Orquesta Ciutat de Barcelona de dedi-
car un concierto monográfico a un
compositor que, a la vez, actúe de
director, ha correspondido en la pre-
sente temporada a Lleonart Balada,
músico que actualmente reside en los
Estados Unidos de América, pero que
es bien conocido por el público barce-
lonés.
Ciertamente, cuando los composito-
res de la generación de Balada iban a
estudiar a Darmstactt, él /a se marcó
otro camino al desplazarse a Nueva
York para trabajar en la Juilliard School.
Y en verdad su música está lejos de los
vanguardismos europeos de los años
sesenta o incluso del dodecafonismo
que, con más o menos rigor, se practica Durante los días 23, 24 y 25 de Destacaron dentro del contexto de
por estas latitudes. Balada, de un modo noviembre se celebró en el Círculo de la programación los conciertos Una
personal, más bien se manifiesta influido Bellas Artes de Madrid el I Festival Inter- obra, un pensamiento, que aportaban
por el estilo de Copland, que, no obs- nacional de Música Electro acústica. El como característica principal una intro-
tante, ha evolucionado hacia la agresivi- evento pretendió ofrecer una amplia ducción verbal a cargo de los autores
dad de un Cowell o incluso hasta zonas panorámica de esta actividad en España, de las obras. La programación del Fes-
que dejan intuir, aunque lejanamente, el desde las primeras iniciativas hasta la tival se completó con el homenaje del
mundo de un Cage, Sin embargo, ai lado presentación de estrenos absolutos y Laboratorio Phonos de Barcelona a la
de esta peculiar postura estética y quizá composiciones recientes. En esta prime- figura de Luis Callejo -uno de los pio-
influyéndola más de la cuenta, nos ra edición también se prestó atención a neros de la música electroacústica en
encontramos con una cualidad que no la figura del recientemente desaparecido nuestro país- y con la audición del
siempre poseen los compositores, como Luigi Nono, con conferencias a cargo de concierto Alrededor de Madrid, que
es la de un prodigioso oficio para mol- Gabriel Bmcic, José Iges y Luigi Pestaloz- incluía obras de algunos compositores
dear sin problemas la materia sonora. za. además de la audición de una más activos en este campo en la capi-
macro-obra compuesta por fragmentos tal de España. Estos dos fueron los úni-
De todo ello, nos dimos perfecta de más de una veintena de composito- cos conciertos que contaron con la
cuenta con el programa escogido y que res españoles de las mas diversas gene- presencia de instrumentistas, partici-
dirigió, no sin corrección, a la Orquesta raciones y tendencias. El homenaje se pando el Grup Instrumental Phonos en
Ciutat de Barcelona. Asi, como acto de completó con la audición de la sensacio- el primero y P. Mikishka, mezzosopra-
fe en la música alejada de las tradiciones nal ftcofda coso ü hanno falto m Ausdi- no, E. Pausa, flauta y A.M. Vega-Tosca-
europeas, eligió la música repetitiva, wttz del compositor veneciano. no en el segundo. La difusión y la asis-
genuinamente americana, de john tencia técnica a lo largo de todo el
Adams, en la nueva versión sinfónica de Dentro del apartado internacional se Festival como a cargo de los responsa-
un fragmento de su ópera Nixon en contó con la presencia de la Federa- bles de los Laboratorios del CDMC y
China, y una poética partitura de Lucas ción Suiza de Música Electroacústica, del GEM de Cuenca, Adolfo Núñez y
Foss -Venaciones barrocas, que constitu- cuyo presidente, Rainer Boesch, intro- Julio Sanz, respectivamente.
yen un afiligranado collage en tomo a la dujo un programa con algunos de los
música de Domenico Scarlatti-, De compositores más representativos del
algún modo, ellas delimitaban, por una país helvético.
parte, el ámbito sonoro en el que habita
Balada y por otra, delataban a nuestro
compositor como al artista que admira y Casáis, datado en 1975. nos recordó es donde surge la pregunta: ¿cómo es
valora la capacidad artesanal del creador. todos los tics del vanguardismo de los posible haber escrito un Concierto para
años setenta, igualmente la <compuesta piano, viento y percusión tan interesante
Entre estas obras, Balada situó las en 1979, con sus clusters reiterativos y y onginal o concebir una obra tan bella
cuatro suyas que, aun habiendo sido sus otas folklóricas no dejó de manifes- y plagada de magníficas ideas, como la
compuestas todas en la lejana década tar que el tiempo no pasa en balde y Sinfonía Concertante, y luego caer en lo
de los setenta, ponían de relieve ciertas que las bellezas de la juventud pueden que sólo es artificio?
diferencias, así como una inquietante convertirse con los años en algo que
paradoja. En definitiva, el Homenaje a difícilmente logrará emocionar. Y aquí Francisco Tavema-Bech
SCHERZO 107
MÚSICA CONTEMPORÁNEA

Segundos Encuentros de Nueva Música

Se»¡H«. Teatro Lope de Vega, Igtesia de la Anunciación (Hilhard Ensemble). 11 de octubre. Phrlip Glass. 20-27 de las expectativas. Basada en su obra mas
octubre: Llcwenc Barber, Hilhard Ensemble. Eno/Laarajt/M. Bruok. Kronos Quartet Loóse Tubes, Turtle Island Stnng
Quartet Henry Threadgilt, Michael Nyinan Band. redonda, Bnstem on the beach, la pieza
gozaba de algunas de las características
y la rítmica de origen exótico, sin que en del Glass de los viejos tiempos, un pulso
ningún caso sobrepase los límites de una interior muy vivo, un diseño repetitivo en
audición ante todo placentera. el que sólo se atendía a la sucesión verti-
cal de acordes y no caía en el melodismo
A la ausencia de inspiración musical de anodino del resto del programa
casi todo el programa que ofreciera Philip
Glass, se unió una frialdad y un mecanicis- La liviandad de la música de tono reli-
mo interpretativos que en todo momen- gioso de A r v o Part le vino corta al
to imposibilitó la conexión con un audi- Hilliard Ensemble. El carácter beatifico de
tono que esperaba mucho más («locali- piezas como Es song vor tangen jahren y
dades agotadas» desde el primer día) y Spiegel im spiegei, su endeble conforma-
que asistía impávido a un repertorio a ción, no son los más adecuados para
base de obras de carácter incidental e escucharse en el marco de una iglesia de
interludios provenientes de sus tres ópe- tan enormes proporciones como la de la
ras: trasnochado romanticismo (Glass- Anunciación. El sonido no llegaba a todo
works). influencia de ritmos populares el auditorio más que cuando Sarah Leon-
americanos (Pfanet News) e insípida repe- hard imprimía carácter a sus intervencio-
tición de secuencias de acordes en Onco nes solistas en el Stabat Moler y enton-
metamorfosis. Afortunadamente, el inter- ces todo el público de las últimas filas
ludio Foutth Knee ploy colmó algunas de comprendía que allí delante había un

Uorenc" Barber

La asistencia masiva de público que ha

protagonizado los Segundos Encuentros
de Nueva Música, organizados por la
Universidad de Sevilla, pone de manifies-
t o que algo está cambiando en tomo a la
recepción de la Música Contemporánea.
En primer lugar, la fuente de información:
el disco. El hecho de que la mayoría de
los músicos presentes en la programa-
ción gocen de una más que estimable
difusión gracias a los registros fonográfi-
cos permite un conocimiento por parte
del aficionado que se convierte en deter-
minante a la hora de evaluar la asistencia
a los conciertos. Por otro lado, se com-
prueba la coexistencia de propuestas
musicales heterogéneas -desde el con-
cierto de campanas de Llorenc Barber
hasta la macrobanda de |azz a la antigua
usanza, Loóse Tubes, y el tono religioso.
meditativo, de Arvo Párt- y la enorme
expansión de la música repetitiva incluso
cuando ésta viene servida por el pastiche
y el toque Kitsch (Michael Nyman) o el
romanticismo trasnochado de Philip
Gass. En tercer lugar, el gran poder de
convocatoria que muestras como la pre-
sente ofrecen a un cierto tipo de aficio-
nado: el que, ya ahito del estrecho
campo del rock, busca en formas musica-
les más libnes -que no son sino derivati-
vas del clasicismo contemporáneo y el
jazz- un mundo sonoro donde se den
cita, en dosis adecuadas, la experimenta-
ción sonora, la invitación a la meditación
Trie Hilliord Ensembie FOTO- ROY CARN£GtE/EMt

20&SCHERZO
 MÚSICA CONTEMPORÁNEA

grupo cantando. Lo extravagante del

atrezzo (un poso del Cristo justo detris
de Hilliard Ensemble, el aluvión de cáma-
ra? de televisión y la correspondiente ilu-
Memoria del fiituro
minación de los múltiples focos) sólo se
vio superado por el estruendo de una
poderosa tormenta que con arsenal de
aparato eléctrico y torrencial lluvia animó
a aquéllos para los que se hada difícil sin-
tonizar con la baja frecuencia que se
emitía desde el improvisado escenario.
Si las dos propuestas más radicales y
origínales estuvieron presididas por el
concierto de campanas preparado por
Llorenc Barber, -cuyos planteamientos
no se vieron colmados por una óptima
audición, toda vez que el empleo masivo
de campanarios no resultó el apropiado
para una buena recepción en un entor-
no urbano de las dimensiones del de
Sevilla-, y por el grupo de Henry Thre-
adgill -que asombró sobre t o d o a los
aficionados al jazz por su tremenda
capacidad de puesta al día de estilos
pertenecientes a la prehistoria de esta
música, con un lenguaje y una expresivi-
dad absolutamente contemporáneos-,
el concierto, que a la postre concitó más
aplausos y entusiasmo, no fue otro que
el ofrecido por ese ejemplar único en
formaciones cuartetlstícas del momento
actual que es el Kronos Quartet. El vir-
tuosismo, la calidad técnica de cada uno
de los componentes del cuarteto, el
sabio uso de cualquier estética que cae
en su? manos, la frescura que denotan a
la hora de enfrentarse con sonoridades
que pueden ser, a pnori, chocantes para Bruno Moderno
una audiencia no avisada (el tema efec-
Madrid. Jueves, 15 de noviembre de 1990. Salón de Actos del Centro de Arte Reina S o f i i Conoerto con moü-
tista, Dead Man de john Zom), son cua- vo de la Exposición. Memora del Futuro. Arte Italiano. A. Russolo: Serenata F.B Pratella L'Awalore Ora A Rus-
lidades que convierten al Kronos en un solo: La Piogeio F. Depero: Ginzone njmorrsta Br M a d e m i NoKwno. A. Clementi: Coftoge 2. F. Donatoni: Qyor-
tetto n.° 3. Z. Togni Reoiormi L Beno: Themo omoggio a ¡oyes. L Nono 1 Omoggo o Emdo Veden*! Presentación:
grupo singular, absolutamente conscien- Adolfo Núftez
te de su papel en una sociedad que les
pide música de fuerte carácter expresivo Con motivo de la Exposición Memoria de B. Maderna, Collage 2 (1960) de Cle-
y que nunca se encuentren supeditados del Futura. Arte Italiano, Se celebró en el menti, Giarteao n.° 3 (1961) de F. Donato-
Centro de Arte Reina Sofía el concierto: ni o Recitativo de C. Togni. Todas ellas par-
a la rutinaria puesta en práctica de for- Primeras Alternativas Sonoros en Italia, 5 XX. ticipes de un mismo modo de acercamien-
malismos a los que un cierto público El evento revestía un inusual interés por la to al medio: es decir, desde la minuciosidad
puede hacer ascos, la energía de su audición de auténticos documentos sono- y la abstracción poética tan italianas.
sonoridad y el fuerte acento dramático, ros de las primeras tentativas futuristas en El Thema omoggio a joyce de Luciano
incluso con atisbos de motivos popula- el campo de la música. En este contexto, Berio constituyó uno de los momentos más
res, de algunas de las piezas contenidas pudimos oír composicones como Serenata interesantes del concierto por tratarse de
(1921) y Lofíoggia (1914) de A. Russolo y un clásico en la técnica del procesado de la
en el programa (las del húngaro Istvan L'Aviatore Dra (1912/14) de F.B. Pratella voz grabada. Luciano Berio se sirve de una
Marta y el senegalés Tamusuza) fueron -los verdaderos padres del movimiento- y personal y novedosa concepción de la rela-
señas de identidad suficientes como Cartzone minorista de F. Depero. Resulto ción entre palabra y música, diluyendo el
para convencer a un público que pudo extremadamente curioso el poder oir los matenal verbal en una trama electroacústi-
asistir asombrado a una interpretación ruidos de los instrumentos construidos por ca que integra a todos los niveles el discur-
penetrante, llena de matices, de ese clá- Russolo (intonammon), algunos con nom- so puramente musical y la estructura
bres tan sugerentes como uíu'atore, crepila- semántica de la percepción del texto.
sico palpitante de la música de nuestro tore o gorgoliatore
tiempo que es el Different Troins de El concierto finalizó con Omoggio o Emi-
Steve Reich, con el que se cerraba el El concierto no se detuvo en estas pri- lio Vedova de L Nono, uno de los composi-
concierto. meras tentativas y dio paso a los primeros tores que más haíi aportado al campo de la
frutos del Studio di Fonología de la RAÍ en música electroacústica.
Mitán, representadas por Nattuma (1956) MR
La clausura, en olor de multitud, tuvo
como protagonista a un hacedor-de-
música-para-enamorados del siglo XVIII. túnel del tiempo, muy bien empaqueta- menos importe sea la propia música y
Si los teatros de la Venecia de Vivaldi do, con el siguiente mensaje: «Usar sólo interese como reunión de socieda-
hubieran contado con un grupo como la como sucedáneo de agrupaciones musí- des poco exigentes y un punto snob».
Michael Nyman Band, a buen seguro que cales que vds. llamarán barrocas, como I
nos lo hubieran enviado a través del Musici, para conciertos en donde lo que Francisco Ramos
SCHERZO 109
ENCUENTROS

Elliot Cárter:
50 años de música

E
n el contexto del festival de Música Contemporánea Wien Modem de Viena, tuvimos una larga
conversación con Elliot Cárter, compositor no rteam en cano, nacido en 1908. Cárter es una figura
de primer orden en el momento de analizar el desarrollo de la Música del Siglo XX, y observar el proceso
evolutivo de la composición en los Estados Unidos. Discípulo de la segunda generación de la afamada
maestra Nadia Boulanger, en París, recibe a través de ella la influencia de Stravmski y Hindemith,
que se escucha en sus primeras obras. También su estrecha relación con Charles Ivés lo lleva, en ocasiones, a emparentarse,
musicalmente hablando, con él. Entre sus obras más conocidas se encuentran: la Sonata para Piano (1945-46), de amplitud
monumental, de la cual se dice es única en la composición pianística estadounidense. El Doble Concierto para Piano y Clave y las
Variaciones para Orquesta, que son catalogadas como obras maestras... «Todas sus creaciones están llenas de extraordinaria
imaginación rítmica, cromatismo constante, movimiento melódico, enérgico, fuerte y direccional, que contribuye
a dar la sensación de dinamismo y expresividad que ostenta su obra». (Music in the Un/red Stores: A Histórico/ Inxroducüon,
1969 Prentice Hall Inc.). Su aporte fundamental a la música de este siglo es quizá su compleja Modulación Métrica,
que según él nos dice se lo copiaron luego hasta los músicos de rock. Elliot Cárter abordó, en exclusiva para SCHERZO,
diversos temas: una rápida mirada retrospectiva de su obra creativa; la problemática de la Música Contemporánea.
la composición en USA, la crítica musical en los mass media, y los proyectos que tiene para el futuro inmediato.
Cárter reside actualmente en New York

CHERZO.-Desde su primera obra,

S el Ballet Pocahontas (1939), hasta

la última, Concertó for violin and
orchestra (1989), ¿cuál es la visión que
tiene usted mismo?
ELLIOT CARTErV-No creo que algu-
na vez haya tenido una visión clara de
mi proceso creativo. Mi caso tiene la
particularidad que cuando empecé a
interesarme en música y ser composi-
tor, comencé escuchando Música Con-
temporánea. No fui como muchos
otros, que cuando se interesaron en la
música ¡o hicieron progresivamente con
algo más clásico y tradicional, y luego
llegaron a la Nueva Música. Mi interés
desde el pnmer día fue la Música Con-
temporánea..., estoy hablando de los
años 1923 ó 1924, cuando en New
York escuchaba a Igor Stravinski, Amold
Schoenberg, Edgar Várese y Charles
Ivés... Por ejemplo, a los dos últimos los
conocí cuando todavía era muy joven.

Luego que comencé a estudiar músi- ÉJtot Caaer FOTQ ENRIQUE MOKA

ca a la edad de 17 6 18 años, la gente, y

en general el medio en el cual me enberg ya era pasada, también cambió tes, ya que tenía ideas que necesitaba
desenvolvía, no les gustaba la Música de mi posición como compositor. Y así, expresar y que no podía usando este
vanguardia. Esto me creó un poco de me interesé en los compositores que tipo particular de medio. Entonces es
confusión, ya que no entendí muy bien estaban escribiendo en esa época cuando empiezo a desarrollar música
por qué yo tenía ganas de escribir Músi- desde Hindemith hasta Stravmski en su que era más pareada a la escuela viene-
ca Contemporánea. período neoclásico, que es el que me sa de Schonberg, Charles Ivés y, de
enseñó Nadia Boulanger. Por esta hecho, como la de Várese.
Por bastante tiempo estudié en la razón, estuve influido, por un tiempo,
Harvard University y mis maestros eran de este neoclasicismo en boga en París Es verdad que Hindemith y Stravinski
hostiles a la vanguardia musical de aquel y la Europa de ese entonces... Ernest siempre me interesaron; pero aunque
entonces. Más tarde fui a estudiar con Krenek. por ejemplo, también formó mi pnmera música tenga una leve coin-
Nadia Boulanger en Paris, porque perci- parte de este movimiento. cidencia nunca ha sido como la de ellos.
bí que tenía las inquietudes en las cuales Quizá más bien como la de otros com-
yo estaba interesado... En este tiempo S.-¿Qué rozones íe impulsan luego a positores americanos neoclásicos:
ya hubo cambios importantes en la abandonar las ideas musicales de Stra- Aaron Copland, Roy Harris y Charles
Música Contemporánea y cuando vinski y Hindemith? Ivés. Aunque mi obra siempre ha tenido
empecé a sentir que la música de Scho- E.C.-Las encontré demasiado limrtan- mi propio carácter.
110 SCHERZO
 ELLIOT CÁRTER

damentales de la Modula-
ción Métrica?
E.C-En términos simples,
se trata de un método de
combinar d e n t r o de una
pieza consistente y fluyente
muchas velocidades diferen-
tes de música. Es decir, a
veces he realizado música
rápida y lenta al m i s m o
tiempo en muchas diferen-
tes formas, Esto me permi-
t i ó t o d o un sistema de
moverme de una velocidad
a otra, de un carácter a
otro, sin que haya una rup-
tura, sino simplemente un
cambio súbito, como en la
música antigua. Explicar téc-
nicamente la Modulación
Métrica es un poco difícil;
no obstante, tuvo bastante
influencia sobre otras per-
sonas, incluso muchos músi-
cos de rock la utilizan ahora.

S.-Usted ha sido llamado,

desde el punto de vista de lo
composición, un individualista.
raro LWT, B00SE1"& HAWtCEÍ ¿Es un privilegio o una angus-
tia esa soledad? ¿No le preo-
$.-¿Cuándo concreta su búsqueda esté- Cada pieza mía es una idea consisten- cupa el futuro?
tica? te... Cada una de mis obras recientes E.C.-Es un honor que a uno lo llamen
E.C.-Solamente después de escribir incorpora mi ideal estético..., no podría individualista. Si soy md/Viduafeto, lo soy
varias obras, hasta más o menos el año contestar esa pregunta-., no creo que por ser yo. En cuanto al futuro es algo
1945, que es cuando decido regresar a ha va una obra particular. que no me Interesa, el presente es más
mis ideas del principio. Es decir, volver a S.-¿Por qué retoma a lo composición importante.
la música tal como al inicio de mi carre- vocal, luego de tanto tiempo, en I975? S.-¿Qué compone actualmente?
ra me había interesado realizar. Desde E.C-Bueno, por una razón muy sen- E.C-Actualmente. escribo un quinteto
esta época cambié, y me convertí en el cilla: cuando en los años 40 compuse para piano e instrumentos de viento para
tipo de compositor de la música que se obras vocales, generalmente se canta- Heinz Holliger y And ras Schiff, También
conoce en la actualidad. Pero eso fue ron mal, porque no tenia acceso a bue- estoy trabajando en una obra comisiona-
por muchas y variadas razones.,. nos cantantes. Llegué a pensar que era da por la Filarmónica de New York, que
S-¿Qué razones? posible que no escribiera bien para la será dingida por Pierre Boulez el año
E.C-Después de terminar la Guerra, voz, pero cuando llegué a Europa des- próximo; otro encargo de la Sinfónica de
empecé a observar que el público en pués de la Segunda Guerra, empecé a Boston. El Ardrtti Quartett quiere que les
USA no estaba interesado en la Música escuchar cantantes que podían cantar el escnba una obra. Casi todos los ejecutan-
Contemporánea.-, no importaba si era tipo de música que yo escribía. En Esta- tes que han tocado mi música quieren
Várese o Copland. Esto me llevó a pen- dos Unidos no teníamos grandes can- que les escnba algo nuevo.
sar que no tenía sentido, que no era tantes y todavía tenemos muy pocos
necesario escribtr música para un públi- que puedan cantar música tan difícil e S.-Existen dudas sobre si la actual
co grande: así fue c o m o empecé a inusual en tonalidad y ritmo. Ahora composición ha abordado integramente
escribir la música que me interesaba. En tenemos más que antes, pero con quie- los elementos estructurales y dramáticos
este momento es cuando escribo, en nes trabajo más a menudo son cantan- de la música. ¿Qué opinión tiene usted?
1951, el I Cuarteto para Cuerdos, que, en tes europeos más que americanos. E.C-A mi juicio, uno de los proble-
cierto modo, es un homenaje a Charles mas de la música contemporánea ha
Ivés, pero que no se parece a su músi- S.-fl Concierto para Piano y Orquesta sido, sobre todo después de la última
ca. Esta fue una de mis primeras obras (1964-65) fue escnto inspirado en el Moro guerra, que los compositores han esta-
que se estrenaron, y la cual tuvo un de Berlín. ¿Qué concierto escribirla ahora? do muy interesados en fragmentos de
gran éxito, aunque en esa época se E.C.-Se ha dicho en varias ocasiones música, e n pedazos de sonidos, e n
consideraba muy difícil para el entendi- que el Concierto paro Piano y Orquesta pequeñas secciones (creo que esta (dea
miento del público. está inspirado en el Muro de Berlín, por parte de A n t ó n W e b e r n , en cierta
el simple hecho que cuando lo escribí m e d i d a ) . Y el p r o b l e m a es c ó m o
S.-¿Qué obra engloba su propuesto vivía en esa ciudad. En realidad, no esta conectar todos estos elementos de
estética? inspirado en el Muro de Berlín, aunque f o r m a integral. Aqu( es cuando la
yo era consciente del pasado alemán y mayoría de los compositores que escu-
E.C.-No podría hablar en términos
la importancia de esa ciudad. cho no saben cómo hacen no han pen-
semejantes, quizá el Concierto para
sado en ello, sólo están interesados en
Piano o el Doble Concierto. No lo sé... S.-¿Cud/es son tas características fun-

SCHERZO 111
ENCUENTROS

pequeñas secciones, en pequeños frag- do se cambia de un modelo socio-eco- volor creativo. ¿Cuáles fueron los aportes
mentos... nómico a otro... El futuro en este senti- reales de Bemsíein a la composición nor-
teamericana?
S.-¿Cómo resuelve usted tan complejodo lo veo muy incierto,
$.~¿Y la creación músico! española? E.C.-Creo que su verdadera contri-
problema?
E.C.-Estuve en España, no recuerdo bución a la música americana es el
E,C.-Particularmente, pienso que
cuándo, fue en época de Franco. Política- hecho de que ejecutó y grabó mi Con-
Atban Berg lo hizo extremadamente
mente, estaba en contra de él; pero de cierto para Orquesta (Risas)..., se hizo
bien, por ejemplo en Wozzeck o Lutu,
todos modos fui para observar de cerca muy bien. Bemstein fue un hombre que
Estas obras tienen una gran continuidad,
la situación. No conozco realmente cuál destacó como director, y como compo-
en el marco de una gran estructura
es la situación allí para opinar... Yo conocí sitor, escribió bastante música popular
integral; no obstante, contienen muchos
a Falla cuando estaba vivo y al único de buena calidad como West Side Story,
elementos estructurales, muchas inci-
compositor contemporáneo que conoz- Candide, Fancy Free, etc., que si tienen
dencias dramáticas. Es esto lo que me
co es Luis de Pablo, talentoso composi- un valor creativo, en mi opinión, pero
interesa, porque yo siempre he estado
no aprecio particularmente su otra
preocupado en escnbir una música que tor al que veo ocasionalmente. Incluso él
música.
contenga un gran movimiento, sobre me escribió una pieza en mi cumpleaños,
una amplia e>ctensión de tiempo, con pero no conozco suficientemente su S.-¿5e podría hablar de una escuela
efectos dramáticos muy variados, pero música como para extenderme en apre- neoyorquina de composición, así como
construidos con un cierto tipo de lógica ciaciones. Por otra parte, en New York existe una de cineastas, como Sidney
particular de la música en s¡: es decir, Lumet, Woody Alien, etc.?
que parezca fluir de ella misma. Me ha E.C.-En New York hay un buen
interesado tener una combinación de número de compositores, pero no creo
fragmentos y elementos lineales, y luego que estén haciendo lo mismo. Por lo
conectarlo todo en una forma que rne tanto, no se puede hablar de una escue-
parece importante desde el punto de la en lo que concierne al estilo y tipo de
vista dramático. música. Algunos escriben música neo-
un honor rromántica y otros una música bastante
S.-Los cambios del este europeo son abstracta. No hay una escuela al estilo
enunciativos de cambios políticos, sociales que de New York o al estilo de California,
en San Francisco. Estados Unidos es un
y económicos. ¿Cómo afectará esto al
país muy grande..., hay unos 20.000
futuro musical de Europa?
E.C.-Yo soy bastante pesimista al res-
le llamen compositores. Por otra parte, Sidney
pecto. Como americano, veo la llegada Lumet y Woody Alien viven en New
de un nuevo tipo de sociedad en el York, pero sus películas tienen un fondo
este europeo no muy favorable para la muy diferente.
cultura, porque puede ser que en el
futuro se inclinen al mismo tipo de eco-
uno S.-¿Cuáles son. en el futuro, las nuevas
proposiciones de la composición nortea-
nomía que en Estados Unidos, que no
es muy favorable al apoyo cultural. Para individualista mericana?
E.C-EI problema básico en USA es
complementar esta idea, habría que no se ejecutan prácticamente obras de que el público tiene una influencia tan
mencionar la cuestión del nuevo siste- compositores españoles. grande sobre lo que se toca en concier-
ma económico europeo en 1992... S.-En poco menos de 9 anos usted, tos de música sena, que eso no permite
Mis amigos en Italia están muy preo- junto con otros brillantes compositores de que un compositor escriba o se impon-
cupados, porque la combinación econó- la actualidad, posarán a ser llamados ga, sino con aquéllo que sea extrema-
mica de todos estos países será muy compositores del siglo pasado. ¿Hacia damente obvio al público, Hoy, general-
dura para la cultura en general, dónde se dirige lo música del próximo mente, los compositores están escri-
En lo que era Alemania Oriental, milenio? biendo música carente de la más
habrá mucho menos dinero para gastar E.C -Durante toda mi vida he sido mínima originalidad. Esto es lo que la
en música y por consiguiente mucha muy pesimista en lo concerniente al futu- gente aprecia.... aunque en realidad
menos música, óperas, estrenos, etc.... ro de la cultura musical, Pienso que el siempre ha sido asi. Por eso no sabría
que antes; esto puede ser un desastre. futuro tiene tantos desarrollos posibles, decir si una música con estilo y originali-
Sé que los músicos de esta parte de Ale- que es muy difícil, para alguien de mi dad podrá continuar existiendo..., pare-
mania están muy preocupados, porque edad y experiencia, no creer que la cul- ce probable que la composición en los
se va a utilizar ese dinero en la moderni- tura que conocemos y admiramos está Estados Unidos se volverá cada vez más
zación de fábricas, etc. He sido invitado a desapareciendo gradualmente, y que tal y más mediocre.
ir a la URSS en abril, y supongo que se vez se acabará. Probablemente, habrá un S.-La revista Time planteaba, hace
va a realizar, pero me cuesta creer que mundo nuevo, enteramente pop, consu- poco, ese mismo problema, llamándolo
con todos los problemas que tienen allá mista y sin ninguna preocupación cultu- «Crisis de Audiencia», par la nueva músi-
realmente se realice. También en el ral. Creo que todos los de mi generación ca en USA. Según el articulista, existía
Otoño de Varsovia 1991 quieren realizar pensamos así. Un ejemplo, para ver más poca amplitud de cñteno a la hora de
muchos conciertos con mi música y me claro el asunto: Viena es una oudad de estructurar las programaciones de con-
pregunto si eso en verdad se hará. una inmensa tradición musical; pero si en ciertos, no permitiendo buscar nuevos
el futura se decide que fabncar juguetes honzontes estilísticos. ¿Qué hacer para
Por otra parte, los compositores con- nnde mucho más que cualquier música,
tinuarán creando música, pero proba- superar estos problemas, que al parecer
yo no sé cuál será el futuro. son generalizados también en Europa?
blemente les costará mucho más lograr
estrenos. La realidad económica es muy S.-Algunos críticos consideran que la E.C.-La vida de conciertos en Améri-
delicada y compleja. Este es el proble- música del compositor y director nortea- ca, en este momento, está enteramente
ma que se le presenta a la cultura, cuan- mericano Leonard Bemstein tenía escoso determinada por el gusto de las perso-
1 12 SCHERZO
 ELLIOT CÁRTER

ñas que dan pequeñas contribuciones. audiencias. Lamentablemente, en USA medios de comunicación, en los perió-
Como resultado, tenemos que ellos con- no tenemos un Claudio Abbado que dicos, hay enormes diferencias entre los
trolan lo que se ejecuta y el tipo de pro- organice un Wien Modem. No tengo ni diferentes países. El New York Times,
gramación, si no les gusta, no contribu- idea si eso llegará alguna vez a un por ejemplo, es muy hostil a muchas
yen. La venta de entradas no alcanza número mayor de personas... Yo conocí formas de expresión contemporánea,
para cubrir los gastos de los conciertos a Béla Bartók y había un tiempo en que en lo que a música se refiere. En el
sinfónicos, ópera, música de cámara, etc. su música nadie la quería escuchar. Las New York Times los críticos están intere-
Se tiene que subsidiar con algo, y ellos obras de Bartók se escuchaban en un sados en asuntos que les permitan
son los que lo subsidian. Por otra parte, pequeño círculo de personas, pero escribir un cuento divertido y no en la
en los Estados Unidos, la músico seno ahora se oye frecuentemente en las música en sí. Por ejemplo, si un compo-
está considerada una diversión, un entre- grandes salas de conciertos. Asi que no sitor corta la pata del piano, para ellos
tenimiento, mientras que en Europa se sabemos cómo será el desarrollo del eso es más interesante que si toco un
considera parte de la educación. Y en gusto del público, pero tal como se ve arpegio novedoso. El New York Times,
como los demás periódicos en USA,
asume que el íector no es inteligente.
Por eso no quieren hablar de cosas que
podrían ser complicadas que el lector
entienda (claro desde su punto de
vista). Incluso en la radio y la T.V. tam-
bién hacen lo mismo. A fin de cuentas,
los penódicos son medios de propagan-
da (comercial), ya que viven de eso...,
tienen que vender productos y vender-
se a sí mismos, y por supuesto, eso
afecta el punto de vista general del
penódico. Los moss media están cons-
tantemente destruyendo la educación
de nuestro pueblo en Estados Unidos.

$.-¿Yh critica musical europea?

E.C.-Bueno, en Londres es algo
mejor. Pero en París no es tan buena.
En Viena me dieron buenas críticas..., asi
que concluyo que es buena (Risos). En
Europa me parece que la critica musical
de ciertos penódicos es más sena que
en Estados Unidos, porque asumen que
sus lectores son personas inteligentes.
S-¿Qué cualidodes debe (ener un críti-
co musical?
E.G -Si yo dijera lo que deberían ser,
nunca podrían ser críticos de algún
OJOI Cárter
periódico, los medios de comunicación
F0I0. ENRIQUE MOYA
no estarían interesados en ellos. El New
York Times (que es el ejemplo que
eso radica la diferencia en este mismo ahora no soy optimista. tengo más cerca) no quiere críticos que
problema, entre América y Europa S.-¿No le parece que este plantea- sepan demasiado de música. Quieren
Recuerdo que en Italia, por ejemplo, miento tiene que ver con un problema en más bien alguien como el lector media-
muchas veces fui al teatro de La Fenice el lenguaje de la Músico Contemporánea?,no, y la diferencia es bastante grande.
en Venecia y pagué 16 dólares por un E.C-No creo que la Música Contem- S.-Afecta a la creación musical la
puesto. En New York, se paga casi 100 poránea sea, necesariamente, un proble- comercialización y promoción de las
dólares por un asiento en la Metropoli- ma para el entendimiento del público. El actuales corporaciones culturales?
tan Opera. Yo pregunté en Venecia, problema es que la gente que va a escu-
¿por qué es asi? y me contestaron: E.C.-Todas esas cosas que menciona
char música clásica es un público que le afectan a los compositores que se dejan
«porque creemos que la ópera es parte gusta imaginar que vive en otra época,
de la educación del público. Queremos afectar, pero no creo que tengan un
es como una ilusión de alguna antigua y efecto sobre los demás. Ahora bien, los
que la gente venga, porque eso es parte hermosa época aristocrática, en su
de su educación para ser ciudadanos compositores que escriben el tipo de
mente; y no quieren escuchar música música que encaja perfectamente en
italianos». Eso es absolutamente impen- actual, porque no evoca esta ilusión de
sable en Estados Unidos, estas técnicas corporativas se promue-
un mundo idílico. Ellos subsidian esa ilu- ven muchísimo y ganan mucho dinero,
En relación a la música contemporá- sión, eso me parece un problema serio. mientras que los demás viven difícil-
nea, el asunto es más grave, y por eso S.-Usted e;erció la critica musical en el mente. Esto, aunque no lo considero un
la programación es muy pequeña y Modem Times. Podría deamos qué valor desastre, sí es muy nocivo en mi opi-
estrecha. Pero los norteamericanos tiene la crítica en los mass media y cuál nión. Pero, desde la perspectiva históri-
somos gente de gran determinación y, a es su aporte real a la creación y la inter- ca, la mayoría de esos compositores e
pesar de ello, tenemos un considerable pretación musical. intérpretes pronto pasan al olvido.
número de conciertos que se organizan E.C-No se puede generalizar sobre
en salas pequeñas, con pequeñas la critica musical. Ahora bien, en los Enrique Moya
SCHERZO 113
OPERA DEL SIGLO XX

La voz humana de Francis Poulenc

Justificación? falte la presencia entrañable del travie- t o m a d o por loco. ¿Hay algo menos
so Satie! adecuado para el teatro lírico, a priori,
unque al autor de estas someras que el t e x t o de Cocteau para actriz

A líneas no le parezca necesario jus-

t i f i c a r la presencia de La voix
húmame de Cocteau y Poulenc, entre
Cocteau y las artes dramáticas
En segundo lugar, se trata de un
dramática? Y sin embargo, cada vez que
ha habido un avance en el teatro ope-
rístico ha sido porque determinados
las óperas del siglo X X que destacamos texto dramático pensado para el teatro, temas o textos no operísticos se han lle-
cada cierto tiempo en las páginas de única y exclusivamente para la escena vado al teatro con talento y adecuación
SCHERZO, es posible que algunos lo dramática. Es uno de los famosos lírico-dramáticos, porque se ha sido
consideren obl¡gatono. m o n ó l o g o s de C o c t e a u , y si t o d o capaz de poner música a la prosa, obte-
Hay que destacar en primer lugar la monólogo es en realidad un diálogo, en ner una línea vocal que sea traducción
asociación entre Cocteau y Poulenc. obras como Le bel indifférent (con la de lo coloquial o de lo intrascendente,
Una asociación relativa, desde luego, presencia muda del guapo) y Lo voix incluso. El encuentro del drama de
puesto que se trata de un t e x t o de húmame (la presencia está al
1929-1930 que Poulenc pone en músi- otro lado del hilo telefónico)
ca a finales de la década de los 50, esto ese carácter es más que evi-
es, treinta años después. La asociación d e n t e . ¿Qué lección no
no viene sólo del texto, viene también podrá damos un compositor
del hecho de que Cocteau, en la época consumado en plena madu-
de composición de la ópera, es uno de rez avanzada a la hora de
los artistas más inquietos, consagrados adaptar un texto como éste?
y por ello indiscutibles de la intelectua- La lección es inolvidable. Por
lidad feliz de la posguerra (la segunda). ello, la línea vocal de la pro-
Cocteau habla elaborado aquella espe- tagonista (o agonista) es uno
cie de manifiesto estético que parecía de los aciertos más indiscuti-
aglomerar y apadrinar el recién deno- bles de todo el teatro lírico
minado (que no creado) Grupo de los del siglo X X . Ya veremos
Seis, del que formaban parte (no milita- por qué.
ban, ojo con esto) Milhaud, Honegger. Cocteau, el inquieto, pasa
Durey, Tailleferre, Aune... y Poulenc (¿el como un vendaval (a veces
más grande de todos ellos?, quién sabe, benéfico) por el mundo de
aguardemos aún más años a tener un la música y patea incansable-
poco más de perspectiva). Aquel mani- mente la poesía francesa en
fiesto se llamaba Le coq et ¡'arlequín y los años diez y en la época
surgía en plena posguerra (la primera). peligrosa en que u n o no
Con el tiempo se demostrarla que no podía pasearse p o r una.
era ni Grupo ni eran seis, que cada cual acera p o é t i c a sin que le
tenia su estética diferenciada o ninguna cayera encima un cubo de
en absoluto. Pero quedaba claro /a el agua sucia surrealista. Pero
compromiso de Cocteau con (por una cuando surgen los surrealis-
parte) la música, que le acompañará tas, Cocteau está demasiado
siempre y (por otra) una estética que o c u p a d o escribiendo y
se pretende an ti trascendente, antibru- lamentándose por la súbita
mosa, antigermánica. Le coq et ¡'arle- muerte del joven Raymond
quín surge debido al ballet Parade, de Radiguet Cuando amaine la
Cocteau y Satie. De ahí el padrinazgo t e m p e s t a d de los veinte,
de ambos artistas antidogmáticos, bur- Cod:eau se verá plenamente Poulenc dibu/odo por Cocteau
lones, socarrones, si bien hipócrita- instalado en el teatro. Los
mente pretenciosos, ocultamente gran- treinta serán sus años teatrales (la déca-
dilocuentes, sobre el Grupo de los Seis. Cocteau y el estilo lírico-dramático de
da en que comienza su relación con Poulenc producirá una de las obras más
Satie y Cocteau, ambos corruptores de jean Marais), del mismo modo que los
menores (músicos, queremos decir), importantes del repertono de todo el
cuarenta serán para él los años del cine, siglo XX. Advirtamos que salvo escasísi-
forzaron a muchos de los seis en esa con obras tan hermosas como Lo belle
etapa de música m u e b l e , p e r o no mas excepciones, el teatro lírico del
et la béte (1945). Es posible que para siglo que va a concluir pronto no ha
pudieron con alguno de los grandes, entonces Poulenc haya decidido com-
corno Stravinski, que más bien pudo conseguido colocar en el repertorio sus
poner óperas de una vez (concluye Les grandes títulos. Lo voix húmame no es
con ellos, benéficamente para todos, mamelles de Tiresias en 1947), se hubie-
De todas formas, [qué lástima que en una excepción.
ra fijado en el texto de La voix húmame
aquella linda fotografía de 1951, en como algo adecuado para ponerlo en
que los Seis - d e p i e - y Cocteau —sen- música. Hay que reconocer que si se lo Monólogo
tado al p i a n o - posan ya envejecidos, hubiera dicho a alguien, le habrían
Lo primero que viene a la cabeza,
114 SCHERZO
 OPERA DEL SIGLO XX

Los Seis con Jean Oxteau en 1951. De aq o dtha, AWhoud. úxteau. Aune, Honegger, Tatttefem, Poulenc y Durzy.

desde luego, es si existe algún antece- pretende la traducción en canto de los cedimientos de escritura vocal.
dente de obra lírico-dramática en que diálogos no necesariamente poéticos La tarea de definir una línea vocal es
todo el peso del canto caiga en una de un drama dado. Es decir, un discur- la que requiere más capacidad artesanal
sola persona. Lo que viene a la cabeza so músico-vocal que pretende surgir de en un compositor. Vemos por las ópe-
es Erwartung, desde luego, allí también la palabra misma, que se considera la ras españolas recientes (obras que
hay una mujer desesperada y la presen- traducción cantabile de lo pronunciable intentan recuperar una tradición perdi-
cia latente, no manifiesta, de un hom- de aquella prosa escrita. En este senti- da o bien crear una inexistente, la
bre. También en aquel caso se recurre do, pocas obras tan logradas como Lo ópera española) qué tremendas dificul-
por parte del compositor a determina- voix húmame. tades no resuenas suelen enfrentar los
das fórmulas de canto diferentes, con Por una parte, se trata de una ópera jóvenes músicos a la hora de escribir
una evidente renuncia a io belcantista, que pretende una completa inteligibili- para la voz: medidas inadecuadas (lo
que en la estética de Schbenberg de dad. Esta pretensión se consigue perfec- coloquial no puede darse en notas de
ese momento habría estado fuera de tamente. El texto puede ser seguido sin duración amplia por definición), escritu-
lugar. Pero habían pasado muchas necesidad de ayuda exterior, lo cual, ra linca en momentos en que se reque-
cosas entre 1909 (o el momento del como sabemos, es uno de los estigmas riría un discurso rápido, inadecuación
estreno. 1924, si lo prefenmos) y 1969, de la ópera. Recordemos, sin embargo, -en una palabra- entre canto y situa-
cuando se estrena La voix húmame, ter- que si el francés es un idioma con tradi- ción dramática (cuando la hay, porque a
cera y úttima ópera de Poulenc tras Les ción prosódico-musical en la ópera. las insuficiencias de lo musical hay que
mame/les y Diálogos de carmelitas. No Poulenc se asegura la inteligibilidad añadir las de los libretos, nunca pensa-
sólo que había compuesto estos títulos, mediante una escritura orquestal discre- dos con mentalidad musical).
sino que se había instalado en el len- ta, aunque sumamente expresiva, rica,
guaje operístico una nueva y benéfica Por eso recomendaríamos a nuestros
que nunca perturba el texto, que nunca compositores el estudio de la partitura
converición, la de un recitativo conti- lo anula ni desafía la potencia de la can-
nuo, acompañado por un conjunto breve, compleja y realizada a base de
tante. Es una ópera de cámara y como pocos elementos de Lo voix húmame
orquestal más o menos mterviniente o tal es tratado el elemento instrumental.
co-protagomsta, cuya línea vocal se Advertirán en ella una serie de leccio-
Pero hay algo más importante: los pro- nes, no un estilo que les propongamos
SCHERZO 115
OPERA DEL SIGLO XX

copiar o Imitar. Y esas lecciones afectan, de una tercera voz en la linea telefóni- blece el texto en Fases (Fase del perro,
fundamentalmente, a la linea vocal. ca), y lo mismo que un Janácek (y a de la mentira, del envenenamiento). He
diferencia del Debussy de Pelléas) saca hecho hallazgos. Dos temas, entre
música de lo vulgar, lo coloquial, lo otros, escandalosos para esos señores: el
cotidiano, lo argot/que... enamorado y el erótico. Para las res-
Una mujer desesperada puestas he encontrado el ritmo por ins-
tinto. En cuanto al volumen orquestal
La historia que narra La voz humana,
(mediano) no tengo ningún miedo. El
monólogo que ha subido a veces a los Mon amour, mon cher amour...
conjunto es atroz. Ella cuenta su enve-
escenarios españoles y que es todo un
nenamiento sobre un ritmo de vals tris-
ejercicio para una actriz, es ampliamen- Y sin embargo, qué emocionante, te a los Sibellus (de
te conocido. Es una
una carta a Pierre
conversación tele-
Bernac, intérprete
fónica entre una
de sus canciones,
mujer y su amante,
de la Semana Santa
que la ha abando-
de 1958).
nado y va a unirse
a otra. Es algo real-
mente bien tratado, Poulenc insiste en
como un crescen- que no se trata de
do musical: la mujer una dama entrada
que parece tranqui- en años que el
la, la mujer que se amante abandona, y
exaspera, la mujer exige: una mujer
que de nuevo pare- joven y elegante,
ce sosegarse.... la libertad y mesura
desesperación, los en los calderones
cortes de la linea (tan importantes en
telefónica, el inten- esta obra), sensuali-
to de convencerle dad en voz y
a él, de convencer- orquesta. Y, nota
se a si misma. Es un bene, aunque la
texto Heno de inolvidable Piaf ha
madurez, sensibili- grabado el texto de
dad, comprensión..,, Cocteau, Poulenc
y compasión, ¡por quería huir del esti-
qué no? lo Piaf a la hora de
traducir en sonido
La traducción en operístico el monó-
sonidos intenta la logo terrible del
puesta en música amor, la soledad y
de esa manera agi- la desolación. Por lo
tada unas veces, tanto, huyase de
evocadora otras, ese estilo no como
nerviosa, lírica, de la peste, pero si
entrecortada, de como de algo
amplia frase en impropio a las pre-
raras y hermosas Denisc Difal y Fiónos Poulenc tensiones del autor.
ocasiones, de corta
duración en la mayor parte de ellas, qué hermoso es ese estallido, casi al La voz humana se estrenó en la
que es el monólogo de esta mujer cáli- final, cuando la agonista canta «mon Opera Comique de París el 6 de febre-
da, desesperada, Llama la atención esa amour, mon cher amour...» y la orques- ro de 1959, con Denise Duval como
habilísima utilización de las notas de ta defne su sentimiento a la manera en protagonista y George Prétre en el
menor valor en la configuración de un que podría haberlo hecho Puccini, el de foso. Creemos que el año que viene,
discurso sacudido por el dolor, por el Un bel di vedremmo. Lo cual no impide 1992, será estrenada en La Zarzuela de
ataque de nervios, mientras que las una puesta en sonido que podríamos Madnd con Teresa Berganza como pro-
notas de valor amplio describen las llamar realista si no fuera porque la tagonista (es decir, una mezzo frente a
evocaciones del amor perdido, del ópera (con el ballet, tal vez) es creado- la soprano original, lo cual quizá permita
pasado que ahora se idealiza. Los ra de un universo de convenciones determinados efectos de mayor drama-
recursos de Poulenc, ese magistral exactamente opuesto al realismo (la tismo). Duval y Prétre grabaron inme-
autor de cancion&s con tanta experien- música, sola, no es opuesto sino ajeno al diatamente (abnl de 1959) un disco de
cia en lo vocal, ese músico que ha realismo). Ese realismo de La voix unos cuarenta y tantos minutos resulta-
compuesto las obras sinfónico-vocales húmame es el gran logro y la suprema do de aquel estreno. Ha sido pasado a
religiosas postenores a la conversión de aportación de Poulenc. que se resume a formato cede acompañado, curiosa-
Rocamadour, hace uso de todo tipo de si mismo tras el vasto fresco, también mente, de la versión del texto original
recursos de es entura vocal. Raras veces una empresa imposible, que era Diálo- interpretado por Edrth Piaf. El sello: EMI.
es un Donizetti. pero a menudo es un gos de carmelitas. Alti si mámente recomendable.
espléndido Puccini (por ejemplo, en el
momento del ápice de la crisis, hacia el La obra avanza en lo que el propio
final, después de la interrupción ridicula compositor llamaba foses: «Cocteau
está de acuerdo con mi plan, que esta- Santiago Martin Bermúdez
116 SCHERZO
Orquesta Sinfónica^ Coro de rtv&
Temporada 1990-91
11
jueves, 17 enero 1991
13
Jueves, 31 enero
16
Jueves, 21 febrero 1991
Viernes, 18 enero 1991 Vieres, t febrero Viernes, 22 febrero 1991
Director Director:
Director:
ITONI ROS-MARBÁ
ANTONI ROS-MARBÁ .
Coro de RTVE
THEO ALCÁNTARA
CorodeRTVE /
MO2ART Lucio Silla (Obert.)
MIGUEL ALONSO Viaón proféti' ÍT Ro-siwnta (Obertura1
1 F. REMACHA Conc. para guie y orq.
rencT Gustavo Berruete A BERTOMEU Conc. pafa v. y orq.
, Ricardo biaola
botono: Iñaqui Fresan

ARNOLDSCHÓNBERG'
y i
* . ^ ( t o n i o Reina Sofía 1989)
r * Jkvotonrbefr LluisClar^ MOV Sinfonía núm. 5

Pelieas und Melisande """ F. MENDELSSOt^

ñ", Hd Una tWT' 11 tw '•

12
(muyo incMefiat)
sofmm
•iego
17
Jueves, 28 febrero 1991
Viernes, I marzo 1991
jueves, 24 enero 199
Director:
Viernes, 25 enero 199 _
SIR CHARLES GROVES
Director
F, DEUUS Irmelm (Preludio)
JUAN PABLO IZQUIERDO . •e5f74brero 199
W A MOZART Divertimer.i K i ^ Viernes, Uebí B. BRITTEN Concierto para fáno /
orquesta, Op. 13
C. SAINT-SAÉNS Conc. para violin n.° 3 ^ D irecto^
Directo^ puro- Albert Giménei-Atenelle
rain Jean-Jacques Kantorrow ( CRISTÓBAL H/ FFTE
A. DVORAK Sinfonía núm. i
ELUOT CAftTER Three ocOSTons R cercare¿ í (Ofiencamusical
K. WE1LL La Opera de te peniques (Sute (Orq. Antón Webern)
(Orq. Weill-Schonherr)
WIENIAWSKY Corve para v. núm. 2

C. HALfFTER ' Tetrakonzert

:o para 4 saxofones y orq.
uarteto Rascher
BACH C •.;ona
[Orq. Alfredo O :

ieves. 14 f eb
iemes. 15 Torero 1991
Director
SÉ RAMÓN ENCINAR
Coro de RTVE
oianía de Ntra. Sra. de! Recuerdo
MAURICIO SOTELO
i... come iD SOJTLU rWestrema lortananza
RTVE)
Mjrcus WéiB
innet&Ernesto Moliiíri

iRFF C, "unaSurana
soproní M ' ]c«* Sinchei
lenor. Suso Mariátegul
; Makolm Donnelly

eatro Monumental-Madrid
I Can al patrocinio ém
FOLKLORE

Juguetes sonoros
as piezas que aquí presento forman estos objetos sonoros acaban descendien- do en ésta, y se asegura al otro lado (inte-

L parte de una numerosa colección,

reunida en el transcurso de varios
años mediante una labor de colección,
do a usos prácticos y desprovistos de mis-
ticismo y magia, sobreviven como jugue-
tes infantiles. Tal es el caso del pequeño
rior del tamborcillo), anudándolo a un
trocito de madera.
El pequeño tambor se suspende por
recuperación y posteriormente aprendiza- tambor a fricción alemán, llamado wald- medio del cordel a la parte resinosa de la
je de la construcción de los Instrumentos teufel, Diablo de tos bosques. Está constitui- varilla y se hace girar velozmente. La fric-
Folklóricos Musicales. do por tres partes fundamentales: un ción que tiene lugar entre el cordel y la
Algunos extinguidos y otros en estado cuerpo cilindrico de cartón (de unos 6 resina hace vibrar al primero, transmitien-
de gradual desaparición -tal parece el cm. de alto por 8 cm. de diámetro), do éste las vibraciones a la membrana de
destino de una buena parte de estos ins- cubierto en una de sus bocas por una cartón. El efecto sonoro que conseguimos
trumentos-, presentan variadas incógnitas membrana del mismo material, un trozo es ruidoso y ciertamente estremecedor
y lagunas difícilmente salvables (por ejem- de cordel de 50 cm. de largo, aproxima- quizá este juguete evoca remotas prácti-
plo, referentes a la categoría del instru- damente, y una pequeña varilla de madera cas en las cuales imitaba la voz de algún
mento, descripción física, materiales, com- cubierta de resina en uno de sus extre- demonio. En ocasiones, nos encontramos
ponentes, accesorios, fabricación, ejecu- mos. con que algunos instrumentos proceden-
ción, etc). Asi pues, la información directa tes de la tradición popular musical, pasan
El cordel atraviesa la membrana de car- a engrosar las filas de la orquesta y se
de individuos que conservan semejante tón, mediante un orificio central practica-
tradición y a los datos obtenidos a través
de un seguirmiento bibliográfico, es nece-
sario agregar cierta dosis de imaginación y
ficción, o invención poética.
Ahora bien, aunque este trabajo no sea
siempre literal a la realidad, lo considero
suficientemente aproximado a lo que
pudo ser el modelo seleccionado, y capaz
de despertar interés en aquellas personas
sensibilizadas con la Organografia y con
las tradiciones musicales populares, en
general,
A continuación hablaremos sobre uno
de los aspectos más desconocidos del fol-
klore; se trata de los Juguetes Folklóricos
Musicales o Sonoros.
Empezaremos conociendo tres ejem-
plares de pequeños Tambores o Mem-
branófonos a Fricción: el Diablo de ios Bos-
ques, el Caniarrana y el Calima,
De todos es sabido que un tambor está
compuesto básicamente de un cuerpo
cilindrico (tónico, en forma de reloj de
arena, de copa, de barril, semí ovoide,
etc.) y una o dos membranas de piel
(plástico y otros materiales) que son per-
cutidas con una o dos baquetas y también
con las manos.
Pero existe otro tipo de -también lla-
mados- tambores o membranófonos, que
se hacen sonar por la acción de friccionar,
directamente con los dedos (tambor de
madera, Melanesia) o indirectamente,
valiéndose de una fina caña (zambona),
una fina vara de madera (cuica, música
I atino-amen cana) o una cuerda (rugido de
león, utilizado por Várese en lonisotion).
Según Sachs, aquellos instrumentos que
fueron ideados para producir sonidos feos
-fuertes, roncos, chirriantes y zumbidos-
podemos pensar que, al principio de su
existencia, estuvieron implicados de forma
activa en ritos mágicos. El poder del ins-
trumento está determinado por su soni-
do; la invisibihdad e intangibilidad de su
tono le otorga la fuerza de su magia.
Más tarde, con el paso del tiempo, Contarronos FOTO. JESÚS ZO/DO

ÍJSSCHERZO
 FOLKLORE

* . % .

Pane de la cotecodrr Diablo de los Bosques (41), Contamina (42), Gallina y Ninot de Polla (44), Uccello (45) FOTO. JESÚS ZOIDO

convierten en momentáneos partícipes de de conserva, etc. Para la ocasión (ver peonza, el trompo, el diábolo. el yo-yo y
la música curta. Este es el caso del Diablo foto) se ha fabricado una pieza cilíndnca el rumbón (pequeño disco de madera,
de los Bosques, utilizado por Cari Orff en de hojalata de unos 10 cm. de alto por 5 loza u hojalata con dos orificios equidis-
su partitura para El Sueño de una Noche cm, de diámetro, cubriendo con pergami- tantes del centro, por los cuales se hace
de Verano. no una de sus bocas. pasar un cordel, al cual, cogido con ambas
En España, al Noroeste de la comisa El Gallina presenta cuatro diferencias manos, se le impnme un movimiento, esti-
Cantábrica -en el País Vasco-, existió un comparado con los dos anteriores tambo- rándolo y aflojándolo hasta conseguir que
juguete infantil de características muy simi- res a fricción. La primera es la carencia de el pequeño disco emita una especie de
lares al ejemplar precedente. Su nombre varilla: la segunda, es la necesidad de zumbido).
era Cantarrono (ver foto), Este es otro impregnar la fina cuerda o cordel con resi- Todos los juguetes que pertenecen a
tambor a fricción con cuerda. na; la tercera es la instalación del cordel esta familia poseen como parte esencial
Media cascara de nuez o un pequeño (50 cm. de largo, aproximadamente), pues un pedazo de fina cuerda y su movimien-
bebedero para pájaros -de barro cocido- aunque atraviesa la membrana por un ori- to imprescindible es giratorio. Igualmente
son los recipientes idóneos para el pre- ficio central, se anuda a una figurilla de ocurre con el Ninot de Palla (traducido del
sente juguete; la membrana utilizada es de madera, por el lado contrario, es decir, el valenciano, literalmente significa Muñeco
pergamino (piel de temerá), con el que extenor de la membrana, dejando colgar de Paja; empleando correctamente la
cubriremos la boca del recipiente previa el resto del cordel por la parte intenor o expresión, sirve para denominar al Espan-
humectación del pergamino; así consegui- cóncava del tamborcillo; y la cuarta es la tapájaros), el Ucce/ío (Pájaro) y el Yo-yo
remos manipularlo cómodamente y forma de producir el sonido. pastoril.
extenderlo suficientemente, para que Una vez sujeto el juguete en la mano, En los tres casos, el sonido no es origi-
cuando se seque quede dura y bien tensa. se frota el cordel de arriba-abajo con los nado por ningún artificio practicado en el
La fina cuenda y la varilla impregnada en dedos ¡ndice y pulgar de la otra mano. Si cuerpo del juguete (orificio, bisel, estrías,
resina tienen el mismo uso y procedi- además lo hacemos rítmicamente conse- etc.), sino que es el movimiento del
miento de instalación que en el modelo guiremos una perfecta imitación del caca- mismo lo que hace que los accesorios o
anterior. reo de la gallina componentes sonoros que en él se
Dos opciones se presentan a la hora de Por ejemplo, encuentran sujetos procuren a cada uno
hacerlo sonar. Si hubiéramos utilizado la dosis de ruido necesaria
media cascara de nuez, el sonido se con- Asimismo, dentro del conte>íto al que
seguida de la misma forma que en el Dia- pertenecen (popular, campesino, etc.), es
blo de fas Sosques. no asi al haber emplea- apreciable cierto deseo estético y orna-
do un bebedero para pájaros como cuer- P mental en estas tres piezas, así como una
po del Cantonaría, en este caso no es el buena cantidad de imaginación, a pesar de
tambor el que hacemos girar, sino que la sencillez de los matenales y de lo sim-
sujetándolo con la otra mano, imprimimos ple que resurtan una vez acabados.
giros contranos y sucesivos a la varilla,
Ninot de Polla (Espantapájaros): Pedazos
consiguiendo un sonido muy cercano al
Como puede observarse, al principio de caña de diferentes tamaños, un poco
croar las ranas.
de este escrito he empleado los calificati- de esparto, un cordel y unos cascabeles
El efecto sonoro del Dioblo de tos Bos- vos: musical y sonoro, al referirme a los son los materiales necesanos para la cons-
ques nos sugiere una sene de estndentes juguetes Folklóricos. En el ámbito de la trucción de este muñeco móvil.
gritos y aullidos; el Cantan-ana, la voz del Música Folklórica cuenta no sólo la capa- En un trozo de caña de unos 15 cm. de
batracio, y obviamente, siguiendo el ilus- cidad del instrumento desde el punto de largo y 3 cm. de diámetro se efectúa un
trativo significado de sus nombres, el vista melódico o rítmico, sino también se agujero en la parte media de su longitud;
Gallina nos recuerda el cacareo de seme- valoran todos aquellos objetos que de después, con cañas de menos diámetro
jante ave de corral. una u otra forma producen ruido o soni- confeccionamos una estructura en forma
En la España central y región de Madrid, do -especialmente si se trata de jugue- de cruz, instalando en la parte superior la
muy diversos son los recipientes usados tes-. cabeza del muñeco. Enrollamos el cordel
para la elaboración del Gallina, cilindros de Proseguimos ahora con tres juguetes a la caña interior y le damos un ligero esti-
madera, vasos de cartón o plástico, botes más. pertenecientes a la familia de la rón, aflojándolo inmediatamente después,

SCHERZO 119
FOLKLORE

de esta manera haremos girar al Ninot de

Palla
La propia inercia que lleva el Ninot,
producida por el estirón, hace que el cor-
del se enrolle nuevamente, para que
podamos volver a estirar y conseguir un
giro en sentido contrario.
La acción repetida de estirar produce
sucesivos giros contrarios, que se encade-
nan de forma perpetua, otorgando la
repetición de movimientos, propia de
muchos juguetes infantiles.
Prácticamente igual al Ninot de Palla, es
el Ucceí/o -Pájaro- italiano (ver foto), con
la salvedad de la figura de pájaro -hecho
de hojalata y adornado con plumas- que
corona el juguete, y con el uso y coloca-
ción del cordel. El cordel se encuentra ins-
talado en una varilla de junco, a modo de
pequeño arco; para la instalación del cor-
del en la cana interior es necesano practi-
car dos agujeros enfrentados uno con
otro, en la parte media de la caña que
sirve de contenedor. El cordel rodea la
caña interior con una simple vuelta de
éste. Moviendo el pequeño arco de
izquierda a derecha y viceversa hacemos
girar el uccelb en ambos sentidos.

Como colofón a ésta lúdica juguetería

sonora, tenemos un rarísimo ejemplar de
yo-yo, nacido de la inventiva pastoril
levantina española.
Un trozo de caña de 70 cm. de longi-
tud y 3 cm. de diámetro, aproximadamen-
te, y una fina cuerda de casi 2 m. de larga,
es todo el material necesario para el yo-yo.
Se debe tener en cuenta que la caña fina-
lice en sendos nudos en sus extremos.
Abriremos la caña longitudinalmente
tantas veces (siempre en número par)

Ninot de Palla o Espantapájaros

los correspondientes de la caña, y cogién-

dola en su punto medio imprimiremos el
movimiento de arriba-abajo; y como se
trata de un yo-yo, éste ascenderá y des-
cenderá consecutivamente, para sorpresa
y admiración de nuestros o|os. Cascabeles
y campanillas adornan el juguete.

José Mokó

Bibliografía:

MUSKOI Instruments of tfie Wnríd, Paddinglon Press

LTD, 1976.
James Blades. Percusión ínsinjments rmü Tbar His-
tcvy. Faber. london. 1975.
Curt Sachs. Historio Untveisol de fes instrumentos
Musicales, Centurión, Buenos Aires
James Holland Percussjon. Y M . M . G , Macdonald
Yo-yo pastoril FOTOS.-JESÚS ZOJDO
andjane's, London, 1978.
P Donostis y Juan Tomás, instrumentos de Música
Populo/" Española Anuario Musical, Vol llr 1947, Barce-
como brazos deseemos obtener, tenien- separa de su opuesto mediante pequeños lona
do en cuenta de no llevar los cortes más pedazos de caña ¡ver foto). Los extremos P. Donostia. Instrumentos /Musicales de/ Pueblo
allá de los nudos extremos. Cada brazo se de la fina cuerda se anudan a cada uno de Vosco. Anuario Musical, Vol. Vil, 1952 Barcelona.

120 SCHERZO
ORQUESTA Y CORO NACIONALES DE ESPAÑA XIII CICLO DE CÁMARA Y POLIFONÍA
Concierto 1 Órgano Ciclo II. 9 de Enero-91 Concierto 19. Ciclo B 8 de Enero-91
Montserrat Torren!, órgano Huggero Raimondl. ba¡o
Obras de : J. Lidón. j . Pachelbel. O. Buxtehude. J S Bach, Edelmlro Amalles, piano
J Brahms, J. Soler y J Gundi. Obras de V B e t a , G Domzetti. F üszt. J loen y P TOEN
(Este concierto se celebrara en la Sala Sintónica)
Concierto 9 Ciclo I 11-12-13 de Enero-91
Concierto 20 Ciclo A 10 de Enero-91
Director Tamas Vasary
Solista: Tamas Vasary, piano Trio de Barcelona
W A. Moiart. Concierto para piano y orquesta núm. 25, en Do mayor, F Mendelssohn Trio num. 2. en Do menor. Opus 66.
K. 5Q3. J Guinioan. Passim Trio
Sintonía núm. 35. en fle mayor, K. 385. "Haffner". D Shostakovich Trio en Mi menor. Opus 67
F. Mendelssohn. Sintonía num. 5. en Re mayor. Opus 1Q7.
"De la Reforma".
Concierlo 21. Ciclo C 15 de Enero-91

Concierto 3 Música Espartóla . Ciclo I 16 de Enero-91 Horacio Gutiérrez, piano.

F. Wendelssotin Variaciones senas, en Re menor, Opus 54.
Director: José Luis Temes
R. Sctuimann Davidsbundlertanze. Opus 6
Solista: Víctor Martin, violin
L van Beethoven. Sonata para piano num. 29. en Si bemol mayor.
J. L Turina. Concierto para violm y orquesta. Opus 106, Hammerklavier".
C Prieto. Concierto para violin y orquesta ¡estreno absoluto).
A, García Abril, Concierto para violin y orquesta, Concierto de Las
Cadencias- Concierto 22. Ciclo A 17 de Enero-91
Cuarteto Guarne r I
Concierto 10 Ciclo 1 18-19-20 de Enero-91 J CnsóstQmo Amaga. Cuarteto de cuerda núm 2.
CORO NACIONAL DE ESPAÑA K Szymanowski. Cuarteto de cuerda nüm 1 .en Do mayor Opus 37 P.
Chaikovski Cuarteto de cuerda, en Re mayor, Opus 11
Director. Phllippe Entremont.
Solistas: Philippe Entremont, piano
Eltie Hobarth, soprano. Concierto 23 Ciclo B. 22 de Enero-91
Anna Gonda. mezzosoprano. Orquesta de Cámara Villa de Madrid
Joset Protschka. tenor.
Roben Holzer. bajo Directora Mercedes Padilla
Solista. Ángel Jesús García, violin.
W A. Mozart Concierto para piano y orquesta nüm. 17. en Sol mayor.
K. 453. Réquiem en Re menor. K. 626 W. A Mozart. Concierto para violm y orquesta núm 2, en Re mayor.
K.211.
Concierto para violin y orquesta num 1. en Si bemol mayor. K. 207.
Concierto S. Órgano Ciclo I 23 de Erwjro>91 Ronüó para violin y orquesta num. 1. en Si bemol mayor. K. 269.
Concierto para violin y orquesta num 4. en He mayor. K 218
Daniel Chorrempa. órgano
Ooras de: J. S. Bach, W. A. Mozart. C. Franck y L Vierne.
Concierto 2d Ciclo C 24 de Enero-91

Concierto 11. Ciclo I 25-26-27 de Enero-91 Cuarteto Orlando

J. Haydn Cuarteto de cuerda en Mi bemol mayor. Opus 64, núm. 6.
Director: Rafael Frühbeck de Burgos
L van Beethoven Cuarteto para cuerdas en Fa menor.Opus 95
J. Brahms. Sintonía núm 2. en Re mayor, Opus 73 B. Smetana. Cuarteto de cuerda nüm. 1, en Mi menor "Aus meirem
C Debussy. Preludio a la siesta de un (auno. El mar Leben"

Con el patrocinio de Concierto 25 Ciclo B 31 de Énero-91

IWftOUERO
The Scholars
Localidades de 300 a 3.200 ptas. Horario de taquillas: Lunes 17.00 a 19 00
horas: Martes a Viernes: 10.00 > 17.00 flotas; Sábado. 11.00 a 1300; y una G F. Haendel Acis y Galatea.
hora ames de* comienzo de lo* conciertos.
Con el patrocinio da: O
Localidades de 1.000 B I 600 fitas. Horario de taquillaa: Lunes 17.00 a 19.00
MINISTERIO DE CULTURA horas. Manes a Viernes: 10.00 a 17.00 horas: Sábado: 11.00 a 13.00; y una
hora antes del comienzo de los conciertos.
DANZA

Presentación del Ballet Lírico Nacional

ras un clamoroso éxito en la Unión

T
virtiéndolo en dúos, tríos o solos, mucho sobre el proceso y el resultado
Soviética, hizo su presentación ofi- luchando contra un muro. La última final del trabajo creativo.
cial, en el Teatro de la Zarzuela de zona de la coreografía, donde entra la Madrigal, estrenado en el Teatro
Madrid, el Ballet dirigido por Nacho música de Vangelis, simboliza la espe- Romea de Murcia, es una pieza ágil y
Duato, ranza, la calma que después de tanta rápida, como todas las de Duato, basa-
Para no romper de forma violenta lucha sin tregua y sin solución no haya da en la música de guitarra de Joaquín
con el pasado, se programó La filie mal salida ni escapada. Rodrigo. En ella ios bailarines evolucio-
gardée, la última y costosa producción La otra coreografía de Duato adapta- nan bajo un sentir poético abstracto, sin
de la compañía gestada bajo las órdenes da para los bailarines españoles es Are- significación simbólica alguna. Es una
de la anterior directora Maia Plisetskaia na/, que fue estrenada en Murcia en danza lúdica y festiva, impregnada por el
y a la que la revista SCHERZO dedicó octubre pasado. Inspirada en canciones goce de vivir.
su Dosier de octubre de 1989.
Si realmente se quería ser respetuoso
con el pasado de la compañía no debía
de haberse cometido el error de pro-
gramación de presentar primero La Filie.
Si las últimas actuaciones públicas en
España y en el extranjero han sido con
programas de Duato. no debió abrirse
la temporada con una pieza que no
estaba lo suficientemente ensayada
como para presentar al público. Porque
lo único que puede pensarse es que en
vez de ser respetuoso con el pasado lo
que se pretende es enterrarlo.
La pieza coreografiada por Nina Soj-
novskaya y Plisetskaia fue interpretada el
día de su reestreno por Arantxa Argue-
lles y Raúl Tino. Para Arguelles, éste fue
el último raí clásico con su compañía, ya
que a partir de febrero ingresa en el
Ballet de la Opera de Berlín.
A partir de ahora, la nueva linea está
trazada y los trabajos de Duato serán la Un momento de Arenal FOTO: A DE BENITO
frontera estética y artística de la compa-
ñía nacional española. Duato quiere
controlar totalmente el producto y para de Marta del Mar Bonet, sirve al coreó- En Opus Piat, Duato intenta unir dos
ello, aparte de coreógrafo, es el diseña- grafo para subrayar la diferencia de lenguajes coreográficos. Ocho sílfides
dor, escenógrafo y figurinista de muchas caracteres de las personas cuando actú- evolucionan en puntas y cuatro parejas
de sus piezas. an en grupo o cuando están condena- lo hacen en un lenguaje actual, usando
das a la soledad. En este caso la alegría la misma técnica para expresarse. Es el
De los trabajos presentados en el corresponde a los grupos -parejas o vea y compare.
segundo programa, que eran obra de su tríos- y la soledad y desgarro a una
nuevo director, dos son obras recicladas mujer que baila cuando Bonet canta En general, los bailarines están mucho
del Neederlans y los otros dos, piezas canciones a solo imbuida de un senti- más sueltos y relajados en el segundo
creadas especialmente para la compañía miento trágico y profundo. En este programa, destacando José Manuel
española. En Synaphai, Duato utiliza papel hay que destacar la gran actuación Armas y África Guzmán como valores
como soporte el Concierto de piano y de Catherine Allard, una de las primeras estables dentro de la nueva linea de la
orquesto de lannis Xenaquts y el Heoven bailarinas extranjeras que Duato ha traí- compañía.
and Hetl de Vangelis para destacar los do a la compañía, por su potencia y El nuevo programa de la compañía
sentimientos de rebeldía y lucha frente vitalidad. para la próxima temporada está aún
a la opresión y la incomunicación. El por definir, pero tiene un perfil fijo.
ballet está dividido en tres partes; la pn- Agón de Balanchine, dos coreografías de
mera con ocho bailarines es la dedicada Coreografías creadas con la compañía Duato, una de ellas estreno mundial, y
a la lucha de masas, y con un texto otra de Jim Kilian serán las piezas del
escrito por el propio Duato sobre la nuevo programa del Ballet Lineo Nacio-
Las obras montadas con los bailarines
soledad y la muerte, los bailarines hacen nal que se estrenara en el Teatro Albé-
un recitado en siete lenguas diferentes; españoles son más flojas y tienen un
contenido dramático menos acusado. niz de Madrid.
en la segunda, la música de Xenaquis
desintegra al bloque de bailarines, con- Lo que demuestra que fas circunstancias
que rodean a todo creador influyen Jesús Castañar
122 SCHERZO
 DANZA

El sombrero
de tres picos
En el centro regional de la danza de
Reggio Emilia, la programación de prin-
cipio de temporada en danza y ballet ya
está definida, y aunque faltan los títulos
de algunas obras, pues aún están en fase
de montaje, ya tienen día y hora de
estreno.
La temporada empezó con el Casca-
nueces de Amadeo Amodio de la com-
pañía Aterballetto, basado en el cuento
de Hoffman, Cascanueces y el rey de tos
ratones e interpretado en sus pnmeros
papeles por Elisabetta Terabust, Ales-
sandro Molm, Giuseppe Calanni.
El carácter internacional de una obra
del compositor granadino Manuel de
Foustus de Venet Falla sigue vigente. En enero Aterballet-
t o estrena El Sombrero de tres picos, con
decorados de Emmanuele Luzzati y
Fran^ois Verret y Thomas Mann coreografía de A m a d e o A m o d i o . El
programa se completará con Agón del
El último espectáculo producido por vida artística muy precaria y pecadora». maestro americano George Balanchine
uno de los niños prodigios de la nueva En la pieza participa el bailarín -actor y música de Stravinski, El 17, 18 y 19 de
danza francesa, Francois Verret, que español Tomeu Vergés. Vergés trabaja este mismo mes el Ballet de Stuttgart,
pertenece como creador asociado al con su directora artística Maria Haydée
desde hace tiempo en Francia y ha par-
Teatro y centro de Imagen de Chateau- a la cabeza, presentará la pieza Un tran-
ticipado en varios de los mejores espec-
vallon. es un homenaje a Thomas Mann vía llamado deseo, ballet en dos partes
táculos de Carolyn Carlson y la última
y su Dr. Faustas. Mann dijo de la obra en del americano, alineado en Europa, jonn
vez que pudimos verle actuar en nues-
su diario: «La tarea que me asignaba era Neumeier, basado en la novela homóni-
t r o país fue en la Noche de so/os, donde ma de Tenessee Williams. Neumeier ha
la novela de mi época, disfrazada de una participó hace dos ediciones. elegido como soporte musical las Visio-
nes fugitivos de Prokofiev y la Sinfonía n°
I de Alfred Schnittke.
Manuel de Falla y El Amor Brujo En marzo se producirán los estrenos
mundiales del Ballet de Frankfurt y de
Una vez finalizado el homenaje de Antonia Meneé, «La Argentina», Alianza Edito-
Carolyn Carlson, cuyas obras aún no
nal publica un libro del estudioso Antonio Gallego, En él se cuenta el proceso de
creación de la obra y del de la primer versión del ballet estrenado en 1915 por Pas- tienen título y son, junto con Neumeier,
tora Imperio y titulado La Gitanería. los coreógrafos americanos afincados en
Europa con mayor prestigio e influencia
El libro, que saca a la luz todos los textos que se conservan en el archivo Manuel
de Falla, es un recomdo por la vida artística del compositor y la época musical de en la danza y el ballet de nuestra época.
nuestro país. Incluye un epistolario inédito con Antonia Mercé, Vicente Escudero, La importancia que tienen en la historia
Encamación López, «La Argentmita» y el libreto de Martínez Sierra. del futuro y desarrollo de la danza mun-
dial es un hecho que conocen y que
El libro, quizá un poco caótico, es una obra interesante para todos aquellos que
estén interesados en la vida y obra de Manuel de Falla o en la historia del ballet del viven muy de cerca los programadores
Amor Brujo. del teatro Rómulo Valli.

Nuevo teléfono de Scherzo:

356 76 22
SCHERZO 123
ALTA FIDELIDAD

Historias Hi-fi
ucede a menudo, que personas inte- la marca del coche que acaba de arran- muchos, aunque más baratos, metros.

S resadas en mejorar su equipo de

música, después de haberle dado mil
vueltas al tema y de varios dolores de
car olió abajo o seguir el reparto de pre-
mios de £/ Precio Justo..., por la televisión
de los vecinos.
Si tiene usted ruido: invierta mejor en
dobles lunas, PVC, cortinas, moquetas,
alfombras, librerías o incluso paneles de
cabeza (e incluso padeciendo algunos, No serla tampoco la primera vez que insonorización. Si el tamaño físico de las
indicios de neurosis), llegan a las conclu- me muestran una habitación de 10 pantallas y su respuesta en frecuencias
siones más peregrinos sobre cuál es ef metros mal contados, en la que se han bajas (graves) no está en consonancia
fallo de su instalación. Casi siempre, la instalado unos B & W 801 o unas KEF con el tamaño de la habitación: cambio o
conclusión es parecida: tiene la culpa uno 105, o la Pro-Ac EBS. Por el contrario, venta de éstas, por un modelo más ade-
de los elementos que la forman. Des- suelen también abundar instalaciones de cuado. Contra la disposición coótico: sen-
pués de todo, es lo más fácil buscar un biblioteca en las que el bibliófilo titular, ha tido común, dotes de persuasión, instinto
culpable, un componente que nos está archivado unas pequeñas pantallas en las negociador y también un poco de...,
estropeando la audición al que enseguida baldas situadas en los extremos más corócter.
apodamos mentalmente como ei malo, opuestos, a una altura, sin
en relación a los otros buenos elementos duda, muy adecuada para
de nuestro equipo. la audición de Femando
Este malo de nuestro equipo, no lo fue Romay.
siempre (¡faltaria más; por eso lo elegimos Esta obsesión por que
nosotras!), lo que ocurre es que ahora el equipo sea invisible, de
está desfasado, es ya algo antiguo, no está la que son víctimas privile-
preparado para..., y la verdad es, vamos a giadas las cajas acústicas,
reconocerlo, que a este malo siempre le lleva a menudo a la utili-
habíamos tenido cierta manía. Pero el zación por ciertos usua-
malo tampoco se volvió tan perverso asi rios de pantallas-fantas-
corno asi. Por algo se dice que las compa- ma, esas que nunca se ve
raciones son odiosas: de las desventuras en dónde están (*), pero
del malo suele tener la culpa un folleto, por desgracia si se oyen,
aquel escaparate, el artículo de SCH... o o a la exagerada prolife-
el equipo de ese amigo y por supuesto.... ración de miniaturas casi
un nuevo mirlo blanco que acabamos de del tamaño de un altavoz
conocer bajo la forma de previo, etapa, para coche, en habitacio-
convertidor, cable o attavoz. nes en las que, sin em-
Un día, tras seguramente muchos sue- bargo, ya se está pensan-
ños, lo llevamos por fin a casa. Con los do en instalar una pantalla
nervios del estreno y la emoción de la gigante, para ver bien el
compra, todo suena maravillosamente, tal vídeo.
y c o m o nos hablan dicho..., claro que
Abunda todavía más
ahora habria que cambiar.... y a los pocos
(no es que abunde: me
días, nos damos cuenta de que sí, suena
quedo corto deliberada-
mejor, pero tal y cual..., y vuelta a empezar.
mente) la disposición
Esto es algo que se repite frecuente- caótica de los altavoces
mente: la historia de los equipos de los en relación con la acústi-
aficionados a la alta Fidelidad suele ser, ca de una habitación, asi
paradójicamente, una historia de infideli- c o m o del equipo en Tríelo Pre flosic el auténtico y actual «mirto blanco» en materia de
dades seguida de desengoílos y en algu- general. Los floreros-obs- conversión digital doméstico
nos casos, hasta un auténtico y genuino..., táculo, el comedor que
culebrón. nos ha quedado tan mono «cómo vas a Los esfuerzos hay que dirigirlos en este
poner esos chismes ahí», forman parte sentido. Recuerde que la Alta-Fidel i dad
de una zarzuela imaginaria en la que nau- no se encuentra en los folletos, en las
Metros..., y centímetros
fragan las ciertamente escasas, pero bue- salas de audición o en los escaparates de
Conozco aficionados, que sentados nas intenciones, de la mayoria de estos las tiendas, sino que debe ser siempre....
cómodamente en un sofá, plantean la su/ndos aficionados. a domicilio, y que esta aventura comienza
sustitución del amplificador de su equipo, Estas forjadas, comprimidas, frustradas de verdad en cuanto los aparatos salen
con base en las cifras de relación señal- y casi marginadas instalaciones, no tienen de la tienda hacia su casa y suele lermí-
nuldo o de tasa de distorsión armónica, ninguna posibilidad, sin cambios drásticos nar, la mayoria de las veces..., al llegar a
que figuran en folletos de publicidad. en su status doméstico, de ser relevantes ella
Para este tipo de público, suele ser rele- en relación a la auténtica Alta Fidelidad,
vante (casi definitivo) el que un aparato Es éste un problema que no se arregla en Eduardo Casanueva Pedraja
ofrezca un cero más, después de la coma las tiendas, por mucho que le digan..., de
que otro, o que la relación señal-ruido nada sirven nuevos previos, cables mila- I*) Normalmente.., por los suelos, detrás Óe una
supere en un caso, más ampliamente los grosos o conos para pantallas, está usted, butaca o en algún rincón, para sohí de polvillos y
pelusas, a dicho más finamente" «en el ángulo oscuro
100 db. La mayoría de estos usuarios en el mejor de los casos, avanzando algu- del salón, cubiertas de polvo, pero no silenaosas».
olvida, que desde su salón, puede oírse el nos carísimos centímetros hacia la meta, Bibliografij ¡Perestmiko. en digital!, Revista SCHER-
ruido de la calle, distinguir cómodamente cuando la distancia es, como poco, de ZO.

124 SCHERZO
 ALTA FIDELIDAD

Lyrita, una gran colección

¡ hay un punto sobre el que todos caros. En un catálogo de Acoustic formar su colección de compactos a

S estamos de acuerdo es el referente

a la calidad de las fuentes sonoras y
en particular los discos que son el docu-
Sounds (Salina, Kansas) recibido en el
mes de mayo último se recogen toda
una serie de títulos a precios que osci-
base de reediciones de lo ya publicado
en vinilo y grabaciones inéditas, como
es el caso de los conciertos de Bennett.
mento más al uso. La teoría de Gilbert lan entre 40 y 150 dólares, tal y como obras de un interés musical superlativo.
E. Briggs se afianza con el transcurso del sucede con bastantes títulos Mercury y Al margen de la extraordinaria cali-
tiempo; sin buena fuente, no puede ya con algunos prensados antiguos dad técnica, la colección tiene, a mi jui-
haber buen sonido por muchos recur- ingleses y alemanes de las firmas EMI y cio, un interés musical enorme, dado
sos que tenga el equipo de reproduc- Decca. Estos precios no se basan única- que se ofrecen muchas obras que no
ción. Lo que dijo Briggs en su momento mente en el hecho de que estos discos han sido grabadas por ningún otro sello.
es que el componente de mayor son cada día más buscados, sino ade- Repito que se trata únicamente de
importancia es el disco, o la cinta, o la más porque su calidad técnica es difícil- música inglesa, cuya nómina de grandes
emisión F.M., en suma la fuente. Con mente superable, compositores no se acaba en Purcell,
documentos bien grabados, hasta con Elgar, V. Williams y Bntten, ni la obra de
equipos modestos en cuanto a su pre- A mi juicio, la calidad de estas graba- Holst se limita a Los Planetas. La colec-
cio y prestaciones se pueden conseguir ciones y prensados no es inferior a la ción Lyrita contiene obras capitales de
niveles excelentes en las audiciones. El de los Wilson, Reference Recordings, Bliss, A. Bax, Ireland, Parry, Walton,
mismo cuidado que se pone en la Chesky, etc..., pero con el aditamento Alwyn, Brian, Bowells, Moeran, Bridge.
selección de componentes habría que de que el interés musical de la colec- Berkeley, Finzi (escuchen sus tntimations
ponerlo en la compra de discos y ción Lyrita es mucho mayor. Hay quien for inmortality). Malcolm Wílliamson,
demás fuentes sonoras. El mismo cuida- dice que no se puede grabar bien músi- Rubbra, Stanford, Coates y otros cuyo
do o más que se despliega a la hora de ca de gran orquesta con grandes com- desconocimiento no constituye más
adquirir un amplificador o un par de plejidades instrumentales. Escuchen que un bache cultural sin explicación
cajas acústicas debería ponerse en el esos escépticos las Danzas de Amold, la posible.
momento de comprar discos u otros Quinto Sinfonía de George Lloyd o el
documentos sonoros. En este campo, Concierto para clarinete y orquesta de Por poner dos ejemplos concretos
como en casi todo, la calidad ha de pri- cuerda de Gerald Finzi: todo esto forma diré que !a Quinto Sinfonía de George
mar sobre la cantidad. parte ya de la colección Lyrita. Lloyd y el Concierto para clarinete y
orquesta de cuerdo de Fínzi constituyen
Un curioso fenómeno ha sido el que dos obras maestras en toda la exten-
Este exordio viene a cuento al recibir los Lyritas han sido conocidos antes y sión de la palabra. Estoy convencido de
las primeras noticias sobre la edición de mejor en el campo de los audiófilos que que quien se adentre en esta música se
los primeros compactos de origen Lyri- en el de los melómanos, tal vez porque va a encontrar con un mundo maravi-
ta. Estas primeras noticias proceden por el gurú americano Harry Pearson (The lloso e insospechado. Yo lo descubrí
un lado de Divendi Classics, que es la Absolute Sound) lleva varios años inclu- gracias a mis andanzas en el mundillo de
importadora en España de estos discos, yendo Lyritas en las listas de discos pre- la Alta Fidelidad y no puedo por menos
y por otra parte de una información dilectos que publica con una cierta que recomendar al lector que haga lo
que al respecto publica Gramopbone en periodicidad. La opinión de Harry Pear-
mismo; estoy seguro de que me lo
su edición de diciembre. Lynto retums se son pesa mucho, es de gran objetividad
agradecerá.
titula el comentario en el que se descri- y no se equivoca uno si sigue sus reco-
be de forma general la política editorial mendaciones. No menos de una doce-
de la firma con el nuevo formato. na de Lyritas figura en las relaciones de Alfredo Orozco
Pearson, En particular el ALYSRCS 109
Los inicios de Lyrita se remontan al que contiene las Danzas de Malcolm
principio de los setenta, bajo la indativa Amold figura siempre en una relación
de Richard Itter, melómano de altos especial de discos de superior categoría.
vuelos, purista y ambicioso en calidades. Esta grabación figura precisamente
La idea de Itter marcó dos objetivos, a entre los primeros seis compactos que
saber producir una gran colección de constituyen el estreno de Lyrita en el
música de autores británicos y al propio nuevo formato.
tiempo poner a disposición del público
w
discos de una calidad técnica suprema.
En mi opinión, ambos objetivos han El resto del programa inaugural no "£I Viejo Tí>íolín
sido conseguidos plenamente. puede ser más atractivo, además del
disco de Arnold ya citado, figuran la
ESPECIALIDAD EN INSTRUMENTOS
Naturalmente, todo lo que ha pro- Cuarta Sinfonía del mismo autor, las Sin-
ducido Lyrita hasta la fecha ha sido en DE ARCO METODOS-ACCESORKS
fonías 3 y 4 de Rubbra (otra joya), los
disco de vmilo. hasta un total de algo Conciertos para piano I. 2. 3 y 5 de CUERDAS-ESTUCHES, etc.
más de sesenta títulos. La edición cesó William S. Bennett y las Sinfonías 2 y 3 FOTOCOPIAS-COMPACT DISC CLASICO
hacia 1985 y prácticamente desde de William Wordworth, Con la excep-
mediados de 1989 la consecución de ción de las Danzas de Amold y las S/n- Espíritu santo, 41
Lyntas ha resultado una misión difícil; fonlos de Rubbra el resto son nuevas 28004 MADRID Tetef. 522 47 56
los discos escasos y cada vez más grabaciones, en este aspecto, Lynta va a
SCHERZO 125
ALTA FIDELIDAD

De nuevo Counterpoint
a firma califomiana ha renovado su a sonar en plenitud de forma / al igual 100 vatios no resulta generalmente

L catálogo, aunque sin abandonar en

absoluto los principios básicos de
prevalencia de la válvula sobre el tran-
que la SA-12 se debe mantener siem-
pre encendida para una mejor conser-
vación de las válvulas y porque su rendi-
audible.
El nuevo modelo ofrece como singu-
laridad esencial que el chasis de acero
sistor y el diseño de híbridos aprove- miento acústico es superior que si se va chapado en cobre, lo que contribuye
chando, según documentación del pro- enciende y apaga constantemente. a cortocircuitar las comentes parásitas
pio fabricante, lo mejor de ambos siste- La cosmética apenas ha vanado. El que produce el acero al desnudo. Esta
innovación supone una
indudable mejora para el
sonido; hay una mayor cla-
ridad y una reducción
importante de las aspere-
zas y otros tipos de distor-
sión. Los chasis chapados
en cobre han sido incorpo-
t rados también a la línea de
previos que ofrece actual-
mente Counterpoint.
t
A este respecto, reco-
miendo vivamente la lectu-
ra de tres Documentos
técnicos firmados por
Michael Elliott. El primero
0 de ellos lleva el título de EJ
chasis de acero chapado en
O cobre nos ofrece mejores
prestaciones. Los otros dos
aluden a Los nuevos topolo-
Eiupo de potencio SA-220 gías de Circuito que combi-
nan válvulas y semiconduc-
mas. Se mantiene en catálogo la ya panel frontal se ofrece ahora con las tores. Estos papeles son altamente
legendaria etapa de potencia a válvulas esquinas redondeadas y una distinta didácticos, de un interés superlativo y
sin transformador de salida SA-4 y el disposición del logo de la firma. Los en ellos Elliott explica el porqué y el
pre-preamplificador para cápsulas de conectores de la parte trasera son cómo de sus diseños y unas amplias
bobina móvil SA-2. idénticos a los que llevaba la SA-12. consideraciones en torno al diseño
Con este modelo, Elliott mantiene el híbrido de válvulas y transistores. Así, y
La famosa y popular etapa SA-12 ha a título de ejemplo, recojo de modo
sido sustituida por el modelo SA-100. sistema híbrido utilizando cuatro válvu-
las 6D)8 como drivers y cuatro transis- literal la siguiente consideración:
Dadas las virtudes de la SA-12 no resul- «Las etapas de salida Mosfet corree -
taba fácil suponer que el aparato pudie- tores Mosfet por canal. La potencia ha
se ser mejorado; no obstante un estu-
dio atento durante aproximadamente
un semestre arroja la conclusión de que
la SA-100 constituye un indudable
avance sobre el modelo antenor. Real-
mente, Counterpoint es una f rma bas-
tante conservadora a este respecto y
las novedades responden siempre a
avances reales en la reproducción sono-
ra. Está claro que Michel Elliott no se
duerme en los laureles y ha sido capaz
de mejorar lo que ya era muy bueno. Etapa de potencia SA-100
En el caso de la SA-100 que nos
ocupa, las mejoras son sutiles, pero ple- aumentado ligeramente con respecto tamente diseñadas, combinan diversas
namente perceptibles, aunque el expe- al modelo SA-12, situándose en el cualidades que las hacen ideales para
rimento conlleve un trabajo relativa- orden de los 100 vatios por canal, si los amplificadores de audio: sus altas
mente largo. La SA-100 necesita un bien no es éste el aspecto esencial de ímpedancias de entrada (gote) permi-
rodaje de varios días hasta que empieza los avances. La diferencia entre 85 y ten utilizar circuitos conductores sim-
126 SCHERZO
 ALTA FIDELIDAD

pies y con buen sonido. En compara- que predomine la cuerda; vale como son colosales, al menos a mi juicio.
ción con los transistores bipolares del prueba cualquiera de los discos de la La SA-1 00 ofrece una dinámica
mismo nivel de potencia, la fiabilidad Integral de los Cuartetos de Beethoven importante, sobre todo cuando trabaja
del Mosfez es mucho mayor; sus carac- en la versión que en su día grabó el con el previo SA-5.1. Los niveles de
terísticas de voltaje a comente son Cuarteto Italiano para Philips. presión sonora que se pueden conse-
muy lineales (baja distorsión) y ofrecen La SA-100 conserva plenamente las guir son enormes, y todo depende de
anchos de banda a la potencia total propiedades holográficas de la SA-12, y la capacidad al respecto de las cajas
mayores que los habituales transforma- que parecen ser una constante de esta acústicas que utilicemos. Esa presión
dores de salida en los amplificadores de
válvulas».
En los papeles de Elliott hay toda una
serie de interesantes consideraciones
sobre este atractivo tema de los dise-
ños híbridos. Resulta bien curioso que a
estas alturas ninguna fórmula tecnológi-
ca haya conseguido una supremacía
total, si acaso con la excepción de los
diseños puros a válvulas, siempre y
cuando su puesta en práctica cuente
con componentes de primerlsimo
orden.
Las primeras audiciones de la SA-100
no resultan fáciles de evaluar, sobre
todo si se parte de una experiencia Prvamplipcador SA-3000
prolongada con la SA-12. En un princi-
pio puede parecer que a la SA-100 le marca.Realmente los diseñadores cali- sonora no menoscaba la aireación ni la
falta brillantez con respecto a la SA-12. fomianos han cuidado al máximo este transparencia, que son otras virtudes
Hay que advertir a este respecto que importante aspecto del sonido. La infor- de esta etapa de potencia. Dos discos
una de las características esenciales de mación espacial es algo formidable con en los que la SA-100 ha demostrado
las etapas híbridas de Counterpoint es la SA-100. Esta cuestión ha podido ser su capacidad dinámica han sido, a
que producen un sonido de una exqui- comprobada utilizando la etapa de los saber, Strauss-Zarathustro-Mehta-Los
sita brillantez, y podríamos definir esta previos Counterpoint SA.5.1 y FM Angeles Philarmonic (Decca) (Disco
cualidad como una especie de suma de Acoustics 240. Así, por ejemplo, la negro) y el Te Deum de Charpentier
un balance tonal más que estimable y reproducción de las Imágenes de en la reciente versión de William
una enorme densidad en los colores Debussy del álbum de Ataúlfo Argenta Christie para Harmonía Mundi (CD).
instrumentales. constituye toda una experiencia. La ver- ¡Qué discos los de Menta en su época
La conclusión a que se llega tras toda dad es que el álbum de Argenta es un de Los Angeles!
una serie de audiciones es que la SA- verdadero monumento discográfico en
100 gana en aireación y transparencia todos los órdenes y una piedra de La combinación con cajas acústicas
no ha presentado problemas de ningu-
na clase. Parece ser que la SA-100 es
capaz de bajar a niveles de impedancia
difíciles. En todo caso, yo no he podi-
do verificar este punto, dado que pro-
curo elegir sistemas de altavoces con
niveles de impedancia normales, entre
cuatro y ocho ohmios, para no obligar
a los amplificadores a la realización de
proezas electrónicas. Durante las audi-
PmampliífcodorSA-1000 ciones de la SA-100 las cajas acústicas
básicamente empleadas han sido
Chartwell 450-P, Spendor LS3/5a (con
con respecto a la SA-12; gana por toque esencial para probar componen- y sin subwoofer) y AR-3A (4 ohmios).
poco, pero gana. El sonido de la SA- tes de gran categoría, como es el que Con los tres sistemas el comporta-
100 es de una elegancia suma. Esta pro- nos ocupa. miento de la SA-100 ha sido excelen-
piedad está en cierto modo deserta a El transformador de alimentación ha te. Utilizando el vocabulario que ahora
través de las consideraciones anteriores. sido mejorado en la nueva versión. se lleva, puedo decir que se trata de
He podido apreciar la diferencia con Puede que ésta sea la causa de una un componente que indudablemente
bastante nitidez escuchando algunos mejor separación entre canales a favor ha de ser clasificado en el sector llama-
pasajes del Álbum Philips-Seon que de la SA-100. Esta prueba ha sido rea- do High End.
contiene la integral de las Su/tes Inglesas lizada con el Drum Record de Sheffield
y Francesas de J.S. Bach en la versión y con algunas grabaciones de ópera Distribuidor en España: Sarte, de
inefable de Gustav Leonhardt y con una bien hechas, como es el caso de Los Valencia. P.V.P, 245.000 ptas.
toma de sonido de diez puntos sobre bodas de Fígaro en la versión de Erich
diez. El avance que supone la SA-100 se Kleiber o cualquier sección de la Tetra-
puede percibir también en discos en logía de Solti; ambas tomas de sonido Alfredo Orozco
SCHERZO 127
¡AZZ

Episodios
ntre los cada vez más numerosos era la durísima vida de los músicos que años de su carrera. Nos describe su infan-

E libros sobre el jazz que han visto la

luz en los últimos años, destaca la
autobiografía del decano de los contraba-
durante los años veinte y treinta se vieron
obligados a pasar meses fuera de sus
hogares, desplazándose sin cesar, en tren
cia en el Sur de los Estados Unidos, su
huida de la miseria hacia Chicago, su des-
cubnmiento de Nueva York y su paso por
jistas, Milt Hinton (*), testimonio de una o en autocar, por toda América, de una múltiples estudios de grabación. A final de
larga y fructífera vida íntimamente relacio- población a otra, viviendo a menudo en la obra figura una discografía que nos
nada con la música. No sólo llama la aten- condiciones apenas soportables, víctimas recuerda su siempre modesta, pero tam-
ción por su gran cantidad de fotos inédi- como fueron muchos de ellos del racismo bién muy importante aportación al jazz
tas, obras del mismo autor para quien la entonces reinante, Entre mil y una anéc- durante medio siglo. Y, sobre todo, están
fotografía fue siempre un hobby, casi una dotas, el autor nos presenta a la gente sus fotos...
profesión mantenida en
secreto hasta ahora con
admirable discreción, sino
también por su texto, de
una riqueza y una autentici-
dad que salen fuera de lo
común y nos revelan facetas
de la vida de los músicos a
las cuales normalmente no
se tiene acceso.
Cuando en el pasado mes
de junio Hinton cumplió los
ochenta años, fue objeto de
un extraordinario homenaje,
del cual todavía se habla en
Nueva York. D u r ó una
semana entera y contó con
la participación de infinidad
de compañeros, pertene-
ciendo a todas las genera-
ciones y a prácticamente
todos los estilos. Y es que
este modesto contrabajista
es uno de los hombres más
populares que ha conocido
el jazz, bondadoso y genero-
so, divertido y, por encima
de todo, natural aparte de
ser un instrumentista impe-
cable y, a pesar de su avan- **'t Hinton
zada edad, muy solicitado en
los estudios de grabación donde la música
más diversa que juntos han hecho de la A la muy respetable edad de ochenta,
de hoy y de mañana se cuece. De él se
histona del jazz un mundo tan rico, her- un músico de jazz, si llega tan lejos, suele
puede realmente utilizar el tópico que los
moso y fascinante. estar del todo retirado e incluso semiolvi-
años parecen haberle perdonado, porque
dado. Milt Hinton es la emocionante
vive y trabaja tanto o más con la gente de Aquí nos encontramos, en carne y
excepción que confirma tan triste regla.
las nuevas generaciones como con los ya hueso, a hombres y mujeres tan históri-
Su libro es mucho más que la historia de
contados miembros de su propia quinta cos, tan entrañables, tan queridos por
la vida de un jazzman ejemplar, en él
que aún se mantienen en activo. Bellísimo todos como Louis Armstrong, Eddie
encontramos, conocemos y casi vivimos
ejemplo de su entrega es el importante South. Cozy Colé, Ben Webster, Chu
con una larga sene de personalidades que,
disco que el joven saxofonista Branford Berry. Coleman Hawkins, Lester Young.
todas y cada una, han contribuido a la
Marsalis grabó hace un par de años. Tno Eddie South. Duke Ellington, Count Basie,
evolución del jazz, que lo enriquecieron y
¡eepy (CBS 465134). donde el sólido tra- Billie Holíday, Dizzy Gíllespíe y Charles
que, en gran parte, son su histona. Se trata
bajo de Hinton proporciona una base Mingus. Son docenas de retratos acompa-
de una obra inagotable, tesoro de incalcu-
maravillosa para unas improvisaciones ñados por fotos que. precisamente por no
lable valor que conviene tener siempre al
absolutamente modernas en su concepto, pretenderse profesionales, nos llegan al
alcance de la mano. Porque de Milt Hin-
pero también clásicas en su corte y en su corazón, siempre adecuadas, espontáneas
ton siempre podemos aprender algo
presentación. y desprovistas de toda sofistícación.
nuevo...
Milt Hinton nos habla en su libro de su
fioss Une, que es el título de este profundo respeto y cariño por sus maes- Ebbe Traberg
extenso relato, nos permite vivir en todo tros del contrabajo, Jímmy Blanton, Slam
su esplendor y en toda su miseria el |azz Stewart y Osear Pettiford. Nos cuenta la
(•) Mitt Hinton & David G. Bergen Boss iine, pági-
entre bastidores. A través de sus más de vida diana dentro de una banda como la nas 328. Temple Umversity Press. Ph.ladeipNa. 19B8.
trescientas páginas aprendemos lo que de Cab Calloway, donde pasó dieciséis Dollars 39,95.

128 SCHERZO
 ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA
CONVOCATORIA
PRUEBAS DE SELECCIÓN

Se convocan pruebas para:

CUERDA, VIENTO-MADERA y VIENTO-METAL (Trompa y Trompeta).

Para más información dirigirse a:

ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA

Centro Cultural Manuel de Falla.
Paseo de Los Mártires, s.n. Alhambra. 18OO9 GRANADA
Tels.: (958) 22 96 81 y 22 70 43 • Fax: (958) 22 23 22
FIJMIJA€~IO(SJ C.KAPsIAIJA PARA LA MÚSICA

EXCMO. AYUNTAMIENTO
DE GRANADA O Cada día.

BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN Rellene y envíe esto-, cupones

sclr&ízo
d Marqués de Mondéjar, II 2" D 28028 MADRID
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de de 199 Firmado.
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fl) Las suscripciones para el exTranfero importarán por correo ordinario b 000 pesetas y por avión 6 000 pesetas para Europa y 7.000 para America.
y deberán ser abonadas mediante cheque banrano
(2) Táchese lo que ño proceda

Nombre
Domicilio .

Fbblación . Teléfono

Números atrasados: 425 pus.

SCHERZO 129
EFEMÉRIDES

FNFRO-FF&RERO

Enero 5/11/1901 ¡Estreno en el Tea-

tro de la Zarzuela de Madrid
3/1/1843: Estreno en el Tea-
t r o Italiano de París de la de £1 barbero de Sevilla obra en
ópera Don Pasquale de Donr- la que intervinieron conjunta-
zetti. mente los compositores
Manuel Nieto y Jerónimo
4/1/1976: En el Teatro Ama-
ga de Bilbao se estrena, con Giménez.
carácter oficial, Sueños de Glo- 13/11/1901: Eduard Strauss
ria del compositor valenciano dirige en Nueva York el último
José M.a Damunt. La primera concierto de la Orquesto
interpretación de esta obra se Strouss conjunto creado su
efectuó en el Teatro Echega- padre. Johann, en 1830.
ray de Onteniente (Valencia). 15/11/1571: Fecha aproxima-
5/161791: Nace en Onte- da como la del nacimiento del
niente, Valencia, el compositor compositor y teórico musical
José Melchor Gomis Colomer. alemán Michael Praetorius.
Fue director de la banda de 17/11/1855: Héctor Berlioz
música de la Guardia Real y, dirige en Weimar eí estreno
durante su estancia en Madrid, del Concierto para piano n.° /,
llegó a estrenar sus primeras
en mi bemol mayor de Franz
óperas entre las que sobresalió
La aldeana (1822), hoy desco- LiszL El propio autor interpretó
nocida. Por motivos políticos la parte solista.
se exilió en París en 1823 18/11/1854: En un ataque de
donde se dedicó a la enseñan- enajenación mental, Robert
za musical. Durante un viaje a Schumann se arroja al Rhm.
Londres compuso para la Phil- Este intento de suicidio, frustra-
harmonic Society la cantata do por la intervención de unos
L'lnvemo para coro y orquesta pescadores que se encontra-
que, según las crónicas, alcanzó ban en la zona, marcó el final
un resonado éxito. De regreso de su actividad, musical y su
en París compuso la mayor completo aislamiento en un
parte de sus óperas: Aben centro asistencial en Endenich.
Humeya, La révolte du sérail, LaRoben Schumann retratada por Klimo en 1839 Esta lamentable situación se
damnée, Léonore, Mock, le bar- mantendría hasta el fallecimien-
bea.. Se le considera como el autor del to del compositor el 26 de julio de
Sinesio Delgado.
Himno de Riego. Falleció en París en 1856. Las únicas personas que acompa-
2i !\l I 941: Nace en Madrid el tenor ñaron a Schumann durante esos trági-
1836.
Plácido Domingo. cos meses fueron su esposa, Clara, y el
27/1/1901: Fallece en Milán el compo- mejor amigo del matrimonio: Johannes
9/1/1947: Los restos mortales de
Manuel de Falla son depositados en la sitor Giuseppe Vendí. Brahms.
cripta de la Catedral de Cádiz. 29/1/19) I: Estreno en Dresde de El
11 /I/1801: Fallece en Veneciael com- caballero de la rosa, ópera de Richard 20/11/1791: Nace en Viena el compo-
positor Domenico Cimarosa. Strauss. • sitor, pianista y profesor de música Karl
15/1/1941: En el campo de concen- Czemy.
tración de Goriitz tiene lugar el estreno 22/11/1791: Estreno en el Teatro Fey-
del Cuarteto para el Fin de los Tiempos Febrero deau de París de II burbero di buon
de Messiaen. En este insólito estreno cuore, ópera bufa del compositor valen-
colaboraron otros músicos también 2/11/1901: Nace en Vilna el violinista ciano Vicente Martín y Soler, según
presos: Jean le Boulaire (violín), Henri ruso Jascha Heifetz. libreto de Lorenzo Da Ponte.
Akoka (clarinete) y j.Pasquier (violonce- 3/II/I84I: Estreno en París de El Car- 24/11/1901: Gustay Mahler dirige en
llo), al piano el propio compositor. El naval romana, obertura sobre temas de Viena el estreno de su Quinta Sinfonía.
auditorio estaba formado por cientos de la ópera Benvenuto Cellini de Héctor 27/11/1976: Rafael Frühbeck de Burgos
prisioneros compañeros de Messiaen. Berlioz. dirige en el Teatro Real de Madrid el
I6/I/I89I: Fallece en París el compo- 4/II/IB8I: Bemhard Scholz dirige en Concierto n.° 2000 de los interpretados
sitor francés Leo (Clément-Phtlibert) Breslau la Obertura para un festival aca- por la Orquesta Nacional de España. En
Del ibes. démico, op. 80 de Johannes Brahms. el programa figuraron las siguientes
18/1/1841: Nace en Ambert, Alvenia, Con esta obra el compositor hambur- obras: Missa m tempore belli de Haydn,
el compositor francés Alexis Emmanuel gués expresó su agradecimiento a la Noches en los jardines de España de
Chabrier. Universidad de esta ciudad alemana el Manuel de Falla (solista Alicia de Larro-
I9/I/I92I: En el Teatro Infanta Isabel nombramiento de Doctor Honoris cha) / la surte de Dafhis y Ctoe de Ravel.
de Madrid se estrena Su alteza se casa, Causa, título que le fue concedido el
Opereta de Pablo Luna con libreto de año antenor. LF.C&.
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REAL MUSICAL
CARLOS III, 1
(Frente al Teatro Real)
Teis.: 541 30 09 - 541 31 06
28013 MADRID