Numero15 16 17

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C H A R T R E U X . Au-dela du 'laicismo
D U F R E N N E . Karl J a s p e r s et la philosophie de la existence
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H U B E R T . La croissanse m e n t a l e (L'enfancet
H U B E R T . La croissance m e n t a l e ( I / a d l e s c c n c e )
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J A S P E R S . Nietzsche (franc.
K I E R K E G A A R D . Etudes sur le chemin de la vie
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Oficina de Representacin de Editoriales

18 de Julio 1333
ENVOS
Telf.: 92762
CONTRA
Montevideo
R E E M B O L S O S
ADVERTENCIA
AL
LECTOR
La publicacin de las entregas de NMERO
correspondientes a los meses Que corren de julio
a diciembre de 1951 ha sido demorada por causas de distinta ndole. Las principales la huelga
de grficos recientemente
concluida, la organizacin del Concurso de Cuentos han obligado
a la Direccin de l revista a resolver la publicacin de este nmero extraordinario que abarca
los Nos. 15-16-17 y cubre la segunda mitad del
ao 1951. Se recupera as el tiempo
perdido,
normalizndose
la periodicidad
de la revista.
Para no aumentar el precio de la misma la Direccin ha resuelto reducir algo el nmero de
pginas en esta entrega extraordinaria,
lo que
aparece compensado, sin embargo, por el aumento
de pginas impresas en cuerpo chico. De esta
manera, ni el suscnptor ni el lector ocasional se
ven afectados econmicamente
y se evita, por
esta entrega al menos, el efecto directo de la
enorme suba de los costos de impresin y publicacin provocada por la ya mencionada
huelga
de grficos.
NUMERO
MONTEVIDEO, JULIO-DICIEMBRE
Ao 3.
1951
15-16-17
SUMARIO
*
PG.
Arturo
Barea.
229
Anbal
del Campo.
246
UNOS POEMAS
Sarandy
Cabrera.
268
LA
Mario Benedetti.
273
M A T A N Z A DE U N E L E F A N T E
George Orwell.
276
LA
Hctor
286
FEDERICO G A R C A L O R C A
SOBRE L A FILOSOFA DE H E I D E G GER
GUERRA Y L A PAZ
CLAVE PERDIDA
L O S A R R E C I F E S DE CORAL
Plaza Nobla.
E. Rodrguez
Monegal
298
TALLER:
E L SONETO X DE GARCILASO
GRUPOS SIMTRICOS EN LA POE
SA DE ANTONIO MACHADO
J. E. Etcheverry.
344
Idea Vilario.
348
NOTAS :
OTRA FORMA DEL RIGOR ( I I )
E L AMOR
SARTRE
E. Rodrguez
Monegal.
356
EN LA FILOSOFA DE
E L TESTIMONIO DE ARTURO BAREA
Julio L. Moreno.
Mario Benedetti.
367
374
( A la vuelta.)
MATERIALES
ESCRITOS
O TRADUCIDOS
ESPECIALMENTE
PARA
NMERO
Publicacin bimestral.
Consejo de direccin: MARIO BENEDETTI,
SARANDY CABRERA (director grfico), MANUEL A. CLAPS EMIR
RODRGUEZ MONEGAL (Red. responsable, J. L. Osorio, 1179, Ap. 1,
Montevideo), IDEA VILARIO.
Administrador:
HCTOR D'ELIA,
18 de Julio, 1333, Planta Baja. Se imprime en la Imprenta
ROSGAL,
Ejido, 1624. Suscripcin anual, 7, m/n.
r
PG.
CRNICAS:
SITUACIN DE SCHNBERG EN LA
MSICA MODERNA
LOUIS JOUVET
Mauricio Maidanik.
Antonio Larreta.
382
389
Manuel A. Claps.
391
E. Rodriguez
393
RESEAS :
R . FABREGAT CNEO,
Caracteres
sudamericanos
RUBN DARO, Cuentos
tos;
Comple-
GRAHAM GREENE: The
Childhood
and Other
Lost
Essays
Monegal.
ELIZABETH BOWEN, Hacia el Norte; SIMONE DE BEAUVOIR,
los hombres
JOHANNES PFEIFFER,
V.
Todos
son mortales
E . FRANKL,
La
Mario Benedetti.
396
Idea Vilarino.
399
Poesa;
Psicoanlisis
Existencialismo
C O N C U R S O DE C U E N T O S :
403
406
COMENTARIO
FALLO
Primer Premio: INOCENCIA

Primer Premio: L A MSCARA
Segundo Premio: E L SOLITARIO
Tercer Premio: E L FRACASO
Mencin: L A S CONFIDENTES
Omar Prego Gadea

Juan Luis Cavo.
Sal Perez.
Gnter Schnapp
Julio Rossiello
408
413
417
422
432
Mencin: E L ARCO IRIS DE A N

DRS
Irene Gebhardt
438
ARTURO BAREA
FEDERICO GARCA LORCA

EL POETA Y EL PUEBLO *
Tardar mucho en nacer, si es que nace,
un andaluz tan claro, tan rico en aventura.
F . GARCA LORCA.
Los que nacimos en Espaa en los noventa del siglo pa

sado y comenzamos a enterarnos del mundo a principios del
siglo presente, nos encontramos lanzados en el vrtice de una
sociedad en estado de crisis permanente. Nios an, sentamos
indirectamente el impacto de todos los choques que sacudan
a nuestros padres y sus amigos, a muchos de los cuales de
rrota y pobreza haban hecho amargos y malhumorados. Cre
cimos en un pas que estaba pelendose contra la miseria, la
podredumbre social interna y la inferioridad internacional;
precisamente cuando otras naciones europeas parecan marchar
firmemente por el camino de la seguridad y la prosperidad
duraderas.
Hacia 1898 Espaa haba perdido todo: haba perdido su
corta esperanza de una Repblica que la incorporara al mo
vimiento democrtico de Europa, y ms tarde haba perdido
los restos de su Imperio en la catastrfica guerra de Cuba.
Esta Espaa tullida viva de prstamos usurarios extranjeros
por los cuales pagaba con su cobre y su hierro, del empeo de
sus ferrocarriles o de la venta de sus saltos de agua a propie
tarios extraos. Espaa no tena industria cuando las grandes
industrias modernas florecan en el Occidente de Europa y en
Norteamrica. Sus tierras frtiles pero mal manejadas estaban
exhaustas; y mientras se discutan ftilmente proyectos de
* E s t a s p g i n a s i n t e g r a n el captulo primero de una obra, indita en espaol,
de la que s e h a n publicado y a dos ediciones (Faber and Faber de Londres, Harcourt B r a c e
a n d Co. de N e w York) e n la t r a d u c c i n i n g l e s a de l i s a Barea. E x i s t e , tambin, u n a
v e r s i n al dan3 y s e p r e p a r a la edicin e n francs p a r a la casa Gallimard.
230
NUMERO
riego y nuevos sistemas de explotacin agrcola, sus cosechas

se reducan por sequas pertinaces. El pan era escaso. En cam
bio se volcaban sobre ella plagas, terremotos, epidemias e inun
daciones, que parecan anunciar el Apocalipsis a las masas
aterrorizadas. La Monarqua, mantenida por generales vocin
gleros, nuncios papales y flojos polticos liberales, tena hedor
de depsito de cadveres infestados por todos los grmenes
imaginables. S, la Monarqua ola a muerto.
Los mejores poetas y pensadores de este perodo luchaban
por dar forma a su alucinante experiencia de derrota, expli
cndola, tratando de sobreponerse a ella. Unamuno, Valle Incln, Baroja, Azorn, Machado, se convirtieron en lderes del
movimiento de auto-crtica social e intelectual conocido como
"la generacin del 98". Este movimiento ha dejado hon
das huellas en la vida espiritual de Espaa que nada ha bo
rrado an y que casi nada an ha superado. Este grupo esta
bleci contacto con el mundo exterior a Espaa para revertir
al problema que la posea: el problema de la vida interna de
su pas.
Cuando llegaron a la adolescencia los que entonces haban
nacido, la amargura y la inquietud eran ms hondas; se haban
reducido ms an los cimientos de la vida y la obra crtica de
los viejos rebeldes no bastaba ya para llenar el vaco creado.
Hubo un perodo, desde el principio de la Gran Guerra hasta
el final de los veintes, en el que los jvenes de esta generacin
la generacin de Lorca y la ma trataban de vivir su pro
pia vida, y de que sta fuera luminosa contra el fondo obscuro
que les rodeaba, sin enfrentarse con el problema de Espaa
como los otros haban hecho.
El solitario poeta Antonio Machado que perteneca a la
generacin del 98 por su preocupacin por Espaa pero a nin
guna por su poesa, crea en nuestra misin revolucionaria.
Pensaba que nuestra generacin ganara esta "vida clara" con
la cual l slo haba podido soar. En 1914, cuando Federico
FEDERICO
GARCIA
231
LORCA
Garca Lorca era an un muchacho en el borde de la adoles

cencia, Machado escribi un poema titulado, Una Espaa Joven, en el que hablaba de las dos juventudes, la suya y la
nuestra:
Fu un tiempo de mentira, de infamia. A Espaa
la malherida Espaa, de Carnaval
vestida
nos la pusieron, pobre y esculida y beoda,
para que no acertara la mano con la herida.
toda,
Fu ayer; ramos casi adolescentes;

era
con tiempo malo, encinta de lgubres
presagios,
cuando montar quisimos en pelo una quimera,
mientras la mar dorma ahita de naufragios.
Dejamos en el
y en una nave
hacia los altos
lanzando velas
Ya
de
un
la
puerto la srdida galera

de oro nos plugo navegar
mares, sin aguardar
ribera,
y anclas y gobernalle al mar.
entonces, por el fondo de nuestro sueo herencia

un siglo que vencido sin gloria se alejaba
alba entrar quera; con nuestra
turbulencia
luz de las divinas ideas
batallaba.
Mas cada cual el rumbo sigui de su locura;

agilit su brazo, acredit su bro;
dej como un espejo bruido su armadura
y dijo: "El hoy es malo, pero el maana...
es mo".
Y es hoy aquel maana de ayer...
Y Espaa toda,
con sucios oropeles de Carnaval
vestida
an la tenemos; pobre y esculida y beoda;
mas hoy de un vino malo: la sangre de su herida.
T, juventud ms joven, si de ms alta cumbre
la voluntad te llega, irs a tu aventura
despierta y transparente a la divina
lumbre,
como el diamante clara, como el diamante pura. *
* Una
neca, 1940.
Espaa
Joven.
Antonio
Machado,
1914.
Obras,
Mxico,
Editorial
232
NUMERO
3
El poeta de esta "juventud ms joven ' iba a ser Federico

Garca Lorca en cuya poesa apenas ocurre la palabra Espaa
y que nunca intervino activamente en lucha alguna social o
poltica; pero que fu un recipiente y un transmisor tan sen
sitivo de las emociones espaolas que su obra adquiri una
vida propia despus de su asesinato por unos desconocidos
falangistas al principio de la Guerra Civil en la cual no tuvo
una parte consciente.
En la obra de Lorca no se encuentra doctrina poltica de
terminada. l mismo infinitas veces recalc, y con razn, que
l no era poltico. Ms an: cuando sus escritos contienen un
mensaje social, es al menos aparentemente todo menos
revolucionario y ms bien uno de tipo conservador. Sin em
bargo, perteneca y pertenece al movimiento popular espaol
por razones ms hondas que el haber alcanzado la fama den
tro y a travs de la intelectualidad progresiva de su pas. Y as,
curiosamente, aunque vivi una vida privilegiada dentro del
crculo cerrado de la aristocracia de las letras espaolas, aun
que ley primero sus poemas y sus comedias a jvenes proce
dentes de su misma categora social, aunque jug con las for
mas ms esotricas del arte moderno, se convirti, no en el
poeta de la secta intelectual, sino en el poeta del pueblo espaol.
La razn es que una gran parte de su trabajo es "popu
lar" en el sentido de que toca a su pueblo con toda la violencia
de sus propios semi-conscientes sentimientos, intensificados y
transformados a travs de su arte. Las fuerzas emocionales
que l liber pasaron a formar parte, aun sin forma concreta,
del vago movimiento revolucionario de Espaa, aunque sta no
fuera su intencin. Y as tena que ser inevitable, a mi juicio,
que fuera asesinado por la sombra brutalidad del fascismo y
que su obra se convirtiera en una bandera.
De este Lorca es del que quiero hablar primero.
FEDERICO GARCIA LORCA
233
Todos los intelectuales espaoles que han escrito sobre l

pueden decir: "El Federico con quien yo conviv en la Resi
dencia de Estudiantes...", "El amigo Federico, mi amigo Fe
derico. ..", "Cuando nos ley este poema. ..". Yo, no. Yo no
he conocido a Federico Garca Lorca, aunque fu de mi ge
neracin; tampoco he pertenecido a su clase, a su grupo; pero
pertenezco a su pblico, a su pueblo. Y es de ste, del Lorca
del pueblo, el que yo conozco, del que puedo hablar.
Cuando la Guerra Civil se haba ya convertido en guerra
de trincheras en el otoo de 1936, ya se saba en Madrid que
Lorca haba sido fusilado en Granada. Milicianos que no sa
ban leer ni escribir aprendan sus romances de memoria y las
melodas y los versos de las viejas canciones que l resucit
se convertan en cantos de guerra republicanos. La famosa
frase: "no pasarn" se usaba en mtines y en la prensa de cada
da, pero los soldados en las trincheras que rodeaban a Madrid
preferan canturrear:
Por Cuatro
Caminos,
Mamita ma!,
no pasa
nadie...
Cuatro Caminos es un barrio obrero de Madrid. Lorca ha

ba escrito una cancin, Los Cuatro Muleros y la transposicin
era fcil. Los milicianos cantaban los versos alegres con que
Lorca haba resucitado una vieja cancin e interpolaban sus
propias invenciones:
De tos cuatro muleros
que van al agua,
l de la mua torda
me roba el alma.
De los cuatro muleros
que van al ro
el de la mua torda
es mi maro.
NUMERO
234
A
la
si
la
qu buscas la lumbre
calle arriba
de tu cara sale
brasa viva.
Yo tena un amigo, casi analfabeto, de cuarenta y seis aos,

que estaba en las Milicias Republicanas desde los primeros das
del conflicto; de vez en cuando lograba un permiso y vena
a hacerme una visita a Madrid desde su trinchera en Carabanchel, a nueve kilmetros de marcha.
Sacaba del bolsillo un ejemplar manoseado, sucio de grasa
y barro de la trinchera, del Romancero Gitano de Lorca, y m e
deca:
Anda, explcame esto. Yo siento aqu dentro lo que
quiere decir y se golpeaba el pecho, pero no puedo expli
carlo. Y comenzaba a recitar de memoria los primeros versos
del Romance de la Guardia Civil Espaola:
Los caballos negros son.
Las herraduras son negras.
Sobre las capas relucen
manchas de tinta y de cera.
Tienen, por eso no lloran,
de plomo las calaveras.
Con el alma de charol
vienen por la carretera.
Jorobados y nocturnos,
por donde animan ordenan
silencios de goma obscura
y miedos de fina arena.
Pasan, si quieren pasar,
y ocultan en la cabeza
una vaga
astronoma
de pistolas
inconcretas.
Yo trataba de explicarle:
Mira, esto es Espaa, un enorme cuartel de Guardias
Civiles. Son negros; ellos, sus caballos, las herraduras de sus
235
caballos. El negro es luto. Toda Espaa est de luto. La Guar

dia Civil son los guardianes de la Espaa que tiene el alma
negra, Sus capas se les manchan con tinta, la tinta de esos
tinteros de cuerno que usan para llenar los atestados judiciales
que luego inundan Espaa y alimentan sus crceles. Sus capas
tienen manchas de cera, la cera que gotea sobre ellas de todos
los cirios de todas las procesiones en las que la Guardia Civil
va en formacin para proteger las alhajas de las imgenes fa
mosas. Son asesinos. Su oficio es encararse el fusil y matar
espaoles. Tienen el crneo relleno de plomo. Cmo pueden
llorar por la muerte de un espaol a quien ellos mismos han
matado con el plomo que llena su cabeza da y noche? Tienen
el alma negra, dura y brillante como el charol de sus tricor
nios y cabalgan por la carretera de dos en dos, subiendo y ba
jando cerros, la calavera atiborrada de plomo, la espalda jo
robada por sus mochilas pesadas. En estas mochilas llevan el
tintero de cuerno para poder escribir el parte del muerto; y
llevan un cabo de vela para, cuando no hay luz de luna, mirar
la cara del que acaban de matar. Porque cazan en la noche.
Son nocturnos. Se esconden en lo obscuro con su tintero, su
cabo de vela y su fusil preparados y acechan en silencio. Apun
tan a la silueta del hombre contra la luz de la luna y disparan.
Por eso, cuando las gentes encuentran a la Guardia Civil, an
dan en puntillas, en silencio, como si fueran sobre ruedas de
goma; y les rechinan los dientes y se les estremece el espinazo
como si fueran pisando arena sobre losas de piedra.
T sabes me deca ngel, mi amigo, cuando yo era
an un chiquillo trabajaba en Carabanchel, no muy lejos de
donde ahora est el frente. En invierno mi hermano y yo vol
vamos del trabajo cuando ya era noche y la carretera estaba
desierta. Algunas veces oamos los caballos de la Guardia Ci
vil y nos tirbamos boca abajo en la cuneta hasta que pasaban
y ya no los oamos ms; y entonces corramos hasta casa me-
236
NUMERO
dio muertos de miedo y le contbamos a nuestro padre que

nos habamos encontrado con la Guardia Civil.. .
Pero lo que yo no entiendo es por qu despus de estos
versos, cuando crees que este hombre va a hablar de la Guar
dia Civil y de los trabajadores o los campesinos a quienes la
Guardia Civil apalea o fusila, de repente cambia los versos
y dice:
Oh, ciudad de los gitanos!
y te cuenta una historia de Jerez de la Frontera en una noche

de fiesta cuando la Guardia Civil hace una redada. Es que
la Guardia Civil no ha dado palos ms que a los gitanos?
S. El romance de Lorca contina con la evocacin de
unas Navidades de ensueo infantil en un barrio gitano de
Jerez: gentes alegres e inofensivas jugando a los milagros en
una ciudad irreal, en una noche mgica, plateada de luna, lejos
de las crudas leyes de violencia y miseria. Nada puede ser
ms "antipoltico", ni ms "antisocial" con arreglo a las nor
mas convencionales. Nada parece estar ms lejos de la realidad
srdida de las luchas entre Guardias Civiles y obreros que sur
gen inevitablemente en la mente del espaol simple cuando
lee la despiadada descripcin de los hombres con "calaveras
de plomo". Esta misma incongruencia desconcierta al lector
que esperaba en vano por la gran denuncia social que le sacu
diera en un sentimiento de rebelda humana.
Un da le ped a mi amigo ngel que volviera a leer en
alta voz los versos que le hacan protestar. Comenz a trom
picones, murmurando entre las estrofas:
Cuando llegaba la
noche que noche
los gitanos en sus
forjaban soles y
noche
nochera,
fraguas
flechas.

Todo esto son pamplinas buenas para los chicos y pueda
ser para los gitanos. Pero, vamos, nosotros ya somos mayorcitos...
La Virgen y San Jos
perdieron sus castauelas,
y buscan a los gitanos
para ver si las encuentran.
La Virgen viene vestida
con un traje de alcaldesa,
de papel de chocolate
con los collares de almendras.
San Jos mueve los brazos
bajo una capa de seda.
Esto est muy bonito, pero, a m qu me importa?

Agua y sombra,
por Jerez de la
sombra y agua
Frontera.
S. Y me s de memoria lo que viene despus: la Guar

dia Civil se la a palos con ellos y mata unos cuantos; porque
s, sin ningn motivo. Pero qu tiene esto que ver con nos
otros? Han hecho otras muchas cosas a la gente que peda
pan...
En las esquinas,
banderas.
Apaga tus verdes luces
que viene la benemrita.
Avanzan de dos en fondo
a la ciudad de la fiesta.
Un rumor de
siemprevivas
invade las cartucheras.
Avanzan de dos en fondo.
Doble nocturno de tela.
El cielo, se les antoja
una vitrina de espuelas.
238
NUMERO
La ciudad libre de miedo,
multiplicaba sus puertas.
Cuarenta guardias civiles
entran a saco por ellas.
Los relojes se pararon
y el coac de las botellas
se disfraz de noviembre
para no infundir
sospechas.
Un vuelo de gritos largos
se levant en las veletas.
Los sables cortan las brisas
que los cascos
atropellan.
Por las calles de penumbra
huyen las gitanas viejas
con los caballos
dormidos
y las orzas de monedas.
Parece que se est viendo una carga de la Guardia Ci

vil, no? Me acuerdo cuando la huelga pero, al fin y al
cabo, nosotros sabamos lo que nos poda p a s a r . . . Sigui le
yendo torpemente, prendido a pesar suyo por el verso:
Pero la Guardia Civil
avanza sembrando
hogueras,
donde joven y desnuda
la imaginacin se quema.
Rosa la de los Camborios
gime sentada en su puerta
con sus dos pechos cortados
puestos en una bandeja.
... Cuando todos los tejados
eran surcos en la tierra,
el alba meci sus hombros
en largo perfil de piedra.
La Guardia Civil se aleja
por un tnel de silencio
mientras las llamas te cercan.
239

Quin te vio y no te recuerda?
Que te busquen en mi frente.
Juego de luna y arena.
Ves lo que pasa? dijo ngel tras un silencio. No

puede ser que esto lo haya escrito slo por lo que pas a los
gitanos en Jerez. Ests viendo y oliendo la Guardia Civil
maldita sea su estampa pero, no lo entiendo...
Le contest: Pero no te reconoces t mismo y no re
conoces a todos los espaoles en esos gitanos a quienes la Guar
dia Civil asalta y tortura?
Tmidamente comenz a decir: Te acuerdas del domingo
aquel de julio, el ao pasado? Deba ser el 18, o el 19, un da
o dos despus que Franco se levant en Marruecos. Nos fui
mos todos de campo como si no pasara nada porque haca mu
cho calor y el da era esplndido y lo pasamos jugando como
crios. Yo fui a baarme al Jarama y t te fuiste a la Sierra
y por poco te cogen en San Rafael; aunque entonces no lo sa
bas. ramos como los gitanos aunque yo no creo que los
gitanos son como l los pinta. Pero de todas maneras, me
ha hecho recordar cmo los falangistas tiraron sobre nosotros
desde el Cuartel de la Montaa cuando volvamos tan conten
tos y sin meternos con nadie. Desde entonces es como si estu
viramos todo el tiempo batindonos contra la Guardia Civil,
volvindonos casi tan malos como ellos son y . . . Bueno, me
armo un lo y no s explicarme.
sta, creo yo, era la razn por la cual este poema hizo
una impresin tan profunda y tan duradera en las masas es
paolas. Superficialmente, el Romance de la Guardia Civil
Espaola no es ms que la descripcin de un choque brutal
entre un grupo de guardias civiles y unos gitanos celebrando
alegremente su fiesta de Nochebuena en las calles de Jerez de
la Frontera. Oh, ciudad de los gitanos! El espaol simple,
240
NUMERO
en su odio y su miedo de los negros jinetes que siempre cazan

en pareja, se senta sorprendido y hasta herido de que el poeta,
despus de sus primeros versos recargados de asociaciones si
niestras, se escapara al mundo de los gitanos. Pero despus
de esta sorpresa, l el lector simple, se identificaba de
sbito con estos gitanos, soadores e infantiles, a quienes en
plena alegra asaltaba la brutalidad desnuda y fra del Estado.
Los versos le hacan sentir el choque en su propio cuerpo,
aunque considerara a los gitanos gentes inferiores, intiles y
holgazanas. Y el romance apoltico con su nuevo uso de viejas
palabras y ritmos tradicionales revolva en l todas sus rebel
das emocionales.
No es fcil para los que no son espaoles el apreciar por
qu y hasta qu grado la Guardia Civil Espaola se ha conver
tido en el smbolo de la fuerza opresiva de un rgimen odiado.
Y as, debe ser difcil entender hasta qu punto Lorca habla
desde lo ms hondo del sentimiento popular cuando los tri
cornios de la "Benemrita" proyectan su sombra sobre sus
versos.
La Guardia Civil se cre como el arma de la Administra
cin civil en los distritos rurales, para mantener el orden en
pueblos remotos y para limpiar los caminos de los bandidos
que entonces los infestaban. Sus miembros se elegan entre
soldados veteranos o sargentos licenciados que haban estado
en campaa y que estuvieran dispuestos a vivir en cuarteles,
aunque con sus mujeres y sus hijos. Oficialmente, el cuerpo
se encontraba bajo las rdenes del Ministerio de la Goberna
cin, pero en la prctica bajo las rdenes de los gobernadores
civiles de las provincias y sus protegidos locales. Por genera
ciones, las gentes de las aldeas y los pueblos han conocido la
Guardia Civil nicamente como el instrumento todopoderoso
y sin escrpulos de los caciques, de los jefes polticos, de los
ricos propietarios y de los usureros. Durante la Monarqua se
daba por hecho que en tiempos de elecciones, el Comandante
241
de la Guardia Civil de cada pueblo arrestara a los hombres

conocidos por sus ideas opuestas al grupo en el poder; despus,
el Secretario del Ayuntamiento haca una lista electoral com
prendiendo los nombres de todos los habitantes, incluso mu
chos que ya estaban en el cementerio, y el total de esta lista
se computaba como votos favorables. Al da siguiente a las
elecciones la Guardia Civil pona en libertad a los presos. Las
vctimas raramente protestaban. Conocan de sobra el poder
detrs del Cabo de la Guardia Civil y no tenan maldita la
gana de probar la dureza de la culata de su fusil. Pero de esta
forma desarrollaron un odio a la Guardia Civil, ese odio amargo
e ntimo que nunca se llega a sentir por un "sistema" abstracto
e impersonal. Para ellos la Guardia Civil era el "sistema" que
los haca trabajar por 1,50 pesetas al da en los olivares; eran
los hombres de la Guardia Civil los que disparaban contra ellos
cuando se atrevan a protestar; y eran estos mismos hombres
los que los dejaban intiles de una paliza si tenan la desgra
cia de ser detenidos durante una huelga. A la vez aprendan
a ser brbaros bajo el ejemplo de las Fuerzas de la Ley y el
Orden.
La "pareja", es decir los dos guardias locales patrullando
por las carreteras, se mova en esta nube de odio y violencia
y donde apareca, las gentes sellaban sus labios y volvan la
mirada. La Repblica trat de crear su propia fuerza poli
caca libre de estas asociaciones, pero la Guardia Civil sobre
vivi como un fantasma siniestro, hasta que ms tarde se in
corpor a la Espaa de Franco.
Fiel a su propio modo de expresin, Lorca nunca present
la Guardia Civil como un mecanismo poltico-social; al menos
no conscientemente. Sin embargo, aparte del Romance de la
Guardia Civil Espaola, todas sus referencias incidentales a la
Benemrita surgen del mismo pozo obscuro del miedo popular.
Su tema es slo el tradicional duelo entre guardias y contra
bandistas, entre el Orden pblico y los vagabundos; pero cada
242
NUMERO
encuentro entre sus gitanos, eternamente ingenuos, aventure

ros y valientes hasta en sus ms pequeas vanidades y la auto
ridad encarnada en la Guardia Civil, se convierte en un choque
entre la sombra violencia organizada y la libertad humana,
generosa y alegre. sta es precisamente la cualidad que los
lectores ms simples de Lorca sentan mucho ms clara y con
cretamente que su pblico sofisticado.
He aqu un trozo de su romance Reyerta:
El Juez, con Guardia Civil,
por los olivares
viene.
Sangre resbalada gime
muda cancin de serpiente.
Seores Guardias
Civiles:
aqu pas lo de siempre.
Han muerto cuatro romanos
y cinco
cartagineses.
Hasta muchos espaoles no llegaban a entender las lneas

finales con su referencia a los disfraces tradicionales de las
procesiones religiosas de Andaluca, judos, romanos, cartagi
neses, con sus trajes fantsticos y anacrnicos. Sus portadores
son miembros de Cofradas rivales que frecuentemente termi
nan a golpes en reyerta de borrachera. Pero todos reconocan
el acento spero del Juez: "Seores Guardias Civiles, aqu pas
lo de
siempre...
He aqu tambin el Romance Sonmbulo del contraban
dista mortalmente herido a quien persiguen en su ltimo
refugio:
La noche se puso ntima
como una pequea plaza.
Guardias civiles
borrachos
en la puerta
golpeaban.
243
En El Poema del Cante Jondo, que Lorca escribi en 1921

y public en 1931, figura la Cancin del Gitano Apaleado:
Veinticuatro
bofetadas.
Veinticinco
bofetadas;
despus, mi madre, a la noche,
me pondr en papel de plata.
Guardia Civil caminera,
dadme unos sorbitos de agua.
Agua con peces y barcos.
Agua, agua, agua, agua.
Ay,
que
No
para
mandor de los civiles

ests arriba en tu sala!
habr pauelos de seda
limpiarme la cara!
Para los mineros asturianos que escaparon vivos de las

Comisaras durante el "bienio negro" de 1934 y 35, este grito
del muchacho torturado por la sed que suea con beberse el
mar con sus peces y sus barcos, que piensa en la frescura del
papel de plata y la seda contra su piel lacerada y ardiente, era
puro realismo y una llamada a la accin, no lrica simbolista
inspirada en el folklore gitano.
Durante la primera mitad de la Guerra Civil los hombres
y mujeres corrientes que vivieron y lucharon en Madrid se
sentan arrastrados por una multitud de emociones semejantes
mucho ms que por fros razonamientos. Muchos de ellos no
queran or de sus propias miserias y sufrimientos, sus buenas
o sus malas acciones, pero disfrutaban en descubrirse a s mis
mos, en explorar sus sentimientos, sus facultades y sus gustos.
Esto convirti las trincheras y las fbricas de Madrid en un
venero riqusimo de actos creativos individuales, de iniciativas
heroicas y absurdas. Esto hizo a Lorca tan querido: sus versos
tienen el poder de hacer al pueblo sentir y ver las cosas fami
liares con una luz ms nueva y ms clara.
244
NUMERO
Mi amigo ngel trajo un da un amigo suyo, soldado de

su misma Compaa en el frente de Carabanchel, para que me
conociera. Era un hombre joven, de Jan, que haba escapado
de los fascistas a travs de los interminables olivares y despus
a travs de media Espaa hasta llegar a Madrid y lograr un
fusil. Nunca me explic por qu hizo aquello; slo deca:
"tena que hacerlo". Era un trabajador del campo, medio an
daluz, medio gitano; tena la piel del mismo color dorado de
sus aceitunas.
Me lo he trado para que le leas algo de Lorca. No sabe
leer.
Le le Paisaje, el poema del olivar.
El campo
de olivos
se abre y se cierra
como un abanico.
Sobre el olivar
hay un cielo hundido
y una lluvia obscura
de luceros fros.
Tiembla junco y penumbra
a la orilla del ro.
Se riza el aire gris.
Los olivos
estn cargados
de gritos.
Una bandada
de pjaros
cautivos,
que mueven sus largusimas
colas en lo sombro.
Eso es verdad. Mira: si te quedas en medio del olivar

entre dos rboles y miras a lo largo de una hilera, lo ves todo
como un abanico cerrado. Si te vas detrs de un rbol se abren
todas las hileras como las varillas de un abanico. Y si andas
entre los rboles, todo es un gran abanico que se cierra y se
245
abre. Y los olivares estn llenos de gritos y llamadas. Los

zorzales vienen en bandadas y hacen un ruido tremendo, hasta
durante la noche cuando los pilla all la obscuridad y tienen
que quedarse en los olivos. Sigue, anda.
Este hombre, casi muchacho, haba pasado hambre traba
jando en los olivares. Haba luchado a vida o muerte entre
los olivos. Pero eran sus rboles, y los versos de Lorca le mo
van en lo ms hondo de su puro amor fsico por los rboles
que haban constituido toda su vida. Quiz le hubiera impre
sionado y exaltado menos una descripcin de la tragedia social
de los olivares de la cual no hay una huella en Lorca que
la descripcin del gigantesco abanico de hojas verde-plata.
Yo s que volvi a su trinchera convencido de que Lorca era
su poeta y por tanto, un poeta revolucionario. La verdad es
que este poema de los olivares fu concebido por Lorca cuando
era an muy joven, en 1921, cuando trabajaba con el compo
sitor Manuel de Falla y con el pintor Ignacio de Zuloaga en
un empeo de revivir el arte popular y tradicional andaluz en
la "Fiesta del Cante Hondo". *
* E n el p r x i m o n m e r o se publicar la segunda p a r t e de este captulo, en la

que B a r e a estudia el t e a t r o de Garca Lorca.
ANBAL DEL CAMPO
SOBRE LA FILOSOFA
DE HEIDEGGER
LAS C O M U N I C A C I O N E S D E E U G E N F I N K Y W I L H E L M
AL C O N G R E S O
DE MENDOZA
SZILASI
I
LA
COMUNICACIN DE EUGEN FLNK:
DE LA EXPERIENCIA ONTOLGICA". ( Z U M
"SOBRE EL PROBLEMA
PROBLEM DER ONTOLO-
GISCHEN ERFAHRUNG.)
La relacin de Fink al Congreso de Mendoza no se refiere

explcitamente a la filosofa de Heidegger, pero es indudable
que se halla informada desde el principio al fin, por los con
ceptos y la problemtica heideggeriana. El contenido funda
mental de esta comunicacin podra estructurarse as:
1?) Restitucin de la ontologia. La nueva
experiencia
ontolgica del pensamiento
contemporneo.
2 ) La pre-comprensin del ser (l saber ontolgico antepredicativo),
ha -filosofa como redescubrimiento
de lo obvio
y lo trivial.
3 ) La cudruple raz trascendental de la pregunta por
el Ser: Substancia, Mundo, Dios, Verdad.
4?) El pensamiento del Ser y el a priori constructivo (proyecto ontolgico) en la conceptualizacin
filosfica.
9
* L a s comunicaciones de F i n k y de Szilasi al Congreso de Mendoza, son de f u n

d a m e n t a l i n t e r s para la i n t e l i g e n c i a del p e n s a m i e n t o de Heidegger. Profesores ambos
e n F r e i b u r g o , donde ejerciera su docencia H e i d e g g e r , se hallan en estrecho contacto c o n
el m a e s t r o a l e m n y son, s i n duda, dos de los representantes m s notables de s u escuela.
V . A c t a s del P r i m e r Congreso N a c i o n a l de F i l o s o f a , Mendoza, A r g e n t i n a , Marzo 3 0 A b r i l 9, 1949, U n i v e r s i d a d N a c i o n a l de Cuyo.
SOBRE LA FILOSOFIA DE HEIDEGGER
247
59) Caracteres y estructura del proyecto ontologico corno

a priori
constructivo.
6?) El pensar ontolgico com pensamiento
rememorativo de lo Uno.
Examinemos cada punto por separado.
19) Restitucin de la Ontologia. La nueva
experiencia
ontolgica del pensamiento
contemporneo.
Segn Fink, la filosofia alemana contempornea ve su
principal cometido en la restitucin de la ontologia. Porque
el pensar filosofico tiene necesariamente que volverse hacia
"la fuente oculta de la cual, por lo dems vive". La reflexin
filosfica debe su aliento, pues, a una renovada experiencia
ontologica.
Ahora bien, qu es posible decir acerca de la experiencia
ontologica que califica al pensamiento filosfico de nuestra
poca?
Para Fink es necesario buscar en Kierkegaard, y sobre
todo en Nietzsche, el anuncio de "una nueva profundidad ori
ginaria" En ellos se da el despertar de "una ms profunda
revelacin de la existencia". Ellos son los descubridores de la
"interioridad", "de la hondura dionisiaca de la vida". La mi
sin del futuro ha de consistir en sacar a luz lo que ellos sig
nifican desde el punto de vista ontolgico.
"El viraje en que la filosofa alemana contempornea se
encuentra" dice Fink "puede ser caracterizado como la situacin histrica de una experiencia ontolgica aun no conceptualizada".
Es interesante recalcar aqu, frente a las manifestaciones
de Fink, que esta experiencia ontolgica aun no conceptualizada, aparece inequvocamente remitida al "descubrimiento de
la interioridad", a una "profunda revelacin de la existencia";
esto es, al mbito de la subjetividad
personal. Y, en efecto,
como veremos luego con mayor detencin, es indudable que
NUMERO
248
el yo desde el cual se filosofoa en Heidegger, a cuyas ideas se

haya, sin duda, referida esta comunicacin, el yo existente
(Dasein), no puede ser confundido, de ningn modo, con el
yo cartesiano o husserliano. El yo de Heidegger hunde sus
races ms profundamente en*el fondo de la subjetividad. Pero
es preciso puntualizar, desde ya, que la existencia como tal,
no ha de constituir el tema fundamental de la filosofa de Hei
degger, sino slo un punto de partida o de apoyo para el fi
losofar .
El yo de Heidegger trasciende, en la dimensin de la sub
jetividad al yo de Descartes y al de Husserl, pero se detiene
a mitad de camino, sin duda acuciado, entre otras razones, por
el temor de la prdida filosfica. Su filosofa se ha de ver in
formada por un sostenido esfuerzo para superar el subjetivismo
de su punto de partida y llegar a la fundamentacin de un
realismo ontolgico. (Vase el comentario a la comunicacin
de Szilasi.)
Vemos producirse aqu una antinomia que se va a resol
ver en el pensamiento de Heidegger de un modo dialctico:
La subjetividad, fuente y punto de apoyo del pensar filosfico,
remata en la superacin de lo subjetivo, por su reabsorcin
en los modos del ser objetivo (realismo ontolgico).
Pero, detengmonos algo ms en el tema de la diferencia
cin entre el yo de Husserl y el de Heidegger.
1
El yo
El yo
contenido
elucidado
de Husserl y el de
Heidegger .
de Husserl es un yo trascendental, un yo vaco de
cuya realidad es puesta entre parntesis. Slo es
en la medida en que constituye el punto de referen-
1. "Se h a v u e l t o u n hbito m e n c i o n a r a l a filosofa de H e i d e g g e r y a la de

J a s p e r s , a la vez, con el t t u l o de Filosofa de l a E x i s t e n c i a s , Con ello se olvida, que
la problemtica de l a e x i s t e n c i a h u m a n a constituye, e n H e i d e g g e r u n i m p o r t a n t e p u n t o
de p a r t i d a , p e r o j a m s el ncleo de su f i l o s o f a " ( L a n d g r e b e ) .
2. V a s e sobre esto e l m a g n f i c o e n s a y o de L u d w i g L a n d g r e b e e n la E e v u e
I n t e r n a t i o n a l e de P h i l o s o p h i e , a o 1 9 3 9 : H u s s e r l s P h n o m e n o l o g i e . H e i d e g g e r u n d das
P r o b l e m e i n e r Grenze der P h n o m e n o l o g i s c h e n Methode.
249
cia de una serie infinita de actos intencionales. El yo de Hus

serl es un espectador no partcipe, indiferente, contemplativo
(Unbeteiligte Zuschauer); hoy se dira, "degag". Slo as le
es posible a Husserl atenerse a su mtodo de la reflexin universal. La actitud del yo reflexivo fenomenolgico, en refle
xin universal, no puede ser sino la del "espectador no par
tcipe". De este modo el mundo se vuelve esencialmente espec
tculo, la raz eminentemente teortica de esta filosofa queda
as puesta al descubierto, el sujeto no es tiempo ni realidad,
sino constitutivo del tiempo y de la realidad (ZeitbildendWeltbildend).
Pero Heidegger quiere tomar como punto de partida al
existente humano, al yo real, al Dasein. El mtodo de la refle
xin universal no permite realizar la experiencia originaria del
Dasein, ni llegar a la facticidad de la existencia, que constituye
la subjetividad en su sentido ms propio y radical. El mtodo
de la reflexin universal no hace otra cosa que reducir la exis
tencia personal a "un objeto entre objetos". Otras vivencias
son las que pueden emplazarme ante m mismo, ante la desnuda
singularidad de mi propia existencia. Y entre estos estados,
que me revelan la solitaria finitud de mi existir, que me arran
can de las conexiones de la convivencia mundanal, se halla
fundamentalmente la angustia frente a la Nada, que asciende
desde las profundidades de la existencia.
Es aqu, en la apelacin a estos sentimientos, donde
es posible patentizar, claramente, la radical diferencia con
la posicin de Husserl. En la reflexin fenomenolgica, en
efecto, todo acto intencional posee un correlato objetivo,
pero en estas vivencias el correlato objetivo e s . . . la Nada.
La realidad objetiva queda abolida en estos temples del nimo;
ante el hombre se abre, entonces, slo el horizonte infinito de
la subjetividad. Y aqu, precisamente, es donde ha de hallar
Heidegger el nuevo punto de partida para su filosofar.
, NUMERO
250
Heidegger, siguiendo a Kierkegaard, ha reabierto el abis

mo de la subjetividad, en cuyo fondo el hombre suele siempre
encontrar a D i o s . Ya veremos (cf. la comunicacin de Szilasi), cmo Heidegger va luego a verificar el giro que le per
mitir superar el subjetivismo en un realismo ontolgico, que
se parece mucho a un idealismo de corte hegeliano.
Entre tanto otros (Jaspers, Marcel, Berdiaieff) recorren,
con paso ms firme y lenguaje ms humano, el camino que l
hollara. Pero, al lado de esta direccin no se mantiene, in
formndola, la otra, la que transita por los senderos que se pier
den en la espesura (Holzwege)? Qu papel desempean en
este sesgo de la filosofa de Heidegger, motivaciones histricas
que pueden condicionar "existencialmente", en esa escuela, la
obturacin del horizonte infinito de la subjetividad?
3
29) La pre-comprensin
del Ser (el saber
ontolgico
ante-predicativo).
La filosofa como redescubrimiento
de lo
obvio y lo trivial.
La ontologa se ocupa del ente en cuanto tal, del on on.
"Pero se pregunta Fink cundo y dnde y cmo nos sale
al encuentro este ente en cuanto tal?" La respuesta es de autn
tico cuo heideggeriano: "El ser del ente de lo real que nos
circunda, el que nosotros mismos somos, no lo llegamos a co
nocer posteriormente por experiencia; al contrario, tenemos
que conocerlo ya antes para poder experimentar cosas, anima
les, plantas, hombres, etc., como entes".
Aqu, posiblemente, se halla el fundamento para el ejer
cicio de la "diferencia ontolgica" que veremos luego en Szi3. Medtese al respecto sobre este s i g n i f i c a t i v o p r r a f o de S z i l a s i : "Los e m p e o s
filosficos de u n Kant, u n H e g e l y u n Schleiermacher, f u e r o n provocados y espoleados
por la t e o l o g a . P o r eso sus cuestiones t e n a n que v e r con la conciencia, el y o , la liber
tad, y con la idea de humanidad de la t e o l o g a , es decir, que fueron cuestiones casi
e x c l u s i v a m e n t e s u b j e t i v a s " . (V. Q u es la Ciencia? Mxico, Fondo de Cultura E c o n m i c a ,
1949, p g . 17.) P o r el m o m e n t o nos permitimos verificar esta s u g e s t i n : n o consistir
la t a r e a f i l o s f i c a de H e i d e g g e r en u n a rehabilitacin de H e g e l , pero de u n H e g e l
secularizado ?
251
lasi. Dice, en efecto, Fink: "La pre-comprendida intimidad,

que todo lo abarca, se ha dividido desde ya, en intimidades
pre-comprendidas de determinados dominios o regiones (ma
teria inanimada, entes vivientes, plantas y animales)".
Tenemos que vrnosla, pues, con un saber ante-predica
tivo, un verdadero a priori ontolgico.
"La comprensin del ser es el familiar saber primigenio
en el cual siempre ya estamos y permanecemos; es la luz ori
ginal de nuestro espritu."
Se trata de escapar a la poderosa tirana de lo obvio y lo
natural. De recobrar para el pensamiento "las evidencias ms
autnticas y ms profundas", aquellas que "pasan absoluta
mente inadvertidas, aquellas en las cuales vivimos, que nos
empapan como un medio, que son nuestro aire vital". La filo
sofa, precisamente, tiene como cometido el arrancarnos de
este sueo. "La filosofa hace el formidable intento de decir
lo trivial, de nombrarlo, de pensar explcitamente las represen
taciones ontolgicas fundamentales que nos dominan. Se con
vierte en ontologa regional de las diversas regiones fundamen
tales del ente y en explicacin ontolgico-categorial de la cosa."
3 )
el Ser:
9
La cudruple raz trascendental

Substancia-Mundo-Dios-Verdad.
de la pregunta
por
Los modos fundamentales (en el fondo, lo mismo que el

"arch", "principium" de Aristteles) segn los cuales el hom
bre comprende a priori el ser del ente, son cuatro: 1?) Precomprensin del ser cosa, "cosidad" de las cosas, lo que subyace, un algo sin predicados, la substancia
(ipokemenon)
(on-ens); 2?) Pre-comprensin del conjunto de las cosas, en
el todo envolvente (umgreifend) del mundo. El ente en total,
el Mundo (en-unum); 39) La medida del Ser, la atribucin
a los entes de un distinto rango de ser. Nos movemos en una
obscura visin previa del ente supremo que se torna en me-
NUMERO
252
dida de todas las cosas lo absoluto, lo bueno Dios (agatonbonum). 49) Pre-comprensin de la diferencia entre lo ver
dadero y lo falso, Verdad (Alets-verum) .
De todos estos pensamientos tenemos una precomprensin:
"vivimos en estos pensamientos acerca del ser, pero no los te
nemos delante, objetivamente; estamos bajo su poder y no al
revs. Pero transformar su uso operativo es una operacin
consciente y temtica, es en verdad un trabajo de Ssifo". Ade
ms sta no es la misin de la filosofa; "la misin de la filosofa es pensar el Ser".
4
4 ) El pensamiento del Ser y el a priori

constructivo
(pro-yecto ontolgico) en la conceptuacin
filosfica.
Aqu llegamos a una nocin fundamental que no puede
resultar difcil de entender, a quienes estn algo familiarizados
con las ideas de Heidegger.
La comprensin se obtiene en el pro-yecto (bosquejo anticipatorio del futuro) y a travs del proyecto. Desembocamos
aqu en un a priori constructivo (constituyente). En la "pro
yeccin de un horizonte trascendental" (Heidegger), a cuya
luz se comprenden las cosas, fenmenos y relaciones. Si el
proyecto cambia, cambia tambin el modo de comprender y el
tipo de relaciones instituidas. De all la movilidad e historici
dad del a priori constructivo que es el proyecto ontolgico.
De all, tambin, su posible disipacin y decadencia, as tam
bin como su olvido, su trivializacin. "No slo cuando se
filosofa resuena un eco de las costas de Grecia, el cual no mora
solamente en los viejos textos." (Fink.)
4. D i c e F i n k e n s u trabajo D a s Problem der P h n o m e n o l o g i e E d m u n d H u s s e r l s : "Die Grundfrage der P h n o m e n o l o g i e als F r a g e n n a c h dem S e i e n d e n aus d e m
H o r i z o n t des W a h r s e i n s ist eine metaphysische, w e n n der Begriff der Metaphysik auf die
vierfach-einheitliche F r a g e nach dem Seienden als seienden als E i n e m , als w a h r e m , als
Gutem orientiert w i r d " , ( L a c u e s t i n f u n d a m e n t a l de la f e n o m e n o l o g a como p r e
g u n t a por el e n t e desde el horizonte del ser verdadero es u n a c u e s t i n m e t a f s i c a , si
el concepto de M e t a f s i c a es orientado hacia la p r e g u n t a cudruple y una por el ente como
ente, como u n o , como verdadero y como bueno.)
253
"Todo conocimiento objetivo del universo sigue urdiendo

hasta hoy la tela que empezaron a tejer los griegos."
(Burckhard.)
Veamos qu nos dice Fink al respecto: La misin de la
filosofa como pensamiento del ser consiste en "algo muy dis
tinto al mero convertir un saber pre-conceptual en concepto".
"La filosofa piensa al ser en cuanto proyecta los conceptos
fundamentales que en adelante han de formar el andamiaje
del mundo: es proyecto de los pensamientos ontolgicos fundamentales."
Se trata pues de la filosofa como forjadora de proyectos
ontolgicos que piensan al ser y dan lugar a las manifestacio
nes del ser en el Dasein humano. La ontolgica unidad de Ser
y Existencia (Sein y Dasein) nos permite concebir ya cmo
es posible hablar de una "historia del Ser".
"El pensar filosfico funda las edades del universo, tro
quela para siglos las ideas del Ser, que sostienen e iluminan
el Dasein humano."
Vemos que lejos estamos de la rigidez esttica de la razn
y el entendimiento, de la inmovilidad de un a priori concebido
como una "firme y constante posesin de nuestro espritu,
como una dotacin de nuestra razn con verdades eternas".
9
5 ) Caracteres y estructura del proyecto ontolgico como

a priori
constructivo.
Esquematicemos, brevemente, estas reflexiones de Fink
que slo constituyen una brillante explicitacin de lo que ya
conocemos.
El proyecto posee los siguientes caracteres: a) antecede
y anticipa; b) constituye una actitud frente a posibilidades
posibilitantes; c) desempea una funcin creadora, es un
quehacer creador; d) acta como a priori, como condicin de
la posibilidad de la experiencia; e) posee movilidad; f) po
see historia.
NUMERO
254
"El proyecto ontolgico no es un hallazgo, sino pensar

creador, mediante el pensamiento acabado de la estructura de
Cosa, Mundo, Dios y Verdad."
El Ser jams podr ser objetivado; por consiguiente nunca
podr ser "hallado" ni podr ser "hecho"; slo es posible "al
canzarlo" en el pensar.
"El pensar en la movilidad propia del proyecto, es la ma
nera originaria cmo se abre al hombre el ser." "El pensar
ontolgico es un pensar remomerativo
de lo uno, del en to
Sofon."
9
6 ) El pensar ontolgico como pensar rememorativo

de
lo Uno.
El carcter rememorativo del pensar ontolgico, idea tam
bin inequvocamente heideggeriana, que se deriva natural
mente de la afirmacin de una precomprensin del Ser, de la
existencia de un saber antepredicativo originario, presta a la
historicidad del Ser y del Dasein, de esta escuela, carac
teres singulares. Nos hace pensar en una historicidad
cerrada y no infinita y abierta como en Kierkegaard y Jaspers, impresin que se fortifica por la interpretacin que Heidegger hace de la historia de la filosofa, como marcando en su
primera fase un alejamiento progresivo del hombre con res
pecto al Ser y un retorno subsiguiente (en el cual nos halla
mos, en el cual se hallara la filosofa desde Heidegger) del
hombre a la proximidad del Ser, tal como ocurriera otra vez,
con los presocrticos. De all el lugar de excepcin que ocupa
la filologa en un sistema que concibe al pensar ontolgico,
como pensar rememorativo.
El segundo rasgo que nos parece resultar del concepto
heideggeriano de la historia, se refiere a la ineluctabilidad, a
la fatalidad del hecho histrico. La historia es concebida como
destino al cual el hombre debe plegarse en su sumisin al Ser.
255
Considrense si no estas afirmaciones de Brcker en su

comunicacin al Congreso de Mendoza : "El ente, ensea Heidegger, procede (entstammt) del Ser y textualmente [cita de
Heidegger hecha por Brcker]: En el Ser todo el destino de los
entes ya se ha cumplido desde un principio." ("Im Sein hat sich
anfnglich jedes Geschick des Seiendem schon vollendet".)
Desde luego tambin, del ente que es el Dasein, el existente
humano. Y respecto a la posibilidad de una aproximacin al
Ser, dice: "No podemos saber cundo esto acontecer, cundo
este futuro se har presente; no lo sabemos, ni est en nuestro
poder forzar este
advenimiento".
Slo se sabe que el hombre, a pesar de su distancia con
respecto al Ser, sigue siendo el favorecido por el Ser y que:
el Ser tiene tiempo y que est bien todo cuanto nos depare
como nuestro destino necesario. Y si meditamos bien esto, se
habr apartado todo apremio, cualquiera que fuera nuestro
destino histrico".
El hecho histrico, pues, es ineluctable, y adems como
tal, es bueno. No es la resignacin frente a los hechos testi
monio de nuestra libertad cuando es vivida con la conciencia
temblorosa de la culpa, o la gozosa afirmacin de la responsa
bilidad libremente aceptada. Tampoco es el amor fati de Jas
pers o Marcel, que abren en la ineludible humildad de un des
tino adverso o estrecho, en la hondura de la propia existencia,
el camino que conduce a la autntica experiencia trascendente.
Es la abrumadora gravitacin del fatum histrico, sentido como
destino y axiolgicamente legitimado, en una tremenda meta
fsica de la historicidad del Ser , donde el hombre y su liber
tad quedan perdidos y anulados.
5
cc
5. W a l t e r B r c k e r : b e r die geschichtliche N o t w e n d i g h e i t der Heideggerschen P h i

losophie (Sobre la necesidad h i s t r i c a de la filosofa h e i d e g g e r i a n a ) .
6. P a r a la n o c i n y significado del concepto "historia del Ser", vase m s ade
l a n t e el comentario a la c o m u n i c a c i n de Szilasi. L a adoracin y j u s t i f i c a c i n de lo
histrico constituye uno de los caracteres m s notorios de la filosofa hegeliana. Sobre
ello y sus relaciones con la teora de los valores vase las a g u d a s consideraciones de
Scheler en su "Etica", p g . 271 de la v e r s i n espaola.
NUMERO
256
No habra llegado Heidegger a decir, segn Brcker:

"Que se custodie la verdad del ser, sea lo que juere lo que recaiga sobre el hombre y sobre el ente"?
Pasemos ahora a las comunicaciones de Wilhelm Szilasi.
II
L A S C O M U N I C A C I O N E S DE W I L H E L M S Z I L A S I :
"LA
PHILOSO-
P H I E A L L E M A N D E A C T U E L L E " Y "ONTOLOGIE E T E X P R I E N C E " .
Segn Szilasi los motivos decisivos que han presidido al

desarrollo del pensamiento heideggeriano, son los siguientes,
que articulamos, por nuestra parte, con alguna libertad.
1?) El mtodo y los problemas del "anlisis
existencial"
desarrollado en Ser y Tiempo.
2 ) Las investigaciones para fundar la posibilidad de la
objetividad o mejor la realidad objetiva de lo que se acostumbra llamar desde Descartes el "sujeto" o la "consciencia".
3 ) Apertura de una posibilidad conexa: la de sobrepa
sar a Kant en la direccin de un "realismo autntico"
(ontologico). Este ultimo puede ser alcanzado por el mtodo de la
"diferencia
ontologica".
4P) Fundacin de las ontologas regionales,
independientes unas de las otras, a que se llega por medio de la "diferencia
ontolgica". "Sein und Zeit" ha desarrollado de una manera
completa y ejemplar una de estas ontologas regionales: la ontologia de la experiencia natural de la existencia
humana.
50 ) Perfeccionamiento
del "anlisis existencial" de la
ontologia regional de la subjetividad, por el descubrimiento
de
una ontologia fundamental.
Este es el motivo ms decisivo
del proceso intelectual de Heidegger.
6)
Labor de interpretacin y elucidacin de la historia
de la filosofa, realizada en ltima conexin y sobre la base de
9
257
la ontologia fundamental. En esta historia a la vez que se efec

ta una experiencia del Ser, se manifiesta adems la organizacin (por medio de la interpretacin a travs de las lneas
constructivas de la historia de la metafsica) de los modos del
Ser. Esta labor de interpretacin filosfica y filolgica es ca
racterizada por Heidegger como historia del Ser.
Esta exposicin de los temas fundamentales de la filosofa
de Heidegger, slo puede ser cabalmente comprendida a tra
vs del esclarecimiento de una serie de conceptos fundamen
tales, que pueden pasar inadvertidos en una lectura poco dete
nida de la comunicacin de Szilasi.
Estos conceptos fundamentales nos parecen ser los siguien
tes: l ) Realidad objetiva del sujeto o de la consciencia.
29) Realismo autntico (ontolgico). Estos dos conceptos se
hallan estrechamente relacionados. 39) El concepto de diferencia ontolgica.
49) La nocin de experiencia natural (Hus
serl). 59) El de ontologia fundamental.
69) El de historia
del Ser y el de
interpretacin.
En lo que sigue, procuraremos poner en claro estos con
ceptos, partiendo de las ideas que Szilasi tiene acerca de Hei
degger, y slo subsidiariamente de Heidegger mismo.
Respecto a la concepcin de un autntico realismo onto
lgico y la posibilidad de llegar a la "objetividad" del sujeto,
resulta indispensable concitar una detenida meditacin sobre
las siguientes manifestaciones de Szilasi.
a) "Se trata de sobrepasar a Kant, pero de un Kant se
guramente interpretado segn sus intenciones ms profundas."
(Actas, pg. 495.)
b) "El realismo de Kant y sobre todo el de Schelling no
han sido an interpretados de una manera suficientemente
honda." (Pg. 500.)
c) "La situacin actual de la filosofa alemana presenta
la mayor semejanza con la situacin de la filosofa post-kan9
258
NUMERO
tiana. Kant se haba propuesto fundar el idealismo desde un

punto de vista crtico, es decir de superarlo. Su obra maestra
es la de haber descubierto el verdadero sentido y el alcance
del idealismo que ha reinado desde la antigedad,
como
idealismo trascendental,
es decir como realismo
ontolgico."
(Pg. 500.)
d) La fenomenologa de Hegel "no es una descripcin
objetiva del ser del sujeto, sino una imponente
subjetivacin
de la objetividad del espritu". "Por ello no lleg a constituir
su fenomenologa una ontologa fundamental." Por la misma
razn es que el materialismo dialctico no se halla del todo
errado cuando afirma que el hegelianismo es "un realismo que
marcha sobre la cabeza". (Pgs. 495-96.)
e) Esta metafsica realista se encuentra, desde este punto
de vista, con las aspiraciones del marxismo. "El pensamiento
de Heidegger se muestra muy sensible y abierto, vg. a una
coordinacin vivia con la metafsica histrica y social concreta
de un Georg Lukacs." (Pg. 496.)
f) "Heidegger prepara, de este modo, la va a una de
las ms importantes fases de la filosofa, a una prueba autn
ticamente metafsica de la realidad de la experiencia, de la
realidad del mundo exterior, histrico y social."
g) Tal postura implica una "superacin de la creencia
en el milagro (reflejo del mundo en el pensamiento no se
sabe cmo ni por qu)". (Pg. 496.)
h) Se trata de "una ontologa que en el seno de la unidad del Ser, pone su vista sobre la multitud de los modos de
ser, y en primer lugar del modo de ser objetivo del sujeto".
i) Segn la opinin de Szilasi "la tarea ms urgente con
siste en hacer la ontologa de la organicidad de la existencia
humana en la unidad que ella forma con su entourage al
cual subordina".
Sanos permitidas aqu algunas breves consideraciones.
Como se advierte cosa que ms tarde se har aun ms evi-
259
dente, se pretende superar, en el plano ontolgico, la duali

dad sujeto-objeto, para llegar a un realismo filosfico de base
ontolgica que se aproxima, bajo ciertos aspectos, al de N. Hartm a n n . La meta resulta comprensible si se tiene en cuenta que
el Dasein, no es slo ec-sistente, sino tambin insistente,
que
forma parte ntima y constitutiva del Ser. Con respecto al modo
cmo Szilasi interpreta este realismo de Heidegger, basta te
ner presente, no slo su expresa remisin a la filosofa postkantiana (c), sino tambin lo que ha escrito en su ensayo Wissenschaft ais Philosophie :
"Fu Hegel quien descubri de
qu modo el logos constituye lo real en todas las manifesta
ciones de lo humano"; as tambin como sus explcitas manifes
taciones sobre los lindes entre lo antropolgico y lo ontolgico
en el anlisis de la existencia: "Las investigaciones antropolgi
cas no seran o no son existencialmente ontolgicas, ms que
a condicin de describir las posibilidades de variacin de estos
caracteres constructivos, de suerte que la unidad
estructural
de la existencia humana se vuelva manifiesta". (Actas, p
gina 498.)
7
Se tiene, pues, sobrado derecho a preguntar: No es evi

dente que bajo el nombre de realismo ontolgico, el pensa
miento heideggeriano, tal como lo ve Szilasi, ha desembocado,
efectivamente, en un idealismo trascendental de cuo post
kantiano? Qu sentido tendra, si no esa identificacin entre
idealismo trascendental y realismo ontolgico, con que se nos
sorprende en (c)? Como vemos Kierkegaard y Nietzsche,
esa experiencia ontolgica por conceptuaiizar, de que habla
Fink, parecen quedar ya muy en la lejana.
9
3 )
El concepto de "diferencia
ontolgica".
7. Dice S z i l a s i : "Es indispensable hacer a l u s i n aqu a este g r a n pensador que

es N i c o l a i H a r t m a n n y a su escuela. L a discusin con este filsofo y lo que la ontologa
fundamental le debe desde h a c e tiempo, no se halla, lamentablemente, todava en mar
cha". ( A c t a s , p g . 496.)
8. Publicada en espaol con el t t u l o Qu es la C i e n c i a ? , Mjico, F. de C. E .
260
NUMERO
Sobre el concepto de la diferencia ontolgica nos procura

Szilasi dos pautas: una en La philosophie allemande
actuelle,
otra en Ontologie et experience.
Dice la primera: "Este ltimo [el realismo autntico]
puede ser alcanzado efectuando sin reposo, a cada paso, y man
teniendo en cada puesta en cuestin, la diferencia entre el modo
de ser del existente y la determinacin concreta de su con
tenido". (Pg. 494.)
Y en la segunda comunicacin se expresa as: "Este estu
dio ontolgico sistemtico y consecuente se ha vuelto posible,
por el hecho de que la experiencia ntica, es decir natural, se
halla penetrada de una experiencia tocante a los modos de ser
y los ndices constructivos que comporta en s misma la expe
riencia ntica en cuestin. Reconocer tales peculiaridades,
he
aqu el papel de la diferencia
ontolgica".
Desembocamos, como se advierte, a travs de una labor
que nos atreveramos a calificar como crtica, de nuevo en el
a priori constructivo, el que como vimos se diferencia funda
mentalmente, por su movilidad y plasticidad del a priori kan
tiano y por su inmediatez del husserliano.
49) La nocin de la experiencia
natural.
La nocin de la experiencia natural no exigir mayores
consideraciones, si no se hallara contrapuesta en Szilasi a la
nocin de la experiencia no natural que es, precisamente, la
de la ciencia natural. Hacemos estas puntualizaciones con el
fin de evitar equvocos y deslindar debidamente estos con
ceptos.
Husserl habra reclamado la reconstitucin de una expe
riencia natural del mundo *( "Herstellung eines natrlichen
Weltbegriffs"), pues el objeto en el sentido de la ciencia natu
ral fsico-matemtica no es de ningn modo originario, no es
dado de un modo inmediato en la experiencia, sino que es el
producto de determinados mtodos, que se ejercitan sobre lo
que a su vez es experimentado de un modo inmediato. Se trata,
261
pues, de recobrar el contacto con las cosas mismas en la expe

riencia natural. Ya vimos cmo, paradojalmente, es la perseveracin en una experiencia natural radicalizada en el campo
del anlisis existencial, la que conduce a Heidegger a las viven
cias propias de una existencia finita y solitaria, superando de
este modo el sujeto trascendental, el "sujeto idealizado" de
Husserl. Pero he aqu que Szilasi, sin recusar la experiencia
natural, cuya importancia reconoce en la constitucin de una
"ontologa fundamental", nos lleva a una sobreestimacin, pre
tendidamente fiel a las ideas de Heidegger, del valor ontol
gico de la experiencia cientfica, que llama experiencia nonatural.
Dice Szilasi: "Ontologa no es experiencia natural, sta
es ms bien experiencia ntica". "La experiencia natural es
subjetiva, propia del mundo tal como es vivido."
Y a continuacin lo que para nosotros reviste particular
inters: "Pero es una suerte que la experiencia humana com
porte una posibilidad esencial e inestimable, la de conocer dominios del Ser que no son dominios naturales". "La designa
cin de experiencia no natural significa solamente
experiencia ontolgica (El no excluye la riqueza, la variedad
ntica, pero no la naturalidad, aun menos la realidad)." La aptitud que nos es dada de alcanzar por la experiencia
dominios
del ser que nos son extraos, no es otra que la ciencia.
La experiencia cientfica es la experiencia ontolgica por
antonomasia. Vemos aqu hasta qu punto se realza el valor
ontolgico de la experiencia cientfica sobre todas las dems.
De nuevo nos vemos conducidos a atribuir un valor capital al
examen crtico de la ciencia, lo que nos aproxima a Kant y
sobre todo al idealismo post-kantiano .
9
9. E s i n t e r e s a n t e recordar c m o tambin Husserl, e n sus ltimos tiempos, se

a p r o x i m b a s t a n t e a un idealismo trascendental m u y s e m e j a n t e al de N a t o r p . La p s i c o
l o g a de N a t o r p f u t e m a predilecto suyo e n cursos y ejercicios.
262
NUMERO
Esta comunidad de destino que se anuda entre ciencia y

filosofa, es recalcada por Szilasi de un modo enftico, lo que
aleja definitivamente esta filosofa de la que se ha llamado
filosofa existencial, y sin duda tambin, de ciertos aspectos
importantes de la misma filosofa heideggeriana. El hecho
tiene no obstante valor sintomtico, por prevalecerse siempre
Szilasi de la enseanza de Heidegger.
En efecto, en Qu es la Ciencia? podemos leer lo que
sigue: "Tambin nos hemos sentido animados por el deseo de
que la filosofa no se deje desviar de la claridad que proyecta
sobre la ciencia y que, a su vez, recibe, como reflejo, de sta.
Pues de ningn modo se cumple y realiza ms autnticamente
la filosofa que en esta mutua iluminacin'\ (Pg. 137.)
Y antes, de un modo aun ms definitivo, haba dicho:
"No hemos descrito los peligros que amenazan al filosofar
desde la periferia, el peligro de la entrega, tomada muy en se
rio, a conmociones interiores que acucian de un modo inme
diato, el peligro de los encuentros con problemas como el saber
de dnde venimos, qu somos, qu debemos esperar; por ello
no necesitamos describir tampoco las fuentes de energa que
le permiten salvaguardarse contra la reificacin, contra la poetizacin o la interiorizacin, corrientes todas ellas que condu
cen a expresiones metafricas demasiado incontrolables y muy
poco comprobables, o a la auto-legitimacin de concepciones
visionarias en las que se esfuma hasta la vaguedad todo lo que
afecta de un modo concreto a nuestro ser humano". (Pg. 136.)
Es la filosofa de nuevo como ciencia rigurosa. En dnde
se descubre aqu la huella del Heidegger que nosotros cono
cemos? Dnde se halla el Heidegger de Holzwege?
No ha
quedado recusada la experiencia natural radicalizada de la sub
jetividad, que fu su punto de partida? Y ello pese a que diga,
en seguida, Szilasi: "El saber acerca del ente hunde sus races
en la esencia de la existencia, a saber en la trascendencia".
(Pg. 137.)
SOBRE LA FILOSOFIA DE.HEIDEGGER

?
263
5 ) La ontologia
fundamental.
La analitica existencial remata, segn Szilasi, en una on
tologia fundamental. El anlisis existencial de Heidegger no
es experiencia ntica, es ontologia de la experiencia natural.
Experiencia de los esquemas estructurales, ensamblaje de momentos y modos de ser de la experiencia humana. Recordemos
al respecto algunas formulaciones de Heidegger en Ser y
Tiempo: "La filosofa es la ontologa universal y fenmenolgica que parte de la hermenutica del Dasein, la que a su
vez, como analtica de la existencia, ata el cabo del hilo con
ductor de toda cuestin filosfica, all donde toda cuestin filo
sfica surge y retorna". (Sein und Zeit, pg. 38.)
"Fenomenologa del Dasein es hermenutica en la signifi
cacin primitiva de la palabra, en la que se designa el negocio
de la interpretacin." (Sein und Zeit, pg. 37.)
Las posibilidades de instaurar una ontologa fundamental
se derivan del concepto que Heidegger tiene del fenmeno.
Sobre ello nos remitimos a las pginas pertinentes de Heideg
ger en Ser y Tiempo, y tambin al citado trabajo de Landgrebe
sobre El Problema de la Fenomenologa de E. Husserl, cuyos
desarrollos seguimos a continuacin.
Heidegger distingue entre un concepto vulgar de fen
meno que es el de la vieja fenomenologa y un concepto feno
menolgico en sentido estricto. En el horizonte de la proble
mtica kantiana, segn Heidegger podra expresarse as: "lo que
siempre se muestra previa y concomitante en los fenmenos ( el
fenmeno entendido en sentido vulgar) de una manera atemtica, puede ser llevado a un mostrarse temtico, y stos son
los fenmenos de la fenomenologa". (Pg. 36.) Los podemos
comprender como aquellas condiciones de la posibilidad de la
experiencia, que en la experiencia normal del ente quedan atemticos y ocultos como aquello que pertenece de tal modo esen
cialmente a lo que manifiesta de un modo inmediato, que cons
tituye su sentido y su fundamento. Los fenmenos as enten-
264
NUMERO
didos no constituyen el ente, tal como el ente se da inmedia

tamente en la experiencia, sino aquello que constituye el ser
del ente; con otras palabras, aquello que permite comprender
en qu medida podemos hablar con sentido de su Ser. "El con
cepto fenomenolgico de fenmeno, como aquello que se mues
tra a s mismo, menta el ser del ente, su sentido, sus modifi
caciones y derivados." (S. und Z., pg. 31.) Los fenmenos en
este sentido no son otra cosa que estructuras del Dasein mismo,
con respecto a las cuales recibe su sentido todo discurso acerca
del Ser y del ente. Su descubrimiento es la misin de la ontologa fundamental que constituye la base de toda
cuestin
ontolgica.
Vemos aqu de dnde arranca y en qu se funda la posi
bilidad de una ontologa fundamental, pero dnde se halla el
perfeccionamiento de que nos habla Szilasi? Precisamente, en
aquella tarea de interpretacin de la historia de la filosofa,
comprendida como historia del Ser. Con lo que ya sabemos del
a priori constructivo y su naturaleza, no nos ser difcil recons
truir los tramos intermedios que nos llevan de nuevo al con
cepto de la historia del Ser.
El a priori que la ontologa fundamental pone al descu
bierto es, como sabemos, un a priori que asume la forma del
proyecto. Fink, en la comunicacin que ya hemos examinado,
ha sido suficientemente explcito sobre sus caracteres y estruc
tura. Es anticipatorio, es creador, es mvil, adems posee
historicidad. Este a priori constructivo histrico, constituye la
condicin de la posibilidad de la experiencia, y la determina
en todas sus direcciones. Es aqu donde es posible inferir de
qu modo la ontologa fundamental tiene su remate y perfec
cionamiento, en una interpretacin de la historia de la filoso
fa, concebida como una verdadera historia del Ser. Pues la
filosofa es la gran forjadora histrica de los proyectos ontolgicos. En esta parte de la obra de Heidegger, por lo dems
todava indita, se hallara lo ms valioso y definitivo de su
265
10
produccin, segn la opinin de Szilasi . Esto nos conduce a

nuestro ltimo tema:
6 ) La historia del Ser y la interpretacin
filolgica.
Es obvio que este aspecto de la filosofa heideggeriana,
tal como Szilasi nos la ofrece, se halla en estrechsima corre
lacin con el concepto de un Dasein desplegado en el tiempo,
ec-sistente e in-sistente a la vez con respecto al Ser .
Sobre las conexiones entre el estudio, en cierto sentido
instrumental de la subjetividad, y la restitucin metafsica de
lo real, Szilasi es categrico y nos manifiesta de un modo bien
patente, cul es el giro actual de la filosofa de Heidegger,
y la meta final de su esfuerzo metafsico: "Cae de su peso"
dice "que en el centro de estas preocupaciones se halla el
estudio de la subjetividad, es decir una investigacin que
a partir del estudio de los caracteres del sujeto, se esfuerza en
desarrollar la estructura del objeto, de la ciencia, las estruc
turas de los comportamientos humanos y del devenir histrico".
Y dice ms adelante: "En definitiva: Heidegger ha creado un
instrumento.
Depende de nosotros utilizarlo con fruto. Pero
es deplorable que esta utilizacin se dirija en primer lugar al
anlisis existencial"
?
11
Esta cita de Szilasi, a quien es necesario suponer ntima

mente compenetrado de la orientacin definitiva de la escuela,
10. N u m e r o s a s copias de sus obras inditas, sobre Anaxiir.andro, Herclito, el
Sofista de P l a t n , A r i s t t e l e s , S. A g u s t n , el Neoplatonismo, Descartes, Leibniz, Hegel
y Nietzsche, circulan, s e g n Szilasi, entre estudiantes y profesores y son objeto de
cursos universitarios.
11. Dice al respecto Brcker, en su ya citada c o m u n i c a c i n : "Ahora bien, si el
Ser es aquella apertura e n la cual el D a s e i n se encuentra situado y que le concede a s t e
el aparecer de entes, s i g e s e entonces que no se logra definir al Ser, tomndolo s l o
como el horizonte del actualizar ( p r e s e n t e ) , sino que ms bien hay que definirlo como
el espacio que se abre s o l a m e n t e en virtud de los tres xtasis de ia temporalidad, come
H e i d e g g e r los llama, en su m u t u o e n g r a n a j e . El tiempo, pensado por Heidegger en t a n
estrecha u n i n con el Ser, es, por lo t a n t o , el extenderse del Dasein cumplindose en
f o r m a triple hacia aquel espacio que es la verdad del Ser". Y Carlos Astrada a n o t a b a
en el m i s m o C o n g r e s o : "Desde que hay ser para el hombre, h a y tambin u n a historia
del ser, a la que pertenece el p e n s a r , suscitado por ella, como m e m o r a c i n del S e r " .
(Astrada, "Relacin del ser con la ec-sistencia".)
NUMERO
266
dada su docencia en Friburgo, y su estrecho contacto con el

maestro, se vuelve decisiva para la comprensin de la direc
cin del pensamiento de Heidegger y adems para recalcar
una vez ms su diferencia, con la verdadera filosofa existencial de Jaspers o de G. Marcel.
Aqu se ha vuelto la espalda a la experiencia subjetiva de
la existencia humana, y se la quiere recobrar en una interpreta
cin de las realidades objetivas que ella informa. No volve
mos al espritu objetivo de Hegel pese a las aparentes discre
pancias? No se ha dicho ya, como vimos, que la tarea ms
urgente consiste en hacer la ontologia de la organicidad de la
existencia humana, en la unidad que ella forma con su entourage? No se ha convenido en que "el logos constituye lo
real en todas las manifestaciones de lo humano"? No se va
a decir tambin, que el problema esencial sera "el hacer la
ontologia de la vida de la lengua y de mostrar cmo ella en
tanto que organismo, conserva por s misma sus propios modos
de ser" ?
12
Observamos una vez ms la estrecha compenetracin en

tre la empresa filosfica y la filolgica, la que se deriva natu
ralmente de la concepcin heideggeriana del pensar ontolgico
como un pensar rememorativo, un pensar de lo ya pensado.
El pasado acta en nosotros, se halla incorporado a nuestro
propio ser; la exgesis, la interpretacin filolgica es un modo
de aproximarse al ser. La lengua, por lo dems, "es el habitculo
del Ser" ha dicho Heidegger en su Carta sobre el humanismo.
Pero la aspiracin no se detiene en la interpretacin de
la historia de la filosofa y su coordinacin con la comprensin
del ser, ni en la tarea de exgesis filolgica, sino que, adems,
pretende "llegar a comprender ontolgicamente la experien
cia histrica", "no los hechos histricos mismos, sino el modo
12. V . Q u es la C i e n c i a ? , p g . 125. Szilasi cita aprobatoriamente a H e g e l : " E n
r e l a c i n con ei sentido g r i e g o de la filologa, H e g e l , designa como L g i c a la f u n d a m e n t a c i n de la realidad de l a existencia".
267
de ser del proceso que llamamos historicidad". Pero qu es

en definitiva interpretar?
La interpretacin
filolgica.
Aqu reencontramos tambin rasgos caractersticos de la
filosofa de Heidegger, que ya habamos hecho resaltar en el
anlisis de la comunicacin de Fink. "Interpretar es volver a
descubrir lo ya conocido". Pero obsrvese bien: ya no slo por
haber alguna vez acontecido, sino por haber estado siempre
en nosotros . La interpretacin filolgica nos ayuda a reco
brarnos de nuestra prdida del Ser.
"Y como la filologa entiende su misin cientfica en el
sentido de eliminar lo que se nos ha vuelto extrao, lo alejado
de nosotros, lo que no siendo presente forma, sin embargo,
parte de nuestra existencia en favor de su comprensin actual
por la existencia, por la convivencia comprensiva y actual de
las existencias, de suerte que lo extrao o extranjero se des
vanezca y que lo vivo y actuante tome parte en la comunica
cin comn, puedo designar esta tarea con el nombre de interpretacin ~."
La interpretacin filolgica resulta tambin camino para la
restitucin del hombre al seno del Ser, para su mayor aproxi
macin al Ser; es tambin pensamiento rememorativo del Ser.
13
1S
13. Leemos en el esclarecido trabajo de A s t r a d a : "Pero esta m e m o r a c i n no es

un mero recordar o una ulterior r e p r e s e n t a c i n de algo y a transcurrido y fenecido en
la historia, sino r e m e m o r a c i n de lo nico que no ha pasado, de lo que es en el tiempo,
desde que el p e n s a r es p e n s a r del ser. E l ser, pues, slo es p e r m a n e n c i a dentro de la
d i m e n s i n del t i e m p o histrico (pasado, presente y f u t u r o ) , de la historicidad de la
e c - s i s t e n c i a ; el ser es la i n t r a e s e n c i a del tiempo. De donde, la historia no es un mero
acontecer y fenecer, sino el acontecer esencial de la verdad del ser como destino de la
humanidad histrica".
14. W. S z i l a s i : "Qu es la Ciencia", p g s . 128-29.
SARANDY CABRERA
UNOS
LA
POEMAS
CONDUCTA
Como un vino de oscuro sabor inacabable

bebido interminablemente
con su raro acicate
con su sabor inapresable por siempre
postergado
bebo la savia de las escrituras y de los territorios.
Apuro el largo da leal y la noche de las despedidas
fija la mano en pequeos objetos
cotidianos;
se me aparece la larga rueda de fantasmas
voladores
y permanezco las huecas horas incontadas
bullendo en medio de confusos espacios
transitorios:
pretendo una sustancia especial,
rabiosamente
de la que bebo un cido ausente, una memoria,
me reconoce la vigilia
transhumante
aunque huyo finalmente
irremediablemente.
De estas ausencias y de estas
destrucciones
se nutre la sustancia de un mundo insospechado
donde residen objetos filiales, mis frascos de pildoras
mis hojas ensuciadas y mis fotografas.
De estas ausencias, de estos perodos largos de reconocimientos
conservo un impulso
una gota de sangre
desvelada
mi corazn alerta a las voces de otros mundos estticos
que pulso y bebo como un vino oscuro
de gusto peregrino, sabor a tiempo.
De all, y una plida hora, una meseta ausente
y los trenes que en sueos me acarreaban
UNOS
POEMAS
a lugares de tierras coloradas, de hojas brillantes,

del sueo pintoresco de los tmulos,
de all aparecen en medio de mi cuarto
personajes que me hablan con voces
matutinas
abuelos que me interrogan con un beso
y acuden presurosos a sus genealogas
y aun me transportan y aun me
desencadenan.
De todo, sin embargo, y de su duelo sencillo y
conservo ms que nada mi inclinacin alegre
en el ir y venir entre cosas del mundo
con su spero contacto
con su lengua sangrienta y los rincones
ms sucios del amor,
con los desengaados movimientos del alma.
269
verdes,
permanente
Conservo aquella clave, aquella inclinacin

luminosa,
conservo un vedado pasaje
la luz del tiempo que me socorre
y me gana con su otoo brillante e invariable.
Conservo acaso un conducto final
la moneda brillante que todo gana y todo pierde
el sueo de los mundos
posibles,
la divina sustancia que alimenta la vida.
DOLOR SOBRE LOS CUERPOS

Madre de nosotros que nos diste tu pan
y que la oblea bendita del sueo alimentaste
mira cmo esta muerte castiga sobre los cuerpos
su blancura, su sueo indolente
270
NUMERO
su rabia perdida para siempre.

Mira madre cmo castiga el viejo dolor
cmo reduce, cmo entra por la casa
cmo recorre hurgando, t lo sabes
cmo revisa la cuba de pan y su madera
y cmo vela al sueo
lleno de soledad, lleno de miedo,
y cmo recoge su agrio cordn
y juega interminablemente
con nosotros.
gastada
Madre vienen sus olas a la alta tierra

a la isla desasida en que
permanecemos,
a lamer el punto de nuestros cidos, a olvidar
la ms nueva carne, ms fragante.
apenas
Olvido, olvido, olvido, tiempo

perdido
y largos bellos das por perderse y perdernos
con horas aguardadas
interminablemente
y sueos ya por siempre
reemplazados,
todo del viejo y suntuoso dolor emana y gime.
Mira cual viene como
un lento barco lleno de personas
que velan que no duermen que se duelen
de sus costras de pena de espanto de miseria
y de las densas algas del mar abandonado
siempre
presente.
Madre
atiende
y cmo
y cmo
mira cual pega,

cmo azota el dolor sobre los
caen sus formas
me lastiman.
cuerpos
UNOS POEMAS
271
CAJA DE HUESOS
Despus de la alta noche, de la destartalada
lluvia dominical, de la dolida sombra de las personas
de los ros de objetos que pueblan los das de un hombre
y del dolor que castiga los bellos y amados cuerpos,
despus quiz de ms de lo que un solitario corazn acontece
el desamparo
y su piedra
desrtica
diluyen su vieja droga melanclica

en mi desamparado
corazn
y he venido a estar de pie con la antigua cabeza
cada al sueo de otra vida, inclinada
al presagio rojizo de la tierra
horadando la fra ceniza de un tiempo
derrotado
y que la tierra recoge en su ntima entraa olvidada.
Y he visto los fulgores, las malas luces de los das de otro tiempo
aparecer de la plomiza caja que contiene
unos huesos rodos
unas mdulas que amaron y cayeron
y se llenaron de olvido y das,
una fuerza interminable desde la tierra venida,
una posible venganza de viejos hbitos
desatendidos.
He querido entonces creer en las cosas
en los hechos acaecidos
corpreas
inexistentes,
en la punzante materia de los hbitos

en la sangre pertinaz recorriendo los cuerpos
de tantos que engendraron
esta larga y oscura lnea de desconsuelo.
272
NUMERO
Y estoy ganado ahora de aquel paisaje

de aquella vida reemplazada, de aquella ausencia
presa en el sol, en los follajes de un da
en su calor su paz errtica, su sonido de pjaro
su ansia dominical.
He vuelto a mi cadena, a mi objeto, mi olvido
y habito sin embargo aquel quieto pas
pertenezco para siempre a aquella hora,
giro herido por aquellos recuerdos
recobrados,
soy aquella memoria.
MARIO BENEDETTI
LA GUERRA Y LA PAZ
Cuando abr la puerta del estudio, vi las ventanas abiertas
como siempre y la mquina de escribir destapada y sin em
bargo pregunt: "Qu pasa?". Mi padre tena un aire auto
ritario que no era el de mis exmenes perdidos. Mi madre era
asaltada por espasmos de clera que la convertan en una cosa
intil. Me acerqu a la biblioteca y me arroj en el silln verde.
Estaba desorientado, pero a la vez me senta misteriosamente
atrado por el menos maravilloso de los presentes. No me
contestaron, pero siguieron contestndose. Las respuestas, que
no precisaban el estmulo de las preguntas para saltar y ha
cerse aicos, estallaban frente a mis ojos, junto a mis odos.
Yo era un corresponsal de guerra. Ella le estaba diciendo
cunto le fastidiaba la persona ausente de la Otra. Qu im
portaba que l fuera tan puerco como para revolcarse con esa
buscona, qu l se olvidara de su ineficiente matrimonio, del
decorativo, imprescindible ritual de la familia. No era preci
samente eso, sino la ostentacin desfachatada, la concurrencia
al Jardn Botnico llevndola del brazo, las citas en el cine,
en las confiteras. Todo para que Amelia, claro, se permitiera
luego aconsejarla con burlona piedad (justamente ella, la
buena pieza) acerca de ciertos lmites de algunas libertades.
Todo para que su hermano disfrutara recordndole sus anti
guos consejos prematrimoniales (justamente l, el muy cor
nudo) acerca de la plenaria indignidad de mi padre. A esta
altura el tema haba ganado en precisin y yo saba aproxi
madamente qu pasaba. Mi adolescencia se sinti acometida
por una leve sensacin de estorbo y pens en levantarme. Creo
que haba empezado a abandonar el silln. Pero, sin mirarme,
mi padre dijo: "Qudate". Claro, me qued. Ms hundido que
antes en el pullman verde. Mirando a la derecha alcanzaba a
distinguir la pluma del sombrero materno. Hacia la izquierda,
274
NUMERO
la amplia frente y la calva paternas. stas se arrugaban y ali

saban alternativamente, empalidecan y enrojecan siguiendo
los tirones de la respuesta, otra respuesta sola, sin pregunta.
Que no fuera falluta. Que si l no haba chistado cuando ella
galanteaba con Ricardo, no era por cornudo sino por discreto,
porque en el fondo la institucin matrimonial estaba por en
cima de todo y haba que tragarse las broncas y juntar tole
rancia para que sobreviviese. Mi madre repuso que no dijera
pavadas, que ella bien saba de dnde vena su tolerancia.
De dnde, pregunt mi padre. Ella dijo que de su ignorancia;
claro, l crea que ella solamente coqueteaba con Ricardo y
en realidad se acostaba con l. La pluma se balance con gra
vedad, porque evidentemente era un golpe tremendo. Pero
mi padre solt una risita y la frente se le estir, casi gozosa.
Entonces ella se dio cuenta de que haba fracasado, que en
realidad l haba aguardado eso para afirmarse mejor, que
acaso siempre lo haba sabido, y entonces no pudo menos que
desatar unos sollozos histricos y la pluma desapareci de la
zona visible. Lentamente se fu haciendo la paz. l dijo que
aprobaba, ahora s, el divorcio. Ella que no. No se lo permita
su religin. Prefera la separacin amistosa, extraoficial, de
cuerpos y de bienes. Mi padre dijo que haba otras cosas que
no permita la religin, pero acab cediendo. No se habl ms
de Ricardo ni de la Otra. Slo de cuerpos y de bienes. En es
pecial, de bienes. Mi madre dijo que prefera la casa del Prado.
M padre estaba de acuerdo: l tambin la prefera. A m me
gusta ms la casa de Pocitos. A cualquiera le gusta ms la
casa de Pocitos. Pero ellos queran los gritos, la ocasin del
insulto. En veinte minutos la casa del Prado cambi de usu
fructuario seis o siete veces. Al final prevali la eleccin de
mi madre. Automticamente la casa de Pocitos se adjudic a
mi padre. Entonces entraron los dos autos en juego. l pre
fera el Chrysler. Naturalmente, ella tambin. Tambin aqu
gan mi madre. Pero a l no pareci afectarle; era ms bien
LA GUERRA Y LA PAZ
275
una derrota tctica. Reanudaron la pugna a causa de la cha

cra, de las acciones de Melisa, de los ttulos hipotecarios, del
depsito de lea. Ya la oscuridad invada el estudio. La pluma
de mi madre, que haba reaparecido, era slo una silueta contra
el ventanal. La calva paterna ya no brillaba. Las voces se en
frentaban roncas, cansadas de golpearse; los insultos, los re
cuerdos ofensivos, recrudecan sin pasin, como para seguir una
norma impuesta por ajenos. Slo-quedaban nmeros, cuentas
en el aire, rdenes a dar. Ambos se incorporaron, agotados de
veras, casi sonrientes. Ahora los vea de cuerpo entero. Ellos
tambin me vieron, hecho una cosa muerta en el silln. Enton
ces admitieron mi olvidada presencia y murmur mi padre, sin
mayor entusiasmo: "Ah, tambin queda ste". Pero yo qued
inmvil, ajeno, sin deseo, como los otros bienes gananciales.
GEORGE ORWELL
MATANZA DE UN ELEFANTE*
En Moulmein, Baja Burma, yo era odiado por gran n
mero de gente la nica vez en mi vida que he sido bastante
importante como para que esto me sucediera. Yo era oficial
de polica subdivisional de la ciudad, y de una manera mez
quina y sin objeto, el sentimiento antieuropeo era muy amargo.
Nadie tena hgados como para iniciar un motin, pero si una
europea recorra sola las ferias, alguien derramara probable
mente jugo de betel en su vestido. Siendo oficial de polica yo
era un blanco obvio y era acosado siempre que pareca seguro
hacerlo. Cierta vez, cuando un gil burms me hizo una zan
cadilla en el campo de football y el referee (otro burms) mir
para otro lado, la multitud aull con espantosa risa. Esto suce
di ms de una vez. Al fin, las despreciativas caras amarillas
de los jvenes con que me encontraba por doquiera, los insultos
que gritaban a mis espaldas cuando yo estaba a buena distan
cia, acabaron por atacarme los nervios. Los jvenes sacerdotes
budistas eran los peores. Haba varios miles en la ciudad y
ninguno pareca tener otra cosa que hacer que estar de pie
en las esquinas y burlarse de los europeos.
Todo esto era embarazoso y dejaba perplejo. Porque en
aquel entonces yo ya haba resuelto que el imperialismo era
algo malo y que cuanto antes largara mi empleo, tanto mejor.
Tericamente y en secreto, es claro yo estaba por entero
con los burmeses y por entero contra sus opresores, los brit
nicos. En cuanto al trabajo que estaba haciendo, lo odiaba ms
amargamente de lo que puedo decir. En un trabajo como ese se
puede ver de cerca la ropa sucia del Imperio. Los infelices pri* E l o r i g i n a l de S h o o t i n g a n E l e p h a n t i n a u g u r a el v o l u m e n h o m n i m o , publicado
p o s t u m a m e n t e por Seeker and W a r b u r g ( L o n d o n , 1950). L a t r a d u c c i n ha sido realizada
e s p e c i a l m e n t e por E m i r R o d r g u e z Monegal.
MATANZA DE UN ELEFANTE
277
sioneros amontonados en las malolientes jaulas de las crceles,

las grises, acobardadas caras de los convictos a largo plazo, las
cicatrizadas nalgas de los hombres que haban sido azotados
con bambes todo esto me oprima con un intolerable sentido
de culpa. Pero yo no poda considerar nada con perspectiva.
Era joven y mal educado y tena que pensar mis problemas en
el completo silencio que se impone a todo ingls en el Oriente.
Yo ni siquiera saba que el Imperio Britnico est mundose;
an menos saba que es bastante mejor que los jvenes impe
rios que van a suplantarlo. Todo lo que saba era que yo estaba
atrapado entre mi odio hacia el imperio que serva y mi clera
contra las malignas bestezuelas que trataban de hacer mi tra
bajo Imposible. Con una parte de mi mente crea que el Raj
britnico era una tirana indestructible, como algo afianzado,
por saecula saeculorum, sobre la voluntad de pueblos postrados;
con otra parte, crea que la mayor alegra en el mundo consista
en clavar una bayoneta en las tripas de un monje budista.
Sentimientos cerno esos son el normal subproducto del impe
rialismo; pregunte a cualquier oficial anglo-indio, si lo puede
agarrar fuera de servicio.
Un da sucedi algo que de manera indirecta fu ilumi
nador. Era un pequeo incidente en s mismo, pero me dio
una mejor visin de la que hasta entonces haba tenido de la
verdadera naturaleza del imperialismo los verdaderos mo
tivos por los que actan los gobiernos despticos. Una ma
ana bien temprano el subinspector de una estacin de polica
en el otro extremo de la ciudad me llam por telfono y me
dijo que un elefante estaba arrasando una feria. Querra ha
cer el favor de ir y hacer algo? Yo no saba qu poda hacer,
pero quera ver qu estaba pasando y mont en un pony y
part. Llev mi rifle, un viejo Winchester 44 y demasiado chico
para matar un elefante, pero cre que el ruido podra ser til
in terrorem. Varios burmeses me detuvieron en el camino y
me contaron las andanzas del elefante. No era, por supuesto,
278
NUMERO
un elefante salvaje, sino uno domesticado que se haba con

vertido en "must". Haba sido encadenado, como se hace
siempre con elefantes domesticados cuando su ataque de
"must" se acerca, pero la noche anterior haba roto su cadena
y se haba escapado. Su mahout, la nica persona que poda
manejarlo cuando s hallaba en tal estado, haba salido en su
persecucin, pero haba tomado una direccin errnea y se
encontraba ahora a doce horas de distancia, y por la maana
el elefante haba reaparecido sbitamente en la ciudad. La
poblacin burmesa no tena armas y estaba impotente. Ya ha
ba destruido una choza, muerto una vaca y devastado al
gunos puestos de fruta y devorado la mercadera; tambin se
haba encontrado con el camin municipal de basura, y, cuan
do el conductor haba saltado y tomado las de Villadiego, haba
dado vuelta el camin y le haba infligido violencias.
El subinspector burms y algunos escribientes hindes
estaban esperando por m en el barrio en que haba sido visto el elefante. Era un barrio muy pobre, un laberinto de escu
lidas chozas de bamb, bardadas con hojas de palma, que ser
penteaban a lo largo de una empinada ladera. Recuerdo que
era una maana nublada y sofocante al comienzo de la esta
cin de las lluvias. Empezamos a interrogar a la gente sobre
dnde haba ido el elefante, y, como de costumbre, no pudimos
obtener ninguna informacin clara. Este es, invariablemente,
el caso en el Oriente; una historia siempre parece suficiente
mente ntida a la distancia, pero cuando ms se acerca uno a
la escena de los acontecimientos tanto ms vaga se vuelve.
Algunos dijeron que el elefante haba ido en una direccin,
otros dijeron que haba ido en otra, unos en fin pretendieron
ni siquiera haber odo hablar de un elefante. Casi haba re
suelto que toda la historia era un montn de mentiras, cuan
do omos alaridos a poca distancia. Se oa un fuerte y escan
dalizante grito de "Fuera, nios! Fuera inmediatamente!" y
una vieja con una vara en la mano sali de atrs de una choza,
279
espantando violentamente a una montonera de nios desnudos.

Otras mujeres la seguan, sacudiendo las lenguas y excla
mando; evidentemente haba algo que los nios no debieran
haber visto. Di la vuelta a la choza y vi el cuerpo muerto de un
hombre tendido en el barro. Era un hind, un oscuro coolie
dravidio, casi desnudo, y no poda haber estado muerto muchos
minutos. La gente deca que el elefante haba aparecido sbi
tamente sobre l, dando la vuelta a la choza, lo haba agarrado
con su trompa, le haba puesto la pata en la espalda y lo haba
enterrado en el suelo. Era sta la estacin de las lluvias y la
tierra estaba blanda, y su rostro haba cavado una trinchera de
un pie de profundidad y un par de yardas de largo. Yaca sobre
su vientre con los brazos en cruz y la cabeza bruscamente tor
cida hacia un lado. Su rostro estaba cubierto de barro, los ojos
bien abiertos, los dientes al descubierto y en una mueca de in
soportable agona. (Nunca me digis, a propsito, que los muer
tos parecen en paz. La mayora de los cadveres que he visto
parecan en el infierno.) La friccin de la pata de la gran
bestia le haba arrancado la piel tan completamente como se
despoja de la piel a un conejo. Tan pronto vi al muerto mand
a un ordenanza a casa de un amigo vecino por un rifle para
matar elefantes. Ya haba mandado de vuelta el pony, no que
riendo que se enloqueciera de miedo y me arrojara de la silla
si ola al elefante.
El ordenanza volvi a los pocos minutos con un rifle y
cinco cartuchos, y entre tanto algunos burmeses haban llegado
y nos haban contado que el elefante estaba en el arrozal, unas
pocas yardas ms abajo. Apenas me dirig hacia all, toda la
poblacin del barrio se arreba fuera de las casas y me sigui.
Haban visto el rifle y estaban todos excitados gritando que
yo iba a matar al elefante. No haban mostrado mucho inters
por el elefante cuando slo estaba arrasando sus casas, pero era
diferente ahora que iba a ser muerto. Era una pequea diver
sin para ellos, como hubiera sido para una multitud inglesa;
280
NUMERO
adems queran a carne. Esto me hizo sentir vagamente inc

modo. No tena intenciones de matar al elefante haba man
dado buscar el rifle slo para defenderme si era necesario y
siempre es enervante tener una multitud que lo sigue a uno.
March ladera abajo, pareciendo y sintindome tonto, con el ri
fle al hombro y un ejrcito cada vez ms crecido apeuscndose
a mis talones. Al final, cuando se sale de entre las chozas, hay
un camino de balasto y ms all un cenagoso yermo de arro
zales, no arado an, pero empapado por las primeras lluvias y
punteado de yuyos. El elefante estaba detenido a unas ocho
yardas del camino, su flanco izquierdo hacia nosotros. No pres
t la menor atencin al acercarse la multitud. Estaba arran
cando manojos de hierba, golpendolos contra las rodillas para
limpiarlos y ponindoselos en la boca.
Me detuve en el camino. Tan pronto vi al elefante supe
perfectamente que no deba matarlo. Es un asunto serio matar
un elefante que trabaja es comparable a destruir un enorme
y costoso pedazo de maquinaria y obviamente no hay que
hacerlo si es posible evitarlo. Y a esta distancia, comiendo pa
cficamente, el elefante no pareca ms peligroso que una vaca.
Cre entonces y creo ahora que su ataque de "must" ya le estaba
pasando; en cuyo caso l slo hubiera continuado a vagar ino
centemente hasta que el mahout viniera y lo agarrase. Adems,
yo no quera en lo ms mnimo matarlo. Resolv que lo vigi
lara un rato para asegurarme que no se volvera otra vez sal
vaje, y entonces me ira a casa.
Pero en ese momento ech un vistazo a la multitud que
me haba seguido. Era una inmensa multitud, dos mil al menos,
y que creca a cada minuto. Obstrua el camino de ambos lados
en un largo trecho. Mir al mar de caras amarillas que aso
maban sobre las ropas charras todas caras alegres y exci
tadas por esta pequea diversin, todos seguros de que el ele
fante iba a ser muerto. Me estaban vigilando como habran
vigilado a un brujo que estuviera por ejecutar un truco. No
281
gustaban de m, pero con el mgico rifle en las manos vala

la pena que momentneamente se me mirara. Y sbitamente
comprend que iba a tener que matar al elefante despus de
todo. La gente esperaba eso de m y yo tena que hacerlo; poda
sentir sus dos mil voluntades empujndome hacia adelante,
irresistiblemente. Y fu en este momento, mientras permane
ca all con el rifle en las manos, que por vez primera compren
d la vacuidad, la futilidad del dominio del hombre blanco en
el Oriente. Aqu estaba yo, el hombre blanco con su arma, de
pie frente a la masa de nativos desarmados aparentemente el
protagonista de la obra; pero en realidad era slo un absurdo
mueco llevado de aqu para all por la voluntad de aquellos
rostros amarillos que estaban detrs. Percib en ese momento
que cuando el hombre blanco se vuelve tirano, es su propia
libertad la que destruye. Se convierte en una suerte de vaco
figurn, la imagen convencional del sahib. Porque es condi
cin de su gobierno que gaste su vida tratando de impresionar
a los "nativos", y por tanto en cada crisis tiene que hacer lo
que los "nativos" esperan de l. Usa una mscara, y su cara
crece hasta ajustarse a ella. Yo tena que matar al elefante.
Me haba obligado a hacerlo cuando mand buscar el rifle. Un
sahib tiene que actuar como un sahib; tiene que parecer re
suelto, tomar sus propias decisiones y hacer cosas definidas.
Haber hecho todo este camino, rifle en mano, con dos mil per
sonas pisndome los talones, y luego dar marcha atrs, sin ha
ber hecho nada no, eso era imposible. La multitud se hu
biera redo de m. Y toda mi vida, toda vida de hombre blanco
en el Oriente, era una larga lucha para que esto no sucediera.
Pero yo no quera matar al elefante. Lo mir golpear el
manojo de hierbas contra las rodillas, con ese aspecto preocu
pado de abuela que los elefantes tienen. Me pareci que hu
biera sido un crimen matarlo. A aquella edad yo no tena re
milgos en matar un animal, pero nunca haba matado a un ele
fante y nunca haba querido hacerlo. (En cierto sentido siem-
282
NUMERO
pre parece peor matar a un animal grande.) Por otra parte,

haba que tener en cuenta al dueo del animal. Vivo, el elefante
vala por lo menos cien libras; muerto, slo valdra lo que sus
colmillos, cinco libras, quiz. Pero yo tena que actuar rpida
mente. Me volv hacia algunos burmeses que parecan expertos
y que ya estaban all cuando llegamos, y les pregunt cmo se
haba comportado el elefante. Todos dijeron lo mismo: no pres
taba atencin a nadie si se le dejaba solo, pero podra cargar
si uno se le acercaba mucho.
Para m era perfectamente claro lo que tena que hacer.
Tena que ir caminando hasta estar a unas veinticinco yardas,
digamos, del elefante y ver qu conducta adoptaba. Si cargaba,
yo podra disparar; si no pona atencin en m, era ms seguro
dejarlo hasta que su mahout volviera. Pero tambin saba yo
que no iba a hacer nada de esto. Yo era un mal tirador con
rifle y el suelo era barro blando en el que uno se hunda a cada
paso. Si el elefante cargaba y yo le erraba, yo hubiera tenido
tantas probabilidades de escape como un sapo bajo un rodillo
de vapor. Pero an entonces no estaba pensando particular
mente en mi propia piel, sino nicamente en las vigilantes caras
amarillas que tena detrs mo. Porque en ese momento, con
la multitud mirndome, no estaba asustado en el sentido co
rriente del trmino, como me hubiera sucedido si hubiera estado
solo. Un hombre blanco no debe estar asustado delante de los
"nativos"; y por lo tanto generalmente no lo est. El nico
pensamiento que tena era que si algo fallaba, esos dos mil
burmeses me veran perseguido, atrapado, pisoteado y redu
cido a un cadver de horrible mueca, como aquel hind ladera
arriba. Y si esto sucediera era muy probable que algunos de
ellos se rieran. Eso no podra ser nunca. Slo haba una alter
nativa. Puse los cartuchos en la cmara del fusil y me ech en
el camino para tener un blanco mejor.
La multitud se qued muy quieta y un profundo, bajo y
feliz suspiro, como de gente que ve levantarse el teln por fin,
283
se exhal de innmeras gargantas. Iban a tener su pequea

diversin despus de todo. El rifle era una linda pieza ale
mana con una mira de dos cabellos cruzados. Yo no saba en
tonces que al disparar sobre un elefante uno debe apuntar a
una lnea imaginaria que va de odo a odo. Por lo tanto, ya
que el elefante estaba de flanco, deba haber apuntado direc
tamente a su odo; en realidad, apunt algunas pulgadas ms
adelante, pensando que el cerebro estara un poco ms all.
Cuando dispar el gatillo no o el estampido ni sent el
culatazo nunca se siente cuando el tiro da en el blanco,
pero o el diablico rugido de gozo que salt de la multitud.
En ese instante, en tan poco tiempo an para llegar a alcan
zarlo la bala, uno hubiera credo que un misterioso y terrible
cambio le haba sucedido al elefante. Ni se agit ni cay, pero
cada lnea de su cuerpo se haba alterado. Pareci sbitamente
herido, encogido, inmensamente viejo, como si el espantoso
impacto de la bala lo hubiera paralizado sin voltearlo. Al fin,
al cabo de lo que pareci un largo tiempo debieron haber sido
cinco segundos, me atrevo a decir se desplom flojamente
sobre sus rodillas. Su boca empez a babear. Una enorme seni
lidad pareca haberse asentado en l. Uno podra habrselo ima
ginado de mil aos. Dispar de nuevo en el mismo punto. Al
segundo tiro no se abati sino que se levant con desesperada
lentitud sobre sus pies y se mantuvo dbilmente erguido, con
piernas claudicantes y la cabeza inclinada. Dispar por tercera
vez. Ese fu el tiro que lo liquid. Se poda ver la agona sacu
dir todo su cuerpo y voltear los ltimos restos de fortaleza que
conservaban las piernas. Pero al caer pareci un momento al
zarse, ya que como su patas posteriores quedaron bajo l pareci
elevarse como una enorme roca que se mueve, su trompa alzn
dose hacia el cielo como un rbol. Trompete, por la primera
y nica vez. Y entonces se vino abajo, su vientre hacia m, con
un crujido que pareci sacudir el suelo hasta donde yo yaca.
284
NUMERO
Me puse de pie. Los burmeses ya estaban corriendo y pa

sando a mi lado a travs del barro. Era evidente que el elefante
no habra de levantarse ms, pero no estaba muerto. Respiraba
rtmicamente, con largas y vivas boqueadas, la gran montaa de
sus flancos levantndose y cayendo penosamente. Su boca es
taba completamente abierta yo poda ver profundamente
dentro de las cavernas de rosado plido de su garganta. Es
per largo tiempo que muriera, pero su respiracin no se debi
lit. Finalmente, dispar los dos tiros que me quedaban en el
lugar en que cre se hallara su corazn. La espesa sangre brot
de su cuerpo como terciopelo rojo, pero ni as muri. Su cuerpo
ni siquiera se sacudi cuando los tiros lo hirieron, la torturada
respiracin continu sin pausa. Estaba muriendo, muy lenta
mente y con gran agona, pero en algn mundo remoto del mo
donde ni siquiera una bala podra hacerle ms dao. Sent que
tena que poner fin a ese horrible ruido. Pareca horrible ver al
gran animal yacer all, impotente para moverse y sin embargo
impotente para morirse, y no ser siquiera capaz de acabarlo.
Mand buscar mi pequeo rifle y dispar tiro tras tiro en su
corazn y por su garganta. Parecieron no dejar huella. Las
torturadas boqueadas continuaron tan firmemente como el tic
tac de un reloj.
Al fin ya no poda aguantarlo ms y me fui. Me enter
luego que tard media hora en morirse. Algunos burmeses es
taban trayendo dahs y canastas an antes de que yo me fuera,
y me contaron que para la tarde haban pelado su cuerpo hasta
los huesos.
Ms tarde, es claro, hubo interminables discusiones a pro
psito de la muerte del elefante. El propietario estaba furioso,
pero era slo un hind y no poda hacer nada. Por otra parte,
yo haba hecho lo correcto del punto de vista legal, ya que un
elefante enloquecido tiene que ser muerto, como un perro ra
bioso, si el dueo no puede controlarlo. Entre los europeos las
opiniones estaban divididas. Los viejos decan que yo tena ra-
285
zn, los jvenes decan que era una maldita vergenza haber
matado a un elefante por la muerte de un coolie, ya que un ele
fante vala mucho ms que cualquier maldito coolie de Coringhee. Y ms tarde me alegr mucho de que el coolie hubiera
muerto; me daba la razn legalmente y me proporcionaba sufi
ciente pretexto para matar al elefante. A menudo me he pre
guntado si los dems se dieron cuenta de que yo lo haba hecho
slo para no pasar por tonto.
HCTOR PLAZA NOBLlA-
LA CLAVE PERDIDA
PERSONAJES
MADRE :
Se la supone sentada en una silla al

levantarse el teln, aunque en ningn momento se la ve. Pero est
all. Su voz sin sonido llega al espectador a travs de las reacciones
que provocan sus preguntas y respuestas en el hijo. Aunque no la
oigamos, la adivinamos ora tierna,
ora fra, terrible, inquisidora, acusndole y provocando su angustia.
HIJO:
Nervioso,
frgil,
ojos de
alucinado.
ESCENA NICA
Pequeo cuarto. Foro y lateral derecho sin ninguna abertura. Lateral izquierdo al fondo, puerta o pasaje que da a una
habitacin interior. El cuarto ostenta como nico adorno una
silla comn. Luz en los primeros planos, baando la silla, que
se ir apagando a partir de ella, hasta morir al foro, ya en
sombras. Izquierda y derecha, las del espectador.
Al levantarse el teln se ve, casi en primer plano, una
silla vaca. Ruido de pasos y entra el hijo. Pasea su mirada
extraviada por la escena. El rostro se le ilumina al ver a la
Madre, en la silla,
esperndolo.
LA CLAVE
PERDIDA
287
HIJO.(Sonriendo naturalmente.)
Oh, madre!, por fin has
vuelto! (Se acerca y la observa.) No ests muy cam
biada, no. Un poco ms vieja, quiz, pero poco, muy
poco. (Con alegra.) Saba que vendras, aunque ellos
me aseguraban que no, que era imposible. Qu sa
ben, verdad? (Pausa y luego, cambiando, se arrodilla
a su lado.) Dime, madre, t que ya lo p a s a s t e . . .
cmo es aquello? (Subiendo la voz.) Dime pronto,
madre, contstame, cmo es aquello? (Por un instante su mirada interroga angustiada, estirando la pregunta, pero luego, al no recibir respuesta, la deja resbalar, vencido, y abandona su cabeza en el asiento de
la silla. Desalentado.)
Bien est. No insistir ms,
comprendo. (Acariciando el asiento con una mano.)
Qu suave es tu regazo, madre. (Con alegra infantil.)
Qu suave y cunto tiempo sin estar as! Casi lo ha
ba olvidado sabes? Ahora soy casi feliz, madre,
como antes. (Se sobresalta al or un ruido.) Debo de
cirte algo, escchame, debo acabar pronto, antes de que
vengan a separarnos. (Ponindose de pie, se aleja dos
pasos y observa fijamente la silla.) Mrame a los ojos.
(Pausa.) As mismo. Ahora habla, madre, contesta.
Cmo me ves? No notas algo raro, distinto? (Pausa,
esperando.) No? Es e x t r a o . . . Fjate bien, madre.
Mira esta mano. No la puedo dejar quieta, ves cmo
tiembla? Son los nervios, no los domino ya. Observa
ahora mi boca, mis ojos, qu notas?
MADRE.
H I J O . Contesta... (Colrico.)
Contesta ya! (Todo l en
tensin exigiendo una respuesta, con tal fuerza, que la
respuesta
llega.)
MADRE.
H I J O . S, tienes razn. (Mudando la expresin.)

Pero hay
algo ms todava, escchame. (Hace ademn de seguir, pero calla, oyndola.)
288
NUMERO
MADRE.
H I J O . No, madre, no, no. No es eso. No me has comprendido,

mira. (Avanza un paso y comienza a hablar lentamente, pesando las palabras.) Yo estoy loco. Loco,
madre. Loco. No me crees, verdad? (Pausa.) Son
res? Claro, una madre no puede creer en la locura
del hijo. Pero yo necesito que me creas entindelo!
Yo estoy loco! Tienes que creerme, sabes? (Calmndose.) As como suena: loco. A m no se me engaa
con palabras bonitas. (Cambiando la voz.) "Reaccio
nes antisociales acompaadas de alucinaciones visua
les y auditivas." Eso. Qu te parece, madre? No con
testas. No me crees, lloras pero no me crees. (Enmudece escuchndola.)
MADRE.
H I J O . No es que lo quiera yo! Quiralo o no, estoy loco;

no depende de mi voluntad, cremelo. Y quiero que
todos sepan que estoy loco, no me avergenzo de ello.
(Amargado.)
Tan luego hoy, que necesito que me
creas, que te separes de esa idea del hijo intocable,
te me apareces tierna y te niegas a creerme.. .! No te
necesito as, vete! Hoy eres una madre de novela
rosa y no la madre ma, la que yo quera y esperaba,
vete! T no eres mi madre; yo no soy un personaje
de novela, slo soy un caso, una ficha, el caso 54
y no te necesito ya! (No aguanta ms y cae de rodillas, apoyando nuevamente el rostro en el asiento. Solloza.) Perdname, no s lo que te digo, pero debes
comprenderme. Si t no crees que estoy loco quin
me lo creer. Ni siquiera el doctor, que querr darme
de alta. Pero debo tranquilizarme para que me oigas
mejor. (Ponindose de pie.) Esprame, vuelvo en se
guida y te lo contar todo sin olvidar nada, para que
me creas y veas mi locura. (Sale, y queda por un
LA CLAVE PERDIDA
289
momento la silla llenando la escena. Vuelve con otra

en la mano, exactamente igual a la primera. La coloca
cerca y se sienta.) Escucha, m a d r e . . . (Mueve un
poco la silla y se estira en ella acercndose como para
decir algo secreto.) Escucha: yo estoy loco, s. Pero
mi locura es muy especial. (Astuto.) A m no me tra
jeron hasta aqu, no. No fu necesario. (Con satisfaccin.) Vine yo por mis propios medios. Este es un
lugar confortable, lo cuidan a uno. Claro que hay que
pagar, pero no demasiado. Es un lugar seguro, madre.
Quin va a venir a buscarme a este sitio? Slo t
que me amas y para quien no existen ya las paredes.
(Acercndose otro poco.) Escucha, es muy sencillo, te
lo voy a explicar. Lleg un momento en que me di
cuenta de que algn resorte no responda normal
mente aqu dentro. (Selase la cabeza.) Fu poco
despus de tu partida. (Mirndola.) Oh, no te entris
tezcas, no fuiste t la causa. No pienses en ello. Sent
tu muerte, s, no lo dudes, pero no me caus un cho
que muy violento. Sabes, haca tanto tiempo que es
tabas as, tan pronta a dejarnos, que cuando lo hiciste
nos pareci tu muerte algo natural, esperado casi con
ansiedad para quitarnos esa angustia que nos apre
taba. Adems tu muerte no era la que yo haba co
nocido en otras personas, esa muerte que arrasa con
todo, sino algo enteramente distinto. T habas que
dado con nosotros, te adivinbamos ambulando a nues
tro lado; te sentamos sentada a la mesa a la hora del
almuerzo. Todos los das esperaba verte aparecer, as,
naturalmente, como lo has hecho ahora, sin previo
aviso, como si no te hubiera pasado absolutamente
nada. Por eso recin, cuando te vi, no me asust ni
emocion, pues estaba seguro de que vendras, contra
la opinin de ellos, que se burlaban de m y no me
290
NUMERO
entendan. (Pausa.) Bueno, dejemos eso y vayamos a
lo nuestro. (Acerca otro poco la silla.) Me di cuenta
de que algo marchaba mal aqu dentro. Un resorte,
algn pequeo resorte. Qu hacer?, me pregunt.
Pues hijo, lo mejor, antes de que esto se agrave, ser
que veas a un especialista, me contest. Entonces vine
y les dije: "Seores, yo estoy loco; como lo oyen, loco."
(Riendo.) Lo ms gracioso es que de primera inten
cin no me lo creyeron. Figrate, madre, yo loco y
ellos no creyndome, gracioso, madre, rete conmigo,
as mismo, el sano pareca yo y los locos ellos (Contina riendo ya sin poder contenerse y hablando con
dificultad pues la risa lo ahoga.) daban ganas de pre
guntarles: quin es el loco aqu, seores? Qu c
mico! Qu cmico! (Calmndose poco a poco.) Qu
cmico! (De sbito, serio, con el rostro
aterrorizado
increpa a la madre.) Madre! Por qu me miras as?
Contesta! Qu te he hecho yo? Dime! Por qu
me acusas, por qu?
MADRE.
H I J O . No, no es cierto! (Defendindose de la mirada con las

manos abiertas.) No, no me mires de ese modo! Por
qu cambiaste tan pronto?
MADRE.
HIJO.
(Escondiendo rpido las manos en la espalda.) Nada,

madre, no tengo nada en mis manos.
(Desesperado.)
No puedes haber visto' nada puesto que no tengo nada.
MADRE.
HIJO.
(Ponindose de pie voltea la silla y se aleja.) No insis

tas, madre, no insistas. De qu color quieres que
tenga mis manos? Blancas, plidas, descoloridas.
(Cambiando, como queriendo llevar la conversacin
hacia otro lado.) Incoloras, plidas. . . A veces, sabes,
cuando me siento mejor, los guardianes me hacen la-
LA CLAVE PERDIDA
291
var el piso, sin que el mdico se entere, por supuesto,

y el jabn y la soda me han dejado as las manos, pero
me hace bien, no temas. (Se detiene escuchando la
voz de la madre.)
MADRE.
H I J O . Que las escondo, madre? No, de ninguna manera. Es

que a veces no s dnde ponerlas. (Guardndolas en
los bolsillos del pantaln.) Y es feo ver unas manos
vacas, desocupadas, sabes? (Aparentando
tranquilidad.) Adems, ac entre nosotros, te puedo.. . (corta
bruscamente la frase al llegarle la rplica de la madre
y escucha espantado.)
MADRE.
H I J O . No! Imposible! No te he dicho que la soda y el ja

bn me las han blanqueado? Qu ms puedes ver
en ellas? No insistas, madre! (Calla y atiende con
los ojos desorbitados hacia la silla.)
MADRE.
H I J O . Para qu las vas a ver, dime, si estn todas agrietadas

y descoloridas?
MADRE.
H I J O . S, descoloridas! Y tengo los dedos torpes, agarrota

dos. No es la mano que t conociste, entiendes? Es
por eso, nada ms que por eso. (La escucha.)
MADRE.
H I J O . Mentira! T no puedes haber visto ese color en mis

manos, no es cierto! (Dase vuelta angustiado y las
observa sacndolas del pantaln. En un grito de alegra.) Blancas! Blancas! (Se da vuelta y se acerca
a la silla con las manos extendidas, las palmas hacia
arriba.) Mira, madre, mira bien, blancas, blancas como
la soda, mralas bien. (Re contento.) Ves cmo te
na razn? (Las acerca ms an como para que la madre las observe mejor.) Blancas y un poco agrietadas,
292
NUMERO
pero todava pueden acariciarte, madre. (Hace
mn de tocarle el rostro y se detiene.)
ade-
MADRE.
HIJO.
(Apartando bruscamente la mano.) Que no te toque!

(Apesadumbrado.)
Por qu?, dmelo!
MADRE.
HIJO.
(Mirndose las palmas.) Si estn limpias, completa

mente limpias. (Mira ahora hacia la silla.)
MADRE.
H I J O . Eso es el color rosado de la carne, madre. Nada ms.

MADRE.
H I J O . Y eso otro es el color de mi sangre que asoma a la piel.

Pero nada ms. (Sigue observando extraado
sus
manos.)
MADRE.
HIJO.
(Reaccionando violentamente.)
Mientes! T no pue
des ver nada, no me engaas! (Se acerca sealndola
con el ndice.) T ya lo sabes, alguien te lo ha dicho!
(Se tapa la boca en un movimiento instintivo al notar
que ha hablado
demasiado.)
MADRE.
HIJO.
(Desorientado.)
S, te creo. No puedes saber nada, no.
No puedes saber, puesto que no hay nada para saber.
No me hagas caso. Ni s lo que digo, ya te dije que
estoy loco.
MADRE.
H I J O . Ya te he dicho que no haba nada para saber, madre!

A qu vuelves sobre eso? (Se aleja y mira hacia otro
lado,
esquivndola.)
MADRE.
H I J O . No sabes lo que dices!

MADRE.
H I J O . Lo que s de Roberto es que est muerto, bien muerto.

Nada ms.
LA CLAVE PERDIDA
MADRE.
H I J O . Nunca! (Alejndose lo ms posible.) No, no, yo no

fui a su casa! Por qu me acosas, madre? Te olvi
das de que soy tu hijo? No puedo ms, djame solo!
MADRE.
H I J O . Para eso has vuelto! No me tortures, madre. No ves

que no puedo defenderme, que no soy dueo de mi
pensamiento? Ni yo s lo que he hecho! Vete, d
jame solo!
MADRE.
HIJO.
(Estallando.)
SI! YO FUI! Yo solo! (Se acerca y
comienza a hablar atropelladamente.)
Yo lo mat, na
die me ayud, tena suficiente odio como para ma
tarlo varias veces! (Pausa.) Sabes, madre, llegu a su
casa a medianoche, todo el barrio estaba quieto. Sub
sin hacer ruido por la escalera de incendio. Pensaba
forzar alguna ventana pero no fu necesario. Apenas
puse la mano en una se abri como si estuviera espe
rndome. Cruc una pieza y llegu al dormitorio.
Cmo sonaba su respiracin en el vaco de la noche,
madre! Nunca cre que pudieran los pulmones hacer
tanto ruido. Senta cmo se ensanchaban y encogan
rtmicamente y vi como suba y bajaba su pecho al
resplandor de un letrero luminoso. Y ese ritmo lo te
na que cortar yo de un golpe. Llevaba apretada en
mi cintura el arma. La saqu y descargu el golpe
con todas mis f u e r z a s . . . Qu duro es un pecho, ma
dre! La punta rebot, tuve que golpear por segunda
vez y entonces s, el cuchillo march como entre dos
rieles recin aceitados y sent a travs del arma vi
brar todo su cuerpo, y la vibracin pas del cuchillo
a mi mano, de all al brazo y todo yo vibr mientras
l agonizaba! Me solt como pude y mira, madre,
desde entonces no he podido dejar quieta esta mano,
294
NUMERO
mrala cmo se mueve, es su vibracin, su estertor lo
tengo aqu y ya no me deja! (Se calla y la observa
ya algo calmado, sin apartar los ojos.) Bueno, madre,
eso fu todo. Ahora, no me preguntas ms?
MADRE.
H I J O . Cmo qu pregunta! (Asombrado.)

ber por qu lo hice?
No te interesa sa
MADRE.
H I J O . s, lo dir y t me comprenders, tienes que compren

derme.
MADRE.
H I J O . Tienes razn, me sentar. (Levanta su silla y se sienta

en la misma posicin anterior.) Escucha bien, madre.
Luego que te fuiste, yo encontr una clave. Entien
des, te das cuenta qu representaba eso? Una clave
para irme, para aislarme de toda esa gente que era
extraa a m, que no me interesaba y que me impor
tunaba con sus preguntas. Era algo maravilloso, algo
as como volver a la infancia, sabes? Ms bien creo
que era eso, aunque no estoy completamente seguro.
No sentir sus voces, sus miradas, sus olores, estar
como separado de ellos por una niebla. Ni me rozaba
siquiera, eso era la felicidad para m. No pensaba en
nada. No exista sexo, ni hambre, ni dolor. Slo yo,
acompaado por todos los sueos livianos que puede
tener un nio. Eso era yo gracias a mi clave: un nio
feliz. Oye, no la sabrs t? La he perdido, madre.
Era un pequeo verso, un antiguo juego de la infan
cia y empezaba as (Cantando.):
Andelito, andelito de oro
una llave y un tesoro. ..
Me oyes, madre? Hasta la msica recuerdo, pero no
encuentro el final, desde que lo perd por culpa de Ro-
LA CLAVE PERDIDA
295
berto. Porque a pesar de mi felicidad, ellos no pudie

ron soportar el verme as, entendieron que no era ad
misible que un hombre volviera a su infancia y se
encerrara en ella. Roberto me llev a su consultorio
y tanto hizo que al final venci. Le confes mi clave,
madre, y sabes lo qu hizo? Me estaf, me la rob
como un vulgar ladrn. Me hizo olvidar completa
mente de ella y poco a poco me fu alejando de mi in
fancia. Empec a sentir primero sus voces, luego vol
vi el sexo y todo lo dems. Y mi clave perdida, te
das cuenta, madre? Ya no poda volver, aunque qui
siera. Por eso lo mat. No haba otra cosa que hacer.
Sabes lo que es haberme trado de mi isla y ponerme
de pronto frente a todo lo que odiaba, dicindome con
una sonrisa estpida: '"'Ya ests bien, completamente
bien, puedes volver al mundo, ubicarte y ser feliz".
(Pausa larga.) Los primeros das estuve asombrado,
pero luego empec a meditar su muerte. Porque que
ra matarlo y salvarme a la vez, pues no perda la es
peranza de encontrar mi clave. Sabes lo qu hice?
Cuatro das antes de matarlo empec a fingir que oa
voces, hablaba solo y hasta increpaba al aire. Te das
cuenta, madre? (Sonriendo.) Empec a fingir que me
estaba volviendo loco. Vine a este sanatorio y luego
de representar una comedia entre ellos, aceptaron re
cluirme a partir del 15.de enero. El 14 mat a Ro
berto. Ahora comprenders todo. Quin iba a bus
carme aqu? Y aqu estoy, madre. (Acercando
la
silla.) Claro que me ha costado un poco de trabajo,
pues ellos nunca me creyeron del todo. Me vigilaban
constantemente y entonces tuve que fingir, fingir to
dos los das que vea visiones y hablaba siempre solo.
A todas horas del da, para que no me descubrieran,
y as los enga, madre, porque en realidad yo no es-
296
NUMERO
toy loco. T bien sabas ya, pues te negabas a creerme.
(Observa la silla y levanta la mirada, escuchando.)
MADRE.
H I J O . S, comprendo que debas irte, pero djame terminar,

espera.
MADRE.
H I J O . No, es poco lo que resta. Sabes, cuando recin llegu

ac, en el afn de hacerme pasar por loco, cuando vea
por primera vez a una persona, me le acercaba y le
susurraba al odo: "Crame Vd., yo estoy loco, loco,
como lo oye, aunque no lo parezca" y no me crean.
Entonces, qu hice? Un da que vi una tnica blanca
por el patio me le acerqu y le espet la verdad: "Doc
tor, yo no estoy loco". Entonces me creyeron y a to
dos los que encuentro les digo lo mismo: "Sabe Vd.,
yo no estoy loco, conmigo ha habido un error, un la
mentable error, yo no estoy loco", y me dejan en se
guida convencidos de lo contrario, sin darse cuenta de
que estoy jugando con ellos, de que les he dicho la
verdad! (Re a carcajadas.) Y mientras tanto, nadie
sabe que ac est encerrado el que mat a Roberto,
comprendes? (Cambiando.) Y puedo seguir buscando
mi clave perdida, i l d a m e madre, hay que hacer me
moria ... (Su mirada sigue un movimiento en el aire
alrededor de la silla.)
MADRE.
H I J O . Hasta pronto, madre. (La sigue con la mirada.) Saba

que me entenderas. No temas que no me descubri
rn. (Se acerca a la puerta y habla desde all hacia
afuera.) Les seguir gritando mi verdad (Sonre.), y
ellos no la entendern. Les gritar: Yo no estoy loco!
y se convencern de lo contrario. (Re
abiertamente.)
Ser gracioso, muy gracioso! (Entre carcajadas, sin
poderse contener.) Les hablar de una manera cuerda
LA CLAVE PERDIDA
297
y creern que estoy desvariando, sin saber los pobres

que yo no estoy loco pues yo no estoy loco! Hasta
pronto, madre, te espero y recuerda que tu hijo no
est loco, no. (Re y vuelve desde la puerta, ahora cara
al pblico.) Porque yo no estoy loco! (Contina rendo un instante y a medida que la risa se va apagando
el rostro se torna doloroso y angustiado. Los ojos buscan nerviosos algo perdido. Se acerca, toma una silla
y mientras lentamente se va alejando hacia la puerta,
de sus labios semiapretados surge, repetidas veces, la
tonada anterior):
Andelito, andelito
una llave y un
TELN
de oro
tesoro...
EMIR RODRGUEZ MONEGAL
CINCUENTENARIO DE
LOS ARRECIFES DE CORAL
( 1901 - 1 9 5 1 )
I
LA LEYENDA
PARISINA
El 12 de julio de 1900 toc puerto en Montevideo el Duca

de Gallera, procedente de Genova. En l regresaba a la patria
Horacio Quiroga, 21 aos, giornalista (segn los registros del
barco). Unos tres meses antes el 30 de marzo el mismo
joven haba embarcado en el Citt di Torino rumbo a Genova,
hacia Pars en realidad. "Se embarc como un dandy [cuen
tan sus bigrafos]: flamante ropera, ricas valijas, camarote
especial y todo l derramando una aristocrtica coquetera,
unida a cierta petulancia de juventud favorecida por el talento,
la riqueza y la apostura varonil" . Iba a visitar la Exposicin
Universal de Pars, segn comunicara a los periodistas de su
ciudad natal, Salto. Secretamente, iba a conquistar Pars.
Aunque en su Diario de viaje no explcita nunca ese propsito
casi inconfesable algunas indicaciones, aqu y all, lo evi
dencian; por ejemplo, sta escrita en el momento de la partida:
Me pareca notar en la mirada de los amigos ana despedida
1
1. V . J o s M a r a D e l g a d o & Alberto J. B r i g n o l e : V i d a y obra de Horacio Qui

r o g a (Montevideo. Claudio Garca y Ca., 1939, p. 9 9 ) . E s t e libro constituye h a s t a a h o r a
l a principal f u e n t e de i n f o r m a c i n biogrfica. A u n q u e h a y a sido escrito por dos a m i g o s
de Quiroga u n o de ellos t e s t i g o y colaborador de esta poca j u v e n i l s u t e s t i m o n i o
no es s i e m p r e fidedigno (no es cierto, por ejemplo, como se afirma en el p a s a j e citado,
que el c a m a r o t e fuera especial) y debe ser cotejado con las fuentes p r i m a r i a s ( m a n u s
critos, correspondencia, peridicos y publicaciones coetneas) como se h a hecho aqu y
Biempre que s e puede acceder a las m i s m a s . P a r a todo lo que se refiere a la i n i c i a c i n
literaria de H o r a c i o Quiroga y al viaje a P a r s puede consultarse, a s i m i s m o , mi e d i c i n
del Diario de viaje a P a r s de H . Q. (Montevideo, N m e r o , 1950). E l p r e s e n t e t r a b a j o
f u realizado c o n j u n t a m e n t e con a q u l ; el agradecimiento que all se expresa a personas
e instituciones (particularmente a D. Carlos Alberto P a s s o s , entonces Director interino
del I n s t i t u t o N a c i o n a l de I n v e s t i g a c i o n e s y A r c h i v o s Literarios) debe reiterarse ahora.
299
ms que afectuosa, que iba ms all del buque, como si me vieran por la ltima vez. Hasta cre que la gente que llenaba el
muelle me miraba fijamente como a un predestinado...
O la
de abril 3, cuando confiesa en un momento de exaltacin:
. . . me han entrado unas aureolas de grandeza como tal vez
nunca haya sentido. Me creo notable, muy notable, con un porvenir, sobre todo, de gloria rara. No gloria popular, conocida,
ofrecida y desgajada, sino sutil, extraa, de lgrima de vidrio.
Esa gloria soada era para todos los jvenes literatos:
Pars.
\
Su regreso se verific en circunstancias menos auspiciosas.
"Volvi [se dijo] con pasaje de tercera. Su indumentaria re
velaba a la legua la tirantez pasada. Un mal jockey encima
de la cabeza, un saco con la solapa levantada para ocultar la
ausencia de cuello, unos pantalones de segunda mano, un cal
zado deplorable, constitua todo su ajuar. Cost reconocerlo."
Qu haba pasado en esos tres meses? Quiroga no fu nunca
muy explcito. En torno de su mutismo, o de sus fragmenta
rias confidencias, se forj una leyenda que el propio interesado
debi tolerar (si no foment). Alguien la expres as en 1902:
"Yo saba que Horacio Quiroga haba llegado a la gran capi
tal del mundo, donde haba paseado los grandes boulevares del
brazo de Enrique Gmez Carrillo y Rubn Daro; que haba
vivido en el Quartier Latn, que haba arrastrado una bohemia
alegre e intelectual con poetas, literatos y artistas; y en una
palabra, que haba recibido el bautismo del arte en las orillas
del Sena ." O dicho con palabras del mismo Quiroga: que
habra alcanzado esa gloria sutil, extraa, de lgrimas de
vidrio.
La verdad es menos alegre, pero no menos novelesca.
En su Diario, Quiroga resumi una vez la situacin diciendo:
2
2. V. Ral Montero B u s t a m a n t e : "Los Arrecifes de Coral" por Horacio

en V i d a Moderna, Y o l . V , N 9 14, Montevideo, diciembre 1901-enero 1902.
Quiroga,
300
NUMERO
La estada en Pars ha sido una sucesin de desastres inesperados, una implacable restriccin de todo lo que se va a coger.
(Junio 4 ) .
El hambre haba transformado a la ciudad. Ya no era la
acogedora, la clida, que capta esta anotacin huguesca de abril
29: En el Bois de Boulogne. Hace un da esplndido, un da
de Amrica, sin viento, sin fro, casi calor con un Sol radiante
y limpio. Qu grande es Pars entonces, sin brumas y oscuridades, abierto a los cuatro vientos del bienestar y la gloria.
El hambre lo haba acorralado, aislndolo, moldeando su vi
sin: Es esto acaso vida? [se pregunta el 8 de junio]. Yo he
sufrido algunas veces; por amor, por pesimismo, aun por dinero; mas es posible comparar las depresiones, por abrumadoras que sean; la falta de dinero, por ms diversiones que nos
impida; el amor, por ms que nos olviden, con esta existencia
sin dinero, sin amor, sin depresin, sufriendo sin medida, sin
un momento de sonrisa, avergonzado de entrar al hotel, de tener que esperar a que me den de comer, como un pobre diablo
que viene a las mismas horas a situarse en un paraje, por donde
sabe pasar un caritativo cualquiera? Por eso podr escribir,
al da siguiente, como conclusin de estas penosas reflexiones
y como exprimiendo la esencia de esta enseanza de la mise
ria: En cuanto a Pars, ser muy divertido pero yo me aburro.
Verdad que no tengo dinero, lo que es algo para no divertirse.
De todos modos, es hermosa ciudad aquella en que uno se divierte, ya se llame Pars o Salto. Detrs de esta retrica y de
esta verdad se encuentra un joven para quien la soada aven
tura parisina hubo de convertirse en amarga burla, un seorito
criado entre familiares, mimado y protegido, que descubre,
atnito: No tengo fibra de bohemio (junio 8).
Pars lo acoge con esa impersonal indiferencia de la gran
ciudad extranjera. Quiroga, que en Salto y an en Monte
video era alguien, se encuentra aqu entregado a su soledad,
anonadado. Y antes de que haya podido endurecerse, lo acosa
301
el hambre y debe mendigar. Y aunque su orgullo (su honor)

le impedir el ruego, no le evitar el bochorno de la limosna
ofrecida sin amor por meros compatriotas. Al leer las pginas
en que Quiroga anota su miseria, se siente, por detrs de la
autntica desazn, del grito incontenible o de la fra clera,
el orgullo encendido y lastimado. Por eso escribe el 5 de junio,
despus de recibir las primeras monedas, profundamente he
rido: Es algo como si todo el pasado de uno se humillara, y en
todo el porvenir tuviramos que vivir del mismo modo. Y al
da siguiente, hirvindole la sangre, apuntar: De estos quince
das que llevo as, s decir que no tienen comparacin con ninguna otra etapa, y los recordar siempre que pase vergenza
e infelicidad. Tener que tragar de ese modo la baba y el desprecio! Tener que aceptar lo que me dan de mala gana estoy seguro, y enrojecer y dar las gracias y salir ligero para
no insultar y llorar! La soledad lo acosa, al tiempo que lo re
vela a s mismo. El joven decadente se despojar por un mo
mento de toda mscara, recordar los sencillos paseos, las emo
ciones ms claras, la amistad compartida. Y se har ms hom
bre, ms autntico. Un da comprende que no ser tan fcil
olvidar esta experiencia, que siempre tendr horror del re
cuerdo de Pars (junio 7 ) .
Los ambientes literarios que pensaba frecuentar (y quiz
capitanear) esa gloria sutil de lgrima de vidrio se redu
jeron a la tertulia del Caf Cyrano, presidida por Enrique G
mez Carrillo. Por esa fecha, el temperamental guatemalteco
(que se honraba con la amistad de Rubn Daro) era traductor
de la casa Garnier; haba adquirido rpida celebridad, ms o
menos literaria, como cronista del boulevard para la exporta
cin hispanoamericana. Algunos distrados solan mencionarlo
en la misma emisin de voz que a Daro o (ms tarde) ervo.
Quiroga lo aguant apenas; y parece que la antipata no fu
unilateral. Del encuentro con Daro (que mencionan sus bi
grafos) no queda testimonio en el Diario; aunque no sea ap-
302
NUMERO
crifo no hubiera bastado para restaurar en el joven la con

fianza destruida ya por la indiferencia general .
La aventura parisina no significaba solamente el chasco
del seorito que se va de farra a Pars y se despierta de golpe
sin un centesimo. Fu, sobre todo, un fracaso de la ambicin
literaria que Quiroga guard celosamente en su intimidad. Por
que el joven llegaba como provinciano que era para descubrir
que de Salto a Pars la distancia era enorme, que slo su vani
dad veinteaera le haca creer salvable. En Salto, Quiroga in
tegraba la jeunesse dore (como sola decirse); era un poeta
en ascenso; hasta haba fundado su propio Semanario de literatura y ciencias sociales (nada menos): la Revista del Salto
(1899-1900). Desde sus columnas haba adoctrinado al am
biente burgus, haba luchado por imponer un credo esttico
el decadentismo de un lector de Poe, Nordau y Lugones y
haba sido derrotado por la mediocridad del ambiente (Todo
se rebela: la ganga contra el pulido, la bruma contra el horizonte, el caballo contra el freno, y la imbecilidad contra la
aurora rasgada sobre el viejo paisaje)*. Derrota que era, na
turalmente, tan honrosa como un triunfo, la prueba de su ex
celencia, de su singularidad (Genio Neurosis intensa, haba
definido cierta vez).
En Pars todo eso era nada. Quiroga era un muchacho en
tre tantos, que vagaba hambriento por los jardines del Luxemburgo sin un pan para mordisquear; sin un franco para com
prar algn libro en los bouquinistes del Sena; sin fuerzas para
visitar la enorme, la monstruosa Exposicin de 1900 o los in
agotables museos. La vida (no slo la vida literaria) transcu
rra al margen, inalcanzable y prxima.
3
3 . Con f e c h a m a y o 16 h a y una a n o t a c i n en el Diario e n que se r e s u m e u n a velada

e n el Caf C y r a n o : Gmez Carrillo acta g r o s e r a m e n t e con a l g u n o s contertulios y Qui
r o g a le dice cosas desagradables. A n o t a c i o n e s posteriores (junio 4) p e r m i t e n conjeturar
que l l e g a r o n a u n acuerdo. L a g e n e r o s a A u t o b i o g r a f a de Daro no incluye a Quiroga
en l a heterognea y e x t e n s a l i s t a de amistades y meros conocidos.
4. V. m i artculo sobre la R e v i s t a del S a l t o , en N m e r o , ao II, N 9 6-7-8, Mon
tevideo, enero-junio 1950.
303
De todo esto, poco comunic Quiroga a su regreso; poco

trascendi hasta el pblico. Los ms ntimos de sus amigos
supieron del hambre pero no de la indiferencia, del horrible
aislamiento. (El hambre, al fin y al cabo, era artculo aceptado
en la bohemia que con el decadentismo reasumira Quiroga al
sentirse seguro, y alimentado, en el Uruguay.) Y la leyenda de
sus aventuras parisinas pudo continuar aumentndose en el
equvoco silencio, en la comn ilusin de los que necesitaban
seguir creyendo que haba en Pars (al pie del arco iris) un
desquite para la mediocridad criolla, una tierra de Jauja para
el poeta .
Quiroga saba ms. Por eso resolvi desandar lo andado,
renunciar a la fbula parisina y conquistar lo que estaba al
alcance de la mano: Montevideo.
r>
II
EL CONSISTORIO DEL GAY SABER
Los amigos de la patria chica el grupo de los juegos ado
lescentes y de los que luego dirigieron Gil Blas o fundaron la
Revista del Salto hacan entonces sus estudios universitarios
en Montevideo. Poetas casi todos ellos (como pareca obligado)
5. Otra leyenda h a b r a de coagular, m s tarde, en torno de ese silencio de Qui
r o g a : la de un t e m p r a n o desprecio por el m i r a j e parisino, la de u n a austeridad viril
a n t e t a n t o decadentismo, la de u n rechazo de todo lo artificial (oscuro p r e s e n t i m i e n t o ,
se explicaba a posteriori, de M i s i o n e s ) . Sus b i g r a f o s la divulgaron (si no la forjaron)
en estos t r m i n o s : "Su repudio traduca, m s que u n a decepcin, la inafinidad absoluta
de su naturaleza con aquel medio. N i el paisaje, ni los seres que necesitaba su g e n i o
para desarrollarse residan all. Su espritu precisaba otras correspondencias y e s t m u
l o s : de ah su desdn por aquellos lugares a los que jams dese volver". E3ta piadosa
ficcin q u e no vacilaba en s a l t e a r s e s i n remordimientos la circunstancia de que Qui
roga hubiera continuado propagando el credo decadentista al regresar a Montevideo y
aun en Buenos Aires, hasta su definitivo a p a r t a m i e n t o en Misiones fu aceptada rpi
damente por otros. As, por ejemplo, Alberto Zum Felde en la ltima v e r s i n de s u
Proceso intelectual del U r u g u a y ( B u e n o s Aires, Editorial Claridad, 1941). N o merece
mayor r e f u t a c i n .
NUMERO
304
sazonaban los textos con el verso. Quiroga haba ahorcado la

toga pero no la Musa y luego de una corta estancia en Salto
baj a la capital a vivir con Julio J. Jaureche en una casa de
pensin sita en la calle 25 de Mayo 118, segundo piso, entre
Coln y Prez Castellano. Su gran compaero de adolescen
cia, Alberto J. Brignole, viva pocas casas ms abajo (25 de
Mayo 87). Con Asdrbal E. Delgado y Jos Mara Fernndez
Saldaa restauraron el viejo grupo, al que habra que sumar
ahora un primo de Jaureche, Federico Ferrando (n. 1880), que
Quiroga conoci poco antes de embarcarse para Europa.
En la pieza que comparta con Jaureche fund Quiroga su
tercer cenculo literario: el Consistorio del Gay Saber, como lo
bautiz Ferrando inspirndose en las agrupaciones poticas
provenzales . 'Era una piecita larga y angosta (no muy larga
tampoco) [inventarla Fernndez Saldaa] con un balcn en el
que nunca haba sol, dos puertas laterales condenadas y otra
que daba a un corredor o galera cerrada con vidrios comunes.
La escalera era un fatigoso y oscuro caracol de madera que
conclua bajo un tragaluz sin ventana, abierto al cielo. El mo
biliario se reduca a dos catres, cuatro sillas, un lavatorio, una
cmoda que nunca se v i o cerrada, una mesa de pino que ten
dra un metro, una mesa de luz y una percha de madera a cua
tro anillos. Adornaban las paredes una lmina de Victor Hugo,
6
6. D e a g o s t o 22 a setiembre 5 p e r m a n e c i en Salto. (V.

S02, Salto, a g o s t o 23, 1900, y N 9 812, setiembre 5, 1900.)
La
Reforma,
ao
III,
7. L a erudicin consistorial de Federico F e r r a n d o quiz proviniera de la A n t o

l o g a de p o e a s lricos castellanos desde la f o r m a c i n del idioma hasta nuestros das, que
Marcelino Menndez P e l a y o c o m e n z a publicar en 1890. A l estudiar la obra del Mar
qus de V i l l e n a s e transcriben y se c o m e n t a n all f r a g m e n t o s del Arte de Trovar (1433)
e n los que V i l l e n a describe los juegos florales y j u s t a s y mascaradas poticas de Zara
g o z a y B a r c e l o n a . T a m b i n m e n c i o n a este autor el Consistorio de la Gaya Sciencia for
m a d o e n Tolosa p e r R a m n Vidal de Besal. El A r t e de Trovar se ha perdido y I03
f r a g m e n t o s que reproduce Menndez P e l a y o haban sido conservados por Gregorio M a y a n s
y S i s e a r e n s u s O r g e n e s de la lengua espaola (1737), obra que quiz haya consultado
F e r r a n d o . U n crtico espaol moderno, E m i l i a n o D i e z Echarri (Teoras m t r i c a s del S i g l o
de Oro, Madrid, R F E , a n e j o X L V I I , 1949), llama Consistorio del Gay Saber al celebrado
en B a r c e l o n a por D. E n r i q u e de V i l l e n a , aunque no indica por qu usa tal ttulo, que
n o a p a r e c e e n los f r a g m e n t o s conservados.
LOS ARRECIFES DE
CORAL
305
"La mirada al sol" de Rivire (cromo tinta), otros dos retratos,

multitud de dibujos mos, una pipa a la cabecera de Quiroga
y algunos dibujos de ste . " Una rgida organizacin haba dis
tribuido as los cargos consistoriales: Pontfice: Horacio Qui
roga; Arcediano: Federico Ferrando; Sacristano: Julio J. Jaureche; Campanero: Alberto J. Brignole; Monagos menores: Asdrbal E. Delgado y Jos Mara Fernndez Saldaa. Del ritual
(no menos severo por apcrifo) queda este curioso testimonio
redactado por el Campanero:
s
"Ya las nuevas campanas del Consistorio congregan a los fieles

del nuevo rito en el templete de la calle 25.
Nuestro notable Arcediano ha dado las rdenes con su ademn
hiertico. Todos hemos comprendido que en l est lo estrafalario;
y al verlo, algo as como la intuicin de todo lo que vendr, rara
mente pas por el aire.
Esto fu en vsperas.
Nuestro gran pontfice hizo entonces la misa y el ritual. Con
la casulla blanca de nuestro moderno rito, oficiar dentro de un mo
mento. Odlo en pie. As lo establecen nuestros cnones, que orden
eruditamente nuestro sabio Arcediano.
Veneradlo.
En las vsperas, llovi la bendicin de los cielos. Prepara a la
tierra para recibir la nueva cosecha. Tal lo anunci nuestro astr
logo, que vio en Nadir pasar el puntito rojo y la cabrita blanca.
Extended las manos en seal de gracias.
Quien no entendiere que lo que es profano es venerable, peca.
Quien no penetra en la sombra con alegra, fenece. Quien no se da
cuenta de que el gusano es luminoso, yerra. Y quien yerra, peca.
8. T e x t o comunicado por D e l g a d o & Brignole, ob. cit., p. 107. E n el c a p . V I I s e
estudia el Consistorio. L a v e r s i n que all se ofrece es parcial, en m s de u n sentido.
A n t e todo, porque est redactada en parte sobre la memoria ( a ratos infiel) de u n o
de los bigrafos ; adems, porque no siempre se aprovecha la documentacin excepcional
que proporcion Quiroga (hacia 1916 17) al comunicarles la copia mecanografiada del
Archivo del Consistorio, que a u n conservaba con amor. Suelen omitir casi todo lo que
con u n a perspectiva de casi cuarenta aos parece comprometedor: la revolucin moral
que predicaban los b r a h m i n e s , las m s audaces exploraciones poticas. E n el s e m a n a r i o
Marcha dieron a publicidad D e l g a d o & B r i g n o l e a l g u n a s p g i n a s inditas de e s e Archivo.
(V. pub. cit., A o I I I , N 114, Montevideo, noviembre 7, 1941.)
306
NUMERO
No pecar en vano: he aqu uno de los mandamientos. Que los

monagos son haces de luz sobre la capa fluvial del pontfice, es un
artculo de fe.
Creedlo todos, cruzad los brazos e inclinad la cabeza.
El sacristn cuidar los archivos, donde estn encerradas las ta
blas de la ley.
Prestad juramento, envueltos en el manto talar de cuadros rojos
y negro e n nombre del que vendr.
Y yo, el campanero, toco las nuevas campanas del consistorio
que congrega a los fieles del nuevo rito, en el templete de la calle 25."
El Consistorio pareca ampliar en forma ms elaborada
(aunque no menos pueril) la fraternidad saltea de los mosqueteros, de la que Quiroga fuera D'Artagnan. La misma nece
sidad de poetizar o fabular lo cotidiano estaba en la raz de
ambos grupos. Lo que variaba, es claro, eran los resultados.
Ahora la elaboracin "potica" era ms compleja. As, por
ejemplo, el encuentro en la alta madrugada con una ciega en
la escalera de la casa de pensin, pretext esta Leyenda
brahmnica, que firman el Pontfice, el Sacristano y el Campanero:
"No en balde el astrlogo haba predicho lo que haba de suceder:
Haba una ciega que bajaba la escalera. Cuatro jvenes brahmi<
nes que haban bajado de noche y suban de da, llegaban a la puerta
de la casa. Todos despidieron al uno que se fu. Y he aqu que
mientras los tres jvenes saludaban desde el balcn al cuarto pro
tegido de Vichn, la ciega daba con una tijera repetidos golpes sobre
sus brazos, su pecho y su cabeza. Fu entonces que uno de los brahmines dijo: "Esa ciega me recuerda la mujer de Zola". Fu en
tonces tambin que el cuarto brahmn haciendo sus preces en la
cama tuve el presentimiento de que uno de los tres brahmines se
caa del balcn. Pero fu la ciega la vctima expiatoria, segn lo
haba predicho el astrlogo. Y fu de esta manera que, para aplacar
la clera de Vichn, as sucedi.
Esta leyenda ndica est basada en el episodio de la madrugada
del 8 al 9, en la cual tres jvenes brahmines encontraron a una ciega
que bajaba la escalera.
As lo han relatado conforme con el rito la "Tribuna Popu
lar", "El Da" y dems hojas volantes."
307
No es ste el nico ejemplo; hay registro, tambin, de cir

cunstancias menos prestigiosas, menos envueltas en la coinci
dencia que es magia para muchos mortales. Una invitacin
(para matear y consumir caa, seguramente) alcanza esta for
mulacin:
"Seor
Julio J. Jaureche y Horacio Quiroga invitan a Ud. para el Five
o'dock tea que acaescer (con s) sbado 29 del corriente, a cual
quiera hora de la noche, en saln adoptado al caso.
Sept. 1900 25 Mayo, 118, deuxime tage."
Otras veces el estilo es ms opaco pero el testimonio sufi

cientemente iluminador:
"NOTA del 23 de noviembre al 24 de
1900:
Brignole y Quiroga ficieron el primero 13 y el otro 20 com

posiciones. Jaureche dormitaba en su catre. Despus se levant y
ceb quelques mates. Volvise a acostar, fuese Brignole, y Quiroga
y yo nos acostamos." ["Letra al parecer del Sacristano", apunta
Quiroga.]
En realidad, detrs de toda esta trivialidad haba algo ms

que una efervescencia juvenil. El Consistorio era un laborato
rio potico. All Quiroga y sus amigos sltenos anticiparon, en
las postrimeras del siglo x i x , la escritura automtica (de la
que se vanagloriaran los superrealistas de la primera post
guerra) o las audaces asociaciones verbales y metafricas con
las que la poesa contempornea ha enriquecido el caos.
Pondr dos ejemplos, escasamente memorables, ambos:
LEYENDA
INDICA
El clavo, Antao y los ojos.

Haba una vez un clavo redondo que no era zurdo y tena una
calva en el pescuezo. Un da tuvo una tos inglesa, de que muri.
Le hicieron un cabrestante-ajedrez y trag nuez de Bengala que era
NUMERO
308
salobre y pan. Un da que se acost se hizo tal agujero en la cola

que le nacieron ranas, de que muri. Pero vino Antao y el kero
sene fu pelo rubio, de suerte que sin ser, aument de longitud. Las
Obleas dijeron: "Muy". En esto vino Palomeque (o por miedo
o por sistema). Y sin ser del todo, el aludido fu en s mismo mili
tares de lpiz.
Y un ojo vir en redondo y otro ojo se cerr y el otro ojo
rea como una aceituna-calavera.
["Letra del Campanero"]
[SONETO]
Canto 19 Exposicin del Soneto.
Canto 29 Resolucin y corolario.
Principio
El amor es de una pieza
Si, verdugo de s mismo,
Comienza por la fijeza
Y acaba en el estrabismo.
(Rechazado)
La aventura
2^ versin
de un buen padre
(interrupcin)
Suena un vago clavicordio de neblina

Trae el viento partituras de siroccos.
Con un dios que ha naufragado en Indochina
Vino Roux que descubri el estreptococo.
Estrambote: Neumococo.
[Pontfice]
Los textos no parecen hoy memorables; pero tampoco lo
son (salvo excepciones) los producidos en la escuela de Andr
Bretn.
En el Consistorio jugaron con la rima, con la aliteracin,
con las medidas, con la semntica, atacando sin rigor pero con
bro un territorio inexplorado del lenguaje, liberando fuerzas
que otros (Julio Herrera y Reissig, por ejemplo) llegaran a
309
explotar con precisin cientfica, con genial urgencia. Un so

neto compuesto en plena lucidez por Quiroga, Jaureche y Brignole, podra servir de muestra del juego en que se hallaban
comprometidos. Su ttulo:
TE
GAUDEAMUS
Seis garzones febricientes intentaron una noche

Galopar sobre un pegaso de modrnica
escultura,
Y a horcajadas en la elipse de su atltica postura
Dibujaban a lo lejos un hamltico
fantoche.
Con la brida entre los dientes roto el nudo de su broche
Y cruzando a la carrera la fantstica
espesura,
Escalaron el Olimpo de verlnica
estructura,
Galopando febricientes en el dorso de la noche.
Los fakires de la India los miraban con asombro.
En la docta Salpetrire los miraban sobre el hombro.
Y al pisar sobre el estrado del Olimpo,
Melpomene,
Que conoce los secretos de los signos
Les seala la avenida de los triunfos
Y supieron
la doctrina
cabalsticos,
eucarsticos.
de los labios de
Verlaine.
(Tren del Paso Molino Tarde de

verano Noviembre 14 de 1900
Pontfice, Sacristano,
Campanero.)
El que descollaba en estos juegos era, sin embargo, Fede
rico Ferrando. Una de sus primeras contribuciones al
del Consistorio
triste
lo presenta cantando:
Qu haces con tu arado trado del Brasil
labrador, de una edad casi senil?
Archivo
310
NUMERO
Mejor an puede vrsele en este otro texto:
I
Corre un ro blanco como la estearina.

Entre costas negras corre la estricnina.
Y un navio azul
Hecho de abedul,
Conduce una carga de verde anilina
Para el sultn rojo de gris de Estambul.
II
En el hueco zapato de Leda

El cisne de seda
Esconde su curva cabeza de idiota;
Pero cae del cielo una gota
De tinta violeta
Que deja en su cuello fatdica
veta.
Y el cisne sacude su virgen
plumaje.
Manchado por siempre con brutal
ultraje.
III
En Crimea pennsula
rusa,
Descubre Sigfrido rara hipotenusa.
Y bebe en su copa
trirrectangulada
Sangre
coagulada.
En seguida aparece una fiera
Que es verde y pantera.
Y le muestra una ua quebrada
En donde est escrita una misa cantada.
IV
Un cigarro y un diente se juntan

Y anuncian al mundo que ha muerto
V
La copa de nieve derrite sus firmas.

Y el borracho trgico acude solcito
Petronio.

A beber el aroma
impalpable
Que mata sin penas, ni gusto, ni
311
gloria.
VI
Un cirio muy fino mora de tisis.

En un catafalco de blandones grises
Los cirios pascuales moran de risas
Ardiendo con fuerzas durante diez misas.
Y en mayo vinieron los vientos alisios
Sacando las luces de sus blancos quicios.
Y el cura rea
destempladamente
Con sus dedos gordos puestos sobre el vientre.
VII
Son cabezas inorgnicas los cirrientes

candeleros.
Y las largas blancas velas son cilindricos
sombreros.
Las llamas son el carcter, el pabilo es el estmago.
Los candelabros son meetings, pero el aire es su sarcfago.
VIII
Un pareado slo sirve para una comparacin;

Por eso yo lo comparo a una artstica ecuacin.
IX
Iban a dar los dos de la maana

Cuando cay del techo una campana.
El sonido muri de la cada
Y nunca ms le o en mi larga vida.
X
Una estrella se cay en un arroyo de palo,

Y un pastor la redonde con su rubicundo falo.
En su testa la colg y la redonde de un halo.
(23 de noviembre - 24 de
Arcediano.)
noviembre
312
NUMERO
El 14-de octubre de 1900 se celebraron en el Consistorio

unos juegos florales a la vieja usanza. El Acta dice (en mancarrnico provenzal):
XIV-X-MCM
Efo:
Que seis garlones, limpios e de blasonada estirpe, en consistorio
reunidos, acordaron de rei-suscitar Juegos Florales, a usanga que
fu usada en Provenga e Tolosa. En ans fo determinado que se
fiziese. E se fizo.
E dixo Horacio Garn [Quiroga]:
Cuento modernista fize.
E elles dixeron:
Poes cuento modernista feciste, le-lo.
E leilo. E como todos dello f oeren gais, que non cuitados, aplau
sos huvo dellas sus manos.
E una voz dixo: Notable. E otra voz dixo: Ibidem. E ans fasta
tres voxes ms dixeron.
E notable dixo fo.
Agora fo que Xulio Lxico [Jaureche] dixo malicioso, a usanga
de Johan de Duenyas. E repetido que lo hubo, fabl Alberto de Aix
[Brignole], ca segundo era, e layes dixo a la manera de Santa Fe.
E dixo por sus labios Fadrique Honorat [Ferrando], cancin
non, ca romance era, e a modo de Valtierra. Bon romn paladino,
como despus fo visto.
E aluego parl Garn, e ben parl noevamente, ca achaque es
de Garn ben fablar.
E muy cuitado, que vergenga hava, fabl el postrero, Dalgat
de Torres [Delgado].
Jurat ccnoscer fizo la su grave descisin que leeredes. E leeredes esto:
Resolvido fo que rosa natural modernista, Garn por mrito
del romance (ca de l era, e non de otro alguno) de dever hava.
E entregada que le fo por el su denodado contrincante que fasta
oras ltimas batile: quirese dezir Fadrique. Luego vino en decla
rar reyna de aquesta fiesta la fermosura e donaire de N . . . N . . . ,
sin par donzella desta ciudad de San Felipe e Sant-Yago.
E ans acaesci, maguer fidalgos fementidos dixeron acaesci
otramente.
313
No parece necesario transcribir el poema vencedor (que

reproducen sus bigrafos) como tampoco parece necesario
comunicar el verdadero nombre de la reina de la justa potica.
A la natural exaltacin juvenil sumaban a veces los brculmines la de los parasos artificiales (incluso el no tan presti
gioso alcohol). Quiroga, el ms audaz que ya en su adoles
cencia sola usar el cloroformo como recurso teraputico con
tra el asma, ensay hasta el haschich, bajo la clnica vigilan
cia de Brignole, estudiante de medicina. La experiencia (que
su hipersensibilidad exager) qued registrada en el cuento ho
mnimo de El crimen del otro (1904).
El Consistorio era, tambin, un laboratorio moral. Como
tantos, estos jvenes haban descubierto casi simultneamente
el sexo y la poesa ertica. Al imitar a Lugones (el de la Oda
a la desnudez y Los crepsculos del jardn, especialmente) no
resultaba fcil descubrir dnde acababa el crudo gesto porno
grfico, dnde empezaba la trasmutacin potica. Sus mentes,
ms que su carne juvenil, estaban confundidas por lo que He
rrera y Reissig entonces llam (opulentamente) "lujurias pre
meditadas que muerden con su diente de oro el tornasol de las
carnes modernas". Nada extrao, pues, que se sintieran impul
sados a componer unos diez mandamientos que invertan a ve
ces (con ingenuidad) los sagrados. All se recomendaban cosas
tan audaces como: "Amar el yo sobre todas las cosas" o "Gus
tar el placer donde quiera que lo encontremos". Junto a otros
menos imprimibles se indicaban stos: "Satisfacer todos los de
seos que pudieran ocurrrsenos"; "No creer en el pecado"; "Pro
curarse dinero por cualquier medio" (id est: pedirlo a pap);
"Desterrar para siempre jams prejuicios intiles"; "Mantener
el secreto". Dejo para el final los dos mejores, los nicos que
revelan el genio colectivo: "No adular en vano"; "Cambiar de
ideas, si esto puede parecer conveniente o agradable". El Consistorio se propona, ya se ve, no slo una liberacin potica
sino una liberacin moral.
NUMERO
314
Hasta qu punto esta actitud era nicamente anrquica

pose veinteaera o traduca en su incoherencia una necesidad
profunda? La perspectiva del cincuentenario permite recono
cer, creo, que haba sin duda mucha mscara, especialmente
en las figuras menores. El caso de Quiroga y de Ferrando es
ms complejo. Ambos eran, primariamente, creadores; lo que
en sus compaeros era slo inquietud juvenil descolocada, ex
ploracin a ciegas de las propias desconocidas posibilidades,
era en ellos vocacin informe o despistada an, pero autntica.
De aqu esa necesidad que sentan de examinar los fundamen
tos del mundo y sacudirlos (si pareca necesario); de aqu que
en sus juegos haya ms empuje, que su locura comprometa algo
ms hondo .
9
III
VIDA
LITERARIA
La actividad del Consistorio no se redujo al ritual de la

calle 25 de Mayo. En el Caf Sarand (en la misma calle, entre
Cerro y Juncal) solan reunirse los conjurados poticos, mez
clndose con artistas de otras facciones, ampliando el crculo
de conocidos, difundiendo la leyenda de sus Misas Negras, de
sus Parasos Artificiales. Los productos de su laboratorio iban
a empezar a propagarse entre un pblico ms vasto. El sema
nario montevideano Rojo y Blanco, que entonces diriga su
fundador Samuel Blixen, habra de recoger un cuento de Ho
racio Quiroga publicado con el seudnimo de Aquilino Delagoa
(portugus).
Se titulaba Ilusoria, ms enferma y llevaba en
tre parntesis la calificacin de Pgina decadentista.
En una
9. A pesar de sus actitudes de agresiva bohemia no abandon Quiroga sus p r e s
t i g i o s de b u e n m o z o , de dandy montevideano, s e g n s e a l a n con acierto sus b i g r a f o s .
Y supo a l t e r n a r el t u m u l t o j u g l a r e s c o del Consistorio con el flirt en los salones m u n
danos. A l g u n a f o t o g r a f a de poca l o m u e s t r a s i m u l t n e a m e n t e en esta doble c o n d i c i n :
la ropa atildada contrastando con el cabello m i n u c i o s a m e n t e desordenado y a b u n d a n t e ,
con la n e g r a barba, con l a evidente pobreza y desorden del cuarto que lo e n m a r c a .
315
Grecia de cartn piedra, directamente deletreada en Pars, dos

ablicos amantes se aburren juntos (El cielo est gris, el horizonte austero, la copa vaca). Sin que medie otra explicacin
que el mismo ennui, Aristbulo estrangula dulcemente a Lydia,
protestando amarla, en tanto que ella, impasible, lo deja ha
cer . Este cuento parece ahora mero antecedente del que ha
bra de lanzarlo poco ms tarde.
El semanario montevideano La Alborada, por iniciativa de
su director Constancio C. Vigil, haba organizado un Concurso
de Cuentos, "teniendo en cuenta la conveniencia de alentar y
ennoblecer la labor del pensamiento y la necesidad imprescin
dible hoy, de que Amrica latina realice la obra magna de con
fraternidad". El jurado estaba integrado por nadie menos que
Jos Enrique Rod, Javier de Viana y Eduardo Ferreira. Se
presentaron setenta y cuatro cuentos, de escritores de todas
partes de Amrica excepto Paraguay. El jurado se expi
di el 26 de noviembre de 1900. El primer premio ("medalla
de oro conmemorativa" [sic]) fu concedido a Osear G. Ribas,
por un cuento titulado La fruta de los olivos; el segundo pre
mio ("medalla de plata"), a Aquilino Delagoa [Horacio Quiroga] por un cuento titulado Sin razn pero cansado: el tercer
premio ("mencin honorfica"), a Amrico Llanos [Alvaro
Armando Vasseur], por un cuento titulado Pgina de la infancia y para la infancia .
10
11
Pese a no haber obtenido el primer premio, el triunfo de

Quiroga fu considerable por tratarse de un certamen que tuvo
ancha repercusin. Osear G. Ribas ya era conocido por sus
colaboraciones en Rojo y Blanco lo que no dej de sealar el
mismo semanario; para Quiroga, como para Vasseur, esta
consagracin rubricada por Rod y Viana equivala a un es
paldarazo.
10. V. Rojo y B l a n c o , a o I, 17, Montevideo, octubre 7, 1900. Quiroga no lo
recogi nunca e n volumen.
11. E l fallo del jurado est inserto en La Alborada, 2 poca, ao I V , N 9 142,
Montevideo, diciembre 2, 1900.
NUMERO
316
El cuento de Quiroga (Sin razn, pero cansado) fu comen

tado con elogio, y no slo por la prensa saltea. Un diario de
la capital lo present con estas palabras: "Horacio Quiroga
(Aquilino Delagoa), nacido en la ciudad del Salto es casi des
conocido. Muy joven an, pues apenas cuenta veintin aos,
fu redactor de una revista literaria en su ciudad natal, y aqu
ha.colaborado en varias otras publicaciones, con el original seu
dnimo de Aquilino Delagoa. El cuento que le ha valido el se
gundo premio, es de marcada tendencia modernista que revela
su poderosa imaginacin y la fuerza de su talento ".
12
Quiz sea posible caracterizar el cuento con mayor preci

sin. Es una narracin de ancdota inverosmil: Recaredo asiste
ablicamente al adulterio de su mujer, Blanca, con Luciano,
su mejor amigo. Al enterarse el amante que Recaredo sabe
todo, mata a Blanca en un inslito (y penoso) arranque de vo
luntad, adivinando, con acierto la aprobacin del marido. Ms
que cuento es un estudio psicopatolgico de la abulia. En este
terreno, Quiroga pone en evidencia una sensibilidad alerta y
suficientes condiciones narrativas como para expresar, en su
minucia objetiva, la anormalidad. La pintura del ambiente (la
estacin, el paisaje, la hora crepuscular) ofrece un marco ade
cuado. En pginas incorporadas a la narracin con alguna vio
lencia, se ofrece una esttica del decadentismo, de la entonces
nueva sensibilidad .
13
Los defectos de este cuento son ms obvios que sus virtu

des. La narracin no soslaya torpezas de principiante; es noto
ria la artificialidad del conflicto dramtico; hay abuso del nico
tono que contamina no slo el paisaje sino el alma (casi indiferenciable) de los personajes. Pero su valor se encarece por
contraste si se le compara con los que merecieron los otros dos
premios. La fruta de los olivos de Ribas es una parbola con12.
V . L a Tribuna P o p u l a r , Montevideo, noviembre 10, 1900.
13. V . L a Alborada, 2 * poca, a o I V , N 9 143, Montevideo, diciembre

Quiroga lo r e c o g i e n Los A r r e c i f e s de Coral, bajo el t t u l o de Cuento.
9,
1900.
317
vencional, de tema y escritura insignificantes; la Pgina de la

infancia y para la infancia de Vasseur pertenece ms a la cate
gora del ensayo que a la narrativa. Ninguno de los dos es
obra de un cuentista. El cuento de Quiroga, en cambio, est
denunciando, detrs de la actitud errnea y de la novatada, al
narrador verdadero.
Ese moderado triunfo (cuyos ecos locales habr saboreado
en las vacaciones salteas) lo impulsa a seguir publicando.
Pocas semanas ms tarde (al iniciarse el nuevo siglo) el mis
mo semanario que lo consagrara le publica Jesucristo, cuento
modernista. Su argumento puede sintetizarse as: Jesucristo
se pasea por Pars, vestido como un dandy: Con el yaque prendido hasta la barba, trasnochado y el paso recto, marchaba Jesucristo por la Avenida de las Acacias, quebrando
inconscientemente una rama cada entre sus guantes gris acero. (Otros
detalles complementarios: su rubia barba de israelita cortada en punta; su elegante silueta; su monculo; los ojos en que
un profundo violeta idealizaba la fatiga.) Recorre las avenidas
de la gran ciudad y descubre entre rboles una cruz de mr
mol. Evoca entonces rpidamente su otra venida, su prdica,
su calvario, sus errores en fin. Jesucristo mir todava el Cristo
de mrmol, y una ligera sonrisa no pudo dejar de acudir a sus
labios. En la cruda resurreccin del pasado que llegaba a sus
ojos, bajo el refinado petronismo de su existencia
impecable,
dilatbase el asombro, no para el esfuerzo, sino para la buena
fe con que haba cumplido todo aquello, la intensa necesidad
de elevar al pueblo, el puro tormento de su sacrificio, con el
Desastre final, tres horas de irretornable tormento que secaban
su garganta, en la evocacin de una agona que pudo ser trgica y no fu sino brbara. Su figura que se pierde entre
la luz que inunda la ciudad, despertndola, cierra la narra
cin. No parece hoy demasiado novedosa la moraleja que se
desprende de este cuento, aunque haya parecido (quiz) audaz
y hasta blasfema a mucho burgus de entonces, dispuesto a
NUMERO
318
dejarse pater por cualquier muchacho. Pero los mritos de la

escritura son bastante firmes. Y ellos sostienen todava esta
estructura de modernismo ya anacrnico .
14
Tambin Federico Ferrando habra de intentar la narra

tiva. En Rojo y Blanco publica a principios de ao, y bajo el
seudnimo simblico de Carlos Crneo, un cuento titulado Un
da de amor. Est dedicado a "Amicus, stiro inocente" (quiz
se trate del mismo Quiroga) y presenta a una joven montevideana, de "complicada psicologa" segn se anota, que se en
cuentra en Buenos Aires. La protagonista le ha prohibido a
su novio que le escriba, pese a lo cual desea recibir carta suya.
Todo lo analiza framente incluso su propia capacidad de
anlisis. Cuando recibe la carta, piensa, por un momento,
que su novio es digno de ella (al fin y al cabo, ha demostrado
tener carcter tambin al desobedecerla). Luego piensa que
debi haberla desobedecido ms (no tiene bastante carcter:
debi haber venido a buscarla, debi haberla posedo). En se
guida piensa que esta opinin sobre su novio no durar; que
no tardar mucho en modificarla. Descontando la parte de
juego y provocacin que encierra este cuento, parece evidente
que Ferrando ha querido exponer estados fugaces de la con
ciencia, la fluctuacin del juicio que quiz sea caracterstica
del alma femenina. Pero, para cumplir adecuadamente con ese
propsito le faltaba a Ferrando el recurso tcnico indispensa
ble: el monlogo interior que habra de inventar Dujardin, el
soliloquio narrativo que explotara Joyce al deshilvanar la
larga, obscena, meditacin de su Marin Bloom. Con un ins
trumento analtico externo y torpe, Ferrando slo pudo dar
un apunte superficial, cmicamente contradictorio, trivial, aun
que no despreciable .
15
14. V . L a Alborada, 2?> poca, ao V, N 9 149, Montevideo, enero 20, 1901.

e s t en Los Arrecifes de Coral.
15.
V . Rojo y B l a n c o , a o II, N 9 8, Montevideo, febrero 17, 1901.
Tambin
319
Al iniciarse los cursos en marzo de 1901 Quiroga regresa

a Montevideo y se domicilia con sus amigos en una casa de la
calle Cerrito 113. Ocupaban dos cuartos interiores del piso
alto; el mayor le correspondi a Quiroga y Delgado, el otro
estuvo destinado a Jaureche. "El moblaje y los elementos de
corativos con que adornaron las paredes [cuentan sus bigra
fos] eran ms o menos iguales a los de la calle 25, salvo la
cama, el ropero y la mesa de luz de Delgado, que, aun dentro
de su modestia, podan mirar con desdn de burgus rico a los
catres y cmodas con quienes se codeaban. El lujo de los apo
sentos segn recuerda Fernndez Saldaa estaba en el piso
de maderas duras, artsticamente combinadas; lujo vano, por
que all nadie miraba para abajo ". El ambiente circundante
era menos austero que el de la pensin de la calle 25 de Mayo
y el diario contacto de los brahmines con las inquilinas facili
taba escaramuzas erticas, al tiempo que algn debilitamiento
en el fervor de los conjurados ayudaba a aflojar los lazos del
Consistorio, aunque no los de la amistad.
Nuevas figuras aparecieron. Entre ellas, Vicente Puig,
muchacho cataln, que trajo Fernndez Saldaa. Era un de
voto admirador del dibujante espaol Casas y habra de ilus
trar algunos poemas de Quiroga publicados en revistas, as como
la tan discutida cartula de Los Arrecifes de Coral. En amis
tosa retribucin, Quiroga trazara su silueta literaria en el Almanaque Artstico del siglo XX (Montevideo, 1902). Otra in
corporacin, aunque fugaz, fu la de Leopoldo Lugones, hus
ped de Montevideo por pocos das.
La lectura de la Oda a la desnudez en 1896 haba puesto
a los jvenes sltenos en la pista de la nueva poesa; haban
visitado al maestro en Barracas, durante las vacaciones del 98;
otra visita (en 1899) sell una devota amistad. Lugones vena
a Montevideo como delegado argentino ai Segundo Congreso
Cientfico Latino-Americano que se inaugur, solemnemente, el
1G
16.
V . Delgado & B r i g n o l e , ob. cit., p. 122.
320
20 de marzo de 1901, a las 15.30, en el Teatro Sols. Al Con
greso haban adherido once naciones (Argentina, Brasil, Chile,
Costa Rica, Guatemala, Honduras, Mjico, Nicaragua, Para
guay, Per y Venezuela). Se clausur el 31 de marzo. La ac
tuacin de Lugones, como integrante de la Seccin Pedagoga,
fu calificada con elogios por la prensa, la que no escatim el
aplauso no slo para el fondo sino tambin para la forma (como
entonces se distingua) de su comunicacin al Congreso .
Al margen de su actividad oficial, Lugones no vacil en
fraternizar con los brahmines. Dej su habitacin en el Hotel
Barcelona y acept la hospitalidad catica de sus cuartos de
bohemios, soport su pesado incienso, ley ("con su magnfica
entonacin vocal") algunos sonetos de los entonces inditos
Crepsculos del jardn y para documentar, modernsticamente,
su estela potica grab en la casa de Garesse y Crispo unos
cilindros fonogrficos con cinco de esos poemas. (Al visitar
Julio Herrera y Reissig, ms tarde, el Consistorio, la audicin
de esos sonetos fecundara su musa, segn se ha dicho.) Algo
ms dej Lugones: un sobretodo olvidado, que Ferrando con
toda reverencia habra de continuar usando; un Almanaque
Bristol con anotaciones manuscritas para el discurso pronun
ciado en el Congreso .
Entre tanto, Quiroga continuaba produciendo intensamen
te, como lo certifica el cuaderno autgrafo en que transcriba
cuidadosamente sus composiciones . Pero poco trasciende
hasta el pblico. Hacia mediados del ao, La Alborada le pu
blica otro cuento: El guardabosque comediante. Tambin ex
plora aqu Quiroga la conducta anormal. Esta vez se trata de
17
1S
19
17. V . L a Tribuna P o p u l a r , Montevideo, marzo 21, y abril 19, 1901.

18. E s t a visita de L u g o n e s ha sido documentada m i n u c i o s a m e n t e por J o s P e r e i r a
R o d r g u e z e n U n a audacia de Rufino Blanco F o m b o n a (Salto, 1914). N o se c o n s i g n a
all, s i n embargo, la fecha e x a c t a del Congreso ni la participacin que le cupo a L u g o n e s .
19. E s t e cuaderno preparatorio de Los Arrecifes de Coral contiene 44 composicio
n e s , de las cuales once no fueron incorporadas al libro. A d e m s de presentar inters
especial p a r a u n estudio de las v a r i a n t e s , p e r m i t e t r a z a r el desarrollo del poeta g r a c i a s
a las f e c h a s que d a t a n g r a n p a r t e de los t e x t o s . S e custodia en el I N I A L .
321
un dbil mental que ha cometido un crimen enfurecido por el

alcohol y que despus de haber cumplido su condena, y para
poder seguir viviendo, se inventa un personaje ("Usaba barba
que no peinaba nunca, y monculo (...)
Caminaba con lentitud indiferente, abriendo y cerrando los dedos, envuelto en una
larga capa que arrastraba a modo de toga). Y lo resume en esta
frase feliz: Yo soy romano y negligente.
Un da la realidad
invade ese mundo y lo aventa. Quiero decir: Olvida ponerse
el monculo; retorna a los viejos olvidados libros; descubre un
Triunfo de la muerte que lo libera de la esterilidad de su vida.
Acaba por internarse en el bosque para ser devorado por los
l o b o s . La situacin podra ser viable, pero el desarrollo co
mo en todos los cuentos del perodo es inverosmil y de fati
gosa invencin. Quiroga parte de una actitud rica en posibili
dades pero no sabe crearla hacia dentro. No parece necesario
comparar este ejemplo de conducta absurda con el ilustre
Bartleby de Hermann Melville, ni con las no menos ilustres
ficciones de Franz Kafka. El propio Quiroga iba a pretender (y
lograr) aos ms tarde una presa ms plena y madura en el
protagonista de Los perseguidos (nouvelle de 1908).
20
Dos semanas ms tarde el mismo semanario publica un

breve relato, Charlbamos de sobremesa, que Quiroga nunca
recogi en volumen y que abunda en ese horror mecnico, mal
aprendido en Poe, y ya fatigado en las narraciones d la Revista
del Salto. La componen dos historietas (una, de brujas, euro
pea; otra, de lobizones, uruguaya) espeluznantes y directas .
21
Casi toda la actividad literaria de ese momento se concen

tra, sin embargo, en la caza mayor: la preparacin del primer
libro. Al Almanaque Artstico del siglo XX le corresponde la
primicia de cinco poemas: Con ftil elegancia de modelo, Los
20. V . La
en Los Arrecifes
21. V . La
verse, adems, en
tevideo, 1945).
Alborada, 2 * poca, a o V , N 9 164, Montevideo, m a y o 5, 1901. Recogido

de Coral.
Alborada, 2^ poca, ao V , N 9 166, Montevideo, m a y o 19, 1901. P u e d e
el t o m o X I I de los Cuentos publicados por Claudio Garca & Ca., (Mon
NUMERO
322
pequeos vapores, Tu garganta, Tu agona, Los faros remotos

(este ltimo en prosa) . Hacia fines de 1901 en noviem
bre aparece, impreso en El Siglo Ilustrado (18 de julio 23,
Montevideo), la nueva obra. Se titula Los Arrecifes de coral y
est dedicada a Leopoldo Lugones.
22
IV
El volumen que lanzaba Quiroga a la arena literaria os
tentaba el sello del refinamiento . A la elaborada composi
cin tipogrfica corresponda la factura deliberadamente enra
recida de muchos de sus textos. Una primera clasificacin
externa permite la escisin de las 52 composiciones que lo inte
gran en tres grupos: poemas (18), pginas de prosa lrica (30),
cuentos ( 4 ) . Una clasificacin menos rgida y externa per
mite advertir que la distincin entre verso y prosa es muchas
veces escasa o adjetiva (salvo en los cuentos, que tienen lugar
aparte). Ms fecundo parece el anlisis conjunto.
23
22. V . pub. cit., Montevideo, 1901. Los directores del A l m a n a q u e eran F r a n c i s c o

G. V a l l a r i n o y J u a n P i c n Olaondo.
23. F o r m a t o m e d i a n o ( a l t o : 19. 5 cm.) ; cartula amarillo l i m n en la que s l o h a b a
u n dibujo rojo n a r a n j a de V i c e n t e P u i g (una ojerosa mujer, hombros al aire, i l u m i n a d a
por u n a v e l a ) , y la s i g u i e n t e l e y e n d a : Los arrecifes de coral / Horacio Quiroga / M o n t e
video. Sus 164 p g i n a s de papel ilustracin abundaban en hojas i n m a c u l a d a s (cinco
e j e m p l a r e s h a b a n sido impresos en papel Mnch p e r g a m e n t y diez en H o l a n d a V a n
Gelder, i n f o r m a la j u s t i f i c a c i n del t i r a j e ) . Los textos, en cuerpo pequesimo, p a r e c a n
encogerse, p a r a liberar anchos, lujosos m r g e n e s . L a edicin estaba limitada a 510 e j e m
p l a r e s . H o y constituye u n a de las rarezas de la bibliografa nacional, casi u n incunable.
H a y u n a s e g u n d a e d i c i n : Montevideo, Claudio Garca & Ca., 1943, 128 p g s . Incorpora
( s i n aclaraciones) dos t e x t o s de redaccin posterior M i n a c i m i e n t o , El p a y a s o dor
m i d o que h a b a n sido dados a publicidad por sus b i g r a f o s en E n s a y o s , ao II, N 9 11,
Montevideo, m a y o 1937.
E l m i s m o t t u l o de la obra era equvoco. P a r a P e r e i r a Rodrguez (De "La R e v i s t a "
a l a " N u e v a A t l n t i d a " , en N m e r o , ao II, N 9 6-7-S, Montevideo, enero-junio 1950,
p. 313) r e f l e j a r a la lectura de uno, h o m n i m o , de Charles D a r w i n . P o d r a p e n s a r s e ,
quiz, que lo i n v e n t Quiroga por su colorido exotismo, por s u indudable sonoridad.
D e u n p a s a j e de Ja b i o g r a f a de Delgado & B r i g n o l e (p. 69) se podra deducir que los
a r r e c i f e s aluden, t a m b i n , a los del Salto, iluminados por el sol p o n i e n t e .
323
A) Los TEMAS. Si se prescinde por el momento de toda

consideracin formal parece posible indicar la presencia de
varios temas dominantes, a saber.
1) Inspiracin meramente literaria. Este grupo abarca
ra todas aquellas composiciones que obedecen a un propsito,
casi arqueolgico, de reelaborar un tema que interesa a Quiroga, ante todo, por su ascendencia literaria. Un buen ejemplo
lo constituye la pgina que abre el volumen: Mis finas culebras que presenta a Salamb. En El caballero tena la barba
azul se utiliza como pretexto de una evocacin ertica a Gil
de Retz. Podran sealarse, asimismo, los ejercicios en verso
a la manera de Lugones: Tu garganta, Tu agona o Italiana.
Este ltimo canta:
Por tres veces, detrs de la alquera
Era grata a mis manos tu pereza;
El sol se hundi, dorado de tristeza,
En un rayo glacial de
hipocondra.
La campana son el Ave Mara,
Llense de balidos la dehesa,
Y los bueyes volvieron la cabeza
Lentamente,
a aquel cielo de agona.
La tarde descendi, con luces raras,
A tu triple collar de perlas claras.
Bajo los rumorosos
naranjales
Miramos sin pensar al dios de yeso,
Y en el leo sonmbulo de un beso
Grabamos nuestras mutuas
iniciales.
La fra ejecucin, los ocasionales ripios (el dios de yeso,

verbigracia), muestran la aproximacin nicamente tcnica
que practica aqu Quiroga. Otro ejemplo dentro de este mis
mo grupo, pero en prosa, sera El tonel del amontillado, donde
se busca la prolongacin de una historia de horror ya contada
por P o e .
24
24. E n E l Crimen del otro (publicado en el volumen h o m n i m o , 1904) lograr

Quiroga u n a v e r s i n m s d r a m t i c a , m s elaborada del punto de vista narrativo.
324
NUMERO
Es posible relevar otras influencias. A las ya sealadas

por los coetneos Musset, Baudelaire, Verlaine, Charles de
Sivry, Maurice Rollinat podran agregarse otras no menos
evidentes: Catulle Mends (particularmente en Al autor de
"La Dame Seule"), Heredia el parnasiano (en Orellana), Ru
bn Daro (en pginas como Tena la palidez..Mara
Elena
tocaba
siempre).
2) Ejercicios de escritura ertica. Abundan y no reve
lan siempre buen gusto. Algunas veces, un mismo motivo la
nia que se muere por excesos sensuales secretos obtiene dos
elaboradas versiones: Al autor de "La Dame Seule", A la seorita Isabel Ruremonde.
Todos los seudo-refinamientos del
decadentismo se congregan aqu. No falta la ambigedad en
tre el amor normal y el animal (Pasifae, El oso, La mona, Tu
recuerdo fu largo tiempo...J ;
ni las sucesivas, estilizadas
posesiones (Quin poda..
Te apret entre mis brazos, Colores); ni la prestigiosa contaminacin del amor por la muerte,
o viceversa (Estabas muerta, Oh mi amada. ..); tampoco falta
el aderezo indispensable que pone la locura del amante (Yo
coma tras de ti, Aquel primer episodio). Sin hablar, es claro,
del cuento que obtuvo el segundo premio en el concurso de
La Alborada y que aqu cerraba triunf almente el volumen.
3) Fantasmagora. Como complemento del tema ertico
(a veces) o sola, la fantasmagora habita estas pginas. Un
buen ejemplo, aunque de primaria ejecucin, lo ofrece: Haba
llovido, en que el protagonista asiste a un entierro en que sos
pecha no hay cadver. En Sin haber llegado...
se repasa el
sacrificio de Isaac por Abraham. Quiz el mejor sea Los faros
remotos:
25
Te haba arrojado al mar; y en aquella noche de luna, tan pro

picia para los raudales de lgrimas, te ibas alejando de la orilla en
el fretro azul en que haba escondido tu cuerpo.
2 5 . E s t o s t r a b a j o s pueden considerarse antecedentes del cuento Historia d e
l i c n , recogido e n E l c r i m e n del otro.
Esti-
325
Avanzabas lentamente. Con el reloj en la mano, los minutos

que iban tras de ti eran eternos; la media noche estaba prxima;
y bajo la gruta marina que iba a absorberte, una mortuoria claridad
de basalto acoga el reflejo azulado de tu atad.
De pronto la noche se obscureci y dej de verte. Ibas a des
aparecer. Entonces, levantando en las tinieblas mi brazo que osci
laba de delante a atrs, a guisa de faro remoto, brill la piedra de
mi sortija. Y bajo la tempestad que caa sobre nosotros, el fuego
sombro del rub atrajo lentamente tu atad.
Como sntesis de estas distintas corrientes, de estas acti
tudes de buscada extravagancia, podra citarse El atad flotante, que mereci con justicia la censura de algunos crticos
de la poca:
Yo tena un poco de dolor de cabeza.
En el humo azidado de la azul tetera
Flotaba como un alma o una idea severa.
Tena tambin no mucho un poco de
tristeza.
Y tu alma flotaba dentro de la pieza

Como un humo azulado de alma verdadera
Llena de desgracia de no ser la primera
De aquel amor que cre mi eterna pereza.
Las llamas del alcohol mostraban a mi vista
Anchos lutos y labios color de amatista.
Y tanto all flotaba tu alma de amazona,
Que sobre los vapores del verdoso zumo
Las moscas acudan, y haba en el humo
Olor de muchos frascos y de belladona. . .
Excesos sexuales, incipiente necrofilia, demencia, parecen

atestiguar en el autor una fuerte inclinacin hacia lo anormal;
quiz slo fuera entonces hiperblica expresin de una lectura
no asimilada de tanto decadentismo.
326
NUMERO
B) L A S F O R M A S . Mientras Quiroga ensaya los temas

(sus temas) va afinando el instrumento verbal. Sin pretensio
nes de atacar de manera exhaustiva el asunto pueden ofrecerse
estas indicaciones.
1) Ejercicios en verso. Adems de la gran variedad de
medidas (que caracteriz no slo a Daro sino a los principales
poetas del Modernismo) Quiroga ensaya particularmente el
juego de rimas. La primera estrofa de Mi palacio de invierno
(una de las composiciones ms censuradas) es bastante ex
plcita:
En casa haba
belladona,
Nuez vmica y pulsatilla.
En forma de varilla
Contenalas una redoma.
Pero es en Las pantallas de Ftima y en Las bocas anchas

donde este procedimiento de rimas inesperadas o absurdas rinde
ms, donde hasta el ripio parece justificarse.
LAS PANTALLAS DE FTIMA

Niebla y paisaje. Vago hemisferio
Que marca un lrico planisferio;
Noche de noches y de zafires
Sobre la ruta de los fakires;
Luna que azula la lontananza
Con las turquesas de su romanza;
Cielo que empluma los desanhelos
En la quimera de tardos vuelos:
Es el desierto de locas glorias
Donde se angostan las
trayectorias.
Tienden las brumas en los mirajes
Su desabrido guipur de encajes.
Luz indecisa de un asteroide
Sobre la negra mancha elipsoide
Y hay un Mar Muerto tras la neblina,
Como una gota de tinta china.
LOS ARRECIFES
DE
CORAL
327
LAS BOCAS ANCHAS

Desquiciaron las lluvias el bejuco
Del cenador antiguo; y el madroo
Echaba laciamente su retoo
En la penumbra del jardn caduco.
Anudbanse en flores de sampsuco
Como un ramo las cintas de su moo,
Mientras ardan en el Sol de Otoo
Las pasajeras fiebres del estuco.
Emanaban los cspedes su amarga
Humedad. Y en la noche de tu sarga
Deshojaron tus fnebres
aciertos
La exhausta longitud de mis posturas,
Como sangrientas rosas prematuras
Entre los labios de los nios muertos.
Los juegos invaden a veces el verso entero, como (por

ejemplo) cuando construye un poema casi capica. O dicho
ms tcnicamente: cuando se vale de las cadencias internas
y de las aliteraciones para obtener curiosos efectos simtricos.
(Alguno la repeticin de la misma palabra para rimar el
primer verso con el cuarto sera utilizado por Herrera y Reissig en su ilustre To?Te de las Esfinges, 1909.) El mejor ejem
plo hasta obtuvo el aplauso de los contemporneos es:
EL JUGLAR
TRISTE
La campana toca a muerto

En las largas avenidas,
Y las largas avenidas
Despiertan cosas de muertos.
De los manzanos del huerto
Penden nucas de suicidas,
328
NUMERO
Y hay sangre de las heridas
De un perro que huye del huerto.
En el pabelln
desierto
Estn las violas
dormidas;
Las violas estn dormidas
En el pabelln
desierto!
Y las violas doloridas
En el pabelln
desierto,
Donde canta el desacierto
Sus victorias ms cumplidas,
Abren mis viejas
heridas,
Como campanas de muerto,
Las viejas violas
dormidas
En el pabelln
desierto.
2) Ejercicios en prosa. Bsicamente son los mismos,

aunque el medio sea diferente. Y esto pone en evidencia que
la aproximacin de Quiroga a la prosa fu a travs del verso
y, luego, de la prosa lrica, para descubrir slo ms tarde su
verdadero medio: la narrativa. Pero en este primer momento
de su carrera literaria, Quiroga no vacila en emplear cualquier
procedimiento de estirpe potica en la prosa. (El ejemplo de
sus mayores, un Daro, un Lugones, lo autorizaba anchamente.)
Por eso echa mano, a veces, hasta de la diresis. (Vase, por
ejemplo, Tu recuerdo fu largo tiempo. . . , que concluye con
Baudelaire: Qu ms para tu recuerdo, oh mi grande taciturna, que las aprensiones del suave animal?) Utiliza, tambin,
el estribillo (como en Tena la palidez...)
y las aliteraciones,
como en Las desgracias:
. . . Y as fu cmo quedamos en silencio despus de la violenta
discusin, mirndonos con asombro y algo plidos, sin comprender
absolutamente cmo habamos llegado de ese modo a quedar en si
lencio, mirndonos con asombro despus de la violenta discusin,
Y algo plidos.. .
Ya apenas se vea.
Mirndonos con asombro...
329
3 ) Ejercicios de vocabulario. Abundan las palabras

prestigiosas del momento que permiten fechar cada texto con
precisin casi absoluta: moar, insomnio, azahares, belladona,
prpura, lvido, mrbido, lila, exquisito, japonista,
palidez,
nimbo, camelia, violeta [color], dibujo al pastel, gasa, raso,
blonda, languidez, viola, pierrot, romanza, satn, seno, carmn,
clavicordio, ojeras, silogismo, amatista, desflor. . . A qu se
guir? La mera presencia de galicismos no basta; es necesario
que todo el mundo de lujo y refinamiento sea evocado por el
poeta. De aqu la delectacin con que se paladean los polisla
bos. (Aquel primer episodio fu tan recordado en tus sonambulismos, que tu lecho empez a parecer una flor roja de la
que conservabas todos los sobreentendimientos.)
Tampoco esto
basta: el poeta debe forjar su propio vocabulario; los viejos
sustantivos (y muchos importados) permitirn nuevos adjeti
vos (timpnicos, esplintica, aparecen en Cuento) o nuevos ver
bos (tragedizaba, sistolizaba, lapizaba, glasgownando, en Jesucristo; trmulo, sonambulizada, en Comenc a escribir.. .). No
importa que algunos puedan descubrirse, tambin, en poetas
anteriores; ellos obedecen en Quiroga (que los adopta o los reinventa) a esa necesidad de renovacin total, a ese impulso
experimental que constituye el valor ms perdurable de este
libro y de este perodo.
4) Otros ejercicios. La sintaxis tambin es atacada.
En muchos casos se trata de torpezas naturales, de desconoci
miento profundo del idioma; en otros se trata de desafos deli
berados (como al escribir, casi en francs: cmo su voz es trmula). Siempre, la misma busca, la misma inquietud, que se
comunica a la tipografa (abuso de puntos suspensivos para
prolongar los ecos de una frase; maysculas que subrayan in
tenciones, que pautan casi musicalmente un texto). En una
palabra: todo el arsenal modernista, lo pasajero y lo perdu
rable, ofrecidos con la misma pasin, con la misma ciega indiscriminacin.
330
NUMERO
Este momento de indiferenciacin estilstica en que Quiroga no ha abandonado an el verso y no ha alcanzado la maes
tra narrativa tiene particular importancia para comprender
su desarrollo. De haber insistido en estos experimentos hbri
dos entre verso y prosa habra podido conseguir, quiz, un
mayor aplomo verbal pero nunca hubiera logrado la madurez
(humana y dramtica), la novedad de su austero estilo narra
tivo. Si Quiroga slo hubiera realizado estos ejercicios sera
lcito concluir que por fecundos que fueran para otros es
taba despistado. Pero, como paralelamente explor los proce
dimientos narrativos las cuatro muestras que ofrece el volu
men son bastante explcitas es posible reconocer desde en
tonces su seguro destino narrativo .
26
C) E L MENSAJE. Unas pginas del Cuento (Sin razn,

pero cansado) explanan la compleja actitud tico-esttica del
autor en este momento de transicin. Se trata de las pruebas
de un prximo libro que corrige Recaredo. Dicen:
. . . . y levantando la copa, habl estremecido, lleno de luz en
los ojos y de e en la nueva vida que daran a las letras. S, eran
ellos los sealados por el ndice de la Suprema Forma los que abri
ran el surco donde quedaran enterradas todas las restricciones, todo
lo que se esconde y falta, para fertilizar jel germen ntido y vigoroso
de la Escuela Futura. Ellos tenan la percepcin de lo abstracto, de
lo finamente subalterno, de lo levemente punzante, de lo fuertemente
nostlgico, de lo imposible que al ser cristaliza en roca. Sensa
ciones apenas, desviadas y precisas, que fecundaran el supremo arte,
porque en ellos estaba la fuerza de las auroras y de las noches, la fe,
26. Adem3 de los tres cuentos que publicara en La Alborada (y cuyo c o m e n t a r i o
p u e d e v e r s e e n el c a p t u l o a n t e r i o r ) , Quiroga incorpor a L o s A r r e c i f e s de Coral, un
c u a r t o : L a V e n i d a del p r i m o g n i t o , simple historia de u n hombre asediado por el a f e c t o
de s u m u j e r y de sus cuatro encantadoras cuadas. E l asunto es m n i m o . Lo que p a
r e c e pretender Quiroga es u n a linda e s t a m p a , de fondo equvoco (podra interpretarse
como l a t r a s p o s i c i n r o m n t i c a del h o m m e couvert de f e m m e s en que s e especializa
M o n t h e r l a n t ) y el rastreo de u n estado complejo, sensual y afectivo a la vez. E n Corto
p o e m a de M a r a A n g l i c a ( t a m b i n del Crimen del otro) se repite el t e m a con m a y o r
potencia n a r r a t i v a y densidad h u m a n a .
331
que prea lo que no nos es dado ver, para que las generaciones futu
ras tuvieran un arte tan sutil, tan aristocrtico, tan extrao, que la
Idea viniera a ser como una enfermedad de la Palabra.
Era su triunfo, el de los que haban visto algo ms que un des
orden en la incorreccin de un adjetivo, y algo ms que una tensin
vibratoria en el salto audaz de ciertas formas de estilo.
Otra vida para las letras, porque los hombres eran otros. El Cla
sicismo haba representado; el Romanticismo haba expresado; ellos
definan. Nada ms.
S, definimos, repeta en su exaltacin creciente, definimos todo
lo inenarrable de esos estados intermediarios en que un simple latido,
bajo cierto equilibrio de palabras, puede dar la sensacin de una
angustia suprema; en que las ms ingenuas desviaciones de la frase,
aun los rubores ms inadvertidos, responden, al ser auscultados, a un
acceso de sorda fiebre, de delirio restringido en el trax.. .
Valdra la pena aproximar esta profesin de fe literaria

y tica (la Idea una enfermedad de la Palabra) a la que hizo
clebre Rod en su Ariel (1900). En el discurso del joven cr
tico se refleja tambin la actitud simbolista que indica las co
munes races de la tica y la esttica.
Si a nadie es dado renunciar a la educacin del sentimiento mo
ral [se dice all], este deber trae implcito el de disponer el alma para
la clara visin de la belleza. Considerad al educado sentido de lo
bello el colaborador ms eficaz en la formacin de un delicado instin
to de justicia. La dignificacin, el ennoblecimiento interior, no ten
drn nunca un artfice ms adecuado. Nunca la criatura humana se
adherir de ms segura manera al cumplimiento del deber que, cuan
do, adems de sentirle como una imposicin, le sienta estticamente
como una armona. Nunca ella ser ms plenamente buena, que
cuando sepa, en las formas con que se manifieste activamente su vir
tud, respetar en los dems el sentimiento de lo hermoso.
Cierto que la santidad del bien purifica y ensalza todas las gro
seras apariencias. Puede l indudablemente realizar su obra sin
darle el prestigio exterior de la hermosura. Puede el amor caritativo
llegar a la sublimidad con medios toscos, desapacibles y vulgares.
Pero no es slo ms hermosa, sino mayor, la caridad que anhela tras
mitirse en las formas de lo delicado y lo selecto; porque ella aade
NUMERO
332
a sus dones un beneficio ms, una dulce e inefable caricia que no se

substituye con nada y que realza el bien que se concede, como un
toque de luz.
Pero falta, en cambio all, todo lo que abunda en este
Quiroga: lo malsano, lo decadente. Y hay en Rod una afir
macin de las fuerzas que estn por la vida.
V
LA
CRITICA
COETNEA
2 7
Tal es la perspectiva de los cincuenta aos .

Pero, cabe preguntarse: Cmo reaccionaron los coet
neos? Como ante una extravagancia, una deliberada locura.
Washington P. Bermdez, que escriba en La Tribuna Popular
bajo el seudnimo bastante explcito de Vinagrillo, resumi
quiz la impresin ms divulgada en un artculo de noviembre
20, 1901. El cronista comienza por atacar el decadentismo. Ase
gura que la obra
"tan en grado superlativo es decadente que podra calificarse de
decrpita, senil y valetudinaria, todo junto como al perro los palos,
segn reza la locucin. Declaramos con franqueza [contina] que
este gnero antiguo, epiceno o de cualquier clase, no es literatura ni
maldita la cosa para nosotros. La juzgamos un desvaro o una mons
truosidad que deja muy en zaga lo que se denomina gongorismo o
culteranismo. El culteranismo consiste en no expresar con naturali
dad y sencillez los conceptos, sino falsa y amaneradamente por me
dio de voces peregrinas, giros rebuscados y violentos y estilo obscuro
y afectado. La definicin es copia textual de la que dice el diccio
nario de la lengua castellana por la Academia espaola. El gongo
rismo, pues, ya es algo, porque siquiera logra expresar conceptos
27. P o c a a t e n c i n h a recibido de la crtica nacional este libro. Zuna Felde (ob.
cit., p . 393) l o . califica c o n evidente a b u s o de libro de versos. T a m p o c o s o n m u c h o
m s precisos s u s b i g r a f o s a l c o n f o r m a r s e c o n u n a p g i n a e n donde r e l e v a n a l g u n a s
e x t r a v a g a n c i a s e i n d i c a n , con vaguedad, s u s preferencias. ( V . ob. cit., 134-35.)
333
aunque de un modo enigmtico y. casi ininteligible a veces. Pero la

llamada literatura decadente o modernista no sirve para expresar
nada, a no ser desatinos e insensateces. No nos personalizamos con
el autor de 'Los arrecifes de coral"; hablamos en trminos generales,
tal como lo pensamos y sentimos de las producciones a ese tenor.
Se nos antoja imposible que perdure esa aberracin del buen gusto,
esa negacin de las bellas letras, esa creacin hbrida y estril como
las muas".
Despus de haber puesto en evidencia su antagonismo (y

su insensibilidad) hacia todo producto modernista, Vinagrillo
ataca directamente la obra. No intenta analizar su sentido, no
pretende explicitar su mensaje. Se limita (como tantos) a
transcribir, acotados, "algunos prrafos cogidos aqu y all".
El reproche general que alza contra la obra es el de ininteligi
bilidad; la acusacin favorita es la de disparate. Por excep
cin, hace alguna censura tcnica como cuando seala que
el verso: Sobre el decbito de las razas, est mal medido.
Pese a su extensin (casi dos columnas del diario) la crtica
no supera el tono de gacetilla, de opinin irresponsable.
Hasta el ilustrador del libro, Vicente Puig, recibi su cuota
del brulote. En una Posdata derrama Vinagrillo el resto de su
agriado, maloliente humor:
"La obra contiene en la portada un dibujo modernista o deca
dente. Figura una mujer tsica, al parecer sentada en un lecho.
Delante de ella hay un candelero con una vela encendida. Qu sim
boliza la luz? La tsica ya presumimos que representa la literatura
decadente o modernista; pero la luz? Acaso la han colocado como
para decir: Eh, cuidado con tropezar en los Arrecifes?
O la vela
significa: quin le ha dado a Vd. vela en este entierro, o un Gur
dese esta vela en salva sea la p a r t e ? . . . El autor del dibujo ha de
ser ms fino que un coral. Vale" .
28
28. V. La Tribuna P o p u l a r , Montevideo, noviembre 20. Wshingrton P . Bermdez

haba presentado al 29 Congreso Cientfico L a t i n o - A m e r i c a n o u n a c o m u n i c a c i n sobre
El lenguaje del R o de la P l a t a ; este trabajo obtuvo luego el aplauso de Guido y Spano.
334
NUMERO
Hay, afortunadamente, otro testimonio de mayor dignidad.

Al resear la obra en Vida Moderna, Ral Montero Bustamante (su director) comienza por contribuir a la divulgacin
de la leyenda del "bautismo del arte en las orillas del Sena".
Seala luego, quiz con mayor veracidad:
Yo haba ledo algunas estrofas de Quiroga, y habame sorpren
dido aquel maravilloso rimador de cosas raras, de exotismos malsa
nos, en quien encontraba lo que en vano haba buscado en nuestros
serviles imitadores de Baudelaire o Verlaine. Y ahora, encontrr
mele en este libro desgraciado, francamente me ha hecho mal, me
ha hecho dudar de ese hermoso talento, de esa cabeza altiva que yo
soaba victoriosa, cuando en das no lejanos lea a mis amigos algu
nas estrofas inditas con que el poeta habame obsequiado. Yo he
sentido un profundo malestar, al ver esa obra triste y extraa api
lada en los estantes de las libreras, marcada en la frente con el
pecado original, condenada a una muerte oscura y sin lucha, perdida
en la gran indiferencia de la ciudad. Y esta vez, el culpable no es
el pblico, es el autor, que ha sido arrastrado a una inexplicable
transaccin con su conciencia literaria, que forzosamente tuvo que
prevenirle el peligro, pues se expona a una aventura en que poda
zozobrar su reputacin. Los Arrecifes de Coral sealan en nuestro
ambiente literario, la ms lejana frontera, el paso ms atrevido en
el terreno de la revolucin de la forma y la atenuacin del concepto.
Es un golpe brusco asestado a la musa nacional, que hasta hoy, des
pus de Tabar y de algunas estrofas de Rafael Fragueiro tan olvi
dado, y de quien he de hablar un da duerme un sueo profundo,
que no ha conseguido interrumpir la grita de rimadores burgueses
y plebeyos, que han pulsado con ms o menos audacia las cuerdas
casi vrgenes de la lira nacional. Es un libro audaz y nuevo que
pudo ser bueno y que sin embargo pasar sin dejar rastro tras de s.
Si el autor se hubiera ajustado al molde de algunos de sus versos
y sus cuentos, no tendra ms que aplausos para l; pero al lado de
lo admirable, de lo maravilloso, como versificacin, intensidad de
sentimiento y colorido, hay rimas sin nombre, extravagancias de un
candor admirable, sorprendentes incongruencias, encantadoras inge
nuidades, balbuceos de nio, incoherencias propias de un demente,
que por supuesto, no son sino productos de un extravagante snobismo.
LOS ARRECIFES DE
CORAL
335
El cronista se defiende luego de toda prevencin contra

"el decadentismo, el simbolismo o la delicuescencia"; indica en
tonces sus preferencias dentro de la plyade finisecular y traza
un rpido censo informal de sus propios trabajos crticos. Pese
a su amplitud de criterios, se reconoce una honrosa limitacin:
. . . mi entusiasmo llega hasta donde llegue el sentido comn;
donde ste termina para dar salida a un vocablo extrao, para retor
cer epilpticamente el ritmo de un verso, o simplemente para parecer
extravagante y raro, mi entusiasmo tambin concluye, para juzgar
severamente lo que es slo un extravo. Horacio Quiroga tiene en
su libro composiciones hermosas que revelan su talento y su inspi
racin, su alma de artista profundamente emotivo; tierno hasta las
lgrimas, sabe llorar como de Musset, rebelde hasta la blasfemia me
trae el recuerdo de los artistas malditos, del malogrado Charles de
Sivry dirigiendo sus melodas imposibles, de Maurice Rollinat, reci
tando al piano con su cara alucinada una de sus macabras neuroses,
y de la vieja cabeza del maestro, del pauvre Lelin, cuyo espritu
flota en muchos de los versos del poeta.
Enumera en seguida el crtico sus composiciones favoritas,
colgndoles alguna pintoresca calificacin. (Son: Cancin, Orellana, Lemerre, Vanier y Cia., El juglar triste, Jesucristo, El
guardabosque comediante y Combate naval.) Pero. . .
Pero Mi palacio de invierno, incomprensible banalidad rimada
en forma brbara, A la Solterona que tiene su poesa, pero que no
es ms que un apunte, un bosquejo incorrecto, El atad flotante, ex
travagancia imposible; Buenos Aires, ingenuidad sin nombre, que me
trae el recuerdo de una composicin del seor Federico Ferrando
titulada Encuentro con el Marinero, que le ltimamente en el Almanaque Artstico y hasta ahora no he llegado a descifrar, y que entre
otras lindezas contiene los siguientes versos:
Y l lloraba de nuevo, tan desoladamente
Que pareca un nio a quien le arrancan un
Y aada, riendo y mostrando los dientes
Oh, qu anteojo evidente, oh, qu anteojo
diente.
evidente!
NUMERO
336
son sencillamente monstruosidades, ataques a la lgica y al sentido

comn, que slo pueden aportar al autor sonrisas compasivas. Por
lo dems, censuro igualmente el refinado sensualismo de sus prosas
malsanas, inoculadas de un erotismo sonmbulo, enfermas de ansias
inconfesables, que transpiran extenuaciones y relajamientos.
La crnica conclua con un texto de Unamuno que en
tonces, como ahora, estaba de moda citar:
Pienso como Unamuno, que la voz de este poeta nuevo, es "una
voz ms de esta juventud inorientada mejor an que desorientada,
occidentada ms bien", y slo saludo a ese hermoso talento hoy ex
traviado, con aquel verso del poeta de la juventud:
Qui part
trop tp revient
trop tard
29
Quiz pueda invocarse otro testimonio, ms tardo y breve,

de mayor rigor crtico: el de Jos Enrique Rod. Cuando en
1904 Quiroga le hubo enviado su segundo libro (El crimen del
otro) le escribi el crtico estas palabras el 9 de abril:
Estimado seor mo:
Por intermedio del seor Fernndez Saldaa tuve el gusto de
recibir el ejemplar que usted me dedica de su nueva obra.
Me complace muy de veras ver vinculado su nombre a un libro
de real y positivo mrito, que se levanta sobre los comienzos litera
rios de Ud., no porque revelaran falta de talento, sino porque acu
saban, en mi sentir, una mala orientacin. En cambio, su nuevo
libro me parece muy hermoso. [Comenta, a continuacin en breves
trminos algunos de los cuentos y concluye]: Tal es mi impresin
general sobre su hermosa obra, que me proporciona la agradable
oportunidad de enviarle un cordial shake-hand con mis sinceros pl
cemes.
La implcita censura para Los Arrecifes de Coral que ocu
rra all no debe haber dejado de renovar la vieja herida en
29.
V. nota 2.
337
Horacio Quiroga, aunque estuviera suficientemente compen

sada por el elogio al nuevo libro .
Cul fu la actitud de Quiroga ante un rechazo tan va
riado y general? Segn cuentan sus bigrafos: "El vapuleo no
poda sorprender por inesperado a Quiroga. Lo recibi con ele
gante estoicismo. Los mismos amigos, al leerle los comenta
rios, no podan contener las carcajadas. l tambin sonrea,
pero, claro, se notaba que, no obstante sus esfuerzos por apa
recer indiferente, los ataques lo afectaban, sobre todo cuando
lo escarnecan". El relativo fracaso de Los Arrecifes de Coral
significaba, indudablemente, algo ms hondo que el de la aven
tura parisina. Era, al mismo tiempo, ms honroso. Quiroga
poda justificarse ntimamente pensando que el ambiente no
estaba maduro para su arte, para su actitud esttica lo que
era cierto. (Aunque era cierto, tambin, que ni su arte ni su
actitud esttica estaban maduros.) Por eso la lucha habra de
proseguir hasta la suspensin provocada por un trgico ac
cidente .
30
31
30. Las relaciones e n t r e Rod y Horacio Quiroga no alcanzaron nunca la inti

midad, aunque permitieron u n a correspondencia sobria que los ennoblece. Y a se vio el
papel que le cupo a Rod en el estreno m o n t e v i d e a n o de Quiroga. N o parece existir
prueba de que el poeta le h a y a enviado Los A r r e c i f e s de Coral, aunque por la a l u s i n
del t e x t o citado puede c o n j e t u r a r s e que conoca el libro. E x i s t e constancia, en cambio,
de que l e y El C r i m e n del otro (en m a r z o de 1904) y la Historia de un amor turbio (en
noviembre 17, 1908). E n el A r c h i v o R o d , propiedad de la Biblioteca N a c i o n a l , se con
servan, adems del borrador de la carta del crtico, dos cartas que le e n v i a r a Horacio
Quiroga. A m b a s s e refieren a Motivos de P r o t e o . L a primera (Buenos Aires, julio 9,
1909) dice a s : Recib hace y a u n tiempo su hermoso libro que tuvo U d . la gentileza de
enviarme. Casualmente me h a l l a b a en aquellos das en un mal m o m e n t o , y ca sobre su
libro con buena sed de fraternidad. Como t e n g o un poco la m a n a de querer ser sincero
conmigo m i s m o , supondr si f u atinada mi sed. Q u mayor elogio podra hacerle?
Rugole crea en mi verdadero a f e c t o por su obra a f e c t o que l a m e n t a b l e m e n t e no se
extiende a ms por nuestra tierra. L a s e g u n d a carta ( S a n Ignacio, m a y o 4, 1911) e x p r e s a :
E s t a no tiene m s motivo que u n a v i v s i m a s i m p a t a a V d . , acrecentada en pos de releer
"Motivos de P r o t e o " . Vivo aqu hace ao y medio, b a s t a n t e solo c o m o supondr en
cuestiones que nos a t a e n . S e a esto disculpa de tal salida de tono que V d . no tendr
a m a l , de seguro.
31. L a s vacaciones las p a s en S a l t o ; a su regreso a Montevideo, fuese a vivir
con Asdrbal E . Delgado en u n a casa de la calle Zabala, esquina B u e n o s Aires. N o f a l
taron las reuniones poticas, p e r o (al decir de sus b i g r a f o s ) "se s o s t e n a n ms por el
chispero de Baco que por el literario". U n o de los v i s i t a n t e s sola ser Florencio Snchez,
e n su m e j o r m o m e n t o de b o h e m i a m o n t e v i d e a n a .
( V . Delgado & Brignole, ob. cit.,
paga. 136-37.)
NUMERO
338
VI
MUERTE DE FEDERICO FERRANDO
Guzmn Papini y Zas, poeta que fuera menospreciado por
los consistoriales (y tambin por la Torre de los Panoramas),
public en La Tribuna Popular una Silueta titulada El hombre
del cao, en la que se aluda a Federico Ferrando y se le vincu
laba ambiguamente con un ladrn que por entonces haba sa
queado una joyera introducindose en ella por el cao maes
tro. Al anunciarse la primera Silueta precisamente sta de
Ferrando el peridico haba adelantado a sus lectores que
el autor de las mismas "tratar de reproducir en ellas, con la
ms fiel exactitud, bien empapada la pluma en sal tica, a las
principales figuras de la literatura modernista que se dice exis
ten en el pas. En las referidas siluetas [se agregaba] predo
mina el espritu crtico del autor dentro de la ms refinada cul
tura". Para que se vea a qu llamaban entonces "sal tica",
transcribo algunos prrafos del artculo:
"Llamo as, como lo indica el rtulo, de esta silueta, al sugeto
de ella, por la falta infecciosa de limpieza que en l se nota. Mi h
roe por parentesco de suciedad, desciende de Digenes; y por las
pstulas que le avejigan el rostro, por lo que denominar consangui
nidad purulenta, pertenece a la familia de Job. A la raz de su rbol
genealgico la vigorizan con abonos recogidos en el estercolero del
gran leproso.'
,
Ms adelante, Papini califica a su vctima de "enfermo in

curable de tontera clsica complicada con un desaseo crnico",
y redondea esta parte de la silueta con esta descripcin califi
cada: "Usa un traje veterano condecorado con cien manchas,
que es la anttesis de su espritu modernista.
Mi hombre es
un galicismo andante: la peor traduccin al castellano de un
bohemio francs! Oriundo de Salto, a salto de mata anda en
339
nuestra literatura, perseguido por burlas incansables". Al pi

sar a un terreno ms literario (pero tambin de adjetivacin
coprolgica), el cronista seala que la erudicin de su hombre
es slo catlogo de nombres, que sus artculos (a los que cali
fica de bisiestos por su escasa periodicidad) son candombe de
ideas ajenas y pisotean reputaciones. Ataca tambin la va
nidad del personaje; asegura que copia sin temor; lo compara
con los perros tentados por un monumento; entra, en fin, en
un terreno degradante en que todo resumen es imposible.
El artculo concluye con una alegre advertencia: "Si al
guien se considera aludido en este artculo, le aconsejo a ese
alguien que se afeite, se corte el pelo, y que all por los lava
deros de la Estanzuela, convierta a una piscina cualquiera en
fuente Castalia de sus inspiraciones". Asimismo, le pide que
no le enve los padrinos porque sera ridculo, ya que acabara
por llevarlo, en vez de al terreno del honor, al terreno del olor.
Ante este brulote extraliterario (bastante frecuente enton
ces, por otra parte) contest Ferrando con una nota y un
desafo. Papini rechaz ambos, jocosamente, en una Silueta
complementaria: Apareci el del cao! All nombra a Fe
rrando con todas sus letras y se burla de l por haberse con
siderado aludido; lo acusa de exceso de humildad al recono
cerse tan sucio, se re de que lo haya retado a duelo; asegura
que sera injusto tal combate ya que se vera obligado a luchar
con una sola mano, debiendo tener ocupada la otra en taparse
las narices; acaba por calificarlo (entre otras cosas) de "loco
lindo".
Esta segunda provocacin rebas toda medida. Ferrando
envi un violentsimo artculo a El Trabajo, que lo public
acompaado de una nota de redaccin en que disiente con el
autor en ciertas apreciaciones emitidas pero juzga legtimo
el derecho de defensa. Ferrando comienza por calificar a Pa
pini de villano; cuenta que le rob quince libras esterlinas al
joven Elseo Ricardo Gmez en una revolucin que concluy
340
NUMERO
en Piedras de Espinoza; que en la misma oportunidad el coro

nel Tezanos le reprendi por cobarde; que rob un escritorio de
campaa; que su origen es misterioso (luego lo califica de hijo
de carnicero); se refiere a sus malas costumbres, sin especifi
caciones; asegura que plagi a Lugones, a Daz Mirn, a Gu
tirrez Njera, a Flores, a Balart, a Andrade, a Zorrilla, a Bcquer, a Vicente Medina, a Herrera y Reissig, a Rueda, a Daro;
que "roba sus consonantes a los sonetos de "Los arrecifes de
coral"; que las seoritas se burlan de l, que la ropa que usa
es ajena, que tiene aspecto de espa, que es bajo (de estatura),
que fu usado como modelo para el affiche de La raza de Can
del dibujante argentino A. Bosco. Critica tambin sus virue
las; seala que fu medianero amoroso del mayor Isasmendi,
que polticamente ha pasado del herrerismo al tajismo, de
Cuestas a Eatlle; que en el Club Vida Nueva, donde fuera ca
marero, lo tuvieron que echar por su incompetencia para lim
piar la vajilla; que lo encargaron de la reparticin de avisos,
no del cobro de los mismos; que ignora el francs, que l
tima infamia hasta sus antiguas borracheras han huido de l.
No termina ah la eyaculacin que por explicable que pueda
parecer no deja de ser tambin denigrante para el que la es
cribe. Algunos insultos ms coloca Ferrando, concluye llamn
dolo "Canalla, descendiente de lacayo".
Como contestacin y al pie de otra Silueta, dedicada a
Elseo Ricardo Gmez, precisamente Papini publica estas l
neas, de inesperada sobriedad: "Los gemidos de las vctimas.
Al seor Federico Ferrando (a) "El hombre del cao" le agra
dezco los conceptos elogiosos que me ha dedicado. Al mismo
tiempo le manifiesto que se los agradecer personalmente,
cuando pueda verlo". Era el 5 de marzo de 1902.
Ese mismo da, Horacio Quiroga llegaba de Salto, quiz
llamado por su amigo. Ferrando lo fu a esperar al puerto,
almorzaron juntos en el Hotel Comercio y fueron luego a casa
de Ferrando (Maldonado 354). Hctor, hermano de Federico,
LOS ARRECIFES DE
CORAL
341
haba comprado por encargo de ste una pistola de dos caos,

sistema Lafoucheux, de 12 mm. Eran las 19 horas. Quiroga
examinaba la pistola moviendo el gatillo.
Federico estaba sentado en la cama frente a Quiroga y junto
a su hermano Hctor [cuenta una crnica periodstica de la poca].
En el momento en que ste le recomendaba cuidado pidindole a
Federico que se retirase, se escap el tiro. Oyse un grito de dolor
y Ferrando cay sobre la cama; la bala le haba penetrado en la boca,
alojndose en el occipital sin salir.
Cuando entraron los miembros de la familia, atrados por la de
tonacin, Quiroga estaba abrazado a su amigo, todo ensangrentado
pidindole perdn. Ferrando no poda hablar; haca con la mano
seales negativas, dando a entender que no tena ninguna culpabili
dad Quiroga. Falleci Ferrando a los pocos minutos. [Otra crnica
dice que falleci instantneamente.]
Mientras los mdicos examinaban al herido, Quiroga se haba
retirado al interior de la casa. Al saber la muerte fu presa de una
desesperacin inmensa.
Quiroga fu llevado a la Jefatura [el Cabildo] donde cen ape
nas a las once de la noche. Acostse y pas casi toda ella en vela.
Esta maana [marzo 6], interrogado [por el Juez de Instruccin
de 2^ turno, Dr. Mendoza y Duran], declar que estaba tratando de
poner el gatillo en el descanso, atribuyendo la desgracia a la dureza
de aqul. Cuando se disip el humo vio a Ferrando que con la mano
en la boca caa sobre las almohadas, haciendo seas de no poder
hablar.
Hasta aqu la crnica.
Despus de habrsele tomado declaracin, Quiroga fu
trasladado a la Crcel Correccional. Su abogado defensor,
D. Manuel Herrera y Reissig, hermano del poeta, consigui que
fuera puesto en libertad el sbado 9 .
3 2
32. L a s Siluetas de P a p i n i y Zas aparecieron en La Tribuna Popular de febrero 26,

marzo 19 y marzo 5, 1902. E l artculo de Ferrando, en El Trabajo del 4 de marzo. E n
este m i s m o diario pueden verse las crnicas del accidente que cost la vida a F e r r a n d o
en las ediciones de marzo 6, 7 y 10. T a m b i n L a Tribuna se ocup del asunto en marzo 6 ;
all t r a t a de disipar el rumor de que Ferrando le hubiera enviado sus padrinos a P a p i n i .
L a crnica que transcribo y a m p l o en el t e x t o f u publicada en u n diario salteo del
que Ferrando era c o r r e s p o n s a l : E l Imparcial, a o II, N 9 51, Salto, marzo 6, 1902.
342
NUMERO
La muerte de Federico Ferrando fu algo ms que un tr

gico accidente y la prdida de un amigo querido, del audaz
compaero de aventura intelectual; signific la liquidacin del
Consistorio, la muerte de una era (para Horacio Quiroga, al
menos). En un sentido ms oscuro, fu tambin una carta ms
en el trgico juego de su vida; una carta que sumar a las muer
tes violentas de su padre y su padrastro; un brutal anticipo del
suicidio de su primera mujer, Ana Mara Cires. En el momento
de delirio, de horrible culpa inocente, Quiroga no comprendi
riada. Slo supo huir de esta tierra poco grata, correr a refu
giarse a los brazos de su hermana Mara en Buenos Aires .
33
VII
ENVO
Quiz no fuera imprescindible conmemorar con un estudio
el cincuentenario de Los Arrecifes de Coral. El valor intrnseco
de la obra no pareca exigirlo. Pero hay otros valores que los
exclusivamente poticos. Aunque Los Arrecifes de Coral indi
quen (como advirti sagazmente Rod) una direccin equivo
cada, tienen para el estudioso de la obra de Quiroga un signi
ficado especial: lo muestran detenido en una etapa de su ex
periencia humana y literaria, una etapa superada. Quiroga supo
pasar por el modernismo vivindolo en su plenitud y su ex
travagancia; supo abandonarlo a tiempo para crear un arte
que le permitiera trascender el perodo, perdurar. Esto suce
di as, no slo porque la vida le dej cerrar su rbita. (Tam33. E l Consistorio no sobrevivi a la m u e r t e de F e r r a n d o y a la huida de Qui
r o g a . P a r a m u c h o s de sus i n t e g r a n t e s s l o fu u n a a v e n t u r a j u v e n i l ; p a r a Quiroga
c o n t i n u siendo u n a etapa i m p o r t a n t e (la m s i m p o r t a n t e hasta ese m o m e n t o ) en su
c a r r e r a de e x p e r i m e n t a d o r literario, v a l e d e c i r : de creador. E n Buenos A i r e s , m u c h o s
a o s "ms tarde, el g r u p o A n a c o n d a revivira a l g u n o s caracteres de aquella pea, a u n
que e n t o n c e s e n l a p l e n a m a d u r e z de u n a r t i s t a y de u n m e n s a j e . P e r o sta es ya otra
historia.
343
b i e n Reyles, para citar un coetneo, super cronolgicamente

el perodo, sin lograr una forma verdaderamente indepen
diente.) Fu porque asimil las enseanzas estticas profun
damente y, tambin profundamente, logr vivir su vida; supo,
en fin, vivirse y realizarse.
Es posible indicar otro valor ms general. El estudio de
Los Arrecifes de Coral y del Consistorio del Gay Saber que
fu su circunstancia permite alcanzar una visin ms com
pleta de ese momento en que la generacin del 900 luchaba
por imponer su sistema de vigencias (para seguir empleando
el lenguaje orteguiano) o su credo como se deca entonces.
A iluminar ese doble valor de una obra y su ambiente
obedece la redaccin de este captulo de historia literaria.
T A L L E R
UN SONETO CLSICO:
EL X DE GARCILASO DE LA VEGA
1
j Oh dulces prendas, por mi mal halladas,

dulces y alegres cuando Dios quera!
Juntas estis en la memoria ma,
y con ella en mi muerte conjuradas.
Quin me dijera, cuando en las pasadas

horas en tanto bien por vos me va,
que me habades de ser en algn da
con tan grave dolor representadas?
Pues en un hora junto me llevastes

todo el bien que por trminos me distes,
llevadme junto el mal que me dejastes.
12
Si no, sospechar que me pusistes

en tantos bienes, porque deseastes
verme morir entre memorias tristes.
Desplacemos liminarmente algunas preocupaciones adjetivas en

torno al soneto X. Preocupaciones que, si eficaces y fructferas en
otras oportunidades, apenas si logran interesar perifricamente nues
tro planteo.
La circunstancia biogrfica, en primer trmino, ya que, proceda
o no en la vida real del ardido amor del poeta por doa Isabel Freyre,
la composicin se eleva sobre todo evento de realidad inmediata y
trasciende la mera ancdota particular. Su genealoga literaria, en
segundo lugar: la mencin del Libro IV de La Eneida slo garantiza
una primaria comprensin del asunto; y, cumplido su fin, puede
desecharse sin que por ello pierda el soneto resortes vitales.
Ya desde el primer verso se polariza el suceder potico entre
un t pluralmente invocado y un yo todava encubierto. Las prendas
mantendrn a travs de toda la composicin su papel protagnico
sin que dejen espacio abierto para que se deslice el verdadero t
(mujer, amada) de quien aqullas son tan slo el smbolo o, acaso,
el agente. Tal simbolismo permite al poeta la expresin de un ntimo
TALLER
345
recato en el testimonio de su amor; las prendas determinan la con

tenida efusin de sentimientos quiz de continencia difcil o impo
sible si la polarizacin se estableciera entre el poeta y la amada.
La adjetivacin, tan escasa en el transcurrir del soneto, se acumula
preponderantemente sobre las prendas y en los dos primeros versos.
(Dulces prendas, califica Garcilaso tras el vocativo inicial; y completa,
a rengln seguido, dulces y alegres. Comprense los adjetivos cita
dos con otros dos que utiliza el poeta: grave dolor, v. 8; memorias
tristes, v. 14.) De tal modo, y en el comienzo, Garcilaso busca la
plena descripcin sentimental de uno de los miembros del binomio.
Ello se obtiene no slo por la inicial calificacin sino, y de modo
primordial, por el cercenamiento que a la misma provocan los se
gundos hemistiquios de los dos versos primeros; el dulces del primer
verso est eficazmente limitado con el por mi mal halladas que per
mite el enfrentamiento de trminos opuestos: dulzuras que causan
mal. Por su parte el cuando Dios quera agrega la necesidad de un
elemento providencial para el mantenimiento de las calidades ex
puestas.
Frente a esos dos versos, de valor especialmente descriptivo o
calificador, el resto del soneto nos presenta las prendas en accin;
descripcin tambin, pero no por sus cualidades sino por sus efectos.
Los versos 3 a 11, comparados con los dos iniciales, producirn una
sensacin de movimiento creciente; movimiento que se rofrena en
la reflexin de los tres versos postreros que son cual una retraccin
del poeta en su intimidad.
El segundo miembro del binomio aparece tambin desde el verso
inaugural; pero tanto en l como en los que completan el primer
cuarteto, se da en forma indirecta. No es el yo desnudo e inmediato,
sino el yo en su mal, en su memoria, en su muerte. El empleo de
los pronombres posesivos mi, ma, mi, basta para asegurar la obten
cin de tal efecto. En cambio los versos siguientes hasta el final,
sustituyen el empleo de los pronombres posesivos por el de los
pronombres personales en funcin de complementos. Su consecuen
cia, la presentacin del yo desembozadamente, de manera inmediata
(me dijera, v. 5; me va, v. 6; me habades, v. 7; me llevastes, v. 9;
me distes, v. 10; llevadme, v. 11; me dejastes, v. 11; me pusistes,
v. 12; verme, v. 14).
Ahora bien: ese empleo de formas pronominales apareja un
resultado especialsimo: en tanto que las prendas adquieren, en los
dos versos primeros, una independencia evidente, el yo particu
larmente en los versos 7, 9, 10, 11 por dos veces, y 12 depende
346
NUMERO
del agente de los verbos respectivos, es decir, las prendas. Con lo

que el equilibrio de los personajes se rompe: las prendas surgiran,
a primera vista, con valor predominante sobre el yo; se erigen en
elemento central del poema ya que la accin en ellas reside. Pero,
a su vez, se obtiene mediante el procedimiento utilizado un segundo,
un importantsimo efecto que sustituye al anteriormente indicado:
salvo en aquellos dos versos iniciales (tal vez de modo especial en
el segundo) donde las prendas retienen su autonoma, en el resto
del poema se presentarn indisolublemente ligadas al yo; casi iden
tificadas. Con lo que el dualismo inicial desaparecera. E, imprevi
siblemente, slo quedan ante nuestros ojos el poeta y las prendas
de su amor su amor mismo en unidad definitiva, y trasladado el
centro de gravedad al personaje que, en primera instancia y desde
una perspectiva meramente gramatical, apareca como subordinado.
Algunas anotaciones complementarias. Junto a la sealada dua
lidad protagnica el poeta ensaya otra polarizacin. No hablemos
del ya indicado enfrentamiento de dos trminos opuestos en el primer
verso. Pero s de aquel que se establece entre el segundo trmino
de dicha oposicin, el mal, con su antagonista exacto: el bien, los
bienes. El mal, apuntado ya en el primer verso, retorna en el octavo
bajo una forma paralela (el grave dolor) para oponerse al bien del
verso 6. Bien y mal se encuentran, ahora s directamente, en los ver
sos 10-11. Y en los dos versos postreros el mal, disfrazado ahora en
memorias tristes, enfrenta por ltima vez a los bienes que apuntan
en el verso 13.
La sensacin ntima y desgarrada del tiempo surge como motivo
repetido, como impresin subyacente en todo el poema. No en balde
la memoria, o su producto las memorias, marcan, como jalones sig
nificativos, la estrofa inicial y la ltima. Otros elementos temporales:
las pasadas horas (vs. 5-6) que retornan en el v. 9 bajo la forma
un hora; transcurrir temporal, tiempo muerto, aniquilamiento de la
dicha en la brevedad de un instante; el impreciso y trgico algn da
(v. 7 ) ; los trminos, limitadores tirnicos del bien (v. 10); la muerte
y el morir, hito final del acontecer temporario, jalonando tambin
las estrofas primera y ltima (vs. 4 y 14).
Los elementos maravillosos de que se vale el poeta (un Dios
que interviene en las cualidades de las prendas amorosas, en su man
tenimiento, no el Dios cristiano de la tradicin medieval por cierto,
sino el Eros mitolgico, renacentista y cortesano; las prendas perso
nificadas y animadas, capaces de accin son sujetos de la mayora
de los verbos empleados que llegan a superponerse y, an, a sus-
TALLER
347
tituir a la amada de que provienen) no logran restar al soneto su

honda, su absoluta vibracin humana ya que, en ltimo trmino, lo
que permanece por encima del pasar de las cosas en el tiempo es el
yo profundo del poeta, su humano ser en triste soledad.
En fin, se impone la observacin de algunos recursos estilsticos
de singular importancia. Cuatro versos (9 a 12), colocados en las
postrimeras del soneto terminan con formas pronominales, siendo
los versos respectivos los que suministran las rimas de los tercetos.
Aparte del efecto de redoble que eufnicamente produce, una suce
sin semejante precipita la resolucin del poema. Y es tambin un
acierto artstico el abandono de la frmula en los dos versos finales,
cortando una monotona que un paso ms y sera enojosa, para rema
tar el verso de clausura no ya con un verbo sino con el adjetivo
tristes que deja vibrando, en sntesis maravillosa, el clima todo del
soneto. Obsrvese tambin la antes insinuada predominancia de for
mas verbales en el correr de la composicin y su consecuencia: un
activismo permanente, una elusin de la esttica descripcin que se
logra generalmente por el acarreo adjetival.
El examen realizado permite suscribir una conclusin importante.
El soneto X de Garcilaso es, en sus elementos gramaticales y en la
suma de sus recursos estilsticos, una construccin perfectamente pro
porcionada. Un sentido exacto de la medida esttica impide al poeta
la efusin delirante, el exceso romntico. Inteligentemente pensado
y esquemticamente dispuesto, su arquitectura formal no presiona
sobre el hondo contenido anmico. Tal vez ningn poema del Siglo
de Oro espaol suministre un ejemplo tan limpio de arte cumplida
mente clsico en cuanto logra el definitivo equilibrio entre las cate
goras tan cuestionadas de forma y contenido.
JOS ENRIQUE ETCHEVERRY.
GRUPOS SIMTRICOS EN LA POESA

DE ANTONIO MACHADO
Tal vez sea Antonio Machado uno de los poetas de lengua espa
ola cuya obra parezca ms espontnea, cuyo verso parezca ms fcil,
impremeditado, ms inocente de formalismo. No quiso hacer verso
libre, pero se mantuvo en el octoslabo casi siempre asonantado, en
el endecaslabo combinado al azar con heptaslabos, en las estrofas
menores o en largos perodos irregulares de rima o asonancia f
ciles. Por eso resulta inesperado descubrir en sus poemas virtudes
de estructura que son esenciales a la mejor poesa pero que, cuando
se manifiestan con mucha precisin, responden en general a una
voluntad de forma que suele anunciarse en el aspecto exterior de
los poemas. Y stos de Machado son, en cambio, de apariencia des
cuidada y sencilla.
Es verdad que en ningn momento sostendremos que las estruc
turas y combinaciones que expondremos en seguida sean producto
de una elaboracin consciente, elaboracin que slo el estudio de
los manuscritos permitira aseverar. Por ahora no se puede pensar
sino en un impulso lrico maravillosamente exacto, en un certero
sentido musical y rtmico, insospechables para quien conoce las ideas
poticas de Machado, por ejemplo su defensa y su prctica de la rima
pobre, la asonancia
indefinida.
Examinemos el caso de La plaza tiene una torre...
los acentos principales.
La plaza tiene una torre,
la torre tiene un balcn,
el balcn tiene una dama,
la dama una blanca flor.
Ha pasado un caballero,
quin sabe por qu pas!,
y se ha llevado la plaza
con su torre y su balcn,
con su balcn y su dama,
su dama y su blanca flor.
1. D e u n cancionero apcrifo.
Mxico, S n e c a , 1940, p g . 371.
Consejos,
separando
a
o
o
a
a
a
a
o
o
a
coplas,
apuntes,
9.
Obras
o
o
a
a
o
completas.
349
TALLER
La asonancia pareada en o deja libres los finales de los versos

impares, de tal modo que no puede pedirse un rigor muy grande
en el ritmo de los timbres. Sin embargo, la simple exposicin de
las vocales en que recaen los acentos revela una asonancia vertical
mucho ms severa en el primer hemistiquio que en el segundo. Ms
an: las tnicas de esa lnea vertical de la izquierda forman un
ciclo simtrico perfecto:
2
a o o a a a a o o a
que est integrado por otros dos grupos simtricos: a o o a, liga
dos a su vez por la pequea simetra a a cuyo eje coincide con el
del poema. Esa asonancia interna es, pues, mucho ms estricta que
la de los acentos en sptima, ms importantes y que parecen estar
abandonados a la facilidad de su asonancia impar y aguda. No hay
tal: estos ltimos, sin llegar a constituir una lnea tan perfecta, for
man los tres grupos simtricos eslabonados que indican las llaves,
y un examen ms detallado demuestra todava que los acentos en
sptima, combinndose con los primeros, integran una simetra ma
yor: la total simetra del poema.
Si ordenamos las vocales tnicas en el espacio para remedar
su orden en el tiempo, obtenemos una lnea mayor centrada en la e,
esa e que estaba solitaria y como fuera de lugar entre las aes y
oes del borde.
a o o o o a a o a e a o a a o o o a a o
Las vocales que parecen holgar a ambos lados, no sobran; ha
cen su simetra propia, pero encadenada a la central, como se in
dica en el esquema que sigue:
"
a o o o o a a o a e a o a a o o o a a o
Tiene tanta importancia la simetra vertical, que es un fen
meno del tipo de la rima, como la horizontal que da el fluir del
2. Le llamaremos a s o n a n c i a por
coincidencia de la vocal acentuada.
comodidad
porque el
fenmeno
se reduce
la
NUMERO
50
sema y est ms cerca de los dominios del ritmo. Lo fundamental

; la coexistencia de ambas formas en un armazn rtmico, en una
structura compleja privativa de esta pieza y causa, hasta cierto
unto, de su encanto.
Otro poema ms ejemplar an, ya que carece de las repeticio3S que podan influir en la simetra del anterior, es la primera de
:s Canciones a Guiomar .
Sus octoslabos narran, dudan o preantan coloquial, caprichosamente, y el nico rigor es, en las apaencias, el de la rima, por otra parte tambin caprichosa en sus
>mbinaciones.
Sin embargo, de nuevo, con slo destacar los acentos, apare
an limpios grupos simtricos verticales que en un solo caso (sc
inda estrofa) se deslucen por un cambio de u por o. La situacin
mjeable en espaol de estas dos vocales resta importancia a dicho
unbio. Todas las dems simetras son perfectas.
3
No saba
si era un limn amarillo
lo que tu mano tena
o el hilo de un claro da,
Guiomar, en dorado ovillo.
Tu boca me sonrea.
Yo pregunt.
Qu me ofreces?
Tiempo en fruto que tu mano
eligi entre
madureces
de tu huerta?
Tiempo vano
de una bella tarde yerta?
Dorada ausencia encantada?
Copia en el agua dormida?
De monte en monte
encendida,
la alborada
verdadera?
Rompe en sus turbios espejos
amor la devanadera
de sus crepsculos
viejos?
3.
D e u n cancionero a p c r i f o , ob. cit., p g . 426.
'o
a
i
a
0
e
u
0
e
5
i
i
if
i
i
e*
a .
e
l
4
Je
e
a
i)
i}
e*
e
< 0
TALLER
351
De modo que verticalmente suenan los grupos
r
\
o a i a o
e u
e e
a o a
aea
i i
u o u
e a e
e e e e
de tan perfecta simetra que no pueden quedar dudas acerca del sen
tido y de la funcin que tienen en el poema.
La exposicin sucesiva de las vocales acentuadas, su ordena
miento, da otros grupos distintos, es natural, pero igualmente sim
tricos, que separan en el poema el primer planteo de las preguntas,
y las preguntas entre s.
e
i o i a i i i a i o i
'
e e u a o e e
\
i
e u e o e u e
As cobra sentido la separacin de algunos octoslabos en dos

tetraslabos sin otra razn aparente que una consonante al fin de la
primera mitad del verso. En realidad, estas consonancias internas
que en otros casos pasan inadvertidas a Machado y no lo inducen a
cambiar de rengln, tienen ac una funcin fundamental, son tan
importantes como todas las otras y no podran eliminarse sin me
noscabo de la armona. Y los cortes que ocasionan resultan no slo
explicables sino necesarios y en un profundo acuerdo con la lgica
esttica del poema.
Una estructura tmbrica muy distinta pero igualmente pasible
de formulacin simtrica, puede estudiarse en el hermoso soneto ti
tulado Guerra de amor, comprendido entre la obra de Abel Martin .
4
El tiempo que la barba me platea,

cav mis ojos y agrand mi frente,
va siendo en m recuerdo transparente,
y mientras ms al fondo, ms clarea.
4.
D e u n cancionero a p c r i f o , ob. cit., p g . 363.
a
o
i
o
e
e
e
e
352
NUMERO
Miedo infantil, amor
adolescente,
cunto esta luz de otoo os hermosea!
agrios caminos de la vida fea,
que tambin os doris al sol poniente!
i
o
i
a
e
e
e
e
Cmo en la fuente donde el agua mora

resalta en piedra una leyenda escrita:
al abaco del tiempo falta un hora!
e
e
e
o
i
Y cmo aquella ausencia en una cita,

bajo los olmos que noviembre
dora,
del fondo de mi historia resucita!
o
o
Por tratarse de un soneto, el flujo lrico est moldeado y some

tido a ritmos y agrupamientos especiales, a un tratamiento org
nico, a una tensin sin alivio; debe guardar, sobre todo, y a pesar
de la acostumbrada separacin en perodos lgicos y estrficos, una
unidad que depende ciertamente del tema pero tambin, y en muy
grande medida, de la trama de acentos y sonidos, de ritmos y de
rimas. A esas exigencias responde ampliamente la serie tnica de
Guerra de amor cuya figuracin es la siguiente:
a e o e i e o e i e o e i e a e e o e i e o e i o o o i
y cuya riqueza es tal que se pueden aislar en ella grupos simtri
cos de diferente tipo que parecen proponer explicaciones diferentes
para un mismo fenmeno potico. Sin embargo, podemos comprobar
que todas ellas sirven, que en los hechos ninguna es la nica y to
das son verdaderas. Los elementos que inhiben o desacuerdan una
ordenacin encajan perfectamente en la otra y viceversa.
Por ejemplo, para empezar buscamos la simetra total. No existe
as, en trminos absolutos, pero siempre hay que tener en cuenta
que no se est trabajando con frmulas matemticas, que son versos;
de esta manera la simetra retaceada que vemos a continuacin nos
resulta satisfactoria.
a e o e i e o e i e o e i e a e e o e i e o e i o o o i
TALLER
353
Perdonamos la penltima vocal de la llave y abstraemos el

grupo del centro que sustituye en el octavo verso o por a. (Aqu
slo se puede indicar de paso que algunas veces los versos centrales
de los sonetos escapan a la armona general, tal vez porque en ellos
se hace la transicin a los tercetos.) Por otra parte, se ver al tra
tar la simetra mtrica que tambin all aquel mismo verso a e,
rompe la lnea total. Las cuatro letras centrales, sin embargo, ha
ciendo otra combinacin aparecen ocupando un lugar propio, como
se ve en el siguiente planteo, correspondiente a los dos cuartetos:
ae
o e i e
o e i e
o e i e
ae
Esto significa que, adems de la evidente rima externa, hay otra

escondida y esencial que el grupo a e comienza y remata, pasando
por los intermedios o e \ i e:
En cuanto a los tercetos podramos agregar que si el grupo fi
nal o o o i no hubiese errado los elementos impares de la frmula
e o e i, las estrofas finales invertiran exactamente el juego inter
medio de los cuartetos.
a
0
i
0
i
0
i
a
e
e
e
e
e(o)
e(o)
e
e"
e
e
ef
e
e
e
o"
i
0
i
0
Esta combinacin es de sumo inters y, a pesar de estar reta

ceada por esas dos oes, no mengua en mucho la fuerza de su claro
esquema inverso.
Tambin molestan dichas oes al ordenar las tnicas en otra serie
horizontal y verdaderamente sugestiva.
a
eoe
eoe
eoe
eae
eoe
eoe
ooo
354
NUMERO
Hay otras simetras tan importantes como stas en el mismo

soneto, tan ricas y tan encasilladas tambin, que no corresponden
ya a los ritmos tmbricos sino a los tnicos. Para determinarlas se
divide los versos en fonemas, es decir en grupos silbicos limitados
por cada acento tnico, grupos que son las clulas cuya serie propor
cionada genera, es, el ritmo tnico.
Esta simetra se corrobora en dos escalas. Los fonemas forman
grupos simtricos perfectos y eso parece lo esencial y suficiente; pero
adems los grupos de fonemas que constituyen los versos forman a
su vez simetras tan justas y tan significativas como las otras. Vere
mos cmo se realizan estas ltimas en el poema que estamos estu
diando :
2 4 4
4 4 2'
4 2 4
4 2 4
4 2 4f
4 2 4
f4 4 2
{3 3 4
[4 4 2
4 4 2'
2 4 4
[2 4 4
4 2
|2 4 4
<U
Al estudiar los timbres vimos que un mismo grupo a e abra

y cerraba los cuartetos; en este caso es el soneto que se abre y se
cierra por versos de igual acentuacin. Otras coincidencias ms no
torias con el anlisis tmbrico consisten en que hay una serie aut
noma de los versos que estn entre el primero y el octavo; en que
tambin el primer verso, que en el esquema anterior queda aislado,
entra en otro juego simtrico, como se ver al desarrollar la serie
completa de fonemas. Tambin se nota aqu la irregularidad que re
presenta el octavo verso 3 3 4 que est aislado en un poema
hecho todo de fonemas de slabas pares.
Si en vez de ese 3 3 4 algo molesto aunque indudablemente
atractivo, hubiera habido un 2 4 4, la simetra tnica de los ver
sos sera completa y el poema saldra ganando. . . o no. Eso no puede
conjeturarse. Es ingenuo creer que en materia tan librada a la in-
TALLER
355
tuicin y al odo como la forma potica no haya errores de estruc

tura, versos perfectibles, pero el soneto est all y no se acostumbra
a meter mano en la obra de los poetas como en la de los msicos.
Slo desde un punto de vista casi exclusivamente matemtico
podemos permitirnos sentir nostalgia por ese 2 4 4.
El 3 3 4 volver a perturbar el acuerdo general cuando plan
teemos la.serie de fonemas. Sustituyndolo por el 2 4 4 obtenemos
un esquema ideal donde la armona, la hermosa proporcin entre las
partes no se ven retaceadas y donde el equilibrio es notable.
*
>
2 4 4 4
4 2
,
4 2 4 4 2 4 4 2 4 4 2 4
*
4 4 2 4 4 2 2 4 4 2 4 4
>
'
4 4 2 2 4 4
(3 3 4)
*
4 4 2 2 4 4
Dentro de esa misma serie se pueden sealar an otras simetras

que eslabonan los distintos grupos entre s: por ejemplo 4 4 2 4 2 4 4,
entre el primero y el segundo.
El esquema as completado es ilustrativo de cmo se separan
y cmo se encadenan los versos y las estrofas; de las relaciones m
tricas que intervienen en el ritmo tnico y sumado a la serie
fontica de la elaboracin de esa unidad que requiere cada poema,
por ms libre, por menos libre que sea.
Estas agrupaciones simtricas no son exclusivas de la poesa de
Antonio Machado. Se pueden estudiar en cualquiera de los grandes
poetas espaoles. Pero ellas no explican ms que una parte tcnica
del asunto, no sirven de mucho como receta y tal vez puedan coexis
tir con los versos ms vulgares. Lo que les da mayor sentido son las
caractersticas especiales y bien diferenciadas que tienen en cada
poema, en cada poeta y an en cada poca. Por ese camino es posi
ble llegar a concederles un papel importante en el estudio y la ex
plicacin del estilo.
Por ahora, y en este caso determinado, slo puede afirmarse que
la separacin de elementos simtricos sirve al anlisis del poema,
a la formulacin de sus ritmos y, en buena medida, a la aprehensin
de su belleza .
5
IDEA V I L ARENO.
5. E s t e trabajo c o n s t i t u y e u n captulo del libro en p r e p a r a c i n Grupos
e n poesa.
simtricos
N O T A S
OTRA FORMA DEL RIGOR (II)
LAS FICCIONES DE CARLOS MARTNEZ
MORENO
No es fcil el acceso a la obra narrativa de Carlos Martnez Mo

reno. La escasez y dispersin bibliogrca (seis publicaciones espa
ciadas en siete aos) no es la nica valla. Otra, ms importante,
parece ser la de que slo dos de esas seis publicaciones constituyen
narraciones independientes, vlidas en s mismas, en tanto que las
cuatro restantes integran como fragmentos una obra ms extensa
y aun indita . Para explicar esta poltica literaria, este autntico
desdn publicitario, ha escrito Martnez: "Honradamente, lo que ms
me gusta es el silencio y la escritura por la escritura, sin el regateo
de la publicidad ulterior. Este pas est infestado de escritores que
se apuraron, madurados a fomentos como dice el hombre del suburbio; fomentados por otro en todo caso. Y yo creo que lo que ms
me gusta es no hacer nada, dejarme vivir y esperar a ver qu pasa
cuando sea ms viejo" . No se agotan ah, sin embargo, las razones
del autor. En un texto privado me sealaba hace algunos meses:
"... es curioso que Vd. (...)
pase por rigor lo que es pereza, deslnguido antipublicitarismo
o, si le gusta ms, juncin
inconciliable
de ocupaciones diversas en el solar de una sola (aunque
perimetral1
1. L a bibliografa de C. M. M. puede ordenarse a s : La otra mitad (con el que

obtuvo, por unanimidad, el primer premio en el concurso de cuentos o r g a n i z a d o por e l
s e m a n a r i o Mundo U r u g u a y o ) en Mundo U r u g u a y o , N9 1306, Montevideo, m a y o 4, 1 9 4 4 ;
A q u , donde e s t a m o s (escrito, s e g n comunica e l . a u t o r , en diciembre 10, 1941) en Marcha,
299, Montevideo, setiembre 14, 1 9 4 5 ; Aquella casa, en Marcha, N 362, Montevideo,
diciembre 27, 1 9 4 6 ; La v a muerta, e n Marcha, N9 403, Montevideo, octubre 31, 1 9 4 7 ;
F u e g o s artificiales (redactado en 1940) e n A s i r , N9 8, Mercedes, abril, 1949 ; Los s u e o s
b u s c a n el m a y o r peligro (fechado e n julio, 1947) en N U M E R O , ao II, N9 10-11, M o n
tevideo, setiembre-diciembre 1950. U n a simple ojeada p e r m i t e advertir que el orden
de p u b l i c a c i n no coincide siempre con el de r e d a c c i n ; que no se conoce n i n g n t r a
b a j o posterior a 1947.
2 . T e x t o comunicado por H . C. en la p g i n a con que A s i r p r e s e n t F u e g o s a r t i
f i c i a l e s . A u n q u e H . C. revela familiaridad no s l o con la obra edita de C. M. M. s i n o
c o n numerosos inditos, s u conocimiento profundo de esta m i s m a obra parece discu
tible. L a d i s t i n c i n que establece entre la v i s i n del mundo reflejada por los cuentos
de a m b i e n t e pueblerino y los ciudadanos parece e x t e r n a y superflua (la diferencia no
es m e r a m e n t e de a m b i e n t e o circunstancia sino de madurez, de t i e m p o vivido no e n
v a n o ) ; t a m p o c o p a r e c e m s acertado cuando se refiere (literalmente) a "la flexibilidad
de e s t e estilo que s e e n r o s c a y descie como u n a g a s a " .
NOTAS
357
mente grande) cabeza. La ma no es oisivit, mais pleine de pouvoir, sino, simple y llanamente,
oisivit" .
Puede buscarse otra explicacin, complementaria y quiz ms
certera: el horror a la facilidad, a la abdicacin del rigor, al coloquialismo en la creacin. Parece legtimo asegurar que Martnez
prefiere el silencio a la cacofona, el mero juego oral (en el que es
maestro) a la emisin en masa de impresos; que prefiere vestir de
haraganera su austeridad y divulgar una imagen poco favorable de
s mismo a comprometer con flaccideces a su arte. Que no vacilara
en suscribir (con algn retoque en cuanto al gnero literario) estas
declaraciones de Fitz-Gerald: "En lo que se refiere a una publicacin
ocasional de versos, hay pocos hombres que disponen de desocupa
cin para leer y que poseen alguna msica en sus almas, que no sean
capaces de versificar en unas diez o doce ocasiones durante el curso
natural de sus vidas: en una conjuncin propicia de las estrellas.
No hay dao en aprovechar esas ocasiones".
Por eso, cada una de las piezas dadas a publicidad arrancadas
al autor ms que facilitadas por l aparece henchida de sentido
(o sentidos).
3
La produccin visible de Carlos Martnez Moreno se escinde na

turalmente en dos grupos. De un lado los fragmentos de una nouvelle
sobre la infancia; del otro, dos cuentos. Aunque los fragmentos hayan
sido publicados sin periodicidad, y en una ordenacin que no es se
guramente la definitiva, su comn origen, su idntica tonalidad,
los hace fcilmente separables. Quiz sea posible alinearlos de esta
manera: Fuegos artificiales, Aqu, donde estamos, Aquella casa, La
va muerta. La experiencia que comunican es la de una infancia
atenta al mundo mgico, locuaz pero inquisitiva, con una enorme
capacidad de poetizar (especialmente los objetos, las cosas materia
les) e implacable en su denuncia de lo prestigioso, de lo potico
a priori. ( Pero haba tambin un grave riesgo de desencanto en po(
3. Yo haba sealado, en esta m i s m a revista, al comentar las ficciones de L u i s

C a s t e l l i : "Hay otra f o r m a del rigor. L a que practica Castelli (densidad h u m a n a de
los t e m a s ) , por inusitada e n nuestro ambiente, merece el aplauso aun de los que s e
resistan a su envoltura. P e r o , insisto, h a y otra forma. Y e s , precisamente, la del que
empieza por reconocer que la literatura no se h a c e n i c a m e n t e con a l m a s y que u n
hecho potico a priori requiere ser capturado en la trama del verso. La del que p e r
s i g u e u n a densidad en la composicin y no depone su lucidez de artfice. E s a f o r m a
del rigor literario, aplicado a la n a r r a c i n , es casi m t i c a e n nuestro ambiente. Quiz
no sea injusto, por lo t a n t o , y con carcter de excepcin, c o n s i g n a r un solo caso,
de cuya ejemplaridad convendr ocuparse en otra ocasin". (V. Otra forma del rigor,
e n N U M E R O , a o II, N 9, Montevideo, julio-ago3to 1950, p g . 432.)
358
NUMERO
nerse a fantasear demasiado a propsito de cada cosa, como si se

estuviera seguro de lo que podra ofrecer una vez puesta a un lado,
perdido el encanto que cada una posea en la diversidad del conjunto,
consumida la novedad.
Se haba pensado en un castillo en cuyas
almenas la luz brillara sin extinguirse, y se encontraba en su reemplazo un travesano astillado, lleno de desolladuras de clavos, de grietas penetradas de
herrumbre '.)
El mundo de Joaqun, el protagonista, parece familiar a todos:
en algn paisaje pueblerino (construido quiz con el recuerdo de
Colonia y Mel donde viviera el autor) devana su existir el nio.
Unos fuegos artificiales; la destruccin de unas botellas, la muerte
de otro nio, la de un soldado, la de una cometa; la casa que habita
todava el recuerdo del compaero muerto; el vagn abandonado
en una va lateral y en el que persiste la memoria del da en que
lleg al pueblo y el nombre de la nia (Noem) con la que no volvi
a cruzarse. Cada punto de partida es conocido o reconocible, y la
realidad se desplaza ante los ojos del lector sin proponer ningn
asombro, sin solicitar el aplauso por ningn equvoco prodigio. No
falta siquiera la precisa anotacin del ambiente o de la circunstancia.
("De rodillas sobre el suelo terroso, con las cabezas suspendidas en
la oscuridad de la que afloraban las caras impas, con las espaldas inocentes en la bochornosa claridad de la siesta, dudaban cerca
de las botellas, dudaban sin escrpulo, con un fro sentido
profesional. Iban separando las ms parecidas, las de la misma altura o a
veces las ms limpias o las ms espigadas, segn se los pidiera la
imaginacin.
En tardes como sta, de sol crudo, las verdes
tenan
un reflejo esplndido, una luz resentida, y daban mejor la idea de
ser llevadas a algo contra su voluntad".)
3
Pero lo que persigue Martnez no es la crnica, el racconto nos

tlgico; lo que busca (y alcanza) es fijar ese instante elusivo en que
la realidad sacude sus mscaras de rutina, toma posesin de un alma
en un definitivo golpe de lucidez, entrega la magia que corre debajo
de lo accidental, de lo anecdtico. A esa realidad que emerge, inex
plicable y plena, en medio de una circunstancia trivial y conocida,
no se ingresa por la evasin del sueo o la duermevela adolescente,
pesada de sensualidad, de siesta . Es un mundo que se revela sbi4
4. N o h a y rastros de la curiosidad sexual de la i n f a n c i a en los cuentos ditos de

C. M. M., y esto solo b a s t a r a p a r a distinguirlos e n u n a n a r r a t i v a c o m o la actual e n
que l a s p r i m e r a s e x p e r i e n c i a s de la carne, n a t u r a l m e n t e no asimiladas, o b s e s i o n a n cada
f r a s e , u n i f o r m i z a n todo estilo. ( A l g u i e n se refiri, cierta vez, con m e l a n c o l a , a "una
literatura de e n t r e p i e r n a " . ) T a m p o c o h a y rastros de p u r i t a n i s m o o r e p r e s i n . H a y u n a
NOTAS
359
tamente en un gesto, en una figura, en una actitud, como presente

y coetneo, pero ms desgarrado y denso que el otro. Y afortuna
damente invisible salvo en esos momentos de revelacin porque
su enceguecedora dureza, su verdad, impone responsabilidades, exige
una conciencia vigilante para la vida, una no mitigada tensin que
no puede ejercerse continuamente sin riesgos.
Un primer ejemplo de Fuegos artificiales puede ayudar al exa
men del tema. (No me excuso por la larga transcripcin, que es
necesaria.) "El fuego. A todo eso obligaba el fuego. Cualquiera que
fuese la verdad o la abjuracin, corra y se disipaba en momentos
como aqullos. El fuego. Slo un borde de la noche se hallaba conmovido por l. Ms arriba no. Como siempre. Ms arriba siempre
hay algo intocado, un limbo. Y ese extremo, esa cola de paz a lo
largo del cielo, engastaba ahora en el muro, a pesar del fulgor intermitente, a pesar de los cascos de botella, de la mordedura del vidrio
destroncado.
Pero el fuego no iba a durar toda la vida. Por eso mismo, resultaba ms incomprensible
la obstinacin de aquel nio que se mantena apartado de los dems (Joaqun se fijaba ahora en l), sentado
en la escalinata, indiferente a la fiesta y a la exaltacin de los otros,
abstrado, con la mirada errante, perdida, sin demostrar inters por
las cosas inmediatas, sin asirse a ellas, como si slo persiguiera un
objeto que todava no ha llegado al mundo.
Joaqun se esforzaba en disculparlo, dicindose que en aquella
actitud haba ms de ensimismamiento
que de desdn, y que quizs
el nio tuviera una preocupacin propia, una afliccin que lo justificaba todo. Por ese motivo trataba de acercrsele, de hablar con l;
bastara con encontrar un pretexto, una frase trivial para comenzar.
Pero no. Aquel nio era mayor que l, y lo intimidaba con su
seriedad esa seriedad prematura y cerrada de los doce aos, con
sus maneras juiciosas, con su profundo traje negro. Joaqun comprenda que, por no haberse visto antes y a falta de un fervor que
en los dos hubiera existido al mismo tiempo, de una zozobra compartida se desconocan de una manera increble, terminante, que
no toleraba
aproximaciones.
Oa, a su espalda, el estallido de los fuegos artificiales y la algaraba de los nios, respondindose
como dos semicoros.
Pero no
reparaba ya en ellos, absorto en la contemplacin de aquella figura
inmvil, apenas existente en la noche, que confirmaba su soledad con
visin grave y madura; la profunda intuicin de que el sexo no agota el misterio del
mundo, de que la muerte ("esa 6uma imposicin de la verdad") suele ser presencia
ms fecunda.
NUMERO
360
algn ademn dejado a mitad de camino, sobre la mejilla o en medio

de la penumbra.
Poda imaginarse sus facciones, finas hasta una dura desnudez
sea, la postura grcil y caprichosa de su cuerpo, y la expresin distante, la quietud arrebatada vecina al xtasis que hacan imposible que alguien lograra allegrsele, preguntarle
algo.
Despus de observarlo un rato, Joaqun empez a sentir fastidio
de ese muchacho ocupado slo en replegarse, en rehuir
cualquiera
signo afirmativo de vida, en oponerse con una tenaz pasividad a todo
requerimiento inmediato, en hacer que los dems se avergonzaran de
tener un instinto y de rendirle, a veces, una forzada
obediencia.
Antes de fijarse en l con detenimiento una hora atrs ya
le haba disgustado (casi fascinador ament) esa presencia, ese aislamiento razonado, evasivo, que pona un confn a la diversin,
obligndola a retroceder sin que lo tocara.
En lo alto de la escalinata, pareca haber subido al risco ms
escarpado, como para estar seguro de que por ms que creciera
el mar no llegara a salpicarlo jams.
Tan ajeno estaba a la satisfaccin despreocupada de los otros,
y a todo lo circundante, que no lo interrumpa en su meditacin ninguna de aquellas detonaciones bruscas, que sobresaltaban aun a quienes estaban
esperndolas.
Joaqun se sinti libre como si recuperara el dominio de sus
pensamientos cuando lo vio irse, despus de haber saludado a sus
padres, sin volverse siquiera hacia donde estaban los otros Lo mir
alejarse marchaba sin prisa, como si nada se pudiera ya salvar
con unos pasos, ni aun con una carrera a travs de la noche y tuvo
el presentimiento
de que no habra de verlo otra vez. S. Apenas
desaparecido, las cosas acudan a borrar esa ausencia, recobraban un
sitio anteriormente suyo, una calma inmemorial.
Era como una lgrima enjugada, como el verano y las vacaciones. Surga un olvido
infinito sobre el ltimo gesto. Tal vez nunca haba habido alrededor
de l sino eso, olvido
.
Por esa fisura, que provoca el nio ensimismado, la vida se
cuela en el juego de la infancia.
33
5. Este mismo testigo inquietador reaparece, bajo el nombre de Josecito Guerrero,

en Los sueos buscan el mayor peligro. Pero entonces estalla el conflicto entre ambos
nios y se revela la esencia de sus actitudes contrarias. En el protagonista (Joaqun
o el mdico de Los sueos) hay un deseo de captar la magia de la vida, una excitacin
que se objetiva en la creacin de un personaje desde el que es posible atacar la rutina,
denostarla; en el oponente (el extasiado nio de Fuegos artificiales, el grave Josecito)
hay un conocimiento natural, un "acercamiento a una instancia callada y ltima de las
cosas, oferente y sencilla".
NOTAS
361
Pero recin en Aqu, donde estamos (el trabajo ms ambicioso

de la serie) se da con variedad este propsito de sealar la magia
subyacente de la realidad. Cuatro o cinco instantes, cuyo motivo
es el mismo (la muerte) permiten acceder a una conciencia de la
vida, de su sentido. El sacrificio y muerte de las botellas ("una forma
de ejercicio, de aprendizaje del dolor verdadero") libera algo den
tro de los nios: "Midieron veinte pasos, se alistaron y, a una voz,
arrojaron las piedras. Dos botellas rodaron, tocada una pero no rota,
descabezada la otra. Se acercaron. La seca crispacin de la mano
sobre el guijarro cedi entonces a la vista del cuello saltado, de la
desolladura exange. Las dos estaban muertas segn las convenciones del juego. Lo decidieron con una gravedad abstrada,
taciturna.
Sin embargo, gozaban fsicamente en lo ms hondo al imaginar que
se inclinaban inermes ante su propia muerte. Sentan esa presencia
abrumadora, ese crujido de hoja seca en el pecho". Les permite llegar
a la enseanza profunda: \Esa calidad de purificacin, esa seguridad
de precio pagado slo entonces podan gustarse hasta el fin. Ahora
y en la hora de nuestra muerte. Slo en sta de ahora (la muerte
de las botellas) y en su muerte de despus podran hallarlas, porque
slo en ellas se sentiran sujetos, obligados afirmativamente.
La
muerte ajena, el descargo de los dems, tena una triste
condicin
sustitutiva, procuraba una salvacin refleja, a la que uno poda acogerse si quera, sin tomarla a cambio de ningn riesgo, de ninguna
participacin.
Por eso era tan ftil y repentina la muerte a los lados
de uno mismo; incurablemente
borrosa, como una cara en la que se
piensa sin cario."
La muerte de Rolando quiz aquel mismo, grave e ido, que se
negaba a la comunin de los fuegos artificiales; aqul cuya muerta
presencia poda palparse en el aire de la casa vieja despierta en
el protagonista el sentimiento de inevitable complicidad, de condi
cin compartida involuntariamente: "Joaqun comprendi que senta
por l un afecto agitado, una simpata condicionada a su muerte.
Abri las manos sobre las sbanas y, mirndose en la palidez fosforescente que entraba por el balcn, reconoci en su cuerpo la
misma calidad slo aplazada, se dej resbalar, pronunci su nombre
y el del otro, pens que en el tiempo una remota rigidez iba a identificarlos". La muerte del soldado, que se ahoga por negligencia de
otro, moviliza en cambio capas de sensibilidad ms oscuras: el sen
tido de responsabilidad, aun involuntaria; la culpa. Es claro que la
reaccin de Joaqun no es convencional: "Lo fastidiaba la elusiva
obstinacin de las gentes en prevenir otras desgracias en vez de
f
362
NUMERO
ocuparse de la que haba ocurrido, ese sistema de escapatorias, de

pretextos accidentales, con los que cada uno quera simular que estaba tan herido que se destrozara si siguiera plantendose la misma
cuestin, la sola cuestin de aquella muerte, de aquel mulato ahogado, aquel suceso, aquella violenta y resentida presencia que se
quedara para siempre mereciendo ms palabras, una afliccin sin
causa de afecto, la ciega atribucin de una culpa. Era necesario".
La culpa reaparece, pero encarnada esta vez en el nio que degrada
y mata la cometa que el padre de Joaqun le regal ("Poda ser
amada", se dice el protagonista); la culpa engendra odio, "el recuerdo ms rido". De estas sucesivas experiencias nace la madurez
del alma: "Transcurrido el minuto del furor, ese minuto de incomunicacin, l opona a todo aquello un fondo de calma, un convencimiento durable. Estamos aqu y stas son nuestras angustias, una
forma de precio. Nada es auspicioso, no hay esperanza en esta condicin, esta arena mojada sobre la que ya vuelve la ola. Pero queda
el tiempo, que acaba los mares y extiende en nosotros una gran cicatriz".
Lo anecdtico (la historia que hay que contar; la curiosidad del
lector que exige suceso y sorpresa) aparece reducido hbilmente en
estas narraciones sucesivas. Cada hecho vale por la significacin
que descarga, no por s mismo. De aqu que no se agote el inters
cuando se le conoce (sabida la historia, muerta la curiosidad); de
aqu que recin al repasarlo se empiece a alcanzar su significado y
el lector (el relector) se descubra abrumado por la pluralidad de
significados. (Uno que se da siempre por aadidura es el de la ima
gen incidental, henchida de poesa, el rescate de lo trivial por la
mirada profunda del artista. Pondr un ejemplo; el protagonista
recorre el vagn en que lleg al pueblo: "Todo arda
quedamente,
en una lenta palpitacin de abandono. Da del fin. Joaqun saba
que en aquellos balconcillos de sus extremos algn hombre pensativo haba fumado sin apuro en la noche, echando el humo de costado para no estorbarse la vista de las estrellas, mientras la larga
vertebracin amarilla de las ventanas serpeaba abajo".)
Podra creerse, es claro, que Martnez ha hecho virtud de una
limitacin de su arte, una natural incapacidad para contar. Algunas
pginas dentro de estos fragmentos lo muestran, sin embargo, como
un narrador consumado, como cuentista en el sentido ms elemen
tal de la palabra. Pondr un texto a la vista: "La madre de Rolando
sali de la casa a los dos das llevada por sus hijas aunque no
NOTAS
363
arrastrada, mirndolo todo con esa perplejidad

lenta, animal, del
que no se ha recuperado y pas un mes en una granja cercana.
Al regresar, una tarde, lloraba fuertemente e invocaba nombres y
deca cosas incomprensibles, sin preocuparse de que alguien la oyera;
la puerta de calle haba quedado abierta y se senta la humedad de la
casa abandonada.
Los nios vieron entonces que la mujer llegaba al patio y, de
pronto, comenzaba a arrancar las flores de los tiestos, a arrojarlas al
suelo con una clera sombra. Luego, sbitamente saciada, camin
hacia el cuarto del frente, aquel en que Rolando haba muerto.
Se detuvo, apoyando un hombro en el marco de la puerta, y mir
el colchn atado con cuerdas, las sillas apiladas en el centro, tal como
haban quedado despus de la desinfeccin. El revuelto pelo blanco
le azotaba los costados de la cara, le lanceaba las mejillas
verdosas.
Volvi a llorar, ahora silenciosamente, y se vio que estaba condenada
por el tiempo."
Si no bastara este ejemplo y hay muchos otros en que la auste
ridad del estilo y la intensidad del enfoque alcanzan ese conmove
dora inmediatez estaran ah los dos cuentos que, por ahora, inau
guran y cierran sus publicaciones . En La otra mitad (el ms an
tiguo de los dos) la ancdota est concentrada, econmicamente, en
un solo instante de pasin y furia reveladora. Las circunstancias pre
vias al suceso resultan escamoteadas sin contemplaciones para el
lector fcil y slo se muestra un presente que contiene pasado y fu
turo en su compleja trama: lo ocupa el discurso de un borracho
ante el cadver de la mujer que fu su amante secreta, doblado por
el monlogo interior de la esposa que asiste a la imprecacin y al
canza, recin entonces, el verdadero significado de sus tres vidas.
"Rpida, indeciblemente,
el pensamiento de la mujer pas ms all
de la condenacin. Y la mirada de la mujer, alzada desde la cara
muerta sobre la que se echara con furia, como si de aquella posesa
intensidad pudiera seguirse alguna expiacin, no vio ya nada ms
que la descompuesta, eterna y maldita cara del borracho, la sucia
pechera en la que le pareca sentir el hedor del vino agrio, la manchada solapa del borracho en la que el cigarrillo, al caer empujado
por la voz, haba dejado una espolvoreada huella de ceniza. Y vio
G
6. Aunque h a y a resuelto no considerar en esta nota sino las obras editas de

C. M. M., quiz sea necesario indicar que algunos de los inditos ( N e g r i t o muerto, S i
tuviramos tinta roja) corroboran a n c h a m e n t e el a s e r t o : confirmado, por otra p a r t e ,
por a l g u n a s producciones s e u d n i m a s , p r i m a r i a m e n t e anecdticas, que algn s e m a n a r i o
montevideano ha publicado y de las que no quiere acordarse el autor.
NUMERO
364
en la cara del borracho la historia de sus vacuidades, de sus incontinencias, de su brutalidad limitada a tres o cuatro actos
repetidos
hasta hacerlos idiotas y pasmosos en su misma ferocidad. Y entonces
el egosmo articul detrs de ella, pero no en sus labios: Y todo
aquello no era ms que una mitad, la ma, la que yo le contaba a
ella mientras ella, para mantener el engao (no pudo pensar todava:
la abnegacin), no me contaba nada, se lo callaba, s, otra mitad
como la ma, se la call hasta la muerte. . .."
El contrapunto entre discurso y monlogo, acotado sobriamente
por los gestos o por el pensamiento del borracho que interrumpe su
propia eyaculacin verbal, tal es la verdadera estructura de este
cuento. Una fuerte estilizacin del asunto permite la inmediatez
sin alivio que estremece toda la narracin. Ni el discurso del bo
rracho, ni el monlogo de su mujer, aspiran a ser transcripcin natu
ralista (fonogrfica) de la realidad. Como se trata de una creacin
dramtica exige la escritura del drama. Esa economa en el procedi
miento no implica pobreza; por el contrario, las tres vidas que se
cruzan e iluminan recprocamente en ese instante estn reconstrui
das desde dentro, con verdad. Tampoco excluye la multiplicidad de
enfoques. Cada personaje (incluso la muerta) deja bien plantada su
actitud, su parte de vida. No parece exagerado calificar de raciniano
(pese a su deliberada crudeza "realista") a este arte de la concentra
cin y elipsis dramticas, de la imagen mltiple y cargada de violen
cia, de autntica pasin .
7
Un procedimiento distinto de mayor complejidad aunque disi

mulada por una escritura tersa y fluida es el de Los sueos buscan
el mayor peligro. La forma autobiogrfica del relato presupone una
facilidad, una comunicacin directa que Martnez se esfuerza por con
servar (en la superficie, al menos) y que pueden despistar al lector.
Algunos recuerdos de infancia (un burrito apaleado, un ojo saltado
en la madera, un desigual combate verbal, una inscripcin en el muro
de la iglesia) inauguran el sumario relato de una existencia frustrada
7. En Marcha (N9 260, Montevideo, noviembre 24, 1944) publiqu una breve nota
sobre este cuento. Sealaba all: "Sus mritos ms notorios son: concentracin tem
tica (en una sola escena, detenida en un solo gesto, que define toda una historia, sin
desperdicio, sin vacilaciones) ; discurso por encima del monlogo (la imprecacin sbita
del borracho es acotada y ampliada por el discuso interior de su esposa, en exacto con
trapunto) ; ctensin estilstica (cada frase gravita hacia su perfeccin y cumplimiento,
eliminando las fciles imprecisiones, dibujando su tensa figura, cumplindose con eco
noma y rigor, consciente de su peso) ; dominio pleno del materiab (situado detrs de
su relato, preciso, objetivo, Martnez equilibra su variado material sin concesiones, con
limpieza). Estas cualidades estn revelando al escritor autntico."
365
NOTAS
aparentemente por la debilidad de carcter, por la inadecuacin en

tre la capacidad intelectual de anlisis y la voluntad que pacta y cede.
El mediocre destino del protagonista no parece solicitar en el lector
una solidaridad mayor a no ser por su lucidez, por su aceptacin
condicionada de s mismo. En cambio, su anlisis de la realidad (su
realidad) compromete desde el comienzo a todo lector. Con lo que
Martnez consigue movilizar algo ms importante que la piedad que
persigue el narrador sentimental; consigue la adhesin de la simpata.
Los datos elementales de la realidad le fueron proporcionados
al protagonista en la infancia; a la luz de su experiencia posterior
es posible alcanzar su significado. El borriquito (apaleado, luego
besado por el borracho) reaparece en el rezo que cae sobre el pro
tagonista cuando, despus de haber sido denostado minuciosamente
por su mujer, ella depone el odio en una piedad ms asquerosa; la
frase reveladora en el muro de la iglesia ("El Diablo anda abundando ') que borra el desagrado del nio, halla eco en la otra ("La vida,
ese tejido de obscenidades y lamentaciones ),
dicha en el umbral del
sueo, y que la cobarda del hombre no se anima a hacer suya, a
escribir en fin; el ojo de la madera que preside la muerte del
jardinero y que el nio decora con pestaas mientras una mano an
nima enriquece de una lgrima, es (al madurar el juego) el ojo de
Dios que preside su vida, que desvela; el personaje desorbitado con
que el nio haba abrumado al profundo Josecito Guerrero vuelve
decado, gastado por el tiempo a cubrir de invenciones el fra
caso, la "je contra la vida .
Porque los recuerdos de la infancia ("una infancia invasor a )
fueron imgenes premonitorias cartas en el juego de la vida
que slo al recuperarlas en sucesos, en personas, en sueos, des
figuradas pero reconocibles, pueden aprehenderse. El epgrafe de
Jorge Guillen adquiere entonces significado:
3
33
33
33
Los sueos buscan el mayor peligro?

A pie, con abandono, sobre csped
Van por la orilla de una infancia en sombra.
(Entre sombras perdura aquella infancia.
Aun la impone una espera
indestructible.)
De aqu la ambigua conclusin: "Yo he corrompido mi propia
alma, tal vez as sea; pero no he querido enajenarla a cuenta de que
hay un prometido objeto de cambios en cuya busca tropezara y me
dara de codazos con los dems, prueba tumultuaria de que su validez
366
NUMERO
es cierta y eterna. S bien que todo esto se llama nihilismo, en su

faz de irresponsabilidad;
pero en la de su silencio acaso se llama
desinters.
Al fin de cuentas, la suerte no me ha permitido creer que la vida
sea todo, ni que su inconsecuencia final lo desbarate todo. Un sueo
reciente y obstinado quiere revelarme que mi ltimo castigo consistir en narrar a una cara desconocida (la de Dios, la de algn auditor mortal?) mi propia historia. Como una penitencia lo consumo,
prometindome
que mi culpa extrema no ser meramente
literaria,
sino confesional."
De esta doble enseanza (el fracaso de los bienes mayores, la
salvacin de una integridad interior, de la lucidez frente a la vida)
nace la fuerza de esta narracin, su ejemplaridad.
Quiz no sea exagerado decir que aunque Carlos Martnez Mo
reno sea el mejor narrador (id est: el ms denso, el ms maduro,
el ms hbil) de la nueva promocin uruguaya, las piezas que hasta
ahora ha hecho pblicas deben ser consideradas como provisorias
muestras de una obra ms que la obra misma. Quiz no sea exce
sivo agregar, asimismo, que la calidad de estos fragmentos impone
una esperanza que al autor corresponde no dilatar con exceso.
EMIR RODRGUEZ MONEGAL.
NOTAS
367
EL AMOR EN LA FILOSOFA DE SARTRE

Si bien el amor es, frecuentemente, materia de la obra literaria
y dramtica de Jean-Paul Sartre, sera intil empeo buscar en ella
un tratamiento del tema en sus trminos convencionales y romnticos.
La desolada pasividad del Roquentin de "La Nausee" al ver que su
amor por Annie ha cado al pasado, como toda su vida, y que no
puede ya entrar en l; el esfuerzo desesperado de Eve, en "La Cham
bre", para salvar el abismo que la separa del mundo esquizofrnico
de Pierre; la persecucin en crculo de los personajes de "Intimit"
y de "HUS Clos"; la absorta fascinacin del Mathieu de "Les Chemins
de la Libert" ante la libertad huidiza de Ivich, son ejemplos, toma
dos al azar, de una concepcin del amor que no ve en l ms que
la frustracin, la mala fe, el desencuentro, el malentendido.
Este enfoque desilusionado y amargo del amor no responde
como alguna vez se ha insinuado a una delectacin morbosa del
creador ante los aspectos ms sombros de la condicin del hombre.
Se funda, al contrario, en una peculiar concepcin de la relacin con
el pro juno, cuya formulacin terica es una de las contribuciones
ms profundas y originales de Sartre a la filosofa.
En "L'Etre et le Nant" su obra terica capital Sartre haba
abordado el examen del amor, a propsito de un estudio de las rela
ciones concretas con "el otro". Su vertiginoso anlisis haba roto
la "ilusin", "el juego de espejos", en que se funda la realidad con
creta del amor, mostrando que, ms all de sta, no hay otra cosa
que vanidad y engao. En "Les Jeux sont Faits" da forma dra
mtica a estas mismas ideas: aqu, como all, el tema es la frustra
cin del amor como tentativa de comunin absoluta, y la irreparable
soledad en que la decepcin amorosa arroja a los amantes. Hay un
marcado paralelismo entre la exposicin terica del tema y su tras
posicin a trminos dramticos: en ambos casos, a la presentacin
del ideal del amor sigue una afirmacin de su imposibilidad, de su
irremediable fracaso. Subrayar estos paralelismos, a propsito de
las ideas de Sartre sobre el amor, har posible mostrar cmo, en su
obra, la teora y la ficcin se interpenetran y se aclaran mutuamente.
1
1. Libreto cinematogrfico de Jean-Paul Sartre, sobre el que Jean Delannoy rea

lizara la pelcula homnima, que se conoci entre nosotros con el nombre de "Cita en
la Muerte". (Hay traduccin espaola: La Suerte est Echada y El Engranaje, B. Aires,
Losada, 1950.)
NUMERO
368
"Autrui est par principe l'insaisissable: il me fuit

quand je le cherche et me possde quand je le fuis."
(L'Etre et le Nant, pg. 479.)
Sartre ha renovado radicalmente la problemtica de las rela
ciones con "el otro" al descubrir un tipo de experiencia en la que
el otro se me revela inmediatamente
como sujeto. Esta experiencia
es el sentirse observado. Originariamente, el otro es el que me mira.
La vergenza ante la mirada del otro, por ejemplo, me revela una
especial dimensin de mi ser: mi ser-objeto-para-otro. Y este serobjto supone, necesariamente, un otro-sujeto.
La mirada del otro me reenva nada ms que a m mismo. "Lo
que aprehendo inmediatamente cuando oigo un crujir de ramas de
trs de m no es que hay all alguien, sino que soy vulnerable, que
tengo un cuerpo que puede ser herido, que ocupo un lugar y que
no puedo, en modo alguno, evadirme del espacio en el que estoy
sin defensa; ms brevemente: aprehendo que soy visto. As, la mirada es un intermediario entre yo y m mismo" .
Este otro-sujeto, intermediario entre yo y m mismo, me hace
sentir su mirada como una posesin. Me posee al hacer nacer mi
cuerpo bajo su mirada, al verme como yo no podr verme jams.
Cada cual, por s mismo, no puede verse, sino sentirse, vivirse: no
podra nunca tomar respecto de s la distancia necesaria para verse.
Este vago humor translcido que es, para-m, mi vergenza, y que
yo slo puedo ser bajo el modo del poder-no-serlo, para el otro es.
Mi libertad de escapar a mi vergenza se fija y se coagula ante su
mirada, y la vergenza se me adhiere y me define, de una vez para
siempre, como una propiedad objetiva de mi ser.
La libertad de este otro, que me define y me posee, que me
atribuye y me quita valores, yo la siento fuera de mi alcance. Y es
por esto que mi ser-para-otro yo lo soy, pero no dispongo de l,
Es mi ser, en tanto me siento responsable de l (si tengo vergenza
ante otro, es de lo que yo soy); pero se me escapa, en cuanto se funda
en la libertad de otro.
Este ser -que a la vez que es mo se me escapa yo debo
recuperarlo. Pero para esto tendra que apoderarme de la libertad
del otro. Slo as podra llegar a ser el fundamento de m mismo.
2
2.
L'Etre
et le Nant,
pg.
316.
NOTAS
369
Este es precisamente el sentido del proyecto amoroso: el amado

aspira a apoderarse de la libertad del amante, dejando intactos, sin
embargo, sus caracteres de libertad. No podra, para lograrlo, inten
tar ser cansa de su amor: la causa implica el determinismo y el amor
supone, por el contrario, la libertad. El amado despertara de su
sueo de apoderarse de un sujeto encontrndose con que tiene una
cosa entre las manos. Querr ser, entonces, no la causa, sino la
ocasin nica y privilegiada del amor: el nico objeto del mundo
en el que la libertad del amante aceptara libremente perderse, el
objeto privilegiado del cual todos los otros derivan su valor y alre
dedor del cual se ordenan como simples medios para un fin absoluto.
Querr ser el objeto que resume el mundo o para usar la termi
nologa corriente del amor ser "todo en el mundo para el amante.
De lograrlo, el amado estara a salvo en la libertad del otro: como
fuente de todos los valores, no podra ser l, a su vez, valorado;
todos los otros valores descenderan al rango de medios, que podran
serle sacrificados. De ah que el amado pregunte con inquietud:
"Seras capaz de matar, de robar, por m?", queriendo verse reco
nocido, por ese sacrificio de los valores aceptados, en su carcter de
valor absoluto.
33
Si el amor es proyecto de apoderarse de la libertad de otro, el

amado deber tambin querer que el amante le haya escogido libremente. "Se sabe que en la terminologa corriente-del amor el amado
es designado con el trmino de elegido. Pero tal eleccin no debe ser
relativa ni contingente: el amado se irrita y se siente desvalorizado
cuando piensa que el amante lo ha escogido entre otros. Entonces,
si yo no hubiera venido a esta ciudad, si yo no hubiera frecuentado
la casa de los "Tal", t no me habras conocido, t no me hubieras
amado?. Este pensamiento aflige al amado; su amor se hace amor
en el mundo, objeto que supone al mundo, y que puede, a su vez,
existir para otros ." Lo que el amado exige es que el amante exista
con el fin nico y absoluto de elegirlo, y esta exorbitante exigencia
vocada, por su mismo exceso, al fracaso la traduce diciendo:
"Fuimos hechos el uno para el otro .
3
33
Desde que se me ama, mi facticidad se me aparece purificada,

"salvada". Mi existencia es ahora el fin por el que el amante se
hace libremente existir. "Desde que soy amado, mi facticidad pro
pia ( . . . ) ' se me presenta de *modo diferente. Ya no es ( . . . ) un
hecho, sino un derecho. Mi existencia es porque es reclamada. Y esta
3.
Ibid., pg. 438.
NUMERO
370
existencia, en tanto que la asumo como ma, se convierte en un

puro desborde de generosidad. Estas venas amadas en mis manos,
es por bondad que existen. Es por bondad que tengo ojos, ca
bellos, cejas, y los prodigo incansablemente, en un desborde de
generosidad, a ese deseo incansable que el otro se hace ser libre
mente. Antes de ser amados nos inquietaba esa protuberancia injus
tificada, injustificable, que era nuestra existencia. Ahora, en vez de
sentirnos de ms, sentimos que nuestra existencia ha sido retomada
y querida, hasta en sus menores detalles, por una libertad absoluta
( . . . ) . Esto es lo que hay en el fondo de la alegra del amor, mien
tras dura: sentirnos justificados de existir ."
Pero el amor lleva en s mismo los grmenes de su propia des
truccin. Cada uno de los amantes quiere ser amado, sin advertir
que amar es querer que se me ame y que, de este modo, querer que
el otro me ame es querer que el otro quiera que yo lo ame. Por eso
el amor es "un engao y un reenvo al infinito" . Y as lo muestra
el propio impulso amoroso: si el amante est perpetuamente insa
tisfecho, es porque corre tras un ideal imposible, y no por una pre
tendida imperfeccin de la amada. Ante el fracaso de su proyecto,
los amantes se vern arrojados, una vez ms, en su injustificable
subjetividad, sin que nada ni nadie venga ya a descargarlos del fardo
de su contingencia.
4
Por lo menos se pensar cada cual habr logrado estar a

cubierto frente a la libertad del otro. Pero esto es as slo mientras
el "engao", el "juego de espejos" se mantiene: al querer cada uno
de los amantes ser amado, aprehende al otro como sujeto y slo
quiere aprehenderlo as. Pero si en cualquier momento uno de ellos
despertara de su ensueo, rompiera el encantamiento y contemplara
al otro como objeto, la ilusin se desvanecera.
Hay ms: la aprehensin del amante como sujeto se ve turbada
por la presencia de un tercero, ante quien ambos amantes son objeto.
Es por esto que los amantes buscan la soledad y ven en la presencia
de un tercero la destruccin de su amor. "El amor es un absoluto
perpetuamente relativizado por los otros. Sera necesario estar solo
en el mundo con el amante para que el amor conservara su carcter
de eje de referencia absoluto. De ah la perpetua vergenza u or
gullo, que para el caso es lo mismo del amado ."
4. Ibid., pes. 438-9.
5. Ibid.. 445.
6. Ibid., pe. 445.
NOTAS
371
II
"Eve, il n'y a plus que nous d e u x . . . Nous sommes seuls au monde. II faut nous aimer; c'est notre
seule chance." (Les Jeux sont Faits, p. 164.)
En "Les Jeux sont Faits" Sartre retoma estas ideas. Aqu, como
en "L'Etre et le Nant", el desarrollo nos llevar de la ilusin a la
desilusin del amor, a travs de su pasin mundanal.
Errantes en el limbo de los muertos, "sin preocupaciones
materiales", en "una libertad total" , Pierre Dumaine y Eve Charlier bien pudieron creer haber sido hechos el uno para el otro.
La muerte, al arrancarlos del mundo, los haba purificado de
su facticidad y su objetividad. Puros sujetos, almas eternas e
irresponsables pudieron pasear en soledad la conviccin de su mu
tua pertenencia, ignorados por los vivos, ignorados por los muertos
indiferentes. Su encuentro no estuvo sometido a la contingencia de
los encuentros mundanos, su mutua eleccin fu eleccin absoluta
y no eleccin relativa y contingente. As, escucharn fascinados a
los adolescentes que discuten, en la terraza de la confitera elegante,
las circunstancias de su encuentro:
7
"En qu piensas?
Pienso ( . . . ) que haca veinte aos que vivamos en
la misma ciudad, y que hubiramos podido no conocernos
nunca.
Si a Marie no la hubieran invitado a ir a casa de
Lucienne. . .
. . . es posible que nunca nos hubiramos encon
trado ."
s
Y Pierre hubiera querido hacer suyas las palabras del jovencito,

que declara:
"En cuanto te vi, pens: est hecha para m. Lo
pens y lo sent con todo mi ser. ( . . . ) Ahora me siento
ms seguro y ms fuerte que antes, Jeanne. Hoy sera ca
paz de levantar una montaa ."
9
7.
S.
9.
Les J e u x sont F a i t s :
Ibid., p g . 89.
Ibid., p g . 90.
Pars, Nagel
( 1 9 4 9 ) ; p g . 79.
NUMERO
372
Pero los muertos no estn hechos para amar. A lo sumo, podrn

jugar a que lo hacen. Como dice el viejo marqus con una resigna
cin ingenuamente libertina: "La cosa no va nunca muy lejos, pero
ayuda a pasar el tiempo" . Si Pierre y Eve tratan de convencerse
de que bailan enlazados, tendrn que reconocer al fin que aquello
no es ms que "una comedia" . Los muertos son abstractos. Bien
pueden envidiar el amor con carne y sangre de los vivos, su
amor con un futuro. Los muertos no tienen futuro; tienen slo la
eternidad. Pierre y Eve daran su alma por volver a la tierra a
realizar la perfecta comunin para la que se sienten destinados.
Pero, cuando se est muerto, "les jeux son faits. On ne reprend pas
son coup" .
Sin embargo, el providencial artculo 140 del Reglamento prev
su situacin: aquellos que, estando hechos el uno para el otro, no
se hubieran conocido en vida, tienen derecho a volver a la tierra
y alcanzar la felicidad de que se han visto injustamente despojados.
Pierre y Eve sern devueltos a la vida, para realizar a plazo fijo
su proyecto de perfecta comunin.
Pero, con su vuelta a la tierra, el amor de los resucitados se
hace amor en el mundo, y se infecta, por eso mismo, de objetividad
y facticidad. Los amantes descubren que estn en bandos opuestos:
Pierre encabeza la Liga revolucionaria que proyecta derrocar la
tirana del Regente; Eve est unida a los opresores por su matrimonio
con Charlier, secretario de la Milicia del dictador. Tampoco, como
pronto descubrirn con tristeza, son "todo el mundo" el uno para
el otro: Eve se debe a su hermana; Pierre a sus camaradas. Peor
an: Pierre sentir la amargura de no ser el primero para Eve: all
est Andr, su esposo, con quien ella se cas, por una razn u otra.
De nada vale que intenten negar su facticidad, volver a ser
puras almas, puros sujetos. All estn siempre los otros para recor
darles lo que son, para anunciarles su ser. Ante la mirada del otro,
los amantes son objeto: tal se siente Pierre ante la burla de los ami
gos elegantes de Eve, y ante la propia Eve, en su primera visita a
la casa de Charlier; tal se siente Eve ante la desconfianza y el recelo
de los camaradas de Pierre. Ambos pasarn continuamente de la
vergenza al orgullo, del orgullo a la vergenza, ante esta relativizacin por los otros del absoluto de su amor. Siempre hay testigos.
Cuando faltan los vivos, aun entonces, la mirada de los muertos est
10
11
12
10.
11.
12.
Ibid., p g . 8 1 .
Ibid., p g . 92.
Ibid., p g . 192.
NOTAS
373
13
fija sobre ellos . Pierre y Eve fracasarn en su proyecto de estar

solos en el mundo. Si por un momento, cara a cara con la muerte,
han podido recuperar su soledad, basta que pase el peligro para que
se sientan, de nuevo, "confusos, turbados por sus cuerpos"
Cuando expire el plazo jado Pierre y Eve saben muy bien que
no estn hechos el uno para el otro, que nadie lo est. Cuando mue
ran, Pierre estar jurando a Eve su amor y ella resistindose a creerlo.
Morirn cerrados en s mismos, sin haber alcanzado nunca la comu
nin a que aspiraban. Muertos, debern hacerse cargo de una eter
nidad de incomunicacin y de distancia.
Sin embargo, cuando dos adolescentes les digan, con las ma
nos enlazadas, que han descubierto ser el uno para el otro, y que
quieren acogerse al privilegio reglamentario, no intentarn disuadir
los. El ciclo de la ilusin y desilusin del amor est en el orden del
mundo. Cada cual debe hacer su prueba.
1 4
JULIO L . MORENO.
13.
Ibid., p g . 136.
14.
Ibid., p g . 136.
374
NUMERO
EL TESTIMONIO DE ARTURO BAREA

i
No deja de resultar bastante sorprendente que dentro de la
literatura espaola, tan afecta a las promociones generacionales, apa
rezca ahora un narrador como Barea, que ni mantiene vinculacin
con los escasos novelistas actuales de dentro (Zunzunegui, Cela,
Laforet) o fuera (Max Aub, Sender) de Espaa, ni revela tampoco
el aporte casi obligatorio de los hombres del 98.
En el segundo tomo de su triloga Barea relata que, muy jo
ven an, fu presentado en las peas de Carrere, Benavente, ValleIncln. Carrere le desanim con bastante malicia; Benavente, de
masiado ocupado en recoger las alabanzas de sus contertulios, no
se fij en l; pero Valle-Incln, un poco asombrado ante la osada
de ese adolescente, desconocido y sin obra, que se arriesgaba a dis
crepar, le regal un histrico consejo: Si usted lo que quiere es
aprender a escribir, qudese en casa y estudie. Despus es posible
que pueda empezar a escribir. . . Usted se imagina que le estoy
insultando, pero se equivoca. No le conozco, pero me merece una
opinin mejor que la mayora de los que estn aqu mirndonos como bobos. Y por eso le digo, no venga a estas tertulias. Siga con
su trabajo, y si quiere usted escribir, escriba. De aqu no va usted
a sacar ms provecho que, si acaso, un puesto de chupatintas en
un peridico y la costumbre de tragarse todos los insultos".
A esta advertencia, tanto como a la preocupacin que siente
Barea por la suerte de Espaa, parece limitarse la influencia del
grupo del 98 sobre su obra, ya que desde ese entonces se aparta
de los intelectuales y rehusa tragarse los insultos. No escribe no
velas, simplemente las vive. De ah que cuando publica el relato
de las tres etapas ms importantes de su vida (infancia, servicio
militar en Marruecos, guerra civil), se le llame novelista, tratn
dose, como se trata, de una obra documental y autobiogrfica , la
cual, pese a sus notorias afinidades con las de otros escritores testi1
1. La forja de un rebelde: I) L a f o r j a ; ) La r u t a ; III) La l l a m a . B u e n o s

, 1951, Editorial Losada.
2. E s t o s e refiere al m o m e n t o en que aparece La forja de un rebelde. Con p o s
terioridad a la m i s m a , B a r e a ha escrito u n a n o v e l a : La raz rota, que s l o ha aparecido
e n s u v e r s i n i n g l e s a (The B r o k e n Root, London, Faber & Faber, 1951). P r e p a r a a c t u a l
m e n t e o t r a que quiz s e llame Los g u a r d i a n e s de s u s h e r m a n o s .
NOTAS
375
moniales (el Orwell de Homage to Catalonia, el Koestler de Scum

of the Earth, el Malraux de L'espoir, el Levi de Cristo si fermato
a Eboli), incorpora otro factor en el que stos no pudieron o no
quisieron reparar: la repercusin, en la vida del autor, de los mis
mos hechos que testifica, y, ms an, el proceso de formacin para
su actitud de rebelda. En las obras mencionadas de Orwell, de
Koestler, de Malraux, de Cario Levi, esta repercusin, este incre
mento, se infieren de la indocilidad y la energa con que aquellos
escritores enfrentan su realidad. Pero en la triloga de Barea, tales
obligados y recprocos ecos se explicitan: se da cuenta all del ba
gaje religioso que la infancia del autor ensaya oponer a las prime
ras patraas, a los primeros disimulos; de la cepa de burguesito que
dificulta sus primeros pujos socializantes; de los despidos, la prepo
tencia, los abusos que, en la vida civil, anticipan los excesos de la
etapa militar; de las consecuencias que este ltimo perodo tiene
en su posterior cotidianidad, en su inquietud por el destino de Es
paa; del clima asfixiante de su vida familiar que precede a la es
pecie de liberacin que se le figura la revuelta civil; y, finalmente,
de esa misma catica guerra, de la que parece liberarlo el amor.
Es decir, que el libro de Barea historia sus sucesivos enfrentamientos con la realidad, pero no se limita a contar cmo era el mundo
en cada uno de esos choques sino que dice tambin cmo era l.
Scum of the Earth, por ejemplo, es el libro de un marxista que,
adems, es un hombre corriente; La forja de un rebelde, en cambio,
es la obra de un hombre corriente que por aadidura es un mar
xista. En Barea la actitud poltica no es lo principal; lo principal
es la actitud del hombre. Naturalmente, ste como marxista no es
un arquetipo, porque llegado el instante crucial no acta de acuerdo
a la lnea partidaria sino a lo que a s mismo se aconseja.
Esa carga subjetiva se halla presente desde el ttulo. Se trata
incuestionablemente de la forja de un rebelde. Antes que asistir
al proceso poltico y social que desemboca en la guerra espaola,
vamos a asistir a las diversas actitudes del autor que culminan en
su rebelda. Desde este punto de vista, los tres grandes temas de
Barea son: la infancia, Espaa y el amor. El poderoso atractivo de
estos temas es el desacomodamiento del autor al enfrentarlos, la
marcha a contrapelo de la costumbre, su cada vez ms obstinada
independencia de criterio. En La forja, el hijo de la lavandera
vive con unos tos bastante acomodados; de ah que entre sus her
manos se le considere un seorito y, en cambio, la ta bienhechora
no olvide su procedencia. Asimismo, si bien adquiere entre sus pa-
376
NUMERO
trones fama de revoltoso, los obreros en cambio no dejan de repro

charle sus ropas de seorito. Lo ms notable es que el malenten
dido no parte nicamente de quienes le tratan (los hermanos, la ta,
el patrn, los obreros) sino que l mismo se siente constantemente
desacomodado.
Ante el concepto de Dios que le inculcan los curas y la familia,
el nio reflexiona que "el que tiene miles de pesetas para ir a Lourdes, puede ser que est cojo y vuelva andando. Pero si no puede ir
a Lourdes, entonces se queda cojo para toda la vida, porque la virtud no hace milagros ms que con los que van all". Pero cuando
el to Luis arremete contra Dios, la mente infantil especula: "Claro
que esto lo dice para burlarse de m. Pero yo me disgusto, porque
l no comprende que a m me hace falta Dios '. Este es el origen
de su rebelda, la doble insumisin que experimenta ante los que
le reprochan su seoritismo y los que le acusan de ser proletario,
ante los que blasfeman de Dios y los que adulan su imaginera.
En realidad, siempre es ms o menos consciente de que unos y otros
tienen razn contra l, ya que l es el primero en hallar en s mis
mo conatos de plebeyez y de seoritismo, el primero en dudar de
Dios y en necesitarlo.
Ese desasosiego, esa incomodidad en sus relaciones con el mundo,
se mantienen a lo largo de toda su obra. Cuando abandona el cole
gio, anota: "Todos los conocidos han dejado de tratarme como nio,
pero ninguno quiere tratarme como hombre . Cuando intenta esta
blecer un contacto con un centro cultural que Giner de los Ros
ha fundado en Madrid, se encuentra con una nueva aristocracia,
una especie de aristocracia de la izquierda. Al ingresar en la vida
militar de Marruecos, cuyo sistema se halla podrido desde el co
mandante hasta el ltimo clase, desentona all violentamente con
su extrao concepto de lo que juzga una estafa al Estado. En Ceuta,
donde mantiene una relacin ilcita y estable con una muchacha
granadina, es llamado y sermoneado por el comandante mayor, quien
considera ese vnculo una imperdonable irregularidad-, desde el mo
mento que los oficiales y los clases suelen correrla con prostitutas.
Sin embargo, la actitud de Barea no es despectiva sino con res
pecto al orden espurio, a la insostenible estructura que halla en lo
militar, en lo religioso, en lo social. Sus simpatas estn por el indi
viduo, ms an, su trayectoria es una huraa bsqueda, inesperada
mente ingenua, de la amistad y del amor. Pero esa misma ingenui
dad le mantiene sensible, y los hechos, las subrepticias, abominables
situaciones de un sistema viciado, le afectan siempre, cualquiera sea
la escala o el carcter en que se verifiquen.
3
33
NOTAS
377
II
De los tres volmenes que componen La forja de un rebelde,
el primero es, fuera de duda, el ms eficaz y, por otra parte, el que
otorga un sentido a los restantes. Existe una apreciable distancia
entre la explicacin que realiza Barea de su mundo de nio y la
que han acometido otros reconstructores de la infancia (Proust, como
ejemplo tpico; entre los espaoles, Palacio Valds en La novela de
un novelista, Sender en Crnica del alba). A diferencia de ellos,
Barea no intenta la evocacin, la compaginacin de recuerdos del
adulto que mira hacia atrs. El relato se da por lo comn en pre
sente y da la verdadera dimensin de lo que acontece, de la cos
tumbre que se desliza. (En raras ocasiones, muy contadas pgs. 28
y 102 de La forja el presente del adulto se introduce en el pre
sente de nio y, fatalmente, el equilibrio se rompe.)
Proust sale al reencuentro de su infancia, de su tiempo perdido,
con todo el bagaje, que es a la vez ayuda e impedimenta, de su
experiencia acumulada, de sus escasas convicciones, de sus recelos
descorazonadores. En ese territorio, todava intacto, encuentra im
genes puras, ideales, que al coincidir o simplemente rimar con de
terminadas zonas de su experiencia compleja y actual, le revelan,
segn ha sealado Santayana, "una esencia que no pertenece por s
misma a esto ni a aquello, sino que es eterna y sin fechas". La tarea
que se propone Barea es muy otra, menos intrincada, casi elemen
tal: se trata simplemente de reconstruir el mundo desde el nio, en
una etapa anterior a la asuncin de la experiencia como forma rudi
mentaria de sabidura. No se trata de recordar con la mente de
adulto cmo fueron los descubrimientos, los chascos sobrecogedores
de la infancia, y luego comentarlos con la ventaja de un aprendi
zaje posterior. Se trata ms bien de instalarse en la mente del nio
que fu, de hacerse nio otra vez, sin fogueo, sin sabidura, sin es
carmiento, con su ingenuidad ntegramente disponible y sus ilusio
nes listas para ser abolidas. Proust, aunque ha construido una es
pecie de memorial slo a medias apcrifo, est ms cerca que Barea
de lo rgidamente autobiogrfico. Obsrvese que la infancia de ste
es mucho ms novelesca, porque nadie puede quedarse de pronto
sin experiencia, sin convicciones y sin mcula. Nadie puede, a me
nos que cree al personaje. Y si, como Barea, consigue hacerlo, ese
personaje, de infancia tan creble y verosmil, no ser ya un re
cuerdo riguroso sino un estricto ente de ficcin.
378
NUMERO
Es interesante anotar, adems, que La Forja es el nico de los

tres tomos cuyo relato est en presente. Tanto La neta como La
llama son meramente autobiogrficos, recuerdos directos del narra
dor. Por otra parte, los tres temas ya mencionados no tienen una
vigencia aislada, circunscripta a su zona de influencia particular.
La infancia, principalmente, introduce sus ideales en la visin de
Espaa, en la expectativa y las pretensiones del amor. Pero tambin
la nica Espaa que sobrevive, que supera el caos de la guerra civil,
es la Espaa del nio, la del Avapis y del padre Joaqun, la de la
madre lavandera y las blasfemias del to Luis. A su vez, el nico
amor que apacigua y transforma a este atrabiliario, se verifica en
el comn inters, en la misma pasin por la Espaa obstinada y
maltrecha.
III
Cul es, desde el punto de vista literario, el tratamiento que
dispensa Barea a temas tan definidos y a la vez tan amplios? Es evi
dente y esta evidencia parte tanto de su actitud como de su es
tilo que Barea menosprecia todo intelectualismo. Para quien vi
vi en el Madrid de la guerra civil, acosado de muertes y de intri
gas, tena que sonar particularmente a falso cualquier aplicacin
de lo literario en esa llaga viva. De modo que Barea cuenta su expe
riencia en un lenguaje directo, a veces descuidado, pero que siem
pre impresiona como cosa viva. Esta deliberada libertad suele lle
varle a algunos excesos, a la incorporacin o a la creacin de nuevas
palabras o nuevos sentidos. (Insistentemente emplea el verbo realizar en el sentido del verbo ingls to realize, comprender, darse
cuenta, etc.; el verbo introducir en el sentido de to introduce, pre
sentar una persona a otra.) Pero su estilo no desciende nunca a un
naturalismo chabacano. Pese al mismo Barea, la depuracin inte
lectual que la realidad experimenta en su obra, resulta tan evidente
como su antiintelectualismo. Es claro que no se trata de transfor
marla en una visin fra y artificiosa. Se trata ms bien de orga
nizar los contrastes, de meter la cura providencial de un nio moro
entre la confianza supersticiosa y los fusiles, de coordinar ternura
y bombardeos, de enfrentar la mesura y la comprensin del padre
Joaqun al hecho escueto y eficaz de que tambin existan su mujer
y su hijo. Nada de esto significa intelectualizar
la realidad (es de
cir, aderezarla con derivados psicolgicos, con asiduas meditacio
nes, que la hagan ms radiante o ms sombra) sino disponer de
NOTAS
379
ella inteligentemente. El aporte intelectual de Barea tiene que ver

en especial con el montaje de la obra, con el orden y compagina
cin de esas diversas secuencias en que la realidad aparece tal como
es, pero enfrentada siempre a aquella ancdota que mejor destaque
sus luces y sus sombras. Asimismo, el hecho de que Barea no haya
arribado a una autobiografa total y minuciosa, parece significar,
adems de la mejor defensa de la obra (que, de otro modo, como
tantos copiosos inventarios, hubiera acaso resultado cargante) una
capacidad intelectual de eleccin y de sntesis. La infancia, la etapa
de Marruecos, la guerra civil, no son meros trozos, arbitrariamente
elegidos, cada uno con su vigencia aislada y elemental, sino que
dentro de esa trayectoria integran un dramtico proceso y vienen a
dar su tono, su carcter, su actitud, mucho ms definidamente que
cualquier historia de s mismo, que cualquier diario ntimo de im
placable, servil anotacin. El desorden, el progreso aparentemente
anrquico, los grandes espacios blancos del relato, no desembocan
en un estilo catico ni en una estructura absurda, insostenible. Si se
los examina bien, se ver que reproducen, subrayndolas, tanto la
habitual anarqua de la infancia como la anarqua ms o menos
histrica de Espaa.
IV
"Tambin, una de las cosas que uno no puede comprar o vender, es su propia estimacin", dice el autor de La ruta. Pero en un
carcter tan autnomo, la propia estimacin rara vez coincide con
la ajena, ms an, por lo general se complace en refutarla. Es en
aras de esa fidelidad para consigo mismo, que Barea se arriesga
a perder la estimacin del lector superficial.
Su franqueza le impide retocar favorablemente el autorretrato.
Es indudable que no quiere ventajas, y all donde ha sido egosta
o desidioso, no lo esconde ni lo justifica. Tampoco fatiga al lector
con reticentes culpas o remordimientos; stos se hallan implcitos
en cierta hosca melancola que inficiona toda solucin, que menos
caba todo optimismo. Cuando se desprende, en Ceuta, de Chuchn,
cuando habla framente de Aurelia o de Mara, sabemos que se no
es el amor, que otro vendr despus y con su sola presencia justi
ficar retroactivamente aquel desapego, aquel egosmo, aquella in
explicable resistencia a entregarse. Recin entonces ser posible
medir una capacidad de sacrificio y de entrega que pareca exceder
sus posibilidades. Cuando apoya sin demasiado entusiasmo los inte-
380
NUMERO
reses de los obreros o cuando tolera el viciado sistema que impera

en el Marruecos militar, sabemos que sa no puede ser su actitud
final, que una encrucijada vendr despus que le site definitiva
mente, con su pasado y con su vida entera, del lado popular (cuyas
flaquezas sin embargo conoce) y contra la asonada de los militares.
Siempre llega el momento en que ya no es posible hacerse conce
siones si no se quiere vender la propia
estimacin.
Toda la vida de Barea es una sola crisis, y una crisis romntica
a pesar de todo. Barea tiene del temperamento romntico la inge
nua confianza por otra parte, constantemente defraudada en la
dignidad de sus semejantes, la continua amenaza de verse incomprendido por quienes le admiten y quienes le rechazan, y tambin
la renuente defensa de ciertos ideales, que ni siquiera son los de
su pueblo, su clase o su generacin, sino sencillamente los de Arturo
Barea.
Lo ms notable es que su relato es tan objetivo como puede
serlo un testimonio autobiogrfico. En la reconstruccin de su in
fancia, la mente del nio es una especie de cmara fotogrfica que
registra poses, instantneas, paisajes. El aporte subjetivo est pre
sente en la eleccin de esas imgenes, pero ellas aparecen sin con
taminacin, intactas, y no slo otorgan la dimensin de su vida de
nio, sino tambin y principalmente la del mundo absurdo, incom
prensible, de los mayores. En su versin de la guerra e s p a o l no
hay arenga poltica; l prdica partidaria (que, por otra parte, no
era lo previsible en su standard de conciencia) se sustituye por la
directa exposicin de los hechos. El narrador parece aguardar que
de esos hechos se desprenda la prdica y, luego, de esa prdica, la
conviccin; pero tambin aguarda que todo ello lo decida el lector
consigo mismo, tan libre de prejuicios como el propio narrador lo
ha decidido.
Esto explica en alguna medida que La llama resulte el impacto
ms certero, el documento ms convincente acerca de la guerra ci
vil. Barea no dice nada de segunda mano. Poco o nada sabe de
cuanto sucede en el frente, en el gobierno, en el Comisariado de
guerra. l se conforma con relatar su guerra; la de las granadas
que caen en la Telefnica; la de los periodistas hacinados, exigentes,
con miedo; la de los infelices que ve desplomarse en la calle. El tema
de la guerra civil, que virtualmente estaba disponible, adquiere as,
al centrarse en torno a un solo testimonio, una fuerza consciente
inusitada. Esos camiones cargados de milicianos, esos exaltados que
destruyen las iglesias, esos heridos, esos heridores, no son hipotti-
NOTAS
381
cas figuras de una inasible, extendida guerra espaola, sino mili

cianos de carne y hueso, inopinados iconoclastas, vctimas y victima
rios, que irrumpen en la zona de experiencia de un nico testigo, ni
glorioso ni despreciable, de un solo hombre corriente y hostigado, en
cuya conciencia repercuten, agobindola, tanto derroche de pasio
nes, tantos horrores fciles y atroces.
Desde un punto de vista literario, La forja de un rebelde posee
sin duda valores estimables. Pero su fuerza mayor, su dramtica
intensidad, proviene del carcter testimonial de estos recuerdos, tan
cercanos an, tan metidos en nuestro presente, que hoy en da con
tinan vigentes la mayor parte de sus tcitas censuras. Gracias a
este testimonio, las letras espaolas se han enriquecido con un vigo
roso narrador, de estilo y temtica muy peculiares. Falta saber an
(y lo sabremos cuando conozcamos sus novelas, aun inditas en es
paol) si este relato vivido, eficaz, anuncia un excelente novelista
o representa tan slo la bien aprovechada coyuntura de una exis
tencia fundamentalmente novelesca.
MARIO BENEDETTI.
C R N I C A S
SITUACIN DE SCHNBERG
EN LA MSICA MODERNA
La reciente muerte de Schnberg no ha provocado la menor con
mocin sentimental. Es que, como creador, permanece an casi
completamente ignorado no obstante encarnar, en grado sumo, una
de las modalidades ms salientes del artista moderno: el carcter
polmico, la bsqueda encarnizada de la lucidez de los medios y la
conciencia del sentido esttico. En la trinidad de compositores que
preside la msica actual, Schnberg constituye el revolucionario ab
soluto del lenguaje musical, Stravinsky representa al renovador de
los recursos expresivos y Brtok es el gran integrador. Pero en tanto
que Stranvinsky obtuvo la consagracin desde sus primeras obras
y Brtok fu siempre apreciado por los entendidos aprecio que se
extiende al pblico en forma creciente, el nombre de Schnberg
se asocia slo tericamente a la conmocin espiritual producida en
el auditor por el prodigioso desarrollo de la msica moderna, des
arrollo del que este compositor es responsable en un grado mucho
mayor de lo que se supone habitualmente.
Dos causas escalonadas pueden explicar esta situacin parado jal.
Mientras que Stravinsky ahincaba su bsqueda laborando siempre
"dentro" de la materia musical misma, Schnberg haca la revolucin
"desde afuera", plasmando la tesis sobre el pentagrama. De ah el
carcter abstracto y abstruso de su msica sin solucin de continui
dad con el "sentido" de la msica anterior. A consecuencia de ello
sus obras se ejecutan raramente, no slo por los escollos tcnicos
que encierran sino, adems, por la tremenda dificultad para el intr
prete de captar la ilacin del discurso musical, que inhibe las mejores
intenciones y anula las ms sobresalientes aptitudes. Doscientos en
sayos requiri la versin de Pierrot lunar, y la puesta en escena de
Wozzeck, de su discpulo Alban Berg, fu una empresa de titanes.
Por ello pensamos que el resultado negativo de esta actitud, consis
tente en resolver los problemas del arte "desde afuera" (tendencia
tan acusada en todo el arte de nuestros das), puede ser aleccionador.
Schnberg ha sido el msico ms conversado y menos odo; nadie
se ha privado de opinar sobre el Atonalismo, pero en cambio es raro,
or o leer un pronunciamiento valorativo de sus obras. Ni el caute-
CRNICAS
383
loso escrpulo de Copland pretextando la escasa familiaridad con

las mismas, ni la profusa literatura de Salazar aportan conclusiones
inequvocas.
El fu, sin embargo, uno de esos maestros de personalidad mag
ntica y pasin radical que, como Torres Garca en nuestro medio,
supo desencadenar las ms apasionadas devociones, creando con sus
activos proslitos una especie de masonera mstica que renda culto
a una Fe en asociaciones, sucursales, congresos y revistas. Constitu
yeron una secta que tuvo un Profeta, una Doctrina, sus Evangelios,
Apstoles y hasta herejes y mrtires, como Rene Leibowitz, que en
el acto de conversin destruy toda una obra realizada en quince
aos de trabajo, incluyendo seis cuartetos de cuerda.
Arnold Schnberg naci en Viena, en el ao 1874. Autodidacto
nato, aprendi por su cuenta el cello, escribi sus propios ejercicios
de violn y slo tardamente recibi lecciones de composicin. Asiduo
contertulio lleno de inquietudes juveniles, se vincul a las corrientes
estticas de su hora en pintura y poesa (l mismo lleg a pintar
cuadros y escribi los versos de algunas peras) integrando desde sus
comienzos el grupo expresionista y militando ms tarde junto a Kandinsky y Paul Klee. Contribuy a definir el expresionismo desde su
punto de vista especfico, tanto con su msica pura como en los "He
der" y obras de escena donde texto, mimo, escenografa y vocaliza
cin creaban el clima sonamblico en cuyo marco pugnaba por "ex
presarse" la subjetividad mediante correspondencias abstractas ela
boradas en el subconsciente. Es bien conocido en ese movimiento
el enervante paroxismo afectivo, la sofisticada espiritualidad ms in
trigante que dramtica, ms esotrica que profunda, saturada de
smbolos onricos. No sorprende sin embargo tamao desenfreno de
la ficcin, ya que es propio del espritu germnico, como se aprecia
igualmente en ejemplos tan dispares en calidad y estilo como los de
Hoffman, Hesse o Kafka, contrariamente al encanto nrdico o la con
tenida mesura francesa.
Semejante agudizacin del contenido expresivo, aun referido a
su entronque romntico, slo poda lograrse con una correspondiente
modificacin de los medios tcnicos, para borrar aquel sentido directo
y claro de la comunicatividad romntica tradicional. De ah la abo
licin de la tonalidad, la meloda, la consonancia, el lgico encade
namiento cadencial y la modulacin.
El conocimiento de la cronologa exacta del proceso renovador,
que tiene considerable importancia para una justa comprensin y
384
NUMERO
valoracin de Schnberg, fu aportado por l mismo en diversos es

critos, algunos de los cuales son accesibles. De ellos se desprende que
arrib a su mtodo en forma gradual, concretando sus ideas recin
en 1923. En rigor, la formulacin sistemtica y el uso estricto del
sistema slo se realiza por sus discpulos. Importa sealar pues que,
en la primera mitad de su produccin, evolucion preponderantemente bajo el impulso del instinto musical, si bien se sabe por propia
confesin que estuvo siempre dominado por preocupaciones tericas.
Schnberg cultiv los ms variados gneros, con un curioso pre
dominio de la msica vocal. A partir de 1914, en contraste con los
argumentos expresionistas del perodo anterior, abundan en su pro
duccin dramtica los temas mtico-religiosos de inspiracin bblica,
reflejos de ntimas preocupaciones espirituales (cultiv, abandon y
volvi a profesar la fe judaica). Dirigi conciertos y ejerci la ense
anza, siendo destituido de su cargo docente en 1933 por el nazismo,
despus de lo cual parti para los Estados Unidos donde residi hasta
su muerte.
El advenimiento del Atonalismo
(tambin llamado Serialismo,
Dodecafonismo y Tcnica de composicin en doce tonos), se produce
como consecuencia del desmoronamiento progresivo del sistema tonal
iniciado a fines del siglo pasado (notas alteradas y aadidas, acordes
empricos, disonancias no preparadas ni resueltas, cadencias evita
das, modulaciones cromticas, etc.). El carcter tonal de la msica
se fu as perdiendo gradualmente, hasta desvanecerse en ocasiones
por completo, debido fundamentalmente a la supresin de la jerar
qua destacada de ciertos sonidos (tnica, dominante) sobre los otros.
Adviene entonces el "caos tonal" para salir del cual propone Schn
berg su "tcnica" de componer.
He aqu el procedimiento: para una composicin determinada se
parte de una sucesin de los doce sonidos de la escala en un orden
que es privativo del compositor, pero evitando la yuxtaposicin reite
rada de los intervalos caractersticos del acorde tonal (tercera, quinta,
etc.). Dicha "serie" es el fundamento previo de la obra. Se comienza
entonces sta, formando los motivos con distintas figuraciones rt
micas, pero utilizando los sonidos estrictamente segn el orden adop
tado en la "serie"; los acordes acompaantes o dems voces polif
nicas, se forman con los restantes sonidos de la sucesin. Una vez
agotada la serie de doce sonidos, se vuelven a recomenzar modifi
cando las figuraciones.
CRNICAS
385
Resulta extrao que los expositores omitan destacar que esta

sencillsima idea central del sistema, aparentemente arbitraria, est
destinada en el fondo a garantir la eliminacin "a priori" del menor
atisbo tonal, ya que suprime toda jerarquizacin entre los sonidos,
justificndose entonces claramente desde este punto de vista. Entre
los varios nombres dados a este sistema, el de Atonalismo nos parece
entonces el ms adecuado (si bien designa por exclusin); resulta
divertida la alergia casi histrica que este vocablo produce sin em
bargo en todos los schnbergianos sin excepcin, hacindoles excla
mar a su respecto, siempre en su excesivo lenguaje, que ni el ms
blasfemo "anticristo" hubiera podido inventar "un calificativo ms
demonaco" (A. Berg).
Como el procedimiento que hemos descrito resulta extremada
mente limitado, se han desarrollado muchas variantes dentro de la
misma orientacin, que permiten una expansin bastante amplia de
las posibilidades (recurrencia, inversin, transposiciones, repeticin
de sonidos de los ornamentos, etc.) todo lo cual se halla debidamente
codificado en un librito de Krenek (Studies in counterpoint)
que
constituye la ms sistemtica y didctica exposicin de esta tcnica.
La bsqueda de nuevos recursos ha hecho evolucionar constantemente
el sistema, particularmente la consecucin de un criterio directo y
unitario, de un principio de articulacin por- encima de la mera suce
sin de las series, ya que esto produce a la larga una sensacin de
fragmentarismo formal. Entre otros aspectos derivados, pueden men
cionarse los siguientes: Para evitar los intervalos tradicionales, abun
dan los saltos de 1% 9^ y an mayores; de ah tambin la "instrumentalizacin" de la tcnica vocal y la adopcin ocasional del "canto
declamado", con su correspondiente notacin especial.
El problema de la forma fu resuelto adoptando las tradi
cionales de fuga, rondo, chacona y dems aires de danza, lo que re
memoraba superficialmente el clasicismo musical. La prohibicin de
doblar a la octava, determin el uso de pequeos conjuntos instru
mentales, habindose resuelto el problema para gran orquesta recin
en las renombradas Variaciones para Orquesta, en el ao 1928. Para
consagrar definitivamente la diferenciacin respecto a toda la msica
anterior (incluida la modal) Schnberg arrib finalmente al amelo dismo.
Se comprende asimismo que al centrar la atencin ms sobre el
papel que en el fluir interior, su msica deriv a un puntillismo ex
tremo en la indicacin articulativa y expresiva de cada nota, as
como en combinaciones figurativas de superflua complejidad comple-
386
NUMERO
tamente indiscernible para el odo, como pueden verse en los ejem

plos de un reciente libro analtico de Rene Leibowitz
(Introduction
a la musique de douze sons), ante los que palidecen las mayores ex
travagancias y rebuscamientos de Stravinsky. De todas estas mo
dalidades tcnicas proviene el carcter rido de la msica y las difi
cultades de ejecucin.
Los revolucionarios procedimientos de Schnberg han desenca
denado en su hora interminables polmicas que tuvieron al menos la
virtud de replantear los fundamentos ltimos de toda msica. En el
plano terico, los argumentos y ejemplos que aportan sus partidarios
parecen por lo menos tan convincentes como los de sus detractores.
Ello no debe sin embargo desconcertar a una persona que reniega
de esa msica pues, en ltima instancia, el valor de una obra deriva
directa y exclusivamente de su propia sustancia esttica y ninguna
hojarasca tcnica o metafsica podr redimirla si no se impone por
s misma.
Nos hacemos cargo del muy relativo alcance que puede tener el
propsito de una valoracin crtica de Schnberg en nuestras preca
rias condiciones. Aclarado esto, desglosaremos nuestro juicio en dis
tintos aspectos: el valor esttico de las obras en s, su influencia sobre
la msica moderna en general y el valor de su "tcnica" como re
curso de composicin.
Del primer aspecto poco podemos decir, dada la falta de con
tacto con audiciones "vivas" y el reducido nmero de grabaciones
disponibles. El valor musical intrnseco de Noche
transfigurada
(1899) y Gurre Heder (1901) es ms bien escaso, aparte de revelar
el talento de un msico que a los 25 aos y por sus propios medios
asimila cabalmente las complejas caractersticas tcnicas de los me
jores compositores alemanes del fin de siglo (Wagner, Mahler,
Strauss) con orquestaciones sinfnico-corales monstruosamente hi
pertrofiadas. La Sinfona de Cmara (1906), obra de transicin, per
teneciente al primer perodo experimental, es en cambio de una noto
ria pobreza y est llena de vulgaridades. Las Seis pequeas piezas
para piano (1911), del perodo en que Schnberg comenzaba a expre
sarse en su peculiar lenguaje, no tienen mayor ingenio y parecen
ms subjetivas que musicales. De las quince melodas que consti
tuyen Los jardines colgantes (1908), obra clave en su evolucin
pues es la primera composicin en que se perfila implcitamente el
atonalismo, conocemos los nmeros 5 y 12: son indudablemente be
llos y de un intenso poder sugestivo dentro de su extraa pero inne-
CRNICAS
387
gable calidad. Y finalmente con el Pierrot lunar se agotan las posi

bilidades en nuestro medio de un contacto musical con Schonberg,
perteneciendo todas estas obras, por otra parte, al perodo predodecafnico. El Pierrot lunar (op. 21, 1912) que es considerada su
obra maestra, desconcierta por su enorme complejidad, por BI escaso
asidero que ofrece para el significado musical en el sentido tradicio
nal y por el grotesco efecto de su "canto declamado"; pero tiene una
clara coherencia dentro de su modalidad y se intuye una factura
musical de primer orden.
Es inevitable asociar a las tres ltimas obras mencionadas las
realizaciones contemporneas de Kandinsky y las del propio Klee,
que fu por otra parte un artista muy dotado musicalmente y un
excelente violinista. Pero en general uno se resiste a entregarse
al mundo esttico que aquellas obras postulan, pues si bien su clima
enrarecido y abstracto, la desolacin, el sentido sublimado de la
angustia y el desordenado vuelo de la ficcin no son enteramente
ajenos a la sensibilidad actual, tampoco la representan en lo sus
tancial, y estn demasiado prximas a nosotros por esos mismos
motivos para que podamos objetivarlas en el clasicismo. Segn hemos
indicado, a partir de 1915 se produce un vuelco notable en su tc
nica y en su temtica. Nada podemos decir de las treinta obras res
tantes que siguen al Pierrot. Ellas podran quizs modificar conside
rablemente nuestro juicio en uno u otro sentido.
La influencia de Schonberg sobre la msica moderna es, en
cambio, enorme. En lo expresivo, ha contribuido como nadie a crear
esta peculiar atmsfera que acabamos de caracterizar y que late en
mayor o menor grado en toda la msica moderna. Pero carece sin
duda de muchos elementos afirmativos del hombre actual, derivados
de una especie de salud desesperada y heroica a la vez, de una sin
gular madurez, sobriedad y virilidad constructivas, como se revela
fragmentariamente en muchas composiciones occidentales y soviti
cas. Esta correspondencia parcial habilita la libre utilizacin de sus
aportes, especialmente desde que se reconoce en algunas de sus obras
y especialmente en las de su heterodoxo discpulo Alban Berg, la posi
bilidad de asociar a esa tcnica un considerable valor expresivo, en
armona con nuestro tradicional sentido de lo bello en msica.
Es por ello que no existe casi un nmero de revista musical
que no se ocupe de esta doctrina, sea para adoptarla, refutarla o si
tuarse frente a ella. La tendencia dominante en estos escritos (que
lamentamos no poder reproducir aqu) le es ms bien desfavorable,
en tanto que los artculos panormicos le reconocen algunos aportes
388
NUMERO
y recomiendan a sus cultores una mayor flexibilidad. Los detracto

res francos hablan de estilo decadente, rigidez, obsecuencia, cerebralismo, caos, y neurastenia. Los discpulos, en venganza, acusan a los
dems compositores de "complacerse en un hedonismo a menudo
odioso" y de padecer un "miedo atvico de escribir aquello que no
es hermoso". El considerable nmero de proslitos (algunos de in
negable prestigio, de cuya vasta produccin slo ha llegado hasta
nosotros una obrita para piano de Krenek y el concierto de A. Berg),
resultan ms intransigentes y agresivos que el mismo Schnberg.
Son en general de una intolerable suficiencia con sus tediosos an
lisis tcnicos, los elogios desbocados, el estilo teosfico, las ingenuas
profecas y la tonta pedantera del que cree tener la verdad en el
bolsillo. Respecto al sistema de composicin en s, debe reconocerse
que Schnberg tuvo el suficiente valor y genio para radicalizar y
llevar hasta sus ltimas consecuencias la tendencia universal de eva
dirse de la tonalidad, creando un sistema objetivo que pone al com
positor a cubierto de la irresistible propensin de caer en ella a cada
paso. Pero si bien ha demostrado la posibilidad del atonalismo abso
luto, no ha demostrado en cambio la necesidad ineluctable de tal pos
tura esttica, como se ha encargado de corroborar
prcticamente
todo el "resto" de la msica actual. Cuarenta aos de atonalismo
militante no han logrado realizar las profecas, pues ni remotamente
se ha erigido como sistema preponderante de componer. Por el con
trario, dentro del heterogneo panorama actual, la tendencia domi
nante es ms bien componer de un modo "robusto", tranquilo y acce
sible, consolidando en una organizacin coherente todos los recursos
conquistados durante el perodo experimental que se cierra alre
dedor de 1930.
Sea como fuere, vistas las cosas desde una perspectiva general,
la figura de Schnberg se nos aparece, despus de sesenta aos de
indesmayable y apasionada dedicacin, con una grandeza humana
ejemplar. En cuanto al sentido de su msica, hay que vincularla a
la estirpe alucinante y compleja de Kafka y Joyce, como fenmenos
notables e inimitables, pero ms propios del primer cuarto de siglo
que del momento actual.
MAURICIO
MAIDANIK.
CRNICAS
389
LOUIS JOUVET
"Una convencin dramtica hecha de poesa, de gracia y de
nobleza. . . " As quera el teatro, un teatro cuya verdad se recono
ciera por esas notas por la inspiracin potica de que naca, per
la gracia que lo unga, por la nobleza con que se revelaba y no
por una voluntad de hacerse a imagen y semejanza de la vida.
Louis Jouvet lleg ai teatro cuando la fantasa era una abomi
nacin y la poesa una falta de naturalidad; la ciencia se haba
adueado tambin de ese reducto, y al pblico le devolva su rostro
y su gesto una escena que era un espejo. Espejo que no elega, ni
transformaba, ni embelleca aquello que reflejaba. Era el imperio
de Antoine, del naturalismo, de la vida sorprendida y fijada.
Luch por la recuperacin de los poetas para ese teatro que
haba empequeecido sus fines y adulterado la naturaleza de la ilu
sin teatral; por la suprema dignidad del lenguaje del verbo que
es la esencia del acto dramtico en un teatro que se distraa en
la maquinaria; por un retorno a la magia all donde se haba renun
ciado el hechizo por la demostracin, los filtros por los medicamentos.
Haba una manera litrgica en Jouvet, en el teatro que l haca;
un alto y riguroso ceremonial donde todo tena su medida y su clave,
donde nada era superfluo, nada era insignificante, nada era feo.
No hemos olvidado, verdad?, cmo a un tiempo que aquel jar
dn risueo de Ucole des femmes nos abri un nuevo acceso y gusto
hacia Molire. Ni cmo nos descubri a Musset en sus juegos som
bros. Ni cmo nos ense a amar a Giraudoux, que era suyo, que
devolva al teatro francs el prestigio de la msica, de la imagina
cin y del misterio.
Pero mientras l obraba sobre nosotros su encantamiento, Fran
cia sufra la guerra. Todo, el teatro tambin, velozmente tom otro
rumbo. El cambio debi ser doloroso hasta lo intolerable para aquel
ncleo de hombre que, junto a Jouvet, haba sealado de religio
sidad la prctica teatral de un cuarto de siglo, luchando por arre
batarlo a la frivolidad. Comenzaron a morir. Giraudoux, el poeta,
Pitoeff, un mstico, Copeau, el maestro, Christian Brard, Dullin.. .
Se fueron, uno tras otro, en poco tiempo. Tras ellos, fielmente, fa-
390
NUMERO
talmente, Jouvet. Y ahora tambin Ludmilla, que era hoy, ms que

antes, una flor extraa inmaterial en los escenarios de Pars.
Esta muerte de Jouvet es ms que la desaparicin lamentable
de un individuo excepcional; es el signo definitivo del acabamiento
y la clausura de toda una poca heroica de verdad. El movimiento
haba descrito su curva y descenda; Pars comenzaba a olvidar al
Vieux-Colombier
y a recelar de Giraudoux; sus autores a renegar
de la poesa. Qu poda haber hecho Jouvet, solo, para defender
sus sueos?
Lo nuevo no lo tentaba ya. l, que implant a Romains, que
consagr a Achard y descubri a Giraudoux, no amaba ahora los
manuscritos que aspiraban al Athne. En el teatro de esta post
guerra no hay aire para la poesa, estn cerradas todas las vas de
la gracia, la nobleza es un anacronismo. Jouvet extenda su mirada
y las vea batirse en retirada de todos los escenarios. Entonces hasta
su mismo Moliere se le fu entristeciendo. Tartuffe buscaba otras
frmulas, no las del viejo rito gozoso y triunfante.
Unos meses antes de morir le confiaron la direccin de Le Diable et le Bon Dieu de Sartre, autor que l nunca hubiera elegido
para su teatro. En el Antoine, mont esa obra vasta, pesada, com
plicada, y le entreg su oficio magistral, su ciencia de la escena.
Pero qu abismo entre ese espectculo y los verdaderamente suyos
de la gran poca! Era una competencia sin inspiracin, ahora.
Qu le quedaba por hacer? No tena el impulso de la juven
tud, no tena el apoyo de sus grandes camaradas, y hasta estaba per
diendo su influjo espiritual. Su muerte, acaso, no lo sustrajo a nin
gn triunfo, a ninguna superacin; cort en sus comienzos una
declinacin que iba a ser dolorosa, porque no era la de su arte, sino
la de su autoridad.
Qu deja tras s Louis Jouvet? Era demasiado prctico para
doctrinas, demasiado individualista para escuelas. No deja enton
ces nada ms perdurable que su recuerdo, ms vivo que sus libros,
ms eficaz que el ejemplo de esa vocacin ejercida con un sentido
superior que fu su vida? Es pronto an para decirlo. Pero pense
mos que, en todo caso, ningn combate en favor de la belleza est
perdido.
ANTONIO LARRETA.
R E S E A S
Caracteres sudamericanos.
Cua
dernos de Sociologa de la Universidad de Mxico. Mxico,
1950, 172 pgs.
ROBERTO F A B R E G A T C N E O .
Este ensayo de Fabregat Cneo trae a la reflexin el tema de

nuestra cultura, bajo el signo de aquel curioso venezolano maestro
y amigo de Bolvar que se llam Simn Rodrguez.
Comienza esta meditacin sudamericana con consideraciones his
tricas sobre nuestro origen. Descubierto el continente por error,
error sostenido durante un tiempo con obstinacin (ya se manifiesta
una de las caractersticas que van a informar nuestra vida histrica:
negar la realidad, desconocerla, u ocultarla, que es el espejismo tr
gico de nuestra existencia), se va a sumar a este hecho el que
hayamos nacido bajo el signo del oro. Este estigma, este pecado original de Hispanoamrica, como se le ha llamado, sigue gravitando
sobre nuestra vida; ahora es el dlar el que nos encadena. Esta
actitud de Fabregat frente a la conquista, corresponde a un movi
miento general de revisin histrica. (Vanse, por ej.: los ensayos
de Martnez Estrada en la Argentina y de Leopoldo Zea en Mxico:
Dos etapas del pensamiento en Hispanoamrica.)
Sobre la natura
leza de este hecho habla tambin elocuentemente la ausencia casi
total de literatura perdurable sobre el descubrimiento y la conquista.
Luego de anotar estas consideraciones, se pasa revista a la geo
grafa en sus aspectos geofsico y humano. Con estos datos llega
Fabregat a lo esencial de su trabajo que es una tesis sobre El Amorfismo (cultural) sudamericano, es decir un trabajo de sociologa o de
filosofa de la cultura.
Hay en Sudamrica "verdadera penuria de formas y estilos".
La relacin vida-forma aparece subvertida. Las formas culturales
no se adecan al hombre. El sudamericano no ha creado an sus
formas propias. Esta ausencia se trata de suplir con un excesivo
formalismo en algunos pases o en otros con un caos de estilos y
formas que se puede observar en cualquier casa rioplatense (mantas
tucumanas sobre muebles provenzales, por ej.).
La heterogeneidad de los elementos raciales, la falta de tiempo
histrico, explican en parte la inadecuacin del hombre al medio
y el amorfismo, pero no son factores aplicables a todos los pases.
392
NUMERO
Aqu llegamos al punto central de la tesis de Fabregat. La des

cripcin de Hispanoamrica est implicando una explicacin. "El
amorfismo sudamericano es resultado y efecto de esas complejas
causales histrico-geogrficas." La falta de formas que se opusiesen
a las recibidas de Europa hizo que se dispersara en un continente
casi despoblado la cultura europea.
Esa dispersin de las formas crea una falta de perspectiva his
trica y psicolgica y por ende, una ausencia de jerarquas, que
nos lleva a lo indiferenciado. Todos los objetos aparecen en un
mismo primer plano. En realidad estamos en una situacin muy se
mejante al caos, segn aquella descripcin de Anaxgoras: Todas
las cosas estaban juntas. De ah nace la enorme cantidad de motivos
que tiene la voluntad por lo que no acierta a definirse, o si se de
fine es por un momento y luego lo abandona. La totalidad est
siempre presente ante la conciencia del individuo, no hay formas
intermedias entre ste y la naturaleza o los dems hombres. Pues
las formas "al definirnos en un sentido nos liberan del peso de la
totalidad". Este pasaje y algn otro (el referente a la libertad)
autorizaran a ensayar, a partir de estos motivos, una interpretacin
existencial de Latinoamrica.
Estos hechos podran interpretarse como un polimorfismo cul
tural, como una superacin de los rdenes rgidos de la cultura euro
pea. Pero no es as. La variedad de formas no expresa una diver
sidad de almas colectivas, sino una mera yuxtaposicin, una acu
mulacin de formas, que se sustituyen por motivos azarosos (la
imitacin, sobre todo); la liberacin de las formas europeas tampoco
es verdadera, puesto que no las hemos vivido plenamente; no esta
mos ms all sino antes de ellas.
En el orden poltico la historia de estas regiones se puede re
sumir en esta frmula: "guerra sin conquista, revolucin sin reforma".
Fabregat plantea los problemas, no propone soluciones. Pero
ya es un paso importante el tener conciencia de ellos, un principio
de superacin. Esperamos que la continuacin de estas meditacio
nes nos haga conocer desarrollos de los temas tratados y el modo
de resolverlos. Por ahora queda una conciencia de los problemas
y una incitacin a la vida autntica.
MANUEL A .
CLAPS.
RESEAS
393
Cuentos Completos. Estudio preliminar de Rai

mundo Lida. Edicin y notas de Ernesto Meja Snchez.
Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1950. 357 + LXXII
pginas.
RUBN DARO.
Uno de los errores ms persistentes en los que se ocupan de la

novela hispanoamericana es prescindir de la aportacin de los cuen
tistas. Eso ha permitido, por ejemplo, escribir de la novela moder
nista sin tener en cuenta las narraciones de Daro; de la novela
regional sin examinar los relatos de Horacio Quiroga; de la narra
tiva actual sin leer antes a Jorge Luis Borges. Sostener esto no sig
nifica afirmar que no sea posible estudiar aisladamente novela y
cuento; significa, en cambio, creer que un estudio que examine pa
ralelamente novela y cuento puede ser ms fecundo, y tambin ms
justo desde el punto de vista de la historia literaria.
Esta edicin de Cuentos Completos de Rubn Daro viene a si
tuar a este gran poeta y notable prosista en el lugar que le corres
ponde entre los narradores del Modernismo. A tal empresa est
enderezado el estudio preliminar de Lida, que, por medio de una
fina aproximacin estilstica, asedia el arte de Daro, lo ilumina con
sus anlisis, y acaba valorndolo con acierto. Por su parte, Meja
Snchez ha preparado un texto de impecable leccin, convirtiendo
esta edicin en la ms autorizada, la imprescindible, para el estu
dio del prosista.
The Lost Childhood and Other Essays (La

niez perdida y otros ensayos). London, Eyre & Spottiswoode, 1951, 191 pgs.
GRAHAM GREENE.
Est tan solo en la historia de la novela como Shakespeare en

la historia de la poesa. Esta frase con que concluye Greene uno de
los cinco ensayos que en este libro dedica a Henry James vale quiz
ms como signo de una predileccin que como juicio definitivo e in
apelable. Traiciona una larga devocin, una entrega de discpulo.
En efecto, ya en otro lugar se ha referido el mismo Greene a la
enorme influencia ejercida en Inglaterra y sobre mi generacin por
el libro de Percy Lubbock: "The Craft of Fiction", gracias al cual
394
NUMERO
tantos de entre nosotros fuimos iniciados en la tcnica de Henry

James y en la importancia del "punto de vista".
Cmo es el Henry James que muestra Greene? Ante todo, nada
tiene que ver con ese ilustre y bien educado seor que aburre a
muerte a sus lectores con interminables y anacrnicos chismes sobre
herederas norteamericanas a caza de maridos europeos imagen ten
denciosa del gran novelista que suelen difundir quienes slo han
ledo los resmenes de resmenes de sus obras. Tampoco su James
es ese espritu profundo e imperturbable, ese creador objetivo, in
mune a toda pasin, impecable en su lejana y aislamiento, ese esp
ritu superior que muchos admiradores sinceros pero superficiales
creen palpar a travs de sus ficciones. Para Greene, Henry James
posea un profundo sentido del mal y de la traicin; su misma vida
estara ensombrecida por haberse evadido del servicio militar du
rante la guerra de Secesin, por el recuerdo de una criatura mara
villosa, muerta en el umbral de la vida; sus novelas seran estudios
de la corrupcin moral, la traicin que se ceba en las jvenes hero
nas de Washington Square, de The Portrait of a Lady, de The Wings
of the Dove. James (concluye Greene) necesit expresar su interpretacin de las crueldades que yacen bajo las relaciones
civilizadas.
Era un puritano con un olfato para el Infierno, tan religioso como
Bunyan y tan violento como Shakespeare.
La vida es violenta y el
arte tiene que reflejar esa violencia (...)
Los que se quejan de que
los hombres y las mujeres de James nunca alcanzan a proponerse
matrimonio olvidan que a menudo alcanzan a suicidarse, a cometer
adulterio, hasta crmenes.
En un ensayo sobre el aspecto religioso de James acumula Greene
todas las pruebas que posee para demostrar su aserto de que James
era tan religioso como Bunyan. Lo menos que se puede decir es
que son escasas, laterales, ambiguas. Incluso puede agregarse:
Greene no vacila en interpretarlas tendenciosamente. Qu pensar
de la imagen de James que propone Greene? Ante todo, que es su
perior a la beata; adems, que es fascinante. En fin: que est exce
sivamente acentuada, que da un James en blanco y negro, cuando
el dominio del maestro eran los grises. James tena un agudo sentido
del Mal; James saba manejar lo perverso, lo anormal, lo malsano,
lo sobrenatural. Pero ese no era el nico James. A su lado, y a
veces en una misma obra, est el artista luminoso de The Europeans,
de The Ambassadors: el que dominaba con su vasta mirada todos los
registros del hombre.
Los otros ensayos que componen este volumen tratan de muy
diversos temas; incidentalmente, tambin reaparece James. Todos
RESEAS
395
tienen inters. La inmediatez del estilo de Greene, la lucidez y con

centracin de su escritura y la pasin con que acepta o rechaza,
dan una ndole muy peculiar a todos sus ensayos, por menor o acci
dental que parezca su pretexto, ya se trate de refutar la imagen que
de Joseph Conrad presenta su mediocre y resentida viuda, ya de sati
rizar (injustamente) a un profesor ingls por su imagen favorable
de un Mjico revolucionario y ateo, ya de presentar a Francois Mauriac al pblico ingls, ya de reconstruir, desde dentro, el mundo
de las ficciones infantiles con su puntual heroicidad, su guerra
infatigable, su mansa locura. Cualquiera sea el tema que toque
Greene sabe enfocarlo de manera provocativa, sabe proyectarlo a un
plano polmico, vivo. Poco importa que el lector deba discrepar
y casi no hay frase que no suscite una reaccin; lo que real
mente importa es que parece imposible permanecer indiferente.
Algunos de estos ensayos son confesadamente autobiogrficos.
El que titula el volumen revela una de las mayores influencias lite
rarias sufridas por Greene: The Viper of Miln de Marjorie Bowen,
copiosa novela que segn l mismo confiesa le dio su molde la
religin podra ms tarde explicrmelo
en otros trminos, pero el
molde ya estaba all: el mal perfecto caminando por el mundo en
que el bien perfecto nunca podra volver a caminar, y slo el pendido asegura que, despus de todo, al fin la justicia se cumple.
El otro ensayo autobiogrfico importante se titula The Revolver in
the Comer Cupboard y all Greene confiesa sus azarosos intentos
adolescentes de suicidio por medio del juego llamado ruleta rusa:
se pone una carga en el tambor de un revlver, se hace girar el
tambor, se apoya el cao en la sien y se dispara. Las chances son
seis a una en favor de la vida, comenta Greene. Para el muchacho
esta experiencia (que repiti cinco veces) fu como el ingreso en
la virilidad, la primera posesin de un cuerpo de mujer. Al reite
rarla perdi el sentido de jbilo (comenta luego); fu como la dife
rencia que hay entre el amor y la lujuria.
Estas dos piezas no son fundamentalmente distintas de las otras.
En cierto sentido son iguales. Cuando Greene interpreta a James a
la luz de su propio sentido de la traicin, o cuando ensalza en Mauriac lo que l mismo ha realizado (y mejor que Mauriac), o cuando
ataca a J. B. Trend por su falta de religiosidad, est tambin ha
ciendo autobiografa. Y el lector puede preguntarse qu es al fin
y al cabo ms revelador: la confesin directa, con todo lo que im
plica de exhibicionismo (es decir: de ficcin) o esta exposicin in
voluntaria, esta entrega apasionada.
EMIR RODRGUEZ MONEGAL.
NUMERO
396
Hacia el Norte (To the North). Traduc

cin de Mara Antonia Oyuela. Buenos Aires, Emec, 1 9 5 1 ,
3 1 2 pgs.
ELIZABETH B O W E N .
En 1932, fecha en que apareci To the North, los buenos conver

sadores de Elizabeth Bowen no haban sido provocados ni preocupa
dos por la revelacin de la guerra, que en 1949 enfrentara la es
critora irlandesa en una novela de la traicin, The Heat of the Day.
Cada personaje era an relativamente dueo de su destino y con
versaba y meditaba largamente sobre l.
En To the North se renueva el cuadro psicolgico y burgus
al que frecuentemente se asoman las novelistas inglesas y que tiene
sus ms claros precedentes en To the Lighthouse, The
Garden-Party
y Dusty Answer.
Virginia Woolf, Katherine Mansfield, Rosamond
Lehmann, Elizabeth Bowen, recogen desde distintas sensibilidades
una atmsfera ociosa, en equilibrio, cargada de irremediables des
contentos, de pequeos, indciles conflictos que estallan y se liqui
dan en un t, en un jardn, en un viaje, en una fiesta. En To the
North la accin sigue siendo mnima, pero los personajes reprimen
a tal extremo su violencia, su visin fatalista de las pasiones y del
porvenir, que cada nuevo captulo representa siempre incontables
posibilidades.
El lector no posee jams aunque constantemente se le invita a
fabricar hiptesis, a adivinar el resto el dominio absoluto de las
circunstancias, sino su expresin superficial. El admirable crescendo
del ltimo captulo, compuesto con un esmero estilstico que multi
plica su tensin, tiene un desenlace en apariencia sorprendente, pero
en verdad se halla prefigurado en las anteriores urgencias y cons
tricciones de Emelina. Si se incomunica la reaccin final de la joven,
si se la desvincula de su fondo psicolgico, la abrupta salida puede
no ser del todo creble, pero resulta ntidamente verosmil frente a
los anticipos que poseemos de su carcter. Una aventura amorosa
de ese tipo, en este tiempo, con semejante solucin, acaso no llegue
a provocar en nadie una impotencia a tal punto desesperante, pero
s en quien se mide a s mismo por un padrn ajeno el de Ceci
lia escrupulosamente burgus e inhibitorio.
Aun no
protagonista.
encuentro de
de Cecilia y
s hasta qu punto puede ser Emelina la verdadera

No es una mera coincidencia que la obra parta del
Mark con Cecilia y se liquide en la sentenciada espera
Julin, precariamente defendidos en su tempornea
397
RESEAS
felicidad. Cecilia es el objetivo, el pretexto crtico de la novela,

porque representa la indecisa conformidad, el no jugarse, el arrivismo sentimental; por eso sobrevive a los Summers primero a
Enrique, luego a Emelina porque stos gastan o queman cuanto
tienen, y ella, en cambio, no tiene nada que gastar. Por eso tambin
soporta una irona tangente que aqu y all rehabilita ciertos pasajes
arriesgadamente cursis de la novela. Cecilia dice con frecuencia lu
gares comunes que no derivan de su ordinariez (ella no es vulgar)
sino de su negligencia ("me gasta ser vulnerable ,
"qu agradable
es or su voz , "ahora s que esto parece un hogar ) e incluso la na
rradora, en presencia de Cecilia, condesciende a imgenes deslucidas
("Julin corri las cortinas sobre el retazo de noche fra que inquietaba a SIL novia ).
Siempre priva en las intenciones de la autora una crtica de lo
mediocre, aun de lo mediocre estilizado por la inteligencia, como
en el caso de Cecilia. Para ello ejerce un estilo directo, sin mayores
desvos ni innovaciones tcnicas. Constantemente tienen acceso en
el relato referencias giles, hbilmente intencionadas ("Hay cierta
timidez hasta en la fantasa: miss Trip nunca se haba escuchado ms
all de este punto , "aquel absurdo Pedro. . . aquel vivo
testimonio
de la inferioridad de Cambridge, que rechinaba y revoloteaba a su
alrededor, ms como una raqueta que como un ser humano ; "Las
chicas se haban ido abriendo paso a travs de los
mandamientos )
que contribuyen a fijar las actitudes y proporcionan una caricatura
imperceptible y hasta si se quiere cordial acerca de la indecorosa
plasticidad de ciertos destinos y categoras.
Esta preocupacin por los matices, este cuidado por la estruc
tura y el mtodo descriptivo, denuncian manifiestamente el aporte
de Henry James. Pero adems sin que ello determine el abandono
de su obstinada pulcritud neoclsica Elizabeth Bowen apela con
frecuencia a pasados que interpola en las meditaciones de sus creaturas, en otro intento de ensanchar el espacio temporal de los per
sonajes y que la vincula a ciertos capitales renovadores de la novela
contempornea.
33
33
33
33
33
33
33
Todos los hombres son mortales. (Tous

les hommes sont mortels.) Traduccin de Silvina Bullrich.
Buenos Aires, Emec, 1951, 369 pgs.
S I M O N E DE B E A U V O I R .
La fantasa temporal de que se vale Simone de Beauvoir para

formular su novela metafsica, autoriza que el Conde Fosca, nacido
398
NUMERO
en el siglo xin, obtenga por medio de un brebaje una gratuita inmor

talidad que le permite entrar en los siglos y salir de ellos sin otro
agravio que una filosofa cada vez ms desencantada ante las reinci
dencias de la historia y la invariabilidad de la condicin humana.
Fosca comprende tardamente que el nico atractivo de la vida, su
nico sentido, proviene de la muerte, de su amenaza inevitable y
fatal. Este planteo mantiene un parentesco superficial con el Orlando
de Virginia Woolf, que tambin atraviesa siglos y generaciones. Pero
Orlando es una esencia, un espritu optimista que cambia de condi
cin, de hbitos, de sexo, mas conserva siempre su visin juvenil
de la existencia. Fosca, en cambio, posterga indefinidamente su des
truccin somtica, pero se vuelve solitariamente viejo de experiencia,
de hasto, de impavidez. Es, en ltimo rigor, un anti-Orlando.
El franco elogio de la muerte en que viene a parar esta novela,
se diluye peligrosamente en sus excesivas dimensiones. Si el inters
de la trama supera por escaso margen la elementalidad de los recur
sos, la tesis agobia de continuo el desarrollo. Una vez que el lector
capta el mensaje existencial de la novela, se encuentra con que ya
sabe el resto. A partir de all, la obra puede ofrecer incontables
variantes de un mismo tema, pero como novela en sus fases de
expectativa, de variabilidad y de sorpresa ha dejado de existir.
Del acabamiento de Catalina y de Antonio, de su actitud ante la
ostensible revelacin de Fosca, podemos inferir que todos sus futu
ros partenaires (Beatriz, Carlier, Mariana, Armando, Laura, Regina)
tendrn actitudes semejantes, que Fosca se ir sucesivamente ilu
sionando ante sus espordicos arranques de vida y desencantando
ante el carcter perecedero de cuantos le rodean, que cada vez ms
despreciar a los breves existentes y, paradjicamente, anhelar el
rescate de su muerte. As, pues, el medro aparente del protagonista
en cada una de sus etapas, convierte a la novela en una serie de
cuentos estratificados que desarrollan, en pocas y ambientes diver
sos, las limitadas variantes de un tema estricto.
Las mejores cualidades del relato provienen tal vez de su obse
sin histrica. Las gigantescas proporciones en que ha sido conce
bido, permiten asistir a la formacin de Italia, el imperio de Maxi
miliano, la ascensin de Carlos V, el Bando contra Lutero, la con
quista del Nuevo Mundo, la Revolucin Francesa. Es probable que
el mismo Raimundo Fosca, prncipe de Carmona, tenga su oscuro
origen en Raimundo de Carmona, virrey de aples a principios del
siglo xvi. Desde la inacabable soledad de su protagonista, desde ese
testigo atrozmente objetivo, la autora formula su penetrante crtica
RESEAS
399
de la historia y resulta evidente que la pluralidad de esa imaginaria

conciencia, que lgicamente es cruel, despiadada, insensible, facilita
el enfoque, otorga perspectiva para juzgar las pocas. En este sen
tido, el menos novelesco, la novela es un xito.
Por otra parte, la mayora de las objeciones que no siempre
soporta Tous les hommes sont mortels han sido enumeradas clara
mente por Simone de Beauvoir, refirindolas a la intrusin de la
filosofa en la novela: "Si la lectura no fuera ms que una diversin
sin consecuencias, se podra situar el debate en el plano tcnico; pero
si se desea ser "agarrado" por una novela, no es slo con el propsito
de matar algunas horas; se aspira, como hemos visto ya, a rebasar,
en el plano imaginativo, los lmites siempre demasiado estrechos de
la experiencia vivida. Ahora bien, esto exige que el novelista mismo
participe en la bsqueda a que invita a su lector. Si prev por anticipado las conclusiones a las cules ste debe llegar, si hace indirectamente presin sobre l para arrancarle la adhesin a tesis preestablecidas, si no le concede ms que una ilusin de libertad, entonces
la obra novelesca resulta slo una mistificacin incongruente, la novela no reviste su valor y dignidad si no constituye, tanto para el
autor como para el lector, un descubrimiento vivo." (Ver Literatura
y metafsica, en Sur, Nos. 147/49.) Es evidente que en Tous les hommes sont mortels existe una presin indirecta sobre el lector y que
el protagonista es por su ndole fantstica, por su desacomodada
conciencia slo una falsa rplica a la angustia del hombre.
MARIO BENEDETTI.
La Poesa. Traduccin de Margit Frenk

Alatorre. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1 9 5 1 ,
1 4 7 pgs.
JOHANNES P F E I F F E R .
La lucha por un trato honrado y veraz con la poesa es una lucha

contra el esteticismo y el diletantismo a la vez, dice Pfeiffer, y la
primera parte de su libro, mientras estudia problemas formales
ritmo y meloda, imagen y metfora, etc. combate por sealar
la esencia de la poesa, por mostrar que forma y contenido son una
sola cosa, que la forma es ya de por s contenido, de tal modo que
resulta falso todo intento de separarlos o de valorizar uno a costas
del otro.
400
NUMERO
La aplicacin del mtodo fenomenolgico en esta primera parte

ofrece resultados coherentes, objetivos, honestos hasta donde es po
sible, apenas viciados por esa actitud combativa, y resulta recon
fortante ver estos problemas estudiados con mtodo, esclarecidos
punto por punto, apoyndose siempre en premisas bien probadas.
Mientras Pfeiffer se mantiene en ese terreno, se pisa sobre seguro,
aunque las consecuencias resulten generalmente obvias y el lector
sienta que asiste a un desarrollo slo sensato donde el autor va ins
talando parsimoniosamente honrados lugares comunes.
Pero al pasar a la segunda parte valorativa y, sobre todo,
a la tercera de interpretacin, se van acumulando los supuestos
y se elige una situacin de la poesa; se la encara existencialmente,
como una forma de aprehender la verdad, de revelar el ser. Es decir,
que lo potico, con su autonoma esttica, se somete a una norma
supraesttica, a la totalidad tico-metafsica
de lo humano.
Adems de esta especial posicin del autor, limitan el tema otras
circunstancias. Por ejemplo: se estudia exclusivamente la poesa
lrica. Dentro de ella, slo la lrica alemana. La poesa lrica no es,
por lo menos oficialmente, toda la poesa, y la lrica alemana tiene
caractersticas demasiado especiales como para generalizar de modo
absoluto a partir de ella.
Por esas razones, y por otras de menor entidad, parecen quedar
fuera algunos casos, poetas, problemas o corrientes importantes, y el
ensayo resulta serio y razonable, pero indudablemente pobre, limi
tado y en deuda con un ttulo tan vasto.
Es encomiable la labor de la traductora que ha vertido en ver
sos muy plausibles los numerosos ejemplos alemanes y realizado una
laboriosa bsqueda, a menudo feliz, de poemas espaoles equivalen
tes, para ejemplificar sobre textos originales.
V. E. F R A N K L . Psicoanlisis y existencialismo. (rztliche Seel

sorge.) Traduccin de Carlos Silva. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1950, 334 pgs.
El libro de Frankl ofrece otro ejemplo del equvoco que soporta
el pblico lector de estos Breviarios, tan excelentes, a veces, por
otros conceptos. La palabra psicoanlisis del ttulo espaol hace, as
combinada, un rtulo sumamente atractivo, pero, desde las primeras
pginas, puede verse que a dicho mtodo slo se le concede una
RESEAS
401
aceptacin retaceada, forzada y rencorosa, y que hay que atender

al ttulo original. Este significara logoterapia o, ms literalmente,
cura de almas. Por ah vamos, s, al verdadero asunto. Y si se trata
de cura de almas, no nos puede extraar que la teora y el mtodo
de Frankl, queriendo rebasar las posibilidades y el sentido del psico
anlisis, constituyan un verdadero paso atrs, que sean, en ltima ins
tancia, una vuelta al cura.
La misin de la logoterapia consiste no tanto en analizar como
en estimular, tocar algunos resortes, proveer de las mentiras nece
sarias contra la angustia, el nihilismo y todas las consecuencias de
la falta de mentiras. Se aplican a estos fines la mayor parte de los
principios cristianos exaltacin de la humildad, del sacrificio, va
loracin del sufrimiento como depurativo, y una no tamizada fra
seologa al uso, por el estilo de: cargar con su cruz, la noble actitud
ante los golpes del destino, el imperativo de la hora, la misin en la
vida, la voz de la conciencia.
El existencialismo no poda proveer a Frankl de un sistema
tico; slo le facilita algunos postulados el hombre es libre, el
hombre es responsable. Frankl se aferra a ellos. Y es innegable
que el "ser hombre es ser responsable" lo tiene todo para convertirse
en un tremendo foco de complejo de culpa y hasta tal vez para
abrirse una va hacia el pecado original. Por ah es posible que la
humanidad culpable se hiciera merecedora de aquellas frases y de
los consejos que encierran.
Es evidente que tal terapia est viciada aunque Frankl se de
fienda de ese reproche por la posicin tico-metafsica de su aplicador; que puede ayudar en muchos casos al enfermo porque le pone
a mano lo que el instinto de conservacin procura: pretextos; que,
por consiguiente, ya no se trata como en psicoanlisis de resca
tar zona consciente, sino de tapar superficialmente, con materiales
convencionales, quedndose mdico y enfermo en el terreno de los
prejuicios, creencias, tabs, valores.
A lo largo de la obra, y constantemente, la posicin religiosa
del autor, su falta de espritu cientfico, se ponen de manifiesto por
un pensamiento sin rigor, un lenguaje finalista, razonamientos anti
cientficos. Dice, por ejemplo, hablando del deber del mdico frente
al suicida fallido: Si el "destino" o la Providencia hubiesen querido
dejar morir realmente al cansado de la vida, habran encontrado los
medios y los caminos necesarios para que la intervencin
mdica
llegase demasiado
tarde.
402
NUMERO
El libro es ms complejo de lo que esta resea deja ver y los

ttulos del sumario provocan un hondo inters que casi siempre fra
casa frente al texto. El sentido de la vida, de la muerte, del dolor,
del trabajo, del amor; la psicologa de las neurosis de angustia, de
la esquizofrenia, de la melancola, se estudian en captulos aparte.
Pero es el libro de un moralista ms que el de un mdico y busca
sus puntos de apoyo mucho ms a menudo en Heidegger, en Max
Scheler, que en Adler o en Freud. Y no parece demostrado que,
como repite el prlogo, sea "lo ms importante" despus de este
ltimo. Ni mucho menos.
IDEA VILARIO.
CONCURSO
DE CUENTOS
Cada certamen literario constituye, por lo general, una expe
riencia que sobrepasa los trminos explcitos de su fallo. Ms all
del resultado obtenido, de los nuevos nombres que destaca, de la
inevitable comparacin de estilos e influencias, existe la impresin
general que traduce el concurso, a la que tambin contribuyen y
a veces en mayor grado todos aquellos trabajos que por algn
imperdonable defecto, por alguna notoria debilidad, han sido des
cartados en la ltima promocin, pero que aportaron sin embargo
algn inters particular, ya sea como exclusivos representantes de
alguna tradicin, de alguna indocilidad literarias, ya sea como tes
tigos nicos de un? experiencia vital.
Las bases del concurso de cuentos organizado por la Asociacin
Cristiana de Jvenes y NMERO, fijaron una edad mxima de treinta
aos, entendiendo sus organizadores que era se un lmite apropiado
para destacar aquellos narradores que enfilan hacia una madurez de
sus medios expresivos. No obstante, la circunstancia de cuie no fuera
establecida una edad mnima, permiti la abundancia de trabajos
que revelaban, cuando ms, titubeos adolescentes que nada antici
pan, en lo que se refiere a posibilidades ciertas, para un inmediato,
efectivo futuro.
Probablemente el rasgo ms patente del concurso fu la ausen
cia de un trabajo descollante, que de un modo manifiesto aventajara
a los otros. Por el contrario, desde las primeras reuniones del Ju
rado, se destac una decena de cuentos que, por ms que superaban
la mediocridad general, por ms que alcanzaban un nivel decoroso,
no llegaban a soportar algunas objeciones lo bastante importantes
como para hacer vacilar la preeminencia de cada uno en especial.
Para el jurado, eso signific el estmulo y la necesidad de un estu
dio ms detenido, ms atento, y el empate final, que de ningn modo
representa en estos certmenes la mejor solucin, en este caso par
ticular parece haber servido como, por otra parte, el texto del fallo
lo explcita: para establecer que la supremaca era slo una cues
tin de matices, a tal punto que quiz hubiera configurado una injus
ticia la adjudicacin del primer premio a un solo participante.
No es necesario extenderse acerca de los cuentos premiados o
mencionados; ellos se ofrecen al juicio del lector. Parece de mayor
inters referirse al conjunto, al gran nmero de los que a juicio del
jurado no merecan la publicacin.
404
NUMERO
En buena parte de los cuentos presentados es posible rastraear

las ms fciles influencias, las ms palmarias imitaciones. O'Henry,
Hughes, Faulkner, Greene, Hemingway, Kafka, Hesse, Viana, Quiroga, Espinla, Onetti, se traslucen a menudo demasiado claramente
como para no estorbar la expresin personal del concursante, Pero
aun estos casos superan abiertamente a aquellos otros que no deno
tan ninguna influencia, casi diramos ninguna lectura, o, lo que es
peor an, que evidencian lecturas chirles, ineptas: semanarios feme
ninos, digestos inspidos o tendenciosos, periodismo de la peor es
pecie. Esos, en rigor, no existen como cuentos, y constituyen, infor
tunadamente, la mayora de los 129 trabajos presentados.
Tal vez la nica influencia que, aunque previsible, significa una
novedad en los concursos literarios que se realizan en nuestro me
dio, sea la existencialista. Pero es evidente que pocos de estos afluen
tes estn enterados de qu esencias trata la fuente originaria. Han
copiado mayormente su sordidez externa, no su actitud fundamen
tal; han recogido las prostitutas, los suicidas, los crmenes, los adul
terios que, despus de todo, ya haban sido fatigados por el tango
pero no se han interrogado acerca de los mviles y, lo que es menos
perdonable, no han interrogado tampoco al existencialismo.
Se hallan presentes, tratados con mayor o menor habilidad, con
mayor o menor conviccin, los temas de la infancia, del proletariado,
de las luchas polticas, de la fe. Los asuntos camperos han tenido un
nmero de adeptos algo menor que en otros certmenes de este tipo
y, en cambio, la literatura fantstica ha tentado a algunos, por lo
comn con magro resultado.
Desde que el lmite de edad establecido circunscribi el con
curso a escritores jvenes, resultan en cierto modo explicables cier
tas restricciones de la temtica, y, especialmente, un claro predo
minio de la experiencia sexual adolescente. No resulta en cambio
tan explicable la ausencia de ciertos temas como el deporte, la playa,
el tango, que por el espacio que ocupan en la cotidianidad de nues
tra juventud, parecan reclamar un tratamiento adecuado.
Por otra parte, el tema de la ciudad, en sus aspectos burocrtico
y comercial, en sus vicios y diversiones, ha sido casi totalmente des
cuidado. Como tipos, figuran el obrero, la ramera, el borracho, el
estudiante, el linyera, alguno qu otro gaucho, pero faltan el em
pleado pblico, el hincha, el caudillo poltico, el carrerista.
Con todo, la ms recordable ineficiencia del concurso tiene que
ver con el aspecto estructural de los cuentos. Es evidente que la
mayora de los participantes ignora, y llega en esto a lmites incre-
CONCURSO DE CUENTOS
405
bles, en qu consiste el gnero y confunde lamentablemente el

cuento con una novela abreviada o con el simple enfilamiento de
aventuras. Ignora adems ciertas reglas de la verosimilitud, de un
mnimo rigor intelectual, a los que ni siquiera elude lo fantstico.
Dems est decir que no se pretende resolver, con estas elemen
tales apuntaciones, ningn problema esencial de nuestra narrativa.
Tampoco debe pensarse que 129 cuentos malos, mediocres o bue
nos sirven para generalizar una impresin, para hacerla extensiva
a otras zonas, a otras edades. Pero es indudable que estos concursos,
cualesquiera sean sus resultados, aparecen cada vez como ms nece
sarios. Aunque el lector no siempre alcance a apreciar la totalidad
de los beneficios que pueden obtenerse, aunque a veces la cosecha
pueda parecerle insuficiente, estos certmenes son importantes para
el creador, no ya por el premio material que otorgan, sino por la
posibilidad de difusin, por la incitacin al rigor, que significan para
su propia, necesaria exigencia.
NUMERO
406
FALLO DEL CONCURSO DE CUENTOS

O R G A N I Z A D O POR
Y
LA A S O C I A C I N C R I S T I A N A D E J V E N E S
LA
REVISTA
NMERO
En Montevideo, a los veintiocho das del mes de noviembre de

1951, reunidos en el local de la Asociacin Cristiana de Jvenes, los
miembros del Jurado del Concurso de Cuentos organizado por esta
Institucin y la Revista NMERO, seores Rubn Aren, Mario Benedetti, Carlos Martnez Moreno, Carlos Real de Aza y Emir Ro
drguez Monegal, acuerdan: previamente a la adjudicacin de pre
mios y por mayora con el voto en contra de Carlos Real de
Aza la divisin del primer premio, por entender que no existe
una neta superioridad de ninguno de los dos cuentos considerados
en la ltima preseleccin para optar a ese puesto, lo cual equivale
a decir que no existe en el Concurso un cuento situado en nivel
eminente sobre los dems, que es lo que la cuanta y la entidad del
primer premio debera distinguir.
Triunfante este criterio, compartieron por unanimidad de vo
tos el primer premio los cuentos "Inocencia", seudnimo "Rector",
y "La Mscara", seudnimo "El cabur". "Inocencia", por su riqueza
de elementos temticos y sus hallazgos expresivos de detalle; "La
mscara", por las virtudes de su escritura y de su estructura na
rrativa.
Tambin acuerda el jurado conceder por unanimidad el segundo
premio a "El Solitario", seudnimo "Sap", por la felicidad de su
clima fantstico y de la primera parte de su desarrollo.
Conceder por unanimidad el tercer premio a "El fracaso", seu
dnimo "Richmond", por la noble complejidad de los elementos com
prometidos en la narracin.
El Jurado recomienda la publicacin de estos cuentos, as como
de las siguientes menciones:
"Las confidentes", seudnimo "Tse-tse", por la composicin cer
tera y el inters de su desarrollo; "El arco iris de Andrs", seud
nimo "Elo", por la diafanidad de los medios expresivos y su miti
gado lirismo.
Asimismo el Jurado resuelve mencionar los siguientes cuentos:
"Luisa", seudnimo "Dimensin", por la ambicin de su tema y la
eficacia de su desenlace, superiores a su realizacin; e "Ilusin", seu
dnimo "Aspirante", por sus aciertos de ambiente y por una tersa
escritura, y pese al entronque con un tema ya famoso en la na
rrativa.
CONCURSO DE CUENTOS
407
Se deja constancia de que los cuentos ''Muchacho'' y "Nunca

pasa nada" fueron propuestos para mencin por los seores Carlos
Real de Aza y Carlos Martnez Moreno respectivamente.
Abiertos los sobres en presencia del Delegado de la Asociacin
Cristiana, seor Pedro Begu, los autores de los cuentos resultaron
ser: Ornar Prego Gadea ("Inocencia"), Juan Luis Cavo ("La ms
cara"), Sal Prez ("El solitario"), Gnther Schnapp ("El fracaso"),
Julio Rossiello ("Las confidentes"), Irene Gebhardt ("El arco iris
de Andrs"), Adn C. Marn ("Luisa") y Jorge W. Prado ("Ilusin").
No habiendo resultado premiado ni mencionado en este fallo
ningn socio de la Asociacin Cristiana de Jvenes, el Jurado
acuerda volver a reunirse, previo un trmite administrativo que
permitir saber cules son los cuentos y seudnimos a tener en cuenta
para el certamen restringido de la Asociacin Cristiana de Jvenes,
a fin de decidir si se atribuyen o declaran desiertos los premios
del mismo.
FALLO
COMPLEMENTARIO
En Montevideo, a los diecisiete das del mes de diciembre de

1951, reunidos en el local de la Asociacin Cristiana de Jvenes los
miembros del Jurado del Concurso de Cuentos organizado por esta
Institucin y la Revista NMERO, seores Rubn Aren, Mario Benedetti, Carlos Martnez Moreno, Carlos Real de Aza y Emir Rodr
guez Monegal, y vistos los trabajos presentados en el certamen res
tringido para socios de la Asociacin Cristiana de Jvenes, acuerdan
por unanimidad:
Conceder el primer premio al cuento titulado "Nunca pasa nada",
seudnimo "Sanchico".
Declarar desierto el segundo premio.
Conceder el tercer premio al cuento titulado "El hombre que
domin a la vida", seudnimo "Alce".
Abiertos los sobres en presencia del delegado de la Asociacin
Cristiana de Jvenes, seor Pedro Begu, los autores de los cuentos
resultaron ser: Isaac Abulafia Algranatti ("Nunca pasa nada") y
Aldo Cnepa ("El hombre que domin a la vida").
N O T A . El acto de e n t r e g a de premios tuvo lugar en el local de la

Cristiana de J v e n e s , el j u e v e s 27 de diciembre, a l a s 19.15 horas.
Asociacin
408
NUMERO
PRIMEE
PREMIO
OMAR PREGO GADEA
-INOCENCIA"
Uno puede olvidar cosas en la vida. O por lo menos no recor
darlas sino en ocasiones especiales, aquella muchacha que amamos
cuando tenamos veinticinco aos, nuestro perro que fu atropellado
por un auto, alguna meloda.
Pero algunas impresiones que recibimos cuando nios, en el co
legio sobre todo, no se borran ms. Es como si furamos pequeos
cilindros prontos a grabar la ms pequea vibracin de sonido, el
ms leve matiz. Luego el cilindro se va llenando paulatinamente y
ya entonces es difcil. Los recuerdos se nos escapan con mayor faci
lidad. Se graba sobre los viejos surcos.
Aquella maana de primavera, con el sol apenas entrevisto a tra
vs de los altos muros del colegio un viejo colegio de franciscanos
en las afueras de la ciudad, como si quisiera l mismo festejar su
propio advenimiento, con aquella ligera bruma que es precursora
tambin de la primavera, que existe an antes de que los primeros
pjaros comiencen a cantar, sera inolvidable para Eduardo. El, que
estaba parado en el arco que divida el patio pequeo del mayor el
patio de los prvulos, como lo llamaban los ya mayorcitos con el des
deoso bozo sobre los labios contrado en una parodia del desprecio
con su acostumbrado pelo revuelto y aquel aire de sonambulismo que
le acarreaba, indefectiblemente, mala nota en aplicacin, no pensaba,
o ms bien no poda prever, que aquel sera uno de esos das espe
ciales, que estn como dispuestos para que los recordemos tenaz y
olorosamente.
En aquel da, un diecinueve de setiembre, sentira por primera
vez y para siempre, que l no estaba en la vida para seguir viviendo
en esa pequea felicidad que le brindaba el apoyo de sus padres, el
asistir a clase, obtener calificaciones que le permitieran seguir ade
lante.
En ese da podra darse cuenta de que algo, alguien l no poda
saber qu, se haba fijado en l de un modo particular, como un
desconocido que lo mirase fijamente en el mnibus o en la calle. En
ese momento estaba ocupado viendo al hroe deportivo del colegio
entrar en bandeja con aquella elegancia suya tan particular y con-
CONCURSO DE CUENTOS
409
vertir un gol. Pensaba que cuando fuera grande sera igual a l.

Pero la vida se encarga de hacernos de una manera bien distinta al
hroe que soamos cuando nios. Tal vez porque no lo soamos con
la suficiente fuerza, como si nos contentramos con serlo solamente
por unos minutos al da. Los minutos que en la cama, antes de dor
mirnos, salvamos a alguna nia en peligro, o vencemos en una difcil
competencia. Pero es posible que algo de esta levadura quede fer
mentando, un trozo de ella, y cuando ya de algn modo o de otro no
llegamos a ser lo que soamos, lo que debimos ser, nos d aliento
para seguir viviendo, esperando algo que no sabemos bien qu es,
porque la levadura se ha dispersado y nos es difcil apresarla.
Sin embargo an en aquel paraso de Eduardo se haba infiltrado
una pequea desazn. Era como si se hubiera olvidado de cerrar una
puerta y se colase por ella una corriente de aire fro. Tena pereza
de averiguar qu puerta era; poda relegar el momento de ubicarla.
Sin embargo, l lo saba muy bien. Por lo menos una parte de l. La
parte que precisamente era combatida por los compaeros de clase, la
parte que estaba siempre atenta a estas cosas, a estas pequeas desazo
nes poco definidas, como si fuera la antena de un barco en alta mar,
de noche, alargndose en todas direcciones, en busca de la voz que le
anunciara la calma o el temporal, el cielo estrellado o el bajo peli
groso, sin saber bien que era lo que poda llegar a ella.
Cuando son la campanilla anunciando la terminacin del recreo
y todos los chicos, ahora silenciosos, se dirigieron a sus clases, localiz
aquella voz que luchaba por ser escuchada, que empujaba la puerta
casi abierta y se presentaba de lleno ante l. Y justamente en ese
momento, otra voz, la de su compaero del banco posterior, en el
gran saln lleno de otros nios, se lo confirm:
Eduardo, sabes qu da es hoy? Y ahuecando la voz "Con
fesin General". Se adverta cierto tono de felicidad, como si el
hecho de arrodillarse frente a la oscura rejilla del confesonario y
deslizar por ella los pequeos, insignificantes pecados de la adoles
cencia son insignificantes, pequeos,- porque an no se ha tenido
tiempo de ponerse a pensar, a sentir, qu es, por ejemplo, la sangre
de Cristo, por qu pesa sobre nosotros fuera algo agradable.
Para Beppo era como si hablara por telfono con una persona
lejana, que por lo dems no estaba bien enterada de lo que le decan.
An no haba descubierto que la capacidad de hacer el mal, el mal
en s, el verdadero, irremediable, es una cosa que se adquiere con los
aos, como una manera de sonrer, las arrugas en torno de los ojos,
el rictus de la boca.
410
NUMERO
Eduardo tampoco se senta muy desazonado por ello. Apenas si

una sensacin de vaco en el estmago, como cuando emprenda el
viaje de vacaciones, algo ms bien indefinible. Lo que le impona a
l era la penumbra, el silencio, algn irremediable murmullo, ese
silabeo desdentado, caracterstico, la posible sombra de las estatuas
de los santos en sus correspondientes nichos, la inevitable y tonta
presuncin de que aquellos ojos sin vida le seguan mirando despus
de haber pasado por delante de ellos. Y en los primeros tiempos le
molestaban los sacerdotes que preguntaban mucho, que inquiran de
masiado en sus pecados, en sus pequeos problemas. Cuando alguno
de ellos amenazaba entrar en el recinto defendido por su taciturnidad,
l se apresuraba a alejarlo de cualquier modo. Y luego ya no lo
elega ms para su confesin general. Porque el viernes de cada se
mana se levantaba un muchacho alto, demasiado desarrollado para su
edad como si se apresurara a crecer para ponerse los pantalones
largos en un afn de dejar el perodo de la niez como un traje viejo
que ya se ha usado largo tiempo, y quisiera ser mayor, como su cara
lo adelantaba en esa madurez enfermiza de los nios precoces y
comenzaba en silencio a repartir unos papelitos impresos que decan:
"Deseo confesarme con el R. P
" que luego haba que firmar y
entregar al mismo chico que ya volva de su recorrida y con el
mismo silencio los colocaba en el pupitre del celador que proceda a
clasificarlos, como si fueran mazos de naipes, y luego los tomaba de
los distintos montones y comenzaba a llamar a los nios para que
fueran por turnos.
Eduardo los haba ido eliminando uno a uno, como si se tratara
de acertar con la carta indicada, hasta que por fin la haba encon
trado. El se acercaba a la rejilla y luego de escuchar las primeras
palabras en latn, le tocaba el turno a l. Comenzaba, sin esfuerzo, a
murmurar a la rejilla inmvil, con un pequeo crucifijo tallado, del
mismo modo que si la rejilla estuviera vaca y l dijera cualquier cosa,
una fantasa de las que inventaba de noche en su cuarto, a alguien
que ni siquiera lo escuchaba. A veces, fugazmente, pensaba que aquel
cura se encerraba en el confesonario a pensar en alguna terrible ofensa
hecha a Dios, alguna hereja, como por ejemplo pisotear una hostia
o consagrar en una misa negra. El no saba, por supuesto, qu era una
misa negra, pero una noche, en el dormitorio de los pupilos, sinti
murmurar esta frase, lgubremente, a unos de sus compaeros: "Est
perdido sin remedio, asisti a una misa negra".
Y de all en adelante siempre asoci estas palabras a la semioscuridad del cuarto, a la pequea vela, de esas de mesa de luz, que
CONCURSO DE CUENTOS
411
alumbraba en forma fantstica a los nocturnos platicantes reunidos

en torno de ella como brujas, susurrando, contando a media voz deta
lles triviales del da.
Pero el viernes segua avanzando inexorablemente hacia la fina
lizacin. Ya estaban en la clase de matemticas y en la prxima,
cuando sonase la campanilla, el celador comenzara a nombrar a los
que se apuntaron para confesarse. Eduardo poda an postergar el
momento del examen de conciencia para despus. Ahora se hallaba
atendiendo la clase. En el pizarrn, tiza en mano, con los pequeos
ojos escondidos tras los gruesos cristales de los lentes, como si nece
sitaran aquel refuerzo para asomarse al mundo, para empujar a la
cara a tener una expresin, se encontraba el matemtico del grupo.
El mismo que ms tarde se aferrara a aquel recuerdo del nio que
haba sido, del nio que poda resolver el problema del mundo con
una tiza y el auxilio del pizarrn, y someterlo a una frmula pasible
de ser resuelta.
Por fin termin la clase sin que el profesor lo hubiera molestado,
y lleg el momento en que el celador comenz a barajar sus pequeos
e inofensivos naipes de nombres. Le lleg a l el turno. Penetr en
la iglesia plagada, invadida de pequeos murmullos que surgan de las
casillas de confesin, como si el templo slo contuviese ahora el
pecado.
Y luego, cuando se hubo arrodillado en su casilla e iba a co
menzar su repetida cantinela de los viernes repetida porque tena
doce aos y a esa edad las formas del mal tienen muy pocas variantes,
porque uno aun no se ha perfeccionado en el engao se dio cuente
de que no debi adelantarse an. Haba otra persona confesndose.
Era una mujer que se le haba adelantado y estaba susurrando por la
rejilla del otro lado, en la misma forma que l lo haca. Quizs pens
entonces, por primera vez, que el silencio del sacerdote se deba a
que l ya no tena consuelo que ofrecer a los dems, porque el mal se
haba ido deslizando imperceptiblemente por las dos rejillas de los
costados, y l era algo as como un tacho de basuras que los hombres
toman en cuenta slo cuando van a arrojar en l sus inmundicias, y
luego tuviera que vaciarse l mismo ante Dios. Pero esto no lo pudo
pensar Eduardo en aquel momento sino que, con seguridad fu mucho
despus, ya hombre, porque entonces no lo pudo comprender. Al
principio, cuando descubri que haba otra persona, pens en levan
tarse y alejarse. Pero se sinti fascinado por aquel murmullo que
haba acaparado la atencin del sacerdote antes que el suyo, y segua
infatigable, recto, como un atleta derrotado que, a pesar de encon-
412
NUMERO
trarse rezagado, se esfuerza por cruzar la lnea cuanto antes. Y aque

llo nuevo, inesperado, desafiaba su inocencia, como si fuera un ex
plorador que se lanza a ciegas, sin mapas ni guas a conquistar un
pas desconocido. Se senta arrastrado, l, nio inocente, a la vorgine
de aquel avance, de aquella fabulosa aventura por el mundo de las
cosas que se nombran en voz baja. Y all se le ofrecan casi en una
virginal pureza, de cosa fresca y sin embargo prohibida, sucia, a media
voz. El mundo de los actos de los mayores, de las relaciones insos
pechadas que podan existir entre una mujer y un hombre, aquellas
relaciones que el sacerdote haba pedido se le dijeran con detalles,
insistiendo en ellos, como si l mismo no supiera lo bastante. Tam
bin la cantidad de veces, como si una sola vez que ello fuera mencio
nado no bastara para pulverizar el pequeo mundo de Eduardo.
Ms adelante sinti caer sobre aquella cabeza, como un sayo
protector, la absolucin, las fciles palabras de perdn, las mismas
que viernes a viernes caan sobre l, sobre sus pequeos mundos mag
nificados.
* De all en adelante ya no podra seguir siendo el mismo, ya no
podra concurrir al confesonario con el espritu necesario. No consi
deraba ya a sus pecados como tales, con la magnitud necesaria como
para merecer un perdn, Pero era incapaz de cometer los otros, los
que en realidad necesitaban la frmula de paz.
Cuando se levant de la casilla, dej en ella al nio que haba
sido hasta entonces, y el que se dirigi a la clase a ocupar su puesto,
descubri, casi con horror, que de all en adelante comenzaran para
l los momentos de espiar en el rostro de los compaeros, de los pro
fesores y de sus padres, si an segua persistiendo en ellos el reflejo
de su inocencia perdida, como si contemplase a travs de la ventanilla
de un coche en fuga, perderse su propio reflejo en el vidrio de pronto
traspasado por una luz demasiado fuerte.
CONCURSO DE CUENTOS
PRIMER
JUAN
413
PREMIO
LUIS
CAVO
LA MSCARA
La luna puede derramarse por todo un cielo y caer en un slo
rayo en un cuarto. A veces, semidesvanecida en las nubes puede pe
netrar difusamente, sin precisin. Bloy pensaba eso tirado en la cama,
en la noche de un manso pueblo de campaa; contemplaba alternati
vamente el cielo que se tenda arriba, con la luna y las nubes, y el
interior del cuarto de pensin tratando de acostumbrar la vista a las
sombras. Su cuerpo descubierto de sbanas emerga en volumen sobre
la cama, casi como depositado all, como cualquier objeto inerte. Mi
raba el contraste de sus piernas, finas listas pardas en el blanco ate
nuado de la ropa interior. Ms all se metamorfoseaban el ropero
y la mesa, salan penosamente de las esquinas y verticales de las
paredes, transformndose en alguna que otra masa obscura ms
concisa.
Poda ver ahora, cmo se recortaba el marco de la puerta y
avanzaba hacia l ntidamente. Con las manos adosadas a la nuca
contemplaba cmo se perda el humo del cigarro ventana arriba,
con un slo vaivn de su cabeza. Era su ltima noche en el pueblo;
saba que iban a echarlo y esperaba el momento; mientras tanto
quera estar all, tirado laxamente sin indiferencia ni pena; ampa
rado en el ms sereno vaco que podra traerle la noche; absorbin
dola sin pensar en nada.
As poda recordar el primer da de su llegada y los que se
sucedieron hasta entonces. Pudo volver a caminar por las calles
arcillosas del pueblo, mirando las casas de piedra, que iban de ca
mino entre la estacin del ferrocarril y el ncleo ms poblado; la
niebla a veces haba bajado espesa contra el suelo, haciendo terrosas
las figuras de los transentes, aplastndolos en los pasos lentos dados
en las calles. Despus, otras veces, en un recodo atrs de la demar
cacin de casas, las viviendas de ladrillos con revestimientos de cal,
con un nico hueco de puerta, que se continuaban indefinidas en
hilera hasta el ro, muriendo entre el barro y los caaverales de la
orilla.
El ro se extenda esttico, sucio, entre el laberinto salvaje de
los cardos, juncos y caas enmaraadas y duras. De algn lado
414
NUMERO
surgan espinillos ms grandes, unificando, atando y entrelazando

las matas espinosas.
Poda recordar ahora los pequeos metros de pasto fresco, nico
claro en las dos riberas, que daba justo detrs del puente bordeado
e inasequible, deslizndose en pendiente hasta el agua, que lo tupa
a su salida de camalotes. A l se llegaba atravesando espinillos,
hundiendo los pies descalzos en el barro y aplastando cardos, por
un atajo detrs del monte. All haba pensado que todo ese conglo
merado vegetal, hirsuto, poda en cualquier momento estrecharse
an ms en torno suyo y del pequeo trozo de csped, aprisionarlo
en movimientos de tallos, pas y ramas, hasta convertir su cuerpo
en maraa, salvajemente.
Las tardes de verano plomizas, volvan tambin a su memoria.
Recordaba haber andado entre las calles desiertas de gente, sudando
y sintiendo el crujir de los zapatos de suela, con el que la tierra boca
arriba, reciba reseca el calor del sol. Era en esos das en que se
inmovilizaba el trajn del pueblo. Poda palparse el silencio, aplas
tado, agotado e inerme contra las paredes macizas. Fu entonces
que tirado en su cuarto no perciba nada ms que el movimiento del
brazo de la idiota al barrerlo; las partculas de polvo permanecan
suspensas en la claridad de la pieza, movindose y girando para
retornar a la quietud, a cada golpe de escoba del brazo desnudo.
Recordaba cmo se bamboleaba el delantal de la muchacha en los
movimientos alternados de las piernas; cmo la cintura se balan
ceaba apenas rozando el aire, y los brazos flojos partan del cuerpo
rtmicamente. La cara de la idiota apareca en un perfil ya tanto
grotesca, como burlonamente, bajo el pelo grasiento y despeinado.
Se podan distinguir apenas las pequeas hendiduras del msculo
a cada arco brusco del codo, y ms ntidamente el temblor agobiado
del muslo cuando la pollera ajustaba la pierna.
Esa cara y la de Pablo eran las nicas que recordaba perfec
tamente, entre todas las del pueblo; ahora quizs pudiera arrepen
tirse de no haber hablado ni mirado a nadie en su deambular por
aquellas calles. Ya estaba all la cabeza de Pablo, asomando idn
tica a lo que l la imaginaba, en la abertura de la puerta del cuarto.
En la semioscuridad poda distinguir la posicin exacta de la nariz
pequea, los perdidos ojos azules, sin fijeza, hondos; la boca entre
abierta dejando sobresalir del labio superior el ngulo de los dientes,
afilado y blanco. Arriba el pelo negro, achatado y cayendo; osci
lando.
Pablo volvi a repetir entrecortadamente sin penetrar del todo
en el cuarto:
CONCURSO DE CUENTOS
415
Bloy. Est muerta!

Pero no recibi contestacin.
Muerta, muerta. . . la palabra encajaba en el presentimiento.
El presentimiento que inculcaba el recuerdo de aquella tarde otoal
tibia y seca en que su cabeza cay volcada sobre la almohada. Fu
el instante del deseo que ella arrastr a la incomprensin en aquel
primer gesto con que se trastrocaron sus facciones. El miedo haba
repercutido en los nervios para plegarse en el cuello de la idiota
donde dej una arruga. Despus el sosiego, la mansedumbre de los
ojos y el pliegue ms distendido de los labios. As por breves se
gundos hasta la nitidez. El rostro cobr impulsos de vida en la
palpitacin intensa; la mirada adquiri un brillo desusado entre los
semientornados prpados y la sonrisa se dibuj plena, espontnea
y simple.
~~ Era un golpe de lucidez que se abata sobre su cara con fuerza
incontenible de videncia y que hermose sus facciones en aquel
preciso instante.
Y ahora aquello; el crujir de los zapatos en la pieza vecina, los
cuchicheos de la gente, el roce de las primeras flores contra el marco
de la puerta: quizs la ira y el tumulto.
Alguna voz sala de entre los murmullos para compadecerla;
como si ella no hubiese sido ms humana cuando palpaba con in
comprensin su vientre. De la negrura de aquel ostracismo l crea
advertir en el pasaje modulante de los dedos, una ternura que ro
zaba la pulpa de las yemas. Y toda la mano se afinaba sin pres
teza, tierna y suplicante.
La voz oscilaba en el cuarto, de la violencia al sosiego, e ini
ciado al impulso del reencuentro busc a tientas su ropa y se visti
sin prisa; todava la obsesin campeaba indecisa pero arraigada en
los ojos ya, y en el pensamiento. Atraves el trecho de baldosas
opacas y penetr en la escena sin sospechas, dominado por un dejo
de lstima e incomprensin.
All la tenue luz de las velas oscilaba entre las flores y la
colcha. Inculcaba un matiz impreciso de sombras que se abatan
divagantes en la negrura del pelo. En la cara jugueteaba indecisa
en la serenidad de los prpados, en la suave pendiente de la nariz.
No haba dudas; el momento del parto copiaba las facciones de
aquella tarde ida. De otro modo no poda explicarse la misma sua
vidad comprensiva, la misma desvada nostalgia; el mismo dejo de
abandono en el ltimo gesto. Y el juego de luces imprima al rostro
yerto aquel dejo de hermosura consabido.
416
NUMERO
No era posible examinar las manos ocultas por las mantas y

cruzadas sobre el pecho; no era dable acariciar la frente ignota a
todas las presencias. Las presencias! Recin entonces retom el
sentido: no estaba slo. Su ausencia haba caducado imbuida de
pensamientos entre el cuerpo y las llamas de las velas. Ahora ad
quira la certeza de todo el fondo real que circunscriba el lecho.
Empezaban a taladrar fras y amenazadoras las pupilas en su
interior. Era demasiado recepcionar toda la carga de odio que tras
mitan los ojos, las voces y los gestos, convencidos quizs de su ci
nismo ante su desmembrada obra.
Huy a su pieza, donde vestido an se desmoron en la cama.
All retom del torbellino de ideas los dos instantes en que cay
la mscara en aquel rostro rado de comprensin.
CONCURSO DE CUENTOS
SEGUNDO
SAL
417
PREMIO
PREZ
EL SOLITARIO
El pueblo tiene una sola calle. Por esa calle nadie pasa; en
primavera el viento que proviene de las sierras levanta remolinos
de polvo; en diez aos slo he visto un furgn negro que iba al
camposanto. Desde la ventana miro a lo lejos una meseta de piedra
donde aparecen los nichos y las cruces blancas del cementerio; en
la hora del anochecer, cuando el cielo hace un derroche de granates
y dorados, las cruces se yerguen ms blancas an en la lejana.
Hace diez aos que vivo en este pueblo y en todo ese tiempo
nunca habl con ningn vecino; ellos viven en sus casas, tienen a
los fondos una quinta y una vaca que les suministra leche. Si alguna
vez los veo es de lejos, cuando se dirigen al empalme donde se de
posita la correspondencia.
En invierno la calle es un lodazal, las bestias se hundiran f
cilmente en ese barro espeso y negro que huele como el cuerpo de
un enfermo con mucha fiebre; en verano el polvo es tan caliente
que ningn nio se atrevera a pasar descalzo; si lo hiciera sin duda
se llagara las plantas de los pies.
Detrs de la calle, en la acera de enfrente, hay una casita
blanca pintada con cal, que tiene los postigos de la ventana cerrados
y sobre la puerta una cruz. Nadie se asoma a su ventana; sin em
bargo, he visto muchas veces que de su chimenea se eleva una
frgil columna de humo y esto me ha hecho suponer que est
habitada. En vano he escrutado a toda hora la puerta y la ventana;
nadie aparece. De noche me ha despertado el canto de una mujer
que pareca arrullar a un nio. En la calle, la nica del pueblo,
no hay rboles; el sol en verano cae sobre el polvo gris y nada pro
yecta sobre l una sombra. Muchas veces me ha dado la impresin
de que el sol alumbra desde todos los puntos cardinales, y que en este
pueblo las casas se ven envueltas durante todo el da en un aro de
sol. Sin embargo, a pesar de los fuertes aguaceros del invierno y
la cancula del verano, la vegetacin es enteca; crecen mucho las
zarzas y los liqenes, se encuentran hongos hasta dentro de las
habitaciones, en las partes hmedas del piso de tierra. De las
casas que hay, la mayor parte es de techo de totora donde ningn
418
NUMERO
pjaro se posa. Esta es la ms amplia descripcin que puedo hacer

de mi pueblo; anot todo lo ms interesante que en diez aos he
visto desde ac, desde esta mesa.
Hace diez aos que estoy en esta casa, los codos apoyados en
la mesa, el mentn en la palma de la mano, mirando por la ven
tana la lenta extincin de la luz diurna. De madrugada me des
pierto y levanto mi cuerpo que qued durante toda la noche cado
sobre la mesa, abro los ojos y lo primero que veo es la calle por la
puerta, y las lejanas cruces por la ventana.
En todo este tiempo he aprendido a hacerme muchas cosas:
yo mismo me cocino una frugal comida a base de legumbres; barro
el piso y antes de las nueve de la maana ya estoy sentado en la
mesa mirando por la puerta y la ventana. Aprend tambin a co
serme la ropa, tal vez si tuviera ms tiempo aprendera el oficio de
sastre, ya que mi oficina es en realidad una ex-sastrera. Hay en
un rincn un maniqu muy deshecho, est mostrando el relleno de
lana a travs de sus desgarrones; hay tambin en mi oficina dos
grandes espejos uno frente al otro, en los que durante todo el da
me estoy viendo; me veo simultneamente de frente y de espaldas
y veo mis dos perfiles que siempre me han parecido desiguales.
Adems del maniqu y los dos espejos hay en las paredes mol
des hechos con diarios que pertenecen a trajes de hombres. Cuando
el anochecer me sorprende con los ojos fijos en la lejana, prendo
un farol de luz rojiza. Es hermoso ver el crepsculo, inmvil, sobre
una silla de mimbre. Estoy tan acostumbrado a esperar que el sol
se oculte detrs del cementerio, que aunque fuera ciego sabra exac
tamente cundo el ltimo fulgor an perdura detrs de los mrmoles.
Hace dos aos vi a una pareja de ancianos dirigirse al empalme.
Era una tarde ventosa de invierno; la anciana que iba de luto era
empujada hacia atrs por el viento mientras el anciano tomndola de
un brazo la empujaba hacia adelante como hacen los campesinos con
los animales cansados. Esa misma tarde la nica tela de araa que
colgaba desde un tirante del techo, vol con el viento. No creo que
otra araa (si la hay) vuelva a construir otra tela en mi oficina,
sera en realidad una tarea intil, ningn insecto caera en ella. A
veces de tan cansado que estoy me quedo dormido sobre la mesa.
Una trrida tarde de verano en que me adormec, olvid cerrar la
puerta; el sol que entraba a raudales y se refractaba en los espejos
me tost tanto la piel que al mirarme ms tarde me pareci ser un
hombre hecho de terracota o bronce. Esa misma tarde (bien lo re
cuerdo) me pareca que todo el cuarto era un horno, que en los
espejos estallaba la luz y que mora cocinado por dentro.
CONCURSO DE CUENTOS
419
Lo que ms me agrada de mi pueblo, es la absoluta tranquilidad;

aqu nunca se escucha un sonido molesto, jams un ladrido de perro
en la medianoche, y la luna que tiene un color de flor de zapallo
ilumina la calle vaca sin combatir con ninguna luz elctrica.
Otra ventaja que encuentro en vivir en este pueblo es que no
hay perros ni gatos; en realidad ya no queda ningn animal doms
tico. Cuando recin llegu pens en criar gallinas; me gusta en la
tardecita oiras arrullarse en la oscura tibieza del gallinero; pero a
los pocos das muri el gallo y fueron perdindose las gallinas.
Comprend que era completamente innecesario estar acompaado.
Ya con los espejos me siento rodeado de todo lo que quera; en diez
aos los espejos han llegado a constituirse en mis mejores amigos; yo
los trato con cario paternal. Cuido de que estn siempre limpios y
cuando los veo empaados los limpio con el mismo aliento de mi boca.
Los espejos son fidedignos, leales; el amor que siento por ellos es un
sentimiento tan puro, tan noble, como jams sent alguna vez por
ser humano; ellos desde su mundo extrao me dicen cosas que algn
da estoy seguro ya no escuchar. El maniqu en cambio es antiptico,
lo soporto por la costumbre, por saber que pertenece inexorablemente
a lo que hay dentro de mi oficina. Todo lo que los espejos tienen de
espiritual, de castidad abstracta, el maniqu lo tiene de visceral; estoy
seguro de que si alguna vez me marcho de este pueblo, quemar el
maniqu con el poco querosn que quede en el farol.
En compaa de los leales espejos, pas mis primeros cinco aos.
Era entonces un joven enconado y engredo y me consideraba muy
inteligente; poco a poco fui cambiando, sin que para ello mediara nada
ms que la influencia de los espejos y la ventana que daba al campo
santo.
Habl de la casita blanca que est del otro lado de la calle;
esa casita que se est desmoronando lentamente; dentro de algunos
aos cuando se resquebrajen sus paredes, ver qu tiene en el in
terior. Por ahora me conformo con saber que hay gente adentro
y me ro al pensar en la cara de espanto que pondrn cuando se
les caigan las paredes de sus escondrijos.
Es claro que en diez aos solamente uno no se puede acos
tumbrar a todo esto; an tengo ciertos resabios, extraos a la vida
que llevo en esta oficina. Recuerdo que cuando recin llegu, trat
de sacarle el bulto a las cosas; llegaba con un libro debajo del brazo
y un naipe en el bolsillo. Durante muchas horas me pasaba hacien
do solitarios en los que me haca trampa para que me salieran bien;
comprend por suerte que aquel entretenimiento era daino y quem
420
NUMERO
libro y naipe en el brasero, y me qued desde entonces con los

objetos que he mencionado.
La mesa tiene muchas funciones, que he olvidado enumerar;
me sirve de cama y lugar donde comer, de til de trabajo y lugar
de recreo; los das que yo he estado encima de ella no han dejado
ninguna mancha impura, se conserva higinica como el primer da
que me sent y mir por primera vez la calle y la ventana, que
luego durante 3.650 das vera repetirse invariablemente.
El da tiene veinticuatro horas; yo las he repartido de tal ma
nera que pueda estar un largo rato en la mesa; duermo cinco horas
de noche entre las dos y las siete de la maana; entre las doce y las
dos de la noche, barro el piso y preparo la comida, aprovecho de
esta manera toda la luz solar para estar en mi sitio. Deseara estar
durante todo el da sin moverme, pero los quehaceres de mi propia
mantencin no me lo permiten; adems con el cuidado que pongo
en que los espejos estn siempre limpios, se me van las horas en
estas tareas intiles.
Nunca salgo de mi oficina. Si alguna vez salgo (dos o tres
veces lo he hecho) es para ir hasta el cementerio y tocar con la
palma de la mano el fro mrmol y estar rodeado de aquellos bus
tos hmedos como piedra pmez en los que (desde mi casa) veo
encenderse todos los crepsculos como la estructura lmpida de
un proyecto de paraso.
Tal vez alguien piense que esto es demasiado aburrido. Yo tam
bin cuando recin llegu pens en el hasto, en el cansancio que
produce asco, en el asco que se exacerba y nos aniquila. Pero no,
durante doce horas minuto a minuto estoy mirando esta calle vaca
y arenosa, la ventana cuadrada que se abre hacia el oeste; estoy ac
en la mesa de trabajo donde pasar el resto de mi juventud, y no
estoy inquieto; la inquietud me resulta slo concebible en los que
tienen parsitos en los intestinos. Por otra parte mi felicidad ha
consistido en saber que en cualquier momento puede llegar alguna
carta; la espero desde hace diez aos, s que ha de llegar y que
cuando la lea me revelar todo lo que buscaba. Por ahora me aco
modo en este mundo silencioso; me ubico en la silla, acaricio la
madera de la mesa con las yemas de los dedos y desde este rincn
miro todo lo que pasa en el mundo. Tengo la completa seguridad de
que en cualquier momento puedo enfrentarme a los espejos, reir,
brincar, o romperlos de un puetazo. Hay das en que las lgrimas
del tedio ruedan por mi cara; me aburro del aburrimiento y llego
a descubrir que todo mi mal est en querer saber cmo pienso,
CONCURSO DE CUENTOS
421
cuando pienso que estoy pensando; cuestin cmica y absurda que

me hace de vez en cuando levantarme de la silla, golpear la mesa
y proferir obscenos insultos contra el sol que se oculta detrs de las
cruces blancas. Soy un ablico; aptico por naturaleza pero al mis
mo tiempo dinmico, estoy seguro de que el da que llegue la carta
correr sin tomar aliento hasta la meseta, trepar en cuatro patas
como las bestias y reir con algazara, cuando vea este miserable
pueblo con sus veinte casas asimtricamente distribuidas a ambos
lados de la calle arenosa.
Mientras que este momento no llegue estar as, las manos
cruzadas encima una de otra, el cuerpo inclinado hacia adelante,
esperando la hora en que desde los ngulos de la oficina broten las
sombras y tenga que prender el farol para iluminar un pequeo
crculo, rodeado de paredes color elefante, que hacen soar y sen
tirse sbitamente envejecido. En esas horas interminables de las
noches que me paso haciendo sonar las coyunturas de mis dedos,
el mundo se me antoja una ruina y el sonido de mis huesos un anun
cio de muerte. Son esas noches d insomnio las que asustan, pienso
con frecuencia que si las serpientes con el cambio de estacin cam
bian de piel es lgico que yo espere con impaciencia la hora en que
el sueo venga a limpiarme de ideas e imgenes la conciencia.
Fu en una noche como sta en que una fiebre blanca, una
fiebre de movimiento me haca revolver sobre la mesa, cuando de
cid! salir a la calle; abr la puerta y antes de poner el pie en el
umbral vi siluetas de rboles negras, como si estuvieran calcadas
con papel carbnico en el cielo. Sal a la calle y fui como a tumbos
entre las zanjas, iba ciego entre las sombras y me allegu hipno
tizado a una sombra ms densa: era una higuera.
Dorm bajo el gris follaje del rbol hasta la madrugada. Me
despert en el momento en que un inmenso gallo rojo cantaba; un sol
agnico dejaba un fluido casi blanco entre los rboles; se me ocurri
la idea de ir caminando hasta el empalme donde se depositaba la
correspondencia.
Me encontr con unas cartas amarillentas y arrugadas de ile
gible escritura; abr la primera y no pude leer nada. Abr una se
gunda carta. Tal vez yo no era el destinatario. Tom la tercera
con lgrimas en los ojos, le mi nombre. La abr con inmensa ale
gra, pero un tremendo desencanto cay sobre m como un latigazo:
estaba en blanco. Romp los papeles con horror, el sol abrasaba la
llanura; el pueblo estaba a la vuelta del primer recodo.
Camin, camin, camin hasta la puerta de mi oficina. No en
contr nada: mi direccin no exista.
422
NUMERO
TERCER
GNTHER
PREMIO
SCHNAPP
EL FRACASO
El divino Odiseo haba expuesto su idea y ahora toda era febril
precipitacin para llevarla a cabo. El caballo deba medir, incluyendo
las patas, unos veinte pies de alto y cerca de treinta y cinco de largo,
para poder contener la veintena de hroes que seran designados.
Hubo al principio ciertas dudas, causadas principalmente por el ma
terial que se deba emplear en la construccin. En la extensa plani
cie, arrasada por diez aos de guerra, que se extenda ante los muros
de Troya, no haba un solo trozo de madera que pudiera ser utilizado.
Talar rboles en los bosques que se divisaban en las lejanas hubiera
sido intil, pues no se contaba con las herramientas necesarias para
reducirlos a tablones y vigas. Igualmente intil habra sido enviar a
buscar madera a la patria, pues la distancia en que se hallaba sta
y lo peligroso de las rutas que llevaban a ella hacan la empresa
incierta o por lo menos demasiado lenta. Haba ciertamente tierras
ms cercanas que la patria, pero se deba contar con una casi segura
animosidad de sus habitantes. Hablbase ya de la posibilidad de efec
tuar una excursin guerrera por esas tierras, cuando nuevamente Odi
seo, el de la nunca desmentida astucia, hall una solucin que al prin
cipio fu considerada con asombro y luego aceptada con jbilo. El
plan era sencillo. Componan la flota griega, aparte de las magnficas
naves reales, miles y miles de embarcaciones menores, destinadas a
llevar el grueso del ejrcito. Pues bien, una de esas embarcaciones
sera desarmada para utilizar sus piezas y material en la construccin
del caballo. Sin demora se convoc a todos los capitanes de estas na
ves para preguntarles si haba alguno dispuesto a sacrificar la suya.
Como no poda ser de otro modo, fu tal el nmero de ofertas, que
ante la imposibilidad de escoger se debi proceder a un sorteo. Cada
uno de los que haban ofrecido lo suyo aport un pual, sobre cuya
hoja haba grabado, previamente, el nombre de su nave. La enorme
cantidad de cuchillos fu volcada en un gran cofre, debiendo un es
clavo ciego extraer uno de ellos. A la hora indicada una muchedum
bre se reuni en la plaza central del campamento, formando un am
plio crculo alrededor del cofre. Cuando apareci el ciego, apoyado
en un joven soldado, se hizo un imponente silencio. El viejo se diri-
CONCURSO DE CUENTOS
423
gi con paso vacilante hacia el lugar donde le indicaban que estaba

el cofre; alrededor suyo miles de ojos observaban su balbuceante an
dar con crecida ansiedad. Justificaba esta expectativa el premio que
haba sido ofrecido al ganador, consistente nada menos que en poder
integrar el grupo de semidioses que abriran los portones de Troya.
Si se considera que eso significaba ascensos, premios y honores, no
es difcil comprender la atencin con que cada uno de los presentes
segua con la mirada los movimientos del viejo. Este haba llegado al
cofre y tanteaba cuidadosamente la peligrosa superficie formada por
centenares de afiladas hojas. Varias veces pareci que su mano estaba
a punto de asir alguna, pero inmediatamente prosegua su vaga bs
queda. El viejo senta, en el silencio que lo rodeaba, las miradas que
convergan sobre l de todos lados. Molestbale aquella quietud. Su
ceguera lo haba obligado a vivir en un mundo de sonidos y como stos
haban cesado tena la horrible sensacin de flotar en un vaco. ni
camente su mano, tanteando la fra e irregular superficie de aceros,
le permita asirse a algo real. Sujetando bruscamente uno de ellos,
lo levant sobre su cabeza para que la multitud lo pudiera ver, es
cuchando, complacido, el murmullo que se levant de ella. Muchos
haban credo reconocer como suyo el pual escogido, mientras otros
dudaban o saban perdidas sus esperanzas. Se intercambiaron ani
mados comentarios que fueron interrumpidos bruscamente cuando
Odiseo, tomando la hoja, se dispuso a leer su inscripcin. En el
nuevo silencio, con voz clara y lenta, pronunci el nombre vencedor.
Correspondi la victoria al trirreme Agripina, cuyo capitn, Telin,
acept la noticia con sereno jbilo. Mientras la reunin se disolva
lentamente muchos amigos se le acercaron para felicitarlo por su
buena fortuna. Desprendindose de ellos, fu a dictar las disposi
ciones necesarias para el desalojo de la nave por su tripulacin.
La tarea del desarme comenz al otro da. El trirreme haba
sido encallado para luego, mediante los esfuerzos de mil hombres,
ser arrastrado hasta descansar en tierra firme. Una vez all los
obreros designados para ello lo cubrieron como un enjambre de in
sectos. Trabajando rpidamente quitaron hasta la ltima tabla que
ociaba de revestimiento, de modo que al finalizar aquella primera
jornada no qued en la playa sino un desnudo esqueleto, parecido
a los ptalos de una monstruosa flor. Apenas apuntaban los albores
del siguiente da cuando los obreros volvieron a la tarea y aquella
noche nadie habra dicho, al ver los trozos de madera dispersos en
la playa, que aquello pudo haber sido alguna vez un barco. El
material obtenido fu dispuesto y seleccionado cuidadosamente para
424
NUMERO
ser luego transportado al lugar de la construccin, que comenz al

principiar la tercera jornada. Siguiendo las indicaciones del propio
Odiseo, se construy primeramente la gigantesca armazn con madera
del mayor grosor posible, utilizndose para el revestimiento tablones
finos. La madera, acostumbrada a otra forma, se resisti a doblarse
segn las nuevas exigencias y se debi aprovechar hasta el mximo
su elasticidad para doblarla a viva fuerza. Una vez. logrado sto fu
sujetada con gruesas cuerdas, evitndose as que volviera a tomar su
forma anterior.
Estos trabajos haban sido realizados a poca distancia de los
muros de Troya y a la vista de sus habitantes, pero mientras tanto,
en la carpa mayor del campamento, se preparaba otro trabajo, no
tan honesto como aqul. All estaba sentado, ante el semicrculo for
mado por los grandes jefes, el hombre que deba convencer a los tr
vanos de la necesidad de cobijar en sus muros al caballo, smbolo de
su victoria sobre los griegos. Sentase ligeramente incmodo, pues
en los rostros de sus amos no poda advertir el menor gesto de sim
pata o amistad. Reflejaban todos ellos el eterno desprecio del soldado
hacia el traidor, medio necesario y abominado para alcanzar un fin.
El espa sinti sobre s el peso de ese asco sin que pareciera importarle
demasiado. Las razones que motivaban su traicin eran oscuras e
ignoradas y sin embargo parecan tener el peso suficiente para obli
garlo a soportar cualquier vejacin. Volviendo altivamente la espalda
a sus patrones, fu a cumplir la tarea que hara pasar su nombre tris
temente la historia. Aquella noche abandon el campamento y hacia
el amanecer logr entrar en la ciudad sitiada.
El caballo estaba terminado. Colocado sobre una plataforma pro
vista de ruedas esperaba tan slo el momento en que fuera a ocuparlo
su carga viviente. En el campamento reinaba una animacin desusada
debida a los miles de guerreros que preparaban su partida. Se movan
rpidamente y en silencio, pues muchos de ellos intuan que aquella
era la ltima noche que haban de pasar en el exterior de los muros
que les haban parecido inexpugnables durante un largo decenio. La
superficie que antes ocuparon las carpas no tard en quedar comple
tamente vaca, no vindose en la oscuridad ms que una cantidad a
sombras que se desplazaban con activa diligencia. Pocas horas antes
de clarear, un compacto grupo de hombres se acerc al caballo. Uno
por uno subieron por una escala apoyada contra l, para dejarse des
lizar hacia el interior por una trampa hbilmente disimulada en la
espalda. Por ltimo entr Telin, correspondindole el cerrar la
puerta desde adentro. Hasta entonces la luna les haba ofrecido una
CONCURSO DE CUENTOS
425
casi imperceptible claridad, y en las impenetrables tinieblas que ca

yeron ahora se oy un hondo silencio. Sentan todos que haba prin
cipiado algo irremediable y definitivo. Durante unos breves momentos
los cuerpos se movieron, buscando cada uno la postura ms cmoda
para soportar la espera que saban haba de ser larga. Cuando termin
esta ltima manifestacin de vida, se hubiera dicho que las entraas
del enorme animal no eran sino un muerto vaco.
Pas algn tiempo. Segundos largos, interminables minutos,
horas infinitas. Saban que afuera ya deba de haber clareado, pero
el tubo que los envolva les produca un trozo de noche artificial. Por
unas pequesimas ranuras, practicadas a tal fin, podan ver hacia
afuera. Fu Telin, movido por un inexplicable malestar, el primero
que lo hizo. En la gris luz del amanecer pudo ver que el caballo se
hallaba solo sobre una enorme superficie desierta. De un lado se
extenda el mar, insondable y vaco, y del otro, lejos y amenazadora,
se hallaba Troya. En el medio estaban ellos, muy insignificantes,
teniendo como nico escondrijo un volumen de oscuridad. Pero an
las tinieblas eran incompletas, pues alguien se haba levantado para
abrir un poco la trampa. El rayo de luz que entr les permiti, por
primera vez, verse los unos a los otros. Tenan todos rostros serenos,
pero Telin sospechaba que esta serenidad haba aparecido recin
con la luz. Saba que un poco antes, en la oscuridad, aquellas caras
haban estado desnudas y le habra gustado conocerlas as. Sus pro
pias facciones deban estar demudadas y un poco plidas, hecho que
no poda pasar inadvertido a sus compaeros. Claro est que stos
casi no le prestaban atencin. Ya se haba dado cuenta de eso cuando,
la noche anterior, hicieron una reunin para fijar definitivamente los
ltimos detalles. En cierta ocasin pretendi elevar la voz para emitir
una opinin e inmediatamente fu castigado por una serie de miradas
sorprendidas y desaprobadoras. Supo entonces que su presencia era
desagradable para aquellos hombres. Eran todos ellos jefes de gran
jerarqua, reyes en su patria, y la intromisin de un ignorado capitanzuelo no poda menos de chocarles. Alguien, deba ser Agamemnn,
pregunt quin era aqul hombre y cmo estaba entre ellos. Cuando
se lo dijeron se encogi de hombros y lo olvid. Debido a todo eso
sinti Telin una incomodidad que no lo haba abandonado. Pregun
tbase si no estaran justificadas aquella indiferencia y desconfianza
y debi confesarse que hallaba en s mismo una falta de seguridad
que lindaba con el miedo. Asegurbase una y otra vez que cuando
llegara el momento respondera como cualquier otro. De nada le
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NUMERO
vala, pues la certidumbre se haba hecho tan fuerte que no dejaba

lugar para ningn otro pensamiento. Al mirar a sus compaeros sin
ti envidia por la laxitud con que dejaban descansar sus cuerpos des
nudos. Estaban sentados sobre dos vigas colocadas all a tal fin y
usaban las paredes laterales como respaldo, formando una doble fila
de personas que se miraban las caras silenciosamente. Como nadie se
mova reinaba una quietud que pareca querer cristalizarse para durar
eternamente, cuando fu interrumpida por un incidente. La espada
que Agamemnn haba tenido sobre sus rodillas, resbal y cay al
suelo con un ruido que reson como un trueno en el silencio. Telin,
sentado cerca de all, se agach instintivamente para levantarla y
alcanzrsela al guerrero. La frialdad con que lo mir ste le dijo
que aquel gesto servil no era agradecido sino tan slo despreciado.
Se maldijo por haberse portado tan torpemente. Pero es que no
tena orgullo? El recuerdo de la humillacin que haba sufrido fu
tan violento que sinti lgrimas en los ojos y eso llev al mximo la
sensacin del ridculo que saba que estaba haciendo. Figurbase
que todos haban observado el brillo de sus ojos y que se estaban
burlando de l como de un ser despreciable. Le invadi una infantil
sensacin de abandono y soledad. Comenzaba a odiar a aquellos
hombres con quienes estaba encerrado en una prisin de madera.
Por qu tendra que ser l precisamente quien ganara ese maldito
sorteo? Por un instante cruz por su mente la absurda idea de aban
donar el caballo y desaparecer para siempre de la vista de todo ser
humano. Se reclin hasta apoyar la cabeza sobre la madera. Aquello
haba sido una vez su nave; imaginbase que an lo era, pero l se
senta fuera de lugar. Estaba viviendo trozos de una existencia que
no le haba sido destinada y cuyo peso, bien lo saba, no era capaz de
sostener. Sinti vergenza por estar all, por su desnudez, por sus
pensamientos. Su respiracin se haba alterado hasta hacerse difi
cultosa y un fro sudor empapaba todo su cuerpo. Inclinado hacia
un costado fingi mirar el exterior a travs de una de las aberturas,
para esconder as su rostro de las miradas de los otros. Lo apret
fuertemente contra la madera. Contrajo sus facciones con una mueca
tan violenta que le produjo un dolor que no dejaba de ser un alivio;
as permaneci algn tiempo.
Se aproximaba ya el medioda, pero el tiempo pareca pasar por
encima del caballo sin poder entrar en l. Era aquel interior un
mundo aislado y completo y las vidas que haba en l vegetaban de
un modo esttico. No se necesitaba comer ni beber e igualmente
intil habra sido hablar. Lo nico que se poda hacer era esperar.
CONCURSO DE CUENTOS
427
Por los ojos del caballo, grandes como puos, entraban dos rayos de
luz que caan sobre *el piso, donde se podan ver las dos gruesas
cuerdas que mantenan la madera en su lugar. Estaban sometidas a
una enorme tensin y por momentos se podra creer que estaban a
punto de estallar. En aquel interior todo pareca querer estallar: la
madera, las cuerdas, los hombres. Comenzaban a inquietarse stos
por lo prolongado de la espera. Saban que desde Troya miles de
ojos se dirigan hacia ellos y no podan explicarse por qu nadie
se acercaba al caballo. Con frecuencia cada vez mayor miraban por
los agujeros, como si pretendieran absorber la luz que haba en el
exterior. Principi a cundir entre ellos el temor de que el plan
hubiera fracasado y de que los Troyanos aprovacharan la ocasin para
desembarazarse de unos enemigos tan temibles. Poco a poco se
apoder de ellos una desesperanzada nerviosidad, a la cual puso fin
la exclamacin de un viga, anunciando que se acercaba un grupo de
hombres. Precipitadamente fu cerrada la trampa, quedando como
nica iluminacin los rayos de luz que penetraban por los ojos del
caballo, muy por encima de ellos. Los dbiles sonidos y movimientos
que se haban producido hasta ahora desaparecieron, para dejar lugar
a un silencio que fu interrumpido al poco tiempo por unos confusos
sonidos, provenientes del exterior. Eran producidos por muchos
hombres que hablaban animadamente. Telin los pudo ver acercan
do los ojos a una de las aberturas: eran guerreros troyanos. Estaban
satisfechos por lo que crean su victoria y contemplaban al caballo
con un extrao gesto de posesin. Debido a lo limitado de su campo
visual no poda saber Telin cuantos eran, pero deban ser muchos
para poder mover el enorme armazn de madera. Era evidente que
slo con ese fin se haban aproximado al caballo, ya que al poco
tiempo, siguiendo las rdenes de alguien que permaneca invisible,
se dirigieron hacia las ruedas que permitan moverlo. Estaban en
tonces directamente debajo del caballo, por lo cual los ocupantes de
ste los perdieron de vista. Durante un breve momento los sintieron
trabajar en algo y luego comenz a moverse todo el armazn. Al
principio fueron unas sacudidas apenas perceptibles que no tardaron
en convertirse en un violento vaivn que haca estremecer a todo
el caballo. Avanzaban lentamente en direccin a Troya, pero des
pus de haber estado tanto tiempo inmovilizados sobre aquella vaca
planicie, se les antojaba como algo imposible el estarse moviendo.
No tardaron en disipar sus dudas los crujidos, cada vez mayores, de
la madera. El camino era irregular y el bamboleo amenazaba con
revolcar por el suelo a los ocupantes del caballo, obligndolos a su-
428
NUMERO
jetarse fuertemente a sus lugares. Evitaban cuidadosamente el menor

ruido que pudiera delatarlos a los de afuera, a pesar de darse cuenta
de que esa precaucin era casi innecesaria. Cada trozo del caballo
produca un ruido propio y en conjunto formaban una batahola que
ahogara cualquier sonido que pudieran emitir. Eran ruidos particu
lares. Parecan estar formados por quejidos y ayes, como de algo
que se quiebra. A veces una de las ruedas chocaba contra alguna
piedra, y entonces toda la armazn amenazaba deshacerse. Los hom
bres de adentro soportaban dificultosamente el traqueteo. Durante
mucho tiempo haban esperado ese momento, pero nunca se lo hubie
ran imaginado as. Sentan la inquietud del que sabe que el maana
se le presenta incierto y haba en todos ellos una serie de dudas.
Recordaron repentinamente que todo el xito de su plan dependa de
un hombre, y ese hombre era un traidor. Con la misma facilidad con
que estaba dispuesto a traicionar a los troyanos pudo haberlos en
gaado a ellos, y nada les deca que los soldados que movan el caballo
no los llevaban a la muerte. No teman a la idea de morir, pero en
medio de aquellos horribles sacudones no podan soportar el pensar
siquiera en ello. Molestbales, adems, aquel ruido infernal. Aumen
taba sin cesar de volumen. Brotaba en cualquier parte para ir a cho
car contra una de las paredes interiores del caballo, de donde rebo
taba para estrellarse contra otra, siguiendo as hasta morir. Pero
mientras tanto surgan multitud de ruidos nuevos que se ayudaban
mutuamente. Formaban un conjunto arrollador y denso, siendo pre
cisamente esta cualidad la que les permiti or el sonido agudo con
que estall la cuerda. Dirigiendo sus miradas hacia el piso pudieron
ver la correa rota. Los dos cabos estaban arrollados como si fuesen
serpientes. Dejaban entre ellos un espacio libre de cerca de cinco
pies de ancho y en el medio de ese espacio comenzaba a abrirse, len
tamente, el fondo del caballo. Era un enorme trax cuyas costillas se
ensanchaban con un impulso irresistible. Una sola cuerda sujetaba
an la madera y era evidente que no podra soportar mucho tiempo
aquella tensin excesiva. Los hombres miraban fijamente aquel l
timo hilo. Tan pronto como cediera quedara descubierto el complot
y la muerte de ellos sera inevitable. El convencimiento de sto los
petrific de tal modo que eran incapaces de hacer otra cosa que
mirar la cuerda. Sujetarse a sus lugares y mirar la cuerda. Deban
mirarla porque ella lo era todo. Pareca absorber sus vidas para
devolverlas en forma de sonidos y movimientos. Y mientras ellos la
miraban, la cuerda, ignorante de su significado, soportaba una ten
sin que era superior^ a sus fuerzas.
CONCURSO DE CUENTOS
429
Fu Telin quien decidi tomar una actitud. Atravesando el corto

espacio que lo separaba de la cuerda rota se tendi de bruces sobre
el piso, a travs de la rajadura. Tomando los cabos sueltos se los
arroll alrededor de sus tobillos y muecas, para tratar de aminorar
con sus fuerzas la presin de la madera. Le hubiera sido difcil ex
plicar por qu lo haca. Fu el nico a quien el hecho haba dejado
indiferente y hasta le produjo cierta alegra. Logr ver, por fin, los
verdaderos rostros de sus compaeros y vio reflejado en muchos
de ellos el mismo miedo que haba sentido l. Como un relmpago
cruz por su mente la idea de demostrarles que vala por lo menos
tanto como cualquiera de ellos. Durante un brevsimo instante perdi
la nocin de sus actos y cuando volvi en s se hallaba acostado sobre
el piso, no viendo ms que una doble fila de desnudas piernas. Su
posicin era ms bien incmoda. El piso era duro y la irregularidad
causada por la rajadura produca en su costado una irritacin que
no tard en convertirse en dolorosa herida. Todo su cuerpo dolale
a los pocos instantes. La abertura se extenda, haciendo que la cuerda
que lo sujetaba aumentara su tensin hasta cortarlo profundamente
en la carne, pero Telin estaba dispuesto a soportarlo todo. Se haba
convertido repentinamente en el centro de la atencin de todos
aquellos hombres que hasta hace pocos instantes lo haban ignorado.
Hubiera querido levantar la vista para contemplar sus rostros, pero
los rayos de luz que venan de lo alto lo cegaban, no permitindole
ver nada. Saba sin embargo que estaban all, observndolo. Slo
podan respirar o moverse cuando l respiraba o se mova. S!, ni
siquiera podran vivir si l no lo quisiera. Con su actitud se haba
elevado por encima de ellos, siendo l ahora quien poda humillar y
ofender. Los haba aventajado en la carrera hacia la inmortalidad.
Algn da se cantaran las proezas del caballo de madera, y su nom
bre sera el que se destacara entonces con letras labradas en oro. Cerr
los ojos para gozar mejor su triunfo. La abertura debajo suyo segua
ensanchndose imperceptiblemente, pero los bordes se haban incrus
tado en la carne y desgarraban su flanco con lentitud, mientras sus
muecas eran laceradas por la cuerda. Haba cerrado su mano como
una garra sobre sta y sus uas se clavaban profundamente en la
palma. Sinti el tibio fluir de la sangre sobre su antebrazo. Hubiera
querido conocer el estado en que se hallaban sus tobillos, pero sus
piernas estaban tan insensibilizadas que daban la sensacin de no
estar all. El caballo segua movindose y cada nuevo golpe le pro
duca un dolor atroz. Comenzaba a preguntarse si vala realmente la
pena sacrificarse de tal modo. Trataba de calcular la distancia que
430
NUMERO
faltara an por recorrer cuando un nuevo golpe, ms violento que los

anteriores, lo oblig a abrir los ojos. Pudo ver entonces que la luz,
que hasta hace poco caa sobre l, se haba corrido y debilitado. For
maba ahora, a poca distancia suya, un crculo apenas perceptible.
Exactamente en el medio de ste estaba la otra cuerda. Telin la
miraba distradamente cuando sucedi algo que atrajo toda su aten
cin hacia ella. En el medio de la cuerda, gruesa como la mueca
de un nio, haba estallado uno de los hilos que la componan; luego
estallaron otros. Telin los contempl durante unos momentos con
incredulidad, pero luego se dio cuenta de todo el significado que
tena aquello. La cuerda reventaba, y dentro de pocos instantes
caera sobre l toda la tensin de la madera. Cada una de aquellas
cuerdas hubiera resistido la fuerza de cien hombres, y sin embargo
haban sido vencidas ambas por la potencia del caballo. Se imagin
ver la enorme armazn que se abra con violentsimo impulso y luego
se vio a s mismo: despedazado. Su muerte era inevitable. Atado
sobre el fondo del caballo no poda hacer ms que esperar el momento
de morir. Quiso desatarse y hasta esboz el gesto de hacerlo, pero
se contuvo al pensar en quienes lo estaban observando. Aquellos
hombres jams podran perdonar una cobarda. Lo perseguiran
eternamente y el recuerdo de la humillacin sufrida hara intermi
nable su encono. Sera imposible escapar a su ira. No habra en la
vastedad de la tierra un escondrijo lo suficientemente pequeo como
para que pudiera ocultarse en l. Pero ni an soltndose salvara su
vida, pues afuera del caballo lo esperaba la muerte a manos de los
troyanos. Dej caer la cabeza hasta el piso. Los hilos seguan esta
llando y Telin se asombraba de que an pudieran aguantar los res
tantes. Cada movimiento poda ser el ltimo y hasta los sonidos
parecan ser peligrosos. Sinti deseos de llorar y gritar. Era tan
cobarde que ni siquiera poda revelar su cobarda. Trat de pensar
que dentro de poco todo habra terminado, pero era intil porque no
poda apartar la vista de la cuerda. Sinti la herida en su costado
y record la facilidad con que se puede rasgar una tela en uno de
cuyos bordes se ha hecho, previamente, un pequeo corte. As se
despedazara l mientras su carne y sus huesos produciran el cu
rioso sonido de un trapo hmedo que se rasga en dos. El sudor que
brotaba de su frente le haba entrado en los ojos, producindole un
doloroso escozor. Tal vez seran sus muecas las que no soportaran
el tirn y entonces slo sus manos quedaran arrancadas. Del otro
lado bamboleara su cuerpo, sin manos, desangrndose por los muo
nes destrozados. Tambin podran ser los tobillos quienes fallaran.
CONCURSO DE CUENTOS
431
Tendra an tobillos? Se haba mordido la lengua y cuando sinti

la boca anegada de sangre debi escupirla sobre el piso, delante suyo.
Era un lquido repugnante pero amado. El no quera perderlo. No
todo. No quera morir. Si se entregaba a los troyanos seguramente
le perdonaran stos la vida. Pero era intil. Tena que seguir acos
tado sobre el fondo de aquel vientre. Sus compaeros deban de
haberse dado cuenta de lo que le pasaba, pues lo miraban con ojos
que parecan querer hechizarlo. Se estaban burlando de l. No vala
la pena seguir fingiendo, pero tampoco poda dejar de hacerlo. Los
hombres estaban dispuestos a proseguir con la farsa hasta el final,
sin importarles para nada el hecho de estar sacrificando su vida en
un afn de venganza. Y stos hombres haban asombrado al mundo
con su valor y nobleza. jCmo los odiaba!
Repentinamente los olvid. Todo desapareci para l: el ruido,
su miedo, sus compaeros, el mundo entero. nicamente estaba la
cuerda. Haba perdido sus extremos, no tena principio ni fin. Era
slo una lnea infinita, retorcida sobre s misma, que se extenda
en un universo. Y aquella lnea iba a romperse en uno de sus pun
tos. Segundos antes de que lo hiciera, con afiebrada y jadeante
velocidad, Telin desat sus muecas, quedando libre y salvando su
vida. Apenas haba terminado de desligarse cuando el caballo se
abri. Lo hizo violentamente y en el mismo momento de traspasar
uno de los portones, impidiendo as que se cerrara ste. Durante
una interminable hora los guerreros que haban salido de l defen
dieron el lugar contra una inmensa mayora, pero luego acudieron
en su auxilio las emboscadas tropas griegas, y aquella noche Troya
fu conquistada y saqueada. Telin trat de hallar la muerte en la
lucha, pero no lo logr y qued condenado a vivir para sufrir des
precio eterno.
432
NUMERO
MENCIN
JULIO
ROSSIELLO
LAS CONFIDENTES
Mi to y yo vivimos solos, en una casa pequea. Lo he odiado
durante aos enteros, tantos, casi, como los aos que lo conozco.
Se trata de un hombre de una maldad refinada. Le produce un pla
cer exquisito-perseguir a los dems seres, torturarlos sutilmente, es
piarlos con sus ojitos que giran incesantes bajo las cejas espesas.
Una de las circunstancias quizs accesoria que nos separa
ron era la manera exagerada que tena de perseguir a las moscas.
A m tambin me persegua, pero conmigo le sucede, de un modo
ms constante y mis directo, lo que le sucede con todo el mundo.
Se trata, en fin, de un ser enfermizo y anormal.
Pero la caracterstica realmente inconfundible de su maldad era
esa mana de ensaarse con las moscas. Por eso yo senta algo as
como una comunin de destino con los pobres insectos. A la siesta,
cuando recordando el almuerzo analizaba asustado sus pormenores
angustiosos, me gustaba aguzar el odo y escuchar el fragor sordo,
casi silencioso, de sus alas. Las moscas reconocan mi amistad y por
eso venan, zumbando, hasta mi cara; se posaban en la frente y las
dejaba despus caminar por las sienes; luego descendan por las me
jillas y a veces iban hasta mis labios para escuchar mi rabia.
Algunas veces me molestaban, pero cuando alzaba la mano para
echarlas recordaba a mi to, recordaba cmo su locura lo impulsaba
a odiarlas, as como me odia a m, y entonces comprenda que las
moscas eran mis compaeras, y las dejaba. Y como eran los nicos
seres con vida que me acompaaban en esos momentos, les contaba
las cosas de mi to.
Por ejemplo, les contaba los detalles del almuerzo. Pero al vol
ver a mi cerebro aquellas alternativas sutiles, me desesperaba tanto
que tena que levantarme y llevar mis manos a la cabeza para evitar
que estallara. Entonces ellas, naturalmente, se espantaban y se iban.
Un da sent los pasos de mi to frente a mi cuarto. Me di cuenta
de que me estaba espiando. Dej de hablar con las moscas y me
levant. Camin en puntas de pie hasta la puerta y mir por el ojo
de la cerradura hacia afuera, hacia el corredor. Qu placer sentira
en abrir de golpe la puerta, mirarlo rectamente a sus ojos asom-
CONCURSO DE CUENTOS
433
brados y sealarlo, con el ndice acusador! Pero quera, antes que

nada, asegurarme de que l estaba all, parado, pegando el odo a
la madera, espindome, persiguindome como siempre.. .
Por eso mir por el ojo de la cerradura. Al principio slo vi
un brillo incomprensible. Pero luego me di cuenta: eran sus ojos,
sus ojos malignos, tenaces, directos! Sus ojos me escrutaban como
siempre, como todo el da, como cuando se posaban sobre m y me
sobrecogan. All estaba l, a centmetros de distancia, sujetndo
me con su mirada!
Me incorpor de golpe; tena miedo. Hubiera querido decidirme
de una vez: abrir, enfrentarme a l, acusarlo en silencio. Pero me
qued quieto. Cmo podra dar vuelta el pestillo y abrir si apenas
tena coraje para respirar, si estaba fro, si de pronto empec a tem
blar de miedo? No s cunto tiempo estuve all parado, pero s que
no volv a mirar. Me acost otra vez, dando la espalda a la puerta.
Unos das despus mi to se levant muy temprano. Iba segn
me dijo a pasar una semana a casa de sus padres. Yo lo mir y
pens en seguida qu nuevo plan iba a poner en ejecucin para po
der hacerme sufrir ms. Me abraz un rato y se fu. Toda la ma
ana me qued en casa, con el corazn repiqueteando de miedo. Con
fieso que aquel silencio de la casa hoy no puedo decir "aquella
soledad" me atemorizaba. Mi to haba llevado a tal extremo su
persecucin que pens que ese viaje poda ser un subterfugio para
poder caer sobre m a la hora de la siesta, o de noche, cuando yo
estuviera indefenso. Por eso, cuando me quedaba solo, rara vez sala
de mi cuarto, y cuando recorra la casa escudriaba hasta en el
ltimo rincn. Mis temores tuvieron, por desgracia, una confirma
cin rpida.
Una tarde invit a un amigo a estudiar en casa. Cuando vino
lo llev a mi habitacin y me puse a leer, tendido en la cama.
Mi amigo me escuchaba, con los ojos bajos. (Ese es un detalle que
me agrada en las personas. Adems, a l nunca lo dejo hablar mu
cho. Me gusta que me escuche y que asienta en silencio.)
La puerta de mi cuarto no tiene llave: estoy seguro de que mi
to la guarda en su bolsillo. Esa circunstancia ha provocado muchas
de mis preocupaciones. Pero en ese momento no tema, porque el
hecho de estar acompaado me tranquilizaba.
Sin embargo, cuando o las pisadas dej de leer y me qued es
cuchando con atencin. Como mi compaero me miraba con curio
sidad, le dije:
Quiero que vayas hasta la puerta y mires por la cerradura.
434
NUMERO
Enrique es su nombre me mir otra vez con asombro, pero

como sabe que no me gusta repetir las rdenes se levant y obedeci.
Qu ves? le pregunt en voz baja.
Se incorpor y me mir con estupor, sin comprender. Despus
se encogi de hombros y me contest:
.Nada, i Lo nico que veo es el brillo del sol!
Ya iba a abrir la puerta cuando lo detuve con un gesto rpido.
Primero pens: "Este estpido!", pero despus comprend que l no
tena por qu saber que mi to nos espiaba. Me levant de la cama
y me puse detrs de la puerta. Entonces le indiqu que abriera de
golpe. Yo qued recostado a la pared, pero ya no haba nadie.
No ves? me dijo mi amigo y seal una mancha de luz
que caa en la pared del corredor, frente a mi puerta. Yo la vi, pero
s bien que no era esa, precisamente, la causa de aquel brillo en la
cerradura.. .
Tuve deseos de contarle todo, pero despus me dije: "No va a
comprender". A pesar de que me pregunt si yo sospechaba algo,
no le dije nada. Le sonre, como si tratara de compartir con l una
difusa y oscura complicidad, le dije que no tuviera miedo y segu
leyendo, en completa lejana.
Despus Enrique se fu y yo volv a revisar la casa. Pero mi
to ya deba haberse marchado, decidido a esperar.
Durante todos esos das yo le confiaba mi angustia a mis com
paeras de infortunio. Creo que me tenan cario, porque apenas
me acostaba, de da o de noche, venan hasta mi cara y me escu
chaban. Yo las quera mucho. Siempre recordaba con qu asco mi
to las rechazaba de su alrededor y cmo colgaba esos odiosos pape
les pegajosos donde a veces ellas caan y de donde yo, a escondidas,
las liberaba. Entonces comprenda hasta dnde nos ligaba ese co
mn destino de ser perseguidos.
Les cont todas las veces que lo haba sorprendido mirndome,
en las maanas, mientras simulaba leer el diario. l saba que yo
lo odiaba. Saba tambin cmo amaba a esos insectos, cmo compar
ta con ellos mi sufrimiento. Fu por eso que una noche, ante mi
quieto estupor, destroz de a poco el cuerpo zumbante de una mosca.
Tambin eso les cont. Estoy seguro de que ellas me entendan,
porque entonces volaban con ms rapidez, volvan una y otra vez
a mi rostro y caminaban nerviosas sobre mi frente.
Cuando mi to me dijo que se iba por una semana, yo saba que,
de una manera o de otra, l no iba a abandonarme. Al principio cre
que su figura estaba demasiado clavada en mi vida y que no lo iba
CONCURSO DE CUENTOS
435
a poder olvidar. Pero ahora comprenda que no era slo eso, que
no slo me acompaaba en mi pensamiento, sino tambin en pre
sencia fsica; que cuando yo hablaba con las moscas l estaba all,
dando vueltas por la casa, tratando de atenacearme con sus ojos.
l debi advertir que yo me daba cuenta de su compaa; por eso
nunca pudo sorprenderme. Cuando me iba de casa senta adems
que l me recordaba y su recuerdo se me haca presente en espec
tros que me perseguan sin descanso. Mis noches eran inquietas, lle
nas de sueo, pero de un sueo ms dbil que el miedo. Me desper
taba a cada momento, tratando de descubrir, entre los rumores sin
concierto, algn sonido revelador. Entonces buscaba, entre los bul
tos de formas desvadas, alguna sombra inequvoca, agazapada.
A veces me olvidaba de l y sala a distraer mi soledad por las
calles. Pero en esos momentos yo estaba ausente y me senta eva
dido. Sin embargo esta lejana duraba poco; me bastaba ver a al
guien que se le pareciera para volver de golpe al centro de m mis
mo y encontrarme all con mi miedo, con la misma naturalidad con
que se encuentra al sol en medio de una tarde viva y transparente.
Un da yo estaba comiendo cuando mi to se present ante m,
con las valijas en las manos. Yo en seguida pens en su hipocresa,
pero no me anim a mirarlo con el desprecio que senta entonces.
Vino y me abraz largamente. De nuevo tuve miedo, pero l sin
duda no quera hacerlo as, francamente, sino caer a mis espaldas,
a traicin.
Su cara me llam la atencin. Los ojos estaban empaados y
dirigidos hacia el suelo. Entonces me dijo que haca dos das que
haba muerto su hermana. Murmur palabras de dolorido asombro,
pero por dentro me deca: "Qu se propone ahora con esto?". Mi
to se sent con un gesto de desaliento. Suspir y mir otra vez
hacia el suelo. Entonces s me atrev a mirarlo; todava no me daba
bien cuenta de las cosas.
Los das posteriores, en cambio, me fueron dando la clave del
asuntos. Mi to vagaba por la casa con una perfecta apariencia de
tristeza. Antes me haba dicho que su hermana era el ser que ms
amaba en el mundo, a pesar de que la haba dejado de ver haca dos
aos. Siempre reciba cartas de ella y l le contestaba, llenando
hojas enteras con su letra menuda.
Entonces comprend. Por qu me miraba con ese gesto de de
solacin, con esa blandura en la mirada? Por qu caminaba horas
enteras por la ciudad y volva luego, cansado y silencioso? Sabiendo
cmo nos odiamos, la respuesta es sencilla. Lo haca, como siempre,
436
NUMERO
para hacerme sufrir. Para que yo creyera en su ltima bondad, para

acercarme a su lado; para tenerme, en fin, enredado en su maraa!
Esos das yo estaba ms aterrorizado que nunca. Me acostaba
en la cama y le confiaba a las moscas mis temores. Pero poco a
poco empec a comprobar algo que al principio me entristeca y que
despus me inquiet mucho. Las moscas se empezaban a alejar de
m paulatinamente. Yo estoy seguro de que no fu por mi culpa
que resolvieron abandonarme. Al contrario; adems de los recuerdos
comunes que yo siempre tena presente, haba ahora nuevos motivos
de angustia, nuevos pormenores, cada vez ms sutiles, que necesitaba
contarles. Yo me pona cada vez ms nervioso y caminaba agitado
por la habitacin, pero ellas me miraban de lejos, como desconfia
das. A veces les recordaba las aventuras en que juntos nos habamos
embarcado, cuando yo, ocultndome iba a desprender sus patas de
los papeles pegajosos; pero ni siquiera esa apelacin a un pasado
comn suscitaba su solidaridad. Para mejor, mi to las espantaba
ahora con resignacin, distrado de su presencia. Pareca no darles
importancia. Paulatinamente, pues, me fui quedando ms solo que
antes.
Mientras tanto, mi to segua fingiendo su tristeza. A veces se
sentaba en el comedor y quedaba mirndose las manos, empleando
esa fijeza de los ojos que antes me destinaba. Pero todava yo no
me animaba a empezar a mirarle. Mi soledad me haca sentir, tam
bin, cada vez ms dbil.
Pero la otra maana mi to colm mi exasperacin. Entr al
comedor y lo vi sentado en un silln, sollozando. Me di vuelta in
mediatamente y volv a mi cuarto, enceguecido de furor.
Este incidente oper en m un cambio radical. Si hasta ese mo
mento me haba tendido una trampa para hacerme caer ingenua
mente, ya le demostrara yo que no era tan fcil atraparme. Me de
cid a ir otra vez al comedor e increparlo indignado, pero en se
guida recapacit y resolv salir a caminar un rato.
Estuve con Enrique, me complac en ver sus ojos asustados y
volv a casa. Mi to me miraba desde la ventana del comedor.
Cuando entr cmo lo despreci en ese instante! empez a llorar
otra vez, como un nio. Entonces le grit:
Hasta cundo vas a seguir, hipcrita!
Y sal, casi corriendo, hacia mi cuarto. Llegu jadeando, conten
to. Me tir en la cama y esper a mis confidentes. Pero ellas no vi
nieron. Yo me revolva en la cama, excitado por mi victoria, pero
ellas no vinieron.
CONCURSO DE CUENTOS
437
Cuando ayer me levant me senta fuerte y seguro. Fui al come

dor y encontr a mi to tomando el desayuno, rodeado de moscas; ya
no me extra el hecho de que no las espantara, como sola hacerlo
antes.
Apenas entr me mir de nuevo, con tristeza. Al principio tuve
rabia, pero igual lo salud. El me contest y sigui leyendo su diario.
Entonces decid mirarlo yo, pero l se obstin en seguir leyendo.
Fui a la cocina, prepar mi desayuno y volv. Cuando me sent,
vi que tena los ojos quietos en un punto del mantel, extraviados, ven
cidos. Me re en silencio y empec a silbar entre dientes. En ese mo
mento vino una mosca y se pos sobre mi nariz; entonces la espant
con la mano y la mir con rabia. La mosca vol hasta la frente de
mi to y camin all un largo rato.
Ayer de tarde, a la hora de la siesta, despus de colgar en mi
cuarto papeles pegajosos, fui hasta su puerta y mir por la cerradura.
Mi to estaba acostado, con los ojos cerrados, y las moscas recorran
su rostro. Yo s que l les confiaba su fracaso.
438
NUMERO
MENCIN
IRENE
GEBHARDT
EL ARCO IRIS DE ANDRS

Cuando Andrs se despert y record que era domingo, se levant
rpidamente y fu al cuarto de bao. Se lav prolijamente, como
siempre, derrochando agua (en la opinin de su madre), luego cruz
desnudo el espacio que lo separaba de su pieza (dos pasos), sintiendo
contra su espalda el viento que entraba da y noche por la claraboya
rota, burlndose del parche de cartn. Cuando se hubo vestido (pro
ceso que a la inversa del lavado slo exiga unos instantes) sac la
lata de la basura, entr la leche, y cuando una fuerte duda de que
fuese domingo empez a invadirlo, el tapn de la botella le devolvi
su tranquilidad, confirmndole en hermosas letras rojas y azules
con doble subrayado, el nombre del da. Luego prendi el primus
para calentar agua y despert a su madre, quien apareci envuelta
en su delantal-camisn-neglig de un rojo desvado, que cubra mal
los senos cados; con su eterno olor a yuyos y remedios caseros, que
adems llenaba su cuarto. Andrs se march, despus de haber
tomado el mate preparado por su madre, con un "adis" aliviado.
Durante el camino repiti el ejercicio mental de los domingos:
recordar como haba llegado a Marian. Caminaba slo, como de
costumbre no tena amigos, no porque fuese peor o mejor que
los dems; sencillamente era diferente. No poda entusiasmarse por
un partido de ftbol ni por las piernas de una muchacha, adems
tena 16 aos y todava era inocente. (Por principio? No, por acci
dente), una maana muy calurosa, sin fijarse en el rumbo que lle
vaba, cuando le pas algo extrao. De pronto se encontr frente
a una casita que nunca haba visto o en la que nunca se haba
fijado y la que no pareca pertenecer realmente a su barrio.
Era pequea y estaba pintada de un blanco lechoso (Andrs
record el rosa desvado de la suya, el gris de las casas vecinas que
casi degeneraba en azul); tena un pequeo jardn delantero rodea
do de transparentes y colmado de prmulas y flores amarillas cuyo
nombre no conoca, pero sobre todo de hortensias.
El haba visto casas mucho ms hermosas y sobre todo ms
pitucas en otros barrios, pero esa casita tan nueva y alegre contras
taba violentamente con las otras, que cuando no eran francamente
CONCURSO DE CUENTOS
439
miserables, o conventillos con su olor a comida barata, a orn, con

sus prostitutas y lavanderas, eran mediocres (como la de l), de
colores sucios, sobre los cuales estaba escrito en gruesas letras negras
Viva Herrera o Muera Herrera y flameaba el jardn de la casa, unos
malvones metidos en latas de aceite ptimo, teidas y desteidas de
verde. Vio que la casa tena un nombre inscrito en letras pequeas:
Marian y casi al mismo tiempo not que al lado de los transparentes
y con una manguera en la mano, estaba un hombre alto y moreno,
de edad mediana, que vesta unos pantalones cortos de color rojo
vino y una camisa amarillenta. Estaba descalzo, y a pesar de sus
rasgos ms bien duros (su nariz era alargada y la boca demasiado
fina) su rostro, y sobre todo sus pequeos ojos azules revelaban una
alegra infantil cuando en un descuido se salpicaba con la man
guera los pies grandes y morenos. Repentinamente pareci darse
cuenta de la presencia de Andrs al otro lado del portn. Vio a un
muchacho metido en un overall azul, con los ojos clavados en la
casa, un muchacho que no pareca tener intenciones de marcharse,
como si se hubiera olvidado de su camino. Y por eso de pronto
lo llam: "En, chico, puedes ayudarme un poco?" Y cuando
Andrs asinti, radiante y tmidamente a la vez, lo hizo entrar y
luego le ense el manejo de esa serpiente de goma (que al menor
descuido se volva contra el que la sostena) que pona esa mirada
infantil en sus ojillos azules. Andrs estaba parado a su lado, tam
bin descalzo sobre las baldosas calientes, hablando con el hombre
como con un amigo y ayudndole de tiempo en tiempo a arrollar
la manguera o a cambiar su direccin, cuando una voz del interior
de la casa grit: "Ted, el desayuno est pronto". Mientras llevaban
la manguera a su lugar, el hombre le dijo: "Vas a desayunar con
nosotros, verdad Andrs?" y puso una mano sobre el hombro del
muchacho. (Y Andrs se dio cuenta de que no era una invitacin
hecha por cumplido, sino que l lo deseaba realmente. Y tambin
era una orden. No haba siquiera necesidad de decir que "no" la
primera vez, para aceptar despus.) Y cuando ambos se hubieron
puesto los zapatos, entraron y vieron la mesa ya tendida en el living.
Pero siguieron hasta llegar a la cocina. All, pelando manzanas, es
taba una mujer tambin de edad mediana, de cabello rubio oscuro
y muy corto. Era pequea y delgada. Como su esposo, usaba shorts.
(Aquello debera haber chocado a Andrs. Nadie los usaba en el
barrio. Vestidos ajustados o muy escotados s, pero pantalones, no.)
Sus piernas eran largas y bronceadas, casi desproporcionadamente
largas con respecto a su cuerpo. Y aquel hombre alto y fornido
440
NUMERO
dej caer su mano sobre el hombro de ella (exactamente como lo

haba hecho con l antes) que era ms baja que el propio Andrs
y le dijo: "He trado visita. Madrugadora, eh? Pero me ayud
a luchar con la manguera. Se llama Andrs. Andrs, sta es Marian".
Y cuando ella le dio la mano, l vio sus extraos ojos, ni muy gran
des ni muy hermosos. Eran casi como un paisaje al fondo el color
gris mezclado con azul oscuro, luego verde y castao, y finalmente,
alrededor de la pupila, pequeos puntos dorados (debidos a su mio
pa). Pero toda su teora de colores qued destruida cuando la vio
a la luz del sol. All los ojos parecan verdes y muy rasgados, un
color parecido al de la uva verde, pens irreverentemente Andrs.
Comenz una vida nueva para l. Vida? Haba tenido una
vida antes? Ese hueco prolongado que a veces lo impulsaba a buscar
la compaa de los otros, para en seguida volver a su aterrorizada
soledad. Hacan demasiado ruido. Llevaban permanentemente con
sigo un mundo de luces y colores violentos que a l lo heran. Slo
pensaban en lo ms inmediato. Pero basta ya, eso haba terminado.
Cuando ahora se le ocurran ideas extraas, ideas como las que
atrapan a todos los adolescentes alguna vez, sobre la vida y la muerte,
poda discutirlas los domingos con Ted y Marian. Ellos le abrieron
el mundo de la msica. Cada vez que Marian pona una grabacin
que le gustaba mucho (y casi siempre era msica antigua) l se acos
taba boca abajo sobre el suelo, escondiendo su cabeza debajo del es
critorio. Y a menudo encontraba all abajo un compaero de cuatro
patas, uno de los innumerables gatos de la casa, y entonces ya no se
senta tan solo frente a esa msica que lo inundaba. Pero a Marian
tambin llegaban visitas los domingos. Andrs les tuvo miedo al
principio; iba al jardn, se suba al laurel, cerraba los ojos tratando
de olvidar que haba gente all. O se pona a regar el jardn, su tarea
favorita. Haba algo ms hermoso que mojar amapolas, hortensias,
diminutas florenlas silvestres? Que formar charcos y asustar gatos
que daban saltos inverosmiles cuando los rozaba con su chorro? Y
en un da de sol, Andrs se dio cuenta de que a travs de "su" man
guera se vea un arco iris!
Haba llegado a la casita. Entr sin golpear, la puerta siempre
estaba entreabierta. Pero qu raro, no se perciba el olor a huevos
fritos de los domingos. No se habran levantado todava? Y en ese
momento vio a Marian que pasaba del bao al dormitorio. Ella no lo
haba visto y Andrs no pudo apartar sus ojos de esa piel tostada
y firme, como todo lo de Marian. Y cuando ella ya hubo desaparecido,
sigui viendo y sintiendo esa espalda con ms intensidad an. Cerr
CONCURSO DE CUENTOS
441
los ojos, pero en v a n o . . . Cuando ella apareci y le reproch no

haberle avisado antes que l ya estaba (no le hubiera hecho esperar
tanto), Andrs tartamude que recin haba llegado y todo pareci
volver a la normalidad cuando entr Ted que haba ido al almacn
a buscar cigarrillos.
Empezaron a hablar del jardn y de la higuera, cuando Andrs
not de pronto que se le haban acabado las palabras y que se senta
dbil y perdido, como a merced de algo. Tuvo que apoyar una mano
sobre la mesa y mirar obstinadamente la fuente de plata que estaba
sobre ella, para que no advirtieran en su rostro que ya no saba
hablar y que se haba ido. Pero las voces siguieron su curso, monto
nas, inflexibles. El sinti cmo se iba alejando ms y ms, hasta
estar completamente solo, envuelto su cuerpo por una ausencia que
lo haca sufrir, ausencia de seres y cosas, de tierra y mar, ausencia a
la vez cercana y remota, como una herida interminable. Lentamente
regres. Pero algo se haba roto en l. Ya no poda mirar a Marian
sin sentir en todo su ser un dolor punzante. Baj corriendo al jardn.
Tom la manguera. Quera liberarse, volver a su viejo mundo claro.
Reg con un afn desproporcionado. Con una furia que sorprendi
a las pobres hortensias.
Y quiso recobrar su arco iris. Se calm y empez a buscarlo.
[Por fin! Se haba mojado los zapatos nuevos, pero, qu importaba!
All, all en medio del chorro estaba su arco iris. Por un instante.
Ya no lo pudo encontrar. Cada vez que trataba de atraparlo surga
la conocida lnea morena borrando los colores.
Andrs oy las voces de Ted y Marian que bajaban al jardn.
Tir la manguera lejos y se fu corriendo, corriendo sin rumbo, como
si lo persiguieran.
SUM A R I O
Arturo
Barea
FEDERICO GARCA LORCA
Anbal
del
Campo
SOBRE LA FILOSOFA DE HEIDEGGER
Sarandy
Cabrera
UNOS POEMAS
Mario
Benedetti
LA GUERRA Y LA PAZ
George
Orwell
Hctor Plaza N o bita
LA CLAVE PERDIDA
E m i r Rodriguez
Monega
Los ARRECIFES DE CORAL
TALLER: El s o n e t o X d e Garcilaso
por Jos Enrique tehet>errt/
Grupos s i m t r i c o s e n la poesa
de Antonio Machado
por Idea Vitorino
NOTAS: Otra forma d e l rigor ( I I )
por E. Rodriguez
Monegal
El a m o r en la filosofa de Sartre
por J u l i o LUS
Moreno
El t e s t i m o n i o d e A r t u r o Barea
por Mario
Benedetti
CRNICAS y
RESEAS
CONCURSO DE CUENTOS: C o m e n t a r i o ; F a l l o del

Jurado; Cuentos premiados y mencionados

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Omar Prego Gadea

Mencin: E L ARCO IRIS DE A N

FEDERICO GARCA LORCA

Los que nacimos en Espaa en los noventa del siglo pa

riego y nuevos sistemas de explotacin agrcola, sus cosechas

Garca Lorca era an un muchacho en el borde de la adoles

Fu ayer; ramos casi adolescentes;

puerto la srdida galera

entonces, por el fondo de nuestro sueo herencia

Mas cada cual el rumbo sigui de su locura;

El poeta de esta "juventud ms joven ' iba a ser Federico

FEDERICO GARCIA LORCA

Todos los intelectuales espaoles que han escrito sobre l

Cuatro Caminos es un barrio obrero de Madrid. Lorca ha

Yo tena un amigo, casi analfabeto, de cuarenta y seis aos,

FEDERICO GARCIA LORCA

caballos. El negro es luto. Toda Espaa est de luto. La Guar

dio muertos de miedo y le contbamos a nuestro padre que

y te cuenta una historia de Jerez de la Frontera en una noche

FEDERICO GARCIA LORCA

Esto est muy bonito, pero, a m qu me importa?

S. Y me s de memoria lo que viene despus: la Guar

Parece que se est viendo una carga de la Guardia Ci

FEDERICO GARCIA LORCA

Oh, ciudad de los gitanos!

Ves lo que pasa? dijo ngel tras un silencio. No

en su odio y su miedo de los negros jinetes que siempre cazan

FEDERICO GARCIA LORCA

de la Guardia Civil de cada pueblo arrestara a los hombres

encuentro entre sus gitanos, eternamente ingenuos, aventure

Hasta muchos espaoles no llegaban a entender las lneas

FEDERICO GARCIA LORCA

En El Poema del Cante Jondo, que Lorca escribi en 1921

mandor de los civiles

Para los mineros asturianos que escaparon vivos de las

Mi amigo ngel trajo un da un amigo suyo, soldado de

Eso es verdad. Mira: si te quedas en medio del olivar

FEDERICO GARCIA LORCA

abre. Y los olivares estn llenos de gritos y llamadas. Los