DOCENOTAS Preliminares 08

aija Saariaho
16333
P . V. P . :
Espaa: 9
France: 11
revi .a e arte y msica
prelim inares
espues
prs
Ideologas po
pluridisciplinar
modemit Johai r es An
deuxierne siede de l' art
Postmodemismes et mondialisa
Regards sur la postmodernit musicale : l'exemple populaire d
fin de siecle Jos Manuel Costa Vanitas vanitaturn. Algunas o
opras francais et italiens rcents Laurent Feneyrou Entrev
Mara Solare Entrevista a Frederic Amat Entretien avec Fred
Fernndez Guerra Conversation avec Jorge Fernndez G
Entreten avec P hilippe Manoury Mihu lliescu Entrevista a David S
a Jos Luis Turina Entretien avec Jos Luis Turina Gloria Colla Entr
P ierre-Albert Castanet Entrevista a Pedro Txillida Entretien ayro
es postmodernes Ramn del
nidad Les colloques de
Habr un segundo siglo
? Entretien avec Robert Fl
ions Makis Solomos Sobre I
7 9. ,. A. b,"Jr.
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Erlangen. Un frum
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Berlin.
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Castillo Los coloquios
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hno Plerre-Albert Casianet
ancesas e dalianas Vanitas van
Entretien avec Wolf
in J
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8
postmodernidad, veinte aos despus
postmodernit, vingt ans aprs
doce notas preliminares
creacin cration
NDICE DE ANUNCIANTES INDEX D' ANNONCEURS
2' de cubierta 2e de couverture Hazen
3Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa
4Bookstorming.com
5 2Concurso de Composicin AEOS
(Asociacin Espaola de Orquestas Sinfnicas)
6Yamaha
8 Polimsica
10 Galera Helga Alvear, Madrid
39 Centro Galego de Arte Contemporanea
93VConcurso de Composicin "Virgen de la Almudena"
123Ciclo de Msica Contempornea 2002, Sevilla-Granada
157 Afinsa
159 Msica de hoy: La escena imaginaria
3' de cubierta 3e de couverture Polimsica, electrnica
4a de cubierta 4e de couverture Kawai
de los textos, sus autores/des testes, leurs auteurs.
de las traducciones/des trad uctions: Alfonso Bolado, Gloria Collado, J ean- M arc Ch ouvel, Pedro Elas,
Nath alie M oulergues y Teresa Sans.
de las imgenes, sus autores/des images leurs auteurs.
portadalcouverture: obra de/ceuvre de Jos Manuel Broto.
obras delwuvres de Frederic Amat, David Salle: V egap, Madrid, 2001.
de la edicin/de l'dition, Doce Notas S.C.
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Enero
Alejandro Corujeira (15-1 a 24-11)
Gao Xingjian (22-1 a 15-1Y)
Ramingining. Arte aboriz,
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GH (marti l l o regul ado ), se co n si gue un so n i do
y respuesta co mpl etamen te n atural .
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co n cepto de f un ci o n ami en to , agl uti n an do to da l a
i n f o rmaci n y po si bi l i dades en f o rma de n av egado r.
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S onido de p iano de g ran c alidad
Estilos ensem b le p ara p iano
Flash Mem ory 1 MB
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Mueb le aut ntic o en m adera lac ada
P olif on a de 23 6 notas
89 6 sonidos
23 1 estilos de ac om p a am iento
120 c anc iones de dem ostrac i n
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Mueb le c urv o
G ran p antalla L C D c olor, editab le, rep roduc e p artituras
Flash Mem ory 4 MB
S alida de v ideo
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p les m uestreos
sostenuto, rev erb erac i n del m ueb le, . . . )
C reador de estilos, b usc ador de c anc iones
30 5
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RAMON DEL CASTILLO
JOHANNES ANGERMULLER
PHILIPPE MAIRESSE
MAKIS SOLOMOS
PIERRE-ALBERT CASTANET
JOSE MANUEL COSTA
LAURENT FENEYROU
JUAN MARA SOLARE
JAVIER MARTN JIMNEZ
JEAN-MARC CHOUVEL
M1HU ILIESCU
DORINE MIGNOT
GLORIA COLLADO
PIERRE-ALBERT CASTANET
JAVIER MARTN JIMNEZ
9
11-37
38-40
41-46
47-64
65-74
75-79
80-88
89-96
97-102
103-124
125-130
131-137
138-147
148-151
152-158
evi :a eartey music
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I ee
reliminares
sumario sommaire
Editorial Editorial
Ideologas postmodernas Idologies postmodernes
Los coloquios de PoMo en Erlangen. Un frum pluridisciplinar
sobrela (post)modernidad Les colloques de PoMo Erlangen.
Un forumpluridisciplinaire sur la (post)modernit
Habr un segundo siglo de arte moderno? Entrevista a Robert
Fleck Y aura-t-il un deuxime sicle de l'art moderne ?
Entretien avec Robert Fleck
Postmodernismos y globalizaciones Postmodernismes et
inondialisations
Sobre la postmodernidad musical: el ejemplo popular dela
tecno Regards sur la postmodernit rnusicale : l'exernple
populaire de la techno
Berln, fin desiglo Berlin, fin de sicle
Vanitas vanitatum. Algunas peras francesas e italianas Vanitas
vamtatum. De quelques operas franais et italiens rcents
Entrevista a Wolfgang Rihm Entretien avec Wolfgang Rihm
Entrevista a Frederic Amat Entretien avec Frederic Amat
Conversacin con Jorge Fernndez Guerra
Conversation avec Jorge Fernndez Guerra
Entrevista a PhilippeManoury Entretien avec Philippe Manoury
Entrevista a David Salle Entretien avec David Salle
Entrevista a Jos Luis Turina Entretien avec Jos Luis Turina
Entrevista a Kaija Saariaho Entretien avec Kaija Saariaho
Entrevista a Pedro Txillida Entretien avec Pedro Txillida
A
Postmodernidad, veinte aos despus Postmodernite, vingt ans aprs
n 8 doce notas preliminares: creacin creation, diciembre dcembre 2001
precio en Espada: 9 euros prix en France : 11 euros
41
Esta revista es miembro de ARCE (Asociacin
de Revistas Culturales de Espaa) y de CEDRO
CEDRO ((entro Espaol de Derechos Reprogrficos)
Edita/Miteur: DOCE NOTAS S.C. Plaza de las Salesas, 2. 28004 Madrid
Tels.: (+34) 91 308 09 98 et (+34) 91 308 00 49. Fax: (+34) 91 308 00 49 E-mail: docenotasgecua.es
Consejo de redaccin/Consed de rdaction: Gloria Collado, Jean-Marc Chouvel, Grard Denizeau, Esther Ferrer, Luis
Gago, Mihu Iliescu, Philippe Mairesse, Ana Serrano, Makis Solomos.
Direecin/Direerion: Gloria Collado. Redaecin/Rdaction: Lucas Bolado, Mihu lliescu,
Javier MartnJimnez.
Suscripciones/abonnemerus: Marta Garca. Publicidad/Pi/N/cit: Victoria Rubio.
TraductoresITraducteurs: Alfonso Bolado (para/pour: Makis Solomos); Gloria Collado
(paralpour: Pierre-Albert Castanet, Laurent Feneyrou, Mihu Iliescu, Philippe Mairesse);
Jean-Marc Chouvel (paralpour: Jorge Fernndez Guerra) Pedro Elas (paralpour: Ra-
mndel Castillo, Javier MartinJimnez -Pedro Txillida-); Nathalie Moulergues (para/
polar: Gloria Collado, Jos Manuel Costa, JuanMara Solare).Teresa Sans (para/peer:
Editorial, J. MartnJimnez -Frederic Amat-, Dorine Mignot);
Impresinlimprimeur: Grficas Minaya S.A.
Fotomecnica/Phorogravure: Ilustracin10, Arriaza, 4. 28008 Madrid.
Depsito legal M-39.052-1997 ISSN 1138-3984. Distribuyen: Coedis S.L., Consejeros
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santander@polimusica.es
Editorial
Q
ui z s es debido al azar que una serie de
personalidades de la vida artstica y
musical cumplan cincuenta aos du-
rante 2002. Por cantidad, calidad y variedad, dichas
personalidades nos incitan a otorgar a esta
generacin, nacida en 1 9 5 2, una importancia y una
significacin particular. A los compositores y a
los artistas plsticos que aqu mencionamos (por
orden de nacimiento) sera necesario aadir mu-
chos otros, si no nos lo impidiera la falta de espacio.
Pero, tiene sentido hablar a este respecto de una
excelente cosecha o ms bien de una buena es-
trella? Como no somos expertos en astrologa, nos
limitaremos en este punto a mostrar nuestra
sorpresa, aunque no perderemos la ocasin de
abordar un periodo complejo de nuestra historia
reciente.
La madurez de estos creadores ha coincidido
con el periodo (los ltimos veinte aos) que ha
sido considerado como el de la postmoderni dad.
Para una revista corno sta, con vocacin de ex-
plorar las relaciones culturales entre Espaa y Fran-
cia, pocos temas podran resultar ms paradji-
cos. En Francia el trmino postmodemi dad ofrece
un rechazo compacto que llega a resultar sorpren-
dente, incluso para quienes toman distancia fren-
te a ese trmino. Los escritos recogidos aqu dan
muestra de la aguda disparidad de opiniones so-
bre esta terminologa segn se hable desde el z-
calo cultural francs o desde mbitos diferentes.
Pero otra paradoja, no menos aguda, que reco-
gernos es que un trmino considerado como ce-
rrado parece resucitar en la voluntad de jvenes
filsofos y pensadores. Algunos achacan el vi-
gor de la postmoderni dad en diversas reas cul-
turales a un dficit de modernidad, pero, no esta-
r sucediendo que este dficit es, quiz, la marca
comn de un acceso masivo de culturas no euro-
peas, o escasamente europeizadas, al estatuto de
universalidad'? O, algo ms turbador an, no ser
la postmodemi dad la ltima oportunidad de la
modernidad en lugar de su rival o su enemigo'?
Provocadoras preguntas a las que oponemos
una compleja serie de respuestas y un gran cum-
pleaos en este nmero.
ditorial
C
' est peut-tre un hasard si toute une serie
de personnali ts de la vi e arti sti que et
musi cale auront ci nquante ans au cours de
l' anne 2002. Par leur nombre, leur guante et leur
di versi t, ces personnali ts nous i nci tent, en fai t,
accorder la gnrati on ne en 1 9 5 2 une i mportance
et une si gni fi cati on parti culi res. Aux composi teurs et
aux arti stes plasti ques que nous voquons i ci (dans
l' ordre de leur date de nai ssance) i l faudrai t d' ai lleurs
ajouter bien d' autres, si l' espace limit ne nous en
empchai t. Mai s y a-t-i l un sens parler cet egard
d'un excellent mi llsi me, ou d'une bonne toi le ? Com-
me nous ne sommes pas experts en astrologi e, nous
nous contenterons sur ce poi nt d' expri mer notre
tonnement. Et nous sai si rons l' occasi on d' aborder
une pri ode complexe de notre hi stoi re rcente.
L' arri ve la maturi t des crateurs ns en 1 9 5 2
coincide avec les deux derni res dcenni es, c' est--
di re avec une pri ode gnralement consi dre
comme postmoderne. Pour une revue comme la
ntre, qui a la vocati on d' explorer les relati ons cul-
turelles entre la France et l' Espagne, c' est sans doute
un des sujets les plus i ntressants qui soi ent. En
France, le terme de postmoderni t suscite ai nsi un
rejet massi f, presque surprenant, m'eme de la part
de ceux qui prennent du recul par rapport au terme
en questi on. Les arti cles que nous runi ssons i ci
montrent en fai t la grande di spari t d' opi ni ons qui
exi stent propos de ce terme, selon que Ion
s'exprime depui s le sol francai s ou depui s d' autres
terri toi res culturels.
Nous relevons galement le paradoxe de la
rsurrecti on, evidente chez les jeunes penseurs, d'un
dbat estim clos. Certai ns expli quent la vi gueur de
la postmoderni t dans di vers domai nes culturels par
un affai bli ssement de la moderni te. Mai s cet affai -
bli ssement ne serai t-i l pas un signe de l' accs massi f
des cultures extra-europeennes l' uni versali t ? Cu
- i nterrogati on plus troublante encore - la postmo-
derni t ne reprsenterai t-elle pas la derni re chance
de la moderni t, plutt que son rival ou son ennemi ?
Voi l des questi ons certes provocatri ces, aux-
quelles nous proposons dans ce numero une serie
de reponses ai nsi qu'un groupage d' entreti ens
anni versai res.
doce notas preliminares 9
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DR. FOURQUET 12, 28012 MADRID.TEL:(34) 91 468 05 06 FAX:(34) 91 467 51 34
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HELENA ALMEIDA
JEAN-MARC BUSTAMANTE
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PETER HUTCHINSON
AXEL HTTE
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JRGEN KLAUKE
JOSMALDONADO
MITSUO MIURA
TRACEY MOFFATT
JESS PALOMINO
ESTER PARTEGS
JAUME PLENSA
THOMAS RUFF
KARIN SANDER
MONTSERRAT SOTO
FRANK THIEL
ALEXANDER TIMTSCHENKO
EULLIA VALLDOSERA
JAVIER VALLHONRAT
RAMN DEL CASTILLO
Ideologas

Idologies
postm odernas

postm odernes
1
Empezar por las propias etiquetas: "postmo-
derno", "postmodernismo", "postmodernidar.
,Por qu se difundieron con tanta rapidez des-
de finales de los setenta? Por qu corri a usar-
las gente tan diferente? O para decirlo ms direc-
tamente, ,por qu resultaron necesarias para una
izquierda decada y desorientada, pero tambin
muy tiles para una nueva derecha astuta y exal-
tada? Aunque claro, no fueron los nicos que
echaron mano del trmino. La derecha de toda la
vida, la vieja guardia de la propia izquierda y los
socialdemcratas o liberales descubrieron que
"postmoderno" era uno de los insultos ms efica-
ces que se haban inventado desde hacia mucho
tiempo. As, gracias a una inslita alianza entre
gente de Cultura y gente de Ciencia, conservado-
res o progresistas, "postmoderno" se convirti
en sinnimo de degradacin cultural, fraude arts-
tico, impostura intelectual y complacencia polti-
ca; sin distinciones, como si todo el mundo que
hubiese apelado a la idea de lo postmoderno fue-
se culpable de todos los males que se ciernen
sobre nuestro mundo, estrategia claramente ideo-
lgica gracias a la cual se pudo sacar tajada de lo
postmoderno al mismo tiempo que se parodiaba.
Gracias a lo postmoderno, sabemos ahora, mo-
ralistas de todo el espectro poltico recuperaron
un protagonismo y un vigor inusitados, convir-
tiendo la retrica de la indignacin moral y la
responsabilidad en un revival con gran xito de
ventas. O si se quiere decir as: gracias a lo post-
moderno los apocalpticos e integrados han fir-
mado ms contratos de los que imagin el propio
Eco'.
En realidad, "postmoderno" nunca agrado a
nadie, ni siquiera a aquellos que se lo tomaron en
serio y fomentaron su circulacin (Jencks, Lyotard,
Jameson), y sin embargo el trmino siempre pose-
1
Je commencerai par les tiquettes : "postmoderne",
"postmodernisme", "postmodernit".
Pourquoi se sant -elles diffuses avec tant de
rapidit ds la fin des annes 70 ? Pourquoi des
gens si diffrents se sant -ils precipites pour les utili-
ser ? Ou en le formulant dune facon plus directe,
pourquoi ont-elles t ncessaires une gauche en
baisse de forme et dsoriente, et la fois tres utiles
une nouvelle droite astucieuse et exalte ? Mais la
gauche et la droite n'ont pas t les seules mettre la
main sur le terme. La droite de toujours, la vieille
garde de la gauche et les sociaux-dmocrates ou
libraux dcouvrirent que "postmoderne" tait l'une
des insultes les plus efficaces qui avaient te inventes
depuis longtemps. Ainsi, grce une insolite alliance
entre gens de Culture et gens de Science, conser-
vateurs ou progressistes, "postmoderne" se con-
vertit en synonyme de dgradation culturelle, fraude
artistique, imposture intellectuelle et complaisance
politique ; sans distinctions, comme si tous ceux qui
avaient recouru l'ide de postmoderne taient
coupables de tous les maux qui s'abattent sur notre
monde, stratgie clairement ideologique grce
laquelle il a t possible de tirer parti de l'opportunit
postmoderne pendant qu'on la parodiait. Grce au
postmoderne, nous le savons maintenant, les mo-
ralistes de taut le spectre politique rcuprrent un
protagonisme et une vigueur inusits, convertissant
la rhtorique de l'indignation morale et la responsa-
bilit en un revival avec grand succs de yentes. Ou si
on le prfre grce aupostmoderne les apocalyp-
tiques et les integres ont sign plus de contrats que
ceux que Umberto Eco avait puimaginer'.
En ralit, "postmoderne" na jamais plu per-
sonne, ni ceux qui le prirent au srieux et fomen-
trent sa mise en circuit (Jencks, Lyotard, Jameson),
et cependant le terme a toujours possde un trange
pouvoir d'attraction, un magntisme difficile
doce notas preliminares 1 1
ideologas postmodernas
y un extrao poder de atraccin, un magnetismo
dificil de interpretar. "El trmino no slo es pol-
mico declara Jameson en los noventa sino esen-
cialmente contradictorio y conflictivo.., para bien
o para mal, es imposible no utilizarlo [...] a veces
estoy cansado de l como el que ms, pero cuan-
do estoy a punto de lamentar mi complicidad con
l, de deplorar sus abusos y su mala reputacin y
de admitir con cierta renuencia que plantea ms
problemas que los que resuelve, paso a pregun-
tarme si existe algn otro concepto capaz de ex-
poner los temas con tanta eficacia y economa'''.
Curioso no? Y eso que Jameson fue uno de los
pocos marxistas que desde principios de los o-
chenta intent dar al concepto algn valor d i al c -
ti c o, forzando un modo de pensar hi stri c o que
para muchos otros izquierdistas postmodernos
haba muerto haca tiempo; izquierdistas, por cier-
to, que tambin echaban pestes del concepto pero
que lo usaban para lo contrario que Jameson: aca-
bar con el dichoso marxismo. Proclamar el disgus-
to con el concepto pues, no significaba nada en s
mismo dado que poda ponerse al servicio de pro-
psitos polticos diferentes y opuestos: en unos
casos, prolongar o transformar de algn modo cier-
tas obsesiones tradicionales de la izquierda; en
otros, acabar definitivamente esas obsesiones,
encerrndolas quizs en un museo de la izquierda
o quizs en un parque temtico dedicado al mar-
xismo occidental.
Desde el principio, pues, todo el mundo tena
razones para proclamar el carcter incongruente y
contradictorio del concepto. As, atribuyendo una
incoherencia esencial al concepto se poda disi-
mular la propia impotencia o incapacidad para dar
coherencia a la realidad, o peor an: la simple com-
placencia poltica con el sistema. Transformada
en mera representacin, hasta la inconsistencia
intelectual puede convertirse en un signo de dis-
tincin (como dir Bourdieu) y ocultar inconsis-
tencias mucho ms comprometedoras, razn ob-
via por la que tantos acadmicos perdieron el culo
por subrayar la naturaleza paradjica no slo del
concepto, sino del debate entero que arrastraba
consigo. Por alguna misteriosa razn, pareca ser,
no era posible ofrecer una definicin de la
interprter. "Le terme n' est non seulement polmique
declara Jameson en les annes 90 mais encore
essentiellement contradictoire et conflictuel ... que ce
soit positif ou ngatif, il est impossible de ne pas
l' utiliser [...] je suis parfois si las de lu, mais lorsque
j'en arrive me lamenter de ma complicit avec l ui,
de deplorer ses abus et sa mauvaise rputation et
d' admettre avec une certaine rpugnance qu' il pose
plus de problmes qu' il n'en rsout, je me demande
alors sil existe un autre concept capable d' exposer
les themes avec tant d' efficacit et d' conomie"2.
Curieux, n' est-ce-pas ? et ce, considerant que Jame-
son fut l'un des rares marxistes qui, ds le debut des
annes 80, ont tent de doter le concept d'une
certaine valeur dialectique, forant un mode de
pense historique qui pour beaucoup d' autres
personnalits de gauche postmodernes tait mort
depuis longtemps ; personnalits de gauche qui, par
ailleurs, pestaient contre le concept mais l' utilisaient
dans un but contraire celui de Jameson : "en finir
avec ce sacre marxisme". Proclamer son degot du
concept ne signifiait donc rien en soi, tant donne
qu' il pouvait servir des intentions politiques diffrentes
et opposes : dans certains cas, prolonger ou trans-
former de quelque faon certaines obsessions
traditionnelles de la gauche ; dans d' autres, en finir
dfinitivement avec ces obsessions, en les enfermant
peut-tre dans un muse de la gauche ou bien dans
un parc thematique ddi au marxisme occidental.
Des le debut, donc, tout le monde avait des rai-
sons pour proclamer le caractre incongru et contra-
dictoire du concept. Ainsi, en attribuant une incoh-
rence essentielle au concept, on pouvait dissimuler
la propre impuissance ou l'incapacit doter la ralit
d'une cohrence, ou pire encore : la simple complai-
sance politique avec le systme. Transforme en sim-
ple reprsentation, mme l' inconsistance intellectuelle
peut se convertir en un signe de distinction (comme
le dira Bourdieu) et cacher des inconsistances beau-
coup plus compromettantes, raison evidente pour
laquelle tant d' acadmiciens ne perdirent leur temps
pour souligner la nature paradoxale non seulement
du concept, mais encore du dbat entier qu' il entrai-
nait avec lui. Pour quelque mystrieuse raison, ce
qu' il semblait, ii n' tait pas possible d' offrir une dfi-
nition de la postmodernit qui ne ft une mditation
12 preliminares doce notas
Idologies postmodernes
postmodernidad que no fuera una meditacin so-
bre la imposibilidad de dar ese tipo de definicin.
Daba un toque de autenticidad, ,no? Como si ha-
cer gala de la paradoja fuera el modo ms radical
de hacer justicia a los tiempos, aunque claro, para
lo nico que serva era para perpetuarse en el po-
der acadmico o cultural diciendo idioteces como
si fueran revelaciones de orculo.
"Casi nadie acepta con gusto el trmino" pro-
clamar en 1996 Charles Jencks, uno de sus gran-
des propagandistas; "est pasado de moda, ca-
rece de gracia y, a pesar de todo, no hay forma de
eludirlo. Nos ha marcado socialmente, como si
fuera una distincin desgastada pero llevada con
orgullo, o quizs una marca vergonzosa. Casi na-
die lo usa en un sentido positivo... Resulta tan
ubicuo, desagradable y confuso como su parien-
te, lo 'moderno'. En 1992, el diario britnico Inde-
pendent recomendaba postmodernismo' dado
que poda significar cualquier cosa que se te ocu-
rriera sobre el presente'''.
"Postmodemo", en efecto, nunca posey bri-
llo o esplendor, aunque gracias a una irnica in-
versin, su propia insipidez e insubstancialidad
se pudo convertir en una sea de identidad. La
flamante insignia postmodema de la que habla
Jencks, pues, poda ser tan hortera como quisi-
ramos, de purpurina o de caramelo, o quizs poda
colgarse como un piercing en los genitales. En el
otro caso, en el caso de que "postmoderno" no
fuera un signo de orgullo sino una marca de la
que avergonzarse, podamos borrarla en una cl-
nica de ciruga plstica o disimularla en un taller
de tatuajes. Lo que el tiempo s parece haber de-
mostrado es que la frentica urgencia con la que
la gente se colg "postmoderno", toda aquella
exuberante pero inspida apoteosis de signos y
manifestaciones que Fredric Jameson bautiz
como "lo sublime histrico", disfrazaba, repri-
ma y sublimaba demasiadas cosas: una merma
de la sensibilidad, una atrofia de las emociones,
un sentimiento creciente de impotencia ante pro-
cesos econmicos y sociales vividos como algo
ajeno e inevitable; un bloqueo de la imaginacin
artstica y cultural, y sobre todo, una parlisis
generalizada de la poltica de izquierdas, fenme-
sur l'impossibilit de donner ce type de dfinition. a
donnait une touche d'authenticit, n'est-ce-pas ?
Comme si le fait d'exhiber le paradoxe tait la facon la
plus radicale de rendre justice aux temps, bien que,
videmment, l'unique raison tait de pouvoir se
perptuer dans le pouvoir acadmique ou culturel en
disant des idioties comme sil s'agissait de rvlations
d'oracle.
"Presque personne n'accepta le terme avec
plaisir," proclama en 1996 Charles Jencks, l'un de
ses grands propagandistes ; "il n'est plus la mode,
il manque de grce et, malgr taut, il ny a pas moyen
de l'viter. II nous a marqu socialement, comme si
c'tait une distinction use mais portee avec orgueil,
ou peut-tre une marque honteuse. Presque
personne ne l'utilise dans un sens positif II en
devient autant ubiquitaire, desagreable et confus que
son parent, le "moderne". En 1992, le journal britan-
nique Independent recommandait "postmoder-
nisme" tant donne qu'il pouvait signifier n'importe
quoi qui se rfrt au prsent"3.
"Postmoderne", en effet, na jamais possd ni
brillant ni clat, bien que grce une inversion
ironique, sa propre insipidit et insubstantialit ont pu
le convertir en un signe d'identit. Le flambant
tendard postmoderne dont parle Jencks pouvait
donc tre aussi vulgaire qu'on le voulait, dorure ou
douceur, ou peut-tre pendre comme un piercing
aux genitales. Dans l'autre cas, le cas o "postmo-
derne" n'tait pas un signe d'orgueil mais une marque
dont on aurait honte, on pouvait toujours l'effacer
dans une clinique de chirurgie plastique ou la dissi-
muler dans un centre de tatouage. Le temps, par
contre, semble avoir dmontr que la frntique
urgence avec laquelle les gens devinrent des accros
postmodernes, taute cette exuberante mais insipide
apothose de signes et manifestations que Fredric
Jameson baptisa comme "le sublime hystrisme",
deguisa, reprima et sublima trop de choses : une
baisse de la sensibilit, une atrophie des motions,
un sentiment croissant d'impuissance face aux
processus conomiques et sociaux vcus comme
quelque chose d'tranger et d'inevitable ; un blocage
de l'imagination artistique et culturelle, et surtout, une
paralysie gnralise des politiques de gauche,
phnomnes qui, dans l'ensemble, provoquerent une
ideologas rstmodernas
nos que, en conjunto, provocaron una especie de
amnesia o anestesia colectiva disimulada, preci-
samente, a travs de convulsos y espasmdicos
pseudo-acontecimientos histricos y emociona-
les; en fin, un estado de conciencia, a medio cami-
no entre la vigilia y el sueo, del que seguramente
an no hemos escapado, pese a que el 12 de Sep-
tiembre todos nos levantamos un poco confundi-
dos'.
Por supuesto, la rapidez con la que el trmino
ilumin el cielo tampoco convenci a nadie, aun-
que pocos pudieran evitar mirar hacia arriba y dis-
frutar con el espectculo. Como dijera Jameson,
"el acto supremo de nominacin produce un im-
pacto material y, como un relmpago que desde la
superestructura vuelve a caer sobre la base, fun-
de sus inslitos materiales en un reluciente ama-
sijo o en una superficie de lava'. "Postmodemo",
en efecto, cay como un rayo pero qu clase de
rayo era aquel? Quizs uno de alta tecnologa, o
mejor: un efecto especial de alguna pelcula de
ciencia ficcin, un simulacro de cataclismo; o
quizs una luz de conmemoracin, corno los ra-
yos lser que escriben palabras en el cielo. El ex-
trao resplandor de "postmoderno", quizs, no
expresaba ningn poder de la imaginacin (la su-
perestructura) para transformar la realidad, sino la
definitiva fusin de base y superestructura, de lo
material y lo ideal, del mercado y la abstraccin. Y
respecto a la fusin de materiales que produca el
trmino (artsticos, sociales, econmicos) otro tan-
to de lo mismo: no se trataba, desde luego, de una
sntesis (ni industrial ni intelectual), sino algn
tipo de pastiche amorfo y siniestro. Hay, desde
luego, otro sentido de fusin que tampoco se debe
olvidar: "La historia del xito de la palabra [...]
pide ser escrita en formato best-seller Los neo-
acontecimientos lxicos en los que la acuacin
del neologismo se produce con el mismo impacto
de realidad que tiene una . fusin empresarial, se
cuentan entre las novedades de la sociedad de
los media'.
Sea corno sea, la euforia con la que se acudi a
la idea de lo "postmoderno" corno marca de una
nueva cultura y de una nueva poca siempre ocul-
t presentimientos mucho ms siniestros. La in-
espce d'amnesie ou anesthsie collective dis-
simule, prcisment, parmi les convulsions et les
spasmes des pseudo-vnements historiques et
motionnels ; enfin, un tat de conscience, mi-che-
min entre la veille et le sommeil, auquel nous n'avons
certainement pas encore chapp, bien que le 1 2
septembre nous nous soyons tous rveills un peu
confondus4.
Bien videmment, la rapidit avec laquelle le terme
illumina le ciel na pas non plus convaincu, bien qu'un
petit nombre n'ai pu viter de regarder en haut et
jouir du spectacle. Comme le disaitJameson, "l'acte
suprme de nomination produit un impact matriel
et, comme la foudre retombant depuis la super-
structure sur la base, fond ses insolites matriaux en
un resplendissant amas ou en une superficie de lave5 .
"Postmoderne", en effet, tomba comme un clair
mais de quelle classe d'clair s'agissait-il ? Peut-tre
d'un clair de haute technologie, ou mieux encore :
un effet spcial de quelque film de science-fiction, un
simulacre de cataclysme ; ou peut-tre une lumire
de commmoration, comme les rayons laser qui
crivent des paroles dans le del. L'trange splendeur
de "postmoderne" n'exprimait peut-tre aucun pou-
voir de l'imagination (la superstructure) pour transfor-
mer la ralit, mais la dfinitive fusion de base et
superstructure, de ce materiau et de cet ideal, du
march et de l'abstraction. Et quant la fusion de
matriaux que produisait le terme (artistiques, sociaux,
conomiques), c'tait du pareil au mme : 1 ne
s'agissait pas, en aucun cas, d'une synthese (ni indus-
trielle ni intellectuelle), mais d'un type quelconque de
pastiche amorphe et sinistre. II y a bien videmment
un autre sens de fusion qu'on ne doit pas non plus
oublier : "L'histoire du succs de la parole [...] deman-
de tre edite en format de best-seller. Les no-
vnements lexiques di] l'estampage du nologisme
se produit avec le mrne impact de realit que peut
avoir une fusion d' entreprises, se comptent parmi les
nouveauts de la socit des mdias6.
Quoi qu'il en soit, l'euphorie qui accueillit le concept
de "postmoderne" comme marque d'une nouvelle
culture et d'une nouvelle poque a toujours cach
des pressentiments beaucoup plus sinistres.
L'inflation de "postmoderne" partir de la fin des
annes 70 coincide (selon les propres postmoder-
1 4 preliminares doce notas
idologies postmodernes
Ilacin de "postmoderno" desde finales de los
setenta coincide (segn nos cuentan los propios
postmodernos) con un momento en el que la pro-
pia sociedad del espectculo transfigura el
conocimiento sobre s misma en espectculo.
"Postmoderno" nace, si se quiere decir de una
forma anticuada, sin valor de uso, integrado des-
de el principio en el mbito de un nuevo mercado
intelectual, arrastrando consigo un nuevo estilo
intelectual llamado simplemente t heory (en ingls,
claro) que es todo y nada (poltica, sociologa,
filosofa, literatura...), es decir, un estilo que tarn-
binliisiona disciplinas tradicionales y que basa
buena parte de su xito en la incesante invencin
de acontecimientos lxicos, escndalos termino-
lgicos y cataclismos tericos con los que atraer
la atencin de consumidores de ideas, sean jve-
nes universitarios sin pasado poltico o gente
madura con pasado poltico que ocultar'.
Desde el principio, pues, el concepto se supo
tan vaco y banal como la cultura y la poca que,
se supona, trataba de captar o representar, aun-
que claro siempre se poda hacer de la necesidad
virtud: el hecho de que el concepto tuviera algo
de subproducto, derivado o sucedneo probaba,
al menos, que por fin nos habamos liberado del
yugo del elit ismo modernista, o del dominio im-
placable de la "metatisica occidental".
2
Pero retrocedamos un poco en la historia de
"postmodemo", una historia tan vuelta sobre s
misma corno el propio trmino, una historia que se
nos ha contado de innumerables formas, aunque
la mayora de las veces tanta preocupacin por la
historia de las palabras slo ha servido para ocul-
tar la historia de las circunstancias polticas y eco-
nmicas que rodean la aparicin de palabras y
teoras, o si se quiere para desplazar la historia en
nombre de la propia historia.
Hasta los sesenta, parece ser, "postmodemo"
se usa, o bien corno categora literaria o bien corno
categora histrico-econmica'. Sin embargo, des-
de mediados de los setenta empieza a funcionar
como una categora mixta que de algn modo co-
nect o distintos rdenes o esferas de produccin
nos) avec un moment o la propre socit du spec-
tacle transfigurait la connaissance quelle avait d'elle-
mme en spectacle. "Postmoderne" nait, si on veut
le dire d'une faon passe de mode, sans valeur
d' usage, integr ds le debut dans le cadre d'un
nouveau march intellectuel, entrainant avec lui un
nouveau style intellectuel appel simplement t heory
(en anglais, videmment) qui est tout et rien (politique,
sociologie, philosophie, littrature ...), c' est--dire,
un style qui tus/orine aussi des disciplines
traditionnelles et qui base une bonne pan de son
succs sur l' incessante invention d' vnements
lexiques, scandales terminologiques et cataclysmes
thoriques par lesquels 1 attire l' attention des
consommateurs d'idees, qu' il s' agisse de jeunes
universitaires sans pass politique ou de personnes
mres avec un pass politique cache'.
Des le debut, donc, on a su que le concept tait
aussi vide et banal que la culture et l' poque on
sen doutait qu' il tentait de capter ou de reprsenter,
bien qu' on pouvait toujours, videmment, faire de
ncessit vertu : le fait que le concept avait quelque
chose de sous-produit, de deriv ou de succdan,
prouvait, au moins, que nous nous tions enfin liberes
du joug de l' litisme moderniste, ou de la domination
implacable de la "mtaphysique occidentale".
2
Mais remontons un peu l' histoire de "postmoderne",
une histoire replie sur elle-mme autant que peut
l' tre le propre terme, une histoire qui nous a t
raconte d' innombrables faons, bien que le plus
souvent tant de proccupations pour l' histoire des
paroles n' aient servi qu'e cacher l' histoire des circons-
tances politiques et conomiques qui entourent
l' apparition des paroles et des thories ou, si Ion
veut, qu'a dplacer l' histoire au nom de la propre
histoire.
Jusqu' aux annes 60, semble-t-il, "postmoderne"
s' utilise, ou bien comme catgorie littraire ou bien
comme catgorie historique-conomique 8 . Cepen-
dant, vers le milieu des annes 70, il commence
fonctionner comme une catgorie mixte qui d'une
certaine faon connecte divers ordres ou sphres
de production (esthetique, culturelle, conomique).
Bien videmment, le dbat se centrera sur la classe
ideologas pothi
(esttica, cultural, econmica). Obviamente qu
clase de conexin es sta, va a ser el mayor objeto
de debate, sin olvidar que tambin hubo gente
que directamente evit la conexin limitndose
exclusivamente, o sea cmodamente, a la dimen-
sin "esttica" del fenmeno. Coincidiendo con
la crisis del petrleo de 1973 (crisis marcada, como
dice Jameson por el final del patrn oro internacio-
nal, el final de las guerras de liberacin nacional y
el "principio del fin" del comunismo) -Postmo-
derno" y "postmodernismo" circulan simultnea-
mente en dos sentidos: como etiquetas de una
serie de movimientos estticos particulares, y
sobre todo, como denominacin vaga para un
nuevo modo generalizado de produccin cultu-
ral". Aqu "cultural" significaba algo mucho ms
amplio que lo meramente esttico o artstico: esti-
los de vida, mentalidades, hbitos psicolgicos,
actitudes sociales, construccin de gneros, iden-
tidades, cuerpos, lenguajes, formas de comunica-
cin. "Cultural" significaba, si se quiere decir as,
algo diferente de lo meramente econmico, aun-
que al mismo tiempo connota un nuevo tipo de
organizacin o estilo econmico.
Desde haca tiempo marxistas con aires estruc-
turalistas como Althusser y Machery insistan en
lo mismo: base y superestructura mantienen una
relativa autonoma, evolucionan a ritmos distin-
tos y operan con lgicas diferentes, y, sin embar-
go, saben confabularse para dar lugar a un "siste-
ma". Pero en realidad aquellos que no eran
marxistas o quienes queran dejar de serlo tenan
a su disposicin varias marcas de ambiciosa ge-
neralidad con las que podan etiquetar ese nuevo
orden econmico-cultural, marcas que les permi-
tan prescindir de engorrosas ideas marxistas como
las de "sistema" o "totalidad". Entre ellas, "socie-
dad post-industrial" (lanzada por Daniel Bell en
1973') se descubri como una de las ms popula-
res (junto con "era de la informacin", "sociedad
de los media", "sociedad electrnica o de las nue-
vas tecnologas", etc.). "Sociedad post-industrial",
en efecto, subrayaba la llegada o inauguracin de
un nuevo modo de organizacin social y econ-
mica ms all del capitalismo clsico, un orden en
el que la industria pesada y la economa de pro-
de connexion, sans oublier qu' il y eut aussi des gens
qui eviterent directement la connexion en se limitant
exclusivement, c' est--dire commodment, la
dimension "esthtique" du phnomne. Coincidant
avec la crise du ptrole de 1973 (crise marque,
comme le dit Jameson par la fin de l' talon-or
international, la fin des guerres de libration nationale
et le "dbut de la fin" du communisme), "Postmo-
derne" et "postmodernisme" circulent simultanment
dans les deux sens : comme des tiquettes d'une
srie de mouvements esthtiques particuliers, et
surtout, comme une dnomination vague pour un
nouveau mode gnralis de production culturelle9.
Ici, "culturel" signifiait quelque chose de beaucoup
plus ample que ce qui tait purement et simplement
esthtique ou artistique : styles de vie, mentalits,
habitudes psychologiques, attitudes sociales, cons-
truction de genres, identits, corps, langages, formes
de communication. "Culturel" signifiait, si Ion veut,
quelque chose de diffrent de ce qui tait purement
et simplement conomique, bien qu'en mme temps
il connotait un nouveau type d' organisation ou de
style conomique.
Depuis longtemps, des marxistes aux airs structu-
ralistes, comme Althusser et Machery, insistaient sur
le mrne point : base et superstructure maintiennent
une relative autonomie, voluent selon des rythmes
distincts et oprent avec des logiques diffrentes, et,
cependant, savent se confabuler pour donner lieu
un "systme". Mais en ralit ceux qui n' taient pas
marxistes ou ceux qui voulaient cesser de l' tre avaient
leur disposition plusieurs marques de gnralit
ambitieuse avec lesquelles ils pouvaient tiqueter ce
nouvel ordre conomique-culturel, marques qui leur
permettaient de se passer des ides marxistes em-
barrassantes comme celles de "systme" ou "tota-
lit". Parmi lesquelles, "socit post-industrielle" (lan-
ce par Daniel B ell en 1973 10 ) se rvla comme l'une
des plus populaires (avec "re de l' information",
"socit des medias" "socit lectronique ou des
nouvelles technologies", etc.). "Socit post-indus-
trielle", en effet, soulignait l' arrive ou l' inauguration
d'un nouveau mode d' organisation sociale et co-
nomique au del du capitalisme classique, un ordre
t'A l'industrie lourde et l' conomie de production se
trouvent dplaces ou mme remplaces par
16preliminares doce notas
duccin se ven desplazadas o incluso reemplaza-
das por la industria de la informacin y la econo-
ma de servicios. Para muchos marxistas, sin em-
bargo, el hiperdesarrollo de las nuevas tecnologas
de la comunicacin no supona ninguna muta-
cin del modo de produccin capitalista, sino lo
contrario. El sistema, pues, poda seguir siendo el
mismo aunque cambiara la estructura de los pro-
cesos laborales o la construccin del tejido so-
cial. Para la gente de mentalidad dialctica, una
cosa puede cambiar hasta extremos inimaginables,
sufrir las ms extraas mutaciones y expansiones,
y sin embargo, seguir siendo la misma, por muy
desconsolador que resulte descubrirlo, claro.
Esto explica, hasta cierto punto, por qu tan-
tos marxistas rechazaron de plano teoras como
las de Bell y buscaron una nueva jerga que, sin
dejar de ser dialctica, dejara atrs la propia pesa-
dez del viejo materialismo y que, para bien o para
mal, se ajustara mejor a las nuevas y extraas ma-
neras en las que lo material y lo inmaterial se fun-
dan. A mediados de los setenta, algunos marxis-
tas daban sus propias explicaciones de la
mercantilizacin de los servicios (Braverman),
pero quien marcar la diferencia ser Ernest
Mandel, en cuyo Late Capitalism describira ese
nuevo orden como una tercera etapa o momento
en la evolucin del capital, o en palabras de
Jameson: una etapa del capitalismo ms pura que
cualquiera de los momentos precedentes'. Mien-
tras que "sociedad postindustrial", pues, poda
servir como oportuno eufemismo ideolgico, "ca-
pitalismo tardo - pareca llamar a las cosas por su
nombre, al menos, repito, para algunos marxistas:
Teoras como las de Bell, dir Jameson, "desem-
pean la obvia funcin ideolgica de demostrar,
en defensa propia, que la nueva formacin social
en cuestin ya no obedeca a las leyes del capita-
lismo clsico, esto es, a la produccin industrial y
a la omnipresencia de la lucha de clases"'.
Con todo, aunque "capitalismo tardo" propor-
cionara un buen lema que congeniaba bien con
otros como "sociedad del espectculo" (trmino
acuado por Guy Debord en 1967 que Jameson
tambin tom en serio) la historia estaba del lado
de "postmodernismo", trmino que, para bien o
l'industrie de l'information et l'conomie des servi-
ces. Pour beaucoup de marxistes, nanmoins, l'hy-
per-dveloppement des nouvelles technologies de
la communication n'impliquait aucune mutation du
mode de production capitaliste, mais le contraire. L e
systme, donc, pouvait continuer d'tre le m eme
bien que la structure des processus de travail ou la
construction du tissu social changeaient. Pour les
gens de mentalit dialectique, une chose peut chan-
ger jusqu'a des limites inimaginables, souffrir les plus
tranges mutations et expansions, et cependant, res-
ter la mrne, bien que cela soit triste dcouvrir,
videmment.
Ceci explique, jusqu'e un certain point, pourquoi
tant de marxistes refusrent directement des theories
comme celles de Bell et cherchrent un nouveau jar-
gon qui, sans cesser d'tre dialectique, dpasst la
propre lourdeur du vieux materialisme et qui, pour le
rneilleur ou pour le pire, s'ajustt mieux aux nouvelles
et tranges manieres o se fondaient le matriel et
l'immatriel. Au milieu des annes 7 0 , certains marxistes
donnerent leurs propres explications de la mercan-
tilisation des services (Braverman), mais ce sera Ernest
Mandel qui marguera la diffrence, et dcrira dans
Late Capital/sm ce nouvel ordre comme une troisime
tape ou moment de l'volution du capital, ou en citant
Jameson : une tape du capitalismeplus pure qu'aucun
des moments prcdents". Tandis que "socit
postindustrielle" pouvait donc servir comme un euph-
misme idologique opportun, "capitalisme tardif"
semblait appeler les choses par leur nom, au moins,
je le rpte, pour certains marxistes : des thories
comme celles de Bell, dira Jameson, "remplissent
l'evidente fonction idologique de dmontrer, en
legitime dfense, que la nouvelle formation sociale en
question n'obeissait plus aux lois du capitalisme
classique, c'est--dire, la production industrielle et
l'omniprsence de la lutte de classes"
1 2
Et bien que "capitalisme tardif" apportera une
banne formule qui sympathisera avec d'autres
comme "socit du spectacle" (terme estamp par
Guy Debord en 1 967 , que Jameson aussi prit au
serieux), l'histoire tait du c t du "postmodernisme",
terme qui, pour le meilleur ou pour le pire, finirait par
absorber tous les autres, grce sa propre vacuit.
Lyotard, comme on le sait deje, lana le terme en
eieologas postmodernas
para mal, acabara absorbiendo a todos los de-
ms, gracias a su propia vacuidad. Lyotard, como
ya se sabe, lanz el trmino en 1979, en La condi-
cin postmoderna. El propio Jameson en la intro-
duccin a la edicin inglesa de 1984 subrayaba el
valor del libro como encrucijada de debates (po-
lticos, econmicos y estticos), aunque realmen-
te el modo en el que Lyotard conectaba reas era
demasiado filosfico, es decir lo suficientemente
vago y ampuloso como para impresionar a un
pblico ansioso de gestos grandilocuentes, como
por ejemplo, proclamar el descrdito de los grands
recits (sobre todo la idea ilustrada de progreso a
travs del conocimiento), tesis que el propio
Lyotard slo era capaz de expresar en forma de
gran discursou . A diferencia de los socilogos,
Lyotard se poda permitir todo tipo de hiprboles
y generalidades, algo que sin duda le permiti lle-
gar ms fcilmente hasta excitados profesores de
crtica literaria de Estados Unidos o aburridos fi-
lsofos europeos, por no hablar de crticos de
arte y artistas desorientados y ansiosos de esl-
ganes escandalosos con los que llamar la aten-
cin'''.
Las generalidades de Lyotard, por tanto, pu-
dieron resultar ms estimulantes que las de Bell
para otros marxistas como el propio Jarneson, aun-
que a medida que pasaron los aos, las diferen-
cias polticas entre unos y otros se fueron acen-
tuando. Y es que, a juzgar por lo que Lyotard sigui
diciendo durante los ochenta, lo que La condi-
cin postmoderna verdaderamente certifica era la
muerte del socialismo, muerte que el propio
Lyotard vena pronosticando desde finales de los
sesenta' 5 . En el caso de Lyotard, pues, lo "postmo-
derno" tambin marcaba la propia sustitucin de
la economa poltica y la lucha de clases por la
economic libidinale. "Postmoderno" significaba,
pues, nihilismo hedonista o anarquismo pero nun-
ca socialismo; esttica, pero no teora poltica, ni
menos an teora poltica con afn de una visin
global .
Visto as, Lyotard cerr con una mano la puerta
que abra con la otra, algo que salvando distan-
cias tambin ocurri con Baudrillard, y que en parte
explica por qu, al mismo tiempo que fue influido
1979, dans La condition postmoderne. Jameson, dans
l'introduction de l'dition anglaise de 1984, soulignait
la valeur du livre comme tant un croisement de dbats
(politiques, conomiques et esthetiques) bien que
rellement le mode par lequel Lyotard connectait des
domaines tait trop philosophique, c'est--dire, tait
suffisamment vague et pompeux pour impressionner
un public avide de gestes grandiloquents, comme
par exemple, le fait proclamer le discrdit des grands
rcits (surtout l'idee illustre de progrs travers la
connaissance), thse que le propre Lyotard n'tait
capable d'exprimer que sous la forme du grand
discours 13 . Se diffrenciant des sociologues, Lyotard
pouvait s'autoriser tout type d'hyperboles et de
gnralits, ce qui lui permit sans doute d'atteindre
plus facilement les professeurs de critique littraire
excites des tats-Unis ou les ennuyeux philosophes
europeens, pour ne pas citer les critiques d'art ni les
artistes desorientes et avides de slogans scandaleux
permettant d'attirer l'attentionm.
Les gnralits de Lyotard ont pu, en consquence,
paraitre plus stimulantes que celles de Bell pour
d'autres marxistes comme le propre Jameson, bien
que les diffrences politiques entre les uns et les autres
s'accenturent au long des annes. Et pour cause :
en juger par ce que Lyotard continua de dire pendant
les annes 80, ce que La condition postmoderne certifiait
vraiment tait la mort du socialisme, mort que le propre
Lyotard pronostiquait ds la fin des annes 60 15 . Dans
le cas de Lyotard, donc, "postmoderne" indiquait aussi
propre substitution de l'conomie politique et de la
lutte de classes par l' conomie libidinale. "Postmo-
derne" signifiait donc nihilisme hdoniste ou anarchisme
mais jamais socialisme ; esthetique, mais non thorie
politique, ni moins encore theorie politique ayant un
dsir d'une vision globale16.
De cette faon, Lyotard fermait d'une main la porte
qu'il ouvrait de l'autre, ce qui, tout en gardant ses
distances, arriva aussi avec Baudrillard, et qui explique
en partie pourquoi, Jameson qui tut influenc par les
deux, chercha une voie diverse et tenta de convertir
postmoderne en ce que justement les autres niaient
au pralable : le nom d'une "totalit". "Postmoder-
nisme", soutenait Jameson, devenait inevitable : en
effet, il tait meilleur mdiateur que "capitalisme tardif"
entre l'ordre culturel et socio-conomique, tout en
por ellos, Jameson buscara un camino distinto y
tratar de convertir postmodemo justamente en
lo que los otros negaban de antemano: el nombre
de una "totalidad". "Postmodernismo", sostuvo
Jameson, resultaba inevitable ya que a diferencia
de "capitalismo tardo" mediaba mejor entre el
orden cultural y el socio-econmico, expresando
al mismo tiempo la expansin de lo cultural por el
mbito econmico y de lo econmico por el cultu-
ral ' 7 . "Postmodemismo" (con su vaga connota-
cin a est il o ) era necesario para subrayar la extra-
a forma en la que ambos rdenes se adheran o
adaptaban en s, una forma que, como sugera
Jameson, recordaba al zapato-pie de Magritte' ' ' . O
para decirlo ms pedantemente, "postmoderno"
da nombre a una sut ure que separa lo cultural de
lo econmico al mismo tiempo que los conecta.
Para bien o para mal, dir Jameson, la tarea ideo -
l gica del nuevo concepto (o sea, su funcin
poltica) consistir en descubrir o al menos insi-
nuar afinidades y complicidades profundas entre
estilos artsticos, estilos de vida y estilos econ-
micos, aunque claro, siempre con el extrao pre-
sentimiento de que el propio concepto funciona
ms como un sntoma que como un diagnstico
de esa totalidad. La interrelacin entre la cultura y
lo econmico no es un proceso de direccin ni-
ca, insistir Jameson, sino una continua inter-
accin o circuito retroal i mentado. Po r un l ado , la
produccin postmoderna de mercancas es algo
cultural, o sea, compramos cosas tanto por su
valor inmediato como por su imagen. Hasta en los
grandes mercados financieros una "imagen cul-
tural" siempre estar adherida a las compaas
con cuyas acciones se especula, aunque no hace
falta subir hasta las grandes esferas: los jvenes
empresarios (y uppies en los ochenta, bo -bo s
[bourgeois-bohemians] en los noventa) se des-
criben a s mismos no como gente que hace dine-
ro sino como creativos culturales. La poltica, las
ideas, la moral, la vida privada, las emociones, las
tradiciones culturales, regionales o nacionales,
todo ello se mercantiliza, pero siempre a travs de
un proceso de "estetizacin", o sea, convirtin-
dose en imagen, estilo, tendencia, espectculo.
Pero, po r o t ro l ado , no se olvide, el propio mun-
exprimant l' expansion du culturel dans le cadre
conomique et de l' conomique dans le culturef
"Postmodernisme" (avec sa vague connotation ,a un
el e) tait ncessaire pour souligner la forme trange
laquelle les deux ordres adhraient ou s' adaptaient,
une forme qui, comme le suggrait Jameson,
rappelle la chaussure-pied de Magritte' . Ou en le
disant d' une faon plus pedante, "postmoderne"
donne nom une sut ure qui separe le culturel de
l' conomique en mrne temps quelle les connecte.
Nocive ou bnfique, dira Jameson, la tche
idologique du nouveau concept (c' est--dire, sa
fonction politique) consistera dcouvrir ou au moins
insinuer des affinits et des complicits profondes
entre des styles artistiques, des styles de vie et des
styles conomiques, tout en conservant videmment
l' trange pressentiment que le propre concept
fonctionne plus comme un symptme que comme
un diagnostic de cette totalit. L' interrelation entre la
culture et l' conomique n' est pas un processus
sens unique, insisteraJameson, mais une interaction
continue ou un circuit retroaliment. D' une part, la
production postmoderne de marchandises est
quelque chose de culturel, c' est--dire que nous
achetons des choses pour leur valeur immdiate tout
autant que pour leur image. Mme pour les grands
marches financiers une "image culturelle" adhrera
toujours aux compagnies dont les actions servent
la spculation, bien qu' il ne faille pas remonter aux
grandes sphres : les jeunes entrepreneurs (yuppies
dans les annes 80, bo-bos [bourgeois-bohemians]
dans les 90) se dcrivent eux-mernes non comme
des faiseurs d' argent mais comme des creatifs
culturels. La politique, les idees, la morale, la vie prive,
les motions, les traditions culturelles, regionales ou
nationales . . . se mercantilisent, mais toujours travers
un processus d - esthetisation", c' est--dire, en deve-
nant image, style, tendance, spectacle. Mais d' autre
part, ne l' oublions pas, le propre monde du spectacle
(cinema, musique, tlvision, muses, industrie du
loisir, tourisme, etc. ) se convertit , avec les armes et
les aliments, en l' un des marches conomiques les
plus grands et les plus rentables (surtout quand
provient des tats- Unis)' .
En tous cas, si la fonction du "postmodernisme"
tait de corrler l' apparition de nouveaux talons
do del espectculo (cine, msica, TV, museos, in-
dustria del ocio, turismo, etc.) se convierte, junto
con las armas y los alimentos, en uno de los ma-
yores y ms rentables mercados econmicos (so-
bre todo desde Estados Unidos)'9.
En cualquier caso, si la funcin de "postmo-
dernismo" era correlacionar la aparicin de nue-
vos patrones culturales con una nueva fase del
capitalismo, necesariamente adquira el valor de
un concepto periodiz ador, por paradjica que so-
nara la idea de historizar algo que pareca mani-
fiestamente ahistrico, de ah que a veces "post-
modernismo" se solape con "postmodernidad",
trmino con connotaciones histricas mucho ms
explcitas que, me atrevo a decir, se usa ms en
Europa, quizs porque la mentalidad histrica si-
gue pesando ms en ella que en Estados Unidos
(o al menos, en algunos de los intelectuales euro-
peos que tienen que usar el concepto, ya sea para
condenarlo o para ensalzarlo). Sea como sea,
postmodernism en ingls se usa para las dos co-
sas, para designar un patrn cultural o conjunto
de estilos dominantes y tambin para delimitar un
"periodo" o "poca" ( 1 ,Zeitgeist?) que se expresa
a travs de ese mismo patrn, aunque quizs slo
se poda hablar de un simulacro o ilusin de tales
cosas, dado que el propio postmodernismo pro-
clamaba la muerte de algo tan coherente como un
"estilo" o una "poca-. Pero si se da el paso a lo
histrico, cmo habra que interpretar el salto o
trnsito de la modernidad a la postmodernidad?
Significa que algo que estaba antes se extingue
o ms bien que se transforma?, una ruptura o
una prolongacin?
Probablemente, lo nico que se pudo acabar
insinuando fue un "sentido histrico" que no se
poda calificar ni como positivo ni como negativo,
ni esperanzador ni catastrfico, dado que supo-
na la auto-aniquilacin de todo sentido histri-
co. Identi fi cando la idea de "postmodenidad" con
un "milenarismo invertido" en el que las premoni-
ciones del futuro, catastrficas o redentoras, se
sustituan por la conviccin del fin de esto o de lo
otro (fin de la Historia, fin del arte, fin de la polti-
ca, fin de las ideologas, de las clases sociales...)
se poda, en efecto, "rechazar el desagradable sen-
culturels avec une nouvelle phase du capitalisme,
acquerrait ncessairement la valeur d'un concept de
priodisation, bien que de soit une ide paradoxale
que d'historiser quelque chose qui semble
manifestement a-historique : c'est ainsi que parfois
"postmodernisme" recouvre "postmodernit",
terme ayant des connotations historiques beaucoup
plus explicites qui, je me permets de le dire, s'utilise
plus en Europe, peut-tre parce que la mentalit
historique continue d'y peser plus qu'aux tats-Unis
(ou au moins, chez quelques intellectuels europeens
qui doivent recourir au concept, pour le condamner
ou pour l'encenser). Quoiqu'il en soit, postmodemism
en anglais s'utilise dans les deux cas, pour dsigner
un taion culturel ou un ensemble de styles
dominants, et aussi pour dlimiter une "priode" ou
une "poque" (Zeitgeist?) qui s'exprime travers de
ce m'eme talon, bien que, peut-tre, on ne devrait
parler que de simulacre ou d' illusion de telles choses,
tant donn que le propre postmodernisme
proclame la mort de quelque chose de si coherent
comme le "style" ou rpoque". Mais si on passe
l'historique, comment interprter le saut ou le transit
de la modernit la postmodernit ? Cela signifie-t-il
que quelque chose qui existait auparavant s'teint ou
plutt se transforme ?, rupture ou prolongation ?
Probablement, seul un "sens historique" a pu
finalement s'insinuer, et qu'on ne pouvait qualifier ni
comme tant positif ni ngatif, ni charg d'espoir ni
catastrophique, etant donne qu'il supposait l'auto-
annihilation de taut sens historique. En identifiant l'idee
de "postmodernit" avec un "millnarisme inverti"
oi:J les prmonitions du futur, catastrophiques ou
rdemptrices, taient substitues par la conviction
de la fin de ceci ou de cela (fin de l'Histoire, fin de l'art,
fin de la politique, fin des idologies, des classes
sociales ...), on pouvait, en effet, "refuser le sentiment
dsagreable d'tre des pigones grce une pure
amnsie historique et la rpression du sens mme
de l'histoire" 2 . De ce paint de vue, "postmodernis-
me" distinguerait un nouveau type de "surdit
historique" (encore une expression de J ameson) un
blocage ou une paralysie provoquant "toute une serie
de tentatives spasmodiques et hachees, mais
desespres, de rcuprer l'histoire ... un effort pour
mesurer la temprature de l'poque sans instruments
2 0preliminares doce notas
tido de ser epgonos por medio de una pura amnesia
histrica y la represin del sentido mismo de la
historia"".Visto as, "postmodemismo" singula-
rizara un nuevo tipo de "sordera histrica - (tam-
bin lo llam as Jameson), un bloqueo o parlisis
que provocara "toda una serie de intentos espas-
mdicos y entrecortados, pero desesperados, de
recuperar la historia...un esfuerzo por medir la tem-
peratura de la poca sin instrumentos y en una
situacin en la que ni siquiera se est seguro de
que an exista algo tan coherente como una 'po-
ca', Z eitgeist, 'sistema' o 'situacin actual'... Qui-
zs un enorme termmetro a lo Oldenburg, tan
largo como una manzana de una ciudad, podra
servir como inquietante sntoma de un proceso
Litie cay del cielo sin previo aviso, como un me-
teorito"ril
El valor periodizador de "postmodemo" insi-
nuaba un tipo anodino de posterioridad, una his-
toria sin historicidad, un tiempo sin temporalidad,
una vaga sensacin de que las cosas cambiaban
de direccin cuando en realidad slo cambiaban
de sitio'. La posterioridad de lo -postmoderno"
poda, incluso, proporcionar un nuevo tipo de
experiencia de lo Sublime al mismo tiempo que
operaba corno simple sublimacin de cierta insul-
sez histrica. Haba, despus de todo, una mane-
ra de rechazar el desagradable complejo de infe-
rioridad frente a todo lo que nos haba precedido
o frente a todo lo que poda sobrevivimos: bana-
lizar nuestro propio sentido histrico y convertir-
nos en enanos, pero no enanos de los de antes,
de aquellos que se suban a lomos de gigantes,
sino enanos de porcelana o de resina, enanos a lo
Jeff Koons.
Con todo, la forma en la que Jameson certific
la fusin del pie y del zapato, result, para decirlo
de una manera un tanto anticuada, menos cnica
que la de otros tericos de la postmodernidad
que aprovecharon toda esa ambivalencia para
proclamar, en una especie de paroxismo final, la
imposibilidad de cualquier teora sobre la
postmodemidad que no se convirtiera en un si-
mulacro de su objeto. De esa forma quizs, uno
poda dejar de complicarse con tantos rollos y
convertir la propia teora en espectculo, viajan-
et dans une situation o Ion n'est mme pas sr qu'II
existe encore quelque chose d'aussi cohrent qu'une
'poque', un Z eitgeist, un 'systme' ou une 'situation
actuelle' Un norme thermomtre la Oldenburg,
aussi grand qu'une avenue, pourrait peut-tre
reprsenter l'inquitant symptme d'un processus
qui tomba du ciel sans avertissement, comme un
mtorite" 21.
La valeur de priodisation de "postmoderne"
insinuait un type anodin de postriorit, une histoire
sans historicit, un ternos sans temporalit, une vague
sensation que les choses changent de direction
quand en ralit elles ne font que changer de place.
La postriorit de "postmoderne" pouvait mme
pourvoir d'un nouveau type d'experience du Sublime
tandis qu'il operad dans un mme temps comme
une simple sublimation d'une certaine insipidit
historique. II y avait, aprs tout, une manee de
repousser le desagreable complexe d'infriorit face
tout ce qui nous avait prcd ou face tout ce qui
pouvait nous survivre : banaliser notre propre sens
historique et nous convertir en nains, mais non en
ces nains d'avant, ceux qui montaient sur les paules
des gants, mais en ces nains de porcelaine ou de
rsine, nains la Jeff Koons.
Malgr tout, la facon dont Jameson certifia la fusion
du pied et de la chaussure, fut, pour le dire d'une
manire un tant soit peu dmode, moinscynique que
celle d'autres thoriciens de la postmodernit qui
profitent de toute cette ambivalence pour proclamer,
dans une espce de paroxysme final, l'impossibilit
de toute theorie sur la postmodernit qui ne se
convertirait pas en un simulacre de son objet. De cette
facon peut-tre, on pouvait cesser de se compliquer
la vie et convertir la propre thorie en spectacle, en
parcourant les tats-Unis en voiture et en prenant des
notes au courant de la plume (bien que,
reconnaissons-le, en le comparant ses imitateurs, le
gnie de Baudrillard ne cesse de se revaloriser).
La thorie et le monde, semble-t-il, taient comme
le pied-chaussure rpulsif de Magritte. OU commen-
ce la pense, o finit le monde ? Comment distinguer
- disait encore Jameson dans les annes 90- l'exis-
tence du postmoderne de son invention dans nos
propres ttes ? Le postmoderne est-il une simple
fantaisie, une illusion, ou est-ce qu'il correspond un
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 ~ I
do por Estados Unidos en coche y tomando apun-
tes a vuela pluma (aunque, todo sea dicho, com-
parado con los imitadores que aparecieron tras l,
el genio de Baudrillard se revaloriza cada vez ms).
La teora y el mundo, parece ser, eran como el
repulsivo pie-zapato de Magritte, dnde empie-
za el pensamiento, donde acaba el mundo? Cmo
distinguir seguir diciendo Jameson en los no-
venta la existencia de lo postmoderno de su in-
vencin en nuestras propias cabezas? Es lo
postmoderno una mera fantasa, una ilusin, o se
corresponde con algn tipo de realidad? "Hay
aqu una especie de falso problema: nos corroe la
preocupacin de si no estaremos dibujando nues-
tro propio ojo, pero podernos calmarla en cierto
grado al recordar que nuestro ojo tambin forma
parte del Ser que es nuestro objeto de especula-
cin Siempre es mejor haber dibujado nuestros
ojos como un fragmento local de ese inmenso
sistema del Ser que encontrar extinta la ltima y
dbil fuente de luz de la caverna!"".
Por supuesto, la forma en la que Jameson asu-
me este tipo de incertidumbres fue muy distinta a
la de Lyotard o la de Baudrillard. Mientras que
marxistas como Jameson se sentan forzados a
adoptar el concepto de lo postmodemo para pro-
longar la dialctica (un modo de pensar que evita
adoptar posturas morales e intenta percibir la
postmodernidad a la vez positiva y negativamen-
te, como liberacin y tambin como catstrofe,
igual que Marx hizo en su da con el capitalismo);
otros antiguos izquierdistas que probablemente
haban corrido por las calles de Pars o de Berln
en el 68 descubrieron que el concepto de "postmo-
derno" era el mejor pretexto para enterrar definiti-
vamente al dichoso marxismo (tarea a la que, como
era de esperar, la derecha prest inmediatamente
su ayuda, con o sin el consentimiento de ellos).
Mientras Lyotard se refugiaba en un anarquismo
elegante y asctico (compatible con el buen gus-
to artstico y la distincin intelectual), y Baudrillard
predicaba la desaparicin de lo poltico precisa-
mente en USA (o sea, en un pas donde los pro-
pios americanos de izquierdas llevan luchando
dcadas para que algn da aparezca lo poltico),
Jameson an se colgaba la desgastada insignia
type de ralit ? "Une sorte de faux problme se
pose : la proccupation nous ronge de savoir si Ion
n'est pas en train de dessiner notre propre ceil, mais
nous pouvons un tant soit peu la calmer en nous
rappelant que notre ceil fait aussi partie de l'tre qui
est notre objet de spculation. II vaut toujours mieux
avoir dessine nos yeux comme un fragment local
de cet immense systerne de l'tre que de trouver
que la dernire et faible source de lumire de la
caverne est teinte !"23,
Bien sr, la faon dont Jameson assume ce type
d'incertitudes fut tres diverse de celles de Lyotard ou
de Baudrillard. Tandis que les marxistes comme
Jameson se sentaient forcs adopter le concept
du postmoderne pour prolonger la dialectique (un
mode de penser qui evite d'adopter des postures
morales et tente de percevoir la postmodernit la
fels d'une faon positive et ngative, comme une
libration et aussi comme une catastrophe, ainsi que
Marx le fit avec le capitalisme) ; d'autres anciennes
personnalits de gauche qui avaient probablement
couru dans les rues de Paris ou de Berlin en 68
dcouvrirent que le concept de "postmoderne" tait
le meilleur pretexte pour enterrer dfinitivement le
sacre mandsme (tche laquelle, comme on pouvait
s'y attendre, la droite s'attela immdiatement, avec
ou sans le consentement des autres). Tandis que
Lyotard se rfugiait dans un anarchisme lgant et
ascetique (compatible avec le bon got artistique et
la distinction intellectuelle) et Baudrillard prechait la
disparition du politique, prcisment aux USA (c'est-
-dire, dans un pays o les amricains eux-mmes,
de gauches, luttent depuis des annes pour qu'un
jour apparaisse le politique), Jameson s'accrochait
encore l'enseigne use de la dialectique, enseigne
qui semblait videmment un tant seit peu parodique
(comme ces faucilles et marteaux tamps sur les
bonnets et les sacs design).
Reprsenter (ou peut-tre mimtiser, dans le sens
de Adorno) le mode de fonctionnement de la propre
contradiction pourrait encore passer pour une
exprimentation dialectique, "mme au cas o ce
quelle tablit est une dialectiquebouche ouretenue".
Une thorie dialectique sur le postmoderne, peut-
tre, nepouvaitpas reprsenter une nouvelle ralit
sans, en m'eme temps, s'loigner delle, mais pourrait
de la dialctica, insignia que evidentemente re-
sultaba algo pardica (como esas hoces y marti-
llos estampadas en gorros y bolsos de diseo).
Representar (o quizs rnitnetizar en el sentido
de Adorno) el modo en que funcionaba la propia
contradiccin todava podra considerarse un ex-
perimento dialctico, "incluso si lo que establece
es una dialctica atascada o detenida". Una teo-
ra dialctica sobre lo postmodemo, quizs, no
poda representar una nueva realidad sin al mis-
mo tiempo apartarse de ella, pero por lo menos
podra transformar ese extrao gnero de contra-
diccin en algn tipo de conocimiento. No poda
simular pasivamente su objeto, aunque al mismo
tiempo negaba la posibilidad de alcanzar algn
punto de vista exterior que la librara de los mis-
trios espejismos e ilusiones que trataba de evi-
tar'.
Es comprensible, sin embargo, que si se quera
prescindir de toda esta jerga dialctica, el crtico
slo se pudiera sentir como un voyeur. Puede que
el postmodemismo de Jameson siga preso de las
obsesiones idealistas de un marxismo caracters-
ticamente norteamericano (segn insinu hace
tiempo Eagleton"), pero peor es el postmoder-
nismo cool, esa curiosa sublimacin de la impo-
tencia a travs de la indiferencia (en los dos sen-
tidos: t'alta de distincin e insensibilidad) que
Baudrillard convirti en un arte exquisito y sinies-
tro. A pesar de que Baudrillard se empe en pro-
clamar que se poda comprender el mundo sin es-
tar vinculado a l por el "vulgar" entusiasmo
ideolgico o por pasiones "tradicionales -, bastan-
te gente, parece ser, no pudo renunciar a algunas
viejas aspiraciones de la teora: la distancia que
proporcionan los viejos estilos abstractos y tota-
lizadores de pensamiento. Molesta necesidad sta
de la que, quizs, uno se consigue librar para siem-
pre cuando triunfa como intelectual meditico. Sin-
ceramente, no descarto que algn da la gerencia
de Disneyland incluya un mueco del propio
Baudrillard en sus instalaciones y as, mientras
Mickey abraza a los pequeos, sus paps y ma-
ms -que probablemente sean profesores y pro-
fesoras de la Sorbona o de la Universidad de
California- alcanzarn su propio xtasis postmo-
au moins transformer cet trange genre de contra-
diction en un type de connaissance. Elle ne pouvait
pas simuler passivement son objet, bien quelle niait
en mme temps la possibilit d' atteindre un point de
vue exterieur qui la librerait de ces mmes mirages
et illusions quelle tentait d' viter2 4 .
ll est cependant comprhensible qu'en voulant
se passer de tout ce jargon dialectique, le critique ne
pouvait que se percevoir comme un voyeur. II se
peut que le postmodernisme de Jameson continue
d' tre prisonnier des obsessions idealistes d'un
marxisme caractristiquement amricains (suivant ce
qu' insinua Eagleton, il y a dej longtemps 2 5 ), mais le
postmodernisme cool est pire : curieuse sublimation
de l' impuissance travers l' indiffrence (dans les
deux sens : manque de distinction et insensibilit)
que Baudrillard convertit en un art exquis et sinistre.
Bien que Baudrillard s' engaget proclamer qu' on
pouvait comprendre le monde sans tre li lui par
le "vulgaire" enthousiasme idologique ou par les
passions "traditionnelles", beaucoup de gens,
semble-t-il, n' ont pas pu renoncer certaines vieilles
aspirations de la theorie : la distance qui provenait
des vieux styles abstraits et totalisateurs de pense.
Une ennuyeuse ncessit, dont, peut-tre, on peut
se librer pour toujours quand on triomphe comme
intellectuel mdiatique. Sincrement, je concois qu'un
jour la direction de Disneyland puisse inclure une
poupe de Baudrillard dans ses installations et ainsi,
tandis que Mickey embrasse les petits, leurs papas
et leurs mamans - probablement professeurs de la
Sorbonne ou de l' Universit de Californie - attein-
draient leur propre extase postmoderne en se fondant
dfinitivement avec le simulacre du dernier intellectuel.
Ainsi, tandis que quelques-uns convertissaient la
fusion de la theorie avec son objet en un morbide
objet de plaisir, d' autres continuaient de la concevoir
comme une espece de sagesse politique par laquelle
se reprsentaient les contradictions essentielles du
milieu postmoderne, avec l' espoir mordant que quel-
que chose puisse arriver. Ce curieux ajustement
pistmologique l' tre (du capital) ne consistait
pas, semblait-il, en une simple rsignation la
ncessit, bien qu' il devait aussi affirmer l'inevitable
comme faisant partie de sa stratgie. partir des
antinomies postmodernes, dit Jameson, nous devons
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 = 1 ~ 1 1 1 1 1 1
derno fundindose definitivamente con el simula-
cro del ltimo intelectual.
As, mientras algunos convertan la fusin de
la teora con su objeto en un morboso objeto de
placer, otros siguieron concibindola como una
especie de sabidura poltica mediante la cual se
representan las contradicciones esenciales del
milieu postmoderno, con la esperanza mordaz de
que pasara algo. Este curioso ajuste epistemol-
gico al Ser (del capital) no consista, parece ser, en
una mera resignacin a la necesidad, aunque tam-
bin deba afirmar lo inevitable como parte de su
estrategia. De las antinomias postmodernas, dir
Jameson, debemos concluir que la alternancia
entre Diferencia e Identidad es un mecanismo
bloqueado, como si la Identidad de un presente
eterno consigo mismo y la Diferencia total de un
futuro que no somos capaces de imaginar corres-
pondieran a "dos globos oculares coexistentes
que registran cada uno un tipo de espectro dife-
rente". Y pese a todo, pese a la disparidad de esas
dos miradas que el cerebro postmoderno no es
capaz de fusionar, "el reconocimiento de las
antinomias de la postmodernidad no es un con-
traproducente ejercicio de futilidad o nihilismo,
sino que ha de tener resultados inconscientes de
los que ahora podemos adivinar muy poco..., el
pensamiento de la totalidad el sentimiento ur-
gente de la presencia a nuestro alrededor de al-
gn sistema englobante que al menos podemos
nombrar tiene el beneficio palpable de obligar-
nos a concebir al menos la posibilidad de siste-
mas alternativos"26.
Por supuesto, toda esta pirueta de Jameson
(toda esta ilusin de futuro como "exterior" o
"afuera" irrepresentable que slo puede insinuar-
se a travs de contradicciones), tambin se pres-
t a todo tipo de maniobras ideolgicas. De algn
modo, los viejos admiradores de los estoicos, de
Marx, de Spinoza, de Freud y de Adorno, podan
reencontrarse nuevamente, desempolvar sus fo-
tografas en blanco y negro y reinstaurar sus vie-
jos cultos a la austeridad. As, mientras gentes
ms promiscuas y narcisistas reducan la teora a
un voyeurismo acadmico, ellos hacan gala de
transformarla en melanclica dialctica negativa,
conclure que l' alternance entre Diffrence et Identit
est un mcanisme bloque, comme si l' Identit d'un
prsent ternel avec soi-mme et la Diffrence totale
d'un futur que nous ne sommes pas capables
d' imaginer correspondaient "deux globes oculaires
coexistants et enregistrant chacun un type de spectre
diffrent". Et malgr tout, malgr la disparit de ces
deux regards que le cerveau postmoderne n' est pas
capable de fusionner, "la reconnaissance des anti-
nomies de la postmodernit n' est pas un exercice de
futilit ou nihilisme obtenant des effets contraires ce
que Ion dsire, mais doit obtenir des rsultats incons-
cients qu' on peut peine deviner aujourd' hui la
pense de la totalit le sentiment urgent de la or-
sence autour de nous d'un systme englobant que
nous pourrions au moins nommer a l' avantage
palpable de nos obliger concevoir au moins la
possibilit de systmes alternatifs"16.
Bien videmment, cette pirouette de Jameson
(toute cette Illusion de futur comme "extrieur" ou
"dehors" irreprsentable qui ne peut s' insinuer qu
travers les contradictions), s' est aussi prte tout
type de manceuvres idologiques. D'une certaine
facon, les vieux admirateurs des Stoiciens, de Marx,
de Spinoza, de Freud et de Adorno, pouvaient nou-
vellement se rencontrer, dpoussirer leurs photo-
graphies en noir et blanc et reinstaurer leurs vieux cultes
l' austrite. A insi, tandis que des gens plus enclins la
promiscuit et au narcissisme rduisaient la thorie
un voyeurisme acadmique, ceux-l se flicitaient de la
transformer en une mlancolique dialectique negative,
quelque chose qui semblait plus solennel et moral,
mais qui operait aussi comme une rhtorique
autocomplaisante, ou au moins autoconsolatrice. De
fait, Jameson avait toujours lutt contre ce type de
nostalgies de gauche, et c' est la raison pour laquelle la
vieille garde de la gauche le lisait avec un mlange de
sympathie et de ddain2 7 .
3
A u-del de tout ce dbat intellectuel de haut vol autour
de la Sainte Trinit de la postmodernit (Lyotard,
Baudrillard, Jameson), "postmoderne" entraine avec
lui toute une serie de lieux communs tres dangereux
en termes politiques dont l' importance a t
publiquement signale par Jameson et Eagleton2 8 .
algo que sonaba ms solemne y moral, pero que
tambin oper como una retrica autocompla-
ciente, o por lo menos autoconsoladora. De he-
cho, Jameson siempre haba luchado contra ese
tipo de nostalgias izquierdistas, razn por la cual
la vieja guardia de la izquierda le ley con una
mezcla de simpata y desdn".
3
Ms all de todo este debate intelectual de altos
vuelos en torno a la Santsima Trinidad de la
postmodernidad (Lyotard, Baudrillard, Jameson),
-postmoderno" arrastra consigo toda una serie
de lugares comunes muy peligrosos en trminos
polticos sobre los que Jameson y Eagleton han
llamado la atencin abiertamente'.
Segn hemos visto, "postmoderno" suscita
desde su origen todo tipo de dudas y sospechas,
pero ninguna de ellas opera contra el concepto
sino que, paradjicamente, lo potencia, como uno
de esos monstruos de ciencia ficcin que se crece
con los lser que se le disparan. La difusin des-
controlada de las teoras sobre la postmodernidad
por las universidades y los medios culturales tam-
bin prueba cmo el vaco intelectual se puede
convertir en saturacin intelectual, o cmo desin-
flando el propio valor de la teora puedes lograr
su mayor inflacin (algo que, no hace falta decir-
lo, se puede traducir en poder y prestigio acad-
mico).
Por supuesto, el hecho de que "postmoderno"
no nos distancie de la realidad sino que nos fun-
da con ella hasta borrarnos, siempre podr trans-
formarse en un motivo de jbilo y no de angustia:
por fin habremos superado la tirana del dualis-
mo entre sujeto y objeto, el yugo de la metafisica
occidental! Sin embargo, que algunos puedan
gozar de esa indiferenciacian, suele servir para
ocultar una desagradable realidad: demasiada gen-
te an necesita despegarse de los fenmenos en
los que vive inmersa, indiferenciada. La fusin
entre sujeto y objeto, teora y realidad, por tanto,
no est al alcance de todo el mundo, sino quizs
slo al de aquellos y aquellas que pueden procla-
mar la abolicin de la distancia y el goce de la
cosificacin simplemente porque no padecen lo
Comme nous l' avons vu, "postmoderne" suscita
des son origine tout type de doutes et soupcons,
qui, loin d' oprer contre le concept, le potentialisent.
paradoxalement, comme l'un de ces monstres de
science-fiction qui croit avec les lasers qu' on lu envoie
pour le dtruire. La diffusion incontrle des thories
sur la postmodernit par les universits et les circuits
culturels prouve aussi que le vide intellectuel peut se
convertir en saturation intellectuel le , ou qu'en
dgonflant la propre valeur de la thorie il est possible
d' obtenir son inflation maximum (ce qui, cela va sans
dire, peut se traduire en pouvoir et prestige aca-
dmique).
Bien videmment, du fait que "postmoderne" ne
nous distancie pas de la ralit mais nous fond en
elle au point de nous effacer, ii pourra toujours se
transformer en motif de joie et non d' angoisse : enf in,
nous aurons surpasse la tyrannie du dualisme entre
su jet et objet , le joug de la mtaphysique occiden-
tale ! Cependant, que certains puissent jouir de cene
indiffrenciation, sed cacher une ralit dsagra-
ble : trop de gens ont encore besoin de se dtacher
des phnomnes dans lesquels ils sont immergs,
indiffrencis. La fusion entre sujet et objet, thorie et
ralit, donc, n' est pas la portee de tout le monde,
mais peut-tre seulement la portee de ceux et de
celles qui peuvent proclamer l' abolition de la distance
et la jouissance de la rification simplement parce
qu' ils ne souffrent pas de ce qu' on appelait jadis tout
simplement reification, en ngligeant ou en dissimulant
l'implacable tnacit avec laquel le le nouveau
capitalisme consume ou culmine son ancienne
logique de division ou "diffrenciation" prcisment
travers un processus nouveau et ingnieux in-
diffrenciation".
Historiquement, les abstractions furent non
seulement un vhicule de l' oppression de la meta-
physique occidentale, mais ont encore marqu des
diffrences pratiques pour les groupes qui ont subi
des oppressions assez concretes (conomiques,
sexuelles, raciales, culturelles) et qui, s' ils voulaient
changer leur situation, devaient prendre un certain
type de distance et situer leur experience dans un
contexte ou un cadre plus ample et total. En dfinitive,
toute cette aversion postmoderne pour les
"abstractions" dialectiques (sociales, conomiques,
que en los viejos tiempos se llamaba lisa y llana-
mente re i f i c ac i n , pasando por alto o disimulan-
do la implacable tenacidad con la que el nuevo
capitalismo consuma o culmina su antigua lgica
de divisin o "diferenciacin" precisamente a tra-
vs de un nuevo e ingenioso proceso de "in-dife-
renciacin".
Histricamente, las abstracciones no slo han
sido un vehculo de la opresin de la metafsica
occidental, sino que han marcado diferencias prc -
ti c as para grupos que han padecido opresiones
bastante concretas (econmicas, sexuales, racia-
les, culturales) y que, si queran c ambi ar su situa-
cin, necesitaban cobrar algn tipo de distancia y
colocar su experiencia dentro de un contexto o
marco ms amplio y total. En definitiva, toda esa
aversin postmoderna por las "abstracciones"
dialcticas (sociales, econmicas, polticas) po-
dra expresar la parlisis o desaparicin de los gran-
des movimiento polticos de izquierdas para los
que esas abstracciones fueron necesarias. La aver-
sin a la totalidad, pues, funcionara, como algn
tipo de consuelo para viejos y nuevos radicales
que no tienen ninguna razn apremiante para re-
currir a ellas: "no importa si no hay agente polti-
co a mano para transformar la totalidad, dado que
en realidad no hay ninguna totalidad para ser
transformada... como si habiendo perdido el cu-
chillo del pan, se declarara que ste ya ha sido
cortado en rebanadas"".
"Postmoderno", pues, tambin rene a su alre-
dedor a nuevos radicales para los que cualquier
creencia en cualquier totalidad es el impedimento
ms terrible contra el verdadero cambio poltico, o
sea, puede que estemos presos en algn sistema
total, pero dado que ya no hay acciones polticas
capaces de mellar en l como un todo, es mejor
que pleguemos velas y aspiremos a proyectos
subversivos ms modestos pero ms viables,
micropolticas que confundan al sistema decons-
truyendo pequeos pero neurlgicos fragmentos
suyos. As, mientras los nuevos radicales de-
construyen un fragmento tan "neurlgico" como
un programa de estudios universitario, los dere-
chistas o centristas neoliberales predican desde
los gabinetes de gobierno su propia versin del
politiques) pourrait exprimer la paralysie ou la
disparition des grands mouvements politiques de
gauche pour lesquels ces abstractions furent nces-
saires. L' aversion pour la totalit fonctionnerait donc
comme un certain type de consolation pour les radi-
caux, vieux et nouveaux, qui n' ont aucune raison
pressante d'y recourir : "peu importe qu' il ny alt
pas d' agent politique porte de main pour
transformer la totalit, puisqu'en ralit il ny a nulle
totalit transformer comme si, aprs avoir perdu
le couteau pain, on disait qu' on l' avait dj coup
en tranches" 29.
Donc, "postmoderne" regroupe aussi autour de
lui de nouveaux radicaux pour lesquels n'importe
quelle croyance en n'importe quelle totalit est
l' obstacle le plus terrible contre le vrai changement
politique, c' est--dire qu' il se peut que soyons pris
dans quelque systme total ; mais tant donn qu' il
n'y a plus d' actions politiques capables de l' entamer,
il vaut mieux amener les voiles et aspirer des projets
subversifs plus modestes mais plus viables, des
micropolitiques qui confondent le systme en
dconstruisant quelques-uns de ses fragments, petits
mais nvralgiques. Ainsi, tandis que les nouveaux
radicaux dconstruisent un fragment aussi "nvral-
gique" que peut l' tre un programme d' tudes univer-
sitaires, les individus de droite ou du centre nolibral
prchent du haut de leurs cabinets de gouvernement
leur propre version de la pense anti-totalit et
adoptent la propre rhtorique de la diffrence et de la
fragmentation pour dissimuler l' homognit et la
rgularit avec lesquelles le nouveau capitalisme nous
soumet.
I I est donc naturel que le succs avec lequel le
concept de "postmoderne" s' est appliqu tout et
la rapidit avec laquelle 1 s' est tendu de par tout le
monde coexiste avec le refus de n'importe quelle
thorie globale sur la nature idologique de sa propre
"globalit". Evidemment, pour acqurir ce degr
d' universalit, il tait ncessaire que le concept se
convertit en une enseigne d'un style pluriel de vie
promouvant avec jubilation les diffrences ( sexuelles,
raciales, culturelles, religieuses, nationales, etc.), mais
qui, curieusement, tout en empchant de dcouvrir
ce que beaucoup d' individus de sexe diffrent, de
race, de culture ou de nation diverses ont encore en
pensamiento anti-totalidad y adoptan la propia
retrica de la diferencia y de la fragmentacin para
disimular la homogeneidad y regularidad con la
que se nos somete el nuevo capitalismo.
Es natural, pues, que el xito con el que el con-
cepto de "postmoderno" se ha aplicado a todo y
la rapidez con la que se ha extendido por todo el
mundo coexista con el rechazo de cualquier teora
global sobre la naturaleza ideolgica de su propia
"globalidad". Evidentemente, para adquirir ese
grado de universalidad, era necesario que el con-
cepto se convirtiera en ensea de un estilo plural
de vida que promueve con jbilo las diferencias
(sexuales, raciales, culturales, religiosas, naciona-
les, etc.), pero que curiosamente impide descubrir
lo que mucha gente de distinto sexo, de distinta
raza, cultura o nacin sigue teniendo en comn
social y econmicamente. Gracias a su conniven-
cia con una complaciente retrica pluralista, pues,
la teora postmoderna se "adapta" a las necesida-
des "locales" de cada rincn del mundo, igual
que las multinacionales adaptan sus productos a
las particularidades e idiosincrasias de sus con-
sumidores. Gracias, en resumen, a la propia "di-
versificacin" del mercado postmoderno, la dife-
rencia global acaba siendo lo mismo que la
identidad global.
Unido a este simulacro de cosmopolitismo h-
brido y plural, a todo ese "multiculturalismo de
boutique" (creo que la expresin es de S. Fish),
"postmoderno" se revela como uno de los eufe-
mismos ms ingeniosos que el capitalismo transna-
cional pone en circulacin desde los setenta para
distraer la atencin. De hecho, "modernidad" y
"modernizacin" ya haban funcionado as, y de
hecho lo siguen haciendo en plena era postmo-
derna. Gracias a una astuta alianza, pues, la mo-
dernidad y la postmodernidad saben fundirse en
un abrazo, del mismo modo, quizs, que los polti-
cos responsables y los artistas provocadores en
las campaas electorales o en las presentaciones
de los discos. La fe moderna en el progreso y el
escepticismo postmoderno, la responsabilidad y
la transgresin, la coherencia y la paradoja, ope-
ran a distintos niveles, pero saben cmo apoyar-
se entre s.
commun du point de vue social et conomique.
Grce sa connivence avec une complaisante
rhtorique pluraliste, la theorie postmoderne
"s'adapte" donc aux ncessits "locales" de cheque
coin de la plante, de la mme faon que les
multinationales adaptent leurs produits aux
particularits et aux idiosyncrasies de leurs
consommateurs. En resume, grce la propre
"diversification" du march postmoderne, la
diffrence globale finit par tre la mme chose que
l' identit globale.
Uni ce simulacre de cosmopolitisme hybride et
pluriel, tout ce "multiculturalisme de boutique" (je
crois que l' expression est de S. Fish) "postmoderne"
se revele comme l'un des euphmismes les plus
ingnieux que le capitalisme transnational a mis en
circulation depuis les annes 70 pour distraire
l' attention. De fait, "modernit" et "modernisation"
avaient dj fonctionn de cebe faon, et de fait conti-
nuent le faire en pleine ere postmoderne. Grce
une astucieuse alliance, donc, la modernit et la
postmodernit savent se fondre en une treinte, de
la m'eme faon, peut-tre, que le font les politiques
responsables et les artistes provocateurs pendant
les campagnes electorales ou les prsentations des
disques. La foi moderne dans le progrs et le
scepticisme postmoderne, la responsabilit et la
transgression, la cohrence et le paradoxe, oprent
des niveaux diffrents, mais savent comment se
soutenir mutuellement.
Dans d' autres cas, le postmoderne a su se frayer
un chemin au moyen d' alliances, non pas avec les
forces "modernisatrices", mais avec les archaiques
ou les pr-modernes, comme dans des pays du
Tiers-Monde qui, comme le dit Eagleton, furent prives
d'un processus de modernisation durant le colo-
nialisme et qui, maintenant, en pleine re postcoloniale,
"sont aspires par le vortex du postmodernisme
occidental". Leur destin tait donc de devenir postmo-
dernes sans avoir jamais t modernes, comme si
le fait d' aborder trop tard la modernit prcipitait
prmaturment dans la postmodernit30.
4
I I se peut que ces derniers temps la rhtorique post-
moderniste soit pass un second plan, mais ses
ideologas postmodern "
En otros casos, lo postmoderno sabr abrirse
paso forjando alianzas no con las fuerzas "moder-
nizadoras", sino con las arcaicas o premodernas,
como en pases del Tercer Mundo, pases que,
como dice Eagleton fueron privados de un proce-
so de modernizacin durante el colonialismo y
que ahora, en plena era postcolonial, "quedan
succionados en el vrtice del postmodernismo
occidental". Su destino, pues, era llegar a ser
postmodernos sin haber sido nunca modernos,
como si llegar demasiado tarde a la modernidad te
precipitara prematuramente hacia la postmo-
dernidae.
4
Puede que en los ltimos tiempos la retrica
postmodernista haya pasado a un segundo pla-
no, pero sus secuelas permanecern entre noso-
tros durante mucho tiempo. Como he dicho al prin-
cipio, demasiada gente todava puede seguir
sacando tajada de ella, desde filsofos que elu-
den el trasfondo poltico y econmico del debate
apelando a su propia jerga filosfica (pienso en
los inspirados por la megalomana y arrogancia
heideggeriana, pero tambin por el historicismo
piadoso e indolente de Vattimo) hasta crticos cul-
turales ms flexibles, plurales y divertidos, ms
abiertos al debate poltico, si se quiere, pero igual
de resistentes a ciertas formas "vulgares" de po-
ltica. En un caso o en el otro, la idea de lo postmo-
derno, parece ser, slo servir para justificar un
tipo de discurso inflado mediante el cual se podr
dar la sensacin de estar al tanto de todo, sin
saber de nada, o parecer ms radical que nadie
mientras se sigue la corriente como el que ms'.
Pero en fin, poco importara lo que pasara con
la derecha si la izquierda que apel a la idea de lo
postmoderno desde los ochenta, pudiera despe-
gar la etiqueta de la retrica pluralista del propio
capitalismo. Fue esa izquierda, no se olvide, quien
necesit un trmino hbrido (a medio camino en-
tre lo cultural y lo econmico) que hiciera visible
no slo una nueva fase del capitalismo, sino tam-
bin de algn modo una nueva forma de resistirse
a l. Desde los setenta, "cultura" dej de escribir-
se slo con mayscula, gracias a nuevos movi-
sequelles demeureront en nous durant longtemps.
Comme je l' ai dit au debut, trop de gens peuvent
encore en tirer parti, depuis les philosophes qui vi-
tent le fond politique et conomique du dbat en
faisant appel leur propre jargon philosophique (je
pense ceux qu' inspirent la mgalomanie et l'erro-
gance heideggerienne, et aussi l' historicisme pieux
et indolent de Vattimo) jusqu' aux critiques culturels
plus flexibles, pluriels et amusants, plus ouverts au
dbat politique, si l' on veut, mais opposant une mme
rsistance certaines formes "vulgaires" de politique.
Dans un cas comme dans l' autre, le concept de post-
moderne, semble-t-il, ne servira qu' justifier un type
de discours enfl grce auquel on pourra se donner
la sensation d' tre au courant de tout, sans rien savoir,
ou paraitre le plus radical de tous tandis qu' on suit la
mode plus que quiconque
Mais la fin, ce qui passe droite importerait peu
si la gauche qui fit appel l'idee de postmoderne ds
les annes 80, avait pu dtacher l' tiquette de la
rhtorique pluraliste du propre capitalisme. Ce fut
cette gauche, ne l' oublions pas, qui a eu besoin d'un
terme hybride ( mi-chemin entre le culturel et l' co-
nomique) qui puisse rendre visible non seulement
une nouvelle phase du capitalisme, mais encore,
d'une certaine facon, une nouvelle forme de lui rsister.
partir des annes 70, "culture" s' crit aussi avec un
"c" minuscule, grce aux nouveaux mouvements
sociaux qui dmontrrent d'une faon pratique
comment le culturel n' tait pas un regne ideal de
consensus, ou un cadre o dpasser nos diffrences
politiques et conomiques, mais tout le contraire : le
terrain journalier de la lutte politique. Grce leurs
politiques de l' identit, les femmes, les gays, et les
groupes raciaux demontrrent que l' exploitation
conomique capitaliste furent dpendant, histori-
quement, de la discrimination sexuelle et raciale, non
plus comme un lubrifiant du systme, mais comme
l'un de ses elments structurels basiques. Ainsi, tandis
que le capitalisme prparait sa future fusion post-
moderne du culturel et de l' conomique, la gauche
elle-mme dcouvrait comment elle l' avait fait dans
le pass (peut-tre, comme un dragon deux tetes,
ou plutt comme deux siamois unis par une partie de
leur corps, suivant la suggestion de certaines
fministes). Grce sa propre ambivalence, donc,
mientos sociales que demostraron de forma prc-
tica cmo lo cultural no era un reino ideal de
consenso, o un mbito donde superar nuestras
diferencias polticas y econmicas, sino todo lo
contrario: el terreno diario de la lucha poltica. Gra-
cias a sus polticas de la identidad, mujeres, gays,
y grupos raciales mostraron cmo, histricamen-
te, la explotacin econmica capitalista haba de-
pendido de la discriminacin sexual y racial, no ya
como lubricante del sistema, sino como uno de
sus elementos estructurales bsicos. As, mien-
tras el capitalismo preparaba su futura fusin
postmoderna de lo cultural y lo econmico, la iz-
quierda misma descubra cmo lo haba hecho
en el pasado (quizs, como un dragn de dos
cabezas, o ms bien como dos siameses unidos
por alguna parte de su cuerpo, segn sugirieron
algunas feministas). Gracias a su propia ambi-
valencia, pues, "postmoderno" tambin sirvi
como consigna para propagar estas guerras "cul-
turales" de la izquierda, desbordando los lmites
de la siempre mesurada y ecunime Kultur ilus-
trada y liberal.
Desgraciadamente, el tiempo parece haber de-
mostrado que aquel cambio de direccin condujo a
la izquierda postmodema hasta un extrao cul de
sac, aunque nada oscuro ni sucio, sino tan trans-
parente y luminoso como un centro comercial. La
vieja izquierda, centrada en la lucha de clases haba
estado ciega a la cultura; ahora la nueva izquierda,
deslumbrada por la cultura, olvidaba la lucha de
clases. La poltica culturizada se converta, as,
en el sucedneo o sustituto de una verdadera cul-
tura poltica. O como dice Eagleton, parodiando
hasta cierto punto la jerga de Derrida: lo cultural se
converta en un suplemento de lo poltico que, fi-
nalmente, acababa por suplantarlo. Las polticas
postmodernas, pues, consuman y consumen la
poltica de izquierdas, la expanden de un modo ne-
cesario, pero tambin la desintegran, proceso del
que, probablemente, la izquierda no es el ltimo
culpable aunque ella misma haya acabado usando
la "cultura" como un oportuno Miche con el que
consolarse de sus propias derrotas polticas, o como
si tuviera que dirigir hacia el mundo de lo cultural
las energas sobrantes que, o no pudo, o no supo
"postmoderne" a aussi servi comme consigne pour
propager ces guerres "culturelles" de la gauche,
dbordant les limites de la Kultur illustre et librale
qui faisait toujours preuve d' autant de mesure et
d' quanimit.
Malheureusement, le temps semble avoir dmon-
tr que ce changement de direction a conduit la
gauche postmoderne un trange cul-de-sac, ce-
pendant ni obscur ni sale, mais aussi transparent et
lumineux qu'un centre commercial. La vieille gauche,
centre sur la lutte de classes avait t aveugle la
culture ; maintenant, la nouvelle gauche, aveugle
par la culture, oubliait la lutte de classes. La po/it/que
culturise se convertissait ainsi en succedan ou
substitut d'une vraie culture politique. Ou, comme dit
Eagleton, parodiant quelque peu le jargon de Derri-
da le culturel se convertit en un supplment du
politique qui, finalement, finit par le supplanter. Les
politiques postmodernes, donc, consomment et
consument la politique de gauche, la rpandent d'une
faon ncessaire, mais aussi la dsintgrent,
processus dont la gauche, probablement, n' est pas
l'ultime coupable bien quelle finit elle-mrne par utiliser
la "culture" comme un fetiche opportun qui la console
de ses propres dfaites politiques ; ou comme si elle
devait diriger vers le monde du culturel les nergies
restantes quelle n'a pas su, ou quelle na pas pu
employer dans la lutte de classes, le gonflant jusqu'a
obtenir des effets contraires ceux quelle dsirait3 2 .
Je ne suis pas en train de dire, j'insiste, que les
politiques postmodernes de genre, de race ou de
culture, cachent l' ingalit conomique, mais exac-
tement le contra/re : c' est la propre logique culturelle
dominante du capitalisme qui transforme ces forces
en spectacle, en les dpolitisant et en cachant leur
dimension conomique, c' est--dire en cachant la
terrible connexion qui existe encore entre diffrence
et ingalit. Nous sommes enchants en effet de la
"diffrence" comme exotisme sexuel ou folklorisme
culturel, mais non comme source de revendications
politiques et conomiques. En convertissant le
fminisme, le mouvement gay et les travailleurs
immigrs en "cultures", le capitalisme peut, sans
doute, priver tous ces mouvements de leurs impli-
cations pofifiques embarrassantes. Ainsi, tandis qu' il
convertit les femmes en post-femmes habiles et
emplear en la lucha de clases, inflndolo hasta un
punto contraproducente.".
No estoy diciendo, insisto, que las polticas
postmodernas de gnero, de raza o de cultura,
oculten la desigualdad econmica, sino exacta-
mente lo contrario: es la lgica cultural dominan-
te del propio capitalismo la que transforma esas
fuerzas en espectculo, despolitizndolas y ocul-
tando su dimensin econmica, o sea, ocultando
la terrible conexin que an existe entre diferen-
cia y desigualdad. Nos encanta, en efecto, la "di-
ferencia" como exotismo sexual o folklorismo cul-
tural, pero no como fuente de reivindicaciones
polticas y econmicas. Convirtiendo al feminis-
mo, al movimiento gay y a los trabajadores
inmigrantes en "culturas", el capitalismo puede,
sin duda, privar a todos esos movimientos de sus
molestas implicaciones polticas. As mientras
convierte a las mujeres en hbiles y terribles post-
mujeres (Lara Croft) o en torpes y dulces neo-
mujeres (Bridget Jones), mientras transforma los
barrios gays en exticos zoos urbanos y llena de
"locas" la televisin, mientras construye las "otras
culturas" en forma de parque temtico o turismo
"cultural", mientras hace todo eso, digo, puede
seguir urdiendo nuevas formas de violencia y de
discriminacin dirigidas contra las mujeres, los
gays y los inmigrantes". El gnero, el lenguaje, el
cuerpo, en fin, todos aquellos mbitos que desde
los sesenta transformaron radical y positivamen-
te la teora de izquierdas centrada en la clase, se
convierten, pasado el tiempo, en oportunos sig-
nos con los que distraernos de la realidad, como
si al querer profundizar se acabara ms cerca de
la superficie'''. En resumen: las polticas de gne-
ro, raza, y cultura se han vuelto populares en la
era postmoderna por dos razones contradicto-
rias, pero irremediablemente unidas. Por un lado,
porque representan una profundizacin radical de
la poltica de izquierdas, pero tambin (,de nuevo
la dialctica?) porque se pueden acomodar bien a
la ideologa pluralista y multicultural del propio
capitalismo, y por tanto tambin pueden despla-
zar a esa misma poltica".
Sea como sea, mientras el trmino siga que-
riendo tener algn poder de convocatoria polti-
terribles (Lara Croft) ou en neo-femmes maladroites
et douces (Bridget Jones), tandis qu'il transforme
les quartiers gays en zoos urbains exotiques et remplit
la tlvision de "tones", tandis qu'il construit les
"autres cultures" en forme de parc thematique ou
tourisme "culturel", tandis qu'il fait tout ceci, j'insiste,
le capitalisme peut continuer de tramer de nouvelles
formes de violence et de discrimination diriges
contre les femmes, les gays et les immigrs 3 3 . Le
genre, le langage, le corps, enfin, tous ces espaces
qui transformrent, partir des annes 60, d'une
facon radicale et positive la thorie de gauche centre
sur les classes, se convertissent, avec le temps, en
signes opportuns qui nous distraient de la ralit,
comme si force de s' approfondir, on terminait plus
prs de la superficie". Rsumons : les politiques de
genre, race et culture sont devenues populaires
l'ere postmoderne pour deux raisonscontradictoires,
mais irrmdiablement unies. Parce qu'elles
reprsentent un approfondissement radical de la
politique de gauche, mais aussi (de nouveau la
dialectique ?) parce qu'elles peuvent bien s'accom-
moder l'idologie pluraliste et multiculturelle du
propre capitalisme, et peuvent donc aussi dplacer
cette mme politique3 5.
Quoiqu'il en solt, tant que le terme voudra con-
server un certain pouvoir de convocation politique
("Postmodernes de la terre Unissez-vous !! ?")
ou, au moins, tant qu'il continuera de nous emmener
par-ci par-l et de reunir des amis, un mrne doute,
toujours, nous assaillira : si notre dsir de mettre de
l'ordre dans un tel fatras postmoderne contribue ou
non la propre crmonie de sa confusion, sil existe
une facon quelconque de parler du postmoderne
qui ne nous intoxique pas de postmodernisme, si
nous pouvons voir quelque chose au del du bout
de notre nez ou si continuons enfermes dans la
maison-prison de notre propre langage. Ou en
dfinitive : si nous assistons au sacrifice final du
postmoderne ou si, une fois de plus, nous sommes
les seuls Atre vraiment sacrifies.
Ramn del Castillo (Madrid, 1964) est professeur de
Philosophie l'UNED. I I a crit de nombreux textes sur la
philosophie et la littrature des Etats-Unis (Emerson,
James, Dewey, Rorty, Bloom). Depuis 1992, il collabore
Idologies postmodernes
ca ("i,Postmodernos del mundo... Unos!!?") o,
por lo menos, mientras siga llevndonos de ac
para all y vuelva a reunir a amigos, siempre nos
asaltar la misma duda: si nuestro deseo por po-
ner orden en tanto desmadre postmoderno no
contribuye a la propia ceremonia de su confu-
sin; si existe alguna forma de hablar de lo post-
moderno que no nos intoxique de postmoder-
nismo; si podemos ver algo ms all de nuestras
propias narices o si seguimos encerrados en la
casa-prisin de nuestro propio lenguaje. O en
definitiva: si asistimos al sacrificio final de lo
postmoderno o si, una vez ms, nosotros mismos
somos lo nico verdaderamente sacrificado.
Ramn del Castillo (Madrid, 1964) es profesor de Filoso-
fa en la UNED. Ha escrito varios trabajos sobre filosofa
y literatura americanas (Emerson, James, Dewey, Rorty,
Bloom). Desde 1992 colabora con el Instituto de Investi-
gaciones feministas de la Universidad Complutense don-
de ha discutido las relaciones entre marxismo y feminis-
mo. Tambin ha publicado trabajos sobre Benjamin,
Habermas, Wittgenstein o Gadamer y ha traducido a
Jameson y a Eagleton al castellano y prepara un libro
Composturas intelectuales sobre los entresijos del
mercado intelectual, especialmente el filosfico.
' Recurdese, por lo dems, un punto esencial del viejo
argumento de Eco: pudiera parecer -deca Eco- "que la
imagen del Apocalipsis surge de la lectura de textos sobre
la cultura de masas, mientras que la imagen de la integra-
cin emerge de la lectura de textos de la cultura de ma-
sas". Sin embargo "i,hasta qu punto los textos apoca-
lpticos no representan el producto ms sofisticado que se
ofrece al consumo de masas". Apocalpticos e integrados,
Barcelona. Lumen, 1968 (orig. de 1965). Sospecho que
este anlisis de Eco se toma insuficiente para explicar la
extraa relacin entre las teoras sobre la postmodemidad
y las teoras de la postmodemidad, pero dejo esto para
otra ocasin.
2 Jameson, Teora de la postmodernidad, Madrid, Trotta,
1996, pg. 340 y 22 (trad. de Postmodernism, or the
Cultural Logic of Late Capitalism. Duke University Press,
I 99 I ).
What is Post-modernism, Acaderny Editions, London,
1996,4 edicin ampliada (original de 1985). Traduzco a
mi aire la irnica terminologa de Jencks, bucee (ensea,
medalla, condecoracin) y, sobre todo, el polismico brand
(tina marca estampada a hierro candente; una mcula o
avec l' Institut de recherche fministes (IIF) de l' Universit
Complutense o il a dbattu des relations entre marxisme
et fminisme. II a aussi publi des travaux sur Benjamin,
Habermas, VVittgenstein ou Gadamer et a traduitJameson
et Eagleton en espagnol (castillan) et prpare un livre,
Composturas intelectuales, sur l' imbroglio du march
intellectuel, philosophique en particulier.
Rappelons par ailleurs un point essentiel du vieil
argument d' Umberto Eco : il semblerait - dit Eco - "que
l' image de l' Apocalypse surgisse de la lecture de textes
sur la culture de masses, tandis que l' image de
l' intgration merge de la lecture de textes de la culture
de masses". Cependant "jusqu' quel point les textes
apocalyptiques ne reprsentent-ils pas le produit le plus
sophistiqu qui s' offre la consommation des masses".
Apocalyptiques et inters (1965). Je suppose que cette
analyse de Eco devient insuffisante pour expliquer
l' trange relation entre les thories sur la postmodernit
et les thories de la postmodernit, mais je laisse ce
thrne pour autre occasion.
Jameson, Postmodemism, or the Cultural Logic of Late
Capitalism. (Duke University Press, 1991).
3 What is Post-modemism, Academy Editions, London,
1996, 4e dition amplifie (original de 1985).
L' histoire continue d' tre finie, proclama Fukuyama
aprs l' attentat. Bien que des faits historiques (attentats,
guerres ...) se produisent, il n' y a aucun horizon historique
nouveau - disait-il. Au-del de la dmocratie.librale et
de l' conomie de march, il n' y a ni vale ot) avancer ni
rien auquel on peut aspirer. "Nous continuons d' tre
dans la fin de l' histoire", journal El Pais, 21 octobre 2001,
p. 21-22. Jusqu' a un certain point, le 11 septembre a
rendu caduques les tiquettes euphmiques comme
"postmodernit" et a favoris l' apparition subite de
slogans plus frappants ("choc de civilisations", "guerre
de cultures"), beaucoup plus compatibles avec le fond
idologique du propre thme de Fukuyama.
5 Theorie de la postmodemit, p. 13.
6 lbid., p. 14.
' Un synonyme de "thorie" sera, bien videmment.
"tudes culturelles". Cf. Jameson, F.: "On Cultural
Studios" (Social Text 34, vol., 11, n 1, 1993) ; Eagleton,
Terry, "The Politics of Theory" (Eutopis, 57, Valencia,
1994). Au contraire de ce que suggre Jameson, je
dirais que Theory n' est pas un genre d' criture associe
la France, mais plutt la diffusion des ides franaises
aux USA. Jameson croit que le style franais rompt les
limites entre les discours (philosophie, sociologie,
politique, critique littraire, etc.) ; cependant, je dirais
que dans de nombreux cas 1n' efface pas les diffrences,
mais les accentue. II se peut que l' ceuvre de Foucault
deleologias postmoderne
estigma; un sello comercial o marca de productos).
La historia sigue acabada, proclam Fukuyama despus
del atentado. Aunque se produzcan hechos histricos
(atentados, guerras...) no hay ningn nuevo horizonte
histrico deca. Ms all de la democracia liberal y la
economa de mercado no hay nada hacia lo que aspirar o
avanzar. "Seguimos en el fin de la historia", EL PA IS , 21
de octubre de 2001, p. 21-22. Hasta cierto punto, el 11 de
septiembre marca la caducidad de etiquetas eufemsticas
como "postmodenidad" y la sbita aparicin de eslganes
ms rotundos ("choque de civilizaciones", "guerra de cul-
turas") mucho ms compatibles con el fondo ideolgico
del propio lema de Fukuyama.
Teoria de la posttnodenidad, p. 13.
'bid., p. 14.
' Un sinnimo de "teora" ser, claro est, "estudios cul-
turales". Sobre esto vase Jameson, F.: "On Cultural
Studies" (S ocial Text 34, vol., II, ri 1, 1993); Eagleton,
Terry, "The Politics of Theory" (Eutopias, 57, Valencia,
1994). Al contrario de lo que sugiere Jameson, yo dira
que Theory no es un gnero de escritura asociado con
Francia, sino ms bien con la difusin de ideas francesas
en USA. Jameson cree que el estilo francs rompe los
lmites entre discursos (filosofia, sociologa, poltica, cr-
tica literaria, etc.), pero yo dira que en muchos casos no
borra diferencias sino que las marca. Puede que la obra de
Foucault sea dificil de calificar, pero, por ejemplo, la de
Derrida sigue encarnando, al menos en Europa, algunas de
las propiedades ms distinguidas de lo f ilosf ico. Por otro
lado, aunque la teora postmodema tambin la inaugure
un francs (Lyotard), no debe olvidarse que Francia ejerce
una resistencia activa contra la teora postmoderna m ade
in US A . La cocina francesa en California, pues, no es lo
mismo que la de Pars. Francia, por tanto, siempre ha
reclamado su propia patente de postmodernidad, una
postmodernidad elegante frente a las vulgaridades ameri-
canas.
g Vase The Idea of the Postm odern (Routledge, London,
1995) de Hans Bertens o The Post-m odern and the Post-
industrial de Margaret Rose (Cambridge, 1991). Particu-
larmente, me quedo con la historia de Perry Anderson,
Los orgenes de la postm odernidad (Anagrama, Barcelo-
na, 2000, original en ingls de 1998), una de las pocas que
recrea el contexto poltico y social de la acuacin
terminolgica; o con la breve pero corrosiva crnica de J.
M. Ripalda: "Postmodemidad: concepto e historia", De
A ngelis. Filosof ia, m ercado y postm odernidad, Madrid,
Trotta, 1999. Cap. 3. En su W hat is Postm odernism ?
Jencks conecta "postmodemismo" con otros conceptos
que usan el prefijo "post" y lo hace de una forma distrada
pero me temo que demasiado vaga.
Como categora esttica, "postmodemo" denominaba o
bien estilos arquitectnicos que rompan con los valores
modernistas (Jencks en 1975), o bien estilos literarios
soit difficile qualifier, mais, par exemple, celle de Derrida
continue d'incarner, au moins en Europe, certaines des
proprits les plus distingues du philosophique. D'autre
part, bien que la thorie postmoderne ait t aussi
inaugure par un Franais (Lyotard), n'oublions pas que
la France exerce une rsistance active contre la thorie
postmoderne m ade in US A . La cuisine franaise en
Californie n'est donc pas la mme que celle que Ion
mange Paris. La France a done toujours rclam sa
propre patente de postmodernit, une postmodernit
lgante face la vulgarit amricaine.
Cf. The Idea of the Postm odern (Routledge, London,
1995) de Hans Bertens ou The Post-m odern and the
Post-industrial de Margaret Rose (Cambridge, 1991).
D'un point de vue particulier, je conseillerais l'histoire de
Perry Anderson, Les origines de la postm odernit
(Anagrama, Barcelone, 2000, original en anglais de 1998),
l'une des rares qui recre le contexte politique et social
de l'tampage terminologique ; ou la brve mais corrosive
chronique de J. M. Ripalda "Postmodernidad : concepto
e historia", De A ngelis. Filosof a, m ercado y postm o-
dernidad, Madrid, Trotta, 1999. Chap. 3. Dans W hat is
Postm odernism ? Jencks connecte "postmodernisme"
avec d'autres concepts qui utilisent le prfixe "post", et il
le fait d'une faon distraite mais, je le crains, trop vague.
9 En tant que catgorie esthtique, "postmoderne"
nommait soit des styles architecturaux qui rompaient
avec les valeurs modernistes (Jencks en 1975), soit des
styles littraires qui, plutdit que rompre, revenaient des
formes modernistes (Hassan, en 1971 et 1975). Le sens
de "postrit" par rapport au moderne, done, s'interprte
de plusieurs faons entre les critiques. Jencks et Venturi,
les plus optimistes, parirent (pour le dire comme Jame-
son) sur un pro-postmodernisme anti-moderniste tandis
que Tafuri, plus ngatif, incarnera un dsolant anti-post-
modernisme anti-moderniste. Lyotard, pour sa part suivra
plus Hassan et prchera un lgant pro-postmodernisme
pro-moderne (le postmoderne, dira-t-il, ne suit pas le
moderne, et n'est pas non plus son produit rsiduel,
mais il e precede et le prepare, curieuse inversion grce
laquelle le postmoderne finit par se transfigurer dans le
retour triomphal du moderne). Lyotard, rappelons-le, avait
pris le terme "postmoderne" de Hassan, non de
l'architecture. Ce tut en 1982 quand il dcouvrit que le
"postmodernisme" de Jencks et Venturi reprsentait
l'antithse de sa propre ide du postmoderne : kitsch,
pastiche, ornementation ... Dans le prologue la traduc-
tion anglaise de La condition postm oderne, en 1984,
Lyotard se faisait dj l'cho de ces diffrences. Quoiqu'il
en soit, aucune de ces postures esthtiques (ni celle de
Lyotard ni celle des autres thoriciens) n'admettait, de
fait, une valorisation simplement ceinte resthtique",
tant donn que ce qui les inspirait tait une srie
d'attitudes thoriques plus gnrales face un nouvel
que, ms que romper, retornaban a formas modernistas
(Hassan, en 1971 y 1975). El sentido de "posteridad" con
respecto a lo moderno, pues, se interpretaba de varias
formas entre los crticos. Jencks y Venturi, los ms opti-
mistas, apostaron (para decirlo como Jameson) por un
pro-postmodernismo anti-modernista mientras que Tafuri,
ms negativo, encarnar un desolador anti-postmo-
demismo anti- modernista. Lyotard, por su parte seguir
ms a Hassan y predicar un elegante pro-postmodemismo
pro-moderno (lo postmodemo, dir, no sigue a lo moder-
no ni es su producto residual, sino que lo precede y prepa-
ro, curiosa inversin gracias a la cual lo postmoderno
acaba trans figurndose en el retorno triunfal de lo moder-
no). Lyotard, recurdese, haba tomado el trmino
"postmodemo" de Hassan, no de la arquitectura. Fue en
198 2 cuando descubri que el "postmodemismo" de Jencks
y Venturi representaba la anttesis de su propia idea de lo
postrnoderno: kitsch, pastiche, ornamentacin... En el
prlogo a la traduccin inglesa de La condicin
post moderna. en 198 4 . Lyotard ya se haca eco de estas
diferencias. Sea como sea, ninguna de estas posturas est-
ticas (ni la de Lyotard ni la de los otros tericos) admita,
de hecho, una valoracin meramente ceida a lo "estti-
co", dado que lo que las inspiraba era una serie de actitudes
tericas ms generales ante un nuevo orden econmico y
poltico. En 1979, en La condicin postmoderna. Lyotard
apenas hablaba de esttica aunque era lo que ms le intere-
saba y quizs de lo que ms saba, vistas algunas de las
tonteras que dijo sobre temas econmicos. Vase sobre
este punto la crnica de Perry Anderson, Los orgenes de
la pos/modernidad. Barcelona, Anagrama, 2 000 (orig,
ingls de 1998 ). Tambin Steve Connor, Cultura
pos/moderna, Akal. Madrid, 1996 (orig. ingls de 198 9).
' Su otra obra famosa, Las contradicciones culturales del
capitalismo es de 1976. No se olvide tampoco que en este
mismo ao se traduce al ingls, Crisis de legitimacin...
de Habermas.
" Teora de la postmodernidad, p. 2 5. Jameson atribuye
el origen de "capitalismo tardo" a Adorno y Horkheimer,
como sinnimo de "sociedad administrada" (o bajo con-
trol burocrtico) y de "capitalismo de estado" (conniven-
cia entre estado y monopolios). Sin embargo, una vez que
estas dos cosas se dieron por naturales, el trmino adqui-
ri otros significados. El libro de Mandel es de 1978 , y
Jameson aludi a l en su famoso ensayo de 198 4 ,
"Posmodernism: or the cultural Logic of Late Capitalism".
Jameson lo modifica a veces con sinnimos como "capi-
talismo multinacional", "capitalismo de los media" o "sis-
tema mundial". "Postfordismo" siempre le pareci ms
impropio.
1 2 Teora de la pos/modernidad, p. 2 5. Entre otras cosas,
dir Jameson, la teora de Bell serva de sostn ideolgico
a la lite de planificadores que deseaban desindustrializar
ciudades y que, por tanto, podan encontrar ayuda y con-
ordre conomique et politique. En 1979, dans La condition
postmoderne, Lyotard parlait peine d' esthtique, bien
que c' tait ce qui l' intressait le plus et peut-tre la
matee qu' il connaissait le mieux, en juger certaines
des sottises qu' il profra sur des thmes conomiques.
Consulter sur ce point la chronique de Perry Anderson,
Les origines de la postmodemit, (1998 ). Et aussi Steve
Connor, Culture postmoderne (1989).
' Son autre ceuvre clbre, Les contradictions culturelles
du capitalisme est de 1976. N' oublions pas que cette
mme anne, Crise de lgitimation ... de Habermas
tait traduit en anglais.
" Theorie de la postmodemit, p. 2 5. Jameson attribue
l'origine de "capitalisme tardif Adorno et Horkheimer,
comme synonyme de "socit administre" (ou sous
contrle bureaucratique) et de "capitalisme d' tat"
(connivence entre tat et monopoles). cependant, une
bis que ces deux choses furent considres naturelles,
le terme acquit d' autres significations. Le livre de Mandel
est de 1978 , et Jameson s'y rfre dans son clbre
essai de 198 4 , "Posmodernism : or the culturel Logic of
Late Capitalism". Jameson le modifie parfois avec des
synonymes comme "capitalisme multinational",
"capitalisme des mdias" ou "systme mondial". "Postfor-
disme" lui semblait toujours plus impropre.
12 Thorie de la postmodernit, p. 2 5. Jameson dira entre
autres que la thorie de Bell servait de soutien idologique
l' lite des planificateurs qui dsiraient dsindustrialiser
les villes et qui pouvaient dono trouver aide et consolation
dans l' ide de la "fin" de l' conomie de production (Con-
sulter "El ladrillo y el globo: arquitectura, idealismo y
especulacin con la tierra", El giro cultural, Buenos Aires,
Manantial, 2 000).
13 11 semble que Geoffrey Bennington, l'un des traducteurs
anglais de La condition postmoderne, suggra cela
Lyotard Writting the Event (198 8 ). Je crois que Jameson,
lui aussi, souligna les consquences politiques de ce
curieux paradoxe grce auquel "tout ce qui est significatif
par rapport la disparition des grands rcits doit, son
tour, s' exprimer en forme de rcit". propos de
rimprvisible retour de la narration comme narration de
la fin des narrations, ou rgression l' histoire en plein
pronostic de la mort du te/os historique", consulter l' intro-
duction et le chapitre 2 de Thorie de la postmodernit.
14 Ni Bell ni les autres sociologues qui avaient pronosti-
qu l' arrive d'un nouvel ordre historique n' taient dis-
poss considrer la science comme une histoire de
plus (ce qui aurait quivalu creuser sa propre tombe)
mais Lyotard pouvait se permettre d' tre bien plus scan-
daleux. La science, proclama-t-il, ne se lgitimait plus
par rapport un but objectif et mancipateur (recherche
dsintresse de la vrit, amlioration sociale, etc.)
mais se rduisait un pur jeu technocratique, auto-
lgitime par su propre dynamique.
suelo en la idea del "fin" de la economa de produccin
(Vase "El ladrillo y el globo: arquitectura, idealismo y
especulacin con la tierra", El giro cultural, Buenos Ai-
res, Manantial, 2000).
' 3 Parece ser que Geoffrey Bennington, uno de los traduc-
tores al ingls de La condicin postmoderna, sugiri esto
en Lyotard: Writting the Event (1988). Que yo sepa,
Jameson tambin subray las consecuencias polticas de
esta curiosa paradoja gracias a la cual "todo lo que es
significativo respecto a la desaparicin de los grandes
relatos debe, a su vez, expresarse en forma de relato".
Sobre este "imprevisible regreso de la narrativa como
narrativa del final de las narrativas, o regresin a la histo-
ria en pleno pronstico de la muerte del telos histrico"
vase la introduccin y el captulo 2 de Teora de la
postmodernidad.
"Ni Bell ni otros socilogos que pronosticaban el surgi-
miento de un nuevo orden histrico estaban dispuestos a
considerar a la ciencia como un cuento ms (sera como
tirar demasiadas piedras sobre su propio tejado), pero
Lyotard se poda permitir algo mucho ms escandaloso.
La ciencia, proclam, ya no se legitimaba por relacin a
algn fin objetivo y emancipador (busca desinteresada de
la verdad, mejora social, etc.), sino que quedaba reducida a
puro juego tecnocrtico autolegitimada por su propia di-
nmica.
15 El socialismo, deca entonces, ya no ofrece ningn
desafio al capitalismo, el proletariado ya no es un sujeto
revolucionario y la clase obrera est esencialmente inte-
grada en el capitalismo a travs de la cultura del ocio y del
consumo. "No queremos destruir el capital porque no sea
racional deca Lyotard cuatro aos antes de La condi-
cin postmoderna sino porque lo es, razn y poder son
lo mismo.., el socialismo es idntico al capitalismo. Toda
crtica, lejos de sobrepasarlo, solamente lo consolida". A
partir de Marx y Freud, Fundamentos, Madrid, 1975 (orig.
francs de 1973 ) citado por Anderson en Los orgenes de
la postmodernidad, Barcelona, Anagrama, 2000 (orig.
en ingls de 1998).
1
6 La respuesta de Lyotard durante los ochenta y noventa
ser an ms sorprendente. El discurso del capital, dir,
carece de fin, pues trata de todo y de nada. No representa
una finalidad de la historia, sino la abolicin de cualquier
finalidad. Est presente en todas partes, pero como nece-
sidad y no como finalidad, ideas ms grandilocuentes si
cabe que las de los setenta, que certifican una siniestra
sustitucin de la economa poltica y de la historia por la
ontologa, las fantasas delirantes, las alegoras csmicas.
'' Teora de la postmodernidad, p. 14 .
18 Jameson, en particular, propondr "postmodernismo"
como nombre de una "pauta cultural" en vez de "estilo",
categora que segn l permita describir la coexistencia
de una gama de estilos muy diferentes aunque subordina-
dos unos a otros, un cuadro de sntomas inconexos, si se
15 Le socialisme, disait-il alors , n' offre plus aucun dfi au
capitalisme, le proltariat n' est plus un sujet rvoluti-
onnaire et la classe ouvrire est essentiellement integre
dans le capitalisme travers la culture du loisir et la
consommation. "Nous ne voulons pas dtruire le capital
parce qu' il n' est pas rationnel disait Lyotard quatre ans
avant La condition postmoderne mais parce qu' il test,
raison et pouvoir sont la mrne chose le socialisme
est identique au capitalisme. Tute critique, loin de le
dpasser, ne fait que le consolider". partir de Marx et
Freud (1973 ) cit par Anderson dans Les origines de la
postmodernit, Barcelone, Anagrama, 2000 (original
anglais de 1998).
1 ' La rponse de Lyotard au cours des annes 80 et 90
sera encare plus surprenante. Le discours du capital,
dira-t-il, manque de but, et traite donc de taut et de rien.
II ne reprsente pas une finalit de l' histoire, mais
l' abolition de taute finalit. II est prsent partout, mais
comme ncessit et non comme finalit ; ides encare
plus grandiloquentes que celles des annes 70, qui
certifient une sinistre substitution de tconomie politique
et de l' histoire par l' ontologie, les fantaisies dlirantes,
les allgories cosmiques.
Thorie de la postmodernit. p. 14 .
18 Jameson, en particulier, proposera "postmodernisme"
comme nom d'un "modle culturel" au lieu de "style",
catgorie qui selon lui permet de dcrire la coexistence
d'une gamme de styles trs diffrents bien que subor-
donns les uns aux autres, un cadre de symptmes in-
connexes, si Ion veut, mais qui d'une certaine faon
exprimeraient un certain type de structure plus profonde
et persistante.
1
9 Jameson observe que "postmodernisme" n' est peut-
tre pas synonyme de "capitalisme tardif" en gnral,
mais seulement de capitalisme made in USA. On pourrait
ajouter, que si le" postmoderne" est le style reprsentatif
de ce capitalisme, ce serait alars un concept teint
cramricanocentrisme". Le sicle amricain (194 5 -
1973 ), disait Jameson, tut la serre d'un nouveau systme
conomique et le dveloppement des formes culturelles
de la postmodernit, "le premier style global spcifi-
quement amricain". Pour plus de prcisions sur ce paint
et, en gnral, sur la relation entre globalisation et
amricanisation consulter "Globalisation et stratgie poli-
tique", New Left Review (n 5 de la version espagnole),
Madrid, Akal, 2000.
m "Fin de l' art" ou "fin de l' histoire" (1994 ) dans Le toumant
culturel, crits choisis sur le postmodemisme (original
anglais de 1998). Ceci expliquerait, en taut cas, pourquoi
certaines des thories les plus sophistiques sur le
postmoderne prsupposent une "thorie souterraine ou
rprime de la priodisation historique", mais aussi
certaines des attitudes les plus populaires de l' ethos
postmoderne, moins thoriques mais trs diffuses.
quiere decir as, pero que de algn modo expresaran algn
tipo de estructura ms profunda y persistente.
'
Jameson advierte que "postmodemismo" quizs no sea
sinnimo de "capitalismo tardo" en general sino slo de
capitalismo made in USA. Podra aadirse, que si "lo
postmodemo" es el estilo representativo de ese capitalis-
mo, entonces es un concepto teido de "americanocen-
trismo". El siglo americano (1945-1973) deca Jameson.
fue el invernadero de un nuevo sistema econmico y el
desarrollo de las formas culturales de la postmodernidad,
"el primer estilo global especficamente estadounidense".
Para posteriores precisiones sobre este punto, y ms en
general, sobre la relacin entre globalizacin y america-
nizacin vase su -Globalizacin y estrategia poltica",
New LO Review (n 5 de la versin espaola), Madrid.
Akal, 2000.
2 " "Fin del arte" o "fin de la historia" (1994) en El giro
cultural, Escritos seleccionados sobre el postmodernismo
1983-1998, Buenos Aires, Manantial, 1999, p. 124 (orig.
ingls de 1998). Esto explicara, desde luego, por qu
algunas de las teoras ms sofisticadas sobre lo postmoderno
presuponen una "teora soterrada o reprimida de la
periodizacin histrica", pero tambin algunas de las ac-
titudes ms populares del ethos postmoderno, menos te-
ricas pero muy difundidas. El anlisis de Jameson me pa-
rece ms acertado que otros segn los cuales el postmo-
dernismo se caracterizara por un milenarisrno exclusiva-
mente catastrfico, un apocalipsis interminable sin nin-
guna redencin o revelacin. Vanse los comentarios de
David Lyon en su Postmoderniclad (Madrid, Alianza edi-
torial, 1994) sobre la idea de Martin Jay de la postmo-
demidad corno apocalipsis. Consltese tambin de Flix
Duque, Postmodernidad y apocalipsis. Entre la promis-
cuidad y la transgresin (Buenos Aires, Jorge Baudino
Ediciones-UNSAM, 1999), trabajo dominado por una
excesiva exuberancia filosfica, pero muy interesante.
21 Teora de la postmodernidacl, p. 13.
" Teora de la postmodernidad, p. 21. En realidad,
Jameson dice esto a propsito del adjetivo "late" (tar-
do), o mas exactamente a propsito de "late capitalism",
pero creo que tambin se puede aplicar a las connotacio-
nes del prefijo "post". Jencks, en cambio, distingue clara-
mente entre "late" y "post", aunque por unas razones que
no pienso discutir aqu (Vase su What is Postmoclernism?).
23 Jameson, Fredric, Las semillas del tiempo, Madrid.
Trotta, 2000 (orig. ingls de 1994). "Las restricciones
del postmodernismo".
" Puede que el presente que nombraba "postmoderno"
fuera un presente disperso, diseminado, inconexo, ml-
tiple, descentralizado.., pero, ya lo hemos dicho, acaso
un sistema que produce diferencias deja de ser un siste-
ma? y sobre todo, por qu una teora sobre lo post-
moderno debera ser como el objeto que trata de teori-
zar? Acaso el concepto "perro" ladra o el de "azcar"
L' analyse de Jameson me semble plus juste que d' autres
selon lesquelles le postmodernisme se caractriserait
par un millenarisme exclusivement catastrophique, une
apocalypse interminable sans aucune rdemption ou
rvlation. Consulter les commentaires de David Lyon
dans Postmodernit sur l' idee de Martin Jay de la
postmodernit comme apocalypse. Consulter aussi de
Flix Duque, Postmodemidad y apocalipsis. Entre la
promiscuidad y la transgresin (Buenos Aires, Jorge
Baudino Ediciones-UNSAM, 1999), ouvrage domin par
une excessive exubrance philosophique, mais tres
intressant.
21 Theorie de la postmodemit, p. 13.
Thorie de la postmodemit, p. 21. En ralit, Jameson
dit ceci propos de l' adjectif "late" (tardif), ou plus exac-
tement propos de "late capitalism", mais je crois aussi
qu' on peut l' appliquer aux connotations du prfixe "post".
Jencks, par contre, distingue clairement entre "late" et
"post", bien que pour des raisons que je ne pense pas
discuter ici (Cf. son What is Postmodemism ?).
23 Jameson, Fredric, Las semillas del tiempo, Madrid,
Trotta, 2000 (original anglais de 1994). "Les restrictions
du postmodernisme".
" II se peut que le prsent que nommait "postmoderne"
ait t un prsent dispers, dissmin, in-connexe,
multiple, decentralise mais, nous l' avons deje dit, un
systme qui produit des diffrences cesse-t-il pour autant
d' etre un systerne ? et surtout, pourquoi une theorie sur
le postmoderne devrait-elle tre comme l' objet quelle
tente de thoriser ' ? Est-ce-que par hasard le concept
de "chien" aboie-t-il au celui de "sucre" aurait-il une
saveur douce ? (l' exemple et l' argument sont de nouveau
de Jameson : "Marxisme et postmodernisme", Le tournant
culturel).
2 5 Against the Grain "The Politics of Style", London,
Verso, 1988.
26 Ibid., 70.
21 8n Espagne, disons-le, le Sptmarxismus de Jameson
arriva trop tard, puisque les anciens marxistes avaient
deje gomme le pessimisme dialectique de leurs visages
et avaient pris le train d' un socialisme noliberal eupho-
rique. En ralit, Jameson devenait trop bord si on voulait
prendre le train d' une postmodernit soft ou light plus
facile digrer. II est donc comprhensible que la rhto-
rique de la dbilit la Vattimo ou le sens commun
ironique de Rorty soient plus attirants pour ces nouvelles
classes d' intellectuels libraux entre lesquels, evidem-
ment, nous avons tous d' excellents amis. D' autre part.
Jameson etait aussi trop sec pour les nouveaux conser-
vateurs qui se faisaient passer pour des postmodernes,
raison par aquelle les styles eblouissant et pompeux de
Lyotard et de Baudrillard triomphrent. Quant au petit
nombre de marxistes espagnols que s' intressrent
Jameson, certains tant aussi mes amis, la prudence
("logias postmodernas
tiene sabor dulce? (el ejemplo y el argumento, nueva-
mente, son de Jameson en "Marxismo y postmo-
dernismo", El giro cultural, p. 60).
" "The Politics of Style", en Against the Grain, London,
Verso, 1988.
" Ibid., 70.
2 7 En Espaa, todo sea dicho, el Sptmarxismus de
Jameson lleg demasiado tarde, dado que los antiguos
marxistas ya haban borrado el pesimismo dialctico de
sus caras y se haban apuntado al carro de un eufrico
socialismo neoliberal. En realidad, Jameson resultaba de-
masiado pesado si uno se quera apuntar al carro de una
postmodernidad sof t o light ms fcil de digerir. Es com-
prensible, por tanto, que la retrica de la debilidad a lo
Vattimo o el irnico sentido comn de Rorty resultaran
ms atractivos para estas nuevas clases de intelectuales
liberales entre los cuales, claro est, todos tenemos muy
buenos amigos. Por otro lado, Jameson tambin resultaba
demasiado seco para los nuevos conservadores que iban de
postmodemos, razn por la cual triunfaron los deslum-
brantes y pomposos estilos de Lyotard y Baudrillad. Res-
pecto a los pocos casos de marxistas espaoles que se
interesaron por Jameson, algunos de ellos tambin ami-
gos, mi prudencia me obliga a callar, dadas nuestras
differances... En realidad, as como ellos me consideran
demasiado prximo al marxismo britnico, yo les veo
demasiado intoxicados de deconstruccin, prueba ms,
quizs, de que en Espaa slo podemos ser simulacros de
fi losofas extranjeras.
" He tratado de subrayar la proximidad de Jameson y
Eagleton en mi artculo "Political Supplements",
www.gradnet.de ("Postmodern Practices 2001").
2 ` ) Eagleton, Terry: Las ilusiones del postmodernismo.
Paids, Barcelona, 1997. P. 27. Conviene leerlo en in-
gls: The Illusions of Postmodernism, Oxford, Blackwell,
1996, p. II.
" The Illusions of Postmodernism, Oxford, Blackwell,
2000. Comprese su punto de vista con el de Jameson en
Teora de la postmodernidad ("la Postmodernidad y el
mercado") y en El giro cultural. Extraa condicin la que
describe Eagleton, a medio camino entre el retraso y la
precipitacin, de la que tampoco estamos libres pases
perifricos al mercado postmoderno del Atlntico Norte,
o sea, pases como Espaa en los que, de un da para otro,
pasamos de 40 aos de represin a los travestis de
Almodvar. Sobre la posicin de Espaa en el conjunto
del teatro de operaciones postmoderno vase Ripalda,
Jos. M, De Angelis y Polticas postmodernas.
'' He analizado esto en "In Spite of Theory", para el
congreso Postmodern Productions 2000. Vase en
www.gradnet.de.
Vase Eagleton, Terry: La idea de cultura. Barcelona,
Paids, 2000. Merecera la pena pensar cmo el post-
estructuralismo y el psicoanlisis, que durante un tiempo
m'oblige me taire, tant donnes nos diffrences
En ralit, de la mme facon qu'ils me considraient
trop proche du marxisme britannique, je les trouvaient
trop intoxiqus de dconstructivisme, une preuve de
plus, peut-tre, qu'en Espagne nous ne pouvons qu'tre
des simulacres de philosophies trangres.
"J'ai tent de souligner la proximit de Jameson et de
Eagleton dans mon article "Political Supplements",
www.gradnet.de ("Postmodern Practices 2001").
2 9 Eagleton, Terry The Illusions of Postmodernism, Oxford,
Blackwell, 1996, p. 11.
" The Illusions of Postmodernism, Oxford, Blackwell,
2000. Comparez son point de vue avec celui de Jameson
dans Thorie de la postmodemit ("La Postmodernit et
le march") et en Le toumant culturel. trange condition
que celle qui est dcrite par Eagleton, mi-chemin entre
le retard et la prcipitation, de laquelle ne peuvent pas
non plus se librer les pays priphriques du march
postmoderne de l'Atlantique Nord, c'est--dire, des pays
comme l'Espagne o, d'un jour l'autre, nous passons
de 40 annes de repression aux travestis de Pedro
Almodvar. Sur la position de l'Espagne dans le concert
du thtre des operations postmodernes consultor
Ripalda, Jos. M, De An gelis et Polticas postmodemas.
3 1 J'ai analys ce therne dans "In Spite of Theory", pour
le congrs Postmodern Productions 2000. Cf.
www.gradnet.de.
" Cf. Eagleton, Terry : L'ide de culture. Barcelone,
Paidos, 2000 Cela vaudrait la peine de penser comment
le post-structuralisme et la psychanalyse, pendant un
temps fondus avec le marxisme, se convertirent finale-
ment en certains de ses pires ennemis. Curieusement,
tandis que certains adeptes de ces cultes considraient
Jameson comme une antiquaille, la vieille gaucho ne
tolrait absolument pas la psychanalyse et le structura-
lisme qui imprgnent son ceuvre. Sur les relations entre
post-structuralisme et post-marxisme cf., Eagleton : In-
troduction la critique littraire, Mexique, FCE. (1983) ;
La fonction de /a critique, Barcelone, Paidos (1984) et
Walter Benjamin, ou vers une esthtique rvolutionnaire,
Madrid, Ctedra (1981).
" propos du zoo gay, ne manquez pas de lire Horno-
graf as et Extravos, deux ouvrages de F. Vidarte et R.
Lamas (Madrid, Espasa Calpe, 2000).
" Grce cette gracieuse, mais sinistre, logique des
imagos refltes, l'obsession de la gaucho pour le
pouvoir du langage est parallle la paranoia de la
droite pour le "politiquement correct", et l'exaltation
des technologies corporelles subversives va de pair
avec le nouveau puritanismo amricain (co qui explique,
peut-tre, que durant les annes 80 beaucoup d'tu-
diants californiens lisaient Foucault tandis qu'ils suivaient
la tl un programme d'arobic de Jane Fonda, bien
que les annes 90 allaient nous rserver des com-
estuvieron , fundidos con el marxismo, acaban convir-
tindose en algunos de sus mayores enemigos. Lo curioso
es que mientras algunos seguidores de esos cultos consideran
a Jameson como un anticuado, la vieja izquierda no tolera
en absoluto el psicoanlisis y el estructuralismo que rezuma
en su obra. Sobre las relaciones entre post-estructuralismo
y post-marxismo vanse, tambin de Eagleton:
Introduccin a la crtica literaria, Mxico, FCE. (or. de
1983); La funcin de la critica, Barcelona, Paids (orig.
de 1984) y Walter Benjamn, o hacia una esttica
revolucionaria, Madrid, Ctedra (orig. de 1981).
" Sobre el zoo gay, no dejen de leerse Homograf ias y
Extravos, ambos de F. Vidarte y R. Lamas (Madrid, Esp asa
Calp e, 2000).
"Gracias a esta graciosa, pero siniestra lgica de imgenes
reflejas, la obsesin de la izquierda con el poder del lenguaje
corre paralela a la paranoia de la derecha por lo
"polticamente correcto", la exaltacin de las subversivas
tecnologas corporales con el nuevo puritanismo ameri-
cano (esto explica, quizs, por qu durante los ochenta
muchos estudiantes californianos lean a Foucault mientras
seguan por la tele un programa de aerbic de Jane Fonda,
aunque los noventa nos depararon combinaciones mucho
ms morbosas...
" Las polticas p ostmodernas, en resumen, no han sido
slo una fantasa cultural, sino que suponen una
profundizacin del propio enfoque histrico y socio-
econmico de la izquierda. El "culturalismo" de la izquierda
p ostmoderna tambin se debe entender como un intento
dialctico de aproximarse a la realidad de un nuevo orden
histrico por mucho que acabe distrayndonos o desvin-
donos de esa misma realidad, o por mucho que disfrace sus
propias contradicciones con sofisticadas ideas filosficas.
binaisons beaucoup plus morbides ...)
3 5 Les politiques p ostmodernes, en rsum, ne furent
pas seulement une fantaisie culturelle, mais supposrent
un approfondissement de la propre vision historique et
socio-conomique de la gaucha Le "culturalisme" de la
gauche postmoderne doit aussi s'entendre comme une
tentative dialectique de s'approcher de la ralit d'un
nouvel ordre historique bien qu'il finisse par nous distraire
ou nous devier de cette m'eme ralit, ou quoiqu'il dguise
ses propres contradictions par des idees philosophiques
sophistiques.
Los coloquios de
Les colloques de
PoMo en E r la ng en
PoMo E r la ng en
Un fr um pluridisciplinar sobre la
Un for um plur idisciplina ir e sur la

( post ) moder nida d
( post ) moder nit

E
rlangen, una tranquila y pintoresca ciu-
dad de Franconia (Alemania) se ha con-
vertido recientemente en un lugar de ri-
cos intercambios intelectuales. Una vez por ao,
normalmente a fines de noviembre, tiene lugar en
la Universidad de Erlangen-Nrnberg un coloquio
organizado por y para jvenes investigadores. El
objetivo principal de este congreso internacional
es integrar las aproximaciones de los diversos hori-
zontes disciplinares de las ciencias humanas y de
las ciencias sociales. Se trata de crear un espacio
donde el potencial crtico del discurso pluridis-
ciplinar actual y sus consecuencias puedan anali-
zarse ms adecuadamente. Los participantes son
invitados a examinar las fronteras, ya sean stas
tericas o internacionales, y a ponerlas a prueba
de un examen crtico.
Coloquios desde noviembre de 1 9 9 8 :
- 2001: PostModern Practices: Media Traces
DiscourseBodies TradeMarx, org. por Bhm, T.
Drfler, M. Fritz, C. Globisch, M. Schnleben.
- 2000: PostModern Productions: text know-
ledge power, org. por J. Angermller, K. Bunz-
mann, M. Nonhoff.
- 1999: PostModern Perspectives: Culture,
Literature, Society, org. por J. Angermller, K.
Bunzmann, C. Rauch.
- 1998: PostModern discourses between language
and power, org. por J. Angermller, M. Nonhoff.
Entre nuestros principales ponentes han asis-
tido personajes de gran renombre como Terry
Eagleton (University of Manchester) y Fredric
Jameson (Duke University). Habitualmente pode-
mos contar con 150 o 200 participantes y una re-
presentacin de no menos de 25 pases para dis-
cutir los problemas actuales en campos como los
Cultural Studies, la globalizacin, Theory, etc. Este
importante xito testimonia una creciente deman-
E
rlangen, une ville calme et pittoresque
en Franconie (Allemagne) est recemment
devenue un lieu de riches changes in-
tellectuels. Une fois par an, souvent la fin novembre,
un colloque organise par et pour de jeunes cher-
cheurs a lieu l' Universit d' Erlangen-Nrnberg.
L' objectif principal de ce congres international est de
rassembler des approches appartenant a divers
horizons disciplinaires croisant les sciences humai-
nes et les sciences sociales, ll s' agit de creer un
espace olli le potentiel critique du discours pluridis-
ciplinaire d' aujourd' hui et ses consquences peuvent
tre au mieux explores. Les participants sont amenes
a confronter les frontires aussi bien thoriques
qu' internationales et i les mettre a l' preuve d'un
examen critique.
Depuis novembr e 1 9 9 8 qua t r e colloques
ont eu heu
- 2001 PostModem Practices: Media Traces
DiscourseBodies TradeMarx, org. par A. Bhm, T
Drfler, M. Fritz, C. Globisch, M. Schnleben.
- 2000 : PostModem Productions: text knowledge
power, org. par J. Angermller, K. Bunzmann, M.
Nonhoff.
- 19 9 9 : PostModem Perspectives: Culture, Literature,
Society, org. par J. Angermller, K. Bunzmann, C.
Rauch.
- 19 9 8 : PostModem discourses between language
and power, org. par J. Angermller, M. Nonhoff.
Parmi nos speakers principales il y avait des
personnages de grand renom tel que Terry Eagleton
(University of Manchester) et Fredric Jameson (Duke
University). D' habitude on peut compter sur 150 et
200 participants et une reprsentation de pas moins
de 25 nations pour discuter des problmes actuels
dans des domaines comme les Cultural Studies, la
mondialisation, Theoty, etc. Ce succs important t-
moigne d'une demande croissante des changes
CGAC
cdp XUNTA DE GALICIA
CONSELLERIA DE CULTURA.
COMUNICACIN SOCIAL E TURISMO
CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORNEA
Exposiciones
Antony Gormley
Enero - marzo
Mnica Alonso
Enero - abril
Coleccin CGAC
Donaciones y rescates
Enero - marzo
Juan Navarro Baldeweg
Abril - junio
Josiah McElheny
Abril - junio
Xon Anleo
Abril - junio
Actividades
Actividades para familias
Enero - junio
Charlas con estudiantes
Enero - junio
Ciclo de cine de animacin II.
Los cartoons polticamente incorrectos
Febrero
Curso. Centros de documentacin de arte
contemporneo
Marzo
Ciclo de cine.
Nuevos retos estticos en el cine espaol
Marzo
Ra Ramn del Valle Incln s/n 15704Santiago de Compostela
Tel. 981546 619 /Fax 981546 625 cgacexunta.es /www.cgac.org
los coloquios de PoMo en Erlangen. un.lrumpluridisciplinar sobre la (post)modernidad
Amp- .
da de intercambios pluridisciplinares y de deba-
tes de alto nivel, particularmente en las ciencias
humanas, aunque los medios universitarios esta-
blecidos los consideren todava con cierto escep-
ticismo. El tema de "posmodernidad/modernidad/
postModernidad" ha reaccionado bien ante la de-
manda de aproximaciones nuevas e innovadoras.
Teniendo en cuenta el hecho de que la mayora
de los proyectos y de las comunicaciones no
abordan la cuestin de la posmodernidad, la de-
cisin de situar estos coloquios bajo la etiqueta
de "PostModern" podra sorprender. Contraria-
mente a lo que ocurre en el mundo anglosajn,
Alemania no tiene una tradicin postmodernista.
En este contexto, el trmino "PostModern" sub-
sume las intervenciones que intentan sobrepasar
los lmites de un modo de pensar tradicional y
disciplinario. Hoy los coloquios de PoMo, que
dan cuenta de los desarrollos recientes del dis-
curso pluridisciplinar, han logrado convertirse en
uno de los frums ms importantes de Alemania.
Seleccin de las publicaciones de las
ponencias presentadas en los coloquios:
- PostModern Productions. New York: Transac-
tion, 2001 (dir. M. Nonhoff, K. Bunzmann, J. An-
germller).
- Diskursanalyse: Theorien, Methoden, Anwen-
dungen. Hamburg: Argument, 2001 (dir. M.
Nonhoff, K. Bunzmann, J. Angermller).
- Hybrid Spaces: Theory, Culture, Economy. New
York: Transaction, 2000 (dir. J. Angermller, K.
Bunzmann, C. Rauch).
- Reale Fiktionen, fiktive Realitten: Medien,
Diskurse, Tex te. Hamburg: LIT, 2000 (dir. J. An-
germller, K. Bunzmann, C. Rauch).
- PostModerne Diskurse zwischen Sprache und
Macht. Hamburg: Argument, 1999 (dir. J. Anger-
mller, M. Nonhoff).
Nuestra direccin de Internet (www.gradnet.de)
ofrece ms informaciones sobre los debates ya
realizados y a realizar.
Johannes Angermller, Magdeburg, socilogo; Katharina
Bunzmann, Magdeburg, americanista; Martin Nonhoff,
Erlangen, politlogo.
pluridisciplinaires et des dbats haut niveau particu-
lirement dans les domaines des sciences humaines
que les milieux universitaires tablis considerent
encore souvent avec scepticisme. Le theme de "post-
modernit/modernit/postModernit" a bien ragi
cette demande des approches nouvelles et
innovatrices.
Compte tenu du fait que la plupart des projets et
des communications n' abordent pas la question de
la postmodernit, la dcision de mehre ces colloques
sous l' tiquette de "postModern" pourrait surpren-
dre. Contrairement au monde anglo-saxon, l' Alle-
magne n'a pas une tradition postmoderniste. Ainsi,
dans notre contexte, le terme de "postModern"
subsume-t-il les interventions tentant dpasser les
limites d'un mode de pense traditionnel et disci-
plinaire. Aujourd' hui les colloques de PoMo en ren-
dant compte des dveloppements rcents du dis-
cours pluridisciplinaire sont devenus des forums
importants en Allemagne.
Une selection des contributions prsentes
des colloques passs a te publie dans
les ouvrages suivants :
- PostModem Productions. New York: Transaction,
2001 (dir. M. Nonhoff, K. Bunzmann, J. Angermller)
-Diskursanalyse: Theorien, Methoden, Anwendungen.
Hamburg: Argument, 2001 (dir. M. Nonhoff, K.
Bunzmann, J. Angermller).
-Hybrid Spaces: Theory, Culture, Economy. New York:
Transaction, 2000 (dir. J. Angermller, K. Bunzmann,
C. Rauch).
- Reale Fiktionen, fiktive Realitten: Medien, Diskurse,
Texte. Hamburg: LIT, 2000 (dir. J. Angermller, K.
Bunzmann, C. Rauch).
- PostModeme Diskurse zwischen Sprache und
Macht. Hamburg: Argument, 1999 (dir. J. Angermller,
M. Nonhoff).
Notre site Internet (http://www.gradnet.de ) vous
offre plus d' informations sur des colloques passs
et venir.
Johannes Angermller, Magdeburg, sociologue; Katha-
rina Bunzmann, Magdeburg, amricaniste; Martin
Nonhoff, Erlangen, politologue.
PHILIPPE MAIRESSE
Habr un segundo
siglo de arte
moderno?
Entrevista a Robert Fleck
Y aura-t-il un
deuxime sicle de
moderne ? *
Entretien avec Robert Fleck
Pregunta.- Usted se dio a conocer como comisa-
rio de una nueva generacin, preocupada por un
arte de investigacin y experimentacin. Su prxi-
mo libro* en el que se plantea la cuestin de la
perspectiva de un nuevo siglo de la modernidad,
debe interpretarse como una provocacin, una
relectura o la reactivacin de la nocin de van-
guardia? En esta modernidad renovada, quin
jugar el papel de la fe en el progreso y las cien-
cias, tpico del modernismo?
Respuesta.- En realidad, soy menos un comisario
de una nueva generacin, como usted dice, que
un crtico de arte que viene ya de lejos, por
expresarlo de algn modo; o lo que es lo mismo,
justo de ese momento -finales de los aos seten-
ta y comienzos de los ochenta- en donde el sen-
timiento de pertenecer a la modernidad y ms exac-
tamente a esa lnea fuerte que proviene del arte
moderno se borra de golpe para ser reemplazado
por un estado difuso en el que an continuamos.
Por lo que a m respecta, era alguien que haca de
todo en la escena austraca del arte de vanguar-
dia, como se deca entonces, entre 1978 y 1982, a
continuacin pude vivir como crtico y organizar
algunas exposiciones en tanto que comisario in-
dependiente -algo que era an raro en los aos
ochenta-; viva en Francia desde 1981, pero hacia
1991 se me "descubre" de alguna manera y se me
asimila a la generacin de "jvenes comisarios"
de los aos noventa; se trata en cierto sentido de
un malentendido, aunque esta asimilacin me
honre. Ahora, lo que querra hacer era un balance
* Fleck, Robert, Habr un segundo siglo de arte mo-
derno?: Nantes, ditions Pleins-feux, febrero 2002.
Question.- Robert Fleck, vous vous tes fait
connaitre comme un conservateur de muse
d'une nouvelle gnration, proccupe d'un art
de recherche et d'exprimentation. Votre
prochain livre*, qui soulve la question de la
perspective d'un nouveau sicle de modernit,
doit-il tre compris comme une provocation,
une relecture, ou comme la ractivation de la
notion d'avant-garde ? Dans cette modernit
renouvele, qu'est-ce qui jouerait le retle de la
foi dans le progrs et les sciences, typique du
modernisme ?
Rponse.- En ralit, je suis probablement moins un
conservateur de nouvelle gnration, comme vous
le dites, qu'un critique d'art qui vient d'assez loin
dj, pour ainsi dire, c'est--dire justement de ce
moment - la fin des annes 1970 et au dbut des
annes 1980 - o le sentiment d'appartenir la
modernit et plus prcisment cette ligne forte qui
vient de l'art moderne, oij ce sentiment dono
s'estompe d'un coup pour tre remplac par un tat
flou, celui dans lequel nous nous trouvons toujours.
Quant ma propre histoire : j'tais l'homme tout
faire sur la scne autrichienne de l'art d'avant-garde,
comme on disait alors, entre 1978 et 1982. Ensuite
jai pu vivre comme critique indpendant et organiser
quelques expositions en tant que comissaire
indpendant - ce qui tait encore rare dans les annes
1980 ; je vivais en France depuis 1981, mais vers
1991 on ma en quelque sorte "dcouvert" et assimil
la gnration des "jeunes conservateurs de muse"
des annes 1990 ; il s'agit en quelque sorte d'un
*Robert Fleck, Y aura-t-i/ un deuxime sicle de l'art
moderne ? ; Nantes : ditions Pleins-feux, fvrier 2002.
ehhabre mire gundo siglo de arte zodemo? ~ano Robe rt Fle allIMIMMI
de la historia intelectual del arte contemporneo:
en el momento del cambio de siglo y veinte aos
despus de la implosin de la creencia modernista
y vanguardista. Es de esto de lo que trata el libro
del que usted habla: Y aura-t-il-un deuxime
sicle de l'art moderne ? La pregunta puede pa-
recer estpida: "Habr un segundo siglo de arte
moderno?" Se podr decir espontneamente "por
supuesto!" Otros dirn: "Qu pregunta ms re-
accionaria, se nos quiere imponer una vuelta al
modernismo!". Y sin embargo tengo la impresin
de que esta pregunta es de alguna manera el pun-
to ciego del conjunto de los discursos del arte
contemporneo. Ya no hablamos del arte moder-
no, pero reivindicamos constantemente la legiti-
midad que el arte moderno ha adquirido al impo-
nerse en el plano mundial sobre el gran pblico y
al implantarse igualmente como el Arte del siglo
XX, como lo que permanecer definitivamente en
ese siglo. En el funcionamiento cotidiano del arte
contemporneo, no hablamos casi nada de arte
moderno, no ms que de impresionismo. Ya no
tratamos el arte moderno en las escuelas de arte, y
la separacin museolgica entre arte moderno y
arte contemporneo es un hecho que marca los
veinte ltimos aos. Slo una pequea minora de
crticos de arte e investigadores deconstruye de
verdad el arte moderno en sus elementos consti-
tuyentes ideolgicos y formales; la aplastante
mayora de los actores del arte contemporneo se
ha apartado simplemente del arte moderno, de la
palabra, de la idea y de su tradicin, si se puede
decir as no se habla ms del tema, eso es todo.
Observ este efecto hacia 1981 y 1982 en muchas
galeras de arte en las que trabaj las galeras se
desentendieron del arte moderno de un da para
otro como si dejaran una novedad por otra. Sin
embargo, las mismas personas insisten en una
legitimidad fundadora del arte contemporneo, si
se mira ms de cerca, estn pensando en esta legi-
timidad del arte contemporneo en analoga no
reconocida con la del arte moderno; y se vive el
arte contemporneo como necesariamente eter-
no, lo que es un residuo ms del arte moderno, de
su autopercepcin y de sus creencias. Dicho de
otro modo: se reivindica ms que nunca el arte
malentendu, bien que cette assimilation m'honore.
Aujourd'hui je voulais faire le point sur l'histoire
intellectuelle de l'art contemporain un tournant du
sicle et vingt ans aprs l'implosion de la croyance
moderniste et avant-gardiste. C'est de cela que traite
le livre dont vous parlez : Y aura-t-il-un deuxieme sicle
de/art moderne ? La question peut paraitre stupide :
"Y aura-t-il un deuxime sicle de l'art moderne ?"
On dira spontanment : Mais bien sr ! D'autres di-
ront : "Quelle question ractionnaire, on veut nous
imposer un retour au modernisme". Pourtant, j'ai
l'impression que cette question est en quelque sorte
le point aveugle de l'ensemble des discours sur l'art
contemporain. Nous ne parlons plus de l'art moder-
ne, mais nous nous rclamons en permanence de la
lgitimit que l'art moderne a acquise en s'imposant
sur un plan mondial auprs du grand public, et en
s'imposant comme l'Art du vingtime sicle, comme
ce qui restera dfinitivement de ce sicle. Dans le
fonctionnement quotidien de l'art contemporain, nous
ne parlons presque plus darf moderne, pas plus
que d'impressionnisme. Nous ne traitons plus de
l'art moderne dans les coles d'art, et la sparation
musologique entre ad moderne et art contemporain
est un fait marquant des vingt dernires annes. Seule
une toute petite minorit de critiques d'art et de
chercheurs dconstruit vritablement l'art moderne
dans ses constituants idologiques et formels
l'crasante majorit des acteurs de l'art contemporain
s'est simplement dtourn de l'art moderne, du mot,
de l'idee et de sa tradition, si Ion peut dire ainsi on
n'en parle plus, c'est tout. J'al observ cet effet vers
1981 et 1982 dans plusieurs galeries dans lesquelles
jai travaill les galeristes se sont dtourn de l'art
moderne du jour au lendemain comme sus quittaient
une nouveaute pour une autre. Pourtant, les m 'emes
personnes insistent sur une lgitimit fondatrice de
lart contemporain. Et si l'on regarde de plus pi-es, ils
pensent cette lgitimit de l'art contemporain par ana-
logie non-avoue avec celle de l'art moderne ; et
on vif ainsi l'art contemporain comme ncessaire-
ment ternel, ce qui est un autre rsidu de l'art
moderne, de sa faon de se percevoir lui-mme et
de ses croyances. Autrement dit : on se rclame
plus que jamais de l'art moderne, mais on ne rflechit
pratiquement plus sur l'art moderne ; l'art contem-
y aura-N1 un deuxime sicle de l'art moderne ? entretlen avec Robert Fleck
moderno, pero no se reflexiona prcticamente nada
sobre l; el arte contemporneo se vive l mismo
como una evidencia, que puede ser por supuesto
legtima, pero es interesante constatar que no se
piensa prcticamente en el "porqu - . Ms exacta-
mente, ese "punto ciego" en torno al concepto de
arte moderno me parece que est en relacin con
fenmenos de academicismo muy evidentes en la
actualidad artstica reciente, ya desde los aos
ochenta. Muchas de las proyecciones de vdeo
son de este modo la recuperacin casi idntica
(por los temas, las formas, las luces y su relacin
con el pblico) de la pintura monumental del arte
pompier de finales del siglo XIX del que se pen-
saba que haba sido superado para siempre por el
arte moderno. Podramos dar multitud de ejem-
plos. Los ltimos veinte aos se caracterizan por
un enorme pragmatismo en el arte y en el pensa-
miento artstico. Este pragmatismo ha sentado bien
tras los duros aos de neomarxismo y hege-
lianismo, pero ha dejado igualmente el campo li-
bre a fenmenos acadmicos, a menudo apoya-
dos, reforzados, incluso impuestos a los artistas
por el mercado del arte. En esta situacin ambi-
gua, me parece interesante interrogarnos de nue-
vo sobre el arte moderno, sirvindonos de una
pregunta ingenua. Justo para decir que sin un
pensamiento mnimamente estructurado (que no
tiene por qu ser el mismo del arte moderno, pero
s igual de fuerte), somos todos ms dbiles, y en
primer lugar los artistas, frente a las grandes fuer-
zas de presin de la normalizacin, a los medias, al
mercado del arte y a los museos transformados en
empresas comerciales.
P.- La designacin de modernismo corresponde
prcticamente a la industrializacin y el postmo-
dernismo a lo postindustrial. z"Postmoder-
nismo" significara entonces "cambio de modos
de produccin y de circulacin del capital artsti-
co? Despus de esto se puede decir que un ar-
tista era moderno cuando podemos decir que es
postmoderno? Las obras de arte postmodernas
han existido alguna vez y pueden caracterizarse
por su naturaleza? La funcin del postmo-
dernismo ha podido ser la de hacer desaparecer
la palabra "modernismo" de un discurso ideol-
porain se vit lui-merne dans une vidence, qui peut
tre tout fait legitime, mais il est intressant de
constater qu'on ne pense pratiquement pas au
"pourquoi" de cette vidence. Plus prcisment, ce
"point aveugle" autour du concept d'art moderne
me semble en relation avec des phnomnes
d'acadernisme qui sont tres vidents dans l'actualit
artistique, deje depuis les annes 1980. Beaucoup
de projections video sont ainsi la reprise quasiment
l'identique (dans ses themes, ses formes, ses
lumires et son rapport au public) de la peinture
monumentale de l'art pompier de la fin du XIXme
sicle, qu'on avait pens dpass taut jamais par
l'art moderne. On pourrait multiplier ces exemples.
Les vingt dernires annes sant marques par un
grand pragmatisme dans l'art et dans la pense de
l'art. Ce pragmatisme a fait du bien aprs les annes
pesantes de neo-marxisme et hegelianisme. mais
a egalement laiss le champ libre des phnomnes
d'acadmisme, souvent appuyes, renforcs, voire
imposs aux artistes par le march de l'art. Dans
cette situation ambigue, il ma sembl intressant
de poser le problme de l'art moderne sur le ton
d'une question naive. Juste pour dire que sans une
pense un peu structuree (qui ne doit pas tre celle
de l'art moderne, mais qui devrait tre aussi forte
que celle-ci), nous sommes tous plus faibles - et en
premier lieu les artistes - face aux forces qui exer-
cent une forte pression dans le sens dune uni-
formisation, face aux medias, au march de l'art et
aux muses devenus des entreprises commerciales.
O.- Le terme "modernisme" correspond prati-
quement l'industrialisation, alors que le post-
modernisme correspond au post-industriel.
"Postmodernisme" signifie alors "change-
ment des modes de productions et de circu-
lation du capital artistique" ? On peut dire
aprs coup d'un artiste qu'il tait moderne,
mais quand peut-on dire qu'il est postmoder-
ne? Des ceuvres d'art postmodernes ont-elles
jamais existe, et si oui lesquelles, et peut-on
en caracteriser la nature ? Le postmodernis-
me aurait-il eu pour fonction d'effacer le mot
"modernisme" d'un discours idologique
visant retroactivement et abusivement creer
des ruptures dans l'histoire
habr un segundo siglo de arte moderno? entrevista a Robert Fleck
1 1 1 1 3 1 1 1 1 M
gico tendiendo retroactiva y abusivamente a crear
rupturas en la historia?
R.- El trmino de "postmoderno" nos ha intrigado
enormemente a todos, hacia 1980-83. Precisamen-
te por esto me matricul en los cursos de Lyotard
en Pars. En el plano sociolgico, el trmino pare-
ce convincente: a la sociedad postindustrial co-
rresponde una cultura postmoderna (sin grandes
relatos, etc.). Ah convence. Pero la "postmo-
dernidad" es un enorme malentendido si se pre-
tende hacer incluso de manera inconsciente un
estilo, o simplemente una corriente o un conjunto
formal, o si se quiere hacer una especie de hori-
zonte esttico. Esto ha provocado enormes in-
comprensiones, especialmente en los aos ochen-
ta. Un trmino sociolgico no tiene nada que ver
en el campo artstico como tal. El "postmo-
dernismo" no se puede ver en paralelo con un
movimiento artstico, como el impresionismo, pero
"arte postmoderno", es "arte postburgus". Un
trmino semejante tiene un valor heurstico en la
historiografa y en la sociologa culturales, pero
es un contrasentido utilizarlo para hablar de obras
de arte. Dicho de otro modo, me parece que hay
una gran confusin en torno al trmino
postmodernidad. Estara bien clasificar las cosas
y no caer en las diferentes trampas que el trmino
implica. En mi primer libro, en 1981-82, quise hacer
la historia del trmino "postmoderno" en el terre-
no artstico. Pensaba que vena de Lyotard, o de
autores y artistas a los que se refera en su libro
de 1979 [La condicin postmoderna]. Pero bas-
tante pronto encontr aportaciones mucho ms
antiguas sobre "el arte postmoderno". Una de
stas tuvo lugar hacia 1960, con autores (socilo-
gos transformados en crticos de arte) como
Arnold Gehlen, a menudo miembros de corrientes
conservadoras que opusieron una lectura escp-
tica y pesimista del arte actual al discurso de pro-
greso y conquista que fue el del arte moderno. Se
pueden incluso encontrar filiaciones directas en-
tre Gehlen y la corriente conservadora del postmo-
dernismo francs, con Baudrillard. Otra utilizacin
frecuente de la palabra "postmoderno" se sita
en torno a 1950, por ejemplo en Hans Sedlmayr,
un historiador de arte ultraconservador, conde-
R.- Le terme de "postmoderne" nous a tous nor-
mment intrigu vers 1980-1983. C'est pour cela que
je suis ali suivre les cours de Lyotard Paris. Au
niveau sociologique, le terme me semble convaincant:
la societe post-industrielle correspond une culture
postmoderne (sans grands rcits, etc.). A ce niveau,
c'est convaincant. Mais le mrne terme donne heu
un enorme malentendu si on veut en faire m'eme
d'une maniere inconsciente un style, ou simplement
un courant ou un ensemble formel, ou si on veut en
faire une sorte d'horizon esthetique. Ceci a cr
d'enormes malentendus, notamment pendant les
annes 1980. Un terme sociologique na rien voir
dans le champ artistique en tant que tel. Le
postmodernisme n'est pas mettre en parallle avec
un mouvement artistique comme l'impressionnisme,
mais "ad postmoderne", c'est "art post-bourgeois".
Un tel terme a une valeur heuristique dans l'historio-
graphie et dans la sociologie culturelles, mais ce se-
rait un contresens de l'utiliser pour parler d'ceuvres
d'art. Autrement dit, lime semble qu'il existe une gran-
de confusion autour du terme de postmodernit. I I
faut bien distinguer les choses et ne pas tomber dans
les divers piges que ce terme implique. Pour mon
premier livre, en 1981-1982, j'ai voulu faire l'histoire
du terme "postmoderne" dans le domaine artistique.
Je pensais que cela venait de Lyotard, ou des auteurs
et des artistes auxquels ii s'est rfr dans son livre
de 1977. Mais, assez rapidement, j'ai trouv des
discours beaucoup plus anciens sur "l'art
postmoderne". Un de ces discours a eu heu autour
de 1960, avec des auteurs (sociologues devenus
critiques d'art) comme Arnold Gehlen, souvent
membres de courants conservateurs qui ont oppose
une lecture sceptique et pessimiste de l'art actuel au
discours de progres et de conqute qui tut celui de
l'art moderne. On peut d'ailleurs apercevoir des
filiations directes entre Gehlen et le courant
conservateur du postmodernisme franais, avec
Baudrillard. Un autre usage frequent du mot
"postmoderne" se situe autour de 1950, par exemple
chez Hans Sedlmayr, un historien de l'art ultra-
conservateur, condamne en 1945 une interdiction
de publier cause de son rle sous le nazisme, et
devenu aprs l'amnistie de 1948 un auteur succs
avec des pamphlets contre l'art moderne. Un usage
y aura-t-II un deuzlme siecte de l'art moderno ? entretlen avec Robert Fleck
nado en 1945 a una prohibicin de publicar por el
papel que jug bajo el nazismo, y convertido tras
la amnista de 1948 en un autor de xito con pan-
fletos contra el arte moderno. Un uso, ms anti-
guo an, de "postmoderno" se sita hacia 1944-
45, tras la generacin de la Liberacin, y designa
el traumatismo profundo que haba sufrido la
creencia modernista a lo largo de la Segunda Gue-
rra Mundial -por otra parte, el propio Lyotard
comenz su carrera filosfica en este contexto.
Cuando, en 1981, descubr esta filiacin mltiple
y ambigua, decid no utilizar ms el trmino
"postmoderno" en arte, y es lo que he hecho has-
ta ahora.
P.- Se puede hablar en arte de modernismo, de
postmodernismo, sin referirse a la historia de
las ciencias? Si la modernidad consagra la dico-
toma entre una objetividad cientfica y una sub-
jetividad cultural, artstica, privada, estos dos
polos surgen, sin embargo, de una misma con-
cepcin segn la cual todo suceso espacio-tem-
poral es un compuesto de elementos ms o menos
universales en los que su combinacin hace la
singularidad del conjunto. Una concepcin que
conoce su agotamiento a lo largo del siglo XX
con el desarrollo de una ciencia de lo calculable,
de la estadstica, la informtica y la gentica: lo
subjetivo aparece entonces en el sentido de lo
objetivo Se puede decir que lo que va despus de
la modernidad es una premodernidad por fin aca-
bada?
R.- Simplemente, se podra decir que el arte mo-
derno es sin duda el gran logro esttico del siglo
XX, la nica cosa que vale la pena y la que va a
perdurar. Es an ms importante intentar pensar
realmente, a partir de nuestra experiencia y de
nuestro punto de vista de hoy da. El paralelo que
sugiere con la historia de las ciencias me parece
muy interesante. Existen forzosamente "figuras
de pensamiento" comunes entre el arte moderno
y las ciencias fundamentales a lo largo del siglo
XX (prefiero hablar de arte moderno, porque "mo-
dernidad" me parece que tiene igualmente conno-
taciones muy diversas y potencialmente contra-
dictorias, surgidas en parte del siglo XIX; "arte
moderno" representa, al contrario, un objeto cla-
encore plus ancien du "postmoderne" se situe vers
1944-1945, aprs la gnration de la Libration, dans
un sens qui dsigne le traumatisme profond qu'avait
subi la croyance moderniste au cours de la seconde
guerre mondiale - Lyotard a d'ailleurs lui-mme
commence son parcours philosophique dans ce
contexte. Quand, en 1981, j'ai dcouvert cette filiation
multiple et ambigu, j'ai dcid de ne plus utiliser le
terme "postmoderne" dans l'art, et c'est ce que je
fais jusqu' aujourd'hui.
O.- Peut-on parler en art de modernit, de
postmodernisme, sans se rfrer l'histoire
des sciences ? Si la modernit consacre la
dichotomie entre une objectivit scientifique
et une subjectivit culturelle, artistique, prive,
ces deux ples sont pourtant issus d'une
mme conception selon laquelle tout v-
nement spatio-temporel est un compos
d'lments simples plus ou moins universels
dont l'assemblage fait la singularit d'ensemble.
Cette conception connait son aboutissement
au cours du XXme sicle avec le dvelop-
pement d'une science du calculable, du sta-
tistique, de l'informatique et de la gntique :
le subjectif rapparait alors au sein de l'objectif.
Peut-on dire alors que l'aprs-modernit est
une pr-modernit enfin aboutie ?
R.- Tout simplement, on pourrait dire que l'art
moderne est certainement la grande affaire esthtique
du XXme sicle, c'est la seule chose qui vaut et la
seule qui va perdurer. II est d'autant plus important
d'essayer de la penser rllement, partir de notre
exprience et de nos points de vue d'aujourd'hui. Le
parallle que tu suggres avec l'histoire des sciences
me semble trs intressant. II existe forcment des
"figures de pense" communes l'art moderne et
aux sciences fondamentales au cours du XXme
sicle (je parle plutt d'art moderne, puisque le terme
"modernit" me semble avoir des connotations trop
diverses et potentiellement contradictoires, issues
en partie du XIXme sicle; "ad moderne" reprsente
en revanche un objet clairement identifiable). Suivant
ton hypothse, on peut mme dgager des principes
formels et de pense communs toute l'poque du
modernisme. Ceci serait un trs beau sujet de Thse
d'Etat, ou pour un grand livre la manire de Foucault.
t eng nifig undo siglo de alremo o? ent

Fleck
ramente identificable). Siguiendo su hiptesis, se
puede incluso entresacar principios formales y de
pensamiento comunes a todo el periodo del mo-
dernismo. ste sera un buen tema de tesis de
Estado, o para un gran libro a lo Foucault. Verda-
deramente es una pena que un espritu inmenso
como Foucault no haya tenido tiempo para hacer
con el modernismo lo que hizo en Las palabras y
las cosas con la poca anterior. Esto me lleva a
decir que mi relacin con el arte moderno, el mo-
dernismo, o el discurso contemporneo sobre la
postmodernidad, le debe mucho a Deleuze. Du-
rante los seis arios que asist a sus cursos, no
pronunci ni una sola vez la palabra "postmo-
derno". En cambio, hay numerosos lugares en sus
cursos y sus escritos de los aos ochenta en los
que el pensamiento moderno o el modernismo est
bien analizado o circunscrito. Se puede describir
los fundamentos de la poca moderna (de la que
Jacques Rancire ha mostrado recientemente que
no est relacionada en lo esencial con el siglo XX,
y la describe partiendo del arte actual de hoy da),
partiendo por ejemplo de la devaluacin de la reli-
gin, del triunfo del individuo, de la igualdad, de
la movilidad social y fsica, de la desmaterializacin
del trabajo con el fin del modelo agrcola, y des-
pus la superacin de la fbrica tradicional, etc.,
etc. En este sentido, estamos de lleno en la poca
moderna, tanto como en el siglo XIX o en el XX.
Para m, personalmente, esta liberacin del indivi-
duo que ha aportado la poca moderna es algo
fundamental y, un cambio semejante en relacin
con pocas anteriores en Europa, hace que me
sienta ligado en cuerpo y alma a ella. En el interior
de la poca moderna, pueden darse cambios con-
siderables. Estamos viviendo cambios en el arte
que, por otra parte, no se pueden an medir. Den-
tro de algunos arios, el paisaje artstico ser irre-
conocible, visto desde ahora. Pero el concepto de
postmoderno no me parece muy en acuerdo con
lo que est pasando.
Philippe Mairesse es artista plstico y profesor en la
Escuela de Bellas Artes de Nantes.
ll est vraiment regrettable qu'un esprit immense
comme Foucault n'ait pas eu le temps de faire pour
l'poque du modernisme ce qu'il a fait avec Les mots
et les choses pour l'poque antrieure. Ceci m'amne
dire que ma relation avec l'art moderne, le
modernisme ou le discours contemporain sur la
postmodernit, doit certainement beaucoup
Deleuze. Pendant les six ans de cours que j'ai pu
suivre chez Deleuze, il na pas une seule fois prononc
le mot "postmoderne". En revanche, il y a plusieurs
endroits dans ses cours et dans ses crits des annes
1980 U la pense de l'poque moderne ou du
modernisme est bien analyse et circonscrite. On
peut dcrire les fondements de l'poque moderne
(dont Jacques Rancicre a rcemment montr quelle
n'est pas pour l'essentiel lie au XXme sicle et il
dcrit cela en partant de l'art d'aujourd' hui), autour
par exemple de la dvalorisation de la religion, autour
du triomphe de l'individu, de l'galit, de la mobilit
sociale et physique, de la dmatrialisation du travail
avec la fin du modele agricol, puis le dpassement
de l'usine traditionnelle, etc. etc. Dans ce sens, nous
sommes en pleine poque moderne, aussi bien
qu'au XIXerrie ou qu'au XXme sicle. Pour moi per-
sonnellement, cette libration de l'individu qu'a
apport l'poque moderne est une chose si fonda-
mentale et un tel changement par rapport aux poques
anterieures en Europe, que je me sens anch corps
et me l'poque moderne. A l'intrieur de l'poque
moderne il peut y avoir des changements conside-
rables. Nous sommes en train de vivre des change-
ments considerables dans l'art, qu'on ne peut pas
encare mesurer d'ailleurs. Dans quelques ans, le pay-
sage artistique va tre mconnaissable, vu d'aujour-
d'hui, me semble-t-il. Mais le concept de postmo-
derne ne me semble pas tres en prise avec ce qui en
train de se passer dans l'art.
Philippe Mairesse est plasticien et professeur l'cole
de Beaux Arts de Nantes.
MAKIS SOLOMOS
Postmodernismos Postmodernismes
y globalizacioneset mondialisations
La feria postmoderna
L
a palabra "postmodernismo", en su acep-
cin general -antes de su paso a la msi-
ca-, y a pesar de su vejez, suscita siem-
pre discusiones interminables. Veamos el prefa-
cio de un libro que rene artculos considerados
como fundadores del postmodernismo'
"Aunque el trmino postmoderno' se ha con-
vertido en uno de los ms utilizados en el
debate reciente sobre la cultura, es una pala-
bra que ha sido a menudo empleada con una
gran imprecisin. Para algunos. postmoder-
nismo, se identifica con el "nihilismo" o con
la "anarqua"; para otros, se refiere a una cul-
tura dominada por la banalidad de las repre-
sentaciones televisivas y el estilo de Las Ve-
gas de anuncios de nen, cuya omnipresen-
cia nos recuerda la macdonalizacin de un
mundo que, de otro modo, habra sido vege-
tariano; otros an piensan en aquella explo-
sin de la teora postestructuralista que hizo
eclosin en los aos sesenta y setenta como
una manera de pensar postmoderna"2.
Esta polisemia de la palabra "postmoderno"
proviene del hecho de poseer orgenes variados
y posturas diferentes. Una de sus aplicaciones
ms clebres es la que propuso el libro de 1979 de
Jean-Franois Lyotard. La condition postmo
derne, una obra que suscit una fuerte polmica a
comienzos de los ochenta, especialmente con
Jrgen Habermas. Es imposible dar cuenta aqu
de lo que supuso toda la polmica. Sealemos
solamente el hecho de que Lyotard basa su dis-
curso en la transferencia del debate econmico
hacia el debate de la cultura: lo "postmoderno"
ser la cultura de las sociedades "postindus-
triales"3 . En este sentido se puede poner en duda
la existencia de una cultura postmoderna si se
La foirepostmoderne
L
e mot de "postmodernisme", dans son
acception genrale - avant son transfert en
musique -, bien que dj ancien, suscite
toujours des discussions interminables. Ecoutons la
prface d'un livre runissant des articles consideres
comme fondateurs du postmodernismel
"Bien que le terme 'postmoderne' soit devenu
un des termes les plus utiliss dans le dbat
rcent sur la culture, c'est un mot qui a souvent
t utilise avec une grande imprcision. Pour
certains, le postmodernisme s'identif ie au
'nihilisme' ou l"anarchique' ; pour d'autres, il
se rfere une culture domine par la banalit
des reprsentations tlvisuelles et le style Las
Vegas de signes de nons, dont l'omniprsence
nous rappelle la macdonaldisation d'un monde
qui, autrement, aurait t vgtarien ; d'autres
encore pensent cette explosion de la thorie
poststructuraliste qui clt dans les annes 1960
et 1970 comme une maniere de pense
postmoderne"2.
Cette polysmie du mot "postmoderne" tient au
fait qu'il possde des origines varies et qu'il meten
jeu des prises de position. Une de ses utilisations les
plus clebres est fournie par un livre de 1979 de
Jean-Francois Lyotard, La condition postmoderne,
un ouvrage qui a suscit une forte polmique au debut
des annes 1980, notamment avec Jrgen Haber-
mas, ll serait impossible de rendre compte id i de
toute la polmique. On soulignera seulement le fait
que Lyotard fonde son discours en transfrant un
dbat conomique vers le dbat sur la culture : serait
"postmoderne" la culture des socits "postindus-
trielles" 3 . En ce sens, on peut dej mettre en doute
l'existence d'une culture postmoderne si Ion renvoie
la balle du ct de l'conomie et que Ion s'interroge
sur la ralit de la socit dite postindustrielle : en
postmodernismos y globalizacione
devuelve la pelota del lado de la economa y si se
le interroga sobre la realidad de la sociedad
postindustrial: En qu una sociedad que transfor-
ma la cultura en mercanca y el saber en "informa-
cin" sera postindustrial, puesto que estas trans-
formaciones conducen a hablar incluso de una in-
dustria de la cultura y de la informacin'? Por otra
parte, hacia la mitad de los arios setenta, la palabra
"postmoderno" se sita en el debate sobre la ar-
quitectura, aqu tambin, con posturas contradic-
torias. Otro foro de discusin: las artes plsticas.
Existen plsticos postmodernos? Y si as es cmo
definirlos? Una obra reciente destinada al gran
pblico' tiene tendencia a englobar bajo este voca-
blo toda la produccin artstica desde los aos se-
tenta, lo que conduce a un panorama ciertamente
exhaustivo de la creacin actual, pero que plantea
problemas: en este caso, sera postmoderno a la
vez el retorno a la pintura (con el neoexpresionismo
a la cabeza) y la verificacin de su superacin (con
el paisajismo, por ejemplo). El autor toma sin em-
bargo la precaucin del plural "postmodernismos"
y, adems, nos da una informacin capital: las artes
plsticas han salido, recientemente, de la era
postmoderna.
Por volver a la msica, las cosas son an ms
confusas ya que la expresin "postmodernismo mu-
sical" es de una utilizacin reciente'. Se comprende
entonces lo lejos que est de la unanimidad: Cules
son los compositores o las obras postmodernas?
Constituye el postmodernismo un periodo histri-
co y si es as, cmo delimitar su cronologa? Se trata
de un movimiento general y homogneo, o bien de
un reagrupamiento heterogneo de particularidades?
-por no hacer nada ms que algunas preguntas ele-
mentales para las que no hay por ahora nada ms
que respuestas parciales...
Por mi parte, propongo una solucin, ms bien
radical, a este debate terminolgico. De una parte,
considero que lo esencial de lo que ha sido califi-
cado como "postmoderno" en el marco de las
msicas llamadas "cultas" (msica contempor-
nea) no es postmoderno, y s premoderno. Si ha
habido postmodernismo ha sido casi exclusiva-
mente en el marco de las msicas llamadas "popu-
lares". Por otra parte, propongo partir de la hip-
quoi une socit qui transforme la culture en
marchandise et le savoir en "information" serait
postindustrielle, puisque ces transformations
conduisent parler mrne d'une industrie de la culture
et de l'information ? Par ailleurs, vers le milieu des
annes 1970, le mot "postmoderne" se rencontre
dans le dbat sur l'architecture, avec, fa aussi, des
prises de position contradictoires. Autre lieu de
discussion : les arts plastiques. Existe-t-il des plas-
ticiens postmodernes et si oui, comment les dfinir ?
Un rcent ouvrage destination du grand public4 a
tendance englober sous ce vocable toute la
production artistique depuis la fin des annes 1970,
ce qui conduit un panorama certes exhaustif de la
cration actuelle, mais qui pose problme : ainsi,
serait postmoderne la fois le retour la peinture
(avec, notamment, le noexpressionnisme) et
l'accomplissement de son dpassement (avec, par
exemple, le paysagisme). L'auteur prend cependant
la prcaution du pluriel "postmodernismes" et, en
outre, nous fournit une information capitale : les arts
plastiques sont, depuis peu, sortis de l'ge post-
moderne.
Pour en venir la musique, les choses sont encore
plus confuses car l'expression "postmodernisme
musical" est d'un usage rcent 5 . On comprendra
alors quelle est loin de faire l'unanimit : quels sont
les compositeurs ou les ceuvres postmodernes ? Le
postmodernisme constitue-t-il une priode historique
et si oui, comment dlimiter sa chronologie ? S'agit-
il d'un mouvement gnral et homogne, ou bien
d'un regroupement htrogne de particularits ? -
pour ne poser que quelques questions lmentaires
auxquelles il ny a pour l'instant que des rponses
partielles...
Pour ma part, j'ai une solution, plutt radicale,
proposer ce dbat terminologique. D'une part, je
considre que l'essentiel de ce qui a t qualifi de
"postmoderne" dans le cadre des musiques dites
"savantes" (musique contemporaine) n'est pas
postmoderne, maisprmodeme. Si postmodernisme
il y a eu, c'est presque exclusivement dans le cadre
des musiques dites "populaires". D'autre part, je
propose de partir de l'hypothse que le dbat sur le
postmodernisme est dpass : l'essentiel de ce que
nous pouvons appeler vritablement postmoderne
4 8preliminares doce notas
postmodernismes et mondlalisations
tesis de que el debate sobre lo postmoderno est
superado: lo esencial de lo que nosotros pode-
mos llamar autnticamente postmoderno puede
fcilmente tomarse como un primer paso de la
globalizacin, como uno de sus primeros rostros.
Es esta solucin la que expongo a continuacin.
Los postmodernos premodernos
Saber cundo el postmodernismo habra comen-
zado en msica constituye un debate doloroso.
Se puede encontrar ya una fuente en composito-
res modernos y su evolucin a partir de finales de
los aos sesenta: emblemticas en este sentido
seran piezas como Sitif(uno (1968) de Berio o el
Requiem por un joven poeta (1967-69) de Zimmer-
mann. Se podra tambin proponer como punto
de partida el minimalismo americano. Por falta de
sitio, no tratar aqu de las generaciones siguien-
tes de postmodernos, limitndome a algunos ca-
sos precisos, mi intencin, como he dicho, es su-
gerir que, en el marco de la msica culta, el
postmodernismo ha sido sobre todo un caso de
premodernismo.
A propsito del nacionalismo americano
Partamos de uno de los centros ms importantes
del postmodernisnio como tal: los Estados Uni-
dos. Una cuestin espinosa se nos plantea de
entrada, que no puede ser tratada aqu de una
forma insolente: En qu medida ha conocido la
modernidad ese pas? - pregunta capital ya que
el "post" significa un paso previo por la moderni-
dad! Este interrogante se relaciona con la cues-
tin de la globalizacin. En su historia, la msica
americana "culta" no ha sido nunca "pura", es
decir, moderna -si se adopta la definicin post-
moderna de la modernidad, la apuesta de esta l-
tima ha sido crear un universo totalmente cohe-
rente, por tanto "puro", en cierto sentido. En los
Estados Unidos, la nocin de msica "culta pura"
ha sido siempre asimilada a la msica europea a
causa de la historia compleja de este pas nuevo
al que los europeos fueron llegando en oleadas
sucesivas, al menos hasta 1940. Mientras que, en
poltica, los americanos resolvieron la cuestin
peut facilement tre apprhend comme un premier
pas de la mondialisation, comme un de ses premiers
visages. C'est cette solution qui va tre fondee dans
ce qui suit.
Les postmodernes prmodernes
Savoir quand le postmodernisme aurait commence
en musique constitue un dbat douloureux. On peut
l ui trouver une source deje chez les compositeurs
modernes et leur volution partir de la fin des annes
1960 : emblmatiques en ce sens seraient des pices
comme Sin fonia (1968) de Berio ou le Requiem pour
un jeune pote de Zimmermann (1967-69). On pour-
rait galement lui proposer comme point de dpart
le minimalisme amricain. Par manque de place, je
ne traiterai ici que des gnrations suivantes de
postmodernes, en me limitant quelques cas prcis,
l'intention tant, comme il t dit, de suggerer que,
dans les cadres des la musique "savante", le post-
modernisme a surtout t une affaire de prmo-
dernisme.
A propos du nationalisme amricain
Partons d'un des centres les plus importants du
postmodernisme en tant que tel : les Etats-Unis. Une
question pineuse se pose d'emble, qui ne peut
tre traite ici que dune maniere cavalire : dans
quel l e mesure ce pays a-t-il vritablement connu la
modernit ? - question capitale puisque le "post"
signifie un passage pralable par la modernit ! Cene
question est deja lie la question de la mondialisa-
tion. Dans son histoire, la musique amricaine
"savante" na jamais t "pure", c'est--dire moderne
- si Ion adopte la dfinition postmoderne de la
modernit, l'enjeu de cette dernire a t de creer un
univers totalement cohrent, donc "pur", en un sens.
Aux Etats-Unis, la notion de musique "savante pure"
a toujours t assimile la musique europeenne du
fait de l'histoire complexe de ce pays nouveau, o
les Europens ont afflu par vagues successives au
moins jusqu'en 1940. Alors que, en politique, les
Amricains ont rsolu la question national e tres tt,
ils ne l'ont jamais fait en musique. II faudrait rappeler
ici que le jeune Cago, lorsqu'il se rvolta contre le
dodcaphonisme schnbergien ou les dvelop-
doce notas prel iminares 49
postmodernis cio
nacional muy pronto, nunca lo han llegado a ha-
cer en msica. Conviene recordar aqu que el jo-
ven Cage, cuando se revel contra el dodecafo-
nismo schoenbergiano o los desarrollos
beethovenianos, lo hizo desde un punto de vista
nacionalista, en el sentido dbil de la palabra6.
Una tentativa de solucin a esta cuestin nacio-
nalista fue para muchos compositores america-
nos con la excepcin, sin embargo, de Cage,
buscar en las msicas "populares" (es el caso del
jazz). De ah la extraordinaria confusin: numero-
sos comentaristas han estimado que los america-
nos han sido los primeros postmodernos (puesto
que han practicado los mestizajes surgidos, msi-
cas "cultas" - "populares") cuando en realidad
han sido los ltimos romnticos en Europa occi-
dental, la msica "culta" haba solucionado la
cuestin nacional gracias a las referencias al "fol-
klore" del siglo XIX.
Un sntoma an vivo hoy da de este fenme-
no est representado por la msica de John Adams
que, desde los aos ochenta, navega entre el
neoclasicismo y el nacionalismo en el sentido es-
tricto del trmino. Es importante examinar el caso
de este compositor ya que a menudo se le presen-
ta como el postmoderno por excelencia. Aunque,
para m, no hace nada ms que desvelar los lmites
extremos del postmodernismo americano como
simple premodernismd. Este compositor, nacido
en 1947. pas por el minimalismo en los arios se-
tenta y ochenta (por ejemplo, con Shaker Loops,
F977-83). Sin embargo, este pasaje fue slo tem-
poral, ya que supuso solamente un medio para
intentar la renovacin con la tradicin. Escuche-
mos al propio Adams: "Encontraba que el
minimalismo era un camino para salir del im passe
[del modernismo europeo]. Para m representaba
un nuevo medio de utilizacin de elementos que
yo consideraba como leyes musicales universa-
les: la periodicidad, la pulsacin y la tonalidad'''.
Rehacer una msica tonal: por qu no, despus
de todo, si eso le gusta. En cambio, la afirmacin
de una universalidad de la tonalidad est ms con-
dimentada. Nos permite cuestionar los "retornos
a" sin m ediacin. A mi entender, semejantes re-
tornos son imposibles: estamos siempre influidos
pements beethovniens, il le fit d'un point de vue
nationaliste, au sens faible de ce mot 6 . Pour de
nombreux compositeurs amricains ' exception
cependant de C ag e, une tentative de solution cette
question nationale a t de puiser dans les musiques
"populaires" (dont le jazz). D' oC I l' extraordinaire
confusion : de nombreux commentateurs ont estim
que les Amricains ont t les premiers post-
modernes (puisqu' ils ont pratiqu des mtissag es
pousses musiques "savantes" - "populaires") alors
que, dans ce sens prcis, ils ont t plutt les derniers
romantiques en Europe occidentale, la musique
"savante" avait regl la question nationale g rce
des rfrences au "folklore" des le XIXme sicle !
Un symptme vivant encore aujourd' hui de ce
phnomne est represent par la musique de John
Adams qui, depuis les annes 1980, navig ue entre
noclassicisme et nationalisme au sens fort de ce
terme. II est important de se pencher sur le cas de ce
compositeur car il est souvent present comme le
postmoderne par excellence. Or, pour moi, ii ne fait
que dvoiler les limites extremes du postmodernisme
amricain comme simple prmodernisme 7 . Ce
compositeur, n en 1947 , est pass par le minimalisme
dans les annes 197 0-80 (avec par exemple Shaker
Loops, 197 7 -83). C ependant, ce passag e ne fut que
temporaire, car ii constitua seulement un moyen pour
tenter de renouer avec la tradition. Ecoutons Adams
lui-mme : "Je trouvais que le minimalisme tait un
chemin pour sortir de l'impasse [du modernisme
europeen]. ll representad un nouveau moyen
d' utilisation d' lments que je considerais comme
des lois musicales universelles : la priodicit, la
pulsation et la tonalit" 8 . R efaire une musique tonale :
pourquoi pas, aprs tout, si cela l ui fait plaisir. Par
contre, l' affirmation d'une universalit de la tonalit
est plus pice. Elle nous permet de poser la question
des "retours e" sans mediations. A mon sens, de
tels retours sont impossibles : nous sommes tou-
jours influencs par ce qui a suivi. La preuve est
fournie par une oeuvre deja ancienne d' Adams,
l' Harmonielehre (1981). Son second mouvement, in-
titul "The Amfortas Wound", constitue une rfrence
explicite Wagner. II ne s' ag it pas nanmoins d'un
jeu citationnel : Adams a voulu crire du Wagner. Et,
la premire coute, on a effectivement l' impression
por lo que ha sucedido. La prueba est en una
obra ya antigua de Adams l'Harmonielehre (1981).
Su segundo movimiento, titulado "The A mf ortas
W ound", constituye una referencia explcita de
Wagner. No se trata, sin embargo, de un juego de
citas: Adams ha querido escribir a lo Wagner. Y, a
la primera escucha, se tiene efectivamente la im-
presin de escuchar a Wagner: las armonas, la
meloda continua, la fusin de timbres, todo est
ah. Pero todo de una manera tan excesiva que,
tras la audicin, se duda de Wagner. Ejemplo: este
movimiento dura en su totalidad ms de doce mi-
nutos; ahora bien, una sola meloda (o casi) la
atraviesa de parte a parte de una manera total-
mente ilusionista la meloda continua de Wagner
se vuelve una meloda errtica, insoportable. En
cuanto a la armona y ms generalmente, la tona-
lidad, Adams ha sido, a pesar suyo, contamina-
do por la modernidad.
En efecto, si Wagner se encamina hacia la no-
funcionalidad armnica, aqu est claro que los
acordes y los encadenamientos tonales no se uti-
lizan nada ms que para producir los colores y no
para crear una forma, la forma tonal'. Por otro lado,
Adams no desea reanudar con la tonalidad. Su
obra de copia estilstica es ms ambiciosa. Su
Concierto para violn (1993) imita pero, esta vez,
sin ninguna mencin explcita! una de las obras
mejor resueltas de la primera modernidad musical,
el Concierto para violn de Berg. Ahora bien,
nos da una lectura totalmente castrante de Berg.
Construye una lnea meldica para violn que si-
mula el lirismo del compositor viens despojn-
dolo de todo contenido verdaderamente expresi-
vo. Adems, dado que la orquesta de Berg le pro-
duca dolor de cabeza, lo pasa por el tamiz: nica-
mente subsiste una vaga escritura repetitiva y
vaca. Se consigue as un Berg "acfalo'. En
este orden de cosas, el postmodernismo de Adams
es estrictamente el equivalente de la "revolucin
conservadora" que caracteriz a los Estados Uni-
dos de la poca de Reagan. En lo artstico, la lgi-
ca de esta revolucin conservadora fue la siguien-
te: ya que no podemos ignorar que existe un arte
moderno que, a pesar de lo que se diga, gusta al
pblico, actuamos como hiciera en su momento la
d' couter du Wagner : les harmonies, la mlodie
continue, la fusion des timbres, tout y est. Mais tout
cela dune maniere tellement excessive que, aprs
audition, on doute de Wagner. Exemple : ce
mouvement dure dans sa totalit plus de douze
minutes ; or, une seule mlodie (ou presque) le tra-
verse de part en part, d'une maniere totalement
illusionniste la mlodie continue de Wagner devient
une mlodie erratique, insupportable. Quant
l' harmonie et, plus gnralement, la tonalit , Adams
a t, malgr lui, contamin par la modernit. En effet,
si Wagner s' achemine vers la non-fonctionnalit
harmonique, ici il est clair que les accords et les
enchainements tonals ne sont utiliss que pour
produire des couleurs et non pour creer une forme,
la forme tonale9 . Par ailleurs, Adams ne souhaite pas
seulement renouer avec la tonalit. Son ceuvre de
copie stylistique est plus ambitieuse. Son Concerto
pour violon (19 9 3) imite mais, cebe fois, sans aucune
mention explicite ! une des ceuvres les plus russies
de la premire modernit musicale, le Concerto pour
violon de Berg. Or il nous donne une lecture tota-
lement castratrice de Berg. II construit une ligne
mlodique pour le violen qui simule le lyrisme du
compositeur viennois tout en le dnuant de tout
contenu vritablement expressif. Et, surtout, sans
doute paree que l' orchestre de Berg lui donnait mal
la tte, il le passe au tamis : il ne subsiste qu'une
vague criture rptitive et vide. On obtient ainsi un
Berg "acphale" lo . Sur ce point, le postmodernisme
d' Adams est le strict quivalent de la "rvolution
conservatrice" qui a marqu les Etats-Unis des
annes Reagan. Au niveau artistique, la logique de
cette rvolution conservatrice fut la suivante paree
qu' on ne peut ignorer qu' il ya de l' art moderne qui,
malgr ce qu' on en dit, plait au public, on opere
comme le faisait en son temps l' Eglise avec les
statues antiques : on en coupe les parties genitales.
En Europe
En Europe, historiquement, le dbat sur le postmo-
dernisme me semble aussi li en parte un dbat de
type nationaliste ce qui pose galement une premire
relation entre postmodernisme et mondialisation,
d'une maniere plus evidente qu' propos des Etats-
Unis. Ce dbat est n en Allemagne en 19 77, lorsque
Pstmegili
s y glo b a liz a c io n ei
Iglesia con las estatuas antiguas, les cortamos las
partes genitales.
En Euro pa
En Europa, histricamente, el debate sobre la
postmodernidad me parece tambin vinculado en
parte a un debate de tipo nacionalista hecho que
tambin plantea una primera relacin entre
postmodernismo y globalizacin, de manera ms
evidente que en el caso de los Estados Unidos. El
debate naci en Alemania en 1977, cuando la WDR
program un encuentro de jvenes compositores
agrupndolos bajo el ttulo de Neue Einfachheit
(Nueva Simplicidad). Entre ellos, Wolfgang Rihm
estaba llamado a conocer una gran notoriedad y
por ello aqu nos limitaremos a su figura. Sea "neo-
simple" o "neo-romntica", su msica plantea la
cuestin de la tradicin. A menudo se le ha acusa-
do de "regresin", acusacin a la que l arguye:
"Qu es lo musicalmente regresivo? [...I Es
una actitud de repliegue en que el composi-
tor, bastndose a s mismo, retiene el desarro-
llo de sus capacidades sin adquirir por ello
nuevos potenciales. Existe una diferencia
decisiva con la actitud de renuncia conscien-
te a nuevas posibilidades tcnicas de pro-
duccin artstica en la esperanza de alcanzar
nuevas posibilidades espirituales. Eso no es
impedimento para ninguna capacidad de de-
sarrollarse, pero el conocimiento y el arte con-
llevan un nuevo cuestionamiento".
Y es cierto que su pera de cmara Jakob Lenz
(1977-1978), una obra precoz, deja traslucir esa
"esperanza". Pero qu decir de una obra como
Andere Schatten (1985) sino que tambin existe
en ella la voluntad de reconciliarse, sin media-
cin, con la tradicin, objecin a la que tambin
respondi: "La tradicin no puede ser otra cosa
que mi tradicin. Es en m mismo donde debo bus-
car" 2 . Se trata totalmente de una actitud de re-
pliegue, incluso si el "m mismo" pretende alzar
vuelos espirituales... Y, en la medida en que Rihm
se inclina hacia un "neo-romanticismo" mas que
hacia una bsqueda espiritual, estas palabras del
compositor Helmut Lachenmannme parecen de-
terminantes: "El que cree que la espontaneidad
la WDR programma un ensemble de jeunes
compositeurs en les regroupant sous le titre de Neue
Einfachheit (nouvelle simplicit). Parmi ceux-ci,
Wolfgang Rihm fut appel connaitre une grande
notorit et c'est pourquoi, ici, on se limitera lui.
Quelle soit "neo-simple" ou "no-romantique", sa
musique pose la question de la tradition. On la souvent
accusee de "rgression", accusation laquelle il a
rpondu
"Mais qu'est-ce qui est musicalement rgres-
sif? [...] C'est une attitude de repli o le compo-
siteur, se suffisant lui-mme, freine le dvelop-
pement de ses capacites sans pour autant
acqurir de nouvelles possibilits. II y la une diff-
rence dcisive avec l'attitude de renoncement
conscient des possibilits techniques neuves
de production artistique dans l'espoir de parvenir
des possibilits spirituelles nouvelles. Cela
n'empche aucune capacit de se dvelopper,
mais la connaissance et l'art aboutissent une
remise en question nouvelle"11.
Et il est vrai que son opera de chambre Jakob
Lenz (1977-78), une ceuvre prcoce, laisse entendre
cet "espoir". Mais que dire d'une ceuvre comme
Andere Schatten (1985), sinon qu'il y a l aussi une
volont de renouer sans mdiations avec la tradition,
objection laquelle il a aussi dej repondu : "La
tradition ne peut tre autre chose que ma tradition.
C'est en moi que je dois chercher" 12 . II s'agit bel et
bien d'une attitude de repli, mme si le "moi" prtend
prendre des allures spirituelles... Et, dans la mesure
o Rihm reste plus du ct d'un "no-romantisme"
que d'une qute spirituelle, les mots suivants du
compositeur Helmut Lachenmann me semblent
dcisifs : "Celui qui croit que la spontanit expressive
et le recours innocent l'ancien et infaillible rservoir
d'affects rend mutile l'analyse du concept de matriau,
celui-l s'est mis sous tutete. II a le droit de s'asseoir
sur les genoux d'une socit dispose au
refoulement. Mais il na rien lui dire" 13 . Surtout, avec
le recul, on dira que Rihm a voulu tre le compositeur
de l'Allemagne "runifie". En passe de devenir le
compositeur national de cette Allemagne, il na plus
besoin de se justifier : il est ce qu'il est...
Le postmodernisme comme quete spirituelle est
prsent dans un second mouvement europeen
52prelimin a res doce notas
postmodernismes et mondialisations
expresiva y el recurso inocente a la vieja e infali-
ble reserva de afectos hace intil el anlisis del
concepto de material, se pone bajo tutela. Tiene
derecho a sentarse sobre las rodillas de una so-
ciedad dispuesta al rechazo. Pero l no tiene nada
que decirle"". Sobre todo, con una cierta pers-
pectiva, se dira que Rihm quiso ser el compositor
de la Alemania "reunificada". Prescinde de con-
vertirse en el compositor nacional de esa Alema-
nia, ya no tiene necesidad de justificarse: l es lo
que es...
El postmodernismo como bsqueda espiritual
est presente en un segundo movimiento euro-
peo precoz. Este movimiento afecta principalmen-
te a la Europa del Este, incluso aunque exista una
versin occidental, que no se tratar aqu. comer-
cializada bajo el nombre de new age. Las compo-
sitoras Sofia Goubaidoulina y Galina Ustvolskaya
han sido a su pesar asimiladas por esta versin
del postmodernismo. Otros, como Penderecki,
Arvo Prt, Schnittke y el inevitable Henryk Gorecki
-cuya Tercera Sinfona (1976) se consider el
"xito" postmoderno-new age por excelencia- tra-
bajaron claramente en esta direccin. Deteng-
monos en Piirt, cuyo itinerario es sintomtico para
la evolucin de esta corriente postmoderna. En
este caso el postmodernismo propiamente dicho
slo se manifiesta en una episodio transitorio. Tras
un breve periodo neoclsico, Prt se ejercita en el
dodecafonismo (aos sesenta). Despus prueba
los collages y, finalmente, en 1977 firma la obra
que lo har conocido en occidente y abrir la puer-
ta a la corriente postmodernista espiritualista:
Tabula rasa. Esta pieza pudo hacer creer por un
momento que aquel postmodernismo planteaba
alguna cosa nueva: es cierto que se basaba en un
solo acorde menor, pero, por sus silencios, por la
presencia inslita del piano preparado. suscit la
impresin de que el proyecto de Prt innovaba.
Sin embargo desde 1980 el espiritualismo se con-
vierte en simple catolicismo militante -el mismo
que sirvi para alimentar el anticomunismo en los
pases blticos y que no era de hecho ms que
una forma de nacionalismo- y la msica se desa-
rrolla a menudo (por ejemplo en el Miserere de
1989) en torno a sonoridades pseudomedievales.
prcoce. Ce mouvement a affect surtout l'Europe
de l'Est, mrne sil en existe une version occidentale
dont il ne sera pas question id, commercialise sous
le nom de new age. Les compositeurs Sofia
Goubaidoulina et Galina Ustvolskaya ont t prises
malgr elles dans cette version du postmodernisme.
D'autres, tels que Penderecki, Arvo Prt, Schnittke et
l'inevitable Henryk Gorecki - dont la Troisime
Symphonie (1976) tut considre comme le "tube"
postmoderne-new age par excellence ont
clairement ceuvr dans cene direction. Arrtons-nous
sur Prt dont l'itinraire est symptomatique pour
l'volution de ce courant postmoderne. Ici aussi, le
postmodernisme proprement dit ne concerne qu'un
pisode transitoire. Aprs une breve priode
noclassique, Prt s'essaie au dodecaphonisme
(annes 1960). Puis, il se met aux collages et, en
1977, signe l'ceuvre qui le fera connaitre en Occident
et lancera le courant postmoderne spiritualiste : Tabula
rasa. Cette pice a pu faire croire un instant que ce
postmodernisme presentad quelque chose de
nouveau : certes, elle n'est fondee que sur un seul
accord mineur, mais, par ses silences, par la prsence
insolite du piano prepar, elle a suscit l'illusion que
le projet de Prt innovait. Or, ds 1980, le spiritualisme
devient simple catholicisme militant - ce qui a servi
alimenter l'anticommunisme des pays baltes qui n'a
en fait t qu'un nationalisme - et la musique s'epa-
nouit souvent (par exemple dans le Miserere de 1989)
dans des sonorits pseudo-mdivales. L'tude de
cet itineraire met en vidence le fait que, dans une
large mesure, le postmodernisme dont il est question
ici provient de gens qui ne sont pas passes par la
modernit. En un sens, ce postmodernisme constitue
la continuit historique du noclassicisme de l'entre-
deux-guerres qui, dans des pays comme les Etats-
Unis ou l'URSS, a continu tre le courant pr-
dominant m'eme dans l'aprs 1945. John Adams est
dans la ligne d'un Samuel Barber teint de Leonard
Bernstein et Ion ne s'tonnera pas du fait que Prt
sonne souvent comme du Carl Ortf.
ll existe en Europe d'autres sources historiques
de mouvements musicaux qui, dans les annes 1980,
ont pu tre qualifis de postmodernes avant de
rvler leur vritable nature - une parenthese nostal-
gique dans le meilleur des cas, un nationalisme dans
postmodernismos y globalizaciones
El estudio de este currculum pone en evidencia el
hecho de que en gran medida el postmodernismo
de que hablamos procede de gente que no pasa-
ron por la modernidad. En cierto sentido este
postmodemismo constituye la continuidad hist-
rica del neoclasicismo de entreguerras que, en pa-
ses como los Estados Unidos o la URSS, sigui
siendo la tendencia predominante incluso despus
de 1945. John Adams est en la lnea de un Samuel
Barber disfrazado de Leonard Bernstein y a nadie
sorprender si Prt suena a menudo como Carl Orff.
Existen en Europa otras fuentes histricas de
movimientos musicales que en los aos 80 pudie-
ron haber sido calificadas de postmodernas antes
de revelar su verdadera naturaleza un parntesis
nostlgico en el mejor de los casos, un naciona-
lismo en el peor. Sera preciso examinar la situa-
cin especialmente de Italia y, ms sucintamente,
la de otros pases como Finlandia. Por la limita-
cin del espacio nos limitaremos al caso de Fran-
cia. En Francia la modernidad despus de 1945
tard en encontrar respuesta. Ser necesario es-
perar hasta finales de los ochenta para ver el naci-
miento de un movimiento que reivindique el
postmodernismo. Este movimiento, bautizado
como Musiques Nouvelles, no tiene sin embargo
nada de nuevo ni siquiera el nombre. Por otra
parte no significa ms que una filial del muy
premoderno y antimoderno de siempre Marcel
Landowski que no tiene nada de "post" y de
su asociacin Musiques Nouvelles en Libert (di-
rigida por Benoit Duteurtre), cuyo nombre recuer-
da al de las asociaciones instrumentadas por la
CIA y que, en nombre de la libertad, preparaban
los golpes de estado en Vietnam, Grecia, Chile,
etc. Por tanto no prestaremos mayor atencin. Otro
movimiento francs reviste mayor inters: la m-
sica llamada "espectral", instituida por Grisey,
Dufourt y Murail. Este movimiento, nacido a me-
diados de los setenta, no se present como post-
moderno, pero se puede apreciar como una ver-
sin francesa del postmodernismo. Su problem-
tica y su evolucin presentan analogas con las
del minimalismo. Igual que en el minimalismo se
trata de un trabajo sobre los procesos cognitivos
Mernoire-Erosion (1976), de Murail, parece un
le pire. II nous faudrait examiner la situation notamment
de l' Italie et, plus succinctement, celle d' autres pays
comme la Finlande. Par manque de place, on se
limitera ici au cas de la France. En France, la modernit
de l'aprs 1945 a tard tre conteste. II faudra
attendre la fin des annes 1980 pour voire naitre un
mouvement se rclamant du postmodernisme. Ce
mouvement, baptis "musiques nouvelles", n' a ce-
pendant rien de nouveau mme pas le nom. En
outre, ii ne constitue qu' une succursale du tres
prmoderne et antimoderne de toujours, Marcel
Landowski qui n' a donc rien d' un "post" et de son
association "Musiques Nouvelles en Libert" (dirige
par Benoit Duteurtre), dont le nom evoque des
associations amricaines patronnes par la CIA qui,
au nom de la libert, prparaient les coups d' Etat au
Vietnam, en Grce, au Chili, etc. On ne s' y arrtera
donc pas. Un autre mouvement francais presente
bien plus d' intrt : la musique dite "spectrale", initie
par Grisey, Dufourt et Murail. Ce mouvement, n vers
le milieu des annes 1970, ne s' est pas prsent
comme postmoderne, mais on peut y voir une
version francaise du postmodernisme. Sa probl-
matique et son volution offrent une analogie avec
celles du minimalisme. Comme dans le minimalisme,
il est question d' un travail sur les processus cognitifs
Memoire-Erosion (1976) de Murail ressemble un
test de psychologie exprimentale sur la mmoire.
Et, de mrne que le minimalisme, mais cette fois en
moins prononce, l' volution de la musique spectrale
conduit, chez certains compositeurs, l' abandon de
ce travail sur l' coute au profit d' un certain prmo-
dernisme. Ainsi, Vues ariennes (1988) de Murail fait
penser parfois Ravel Ou encore, Kaija Saariaho
qu' on pourrait considerer comme une des compo-
sitrices phares de la seconde gnration de spectra-
listes, bien quelle n' ait jamais appartenu l' cole
spectrale, aprs des ceuvres comme Lichtbogen
(1985-86), en est venue une tendance quasi
noclassique avec son Graa/ thetre (1994-95). Par
ailleurs, la France, aprs d' autres pays, est devenue
rcemment la terre d' un renouveau Iyrique. Des
compositeurs tels que Pascal Dusapin ou Philippe
Manoury ont crit et sont en train d' crire des operas.
Le besoin mme d' crire des operas aujourd' hui
indique que le postmodernisme si postmodernisme
test psicolgico experimental sobre la memoria.
Del mismo modo que el minimalismo, pero en esta
ocasin de manera menos pronunciada, la evolu-
cin de la msica espectral conduce, en el caso de
algunos compositores, al abandono del trabajo
sobre la escucha en favor de un cierto
premodernismo. As, Vues aeriennes (1988), de
Murail, puede hacer pensar en Ravel. Incluso Kaija
Saariaho -que podra ser considerada una de las
compositoras bandera de la segunda generacin
de espectralistas aunque nunca hubiera pertene-
cido a la escuela espectral- despus de obras
como Lichtbogen (1985-86), deriv hacia una ten-
dencia casi neoclsica con su Graal Thtre
(1994195). Por otra parte, Francia, despus de otros
pases, se ha convertido recientemente en la tierra
de una renovacin lrica. Compositores como
Pascal Dusapin o Philippe Manoury han escrito y
estn escribiendo peras. La propia necesidad de
escribir peras hoy en da indica que el
postmodernismo -si existe un postmodemismo-
es un premodernismo. Quiz renovar sobre la base
de un gnero anticuado constituye una reaccin
natural a las obras multimedia de los aos setenta
(los polytopes de Xenakis) o al teatro musical de
los aos setenta-ochenta (Aperghis), en ese or-
den de cosas esta necesidad es comprensible pero
no puede significar ms que un parntesis.
Algunas facetas de la globalizacin
L os verdaderos postmodernismos
Se puede decir que no ha habido verdaderos
postmodernos? No, pero hay que buscarlos ms
all de la msica "culta". Un caso interesante es el
de las "msicas populares electrnicas", es decir
del complejo conjunto que se mueve alrededor de
lo que llamamos tecno. Los John Adams, Arvo
Part, etc., tienen una memoria demasiado poco
gil para poder practicar la anamnesia, un trabajo
sobre la memoria histrico-social considerado
parte esencial de la aportacin de los post-
modernos. Anamnesia quiere decir "recuerdo vo-
luntario del pasado'''. Mientras el pasado sea
todava el presente, como es el caso de estos com-
positores, el recuerdo no puede ser voluntario.
il y a - est un prmodernisme. Renouer avec ce
genre dat constitue peut-tre une raction naturelle
aux ceuvres multimdias des annes 1970 (les
polytopes de Xenakis) ou au thtre musical des
annes 1970-80 (Aperghis) ; en cela, ce besoin est
comprhensible, mais jI ne peut constituer qu'une
parenthse.
Quelques visages de la mondialisation
Les vritables postmodernismes
Est-ce dire qu'il ny a pas eu de vritables postmo-
dernes? Si, mais ils doivent tre recherchs ailleurs
que dans la musique "savante". Un cas intressant
est celui des "musiques populaires lectroniques",
c'est--dire de ce complexe ensemble qui tourne
autour de ce que Ion appelle techno. Les John
Adams, Arvo Prt, etc., ont une mmoire bien trop
lourde pour pouvoir operer une anamnese, un travail
sur la mmoire historico-sociale que Ion considere
comme l'essentiel de l'apport des postmodernes.
Anamnse veut dire "evocaban volontaire du
pass"
14
Lorsque le pass est encore le prsent,
comme c'est le cas de ces compositeurs, l'vocation
ne peut pas tre volontaire. Par contre, chez les
musiciens techno, qui sont, disons, tout neufs, elle
peut l'tre. L'anamnse, chez eux, se lit, puisque nous
parlons de musiciens encore jeunes, comme une
recherche de pres. Citons un livre sur la musique
techno destin au grand public. Sans aucun complexe
- mmoire lgre oblige !-, son auteur crit que
"Pierre Schaeffer et plus tard 0//vier Messiaen sont
les initiateurs de la musique concrete" et ajoute peu
aprs : "Si, dans les annes 50, l'Ircam Paris et
l'universit de Stanford [...]" 15 ! Bien sr, 1 s'agit de
ce fameux besoin de legitimaban qu'ont prouve des
musiciens dits "populaires" et cela doit tre pris au
srieux. Un DJ techno et compositeur de musique
qui espere atteindre le "savant", David Shea a pousse
la recherche de paternit plus loin. Dans un entretien,
il se reclame, entre autres, de Scelsi, Stockhausen et
Boulez, Schaeffer et Henry ainsi que de Deleuze16.
Sa pice Salyricon (1997) ne semble pourtant pas
tenir de cette anamnse laborieuse - fort
heureusement ! Citons galement Markus Popp et
son album Ovalprocess (2000). Ce musicien, qui
poseoddies y geleacioneA
En cambio en los msicos tecno, que son diga-
mos completamente nuevos, puede darse. La
anamnesia, en su caso, se interpreta, ya que ha-
blamos de msicos todava jvenes, como una
bsqueda de padres. Citemos un libro sobre la
msica tecno dirigido al gran pblico. Sin ningn
complejo - memoria liviana obliga!- su autor es-
cribe que "Pierre Schaeffer y ms tarde filler
Messiaen son los fundadores de la msica con-
creta", y aade ms adelante: "Si, en los aos
cincuenta, el IRCAM en Pars y la Universidad de
Stanford (...)"! Naturalmente se trata de la famosa
necesidad de legitimacin que han experimenta-
do msicos llamados "populares" y debe ser to-
mada en serio. Un DJ tecno y compositor de msi-
ca que pretende llegar a lo "culto", David Shea,
ha llevado la busca de paternidad ms lejos. En
una entrevista reivindica, entre otros, a Scelsi,
Stockhausen y Boulez, Schaeffer y Henry, as como
a Deleuze'. Su pieza Satyricon (1997) no parece
sin embargo producto de aquella anamnesia labo-
riosa - Afortunadamente! Citemos tambin a
Markus Popp y su lbum Ovalprocess (2000). Este
msico que pertenece al ambiente, en cierto modo
la rama ms experimental de las msicas electrni-
cas populares alcanza, sin duda sin saberlo -lo
que no tiene ninguna importancia- algunas
experimentaciones de Cage y de David Tudor de
los aos sesenta y setenta.
Otro msico define tambin el postmodernismo
(verdadero) como anamnesia ligera: el prolfico
John Zorn. Gran improvisador de jazz y tambin
compositor de msicas que se identifican, segn
sus propios trminos, como aural cinema, recu-
pera a veces el pasado con la fingida inocencia, la
ligereza y la superficialidad asumida que precisa
un trabajo de anamnesia real -la bsqueda del
padre es una cosa seria que debe ineluctablemente
equilibrarse con un humor visceral. Su pieza For
Y our Eyes Only (1988) recuerda al clebre tercer
movimiento de la Sinfonia de Berio, con la dife-
rencia de que, en sus collages, Zorn no tiene nin-
gn "sustrato" (en la Sinfonia, Berio elabora ms
un mosaico que un colla ge de citas, gracias a la
omnipresencia del scherzo de Mahler). Por otra
parte Zorn plantea igualmente la cuestin de la
appartient l'ambient, la branche la plus
exprimentale, en un sens, des musiques electro-
niques populaires rejoint, sans doute sans le savoir
- et cela na aucune importance - certaines expe-
rimentations de Cage et de David Tudor des annes
1960-70.
Un autre musicien illustre galement le postmo-
dernisme (vritable) comme anamnese lgre : le
prolifique John Zorn. Grand improvisateur de jazz,
compositeur galement de musiques qui se dploient,
selon ses propres termes, comme aura/ cinema, il
revisite parfois le pass avec l'innocence feinte, la
lgret et la superficialit assurne que ncessite un
travail d'anamnese rel - la recherche du pere est
une chose grave, qu'on doit donc absolument
temperer par un humour visceral. Sa pice For Y our
Eyes Only (1988) ressemble au clebre troisime
mouvement de la Sin fonia de Berio, la diffrence
que, dans ses collages, Zorn n'a aucun "substrat"
(dans la Sinfonia, Berio ralise plus une mosaique
qu'un collage de citations, grce l'omniprsence
du scherzo de Mahler). Par ailleurs, Zorn pose
galement la question de la mmoire psychologico-
cognitive et non seulement celle de la mmoire
historico-sociale. II crit : "La portee de mon attention
[de ma concentration] est tres limite. II est vrai que
ma musique est idale pour les gens qui sont
impatients parce quelle est saturee d'informations
qui changent tres vite" 17 . Toutes ses ceuvres illustrent
ce travail sur la mmoire psychologico-cognitive, qui
se joue un double niveau : au niveau de la suc-
cession effrne de fragments htroclites, tout se
passe comme si nous tions amnsiques ; par con-
tre, au niveau de la forme globale, nous avons la
possibilit de dployer une mmoire reconstructrice
tres simple.
Quelques mondialisations problmatiques
II me semble que, avec les musiciens techno ou avec
John Zorn, la question du choix entre modernit et
postmodernisme est dpasse ou, en tout cas, se
dplace. II ne s'agit plus de savoir s'il faut prserver
la "puret", la qute perpetuelle du nouveau, etc.
(rester moderne), ou bien mtisser et ne pas hsiter
rgresser par moments (devenir postmoderne).
Rtrospectivement on pourrait faire l'hypothse que
memoria psicolgico-cognitiva y no tan slo la de
la memoria histrico-social. Ha escrito: "La capa-
cidad de mi atencin (de mi concentracin) es muy
limitada. Es cierto que mi msica es ideal para la
gente impaciente porque est saturada de infor-
maciones que cambian muy deprisa" 1 7 . Todas sus
obras ilustran el trabajo sobre la memoria psicol-
gico-cognitiva, que se desarrolla en un doble ni-
vel: en el nivel de la sucesin desenfrenada de
fragmentos heterclitos, todo sucede como si fu-
ramos amnsicos; en cambio en el nivel de la for-
ma global, tenemos la posibilidad de desplegar
una memoria reconstructiva muy simple.
Algunas globalizaciones problemticas
Me parece que con los msicos tecno o con John
Zorn, la cuestin de la eleccin entre modernidad
y postmodernismo est superada o, en cualquier
caso, se desplaza. Ya no se trata de saber si es
necesario preservar la "pureza", la interminable
bsqueda de lo nuevo, etc., (permanecer moder-
no) o bien dedicarse al mestizaje y no dudar en
acudir por momentos a la regresin (convertirse
en postmoderno). Retrospectivamente podramos
plantear una hiptesis segn la cual el postmo-
dernismo no ha sido finalmente ms que el terre-
no de una apuesta que ha resultado ms crucial:
el camino hacia la globalizacin. Plantear la cues-
tin en estos trminos no significa ceder ante pro-
blemticas no musicolgicas" sino inmiscuirse
en un debate que desde ahora concierne estre-
chamente a la msica.
Modernidad, postmodernidad y globalizacin
plantean la cuestin de la memoria (histrico-so-
cial). La modernidad, para simplificar, va en busca
de una amnesia total (es el caso de Xenakis) o
parcial (Boulez). Los postmodernos practican la
anamnesia. Para la msica que se desarrolla hoy
en da, respecto a las diferentes facetas de la
globalizacin, la apuesta est muy clara: evoca
una memoria vinculada a las diferentes culturas
que subsisten. Durante los aos cincuenta, con
ocasin de un informe para la UNESCO, Levi-
Strauss explicaba que probablemente haban exis-
tido sobre la tierra miles de culturas y que muy
pocas han sobrevivido. Ahora hemos dado un
le postmodernisme n'a finalement t que le territoire
d'un enjeu devenu franchement plus crucial : la mar-
che vers la m ondialisation . Poser la question avec ce
terme n' est pas cder des problmatiques non-
musicologiques 1 8 , mais s' immiscer dans un dbat
qui, dsormais, concerne de trs oras la musique.
Modernit, postmodernit et mondialisation po-
sent toutes trois la question de la mmoire (historico-
sociale). La modernit, pour simplifier, est en qute
dune amnsie totale (cas de Xenakis) ou partielle
(Boulez). Les postmodernes pratiquent l' anamnse.
Pour la musique qui se dploie aujourd' hui, avec les
divers visages de la mondialisation, l' enjeu est tout
aussi clair : il porte sur la mmoire lie aux diverses
cultures qui subsistent. Dans les annes 1 950,
l' occasion d'un rapport pour l'UNESCO, Lvi-Strauss
expliquait qu' il avait probablement exist, sur la terre,
des milliers de cultures et que tras peu avaient
survcu 1 9 . Aujourd' hui, nous avons franchi un pas
supplmentaire en nous acheminant peut-tre vers
une culture unique. Quelle peut tre alors la stratgie
des musiciens et des auditeurs de notre poque ?
C' est ici qu' il faut insister sur le fait que la mon-
dialisation n' est pas un phnomne unique :
possde de multiples visages. Ainsi, il y a la mondia-
lisation la plus connue, celle que nous subissons, qui
consiste tout niveler - la mondialisation no-libra-
le. Innombrables, malheureusement, sont les com-
positeurs et les auditeurs qui ont emprunt ce chemin.
De ce fait, la musique qu' ils font ou qu' ils coutent
s' analyse rapidement en termes conomiques et ne
ncessite pas un discours musicologique. C' est
pourquoi nous n'en parlerons pas.
II y a ensuite des visages plus sympathiques de
cette mondialisation. Arrtons-nous sur le cas de
Steve Reich. Reich, sans doute parce qu' Amricain,
a, ds ses dbuts, trait le problme de l' anamnse
postmoderne comme un problme de global v illag e,
pour reprendre l' expression de McLuhan, bien que,
ma connaissance, il n'a jamais employ cette
expression, ni celle de mondialisation. II rpond la
question de la tradition en disant :
"Ce qui m' intresse et ma toujours intress,
c' est la musique, dans une acception plus tradi-
tionnelle du mot. Par "tradition" je fais rfrence
un certain nombre de traditions musicales
iiernismouolobalizaciones
1
nuevo paso adelante en el camino, quiz, de una
cultura nica. Cul puede ser, entonces, la estra-
tegia de los msicos y los oyentes de nuestra
poca? Es aqu donde cabe insistir sobre el hecho
de que la globalizacin no es un fenmeno
unvoco: la globalizacin tiene mltiples caras.
Existe la ms conocida, la que todos sufrimos,
que consiste en igualarlo todo la globalizacin
neoliberal. Son innumerables los compositores y
los consumidores que han tomado ese camino.
Por eso la msica que hacen o escuchan se anali-
za rpidamente en trminos econmicos y no pre-
cisa de ningn discurso musicolgico. Por ello no
ser aqu objeto de atencin.
Existen a continuacin aspectos ms simpti-
cos de esta globalizacin. Detengmonos en el
caso de Steve Reich. Reich, sin duda como buen
americano ha tratado, desde sus principios, el pro-
blema de la anamnesia postmoderna como un pro-
blema de global v illage, por retomar la expresin
de McLuhan, aunque, que yo sepa, no la ha utili-
zado nunca, ni tampoco globalizacin. Responde
a la cuestin de la tradicin afirmando:
"Lo que me interesa y me ha interesado siem-
pre es la msica en la acepcin ms tradicio-
nal de la palabra. Con "tradicin" me refiero a
cierto nmero de tradiciones musicales a es-
cala mundial, entre ellas la tradicin europea
de 1200 a 1750 aproximadamente, lo que que-
da de la msica balinesa, lo que todava se
puede encontrar en la msica de frica Occi-
dental, el jazz americano de 1950 al 1965 ms o
menos, la msica de Stravinsky, Bartk y
Webern, y los cnticos tradicionales de las
Escrituras hebreas"20.
Una lectura rpida de este "credo" podra ha-
cer pensar que Reich es un defensor de la w orld
music que aspira a la produccin rpida de
popurrs 2 1 . No lo es en absoluto. Por lo que res-
pecta a las msicas "extraeuropeas", Reich las
conoce a fondo: pas varios arios trabajando la
msica en frica. Para abreviar, diremos que se
comporta, segn su visin, como Bartk. Escu-
chmosle ms ampliamente:
"Qu puede hacer un compositor con seme-
jante conocimiento [hablando sobre las m-
l' chelle mondiale, parmi lesquelles la tradition
europeenne de 1 2 00 1 750 environ, ce qui reste
de la musique balinaise pour gamelan, ce que
Ion peut encore trouver dans la musique
d' Afrique occidentale, le jazz amricain de 1 950
1 965 environ, la musique de Stravinski, Bartk
et Webern, et la cantillation traditionnelle des
Ecritures hbraiques"2 0.
Une lecture rapide de ce credo pourrait laisser
croire que Reich est un tenant de la world music qui
vise la production rapide de pots-pourris 2 1 . II n'en
est rien. En ce qui concerne les musiques "extra-
europennes", Reich est un connaisseur de l' int-
rieur : il a pass plusieurs annes travailler la musi-
que en Afrique. Pour aller vite, on dira qu' il se com-
porte leur gard comme Bartk. Ecoutons-le plus
longuement :
"Que peut faire un compositeur avec une teile
connaissance [portant sur des musiques non
occidentales] ? Une possibilit serait de faire de
l' ethnomusicologie [...]. Ou alors il a la possibilit
de devenir un interprte de musique non occi-
dentale. Cependant, compare aux standards
non occidentaux, la qualit de ses interprtations
ne dpasserait jamais un niveau moyen [...1 .
Que doit donc faire un compositeur, qui veut le
rester, dans une teile situation ? La faon la moins
intressante de ragir la musique non
occidentale serait d'en imiter le son. C' est ce
que Ion fait aujourd' hui, par exemple, en
introduisant soit des sitars dans les groupes de
rock ou un chant de style indien, amplifis la
plupart du temps. Une teile Option est tout fait
superflue et ne conduit qu' des chinoiseries
musicales. Ce qui seul peut intresser un
compositeur, c' est d' crire de la musique avec
ses propres moyens sonores, donc occiden-
taux, en tenant compte des principes structurels
non occidentaux. L' ide du canon, par exemple,
a influenc autant la composition de motets et
de fugues que la musique srielle d' Anton
Webern et mes propres compositions "en
phase". Les idees structurelles de la musique
non occidentale sont mettre en rapport avec
les instruments et le systme tonal qui ont
contribu notre ducation. C' est pourquoi
sicas no occidentales]? Una posibilidad sera
hacer etnomusicologa [...]. O tambin est la
posibilidad de convertirse en intrprete de
msica no occidental. Sin embargo, compara-
do con los estndares no occidentales, la ca-
lidad de sus interpretaciones no superara
nunca un nivel medio [...]. Qu debe hacer
pues un compositor, que quiere seguir
sindolo, en una situacin como esta? La
manera menos interesante de tener xito con
la msica no occidental sera imitar el sonido.
Es lo que se hace hoy en da, por ejemplo,
introduciendo sitar en los grupos de rock o
un canto de estilo indio, amplificados la ma-
yora de las veces. Semejante opinin es com-
pletamente superflua y no lleva ms que a
tonteras musicales. Lo nico que puede in-
teresar a un compositor es escribir msica con
sus propios medios sonoros, es decir occi-
dentales, teniendo en cuenta principios es-
tructurales no occidentales. La idea del ca-
non, por ejemplo, ha influido tanto en la com-
posicin de motetes y fugas como en la msi-
ca serial de Anton Webern y en mis propias
composiciones "en fase". Es preciso relacio-
nar las ideas estructurales de la msica no
occidental con los instrumentos y el sistema
tonal que han contribuido a nuestra educa-
cin. Es por ello que la influencia no occiden-
tal se manifiesta en el pensamiento
composicional y no en el sonido"".
Obras clave como Drumming (1970-71) o
Tehilhm (1981) atestiguan la aplicacin de esas
propuestas. Adems, cabe sealar que, a diferen-
cia de Bartk, nos encontramos ante una lgica
donde la bsqueda de una renovacin estructural
de la msica occidental, a travs de referencias de
este tipo a las msicas "extraeuropeas", ha cedido
el paso a la investigacin sobre una globalizacin
concreta, hecho que constituye una de las mejores
facetas de la globalizacin: habremos notado, en la
primer cita, que Reich trata del mismo modo a las
msicas "extraeuropeas", a la msica europea y al
jazz americano a que hace referencia. En este senti-
do la expresin "msicas extraeuropeas" se debe
abandonar desde este momento,
l'influence non occidentale se manifeste dans la
pense compositionnelle et non pas dans le
son"22.
Des ceuvres clefs comme Drumming (1970-71)
ou Tehillim (1981) temoignent de la mise en pratique
de ces propos. Par ailleurs, on soulignera que, la
diffrence de Bartk, nous sommes ici dans une
logique o la qute d'un renouvellement structurel de
la musique occidentale par des rfrences de cet
ordre aux musiques "extra-europenne" a cede le
pas la recherche dune mondialisation concrete
ce qui constitue un des meilleurs visages de la
mondialisation : on aura not, dans la premire citation,
que Reich traite les musiques "extra-europennes"
de la m'eme maniere que la musique europenne ou
le jazz amricain auxquels il se 1-Mere. En ce sens,
l'expression "musiques extra-europeennes" est
abandonner dsormais.
Le cas de Steve Reich pose nanmoins un pro-
blme thique. Malgr le respect qu'il tmoigne,
travers ses ceuvres, pour la musique africaine, il na
jamais, ma connaissance, mentionn des musiciens
africains concrets, ceux auprs desquels il a tudi,
ceux qui l'ont inspir, etc. Et je pense qu'il ne lui
viendrait pas l'idee que ces musiciens pourraient,
un jour, rclamer des droits d'auteur sur ses ceuvres
ou qu'ils pourraient l'attaquer en justice pour avoir
profan leur mmoire. Plus musicologiquement dit,
le problme que pose la musique de Reich est que,
cedes, elle met au m'eme niveau musique occidentale
et musique "extra-europenne" elle va m'eme plus
loin en citant des traditions "extra-europennes"
precises mais elle vise nanmoins une sorte
d'universalisme abstrait, celui qu'est cense raliser
sa musique en tant que cration. Or, aprs avoir t
l'utopie des Lumires, l'universalisme abstrait est
devenu le support privilegi de la mondialisation neo-
librale laquelle ne participe pas, je tiens le
prciser, la musique de Steve Reich, puisque, prci-
sment, elle tient de la cration personnelle.
Quelques visages plus sympathiques de la
nnondialisation
C'est peut-tre chez des compositeurs europens
plus jeunes que nous rencontrons des visages moins
ambigus de la mondialisation en cours. Les musiques
postmodernismom globalizaciones
No obstante el caso de Steve Reich plantea un
problema tico. A pesar del respeto que demues-
tra, a travs de sus obras, por la msica africana
nunca, que yo sepa, ha citado msicos africanos
concretos, aquellos a partir de los cuales estudi,
aquellos que le inspiraron, etc. No creo que se le
haya pasado por la cabeza que esos msicos pu-
dieran un da reclamar derechos de autor sobre sus
obras o que le acusaran por haber profanado su
memoria histrica. Dicho de un modo ms musico-
lgico el problema que plantea la msica de Reich
es que, por supuesto, pone al mismo nivel la msi-
ca occidental y la "extraeuropea" -va incluso ms
lejos cuando cita tradiciones "extraeuropeas" con-
cretas-, pero sin embargo no insina ningn tipo
de universalismo abstracto, lo que se supone que
debera hacer su msica en tanto que creacin.
Ahora bien, despus de haber sido la utopa de las
Luces, el universalismo abstracto se ha convertido
en el soporte privilegiado de la globalizacin
neoliberal -en la cual no se encuadra, debo preci-
sarlo, la msica de Steve Reich en tanto que con-
serva, precisamente, la creacin personal.
Algunos aspectos ms simpticos de la
globalizacin
Es precisamente entre los compositores europeos
ms jvenes donde encontramos aspectos me-
nos ambiguos de la actual globalizacin. Las m-
sicas llamadas "populares" han sido las primeras
en afrontar esta cuestin. Uno de los primeros
logros ha sido un "gnero" musical con el elo-
cuente ttulo de world musie", que invadi el
mercado hacia mediados de los ochenta. En este
gnero la globalizacin es la peor de las posibles,
la de las firmas multinacionales'''. El caso del mi'
franco-argelino apunta una globalizacin de dife-
rente naturaleza: igualmente comercial, significa
sin embargo una globalizacin ms concreta, la
que han vivido sus personajes en primera perso-
na, los jvenes beurs de los suburbios parisinos
de los aos ochenta y noventa. Una globalizacin
parecida, humana y musicalmente simptica se
perfila actualmente en las barriadas inglesas, don-
de los hijos de la emigracin india y paquistan
mezclan la msica de sus padres con las "msicas
dites "populaires" ont t les premires avoir d
affronter la question. L'un des premiers aboutisse-
ments en a t un "genre" musical au titre loquent, la
world music 2 3 , qui a envahi le march vers le milieu
des annes 1980. Dans ce genre, la mondialisation
est la pire possible, celle des firmes multinationales24.
Le cas du rar franco-algrien evoque une mondia-
lisation de nature diffrente : tout autant commercial,
ii signifie cependant une mondialisation plus concrete,
celle qu'ont vecue des personnages en chair et en
os, les jeunes beurs des banlieues parisiennes des
annes 1980-90. Une teile mondialisation humai-
nement et musicalement sympathique se dessine
actuellement dans les banlieues anglaises, oCi les
enfants des immigrs indiens et pakistanais mtissent
la musique de leurs parents avec les "musiques
lectroniques populaires".
En ce qui concerne la musique dite "savante"
(musique contemporaine), je me limite au parcours
d'un compositeur, Octavio Lpez25 , un parcours qui
peut clairer les ambitions de cette gnration de
compositeurs "savants" qui sont ns dans les annes
1960-1970. Octavio Lpez est n en Argentine, a tudi
dans une cole anglophone et a ensuite emigr
Paris. Sa musique possde de nombreuses
rfrences, m'eme si elles sont toujours stylises,
sa musique natale ainsi qu'e certaines autres
musiques "extra-europennes". Amateur galement
de musiques "populaires" europennes et latino-
amricaines plus rcentes, ii ne cache pas son amour
pour un jazz-rock teint de funk ainsi que pour une
certaine techno. Au niveau purement "savant", sa
musique tient galement d'un mtissage bien pic :
elle pourrait sommairement tre dfinie comme un
mlange entre le spectralisme (notamment celui de
Murail) et le minimalisme, enrichi par l'tude des
ceuvres de Ligeti, Nancarrow, Carter ou Feldman -
faudrait galement mentionner chez Octavio Lpez
un autre type de croisements : la relation avec les
arts plastiques, qu'il a par exemple recherche dans
une musique crite pour un documentaire sur
Pollock. Lui-mme se reclame dune gnration de
compositeurs qui, tout en tant passes par les
conservatoires, ont grandi l'coute de musiques
"populaires" peut-tre plus que de musiques
"savantes". II a jou de la guitare lectrique un haut
electrnicas populares".
Respecto a la msica denominada "culta" (m-
sica contempornea), me limitar al recorrido de
un compositor, Octavio Lpez", un recorrido que
puede clarificar las ambiciones de la generacin
de compositores "cultos" nacidos en los aos
sesenta-setenta. Octavio Lpez naci en Argen-
tina, estudi en una escuela anglfona y, a conti-
nuacin, emigr a Pars. Su msica contiene nu-
merosas referencias, aunque siempre estilizadas,
a su msica natal as como a algunas otras msi-
cas "extraeuropeas". Aficionado en la misma me-
dida a las msicas "populares" europeas y lati-
noamericanas ms recientes, no oculta su amor
por un jazz-rock teido de funk o ciertas formas
tecno. En el mbito puramente "culto" su msica
conserva tambin un mestizaje muy elaborado:
podra definirse sumariamente como una mezcla
entre el espectralismo (especialmente el de Murail)
y el minimalismo, enriquecido por el estudio de
las obras de Ligeti, Nancarrow, Carter o Feldman;
habra que mencionar en Octavio Lpez otro tipo
de cruces: la relacin con las artes plsticas, que
l ha investigado, por ejemplo, en una pieza escri-
ta para un documental sobre Pollock. l mismo se
reivindica como perteneciente a una generacin
de compositores que, habiendo pasado por los
conservatorios, han crecido escuchando msicas
"populares" quiz ms que msicas "cultas". Toc
la guitarra elctrica a un alto nivel y haba sido
acunado por la msica del norte de Argentina;
que no es el tango, suena ms cercana a la msica
boliviana. La confluencia de todo ello: el ritmo, el
groove, por utilizar un trmino difcilmente tradu-
cible en francs [no lo es menos en espaol, n. del
ti procedente de las msicas "populares" anglo-
sajonas. A travs de seminarios en que ha partici-
pado en el laboratorio del CNRS de Lacito ha ana-
lizado las ahora clebres polifonas "de" Simha
Arom (polifonas de frica central) que ya haba
integrado Berio en Coro (1975-76). En Magic Mir-
ror (1996) aparecen como teln de fondo. A dife-
rencia de Berio, Octavio Lpez conserva la pulsa-
cin o, por lo menos, una clula rtmica que hace
el papel de pulsacin. Adems, a diferencia en
este caso de Reich, que investiga sobre la transfor-
niveau et, auparavant, a t berc par la musique du
nord de l'Argentine qui n'est pas le tango : elle
sonne proche de la musique bolivienne. L'unit de
tout cela : le rythme, le groove , pour employer un
mot difficilement traduisible en francais et qui nous
vient des musiques "populaires" anglo-saxonnes. A
travers des seminaires qu'il a suivis dans le labora-
toire du CNRS de Lacito, il a analys les clebres,
dsormais, polyphonies "de" Simha Arom
(polyphonies d'Afrique centrale), qu'avait deja
intgres un Berio dans Coro (1975-76). Dans The
Magic Mirror (1996), elles apparaissent comme toile
de fond. A la diffrence de Berio, Octavio Lpez
conserve la pulsation ou, du moins, une cellule
rythmique jouant le rle de pulsation. Par ailleurs, a
diffrence ici de Reich, qui recherche la transforma-
tion continue, Octavio Lpez travaille sur la mtrique,
entendue comme la maniere d'organiser des
priodicits longues par la superposition de pattems
rythmiques dcals, mais qui se rejoignent par leur
plus grand dnominateur commun. Dans d'autres
pices, plus placees sous le signe de son amour
pour le jazz-rock, il elabore une problmatique de
dplacements d'accents nous sommes ici entre
des syncopes tres caractrises et leur dissolution
grce une criture "savante". Ses dernires ceuvres
travaillent sur l'ambiguit rythmique ou, plus exac-
tement, sur les dualits mtriques, rythmiques ou de
la pulsation. Son Sextuor - Fausses roufes ?... nou-
velles voles (2001) puise sa motivation dans certaines
musiques "populaires" argentines, U Ion hesite
constamment entre le binaire et le ternaire, une
problmatique qu'il retravaille par l'criture. La me-
me pice elabore un travail tres fin sur le rythme. le
tempo, le phrase et la mtrique, un travail qu'Octavio
Lpez nomme "modulations de pulsations per-
ceptuelles" et qu'il serait difficile d'analyser ici. Sil
fallait rsumer le travail d'Octavio Lpez en quelques
mots quant la question du rapport entre
postmodernisme et mondialisation, je dirais qu'il
considere ses multiples rfrences comme des
donnes de dpart et non point comme des rsidus
de la mmoire passer travers le travail douloureux
de l'anamnse ; en outre, la mmoire, si elle subsiste,
elle englobe tout l'univers des musiques possibles et
ne se limite pas une tradition. Quant la question en
postmodernismos y globalizaciones
inz
macin continua, Octavio Lpez trabaja sobre la
mtrica, entendida como la forma de organizar lar-
gos periodos por la superposicin de patterns rt-
micos desplazados pero que se ensamblan por su
gran denominador comn. En otras piezas, ms
marcadas por su aficin al jazz-rock, elabora una
problemtica de desplazamiento de acentos nos
encontrarnos entre sincopas muy caracterizadas y
su disolucin debida a una escritura "culta". Sus
ltimas obras trabajan con la ambigedad rtmica o,
ms exactamente, con las dualidades mtricas, rt-
micas o de la pulsacin. Su S ex tuor-Fausses
routes?...nouv elles v oies (2001) extrae su motiva-
cin de ciertas msicas populares argentinas, don-
de se duda constantemente entre binario y ternario,
una problemtica que vuelve a trabajar a travs de
la escritura. La misma obra elabora un trabajo muy
fino sobre el ritmo, el tempo el fraseo y la mtrica,
un trabajo que Octavio Lpez denomina
"modulaciones de pulsaciones perceptibles" y que
sera difcil analizar aqu. Si hubiera que resumir el
trabajo de Octavio Lpez en pocas palabras res-
pecto a la cuestin de la relacin entre
postmodernismo y globalizacin, dira que l con-
sidera sus mltiples referencias como datos de par-
tida y no como residuos de la memoria a superar a
travs del doloroso ejercicio de la anamnesia; di-
cho de otro modo, la memoria, si subsiste, engloba
todo el universo de las msicas posibles y no se
limita a una tradicin. Respecto al propio tema de la
globalizacin: Octavio Lpez no trata esos datos
como un stock disponible y annimo que debe fruc-
tificar (caso de Steve Reich): sin renunciar a la crea-
cin personal, los respeta profundamente y los
aprehende como un trasfondo vivo que no preten-
de subsumir en un universalismo abstracto.
Makis Solomos es musiclogo, profesor-investigador
en la Universidad Montpellier 3, miembrojunior del Institut
Universitaire de France.
' Cf. Posimodernism. A Reader, textos reunidos y pre-
sentados por Thomas Docherty, New York, Harvester
Wheatsheaf, 1993. Este libro, indispensable para quien
quiera analizar los orgenes del postmodernismo, com-
prende ocho apartados: "Founding Propositions",
" Modernity Complete and Incomplete", "Aesthetic and
soi de la mondialisation : Octavio Lpez ne traite pas
ces donnes comme un stock disponible et anonyme
qu' il s' agit de faire fructifier (cas de Steve Reich)
sans renoncer la cration personnelle, il les respec-
te profondment et les apprhende comme un fond
vivant qu' il ne prtend pas subsumer dans un
universalisme abstrait.
Makis Solomos est musicologue, enseignant-chercheur
l' Universit Montpellier 3, membre junior de l' Institut
Universitaire de France.
1 Cf. Postmodernism. A Reader, textes runis et presentes
par Thomas Docherty, New York, Harvester Wheatsheaf,
1993.
2 Thomas Docherty, "Preface", dans ibid., p. XIII.
3 C' est du moins ainsi que s' ouvre le livre : "Notre
hypothse de travail est que le savoir change de statut
en mrne temps que les socits entrent dans l' ge dit
postindustriel et les cultures dans l' ge dit postmoderne"
(Jean-Franbois Lyotard, La condition postmoderne, Paris,
Minuit, 1979, p. 11).
4 Cf. Michael Archer, L' art depuis 1960, traduction Anne
Michel, Paris, Thames and Hudson, 1997, chapitre
"Postmodernismes".
5 VOiCi une liste de quelques travaux de synthse sur le
sujet, dont les dates de publicaban montrent en quoi le
debat musical sur la postmodernit est recent
Postmodernisme = revue Circuit vol.1 n1 ; Georgina
Born, Rationalizing Culture. IRCAM, Boulez and the Insti-
tutionalization of the Musical Av ant-Garde, Berkeley-Los
Angeles, University of California Press, 1995, chapitre
2 ; Mihu Iliescu, "Melanges et impurets", Doce notas
Preliminares n1, Madrid, 1997, pp. 100-110 ; Beatrice
Ramaut-Chevassus, Musique et postmodernit, Paris,
P.U.F/Q.S.J.?, 1998 ; Makis Solomos, "Noclassicisme
et postmodernisme : deux antimodernismes", Musurgia
vol.V n 3-4, Paris, 1998, p. 91-107 ; Daniel Charles, La
fiction de /a postmodernit selon l'esprit de /a musique,
Paris, PUF., 2001. Le recueil Postmodernism. A Reader,
op. cit, ne comprend qu' un texte sur la musique, un
article de 1980 de Michael Nyman (' Against Intellectual
Complexity in Music", p. 206-213), lequel, d' ailleurs,
n' emploie pas le mot "postmodernisme".
6 La question est complexe car, pour aller "contre" la
musique europenne, Cage se rfrera ves, Cowell
ou la philosophie transcendantaliste americaine, mais
galement Satie c' est avant taut contre la logique
"allemande" de l' universalisme romantique et
postromantique conqurant qu' il protesta. Par contre,
son ami Morton Feldman fut plus clairement anti-
Cultural Practicies", "Crisis in the Avant-Garde",
"Architecture and Urbanicity", "Politics", "Feminism",
"Periphery and Postmodernism".
1 Thomas Docherty, "Preface", en ibid., p. XIII.
Nada menos que as comienza el libro: "Nuestra hipte-
sis de trabajo es que el saber cambia de estatus al mismo
tiempo que las sociedades entran en la era llamada
postindustrial y las culturas en la era llamada postmoderna"
(Jean-Francois Lyotard, La condition postmoderne, Paris,
Minun, 1 979, p. 1 1 ) .
Cf. Michael Archer, L'art depuis 1960, traduccin Anne
Michel, Paris, Thames and Hudson, 1 997. chapitre
"Postmodern ismes".
He aqu una lista de algunos trabajos de sntesis sobre este
tema, en los que las fechas de publicacin muestran hasta
qu punto es reciente el debate musical sobre la
postmodernidad: Postmodenismo = revista Circuit vol.1
Georgina Born, Rationalizing Culture. IRCAM, Boulez
ami the Institutionalization of the Musical Avant-Garde,
Berkeley-Los Angeles, University of California Press,
1 995, chapitre 2; Mihu Iliescu, "Mlanges et impurets",
Doce notas prelinnares n 1 , Madrid, 1 997, pp. 1 00-
1 1 0: Batrice Ramaut-Chevassus, Musique et
postmodernit, Paris. P.U.F/Q.S.J.?, 1 998; Makis
Solomos, "Noclassicisme et postmodernisme: cleux
antimodernismes". Musurgia vol.V n 3-4. Paris, 1 998,
p. 91 -1 07; Daniel Charles, La.fiction de la postmodernit
selon l'esprit de la musique, Paris. PUF., 2001 . Le recueil
Postmodernism. A Reader, op. cit. slo contiene un tex-
to sobre msica, un artculo de 1 980 de Michael Nyman
("Against Intellectual Complexity in Music", p. 206-21 3) ,
que adems no utiliza el trmino postmodernismo.
La cuestin es compleja ya que, por ir "contra" la msica
europea. Cage se referir a lves, Cowell o la filosofa
trascendentalista americana, pero igualmente a Satie es
ante todo contra la lgica "alemana" del universalismo
romntico y postromntico conquistador contra lo que
protesta. Su amigo Morton Feldman, al contrario, fue ms
claramente antieuropeo e incluso a veces, nacionalista en
el sentido fuerte del trmino: cf. Morton Feldman, Ecrits et
paroles, textes runis par Jean-Yves Bosseur et Danielle
Cohen-Levinas, Pars, L'Harmattan, 1 998, passim.
Las lneas que siguen estn sacadas de mi conferencia
"John Adams o el redentor US", impartida en el IRCAM en
diciembre 1 997, con motivo del montaje audiovisual que
present con fotografas "artsticas" de la guerra del Golfo
y la composicin Short ride in a fast machine (1986) de
John Adams, para sugerir que este ltimo, a pesar de prove-
nir de entornos progresistas, poda interpretarse como el
equivalente de la "revolucin conservadora" (y nacionalis-
ta) que supuso en poltica Reagan. Cf. Igualmente Makis
Solomos, "John Adams: una esttica del resentimiento",
comunicacin en el 6 Congreso Internacional sobre Signi-
ficacin musical (ICMS 6) , Aix-en-Provence, diciembre
europen et mme parfois, nationaliste dans le sens fort
du terme : cf. Morton Feldman, Ecrits et paroles, textes
runis par Jean-Yves Bosseur et Danielle Cohen-Levinas,
Paris, L'Harmattan, 1 998, passim.
7 Les lignes qui suivent sant extraites de ma confrence
'John Adams ou le rdempteur US" donne l'IRCAM
en dcembre 1 997, ot:, j'avais ralis un montage
audiovisuel avec des photographies "artistiques" de la
guerre du Golfe et la composition Short ride in a fast
machine (1 986) de John Adams, pour suggrer que ce
dernier, bien qu'issu de milieux progressistes, pouvait
tre apprhende comme l'quivalent de la "rvolution
conservatrice" (et nationaliste) qu'apporta en politique
Reagan. Cf. galement Makis Solomos, "John Adams
une esthtique du ressentiment", communication au 6e
Congrs International sur la Signification Musicale (ICMS
6) , Aix-en-Provence, dcembre 1 998, paraitre dans
les actes du congrs.
8 John Adams, "Conversations with Jonathan Sheffer",
dans Minimalism and the Baroque, sous la direction de
Claudin Swan, New York, Eos Music Inc., 1 997, p. 78.
9 Lire sur ce point l'entretien de John Adams avec
Jonathan Cott dans le CD Harmonielehre, Elektra-
Asylum-Nonesuch Records, 1 985, 7559-791 1 5-2. Adams
indique que la tonalit est pour lui une question de
"couleurs" : or, il me semble que cette lecture de la
tonalit est typiquement moderne (depuis Debussy) ,
mrne si elle est dj prsente chez Wagner.
1 0 L'expression est de Gerard Pape, communication orale.
1 1 Wolfgang Rihm, "Trois essais sur le thme de... (une
confrence) ", traduction Suzanna Niederer, Edna Politi,
Philippe Albra, Contrechamps n3, Genve, 1 984, p.
78.
1 2 Ibid., p. 69 (c'est mai qui souligne) .
1 3 Helmut Lachenmann, "L'aspect et l'affect" (1 982) ,
traduction Joyce Shintani, dans Helmut Lachenmann,
Paris, Festival d'automne, 1 993, p. 1 3. Ce texte,
historiquement important, constitue une rponse aux
compositeurs allemands dont il est question ici.
1 4 Le petit Robert, Paris, 1 996.
1 5 An-Ju, Techno, Paris, Hors Collection, 1 998, p. 4.
C'est moi qui souligne.
1 6 "David Shea" (entretien avec) , Fear Drop n 7, Les
Essarts (France) , printemps 2000, p. 20-27.
1 7 Pochette du CD John Zorn, Spillane, Elektra Nonesuch
9 791 72-2, 1 987.
1 8 Je rappelle que le terme de "postmodernisme", avant
de caractriser une tendance architecturale des annes
1 970 et d'atterrir par la suite en musique, a design une
problmatique conomique et politique.
1 9 Cf. Claude Lvi-Strauss, Race et histoire, Paris,
Gonthier, 1 961 .
20 Steve Reich, "Entretien avec Michael Nyman" (1 976)
in Steve Reich, Ecrits et entretiens sur la musique, Paris,
postmodernismo globtigaci
1998, a aparecer en las actas del congreso.
John Adams, "Conversations with Jonathan Sheffer", en
Minim alism and die B aroque, bajo la direccin de Claudin
Swan, Nueva York, Eos Music Inc., 1997, p. 78.
Sobre este punto, vase la entrevista de John Adams con
Jonathan Cott en el CD Harnionielehre, Elektra-Asylum-
Nonesuch Records, 1985, 7559-79115-2. Adams seala
que la tonalidad es para l cuestin de colores": ahora bien,
me parece que> esta lectura de la tonalidad es tpicamente
moderna (desde Debussy) incluso si sta estaba ya presente
en Wagner.
La expresin es de Grard Pape, comunicacin oral.
" W. Rihm, "Trois essais sur le theme de ... (une
conference)", traduccin de Suzanna Niederer, Edna Politi,
Philippe Albra, Contrecham ps n 3, Ginebra, 1984, p. 78.
1 2 Ibid., p. 69 (el subrayado es mo).
13 Helmut Lachenmann, "L'aspect et l'affect" (1982),
traduccin de Joyce Shintani, en Helm ut L achenm ann,
Pars, Festival d'automne, 1993, p. 13. Este texto, hist-
ricamente importante, constituye una respuesta a los com-
positores alemanes aqu tratados.
L e petit Robert. Pars, 1996
An-Ju, T echno, Pars, Hors Collection, 1998, p. 4. El
subrayado es del autor.
16 "David Shea" (entrevista con), Fear Drop n 7, Les
Essarts (Francia), primavera 2000, p. 20-27.
' 7 Cartula del CD John Zorn, S pillane, Elektra Nonesuch
9 79172-2, 1987.
' 8 Recuerdo que el trmino "postmodernismo", antes de
identificar una tendencia arquitectnica de los aos 70 y
de aterrizar por extensin en la msica, design una pro-
blemtica econmica y poltica.
' 9 Cf. C. Lvi-Strauss, Race et histoire, Pars, Gonthier, 1961.
" Steve Reich, "Entretien avec Michel Nyman" (1976)
en Steve Reich, Ecrits et entretiens sur la m usique, Pars,
Christian Bourgois, 1981, p.140.
21 Utilizo la expresin "popurr" y no el trmino sam pling
ya que no es el uso de este ltimo lo que hace de la w orld
un gnero imperialista y comercial. El sam pling en el
rap, el tecno o la electroacstica puede producir msicas
apasionantes.
Steve Reich, citado por Clytus Gottwald, "Signaux en-
tre exotisme et industrie", Contrecham ps n 6, Ginebra,
1986, p. 141-142.
23 La traduccin francesa "m usiques du m onde" [o la
espaola "msicas del mundo", n. del t.] aporta connota-
ciones boecianas realmente hermosas (m usica m ondana)
que el gnero en cuestin no contiene.
" Es evidente que en este caso recurro a una extrema
simplificacin. Por ejemplo, lo que lamentablemente se
ha calificado de w orld incluye igualmente los mestizajes
de excelentes msicos africanos, mestizajes que se desa-
rrollaron en la escena parisina de los ochenta.
" Agradezco a O. Lpez el haberme explicado su proceso.
Christian Bourgois, 1981, p. 140.
21
J'emploie l'expression "pot-pourri" et non le mot
sampling, car ce n'est pas l'usage de ce dernier qui fait
de la world un genre imprialiste et commercial. Le
sampling dans le rap, la techno ou l'lectroacoustique
peut conduire des musiques passionnantes.
22 Steve Reich, cit par Clytus Gottwald, "Signaux entre
exotisme et industrie", Contrechamps n6, Genve,
1986, p. 141-142.
23 La traduction francaise, "musique du monde", donne
des connotations boeciennes tres belles (musica
mondana) que le genre en question ne comprend pas !
24 II est evident que je simplifie ici l'extrme. Par
exemple, ce qui a malheureusement t quantle de world
inclut galement les mtissages d'excellents musiciens
africains, mtissages qui se sont drouls dans la scne
parisienne des annes 1980.
25 Je remercie Octavio Lpez de m'avoir expliqu sa
demarche.
PIERRE- ALBERTCASTANET
Sobre la
postmodern dad
musical:
el ejemplo popular
de la tecno
Regards sur la
postmodern t
musicale
l'exemple populaire
de la techno
C
uestionada por el aura simblica de las
"msicas de hoy" y por el alcance perif-
rico de las "nuevas culturas", la rela-
cin de la tecno y de la tekhn debe aportar, al
alba del tercer milenio, y frente a la mutacin com-
portamental y sonora de la humanidad, su cmulo
de respuestas edificantes y eficientes.
Tecito y tekhn: dos trminos surgidos de un
mismo patrimonio gentico, que concierne a los
pormenores de una ciencia en la que la aplicacin
artstica diverge en muchos aspectos: el uno tien-
de a estrechar el perfil mercantil de un capitalismo
sordo a toda forma sonora de espiritualidad pro-
fana, mientras que el otro trata de refugiarse en
los arcanos modernos de un arte musical ances-
tral que parece ahogarse a fuerza de anti-cultura
generalizada. Ahora bien, en ambos casos, y en
su relacin generalista exterior a la vida como en
la gnesis de su propia existencia, la "tcnica"
(puesto que es de ese medio del que se trata) se
ve a veces corno la metfora de la trascendencia
absoluta, pero no cualquiera, una "trascendencia
negra" como lo subraya Gilbert Hottois 1 , tan
parasitaria como perniciosa, tan totalitaria como
nefasta.
Pero si las bodas de la tecno y de la tekhn
resultan por lo menos tumultuosas, podernos ima-
ginar que un designio ms puro nacer de un ma-
trimonio virtuoso de "su fabricacin" con la po-
tencialidad potica del Arte-Ciencia. Combinan-
do sistemticamente "la ciencia de la tcnica y las
aplicaciones tcnicas de la ciencia" -como escri-
be Hugues Dufourt 2 -, la mutacin instrumental
debe poder atender en este comienzo de milenio
Q
uestionne par l'aura symbolique des
"musiques d'aujourd'hui" et par la portee
priphrique des "nouvelles cultures", le
rapport de la techno et de la tekhne se doit d'apporter,
a l'aube du troisime millenaire, face i la mutation
comportementale et sonore de l'humanit, son lot
de reponses difiantes et efficientes. techno et tekhn :
ces deux termes issus d'un mrne patrimoine gn-
tique concernent les tenants d'une science dont
l'application artistique diverge a bien des gards
l'un tendrait a cerner le profit mercantile d'un capi-
talisme sourd i toute forme sonore de spiritualit
profane, alors que l'autre dsire embrasser les arca-
nes modernes d'un art musical ancestral qui semble
s'essouffler a force d'anti-culture gnralise. Or, dans
les deux cas de figure, et dans son rapport gn-
raliste exterieur i la vie comme dans la gense de sa
propre existence, la "technique" (puisque c'est de ce
mdium qu'il s'agit) reste parfois la mtaphore de la
transcendance absolue, mais pas n'importe laquelle,
une "transcendance noire" comme le souligne Gilbert
Hottois l , tantt parasitaire, tantt pernicieuse, tantt
totalitaire, tantt nfaste.
Mais si les noces de la techno et de la tekhn
paraissent pour le moins houleuses, nous pouvons
penser qu'un dessein plus pur naitra du mariage
vertueux du "son usin" avec la potentialit potique
de l'Art-Science. Combinant systmatiquement "la
science de la technique aux applications techniques
de la science" - comme l'crit Hugues Dufourt 2 -, la
mutation instrumentale devrait pouvoir atteindre en
ce debut de millenaire les domaines virtuels
engendrs par le projet galilen. Conjugus au savoir
faire de la tekhn , la lutherie informatique, le ressort
sobre la postmodernidad musical: el ejemplo popular de la tecno
los campos virtuales engendrados por el proyec-
to galileano. Conjugados por el saber hacer de la
tekhn, la lutera informtica, el resorte tecnolgi-
co, la potencialidad exacerbada pero tambin el
virtuosismo de la escritura y la incandescencia de
la realizacin podrn finalmente cristalizar algu-
nos milagros, incluso si al final del camino de la
verdadera creacin, la nica verdad queda siem-
pre indecible, misteriosa.
Si algunas disciplinas "off' se encuentran an
demasiado al margen de la institucin oficial, la
"nueva msicologa" debe obrar profundamente
para que esta academia extramuros que cie esta
nueva forma de tekhn popular, obtenga un am-
plio reconocimiento. Orgullosa y honesta, esta
joven disciplina celebra los sueos y quimeras de
una historia inmediata, que lleva en exordio la di-
fcil misin de recorrer sobre el territorio de la vida
(y del divertimento sonoro), el lote malsano de las
locuras humanas.
A lo largo del siglo XX, en tanto que tributo de
la modernidad, la bsqueda enciclopdica se en-
riqueci con esos razonamientos formados en el
corazn de la tormenta, histricamente pertinen-
tes y situados en la frontera de lo indito discipli-
nario. Cada uno a su manera, Arnold Schoenberg,
Theodor W. Adorno, Bernd Alois Zimmermann,
Luigi Nono, Luciano Berio, Maurice Oha-
na... iniciaron los captulos de una historia social
de la msica, al convocar los estndares del jazz y
de la msica de cine, las races del flamenco y los
mensajes del rock.. .y el clamor reivindicativo del
mundo. Confrontados al "no man's land" del an-
tecedente oficial, estos nuevos juicios audaces
sobre el arte y la sociedad de masas han aportado
al edificio musicolgico piedras de ngulos indi-
tos, sobre los que la musicografa del siglo XXI
fundar, sin lugar a dudas, su meditacin experta.
Con todo, al elaborar una "musicologa de la
tecno", el investigador puede desde ahora trazar
un panorama asindose a la gnesis catica de
este movimiento mundial, y sacando provecho de
la situacin actual de las prcticas de grupo, sin
dejar de cuestionar tambin la condicin especfi-
ca de estos nuevos gneros y estilos de proce-
dencia (a veces artificialmente) popular.
technologique, la potentialit exacerbe mais aussi
la virtuosit de l'criture et l'incandescence de la
ralisation sauront terme cristalliser quelques
miracles, m'eme si au bout du chemin de la vraie
creation, la seule vente reste toujours indicible, car
mysterieuse.
Si certaines disciplines "off" 3 se trouvent encore
beaucoup trop en dehors de l'institution officielle, la
"nouvelle musicologie" doit foncirement ceuvrer
pour que cette acadmie hors les murs qui ceint
cette nouvelle forme de tekhn populaire, obtienne
une entire reconnaissance. Fire et honnte, cette
jeune discipline clebre les songes et les mensonges
d'une histoire immdiate, portant en exorde la difficile
mission de recueillir sur le terrain de la vie (et du
divertissement sonore), le lot malsain des folies
humaines.
Au cours du XXerrie sicle, en tant que rancon de
la modernite, la recherche encyclopdique s'est
enrichie de ces raisonnements faconns dans le cceur
de la tourmente, historiquement pertinents, et situs
la frontire de l'indit disciplinaire. Chacun leur
maniere, Arnold Schoenberg, Theodor W. Adorno,
Bernd Alois Zimmermann, Luigi Nono, Luciano Be-
rio, Maurice Ohana ont initi les chapitres d'une
histoire sociale de la musique, convoquant les
standards de jazz et la musique de film, les racines
du flamenco et les messages du rock ... et la clameur
revendicatrice du monde. Tous confrontes au "no
man's land" de l'antcdence officielle, ces nouveaux
jugements audacieux sur l'art et la socit de masse
ont apport l'difice musicologique des pierres
d'angle inedites, sur lesquelles la musicographie du
XXleme sicle fondera, n'en point douter, sa
mditation experte.
Nanmoins, ceuvrant pour une "musicologie de
la Techno", le chercheur peut d'ores et deja brosser
un panorama saisissant de la gense chaotique de
ce mouvement mondial, tirant profit de la situation
actuelle des pratiques de groupe, mais interrogeant
aussi la condition spcifique de ces nouveaux genres
et styles de provenance (parfois artificiellement)
populaire.
Filie vehemente du Rock et de la Dance Music, ce
mode d'expression qui a deja ravage moult mes, a
fait aussi chavirer plusieurs 'ames dans les nouveaux
regards sur la postmodernit muslcale : l'exemple populaire de la techno
Hijo vehemente del Rock y de la Dance Music,
este modo de expresin que ha atravesado ya mu-
chas conciencias, ha hecho tambin zozobrar nu-
merosas almas en los "nuevos reinos de la con-
ciencia", e incluso ms all. Por ello, frente a la ola
violenta que caracteriza su recepcin por la masa
y delante de la dinmica de grupo embriagadora
que l suscita, una de las cuestiones de fondo
reside en el germen existencial del fenmeno de
"saturabilidad"; en un destacable librito especia-
lizado, Emmanuel Grynszpan se pregunta por qu
la tecno-hardcore era tan ruidosa?4 En tanto que
espejo no deformante de la sociedad y en medio
de la paleta multicolor de las "msicas actuales",
la msica tecno no ha hecho nada ms que res-
ponder de una manera monosmica, al consagrar-
se en cuerpo y alma al paroxismo sonoro y a la
propagacin estrepitosa de estallidos de ruidos'
electrnicos como nico intermediario catrtico
(incluso como nica oracin salvadora) de un viejo
mundo abandonado, sucio, destronado y, aun-
que en vas de desconexin, an a veces al ace-
cho.
De esta forma, al amparo de un estudio tan
sociolgico como esttico, es posible aclarar los
oscuros clichs de la difusin "mass-media" de
un gnero tal que roza a veces los lmites de un
escndalo primario y de una paranoia crnica.
Americanizada, percibida como un caleidoscopio
"underground" de mltiples coloraciones aso-
ciativas y complementarias, la reflexin compor-
tamental "msico-tecnoide" debe imperativamente
conducir la historia, la poltica y la economa de
una cultura fuera de los circuitos legalizados. Plu-
rales y originales, deben ser tambin las diferen-
tes perspectivas ideolgica, tnica o interme-
ditica que salpican la fenomenologa ruidosa
de esta pop music falsamente liberadora de los
aos 1980-90, entretejida de gestualidad corpora-
tiva, condicionain lento postmoderno, pseudo
reivindicacin social, denuncia existencial y nu-
sea de identidad.
A la luz de la problemtica perifrica de la crea-
cin de starts, prefabricada y fuera del alcance de
la "gran difusin" que nace de los impulsos eman-
cipadores de los aos posteriores a los sesenta,
royaumes de la conscience", et mme au-del. Alors,
face la vague dferlante qui caractrise sa rception
massique et devant la dynamique de groupe enivrante
qu' il suscite, une des questions de fond reside dans
le germe existentiel du phnomne de saturabilit :
Ainsi, dans un remarquable petit livre spcialis,
Emmanuel Grynszpan s' est demand pourquoi la
techno-hardcore tait si bruyante 4 ? En tant que miroir
non dformant de la socit et parmi la palette
multicolore des "musiques actuelles", la musique
techno na fait que repondre d' une maniere mono-
smique, en s' adonnant corps et ame la parasitose
sonore et en rpandant tout rompre des clats de
bruit 5 lectronique comme seul intermdiaire
cathartique (voire comme seule prire salvatrice) d' un
vieux monde largu, sali, dtrn, et bien qu' en voie
de dconnexion, parfois encore fbrilement aux
aguets.
Ainsi, la lueur d' une Mude autant sociologique
qu' esthtique, il est possible d' clairer les mornes
clichs de la diffusion "mass-mdiatique" d' un tel
genre frisant parfois les rives du scandale primaire et
de la paranoia chronique. Amricanise, perue
comme un kalidoscope "underground" aux multi-
ples colorations associatives et complmentaires, la
rflexion comportementale "musico-technoide" doit
imprativement porter sur l' histoire, la politique et
l' conomie dune culture singulirement en dehors
des circuits lgaliss. De mme, plurielles et originales
devront tre les vues idologique, ethnique ou inter-
mdiatique qui maillent la phnomnologie bruitiste
de cette pop music faussement libratrice des
annes 1980-1990, lo y e entre gestualit corporative,
conditionnement postmoderne, pseudo revendica-
tion sociale, denonciation existentielle et nausee
identitaire.
l' cart de la problmatique priphrique de la
"starisation" prfabrique et en dehors de la portee
de "grande diffusion" dcoulant des impulsions
mancipatrices des annes post-1960, se posent
tout naturellement les questions ayant trait la
scansion sempiternellement rptitive du matriau
brut et au plaisir avou de la souffrance physique.
Maitre mot de la philosophie "technoide", la devise
sonore d' ordre masochiste garantit ainsi l' efficacit
du message mrement rflchi comme la bonne
sobre la postmodernidad musical: el ejemplo popular de la t e c n o 1 9 1 . 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 . 1 1 .
surgen de manera natural las cuestiones que han
tratado la sempiterna escansin repetitiva del
material bruto y del placer reconocido del sufri-
miento fsico. Palabra maestra de la filosofa
"tecnoide", la divisa sonora de orden masoquista
garantiza de esta forma la eficacia del mensaje lar-
gamente meditado como la buena recepcin de la
carga extra emocional.
Hay que decir que cuando, al inicio de los no-
venta, la tecno (entendida esencialmente como
msica electrnica de baile) atraviesa el Atlnti-
co', se extiende por los cuatro puntos de Europa
de manera ms o menos adversa. Con el tiempo, a
travs de diferentes "sonoesferas" europeas, la
juventud se reafirma desligndose de los marcos
establecidos. Pero, contrariamente a las formacio-
nes musicales afroamericanas, la tecno se ve como
un modo de expresin relativamente annimo en
el que los miembros del staff (ilustradores sono-
ros, disc-jockeys, tcnicos del espacio sonorizado,
asistentes, productores, managers...) poseen un
papel idntico al de los msicos (voz, instrumen-
tos, cajas de ritmos y el muestrario de luthera
electrnica...). No obstante, debemos citar entre
cientos de grupos europeos: Throbbing Gristle o
Cabaret Voltaire en Gran Bretaa, DAF o Disko B
en Alemania, Front 242, ReLoad o Music Man en
Blgica, Hellraiser, Terrordonne o Djax Up Beats
en Holanda, Sigmatibet, Mauro Picotto o Marco
Zafferano, en Italia... sin olvidar los shows
parisinos de Laurent Garnier y los Love Parades
austriacos o suizos..., despus, claro est, de las
mticas de Berln inauguradas en 1989. En Francia,
exceptuando la presencia de Djs Eric Rug.
Brainwasher, Eddy de Clerq, Guillaume la Tortue o
Westbam, mencionemos la msica significativa de
hardcore que firma Laurent H6. En Espaa, aun-
que los pressbooks especializados no florecen
extramuros, citemos al menos al DJ Alfredo de
l' Amnesia.
Fruto de las experiencias comunales de finales
de los sesenta, los Free parties eran organizados
por Sounds Systems profesionales de proceden-
cia britnica. Aquellos pseudo carnavales dedi-
cados a Euterpe y Terpsichore (musas todas
postmodernas) brindan a Europa entera los "Tecni-
rception de la charge extra emotionnelle.
II faut dire que lorsque, oree des annes 90, la
techno (entendue essentiellement comme musique
lectronique de danse) traverse l' Atlantique 6 , elle se
niche aux quatre coins de l' Europe avec plus ou moins
d' adversit. Avec le temps, au travers des diffrentes
sonosphres europennes, la jeunesse se plait
exister en se dmarquant des cadres lgalement
autoriss ou normaliss. Mais, contrairement aux
formations musicales afro-amricaines, la techno
reste un mode d' expression relativement anonyme
dans lequel tous les membres du staff (illustrateurs
sonores, disc-jockeys, techniciens de l' espace so-
noris, assistants, producteurs, managers...) pos-
sdent un rle identique celui des musiciens (voix,
instruments, boites remes et lutherie lectronique
avec chantillonneur...). Nanmoins, nous retiendrons
parmi des centaines de groupes europens
Throbbing Gristle ou Cabaret Voltaire en Angleterre,
DAF ou Disko B en Allemagne, Front 242, Re-Load
ou Music Man en B elgique, Hellraiser, Terrordome
ou Djax Up B eats en Hollande, Simatibet, Mauro
Picotto ou Marco Zafferano, en Italie..., sans oublier
les shows parisiens de Laurent Garnier et les Love
Parades autrichiennes ou suisses..., bien entendu
aprs celles mythiques de Berlin, inaugures des
1989. En France, hormis la prsence des Djs Eric
Aug, B rainwasher, Eddy de Clercq, Guillaume la Tor-
tue ou VVestbam, mentionnons la musique de
hardcore significatif que signe Laurent H. En
Espagne, bien que les press-books spcialiss ne
fleurissent pas extra muros, citons tout de mme
DJ Alfredo de l'Amnesia.
Fruit des expriences communautaires de la fin
des annes 196 0, des Free partes sont organises
par des Sounds Systems professionnels de prove-
nance essentiellement britannique. Ces pseudo
carnavals ddies Euterpe et Terpsichore (somme
toute postmodernes) offrent l' Europe entire des
"Teknivals" rassemblant dans la campagne ou dans
les friches portuaires francaises, italiennes, espag-
noles, allemandes, hollandaises ou anglaises... des
milliers de personnes avides de sensationnel vivre
pleinement et d' interdit braver crnement. Souve-
nons-nous quand merne qu' au beau milieu des
annes 196 0, le compositeur lannis Xenakis (1922-
regards sur la postmodernIt muslcale : l'exemple populaire de la techno
vales" congregando en el campo o en lo muelles
portuarios franceses, italianos, espaoles, alema-
nes, holandeses o britnicos.., a miles de perso-
nas vidas de la sensacin de lo prohibido, desa-
fiado con arrogancia, y de vivir plenamente. Re-
cordemos cuando tambin a mediados de los aos
sesenta, el compositor lannis Xenakis (1922-2001)
soaba en el seno de su sabia burbuja con una
msica-fabricante de tesis filosficas y de arqui-
tecturas globales, de combinaciones de estructu-
ras y materiales sonoros. Acaso no anunciaba
en 1965 que "la era de las Artes cientficas y filo-
sficas" haba comenzado? Lo fue para Xenakis,
efectivamente, pero no lo fue tambin para los
Beatles?'
Dependiendo de mltiples envites econmicos
y sociales, la fenomenal aventura tecno del ltimo
cuarto del siglo XX, ha hecho curiosamente co-
dearse a Luigi Russolo y Karlheinz Stockhausen,
Pierre Henry y Steve Reich, Kraftwerk y Daft Punk,
New Order y Cabaret Voltaire... Esta aparente he-
terogeneidad de cuerpo y alma, de lugares y de
filosofas, quiere sin duda mostrar tanto las mu-
chas caras del pretendido "arte" del colla ge naif
como esas otras ms hipcritas del postmoder-
nismo ambiente (en este caso el soberbio nmero
de pillaje numrico al que el world system se con-
fronta). De este modo, la mezcla multicultural (se
dice tambin world music) refleja las imgenes
vivas y prolficas de una arquitectura monumen-
tal hecha de mutaciones tentaculares y de
progresiones casi imprevisibles. Como dice Franz
Kafka en las cartas a Milena: "Es difcil decir la
verdad, ya que no hay nada ms que una, pero
est viva y consecuentemente tiene un rostro cam-
biante".
Como los movimientos historiados ya del si-
glo XX (los futuristas italianos o los surrealistas
franceses.., los hippies espaoles o lo Punks in-
gleses...), la corriente terno no se limita a su sim-
ple expresin sonora y muchos creadores,
diseadores, estilistas, modistos, plsticos, es-
cultores, (como Frderic Vad, Fred Beaudoin o
Benalo por ejemplo) reivindican este universo in-
citador, agrupador, de esta casta iluminada se-
gn la modernidad salvaje, en la que el reconoci-
2001) rvait au sein de sa bulle savante un
musicien-fabricant de theses philosophiques et
d'architectures globales, de combinaisons de
structures et de matire sonore. En 1965, n'annonait
-il que "l'ere des Abs scientifiques et Philoso-
phiques" tait commence ? Elle l'tait effectivement
pour Xenakis, mais rtait-elle vraiment pour les
Beatles ?'
Dpendant des multiples enjeux conomiques et
sociaux, la phnomnale aventure techno du dernier
quart du XXme sicle a fait se ctoyer presque
curieusement Luigi Russolo et Karlheinz Stock-
hausen, Pierre Henry et Steve Reich, Kraftwerk et
Daft Punk, New Order et Cabaret Voltaire... Cette
apparente htrognit de cceur et d'esprit, de lieux
et de philosophies, veut certainement montrer autant
les faces plurielles du pretendu "art" du collage naif
que celles plus sournoises du postmodernisme
ambiant (en l'occurrence le superbe numero de pillage
numrique auquel le "world System" est confront).
Ainsi, ce brassage multiculturel (on dit aussi "world
music") reflte les images vivantes et prolifiques d'une
architecture monumentale faite de mutations
tentaculaires et de progressions quasi imprevisibles.
Comme dit Franz Kafka dans les Lettres Milna :"II
est difficile de dire la vente, car il n'y en a qu'une, mais
elle est vivante et a par consquent un visage
changeant".
Comme les mouvements dsormais historiciss
du XXme sicle (les Futuristes italiens ou les
Surrealistes franais, les Hippies espagnols comme
les Punks anglais...), le courant techno ne se limite
pas sa simple expression sonore et bien des
createurs, designers, stylistes, modistes, plasticiens,
sculpteurs (comme Frdric Vade, Fred Beaudoin
ou Benalo par exemple) S.S se rclament de cet univers
aguicheur, rassembleur de cette caste illumine
d'aprs la modernit sauvageonne, dans lequel la
reconnaissance par le Bruit joue "un rle d'esperan-
to internationar e . Ici, bien videmment, le corollaire
nodal de l'aura artistique figure purement et sim-
plement le taux du bnfice commercial : le talent se
mesurant au chiffre d'affaire. En l 'an 2000, l'enorme
industrie "para technoide" a ainsi gener plus du tiers
du march mondial des disques et des gadgets qui
y sont associs.
sobre la postmodernidad musical: el ejemplo popular de la tecno
miento por el "Ruido" juega "un papel de esperanto
internacional'''. Aqu, evidentemente, el corolario
nodal del aura artstica figura pura y simplemente
por el mximo beneficio comercial: el talento se
mide por cifras de negocios. En el ao 2000, la
enorme industria "paratecnoide" ha generado ms
de un tercio del mercado mundial del disco y de
industrias paralelas.
A primera vista, el fenmeno comercial puede
parecer complejo, incluso si uno de los problemas
que puede encontrar el analista del presente pro-
viene del hecho que en la cita galante de la Msi-
ca y la Tecnologa, aunque en el fondo los aman-
tes se detesten hacen poltica en la superficie (y
viceversa). De esta manera, mientras un grupo "in-
dustrial" como The Grey Wolves vehicula esl-
ganes localizados en el clan "comprometido" de
la extrema derecha, las intenciones socio-sonoras
de Test Department son sostenidas por una ideo-
loga de extrema izquierda. Frente a los mensajes
subliminales escondidos en los confines de los
delirios masivos (en tanto que nuevo lugar de de-
sahogo de la introversin social), y en este se-
gundo estado tan loado por la publicidad "Lout
of this world" (de extroversin utpica), el parsi-
to senso-motor de la "Tecno Parada" se extiende
con fuerza, sin autorizacin, y reina y pavonea a
lo prncipe.
En el flujo ininterrumpido de percusivos
infrabajos, de pequeos riffs tocados en el extre-
mo grave, de cadencias binarias y de efectos de
larsen imitando las sirenas de la polica o las bom-
bas militares, la risa se vuelve ataque de risa, y la
fiesta, aguafiestas. La consumicin de droga vie-
ne a reemplazar el concepto potico-romntico de
la evasin por el sueo y el lirismo nicamente
utpico. Los protagonistas sociales buscan en-
tonces una cultura del vrtigo por la tcnica pan-
&mica de los amplificadores y de las distorsiones
audiovisuales. La mayor parte del tiempo, el man-
tenimiento mono direccional del raver se orienta
hacia los abismos dantescos de un narcisismo glau-
co. Como dice Michel Serres: "Ninguna filosofa
ni obra sin un descenso a los infiernos, sin un
cara a cara con la muerte'''.
Parecido al Kali-Yuga "edad oscura" de nues-
A premire vue, le phnomne commercial peut
sembler complexe, mme si un des problmes que
peut rencontrer l'analyste du prsent vient du fait qu'au
rendez-vous galant de la Musique et de la Technologie,
si les amants se dtestent sur le fond, ils font de la
politique en surface (et vice versa). Ainsi le groupe
"industriel" appel The Grey Wolves vhicule des
slogans reprs dans le clan engag de l'extreme
droite, les intentions socio-sonores de Test Depart-
ment sont sous-tendues par une idologie d'extreme
gaucha Face aux messages subliminaux caches aux
confins des delires massiques (en tant que nouveau
lieu d'aisance de l'introversion sociale), et dans cet
tat second tant chant par la publicit Out of this
world (gage d'extrospection utopique), le parasite
sensori-moteur de la Techno-Parade s'installe en
force, sans autorisation, rgne et pavane en maitre.
Dans le flot ininterrompu des infra-basses
percutantes, des petits "riffs" jous dans l'extreme
grave, des cadences binaires et des effets de larsen
singeant les sil-enes policires ou les bombes militai-
res, le rire devient fou rire, et la fete, trouble-fete. La
prise de drogue se substitue au concept potico-
romantique de l'vasion par le rve et le lyrisme n'est
qu'utopique. Les acteurs sociaux visent alors une
culture du vertige par la technique pandmique des
amplificateurs et des distorsions audiovisuelles. La
plupart du temps, l'entretien mono directionnel du
raver s'oriente vers les abysses dantesques d'un nar-
cissisme glauque. Comme dit Michel Serres : "Pas
de philosophie ni d'oeuvre sans descente aux enfers,
sans face face avec la mort"g.
Semblable au Kali-Yuga "ge sombre" de notre
socit moderne diagnostiqu par Ren Gunonl
aprs la seconde guerre mondiale , le courant
ngatif de la Drug culture (qui mixte allegrement bruits,
themes sexistes, drogues et idologies malsaines)
accompagne la chute de tension svre dcele aprs
le test du nirvana des effets de l'"extasy"". Peu chere,
cette super pilule doree permet d'agrementer la
dambulation rituelle et de renforcer le transport oni-
rique jusqu'au sommet de l'hallucination (le "top"
avant la chute annonce). Diffuse en boucles, le lourd
tempo mcanique soutient par des pulsations
rauques les avatars d'un rve thtralis. Le jeu soni-
que tente alors de battre cheque occasion festive le
regards sur la
postmodernft muslcale : l'exemple populaire
de la techno
tra sociedad moderna diagnosticada por Ren
Gunon 1 " despus de la Segunda Guerra Mun-
dial-, la corriente negativa de la Drug culture (que
mezcla alegremente ruidos, temas sexistas, dro-
gas e ideologas malsanas) acompaa la cada de
tensin severa descubierta despus del test del
nirvana de los efectos del xtasis". Bastante ba-
rata, esta super pastilla dorada permite adornar la
deambulacin ritual y reforzar el viaje onrico hasta
lo ms alto de la alucinacin (la "cima" antes de la
cada anunciada). Difundido en bucles, el pesado
tiempo mecnico sostiene a travs de broncas
pulsaciones los avatares de un sueo teatralizado.
El juego de sonido intenta as batir en cada oca-
sin festiva el record de B. P. M. (latidos por mi-
nuto) segn el gnero abordado (trance, tecno,
hardcore...)
Ciertas sesiones de ray e especializadas en el
"Extremo-Tecno" o en el "Hardcore Experimen-
tal" han alcanzado los 300 latidos por minuto, ca-
dencia fuertemente contraria al buen funciona-
miento del ritmo cardiaco natural. En las antpo-
das de este hbito malsano, lannis Xenakis como
filsofo investigador y artista humanista escriba,
en 1965, este discurso de ambiente menos violen-
to y de aura mucho ms potica: "El alma es un
dios cado". Slo el ek-stasis (salido del Yo) pue-
de revelar su verdadera naturaleza. Hay que esca-
par de la Rueda del Nacimiento (reencarnacin)
con las purificaciones (kartharmoi) y los sacra-
mentos (orghia), instrumentos del ek-stasis. Las
kartharmoi se hacen a travs de la msica y de la
medicina'''. Salir del yo rfico para vivir el miste-
rio de la creacin, es el ideal artstico de los com-
positores filsofos y de los verdaderos creado-
res; salir de las bases concretas del bajo mundo
para acceder al fin a las orillas -virtuales o no- de
la muerte, este es el proyecto brbaro de las misas
negras transmigracionales "tecnoides".
En este sentido, el compositor japons Toshio
Hosokawa ha escrito recientemente una obra para
acorden y conjunto instrumental titulada Exta-
sis (2000). Simblicamente, la obra se inspira en
un haiku del poeta Matsuo Bash6: "calma y sere-
nidad, el sonido de la cigarra penetra en la roca".
Hosokawa que ha querido circunscribir una so-
record de B. P M. (battements par minute) selon le
genre abord (trance, techno, hardcore...).
Certaines sances de raye spcialises dans
I -Extreme-Techno" ou dans le " Hardcore Experi-
mental" sont alles jusqu'e atteindre 300 battements
la minute, cadence forcment contraire au bon fonc-
tionnement du rythme cardiaque naturel. Aux anti-
podes de cet habitus malsain, lannis Xenakis en philo-
sophe chercheur et en humaniste artiste crivait, en
1 965, ce discours d' ambitus moins violent et d'aura
somme toute beaucoup plus potique : " L' me est
un dieu dchu. Seule l' ek-stasis (sortie de Soi) peut
rvler sa nature vraie. I I faut chapper la Roue de
la Naissance (rincarnation) par des purifications
(katharmoi) et des sacrements (orghia), instruments
de l' ek-stasis. Les katharmoi se font par la musique
et la mdecine" 1 2 ... Sortir du soi orphique pour vivre
le mystre de la cration, tel est l'ideal artistique des
compositeurs philosophes et des vritables crea-
teurs ; s' extraire des bases concretes du bas monde
pour acceder in fine aux rives - virtuelles ou pas - de
la mort, tel est le projet barbare des messes noires
transmigrationnelles " technoides" .
Dans ce sens, le compositeur japonais Toshio
Hosokawa a crit rcemment une pice pour accor-
don et ensemble instrumental intitule E x tasis (2 000).
Symboliquement, l' ceuvre s'inspire d'un haiku du
pote Matsuo Bash : "Calme et serein, le son de la
cigale penetre le rocher" . Hosokawa qui a voulu
circonscrire une sonorit qui exhale sa propre
intriorit- parfois silencieuse-veut par la disposition
spatiale de l' accordon et du ripieno montrer la dicho-
tomie existante entre la vie et la mort, entre l' utopie et
la ralite. Dans un essai intitul Marginal/a. Edgar Allan
Poe a cerne ce sentiment de surnaturalit equivoque
qui exhale de certaines sphres sonores : ainsi, il dit
en substance que lorsque l' art sonore nous affecte
jusqu' aux larmes, en apparence sans raison, " nous
ne pleurons pas par " excs de plaisir" mais par
l' excs du chagrin irrit, impatient devant l'incapacit
o nous sommes, nous simples mortels, jouir de
ces extases supra-naturelles dont la musique sonore
ne peut nous laisser entrevoir qu'une vision penetrante
et indfinie" 1 3.
"Je sens l' atmosphre d' autres plantes.
Dans le noir, plissent les visages
sobre la postmodernidad musical: el ejemplo popular dall
noridad que exhala su propia interioridad a ve-
ces silenciosa se propone a travs de la disposi-
cin espacial del acorden y del ripien() mostrar
la dicotoma existente entre la vida y la muerte,
entre la utopa y la realidad. En un ensayo titulado
Marginalia, Edgar Allan Poe ha delimitado este
sentimiento de sobrenaturalidad equvoca que
exhalan ciertas esferas sonoras: en resumen, vie-
ne a decir que cuando el arte sonoro nos afecta
hasta las lgrimas, en apariencia sin razn, "no
lloramos por 'exceso de placer' sino por exceso
de tristeza incontrolada, impaciencia delante de la
incapacidad en la que nos encontramos, simples
mortales, de disfrutar de esos xtasis sobrenatu-
rales en los que la msica sonora no puede dejar-
nos entrever nada ms que una visin penetrante
e indefinida"".
Siento la atmsfera de otros planetas.
En lo oscuro, palidecen los rostros
Que hasta ahora me sonrean. (...)
Me disuelvo en sonidos, giratorios, agitados,
De gracias sin motivo, de alabanzas sin objeto,
Entregndome sin esperanza al gran aliento (...)
Veo entonces elevarse las suaves nubes,
En un espacio libre, claro y henchido de sol
Que nimba slo en los picos ms lejanos" (...)
Stefan George, Extasel4
En este poema de Stefan George fechado en
1907, la transfiguracin del sujeto juega el papel
de comodn de la euforia extrovertida o sufre el
sntoma de un terror loco irreversible? Aqu, como
en cualquier otro sitio, las interpretaciones pue-
den tener un doble sentido. Igualmente, un con-
tra ejemplo puede dar a veces la sensacin de una
demostracin menos radical o menos porfiada. Es
posible entrever de esta manera, aqu y all, algu-
nos casos donde "Dame tecno" ha servido de
estmulo a causas ms saludables, aqullas de la
msica llamada "culta". Y si de una forma pragm-
tica, la esfera popular de la tecno ha recuperado el
urea meditica del electroactistico Pierre Henry
nacido en 1927, la joven generacin de la msi-
ca contempornea de los aos 2000 va a acaparar
(adems de complej izar) sin vergenza algunos
Qui jusqu'alors me souriaient. (...)
Je me dissous en sons, tournoyants, agites,
De merci sans raison, de Iouange sans objet,
Me I ivrant sans espoir au grand souffle. (...)
Je vais alors monter les doues nues,
Dans un espace libre, clair et empli de soleil
Qui nimbe seulement les pics les plus lointains"
(...)
Stefan George, Extasei4
Dans ce pome de Stefan George datant de 1907,
la transfiguration du sujet joue-t-elle la carte "Joker"
de l'euphorie extravertie ou ptit-elle du symptrne
d'une folle terreur irr eversible? L comme ailleurs,
les interprtations sant double entre. De m'eme,
un contre-exemple peut prendre parfois l'allure d'une
dmonstration moins radicale ou moins bute. Ainsi,
il est possible d'entrevoir, ici et l, quelques cas o
"Dame techno" a servi de stimulus des causes
plus salutaires, celles de la musique dite "savante".
Et si d'une maniere pragmatique, la sphre populaire
de la techno a recuper l'aura mdiatique de l'lec-
troacousticien Pierre Henry 15 ne en 1927, la jeune
gnration de la musique contemporaine des annes
2000 va accaparer (puis complexifier) sans vergogne
quelques clichs emanant de la pratique de la techno
(voir certaines ceuvres de provenance tres diverse16
du francais Bruno Mantovani, de l'italien Andrea
Liberovici, de la japonaise Misato Mochizuki ou de
l'anglais Graham Fitkin, par exemple.
,)17.
Pour conclure, nous pensons qu'en analyste hyper
attentif du mouvement socio-sonore, le chercheur
musicologue est mme de visiter prsent l'envers
du dcorum psycho-acoustique de l'univers sonore
savant, populaire et postmoderne de nos vingt der
-nires II peut ainsi dmontrer qu'une nette et
arrogante dpendance vis--vis d'une chorgraphie
extra/introvertie de l'extase de pacotille 18 est de mise
sur le terrain m'eme de la musique de masse, sous
couvert des conflits larvs de la politique et des profits
de l'universalit multinationale.
Pierre-Albert Castanet est musicologue.
regards sur la postmodernit muslcale : l'exemple populaire de la techno
clichs que surgen de la prctica tecno (ver algu-
nas obras de procedencia muy diversa'' del
francs Bruno Mantovani, del italiano Andrea
Liberovici, de la japonesa Misato Mochizuki o del
ingls Graham Fitkin, por ejemplo...)''.
Para concluir, pensamos que como analista ex-
tremadamente atento del movimiento socio-sono-
ro, el investigador musicolgico est del mismo
modo obligado a visitar tambin el reverso del
decorado psicoacstico del universo sonoro cul-
to, popular y postmoderno de los ltimos veinte
aos. Puede de este modo demostrar que una cla-
ra y arrogante dependencia frente a una coreo-
grafa extra/introvertida del xtasis de pacotilla"
est inmersa en el terreno de la msica de masas,
bajo una capa de conflictos larvados por la polti-
ca y las ganancias de la universalidad multinacio-
nal.
Pierre-Albert Castanet es musiclogo.
' Hottois, Gilbert, Le signe et la technique, Paris, Aubier,
1984, 17.152
2 Dufourt, Hugues, "La dialectique du son usin", Musique,
Pouvoir, Ecriture, Paris, Bougois, 1991.
"Es decir, al margen de la norma escolstica, aquella que
gestiona las reglas y los cdigos de la sacrosanta msica
clsica o que surgen de la postmodemidad pasablemente
recalentada.
' Grynszpan, Emmanuel, Bruyante Tecno-reflexion sur le
son de la free party, Collection Musique et Societ, Nantes,
Melanie Steun, 1999.
Castanet, Pierre-Albert, Tout est bruit pour qui a peur
- pour une histoire sociale du son sale, Paris. Michel de
Maule, 1999.
El gnero proviene de la ciudad de Detroit, en Estados
Unidos. Cf. Guillaume Bara, La Tecno, Paris. Librio
musique/FJL, 199, p.19-27
' Xenakis, lannis, "La voie de la recherche en question".
Paris, preuves n 177 . I 965 -retomado en Kaleatha, Paris,
L'Arche, 1994, p. 74
" An Ju, Tecno, Paris, Les Editions Hors Collection, 1998,
P. 5.
9 Serres, Michel, Statues, Paris, Champs Flammarion,
1989.
'" Gunon, Ren, La crise du monde moderne, Paris .
Gallimard, 1946.
1 1 O "ecstasy", derivado de la anfetamina M.D.M.A. Cf.
' Hottois, Gilbert Le signe et la technique, Paris, Aubier,
1984, p. 152.
2 Dufourt, Hugues "La dialectique du son usin".
Mus/que, Pouvoir, Ecriture, Paris, Bourgois, 1991.
3 C'est--dire en marge de la norme scholastique, des
disciplines qui grent les regles et les codes de la sacro-
sainte musique classique ou qui surgissent de la
postmodernit passablement rchauffe.
Grynszpan, Emmanuel, Bruyante techno - rflexion
sur le son de /a free party. Collection Musique et Socit,
Nantes, Mlanie Seteun, 1999.
Pierre Albert Castanet, Taut est bruit pour qui a peur
- paar une histoire soc/ale du son sale, Paris, Michel
de Maule, 1999.
6 Le genre vient de la ville de Dtroit, aux Etats-Unis. Cl.
Guillaume Bara, La techno, Paris, Librio musique / EJL.
1999, p. 19-27.
' Xenakis, lannis, "La voie de la recherche en question",
Paris, Preuves n 177, 1965 - repris dans Kletha, Paris,
L'Arche, 1994, p. 74.
An Ju, Techno, Paris, Les Editions Hors Collection,
1998, p. 5.
9 Serres, Michel, Statues, Paris, Champs Flammarion,
1989.
I Gunon, Ren, La crise du monde moderne, Paris,
Gallimard, 1946.
" Ou "ecstasy", deriv d'amphtamine M.D.M.A. Cf. N.
Saunders, E comme ecstasy, Paris, Editions du Lzard,
1996.
12 Xenakis, lannis, op. cit., p. 67.
''Allan Poe, Edgar, "Marginalia", Contes, essais, pomes,
Paris, Robert Laffont, coll. Bouquins 1989, p. 1065, pour
l'dition franaise.
14 Pome mis en musique par Arnold Schoenberg dans
son Deuxime Quatuor cordes (opus 10, de 1908).
15 En dehors de ses concerts raliss avec des groupes
pop, Pierre Henry va emprunter la musique Techno
des sons "prts par le groupe Violent Femmes" pour la
fabrication de Intrieur/Extrieur en 1996. Cf. PA.
Castanet, 1999, op. cit., pp. 100-101.
16 Pour plus de renseignements : PA. Castanet, "Pop
music et consorts", "Jazz, rock, rap savants" in:"Un
kalidoscope fin de sicle", Histoire de la musique.
Cohechan In extenso, Paris, Larousse, 1998, pp.1110-
1116.
Pour ces exemples, lire notre article : "Les noces
barbares : la Techno et la Tekhn, l'Extasy et l'Ek-stasis",
crit pour la revue Av/di Lumi n 12, Palerme, juin 2001,
pp. 21-27.
' 8 "Peut-on s'extasier dans la destruction, se rajeunir par
la cruaut !" s'exclamait le pote Arthur Rimbaud.
Jobre la eadagernidad musicalel ejernolo popular de la tecno
N. Saunders, E c o m m e e c s t as y , Paris, Editions du Lezard,
1996.
12 Xenakis, lannis, o p. c it . p.67.
13 Allan Poe, Edgard, "Marginalia", Co nt e s , e s s ais ,
po im e s , Paris, Robert Laffont, coll. Bouquins, 1989,
p.1065 para la edicin francesa.
14 Poema puesto en msica por Arnold Schoenberg en su
S e gundo c uart e t o de c ue rdas (opus 10, de 1908).
15 Al margen de sus conciertos realizados con grupos pop,
Pierre Henry se sirve de sonidos de la msica t e c no "pres-
tados por el grupo Violent Femmes" para la fabricacin de
Interior/Exterior en 1996. Cf: RA. Castanet, 1999, o p.
c it . pp.100-101.
' 6 Para ms informacin: RA. Castanet, "pop, music et
consorts", "jazz, rock, rap savants" en "un kalidoscope
fin de siecle". Histoire de la musique. Colection In e xt e n-
s o , Paris, Larousse, 1998, pp. I 1 10-1116.
' ' Para estos ejemplos, leer nuestro artculo: "Les noces
barbares: la Tecno et la Tekhn, l' Extasy et l' Ek-stasis"
escrito para la revista Avidi Lumi, n 12 , Palermo, junio
2 001, pp 2 1-2 7.
' 6 "Podemos extasiamos en la destruccin, rejuvener
con la crueldad!" exclamaba el poeta Arthur Rimbaud.
JOS MANUEL COSTA
Berln, fin de siglo
ilin, fin de sicle

Walter Benjamin no tiene calle en Berln. Iban a ponrsela,
pero prefirieron a un actor cmico filonazi que luego
naveg virtuosamente las aguas de la Repblica Federal.
H
ace unos das tuvo lugar en Berln un
party fundamental , uno de aquellos su-
cesos que definen un momento crtico
en la msica y cuyos ecos se harn sentir en el
tiempo sin que quizs nadie recuerde donde salt
la chispa inicial.
Durante un fin de siglo que an dura, la msica
en Berln se haba definido, no tanto por el eclec-
ticismo de las formas como por una confluencia
entre sectores electrnicos (o bajo su campo de
accin) que en cualquier otra ciudad, si exceptua-
mos quizs Nueva York o Chicago y, hasta cierto
punto, Barcelona, se mueven en compartimentos
estancos con poca comunicacin ni deseos de
establecerla.
Esa permeabilidad, ese cruce de caminos, re-
sultaban casi necesarios. Al fin y al cabo, toda la
msica electrnica creada y escuchada en esa ciu-
dad presentaba caractersticas comunes y bsi-
cas que deban permitir el dilogo y un fluir entre
los gneros.
Para empezar, conceptos an dominantes en
otros mbitos de la msica haban quedado
aparcados para su posterior revisin y se utiliza-
ban, si acaso, de manera lo ms simple y breve
posible. En Berln la liberacin de la dictadura de
la armona se haba venido pergellando, no slo
en oscuras composiciones acadmicas, sino ante
los ojos de todos con grupos como Einstrzende
Neubauten y en una conexin casi visceral con
John Cage y las influencias de segn que
mi nimalismo o segn que "ruidismo .
Hablando de minimalismo, en esa ciudad y en
esa poca, un Terry Riley y su msica todava
vagamente meldica no era ni poda ser la referen-
Walter Benjamin na pas de roe Berlin. lis allaient l ui
en menre une, mais ils lui ont prefre un acteur comique
pronazi qui naviga ensuite avec virtuosit dans les eaux
de la %publique Fedrale.
I
I y a quelques jours a eu lieu a Berlin une party
fondamentale, un de ces vnements qui
marquent un moment critique dans la musique et
dont les echos se feront sentir avec le temps sans
que personne ne se rappelle d'oU jaillit l'tincelle ini-
tiale.
Pendant une fin de sicle qui dure encore, la mu-
sigue a Berlin s'tait dfinie non tant par l'clectisme
des formes que par une confluence entre les diffrents
secteurs lectroniques (ou qui se trouvent dans leur
champ d'action), des secteurs qui dans n' importe
quelle autre ville - a l'exception peut-tre de New
York ou Chicago, et jusqu' a un certain point Barcelo-
ne - voluent dans des compartiments tanches,
avec peu de communication et sans le dsir d' en
tablir une.
Cette permabilit et cette croise de chernins
devenaient presque ncessaires.
En fin de compte,
toute la musique lectronique cre et coute dans
cette ville prsentait des caractristiques communes
fondamentales qui devaient permettre
le dialogue et
la permeabilit entre les genres.
Pour commencer, des concepts encore domi-
nants dans d'autres territoires de la musique avaient
t mis de ct en vue dune ultrieure rvision et
taient utiliss - en cas de besoin - de la faon la plus
simple et la plus breve possible. Berlin, la libration
de la dictature de l'harmonie s'bauchait peu peu,
non seulement dans d'obscures compositions aca-
dmiques mais aussi aux yeux de tous, avec des
groupes comme Einstrzende Neubauten, et dans
une relation quasi viscrale avec John Cage et les
influences d' un certain minimalisme ou d' un certain
"bruitisme", suivant le cas.
En parlant de minimalisme, dans cette ville et a
Berln, fin de sig
cia principal. Ms lo eran los crudsimos, Four
Violins de Tony Conrad, ejecutados con su mis-
mo autor en esta ciudad cuando apenas acababa
de abandonar su prctico retiro como msico.
Reich estaba bien. Pero an mejor los ecos de
Schwitters. Y el dub, Xenakis, Alvin Lucier, Sly
Stone...
Aunque puestos a escoger profetas, slo
quedara una opcin: Kraftwerk.
El orillamiento de la misma estructura meldica
acompaa al de la armona como otra liberacin,
esta vez de escalas y tonalidades, de sus evoca-
ciones emocionales ms manipuladoras. Es casi
seguro que alguna forma de meloda compleja se
retomar en cualquier momento, puede que por el
norteamericano Jim O'Rourke, puede que por los
ingleses Autechre, quizs los austracos General
Magic, por el alemn Bernhard Gnter o por cual-
quier joven de cualquier parte que acaba de com-
prarse su primer ordenador y no ha perdido tiem-
po en cargarlo con los alucinantes programas que
estn hoy a disposicin de cualquiera.
Lo cierto es que sin meloda ni armona, la m-
sica occidental tradicional queda convertida en
un esqueleto. Pero hay otros elementos con los
cuales vestirlo. El primero y ms obvio es el tim-
bre. Apreciamos la profundidad y el matiz de los
instrumentos tradicionales, pero resulta obvio que
desde hace mucho tiempo podemos generar soni-
dos inidentificables y -desde la llegada de los
samplers y el ordenador suficiente para hacer
msica- transformar sonidos ya existentes de
manera que conserven un aspecto de su carcter
al tiempo que se varan todos los dems. La msi-
ca concreta adquiere un nivel de cotidianeidad
que debiera sorprender a Henry, Schaeffer o De
Pablo.
Esto es vlido tanto para la msica de baile
ms interesante como para la experimental. La di-
ferencia entre ellas durante el Berln de los noven-
* (Note de l'diteur). Dub : "Vertiente experimental y a
menudo instrumental de reggae. Bajo pesado y batera
mezclada, efectos electrnicos espaciales. Se habla de
nava dub o de digital dub cuando es enteramente elec-
trnico". Cf. Guillaume Bara, La techno, Paris, Edition
Librio, coll. Musique, 1999, p. 65.
cette poque, un Terry Riley et sa musique encore
vaguement mlodique n'taient et ne pouvaient tre
la rfrence principale. Mais les tres crus Four Violins
de Tony Conrad l'taient, excuts dans cene ville
par leur auteur me: me, qui venait de quitter sa com-
mode retraite de musicien. Reich, c'tait bien. Mais
les echos de Schwitters, c'tait encare mieux. Et le
dub*, Xenakis, Alvin Lucier, Sly Stone... Encare que,
sil faut choisir des prophtes, II ne resterait qu'une
seule option : Kraftwerk.
L'abandon m'eme de la structure mlodique
accompagne celui de l'harmonie comme une autre
libration, cette fois de gammes et de tonalits, de
leurs vocations emotionnelles les plus manipu-
latrices. II est presque sr qu'une certaine forme de
mlodie complexe sera reprise un moment ou autre,
peut-tre par le Nord-amricain Jim O'Rourke, peut-
tre par les Anglais Autechre, peut-tre par les
Autrichiens General Magic, par l'allemand Bernard
Gnter ou par n'importe quel jeune de n'importe o
qui vient de s'acheter son premier ordinateur et qui
na pas perdu du temps le charger de programmes
hallucinants qui sant maintenant la portee de
n'importe qui.
Certes, sans mlodie ni harmonie, la musique
occidentale traditionnelle en est rduite un squelette.
Mais il ya d'autres lments pour l'habiller. Le premier
et le plus vident est le timbre. Nous apprecions la
profondeur et les nuances des instruments
traditionnels, mais il est vident que depuis longtemps
nous pouvons gnrer des sons non identifiables. Et
- depuis l'arrivee des samplers et de l'ordinateur
un degre suffisant pour faire de la musique - nous
pouvons transformer des sons dj existants de
faon qu'ils conservent un aspect de leur caractre
alors que tous les autres aspects varient. La musique
concrete atteint un degre de quotidiennet qui devrait
surprendre Henry, Schaeffer ou De Pablo.
Ceci vaut autant pour la musique de danse la plus
* (Note de l'diteur). Dub : "Versant experimental et
souvent instrumental du reggae. R asse lourde et batterie
mixes en avant, effets lectroniques ariens. On parle
de novo dub ou de digital dub quand il est entirement
lectronique". Cf. Guillaume Bara, La techno, Paris,
Edition Librio, coll. Musique, 1999, p. 65.
Berlin, fin de slcle
ta es que una haca ms hincapi en los compo-
nentes propios del ritmo (por ejemplo, cmo mo-
dular un bajo a 4/4 ininterrumpido durante horas)
e introduca rfagas de sonidos apenas articula-
dos como pre-melodas. La otra progresaba sobre
todo en el campo trnbrico utilizando los ritmos, a
veces muy complejos, aleatorios y dadaistas,
como un armazn sobre el cual desarrollar las inte-
racciones de otros elementos restantes, sintetiza-
dos, accidentales...
Todo esto cae en un pblico que discute sobre
Duchamp o Deleuze pero no por ello ha renuncia-
do a divertirse y a bailar. Porque en Berln fin de
siglo, una parte inseparable de la msica era y es
su propia vivencia.
En primer lugar desde el punto de vista pura-
mente snico. Los diseadores de sonido son
considerados en Berln como artistas de pleno
derecho. No es una cuestin de decibelios, es el
arte de equilibrar un sonido brutal de forma tan
precisa que se puede hablar en voz normal junto a
un altavoz de bajos que emite 1.500 vatios de so-
nido. Se trata, tambin, de activar otros sentidos,
como cuando el sub-bajo comienza a emerger has-
ta el umbral audible, una experiencia no solo au-
ditiva, sino tambin tctil, propioceptiva...
Pero sobre todo, se trata de la interaccin con
el pblico, mnimo o semimasivo. Y de disfrutar y
entregarse uno mismo, el concebir la msica no
como un acto solipsista, sino como un trayecto
ms o menos efmero en el que el msico, DJ, ins-
talador o lo que sea, produce algo que debe reali-
zarse forzosamente ante una audiencia cuyas ex-
pectativas no son un simple discurso terico sino
una experiencia nica y efmera capaz de signifi-
car algo en unas vidas que tampoco se limitan a la
msica como fuente de alimentacin.
Es raro que en Berln se realizara msica elec-
trnica sin compaa de otras artes. La gente bai-
laba en el E-Werk bajo enormes cuadros de un
artista Documenta, Attila Kovacs; se mova bajo
juegos de luces supercomplejos que iban algo
ms all de lo solo alucinante; vean mezclar vi-
deos en directo con una intencionalidad que mu-
chas veces decodificaba claramente el sentido
intelectual o emocional de un determinado mo-
interessante que pour la musique exprimentale. La
diffrence, pendant les annes 1990 Berlin, est que
l'une s'interessait davantage au rythme (par exemple,
comment moduler une basse 4/4 qui ne s'arrte
pas pendant des heures) et introduisait des rafales
de sons e. peine articules comme des rudiments de
mlodies. Lautre avanait surtout dans le domaine
du timbre, en utilisant les rythmes, parfois tres
compliques, alatoires et dadaistes, comme un
canevas sur lequel se dveloppaient, de faon
accidentelle, des interactions entre les autres lments
synthtiques.
Tout ceci touche un public qui discute de Duchamp
ou Deleuze mais qui na pas renonc pour autant
s'amuser et danser. Parce qu'e Berlin, en cette fin
de sicle, une partie inseparable de la musique tait
et est sa vie meme.
D'abord d'un point de vue purement sonore. Les
designers sonores sont consideres comme des
artistes de plein droit. Ce n'est pas une question de
dcibels, c'est l'art d'quilibrer un son brutal de facon
si precise que Ion puisse parler dune voix normale
ct d'un haut-parleur de basses qui emet 1.500
watts. ll s'agit aussi d'activer d'autres sens, comme
lorsque les infrasons commencent monter jusqu'au
seuil audible, une exprience non seulement auditive,
mais aussi tactile, proprioceptive...
Mais surtout, il s'agit de l'interaction avec le public,
mme rcluit minimum ou moiti. II s'agit de jouir
et de se donner soi-mme. II s'agit de concevoir la
musique non pas comme un acte de solipsisme mais
comme une trajectoire plus ou moins phmere
pendant laquelle le musicien, DJ, auteur d'installations
sonores ou qui que ce soit, produit quelque chose
qui doit se raliser forcment devant une audience.
Une audience qui n'attend pas simplement un
discours theorique mais une experience unique et
phmre, capable de signifier quelque chose des
gens qui ne rduisent pas la musique une simple
source de nourriture.
II est rare Berlin de faire de la musique
lectronique sans la participation d'autres arts. Les
gens dansaient dans le E-Werk sous d'enormes
tableaux d'un artiste Documenta, Attilla Kovacs ; lis
voluaient sous des jeux de lumires tres complexes
qui, tout en tant hallucinants, allaient un peu plus loin;
Berln, fin de siglo
mento del set; entraba en un local de experimenta-
cin con cuatro fuentes de sonido en directo mez-
cladas por una quinta persona "a ciegas" y se
enfrentaba, no a un escenario, sino a una habita-
cin iluminada apenas por las pequeas luces
verdes de los msicos dispuestos en cruz, all en
medio, sin asientos, bebidas... Nada. En el mismo
evento haba una pista de leenpuro (minimalista),
otra de drum&bass alternativo y la gente circula-
ba libremente entre ellas a travs de oscuros pa-
sadizos decorados con todo tipo de medios y ma-
teriales.
Todo esto conduce a entender la msica y sus
parmetros de forma nueva. En este contexto, los
conceptos fundamentales de Adorno no son si-
quiera atacados. Estn ms ac de una discusin
que no sea la erudita. Resultan, lisa y llanamente,
obsoletos.
Pero, y esto es capital, esa superacin de la
discusin semntica y/o elitista sobre las artes,
no ha conducido en Berln a un revisionismo de-
rechista o neo-socialdemcrata. El ambiente era y
es de izquierda. Bastante heterognea, pero defi-
nida y coherente. Aqu varios miles de personas
bailaron con Underground Resistance (M i 1 Is,
Hood, Mad Mike) y entendieron con toda clari-
dad que la msica formalmente ms abstracta po-
da transmitir el mensaje poltico ms incendiario.
Cuestin de acentos y actitud, nada que pueda
codificarse.
Si ha de sintetizarse lo anterior, sera con la
fiesta del otro da en el WMF. El club ha presenta-
do en varias localizaciones la visin de varios
socios entre arquitectos y artistas. Su idea de cmo
debe ser un local de baile contemporneo. Por lo
general en la pista principal se ha programado la
mejor msica de baile y en los siempre alucinantes
lounges, se han dispuesto los asaltos ms repo-
sados o experimentales.
Pero esta vez era al contrario, el sello Mille
Plateaux de Frankfurt a. M., de suyo aventurado,
se presentaba en la pista principal y el baile, ms o
menos, se desplazaba al bar. Entre otros DJ's de
vanguardia, como Paule Paulun, el protagonista
era Carsten Nicolai. Haca pocos das le haba vis-
to tocar en el Milch de Londres, el mismo espacio-
ils voyaient des videos se mlanger en direct avec
une intentionnalit qui souvent dcodifiait clairement
le sens intellectuel ou motionnel d'un moment donn
du set ; ils entraient dans une selle exprimentale
munie de quatre sources sonore emettant en direct,
mixes par une cinquime personne " l'aveuglette"
; et ils se retrouvaient non pas face une scne, mais
dans une pice peine illumine par les petites
lumires vedes de musiciens disposes en croix, au
milieu, sans siges, ni boissons... Rien. Au sein mme
de cet vnement il y avait une piste de techno pur
(minimaliste), une autre de drum&bass alternatif et
les gens circulaient librement entre celles-ci travers
d'obscurs couloirs dcors avec des materiaux de
toutes sortes.
Tout ceci conduit comprendre la musique et ses
paramtres d'une nouvelle faon. Dans ce contexte,
les concepts fondamentaux d'Adorno ne sont mme
pas attaqus. Ils sont en de d'une discussion qui
ne soit pas rudite. lis deviennent cela est clair et
net obsoltes.
Mais, et ceci est capital, ce dpassement de la
discussion semantique et/ou litiste sur les arts, na
pas conduit Berlin un rvisionnisme de droite ou
no-social-dmocrate. L'ambiance tait et est de
gaucha Assez htrogne, mais bien dfinie et
coherente. Ici plusieurs milliers de personnes ont
dans avec les Underground Resistance (Milis, Hood,
Mad Mike) et ont compris tout fait clairement que la
musique formellement la plus abstraite pouvait faire
passer le message politique le plus incendiaire.
Question d'accents et d'attitude, rien qui puisse se
codifier.
Si on devait rsumer ce qui prcde, ce serait en
voquant la fte qui a eu l'autre jour dans le WMF. Le
club a present divers endroits la vision de plusieurs
de ses adhrents, parmi lesquels des architectes et
des artistes, au sujet de la faon dont doit tre une
salle de danse contemporaine. En gnral, sur la
piste principale on programmait la meilleure musique
de danse, alors que dans les lounges toujours
hallucinants, on distribuait les morceaux les plus cal-
mes ou les plus exprimentaux.
Mais cette fois-ci c'tait le contraire : le label Mille
Plateaux de Francfort, audacieux, se prsentait sur la
piste principale alors que la musique de dansese
Berlin, fin de slecle
galera donde ha presentado su ltima instalacin.
Milch es un cubo blanco entre racionalista y
minimalista donde un pblico muy vestido de ne-
gro escuchaba con seriedad la ltima propuesta
de Alva
Noto, uno de los nombres utilizados por
Carsten. Ante una audiencia interesada pero in-
conmovible y armado con dos PowerBooks, uno
para controlar la msica y otro para las minimales
visuales (rectngulos blancos) que se iban pro-
yectando sobre la pantalla. Nicolai fue desple-
gando el habitual desarrollo sonoro que ha pre-
sentado a lo largo de los ltimos cinco aos des-
de la Documenta de Kassel hasta la Bienal de
Venecia pasando por casi todos los museos del
mundo. Es decir, los sonidos estaban all, esos
accidentes de la electrnica y de la informtica
que suenan como errores y sin embargo acaban
adquiriendo la misma familiaridad que una flauta
dulce. Pero la estructura era diferente a la habitual
acumulativa y libre de forma, porque la mayor par-
te tomaba la forma de ritmos en apariencia senci-
llos y en principio muy bailables.
La reaccin en Berln fue muy diferente a la
reprimida de Londres. En un viernes por la noche,
la gente acept la extraeza que se le vena enci-
ma y tras bailar cada uno de los largos temas los
ovacion durante un minuto largo aunque al m-
sico casi no se le vea. La excitacin fue creciendo
hasta culminar en una repeticin que para todos
los presentes cristalizaba diez aos de universo
musical de Berln en diez minutos de pura energa.
,Drogas? No demasiadas. Ni tampoco alcohol.
Solo un hito afortunado en el trayecto.
Jos Manuel Costa es critico de arte y msico
electrnico.
dplaait plus ou moins vers le bar.
Parmi d' autres DJ' s d'avant-garde, comme Paule
Paulun, le protagoniste tait Carsten Nicolai. II ny a
pas longtemps je l' ai vu jouer dans le Milch de
Londres, un espace-galerie o il a galement present
sa dernire installation. Le Milch est un cube blanc
mi-chemin entre le rationalisme et le minimalisme, oisJ
un public tout de noir vtu coutait d'un air srieux la
derniere composition de Alva Noto - un des noms
utiliss par Carsten. Devant une audience intresse
mais impassible, et arm de deux PowerBooks -
l'un pour contrler la musique et l'autre pour les
images minimalistes (rectangles blancs) projetes
sur l' cran Nicolai s' est mis dployer l' habituel
dveloppement sonore qu' il a present tout au long
des cinq dernires annes depuis la Documenta de
Kassel jusqu' la Biennale de Venise, en passant par
pratiquement tous les muses du monde. C'est--
dire que les sons taient la, ces accident b de
l' lectronique et de l' informatique qui sonnent comme
des erreurs et qui, pourtant, finissent par acquerir le
mme air familier qu'une flte--bec. Mais la structure
tait diffrente de celle habituelle, cumulative et libre,
parce quelle tait compose pour la plupart de
rythmes apparemment simples et en principe dan-
sables.
A Berlin la reaction tut tres differente de celle
reservee de Londres. Un vendredi soir les gens ont
accept cette chose bizarre qui leur tombait dessus
et aprs avoir dans chacun des grands themes ils
les ont ovationns pendant une longue minute, bien
qu' on ne vt presque pas le musicien. L' excitation alla
en augmentant pour aboutir un bis qui, pour tous
les gens prsents, cristallisait dix ans d' univers musi-
cal Berlin en dix minutes de pure nergie. De la
drogue? Pas trop. De l' alcool non plus.
Rien qu'un jalon heureux sur le parcours.
Jos Manuel Costa est critique d'art et musicien
lectronique.
LAU RENT FENEYROU
Vanitas vanitatum*
Algunas peras
francesas e italianas
recientes
D
esde hace poco, la pera se ha convertido
en su propio objeto de representacin.
Su historia reciente se sita en esta
alternativa: o bien el neoclasicismo, adoptando la
herencia de arquetipos y estructuras cannicas,
o bien la irona, el distanciamiento, cuando no
trastoca las convenciones y las figuras retricas.
Y escuchamos esta profeca mil veces pro-
nunciada: "La pera ha muerto- . Morton Feldman
nos lo deca discretamente: "y lo ms interesante,
muy interesante, es que cuando yo encontr a
Beckett
por primera vez y le dije que tena un pro-
yecto -en esa poca trabajaba para la pera de
Roma; la pera de Roma me haba pedido hacer
algo- la primera cosa que me dijo, era que detes-
taba la pera. Como yo. No estoy habituado a la
pera; voy raramente. No entiendo que significa
exactamente la pera desde un punto de vista tea-
tral... No quera utilizar un trmino como prosaico
o clich, pero ms o menos es algo as'. "La pera
se muere", pues. Pero si la muerte es esencial a su
destino, si su verdad es ahora verdad de la ilu-
sin, entonces la pera da a ver y a escuchar su
propio bito, y traza esta apora, su fracaso para
realizar su plenitud, como para liberar la escucha
de la insistencia de la mirada.
Salammb (1992-1996),
pera en tres actos de
Philippe Fenelon,
segn Gustave Flaubert, se ale-
ja de la irona, esa forma de nihilismo imperfecto.
El asalto contra la esttica y la tradicin de la pe-
ra es en este caso enfrentamiento con la historia,
especialmente musical, y singularmente schoen-
*Artculo publicado en Avidi Lumi, revista cuatrimestral
de cultura musical en italiano, francs, ingls y rabe, ao
y, n 12.
Vanitas vanitatum *
De quelques Oras
ranais et italiens
rcents
D
sormais, l'opera est devenu son propre
objet de reprsentation. Son histoire rcente
tient dans cette
alternative : ou bien le
noclassicisme, adoptant l'hritage d'archtypes
et
de structures canoniques, ou
bien l'ironie, la
distanciation, sinon le renversement des conventions
et figures rhtoriques.
Et nous coutons cette prophtie, maintes fois
dlivre : "L'opera est mort". Morton Feldman nous
le disait avec plus de discretion : "Et ce qui est tres,
trs intressant, c'est que quand j'ai rencontre Beckett
pour la premire fois et que je lui ai dit que j'avais un
projet - cette poque, c'tait pour
l'Opera de Rome
; l'Opera de Rome m'avait demand de faire quelque
chose -, la premire chose qu'il m'a dite, c'est qu'il
detestad l'opera. Comme moi. Je ne suis pas un
habitu d'opera ; je vais rarement a l'opera. Je ne me
rends pas compte de ce que signifie exactement
l'opera d'un point de vue thtral... Je ne voudrais
pas utiliser un terme comme prosarque ou c lic h ,
mais c'est a peu ores ca". "L'opera se meurt", donc.
Mais si la mort est essentielle a son destin, si sa vrit
est devenue verde de l'illusion, alors l'opera donne
seulement voir et a couter son propre trpas, et
designe cette aporie, son chec raliser le Hein,
comme dlivrer l'coute de l'insistance du regard.
Salammbe) (1992-1996), opera en trois actes de
Philippe Fnelon, d'aprs Gustave Flaubert, s'loigne
de l'ironie, cette forme de nihilisme imparfait. L'assaut
contre l'esthetique et la tradition de l'opera est ici
affrontement avec l'Histoire, notamment musicale,
et
singulirement schoenberghienne, dans le septime
" Avidi Lumi, revue guadrimestrielle de culture musicale
enitalien, francais, anglais et arabe, an V, n 12.
vanitas vanitatum. de quelques aparas franais et italiens rcents
bergiana, en el cuadro sptimo del acto III, donde
se dibuja el recuerdo lejano de Ekwatung. "Al ser
el mundo de la pera un universo regido por la
convencin y el ceremonial, donde el distancia-
miento, debido a la onni presencia del canto, es un
elemento bsico y no un efecto a conquistar, bus-
camos un tema capaz de distanciarnos suficiente-
mente de la poca contempornea para evitar toda
tentacin realista pero tambin lo suficientemen-
te rica desde el punto de vista del imaginario co-
lectivo para evitar la trampa no menos peligrosa
del historicismo"2.
De igual modo, Ddale (1995), pera en tres par-
tes de Hugues Dufourt, se aparta de las experimen-
taciones del teatro de vanguardia, y cuestiona las
simbolizaciones sociales de una obra concebida
bajo el signo de la pera francesa del siglo XIX'.
En la presentacin de los protagonistas, el plantea-
miento de su contradiccin y el desenlace (la toma
de conciencia del sacrificio), esta pera, converti-
da en laboratorio de formas, con sus rememo-
raciones, sin resolver, y sus tanteos permitidos por
la duracin del gnero, favoreca los registros y
una leccin de anatoma de la naturaleza del soni-
do, en tanto que fenmeno de civilizacin.
De forma inversa, renunciando a la idea de una
dramaturgia como lectura musical de un libreto, la
obra de Aperghis no contrara ni la fragmentacin
del recitado, ni el nacimiento de un contrapunto de
historias heterogneas, visuales, sonoras, ges-
tuales o literarias. La invencin de otra narracin
emancipa el cuerpo de los intrpretes y libera las
dimensiones del espectculo (luces, decorados,
vestuarios...) oultpicos 4 de buen grado, repetitivos
(ostinato, chacona, canon), y enunciados sobre la
moda de interpolacin constante. Este arte de la
desviacin, del discurso indirecto, de la yuxtaposi-
cin, se presenta sobre la forma del comentario.
Con Die Hatnleanaschine -Oratorio (1999-2000),
sobre un texto de Heiner Mller, el espectro es una
forma, visible e intangible a la vez, del desvaneci-
miento del ser. El teatro introduce aqu lo desapare-
cido en la aparicin en s. Y aquellos que venan de
un pasado remoto surgan ahora del futuro. Su tra-
gedia acaba donde comienza el juego. Pero la muer-
te del Padre es una realidad, un hecho dado que
tableau de l'acte III, o se dessine le souvenir lointain
d' Erwartung. " Le monde de l'opera tant un univers
rgi par la convention et le ceremonial, o la
distanciation, du fait de l'omniprsence du chant, est
une donne de base et non un effet conqurir, nous
cherchions un sujet capable de nous fournir une
distance suffisante avec l'poque contemporaine
pour viter toute tentation raliste, mais aussi assez
riche du point de vue de l'imaginaire collectif pour
carter le pige non moins dangereux de l'histo-
ricisme7
De mme, Ddale (1995), opera en trois parties
de Hugues Dufourt, s'carte des experimentations
du thtre d'avant-garde, et interroge les symboli-
sations sociales dune ceuvre concue sous le signe
de l'opera franais du XIXme sicle'. Dans la
prsentation des protagonistes, l'expos de leur
contradiction et le dnouement (la prise de cons-
cience du sacrifice), cet opera, devenu laboratoire
de formes, avec ses remmorations, irrsolues, et
ses ttonnements autoriss par la duree du genre,
privilegie les registres et une leon d'anatomie de la
nature du son, en tant que phnomne de civilisation.
Inversement, renonant l'ide dune dramaturgie
comme lecture musicale d'un livret, l'ceuvre d'Aper-
ghis ne contrarie ni l'clatement du rcit, ni la naissance
d'un contrepoint d'histoires htrogenes, visuelles,
sonores, gestuelles ou littraires. L'invention d'une
. 1 ,
autre narration emancipe le corps des interpretes et
dlivre les dimensions du spectacle (lumires,
dcors, costumes...), volontiers oulipiennes,
rptitives (ostinato, chaconne, canon), et nonces
sur le mode de l'interpolation constante. Cet art du
dtournement, du discours indirect, de la juxta-
position, se donne sous la forme du commentaire.
Avec Die Hamletmaschine - Oratorio (1999-2000),
sur un texte de Heiner Mller, le spectre est une for-
me, visible mais intangible, de l'vanouissement de
I 'tre. L, le thtre introduit du disparu dans
l'apparition m'eme. Et ceux qui venaient jadis du pass
surgissent maintenant de l'avenir. Leur tragdie
s'arrte o commence le jeu. Mais le meurtre du
%re est une ralit, une donne transformant le drame
baroque en tragdie, et l'histoire en mythe. Shakes-
peare fondait ce mythe sans mdiation. Entre tragdie
antique et prsent historique, "Hamlet est le drame
emitas vanitaNsualgunas cipelt francesas e italianas
transforma el drama barroco en tragedia, y la histo-
ria en mito. Shakespeare fundaba el mito sin media-
cin. Entre tragedia antigua y presente histrico,
Hamlet es el drama de la fatalidad que surgi, como
un relmpago, en el final de este Trauerspiel en el
que estaba dentro, aunque superado'''. Hamlet,
hroe de la inmobilidad, o stasimon del oratorio,
debe sobrevivir.
En el teatro musical escnogrfico de Andrea
Liberovici, msica, poema, gesto e iluminacin
crean un universo al margen de las leyes narrati-
vas. Segn textos de Eduardo Sanguineti, Rap
(1996), Sonetto (1997), Travestimento Shakes-
periano, estos teatros que son msica designan
un arte del robo, de la deduccin, en el que el
msico unifica aquello que est disperso, elige un
orden, no nico, a partir de elementos aislados y
dispares extrados de modelos clsicos, barrocos,
futuristas o populares. La arquitectura musical, el
inmenso cortejo de muestras y motivos, y su lgi-
ca, ordenan el mltiple equvoco.
Cada escena, cada sonido, cada voz, cada com-
binacin instrumental o informtica puede ser el
significado de otra, y suscitar, en la simultaneidad
de acciones, la invencin de una fbula potica.
Esta multiplicidad es la de un drama barroco. La
equivalencia de proposiciones se construye se-
gn reglas definidas y se transforma de manera
decible, construyendo nuevas posibilidades de
lenguaje, dentro de una historia y de una tradi-
cin, como en las doce escenas de K... (1998-2001)
de Philippe Manoury, segn Franz Kafka. EnEl
proceso, "existe una narracin, pero sin relacin
de causalidad; el orden de los captulos podra en
algunos casos ser diferente: este aspecto frag-
mentario de la novela es el que precisamente me
interesa para la composicin de mi pera" 6 . Lo
parcial, el detalle se inscribe en la interrogacin
de una filosofa universal y de la nocin en s del
saber, que pide una modificacin tanto del objeto
del conocimiento como del sujeto a conocer, y
detrs de la cual aparece la tradicin de la exge-
sis talmdica y midrashica que privilegia lo in-
acabado, lo parcial, lo indeciso, la profusin, el
aglutinamiento, la apertura como principio
hermenutico, fuente de creatividad permanente.
de la fatalit qui surgit, comme un clair, dans la fin de
ce Trauerspiel o il tait contenu, bien que dpass"4.
Hamlet, heros de l'immobilit, ou stasimon de
l'oratorio, se doit de continuer vivre.
Dans le thitre musical de montage d'Andrea
Liberovici, musique, pome, geste et lumire crent
un univers dgag des lois narratives. Sur des textes
d'Edoardo Sanguineti, Rap (1996), Sonetto (1997),
travestimento shakespeariano, ces thetres qui sont
musique designent un ad du vol, du prlvement, o
le musicien unifie ce qui tait dispers, choisit un ordre,
non unique, partir d'lments isols et disparates
issus de modeles classiques, baroques, futuristes,
ou populaires. L'architecture musicale, l'immense
suite d'chantillons et de motifs, et leurs logiques
ordonnent le multiple equivoque.
Chaque scne, chaque son, chaque voix, chaque
combinaison instrumentale ou informatique peut en
signifier une autre, et susciter, dans la simultanit
des actions, l'invention d'une fable potique. Cette
multiplicit est celle du drame baroque. L'quivalence
des propositions se construit selon des regles
dfinies et se transforme de maniere dicible,
construisant de nouvelles possibilits de langage,
l'intrieur dune histoire et d'une tradition, comme
dans les douze scenes de K... (1998-2001) de Philippe
Manoury, d'aprs Franz Kafka. Dans Le Procs, "il
existe une narration, mais sans lien de causalit ;
dre des chapitres pourrait parfois y tre diffrent
c'est prcisment cet aspect fragmentaire du roman
qui m'a intress pour la composition de mon op-
ra" 5 . Le partid, le dtail s'inscrivent dans la remise en
question d'une philosophie universelle et de la notion
mme de savoir, qui demande une modification tant
de l'objet de la connaissance que du sujet connaitre,
et derrire laquelle pointe la tradition de l'exgese
talmudique et midrashique, privilgiant l'inachev, le
partiel, l'indcis, la profusion, l'agglutinement,
l'ouverture comme principe hermneutique, source
de crativit permanente.
Le renoncement 'intrigue, au sujet, aux rles
determines, et l'avnement d'une "scne sans his-
toire", selon l'expression de Gianfranco Vinay, ins-
trument de connaissance et de communication de la
raison, permettent ainsi aux compositeurs d'largir
le champ de la narration et de la spculation. La mort
vanitas vanitatum. de quelques operes franais etRellene rcents
La renuncia a la intriga, al tema, a los roles de-
terminados, y el advenimiento de una "escena sin
historia", segn la expresin de Gianfranco Vinay,
instrumento de conocimiento y de comunicacin
de la razn, permiten a los compositores ampliar el
campo de la flan-acin y de la especulacin. La
muerte de la pera confirma una dramaturgia mu-
sical basada en el sonido y no en el drama en el
sentido filolgico de accin teatral. Y el oyente se
transforma en "maestro de juego", sobre todo en
La Rosa di A riadna ( 1988- 1991) de Gualtiero Dazzi,
en la que su evolucin busca el tiempo interior del
espectador-auditor, sobrepasando la escansin
objetiva de su propia pulsin. Este drama de la
escucha revela los fundamentos de una
dramaturgia acustmitica.
Despus de Rome&Juliette ( 1985-1988) y
Medeamaterial ( 1990) , To Be Sung ( 1992- 1993) ,
pera de cmara de Pascal Dusapin, segn A
lyrical Opera Made By Two de Gertrude Stein,
modifica el tiempo de la representacin a travs
de las luces de James TuiTell. Segn Philipp Otto
Runge, la luz no hace ms que engendrar los colo-
res, definiendo una luminologa, que se convierte
en Epifana visible de un no-lugar, de una luz una,
homognea, invisible y por tanto intensamente
presente, donde el color espera su ser ms auste-
ro y se arriesga en la espera. Si la luz, sustrada a la
visin, existe, el ser se desvela en la presencia, en
la transparencia del color. Y Pascal Dusapin dice
haber probado la necesidad de atravesar la vida,
de hacer el silencio, antes de componer To be Sung,
en donde los xtasis y el trazo, ausencia, huella
del tiempo, residencia de un espacio detenido, sin
representacin, son an posibles'.
Pero la voz sigue siendo la dimensin ontolgica
fundamental de la pera. ,Dnde est la voz?
Cundo se eleva entonces una voz? El que escu-
cha no debe escrutar la Voz, la cual ni se toca ni se
muestra a la mirada. Ella est all. Y aquello que
anuncia el drama es antes que nada voz. En Go-
gol ( I 995-1996), pera de Michal Lvinas, inspi-
rada en El abrigo de Gogol, ciertas rplicas del
personaje principal fueron grabadas, para ser
transformadas por sntesis y tratadas segn los
principios de la hibridacin. El papel de Akaki,
de l'opera affirme une dramaturgie musicale base
sur le son et non sur le drama, au sens philologique
d'action thtrale. Et l'auditeur se transforme en
"maitre du jeu", notamment dans La Rosa di Ariadna
(1988-1991) de Gualtiero Dazzi, dont le droulement
vise le temps intrieur du spectateur-auditeur,
dpassant la scansion objective de sa propre
pulsation. Ce drame de l'coute revele les fondements
dune dramaturgie acousmatique.
Aprs Romeo & Juliette (1985-1988) et Medea-
material (1990), To Be Sung (1992-1993), opera de
chambre de Pascal Dusapin, d'aprs A Lyrical Opera
Made by Two de Gertrude Stein, modifie le temps de
la reprsentation travers les lumires de James
Turrell. Selon Philipp Otto Runge, la lumire ne fait
qu'engendrer les couleurs, dfinissant une lumino-
logie, qui devient ici piphanie visible d'un non-lieu,
d'une lumire une, homogne, invisible et pourtant
intensment presente, o la couleur atteint son tre le
plus austre et se risque l'attente. Si la lumire,
soustraite la vision, existe, l'tre se dvoile dans la
prsence, dans la transparence de la couleur. Et
Pascal Dusapin dit avoir prouv le besoin de
traverser le vide, de faire silence, avant de composer
To Be Sung, o les extases et la trace, absence,
empreinte du temps, demeure d'un espace retenu,
sans reprsentation, sont encore possibles6.
Mais la voix reste la dimension ontologique
fondamentale de l'opera. O est la voix ? Quand
donc une voix s'lve-t-elle ? Celui qui coute ne
doit pas scruter la Voix, laquelle ne se touche ni ne
se livre au regard. Elle est la. Et celui qui nonce le
drame est avant tout une voix. Dans Go-go/ (1995-
1996), opera de Michael Lvinas, inspir du Manteau
de Gogol, certaines repliques du personnage prin-
cipal furent prenregistres, pour tre transformes
par synthse et traites suivant le principe de
l'hybridation. Le rle d'Akaki, confi un haute-con-
tre, est accompagn d'un double, une voix de femme
croise informatiquement avec un piano en seizi-
mes de ton, dcloublement de l'identit traduisant
une rvolte du corps. La voix du heros, homme ou
femme, entretient avec le piano une relation
immdiatement identifiable, celle du Lied et de la
mlodie. Et, avant de devenir spectre, avant m'eme
l'instant de sa mort, Akaki est un copiste, un presque
vanitas vanitatum. algunas peras francesas e italianas
confiado a un contratenor, est acompaado por
un doble, una voz de mujer cruzada
informticamente con un piano en dieciseisavos
de tono, desdoblamiento de la identidad que
intrepreta una revelacin del cuerpo. La voz del
hroe, hombre o mujer, mantiene con el piano una
relacin inmediatamente identificable, aquella del
Lied y de la meloda. Y, antes de volverse espec-
tro, antes mismo del instante de su muerte, Akaki
es un copista, un casi no ser, y espera as su sin-
gularidad.
Abandonar, por un lado, una hermenetica es-
tancada en el origen inaccesible de la obra de arte
y de otro lado el formalismo de materiales someti-
dos a la abstraccin de un ars com binatoria avala
el nacimiento de esta dramaturgia autnticamente
moderna, en la que el gesto representa una "ver-
dad" que se desvanece, que fallece, que se niega
en la ilusin, la cual pertenece an plenamente a
la esencia del arte en s. No solo la accin se des-
liga de toda m im esis, no slo el espacio escnico
se libera de lo corporal, de la carne misma del ac-
tor de la concrecin de gras y telones de escena,
tambin la obra desvela el Vaco, la decreatio, crea-
cin paradjica de un arte que se da bajo la forma
del enrarecimiento, del debilitamiento y de la des-
aparicin. Todo queda en rastro, espectro, memo-
ria, liberado de la simple presencia, en lo Abierto.
Paradjicamente, el cambio as operado crea una
forma sensible, sobre todo en el marco de la repre-
sentacin. Cada cosa se vuelve sombra, huella de
la Nada. Crear el Vaco, reducir, borrar el ser. La
muerte de la pera muestra esta apoda, su fracaso
para realizar el Lleno. El drama moderno est frag-
mentado, su lenguaje es as despiezado, a fin de
que, en cada una de sus partes, se preste a una
modificacin y a una intensificacin de la expre-
sin. La escucha, enrarecida, est amenazada de
destruccin, y nosotros omos el muro de las re-
presentaciones sonoras y escnicas resquebra-
jarse'.
Una dramaturgia as, con cuya horma se mide
especialmente Forever Va/ley (1996-1997), pera
de cmara de Grard Pesson, segn la novela de
Marie Redonnet, tiene su comienzo en el drama
benjaminiano. Sentimos aqu la invasin de la con-
pas d' tre, et atteint ainsi sa singularit.
Abandonner d' une part une hermneutique rive
l' inaccessible origine de l' ceuvre d' art et d' autre
part le formalisme de matriaux soumis l' abstraction
d' une ars combinatoria autorise la naissance de cette
dramaturgie authentiquement moderne, dont le geste
represente une "vrit" qui se voile, qui trpasse, qui
se nie dans l' illusion, laquelle appartient encore
pleinement l' essence de l' art lui-mme. Non seule-
ment l' action dlie de toute mimesis, non seulement
le lieu scnique s' affranchit du corporel, de la chair
m' eme de l' actant, de la concrtude des praticables
et des rideaux de scne, mais l' oeuvre dvoile le Vide,
la decreatio, cration paradoxale d' un ad se donnant
sous la forme de la rarfaction, de l' affaiblissement et
de la disparition. Tout ny est plus que trace, spectre,
mmoire, liber de la simple prsence, dans l' Ouvert.
Paradoxalement, le renversement ainsi oper cree
une forme sensible, surtout dans le cadre de la
reprsentation. Chaque chose devient ombre,
empreinte du R ien. Creer le Vide, rduire, effacer rete.
La mort de l' opera designe cette aporie, son chec
raliser le Plein. Le drame moderne est fragment,
son langage, branl par la rvolte des lments. Ce
langage est ainsi mis en pices, af in que, dans ses
tesselles, il se prte une modification et une
intensification de l' expression. L' coute, rarefie, est
menace de destruction, et nous coutons le mur
des reprsentations sonores et scniques se
fissurer7 .
Une teile dramaturgie, l' aune de laquelle se
mesure notamment F orev er V a/ l ey ( 1996-1997 ) , opera
de chambre de Grard Pesson, d' aprs un roman
de Marie R edonnet, est initie dans le drame
benjaminien. Nous ressentons ici l' envahissement de
la conscience par le sentiment de la mort. Une jeune
filie creuse des fosses dans le jardin d' un presbytre,
pour y trouver des morts. Cebe dramaturgie, ngative,
interroge l' absence, et erige, autour de la disparition,
un cnotaphe, ce tombeau eleve la mmoire d' un
mort et qui ne contient pas de corps. Selon Aristote,
dans La Potique, toute tragdie commence avec
une catastrophe, un bouleversement, une rupture qui
perturbe l' ordre tabli, un "renversement qui inverse
l' effet des actions". Or katastrephein signifie aussi
cesser, dtruire, anantir, mourir. Et kata traduit un
vanitas vanitatum. de quelques uparas franais et italiens rcents
ciencia por el sentimiento de la muerte. Una joven
cava fosas en el jardn de un cura, para encontrar
a los muertos. Esta dramaturgia, negativa, cues-
tiona la ausencia, y erige, alrededor de la desapa-
ricin, un cenotafio, esta tumba elevada a la me-
moria de un muerto y que no contiene ningn
cuerpo. Segn Aristteles, en La potica, toda
tragedia comienza con una catstrofe, un trastor-
no, una ruptura que perturba el orden estableci-
do, "un cambio que invierte el efecto de la ac-
cin". Ahora bien, Katastrephein significa tam-
bin cesar, destruir, aniquilar. morir. Y kata tradu-
ce un movimiento hacia abajo, el fondo, el humus,
la tierra. La catstrofe, la cada inicial anuncia este
hundimiento, esta escritura del desastre. "Ahora
que la fosa est llena, ha dejado de ser una fosa.
Es una tumba" (secuencia XXII).
La dramaturgia negativa es entonces superviven-
cia del ser en la ausencia. Teatro de la reliquia, donde
la muerte habita el presente, preservando al yacente
de la aniquilacin, porque la reliquia manifiesta algo
perdido y conservado. Teatro de la cada, promesa
de sepultura. Ci-git. La escena detiene al que mira
para anunciarle su reposo, all, inmutablemente, su
infinito bito. En los Dix-huit Madrigaux (1996) de
Philippe Fnelon, sobre las Elegas duinesianas de
Rainer Maria Rilke, se inmiscuyen con insistencia el
cuestionamiento del ser, la muerte que todo hombre
lleva consigo y la cada del ngel. El poema es elega,
prdida consentida, Planto. Traduce no a la amada
lejana sino el duelo del poeta que ha renunciado a la
idea misma de encontrar aquella que lo arrastrar a
su fundamento incompleto. La representacin de
los Dieciocho madrigales se cuestiona el problema
de la imagen. Semejante problema, el ngel lo encar-
na efectivamente de forma dolorosa, dudando entre
la prohibicin bblica de la representacin y la impo-
sibilidad del hombre para renunciar a dolos e iconos.
El Trauerspiel Trauer, duelo, tristeza, aflic-
cin, desolacin, y Spiel, juego, pero juego fne-
bre o de la tristeza designa normalmente el dra-
ma trgico por oposicin a la tragedia clsica, an-
tigua o moderna, la cual es afirmacin de la Forma
sobre la Vida, reificacin de la Forma contra la
Vida. Y esta forma es esencialmente la del Conflic-
to. Pensemos en Alfred, Alfred (1995), una pera
mouvement vers le bas, le fond, l' humus, la terre. La
catastrophe, la chute initiale disent cet effondrement,
cette criture du desastre. "Maintenant que la fosse
est comble, ce n' est plus une fosse. C' est une
tombe" (Sequence XXII).
La dramaturgie negative est alors survivance de
l' tre dans l' absence. Thtre de la relique, o le mort
demeure prsent, prservant le gisant de l'anean-
tissement, car la relique manifeste quelque chose de
perdu et conserv. Thtre de la chute, promesse
d' ensevelissement. Ci-git. La scne arrte celui qui
regarde pour l ui annoncer son repos, le, immua-
blement, son infini trepas. Dans les Dix-huit Madrigaux
(1996) de Philippe Fnelon, sur les lgies duine-
siennes de Rainer Maria Rilke, s' immiscent avec insis-
tance le questionnement de l' tre, la mort que tout
homme porte en lui et la chute de lange. Le pome
est lgie, pede consentie, Plainte. II traduit non la
lointaine bien-aime, mais le deuil du pote, qui a
renonc l'idee mme de trouver celle qui l' arra-
cherait son incompltude foncire. La representa-
tion des Dix-huit madrigaux interroge le problme de
l' image. Un tel problme, lange l' incarne en effet
douloureusement, hesitant entre l' interdit biblique de
la reprsentation et l' impossibilit pour l' homme de
se passer d' idoles et d' icries.
Le T rauersp iel T rauer, deuil, tristesse, affliction,
dsolation, et Sp iel, jeu, donc jeu funbre ou de la
tristesse designe habituellement le drame tragique
par Opposition la tragedie classique, antique ou
moderne, laquelle est affirmation de la Forme sur la
Vie, rification de la Forme contre la Vie. Et cette
forme est essentiellement celle du Conflit. Songeons
Alfred, Alfred (1995), un opera comique en sept
scnes et six intermedes de Franco Donatoni. L' ironie,
indissociable de sa thetralit, de ses fictions comme
textures de signes, est traverse de doutes sur le
sens, fragile et contingent, d'un composer l'equilibre
instable, parseme de citations railleuses et ephemres
le basson du Sacre, les Quatre Saisons, T ill
Eulensp iegel, Siegfried Idyll, Norma...
"On peut tout fait considerer la constitution du
langage forme! du T rauersp iel comme le dvelop-
pement des necessits contemplatives qui taient
contenues dans la situation thologique de l' poque.
Et l'une d'entre elles, rsultant de la disparition de
tas vanitatum. algunas peras francesas e italianas
cmica en siete escenas y seis intermedios de Fran-
co Donatoni. La irona, indisociable de su teatrali-
dad, de sus ficciones como texturas de signos,
est atravesada de dudas sobre el sentido, frgil
y contingente, de un componer en el equilibrio
inestable, salpicado de citas burlonas y efmeras
el fagot de la Consagracin..., las Cuatro esta-
ciones, T ill Eulenspiegel, S iegf ried Idy ll, Norma...
"Se puede considerar, desde luego, la consti-
tucin del lenguaje formal de Trauerspiel como el
desarrollo de las necesidades contemplativas que
estaban contenidas en la situacin teolgica de la
poca. Y una entre ellas, resultado de la desapari-
cin de toda escatologa, es la tentativa de en-
contrar una consolacin en la renuncia al estado
de gracia, por la regresin hacia el estado de sim-
ple criatura", escribe Benjamin en Urspring des
deutschen T rauerspiels'. El T rauerspiel se hunde
en la desesperacin de nuestra condicin.
La escena del Trauerspiel est secularizada,
all donde la esencia de la tragedia es lo divino. La
dimensin ontolgica, teolgica y teleolgica del
barroco no tiene espacio donde manifestarse. Su
escena es una escena errante, nmada. Por tanto,
la ausencia de Dios no es en absoluto la condi-
cin de una experiencia trgica, sino la negacin
de la tragedia. 60me Parallle (1995-1996), pe-
ra para nueve cantantes, gran orquesta y electr-
nica de Philippe Manoury, sobre un libreto de
Michel Deutsch, es un drama de la espera, pero a
travs de la intriga, policaca, continua, en un es-
pacio nico, un aeropuerto a puerta cerrada que
retorna casi a pesar suyo la regla de unidades cl-
sicas. Si "componer una pera, es ante todo en-
contrar una forma que pueda expresar una situa-
cin dramtica", los sucesos tangibles revelan esta
escena que no acaba nunca.
El T rauerspiel es Vanidad, renuncia a la rique-
za del acontecimiento, a la deriva de las intrigas. Y,
contrariamente a la Pasin barroca, la vanidad est
secularizada. Su danza de muerte substituye por
la redencin de la Cruz. Su imperativo tico para-
djico es el del absoluto silencio, de la soledad
glacial del Yo. Salvatore Sciarrino es el msico de
esta vanidad, con la inmensa carga alegrica que,
en el siglo XVII, sugera el hundimiento del tiem-
toute eschatologie, est la tentative de trouver une
consolation dans le renoncement l' tat de grce,
par la rgression vers l'tat de simple crature", crit
Benjamin dans l' Ursprung des Deutschen Trauers-
piels. 8 Le T rauerspiel s' abime dans le dsespoir de
notre condition.
La scne du Trauerspiel est scularise, l oCi l'es-
sence de la tragdie est le divin. La dimension ontolo-
gique, thologique et tlologique du baroque n'a
plus de lieu oil, se manifester. Sa scne est une scne
errante, nomade. Alors l' absence de Dieu n' est
nullement la condition d'une exprience tragique, mais
la ngation de la tragdie. 60 e Para/tele (1995-1996),
opra pour neuf chanteurs, grand orchestre et
lectronique de Philippe Manoury, sur un livret de
Michel Deutsch, est un drame de l' attente, mais
travers une intrigue, paciere, continue, dans un lieu
unique, le huis clos d'un aroport qui reconduit
presque malgr lui la regle des units classiques. Si
"composer un opera, c' est d' abord trouver une for-
me qui puisse exprimer une situation dramatique",
les vnements tangibles rvlent cette scne qui
n' aboutit plus.
Le T rauerspiel est Vanit, renoncement ala richesse
de l' vnement, la derive des intrigues. Et,
contrairement la Passion baroque, la vanit est
scularise. Sa danse de mort se substitue la re-
demption de la Croix. Son impratif thique parado-
xal est celui de l' absolu silence, de la solitude glaciale
du Soi. Salvatore Sciarrino est le musicien de cette
vanit, l' intense charge allgorique, qui, au XVIIsicle,
suggerait l' coulement du temps et la caducit des
choses. Mais la vanit trouve sa racine dans la vanitas
latine, cet tat de vide et de non-ralit, la vaine
apparence et le mensonge, la vanit certes, mais
aussi la frivolit et la lgeret. Ici, elle designe surtout
le vide dans lequel gravite une ceuvre o le musical,
attnu, se livre dans l' criture intime des dtails. Le
sens de la "nature morte" y est dj prsent. Sur
Vanitas (1981) : "Vanitas est ne comme hypothse
de thetre pauvre. En effet, la dilatation hallucinatoire
du temps spatialise tellement la musique quelle ne
peut supporter une mise en scene autre que sa
propre" 9 . L' ceuvre de Salvatore Sciarrino renonce
la transfiguration, la lumiere de la rdemption. Ses
allgories annoncent une mort, un paysage originaire
vanttas vanitatum. de quelques operas franais et Italiens rcents
po y la caducidad de las cosas. Pero la vanidad
encuentra su raz en la vararas latina, este estado
de vaco y no-realidad, la vana apariencia y las
mentiras, la vanidad sin duda alguna, pero tam-
bin la frivolidad y la ligereza. Aqu. designa so-
bre todo el vaco en el que gravita una obra donde
la msica, atenuada, se libra en la escritura nfima
del detalle. El sentido de la "naturaleza muerta"
est ya presente. Sobre Vaniras (1981): "Vanitas
naci como hiptesis del teatro pobre. Efectiva-
mente, la dilatacin alucinatoria del tiempo
espacializa de tal manera la msica que sta no
puede soportar una puesta en escena que no sea
la de su propia desnudez") . La obra de Salvatore
Sciarri no renuncia a la transfiguracin, a la luz de
la redencin. Sus alegoras anuncian una muerte,
un paisaje originario petrificado. Ya que la muerte
es una figura del tiempo y no su redencin. Y los
signos, las escrituras, la alegora en suma, estn
estrechamente ligados al tiempo y a la muerte dada.
En la representacin de los mrtires (Gesualdo.
Borromini, el Dragn, Elsa, Mara Magdalena de
Pazzi") , vctimas de la Historia en la que vivimos,
cada uno testigo de la Vanidad que reina bajo el sol.
Esta Vanidad traduce la simple ausencia de Dios, y
constata la muerte del smbolo. La tragedia clsica
implica que el hroe muere de una inmortalidad irni-
ca, incapaz de vivir en el tiempo histrico. A la inver-
sa, la experiencia del Trauerspiel es una experiencia
radical del tiempo, un vivir-en-el-tiempo como alie-
nacin frindamental y lucha radical -no la aniquila-
cin de sus vanidades, sino la repeticin incesante
de la alienacin en el continuum. Tambin el
Trauerspiel de Sciarrino se desplega en la lentitud.
reconduciendo el tiempo al espacio.
El Trauerspiel es la escena alegrica. Contra-
riamente al smbolo, discurso, paradoja teolgica
de la unidad de lo sensible y de lo suprasensible,
esta alegora no es una tcnica ldica de figura-
cin grfica, sino expresin intensa de los dolo-
res del mundo contemporneo que el Trauerspiel
se ha prohibido practicar en secreto. "Toda expre-
sin elemental de la criatura extrae su significado
de su existencia alegrica, y toda alegora, expre-
samente, del carcter elemental del mundo sensi-
ble", escribe Benjamin.
ptrifie. Car la mort est une figure du temps, et non sa
rdemption. Et les signes, les critures, l' allgorie en
somme, sant troitement lis au temps et la mort
donne.
Dans la reprsentation des martyres (Gesualdo,
Borromini, le Dragon, Elsa, Maria Maddalena de'
Pazzi m), victimes de l' Histoire dans laquelle nous
vivons, chacun tmoigne de la Vanit qui regne sous
le soleil. Cette Vanit traduit la simple absence de
Dieu, et constate la mort du symbole. La tragdie
classique impliquait que le hros meure d'une
immortalit ironique, incapable de vivre dans le temps
historique. 1' inverse, l' exprience du Trauerspiel est
une experience radicale du temps, un vivre-dans-le-
temps comme alienation fondamentale et lutte radicale
- non l' anantissement de ses vanits, mais la
rptition incessante de l' alination dans le continuum.
Aussi le Trauerspiel sciarrinien se dploie-t-il dans la
lenteur, laquelle reconduit le temps l' espace.
Le Trauerspiel est la scne de l' allgorie. Contrai-
rement au symbole, discours, paradoxe thologique
de l' unit du sensible et du suprasensible, cette
allgorie n' est pas une technique ludique de figuration
image, mais une expression intense des douleurs
du monde contemporain que le Trauerspiel s' interdit
de pratiquer en secret. " Taute expression lmentaire
de la creature tire sa signification de son existence
allgorique, et taute allgorie, expressment, du
caractre lmentaire du monde sensible", crit
Benjamin.
L' allgorie, comme exposition des signes, et
conscience de leur Vanit.
Laurent Feneyrou est musicologue.
' Feldman, Morton, "L'homme de la note et l'homme du
mot", traduction franaise in Mus/que et dramaturgie,
esthtique de la reprsentation au 'e siecle ( paraitre) .
2 Fnelon, Philippe et Masson, Jean-Yves, "Histoire d' un
opra", in Salammb, Paris, Opra Bastille, 1998, p. 33.
3 "Pour faire un opra, on sait qu'il faut un sujet fort - en
gnral, c'est l'amour et la mort. Centr sur ungrand
sujet, l'opra propose un noyau expressif qui l'expose,
y sjourne et l'exploite dans tous ses moments, dans
toutes ses dimensions internes", crit Hugues DUFOURT
vanitas vareemIgunas cmakfrancesas e itgianas
La alegora, como exposicin de signos, y con-
ciencia de su Vanidad.
Laurent Feneyrou es musiclogo.
' Feldman, Morton, "El hombre de la nota y el hombre de
la palabra", traduccin al francs Musique et dramaturgie,
esthtique de la reprsentation au xx' sicle (prxima
aparicin).
= Fnelon, Philippe, y Masson, Jean-Yves, Histoire d'un
opra, in Salattinibb, Paris, Opra Bastille, 1998, p. 33.
3 "Para hacer una pera se sabe que se necesita un motivo
fuerte en general, es el amor o la muerte. Centrada en un
gran motivo, la pera propone un nudo expresivo que le
expone, permanece y lo explota en cada uno de sus mo-
mentos, en todas sus dimensiones internas", escribe Hugues
Dufourt ("Propos du compositeur", en Dclale, Opra de
Lyon, 1995, p. 18).
' De Oulipo, Ouvrier de Literature Potentiel, movimiento
literario francs de los 60 y 70 cuyas mximas figuras
fueron Perec, Queneau o Calvino. (Nota del traductor).
Benjamin,Walter. Origine du dratne baroque allemand,
Paris, Flammarion, 1985, p. 146.
" Manoury, Philippe, "Un thetre de conversation", en
K..., Paris, Opra Bastille, 2001, p. 29.
7 Ver tambin Lumire brise de Gualtiero Dazzi, sobre
textos del astrofsico Michel Cass. En su laboratorio, un
investigador est sentado en su mesa. Est solo en el desier-
to de las ecuaciones, en el negro saturado de trazos curiosa-
mente lisos. El gran vaco es su espera, desrtica como el
mundo. El tiempo y el vaco se afanan en no parecerlo. Y
Gualtiero Dazzi de coordenar los vdeos astronmicos, las
escenografas luminosas y un cielo cartogrfico...
Ver en este contexto La Confession impudique, pera
de Bernard Cavanna, segn la novela de Junichiro Tanizaki
(La ad), y especialmente la fragilidad del tejido instru-
mental del personaje de Iku Ko. El carcter naturalista de
la obra que resulta parcialmente de un guin cinematogr-
fico, introduce la vacilacin, la angustia y el miedo en el
canto. Bernard Cavanna escribe: "En la pera, prefiero la
relacin con los personajes a la relacin con la imagen.
Cmo interpretar con la msica, que es una adicin de
sentido, cmo establecer las articulaciones, analgicas o
contradictorias, entre la msica y los personajes".
' Benjamin,W., Origine du drame baroque allemand,
op. cit., p. 81.
1 Sciarrino, Salvatore, "Vanitas", en CRMCD 1015, p. 3.
" Ver Terribile e spaventosa storia del Principe di V enosa
e della bella Maria (1999). Morte di Borromini (1988),
Luci tnie traditrici (1997-1998), segn Cicognini. Perseo
e Andromeda (1990) y Lohengrin (1982-1984), segn
Laforgue, Infinito nero, estasi di un atto (1998)...
("Propos du compositeur", in Ddale, Opra de Lyon,
1995, p. 18).
Benjamin, Walter, Origine du drame baro que allemand,
Paris, Flammarion, 1985, p. 146.
5 Manoury, Philippe, "Un thtre de conversation", in
K..., Paris, Opra Bastille, 2001, p. 29.
6 Voir aussi Lumire brise de Gualtiero Dazzi, sur des
textes de l' astrophysicien Michel Casse. Dans son
laboratoire, un chercheur est assis sa table. II est seul
dans le dsert des quations, dans le noir satur de
traces curieusement lisses. Le grand vide est son attente,
dsertique comme son monde. Le temps et le vide
s' vertuent ne pas paraitre. Et Gualtiero Dazzi de
coordonner les vidos astronomiques, les scnographies
lumineuses et un ciel cartographique...
' Voir dans ce contexte La Con fession impudique, opra
de Bernard Cavanna, d' aprs le roman de Junichiro
Tanizaki (La Clef), et notamment la fragilit du tissu ins-
trumental du personnage d' Iku Ko. Le caractre
naturaliste de l' ceuvre, rsultant partiellement d' un
dcoupage cinmatographique, introduit l' hsitation,
l' angoisse et la peur dans le chant. Bernard Cavanna
crit: "Dans l' opera, je prfre le rapport aux personnages
au rapport l' image. Comment jouer avec la musique,
qui est une addition de sens, comment jouer les
articulations, analogiques ou contradictoires, entre la
musique et les personnages".
o Benjamin, Walter, Origine du drame baroque allemand,
op. dt., p. 81.
9 Sciarrino, Salvatore, "Vanitas", in CRMCD 1015, p. 3.
' Voir Terribile e spaventosa storia del Principe di Venosa
e della bella Maria (1999), Marte di Borromini (1988),
Luci mie traditrici (1997-1998), d' aprs Cicognini, Perseo
e Andromeda (1990) et Lohengrin (1982-1984), d' aprs
Laforgue, Infinito nero, estasi di un atto (1998)...
JUAN MARA SOLARE
Entrevista a
Wolfgang Rihm
(Karlsruhe, 13 de marzo 1952)
C
orno todo artista extremadamente
prolfico, Wolfgang Rihm se queja de que
sus obligaciones extramusicales -como,
concretamente, responder estas preguntas- le
quitan tiempo para componer. "i,V usted?"-dice
mientras, nerviosamente, toca do re mi fa sol en
su piano- "Esto es lo que yo quiero: componer".
Al igual que todos los artistas presentados en
este nmero de Doce notas preliminares. Wolf-
gang Rihm naci en 1952 pero hay algo que lo
diferencia sustancialmente: su ingreso en la con-
ciencia pblica no ocurre en la dcada de los 80
sino mucho antes, en 1974, cuando se estrena su
obra Morphonie en el Festival de Donaues-
chingen. Desde 1978 ensea regularmente en los
tradicionales Cursos de Verano de Darmstadt.
Mucho antes de cumplir los 30 ya era, de hecho,
el designado para representar la msica clsica
alemana en la generacin posterior a Stockhausen.
En 1985 -Rihm tena entonces 33 aos- fue
nombrado Profesor de Composicin en la
Hochschule de Karlsruhe, su ciudad natal; este
es el mximo cargo al que puede aspirar un msico
en Alemania.
Deca que Rihm es, en su generacin, quien
porta la antorcha de la tradicin germano-austriaca
(en la lnea de Beethoven, Bruckner, Mahler y
Schoenberg); y una de las caractersticas -para-
djicas pero reales- de esa funcin de gua es
justamente haber intentado romper esa tradicin.
De aqu su credo: "No es la derivacin sistemtica
lo que le da vida a un arte, sino aquello que aparece
insospechadamente". Pero claro, ocurre que algo
resulta inesperado slo cuando aparece en un
contexto coherentemente organizado, en un
sistema establecido.
La produccin de Wolfgang Rihm abarca todos
los gneros que usted se pueda imaginar, y no se
Entretien avec
Wolfgang Rihm
(Karlsruhe, 13 mars 1952)
C
omme tout artiste tres prolifique, Wolfgang
Rihm se plaint du fait que ses obligations
extramusicales - comme, par exemple,
repondre ces questions - entament son temps
consacr la composition. "Vous voyez" - dit-il
pendant qu'il joue nerveusement do-re-mi-fa-sol sur
son piano - "c'est a que je veux, composer". Com-
me tous les artistes presentes dans ce numero de
Doce notas preliminares, Wolfgang Rihm est n en
1952, mais quelque chose d'essentiel le singularise :
le moment o il touche la conscience du public ne se
situe pas dans les annes 1980 mais bien avant, en
1974, lors de la cration de son ceuvre Morphonie au
Festival de Donaueschingen. Depuis 1978 il enseigne
rgulirement aux cours d't de Darmstadt. En fait,
bien avant d'avoir trente ans il tait dj design pour
reprsenter la musique classique allemande de la
entrevista a Wolf .,g
limita a lo musical. (De hecho, para responder dos
de las preguntas de esta entrevista prefiri
presentar sendos poemas). En fin, "todos los g-
neros" musicales es una exageracin:
Pregunta.- Usted no ha escrito, hasta ahora, ni
msica litrgica ni msica puramente elec-
trnica. Especialmente esto ltimo genera un
primer interrogante, puesto que es precisamente
en la dcada de los ochenta cuando los medios
digitales de composicin comienzan a popula-
rizarse; y -ms importante- esta ausencia es
particularmente sorprendente si consideramos
su amistad y afinidad artstica con Luigi Nono,
quien casi no escribi una obra sin medios
electrnicos. Es sta una decisin puramente
esttica?
Respuesta.- Cuando necesito medios electrnicos,
los empleo. Los utilic en los tudes d'aprs
Seraphin* porque los necesit all.Donde
resultan innecesarios para m, no entran en consi-
deracin. "Electrnica" es un valor tan poco abso-
luto como "rgano", "coro masculino", "orquesta
de instrumentos punteados", "rgimen de
alimentos crudos", "ordenador", "postmoderno",
"club deportivo", "fagot", "coro femenino" -pero
me estoy desviando ...
P.- En los ochenta, el concepto de "progreso" -en
el arte pero tambin en la economa o en la
ciencia- fue puesto radicalmente en cuestin.
Hay progreso o desarrollo en el arte / en la
msica? O bien se da un progreso o un desar-
rollo dentro de un paradigma esttico? O en los
medios tcnicos, en las herramientas?
R.- Al respecto escrib un poema. Puede verse en
[la revista] Musik-Konzepte, tomo 100, pginas
71-72. Aqu est, por favor reprodzcalo en su
totalidad':
Progreso
El progreso es por su naturaleza siempre lejano /
Nunca all donde se lo sabe / En oposicin a lo
retrgrado y al salto a un costado / Sus caminos
* La obra que Rihm menciona (tudes d' aprs Sraphin,
de 1997 y que dura 45 minutos) es la primera en la que
trabaja con material transformado electrnicamente.
gnration d'aprs Stockhausen. En 1985 - Rihm
avait alors trente-trois ans - il est nomme professeur
de composition la Hochschule de Karlsruhe, sa
ville natale. C'est la plus haute fonction laquelle peut
aspirer un musicien en Allemagne.
On a dit que Rihm est, dans sa gnration, celui
qui porte le flambeau de la tradition germano-
autrichienne (dans la ligne de Beethoven, Bruckner,
Mahler et Schoenberg). Or une des caracteristiques
- paradoxales mais vraies - qu'il a confre cette
fonction de guide est justement d'avoir essaye de
casser cette tradition. D'o son credo: "Ce n' est pas
ce qui dcoule d' un systerne qui f ait vivre l' art, m ais ce
qui surgit /' im proviste" II se trouve cependant qu'il
ny a de vritable imprvu que dans un contexte
organise avec cohrence, l'intrieur d'un systme
determin.
La production de Wolfgang Rihm embrasse tous
les genres que Ion peut imaginer et ne se limite pas
au domaine musical. (En effet, pour rpondre deux
des questions qui lui ont t posees au cours de cet
entretien il a pretere prsenter deux pomes). Enfin,
dire "tous les genres musicaux" est exager:
Question : Vous n'avez crit jusqu' prsent ni
musique liturgique ni musique purement lec-
tronique. C'est cette dernire qui lui attire une
premire question, puisque c'est prcisment
dans les annes 1980 que les techniques num-
riques de composition commencent devenir
populaires. Plus important : cette absence est
particulirement surprenante si on pense son
amiti et ses affinits artistiques avec Luigi
Nono qui, lui, n'a crit presqu'aucune ceuvre
qui n'utilise pas des moyens lectroniques.
Est-ce que cela reprsente de votre part une
dcision purement esthtique ?
Rponse Quand j'ai besoin de moyens lectro-
niques, je les emploie. Je les ai utiliss dans les tu-
des d'aprs Sraphin * parce que, /, j'en avais be-
soin. Lorsqu'ils ne s'avrent pas ncessaires pour
moi, ils ne viennent pas en considration. "Electro-
" L'ceuvre mentionne par Rihm - tudes d' aprs S-
raphin, datant de 1997 et d'une dure de 45 minutes -
est la premire o ii travaille avec un matriel transform
l'aide de moyens lectroniques.
entretien avec Wolfgang Rihm
no son familiares / Nunca llega a cualquier lugar y
se queda / Siempre ya ha est estado all cuando /
Sus persecutores alcanzan el sitio en el cual an
ayer / Se deca que all estaba / El es el Ms-
Bit scado
Algunos sin embargo lo conocen de antes / Y
saben exactamente dnde atravesrselo / Se
apresuran para encontrarlo primero / Para allanarle
el camino forman / Calle y hacen seas de jbilo
en su direccin Pero l se demora / Y ellos estn
ya casi enfadados Justo / a tiempo aparece algo
en el horizonte / El jbilo del recibimiento se
renueva y por un buen rato / Tiempo de jbilo
Unos personajes llegan sumamente parecidos /
A quienes esperaban jubilosamente / Son ellos
mismos / Retrasados / Llenos de reproches / Por
qu / Precisamente a ellos no se les ha allanado /
el sendero como corresponde Y sobre todo el
polvo del camino
En jbilo ahora sosegado se contemplan mutua-
mente / Los expectantes conocedores del progre-
so y sus / representantes recin llegados / Y se
reconocen / un festn es la consecuencia Todo /
se aparea Tambin los espectadores sin entrada y
los nativos toman parte / Una nueva generacin
es concebida
Entretanto el progreso ausente se reparte la tierra
/ Su invisibilidad desata euforias y fobias / Los
escindidos se atribuyen mutuamente ceguera /
Ciegos por l o ciegos para l son siempre los
otros / Se deniegan uno al otro el futuro / Ilegibles
veredictos Bulas de excomunin Documentacin
humedecida! Se apilan a lo lejos visibles baluartes
Relampagueantes / Armas de juguete caen fuera
y al suelo / Hacia las filas resueltas a luchar / En
ambos bandos se entrenan brigadas de bsqueda
/ Las vanguardias abren sus filas en todas las
direcciones / Hasta ahora nadie ha avistado al
progreso / Se hurga en la niebla y se palpa el aire
y / Bajo las camas Todo esto aparte del festn
Mientras tanto sin embargo el progreso alcanza
sin esfuerzo / Sitios hasta entonces ocultos para
nique" est une valeur aussi peu absolue que "orgue",
"chceur d'hommes", "orchestre d'instruments
cordes pinces", "rgime d'aliments crus", "ordina-
teur", "postmoderne", "club sportif", "hautbois",
"chceur de femmes", - mais je m'loigne...
Q.- Dans les annes 80, le concept de "pro-
gres" en art mais aussi en economie ou en
science a &t radicalement remis en ques-
tion.Y a-t-il progrs ou dveloppement en art/
en musique ? Ou : y a-t-il progrs ou dvelop-
pement l'intrieur d'un paradigme esthti-
que ? Ou dans les moyens techniques, dans
les outils ?
R.-J'ai crit un pome ce sujet. II se trouve dans [la
revue] MusikKonzepte, tome 100, pagos 71-72. II est
la, reproduisez-le dans sa totalit, sil vous plaitt
P r o g r es
Le progrs est par nature toujours lointain / Jamais
l o on l'attend / Contrairement au rtrograde et au
marginal / Ses chemins ne sont pas ceux habituels /
II n'arrive jamais et nulle part pour y rester / II a toujours
t la quand / Ses perscuteurs arrivent l'endroit
o hier encere / On disait qu'il tait II est le Plus-
Cherch
Certains pourtant le connaissent dj / Et savent
exactement par o traverser lis se dpchent pour
tre les premiers le trouver lis forment une haie
pour lui ouvrir le chemin et font des signes de joie
son encontre / Mais il s'attarde / Et ils se fchent
presque Just o ! cet instant apparait quelque chose
l'horizon / La joie de l'accueil reprend pendant un
bon moment / Temps de joie Des personnages
arrivent, tout fait pareils / A ceux qui attendaient
joyeux / lis sont eux-mmes /En retard / Pleins de
reproches / Pourquoi /Justement on ne leur a pas
ouvert / Comme ii faut le chemin Et surtout la pous-
sire du chemin
Avec une joie sreine ils se contemplent mutuelle-
ment / Les connaisseurs du progrs qui attendaient
et ses / reprsentants qui viennent d'arriver / lis se
reconnaissent / et un festin s'ensuit Tout / s'accouple
Y prennent part mrne les spectateurs qui n'taient
pas entrs et ceux prsents depuis le dbut / Une
,E,44.T. veta, a liefgang Rihnn
l y para nosotros que l / Poco despus aban-
donar nuevamente sin ser reconocido / Alguno
pregunt all por l: acaso / Se hable de aquel
extranjero vestido algo a la antigua / Que ayer o
fue anteayer- amistosamente / E n la posada alab
la cocina regional y no obstante/Pidi una bebida
desconocida
(251111998)
P.- Inicialmente, para usted era importante
componer obras que se ajustasen a los conceptos
formales que han sido probados por el tiempo:
formas tradicionales y bien definidas. A partir de
1992, sin embargo, desarrolla un ideal de
crecimiento formal que usted compara a la
tcnica de "sobrepintado" ("bermalung") del
pintor Arnulf Rainer. Puede describirse como
una variante de la w ork in progress. Se trata de
circundar una idea fundamental, dar vueltas
alrededor de ella, iluminando una nica matriz
desde perspectivas diferentes, enriqueciendo el
cuadro sonoro inicial. El procedimiento tiene algo
de palimsesto: en l se articulan variaciones y
parfrasis, nuevas invenciones y contrafacturas.
Cmo permite este concepto de forma, por
ejemplo, la construccin de una obra que llene
todo el concierto?
R.- La forma, en la msica, es algo que "antes" no
existi. De lo contrario sera un molde. La forma
debe ser inventada. No "existe" como tal. Parece
existir solamente una vez: luego, cuando la omos.
E l compositor es responsable de la forma, pues
slo a travs de l toma ella cuerpo. No hay escape:
el compositor es "culpable". Sus estrategias for-
man el arte.
P.- Usted comenz a dictar clases ya en 1973 en
diferentes instituciones. Con respecto a la ense-
anza de la composicin, en qu sentido puede
decirse, en arte, que algo est "mal"? Incohe-
rencia de las ideas? Falta de fuerza? Ausencia
de emocin? Cmo pueden medirse fuerza o
emocin?
R.- Lo "malo" tiene, al igual que lo "bueno", una
agradable propiedad: se evidencia. Tan slo hay
que sealarlo. Por lo dems, lo ms importante es
ayudar al alumno a que halle sus preguntas.
P.- Algunos idelogos postmodernos han re-
nouvelle gnration est conue
Pendant ce temps le progrs se partage la terre /
Son invisibilit dchaine euphories et phobies / Ceux
qui se disputent s' attribuent mutuellement l' aveugle-
ment / Aveugles cause de lui ou aveugles pourlui
ce sont toujours les autres / Ils se refusent le futur les
uns les autres / Verdicts illisibles Bulles d' excom-
munication Papiers humides Des bastions visibles
s' entassent au loin / De foudroyantes armes-jouet
tombent dehors et au sol /Vers les lignes rsolues
lutter / De chaque ct s' entrainent des brigades de
recherche / Les avant-gardes ouvrent leurs rangs
dans toutes les directions /Jusqu' prsent personne
na aperu le progrs / On fouille dans le brouillard et
on palpe l' air et /Sous les lits Tout cela en plus du
festin
Pendant ce temps le progres atteint sans effort / Des
endroits jusqu' alors caches pour lui et pour nous
qu' U / Abandonnera nouveau sans tre reconnu /
Quelqu' un l' appelera l-bas : peut-tre / S' agit-il de
cet tranger vtu un peu l' ancienne / Qui hier ou
avant-hier - amicalement /Dans l' auberge loua la
cuisine rgionale et pourtant /Demanda une boisson
inconnue
( 2 5 1 1 1 1 9 9 8 )
Q.- Au dpart, ii tait important pour vous de
composer des ceuvres qui s'ajustent aux con-
cepts formels qui avaient fait leurs preuves
au cours du temps : des formes traditionnelles
et bien dfinies. A partir de 1992, pourtant, vous
dveloppez un idal de croissance formelle que
vous comparez la technique de peinture en
couches superposes successivement (ber-
malung) du peintre Arnulf Rainer. On peut d-
crire cette technique comme une variante du
concept de work in progress. II s'agit de con-
tourner une ide fondamentale, de tourner
autour d'elle, en clairant une matrice unique
partir de points de vue diffrents, en enri-
chissant le fond sonore initial. Le procd a
quelque chose d'un palimpseste : des varia-
tions et des paraphrases, de nouvelles inven-
tions et des contrefaons s'y articulent. Com-
Ayuntamiento de Madrid
VOCALES
Toms Marco
Romn Als
Gonzalo de Olayide
rtr UNION FENOSA
V PREMIO
DE COMPOSICIN
MUSICAL
V i R G E t e
DE LA
AlltlubENA
Podrn participar en el Premio todos los compositores espaoles.
Las partituras debern ser originales y tendrn una duracin mnima de 15
minutos y mxima de 25. Habrn de referirse en su temtica a la Villa de
Madrid.
Las obras se presentarn bajo pseudnimo en la Direccin de Comunicacin
de UNION FENOSA (Avda. de San Luis 77, 28033 - Madrid), antes del 1 de
marzo del ao 2002, donde se pueden recoger las bases ampliadas.
El premio consistir en:
49.015 euros (1.500.000 pesetas) (libres de impuestos).
- El estreno de la obra ganadora en el Concierto de la Almudena que
UNION FENOSA organiza anualmente.
Ii
Composicin del Jurado
PRESIDENTE
hlif
Ramn Gonzlez de
. 1 1 1 1 ( 4
:Ameza
SECRETARIO
Enrique Garca
Asensio
Para ms informacin: UNION FENOSA. Direccin de Comunicacin.
Avda. de San Luis, 77. Madrid. 28033. Telfono: 91 567 65 70. Fax: 91 201 52 60
entrevista a Wolfgang R i h m
111111111101111Pmmingillfflillegg
chazado el concepto de "originalidad" como valor
esttico (por ser uno de los emblemas del culto al
xito esgrimidos por el mundo artstico domi-
nante). Para usted, la nocin de "originalidad"
es importante, vital, o menos importante que otros
valores?
R.- Los idelogos necesariamente rechazan
siempre algo, de lo contrario no seran idelogos.
Como artista uno tiene la interesante ocupacin
accesoria de observar, de tiempo en tiempo, la
originalidad -o falta de originalidad- de las ideo-
logas. Pero luego lamentablemente hay que vol-
ver a ponerse a trabajar.
P.- Usted ha utilizado en su msica textos de di-
versos autores, en muchos casos personas de vida
atribulada, como Friedrich Nietzsche, Paul Celan
o Antonin Artaud. En el momento de elegir un
texto, juega un papel la vida del autor, hay en
primer plano una afinidad intelectual o emocional
con el poeta, se basa usted principalmente en
consideraciones fonticas / sintcticas / semn-
ticas, se produce en el fondo una suerte de "ena-
moramiento" con el texto?
R.- No.
P.- Usted es proclive a los aforismos, gusto acaso
estimulado por la necesidad de responder conci-
samente a las preguntas que se le acumulan. De
1984 proviene la siguiente idea, cuando le pre-
guntaron qu es la msica: "Primero: msica =
libertad. Como dije: 'primero'. Es lo primero que
se me ocurre cuando se me pregunta qu es la
msica." Libertad de qu, libertad para qu, li-
bertad a qu precio, libertad cmo?
R.- Tambin sobre esto tengo una especie de
poesa, del arto 1989. Aparecer dentro de poco
en un volumen que edita [el musiclogo] Ulrich
Mosch en la editorial Hanser-Verlag (Edition
Akzente). Aqu tiene, por favor reprodzcala
tambin entera 2.
Libertad? - (A rte?)
Es la libertad artstica tambin la libertad humana?
/ Libertad del ser humano? Libertad del arte? /
Es una la precondicin de la otra? / Se convierte
la una en la otra? Est presente en la otra? /
Dnde comienza todo? El ser libre, el tener
ment ce concept de forme permet-il, par exem-
ple, la construction d'une ceuvre qui remplit un
concert ?
R.- La forme, en musique, est quelque chose qui
n'existe pas "avant". Sinon ca serait un moule. La
forme doit tre invente. Elle n'"existe" pas en tant
que teile. I I semble en fait quelle n'existe qu'une f o is :
acres lorsqu'on l'entend. Le compositeur est
responsable de la forme, car c'est seulement travers
lu quelle prend corps. I I ny a pas d'chappatoire : le
"coupable" c'est le compositeur. Ce sont ses
stratgies qui donnent forme l'art.
Q.- Dj en 1973 vous avez commenc
donner des cours dans diffrentes institutions.
Par rapport l'enseignement de la composi-
tion, dans quel sens peut-on dire qu'en ad quel-
que chose est "mauvais" ? Dans le sens d'un
incohrence des ides ? Dans celui d'un man-
que de force ? Ou de l'absence d'motions ?
Comment peut-on mesurer la force ou l'mo-
tion ?
R.-Ce qui est "mauvais" a, de la mme facon que ce
qui est "bon", une agrable proprit : c' es t vident.
I I faut seulement le montrer. Pour le reste, le plus
important est d'aider l'eleve chercher s es questions.
Q.- Certains idologues postmodernes ont
rejet le concept d'originalit entendu comme
une valeur esthtique (parce qu'ils voyaient
en l ui un des symboles du culte du succs bran-
dis par le monde artistique dominant). Pour
vous, la notion d'originalit est-elle importan-
te, vitale, ou moins importante que d'autres
valeurs ?
R.-Les idologues rejettent toujours quelque chose,
forcement, sinon ils ne seraient pas des idologues.
En tant qu'artiste on doit avoir l'intressante et
accessoire occupation d'observer, de temps en
temps, l'originalit - ou le manque d'originalit - des
idologies. Mais aprs, ii faut malheureusement se
remettre au travail.
Vous avez utilis dans votre musique des
textes de diffrents auteurs, qui dans de nom-
breux cas sont des personnes qui ont eu une
vie affligeante, comme Friedrich Nietzsche,
Paul Celan ou Antonin Artaud. Au moment de
choisir un texte, la vie de l'auteur joue-t-elle un
94 preli m i nares doce notas
entretien avec Wolfgang Rihm
libertad? / En lo fsico? Porque es all donde
dolorosamente la echamos de menos, cuando
falta?
Y luego? Es que existe en el fondo algo
separable? / "Vale" realmente todo? Y: es
libertad, si "todo vale"? / Si nada es vlido, es
posible la libertad? Cul? / Si slo algo es vlido,
y lo otro no, dnde est entonces la libertad? / Si
es determinado qu es lo vlido, llega entonces
la libertad? / Quin determina? Quin deja libre?.
Es entonces libertad, si est / permitida?
Quin le permite a quin qu libertad? / Quin
nota que es libertad? / Es libre aquel que ni
siquiera nota que reina la libertad? / Es aquel que
define la libertad, el libre? / Qu ocurre si otro
otra libertad decla- / ra?
Puede dejarse en libertad esa otra libertad?! No
pone en peligro la autntica libertad?! Hay una
libertad autntica y otra falsa? / Por qu? / Por
qu no cesan las preguntas? / Si cesaran, sera
entonces libertad? / Cul? De qu? Para qu?
Por qu es importante, sin embargo, una y otra
vez / preguntar?
Por qu ahora? / - - - ? / Es la perplejidad falta
de libertad?! Por qu nadie responde? / , Por qu
pregunto? / Soy prisionero? / Sera yo libre, si
no pudiese preguntar? As que soy libre?
(1989)
Juan Mara Solare es compositor.
I Fortschritt
Der Fortschritt ist seiner Natur gem immer fort / Nie
dort wo man ihn wei / Im Gegensatz zu Rckschritt und
Seitensprung! Sund seine Wege nicht gelufig / Nie kommt
er irgendwo an und bliebe / Immer ist er schon dagewesen
wenn Seine Verfolger den Ort erreichen von dem es gestern
noch / Hie dort wrde er sein / Er ist der Meist-Gesuchte
Manche aber kennen ihn von frher / Und wissen wo er
kreuzt und quert genau / Sie eilen ihm voraus entgegen /
Zu ebnen seinen Weg Sie stehn / Spalier und winken Jubel
in seine Richtung / Doch er bleibt aus / Und fast schon sind
rle ?Ya-t-il aupremier plan une affinit intel-
lectuelle ou motionnelle avec le pote, ou
vous vous basez principalement sur des consi-
drations phontiques/syntaxiques/sman-
tiques ?Se produit-il aufond une sorte de "coup
de cceur" pour le texte ?
R.- Non.
O.- Vous tes enclin aux aphorismes, un got
peut-tre stimul par le besoin de rpondre de
faon concise des questions qui s'accumu-
lent. L'ide suivante remonte 1984, lorsqu*on
lui a demand ce qu'est la musique :"D'abord :
musique = libert. Comme je l'ai dit : d'abord'.
C'est la premire chose qui me vient l'esprit
quand on me demande ce qu'est la musique".
Libert de quoi, libert pour quoi faire, libert
quel prix, libert comment ?
R.- L-dessus, aussi, jai une sorte de posie. qui
date de 1989. Elle sera publie prochaienement dans
un volume edit par [le musicologue] Ulrich Mosch
aux Editions Hanser-Verlag ( Edition Akzente). La voici,
reproduisez-la aussi en entier, sil vous plait 2.
Libert ?-(Art ?)
La libert artistique est-elle aussi la libert humaine ?
/ Libert de l'tre humain ? Libert de l'art ? / L'une
est-elle une condition pralable de l'autre ? / Est-ce-
que l'une se transforme en lautre ?/ Est-elle presente
dans lautre ?/ O commence tout ? Le fait d'tre
libre, d'avoir la libert ? / Au niveau physique ? Parce
que c'est la que nous la regrettons /douloureu-
sement, quand elle manque ?
Et ensuite ? C'est qu'au fond il existe quelque chose
de separable ? / Tout est vraiment "valable" ? Et
c'est de la libert si tout est "valable" ? Si rien n'est
valable, la libert est-elle possible ? Laquelle ? / Sil
ny a qu'une chose qui est valable, et pas le reste, o
est donc la libert ? / Si on determine ce qui est
valable, la liberte adviendra-t-elle donc ? / Qui
determine ? Qui laisse libre ? Est-ce donc de la libert
si elle est /permise ?
Qui permet, qui, quelle libert ?/ Qui coritate que
c'est de la libert ? / Celui qui ne remarque m'eme
pas que la libert rgne, est-il libre ? / Est-ce celui qui
Ilitilsta a Wolfgang R ih m
9 1 1 1 1 1 1 1 1 1 nMI
sie bse Gerade noch / Rechtzeitig taucht etwas auf am
Horizont / Der Begrf3ungsjubel wird erneuert und noch
geraumer / Jubelzeit treffen Gestalten ein die jenen die /
Sie jubelnd erwarten wie aus dem Gesicht / Geschnitten
sind / Es sind sie selbst / Versptet / Vorwurfsvoll / Warum
/ Man ausgerechnet ihnen den Weg nicht sachgem /
Geebnet habe Und berhaupt der Straenstaub
Im nun abebbenden Jubel betrachten einander / Die
erwartenden Kenner des Fortschritts und die / Einge-
troffenen Vertreter desselben / Und sie erkennen einander
/ Ein Fest ist die Folge Alles / Paart sich Auch Zaungste
und Einheimische mischen mit / Eine neue Generation
wird konzipiert
Inzwischen spaltet sich der abwesende Fortschritt das Land
/ Seine Unsichtbarkeit lst Euphorien und Phobien aus /
Die Gespaltenen werfen einander Blindheit vor / Blind
von ihm oder blind fr ihn seien die jeweils anderen /
Zukunft sprechen einander sie ab / Unlesbare Verdikte
Bannbullen Feuchte Papiere / Trmen weithin sichtbare
Wehre Blitzende! Waffen aus Spielzeug fallen heraus und
herab / In die kampfstarr entschlossenen Reihen / Auf
beiden Seiten werden Suchtrupps gebildet / Avantgarden
schwrmen aus berallhin / Noch immer hat keiner den
Fortschritt gesichtet / Man stochert in Nebeln und greift
in die Luft und / Unter die Betten Das alles ist abseits des
Festes
Unterdessen aber erreicht der Fortschritt mhelos / Ihm
und uns bislang verborgen gebliebene Orte die er / Kurz
darauf unerkannt wieder verlt / Fragte dort einer nach
ihm: Allenfalls wre / Die Rede von jenem etwas altmodisch
gewandeten Fremden! Der gestern oder war es vorgestern
- freundlich / Im Gasthaus die regionale Kche gepriesen
jedoch / Ein unbekanntes Getrnk bestellt habe
25 III 1998
Freiheit? - (Kunst?)
Ist knstlerische Freiheit auch menschliche Freiheit? /
Freiheit des Menschen? Freiheit der Kunst? / Ist das eine
die Voraussetzung des anderen? / Schlgt das eine ins andere
um? Ist es im anderen anwesend?! Wo beginnt das alles?
Das Frei-Sein, das Freiheit-Haben? / Im Physischen? Weil
wir es dort schmerzlich vermissen, wenn / es fehlt?
Und weiter? Ist da berhaupt etwas trennbar? / "Geht"
wirklich alles? Und: Ist Freiheit, wenn "alles geht"? /
Wenn nichts geht, ist dann Freiheit mglich? Welche? /
Wenn nur etwas geht, anderes nicht, wo ist dann Freiheit?
/ Wenn bestimmt ist , was geht, kommt dann Freiheit?
Wer bestimmt? Wer lt frei? Ist Freiheit dann, wenn / sie
erlaubt / ist?
definit la libert qui est libre?! Qu' est-ce qui se passe
si quelqu' un d' autre une autre libert procla- / me ?
Peut-on laisser en libert cebe autre libert ? / Ne met-
elle pas en danger l' authentique libert ?/ Est-ce qu' il y
a une libert authentique et une autre fausse ?
Pourquoi ?/ Pourquoi les questions ne s' arrtent pas?
/ Si elles s' arrtaient ce serait alors de la libert ? /
Laquelle ? De quoi ? Pour quoi ? / Pourquoi est-il
important, cependant, de maintes fois / s' interroger ?
Pourquoi maintenant ?/ - - - ?/ Est-ce que la perplexit
est un manque de libert ? / Pourquoi personne ne
rpond ? / Pourquoi je demande ? / Suis-je prison-
nier ? / Serais-je libre si je ne pouvais poser des
questions ? / Suis-je donc libre ?
( 1 9 8 9 )
Juan Mara Solare est compositeur.
Wer erlaubt wem welche Freiheit? / Wer merkt, da
Freiheit ist? / Ist der, der gar nicht merkt, da Freiheit
herrscht, frei?! Ist der, der Freiheit definiert, der Freie?!
Was geschieht, wenn ein anderer eine andere Freiheit /
erff- / net?
Darf diese andere Freiheit in Freiheit gelassen werden'?!
Gefhrdet sie nicht die richtige Freiheit'? / Gibt es richtige
und falsche Freiheit?! Warum?! Warum hren die Fragen
nicht auf? / Wrden sie aufhren, wre dann Freiheit?!
Welche? Wovon'? Wozu'?! Warum ist es trotzdem wichtig,
immer und immer wieder so zu / fragen'?
Warum jetzt? / - - - ? / Ist Ratlosigkeit Unfreiheit'? /
Warum antwortet niemand? / Warum frage ich? / Bin ich
gefangen? / Wre ich frei, wenn ich nicht fragen knnte?
Ich bin doch frei?
(1989)
JAVIER MARTN JIMNEZ
Entrevista a
Frederic Amat
(Barcelona, 15 de mayo 1952)
Pregunta.- Como ocurre desde mediados de si-
glo, el pulso indiscutible del arte se sita en EE
UU, ncleo decisivo de creacin y centro de pere-
grinacin de artistas. Las ltimas vanguardias
artsticas, exprimidas y ahogadas en sus ltimos
das, dieron paso a una avalancha indefinida de-
nominada "postmodernidad", que intentara rom-
per con el pasado en una bsqueda ciega de nue-
vos lenguajes. Coincidiendo con este hecho, por
qu decidi abandonar Oaxaca para establecerse
en Nueva York en la dcada de los ochenta?
Respuesta.- En Mxico, un pas al cual fui para
una estancia de apenas un mes, y que se prolon-
g inevitablemente algo ms de dos aos, tuve,
de alguna manera, la vivencia del "paraso". Pero
todo paraso tiene su expulsin, y Nueva York se
converta entonces en mi foco de atencin como
una idlica Babilonia, como meollo de muchas cul-
turas y como gora de encuentro de artistas. Tam-
bin lo senta como la otra cara de la moneda, de
pasar del paraso al infierno, del jardn del Edn,
centro de creatividad al caos de la ciudad. Mi in-
tencin a mi llegada a Nueva York a finales de
1979 no era tanto "hacer una carrera artstica",
sino confabular con todo aquello que ofreca la
ebullicin de la ciudad. El panorama era fascinan-
te, aunque salpicado entre otras cosas por la de-
cadente poltica de Reagan, la aparicin inespera-
da en el escenario de la plaga del SIDA, y la exal-
tacin del mercado del arte, coincidiendo con un
momento de cierta bonanza econmica. Ante la
tentacin de la Gran Manzana, tambin hay que
decir que trabajaba durante horas y horas ence-
rrado en mi estudio, alternando esta actividad con
jornadas enteras visitando exposiciones y vien-
do obra de artistas del momento. Tuve la posibili-
dad de conocer y compartir impresiones con ar-
tistas como Jasper Johns, o ms jvenes como
Entretien avec
Frederic Amat
(Barcelone, 15 mai 1952)
Question : Depuis le milieu du XXme sicle, le
centre de force de l'art se situe indiscutable-
ment aux tats-Unis, foyer dcisif de cration
et lieu de plerinage des artistes. Les dernires
avant-gardes artistiques, bouscules et
suffoques la fin de leur existence, ont fray
le chemin une dferlante indfinie appele
"postmodernit", qui tentera de rompre avec
son pass dans une recherche aveugle de
nouveaux langages. Paralllement ces
volutions, pourquoi avez-vous dcid d'aban-
donner Oaxaca pour vous installer NewYork,
dans les annes 80?
Reponse : Au Mexique, pays o je m'tais rendu
pour un sejour d'un mois - qui s'est prolong dune
maniere inevitable pendant plus de deux ans - j'ai fait
en quelque sorte l'exprience du "paradis". Or, tout
paradis a son expulsion. La ville de New York est
devenue alors ma cible, teile une Babylone idyllique,
en tant que foyer de nombreuses cultures et lieu de
rencontre des artistes. J'ai ressenti cela galement
comme le revers d'une mdaille : le passage du
Paradis l'Enfer, du jardin d'clen, centre de crea-
tivit, au chaos de la ville. mon arrive New York
entrevista a Frederic Amat
. 1 1
-lazisieleate
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 M~M
Haring y Basquiat. Pero, muchos de los artistas
espaoles que all nos encontrbamos, y que tam-
bin nos movamos por esos ambientes del Soho
y otros lugares de encuentro de artistas, realmen-
te tenamos muy poca incidencia en esa algaraba
del mercado de la dcada de los ochenta.
P. - Aunque conoci un escenario artstico muy
distinto al experimentado en Mxico, continu
trabajando en una lnea personal aislada del en-
torno que le rodeaba. De hecho fue en este mo-
mento cuando comenz a trabajar con papeles,
construyndolos a partir de pastas y pigmentos,
que eran, al fin y al cabo, un desarrollo de los
"draps" (trapos), de las telas sometidas a un proce-
so de manipulacin formal en el que vena traba-
jando durante los aos setenta.
R.- Hacia dentro, segu trabajando en aquello en
lo que me inquietaba y provocaba, aunque en una
constante experimentacin, fiel a mis intereses y
obsesiones. Hacia fuera, y como espectador, no
cabe duda de que fue uno de los momentos ms
estimulantes para m, aunque escoga con pinzas
aquello que realmente me interesaba. Nos encon-
trbamos que se escriban textos sobre la
"postmodernidad" que reflexionaban sobre toda
la historia del arte, y que se estaba saliendo de
una crisis de la pintura, que se haba quedado
desbancada en la dcada de los setenta y que se
recuperaba diez aos despus. Unos aos ms
tarde, como siempre ocurre, apareca en Espaa lo
que se llam la "postmodernidad", convertida en
una rplica y contaminada adems por lo que se
haba hecho en EE UU, y apoyada en gran medida
por el Estado. Espaa entr en ese juego, pues
formaba parte de esa tradicin pictrica que en-
globaba a Europa, y que realmente necesitaba una
revisin de estilo, una propuesta de arranque.
P. - Ya veo que vivir directamente el nacimiento de
ese acontecer conocido como "postmodenidad",
en pleno centro de accin, no ha hecho que tenga
una visin ms positiva de ella. . .
R.- No creo que se deba destacar como fenmeno
exclusivo a la "postmodernidad" dentro de los
acontecimientos culturales de finales de siglo XX,
un siglo fascinante de diversidad con las van-
guardias, con la brutal contradiccin entre ellas,
fin 1979, mon ide n' tait pas tant de " f air e une car r ir e
ar tistique" , que de m' opposer taut ce qu' of f r ait
l' ef f er vescence de la ville. Le panorama tait f ascinant,
bien qu' assombr i, entre autr es, par la politique deca-
dente de Reagan, par l' appar ition inattendue du f lau
du SIDA et par l' agitation du march de l' ar t, peral-
llement un cer tain essor conomique. Face la
tentation de la grande mtr opole, 1 f aut dir e aussi
que je tr availlais pendant des heur es et des heur es
enferm dans mon atelier , alter nant cette activit avec
des jour nes entir es consacr es la visite d' expo-
sitions, la contemplation de l' ceuvr e d' ar tistes du
moment. J' ai eu la possibilit de r encontr er et d'echan-
ger des points de vue avec des ar tistes comme Jas-
per Johns, ou plus jeunes, comme Har ing et Bas-
quiat. Mais comme beaucoup d' ar tistes espagnols
qui se tr ouvaient l-bas et qui f r equentaient les milieux
du Soho et d' autr es lieux de r encontr e des ar tistes,
nous avions en f ait tres peu d' incidence sur ce br ou-
haha du march des annes 80.
O.- Malgr le fait d'avoir rencontr une scne
artistique trs diffrente de celle que vous aviez
connue au Mexique, vous avez continu de
travailler dans une direction personnelle, isol
du milieu qui vous entourait. En fait, c'est alors
que vous avez commenc travailler avec du
papier que vous fabriquiez partir de ptes et
de pigments, et qui tait, en fin de compte, un
dveloppement des "draps" ces matires
soumises des manipulations formelles, sur
lesquelles vous aviez deja travaill pendant
tout au long des annes 70.
l' intr ieur , j' ai continu de tr availler sur ces metie-
res pour des sujets qui m' inquitaient et qui me pro-
voquaient, f idle mes intr ts et mes obsessions,
bien qu' avec un souci constant d' expr imentation.
l' extr ieur , en tant que spectateur , ce f ut incontes-
tablement un des moments les plus stimulants pour
mai, encare que je slectais soigneusement ce qui
m' intr essait vr aiment. Nous nous tr ouvions une
poque o on cr ivait des textes sur la " postmo-
der nit" , on f aisait une r f lexion sur taute l' histoir e de
l' ar t et on sor tait d'une cr ise de la peintur e, qui se
r attr apait apr s avoir t vince pendant les annes
70. Quelques annes plus tar d, comme c' est toujour s
le cas, sur gissait en Espagne, soutenue en lar ge
entretien avec Frederlc Amat
Frederic Amat. El bany, 1984.
aunque con la voluntad de ir siempre ms all, pro-
vocando as su propio suicidio. Se trat de una
curiosa revisin del arte, pero cuya aportacin fue
escasa. Personalmente, aunque resultaba obvio
que no poda ignorar todo lo que haba pasado en
ese siglo XX, pues siempre te sientes influenciado
por artistas anteriores o ciertas obras que te han
marcado, prefera trabajar paralelamente a lo que
estaba sucediendo en el mundo del arte en los
ochenta, e intent que no me afectara. Mi dilogo
era con los propios fantasmas y con una constela-
cin de artistas que, ms que influenciarme con su
obra, me servan de interlocutores de su trabajo.
P.- Observando con el paso del tiempo las produc-
ciones artsticas de los ochenta, uno puede darse
cuenta de que respondan a una cultura domina-
da por la banalidad de las representaciones ame-
ricanas, de la disparidad de criterios reagrupa-
dos en un mismo saco, y cuyo trmino ni siquiera
llegaba a definirse con precisin, cmo lleg a
darse esta situacin?
mesure par l 'Etat, ce qu'on appela la "postmodernit",
devenue une replique et de surcroit pollue par ce
qui avait t fait aux Etats-Unis. L'Espagne a suivi ce
jeu, car elle faisait partie de cette tradition picturale
qui englobait l'Europe, et qui avait vraiment besoin
d'un renouvellement stylistique, d'une proposition
pour redmarrer.
Q.- Je vois bien que le fait d'avoir vcu en di-
rect, en plein centre d'action, la naissance de
cette demarche qu'on a appele la "postmo-
dernit", ne vous a pas pouss dvelopper
un regard plus positif sur elle...
R- Je ne crois pas qu'il faut mettre en relief la "postmo-
dernit" comme un phenomne singulier parmi les
vnements culturels de la fin du XXme sicle -
qui est par ailleurs un sicle fascinant, riche de la
diversit de ses avant-gardes et des fortes contra-
dictions entre celles-ci, anim par une volont d'aller
toujours un peu plus loin, bien que provoquant ainsi
sa propre mort. C'tait une curieuse facon de recon-
sidrer l'art, mais dont la contribution a t maigre.
entrevistage Amat
R.- Realmente fue un cmulo de situaciones, uni-
do a una recuperacin del puro proceso pictrico,
la bonanza econmica, el apoyo subliminal de la
crtica, etc. Muchos de los artistas del momento
pretendieron beneficiarse del mercado por medio
de la creacin de obras repetitivas, reconocibles,
decorativas y sin carga emotiva alguna. Se experi-
mentaba con cualquier forma o material, convir-
tiendo en arte vendible cualquier cosa que fuera
"moderna". Los artistas formaban parte de un tea-
tro, y eran absorbidos por el espectculo. Entre el
espectador y la obra apareca la figura del artista.
P.- Por qu volvi a Barcelona?
R.- En el ao 86 recib una llamada del director de
teatro Lluis Pasqual, quien me ofreci colaborar
en la escenografa de una obra de teatro indita
hasta la fecha que era "El Pblico" de Federico
Garca Lorca, que devino en una utopa al proyec-
tar un gran teatro itinerante, que no llegamos a
realizar, pero s logramos culminar con acierto el
espacio escnico en colaboracin con Fabi
Puigserver. Esta colaboracin fascinante me ocu-
p un ao, tras lo cual regres a Nueva York...
Pero el escenario era ya otro, en cierta manera
desolador, y decid "perderme" que es la mejor
manera de "encontrar" en un largo viaje que con-
tina an hoy en otras geografas y culturas. La
verdad es que nunca me he podido despegar de
un impulso nmada que he tenido siempre, an
cuando he disfrutado de una residencia estable
en Barcelona.
P.- Actualmente se cuestiona la realidad del tr-
mino y lo que englobaba aquella poca. Pero en
un momento de absoluta pluralidad, en la que la
imagen lineal y cerrada de la historia se rompe,
qu queda de la llamada "postmodernidad" en
Espaa?
R.- Su caricatura. Sin irnos ms lejos, la coleccin
del Macba cuenta con numerosas obras de la co-
leccin del fallecido galerista Salvador Riera, ad-
quirida en 1993 por la Generalitat. sta, aunque
incluye piezas muy destacadas, sigue siendo una
coleccin de galerista en la que tienen primaca
los artistas que l represent en su momento. En
los aos ochenta, la voracidad del mercado elev
a algunos artistas como vellocino de oro, se con-
Personnellement, bien qu' il soit videmment impos-
sible d' ignorer tout ce qui s' est pass au cours de ce
XXme sicle car on ressent toujours l' influence
des prdcesseurs ou de certaines ceuvres mar-
guantes j' ai prfr travailler indpendamment de
ce qui se passait dans le monde de l' art des annes
80. J' ai essay d' viter que cela me touche. Mon
dialogue se droulait avec mes propres fantasmes
et avec une constellation d' artistes qui, plutt que de
m' influencer par leur ceuvre, jouaient pour mol un
r6le d' interlocuteurs.
Q.- Si on observe avec un certain recul les pro-
ductions artistiques des annes 80, on peut
constater qu'elles correspondaient une cul-
ture domine par la banalit des modes de re-
prsentation amricains, par la disparit des
critres mis dans un m'eme sac, qu'on n'arrivait
m'eme pas definir avec prcision. Comment
en est-on arriv cette situation ?
R.- En fait, ce fut tout un ensemble de situations,
conjugues une rcupration du processus pictural
mme, l' essor conomique, au soutien subliminal
de la critique, etc. De nombreux artistes de l' poque
ont essay de tirer profit du march en crant des
ceuvres rptitives, reconnaissables, dcoratives,
dpourvues de toute charge emotionnelle. On exp-
rimentait avec n' importe quel matriel ou forme et on
transformait n' importe quoi en objet d' art vendable,
condition que ce soit "moderne". Les artistes fai-
saient partie d' un thtre, lis taient engloutis par le
spectacle. Entre le spectateur et l' ceuvre surgissait la
figure de l' artiste.
Q.- Pourquoi tes-vous retourn Barcelone ?
R.- En 1986, j' ai reu un coup de fil du directeur de
thtre Lluis Pasqual, qui ma propose de collaborer
la mise en scne d' une pice de thtre jusqu' alors
inedite. I I s' agissait de El Pblico, de Federico Garca
Lorca, qui est devenue une utopie, car nous avons
projet un grand thtre itinrant que finalement nous
ne sommes pas parvenus raliser. En revanche, en
collaboration avec Fabi Puigserver, nous avons
ralis avec prcision l' espace scnique. Cette colla-
boration fascinante ma occup une anne, aprs
quoi je suis rentr New York... Mais la scne avait
dj chang, elle tait devenue dsolante en quelque
sorte, et j' ai decide de me "perdre" ce qui est la
entretien avec Frederic Amat
Viaje a la luna. Guin cinematogrfico, Federico Garcia
Lorca, imgenes de Frederic Amat, 1998.
fundi la calidad con el nombre y el valor con el
precio. Por poner otro ejemplo, hace siete aos se
pudo contemplar en el Palau de la Virreina de Bar-
celona la exposicin "A la pintura" Pintores es-
paoles de los aos ochenta y noventa, confi-
gurada por una cincuentena de obras selecciona-
das por sus comisarios, Juan Manuel Bonet y
Delfn Rodrguez, del descomunal fondo de cinco
mil piezas que posee la Coleccin Argentaria. En
un texto que escrib refirindome a la misma, de-
nomin a las obras expuestas como "pinturas re-
volucionarias institucionalizadas", pues no tenan
ms orden que el puramente alfabtico, en un in-
ventario tan variopinto como venerado. No hay
que olvidar que por lo general el coleccionismo
en Espaa ha pecado de ser localista y miope.
Permteme aadir que a pesar de todo soy opti-
mista. En el arte, a lo largo de la historia, siempre
han existido estos flujos y reflujos.
P.- Sus obras, aparte del rigor y la radicalidad,
demuestran un permanente cuestionamiento que
acaba por desembocar en ese profundo sentido
trgico. Las pinturas, de texturas variadas, se
convierten en objetos que recogen papeles, ca-
as, telas, resinas, collage, ensamblaje o utensi-
lios cotidianos. Esta ha sido siempre su idea de
regreso a la pintura-pintura? Por qu ha ido
perdiendo esa materialidad hasta acabar traba-
jando en algo tan plano como el soporte flmico?
R.- La pintura ha sido y es para m una forma de
conocimiento, una manera de lidiar la fantasmagora
de la existencia y, a su vez, un modo de expresin
meilleure facon de se "trouver" dans un long voyage
travers d' autres gographies et d' autres cultures,
voyage qui se poursuit encore aujourd' hui. vrai
dire, je n' ai jamais pu me dbarrasser d'un elan no-
made que j' ai toujours ressenti, mme quand j'al
benefici dune rsidence stable Barcelone.
Q.- Actuellement on met en cause la ralit du
terme et ce qu'il englobait l'poque. Mais un
moment de pluralit absolue, o l'image linaire
et close de l'histoire se brise, que reste-t-il en
Espagne de cette prtendue "postmodernit" ?
R.- Sa caricature. La collection du Macba, par exemple,
compte de nombreux ouvrages de la collection de le
galeriste Salvador Riera, acquisitionne en 1993 par le
gouvernement regional de la Catalogne aprs sa mort.
Cette collection, qui compte des ceuvres remarqua-
bles, continue d' tre une collection de galeriste, dans
laquelle les artistes que ce galeriste avait expos ont
une place prpondrente. Pendant les annes 80 la
voracit du march a fait monter la cote des artistes teile
une toison d' or, et on a confondu qualit et nom, valeur
et prix. Si vous voulez un autre exemple, il ya sept ans
on a pu contempler au Palau de la Virreina de Barcelone
l' exposition A la pintura peintres espagnols des an-
nes 1980 et 1990- qui rassemblait une cinquantaine
d' ceuvres slectionnes par les commissaires Juan
Manuel Bonet et Delfn Rodrguez dans le fonds
extraordinaire de cinq mille pices que possde la
Collection Argentaria' . Dans un texte que j' ai crit sur
cette exposition, j' ai qualifi les ouvrages exposs de
"peintures rvolutionnaires institutionnalises", car elles
ne suivaient d' autre ordre que celui alphabtique, dans
un catalogue aussi htroclite que digne de respect. I I
ne faut pas oublier qu'en general, les collections en
Espagne ont pech par un exces de particularisme
local et par myopie. Permettez-moi d' ajouter que,
malgr tout, je suis optimiste. Au cours de l' histoire,
a toujours connu ces flux et ces reflux.
Vos ceuvres, outre votre rigueur et votre
radicalisme, prouvent une mise en cause per-
manente qui finit par dboucher sur un sens
profond du tragique. Les peintures, aux textu-
' "Argentaria", desormais absorbee par le groupe
BBVA, tait l' poque une des grandes institutions
bancaires de l' Espagne laquelle participait
ghatevist,,misaricAne.A.mi~geggipp
que se manifiesta como calidoscopio en diferen-
tes medios de expresin: la cermica, la escena
teatral, el cine, etc. El legado heredado del siglo
XX ha sido, para muchos artistas, la capacidad de
creatividad interdisciplinar.
P.- Sus ltimas experiencias hansido la direc-
cinde la pelcula Viaje a la Luna (1998), basada
enel nico guinde cine escrito porGarca Lorca,
y la codireccinde ZUMZUM-KA junto a Cesc
Gelabert, adems de la realizacin, el ao pasa-
do, del filme basado enel guinFoc al cntir del
poeta Joan Brossa. Prximos proyectos?
R.- No hay proyectos, hay un da a da. Se vive en
un deseo constante de hacer visible las intuicio-
nes que uno tiene.
P.- Aparte de ungigantesco mural para la facha-
da de la nueva sede del Institut del Teatre de Bar-
celona, recientemente inaugurado, no tiene en
mente realizaralguna exposicinpara mostrar
su obra ms reciente?
R.- La verdad es que muchas de las obras que he
creado en los ltimos arios no se han dado a ver.
Muchas de ellas son bitcoras del viaje creativo
para un proyecto determinado, del que se conoce
su conclusin pero no su desarrollo. Con el tiem-
po he llegado a poner en duda la eficacia de las
galeras de arte como ptimo espacio expositivo.
Hemos de encontrar otros emplazamientos donde
ubicar y presentar las obras de los artistas. Aun-
que desgraciadamente me ha interesado ms el
proceso creativo que su exhibicin.
Javier Martn Jimnez es licenciado en Historia del Arte
por la Universidad Autnoma de Madrid y crtico de arte.
res varies, deviennent des objets qui runis-
sent papiers, claies, tissus, rsines, collage,
assemblages ou ustensiles quotidiens. Est-ce
que vous avez jamais eu l'ide d'un retour la
peinture-peinture ? Pourquoi avez-vous perdu
progressivement cette matrialit, pourarriver
quelque chose d'aussi plat que le support
d'un film ?
R.- La peinture a t et continue d'tre pour mol une
forme de connaissance, une manee de combattre
la fantasmagorie de l'existence. En mme temps elle
est un mode d'expression qui se manifeste comme
un kalidoscope travers divers moyens : la poterie,
la scne thtrale, le cinma, etc. L'hritage lgu par
le XXme sicle a t, pour nombre d'artistes, la
capacit de cration interdisciplinaire.
O.- Vos dernires expriences ont t la rali-
sationdu film Viaje a la Luna (1998), bas sur
le seul scnario de cinma crit par Garca
Lorca, et la co-directionde ZUMZUM-KAavec
CescGelabert, outre la ralisation, l'anne der-
nire, du film bas sur le scnario Foc al cntir,
du pote JoanBrossa. Quels sont vos pro-
chains projets ?
R.- I l ny a pas de projet, il ya le travail au jour le jour.
On vif dans un dsir constant de rendre visibles les
intuitions qu'on a.
Q.- part une fresque gigantesque pourla
faade du nouveau sige de l'Institut del Teatre
de Barcelone, rcemment inaugur, avez-vous
l'esprit la ralisationd'une expositionpour
prsentervotre ceuvre rcente ?
R.- I I est vrai que je n'ai pas montr une bonne partie
des ceuvres que j'ai cres au cours des dernires
annes. Beaucoup d'entre elles forment un J ournal
de bord du voyage cratif pour un projet dtermin,
dont on connait l'aboutissement mais pas le d-
veloppement. Avec le temps, j'en suis arriv douter
de l'efficacit des galeries d'art comme espace
optima! d'exposition. Nous devons trouver d'autres
sites o placer et prsenter les ceuvres des artistes.
Mais, malheureusement, le processus cratif ma
toujours intress davantage que son exposition.
Javier Martn Jimnez est licenci en Histoire de l' Art
l' Universit Autonome de Madrid et critique d'art.
(Madrid, 17 de junio 1952) (Madrid, 17 juin 1952)
Fronteras, lmites y malentendidos... Frontires, limites et malentendus...
Jorge Fernndez Guerra. Paris, dcembre 2001. Jean-Marc Chouvel. Pars, diciembre 2001.
JEAN-MARC CHOUVEL
Conversacin
con Jorge
Fernndez Guerra
Conversation
avec Jorge
Fernndez Guerra
Jean-Marc Chouvel. Si nos remontamos al
origen de la idea de postmodernidad, hay que in-
clinarse sobre la crtica ejercida en el mbito de la
arquitectura moderna desde los aos sesenta por
personalidades como Peter Blake o Charles Jencks,
en los Estados Unidos. El primero atac el eje
central del movimiento moderno, la idea de que la
forma sigue a la funcin. El segundo denunci el
carcter intelectualista y abstracto, alejado de la
vida real de los hombres, as como el acercamien-
to cuantitativo y racional asociado al maquinismo
y a la produccin industrial. Si tuviramos que
transferir estas crticas a la msica de manera no
anacrnica, hay que considerar que se aplicaran
en primer lugar al ms "arquitecto" de los msi-
cos de la segunda mitad del siglo XX: Xenakis.
Posiblemente podras decirnos cmo ves hoy la
proposicin xenakiana, expresada principalmente
en Musiques Formelles, y que es el producto de
Jean-Marc Chouvel. Si Ion remonte l'origine
de l' ide de postmodernit, ii faut se pencher sur la
critique exerce ' encontre de l' architecture
moderne ds les annes 60 par des personnalits
comme Peter Blake ou Charles Jencks, aux tats-
Unis. Le premier attaque l' axe central du mouvement
moderne, l' ide que la forme suit la fonction. Le
second dnonce le caractre intellectualiste et abstrait,
loign de la vie relle des hommes, ainsi que
l' approche quantitative et rationnelle, associe au
machinisme et la production industrielle. Si on doit
transfrer ces critiques la musique de manee non-
anachronique, ii faut considrer qu'elles s' appli-
queraient en premier lieu au plus "architecte", et au
plus "moderne" des musiciens de la deuxime moiti
du vingtime sicle : Xenakis. Peut-tre pourrais-tu
nous dire comment tu vois aujourd' hui, la proposition
xenakienne, principalement exprime dans Musiques
Formelles, et qui est bien le produit d'un fonction-
conversacin con Jora" Feneviez Guerr
._
un funcionalismo musical (es la esencia de su cr-
tica del serialismo), y de una racionalizacin de la
escritura bajo el manto de las matemticas.
Jorge Fernndez Guerra. En una de las en-
trevistas de sus ltimos aos, deca Stravinsky
que si alguna de las obras musicales actuales (ha-
blaba en los aos sesenta) fuera un edificio l no
quisiera entrar en ella. Creo que pensaba en Xe-
nakis. Al margen del juicio negativo e irnico del
"viejo" Stravinsky, siempre me ha llamado la aten-
cin esta idea segn la cual una obra musical pu-
diera ser habitada, nos proporciona metforas
muy sugestivas. Por ejemplo, una obra serial qu
sensacin nos produce? (pienso, desde luego, en
el serialismo heroico de los cincuenta y sesenta).
En muchos sentidos se piensa que el serialismo
sera la conclusin en la msica del espritu auste-
ro de Adolf Loos y el de su clebre ensayo titula-
do Ornamento y delito. Estamos, pues, frente a
edificios estrictamente funcionales, despojados
de lo innecesario? Sera el serial ismo una suerte
de Brasilia? Sigamos con arquitectura y msica.
Creo que ha sido Hugues Dufourt quien hablaba
del serialismo como de una arquitectura escondi-
da. Si esto es as, estamos en el polo opuesto de
una ecuacin directa y limpia que nos lleva de la
funcin a la forma, salvo la opinin interesada de
sus propios autores que aseguraban que la fun-
cin era la forma. Es decir, estamos frente a una
forma sin funcin; porque, no lo olvidemos, la
funcin la define siempre el que habita la forma,
cada cual vive en su casa como quiere y no como
le dicta el arquitecto, pero cmo se vive una ar-
quitectura oculta? Boulez ha usado una metfora
muy astuta, el laberinto; pero un laberinto no es
un espacio habitable, es un espacio experimental
que nos propone un desafo; el laberinto es un
caso muy especial de relacin entre forma y fun-
cin, es interesante pero extravagantemente limi-
tado de cara a habitar una forma que es, creo yo,
el problema esencial a resolver en la creacin mu-
sical actual.
Las denominadas apodas seriales, esto es, la
indiferencia perceptiva frente a sus valores cons-
tructivos, dejaban muchos flancos, tanto teri-
cos como pragmticos. Es un hecho que el seria-
nalisme musical (c'est l'essence de sa critique du
srialisme), et d'une rationnalisation de l'criture sous
l'gide des mathmatiques.
Jorge Fernndez Guerra. Dans un entretien
de la fin de sa vie, Stravinsky disait que si une des
ceuvres de la musique actuelle (il parlait des annes
60) tait un btiment, ii n'aurait pas aim entrer
dedans. Je crois qu'il pensait Xenakis. Au del du
jugement ngatif et ironique du vieux Stravinsky, l'idee
qu'une ceuvre musicale puisse tre habite ma
toujours frapp, et c'est une idee qui nous fournit
des mtaphores tres suggestives. Par exemple, une
ceuvre srielle, quelle sensation nous produit-elle donc
(je pense, bien entendu, au srialisme hroique ?
des annes 50-60). bien des gards, on peut penser
que le srialisme serait la traduction musicale de l'esprit
austre d'Adolf Loos et de son clebre essai intitul
Omement et d/it. Serions-nous donc en face
d'difices strictement fonctionnels, dpourvus de tout
ce qui n'est pas ncessaire ? Le serialisme serait une
sorte de Brasilia? Continuons sur ce theme Musique
et Architecture. Je crois que c'est Hugues Dufourt
qui parlait du srialisme comme d'une architecture
secrete. Sil en est ainsi, nous sommes l'oppos
dune quation directe et claire qui nous mnerait de
la fonction la forme, condition d'carter l'opinion
intresse des auteurs eux-mrne, qui assuraient que
la fonction tait la forme. C'est dire que nous
sommes en face d'une forme sans fonction ; parce
que, il ne faut pas l'oublier, c'est toujours celui qui
habite la forme qui dfinit la fonction, chacun vit dans
sa maison comme il veut et non pas comme le
souhaite l'architecte. Mais comment vit-on dans une
architecture cachee? Boulez a utilis une mtaphore
tres astucieuse : celle du labyrinthe, mais un labyrinthe
n'est pas un espace habitable, c'est un espace
experimental qui nous propose un dfi ; Le labyrinthe
est un cas tres spcial de relation entre forme et
fonction. C'est intressant, mais extrmement limit
quant l'habitation d'une forme, qui est, selon moi, le
problme essentiel rsoudre dans la cration
musicale actuelle.
Ce qu'on appelle les apories srielles, c'est dire
l'indiffrence perceptive devant les valeurs cons-
tructives, laissait beaucoup dsirer, tant sur le plan
theorique que sur le plan pragmatique. II faut dire que
conversation avec Jorge Fernndez Guerra
lismo era rico en sugerencias ligadas a las tradi-
ciones de la historia de la msica, especialmente a
la escritura contrapuntstica y a lo que tambin se
ha denominado el desarrollo del material
compositivo (la evolucin de los parmetros rt-
mico, tmbrico y dinmico especialmente), por eso
tuvo tanto predicamento en personalidades liga-
das al oficio de la composicin y esencialmente
preocupadas por la continuidad histrica. Pero la
"objecin xenakiana" era obvia, si la arquitectura
musical era indiferente de su percepcin (ms all
de ciertas ideas elementales, como la suposicin
de la coherencia de la escritura o un fuerte aroma
a expresividad musical nueva), el esfuerzo serial
era gratuito y la construccin de la obra poda
formalizarse de fuera adentro. Es una pena que
este debate se agriara por la personalizacin de
sus protagonistas (Boulez-Xenakis).
Tu pregunta es estrictamente cmo veo hoy
la proposicin xenakiana? En primer lugar, la veo
situada histricamente en su tiempo. Dicho de
otro modo, aplicada al hoy sera otra forma de
metfora y competira en el dursimo mercado de
metforas histricas para retener nuestra atencin.
Veamos algunos ejemplos de metforas que pre-
tendan no serlo en su momento (una metfora
slo es poderosa cuando no se ve como tal). 4'33,
de Cage; 273 es el cero absoluto en temperatura,
la situacin en la que cesa todo movimiento
molecular; se puede suponer que si llegamos a
captar esa duracin a travs del silencio que nos
propone la pieza podramos estar frente a una es-
pecie de cero absoluto de lo que nosotros prefira-
mos (de la mente, de las trampas de nuestra per-
sonalidad, etc., etc.), pero hay que traducir se-
gundos a otra cosa y por qu un segundo sera
traducible a otra cosa salvo que estemos, de nue-
vo, en el terreno del signo librado a nuestra fanta-
sa? El silencio que propona Cage en una dura-
cin que era equivalente al cero absoluto, que
narraba el cero absoluto, era histrico; durante
273 segundos se le privaba al auditor de toda cla-
se de sonidos ligados a la historia de la msica (al
piano, en su caso). Fue un bonito gesto de auda-
cia y la plasmacin de un par de ideas sugerentes.
Pero hoy (cincuenta aos despus) nos emocio-
le serialisme tait riche en suggestions lies aux
traditions de l' histoire de la musique, particulirement
l' criture contrapunctique, et aussi . ce que Ion a
nomm le dveloppement du matriel compo-
sitionnel (l' volution des paramtres rythmiques,
timbriques et dynamiques en particulier), et pour cela
elle a eu tant d' aura chez les personnalits ' lees au
metier de la composition et principalement proc-
cupes par la continuit historique. Mais l' "objection
xenakienne" tait evidente, si l' architecture musicale
tait indiffrente pour sa perception (au del de
certaines idees lmentaires, comme la supposition
d' une cohrence de l' criture, ou un fort got de
nouvel expressionnisme musical), l' effort sriel tait
gratuit et la construction de l' ceuvre pouvait se
concevoir de l' extrieur vers l' intrieur. C' est fort
dommage que ce dbat se soit focalise sur la person-
ne de ses protagonistes (Boulez-Xenakis).
Ta question est prcisment comment est-ce
que je vois aujourd' hui la proposition de Xenakis ?
D' abord, je la vois situe historiquement dans son
temps. Dit dune autre faon, applique aujourd' hui,
il s' agirait d' une autre forme de mtaphore et elle
entrerait en comptition sur le dur march des
mtaphores historiques pour retenir notre attention.
Voyons quelques exemples de mtaphores qui
prtendaient ne pas en tre en leur temps (une
mtaphore n' est puissante que quand on ne la peroit
pas comme telle). 433, de Cage ; 273 est le zro
absolu en temprature, la situation dans laquelle
cesse tout mouvement molculaire. On peut
supposer que si Ion arrive capter cette duree
travers le silence que nous propose la piece, on
pourrait tre en face dune sorte de zro absolu de
ce que nous prsupposons (de notre esprit, des
piges de notre personnalit, etc. , etc. ), mais il faut
traduire les secondes en autre chose, et pour quoi
une seconde serait-elle traduisible en autre chose,
sauf tre de nouveau sur le terrain du signe livr
notre fantaisie ? Le silence que proposait Cage dans
une dure equivalente au zro absolu, qui racontait le
zero absolu, tait historique ; durant 273 secondes,
on privait l' auditeur de quelque sorte de son que ce
soit li l' histoire de la musique (au piano, dans ce
cas). Ce fut un beau geste d' audace et la mise en
avant d' idees fort suggestives. Mais aujourd' hui
convemen con Jale Fe
na slo como el recuerdo de un momento histri-
co en el que nuestros abuelos tuvieron necesidad
de hacer algo de dieta. Podramos seguir con otra
metfora que tambin cumple cincuenta aos, el
primer happening de la historia (tambin con Cage
como protagonista) que tambin era un intento
de habitar una forma artstica.
Adivino que el sentido profundo de tu pre-
gunta sera el de evaluar si la proposicin xena-
kiana tiene an vigencia, si es posible modelizar la
estructura de la obra musical de fuera adentro, y
si la respuesta es vagamente negativa qu tiene
que ver eso con el imps postmoderno. Volvamos
a la arquitectura, o incluso a la vivienda, es decir,
a las casas en las que vivimos. Para la gran mayo-
ra de la gente el problema no es que la funcin
cree la forma, o que la forma defina la funcin.
Para la mayora, quiz para todos, excepto para los
que pasan algn periodo de tiempo en espacios
experimentales (una nave espacial, una oficina
ultramoderna, un laboratorio de investigacin, un
laberinto...), el problema es que el uso define la
funcin en estrecha dialctica con la forma que
uno recibe. Me asombr hace poco cuando le algo
sobre la ltima casa de Mozart, con planos inclui-
dos. Pese a no ser pequea no dispona de cuarto
de bao ni de dormitorio estable, y el nico cuarto
que poda cumplir esa funcin tena ese clebre
billar al que la divulgacin mozartiana nos ha acos-
tumbrado. Es posible que el cuarto de bao slo se
haya generalizado en paralelo a la evolucin del
serialismo, pero siempre pens que un dormitorio
era un espacio inexcusable en cualquier periodo
histrico, sobre todo en un matrimonio con hijos,
como era el de Mozart. Tambin sabemos, por Stra-
vinsky, que Satie dorma sobre una hamaca apoya-
da en una batera de bolsas de agua que le daba el
aire de "una extraa marimba".
Pero, por encima de la evolucin de ciertas fun-
ciones en nuestras casas, habra que considerar
que la decoracin no es un problema gratuito,
nadie vive en un espacio sin alguna forma de de-
coracin por ms que el modernismo quisiera ig-
norarlo. El problema central sera buscar un equi-
valente no humorstico a lo que sera la decora-
cin en la obra musical. .
(cinquante ans plus tard), cela ne nous meut plus
qu'en tant que souvenir d'un moment historique o
nos grands-parents durent faire un peu de rgime.
On pourrait continuer avec une autre mtaphore, qui
a elle aussi dans les cinquante ans, le premier
happening de l' histoire (et aussi avec Cage comme
protagoniste) et qui tait tout autant une tentative
d' habiter une forme artistique.
Je devine que le sens profond de ta question
tait d' valuer si la proposition xenakienne est encore
d' actualit, si c' est possible de modliser la structure
de l' ceuvre musicale de l' extrieur vers l' intrieur, et
si la reponse est peu prs ngative, quel rapport
cela peut avoir avec l'impasse postmoderne.
Revenons l' architecture, ou plutt, l' habitat, c' est
dire au maisons dans lesquelles nous vivons. Pour
la grande majorit des gens le problme n' est pas
que la fonction cree la forme ou que la forme
dfinisse la fonction. Pour la majorit, peut-tre pour
tous, ' part pour ceux qui passent quelque temps
dans des espaces exprimentaux (un vaisseau
spatial, un bureau ultra-moderne, un laboratoire de
recherche, un labyrinthe...), le problme est que
l' usage dfinit la fonction dans une dialectique troite
avec la forme qu'II reoit. Je fus stupfait, il ya peu,
en lisant quelque chose sur la dernire habitation de
Mozart, avec des plans. M'eme si elle n' tait pas
petite, elle ne possdait ni selle de bain, ni chambre
coucher permanente, et la seule pice qui pouvait
remplir cette fonction avait ce clebre billard auquel
les tudes Mozartiennes nous ont habitus, ll est
possible que la salle de bain ne se soit gnralis
qu'en parallle l' volution du srialisme, mais
j' avais toujours pens que la chambre coucher
tait un espace indispensable quelle que soit la
priode historique, surtout pour un couple avec des
enfants, comme celui de Mozart. Nous savons
aussi par Stravinsky que Satie dormait sur un hamac
apuy sur une serie de sacs d' eau qui lui donnaient
l' air ' d' une trange marimba".
Mais, au dele de l' volution de certaines fonctions
dans nos maisons, ii convient de considerer que la
dcoration n' est pas un problme gratuit, que
personne ne vit dans un espace sans aucune forme
de dcoration me: me si le modernisme souhaitait
l' ignorer. Le problme central serait de chercher.un
J.-M. Ch. A m tambin me ha chocado siem-
pre esa especie de incoherencia entre las posibili-
dades que ofreca el cemento para crear decora-
ciones (esa especia de "piedra lquida" habra po-
(lido facilitar los efectos de relieve que costaban
tanta energa humana en la poca de la piedra
tallada), y la arquitectura que se ha realizado con
l, una arquitectura de superficies geomtricas que
est ms cerca, quiz, de las posibilidades de la
plancha de cartn que se utiliza para hacer las
maquetas. Tambin me he preguntado siempre si
los t ags, los graf f it is, que vemos por todas partes
en las paredes en cuanto nos acercamos a las
ciudades modernas no seran una reaccin vital,
una especie de urgente necesidad de organicidad
en la vida metafsica de la superficie plana. Pero
nos alejamos, posiblemente de la msica, a menos
que podamos aprovechar la metfora para hablar
de eso de lo que no se habla hablando de msica.
En el fondo, me pregunto si no hay un gran riesgo
de confusin en los trminos de moderno y post-
moderno en msica. Reflexionando ms sobre esta
crtica de la modernidad de la que parti el con-
cepto de postmodernidad, me he preguntado si
no habra un gran malentendido: en el fondo, la
msica cuya forma sigue con ms exactitud a la
thncin no ser la msica pulsada que nos ven-
den como postmoderna? Y lo bien que concuer-
da con las imgenes de esos edificios que repiten
indefinidamente el mismo motivo a lo largo de fa-
chadas "extraordinarias"!...
Pero lo que dices de la decoracin en msica
me parece que precisa de alguna aclaracin. En el
acto mismo de la escritura de la msica, todo el
siglo XX ha desarrollado una tendencia a la espe-
cificacin de reglas de composicin, hasta el sue-
o un poco alucinado concretado por Xenakis de
un programa que generara l solo (o casi) la msi-
ca (nombre de cdigo: GENDYN). Aparte de la
idea, difcil de controlar si creemos en los cuentos
de Hoffmann, de una mecanizacin de lo musical,
tenemos la de poner en obra procedimientos
extramusicales, justamente para desposeer la es-
cucha de su habit as, para dar a entender verda-
deramente lo inaudito, idea ligada a un sentimien-
to de cada de la civilizacin y del humanismo que
quivalent non humoristique la dcoration dans
l' ceuvre musicale.
J.-M. Ch. J' ai toujours t frapp aussi par une
sorte d' incohrence entre les possibilits qu' offrait le
beton pour crer des dcorations (cette sorte de
"pierre liquide" aurait cl faciliter les effets de relief qui
cotaient tant d' nergie humaine l' poque de la
pierre de taille), et l' architecture que Ion a ralis
avec, une architecture de surfaces gomtriques qui
tient peut-tre plus des possibilits de la plague de
carton qu' on a utilis pour faire les maquettes. Je me
suis toujours demand galement si les tags, les
graffitis, que Ion voit partout sur les murs des que
l' on s' approche des cites modernes n' taient pas
une raction vitale, une sorte de besoin urgent
d' organicit dans le vide mtaphysique de la surface
plane ? Mais nous nous loignons peut-tre de la
musique, moins que Ion ne puisse profiter de la
mtaphore pour parler de ce dont on ne parle pas en
parlant de musique. Au fond, il se peut qu' il y ait un
grand risque de confusion entre les termes de
moderne et de postmoderne en musique. En rfle-
chissant plus avant sur cette critique de la modernit
dont est parti le concept de postmodernit, je me
suis demand sil n' y avait pas un grand malentendu
: au fond, la musique dont la forme suit le plus
prcisment la fonction, n' est-ce pas la musique pul-
see qu' on nous vend comme tant postmoderne ?
Et comme elle s' accorde bien aux images de ces
immeubles qui rptent indfiniment le rri rne motif
sur des longueurs de facade extraordinaires !
Mais ce que tu dis de la dcoration en musique
me parait ncessiter quelques claircissements. Dans
l' acte meme d' criture de la musique, tout le XXeme
sicle a dvelopp une tendance la specification
des regles de composition, jusqu' au rve un peu fou
concrtis par Xenakis d' un programme qui gn-
rerait tout seul (ou presque) de la musique (nom de
code : GENDYN). Outre l' idee, difficile maitriser si
Ion en croit les contes d' Hoffmano, d' une mcanisa-
tion du musical, il y a cel le de mettre en ceuvre des
procdures extra-musicales pour justement dpos-
sder l' coute de son habitus, pour l ui donner
entendre vritablement de l' inoui, idee lie un
sentiment de faillite de la civilisation et de l' humanisme
quelle tait sense vhiculer. La gnration de l'aprs
convepcin con Jorge Fernndez Guerra
191111~11111
ella soportaba. La generacin de la postguerra
tena probablemente otra cosa que defender que
lo decorativo, ampliamente machacado por el
neoclasicismo y el neoimpresionismo ambiente, y
conocemos muy bien lo que el trmino "decorati-
vo" poda tener, en ese contexto, de superficial.
Por otra parte, para m, se aplica verdaderamente
ms a las columnas y a los frontones neo-peque-
o burgueses de las arquitecturas postmodernas
que a cualquier cosa que yo quisiera reivindicar
en la msica.
No se puede, de todos modos, eludir tan rpi-
do la cuestin. Es cierto que las grandes obras
modernas tienen la ambicin de revelarnos un or-
den csmico del universo que no es de la misma
naturaleza que nuestra intimidad corporal. Dira-
mos que es una cuestin de proyecto. Poner al
hombre frente a lo que le sobrepasa, frente a lo
que funda su presencia en el mundo y frente, qui-
z, a su ser me parece una empresa ms que respe-
table. Dicho esto, tienes razn en subrayar que
llevado a su trmino, este proyecto puede tam-
bin revelar un gran vaco, una negacin en la
que el humanismo, posiblemente, se encuentra
an ms radicalmente en peligro. Ahora queda la
cuestin de hacer la msica habitable. Y ah hay
un gran riesgo de que aparezcan en primer lugar
nuestros tics y nuestras pequeas manas que
acuden al galope. En suma, debemos a nuestra
ingenuidad por retomar un trmino ampliamente
utilizado por Lachenmann todas las pequeas
facilidades que pueden rpidamente recargar nues-
tras obras, igual que puede rpidamente invadirse
un piso por bibelots. Todo ello habla de nosotros
mismos, cierto, pero es que eso hace la obra ms
habitable para los dems? Por esto tengo tenden-
cia a pensar que es ms importante para un artista
ser habitado por una exigencia, es decir, en el
fondo, estar en una posicin de escucha y de
reflexin que promover una cierta idea del confort
de masas.
Habra otro sentido de la decoracin: hara re-
ferencia, ms bien, al ornamento barroco, una ma-
nera de hacer vibrar las estructuras ms rgidas y
de vestirlas con un escalofro que slo se encarna
en los pliegues que anhelan la revelacin...
guerre avait sans doute autre chose defendre que
le dcoratif, largement ressasse par le no-
classicisme et le neo-impressionnisme ambiant, et
on sent bien ce que le terme de "dcoration" peut
avoir, dans ce contexte, de superficiel. D'ailleurs pour
moi, 1 s'applique plus vraissemblablement aux
colonnes et aux frontons no-petit-bourgeois des
architectures postmodernes qu'a quoi que ce soit
que je voudrais revendiquer dans la musique.
On ne peut toutefois pas yacuer aussi rapidement
la question. I I est vrai que les grandes ceuvres mo-
dernes ont l'ambition de nous rvler un ordre cos-
migue de l'univers qui n'est pas de mme nature que
notre intimit corporelle. C'est disons, une question
de projet. Mettre l'homme en face de ce qui le d-
passe, en face de ce qui fonde sa prsence au mon-
de et en face, peut-tre, de son tre, me parait une
entreprise plus que respectable. Ceci dit, tu as raison
de souligner que pousse son terme, ce projet peut
aussi nous rvler un grand vide, un nant dans lequel
l'humanisme est peut-tre encore plus radicalement
mis en pril. Maintenant, reste la question de rendre
la musique habitable. Et l, il ya un grand risque que
ce soient en premier lieu nos tics et nos petites manies
qui rappliquent au galop. En clair, nous sommes
redevable notre naivet, pour reprendre un terme
largement us par Lachenmann, de tous les petites
facilites qui peuvent assez vite encombrer nos
ceuvres, comme on peut yite laisser envahir un
appartement par les bibelots. Pourtant tout cela parle
de nous-mme. Certes, mais est-ce que a rend
l'ceuvre plus habitable pour les autres ? C'est pour
cela que j'aurais tendance penser qu'il est plus
important pour un artiste d'tre habit par une
exigence, c'est dire au fond, d'tre dans une position
d'coute et de rflexion, que de promouvoir une
certaine idee du confort des masses.
Maintenant il y aurait un autre sens de la decora-
tion : il ferait plutt rfrence l'ornement baroque,
une maniere de faire yibrer les structures les plus
rigides et de les habiller d'un frisson qui ne passe
que dans les plis qui s'apptent au dvoilement
J. F. G. Le problme le plus difficile, en parlant
avec toi, c'est la grande facilit que j'ai tre d'accord.
part sur des dtails, je rencontre peu de reticences.
Je me concentrerai, des lors, sur quelques des-
J. F. G. El mayor problema de hablar contigo
es la gran facilidad que tengo para estar de acuer-
do. Excepto detalles, encuentro pocas desavenen-
cias. Me concentrar, pues, en algunos desacuer-
dos de detalle para hacer avanzar la conversa-
cin, y, sobre todo, voy a seguir jugando a la
figura de abogado del diablo con ciertos concep-
tos. Es obvio que el trmino "decoracin" tiene
algo de provocacin y muy poca aplicacin cuan-
do hablamos de msica; aqu nos encontramos
con los lmites de desarrollar ideas que en la ar-
quitectura pueden ser pertinentes pero lo son poco
o nada en la msica. En arquitectura hay un clien-
te, o mejor, hay una relacin clara entre creador y
cliente. En msica, el creador no puede pensar en
el cliente. Es fcil comparar msica y arquitectura
si hablamos de forma, pero es mucho ms difcil si
hablamos de lenguaje. Si nos ceimos a la idea de
lenguaje como ncleo de la actividad musical, el
trmino "confort de masas" se hace irreal, tanto
como la decoracin. Cuando digo que la forma
tiene que ser habitable (tu dices la msica, pero
yo no haba querido llegar tan lejos), no quiero
decir que deba ser fcilmente habitable; los ries-
gos, los peligros, las manas, los bibelots y las
facilidades todava no los he tenido en cuenta en
esta conversacin. Pienso en algo ms simple:
que uno entra en una obra musical y se sienta en
su interior, como Alicia cuando pasa a travs del
espejo. Pero tambin soy consciente de los lmi-
tes de la metfora ya que todas las obras son
habitables, o mejor, la habitabilidad es una carac-
terstica humana.
Hay un tema de fondo ms serio en tu ltima
rplica: te preguntas si no habr un riesgo de con-
fusin entre moderno y postmoderno en msica.
Comparto por completo tu interrogacin y creo
que ha llegado el momento de dejar de apoyarse
en la arquitectura para entrar en el fondo de la
dificultad. En primer lugar, postmoderno es un tr-
mino polmico, no se ha vivido por igual en dis-
tintas reas. T eres francs y mi experiencia ms
extensa de vivir fuera de Espaa ha sido tambin
en Francia. Pero esa experiencia ha cubierto la
dcada de los noventa y el periodo en el que el
postmodernismo tuvo su auge fue en los ochen-
accords de dtail, pour faire avancer la conversation,
et surtout, pour continuer jouer l'avocat du diable
avec certains concepts. C'est sCir que le terme de
"dcoration" tient de la provocation et est de peu
d'utilit quand on parle de musique ; c'est la que Ion
touche les limites d'idees qui peuvent tre pertinen-
tes pour l'architecture, mais peu, ou pas, pour la
musique. En architecture, il ya un client, ou plutt, il y
a une relation claire entre le crateur et le client. En
musique, le crateur ne peut pas penser au client.
C'est facile de comparer la musique et l'architecture
si nous parlons de forme, mais c'est beaucoup plus
dur si nous parlons de langage. Si nous nous atta-
chons l' idee de langage comme noyau de l'activit
musicale, le terme "confort de masse" devient tout
aussi irrel que celui de dcoration. Quand je dis que
la forme doit tre habitable (tu dis la musique, mais je
ne voulais pas aller si loin), je ne veux pas dire quelle
doive tre habitable facilement ; les risques, les
dangers, les manies, les bibelots et les facilites, je ne
les ai pas encore pris en compte dans cette conver-
sation . Je pense quelque chose de plus simple
que quelqu'un entre dans une ceuvre musicales et
s'assit l'intrieur, comme Alice quand elle passe de
l'autre ct du miroir. Mais aussi je suis conscient
des limites de la mtaphore du fait que toutes les
ceuvres sont habitable, ou pour le dire mieux, que
l'habitabilit est une caracteristique humaine.
II y a un theme de fond plus serieux dans ta der-
nire replique : tu te demande sil ny airad pas un
risque de confusion entre moderne et postmoderne
en musique. Je partage entirement ton interrogation
et je crois que le moment est venu de laisser de cter
l'architecture pour entrer au fond de la dificult. En
premier lieu, postmoderne est un terme polmique,
na pas t vecu partout de la m eme maniere. Tu es
franais et c'est aussi en France que j'ai vecu ma
plus longue exprience hors d'Espagne. Mais cette
exprience a couvert la dcade des annes 90 et la
priode pendant la quelle le postmodernisme a connu
son apoge ce tut dans les annes 80. C'est dire
que quand je suis arriv Paris, le post-modernisme
tait deja de l'histoire ancienne. Du coup, je trouvais
choquant qu'a Paris, le postmodernisme soit un
terme presque pjoratif, , et, dans certains cas, une
insulte. Je me souviens encore que certains courants
conversacin con Jorge Fernndez Guerra
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 n1 1 1 1 1 1 1 M
ta. Es decir, cuando llegu a Pars el postmoder-
nismo era ya historia. Me result chocante que en
Pars el postmodernismo fuera un trmino casi
peyorativo y, en ciertos casos, un insulto. Toda-
va recuerdo que ciertas corrientes que se recla-
maban deudoras de la escritura musical (los
combinatorios), se referan a los espectrales de
manera despectiva como "postmodernos". En
Espaa la postmodernidad se vivi con mayor
efervescencia, aunque slo fuera porque coinci-
di, desde finales de los setenta, con el desarrollo
de las libertades sociales y polticas recin recu-
peradas. Creo que en ese momento Espaa perdi
parte del contacto que siempre haba tenido con
la cultura francesa y termin por inclinarse hacia
la anglosajona, donde la agitacin postmoderna
se sinti de manera mucho ms positiva. A mi
todo esto me pill doblemente a contrapi; en pri-
mer lugar porque los ochenta (a los que asociaba
el postmodernismo) los viv con un cierto senti-
miento de euforia, algo que choc posteriormente
con mi experiencia francesa que, tambin, a su
manera, la viv con mucha intensidad; y en se-
gundo lugar porque la dicotoma moderno-
postmoderno no me deca gran cosa en trminos
musicales.
Podra resumir mi experiencia diciendo que sent
mucha simpata por la revisin crtica de la moder-
nidad como tal, pero que esta simpata no me hace
cmplice de la eclosin de oportunistas, chama-
rileros y revisionistas que se han colado por la
brecha postmoderna. Y sin embargo, tu pregunta
queda intacta: Qu es lo moderno y lo postmo-
derno en msica? Puesto que quiz el periodo
histrico se ha cerrado ya, siempre puede haber
una respuesta fcil: postmodernos podran ser fi-
guras como Wolfgang Rihm, Philippe Manoury,
Kaija Saariaho, Pascal Dusapin, Marc-Andr
Dalbavie, Philippe Hurel; en Espaa citara a Jos
Luis Turina e imagino que yo tambin tendr algo
de ello, una vez ms recurro a la provocacin.
Curiosamente muchos de estos nombres estamos
cumpliendo cincuenta aos ahora mismo. Pero
tengo la certeza de que no he respondido a la
cuestin, a lo sumo he seguido el juego perverso
de que la historia seale lo que no somos capaces
qui se rclamaient de l'criture musicale (les
combinatoires), se rfraient aux spectraux de
manire condescendante comme "postmodernes".
En Espagne, la postmodernit a t vcue avec plus
d'effervescence, mrne c'tait seulement parce que
a coincidait, depuis la fin des annes 70, avec le
dveloppement des liberts sociales et politiques
rcupres depuis peu. Je crois qu'a ce moment l,
l'Espagne perdit une partie du contact quelle avait
toujours eu avec la culture franaise et finit par se
soumettre l'influence anglo-saxonne, o l'agitation
postmoderne a t perue de manee bien plus
positive. En ce qui me concerne, tout cela me pris
doublement rebrousse-poil ; en premier lieu parce
que les annes 80 (auxquelles j'associait le
postmodernisme) je les ai vecues avec un certain
sentiment d'euphorie, ce qui contrasta plus tard avec
mon exprience franaise que j'ai vcu, aussi, sa
manire, avec beaucoup d'intensit ; et en second
lieu parce que la dichotomie modene-postmoderne
ne me disait pas grand chose en termes de musique.
Je pourrais rsumer mon exprience en disant
que j'ai ressenti beaucoup de sympathie pour la
rvision critique de teile modernit, mais que cette
sympathie ne me fait pas complice de l'closion
d'opportunistes, charlatans et rvisionnistes qui se
sont engouffrs par la brche postmoderne. Et
pourtant, ta question reste intacte : qu'est-ce que
c'est que le moderne et le postmoderne en musi-
que ? Si on suppose que la priode historique est
dj close, on peut toujours donner une rponse
facile : les postmodernes pourraient tre des figures
comme Wolfgang Rihm Philippe Manoury, Kaija
Saariaho, Pascal Dusapin, Marc-Andr Dalbavie, Phi-
lippe Hurel ; en Espagne, je citerais Jos Luis Turina
et j'imagine que moi aussi j'ai quelque chose voir
avec a, recourrant une fois de plus la provocation.
Curieusement, beaucoup de ceux que je viens de
citer arrivons en ce moment la cinquantaine. Mais
j'ai la certitude que je n'ai pas repondu la question,
et qui plus est, j'ai jou le jeu pervers qui veut que
l'histoire dtermine ce qu'on ne sait pas distinguer
d'une autre manire. Aussi, si je veux dire quelque
chose de srieux sur cette question, je vais devoir
tre plus personnel. J'ai ressenti de manire trs aige,
depuis les annes 70, le "manirisme" moderne, et
de marcar de otra manera. As que si quiero decir
algo serio sobre el tema voy a tener que ser ms
personal. Yo sent muy agudamente, desde los
setenta, el "manierismo" moderno, y por moderno
entiendo la tradicin de ruptura del lenguaje mu-
sical en el siglo XX. Histricamente, es una aven-
tura que me fascina y por la que siento una gran
proximidad, mis talentos, sean los que fueren, se
mueven con libertad dentro de la especulacin
formal. Lo que los aos ochenta me pusieron de
manifiesto es que el traumatismo histrico que
justificaba la austeridad humanista de la postgue-
rra se estaba convirtiendo ya en algo antivital, en
una frmula que, adems, pareca un cheque al
portador para que la generacin que lo protagoni-
z acumulara todos los beneficios (poder y dine-
ro incluidos) de una pretendida legitimidad. Esto
en trminos de lenguaje y creacin musical obli-
gaba, a m por lo menos, a un deslizamiento con-
ceptual que integrara los nuevos datos histri-
cos. Por ejemplo, la forma ha sido siempre el espa-
cio de un consenso: ningn compositor invent
la forma sonata o la fuga en virtud de un esfuerzo
personal derivado de un anlisis del desarrollo
del material compositivo. Lo que corresponda al
compositor era descubrir una aplicacin de una
forma que fuera propia a una obra. Pero inventar
una forma y una obra a la vez, aunque no sea
imposible, corresponde a periodos histricos de
crisis muy agudas, y las crisis no son eternas ni
estables. Ese era el sueo de Adrian Leverkhn
(Doctor Faustus, de Mann) y el potico infierno
que gan con ello est ampliamente consumido
por la ltima guerra mundial.
Ahora bien, un consenso de lenguaje musical,
por parcial que sea, no se decreta. Y. lo que es ms
importante, la creacin musical autntica ha sido
reducida a una marginalidad por la msica
comercial que impone consensos prefabricados
con mayor contundencia que las abominables
normas de Zjanov y su realismo socialista. Por
ello, el deslizamiento que ha podido operar el
creador "postmoderno" es muy limitado. Com-
prendo, aunque me parezca despreciable, la
tentacin de recuperar giros y modos de la
tonalidad, la vida es muy dura en este sector. Pero
par moderne j'entends la tradition de rupture du
lengage musical au XXme siecle. Historiquement,
c'est une aventure qui me fascine, et de laquelle je
me sens tres proche, mon talent, aussi modeste soit-
voluant en taute libert dans la spculation for-
melle. Ce que les annes 80 me rendirent manifeste,
c'est que le traumatisme historique qui justifiait
l'austerit humaniste de l'aprs-guerre s'tait con-
verti en quelque chose d'anti-vital, dans une formule,
qui, en plus, ressemblait un cheque au porteur pour
que la gnration qui l'avait dict accumule tous les
bnf ices (pouvoir et argent compris) dune or-
tendue lgitimit. Ceci, en terme de langage et de
cration musicale obligeait, au moins en ce qui me
concerne, une reformulation conceptuelle qui puls-
se intgrer les nouveaux faits historiques. Par exem-
ple, la forme a t toujours l'objet d'un consensus
aucun compositeur na invent la forme sonate ou la
fugue en vertue d'un effort personnel deriv d'une
analyse du dveloppement du matriau composi-
tionnel. I I appartenait seulement au compositeur de
dcouvrir une application de cette forme qui soit
propre son ceuvre. Mais inventer une forme et une
ceuvre la fois, mrne si ce n'est pas impossible,
correspond des priodes de crise tres aiges, et
les crises ne sant ni ternelles ni stables. C'tait le
1 -Ave d'Adrian Leverkhn (Doctor Faustus de Thomas
Mann) et l'enfer potique qu'il atteint de cette maniere
a t amplement consomme par la dernire guerre
mondiale.
Quoi qu'il en salt, un consensus sur le langage
musical, m'eme partiel, ne se decrete pas. Et, ce qui
est plus important, la creation musicale a t rduite
la marginalit par la musique commerciale qui
impose des consensus prefabriques avec bien plus
d'efficacit que les abominables normes de Zjanov
et son ralisme socialiste. C'est pour ca que le dsen-
clavement auquel les createurs postmodernes ont
pu proceder est tres limit. Je comprends, mrne si
je ne l'approuve pas, la tentation de rcuprer des
tournures et des modalits de la tonalit, la vie est
tres dure dans ce domaine. Non seulement je
n'apprcie pas le purisme ou l'opportunisme de cette
attitude, mais rien n'est jamais recuperable en tant
qu'lment vivant. Au moins, les noclassiques de
l'entre-deux-guerres taient conscients qu'ils
doce notas preliminares 1 1 1
no slo lo desprecio por purismo o por oportu-
nismo, es que nada es recuperable como elemento
vivo. Al fin y al cabo, los neoclsicos de entre-
guerras eran conscientes de que recogan
fragmentos del pasado como un arquelogo, sin
hacerse ilusiones de que estos fragmentos
estuvieran vivos. Si tuviera que describir esos
deslizamientos de los ochenta de los que hablo, al
menos los que yo he vivido, dira que se carac-
terizan por una mayor libertad con relacin a "la
especificacin de reglas de composicin" que t
citas. Libertad, en este caso, quiere decir que uno
observa aspectos de esa forma que crece que
antes no observaba. Por ejemplo, su capacidad
narrativa o expresiva, o, en todo caso, su
envergadura como artefacto. Yo no fuerzo a la
msica a que narre o exprese nada, pero la observo
y me hago cmplice de su posible comunicabi-
lidad; me gusta verla crecer y ser yo su primer
espectador. No quiero fabricar artefactos que luego
abandono en la calle, como expsitos. No pretendo
por ello que lo que a m me interese le interese a
los dems, pero tampoco soy tan distinto a los
dems. Naturalmente, no soy tan optimista como
para pensar que as inicio algn tipo de consenso
en cuanto a forma, pero al menos no puedo evitar
estar preocupado por ello.
J.-M. Ch. Encuentro tu descripcin de la am-
bigua problemtica en la que se encuentra hoy la
creacin musical extremadamente sintomtica. Y
esto desde el principio de la falta de polmica en-
tre nosotros. Tienes razn en subrayar el sentido
peyorativo que ha adquirido el trmino de post-
moderno en Francia, y los compositores que con-
sideras como tales no reivindicaran ciertamente
tal apelacin. Se produce a la vez la idea de que
hacer "post" es un poco como llegar despus de
la batalla, y ciertamente un resabio de aquella in-
vectiva de Boulez que deca que todo compositor
"todo creador" que no fuera moderno poda con-
siderarse como intil. En cuanto a las diferentes
tentativas de "revival", o de ese "efecto fnix" de
una renovacin tonal de la que nos hacen actual-
mente en Francia una propaganda muy a menudo
insultante para el gusto en vista de la indigencia
de la mayora de las obras que se quiere vender
rcupraient des fragments du pass comme un
archologue, sans se faire des illusions sur la vitalit
de ces fragments. Si j'avais dcrire les tentatives
des annes 80 dont je parle, au moins pour ce que
j'en ai connu, je dirais qu'elles se caractrisent par
une plus grande libert pour ce qui est de la
"spcification des regles de composition" dont tu
parlais. Libert, dans ce cas, veut dire qu'on obser-
ve des aspects de la croissance formelle qu'aupa-
ravant on n'observait pas. Par exemple, sa capacit
narrative ou expressive, ou en tout t de cause, son
envergure comme artefact. Pour ma part, je ne de-
mande pas la musique quelle raconte ou quelle
exprime quoi que ce soit, mais je l'observe et je me
fais complice de cette possible communicabilit
j'aime la voir grandir et tre son premier spectateur.
Je ne veux pas fabriquer des artefacts pour les
abandonner par la suite dans la rue, comme s'II y
taient des enfants trouves. Je ne prtends pas plus
que ce qui m'intresse doive intresser les autres,
mais je ne me sens pas tellement diffrent d'eux pour
autant. Bien-sr, je ne suis pas optimiste au point de
penser que ce faisant je prends l'initiative d'un
quelconque consensus au sujet de la forme, mais je
ne peux faire moins que d'tre proccup par ce
sujet.
J.-M. Ch. Je trouve ta description de la probl-
matique ambige dans laquelle se trouve aujourd'hui
la creation musicale extrmement symptomatique.
Et cela commence par le dfaut de polmique entre
nous. Tu as raison de souligner le sens pjoratif qu'a
pris le terme de postmoderne en France, et les
compositeurs que tu consideres comme tels ne
revendiqueraient certainement pas cette appellation.
ll y a a fois l'idee que faire "post", c'est un peu
arriver aprs la bataille, et probablement un relent de
cette invective de Boulez qui explique en substance
que tout compositeur tout crateur qui ne serait
pas "moderne" peut tre consider comme mutile.
Pour ce qui est des diffrentes tentatives de "revival"
ou de cet "effet phoenix" d'un renouveau tonal dont
on nous fait aujourd' hui en France une propagande
trop souvent insultante pour le got au vu de
l'indigence de la plupart des ceuvres que Ion cherche
ainsi vendre, j'ai adopt quant moi le terme de
no-ringard. Ce serait faire trop d'honneur ce
as, he adoptado por mi parte el trmino de neo-
hortera. Sera hacerle demasiado honor a esa co-
rriente si se la tratara de postmoderna: tal
academicismo conservador es remanente en nues-
tra cultura. No tiene mucho inters hablar ms de
ello y no es nuestro tema. Por otra parte, compar-
to contigo tu crtica del manierismo contempor-
neo. Pero en un tal ni-ni, ,no existe el riesgo de
provocar una esttica tibia e insulsa?
En lo que tu dices hay un elemento que me
parece muy preocupante y que concierne a ese
"defecto de proposicin" que podemos experi-
mentar tal vez en el paisaje convertido en mon-
tono, esa "falsa sorpresa esperada" de lo contem-
porneo. Un vago sentimiento de desilusin, una
"prdida de la urgencia" asociada a un reduccio-
nismo econmico sin precedentes ( y Francia no
es, ni mucho menos, el pas que puede quejarse
ms si lo comparamos con la situacin en Inglate-
rra o Italia! Lo que favorece, por otra parte, un
cierto proteccionismo musical), una desvaloriza-
cin de todo contenido intelectual que acusado
de elitista no encuentra su lugar en un mundo
mercantil, una erosin cotidiana de nuestra resis-
tencia crtica a la "mediacridad", un desbordamien-
to del campo de referencia que ahoga las referen-
cias fundamentales, todo ello nos deja en una si-
tuacin cuya complejidad asfixiante es malsana y
no muy "liberadora". Las energas, y por supues-
to las hay actualmente pensamiento y energa,
aparecen como laminadas por la dispersin indi-
vidualista de la creacin. Cuando se habla de "fin
de las vanguardias", ,es para deplorar la ausencia
de banderas a las que aliarse? Su necesidad co-
mercial y meditica est comprobada. Su perti-
nencia es siempre, a su vez, dudosa. Me he pre-
guntado frecuentemente sobre la manera de nom-
brar y defender una esttica de la sutileza. Quiz
en el fondo es una trayectoria profundamente ar-
tstica, pero ahistrica. No habra pues un gran
malentendido en cuanto a la postmodernidad? En
el fondo la idea de un progreso lineal que se ins-
cribe en una lgica cuantitativa esta, seguramen-
te descalificada. Pero esto no invalida la idea del
progreso: es ineluctable; sinplemente ha cambia-
do de objeto y dimensin. Y lo que describes so-
courant que de le traiter de postmoderne un tel
acadmisme conservateur est rmanent dans notre
cul ture. a na pas beaucoup d' intrt d'en parl er
plus avant, et ce n' est pas notre sujet. D'un autre
ct, je partage ta critique du manirisme contem-
porain. Mais dans un tel ni-ni, ny a-t-il pas le risque
de gnrer une esthtique tiede et fade ?
Dans ce que tu dis, il y a un l ment qui me parait
tres proccupant, et qui concerne ce "dfaut de
proposition" que l ' on peut ressentir peut-tre dans le
paysage devenu monotone, cette "fausse surprise
attendue", du contemporain. Un vague sentiment de
dsil l usion, une "perte de l ' urgence", associe un
rductionnisme conomique sans prcdent (et la
France n' est pas encore le pays le plus pl aindre
quand on compare la situation de l ' Angl eterre ou
de l ' Ital ie ! ce qui favorise d' ail l eurs un certain protec-
tionnisme musical), une dval orisation de toute teneur
intel l ectuel l e, vise comme l itiste et n' ayant pas sa
place dans un monde marchand, une rosion
quotidienne de notre rsistance critique la "media-
crit", un dbordement du champ de rfrence qui
noie les repres fondamentaux, nous mettent dans
une situation dont la compl exit touffante et mal sa-
ine n' est pas tres "l ibratrice". Les energies, et il y a,
bien sr, aujourd' hui, de la pense et de l ' nergie,
apparaissent comme l amines par la dispersion indi-
vidual iste de la cration. Quand on parle de "fin des
avant-gardes", est-ce pour dpl orer le manque de
bannires auxquel l es se ral l ier ? Leur ncessit com-
mercial e et mdiatique est avre. Leur pertinence
est toujours aussi douteuse. Je me suis l ongtemps
pos la question de la maniere de nommer et de
defendre une esthetique de la subtil it. Peut-tre qu' au
fond, c' est une dmarche profondement artistique,
mais an-historique. Ny aurait-il pas al ors un grand
mal entendu quant la postmodernit ? Au fond, l'idee
d'un progrs l inaire s' inscrivant dans une l ogique
quantitative est peut-tre disqual ifie. Mais cela
n'invalide pas l'idee de progres : elle est ineluctable.
Elle a simpl ement chang d' objet et de dimension. Et
ce que tu dcris de ta propre rfl exion vis . vis de la
forme et de l ' motion qui s'y inscrit va peut-tre dans
ce sens...
J. F. G. Je partage compl tement l'idee que le
progrs n' est pas disqual ifi, simpl ement il a change
conversacite con Jorge Fernndez Guerra
bre tu propia reflexin frente a la forma y la emo-
cin inscrita en ella camina, posiblemente, en esa
direccin.
J. F. G. Comparto completamente la idea de
que el progreso no est invalidado, simplemente
ha cambiado de objeto y dimensin. Pero si el
postmodernismo ha tenido algn sentido positivo
ha sido justamente sealarlo. Las polmicas son
siempre exageradas. Ni las vanguardias ni la
historia han llegado a su fin, ni Dios ha muerto,
etc. Pero el desarrollo de la cultura en nuestros
hbitos occidentales parece pedir ideas simpli-
ficadas para poner trmino a los excesos de ante-
riores simplificaciones. Pensemos en la simpli-
ficacin llamada modernidad. Para muchos el
trmino hace fortuna a partir de Baudelaire, en
todo caso es contempornea del desarrollo indus-
trial y el positivismo de mediados del siglo XIX.
Pero nos gusta creer que es un fenmeno tpico
del siglo XX, y el mundo del arte tiene buenas
razones para ello. La Teora de la Relatividad
proporcion unas metforas a las que era casi
imposible resistirse: el espacio-tiempo como cuarta
dimensin estaba pidiendo a gritos una visin
artstica, y de 1905 (fecha de la primera formulacin
de Einstein) hasta los primeros cuadros cubistas
pasan slo meses. Y cuando apenas se estaban
descifrando las enormes dificultades conceptu-
ales de esa revolucin lleg otra ms compleja y
abstracta: la fsica cuntica. Luego sera el Big
Bang y el universo en perpetua expansin; ms
tarde, casi en nuestros das, las consecuencias de
la Segunda Ley de la Termodinmica (con met-
foras tan sugestivas como la entropa, la flecha
del tiempo; el orden emanado del caos, la identidad
estructural de los desarrollos fractales, etc.). Frente
a todas estas leyes, que han acelerado nuestra
visin del mundo hasta lmites que nunca hubiera
podido sospechar un Debussy y la gente de su
generacin, la creacin artstica amenazaba con
reducirse a mera ilustracin pero ha vivido muy
bien bajo su cobijo. En fin, lo que quiero decir es
que cada momento del espritu ha producido
obras magnficas, pero tambin excesos y obras
epigonales. Esto tambin es una simpleza pero
menos combativa que la simplificacin que
d' objet et de dimension. Mais si le postmodernisme
a eu quelque sens positif, ce fut justement de le
signaler. Les polmiques sont toujours exagres.
Ni les avant-gardes ni l' histoire ne sont finies, et Dieu
n' est pas mort, etc. Mais le dveloppement de la
culture, pour nos habitudes occidentales, parait
demander des idees simplifies pour mettre un terme
aux excs des simplifications precedentes. On peut
penser la simplification nomme "modernit". Pour
beaucoup, la fortune de ce terme commence avec
Beaudelaire, et il est de toute faon contemporain du
dveloppement industriel et du positivisme du milieu
du XIXme sicle. Mais nous aimons croire que c' est
un phnomne typique du XXme sicle, et le mon-
de de l' art a de bonnes raisons pour cela. La Thorie
de la relativit fournit une mtaphore irresistible
l' espace temps, comme la quatrime dimension,
demandait corps et cri une vision artistique, et
entre 1905 (date de la premire formulation de
Einstein) et les premiers tableaux cubistes il ny a que
quelques mois. Et quand on dchiffrait peine les
enormes difficults conceptuelles de cette rvolution
en est arrive une autre encore plus complexe et
abstraite : la physique quantique. Plus tard le Big
Bang et l' Univers en perpetuelle expansion ; puis
encore, presque de nos jours, les consquences de
la seconde loi de la Thermodynamique (avec des
mtaphores aussi suggestives que l' entropie, la fleche
du temps ; l' ordre issu du chaos, l' identit structurelle
des dploiements fractals, etc.) En face de toutes
ces lois, qui ont acclr notre vision du monde jus-
qu'a des limites que jamais un Debussy et les gens
de sa gnration n' auraient pu imaginer, la creation
artistique menace d' tre rduite une simple
illustration, a bien ngoci le changement de cap.
Enfin, ce que je veux dire, c' est que cheque moment
de l'esprit a produit des ceuvres magnifiques, mais
aussi des excs et des ceuvres pigonales. Cela aussi
est une simplification, mais moins exagre que celle
qui prsuppose qu'un progrs spirituel (scientifique,
dans ce cas) est seulement une source de bienfaits.
Sil ya eu quelque excs dans le rgne de la modernit
c' est bien de supposer que n'importe quoi de
moderne tait automatiquement valable. Boulez a pu
dire que tout compositeur qui n' tait pas moderne
etait mutile (je crois qu' il disait, exactement, "qui ne
presupone que un desarrollo espiritual (cientfico,
en este caso) es slo fuente de bendiciones. Si ha
habido algn exceso en el reinado de la
modernidad ha sido se: suponer que cualquier
cosa moderna era ya automticamente vlida.
Boulez ha podido decir que cualquier compositor
que no fuera moderno no serva (creo que deca,
exactamente, "aquel que no ha sentido la nece-
sidad del serialismo'', y esto casi lo suscribo), pero
esto era una polmica y creo que necesaria en ese
momento, ya que l responda a lo contrario, que
el serialismo era un extravo del espritu. Ahora
bien ,Por qu no consideramos que cada
movimiento puede producir grandes obras del
espritu? Por qu el modernismo tiene la
pretensin de ser diferente? El insultado neocla-
sicismo de entreguerras ha producido obras como
La Sirdbna de los Salinos, CEdipus Rex o Rakes
progress (Stravinsky). La respuesta del moder-
nismo (ahora se tiende a echarle toda la culpa a
Adorno) es que estaban fuera de poca, que eran
intiles para el desarrollo de la sensibilidad
humana. Y como esto es un exceso, los excesos
se pagan. El postmodernismo (en sus aos inicia-
les, es decir, los primeros ochenta), fue, justamente,
una crtica a esos excesos. Lo que no fue es un
movimiento afirmativo, por lo que su campo de
accin fue corto y rpidamente se convirti en
refugio de revisionistas. Por lo que a m respecta,
considero que este arco tan corto y su posterior
cada, es un hecho histrico ya cerrado, tanto
como el modernismo convencional. Por ello, los
malentendidos consiguientes deben interpretarse
histricamente y, en mi opinin, con mayor bene-
volencia que la que asigna a este periodo una
simple suma de males, una debilidad del espritu.
Por ello me atrevo a usar con total libertad el trmi-
no de periodo postmoderno como algo sinnimo
de periodo fin de siglo. Ya s que los espritus
rigurosos no gustan de los aires fin de siglo, pero
no es mi caso, yo los encuentro interesantes. El
tiempo histrico que he vivido lo contemplo con
parmetros distintos de aquellos que simplemente
analizo por sus trazas. El postmodernismo (o, si
prefieres, los ochenta) me resulta divertido, no
aguantaba ms por esos aos a los modernistas
sentait pas la ncessite du srialisme", ce que je
souscris plus volontiers), mais c'tait une polmique
et je crois quelle fut ncessaire en son temps, comme
rponse son contraire, que le serialisme tait une
dviance de l'esprit. Ceci tant pos, pourquoi ne
considerons-nous pas que chaque mouvement
puisse produire de grandes ceuvres de l'esprit ? Le
noclassicisme de l'entre-deux-guerres, tellement
dcrie, a produit des ceuvres comme la Symphonie
des psaumes, (idipus Rex ou The Rake's pr o gress
(Stravinsky). La rponse du modernisme (et Adorno
n'est pas innocent dans cette affaire), c'est qu'ils
taient hors de leur temps, mutiles pour le
dveloppement de la sensibilit humaine. Et comme
ceci est exager, les excs se paient. Le postmoder-
nisme (au commencement, vers le debut des annes
80), a t, justement, une critique de ces excs. Par
contre ce ne tut pas un mouvement porteur d'affir-
mation, car son champ d'action tut court et que ra-
pidement ii s'est converti en refuge pour les rvi-
sionnistes. En ce qui me concerne, je considere que
cette arche si courte et sa chute postrieure, c'est un
fait historique dj clt, comme le modernisme
conventionnel. C'est pour cela que les malentendus
qui s'ensuivent doivent tre interpretes histori-
quement, et, de mon point de vue, avec plus de
bienveillance que celle qui designe cette priode
comme fautrice de tous les maux, ou dcadence de
l'esprit. C'est pour cela que je m'autorise utiliser en
toute libert le terme de priode postmoderne
comme quelque chose qui serait synonyme de
"periode fin de sicle". Je sais que les esprits rigou-
reux ne gotent gure les priodes fin-de-sicle, mais
ce n'est pas mon cas, et je les trouve intressantes.
Le temps historique que j'ai vecu je le vois avec
d'autres paramtres que ceux dont on analyse les
traces. Le postmodernisme (ou, si tu preteres, les
annes 80), je le trouve amusant, et je ne supportais
plus cette poque les modernes tardifs, ceux
qui tiraient au del de toute logique les formules
cules par l'usage du linarisme progressiste. Mais
comme nous parlons a posteriori, je comprends
parfaitement que tu soulignes les malentendus et les
excs du postmodernisme, d'autant plus que je crois
qu'en France, il a vir rapidement la caricature.
Au fond, toi et moi nous devrions tre en train de
. , ...222,. acen con Jore Fernndez Guerra
9 1 1 n1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
tardos, a aquellos que estiraban ms all de toda
lgica las frmulas desgastadas por el uso de un
linealismo progresista. Pero como estamos
hablando a posteriori, tambin entiendo perfecta-
mente que tu subrayes los malentendidos y los
excesos del postmodernismo, por ms que creo
que en Francia han virado rpido hacia la cari-
catura.
En el fondo, tu y yo deberamos estar hablan-
do del riguroso presente, pero entonces hablara-
mos de otra manera. No nos ocuparamos de cmo
se llaman los periodos histricos ni de si deben
ser considerados por sus virtudes o por sus de-
fectos. Intentaramos vislumbrar con toda clase
de precauciones los rasgos generales de nuestro
tiempo. Pero como somos compositores, creo que
ese esfuerzo estara mejor definido en nuestro tra-
bajo creativo que en nuestras opiniones (incluso
el uso del condicional es una simple frmula na-
rrativa, ya que eso es lo que hacemos). Pero, a fin
de cuentas, somos personas capaces de hablar
de nuestra poca y de sus antecedentes, como
cualquier otra, y tampoco es tiempo perdido. De
hecho, tu empezaste la conversacin preguntan-
do cmo veo hoy la proposicin xenakiana. Aho-
ra subrayo el "cmo veo hoy". Es decir, nos inte-
resa el hoy. Y creo que hoy ni la proposicin mo-
derna ni la postmoderna nos dicen nada que no
nos diga cualquier otra poca histrica. Desde
luego que el pasado est lleno de sugerencias y
de proposiciones susceptibles de alimentar el pre-
sente. Pero siento pena por ese pobre postmo-
dernismo que hoy slo se dibuja con su peor ima-
gen. Al fin y al cabo, tuvo el mrito de recordar-
nos que el gran filn de la ciencia como modelo se
haba acabado (de momento, y a la espera de que
algn descubrimiento o enunciado espectacular
tire de nosotros de nuevo hacia delante).
J.-M. Ch. Tu lo sabes, he sido cientfico (en
una vida anterior, como digo a menudo). Pero mi
atraccin por la msica contempornea no estaba
en ningn caso ligada a su aspecto tcnico. Y mi
atraccin por Xenakis vena de la fuerza expresiva
de su msica y no del aparato matemtico que
pona por delante. En lo que respecta a la nove-
dad, me pregunto si los aos que vienen no van a
parler du prsent immdiat, mais alors, nous
parlerions autrement. Nous ne nous proccuperions
pas de savoir comment s'appellent les priodes
historiques, ni si elles doivent tre considres en
fonction de leurs qualits ou de leurs dfauts. Nous
tenterions de circonscrire avec toutes sortes de
prcautions les traits gneraux de notre temps. Mais
comme nous sommes compositeurs, je crois que
cet effort serait mieux dfini dans notre travail cratif
que dans nos opinions (d'autant plus que l'usage du
conditionnel est une simple facon de parler, vu que
c'est ce que nous faisons). Mais en fin de compte,
nous sommes capables de parler de notre poque
et de ce qui la prcde, comme taute autre epoque,
et ce n'est pas pour autant du temps perdu. De fait,
tu as commence la conversation en me demandant
comment je voyais la proposition xenakienne.
Maintenant je souligne le "comment je vais aujour-
d'hui". Je veux dire : ce qui nous intresse, c'est le
"aujourd'hui". Et je crois qu'aujourd'hui, ni la propo-
sition moderne, ni la postmoderne ne nous disent
rien que ne nous dise n'import e quelle autre priode
historique. De fait, le pass est plein de propositions
susceptibles d'alimenter le prsent. Mais j'ai de la
peine pour ce pauvre postmodernisme qu'on dessine
aujourd'hui sous ses traits les plus deplorables.
Finalement, il a eu le mente de nous rappeler que le
grand filon de la science comme modele etait puis
(pour le moment, et dans l'attente de quelque
dcouverte ou enonce spectaculaire qui nous projete
nouveau en avant).
J.-M. Ch. Tu le sais, j'ai t scientifique (dans
une vie antrieure, comme je dis souvent). Mais mon
attrait pour la musique contemporaine n'tait en aucun
cas li son aspect technique. Et mon attirance pour
Xenakis venait de la force expressive de sa musique
et non pas de l'attirail mathematique qu'il mettait en
avant. Pour ce qui est de la nouveaute, je me deman-
de si les annes qui viennent ne vont pas aller dans le
sens inverse, je veux dire, de l'art vers la science et
non pas de la science vers l'art. J'ai fait un rve
trange, au moment o nous commencions cette
petite conversation. J'ai rev que le developpement
des figures harmoniques pouvait servir gurir
l'humanit de toutes les maladies qui l'accablent.
Aujourd'hui, pour soigner un cancer, on bombarde
ir en el sentido inverso, quiero decir, del arte a la
ciencia y no de la ciencia al arte. He tenido un
sueo extrao en el momento en que comenzba-
mos esta conversacin. So que el desarrollo de
las figuras armnicas podan servir para curar a la
humanidad de todas las enfermedades que la aso-
laban. Hoy, para curar un cncer, se bombardea a
la americana, se destruye todo y se mira lo que ha
quedado. Imagina que pudiramos irradiar exac-
tamente las conjunciones de energa que corres-
ponden a una molcula dada, una parte del virus
del Sida, por ejemplo, siguiendo los espectros pre-
cisos que corresponden al acorde nico de los
elementos de esa molcula. Slo ella sera tratada
de manera destructiva, y todas las dems queda-
ran intactas. Es un sueo, por supuesto, pero un
sueo despierto. Quin sabe?
Todo esto para decir que lo que me parece lo
ms urgente hoy es hacer circular libremente el
pensamiento, y no crisparse con ideologas en-
fermizas y moribundas.
Por ejemplo, me cuesta concebir la composi-
cin corno un puro trabajo especializado. Conoz-
co, para este arte como para los otros, la parte de
oficio. Conozco mis reservas, mis irritaciones, mis
dudas. Pero esto no es lo esencial, lo que lo es,
creo, tanto para el arte como para las plantas, es
que crecen siempre hacia la luz. Sea cual sea la
importancia de nuestras races, solamente pode-
mos hacer fuerza en su direccin. Algo, en el por-
venir, nos atrae y nos alimenta. Dedicamos mu-
cho tiempo a comprenderlo y, sin embargo, acta
pese a nosotros. Es ah, en el fondo, donde el
trmino postmodernidad, que habra podido sig-
nificar una salida a la vieja querella entre los anti-
guos y los modernos, se ha equivocado, en mi
opinin, de blanco. El objeto del arte es, en primer
lugar, esa revelacin del presente que se inscribe,
a travs de nuestras lneas, y es ah donde se
encuentra la energa que nos mantiene vivos.
J. F. G. Me interesa mucho la comparacin
que haces entre los tratamientos contra el cncer
y los bombardeos "a la americana" (sera ms jus-
to decir: cualquier bombardeo). Es una reflexin
muy lcida porque iguala dos operaciones que
son consideradas de manera radicalmente opues-
ramricaine, on casse tout, et on regarde ce qui res-
te. Imagine que Ion puisse irradier trs prcisement
les conjonctions d'nergie qui correspondent une
molcule donne, une partie du virus du Sida par
exemple, suivant les spectres prcis qui sont ceux
de l'accord unique des lments de cette molcule.
Elle seule serait exite de manee destructive, et toutes
les autres resteraient intactes. C'est un rve, bien sr,
mais un rve veill. Qui sait ?
Tout ca pour dire que ce qui me parait le plus
urgent, aujourd'hui, c'est de faire circuler librement la
pense, et non pas de se crisper sur des idologies
maladives et moribondes.
Par exemple, j'ai du mal concevoir la compo-
sition comme un pur travail spcialis. Je connais,
pour cet art comme pour les autres, la part du mtier.
Je connais mes reserves, mes irritations, mes doutes.
Mais ce n'est pas essentiel. Je crois qu'il en est pour
l'art comme pour les plantes, qui croissent toujours
vers la lumire. Quelle que soit l'importance de nos
racines, nous ne pouvons pas pousser seulement
dans leur direction. Quelque chose, dans l'avenir,
nous attire et nous nourrit. Nous mettons beaucoup
de temps le comprendre, et pourtant, cela agit
notre insu. C'est en cela qu'au fond, le terme de post-
modernit, qui aurait pu signifier une issue la vielle
querelle des anciens et des modernes, s'est tromp,
mon sens, de cible. L'objet de l'art, c'est d'abord
cette rvlation du prsent qui s'crit, travers nos
lignes, et c'est la que se trouve l'nergie qui nous
donne vivre.
J. F. G. La comparaison que tu fais entre les
traitements contre le cancer et les bombardements
"a l'amricaine" (il serait plus juste de dire, quelque
bombardernent que ce soit) m'intresse beaucoup.
C'est une rflexion trs lucide parce quelle met en
parallle deux oprations qui sont considres
comme tout fait opposes, une pour gurir, lautre
pour dtruire. Et pourtant, les deux nous parlent des
limites de notre "technologie" actuelle, et, pourquoi
pas, de notre science. Peut-tre pourrions-nous
comparer, galement, les stratgies militaires des
XVI I lme et XIXme avec cette aberration qui
s'appelait la "saigne" et que les mdecins appli-
quaient avec obstination. C'est une preuve que notre
maniere de travailler avec la science est un
ta, una para curar, la otra para destruir. Y, sin em-
bargo, las dos nos hablan de los lmites de nues-
tra actual "tecnologa" y, por qu no?, de nues-
tra ciencia. Quiz podramos comparar, tambin,
las tcticas de guerra de los siglos XVIII y XIX
con aquella aberracin que se llamaba, la "san-
gra" y que los mdicos aplicaban obstinadamen-
te. Es una muestra de que nuestra manera de tra-
bajar con la ciencia es un conglomerado en el que
se unen conocimientos y supersticiones. Recuer-
do que en la ltima guerra de Kosovo se hablaba
de bombardeos quirrgicos, con lo que se preten-
da poner de manifiesto que slo se bombardea-
ban los objetivos estrictamente militares; dejan-
do de lado el que esto fuera cierto, lo que me
sorprende es que se use el adjetivo "quirrgico"
como un trmino ligado a la precisin. La ciruga
es tan bruta como la quimioterapia, produce
traumatismos que slo se justifican porque cree-
mos que la intervencin cura ms de lo que des-
truye; pero tambin se crea lo mismo en la larga
noche de las "sangras". Dices que "lo ms ur-
gente hoy es hacer circular libremente el pensa-
miento y no crisparse con ideologas enfermizas y
moribundas". Pero el problema es: cmo superar
el marco que nos crispa. El compositor combina-
torio que se crispaba a causa de la existencia del
espectral (y hablo de una ancdota que viv en
Pars hace slo ocho aos) no dispona de recur-
sos conceptuales para superar lo que exteriormen-
te otros podramos definir como ideologa enfer-
miza. Para l, el pensamiento libre precisaba de
una sujecin a la tradicin de la escritura y la ideo-
loga moribunda era la de sus oponentes. Es por
ello por lo que resulta tan difcil librarse de la cris-
pacin, porque con frecuencia la crispacin "son
los otros". Si me he empeado en decir algunas
frases simpticas con relacin al postmodernismo
es por el recuerdo que guardo de que durante, un
tiempo (corto, por lo dems), el postmodernismo
represent la duda frente a lo que entonces poda
vivirse como ideologa moribunda. Este efecto
refrescante dur muy poco, hay pocos movimien-
tos que puedan mantener largos efectos positi-
vos basados en la duda. Por ello el postmoder-
nismo es apenas hoy una reliquia que sirve para
conglomrat dans lequel se mlent connaissances
et superstitions. Je me souviens que dans la dernire
guerre du Kosovo, on parlait de frappes chirurgicales,
terme avec lequel on prtendait signifier que seuls
les objectifs militaires taient viss ; en laissant de
ct la vracit de la chose, ce qui me surprend,
c' est l' utilisation du terme "chirurgical" comme un
terme li la prcision. La chirurgie est aussi brutale
que la chimiothrapie. Elle cre des traumatismes
qui ne se justifient que parce que nous croyons que
l' intervention soigne plus quelle ne dtruit ; mais c' est
aussi ce que Ion croyait en faisant des "saignes".
T u dis que "le plus urgent, aujourd' hui, c' est de faire
circuler librement la pense, et non pas de se crisper
sur des idologies maladives et moribondes". Mais
le problerne c' est : comment dpasser ce qui nous
crispe. Le compositeur combinatoire qui se crispait
cause de l' existence du spectralisme (et je parle
dune anecdote que jai vcue Paris il y a peine
huit ans) n' avait aucune ressource conceptuelle sa
disposition pour dpasser ce que de l' extrieur, nous
pourrions dfinir comme une idologie invalidante.
Pour lui, la pense libre procdait d'une sujtition la
tradition de l' criture et l' idologie moribonde tait
celle de ses opposants. C' est pour cela qu' il est si
difficile de se dbarasser de la crispation, parce que
la plupart du temps, la crispation "c' est les autres". Si
je me suis risqu dire quelques phrases
sympatiques propos du postmodernisme c' est
pour le souvenir que je garde d'un temps (court, au
demeurant), le postmodernisme reprsentait le doute
vis vis de ce qui pouvait se vivre comme une
idologie moribonde. Cet effet raffraichissant dura
peu, rares sont les mouvements qui peuvent garder
de profonds effets positifs sur la base du doute. Du
coup, le postmodernisme est peine aujourd' hui
une relique qui sed de bouc missaire pour presque
tout : le relativisme historique, idologique, mtaphy-
sigue et scientifique. Et bien que ce soit une idologie
(peut-tre n'en est on pas arrive l) moribonde, j' ai
quelque suspicion devant une teile unanimit
condamner quelque chose de si fuyant. Mais je n' ai
pas non plus l' intention de prolonger plus avant sa
dfense.
L' urgence, pour nous autres musiciens, se situerait
aujourd' hui (comme je crois que toujours) dans la
echarle la culpa de casi todo: del relativismo his-
trico, ideolgico, metafsico y cientfico. Y aun-
que sea una ideologa (quiz no llegue ni a eso)
moribunda, me produce sospecha tanta unanimi-
dad en condenar algo tan liviano. Pero tampoco
tengo la intencin de prolongar por mucho tiem-
po su defensa.
La urgencia, para nosotros, los msicos, se si-
tuara hoy (como creo que siempre) en encontrar
las fuerzas ms vitales de la creacin, y desde
luego comparto contigo la idea de que siempre se
siente la atraccin por el porvenir. Pero lo que me
preocupa es si a la hora de dar forma a una visin
creadora el msico debe seguir desarrollando for-
mas a la vez que contenidos de manera aislada o
debe buscar substratos colectivos. Expresado as,
soy consciente de que parece una discusin que
nos conduce ochenta aos hacia atrs y, como ya
he dicho, los retrocesos histricos no slo me
parecen estpidos sino imposibles. Pero hay otro
hecho que debemos afrontar: los creadores de los
ltimos tres cuartos del siglo XX han realizado
obras extraordinarias, obras imprescindibles, pero
nada se ha avanzado en la consecucin de un
vocabulario, y entiendo por vocabulario no la
emanacin de las reglas de una obra sino un bien
colectivo. Posiblemente no podan hacerlo si que-
ran hacer obras extraordinarias, pero es un he-
cho. Ahora bien, si resulta "imposible" trabajar a
la vez en una obra y en un vocabulario general,
creo que las obras que realizamos no deberan
simular que son obras en el sentido tradicional,
ya que el sentido tradicional implica que una obra
es una parte singular de un todo general. Ese ha
sido, tambin, parte del malentendido postmoderno
en msica: suponer que el problema haba des-
aparecido, que el largo legado moderno haba ya
cristalizado en una serie de convenciones estti-
cas y lingsticas que, si no generales, eran al
menos lo suficientemente extensas como para brin-
dar la ilusin de un consenso de vocabulario que
ya permita crear obras individuales con total liber-
tad expresiva. La nica manera de trabajar as con-
siste en considerar la totalidad de las convencio-
nes de la historia como sustituto de un vocabula-
rio. sta, a su manera, era la forma de trabajar del
rencontre avec les forces vives de la cration. et
pour sr je partage avec toi l'idee qu'il y a toujours
une attirance pour le devenir. Mais ce qui me
preoccupe c'est si l'heure de donner forme une
vision cratrice le musicien doit continuer dvelop-
per des formes et en mme temps des contenus de
maniere isolee ou sil doit chercher des substrats
collectifs. Exprimee ainsi, je suis conscient que cela
parait tre une discussion qui nous ramene quatre-
vingts ans en arriere, et, comme je l'ai dej dit, les
retours en arrire historiques non seulement me
paraissent stupides, mais encare impossibles. Mais
il y a d'autres faits que nous devons affronter les
crateurs des trois derniers quarts du XXme sicle
ont realis des ceuvres extraordinaires, des ceuvres
imprescindibles, mais rien na avanc dans l'obtention
d'un vocabulaire, et je veux dire par vocabulaire non
pas l'manation des regles dune ceuvre particuliere,
mais un bien collectif. I I est possible qu'il n'aient pas
pu le faire parce qu'ils souhaitaient faire des ceuvres
extraordinaires, mais c'est un fait. Maintenant, sil
s'avere "impossible" de travailler la fois sur une
ceuvre et sur un vocabulaire general, je crois que les
ceuvres que nous ralisons ne devraient pas faire
croire que ce sant des ceuvres au sens traditionnel,
le sens traditionnel impliquant qu'une ceuvre est une
partie singulire d'un taut general. Cela aussi fait partie
du malentendu postmoderne en musique : supposer
que le problme avait disparu, que le vaste hritage
moderne avait deja cristallis en une serie de
conventions esthetiques et linguistiques qui, si elles
n'taient pas genrales, taient pour le moins
suffisamment tendues pour donner l'illusion d'un
consensus de vocabulaire qui permettait de creer
des ceuvres individuelles en taute libert expressive.
La seule maniere de travailler ainsi consiste
considrer la totalit des conventions de l'histoire
comme substitut d'un vocabulaire. C'tait, en quelque
sorte, la maniere de travailler du noclassicisme.
Comme je l'ai deja dit, du noclassicisme, ce qui me
plait c'est La Symphonie des psaumes, CEdipus Rex,
et deux ou trois choses de plus, mais pas la maniere
de penser.
Librer la pense en musique signifie, pour mai,
quelque chose du genre penser le general (le
vocabulaire) travers le particulier (rceuvre), mme
conversacin con JorgireMciez Guerra
neoclasicismo. Corno ya he dicho, del neoclasi-
cismo me gusta La Sinfona de los Salmos, CEdi-
pus Rex y algo ms, pero no su forma de pensar.
Liberar el pensamiento en msica significa, para
m, algo parecido a pensar lo general (el vocabula-
rio) a travs de lo particular (la obra), aunque lo
que me gustara es vivir en una poca en la que
hubiera podido pensar lo particular a travs de lo
general.
Creo que los msicos tenemos que pensar el
mundo en clave musical. Estoy de acuerdo conti-
go en que la clave del arte est en la revelacin del
presente, pero he conocido ya demasiados profe-
sionales de encontrar las claves del presente a
travs de las metforas que nos proporcionaban
las materias que bucean en el presente de forma
prioritaria, otra vez la ciencia, pero dira ms bien
la divulgacin cientfica. T has sido cientfico en
otra vida y yo me qued con ganas de serlo. Siento
pasin por la ciencia, especialmente la que nos
revela las cualidades ltimas de la materia; pero
me revelo en contra de pensar que las metforas
emanadas de la ciencia tengan traduccin directa
en el arte, y quiz lo contrario sea tambin excesivo.
Si Stravinsky no quera entrar en ciertos edificios
si fueran obras musicales, yo tambin tengo mu-
chas prevenciones para tomar ciertos medicamen-
tos a poco que me imagine que podran ser ciertas
obras. Esto puedo comentrtelo con toda confian-
za porque s que tus ancestros cientficos te han
vacunado contra las soluciones fciles. Digo todo
esto porque entre las muchas formas que se
encuentran hoy de no ser postmoderno, abunda
el que es pre-postmoderno, o simplemente, "mo-
derno".
J. M. Ch. Entre ser moderno y estar de moda,
la diferencia se establece rpido en mi opinin, y
apenas se mantiene frente a la historia y a la luci-
dez esttica mnima. Pero si tenemos que pensar
el mundo en trminos musicales, volvera encan-
tado a uno de los desafos fundamentales de la
msica: saber si, en un momento dado, se est en
la misma idea o se cambia. Es un desafo acuciante
a lo largo de una improvisacin, por ejemplo. Igual-
mente, el placer musical est curiosamente repar-
tido entre la repeticin de un fragmento conocido
si ce qui m'aurait plus 'aurait t de vivre une
poque ti] j'aurais pu penser le particulier travers
le gnral.
Je pense que nous autres musiciens, nous devons
penser le monde en termes musicaux. Je suis
d'accord avec toi pour dire que le terme de l'art est la
rvlation du prsent, mais j'ai connu dj assez de
professionnels qui rencontrent les termes du prsent
au travers des mtaphores qui sonnent presentes
de maniere prioritaire, comme encore une fois la
science, ou je dirais plutt la divulgation scientifique.
Tu as t scientifique dans une autre vie, et mai je
rve de l'tre. J'adore la science, en particulier celle
qui nous revele les qualits ultimes de la matire ;
mais je suis contre l'idee de penser que les meta-
phores issues de la science tiennent une traduction
directe dans l'art, et peut-tre que le contraire est tout
aussi excessif. Si Stravinsky ne voulait pas entrer
dans certains difices s'ils taient des ceuvres musi-
cales, j'ai aussi bien des reticences pour prendre
certains mdicaments si je m'imagine qu'ils seraient
certaines ceuvres. Cela, je peux ten parler en toute
confiance parce que je sais que tes anctres
scientifiques t'ont vaccine contre toutes les solutions
faciles. Je dis tout cela parce que parmi les nombreu-
ses manieres qu'on rencontre aujourd'hui pour ne
pas tre postmoderne, la plus courante est proba-
blement d'tre pre-postmoderne, ou, tout simple-
ment, "moderne".
J. - M. Ch. Entre tre moderne et tre " la mode",
la diffrence se fait assez vite mon avis, et ne tient
gure la route face l'histoire et une lucidit esth-
tique minimale. Mais sil nous faut penser le monde
en termes musicaux, je reviendrais volontiers un
des enjeux fondamentaux de la musique : savoir si,
un moment donn, on reste sur la m'eme idee ou si
on en change. C'est un enjeu pressant, dans le cours
d'une improvisation, par exemple. De m'eme, le plaisir
musical est tonnament rparti entre la rptition de
l'air connu et le dsir d'une nouvelle proposition
sonore. Sil faut penser la gnralit musicale, et au
del, peut-tre, notre maniere de concevoir le temps
et l'existence, c'est travers ce dilemme tres simple,
qui s'inscrit, que nous le voulions ou non, dans
chacune de nos propositions musicales. Sil y a un
avantage notre situation "postmoderne", c'est sans
y el deseo de una nueva proposicin sonora. Si
hay que pensar la generalidad musical, y ms all,
quiz, nuestra manera de concebir el tiempo y la
existencia ser a travs de ese dilema tan simple
que se inscribe, lo queramos o no, en cada una de
nuestras proposiciones musicales. Si nuestra po-
sicin postmoderna tiene una ventaja, ser segu-
ramente esa: la posibilidad de escuchar la msica
ms all de los sistemas de vocabularios que se
han producido, ya sean histricos, tnicos o crea-
dos de cero. Aprender a percibir y comprender
ese trenzado de lo mismo y lo diferente, volver a
una axiomtica elemental pero muy activa del fe-
nmeno musical, conforme a ese juego perpetuo
con nuestras expectativas cognitivas y nuestras
posibilidades sensibles, he ah lo que me parece
que sea hoy un desafo formidable de la composi-
cin. Despus de todo, no deberamos olvidar que
la modernidad ha bebido ampliamente en el ar-
casmo, el cubismo en el arte-negro, la arquitectu-
ra en la pureza original de la geometra, y Xenakis
mismo evocaba el aspecto inmemorial del choque
de dos guijarros, lo que es seguramente mucho
menos ingenuo de lo que podra parecer a primera
vista, y que nos informa sobre la simplicidad fun-
dadora del sentimiento de nuestra presencia en el
espacio del Universo. Muchas de las bsquedas
que he desarrollado en musicologa, y en mi pro-
pia escritura musical, van en ese sentido de reba-
sar el condicionamiento de la tradicin para ir ha-
cia un "sustrato colectivo", para retomar tu expre-
sin, que tuviera un valor universal no simblico
o utpico, sino encarnado en las fuentes mismas
del pensamiento. Porque ah est lo que ms me
apena de lo que quieren vendernos en esta poca
postmoderna: una dimisin generalizada frente a
las exigencias de la reflexin, dimisin que pasa
por el equivalente demaggico del todo y del res-
to y que, al resguardo de una crtica de la moder-
nidad, organiza una censura larvada de toda emer-
gencia intelectual. En otros trminos, no podra
nunca, por mi parte, suscribir una postmodernidad
que conducira a una esttica de la renuncia, y
esto no tiene nada que ver con una determinada
obediencia estilstica.
Pero ah, el trmino postmoderno revela la esen-
doute celle-l : la possibilit d'entendre la musique au
del des systmes de vocabulaire qui l'ont produite,
qu'ils soient historiques, ethniques ou crees de toute
pice. Apprendre comprendre et percevoir ce
tressage du mme et du diffrent, revenir une
axiomatique lmentaire mais tres agissante du
phenomne musical, conforme ce jeu perptuel
avec nos attentes cognitives et nos possibilits sen-
sibles, voil ce qui me parait tre aujourd'hui un des
formidables enjeux de la composition. Aprs taut,
nous ne devons peut-tre pas oublier que la
modernit s'est largement abreuve l'archaisme,
le cubisme l'art negre, l'architecture la puret
originelle de la gomtrie, et Xenakis lui-mme
voquait l'aspect immmorial du choc de deux galets,
ce qui est peut-tre beaucoup moins naif qu'il pourrait
y paraitre de prime abord, et qui nous renseigne sur
la simplicit fondatrice du sentiment de notre prsence
l'espace de l'Univers. Beaucoup des recherches
que j'ai men en musicologie, et dans ma propre
criture musicale, vont dans le sens de ce dpasse-
ment du conditionnement de la tradition pour aller
vers un "substrat collectif", pour reprendre ton expres-
sion, qui ait une valeur universelle non pas symbolique
ou utopique, mais dans les ressources mme de la
pense. Car c'est bien ce qui me chagrine le plus
avec ce qu'on cherche nous vendre dans cette
poque "postmoderne" : c'est une dmission gene-
ralise devant les exigences de la rflexion, dmission
qui passe par l'quivalence dmagogique de tout et
du reste, et, sous couvert d'une critique de la moder-
nit, organise une censure larve de toute saillie in-
tellectuelle. En d'autres termes, je ne pourrai jamais,
pour ma part, souscrire une "postmodernit" qui
menerait une esthtique du renoncement, et a na
rien voir avec une quelconque obdience stylistique.
Mais l, le mot "postmoderne" revele l'essence
de ses contradictions qui sant nombreuses. Si on
doit lui attribuer tous les maux de notre temps, qui ne
sant ni plus ni moins nombreux que ceux de toujours,
et qui demeurent bien souvent les mmes, c'est un
effet pervers de l'absence de contenu, du vide
smantique qui en fait un rceptacle de tous les
fantasmes (et de quelques crispations !). Que
designe la "postmodernit" ? Un dni de l'histoire
qui se dfinit par l'histoire ? Si on est postmoderne
Feredez Guerra
cia de sus contradicciones, que son numerosas.
Si debemos atribuirle todos los males de nuestro
tiempo, que no son ni superiores ni inferiores a
los de otros momentos, y que a menudo siguen
siendo los mismos, seran los de un efecto perver-
so de la ausencia de contenido, de vaco semntico
que lo convierte en receptculo de todos los fan-
tasmas (y de algunas crispaciones!) Qu desig-
na la postmodernidad? Una negacin de la his-
toria que se define por la historia? Si se es postmo-
derno porque se pertenece a una poca posterior
a otra bautizada como moderna ( y que no es ape-
nas la misma si nos referimos a los historiadores o
a los especialistas en esttica!), entonces no po-
demos ms que experimentar esta arbitrariedad de
la que no merece la pena hablar. Si la postmo-
dernidad es un combate contra una ideologa de
la negacin del pasado (negacin que sera ensal-
zada por el modernismo) por otra negacin del
pasado (la del pasado moderno), entonces nos
estamos burlando claramente del mundo! La
postmodernidad ha soado ser una vanguardia
contra las vanguardias, ser una gigantesca
implosin de la civilizacin. Pero tras los escom-
bros de la memoria que exhibe como trofeos rid-
culos, es su propio descrdito lo que se vuelve
contra su rostro. Porque la memoria es, en primer
lugar, un largo trabajo del espritu que no es tan
alborotador, pero que tampoco tiene forzosamen-
te una vocacin de permanecer en silencio.
J. F. G. Dir an una ltima palabra sobre lo
postmoderno. A poco que se piense, cuanto ma-
yor sea el vaco de contenido, mejor uso brinda
una etiqueta. Lo que me preocupa del trmino
postmoderno es que no va a ser fcil librarse de
l. Al modo de otras etiquetas que evocan signifi-
cados despectivos (manierismo, decadentismo,
etc.), nos arriesgamos a que no exista otra deno-
minacin para designar las ltimas dos dcadas y
que el descrdito de la palabra se convierta en
descrdito de la poca. Dices que no puedes sus-
cribir una postmodernidad que conduce a una
esttica de la renuncia. Yo creo que no puedes
suscribir una esttica de la renuncia. Yo tampoco.
Pero espero que dentro de cincuenta aos se diga
de nosotros que vivamos en la postmodernidad
parce qu'on appartient une poque postrieure
une autre baptise "moderne" (et qui n'est guere la
meme si Ion se rfere aux historiens ou aux esth-
ticiens !) alors nous ne pouvons que subir cet arbi-
traire et ce n'est pas la peine d'en parler. Si la "postmo-
dernit" est un combat contre une idologie de la
ngation du pass (ngation qui serait prne par le
modernisme) par une autre ngation du pass (celle
du pass "moderne") alors on se moque carrment
du monde ! La postmodernit a fait le rve d'tre une
avant-garde contre les avant-gardes, d'tre une
gigantesque implosion de la civilisation. Mais derrire
les dcombres de la mmoire quelle exhibe comme
des trophs ridicules, c'est son propre discrdit qui
lui revient la figure. Car la mmoire, c'est d'abord
un long travail de l'esprit, qui n'est peut-tre pas aussi
tapageur, mais qui na pas forcment non plus
vocation rester silencieux.
J. EG.Je dirai encore quelques mots sur le
postmodernisme. Si Ion y rflchit, une tiquette est
d'autant plus efficace quelle est vide de contenu. Ce
qui me proccupe avec le terme "postmoderne" c'est
qu'il ne va pas tre facile de sen dbarasser. De la
m'eme maniere que d'autres tiquettes qui voquent
des signifis dprciatifs (manirisme, decadence,
etc.), nous risquons de ne pas avoir d'autre dno-
mination pour les dernires dcades et le discrdit
port au terme risque de devenir un discrdit de
l'poque elle-merne. T u dis que tu ne peux pas sous-
crire une posmodernit qui conduirait une esth-
tique du renoncement. Je pense que tu ne peux pas
souscrire une esthtique du renoncement. Moi non
plus. Mais j'espere que d'ici cinquante ans, on dira
de nous que nous vivions l'ere postmoderne et
que nous n'avons pas souscrit une esthtique du
renoncement alors que d'autres l'ont fait. Ce contre
quoi je me bats, c'est contre la caracterisation de
notre poque (ces deux dernires dcades) comme
une priode qui manque d'intensit et d'intrt.
Je trouve interessante ton idee d'tre en situation
d'couter la musique au del des systernes de vo-
cabulaire. C'est une idee pu issante parce quelle se
fonde sur l'intuition. Nous sommes condamns
trouver de nouvelles modalits de comprhension
entre les personnes et une des choses qui rendent
incomprehensibles pour notre poque les clefs de
R Vokalensembl
Obra
Snchez Verd, Schnberg
Granada, 10 de marzo
(Monasterio de San Jernimo)
Sevilla, 8 de marzo (Monasterio de la Cartuja)
Estell
oSalvatore Sciarrino
Tacomposicin: Salvatore Sci
(del 5 al 8 de abril)
Granada. 9 de abril. Sevilla, 10 de abril
1 1 1 1 0 1 1 1 1 1 0
Meeteg
elleg, n_, L 9 "-27nallir- ,
Ciclo d ig e
msica
20 0 2
ea
teatro C entrat
iiagliggijitQtaide resdreanada Ciclo deMk - tempornea
peraacsti
Rafael az
Libreto: Rafael Ballesteros
Escenograffa: Enrique Brikmann
Direccin musical: Pablo Heras
Direccin escnica: Juan Hurtado
Presentacin y coloquio:
Rafael Diaz y Rafael Ballesteros
Produccin de la Consejera de Cultura de la
Junta de Andaluca y Unicaja
Granada, 12 de febrero. Sevilla, 27 de febre
or invirouwer
Programa: Amrica de Norte a Sur
Obras de Glass, Piazzola,
Brouwer, Wilkinson
Presentacin: Leo Brouwer
Granada, 19 de febrero. Sevilla, 20 de febr
avid Arton
Obras de Schnberg, Webern y Schreker
Con la colaboracin de La General
Granada, 15 de marzo
(Auditorio Manuel de Falla)
Pauline Oliveros
Rafael L irln
Playful Medit
Con la participacin de lone y Pablo Heras
Presentacin y taller: Pauline Oliveros
Granada, 19 de marzo. Sevilla, 20 de marzo
ogra
Del color y el tiempo
Obras de Crumb, Feldman, Grisey,
Sciarrino, Blanes
Presentacin: Vicente Blanes
Granada, 23 de abril. Sevilla, 24 de abril
Real Orquesta
Sinfnica d e Sevilla
Pedro Halffter
Programador: Cristbal Halffter
Obras de Halfter, HalffterCaro y Berg
Presentacin: Cristbal Halffter
En colaboracin con la Universidad de Sevilla
Sevilla, 3 de mayo
'Itineraire
Sr es e T o arsing
deJo
1
Real Orquesta
Sinfnica d e Sevilla
rector invitabo:
Jos Ramn Encinar
Programador: Carlos Cruz de Castro
Obras de Cruz de Castro . Marco,
de la Cruz y Pedrosa
En colaboracin con la Universidad de Sevilla
Sevilla, 29 de mayo
Todos los conciertos comenzarn a las 21 h
Curso "Msica del siglo XX" a cargo de Jos Luis Tllez (slo Sevilla)
TEATRO CENTRAL
Sevilla, lose de Glvez sin
(Isla de la Cartuja)
TEATRO ALHAMBRA
Tel. de informacin:
Granada, Molinos 56
955 037 200
Tel. de informacin:
vvww.teatrocentral.com958 220 447
Venta de entradas:
Centros comerciales
EL CORTE INGLES s.a.
e HIPERCOR s.a.
Venta telefnica: 902 400 222
JUTITA DE ARRUGA
CONSEJERIA DE CULTURA
frente a otros que s la suscriban. Lo que yo re-
chazo es que se caracterice a nuestra poca (a las
dos ltimas dcadas) como un periodo carente de
intensidad y de inters.
Me interesa tu idea de que estamos en situa-
cin de "escuchar la msica ms all de los siste-
mas de vocabulario". Es una idea poderosa por-
que se funda en la intuicin. Estamos abocados a
encontrar nuevas formas de entendimiento entre
las personas y una de las cosas que convierten
en irreconocibles para nuestra poca las claves
del entendimiento de los periodos artsticos que
nos anteceden y que an consideramos tan cer-
canos es que, en el fondo, formaban parte de n-
cleos de poblacin y cultura muy pequeos y ho-
mogneos; al menos con relacin a nuestros das
en los que la escala es mundial. Pero, frente a las
simplificaciones que nos venden del mundo (mes-
tizaje, cruce de culturas, msicas del mundo, etc.),
entendernos a escala planetaria precisa hacer abs-
traccin de los vocabularios y buscar elementos
ms hondos. Slo la intuicin puede ayudarnos,
y para ello la msica es un lugar de privilegio. La
msica es el nico medio de transmisin que pue-
de sobrevivir a la abstraccin progresiva de los
vocabularios. Y si la evolucin musical en el siglo
XX ha significado el reino de la abstraccin for-
mal, los ltimos veinte aos han puesto de mani-
fiesto que la nueva hermandad de la escala
planetaria impona una abstraccin humana, un
ocano de cdigos cuyo denominador comn era
la persona y su capacidad de maravillarse, comu-
nicarse y fundirse a travs de la percepcin
auditiva. Esa es la nueva frontera de la msica.
Jean-Marc Chouvel es compositor y profesor de
Universidad.
Jorge Fernndez Guerra es compositor y, actualmen-
te, director del Centro para la Difusin de la Msica
Contempornea (CDMC) Instituto Nacional de las Ar-
tes Escnicas y de la Msica (INAEM) del Ministerio
de Educacin, Cultura y Deporte de Espaa.
rentendement des priodes artistiques qui nous
prcdent, et que nous considrons encore comme
si proches, c' est que, au fond, elles concernaient
des noyaux de population et de culture tres petits et
tres homognes ; au moins en comparaison notre
poque, o l' chelle est mondiale. Mais, face aux
simplifications qu' on nous vend de ce monde (me-
tissage, croisement des cultures, musiques du mon-
de, etc.), nous entendre l' chelle plantaire exige
de faire abstraction des vocabulaires et chercher des
lements plus profonds. Seule l' intuition peut nous
aider, et pour cela la musique est un lieu privilegi. La
musique est le seul moyen de communication qui
peut survivre l' abstraction progressive des voca-
bulaires. Et si l' volution musicale du XXeme sicle a
pu signifier le regne de l' abstraction formelle, les vingt
dernires annes on mis en vidence que la nouvelle
fraternit l' chelle plantaire imposait une abstraction
humaine, un ocan de codes dont le denominateur
commun tait la personne et sa capacit
s' merveiller, communiquer et se retrouver dans
la perception auditive. C' est la que se trouve la nou-
velle frontire de la musique.
Jean-Marc Chouvel est compositeur, professeur
d' Universit.
Jorge Fernndez Guerra est compositeur et, actual-
lement, directeur du Centro para la Difusin de la Msi-
ca Contempornea (CDMC) Instituto Nacional de las
Artes Escnicas y de la Msica (INAEM) du Ministerio
de Educacin, Cultura y Deporte de Espagne.
MIHU ILIESCU
Ent revist a a
P h il ip p e Manoury
(Tulle, 19 de junio 1952)
Ent ret ien avec
P h il ip p e Manoury
(Tulle, 19 juin 1 9 5 2 )
"Veo la postmodernidad como una espe-
cie de peso aplastante de la historia".
E
n el paisaje de la msica francesa, Philippe
Manoury aparece como una de las figu-
ras ms importantes de una generacin
bisagra. Es la generacin que, cerca de los cin-
cuenta, asegura una cierta continuidad entre el
universo sonoro de los aos cincuenta y sesenta
y el de los jvenes compositores de hoy da. Des-
pus de atravesar un periodo de mutaciones est-
ticas bastante desquiciante para algunos de sus
colegas, el autor de K... ha sabido transformar a
su favor lo que poda haber sido un handicap. De
este modo, cuando las ideas postmodernas co-
menzaban a abrirse camino, en los aos ochenta,
tuvo la suficiente energa de no sucumbir de for-
ma incondicional. Pero, al mismo tiempo, supo des-
prenderse de la herencia a veces pesada de un
cierto modernismo histrico superado. Esto le
permite tener una visin lcida sobre la evolucin
reciente de la creacin musical: resueltamente cr-
tica, incluso custica frente al modernismo ms
radical, que identifica con la ortodoxia serial.
Sus escritos, reunidos en el libro La nota y el
sonido (L'Harmattan, 2000), dan al lector la ima-
gen de un artista que, ms all de la ya habitual
separacin moderno-postmoderno, busca definir-
se en relacin con categoras tales como lo "tran-
sitorio" o "lo eterno". Al abordar esta entrevista
que ha tenido la amabilidad de responder, me doy
cuenta que debo dejar a un lado la imagen que me
haba hecho de l o ms bien del clich: el de
compositor-contemporneo-camino-de ser-reco-
nocido-como-un-clsico-moderno. La multiplica-
cin de signos de reconocimiento de los que ha
sido objeto recientemente: premios, distinciones,
"Je vois le postmodernisme comme une
espce de poids crasant de l'histoire"
D
ans le paysage de la musique franaise,
Philippe Manoury apparait comme une des
figures les plus importantes dune gene-
ration-charnire. C'est la gnration qui, arrive a la
cinquantaine, assure actuellement une certaine conti-
nuit entre l'univers sonore de l'avant-garde des
annes 1950-1960 et celui des jeunes compositeurs
d'aujourd'hui. Ayant d traverser une priode de
mutations esthtiques assez bouleversante pour cer-
tains de ses confrres, l'auteur de K... a su trans-
former en chance ce qui aurait pu tre un handicap.
Ainsi, alors que les idees postmodernes commen-
aient a percer, dans les annes 1980, il a eu la force
doce not as preliminares 1 2 5
entrevW a Philippe
aparicin en los grandes escenarios opersticos,
ha contribuido, sin duda, a hacerme caer en el
clich. Pero me pregunto antes de hacerle la pri-
mera pregunta a Philippe Manoury, ser un cl-
sico ahora no supone justamente haber superado
la divergencia moderno-postmoderno?
Pregunta.- Cmo definira usted, "veinte aos
despus", lo postmoderno en msica?
Respuesta.- Yo dira que es una de las transforma-
ciones histricas de la situacin europea, un jui-
cio a la modernidad. La modernidad es para m
algo que irrumpe en el siglo XIX, con Berlioz. A
continuacin creo que ha habido siempre un cues-
tionamiento sobre el estatuto del artista moderno.
Ese artista autnomo y personal, vuelto hacia el
futuro, ha sido siempre combatido.
P.-La postmodernidad es un antimodernismo?
R.- S, en ciertos casos es un antimodernismo.
Pero no siempre. Se trata ms bien de un movi-
miento, una tendencia de gente que quiere hacer
algo diferente. Esto ha podido producir, segn
los casos, una especie de modernismo adormeci-
do, diversas tentativas de sntesis, aproximacio-
nes hbridas.
P.- El trmino postmoderno plantea problemas.
Se ha hablado en este sentido de una apora, de
una imposibilidad lgica de aplicar el prefijo
"post" a la nocin de modernidad...
R.- Es un trmino muy vago, como tantos otros,
como el de romanticismo por ejemplo. Yo veo la
postmodernidad como una especie de peso aplas-
tante de la historia. No pienso que sea algo que
defina nuestra poca. Creo que lo fundamental
hoy da es la mayor individualizacin de los com-
portamientos.
P.- Se asocia a menudo la postmodernidad a la
idea de un estancamiento. Se evoca en ese sentido
el fin de la historia, el final del progreso...
R.- Quiz, no lo s. Pero la historia es algo muy
reciente. Y pienso que la idea de progreso es una
engaifa.
P.- Para los postmodernos el abandono de la idea
de progreso lineal se confirma en el entusiasmo
que manifiestan por la figura del laberinto. Esta
figura, que aparece como metfora del nomadismo,
juega un rol importante en autores como Kafka,
de ne pas y succomber inconditionnellement. Mais
il a su en mrne temps se dgager de l' hritage
parfois lourd d'un certain modernisme histori-
quement dpass. Cela lui permet de porter un
regard lucide sur l' volution rcente de la cration
musicale : rsolument critique, voire caustique
l' gard des mouvances post dont il denonce la
vacuit, ii prend galement ses distances vis--vis
du modernisme le plus radical, qu' il identifie avec
l' orthodoxie srielle.
Ses crits, runis dans un volume intitul La note
et le son ( L' Harmattan, 2000) , donnent au lecteur l' ima-
ge d'un artiste qui, au-del du dsormais habituel
clivage moderne-postmoderne, cherche se dfinir
par rapport des catgories telles que le "transitoire"
ou "l' ternel". En abordant l' entretien qu' il a eu l'ama-
bilit de m' accorder, je me rends cependant compte
que je dois me dbarrasser d'une image que je me
suis dj faite de lui ou plut t d'un clich : celui du
compositeur-contemporain-qui-est-en-train-d' tre-
reconnu-comme-un-classique-moderne. La multipli-
cation des signes de reconnaissance dont il a fait
rcemment l' objet : prix, distinctions, visibilit sur les
grandes scnes d'opera, ont sans doute contribu
me faire rattraper par ce clich. M ais me demande-
je intrieurement avant de poser Philippe M anoury
ma premire question tre un classique, de nos
jours, ne suppose pas d' avoir justement dpass le
clivage moderne-postmoderne ?
Question.- Comment dfiniriez- vous, "vingt ans
aprs", le postmodernisme en musique ?
Rponse.- Je dirais que c' est un des avatars mi-
nemment historiques de la situation europenne, une
remise en cause de la modernit. La modernit est
pour moi quelque chose qui fait irruption au XI Xe
sicle, avec Berlioz. Ensuite je crois qu' il ya eu tou-
jours une remise en question du statut de l' artiste
moderne. Cet artiste autonome et personnel, tourn
vers l'avenir, a toujours t combattu.
Q.- Le postmodernisme est-il un anti-moder-
nisme ?
R.-Oui, dans certains cas c' est un anti-modernisme.
Mais pas toujours. II s' agit plus gnralement d'une
mouvance, d'une tendance de gens qui veulent faire
quelque chose de diffrent. Cela a pu donner lieu,
selon le cas, une espce de modernisme assoupli,
entretien avec Philippe Manoury
K... de Ph. Manoury. Opra Bastille, Pars, 2001.
Foto: Eric Mahoudeau.
Orson Welles o Joyce, que han inspirado alguna
de sus obras.
R.- Se la puede encontrar igualmente en Faulkner,
pero tambin antes, en Goethe y su viaje a Italia.
Es cierto que esto existe, pero no veo este noma-
dismo como algo propio del postmodernismo, o
como una figura predominante actualmente.
P.- Es conocido el gusto ilimitado de los
postmodernos por el reciclaje. Usted denunci
en este sentido la lnea de los que hacen una obra
a partir de viejos cadveres...
R.- Como Frankenstein...
P.- Por ejemplo, Kagel...
R.- Aunque esta reflexin, en el caso de Kagel o
de otros, sea una reflexin crtica o irnica, sirve
al menos para valorar una actitud que es altamen-
te significativa. La gente no puede o no tiene ga-
nas de actuar si no es recurriendo a referencias
histricas. En lo que a m concierne, evito caer en
situaciones referenciales. Admito la influencia de
un compositor, pero no referencias precisas.
P.- Usted se distancia igualmente de composi-
tores que vuelven ahora a estructuras sonoras
fuertemente polarizadas, a una jerarqua tonal...
R.- ,Tonal en el sentido de que hay un tono?
P.- Incluso cuando no es en el sentido de tonalidad
histrica, es siempre cuestin de polaridad y de
jerarqua, a diferencia de la va serial...
R.- Si se habla de serial ismo, creo que forma parte,
quiz, de los nomadismos, de los caminos a la
inversa que ha tomado la msica de la posguerra.
Pero no es el fenmeno de la jerarqua el que va a
provocar un retorno al pasado. Hoy da hay di-
diverses tentatives de synthese, des approches
hybrides.
O.- Le terme postmodernisme pose problme.
On a parl cet gard d'une aporie, d'une im-
possibilit logique d'appliquer le prfixe "post"
la notion de modernit...
R.- C'est un terme tres vague, comme bien d'autres,
comme celui de romantisme par exemple. Moi, je
vols le postmodernisme comme une espce de poids
ecrasant de l'histoire. Je ne pense pas que c'est
quelque chose qui dfinit notre poque. Je crois que
ce qu'il y a de plus fondamental actuellement, c'est
l'individualisation plus grande des comportements.
Q.- On associe souvent le postmodernisme
l'ide d'une stagnation. On voque cet gard
la fin de l'histoire, la fin du progrs...
R.-Peut-tre. Je ne sais pas. Mais l'histoire est quelque
chose d'assez recent. Et je pense que l'idee de pro-
gres est un leurre.
Q.-Chez les postmodernes l'abandon de l'ide
de progrs linaire se confirme dans l'engou-
ement qu'ils manifestent pour la figure du laby-
rinthe. Cette figure, qui apparait comme une
mtaphore de l'errance, joue un rle important
chez des auteurs comme Kafka, Orson Welles
ou Joyce, qui ont inspir certaines de vos
crations.
R.- On peut l'identifier galement chez Faulkner, mais
aussi avant, chez Goethe dans son Voyage en Itaue.
C'est vrai que ca existe, mais je ne vois pas cette
errance comme quelque chose qui est propre au
postmodernisme, ou comme une figure predomi-
nante actuellement.
Q.- On connait le got immodr des post-
modernes pour le recyclage. Vous avez dnon-
c en ce sens la dmarche de ceux qui font
une ceuvre nouvelle partir de cadavres an-
ciens...
-Tel Frankenstein...
- Par exemple, Kagel...
R.- M eme si cette rflexion, dans le cas de Kagel ou
d'autres, est une rflexion critique ou ironique, elle fait
quand-mrne tat dune attitude qui est hautement
significative. Des gens ne peuvent pas ou n'ont pas
envie d'agir autrement que par un recours des
rfrences historiques. En ce qui me concerne, j'evite
entreveliarilippe Manour
versidad de escuelas y de recorridos individua-
les. En Ligeti, por ejemplo, se puede constatar
quiz la reintegracin de una jerarqua. Sus Estu-
dios para piano muestran una escritura pianstica
histrica, que se puede calificar de tradicional.
Pero esto es ir contra l mismo, porque estaba
cuando menos dentro de una trayectoria esttica
personal, donde se llegaba a identificar su voca-
bulario.
P.- En 60" parallle, su primera pera, la critica
ha sealado que la escritura era bastante tradi-
cional, una cierta melodizacin de las partes vo-
cales as como la voluntad de hacer accesible el
texto.
R.- La escritura y el proyecto meldico son quiz
tradicionales, pero no es tanto un proyecto esti-
lstico. La comprensin del texto, para m, en el
marco de una pera, es siempre una necesidad.
Pero s que la gente que la ha escuchado no la ha
comprendido. Como ve, incluso queriendo resol-
verlo, surgen suficientes obstculos para la com-
prensin.
P.- Uno de los momentos ms comentados por la
crtica, pese a su brevedad, es la secuencia de "El
hombre con transistor", que hace escuchar una
msica rock. Hay tambin un vals...
y una comptine...
P.- Qu significado da a esos momentos, se
puede hablar de un guio, de una forma de mezcla
o mestizaje, de una provocacin?
R.- No se trata de ningn guio, y no tengo tam-
poco ninguna voluntad de mestizaje, en absolu-
to. Tampoco una actitud de provocacin.
P.- Es un desafio?
R.- S, quiz un desafo. Pero esto surge en princi-
pio de una situacin dramtica, es por razones de
dramaturgia musical. No hay ninguna voluntad
de integrar el rock, como lo hubiera hecho Berio,
sino una voluntad de cortar, de romper.
P.- Despus de K..., su segunda pera estrenada
recientemente en la pera Bastille, inspirada en
El Proceso, de Kafka, trabaja actualmente en otro
encargo para la misma institucin Podra ha-
blarnos de este proyecto?
R.- Se trata de una obra para soprano, coro, or-
questa y dispositivo electrnico, en la que parti-
de tomber dans des situations rfrentielles. J'ad-
mets l'influence d'un compositeur, mais pas des
rfrences precises.
Q.-Vous vous dmarquez galement des com-
positeurs qui reviennent aujourd'hui des
structures sonores fortement polarises, une
hirarchie tonale...
R.-Tonale, dans le sens o il ya un ton ?
O.- Mme quand ce n'est pas au sens de la
tonalit historique, il est toujours question de
polarits et d'une hirarchie, l'oppose de la
dmarche srielle...
R.- Si Ion parle du serialisme, je crois que ca fait
partie, peut-tre, des errances, des chemins de
travers qua pris la musique d'aprs-guerre. Mais ce
n'est pas le phnomene de la hirarchie qui va
apporter un retour en arree. Aujourd'hui il y a une
diversit d'coles et de parcours individuels. Chez
Ligeti, par exemple, on constate peut-tre la rin-
tegration d'une hirarchie. Ses Etudes pour piano
montrent une criture pianistique historique, que Ion
peut qualifier de traditionnelle. Mais il se fait par cela
violence lui-mme, parce qu'il tait quand-mme
dans une trajectoire esthtique personnelle, o Ion
arrivait identifier son vocabulaire.
Q.- Dans 60
0
parallle, votre premier opera, la
critique a remarqu l'criture assez tradition-
nelle, une certaine mlodicit des parties vo-
cales ainsi que la volont de rendre le texte
accessible.
R.-L'criture et le projet mlodique sont peut-tre
traditionnels, mais ce n'est pas pour autant un projet
stylistique. La comprhensibilite du texte, pour moi,
dans le cadre de l'opera, c'est toujours une ncessit.
Mais je sais que les gens qui ont cout n'ont pas
compris. Donc, mme en voulant faire, il y a suffi-
samment d'obstacles la comprhension.
Q.- Un des moments les plus comments par
la critique est la squence de "l'homme au tran-
sistor", pourtant tres breve, qui fait entendre
une musique rock. II ya galement une valse...
R.- ...et une comptine..
O.- Quelle est la signification que vous donnez
ces moments, peut-on parler d'un clin d'ceil,
d'une forme de mlange ou de mtissage, d'une
provocation ?
entretien avec Philippe Manoury
K... de Ph. Manoury. Opera Bastille, Pars, 2001. Foto: Eric Mahoudeau.
ciparn el Ensemble Vocal Accentus y la Orques-
ta de Pars. El argumento literario parte de una
seleccin de treinta textos de Emily Dickinson. El
proyecto debera estar acabado para 2003.
P.- A partir de esos textos ha elaborado un
guin?
R.- No. no habr guin, la idea es ms bien la de
un entrelazar varios ciclos csmicos: las estacio-
nes, las horas (maana, medioda, tarde, noche),
los movimientos de los astros, una especie de
"geometra divina" del universo...
P.- Qu tipo de escritura ve para la parte vocal?
R.- Los textos de Emily Dickinson constituyen
una invitacin a no caer en una tratamiento lrico
de la voz.
P.- En el contexto de las evoluciones estticas que
han marcado las ltimas dcadas ha tenido la
sensacin de pertenecer a una generacin privi-
legiada, o ha sido ms bien lo contrario?
R.- En cierto sentido, podra decir que es una ge-
neracin privilegiada, y esto gracias a la distancia
suficientemente importante que la separa de los
grandes modernos del siglo XX. Esta distancia le
R.- II ne s'agit certainement pas d'un clin d'ceil, et je
n'ai aucune volont de mtissage, pas du tout. Ce
n'est pas, non plus, une attitude de provocation.
Q.- C'est un dfi ?
R.- Oui, peut-tre un dfi. Mais cela dcoule d'abord
dune situation dramatique, c'est pour des raisons
de dramaturgie musicale. II ny a aucune volont
d'intgrer le rock, comme aurait pu le faire Berio,
mais une volont de coupure, de cassure.
Q.- Aprs K..., votre deuxime opra cre
recemment l'Opera Bastille, inspir par le
Procs de Kafka, vous travaillez actuellement
une autre commande pour la m'eme insti-
tution. Pourriez-vous me parler de ce projet ?
R.- II s'agit d'une ceuvre pour soprano, chceur, or-
chestre et dispositif lectronique, laquelle partici-
peront l'ensemble vocal Accentus et l'Orchestre de
Paris. L'argument littraire est constitu par un choix
de trente textes d'Emily Dickinson. Le projet devrait
tre finalis en 2002.
Q.- partir de ces textes, avez-vous elabor
un scnario?
R.- Non, il ny aura pas de scenario, l'ide est pluteit
222vista kPhilipultanou
ha permitido sin duda afirmar su voz, su propia
personalidad.
P.- Cmo se sita con relacin a los jvenes
compositores de hoy?
R.- Veo en los jvenes un acercamiento ms prag-
mtico, menos especulativo. Hay una actitud que
consiste en servirse de una herramienta ms que
de desarrollarla. No se toma el tiempo necesario
para elaborar pacientemente un proyecto de en-
vergadura. Yo he llegado a estar diez o quince
aos con un proyecto. Haba en esto una forma
de utopa.
P.- Experimenta en este sentido una forma de
nostalgia?
R.- No, nada de nostalgia. Pero me siento a veces
muy lejos de las preocupaciones de los jvenes
compositores. Me digo tambin que es una lsti-
ma que la esttica de mi generacin no la hayan
seguido apenas los jvenes. Hay quiz una rup-
tura generacional.
Confieso que no busco vivir con mi poca...
Pars, octubre 2001.
Mihu Iliescu est musiclogo.
celle d'un entrelacement de plusieurs cycles cos-
migues : les saisons, les heures (matin, aprs-midi,
soir, nuit), les mouvements des astres, une sorte de
"gorntrie divine" de l'univers...
Q.- Quel type d'criture envisagez-vous pour
la partie vocale ?
R.-Les textes d'Emily Dickinson constituent une invi-
tation ne pas tomber dans un traitement lyrique de
la voix.
Q.- Dans le contexte des volutions esth-
tiques qui oft marqu les dernires dcennies,
avez-vous le sentiment d'appartenir une
gnration privilgie, ou ce serait plutt le
contraire ?
R.- D'une certaine facon, je pourrais dire que c'est
une gnration privilgie, et cela grce la distance
suffisamment importante qui la separe des grands
modernes du XXe sicle. Cette distance lui a permis
sans deute d'affirmer sa voix, sa propre personnalit.
Q.-Comment vous situez-vous par rapport aux
jeunes compositeurs d'aujourd'hui ?
R.- J'observe chez les jeunes une approche plus
pragmatique, moins spculative. II ya cette attitude
qui consiste se servir d'un outil plutt que de le
dvelopper. On ne prend plus le temps ncessaire
pour laborer patiemment un projet d'envergure. Moi,
j'ai pass dix ou quinze ans sur un projet. II y avait la
une forme d'utopie.
O.- Eprouvez-vous cet gard une forme de
nostalgie ?
R.- Non, pas de nostalgie. Mais je me sens des fois
tres loin des proccupations des jeunes compo-
siteurs. Je me dis aussi que c'est peut-tre dommage
que l'esthtique de ma gnration alt t peu suivie
par les jeunes. II ya peut-tre une cassure de gen&
ration. J'avoue ne pas chercher vivre avec mon
poque...
Paris, octobre 2001.
Mihu Iliescu est musicologue.
DORINEMIGNOT
Entrevista a
David Salle
(Norman, Oklahoma, 28 septiembre 1952)
Entretien avec
David Salle *
(Norman, Oklahoma, 28 septembre 1952)
E
n La condition postmoderne : rapport sur
le sav oir (1979), Franois Lyotard describe
cmo en el postmodernismo estn au-
sentes lo que l llama "las grandes narrativas" o
los "meta relatos". Si concebimos el postmoder-
nismo como un movimiento en el que se cita,
incorpora y combina en una obra nueva diversos
elementos escritos, estructurales o visuales de
diversos estilos, entonces David Salle es postmo-
dernista por excelencia.
Compone su obra con elementos visuales
procedentes de diversas pocas y culturas, sin
dejarse intimidar por la ndole del material original.
En sus trabajos conviven detalles de obras de
Velzquez, Poussin, Bernini, Czanne, Giacometti
o Picabia con fotos procedentes de todo tipo de
revistas.
Traslada con bro una fotografa a la pintura,
una escultura a un cuadro o un tapiz a un lienzo
pintado. Traduce lo visible en pintura con
indiferencia, estereotipadamente incluso. La
tensin parece residir en la composicin del
cuadro, en la construccin de los diversos ele-
mentos. En la impecable fusin de esas diversas
"historias" en el lienzo, en un estilo de pintura
atrevido y sumamente personal. Eso da lugar a
una magnfica paradoja, pues es precisamente en
tanto que postmodernista como contina "la gran
narrativa" de la edad de oro de la pintura.
*Entrevista publicada en el Boletn n 2 del Stedelijk
Museum de Amsterdam, con motivo de la primera retros-
pectiva de la obra de David Salle organizada por el propio
museo en 1999, en colaboracin con el Museum Moderner
Kunst Stiftung Ludwig, de Viena, el Museo d'Arte Contem-
poranea, de Turn, y el Guggenheim de Bilbao.
D
ans La condition postmoderne .. Rapport
sur le savoir (1979), Jean-Franois Lyotard
dcrit comment, dans le postmodernisme,
sont absentes "les grandes narrations", ou les "m-
tarcits", comme il les appelle. Si nous entendons le
postmodernisme comme un mouvement o on cite,
on incorpore et on marie dans un nouvel ouvrage
plusieurs lements crits, structurels ou visuels issus
* E ntretien publi dans le Bulletin n2 du Stedelijk Museum
d'Amsterdam, l'occasion de la premi re retrospective
de l'ceuvre de David Selle, organise par ce merme
muse en 1999, en collaboration avec le Museum
Moderner Kunst Stiftung Ludwig de Vienne, le Museo
d'Arte Contemporanea de Turin, et le Guggenheim de
Bilbao. Nous remercions Dorine Mignot, commissaire
de l' exposition, de nous avoir autorise sa publication.
entrevista a David S
Pregunta.- Tras el expresionismo abstracto en
Estados Unidos, en un momento en que la pintura
parece estar pasada de moda, usted hace pintura
figurativa. Cmo es eso?
Respuesta.- Siempre he sido un pintor figurativo.
Careca de la fe necesaria para perseguir la abs-
traccin. Siempre me ha interesado la repre-
sentacin.
P.- Fue en la poca del arte conceptual cuando
empez usted a abordar la pintura de forma dis-
tinta, utilizando imgenes existentes. En vez de
utilizar su propia mirada, tomaba imgenes cap-
tadas por una cmara, y las utilizaba como mate-
rial. Existe alguna relacin?
R.- Yo desconfiaba de la observacin subjetiva.
Quera apartarme de lo anecdtico. Algo que ya
haba sido pintado me liberaba de mi propia
subjetividad. Quiz se pregunte por qu querra
alguien hacer eso. Pero es que lo subjetivo surge
de todos modos: no hace falta buscarlo.
P.- Entonces la subjetividad reside en otra parte.
Ms oculta, ms difcil de encontrar, no tiene tra-
dicin. Como observador, ha encontrado usted su
propio camino.
R.- As es.
P.- Utiliza usted en su obra elementos que no
parten de una imagen existente?
R.- Siempre existe por lo menos una imagen
primaria que todava no ha sido representada. Con
frecuencia ese es el punto de partida. Pero el
cuadro puede empezar con otra cosa. En ltima
instancia, no creo que importe que una imagen
tenga una existencia previa. Una vez incluida en
el cuadro, le pertenece. Lo que importa, es el estado
que intento alcanzar en calidad de receptor de
esas imgenes originales o no. Intento cultivar
un estado mental ms osmtico, y un punto de
vista menos determinista.
P.- Cuando a Karel Appel le preguntaron: "Cmo
hace usted un cuadro?, dio una respuesta que se
ha hecho famosa: "No lo s. Slo juego." Es la
tpica cita que siempre se ha aplicado mal, pero al
mismo tiempo tiene una relacin con lo que me
est diciendo, aunque lo que usted hace es total-
mente diferente.
R.- Para m, el drama consiste en juntar las cosas,
de diffrents styles, alors David Salle est foncirement
postmoderne.
II compase son ceuvre partir d'lments visuels
tires d'poques et de cultures diverses, sans se lais-
ser intimider par la nature du matriel d'origine. Ses
tableaux font coexister des dtails d'ceuvres de
Velzquez, Poussin, Bernini, Czanne, Giacometti ou
Picabia avec des photos extraites de toutes sortes
de magazines.
II transpose avec verve une photographie en
peinture, une sculpture dans un tableau ou un tapis
sur une taue peinte. D'une maniere dtache, voire
fige, il traduit le visible en peinture. La tension semble
rsider dans la composition du tableau, dans l'assem-
blage de ses lments divers. Dans la fusion impec-
cable de ces "histoires" diffrentes sur la taue, dans
un style de peinture effront et tres personnel. Et
nous voil face un superbe paradoxe, puisque c'est
justement en tant que postmoderne qu'il renoue avec
la "grande narration" de Vade d'or de la peinture.
Question.- Aprs l'expressionnisme abstrait
aux tats-Unis, un moment o la peinture
semble dmode, vous faites de la peinture
figurative. Pourquoi ?
Rponse.- J'ai toujours t un peintre figuratif. Je n'ai
pas eu la foi ncessaire pour poursuivre l'abstraction.
C'est toujours la reprsentation qui ma interesse.
O.- C'est l'poque de l'art conceptuel que
vous avez commenc aborder la peinture
autrement, en utilisant des images existantes.
Au lieu d'utiliser vos propres yeux, vous em-
pruntiez des images captes par une camra,
et vous vous en serviez comme matriel. Y-a-
t-il un rapport avec ca ?
R.- Je me mfiais de l'observation subjective. Je
souhaitais m'loigner de l'anecdotique. Quelque cho-
se qui avait deja te peint me librait de ma propre
subjectivit. Vous vous demanderez peut-tre pour-
quoi chercher sen librer. Mais le subjectif merge
quoi qu'il en soit : vous n'avez pas vraiment besoin
de partir sa recherche.
Q.- Alors, la subjectivit rside ailleurs. Plus
cache, plus difficile trouver, sans une tradi-
tion. Comme observateur, vous avez trouv
votre voie.
R.- C'est vrai.
entretlen avec David Salle
David Selle. La tienda de pelucas, 1987.
y eso es muy intuitivo. Eso ha llevado a la gente a
decir que las cosas en s no son muy importantes.
No s si eso es cierto o no. Creo que son impor-
tantes, pero son importantes de una forma distinta,
es decir, no de forma ilustrativa.
P.- Pero la gran diferencia al ver su obra, es que
usted utiliza imgenes que no son suyas. El es-
pectador reconoce la fuente. Usted las elige, pro-
yecta partes de las mismas sobre el lienzo, em-
pieza a pintar y las incorpora como un "collage"
en una composicin global que consta de varios
estratos. Entonces, dnde reside la subjetividad?
La yuxtaposicin de esas imgenes variadas tie-
ne aspectos de forma, ritmo, composicin y color,
pero tambin la sensacin de cmo las trata us-
ted a "su" manera tpica. Para m fue una conmo-
cin ver su obra nueva en original, despus de
haber visto tantas reproducciones. Casi haba
olvidado que sus obras eran pintadas. Se da esa
extraeza de una imagen que sabes que existe en
otro contexto, y que despus usted implanta en
otra composicin, en algo nuevo. Es como si todos
esos elementos constituyeran una nueva obra, y
el contexto es esa nueva obra en este momento.
No es como si usted hubiera sacado un elemento
de un cuadro de Czanne y lo hubiera incluido en
otra obra. No. Es ms complicado que eso.
R.- Lo describe usted muy bien.
P.- Una vez dijo que "si voy por la calle mirando
las cosas expuestas en un escaparate, los suce-
sos de la calle son reales y al mismo tiempo se
O.- Est-ce que, pour vos ouvrages, vous utilisez
des lments qui ne partent pas d'une image
existante ?
R.- II existe toujours au moins une image initiale qui
na pas encare t dpeinte. D'ailleurs souvent, c'est
le paint de dpart. Mais le tableau peut dmarrer
autre chose. En fin de compte, je ne juge pas si
important qu'une image ait une existence pralable.
Une fois dans le tableau, elle appartient la peinture.
Ce qui importe, c'est l'tat que j'essaie d'atteindre en
tant que rcepteur de ces images - originales ou
pas. Je tente de cultiver un tat d'esprit plus os-
motique et un paint de vue moins dterministe,
Q.- Quand on a demand Karel Appel :"Com-
ment faites vous un tableau ?", il a donn une
rponse dsormais clebre : "Je ne sais pas.
Je ne fais que m'amuser." C'est la citation ty-
pique qui est toujours applique de travers,
mais en m'eme temps elle est en rapport avec
ce que vous dites, m'eme si ce que vous faltes
est tout fait diffrent.
R.-Pour mai, le drame est d'assembler les choses,
et cette dmarche est largement intuitive. Ceci a
pouss les gens dire que les choses en soi ne sant
pas tres importantes. Je ne sais pas si c'est vrai ou
non. Je crois qu'elles sant importantes, mais qu'elles
le sant autrement, c'est--dire pas dune maniere
illustrative.
O.- Mais, voir votre ceuvre, la grande diff-
rence est que vous utilisez des images d'au-
trui. Le spectateur en reconnait la source. Vous
les choisissez, vous en projetez des parties
sur la toile, vous commencer peindre et les
incorporer dans un "collage", dans une com-
position globale faite de plusieurs couches
superposes. O reside donc la subjectivit ?
La juxtaposition de ces images variees pre-
sente des aspects de forme, de rythme. de
composition et de couleur, mais il y a aussi la
sensation du traitement que vous en faltes,
"votre" faon typique. Pour mol, a a t un
choc de voir votre nouvelle ceuvre en original,
aprs en avoir vu tant de reproductions. J'en
ai t presque arrive oublier que vos ceuvres
sont peintes.Voil l'tranget d'une image dont
vous savez quelle existe dans un autre con-
entrevista a David Salle
reflejan en la vitrina, que es una determinada
forma de exponerse. Eso es lo que pretendo con-
seguir en mis cuadros", o algo parecido. Pero
por favor, corrjame si me equivoco.
R.- Creo que la cuestin reside en que las yuxta-
posiciones no son aleatorias, pero resulta difcil
describir qu las rige. Tiene que ver con la natu-
raleza autorreflexiva pero tambin trascendente
de la mirada. Est la sensacin de que si con-
seguimos describir el pegamento que mantiene
unidas todas esas cosas, descifraremos un secreto.
La metfora del reflejo en el cristal implica que un
punto de vista es especfico de un momento y al
momento siguiente, en cuanto te mueves, cambia.
P.- Deca algo sobre la simultaneidad de diversas
cosas.
R.- La simultaneidad es lo que viene dado, es el
punto de partida. En un cuadro, siempre existe el
hecho del cuadro en s, y la conciencia de estar
mirndolo.
P.- S, pero con todos esos elementos diversos
procedentes de distintos mundos, existe la simul-
taneidad de su poder de yuxtaponerlas, de una
manera dificil de comprender, pero que de un modo
u otro funciona. As que esa simultaneidad es su
creacin, adems de su tratamiento de la pintura.
De modo que a veces lo complica, en el sentido de
que la obra est cargada de preguntas. Pero no
me importan las preguntas; intensifican la ob-
servacin de la obra. As que estaba pensando si
se hace usted preguntas al terminar. O le gusta
dejar abiertas las preguntas?
R.- Me gusta que un cuadro te diga cmo mirarlo
dentro de su propia estructura, pero es algo que
no resulta necesariamente aparente desde el
principio. Tienes que recorrer todo el camino hasta
llegar ah. Como en un drama bien estructurado,
cuyo desenlace te sorprende porque no pensabas
que te estuviera conduciendo a l.
P.- Podra ilustrarlo con una obra? Por ejem-
plo con Sky King, el cuadro que me gusta tanto?
R.- Hay varias ideas pictricas que se informan
mutuamente. La primera est relacionada con la
escala. La naturaleza muerta "te dice" cmo pensar
sobre el interior. El paisaje. La lluvia en el cielo "te
dice" cmo pensar sobre los dos juntos. El punto
D. Salte. Sky King (Rey celestial), 1998.
texte, mais qu'ensuite vous mettez en place
dans une autre composition, dans quelque cho-
se de nouveau. C'est comme si tous ces l-
ments venaient constituer un nouvel ouvrage,
dont le contexte est cette nouvelle ceuvre au
moment prsent. Ce n'est pas comme si vous
aviez pris un lment d'une peinture de
Czanne, et vous l'aviez mis dans un autre
ouvrage. Non, c'est bien plus compliqu.
R.- Vous le dcrivez fort bien.
Q.- Vous avez dit une fois : "si je me promne
dans la rue en regardant les objets exposs
dans une vitrine, les vnements de la rue sont
rels, et en m'eme temps ils se refltent sur la
vitre, ce qui constitue une certaine maniere de
s'exposer. C'est ce que j'essaie de russir a-
vec mes tableaux". C'est peu prs cela, mais
s'il vous plait, corrigez-moi si je me trompe.
R.- Je crois que l'important c'est que les juxtaposi-
tions ne sont pas alatoires. Mais il est difficile de
dcrire ce qui les gouverne. Quelque chose en rap-
port avec la nature consciente de soi-mme, mais en
mme temps transcendante du regard. ll y a cette
sensation que si nous parvenons dcrire le liant qui
fait tenir toutes ces choses ensemble, nous dchif-
frerons un secret. La mtaphore du reflet sur la vitre
implique qu'un point de vue releve d'un moment par-
ticulier et puis la minute suivante, des qu'on bouge,
tout change.
O.- Vous voquiez la simultanit de diverses
choses.
R.- La simultaneit est ce qui est donn, c'est le point
entretien avec David Selle
D. Salle. Byron Reference to Wellington (Referencia
de Byron a Wellington), 1987.
de vista en esta imagen del cielo es muy distinto
del punto de vista en la habitacin. Tienes que
imaginar a un observador situado muy alto en el
aire, a una milla de altura. En el mbito emocional,
estas cosas son pistas para conseguir algo y para
perder algo.
P.- Leer un poema en voz alta produce una impre-
sin distinta que leerlo en voz baja. En un cuadro,
existe algo equivalente a la lectura de un poema
en voz alta?
R.- Intentar mantenerse en el tiempo presente de
mirar, dejar que los elementos se alineen contigo
empricamente. Creo que ese es el equivalente.
P.- Quiere decir que los ingredientes estn ah,
pero el espectador tiene que...
R.- Tiene que mantenerse implicado... Esto es
cierto para todos los cuadros, en mayor o menor
grado. Una de las razones por las que pienso que
la pintura sigue siendo interesante es porque un
buen cuadro te implica. Cuando miro un cuadro
que me interesa, siempre siento que me implica
directamente.
P.- Tiene usted el valor y el talento de utilizar
imgenes procedentes de portadas de discos, de
la publicidad, de revistas erticas o de decora-
cin, junto con las de Czanne, Bernini, Picabia,
Picasso. Vivimos en la "Era de las Imgenes",
tanto como vivimos en la llamada Era de la Infor-
macin. Usted explora el "banco de imgenes"
de depart. Dans un tableau, il y a toujours le fait du
tableau en soi, et la conscience du fait de le regarder.
Q.- Oui, mais avec tous ces lments valles
issus de diffrents mondes, il y a galement la
simultanit lie votre pouvoir de les mettre
en juxtaposition d'une facon qui est difficile
comprendre mais qui, d'une maniere ou d'une
autre, marche. Ainsi, cette simultanit est vo-
tre cration, en plus de votre traitement de la
peinture. De sorte que parfois cela complique
tout, dans le sens que l'ouvrage est riche en
questions. Mais les questions ne m'ennuient
pas : elles intensifient l'observation de l'ceuvre.
Je me demandais donc si vous vous posez
des questions aprs l'avoir fin le ? Ou si vous
aimez laisser les questions sans rponse ?
R.-Jaime qu'un tableau te dise comment le regarder
depuis sa propre structure, mais cela n'est pas
ncessairement visible d'emble. Vous devez par-
courir tout un chemin pour y arriver. Comme dans un
drame bien structure, o le dnouement vous
surprend, parce que vous ne croyez pas que vous y
etiez conduit.
O.- Pourriez-vous illustrer cette idee avec une
ceuvre ? Avec Sk y K ing, par exemple, le tableau
que j'aime tellement ?
R.- II y a plusieurs idees picturales qui se donnent
forme mutuellement. La premire est en rapport avec
la notion d'chelle. La nature morte "te dit" comment
penser l'intrieur. Le paysage, la pluie dans le ciel "te
disent" comment penser sur les deux ensemble. Le
point de vue relatif cette image du ciel est tres
diffrent du point de vue relatif la chambre. II faut
imaginer un observateur place tres haut dans les
airs, une mille d'altitude. Sur le plan des emotions,
ces elments sont des pistes pour obtenir quelque
chose, et pour perdre quelque chose.
O.- Lire un pome haute voix produit une im-
pression diffrente de sa lecture voix basse.
Existe-t-il dans un tableau quelque chose d'e-
quivalent la lecture d'un pome haute voix?
R.- Essayer de rester dans le prsent du regard,
laisser ces lments s'aligner avec vous dune
maniere empirique. Je crois que c'est a, l'quivalent.
Q.- Vous voulez dire que les lements sont l,
mais que c'est le spectateur qui doit...
entrevista a Dav"
D. Salle. Fishing (De pesca), 1998
que tenemos en la cabeza. Yo dira que esto es
algo especficamente propio de nuestro tiempo.
Hay una especie de igualacin de las imgenes,
en el sentido de que las utiliza sin jerarqua, sen-
cillamente como quiere. Al hacerlo, tambin crea
una distancia con respecto a esas obras origina-
les, porque el espectador conoce la obra y se da
cuenta de cmo la ha sacado de su contexto.
R.- Me gusta el aspecto de lenguaje cotidiano
que conlleva, es decir utilizar expresiones ms o
menos familiares.
P.- En Byron Reference to Wellington, el paisaje
del fondo es el mismo que en Fishing. Por qu
volvi a utilizarlo?
R.- Es la misma imagen, pero un reto distinto.
P.- En lo de tomar imgenes, de otra parte, hay
cierto grado de alienacin. Pero usted las utiliza
en "su" propio beneficio. Las toma como algo
con lo cual trabajar, como un elemento.
R.- Entiendo que los ingredientes pueden trans-
mitir esa alienacin, pero yo no fomento la alie-
nacin, sino justamente lo contrario: me interesa
la conexin.
P.-Algunos han hablado de imgenes degradadas.
Qu sentimiento le produce?
R.- Creo que es un trmino irrelevante; no hay
nada exaltado ni degradado por lo que a las im-
genes se refiere. De lo que se trata, es de estable-
cer una nueva autenticidad. La "imagen" es el
cuadro completo, no un fragmento del mismo.
P.- Esta exposicin es su primera retrospectiva,
no es as?
R.- S.
P.- En la retrospectiva de Frank Stella, qued muy
R.- ...qui doit rester engag... C'est plus ou moins
vrai pour toute peinture. Une des raisons pour les-
quelles je trouve que la peinture continue d'tre int-
ressante, c'est qu'un bon tableau vous implique.
Lorsque je contemple un tableau qui m'intresse, je
sens toujours qu'il m'interpelle directement.
O.- Vous avez le courage et le talent d'utiliser
des images provenant de pochettes de dis-
ques, de magazines rotiques ou de dcora-
tions d'intrieur, cte de celles de Czanne,
de Bernini, Picabia, Picasso. Nous vivons
"I`ge des images" tout comme nous vivons
l'Age de l'Information. Vous explorez la "banque
d'images" que nous avons dans la tte. II me
semble que c'est quelque chose de particu-
lirement propre notre temps. ll y a une es-
pce d'galisation des images, dans le sens
que vous vous en servez sans hirarchie, sim-
plement comme vous en avez envie. Ce fai-
sant, vous crez galement une distance par
rapport ces ceuvres originales, parce que le
spectateur connait l'ouvrage et ralise com-
ment vous l'avez dtach de son contexte.
R.- Jaime le ct "langage de tous les jours" que
cela comporte, c'est--dire, le fait d'utiliser des ex-
pressions plus ou moins familires.
O.- Dans Byron Reference to Wellington, le pay-
sage du fond est le mme que pour Fishing.
Pourquoi l'avez vous rutilis ?
R.- C'est la mme image, mais un autre dfi.
Q.- Dans cet emprunt d'images d'ailleurs, jI ya
un certain degr d'alination. Mais vous, vous
les utilisez votre propre avantage. Vous les
prenez comme une matire travailler, comme
un lment.
R.-Je comprends que tous ces ingrdients peuvent
exprimer une alination, mais ce n'est pas alination
que je cherche, justement le contraire : ce qui
m'intresse, c'est le rattachement.
0.- Certains oft parl d'images dgrades.
Quel est votre sentiment ce sujet ?
R.- Je crois que le terme est hors propos ; en ce qui
concerne les images, il n'y a rien d'exalt ou de
degrad. Ce dont il s'agit, c'est d'tablir une nouvelle
authenticit. "L'image", c'est le tableau complet, et
non pas une portion de celui-ci.
claro que haba ciertos temas sobre los que tra-
bajaba durante uno o dos aos. Buscaba su cami-
no en ellos, y luego pasaba a otro tema. Parece
haber algo comparable en su mtodo de trabajo.
Aborda ciertos motivos, ciertas imgenes, y lue-
go las deja y se adentra en otro periodo.
R.- Desde distintos puntos de vista, en la obra de
los dos hay algo del inventor post-crack ame-
ricano.
P.- Estoy impresionada por su obra, y ayer me
sorprendi mucho ver ngeles en sus cuadros.
La fuente son las pequeas esculturas de arci-
lla de Bernini? Ah estaba esa "traduccin" de la
escultura a la pintura. Incluye en sus cuadros la
dimensin fsica de las esculturas de Bernini.
Eso es nuevo en su trabajo? Es distinto pintar
imgenes existentes previamente. Tambin hay
algo diferente en su forma de pintar.
R.- La escultura es un gran tema para la pintura.
He encontrado una idea similar en un cuadro de
Mantenga: pintaba los santos como si estuvieran
hechos de mrmol veteado.
P.- Me ha dado la sensacin de que hay una espe-
cie de armona en su obra nueva, cuando nunca
pens que estuviera presente como tema en su
obra anterior, por lo que he podido ver.
R.- Bien, eso es bueno.
P.- He estado leyendo todas sus primeras crticas
de hace mucho tiempo, y en aquella poca era
usted un provocador. Eso decan en todas partes.
Usted se senta as? Le gustaba serio?
R.- Durante un tiempo no me import. No pensaba
en ello. A veces te asignan un papel que no has
pedido representar, o que de cualquier modo no
crees haber representado.
Dorine Mignot es Conservadora de Pintura y Escultura
del Stedelijk Museum.
Q.- Cette exposition est votre premire
rtrospective, n'est-ce pas ?
R.- Oui.
Dans la rtrospective de Frank Stella, on a
clairement constat qu'il y avait certains sujets
sur lesquels ii travaillait pendant un ou deux ans.
II cherchait son chemin travers chaque sujet,
puis un autre venait le remplacer. II me semble
dceler quelque chose de comparable dans votre
mthode de travail.Vous abordez certains motifs,
certaines images, puis vous les quittez et vous
entamez une nouvelle priode.
R.- Dans plusieurs sens, dans l'ceuvre des deux il ya
un peu de l'inventeur post-crack amricain.
Q.-Votre ceuvre m'impressionne, et hier, j'ai t
trs surprise de voir des anges dans vos
tableaux. Les petites sculptures en argile de
Bernini en sont-elles la source ? II y avait cette
"traduction" de la sculpture en peinture. Vous
mettez dans votre tableau la dimension phy-
sigue des sculptures de Bernini. Est-ce nou-
veau dans votre travail ? C'est diffrent de
peindre des images existantes. II y a galement
du nouveau dans votre faon de peindre.
R.- La sculpture est un grand sujet pour la peinture.
J' ai trouv une idee semblable dans un tableau de
Mantegna 1 peignait les saints comme sus taient
faits en marbre vein.
O.- J'ai eu l'impression d' une certaine harmonie
dans votre nouvelle ceuvre, une harmonie que
je n'ai jamais cru prsente comme sujet dans
vos ouvrages prcdents, d'aprs ce que j'ai
pu voir.
R.- Tant mieux.
O.- J' ai lu les premires critiques publies il y
a longtemps, et l'poque vous tiez un
provocateur. C'est ce qu'on disait partout. Vous
vous sentiez ainsi ? Vous aimiez l'tre ?
R.- Pendant longtemps je ne m'en suis pas souci.
Je ny pensais m'eme pas. Parfois on se voit assigner
un t'Ole qu'on na pas demand, ou qu'en tout cas,
on ne croit pas avoir jou.
Dorine Mignot est Conservatrice de peinture et de
sculpture au Stedelijk Museum.
GLORIA COLLADO
Entrevista a
Entretien avec
Jos Luis Turina
Jos Luis Turina

(Madrid, 12 de octubre 1952)
(Madrid, 12 octobre 1952)

J
os Luis Turina se da a conocer corno
compositor a comienzos de los ochenta y
' rpidamente pasa a ser reconocido como
uno de los mximos representantes de la msica
de esos aos. Su apellido pudo influir pero no fue
determinante, en su caso hubo otros que contaron
con oportunidades similares. Era una poca en la
que era necesario renovar el arte espaol.
Pregunta.- Qu haca usted en 1982?
Respuesta.- En esa fecha trabajaba como profesor
de Armona, Contrapunto y Composicin en el
Conservatorio Profesional de Msica de Cuenca,
del que era adems Secretario y del que luego fui
Director, antes de pasar a prestar servicios do-
centes en el Real Conservatorio Superior de M-
sica de Madrid, a partir de 1985. Fue mi inmersin
en el mundo de la enseanza, al que todava sigo
vinculado (si bien en circunstancias muy distintas
J
os Luis Turina fait son apparition en tant que
compositeur au dbut des annes 80 et est
ensuite rapidement reconnu comme un des
plus grands reprsentants de la musique de ces
annes-l. Son nom a pu exercer une certaine influen-
ce, mais celle-ci n' a pas t dterminante. II y en a eu
d' autres compositeurs qui ont bnfici des mmes
chances.
Question.- Que faisiez-vous en 1982?
Rponse.- cette date, je travaillais comme profes-
seur d' harmonie, contrepoint et composition au
Conservatoire professionnel de Musique de Cuenca,
dont j' tais aussi le secrtaire, et dont je fus ensuite le
directeur, avant de russir mon concours comme
enseignant au Conservatoire Royal Suprieur de
Madrid partir de 1985. Cela a reprsent mon im-
mersion dans le monde de l' enseignement, auquel je
suis encore rattache (quoique dans des circonstan-
ces trs diffrentes actuellement, en tant que directeur
artistique du Jeune Orchestre National d' Espagne).
Du point de vue de la cration, mon activit comme
compositeur remontait seulement quelques ans
(quatre, pour tre exact), et c' est prcisment en
1982 qu' a eu lieu une premire d' une certaine enver-
gure : celle de l' opera de chambre Ligazn, bas sur
le premier tableau du Retablo de/a avar icia, la luj ur ia y
la muer te de Valle-Incln. Cette premiere, qui a eu lieu
Cuenca, a represent pour moi une exprience trs
prcieuse, notamment en ce qui concerne la relation
complexe entre la musique et le texte, une relation
que j' ai soumise partir de ce moment une rflexion
profonde qui ma maintainu pendant presque dix ans
loign de la composition vocale. Cette anne-l,
comme celles immdiatement antrieures et poste-
rieures, fait partie dune intense priode de prise de
positions, humaines et esthtiques.
Q.- Votre nom a-t-il eu une quelconque impar-
en la actualidad, como Director artstico de la Joven
Orquesta Nacional de Espaa). Desde el punto de
vista creativo, mi actividad como compositor se
remontaba entonces slo a unos pocos aos
(cuatro, para ser exacto), y precisamente en 1982
tuvo lugar mi primer estreno de cierta envergadura:
el de la pera de cmara Ligazn, basada en el
primer cuadro del Retablo de la avaricia, la lujuria
y la muerte de Valle-Incln. Ese estreno, que tuvo
lugar en Cuenca, constituy para m una expe-
riencia valiossima, especialmente en todo lo
referente a la compleja relacin msica-texto, a la
que a partir de ese momento somet a una profunda
reflexin que me tuvo alejado durante cerca de
diez aos de la composicin vocal. Ese ao, as
como los inmediatamente anteriores y posteriores,
forma parte de un intenso periodo de toma de
posiciones, humanas y estticas.
P.- Su apellido tuvo algn peso a la hora de deci-
dirse a ser compositor?
R.- A decir verdad, ser compositor no entraba en
mis clculos cuando inici mis estudios musica-
les, de vocacin muy tarda, casi a punto de cum-
plir 18 aos. Mi vocacin en aquel momento era
de violinista, pero sin duda eleg un instrumento
poco adecuado para comenzar su estudio a edad
tan avanzada. A duras penas consegu terminar
seis cursos, y la edad y la cruda realidad fueron
encauzando mis intereses en otra direccin, la de
la composicin, que ya desde el comienzo de los
estudios haba empezado a atraerme. Cuando lle-
g el momento de dar el paso decisivo ni se me
pas por la cabeza la mayor o menor importancia
que mi apellido podra tener en mi actividad, y no
empec a pensar en su trascendencia hasta que
se produjeron las primeras crticas a mis primeras
obras, que inevitablemente ponan un fuerte acen-
to en ese aspecto. Eso me confundi un poco
entonces, pero lejos de desalentarme me impuls
a hacer un esfuerzo por intentar desviar la aten-
cin del pblico y de los especialistas hacia mi
msica, y no hacia mis circunstancias familiares,
que en todo esto son irrelevantes. Ahora sigue
siendo tan frecuente como entonces que se cite a
mi abuelo al hablar de m, pero ya no existe la
desconfianza inicial, que supongo inevitable ante
tance au moment de vous dcider d'tre com-
positeur ?
R.- vrai dire, tre compositeur n'entrait pas dans
mes calculs au moment o j'ai commence mes
tudes musicales, tres tardivement, presque 18
ans. Ma vocation ce moment-l tait d'tre violoniste,
mais j'avais choisi sans doute un instrument peu pro-
pice pour commencer son tude un ge si avanc.
Jai russi tout juste terminer six annes, et l'ge et
la rude ralit canalisrent mes intrts dans une autre
direction, celle de la composition, qui avait dj com-
mence m'attirer ds le debut de mes tudes. Quand
le moment arriva de faire le pas dcisif, ii ne me vint
m' eme pas l' esprit l'importance plus ou moins
grande que pourrait avoir mon nom dans mon
activit, et je ne commencai penser son impar-
tance que lorsque vinrent les premires critiques
mes premires ceuyres, qui invitablement mettaient
fortement l'accent sur cet aspect. Cela me rendit un
peu perplexe alors, mais loin de me dcourager, cela
me poussa faire l'effort d'essayer de dtourner
l'attention du public et des specialistes vers ma
musique et non vers mes circonstances familiales,
qui sant insignifiantes dans taut a. On continue aus-
si frequemment qu'avant de citer mon grand-pre
en parlant de mai, mais il n'existe plus de mfiance
initiale - que je suppose inevitable en prsence d' un
nom connu, dont je suis d'ailleurs tres fier. I I y en a qui
adoptent dans les m' emes circonstances un "nom
de guerre" different. Ce n'est pas mon cas, et je ne
crois pas non plus que ce soit ncessaire d'aller
jusqu'a de telles extrmits.
O.- Au debut des annes 1980, on commence
respirer un climat de libert de tendances.
Croyez-vous que cela vous ait t de quelque
bnfice ?
R.- Comme je l'ai dit plus haut, les debuts de mon
activit de compositeur sant assez tardifs, puisqu'ils
ont lieu la fin des annes soixante-dix. Etant donne
mon ge, c'est le fruit de la vocation tardive laquelle
je faisais allusion dans ma reponse la question
antrieure. Mais cela est dterminant dans mon cas,
ou taut au moins cela me le parait, parce que mon
entre "officielle" dans le monde de la composition
s'est produite un moment o les membres de la
gnration laquelle j'appartiens chronologiquement
entrevista a JeLkuis Turina
la presencia de un apellido conocido del que, por
otra parte, estoy muy orgulloso. Hay quien en
circunstancias idnticas adopta un "nombre de
guerra" diferente. No es mi caso, ni creo que sea
necesario llegar hasta ese extremo.
P.- A principios de los aos ochenta se empieza a
respirar un clima de libertad de tendencias. Cree
que le benefici de alguna manera?
R.- Como dije ms arriba, los comienzos de mi acti-
vidad de compositor son bastantes tardos, ya que
tienen lugar a finales de los setenta. Dada mi edad,
eso es fruto de la vocacin tarda a la que haca
referencia en mi respuesta a la pregunta anterior.
Pero eso es determinante en mi caso, o al menos as
me lo parece, ya que mi entrada "oficial" en el mun-
do de la composicin se produce cuando los miem-
bros de la generacin a la que cronolgicamente
pertenezco (Guerrero, Encinar, Aracil, Riviere, Fer-
nndez Guerra...) llevan aos trabajando en ese
campo y han deglutido ya todas las consecuencias
del serialismo integral que inspira las dcadas an-
teriores. Aunque son mis contemporneos, siem-
pre me he sentido poco vinculado a ellos, aunque
con todos tengo unas excelentes relaciones. Y.
como es natural, los miembros de la generacin
siguiente son demasiado jvenes, en relacin con-
migo, como para que pueda considerarme uno de
ellos. As que, en cierto modo, siempre he tenido
una sensacin de "lobo estepario" generacional
que, si bien en alguna medida me ha supuesto al-
gunos sinsabores, tambin me ha hecho gozar desde
el comienzo de una gran independencia esttica y
creativa. En ese sentido, la libertad de tendencias a
cine hace referencia, que es rigurosamente cierta,
no fue experimentada por m como una libertad au-
tntica en relacin con una esclavitud anterior, sino
como el estado natural en el que iba a poder desen-
volverme, y de cuyas ventajas he procurado benefi-
ciarme al mximo, ya que me han perniitido (como a
todos) no canalizar mi objetivo esttico en una di-
reccin nica y determinada, como se impona en
los aos anteriores, sino en muchas y muy diferen-
tes, lo que obviamente resulta mucho ms
gratificante, porque permite dar salida a la plurali-
dad de intereses artsticos que pueden tenerse,
como es mi caso.
(Guerrero, Encinar, Aracil, Riviere, Fernndez Gue-
rra...) travaillaient depuis des annes dans le domaine
et avaient digere dj toutes les consquences du
serialisme integral qui ont inspir les dcennies
antrieures. Bien qu'ils soient mes contemporains,
je me suis toujours senti peu rattach eux, bien que
j'aie d'excellentes relations avec tous. Et naturelle-
ment, les membres de la gnration suivante sont
trop jeunes par rapport moi pour que je puisse me
considerer l'un d'eux. J'ai donc toujours eu, dune
certaine faon, la sensation d'tre un " loup solitaire"
de ma gnration, ce qui, si dune certaine faon ma
atar quelques deboires, ma aussi fait jouir des le
debut dune grande indpendance esthetique et
creative. Dans ce sens, la libert de tendances
laquelle je me rfre, qui est tout fait relle, ne fut
pas ressentie par moi comme une authentique libert
par rapport un esclavage antrieur, mais comme
un etat naturel dans lequel j'allais pouvoir m'panouir,
un etat des avantages duquel jai essaye de profiter
au maximum, puisqu'il ma permis (comme aux au-
tres) de ne pas canaliser mon objectif esthtique
dans une seule direction dtermine, comme on l'imp-
osait dans les annes precedentes, mais dans plu-
sieurs directions diffrentes, ce qui est videmment
beaucoup plus gratifiant, parce que a permet de
donner des dbouchs la varit d'intrts
artistiques qu'on peut avoir, comme c'est mon cas.
Q.- Pensez-vous que le terme de postmoderni-
t a reflt une ralit positive, ces annes-l ?
R.- Je crois que ce qu'on a t amen appeler
postmodernit a ete une sorte d'"humanisation de
l'art", pour utiliser un terme ortguien, qui par ailleurs
est la consequence logique de la deshumanisation
antrieure. L'histoire de l'art, comme celle de n'importe
quelle activit ou entreprise humaine, est celle de
l'oscillation pendulaire de tendances opposes, qui
dans le cas de l'art vont du sentiment la raison.
C'est comme le conflit classique des gnrations
les jeunes doivent s'opposer leurs ains, et la
provocation que cela comporte s'obtient souvent en
mettant en jeu des attitudes radicalement contraires
celles apprises, qui sont ainsi compltement ex-
clues. Mais le plus curieux du phnomne post-
moderne est que la prsence d'une tendance n'exclut
pas l'autre, comme cela c'est pass d'autres mo-
entretien avec Jos Luis Turina
P . - Piensa que el trmino) de postmodernidad
reflej una realidad positiva en esos aos?
R.- Yo creo que lo que se ha dado en llamar
postmodernidad ha sido una suerte de "huma-
nizacin del arte", por utilizar el trmino orte-
guiano, que por otra parte es una consecuencia
lgica de la deshumanizacin anterior. La historia
del arte, como la de cualquier otra actividad o
empresa humana, es la de la oscilacin pendular
de tendencias opuestas, que en el caso del arte
van del sentimiento a la razn. Es como el conflic-
to generacional clsico: los jvenes deben opo-
nerse a sus mayores, y la provocacin que ello
comporta se consigue muchas veces poniendo
en juego actitudes radicalmente contrarias a las
aprendidas, que quedan as plenamente exclui-
das. Pero lo ms curioso del fenmeno postmo-
derno es que la presencia de una tendencia no
excluye a la otra, como ha sucedido en otros mo-
mentos de la historia. En los arios sesenta el pen-
samiento estaba tan monolticamente inclinado
hacia el raciocinio como poda estarlo hacia el sen-
timiento en el siglo XIX. Ahora coexisten pacfi-
camente -por el momento- artistas tanto musica-
les como plsticos cuya obra se inclina claramen-
te hacia una u otra tendencia, e incluso es posible
(y ah me incluyo) que en el catlogo de un mismo
artista se den ambos extremos, a veces incluso
dentro de una misma obra. Por referirme a mi msi-
ca, que es la que mejor conozco y de la que mejor
puedo hablar, esto es especialmente palpable en
mis dos obras ms recientes: el cuarteto de cuer-
da Clmisos y Soria/os, que acaba de estrenar
con gran xito en Madrid el Cuarteto de Tokio, es
una obra muy radical, sin concesiones, que ha
sorprendido (gratamente, por cierto) a la crtica y
al pblico porque seguramente no se esperaba
algo as despus de mi pera I). Q. (Don Quijote
en Barcelona), cuyo estreno tuvo lugar en el Gran
Teatro del Liceo en octubre del ao pasado, y en
la que el juego con la tradicin es continuo. Pero
es que all tiene un sentido dramatrgico, porque
en ese juego radica el conflicto entre el presente y
la nostalgia de un tiempo pasado, que es lo que
s in bol i za Don Quijote atrapado por una sociedad
del futuro, muy distinta a la suya, y para la que
ments de l'histoire. Dans les annes 60 la pense
penchait de faon aussi monolithique vers la raison
quelle le faisait vers le sentiment au XIXeme siecle.
Maintenant coexistent pacifiquement - pour l'instant-
des artistes, aussi bien musiciens que plasticiens,
dont l'ceuvre incline clairement vers l'une ou l'autre
tendance, et mme c'est possible (et je m'y inclus)
que dans le catalogue d'un mme aliste il y alt les
deux extremes, parfois m eme dans une mme ceu-
vre. Si je m'en rfre ma musique, qui est celle que
je connais le mieux et dont je peux le mieux parler,
ceci est particulirement visible dans mes deux
ceuvres les plus rcentes : le quatuor cordes Ci-
misos y Sustalos, cr avec grand succs Madrid
par le Quatuor de Tokio, est une ceuvre radicale, sans
concession, qui a surpris (agrablement, d'ailleurs)
la critique et le public, parce qu'on n'attendait pas
quelque chose comme a aprs mon opera
(Don Quijote en Barcelona), dont la premier-e a eu lieu
au grand Thtre du Liceo l'anne derniere en
octobre, et or:r le jeu avec la tradition est constant.
Mais c'est que la, cela a un sens dramaturgique.
parce que c'est dans ce jeu que reside le conflit entre
le prsent et la nostalgie d'un temps pass. Gest ce
que symbolise Don Quichotte attrap par une socit
du futur, tres diffrente de la sienne, pour laquelle
devient un monstre par son anachronisme, parce
qu'il est "contamin par le temps". Un opera comme
esthtiquement si composite, aurait et impen-
sable il ya 25 ans, mais maintenant on peut l'assumer,
tant par le Liceo que par ses metteurs en scne, La
Fura del Baus, qui ne se remarquent pas prcisement
par leur dvouement au thtre classique. Et les
reactions ont t aussi diverses que la musique
inscrite dans la partition : depuis l'enthousiasme
jusqu'au rejet absolu. Pour moi, cela me parait for-
midable.
O. - Si on vous dfinissait comme postmoderne,
vous sous sentiriez offens ?
R.- Je crois qu'apres la rponse la question
antrieure, la reponse celle-l est evidente: non,
pas du tout. En plus, je me rjouis d'avoir eu la chance
de pouvoir dvelopper presque toute ma carrire
dans un climat de postmodernit. Je ne suis pas du
tout sr que celui de la modernit et t si gratifiant,
mais (imagine que non : je ne suis pas du tout sectaire,
entrevVa a Jos Luis Tuna
resulta ser un monstruo por su anacronismo, por-
que est "infectado de tiempo". Una pera tan
dispar estticamente como D. Q. habra sido im-
pensable hace 25 aos, pero ahora es asumible,
tanto por el Liceo como por los creadores de su
puesta en escena, La Fura dels Baus, que no se
caracterizan precisamente por dedicarse al teatro
clsico. Y la respuesta ha sido tan dispar como la
propia msica que contiene la partitura: desde el
entusiasmo hasta el rechazo absoluto. A m todo
eso me parece estupendo.
P.- Si se le definiera como postmoderno, se sen-
tira ofendido?
R.- Yo creo que despus de la respuesta a la pre-
gunta anterior, la contestacin a sta es evidente:
No, en absoluto. Es ms: celebro haber tenido la
fortuna de haber podido desarrollar casi toda mi
carrera en un clima de postmodernidad. No estoy
nada seguro de que el de la modernidad hubiera
sido tan gratificante, pero intuyo que no: no soy
nada sectario ni, mucho menos, mesinico, y las
dosis en que todo ello se daba en ese periodo me
habran resultado difcilmente soportables.
P.- Estara de acuerdo si se definiera su trabajo
musical como "eclctico" con respecto a las ten-
dencias rupturistas de las dcadas anteriores a
los aos ochenta?
R.- En primera lugar, aclaremos el trmino
"eclctico" para ver si todos hablamos de lo mis-
mo. Si nos sujetamos a la definicin rigurosa,
eclctico es, en sentido estricto, todo cuanto se
refiere a la escuela filosfica que procura conciliar
las doctrinas que parecen mejores o ms veros-
miles, aunque procedan de diversos sistemas, y
en sentido figurado, el modo de juzgar u obrar
que adopta una postura intermedia, en vez de se-
guir soluciones extremas o bien definidas. Como
se ve, hay un descenso cualitativo importante del
primer sentido al segundo, que se ha visto an
ms agravado al introducirse reciente y
sibilinamente en el trmino un matiz ideolgico
segn el cual el eclecticismo es propio de un pen-
samiento conservador, de "derechas", por decirlo
as, reservndose para el talante progresista, de
"izquierdas", la "sntesis" y sus derivados (lo que
en principio se refiere a la composicin de un todo
encore moins messianique, et l'intensit avec laquelle
tout se faisait cette priode m'aurait t difficilement
supportable.
Q.- Vous seriez d'accord si on dfinissait votre
travail musical comme "clectique" par rapport
aux tendances de rupture des dcennies
antrieures aux annes 80?
R.- D'abord, claircissons le terme "eclectique pour
voir si nous parlons tous de la mrne chose. Si nous
nous en tenons la dfinition rigoureuse, clectique
c'est, au sens strict, tout ce qui se rfre l'cole
philosophique qui essaie de concilier des doctrines
qui paraissent meilleures ou plus vraies, bien qu'elles
procdent de divers systmes, et au sens figur, la
faon de juger ou d'agir qui adopte une attitude
intermdiaire, au lieu de suivre des solutions extremes
ou bien dfinies. Comme on voit, il y a une baisse
qualitative importante du premier sens au second,
qui s'est vu encore aggrave lorsqu'on a introduit
rcemment subrepticement une nuance ideologique
dans le terme, suivant laquelle l'clectisme est le
propre d'une pense conservatrice, pour ainsi dire
de "droite", rservant pour le talent progressiste, de
"gauche", la "synthse" et ses derives (ce qui en
principe se rfre la composition d'un tout par la
somme de ses parties, et pas forcement les
meilleures), d'une maniere similaire l'volution qu'ont
subie les termes "rudit" et "intellectuel", respec-
tivement. Donc, pour repondre la question, main-
tenant, je serais d'accord pour qu'on dfinisse mon
travail musical comme "clectique" par rapport aux
tendances de rupture anterieures aux annes 1980
seulement si Ion se rfrait au sens rigoureux du
terme, et non aux autres sens qui impliquent soit la
superficialit des "demi-teintes", ou une connotation
pejorative evidente. En tout cas, quelle que soit la
faon dont on me qualifie, ma proccupation es-
thetique primordiale n'est pas tant d'obtenir un cocktail
plus ou moins ingnieux et suggestif de procedes
divers de diffrentes tendances, que l'equilibre le plus
russi possible entre tradition et modernit.
Q.- Croyez-vous qu'il y a un problme de lan-
gage musical, si on comprend le langage mu-
sical comme quelque chose situ en marge
des ceuvres isoles ?
R.- OU que Ion se situe, il est clair que l'expression
por la suma de sus partes, y no necesariamente
las mejores), de forma similar al proceso que han
sufrido los trminos "erudito- e "intelectual", res-
pectivamente. As que, contestando ahora a la
pregunta, estara de acuerdo si se definiera mi tra-
bajo musical como "eclctico" con respecto a las
tendencias rupturistas anteriores a los aos ochen-
ta slo si el trmino se refiriera al sentido riguroso
del mismo, y no a los restantes, que implican, o la
superficialidad de las "medias tintas", o una con-
notacin despectiva evidente. En todo caso, y se
me califique como se me califique, mi preocupa-
cin esttica primordial no es tanto conseguir un
cctel ms o menos ingenioso y sugestivo de pro-
cedimientos diversos de diferentes tendencias,
sino un equilibrio lo ms logrado posible entre
tradicin y modernidad.
P.- Cree que hay un problema de lenguaje musi-
cal pendiente de resolucin, entendiendo lengua-
je musical como algo situado al margen de las
obras aisladas?
R.- Lo situemos donde lo situemos, est claro que
la expresin "lenguaje musical - no pasa de ser
una metfora, debido a la semejanza entre la msi-
ca y ciertos aspectos del lenguaje hablado, por lo
que el supuesto problema, en todo caso, no pasa-
ra de ser un problema metafrico, lo que lo hace
imposible de resolver, por un lado, y sumamente
fcil, por otro. A decir verdad, no me parece que
sea un problema que exista realmente, sino que
nos lo imaginamos porque el ser humano no pue-
de vivir sin crearse problemas de ese tipo. Lo que
s hay, y eso es evidente, es un nuevo sentido de
ordenacin del material musical, radicalmente dis-
tinto del anterior, para el que no se ha encontrado
hasta la fecha un cdigo ( ni morfolgico ni
sintctico, por seguir con la misma metfora) que
le confiera un carcter de lenguaje universal, ha-
blado y entendido por todos cuantos supuesta-
mente lo comparten, como lo tena el sistema tonal
y lo tuvieron los sistemas anteriores. A mi juicio
los intentos de crear un cdigo nuevo que susti-
tuyera al anterior partiendo de aqul no han teni-
do el xito que se esperaba porque partan, no de
uno, sino de varios principios falsos: la emanci-
pacin de la disonancia era uno de ellos, por ser
"langage musical" reste une mtaphore, du fait de la
ressemblance entre la musique et certains aspects
du langage parl. Le problme suppose, en tout cas,
est seulement un problme mtaphorique, donc
impossible rsoudre, d'une part, et extrmement
facile, d'autre part. vrai dire, ne me semble pas
que ce soit un problme qui existe rellement, mais
un problme que nous imaginons. Car rtre humain
ne peut pas vivre sans se creer des problmes de
ce genre. Ce qui existe, et a c'est vident, c'est un
nouveau sens de l'organisation du matriel musical,
radicalement diffrent, pour lequel on na pas trouv
jusqu'a ce jour un code (ni morphologique ni synta-
xique, pour continuer avec la mme mtaphore) - un
code qui puisse lui confrer un caractre de langage
universel, parl et compris par tous ceux qui sont
supposs le partager, comme c'tait le cas du
systme tonal et des systmes antrieurs. mon
avis, les tentatives de creer un nouveau code qui se
substitue celui antrieur en partant de celui-ci, n'ont
pas eu le succs qu'on attendait parce qu'elles
partaient non seulement d'un, mais de plusieurs faux
principes. L'mancipation de la dissonance en tait
un, davantage theorique que pratique, un autre tait
le fait d'ignorer royalement tout ce qui se rfere la
psychologie de la perception musicale, qui est ce
quelle est, et non pas ce qu'on voudrait quelle soit,
pour s'adapter notre theorie, et qui, en derniere
instance, est ce qui determine notre facon de
comprendre la musique.
O.- Qu'a apport, selon vous, la gnration
issue des vingt dernires annes dans la mu-
sigue espagnole ?
R.- Je peux seulement parler pour moi, bien sr, et je
ne suis pas sr que mes contemporains, avec
lesquels je n'ai en general qu'un rapport d'ge,
pensent de la mme facon. Au cours des vingt
dernires annes il faut parler d'au moins deux
gnrations qui . l'poque actuelle sont deja
solidement installes celle de ceux qui sont nes aux
environs de 1950, et la suivante, quelques dix ou
douze ans plus jeune. Dans la premire, c'est--dire
la mienne, forge en majeure partie dans les annes
soixante-dix, des oscillations brutales ont eu lieu
pendant les deux dcennies suivantes, qui vont de la
plus grande libert jusqu'aux positions les plus
entrevista a Jos Luis Turina
ms terica que prctica, y otro el ignorar
olmpicamente todo cuanto se refiere a la psicolo-
ga de la percepcin musical, que es como es, y no
como a uno le gustara que fuera para que se adap-
tara a su teora, y que, en ltimo extremo, es lo que
determina nuestra forma de entender la msica.
P.- Qu cree que ha aportado la generacin que
se ha definido en los ltimos veinte aos en la
msica espaola?
R.- Yo slo puedo hablar por m, claro est, y no
estoy seguro de que mis cotaneos, con los que
la vinculacin general es nicamente de edad,
opinen del mismo modo. En los ltimos veinte
aos hay que hablar de al menos dos generacio-
nes que en el momento actual estn ya slida-
mente asentadas: la de los nacidos en torno a
1950, y la siguiente, unos diez o doce arios ms
joven. En la primera es decir, la ma, forjada en
su mayor parte en la dcada de los setenta, se han
dado durante las dos dcadas siguientes unas
oscilaciones brutales, que van desde la mxima
liberalidad hasta las posiciones ms radicales e
intolerantes, cuyos representantes no han duda-
do en lanzar furiosas diatribas de las que hemos
sido vctimas frecuentes muchos compositores,
de forma implcita unas veces y explcita otras.
Por fortuna, esa postura es hoy una excepcin
anacrnica, y, en ese sentido, creo que la mayor
aportacin de los compositores que en los lti-
mos veinte arios se han hecho un hueco en este
pas es la de haber contribuido a generalizar un
clima de respeto hacia el trabajo de sus colegas,
con independencia de que la lnea esttica de cada
uno coincida o no con la de los dems. Eso es
fantstico como entorno de trabajo, infinitamente
mucho ms sano que el que se respiraba anterior-
mente, y como consecuencia de cuya asfixia se
haba llegado a considerar a un Benjamin Britten,
por ejemplo, como un compositor de segunda, sin
derecho a figurar en la primera lnea de la compo-
sicin (por "eclctico", en el sentido despectivo a
que antes me refera). Veinte aos despus, la im-
portancia de Britten en la historia de la msica de
la segunda mitad del siglo XX resulta tan incues-
tionable como ridcula la actitud de quienes le
denigraban a la mayor gloria de ellos.
D. O. (Don Quijote en Barcelona). Liceu de Barcelona,
septiembre, 2000.
radicales et intolrantes, dont les reprsentants n'ont
pas hsit lancer de furieuses diatribes dont nous
avons t, de nombreux compositeurs, les frequentes
victimes, de facon parfois implicite et parfois explicite.
Heureusement, cette attitude constitue aujourd'hui
une exception anachronique, et en ce sens je crois
que le plus grand apport des compositeurs qui dans
les vingt dernires annes se sont fait une place dans
ce pays a t d'avoir contribu gnraliser un climat
de respect envers le travail de leurs collgues, ind-
pendamment du fait que la ligne esthtique de chacun
coincide ou non avec celle des autres. C'est fan-
tastique comme cadre de trayail, infiniment plus sain
que celui que Ion respirait avant, que l'asphyxie qui
avait conduit considrer un Benjamin Britten, par
exemple, comme un compositeur de second ordre,
sans droit de figurer dans la premire ligne de la
composition (pour tre "clectique", dans le sens
pjoratif auquel je me rferais avant). Vingt ans aprs,
l'importance de Britten dans l'histoire de la musique
de la deuxime moitie du vingtime sicle est aussi
indiscutable qu'est ridicule l'attitude de ceux qui le
dnigraient pour leur propre gloire.
O.- Dans quel sens vous croyez que les pro-
entretien avec. os Luis Turina
D. O. (Don Quijote en Barcelona). Liceu de Barcelona, septiembre. 2000.
P.- En qu sentido cree que pueden ser distintos
los problemas estticos y musicales de hace vein-
te aos a los de ahora mismo?
R.- En ninguno: son exactamente los mismos a lo
largo de toda la historia, pero adaptados a las
particularidades estticas y estilsticas de cada
momento. El problema fundamental del artista, y
no slo el del compositor, es el de materializar el
ideal que anda buscando. Como eso es algo que
no se consigue nunca, porque el nivel de
autoexigencia es cada vez mayor con el paso de
los aos y, consecuentemente, el ideal buscado
est cada vez ms lejos, se produce una insatis-
faccin permanente que es el verdadero caldo de
cultivo de la creatividad, el campo de batalla don-
de el artista lucha contra un material que se le
resiste, para intentar doblegarlo a sus exigencias,
pero sin que se rompa ni pierda por completo su
fisonoma. Es la trampa del Arte, en la que caemos
una y otra vez.
temes esthtiques et musicaux d'il y a vingt
ans peuvent tre diffrents de ceux de main-
tenant ?
R.- Aucunement : ce sont exactement les mmes
tout au long de l'histoire, mais adaptes aux parti-
cularits esthetiques et stylistiques de chaque mo-
ment. Le problme fondamental de l'artiste, et pas
seulement celui du cornpositeur, est celui de mat-
rialiser l'idal qu'il est en train de chercher. Comme
c'est quelque chose qu'on n'obtient jamais, parce
que le niveau d'autoexigence est chaque fois plus
grand au fil des ans, et par consequence, l'idal re-
cherch est chaque fois plus loin, il se produit une
insatisfaction permanente qui est le vritable bouillon
de culture de la crativit, le champ de bataille o
l'artiste lutte contre un matriau qui lui resiste, pour
essayer de le plier ses exigences, mais sans qu'il
se casse et sans qu'il perde compltement sa physio-
nomie. C'est le pige de l'Art, dans lequel nous
tombons chaqu fois.
entrevista a Jos Luis Turina
IMP11111~111P111.11.11~11
P.- Hblenos de su experiencia en relacin con la
pera.
R.- Tras Ligazn, a la que me refer al comienzo de
esta entrevista, vino en 1996, 14 aos despus,
La raya en el agua, que no era una pera, sino
algo bien distinto. Por eso lo denomin espect-
culo escnico-musical, en el que se daban cita la
msica, la danza, la plstica, el teatro y la poesa.
Fue, eso s, una aproximacin al mundo de la es-
cena, que me sirvi de mucho a la hora de abordar
D. Q. (Don Quijote en Barcelona). El balance no
puede ser ms positivo, porque la experiencia,
sobre todo en los dos ltimos ttulos, ha sido
magnfica, dado que en ambos casos he tenido la
fortuna de trabajar con un equipo de profesiona-
les tan formidable como entusiasta. Mi gran pre-
ocupacin en relacin con la pera era la parte en
que el trabajo de uno, en el que ha invertido mu-
chos meses, deja de ser de uno para pasar a for-
mar parte de un conjunto indefinido (directores
de escena, escengrafos, solistas, coro, directo-
res de coro y orquesta, etc.), con lo que ello com-
porta de prdida del control sobre el resultado
final. Y en ambos casos no ha habido decepcio-
nes, sino que el entendimiento con todos los com-
ponentes ha sido muy grande y el resultado ha
superado con mucho mis expectativas. En lo que
respecta a D. Q., una vez escrita, ensayada, estre-
nada y repetidamente oda, me siento en general
satisfecho del trabajo realizado. Hay algunos pun-
tos del tercer acto que necesitan una revisin,
que pienso acometer en breve a la vista de posi-
bles prximas representaciones. Sin duda es mi
obra ms importante, y adems creo que resume
perfectamente mis inquietudes y mis obsesiones
en relacin con la imposible (i,?) sntesis entre
tradicin y modernidad.
P.- Cree que la creacin operstica puede ser
determinante a la hora de definir la esttica mu-
sical de estas dos ltimas dcadas?
R.- No, porque la eclosin operstica se est pro-
duciendo en estos momentos, y al estar ella mis-
ma en pleno desarrollo su papel no puede ser muy
determinante desde el punto de vista esttico,
aunque eso no quiere decir que no lo tenga, pero
en menor medida que la creacin instrumental o
Q.- Parlez-nous de votre exprience par rap-
port l'opra.
R.- Aprs Ligazn, dont j'ai parl au debut de cet
interview, il y a eu en 1996, 14 ans aprs, La raya en e/
agua, qui n'tait pas un opera mais quelque chose
de bien diffrent. Je l'appelai donc spectacle musico-
scnique, un spectacle o se donnaient rendez-vous
la musique, la danse, l'art plastique, le thtre et la
posie. C'est vrai que cette approche du monde de
la scne ma beaucoup servi au moment d'aborder
D. Q. (Don Quijote en Barcelona). Le rsultat est on
ne peut plus positif, parce que l'exprience, surtout
celle qui concerne les derniers titres, a t magnifique,
vu que dans les deux cas j'ai eu la chance de travailler
avec une equipe de professionnels aussi formidable
qu'enthousiaste. Ma grande proccupation au sujet
de l'opera tait le fait que le travail de chacun, dans
lequel chacun a investi de nombreux mois, cesse de
l ui tre propre pour finir par faire partie d'un ensemble
indfini (metteurs en scne, scenographes, solistes,
chceur, chefs de chceur et orchestre, etc.), avec taut
ce que cela comporte de perte de contrle sur le
rsultat final. Et dans les deux cas il n'y a pas eu de
dceptions, au contraire la comprhension entre tous
les participants a t tres grande et le rsultat a
dpass largement mon attente.
En ce qui concerne D. Q., une fois crite, rpte,
donne, entendue et rentendue, je me sens en
general satisfait du travail ralis. I I y a quelques points
dans le troisime acte qui ont besoin d'une rvision,
que je pense effectuer bientt en vue de prochaines
reprsentations possibles. C'est sans doute mon
ceuvre la plus importante, et je crois en outre quelle
resume parfaitement mes soucis et mes obsessions
au sujet de l'impossible synthse entre tradition et
modernit.
Q.- Croyez-vous que la cration opratique
peut tre dterminante au moment de dfinir
l'esthtique musicale de ces deux dernires
dcennies ?
R.- Non, parce que l'closion operatique est en train
de se produire en ce moment mrne, et comme elle
est en plein dveloppement son rle ne peut tre
dterminant du point de vue esthtique. Cela ne
veut pas dire quelle na pas d'importance, mais
c'est dans une moindre mesure que la creation
electroacstica, campos en los que la produccin
ha sido abrumadora, cuantitativamente hablan-
do, con un buen puado de obras de excelente
calidad que s que han marcado pautas estticas.
La creacin operstica contempornea es muy in-
ferior en cantidad, por razones obvias, y muy dis-
persa en cuanto a la calidad, por el momento.
P.- Hace quince aos, con relacin al estreno de
su "Concierto para violn y orquesta" en el Fes-
tival de Alicante, usted hablaba de que se senta
en el "mezzo del camin della mia vita" (35 aos),
siguiendo la frmula de Dante. Al llegar a los
cincuenta aos, y dadas las expectativas de vida
actuales, no cree que puede tener tanto o ms
recorrido en el plano esttico que el que deja
atrs?
R.- Le agradezco sus buenos deseos de longevi-
dad creativa, aunque yo no me siento tan optimis-
ta con respecto al futuro. Tras ms de veinte aos
de profesin, no percibo que las esperanzas ini-
ciales hayan sido satisfechas en la medida en que
yo esperaba, aunque tengo que reconocer que no
puedo quejarme: mi msica se escucha con inte-
rs y la mayor parte de las veces es recibida con
agrado, tanto por el pblico como por parte de los
instrumentistas y, en su caso, cantantes, lo que
es fundamental para su supervivencia; pero el
medio sigue siendo muy hostil, y el desinters
social por la msica de tradicin clsica, en gene-
ral, y por la creacin contempornea en particular
es cada vez mayor, casi alarmante. Eso es muy
descorazonador, porque la composicin supone
un esfuerzo intelectual inmenso.
Gloria Collado es critica de arte y comisaria de exposi-
ciones. Actualmente es directora de las revistas Doce
notas y Doce notas preliminares.
instrumentale ou lectroacoustique, domaines
la production a t impressionnante, quantitative-
ment parlant, avec une bonne poigne d' ceuvres
d' excellente qualit qui elles, ont trac des regles
esthetiques. La creation opratique contemporaine
est tres infrieure en quantit, pour des raisons
evidentes, et tres disparate quant la qualit, pour
le moment.
0. - II y a quinze ans, au sujet de la premire de
votre Concerto pour violon et orchestre au
festival d'Alicante, vous disiez que vous vous
sentiez dans le "mezzo del camin della ma
vita"(35 ans), pour suivre la formule de Dante.
En arrivant la cinquantaine, et vue l'esp-
rance de vie actuelle, ne croyez-vous que vous
pouvez avoir autant - ou plus - de parcours
accomplir sur le plan esthtique que celui que
vous laissez derrire vous ?
R.- Je vous remercie pour vos souhaits de longvit
cratrice bien que je ne me sente pas si optimiste au
sujet du futur. Aprs plus de vingt ans de profession,
je n' ai pas l' impression que les esperances initiales
aient t satisfaites la mesure de mes attentes, bien
que je doive reconnaitre que je ne peux pas me
plaindre : ma musique est coute avec intrt et la
plupart du temps elle est reue avec plaisir, autant
par le public que par les instrumentistes et les chan-
teurs, ce qui est fondamental pour sa survie ; mais le
milieu continue a tre hostile, et le dsintrt social
pour la musique de tradition classique, en general, et
pour la cration contemporaine en particulier est
toujours plus grand, presque alarmant. C' est tres
dcourageant, parce que la composition suppose
un effort intellectuel immense.
Gloria Collado est critique d' art et commissaire d' expo-
sitions. Actuellement est directrice des revues Doce
notas et Doce notas preliminares.
PIERRE- ALBERTCASTANET
Ent revist a a
Kaija Saariaho
(Helsinki, 14 de octubre 1952)
msIa, filtro del mun
Pregunta.- En 2002 celebraremos los veinte aos
de sus primeros trabajos realizados en el I RCAM2
de Pars... Qu balance puede trazar de estas
dos dcadas pasadas en Francia?
Respuesta.- Ah! Estos veinte aos son casi toda
mi carrera, ,no es as?
P.-Aunque su produccin haba mostradomuy
al principio de los ochentaobras diversas y con-
sistentes!3
R.- S, tiene razn, pero creo que la primera obra
en la que yo reconozco mi lenguaje es Laconisme
de 1 'aile. Esta obra escrita para flauta data de 19824.
Pertenece a una poca algo turbia. Entonces no
me senta todava muy segura de mi propio voca-
bulario, la informtica ha ocupado un lugar muy
importante en mi vida durante muchos aos. Todo
esto se sald con la sucesin de varios periodos:
2.ntretien avec
Kaija Saariaho
(Helsinki, 14 octobre 1952)
La musique, filtre du monde'
Question.- En 2002, nous fterons les 20 ans
de vos premiers travaux raliss l'IRCAM 2
Paris ... Quel bilan pouvez-vous brosser de
ces deux dcennies passes en France ?
Rponse : Ah ! ces vingt ans sont presque toute ma
carrire, n'est-ce pas ?
Q.-Votre production a quand mame montr -
jusqu'au tout dbut des annes 1980 - des
pices consistantes et varies !'
R.- Oui, vous avez raison, mais je crois que la
premire pice o je reconnais vritablement mon
langage est Laconisme de ralle. Ce solo crit pour
flte date de 1982'. II appartient une poque un peu
trouble. Car alors que je ne me sentais pas encore
tres l'aise avec mon propre vocabulaire, informa-
tique a pris une place importante dans ma vie pendant
plusieurs annes. Cela s'est sold par la succession
de plusieurs priodes : d'abord j'ai t trs interesse
par la synthese sonore, puis j'ai t passionne par
l'analyse des sons. Ensuite, j'ai essay de penser la
musique autrement. Les questions taient : comment
gnrer et varier le matriau ? Comment programmer
le processus compositionnel ? Aprs cela, je suis
alle dans un sens o il me fallait combiner l'infor-
matique avec les instruments traditionnels. En fait,
tout cela presente beaucoup de phases de recherche
diffrentes
Q.- Pouvons-nous dire que ces multiples
gestes complmentaires aboutissent
prsent une synthse ?
R.-Je crois que L'amour de loin5 est effectivement
une synthese. partir de l, je vais continuer mon
chemin dans d'autres directions.
Q.- Ces annes 1980 ont vu s'abattre la vague
de postmodernisme sur l'Europe. OU vous
situez-vous vis-a-vis de ce terme souvent
entretlen avec Kalla Saariaho
al principio estaba muy interesada por la sintaxis
sonora, despus me apasion el anlisis del soni-
do. A continuacin, trat de pensar la msica de
otra manera. Las preguntas que me haca eran:
Cmo generar y variar el material? Cmo pro-
gramar el proceso compositivo? Despus de esto,
fui en una direccin en la que haba que combinar
la informtica con los instrumentos tradicionales.
De hecho, todo esto conlleva muchas fases dife-
rentes en la investigacin...
P.- Podemos decir que estos mltiples gestos
complementarios desembocan en el presente en
una sntesis?
R.- Creo que L'amour de loin 5 es efectivamente
una sntesis. A partir de aqu, quiero continuar mi
camino en otras direcciones.
P.- En los aos ochenta hemos visto batirse la ola
del postmodernismo sobre Europa. Dnde se si-
ta usted con relacin a este trmino a menudo
empleado equivocadamente ya la inversa por los
comentaristas?
R.- Si el trmino postmodernidad quiere decir en
msica lo mismo que en arquitectura (es decir, que
se cogen ingredientes de pocas diferentes y se
mezclan...), pues entonces, no quiero formar parte
de ese movimiento! Si en la pera L'amour de bin
he querido contar con elementos algo ms diver-
sos que habitualmente, he tratado siempre de per-
manecer en mi lenguaje musical'. La msica debe
ser el espejo del compositor, en ese sentido no se
deben escribir cosas que no se hayan vivido y
digerido. Por supuesto que hay que filtrar el mun-
do que nos rodea, pero ese principio debe pasar a
travs nuestro. No hay otra forma de resistir.
P.- Usted preconiza la sinceridad en el arte. Cuan-
do hace referencia al "mundo", se refiere a los
valores universales de la humanidad como aque-
llos de la vida, la nuierte, el amor... o habla de
tristes avatares de la historia socio-poltica in-
mediata?
R.- Pensar en la cotidianidad, considerar todos los
problemas de la sociedad, evocar la polucin que
tenemos en todos los niveles de la vida; todo esto
fortifica mi posicin frente a mi trabajo de composi-
tora. Pero la temtica intrnseca del amor y la muerte,
aflora desde lo ms profundo de nosotros. Es apa-
L'amour de bin. Thetre du Chtelet, Pars, 2001.
employ tort et travers par les commen-
tateurs ?
R.- Si le terme de postmodernit veut dire en musique
la m'eme chose qu'en architecture (c'est--dire que
Ion prend des ingrdients d'poques diffrentes que
Ion colle ensemble ...), eh bien, je ne voudrais pas
faire partie de ce mouvement ! Si dans l'opera L'amour
de bin, j'ai voulu avoir des lments un peu plus
divers que d'habitude, j'ai toujours dsir rester dans
mon langage musical 6 . La musique doit tre le miroir
de son compositeur, en ce sens que Ion ne devrait
pas crire des choses qui ne soient pas vecues et
digres. Bien sil', il faut que Ion filtre le monde
environnant, mais ce principe doit passer par notre
personnalit. II ny a pas d'autre maniere de rsister.
Q.-Vous preinez donc la sincrit en art. Quand
vous vous rfrez au "monde", vous occupez-
vous des valeurs universelles de l'humanit
comme celles de la vie, la mort, l'amour ou
parlez-vous des tristes avatars de l'histoire
socio-politique immdiate ?
R.- En pensant la quotidiennet, en songeant bous
les problmes de la socit, en voquant la pollution
que nous avons tous les niveaux de la vie, cela
fortifie ma position vis-a-vis de mon travail de
compositeur. Mais la thmatique intrinsque de
l'amour et de la mort, elle vient de ce que nous
possdons au plus profond de nous. Cela est
passionnant de voir combien l'homme a avanc dans
le domaine de la technologie et combien il est capable
d'analyser les secrets de l'univers ... Mais, combien
on avance peu dans le domaine des sentiments
Q.- Ces valeurs fondamentales, vous les avez
trouves chez un troubadour francais du
entrevista con Kaija Saariaho
sionante ver cunto ha avanzado el hombre en el
terreno de la tecnologa y cmo es capaz de analizar
los secretos del universo... Pero, qu poco ha pro-
gresado en el de los sentimientos...
P.- Esos valores fundamentales, los ha encontra-
do en un trovador francs del siglo XII, en al-
guien como Jaufre Rudel; su "vida" (en castella-
no en el original) ha servido de trama para la
elaboracin del libreto de L'amour de l'onz.
R.- Lo que he buscado, en torno a esta temtica
simple del amor y de la muerte que de por s no
es nada original para una pera, era un argumen-
to que al final pudiera leerse a distintos niveles.
Adems, ms all del libreto de Amin Maalour,
que est en ese concepto muy estratificado, la
msica puede ir an ms lejos que las palabras.
He encontrado que todas estas posibilidades ar-
tsticas eran muy ricas.
P.- No hay tambin una idea de metfora de la
memoria o del concepto de reminiscencia en esa
mirada hacia el pasado?
R.- No he pensado en ello. Quiz? Me gusta esa
poca histrica. Pero no me hubiese gustado si
no hubiera vivido aqu en Pars. Dicho de otro
modo, esta historia hubiera estado demasiado le-
jos para m si la hubiera ledo en Finlandia. El en-
torno cultural de mi estancia en Francia me ha
hecho escribir una pera en francs, completa-
mente natural para m!
P.- Se comporta como una esponja que absorbe las
leyendas y las tradiciones del pas en el que vive!
R:- Despus de quince aos de residencia en Pa-
rs, pas un ao de nuevo en Finlandia, y eso me
hizo tomar conciencia por primera vez de la impor-
tancia del puerto en el que atracas, en este caso
en Francia.
P.- Hay entonces un lado afectivo que se encuen-
tra en las diferentes lenguas que salpican los
diversos ttulos de sus obras'?
R.- S, creo que guarda relacin. Cada lengua posee
un mundo propio, su cultura y su msica diferen-
tes. Durante los diversos periodos de mi existen-
cia, he vivido en medio de lenguas diferentes. Las
utilizo todava hoy da con gente que viene a verme
y que son de muy diferentes lugares. Esto sin duda
debe cristalizar en vnculos de los que no soy exce-
XlIme sicle, en la personne de Jaufr Rudel;
sa "vida" (sa vie) ayant servi de trame
l'laboration du livret de l'opra L'amour de bin.
R.- J'ai cherch, autour de cette thmatique simple
de l'amour et de la mort - qui en soi n'est pas originale
pour un opera , un argument qui finalement peut se
lire plusieurs degrs. De plus, au del du livret d'Amin
Maalouf qui est ce titre tres stratifi, la musique
peut aller encore plus loin que les mots. J'ai trouv
que toutes ces possibilits artistiques taient tres
riches.
Q.- N'y a-t-il pas aussi une ide de mtaphore
avec la mmoire ou avec le concept de rmi-
niscence dans ce regard vers le pass ?
R.- Je n'ai pas pens cela. Peut-tre ? Jaime
beaucoup cebe poque historique. Mais je ne l'aurais
pas aime si je n'avais pas habite ici a Paris.
Autrement dit, cette histoire aurait t trop lointaine
pour moi, si je l'avais lue en Finlande. L'environnement
culturel de mon sjour en France ma fait crire un
opera en franais, c'tait tout naturel pour mol!
Q.- Vous vous comportez en ponge absorbant
les lgendes et les traditions du pays dans
lequel vous vivez !
R.- Aprs plus de quinze ans de rsidence Paris,
j'ai pass nouveau un an en Finlande, et cela ma
fait prendre conscience pour la premire fois de
l'aspect important du port d'attache, en l'occurrence
la France.
O.- II y a donc un ct affectif que l'on rencontre
dans les diffrentes langues maillant vos di-
vers titres d'ceuvres ?'
R.- Oui, je crois que cela a un rapport. Chaque langue
possde son monde propre, sa culture et sa musique
diffrentes. Durant les diverses priodes de mon
existence, j'ai vcu parmi des langues vahees. Je les
utilise encore aujourd'hui avec les gens qui viennent
me voir et qui sont d'horizons pluriels. Cela doit sans
doute cristalliser des liens dont je ne suis pas
forcment tres consciente, mais qui existent.
Q.- part l'actualit parisienne de l'opra
L'amour de bin, qu'avez-vous en projet ?
R.- Aprs l'opera, j'ai crit un Concertopour flte g .
prsent, je suis en train de composer une grande
pice pour l'Orchestre de Cleveland ... J'ai beaucoup
de multiples projets pour les annes venir qui me
entretlen avec Kaija Saariaho
sivamente consciente, pero que existen.
P.- A parte de la actualidad parisina de L'amour
de lot, Qu proyectos tiene?
R.- Despus de la pera, escrib un Concierto para
flauta'.
Ahora, estoy componiendo una gran obra
para la Orquesta de Cleveland... Tengo muchos pro-
yectos para los prximos aos que me permitirn
desarrollar dimensiones diferentes de mi msica...
P.- Siempre con una parte importante de elec-
trnica?
R.- No siempre. Para la Orquesta de Cleveland, no
hay informtica, no la necesito en este proyecto.
Pero cuando acabe quiero componer un mono-
drama para Karita Manila, bajo la forma de una
partitura para soprano y electrnica, esta vez muy
importante 1 " .
' Entrevista de Pierre-Albert Castanet a Kaija Saariaho
realizada el 2-11-2001 en el Theatre du Chtelet.
= Institut de Recherche Coordination Acoustique Musique.
Se puede consultar en la coleccin "Compositores de hoy",
el librito siguiente: Kaija Saariaho, Les Cahiers de
l'IRCAM n 6, Paris, IRCAM - C. G. Pompidou. 1994.
Realizado gracias al Suomenkielinen sekakuorrokappale
en 1979, ou Study for Life en 1980...).
Obra compuesta en Pars a comienzos de 1982, cuando
realizaba el trabajo informtico de Vers le blanc para
banda realizada en el IRCAM.
'pera en 5 actos, libreto de Amin Maalouf, direccin de
escena Peter Sellars, estrenada el 15 de agosto 2000 en el
Festival de Salzburgo, el 26 noviembre 2001 en el Thetre
du Chtelet de Pars.
"Cuando busco un material, tengo que sentir que lo
descubro. Aunque lo que yo encuentre sea banal, es impor-
tante para comenzar a desarrollar las ideas. Tuve el senti-
miento de que deba hacer una pera sobre el amor y la
muerte", entrevista de K. Saariaho con Ch. Lebl en junio
2001 titulada "El canto de amor y muerte de Kaija
Saariaho", Pars, programa del Chtelet n 49, septiem-
bre - diciembre 2001, p. 8.
Cf. A. Maalouf, L'amour de Ion?, Paris, Grasset, 2001.
s Por ejemplo: Bruden (1977), Im Traume (1980),
Verbledungen (1982-1984), Jardin secret (1984-1986),
Lichtbogen (1986), From the Grammar of Dreams
(1989), Du cristal ... la .futne (1990), Trois riv ires
(1993-1994), Oltra mar (1998-99), Ciel toil (2000),
Song for Beity (2001) ...
9 L'aile du songe (2000) compuesta en dos movimientos;
"Arienne" et "Terrestre".
1 " Para saber ms sobre la obra de K. Saariaho, consultar:
www.saariaho.org
permettront de dvelopper des dimensions diffe-
rentes de ma musique
O.- Avec toujours une part importante d'electro-
nique ?
R.- Pas toujours. Pour l'Orchestre de Cleveland, il
ny a pas d'informatique, je n'en ai pas besoin dans
ce projet. Mais, juste aprs, je vais me mettre
composer un monodrame pour Karita Mattila, sous
la forme d'une partition pour soprano et lectronique,
cette fois tres importante'.
' Entretien avec Kaija Saariaho ralis le 2 novembre
2001 au Thtre du Chtelet Paris. Les propos ont t
recueillis et annotes par Pierre Albert Castanet.
Institut de Recherche Coordination Acoustique
Musique. On pourra consulter dans la collection
"compositeurs d'aujourd'hui", le petit livre suivant K a i j a
Sa a ri a ho, Les Cahiers de l'IRCAM n6, Paris, RCAM -
Centre Georges Pompidou, 1994.
Ralise notamment grce au chceur du studio
exprimental de la Radio finlandaise (Suomenki eli nen
seka kuorroka ppa le en 1979, ou Study for Li fe en 1980
.).
4 Pice compose Paris au dbut de 1982, alors quelle
ra)isait galement le travail informatique
de Vers le bla nc
pour bande ralise l'IRCAM.
Opra en 5 actes, livret d'Amin Maalouf, mise en scne
de Peter Sellars, cr le 15 abut 2000 au Festival de
Salzbourg, le 26 novembre 2001 au Thetre du Chtelet
Paris.
6 "Quand je cherche du matriau, je dois avoir le sentiment
de faire une dcouverte. Mme si ce que je trouve est
banal, c'est important pour commencer dvelopper
des ides. J'ai eu le sentiment que je devais faire un
opera sur l'amour et la mort", entretien de K. Saariaho
avec Ch. Lebl en juin 2001 intitul "Le chant d'amour
et de mort de Kaija Saariaho", Paris, programme du
Chtelet n"49, septembre - dcembre 2001, p. 8.
' Cf. Amin Maalouf, L' a mour de bin, Paris, Grasset,
2001.
Par exemple : Bruden (1977), Im Tra ume (1980),
Verbledungen (1982-1984), Ja rdi n secret (1984-1986),
Li chtbogen (1986), From (he Gra mma r of Drea ms (1989).
Du cristal ... la furne (1990), Troi s ri vi res (1993-
1994), Oltra mar (1998-1999), Ci el toi l (2000), Song
for Betly (2001) ...
9 L' a i le du songe (2000) compos de deux mouvements;
'Arienne" et "Terrestre".
Pour en savoir plus sur l'ceuvre de K. Saariaho. con-
sulter : www.saariaho.org
JAVIER MARTN JIMNEZ
Entrevista a
Pedro Txillida
(San Sebastin, 10 de diciembre 1952)
Pregunta.- En 1982, irrumpe en los circuitos
artsticos espaoles el trmino "postmoderno"
como sinnimo de cambio, como un intento de
romper no slo con el pasado de las vanguardias
artsticas del siglo XX sino, en el caso de nuestro
pas, con nuestro propio pasado. Se habl de la
vuelta a la pintura, de la bsqueda de nuevas
frmulas, de crear, en definitiva, una nueva
concepcin artstica ms acorde con el eclec-
ticismo de la poca, con los primeros sntomas de
lo que ms tarde se defini como sociedad plural.
Qu ha quedado de todo aquel ideal?
Respuesta.- Me hace gracia. Recuerdo cuando
estudiaba historia en la escuela, cuando la divi-
damos en edades: la Antigua, la Media, la Mo-
derna y la Contempornea... Pareca como si lo
Moderno se quedara tambin antiguo. Pues con
la "postmodernidad" pasa lo mismo. Lo de ser
moderno es una tontera, si eres un buen artista tu
obra de hace veinte o cuarenta aos sigue siendo
moderna. No lo digo porque no atienda a cosas
Atretien avec
Pedro Txillida
(San Sebastin, 10 dcembre 1952)
Question.- En 1982, le terme "postmoderne"
surgit dans les circuits artistiques espagnols
comme synonyme de changement, comme
une tentative de rompre non seulement avec
le pass des avant-gardes artistiques du
XXme sicle, mais encore, dans le cas de
notre pays, avec notre propre pass. On parla
de retour la peinture, de recherche de nou-
velles formules, de crer, en dfinitive, une
nouvelle conception artistique plus en accord
avec l'clectisme de l'poque, avec les pre-
miers symptmes de ce que l'on dfinit plus
tard comme socit plurielle. Qu'en est-il res-
t de tout cet idal ?
Rponse.- a me fait sourire. Je me souviens qu'a
l'cole nous tudions l'histoire en la divisant par -
ges: l'Antiquit, le Moyen ge, les Temps modernes
et le monde contemporain... I I semblait que les temps
modernes devenaient aussi du pass. Eh bien, avec
le postmodernisme, c'est la mme chose. Se dire
moderne est une btise, si on est un bon artiste,
l'ceuvre d'il ya vingt ou quarante ans continue d'tre
moderne. Ce n'est pas que je ne m'intresse pas
des choses modernes, puisque I on est toujours un
fruit du temps, de l'histoire qu'on doit vivre, des
vnements qui se succdent, de l'esthtique du
moment ; mais je me suis toujours senti frre de
Masaccio ou de Luca Pacioli. Pour faire son chemin,
faut dtruire une part de ce que I on a recu. C'est,
dans une certaine mesure, invitable, quels que soient
l'admiration ou le respect que I on peut en avoir. C'est
ainsi que je vois le travail de mon 1 :D ei-e, avec qui j'ai
tant appris, mais de qui j'ai toujours essay me
separer, en cherchant d'autres terrains et d'autres
formes d'agir.
O.- Aprs votre licence de philosophie et de
lettres, vous avez commenc peindre la fin
des annes 1970. Quelle tait la situation cultu-
entretien avec Pedro Tanda
_
Pedro Txillida. Gizon V, 1999.
modernas, porque uno es fruto de su tiempo, de la
historia que le toca vivir, de los acontecimientos
que suceden, de la esttica que hay en ese mo-
mento; pero siempre me he sentido hermano de
Masaccio o de Luca Pacioli. Para andar hacia ade-
lante hay que destruir parte de lo que has recibi-
do. En cierta medida, es inevitable, por mucho
que lo admires y lo respetes. As veo yo el trabajo
de mi padre, con el que tanto he aprendido, pero
del que siempre he tratado de separarme, buscan-
do otros terrenos y otra forma de actuar.
P.- Tras concluir la licenciatura de Filosofa y
Letras, comenz a pintar a finales de los setenta.
Cul era la situacin cultural en Espaa en aquel
momento? Cmo le afect la aparicin de la post-
modernidad?
R.- Cuando comenc a pintar, todos estos temas
estaban muy candentes. Se hablaba de que ya
estaba todo hecho, de que ya no se poda andar
ms all. Y ah estaba yo, con ganas de hacer
cosas y sin tener, supuestamente, terrenos a los
que agarrarme. En aquel momento estaba en yoga
la llamada "Nueva Figuracin", de la que, si al-
guien tratara de etiquetarme, debera formar parte
por ser nuevo y ser relativamente figurativo. ,Si le
he sido fiel o no? Pues no lo s. En realidad le eres
fiel a tus intestinos, y al afn de hacer cuadros
que estn vivos. Tras aos y aos de esfuerzo, lo
que he aprendido de forma clara es que lo verda-
relle en Espagne l'poque ? Quel fut l'effet de
l'apparition du postmodernisme ?
R.- Quand j'ai commenc peindre, tous ces themes
taient tres la pointe de l'actualit. On disait que tout
avait dj t fait, qu'on ne pouvait plus avancer,
dpasser les limites. Et je me trouvais l, avec l'envie
de faire des choses et sans avoir, en principe, quoi
m'accrocher. En ce moment la Nouvelle Figuration
tait tres en vogue, et si on voulait m'tiqueter, je
devrais y appartenir, puisque j'tais nouveau et relati-
vement figuratif. Si je lui ai t fidle ?Je ne saurais le
dire. En ralit, on est fidle ses tripes, et au dsir
de faire des tableaux qui seient vivants. Aprs des
annes d'effort, ce que j'ai appris dune faon claire
c'est que la recherche de la vente est ce qui importe
vraiment. C'est plus transcendantal que la recherche
de la beaute ou de l'esthtique - des concepts qui
s'usent avec le temps. Ce qui compte rellement est
que ce que Ion fait soit sr, authentique et crdible, et
qu'on sache le transmettre. Tout peintre termine par
se peindre lui-mme, et le progrs un niveau
personnel est d'arriver soi-mme avec la plus gran-
de simplicit et le meins de moyens. Comme un
bcheron qui s'abime les mains les premiers jours,
qui dpense beaucoup d'nergie, et qui arrive pei-
ne couper le bols, et puis, aprs des annes de
pratique, arrive le fendre d'un seul coup. C'est
quelque chose qu'on apprend : on apprend opti-
miser ses mouvements, comprendre le chemin
suivre et se polir soi-mme. C'est pourquoi il mim-
porte tant de croire au monde de l'art actuel, qui se
livre une recherche continuelle de nouveauts. II
doit toujours surgir quelque chose qui devienne le
plus intressant dans l'art, qui supplante tout ce qu'il
y avait jusque l, et qui dclinera plus tard. Je ne le
dis pas (seulement) dans le sens d'une autodfense,
mais parce qu'il me semble compltement impossible
pour un artiste d'arriver une vraie puration vingt
ans, parce qu' cet ge-l on na pas encere com-
menc son chemin, on ne salt pas ce que Ion cherche
ni qui on est rellement. II n'est pas possible cet
ge d'avoir une sagesse et une maturit suffisante.
Q.- Quel dile a jou le commerce de l'art dans
les annes 80 en Espagne? Pouvons-nous
affirmer qu'il a t l'un des grands promoteurs
du postmodernisme?
ertrevista a Pedro T
"111111MIBIZIMII
Pedro Txillida. Bakarrik IV, 1997.
deramente importante es la bsqueda de la ver-
dad. Es ms trascendental que la investigacin de
la belleza o la esttica, concepciones que se usan
en el camino. Lo que realmente cuenta es que lo
que hagas sea cierto, autntico y creble, y que
sepas transmitirlo. Todo pintor acaba pintndose
a s mismo, y el progreso a nivel personal es llegar
a uno mismo con mayor simplicidad y menos me-
dios. Como un leador, que los primeros das se
destroza las manos, gasta mucha energa y ape-
nas corta lea, pero, tras aos de trabajo, consi-
gue destrozar la madera con un solo golpe. Es
algo que se aprende, a optimizar los movimientos,
a entender las pistas, y a pulirse uno mismo. Por
eso inc cuesta tanto creer en el mundo del arte
actual, que se encuentra en una bsqueda conti-
nua de novedades. Siempre tiene que surgir algo
que se convierta en lo ms interesante del arte,
que desbanque lo que hay ahora, que dejar de
serlo en el futuro. No lo digo (slo) en el sentido
de autodefensa, sino en el sentido de que me pa-
rece completamente imposible que un artista con-
siga una depuracin consistente a los veinte aos,
porque a esa edad no has empezado todava el
camino, no sabes ni lo que buscas ni quin eres
realmente. No es factible que tengas una sabidu-
ra y madurez suficiente.
P.- Qu papel ha tenido el comercio del arte en
la dcada de los ochenta en Espaa? Podemos
afirmar que ha sido uno de los grandes promo-
tores de la postmodernidad?
R.- En estas ltimas dcadas, el arte se ha conver-
R.- Au cours de ces dernires dcennies l'art s'est
dfinitivement converti en un produit, ce qui n'tait
pas arriv auparavant. Je me souviens que dans ma
jeunesse je parcourais les galeries dans une espece
de plerinage minoritaire, o je retrouvais toujours
les mrnes personnes, le m'eme cercle rduit de
gens. L'art tait une religion, et assister aux vernis-
sages devenait quelque chose de sacre. Aujourd'hui,
avec l'apparition des foires, les galeries se sont
converties en talages de march. Je comprends
parfaitement qu'il est ncessai re que l'art se vende,
parce que les artistes aussi doivent manger et vivre,
mais je souffre de voir que certains entendent l'art
comme une simple opration financire. ll y a
quelques ans, par exemple, l'Espagne accueillait les
oeuvres gigantesques d'artistes amricains, qui
vendaient des graffitis des prix exorbitants. Ou les
artistes de la Transvanguardia italienne. I I tait impres-
sionnant de constater que deux ou trois ans plus
tard, ils avaient compltement disparu, et que tout ce
qui semblait tre le sommet de l'art contemporain,
ce que I on devait adorer et imiter, tombait dans I bubli.
Q.- La critique d'art fomenta l'apparition du
postmodernisme ?
R.-Non seulement elle le fomenta, mais elle voulait
aussi le diriger. Elle semblait proclamer : "Je suis un
guide et je prescris des regles, des artistes viendront
derrire moi et les suivront". Parmi les personnages-
cls de la critique il y avait Bonito Oliva, crateur du
terme de "Transvanguardia", et d'autres qui se sont
efforc de creer le groupe des "Nouveaux Sauvages"
allemands. I I serait faux de nier que de nombreux
artistes ont aide maintenir les idees inities par la
critique. En Espagne, l'tat socialiste a men une
politique de soutien de l'art, considre comme une
preuve de modernisme. Ce qui dans un premier mo-
ment semblait tres juste, s'est transform rapide-
ment en une preuve evidente cl -opportunisme", cer-
tains critres artistiques de base ayant t oublies.
On a mis en vedette des artistes dont l'ceuvre ne
tenait pas debout, et qui finirent par s'effondrer. Lors-
qu'on se trouve sur la crte du modernisme, sur la
vague de l'avant-garde, que faire quand ca passe ?
Quand ta vague est passe, quand on ne te prte
plus aucune attention parce que tu n'interesses plus
personne, tu as le choix de te rallier une autre vague
entretien avec Pedro Txillida
tido definitivamente en un producto, algo que
antes no suceda. Recuerdo cuando de joven re-
corra las galeras en una especie de peregrinaje
minoritario, en donde siempre te encontrabas a
las mismas personas, el mismo crculo reducido
de gente. El arte era una religin, e ir a las inaugu-
raciones se convertan en algo sacro. En la actua-
lidad, con la aparicin de las ferias, las galeras se
han convertido en puestos de un mercado. En-
tiendo perfectamente que es necesario que el arte
se venda, porque los artistas tambin tenemos
que comer y vivir, pero me duele ver cmo hay
gente que entiende el arte como una simple ope-
racin financiera. Hace unos aos, por ejemplo, te
encontrabas que llegaban a Espaa las obras gi-
gantescas de artistas americanos, que vendan
graf f itis a unos precios desorbitados. O los artis-
tas de la llamada "Transvanguardia" italiana. Re-
sultaba impresionante comprobar que en dos o
tres aos haban desaparecido por completo, y
que todo lo que pareca ser la cima del arte con-
temporneo. lo que haba que adorar e imitar,
se desmoronaba en el olvido.
P.- La crtica del arte foment la aparicin de la
posmodernidad?
R.- No slo la foment, sino que quiso ser diri-
gente. Pareca que se proclamaba: "Yo soy un di-
cono y pongo las reglas, que ya vendrn unos
artistas detrs de m que las seguirn". Entre los
personajes clave de la crtica estaba Bonito Oliva,
creador del trmino de la "Transvanguardia", o
aquellos que se empearon en crear el grupo de
los "Nuevos Salvajes" alemanes. No hay que ne-
gar que muchos artistas ayudaron a que se man-
tuvieran las ideas creadas por la crtica. En Espa-
a, el Estado socialista realiz una poltica de apo-
yo al arte como una prueba de modernidad. Lo
que en un primer momento pareca algo muy acer-
tado, se convirti rpidamente en una muestra
obvia de "oportunismo", olvidando unos crite-
rios artsticos bsicos. Se puso en el disparadero
a artistas cuya obra no se sostena por su propio
pie, y que acabaron por hundirse. Porque cuando
uno se encuentra en la cresta de la modernidad,
en la ola de la vanguardia, qu haces cuando se
acaba? Si ya se te ha pasado tu ola, si ya no te
Pedro Txillida. Gizon II. 1997
en reniant tout ce que tu faisais, ou tu es hors jeu.
Quand on regarde en arree en reconsiderant tout
ce qui est arrive cette poque, on se rend compte
que ce qui a fini par triompher n'etait ni en vogue ni
entrevista a Pedro Txillida
prestan atencin porque no interesas, o intentas
coger otra ola, adjurando de todo lo que hacas, o
te quedas fuera de juego. Cuando miras hacia atrs
en el tiempo, y reconsideras todo lo que sucedi
en aquellos aos, te das cuenta de que lo que
acaba triunfando no es lo que est en yoga o en la
cresta de la ola, sino una obra de calidad e inde-
pendiente, que perdura paralelamente al mercado
y a la crtica, y que asciende paso a paso por s
misma. En mi caso, la nica crtica que sigo es la
que me hace el corazn cuando pinto, que es la
que me indica cmo debo trabajar. Personalmen-
te, aunque siempre he tenido xito y a la gente le
gusta mi trabajo, no he recibido nunca el soporte
adecuado. Las personas que eran amigas de mi
padre no se podan permitir el lujo de apoyarme
sin desvalorizar su opinin. En cambio, todos
aquellos que eran sus enemigos han sido desde
el principio tambin enemigos mos.
P.- Aunque su produccin artstica se centra
principalmente en la pintura, produce igualmente
escultura y grabado. Qu le aportan estas otras
disciplinas?
R.- Me gusta investigar en diferentes campos ar-
tsticos, ya que no creo que exista una diferencia
real entre estos mtodos de trabajo, que son ex-
traordinariamente hermanos. En todas mis obras
se puede comprobar mi obsesin por el dibujo,
hacia donde tiendo de forma inevitable. Aunque
existe un proceso y una evolucin, siempre tratas
.de llegar al mismo punto, lo que cambia es el lugar
de donde vienes. Las circunstancias, el paso de
los aos, las cosas que van sucediendo, hacen
que vayas de un sitio a otro, pero siempre acabas
en un final comn y familiar, a travs de un proce-
so continuo de depuracin. Como forma de pro-
greso, debes ser capaz de hacer lo mismo con
menos medios, de llegar a ti mismo con ms es-
pontaneidad, frescura y verdad. No es que vayas
descubriendo secretos extraordinarios, simple-
mente a ti mismo: qu quieres, a qu respondes...
Como un atleta, vas trabajando y trabajando, poco
a poco y con esfuerzo, hasta conseguir lo que
buscas. Tratas de paliar, esquivar y pulir lo que es
defecto y parafernalia, y valorar ms lo propio. Es
un asunto de honradez, de actuar con verdad. Me
sur la crte de la vague, mais quelque chose qui
reside dans la qualit et l'indpendance de l'ceuvre,
qui perdure paralllement au march et la critique,
et qui s'impose pas pas par soi-mme. Dans mon
cas, l'unique critique que j'coute est celle que me
fait le cceur quand je peins, et qui est celle qui
m'indique comment je dais travailler. Personnelle-
ment, bien que j'aie toujours au du succs, et que
mon travail alt plu, je n'ai jamais eu de soutien ade-
quat. Les amis de mon pre ne pouvaient pas s'offrir
le luxe de me soutenir sans dvaloriser leur opinion.
Par contre, tous ceux qui taient ses ennemis ont
aussi t, des le debut, mes ennemis.
Q.- Bien que votre production artistique soit
centre principalement sur la peinture, vous
pratiquez aussi la sculpture et la gravure. Que
vous apportent ces autres disciplines ?
R.-Jaime faire des recherches dans les diffrents
domaines de l'art. Je ne crois pas en effet qu'il existe
une diffrence relle entre les techniques de travail
qui sant, dune manee extraordinaire, toutes sceurs.
Dans toutes mes ceuvres, on peut constater mon
obsession pour le dessein, vers lequel je tends dune
faon inevitable. Bien qu'il y ait un processus et une
volution, on essaie toujours d'arriver au m'eme paint.
Ce qui change est le lieu d'o(' on vient.. Les circons-
lances, le fil des ans, les choses qui passent, font
qu'on aille d'un endroit un autre, mais on aboutit
toujours un paint final commun et familier, travers
un processus continu d'puration. Comme preuve
de progres, on doit tre capable de faire de mme
avec moins de moyens, d'arriver soi-mme avec
plus de spontanit, fraicheur et vente. On ne va
dcouvrir nul secret extraordinaire, simplement soi-
mme : ce que l'on veut, ce quoi on repond...
Comme un athlte, on travaille et on travaille, peu
peu et avec effort, jusqu'obtenir ce que l'on cherche.
On essaie de pallier, d'esquiver et de polir ce qui est
dfaut et rite gratuit, et de mieux valoriser ce qui est
propre. C'est une affaire d'honntet, d'agir en taute
sincrit. J'entends par cela de ne pas produire de
grosses quantits, de ne pas se transformer en une
machine sous, de ne pas rpter des formules en
donnant aux gens ce qu'ils veulent ou ce qu'ils
attendent de toi. Ton public tente de t'ancrer, de te
reconnaitre. Mais tu dais changer pour maintenir en
COLECCIONE INVIRTIENDO, INVIERTA COLECCIONANDO
. , ectrevista a Pedro T x i l l i da1 ~ 1 1 1 1 1 . 1 1 1 1 1 . 1 1 1 1 1 1
refiero a no adocenarse, a no convertirse en una
mquina de hacer dinero repitiendo frmulas, o
dando a la gente lo que quiere o espera de ti. Tu
pblico trata de anclarte, de reconocerte ah. Pero
tienes que cambiar para que est vivo lo que ha-
gas. Saber escapar de esas trampas y mantener tu
trabajo fresco es necesario para ser un buen artis-
ta. Que lo que hagas sea cierto, que dejes parte de
tu experiencia y tus vivencias en la obra, es tras-
cendental. Porque eso es lo que despus el es-
pectador percibe. Hace unos meses me pidieron
ser jurado de un concurso de pintura para nios y
jvenes. Las obras que vi de los ms pequeos
me encantaron porque todo lo que haba en ellas
era verdad. Se notaba que los nios pintaban lo
que queran, probando colores y formas con una
inocencia estupenda. Cuando contempl las pin-
turas de los adolescentes, comprend que toda
esa sinceridad e ingenuidad se perda radicalmen-
te, y que no eran obras realizadas por el simple
disfrute de hacerlas, sino influenciadas por ideas
externas como el simple hecho de ganar el con-
curso. Desgraciadamente, no es algo que se vea
slo en las obras de los adolescentes, sino en un
gran nmero de artistas actuales. En mi situacin
personal, he tenido la suerte de contar, desde muy
pequeo, con un profesor que me adoctrinaba y
me enseaba a distinguir lo que deba ser un obje-
tivo a seguir de lo que no. Viendo la forma de
trabajar de mi padre, o de otros artistas como Mir,
Chagall o Calder, he podido aprender lo que es
trabajar con pasin y sinceridad.
Javier Martn Jimnez es licenciado en Historia del Arte
por la Universidad Autnoma de Madrid y crtico de arte.
vie ce que tu fais. Savoir chapper ces piges et
maintenir la fraicheur de ton travail est ncessaire
pour tre un bon artiste. Que ce que tu fais soit certain,
que tu laisses une partie de ton exprience et de ton
vcu dans l'ceuvre, est transcendantal. Car c'est ce
qu'ensuite le spectateur percoit. II y a quelques mois,
on ma demand de faire partie du jury d'un concours
de peinture pour enfants et jeunes. Les ceuvres des
plus petits m'ont enchante parce que tout ce qui y
tait, tait vrit. On sentait que les enfants peignaient
ce qu'ils avaient envie de peindre, essayant les
couleurs et les formes avec une innocence magnifi-
que. Quand j'ai examin les peintures des adoles-
cents, j'ai compris que taute cette sincrit, cette
ingnuit, se perdait radicalement, et que ce n'tait
pas des ceuvres ralises pour le simple plaisir, mais
qu'elles taient influencees par des idees externes
comme le simple fait de gagner le concours. Malheu-
reusement, ce n'est pas quelque chose que Ion cons-
tate seulement dans les ceuvres des adolescents,
mais chez de nombreux artistes actuels. Dans ma
situation personnelle, j'ai eu la chance de compter
ds mon tres jeune ge sur un professeur qui ma
appris distinguer ce qui devait tre un objectif
suivre de ce qui ne l'tait pas. En tudiant la faon de
travailler de mon pre, ou d'autres artistes comme
Mir, Chagall ou Calder, j'ai pu apprendre ce que
c'tait de travailler avec passion et sincrit.
Javier Martn Jimnez est licenci en Histoire de l'A rt
l'Universit Autonome de Madrid et critique d'art.
158 prel i mi nares doce notas
eeroc ,..zee,
Comunidad de Madrid
CAJA ASA/afana
r UNDACION
C en t ro
GINCS)TE ITT MU ET C e M ADRID "d 2122N,' ,".
C on t en er:men ea
MUSICA
LA ESCENA IMAGINARIA
DE H CIY
ENERO 2002
Celebracin del
5 0 aniversario de
WOLFGANG RIH M (I)
P ROY ECTO GUERRERO
ARTURO TAMAY O, dir ector
SIEGFRIED MAUSER, piano
ALBERTO ROSADO, piano
Chiffre (1982)
L a lgubre gndola/Das E is m eer (199o)
lagden und Formen (1995-2000)
Sbado, 26
ener o de 2002
Sala de Cmar a 22:30
JAKOB LENZ
per a (1977-1978)
WOLFGANG RIH M (II)
P ROY ECTO GUERRERO
ARTURO TAMAY O, dir ector
Nor n Waag (Lenz )
Eber har d F. Lor enz (Kaufmann)
Bodo Schwanbeck (Ober lin)
Mar tes, 29
ener o de 2002
WOLFGANG RIH M (III)
SIEGFRIED MAUSER, piano
K lav ierstck n6 (Bagatellen)
(1977/1978)
Nachstudie (1995)
Zwies prache (1999)
K lav ierstck n g 7 (1980)
Concier tos 1, 2 y 3 en copr oduccin
con Goethe Institut
y la colabor acin del CDMC
FEBRERO 2002
GEORGE CRUMB
y Federico Garca Lorca
P ROY ECTO GUERRERO
JOS DE EUSEBIO, dir ector
LINDA MIRABAL, sopr ano
CARLOS LOZANO, bar tono
NGELA GUERRERO, voz infantil
Night of (he tour Moons (1969)
A ncient V oices of Children (197 0)
S ongs, Dronesand R ef minsof Deetth (1968)
MARZO 2002
a
M art es, 5
mar z o de 2002
Sala Sin fn ica 22:30
LUCI MIE TRADITRICI
per a en dos actos (1998)
SALVATORE SCIARRI NO
P ROY ECTO GUERRERO
JOS RAMN ENCINAR, dir ector
Sor aya Chaves (La Malaspina)
Luis lvar ez (II Malaspina)
Servo a deter minar
Linda Mir aba' (L'Ospite)
Mar a fos San chez (Voz inter na)
Sbado, 23
mar z o de 2002
Sala de C mara 22:30
SOL DE INVIERNO
per a en un acto (2001)
Estr eno mundial
DAVID DEL PUERTO
DRUMMING
MIGUEL BERNAT, dir ector
Tiento de JES S TORRES (1997)
L es guetteurs de S ons de
GEORGES AP ERGHIS (1981)
ABRIL 2002
jueves, 25
abr il de 2002
DE PABLO:
Aos de revolucin
MON TSALVATG E:
9 0 aniversario
P ROY ECTO GUERRERO
XAVIER GELL, dir ector
MV
JOSE SNCHEZ, sopr ano
SILVIA TORN, piano
LUIS DE P ABLO
Cesuras (1963)
Polar (1961-2)
Comentarios a dos tex tos de Gerardo
Diego (1956)
Mdulos I (1964-5)
XAVIER MONTSALVATGE
S onatine paar Yvette (1960)
Cinco inv ocaciones al Crucif icado (1962)
MAY O 2002
8
Sbado, 25
mayo de 2002
JOS MANUEL LPEZ
LP EZ: Retrato
ENSEMBLE CONTRECHAMP S
P ASCAL ROP H, dir ector
A guo y Cuadrante (1992)
Jens eits ... Dies s eits (1992)
A Tempo (1998)
L a Pluma de Ha (200 0)
V iento de Otoo (1998)
Concier to 8 en copr oduccin con CDMC
L6
Jueves, 30
mayo de 2002
Sala Sin fn ica 19:30
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STEFANO
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Language
Impr ovisaciones y par tes
extr adas de las obr as
Night Ragas, Orfeo, T rt on o y
Diamon d Fiddle Lan guage
10
Vier nes, 31
mayo de 2002
Sala de Cmar a 22:3 0
TERRY RILEY
Solo piano 2002
Impr ovisaciones y par tes
extr adas de las obr as
T he Lisbon C on cert y T he Walt z
of t he In somiacs
AUDITORIO NACIONAL
DE M SICA DE MADRID
Ener o de zooz - Mayo de 2002
ESTRENO EN ESP AA
DE TRES P ERAS
JAKOB LENZ
de Wolfgang Rihm
SOL DE INVIERNO
de David del P uer to
LIJCI MIE TRADITRICI
de Salvator e Sciar r ino
CUATRO GRANDES EN MADRID
WOLFGANG RIHM
GEORGE CRUMB
SALVATORE SCIARRINO
TERRY RILEY
a Vier nes, 25 Jueves, 7
ener o de 2002febr er o de 2002
Sala Sin fn ica 22:30Sala de Cmar a 19:30
ABONOS
Venta de abonos del 11 de diciembr e de
2001 al 18 de ener o de 2002. Cl abono
incluye 10 concier tos al pr ecio de 5 . 000 pts.
1 3005 E. ) y se podr n adq uir ir en las taq uillas
del Auditor io Nacional de Msica, Red de
Teatr os del INAEM y mediante el sistema
de venta telefnica de Caja de Madr id
902 488 488124 hor as).
Infor macin en el 91 5 21 30 75 .
Or ganiz an y P atr ocinan,
FORMA DE PAGO
Tanto los abonos como las localidades de
venta libr e se podr n adq uir ir en efectivo
o mediante tar jeta de cr dito Visa, Eur o.
car d, Master Car d, Amer ican Expr ess,
Ser vir ed y Dinner s Club.
LOCALIDADES SUELTAS
Venta de localidades sueltas del 19
de ener o de 2002 al 25 de ener o de
2002 y con 5 dias de antelacion a cada
uno de los concier tos.
Se podr n adq uir ir igualmente en las taq ui-
Ilas del Auditor io Nacional de Msica, en la
Red de Teatr os del INAEM (dentr o de los
hor ar ios habituales de despacho de cada
sala) y mediante el sistema de venta telef-
nica llamando al nmer o 902 488 488 de
Caja Madr id (Ser vicio 24 hor as).
Telfono de infor macin: 91 337 01 40.
P RECIO NIC O 1. 000 P m. 1601 E. )
Colabor an:
AVISO IMPORTANTE
T odos los programas, fechas e in t erpret es son
sucept ibles de modificacin . E n caso de suspee
sin de algun o de los con ciert os programados.
se devoNer a los abon ados 1/10 part e del pre-
cio del abon o adquirido y al pblico en gen eral el
import e del precio de la localidad. La devolucion
Se har elect iva 7 dias despus de la can cela-
cin del con ciert o en el lugar don de fue adpumda
la localidad. La suspen sin de un concier to,
n o ast su aplazamien t o, ser la n ica causa
admit ida para la devolucin del import e de
las localidades. Se recomien da con servar con
cuidado las locan dades, pues n o sera posible su
reposisin en caso de perdida, det erioro o des-
t ruccin . No se at en der n in gun a reclamacin
un a vezret iradas las localidades de t aquilla.
Direccin Art st ica: XAVIER GIDELL
N 29 diciembre 2001-enero 2002
Dosier: La especialidad de pedagoga musical en el Grado Superior
doce notas preliminares
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Nmeros publicados de doce notas preliminares (espaol-francs)
1 Posiciones actuales en Espaa y Francia (msica contempornea), diciembre, 1997
2 La encrucijada del soporte (msica contempornea), diciembre, 1998
3Los conservatorios superiores y la formacin profesional de la msica (educacin), junio, 1999
4 Para olvidar el siglo XX (creacin), diciembre, 1999
5Transformacin, transmisin: el dilema del artista adolescente (educacin), junio, 2000
6Accidente, la ltima transgresin (creacin), diciembre, 2000
7 E/ maestro, caminos del conocimiento (educacin), junio, 2001
Boletn de suscripcin
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Suscripcin anual a 5 nmeros de Doce notas y 2 nmeros de Doce notas preliminares: Espaa: 27 euros.
Unin Europea: 36euros. Otros pases: 66euros. Nmeros atrasados: Doce notas, 2 euros; Doce notas preliminares,
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....su ensamblaje en fbrica. Tras
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que el piano acabe siendo una
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disposicin de los artistas...
... y todo este amor al trabajo bien hecho se not a
oral&
-A116~

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aija Saariaho

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( post ) moder nit

ilin, fin de sicle

Jos Luis Turina

(Madrid, 12 octobre 1952)

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