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 Aún nos referimos a la publicación como ‘sin IndexArt’. Una
forma fácil de presentarnos en contra de lo establecido, de pagos

EARTH!
para publicaciones y posicionamientos llenos de siglas y de cos-
tos desorbitados; JCRs, Qs no sé qué y algo más por ahí. ¡Ah! Sí,
CVs válidos para acreditaciones infinitas en puestos cada vez más
burocratizados. Sabía que había más siglas.
Nos sentamos a comer el equipo. Doctorandos, ex-alumnos,
profesores, PAS. Eso es FuzzyGab, un grupo de investigación muy
borroso compuesto por artistas, filósofos, diseñadores, ingenie-
ros, compositores, comisarios, gestores y, todo ello, de miem-
bros de la Universidad como profesores, doctorandos, doctores,
ex-alumnos y profesionales externos a quienes nos une un in-
terés por crear, por forma de pensar y, evidentemente, por unos
fondos históricos que nos abanderan: el Gabinete de Música Elec-
troacústica –GME– de Cuenca.
Álvaro habla con su marcado andaluz. Nos propone un nombre
para la publicación. Tenemos que pedir un bolígrafo y escribirlo
en el mantel de papel. Inglés en cordobés es complejo, pero ense-
guida dejamos la broma aparte. No hay debate alguno. Nos encan-
ta. EARTH! without ART is just EH!
Comenzamos allí mismo a dar formato a la idea. Reuniones
posteriores le dan forma a los distintos números, pero tanto el
grupo FuzzyGab como el resto de investigadores1, días después
por videoconferencia, dan el pistoletazo de salida a la publicación.
Nace EARTH!, sin pagos, sin indexaciones, sin fronteras, sin cla-
sificaciones estandarizadas. Just ART que sin ello nos dejaría en
una terrible y demagógica expresión de extrañamiento en este
mundo, EH!

—Sylvia Molina

1
Investigadores vinculados al proyecto subvencionado por la Junta de
Comunidades de Castilla–La Mancha (JCCM): SYNTHI 100. FONDOS
HISTÓRICOS MÚSICA ELECTROACÚSTICA Y SU APP (2022-25) SB-
PLY/21/180501/00 0190
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 Caleidoscopio,
una colección de libros
para el Arte.
Carlos Julián Martínez Soria

La palabra Caleidoscopio deriva del griego clásico, y se compone de los términos “kálos” = bello,
hermoso; “eidos” = forma, imagen; y “skopein” = ver; lo que vendría a determinar algo así como “Ver
formas o imágenes bellas, hermosas”.
Nuestra Real Academia Española define este vocablo, además, como un “Tubo ennegrecido
interiormente, que encierra dos o tres espejos inclinados y en un extremo dos láminas de vidrio,
entre las cuales hay varios objetos de forma irregular, cuyas imágenes se ven multiplicadas simé-
tricamente al ir volteando el tubo, a la vez que se mira por el extremo opuesto”. (Real Academia
Española, s.f.)
Para quienes tenemos ya cierta edad, este pequeño objeto suponía un hermoso entretenimien-
to que provocaba la curiosidad constante, al llevarlo hasta nuestra pupila para ir descubriendo la
singular magia visual que se producía al ir girando el contenido interior del tubo, e ir disfrutando
de esas imágenes y formas de colores, luces, geometrías y simetrías, que se producían arbitraria-
mente al girar y reflejarse entre sí, haciéndonos –de alguna forma– soñar y pensar en nuevas for-
mas para el placer visual.
Cuando desde la editorial de la Universidad de Castilla–La Mancha consideramos lanzar una
colección de títulos que diesen respuesta y cabida a una demanda cada vez más creciente por aten-
der las necesidades de las disciplinas artísticas vinculadas, generalmente, a las Bellas Artes –con
toda su extraordinaria riqueza y diversidad, pluralidad y heterogeneidad–, aquel pequeño objeto
de nuestra infancia evocó inmediatamente la colección que teníamos que crear, y así nació la colec-
ción Caleidoscopio, de Ediciones de la UCLM.
Una colección sin formato ni diseños predefinidos ni establecidos, que se configura en espe-
cial para cada proyecto editorial, que obedece a los deseos de sus responsables editoriales, artistas,
profesores, investigadores del Arte, e incluso historiadores de las Artes Visuales, pensada ad hoc
para cada proyecto editorial.
No son catálogos al uso, son libros que recogen las más variadas expresiones del Arte: investiga-
ciones, reflexiones, experiencias, recorridos vitales, trayectorias profesionales, tanto monográficos
como colectivos. Caleidoscopio se conforma en cada título como con un nuevo giro de muñeca, que
nos ofrece una nueva visión del Arte.
Corría el año 2003 cuando vio la luz el primero de los títulos de esta colección, y a día de hoy,
con este EARTH! en tus manos, ante tus ojos, y en sus sonidos, sumamos ya veinticuatro títulos
editoriales.
Veinticuatro giros de tubo, veinticuatro formas de ver, entender, trabajar… disfrutar del Arte,
en fin. Y ¿quién sabe?, mientras existan quienes giren el tubo, no dejarán de producirse imágenes
caleidoscópicas nacidas para saber más, entender mejor y en definitiva, disfrutar de lo bello y her-
moso.

—Carlos Julián Martínez Soria

Técnico Superior de Publicaciones
Universidad de Castilla–La Mancha

Referencia:
Real Academia Española. (s.f.). Caleidoscopio. En Diccionario de la lengua española. Recuperado el 31 de agosto de 2024, de
https://dle.rae.es/caleidoscopio
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 21 de febrero de 1989. Fue el último encuentro con Nono. Re-

Luigi Nono: el cuerdo su rostro fatigado, pero animoso. Caía la tarde y una nie-
bla espesa iba apoderándose del Canal Grande. Apoyándose en el

canto suspendido pretil se ayudaba a superar lentamente el Ponte dell'Accademia.

Un amplio abrigo gris, bufanda negra y en su mano la Lucinde
de Schlegel. Hablamos y seguimos caminando hasta su casa de
Francisco Jarauta
Zattere.
Aquel año Nono era fellow del Wissenschaftskolleg de Berlín.
Iba y venía, pero esta vez le costaba un esfuerzo infinito regresar.
Una y otra noche prometía tomar al día siguiente el vuelo, pero
una fuerza interior se lo impedía. No podía, no debía abandonar
Venezia. Sólo en las noches, en las largas cenas con los amigos,
parecía remitir su melancolía. Después de meses difíciles falle-
cerá en Venezia el 8 de mayo de 1990.
Unos meses después, el 24 de enero de 1991, junto con Caccia-
ri nos acercamos a su casa de la Giudecca. Era una mañana fría y
luminosa. Las aguas de la laguna eran tersas y el sol se espejaba
en ellas de forma prodigiosa. Al entrar, los balcones abiertos da-
ban sobre el gran mar. Una sensación viva te invadía, poblada de
recuerdos, de imágenes ya vistas. Fotos, programas de concier-
tos, discos, libros, partituras, recuerdos y más recuerdos. Con
Bastiana, su hija, y Massimo seleccionamos algunos materiales
para una publicación española. Cada uno de ellos sugería un mo-
mento que, sin quererlo, nos hablaba de su ausencia.
Vuelvo una y otra vez a encontrarme en silencio con la mú-
sica y páginas de Nono. Desde el Canto sospeso (1955-56), a los
Fragmente-Stille, an Diotima (1979-80), de Das Atmende Klarsein
(1981), al Prometeo, tragedia dell'ascolto (1984)… En uno y otro
caso, con una voluntad decidida y radical, Nono se define ajeno a
todo neopositivismo musical, interesado por explorar la fría for-
ma en sus variaciones seriales. Desde su ruptura con Darnstadt,
insiste Nono en la necesidad de sacrificar el ideal de la Forma, solatoria, pero no el descubrimiento de lo posible, “para no decir
para abrirse a otro mundo –ya presente en Intolleranza (1960)– adiós a la esperanza”, como decía Hölderlin, citado por Nono.
y que irá afirmando de acuerdo a una búsqueda atenta a evitar En sus últimas composiciones cita Nono una y otra vez frag-
toda discontinuidad discursiva. mentos de aquellas palabras escritas sobre el muro de un claus-
Cada instante se da ahora como absoluto, cada gesto musi- tro toledano del siglo XIV: “Caminantes no hay camino, hay que
cal es una intensísima iluminación que emerge del silencio. Este caminar...” y que hoy podemos leer en su Archivio de la Giudecca.
continuado proceso de interrogación de la materia sonora se Para el caminante, dice Nono, no hay sendero seguro ni cierto, re-
ve acompañado de una creciente desconfianza de la escritura. corridos precisos, metas fijas. “Es el Wanderer de Nietzsche, de
Es preciso inventar otro orden, cuya lógica se vea sólo azarosa- la continua búsqueda, del Prometeo de Cacciari. Es el mar sobre
mente afirmada. Nacen así los silencios de Nono, “verdaderos el que se va inventando, descubriendo el camino”. Y ahora que
momentos suspendidos”. “Desde el Canto sospeso en adelante - celebramos su Centenario sigue siendo Nono ese caminante y su
confiesa a Restagno - este es un sentimiento que continuamente motto, el que guió su vida y su obra, las palabras escritas sobre el
me asalta. La suspensión produce algo así como un Augenblick muro del claustro de Toledo.
rilkiano que deriva, anticipa, sueña”.
Surge así una escritura fragmentada, hecha de condensacio-
nes, dilataciones o disoluciones de franjas sonoras, apta para ex-
presar la experiencia que en ella se confronta, el potencial utópi-
co del individuo, su complejidad, su racionalidad, su libertad. No
se trata de reconocer a través de la escucha un significado o una
forma, sino de intentar hacerlo aparecer. Es la tarea y el drama de
la escucha. La voz de Prometeo es plural. Cada sonido, en su ne-
cesidad, refleja-representa el universo de los sonidos posibles, se
transforma en ellos, y al mismo tiempo hace posible aquel orden
oscuro de la experiencia. Es la tesis de Musil, que tanto gustaba
citar a Nono: “si existe un significado de la realidad, debe exis-
tir un significado de la posibilidad”, y expresarlo es la tarea de
la composición musical. Y si la música invita a la contemplación
del sonido, a recorrer los ecos, las reverberaciones, las rupturas
imprevistas, los contrastes sonoros, es en tanto se siente organi-
zada bajo el signo de una experiencia dolorosa, de una tensión
problemática que excluye de su expresión toda concesión con-
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 De Adorno a Nono y más acá
Vicente Jarque

I compositor inglés asumía aparentemente que había comprendi-

Por el lado de Adorno do más o menos en qué había de consistir realmente esa música,
por cierto que a diferencia de la inmensa mayoría de sus colegas
Hablar de la teoría de la música de Adorno en nuestros días no (entre ellos el propio Boulez, el menor en un primer momento) y
sólo resulta difícil, sino que parece requerir una justificación. De de los musicólogos contemporáneos.
hecho, da la impresión de que desde el momento en que Adorno Como es notorio, mucho antes de defender para el futuro una
se presentó en Viena, en 1925, a fin de recibir las lecciones de Berg, musique informelle, designada en francés –según decía– en home-
no sólo ha pasado casi un siglo, sino que se ha abierto en la música naje al país de los manifiestos artísticos, y apenas definible como
un abismo que pocos se encuentran hoy en condiciones de salvar. la que conduce a una obra cuya forma –inevitable– no deriva de
Si Benjamin se quejaba de esa concepción historicista del tiem- ninguna regulación externa, sin que procede de manera inma-
po como un continuo “homogéneo y vacío”, para contraponerlo al nente a partir de sus materiales siempre históricamente determi-
mesiánico como tiempo de rupturas y revoluciones, no cabe duda nados (lo cual, desde luego, no es mucho decir de cara a clarificar
de que en el siglo pasado no han faltado las catástrofes. Y también el enigmático proyecto), Adorno había conseguido desarrollar
en la música. un potente discurso en defensa crítica pero firme y cerrada del
Precisamente de Benjamin, y no sólo de su persona (que mue- atonalismo inaugurado por Schönberg y tan brillantemente cul-
re al final de la primera de sus siete escenas), sino incluso de su tivado por sus discípulos Berg y Webern. En efecto, a lo largo de
pensamiento, trataba Brian Ferneyhough en su ópera Shadow- unos treinta años, desde su llegada a Viena hasta mediados de la
time, en 2004. Por supuesto que no es éste el lugar para debatir década de los cincuenta, Adorno se dedicó a formular, no tanto
sobre la extrema probabilidad de que el propio Benjamin no hu- una filosofía de la música en general, cuanto más bien una filoso-
biera sido capaz de captar gran cosa de la obra, ni la posibilidad fía de la música que le era contemporánea, en función de la cual
de que no le hubiese parecido demasiado afortunada la idea de escribió sus críticas y ensayos, e incluso sus monografías sobre
presentar su pensamiento en forma de música, aparte de un cra- Wagner y Mahler, y hasta el libro inacabado sobre Beethoven.
so error hacerlo en plena era de la reproductibilidad técnológica Su perspectiva era bastante clara: Schönberg representaba “el
y, por tanto, de la cultura de masas a la enésima potencia. En todo progreso”, Stravinsky lideraba “la reacción”. Pues el atonalismo
caso, Ferneyhough, además de adalid de la llamada New Comple- implicaba la emancipación de la disonancia y con ella la de la mú-
xity (fórmula que le ha gustado por “irritante”), ha venido siendo sica, propiciando de algún modo indirecto (o más bien oblicuo),
tal vez el único que, con más que suficiente conocimiento de cau- la de la humanidad; por su parte, la persistencia en la tonalidad
sa, ha seguido hasta hace unos años reivindicando la actualidad comportaba la regresión del oído y la complicidad con la domi-
de las ideas de Adorno en materia musical. Un experto en ambos, nación capitalista. Ahora bien, con independencia de lo discuti-
como Max Paddison, ha reconocido en Ferneyhough esa heren- ble que resulte una visión tan maniquea del asunto, y dejando a
cia adorniana. Más aún: en una entrevista de 2007 se remitía a un lado los matices que el propio Adorno introdujo en él de dis-
aquella música soñada y sin embargo propuesta por el Adorno tintas maneras (importantes reticencias frente a los rigores del
tardío, en un célebre texto de 1961, en principio una conferencia dodecafonismo, tímida revisión tardía de la obra de Stravinsky…),
en el marco de los famosos coloquios sobre música de vanguardia lo que sí quedaba muy claro es que veía la atonalidad como un
que se celebraban anualmente en Darmstadt, ahora incluido en registro irreversible en el ámbito de la que denominaba “música
Quasi una fantasia: Vers une musique informelle. De este modo, el artística” o “seria”, una convicción que no podía sino considerar
 plenamente confirmada por el hecho bastante clamoroso de que sar que otro, en el lugar de Adorno, se habría rendido sin más ante
la tonalidad tradicional permaneciese (alguien diría que por cau- semejante situación. Podría, por ejemplo, haber reconocido el ca-
sas de orden antropológico y no sólo mercantiles) dominando de mino ya seguido o a punto de hacerlo por otras artes, haberse fija-
manera irresistible y por completo el universo infinito de la mú- do en lo que sucedió en la novela después de Joyce (y de Beckett),
sica popular. ya que no podía imaginarse la manera en que las artes plásticas
Cuando en 1955 escribió su ensayo sobre El envejecimiento de irían más allá de la pintura abstracta, que él mismo (como Schön-
la nueva música, sus principios seguían siendo los mismos, pero la berg y Kandinsky) vio en algún momento como equivalente a la
realidad musical sí había cambiado. Aunque no precisamente por atonalidad. Pero Adorno, experto en contradicciones dialécticas
el efectivo fallecimiento de Schönberg en 1951, tras haber sobrevi- y hasta en paradojas, no podía resignarse a ninguna clase de re-
vido a los malogrados Berg y Webern, sino por lo que significaba torno ni de parálisis.
aquel simbólico “Schönberg est mort” provocativamente pro-
clamado por Boulez. Adorno constataba una pérdida de tensión
y una especie de tendencia a la asimilación o neutralización de II
los valores de una música otrora revolucionaria, auténticamente Por el lado de Nono
nueva, que entretanto se había convertido en un territorio deter-
minado por “una extraña mezcla de academicismo y sectarismo” En consecuencia, Adorno prosiguió tomándose críticamente
incapaz de asumir hasta el final la ruptura entre material y con- en serio el devenir de la música culta occidental (de las otras, me-
figuración musical, justamente el problema del que se había ali- jor no hablar aquí), como se pone de manifiesto en sus referencias
mentado la obra de Schönberg. a los más importantes compositores postwebernianos, aun cuan-
En cualquier caso, lo más interesante del sombrío panorama do sin dedicar a ninguno de ellos ni un breve ensayo monográfico
que describía Adorno es que ese problema había sido superado en ni una crítica. Se diría que nunca dejó de verlos como epígonos
el la práctica por otro de mayor envergadura, casi de sesgo apoca- empeñados en superar influjos a base de un radicalismo que, en
líptico. Se trataba de la apariencia de que se hubiese alcanzado “el su opinión, ya no costaba nada.
limite absoluto del ámbito sonoro histórico de la música occiden- En este contexto parece que cabían, en principio, al menos
tal (i.e.: la “seria”); que la expansión del material musical hubiese tres alternativas. Una de ellas era, por supuesto, la que represen-
llegado “hasta un punto extremo”; que las posibilidades de seguir taba la música electrónica, de la que Adorno desconfió. Por un
creando nuevos sonidos, algo literalmente inaudito, valiéndose lado, era evidente que se trataba de un territorio idóneo para el
de los doce semitonos de la escala temperada habían quedado hallazgo de sonidos totalmente inauditos; por otro, sin embargo,
“virtualmente agotadas”, en el sentido de que ningún sonido por encontraba su articulación entre monótona y arbitraria, determi-
añadir se encontraría en condiciones de transformar “el paisaje nada por una especie de culto a materiales sonoros “preartísti-
sonoro” en su conjunto. De hecho, Adorno venía a reconocer que cos” (poco le faltaba para llamarlos ruidos). Finalmente, de lo que
no existía ya ninguna frontera musical que realmente valiera la sospechaba era de su excesiva proximidad al universo del cálculo
pena traspasar. De este modo, venía a hacerse eco de los temores tecnocientífico. Es curioso, por lo demás, que esto se lo perdonase
de Edouard Steuermann acerca de una eventual “caducidad” de a Varèse, del que subrayaba su condición de ingeniero, elogiando
la tradición de la música culta, o de la posibilidad, sugerida por su aplicación de la técnica “en efectos de pánico que superan la
Messiaen, de que sencillamente hubiese tocado techo. Cabe pen- medida humana de medios musicales”. En cualquier caso, lo cier-
 to es que hacia 1960 todavía parecía reconocerle alguna chance a ñada de una letra basada en las cartas de los partisanos italianos
la música electrónica o, si se quiere, una cierta legitimidad como condenados a muerte por el fascismo. La misma que Stockhau-
campo de trabajo, aunque lleno de peligros. sen consideró inoportuna o superflua en una célebre trifulca con
La segunda alternativa podría haber sido la de Cage. Pero Nono en Graz. Y puede que lo fuese, al menos en la medida en que
Adorno no podía aceptar la renuncia del compositor, y por ende resultaba de hecho muy poco inteligible, pero lo evidente es que
del sujeto, a la construcción de la obra sin dimitir en favor de re- nada tenía que ver con el recurso, digamos, a poemas del refinado
gistros aleatorios, por no decir de la performance. Es verdad que Stefan George.
en una carta de 1960 hablaba de Tudor como uno de los pianistas Adorno podía haber opinado también sobre la Composizione
más “geniales”, añadiendo que el concierto para piano de Cage per orchestra (n.º 2): Diario polaco ‘58, dedicada a Auschwitz. Aquí
que había tenido la ocasión de escuchar en Colonia le había cau- se presenta el problema general de la legitimidad de una esteti-
sado “una extraordinariamente fuerte impresión”. De hecho, lo zación del horror producto del dominio convertido en violencia
excluía de manera explícita de ese contexto de pérdida de tensión política, hasta el genocidio. Como es sabido, Adorno habló de la
que había denunciado en El envejecimiento de la nueva música. Por imposibilidad de hacer poesía después de Auschwitz, aunque no
lo demás, acerca de la interpretación que hizo Tudor de 4’33’’ en lo dijo del todo en serio, además de que no lo dijo a propósito de la
1952 no dijo nada. música. De hecho, la cuestión es si se puede aprovechar la música,
Así pues, la línea que a Adorno le interesaba, antes de propo- el arte sin referencia a la realidad objetiva, para representar artís-
ner definitivamente el camino de una musique informelle, no po- ticamente y, por tanto, sublimar lo sucedido en Auschwitz. Existe
día ser otra que la seguida por gentes como Boulez y Stockhausen un libro entero (Mateo Nanni: Auschwitz-Adorno und Nono) dedi-
–sus favoritos, aunque no de manera incondicional–, así como Li- cado a clarificar estos asuntos. En lo que concierne a Nono, bien
geti, Maderna y, por supuesto, Nono. Respecto al cual, por cierto, se le puede declarar inocente en tanto que su obra no se propo-
en Adorno apenas encontramos un par de menciones sin mayo- nía representar el horror inhumano de los campos de exterminio,
res comentarios. Suponemos, por tanto, que apreciaba su música, sino sólo su propio horror, tan humano, tras su visita a Auschwitz.
pero que no tenía nada relevante que decir al respecto. En efecto, no es lo mismo.
Sin embargo, hay motivos para pensar que hubiera sido un En cualquier caso, es notorio el giro que se produjo en el cami-
buen tema para Adorno, incluso una piedra de toque particular- no de Nono después de Al gran sole carico d’amore, de 1975. Ahora
mente idónea de cara a poner a prueba sus ideas sobre la situa- bien, eso que yo califico de giro unos lo llaman ruptura, y otros
ción de la música contemporánea durante los años cincuenta y incisión en su obra. Y la verdad es que no hay que verlo como algo
principios de los sesenta. Podría haber dado lugar, sin duda, a que impida reconocer la profunda unidad de su trayectoria. Pero
reflexiones sobre las relaciones entre la política, la comunista lo cierto es que a partir de entonces remitieron drásticamente sus
en concreto, y la música de vanguardia. La perenne desconfian- alusiones políticas de sesgo revolucionario, cosa que le ha valido
za de Adorno frente a todo arte políticamente comprometido, su ser considerado profeta del llamado eurocomunismo auspiciado
opción por declarar políticamente crítica (se supone que con el por Enrico Berlinguer, el postgramsciano, por no decir de lo que
capitalismo) a toda obra auténtica, autónomamente determinada, habría de ser la socialdemocracia posterior a la caída del Muro de
podía servir para pasar por alto el indudable elitismo de la músi- Berlín.
ca del apolítico Schönberg, pero lo que no podía pasarse por alto, Pero es que, por otro lado, renunció a los rigores de la técnica
por ejemplo en Il canto sospeso, era una música serial acompa- serial, sustituyéndola por una especie de libre combinatoria de
los sonidos, hasta el punto de que un musicólogo buen conocedor nadas de Darmstadt, Wilhelm Schlüter recordaba a Helmut La-
de Adorno, Claus-Steffen Mahnkoff, haya visto en ello una ma- chenmann, en su momento discípulo de Nono, pidiendo cuentas
nera de componer que hace honor a la reclamación adorniana de directamente a Lukas Foss, quien había interpretado la divertida
una musique informelle, en la medida en que “escucha vivamente Paradigm (1968), preguntándole a qué se refería concretamente
lo que deviene a partir del material”. De este modo se habría ale- cuando le indicaba al chelista: “Show me dangerous music!”. El
jado de la manifestación explícita de mensajes políticos, al fin y al compositor esperaba que la respuesta se hallase en la audición de
cabo poco o nada movilizadores en el contexto de una pieza ato- la propia música. Pero la cosa no estaba tan clara. De hecho, y por
nal, para limitarse a cumplir con la única misión que cabe esperar volver a Adorno, se diría que la única música verdaderamente pe-
de ella, es decir, la de ampliar y enriquecer la experiencia humana. ligrosa en muchos sentidos, para bien y para mal (y en particular
En este aspecto, sin duda, Nono demostró ser un maestro hasta para la música “culta” y tal vez, por tanto, para la electroacústica),
el final. no es otra que la música popular, que tanto odiaba.

III
Y más acá

Así pues, tenemos al menos dos seguidores de Adorno: el uno,

Ferneyhough, de manera plenamente consciente; el otro, Nono,
cabe suponer que de manera espontánea. En este marco, sin em-
bargo, cabe preguntarse de nuevo acerca de los límites históricos
de una música que se resiste a reconocer límites sonoros en su
composición. Desde luego, hemos de reconocer que la situación
de la música “culta” o “artística” contemporánea apenas ha me-
jorado desde que Adorno se lamentaba, hace ya casi setenta años,
de verla convertida en un reducto de especialistas e iniciados, un
pequeño distrito cultural tolerado por su condición inofensiva.
El que fuera el máximo responsable de ello, Schönberg, decla-
ró -en su mesiánica modestia- que con sus hallazgos no sólo iba
a determinar el destino de la música del futuro, sino que había
consagrado el predominio mundial de la música alemana duran-
te los siguientes cien años. Lo que no podía sospechar es que el
atonalismo más descollante iba a quedar un día en manos de su
póstumo yerno italiano y de un británico admirador de su poco
querido Adorno.
Hace algún tiempo, rememorando los cuarenta años duran-
te los que estuvo asistiendo a los sucesivos directores de las jor-
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 Mi padre siempre decía:

“Tranquila, pequeño saltamontes, todo llega para aquel que

sabe esperar”.

Pero yo no quiero ser saltamontes. Porque los saltamontes

dan largos saltos, y a mí no me gusta recorrer largas distancias,
creo que prefiero ser caracol.

Los caracoles van despacito, recorren los caminos observan-

do el paisaje y cuando se asustan siempre pueden recurrir a su
coraza. Creo que tener un caparazón sería ideal también en tiem-
po de lluvia, así si la corriente crece podría flotar en él como barco

Quiero ser
y terminar del otro lado de la cuadra. Pero ahora que lo pienso,
ambos están atados al suelo. Así que ya no quiero ser saltamontes,

saltamontes tampoco caracol.

Creo que quiero ser un ruiseñor, que mis alas me permitan

Perla T. Alejo R
volar por toda la ciudad, visitar todos los árboles y siempre tener
un nido, quiero cantar, hacer pitidos y borboteos e interrumpir
el bullicio de la ciudad, pero sin ser chillona ya lo he hecho. Ya he
cantado en la urbe, me he camuflado entre los matorrales y llora-
do por amor.

Creo que me conviene ser un ave más pequeña, ahora quiero

ser colibrí. Quiero ir de flor en flor, solo tomar néctar, quiero ale-
tear rápido y hacer nidos que penden de una pequeña parte de
la rama de un árbol, me parece que con uno me conformo. Ansío
tener luminosas y delicadas plumas, quiero que me vean poco y
me aprecien mucho. Quiero ser colibrí, para ser ligera y vivir poco.

Pero ahora que lo pienso, siempre seré saltamontes. Quiero

ser saltamontes, para aprender a saltar en silencio, para cambiar
de color según el tiempo, para no tener vértebras, pero sí arma-
dura.
 Sobre sonidos, espacios
y cuerpos,
reflexiones en camino.
Ricardo Atienza

Hercios,

Frecuencia en hercios.

Unidad de sonido, de su altura percibida.

Pero unidad también de espacio. Medida de espacio, de distancia.

Cada frecuencia expresa igualmente una longitud. Con cada nuevo
valor, vamos perfilando el boceto mental de un espacio.

Nuestro cerebro es un procesador fascinante capaz de reconstruir un

espacio a partir de su huella sonora, a partir de un conjunto de
medidas acústicas.

Lo confronta a nuestra “base de datos” experiencial, a los espacios

experimentados con anterioridad, y produce en tiempo real un boceto del
espacio en el que nos encontramos.

Al escuchar un espacio, lo estamos de algún modo dibujando, produciendo

un esquema que corregimos una y otra vez, comparando el modelo
proyectado con espacios que ya conocemos.

Descomponiendo la experiencia sensible

Es desconcertante hasta qué punto hemos tendido en la cultura occidental
a fracturar la experiencia espacial en cada una de sus componentes
sensoriales: espacio visual, sonoro, táctil, etc.

¿Acaso esta experiencia no es única in situ? Al oír, al escuchar, ¿no

percibimos un espacio en su complejidad? ¿Por qué trocear esta
experiencia, en qué radica el interés por descomponerla en fragmentos?
¿Es resultado tal vez de la necesidad de analizar y comprender esta
complejidad?

Y más sorprendente aún, no sólo intentamos analizar el espacio en este

modo descompuesto, sino que también pretendemos reconstruirlo de la
misma forma, fragmentado, fracturado.

Y así intentará el arquitecto concebir un espacio en el

que el sonido y otros sentidos están ausentes.

O probará el compositor a engendrar una materia sonora sin espacio,

como si tales cosas fueran posibles. Como si la experiencia espacial
pudiera reducirse exclusivamente a alguno de los elementos
esenciales que la componen, abstrayendo el resto.
 Escuchar es construir espacio
Escuchar es pues reconstruir mentalmente un espacio. Cada frecuencia en particular
nos procurará una distancia, una medida. Y la intensidad de cada frecuencia nos
hablará de los materiales que componen cada dimensión del espacio.

Pensar un sonido sin un espacio no es posible, incluso su ausencia es ya en

sí un espacio, representa una decisión espacial consciente. Nos sitúa en el
estudio de grabación, en la cámara anecoica y en su carencia de reflejos
sonoros. Sin espacio no hay localización, situación, escala, referencia. Sin
espacio el cuerpo está ausente. Y sin embargo, la experiencia sonora está
íntimamente vinculada a la presencia corporal, a la propiocepción, a la
escala que nuestro cuerpo confiere a toda percepción espacial.

Según una metáfora confusamente atribuida a Goethe, “la música es arquitectura

líquida, y la arquitectura música congelada”1 . Desde un punto de vista acústico y
de experiencia sensorial, podemos en efecto afirmar que el sonido es un espacio
líquido, en movimiento, y a su vez el espacio un sonido que ha sido detenido,
fijado. La obsesión arquitectónica con la proporción tiene también sin duda una
componente sonora. Es la búsqueda de una relación armónica entre dimensiones
espaciales, relación que somos ciertamente capaces no sólo de ver sino también de
percibir a través de la escucha. El propio cuerpo reaccionará a este juego de
proporciones y escalas en términos de resonancia y disonancia con el espacio.

Espacio, ¿sonoro? / Sonido, ¿en espacio?

Y a pesar de esta innegable indivisibilidad entre espacio y sonido, cuán a
menudo se han negado y continúan negándose la una a la otra, por
razones no siempre fáciles de entender. En ocasiones por ignorancia, o
como he mencionado anteriormente, por incapacidad para analizar
frontalmente el fenómeno en su complejidad, y necesitar así trocearlo
para lograr darle un sentido, ser capaz de entenderlo. O simplemente
como parte de un proceso de investigación artístico y de creación.

Mucho más a menudo de lo deseable, el especialista en espacio,

el arquitecto, el urbanista, saben bien poco acerca de la
expresión sonora de los espacios que tienen en sus manos.

Y a la inversa, el músico, como parte de su proceso de exploración y generación

creativa, puede en ocasiones ignorar conscientemente la dimensión espacial de sus
materiales sonoros, o incluso llegar a negarla. La historia reciente de la composición
musical y experimentación electroacústica nos ofrece ejemplos ilustrativos en este
sentido. En ellos, la materia sonora puede llegar a disociarse por completo del
contexto en el que ha sido originada, empezando por su espacio de difusión en
origen. Ante esos objetos sonoros deslocalizados, ante esa materia abstraída, el
oyente ha de realizar a menudo un esfuerzo particularmente arduo para conferirle un
sentido, pues éste ya no puede radicar en su propia experiencia corporal y sensorial.

Tal disociación anticipa frecuentemente una operación final de reconstrucción de una

nueva envolvente espacial. En ella, el compositor toma esta materia sustraída a su 1
Quien sería responsable única-
contexto para ubicarla finalmente en un entorno de nueva creación que hoy mente en realidad de su segunda
calificaríamos de virtual. Pero dicha operación suele a menudo ser realizada a premisa: J.P. Eckermann (2005):
posteriori, casi a modo de postproducción, una vez dispuesta y organizada la materia Conversaciones con Goethe. Acanti-
sonora. Rara vez hace parte de su lógica, del proceso creativo mismo. lado.
De igual manera, el arquitecto poseerá, en el mejor de los casos, unos
conocimientos acústicos básicos, de aplicación de valores normativos de
aislamiento y absorción, herramientas que le permitirán generar unas
condiciones mínimas de espacio sonoro relativamente acordes a los usos
definidos para cada espacio. En muy raras ocasiones dispondrá de las
herramientas necesarias para abordar una verdadera arquitectura sonora,
para integrar la componente aural en todas sus dimensiones cuantitativas
y cualitativas en la lógica proyectual, en el proceso analítico y creativo.
Esto concierne por supuesto no sólo a la componente sonora, sino en
general a todas las dimensiones sensoriales restantes.

Espacio, sonido y cuerpo …?

Si el desmenuzamiento en campos sensoriales puede aún comprenderse como
reducción analítica necesaria, para una comprensión simplificada de los
fenómenos observados, parece sin embargo difícil comprender y aceptar que
esa misma lógica pueda ser llevada más allá del puro análisis, y aplicada al
campo del diseño y de la composición. Podríamos vincular esta ruptura, este
ejercicio de abstracción a la dificultad que tanto el arquitecto como el músico
presentan a menudo para trabajar con el cuerpo, pues esta experiencia de
espacio sonoro no deja de ser más que una expresión íntimamente vinculada
al cuerpo en movimiento en un espacio que percibe, que siente.

Cuán a menudo está el cuerpo ausente del espacio arquitectónico,

por extraño y contradictorio que esto nos pueda parecer.

Y cuán a menudo está de nuevo el cuerpo ausente de la obra sonora,

realizada como un ejercicio de abstracción más del orden de lo cerebral,
de lo “intelectual”, que de lo sensorial y corporal.

Esta ruptura con el cuerpo tiene en Occidente raíces culturales

profundas. Está de alguna forma incrustada en nuestro ADN creativo,
en una extraña disociación entre lo que pensamos y lo que sentimos.

En el campo sonoro y musical, el desarrollo, esencialmente a partir de los

años 40, de herramientas de análisis, descomposición y síntesis de audio,
primero analógicas y después digitales, tampoco ha ayudado en particular
a esta necesaria reconexión con el cuerpo. No se trata aquí por supuesto
de negar su relevancia, todo lo contrario; estos nuevos medios han abierto
un fascinante campo de exploración sin el que nuestras prácticas
creativas actuales son simplemente inconcebibles. Pero han hecho
también posibles toda una serie de operaciones de abstracción espacial
que han hecho posibles expresiones sonoras disociadas del cuerpo
sensible. Probablemente no hayamos acabado aún de comprender cómo
conectar estos nuevos caminos creativos a la propia experiencia sensorial
y corporal enactiva. En cierta medida somos aún niños con metralletas,
nos han puesto en las manos unas herramientas fascinantes cuyas
posibilidades no comprendemos aún bien.

No describimos aquí por supuesto un fenómeno aislado y específico del campo

sonoro; la emergencia del mundo digital y de sus entornos virtuales han ido
acentuando esta relación pasiva con un cuerpo que no hace parte ya en gran
medida de la experiencia. En los diversos planos virtuales que visitamos
 cotidianamente, el cuerpo no es aún más que una abstracción, una reducción
de sí mismo. Pero asistimos aquí sin duda sólo al comienzo de un proceso que
está lejos de haber llegado a maduración, carecemos todavía de las
herramientas necesarias para operar esta necesaria integración del cuerpo
sensible. Son apenas los balbuceos de una nueva realidad sensorial que creemos
muy avanzada y en la que no estamos aún más que experimentando. Y
entendiendo a duras penas sus implicaciones.

Recuperando nuestra experiencia cotidiana

Lo sencillo puede resultar complejo y lo complejo sencillo.

El cuerpo y el espacio parecen a priori componentes obvios de la experiencia

sonora y de la labor compositiva, algo que está presente por defecto y de lo que no
tenemos que ocuparnos. Y son hoy sin embargo elementos hasta cierto punto raros,
no tan frecuentes como cabría esperar; lo sencillo, lo evidente, la presencia y
experiencia en espacio quedan así frecuentemente relegadas a efecto final añadido.

Mientras, los elementos que gobiernan nuestras lógicas creativas y compositivas

parecen pertenecer más bien al ámbito analítico, con un dominio del logos frente a
lo corporal y sensorial. Y en este ámbito hemos alcanzado sin duda un exquisito
nivel de refinamiento. De este modo, lo que a priori puede parecer complejo se ha
convertido en un elemento que se da por descontado, parte cuasi-natural del hecho
creativo. Por supuesto nada de negativo hay en ello, al contrario; queremos aquí
simplemente señalar un posible desequilibrio, una carencia.

El hecho mismo de que consideremos al cuerpo como un componente por defecto

nos indica que, a nivel de experiencia al menos, no comprendemos el hecho sonoro
sin la presencia y la acción de un cuerpo que confiere escala y referencia a cuanto
percibimos. Es un elemento inherente. Y esto implica también que recuperar esta
consciencia corporal en nuestra práctica artística no implica una complejidad
particular, pues está íntimamente vinculada a nuestra experiencia cotidiana, a las
operaciones que inconscientemente llevamos a cabo de continuo para interpretar
cuanto nos rodea al desplazarnos por nuestras ciudades y espacios.

Volvamos por un momento al concepto del hercio, de la frecuencia. Obviamente

no analizamos al escuchar frecuencias específicas, calculando en consecuencia
su espacio, su dimensión. Simplemente lo experimentamos a través de nuestro
cuerpo y sentidos como una imagen compleja del espacio acústico en el que nos
encontramos. Y a partir de esa información, de esa imagen sonora, reconstruimos
un espacio. Y somos capaces de hacerlo porque nos hemos estado ejercitando en
ello toda nuestra vida. Lo hacemos cotidianamente. Entramos en un espacio y
sabemos dimensionarlo auditivamente, sabemos reconstruirlo a partir de sus
reflejos sonoros y a partir de nuestro propio cuerpo como referencia de escala y
situación. No es un ejercicio analítico, es un ejercicio de experiencia situada.
Comparamos con otros espacios y situaciones vividas anteriormente. Poseemos
una base de datos experiencial y dinámica, que alimentamos continuamente, en
continuo crecimiento y evolución, y que nos sirve para interpretar cuanto venga a
nuestro encuentro.

Explorando virtualmente nuestra experiencia situada

Desde la aparición de los teléfonos móviles y otros dispositivos nómadas
inteligentes, hemos ido inevitablemente abstrayéndonos de forma creciente de los
entornos que habitamos o atravesamos. Nuestra atención es constantemente
 solicitada por todo tipo de aperturas a otros espacios y momentos a través de
múltiples contenidos escritos y audiovisuales. Estamos a menudo suspendidos
entre varios lugares a un tiempo, presentes de forma parcial, fragmentada. Pero
las mismas tecnologías que parecen disociarnos de nuestro entorno, pueden
también ayudarnos a reestablecer o intensificar la experiencia espacial y situada.

En el caso de las prácticas sonoras por ejemplo, nos permitirán generar una
experiencia vinculada a un espacio en particular que podremos experimentar en
tiempo real de manera inmersiva. Como muestra podemos mencionar los recorridos
sonoros geolocalizados.

Pero también se abren otros caminos que no implican ya una presencia física sino
virtual. Herramientas como la auralización nos permiten realizar una modelización
sonora tridimensional de un espacio existente, en proyecto o imaginario. Y lo que es
más importante, entrar en diálogo con su espacio acústico, experimentar auralmente
el juego de resonancias que operan entre cuerpo y espacio, poder improvisar “in situ”
(aun virtualmente) a partir de la comprensión espacial que nos ofrece esta experiencia
inmersiva2. Es decir, reproducir virtualmente aquello que de forma más o menos
consciente hacemos cotidianamente al encontrarnos en un nuevo contexto físico.

Éste es el caso de 59°19'27"N/18°04'18"E (2024), obra adjunta a esta

publicación, concebida como un estudio acústico de la singular nave central
doble de la iglesia alemana de Estocolmo, Suecia. Es éste un espacio de
características acústicas notables que acoge numerosos eventos y festivales
musicales a lo largo del año. Este estudio explora en particular sus
frecuencias de resonancia a través de un ejercicio de auralización
(modelización sonora), y ubicación virtual y dinámica de una serie de
materiales sonoros de síntesis específicamente concebidos para las
singularidades acústicas de dicho espacio.

Proyección a futuro
El problema pues -de existir uno- no reside en las nuevas formas
tecnológicas, sino en el uso que de ellas hacemos. Si empleamos estas
nuevas posibilidades a modo de escudo, de distancia impuesta con nuestro
entorno físico, pueden ciertamente convertirse en un desafío. Si en cambio
buscamos explotarlas como vínculo, elemento de mediación, como
herramienta para explorar, poner en cuestión y amplificar incluso nuestra
2
Como muestra de estas prácticas experiencia situada, pueden convertirse en un componente valioso de
de auralización e improvisación, ver nuestra relación con el lugar.
el siguiente proyecto del autor:
Abordamos aquí pues en mi opinión una cuestión fundamental, que es la
Espèces d’Espaces / Species of reconexión con nuestro cuerpo sensible y en consecuencia con su
Spaces. The sonic space experienced, experiencia situada del entorno físico. Una conexión que está hoy puesta en
projected, imagined. Exposición en entredicho. No creo que debamos hablar de ruptura, sino más bien
Research catalogue. 2023. https:// entenderlo como un punto de inflexión, una puerta abierta a formas
www.researchcatalogue.net/ alternativas de relación con nuestra realidad física. Las nuevas (ya no tanto)
view/1734000/1734001 tecnologías nos permiten cuestionar esta relación para profundizar en ella.
No es más de nuevo que el comienzo de un proceso del que apenas
Improvisaciones resultantes, en comprendemos sus implicaciones y posibilidades.
colaboración con Niklas Billström,
Ilaria Capalbo, Leif Jordansson No podemos renunciar a nuestra presencia en el mundo. Tanto especialistas
y Robin McGinley: https:// sonoros como espaciales pueden ser de ayuda en este proceso, en tanto que
ricardoatienza.bandcamp.com/ mediadores, facilitadores de sus condiciones físicas y sensoriales.
album/esp-ces-despaces
Si la arquitectura puede potenciar formas de presencia
consciente en contexto, si puede invitarnos a la observación,
a la contemplación y a promover una apertura sensorial,
el campo sonoro es igualmente capaz de ayudarnos a recuperar el vínculo con
nuestro entorno. El compositor, el artista sonoro pueden, a través de sus
propuestas y acciones artísticas, potenciar nuestra experiencia sensorial situada.
Éste no es por supuesto un concepto nuevo en el campo del arte sonoro.
Ejemplos como el del movimiento del Paisaje Sonoro nos ofrecen una muestra
de cómo puede fomentarse esta sensibilización a nuestro entorno. Pero ésta no
es obviamente la única vía. En el viejo debate entre lo ordinario y lo
extraordinario, entre las artes como forma de exaltar lo cotidiano o como
ventana experimental ajena a nuestra experiencia de cada día, ambas
expresiones pueden ayudarnos en esta labor de sensibilización tan necesaria. El
hecho sonoro, el acto de creación sonora puede convertirse en forma de
encuentro, de intercambio con quienes nos rodean y con cuanto nos rodea, en
la medida en la que no esté encerrado en sí mismo, que sea capaz de entrar en
diálogo con su contexto.

Por supuesto este camino es sin duda más complejo; abstraerse de cuanto nos
rodea puede ser un ejercicio menos comprometido, al menos en apariencia. Es
probablemente más sencillo componer para auriculares cerrados, o incluso con
“cancelación activa de ruido”, que concebir una obra para una escucha abierta
en la que sus elementos van a mezclarse y significarse con su entorno sonoro.
Pero tal vez este otro camino sea hoy necesario, tal vez el artista sonoro y el
compositor tengan la responsabilidad de fomentar esta relación abierta, de
mostrar que la obra sonora sabe dialogar con su entorno y que no tiene por qué
ser exclusiva o excluyente. Es más, no sólo dialogar, sino entrar en una relación
simbiótica: de qué manera podemos pensar una obra sonora que no sólo sea
capaz de tolerar, sino de entrar en resonancia, de establecer una relación de
dependencia mutua con su entorno de la que ambos salen beneficiados: la obra
porque adquiere un sentido específico en contexto, al tiempo que promovemos
formas de relación más cuidadosas con nuestro entorno físico y sensorial.

—Ricardo Atienza Badel

Profesor Asociado de Sonido en Arte y Media
Universidad Aalto, Helsinki, Finlandia
 Fantasía pseudoanalógica
Reflexiones personales acerca de ciertos dispositivos
y procedimientos de síntesis de sonido
Josep Manuel Berenguer

Antecedentes · Systhysysop Se trataba de un enorme dispositivo de composición electroa-

Me inicié en la síntesis y el proceso de audio en el estudio de cústica, a mediados de los 80 aún poco teñido de tintes digitales.
música electroacústica tradicional. Debo pues muchas de mis Quizá sea el más complejo y estimulante de todos los que haya
obras a los diseñadores de los sintetizadores analógicos, a quie- empleado en mi vida. Era el estudio Charybde, donde, a lo largo
nes agradezco en el alma sus aportaciones. El primer sintetizador de los años, tuve la enorme suerte de componer muchas de mis
al que tuve acceso fue el Synthi AKS, de EMS, con el que inicié las piezas electroacústicas, entre ellas, La perla estranya II (Beren-
tomas de sonido que darían lugar a La relojería de tío Paco (Beren- guer, 2019), que explota en particular una estructura del estudio
guer, 2024). Se hallaba en el estudio de la Fundación Phonos en la Charybde de la que casi nadie conocia el nombre pero que todo el
calle Santa Magdalena Sofía, de Barcelona, algo lejos de mi casa. mundo quería emplear, el Systhysysop ( système hybride de syn-
Como había además mucha demanda de uso del estudio y necesi- thèse sonore programmable), Systhy, para los amigos, que Chris-
taba trabajar con mayor intensidad, adquirí un MS20, de Korg, pa- tian Clôzier (2022) describe con detalle
recido en cierta forma al Kobol de RSF, mucho más complejo, que
luego se instalaría en Phonos. Aquellas máquinas no se parecían Systhysysop, conjunto sintético compuesto por 16 generadores de
en nada. Si la de EMS permitía una configuración completa del funciones analógicos coordinados por 14 matrices de audio 20x20
circuito, con lo que los procedimientos de síntesis eran variados, y comandos, montadas en un cubo giratorio (en total, más de 8000
la de Korg la llevaba predeterminada de fábrica y, en esencia, su puntos de control). Entre ellos, se encuentran 4 buses de 20 líneas
modelo de síntesis era la síntesis sustractiva. Solo se asemejaban que transmiten señales de audio y comandos. Dos de estos buses,
en que ambas generaban sonidos que, para mí en aquel entonces, que realizan el tratamiento de ida y vuelta, están equipados con su-
eran nuevos y muy interesantes. Los sintetizadores digitales de la madores y control de ganancia.
época, como Fairlight o Synclavier, no estaban por aquí al alcance
de casi nadie en el ambiente de la música experimental. Por otra La ventaja de utilizar este tipo de generadores, además de la calidad
parte, si bien sus prestaciones eran muy interesantes, no se pre- y estabilidad de la señal, es la implementación según los modelos
sentaban con inminencia como verdaderos competidores de los de diferentes funciones: desfase, trigonometría, gate, simetría, VCA,
sintetizadores analógicos. offset, modulación, y amplitud.
Poco después, en el GMEB (Groupe de Musique Expérimen-
tale de Bourges), denominado luego IMEB (Institut Internatio- El bloque de síntesis cuenta con una interfaz para cada uno de los
nal de Musique Eléctroacoustique de Bourges), hoy desmantela- generadores que completa y procesa algunas de las funciones.
do como consecuencia de las políticas ultraliberales de Sarkozy,
que en el dominio de la cultura Frédéric Mitterrand ejecutó, en El bloque de generación y conexionado se completaba con va-
un breve paso por el VCS3, como es bien conocido, muy similar al rios paneles que alojaban otras estructuras :
AKS, y por el Kobol que allí también había, realicé algunas obras. – un bloque de 8 ADSR, controlables ya sea localmente por
Por ejemplo, en esta última máquina terminé el banco de soni- los 8 TBF, externamente por los 16 generadores de fun-
dos de La relojería de tío Paco, iniciada años atrás en Phonos. Al ciones, o incluso mediante un teclado. Las 8 salidas de los
cabo de no mucho tiempo, al acceder a la joya más preciada de ADSR se dirigían hacia los VCA a través del bus de retorno.
aquel centro de investigación musical, los sintetizadores con los – un bloque de 20 VCF, compuesto por 10 filtros pasa-bajo
que anteriormente había trabajado quedaron relegados al olvido. y 10 pasa-alto, que podían configurarse en pasa banda o
 …cuatro buses de 20 líneas transitaban por todo el estudio, llevan-
do datos lógicos y analógicos. Estos buses se comunicaban de ida y
vuelta (o la lógica inversa de/ hacia) con las entradas y salidas de los
módulos de procesamiento, síntesis, Vocoder, trig-gate-medición, y
con el panel de conexiones principal (enrutamiento FRB/AES) que
reunía las entradas y salidas analógicas y digitales de todos los ins-
trumentos del estudio (memorias, procesamientos, síntesis) y su
asignación a los canales de audio de las consolas de procesamiento
y mezcla. De manera muy particular, cualquier señal de tipo ana-
lógico podía entrar en las cadenas digitales, al igual que cualquier
señal de tipo digital podía entrar en las cadenas analógicas.

Por reconocer y dejar constancia del equipo liderado por este

autor que concibió el estudio, me parece imprescindible citar el
siguiente párrafo del mismo texto:

El estudio Charybde fue desarrollado y realizado en el marco del

ARTAM, (Taller de Realizaciones Técnicas y Musicales) del GMEB,
9 Vista general del estudio Charybde. En el centro de la imagen, rechazo de banda. Sus controles también podían transmi- que reunía a Christian Clozier, Pierre Boeswillwald y Jean Claude
la matriz de conexiones cúbica con los bancos de oscilado-
res, VCFs, VCAs, el Vocoder de EMS y otros dispositivos de cál- tirse a través del bus de ida. Le Duc. Jean Claude se encargó de la realización multidisciplinaria
culo analógico. En primer plano, a la izquierda, la consola de – un Vocoder de EMS con sus 22 filtros: 1 pasa-bajo, 20 pa- técnica y electrónica, según un diseño y una disposición espacial
difusión del Gmebaphone 3. Foto : Cortesía de Christian Clôzier sa-banda y 1 pasa-alto, cuyas señales de audio (entradas y conceptualizados por Christian bajo la atenta y experta supervisión
· De Un studio, instrument de composition, le studio Charybde.
salidas) y de control se externalizaban mediante un panel de Pierre.
de interfaz, junto con las entradas de los 22 VCA, la salida
de tono (F/DC), la salida VC SLEW (bloqueo del espectro), Tras el desmantelamiento, el estudio Charybde fue trasla-
un VC EXT de tensión de control de los VCO, dos salidas dado a la Bibliothèque National de France (BNF, 2024), en París,
lógicas Voiced y Unvoiced, y dos salidas XY para un osci- donde puede ser visitado.
loscopio. Systhysysop gozaba de una gran calidad de sonido debido a las
– un bloque de 8 envolventes dinámicas, con reloj integrado altas prestaciones de los generadores de funciones, los cuales no
para disparo, y también controlables mediante comandos habían sido únicamente concebidos para la producción de sonido,
que pasaban por el bus de retorno. sino, sobre todo, para la medición de precisión en la comproba-
– una fila de 8 TBF, relojes de control temporal. ción de circuitos electrónicos. El sistema permitía cualquier tipo
– una fila de 16 VCA para formas y síntesis. de conexión. A cualquier señal procedente de cualquier lugar le
– 40 líneas de bus de entrada/salida que transportaban sus era permitido incidir sobre cualquier comportamiento de cual-
comandos y el bloque de convertidores con 6 convertido- quier señal, incluso de sí misma. En esto se diferenciaba del Syn-
res frecuencia/tensión F/DC, 6 convertidores tensión/fre- thi 100, cuyas matrices no facilitan una conexión en cascada de
cuencia DC/F, 6 convertidores seguidores de envolvente los 12 osciladores, restringiendo así, por ejemplo, las complejida-
RMS/DC, 6 muestreadores y bloqueadores S.H, 6 converti- des de la síntesis analógica por modulación de frecuencia. Por su-
dores lineal/logarítmico, 6 inversores de tensión, 0/+10V y puesto que en el Synthi 100 es posible controlar la sincronización
+10V/0, y cálculos analógicos, 6 sumadores de tensión con de la fase con la salida de cualquiera de los primeros 9 osciladores,
4 entradas y promedio aritmético, 6 amplificadores de ga- pero la síntesis por modulación de frecuencia va más allá de eso.
nancia de 1 a 100, 6 diferenciadores entre positivo y nega-
tivo. Analógico y/o digital
En Systhysysop, como ocurre en mayor o menor medida en to-
La mayor parte de las conexiones se realizaban de manera dos los dispositivos analógicos de síntesis, pero particularmente
muy similar a la forma en que se hacía en el Synthi 100, que ha- en el Synthi 100 y otras máquinas de conectividad matricial, era
cía poco había visitado muy brevemente en el IPEM (Institute muy fácil establecer cadenas causales controlables, lo que pro-
for Psychoacoustics and Electronic Music) en la Universidad de porcionaba al usuario una relación íntima con el sonido, algo que
Gante. Aquí, sin embargo, por la filosofía holística que tiñe la con- en esa época se hacía muy difícil en los sintetizadores digitales
cepción de un estudio especialmente concebido para la creación y que hoy en día aún dificulta la relación de los nuevos usuarios
de música electroacústica, las señales analógicas y las digitales con los lenguajes de programación de audio y multimedia. No
compartían varias matrices, muchas de las cuales se hallaban alo- hablemos ya de lenguajes computacionales de uso más general
jadas en una matriz cúbica móvil de grandes proporciones. y menos aún de aplicaciones dedicadas, como los DAW, que, al
Cuenta Christian Clozier (2020), que: contrario de los lenguajes, tienden a adolecer de falta de trans-
parencia. No en vano, en la ICMC (International Computer Music
Conference) del año 1984 en París, donde el DX7 de Yamaha tuvo
un papel protagonista, uno de los temas de discusión recurrentes
en las mesas redondas y los paneles fue la idoneidad del empleo
de la coma flotante en los procesadores dedicados a la computa-
ción musical en el empeño de obtener respuestas inmediatas de
los dispositivos digitales en el tiempo real; algo, por cierto, que se
planteaba en ese momento como una cuestión no necesariamen-
te relativa a su empleo instrumental en la escena, sino, en gene-
ral, a la eficacia de la manipulación en función de la inmediatez
de la respuesta sonora de las máquinas, lo que, desde el punto de
vista de los investigadores, debía representar una ventaja para
los compositores y los diseñadores de sonido en el estudio, para
quienes la inmediatez de las manipulaciones del mundo analógi-
co ofrecía desde siempre como corolario una enorme apertura en
las configuraciones, todas potencialmente generadoras de varia-
ciones de resultados sonoros insospechados. A diferencia de los
sintetizadores digitales, los analógicos siempre ofrecieron una
interacción más mecánica e intuitiva, con perillas, interruptores habrá una cierta cantidad de variación. Eso puede ser considerado 9 A la izquierda, el cubo móvil de conexiones y el banco de
osciladores del Systhysysop. A la derecha, los bancos de
y controles deslizantes que permiten a los músicos moldear el so- tanto como limitación como propiedad deseable, dependiendo del VCFs y VCAs, el Vocoder de EMS y los dispositivos de cálculo
nido en tiempo real. Esta experiencia táctil continúa siendo va- enfoque del músico que los emplea, puesto que la imprevisibilidad analógico. Foto: Cortesía de Christian Clôzier · De Un studio,
lorada por muchos músicos que disfrutan de la conexión directa puede, para muchos, representar valores positivos. instrument de composition, le studio Charybde.
con el instrumento, a pesar de que sea perfectamente posible do- Por supuesto que la inestabilidad de las configuraciones po-
tar cualquier dispositivo digital de esos elementos de interfaz. La día en los años 80 ser sorteada con la grabación instantánea de
brecha de dificultad de manipulación entre los dispositivos ana- cualquier cosa que interesara, así que ello no afectaba a la mú-
lógicos y digitales no debería atribuirse a una cuestión intrínseca sica fijada en soporte. Esa práctica, sin embargo, comportaba la
de esas formas de generar sonido. Hay que buscar la razón en que adición a la grabación de ruido analógico, ya de por sí intrínseco
la mucho mayor cantidad de controles posibles en un dispositi- a la circuitería generadora de sonidos. Ese obstáculo, por cierto,
vo digital no permite el empleo de perillas dedicadas a un único no afectaba a otras prestaciones, como la facultad de paralelis-
comando en interfaces de pequeñas dimensiones. Para tener a la mo entre los comportamientos sonoros, lo que proporcionaba
vista de todos las variables de un sintetizador digital sería nece- de forma natural contextos polifónicos realmente independien-
sario disponer de tableros de control mucho mayores, que permi- tes, algo especialmente atractivo a oídos de lxs creadorxs frente a
tieran sustituir los comandos multicontrol por comandos especí- la escasa capacidad en este aspecto de los sistemas digitales, los
ficamente dedicados a un único control. No es imposible. Puede cuales, dada su propensión a la hipersincronización, requerían
ser un buen ejercicio para los amantes del DIY. estrategias complejas de escritura en la simulación de la aparien-
Un problema de las primeras generaciones de sintetizadores cia de independencia de los procesos musicales, tan cara a las
analógicos residía en que aquella cualidad tan apreciada, la ines- perspectivas composicionales contrapuntísticas. Quizá por eso,
tabilidad, consecuencia de la simiente indiscutible de su magia, el atractivo inicial de los dispositivos digitales tuvo más que ver
el azar, daba además lugar a una gran limitación; y es que repro- con la generación de sonidos inalcanzables para los medios ana-
ducción, transmisión, almacenamiento de las configuraciones, así lógicos; y es que, al fin y al cabo, la materia esencial de la música,
como de sus nuevas variaciones derivadas eran objetivos inalcan- esté presente o no, es el sonido. Fue el principio de un proceso en
zables en los dispositivos analógicos de la época. Esa condición que los sintetizadores digitales, los lenguajes de programación y
ha quedado mitigada en gran medida en los sintetizadores ana- softwares de síntesis fueron superando esas carencias a medida
lógicos modernos, que permiten el almacenamiento de configu- que crecían las capacidades de cómputo y almacenamiento de los
raciones de forma digital, pero la naturaleza de los circuitos ana- dispositivos digitales. Con ellos, gracias a la formalización de los
lógicos puede llevar a variaciones sutiles en el sonido, por lo que procedimientos, una particularidad inherente a la digitalización,
una configuración recuperada podría no sonar exactamente igual que propicia la comunicación y la diseminación, las técnicas de
que cuando se usó por primera vez. Esto se debe a varios factores síntesis de sonido fueron ampliamente divulgadas, de manera
que característicamente influyen en los circuitos analógicos, tales que los procedimientos de síntesis y proceso de audio evolucio-
como variaciones de temperatura, cambios en los componentes, naron y se diversificaron. Tanto es así, a mi parecer, que las fron-
ruido analógico y fluctuación aleatoria, interacción entre módulos teras entre síntesis y proceso de audio pronto se desdibujaron
analógicos independientes, etc., esenciales, como decimos, para el hasta el punto de que, desde hace mucho, gran número de algo-
carácter único del sonido, pero también imprevisibles. Esa inesta- ritmos de proceso digital pueden ser considerados genuinamente
bilidad inherente a la circuitería analógica determina que siempre como métodos de síntesis de nuevo sonido.
 Alrededor de los años 90, cuando esa diversificación se hizo temas de mezcla y masterización contribuyó probablemente en
evidente, se abrió en el contexto de la música electroacústica el una cierta desvalorización de las capacidades sonoro-cognitivas
debate acerca de la influencia estética de aquellas nuevas herra- de los usuarios, que quizá cada vez sintieran menos necesidad de
mientas de software. Es cierto que, en algunos momentos y duran- realizar escuchas atentas centradas en las propiedades estricta-
te cierto tiempo, del seno de la música electroacústica emergie- mente psicoacústicas de los sonidos en sus mezclas definitivas, lo
ron ciertas modas sonoras relacionables con las prestaciones de que Schaeffer denominó escucha reducida, en este caso aplicada a
algunas aplicaciones que se hicieron famosas entre lxs creadorxs. la totalidad sonora de pasajes complejos.
Es el caso, entre muchos otros, de AudioSculpt, cuyo corazón era
el SVP (Supervocoder de Phase), de SoundHack, de GRMTools o, Renacimiento
también, de los softwares de síntesis granular, que se prodigaron Como reacción a la popularidad creciente de los dispositivos
enormemente y dieron lugar a una gran producción de obras muy digitales de software y hardware para la creación musical que
parecidas en el gesto sonoro. Algunas voces sostenían que esos dominó la industria musical en la década de los 90, ya antes del
nuevos medios aparentemente tan poderosos e innovadores, en cambio de siglo, empezó a producirse un renacimiento analógico
el fondo, limitaban la creatividad. Otros pensaban que eso no era en la música, que en especial afectó a sintetizadores analógicos y
exclusivo de esas nuevas herramientas, porque es evidente que las equipos de grabación y se consolidó antes de 2010. Quizá la con-
características de las herramientas que lxs artistas han empleado testación que en el ambiente de la música electroacústica diera
a lo largo de la historia siempre han condicionado los resultados lugar a aquel debate acerca de la influencia estética de las nuevas
estéticos. De hecho, las restricciones impuestas por las herra- herramientas de software tuviera relación con el influjo de cier-
mientas se han revelado fundamentales en la creación artística. tos cuestionamientos al relativismo que alguien podría relacio-
El desarrollo de las técnicas digitales de grabación y proceso nar con la apariencia de perfección de los medios digitales, que
de sonido, básicamente, tratamiento, edición y mezcla, dio lugar igualmente condicionaron la música pop; contexto cultural este
a los DAW´S (Digital Audio Workstation). Hasta hacía poco, en del que parece más bien provenir el germen del renovado interés
el estudio de música electroacústica se trabajaba casi exclusiva- actual por la generación analógica de sonido. Lo cierto es que son
mente con el oído. En los tiempos de grabación analógica o digital muy diversos los factores con capacidad de influencia en este re-
en cintas magnéticas, cuando las memorias de los ordenadores nacimiento. Entre otros, la fatiga digital y una cierta búsqueda de
no tenían gran capacidad y cualquier mezcla o edición de sonido autenticidad. A finales de los 90, con el auge de los DAW´S y los
hubiera supuesto horas de computación, las representaciones vi- instrumentos virtuales, muchos músicos y productores sintieron
suales eran muy precarias, pero los DAW y sus precursores rom- que las herramientas digitales, aunque muy eficaces y casi per-
pieron ese handicap aparente. La representación visual supuso fectamente apropiadas a sus necesidades profesionales, eran res-
un cambio radical en la eficacia y rapidez de la aplicación de los ponsables de que muchas músicas les parecieran sonar inmate-
procesos. Dicho sea de paso y como anécdota, en mi clase online riales, faltas de calor y carentes de imperfección, un factor propio
en el Grado en Multimedia de la Universitat Oberta de Catalunya, de los equipos analógicos, cuya calidad de sonido muchos consi-
en la década de 2000 a 2010, un alumno con una pérdida auditiva deran única, más atractiva y susceptible de expresividad. Según
superior a 91 dB HL obtuvo un notable alto, muy por encima de las su parecer, los sintetizadores analógicos producen un sonido ca-
calificaciones del 70% de la clase. Con toda probabilidad, esa fa- racterístico más cálido, orgánico y lleno de vida en comparación
cilidad en la representación, junto a la automatización de los sis- con el que producen los sintetizadores digitales. Esas apreciacio-
nes condujeron probablemente al interés renovado por sintetiza- configuraron el paisaje del que veinte años después surgiría Max– 1
Max - MSP, un lenguaje para la ge-
dores, compresores, ecualizadores, grabadores de cinta, al igual MSP1, esos sintetizadores de marca no representan más que una neración de contenido multimedia
que por los discos de vinilo y los amplificadores de válvulas, tan pequeña parte de las invenciones que florecieron hijas de perso- concebida por Miller
importantes en las industria de la alta fidelidad. Sin duda, esas nas privadas en los años 60, 70 y 80 y alimentaron las marcas que Puckette y desarrollado por David
calidades provienen de las imperfecciones y variabilidad propias hoy conocemos. Con toda seguridad, esa recuperación de viejas Zicarelli en Cycling (cycling74.com
de los circuitos analógicos, que acostumbran a caracterizarse por máquinas contribuyó con fuerza en aquel momento cultural en ). Actualmente recibe el nombre de
distorsiones armónicas 500 veces superiores a las de los dispo- que los géneros musicales tecno evolucionaron para dar lugar a Max, pero lo escribo así para dife-
sitivos digitales de alta calidad. En el fondo, todo ello parece ser subgéneros que, como synthwave, o los más tardíos vaporwave, renciarla de otras aplicaciones que
cuestión de calidad de azar, por lo que cabe preguntarse si esas chillwave y otros estilos electrónicos inspirados en los sonidos de llevan el mismo nombre.
características, el calor, la organicidad, la vitalidad, etc., cuya ca- los 80 y antes, adoptaron la bandera del sintetizador analógico
rencia algunos echan en falta en los sonidos digitales, serían re- como elemento esencial de su estética. En aquella era de incipien-
cuperables gracias a las producciones aleatorias de la tecnología te predominio de la digitalización en la música, muchos buscaron
cuántica de segunda generación. la diferenciación en el empleo de equipos analógicos, a menudo
El desarrollo de la cultura retro, deudora de un fuerte senti- percibidos como más auténticos y menos comunes que sus con-
miento de nostalgia por las décadas de los 70 y 80, en las que los trapartes digitales.
sintetizadores analógicos fueron ampliamente utilizados, quizás
pueda ser visto como una consecuencia de lo anterior, pero tam- Fantasía pseudoanalógica
bién parece claro que la nostalgia alimenta la revalorización de la No es posible argumentar a favor o en contra de las elecciones
tecnología de esa época y parece ser raíz de los altos precios que estéticas, por lo demás, siempre teñidas de aspectos ajenos a la
actualmente alcanzan los sintetizadores analógicos originales, estética pura. El debate acerca de la conveniencia de las eleccio-
tan buscados por ciertxs artistas y productorxs. Los sintetizado- nes instrumentales que lxs creadorxs puedan tomar no tiene sen-
res analógicos antiguos se han convertido en objetos de colección, tido; al menos, para mi. Siempre será posible hallar un trasfondo
con lo que su prestigio aumenta parejo del deseo de poseerlos. A general que presione a lxs artistas en la elección de sus opciones
medida que, con el auge de Internet y las comunidades de nicho, estético-metodológicas. Hace ya mucho tiempo que sabemos
la cultura retro se diseminó con el nuevo siglo, se produjo una re- que, estrictamente hablando, es posible hacer música con cual-
valorización de la estética y del sonido de décadas pasadas. Artis- quier cosa, aunque ni suene. Por eso, en cada ocasión acostumbro
tas influyentes, como Daft Punk, Aphex Twin, Radiohead y otros, a dejarme llevar por las circunstancias que rodean los procesos
experimentaron con sonidos analógicos y grabación en cinta, lo creativos en los que participo. Como esta vez no me era posible
que, con toda seguridad, contribuyó en la estabilización actual trabajar presencialmente con el Synthi 100, decidí emplear el si-
de esta tendencia. Paralelamente, el renovado interés por los mulador del Synthi 100 que realizó Carlos Arturo Guerra Parra
antiguos sintetizadores condujo a ciertas empresas, como Moog, (2024) con motivo de su trabajo final del Máster en Arte Sonoro
Korg, Roland y Arturia a relanzar versiones mejoradas de sus sin- de la Universitat de Barcelona. No está terminado, pero lo imple-
tetizadores clásicos, como los Minimoog, Korg MS-20, Roland mentado hasta ahora funciona muy bien. Su autor avisa de que el
TR-808, pero también otros productos que combinaban tecnolo- software solo pretende ser una ayuda de naturaleza pedagógica.
gía analógica y digital, pero como dice Pierre Boeswillwald (2011), Yo creo que se queda corto, porque estoy convencido de que su
al respecto de los Automates musicaux de Leo Kupper, que pre- contribución es perfectamente útil a cualquier artista que sepa
lo que está buscando. A diferencia con el original, como se trata de Memorias de la distancia, un trabajo que Gonzalo Biffarella y
de una emulación digital, es posible guardar las configuraciones yo llevamos a término en 2021 (Nova Era, 2021). Realicé más ade-
en patches. Esta característica es ideal, tanto para compartir as- lante con esa misma filosogía, Artificial Improvisation (Berenguer,
pectos creativos como para reproducir las configuraciones en la 2021), una obra para el espacio IP, presentada en AI and the future
máquina original, algo que espero con muchísimo interés en un of Art · International Conference 2022. Improsolo es una aplica-
futuro no lejano llevar a cabo. ción escrita en Max-MSP, que toma archivos de audio de unos 40
Realicé 50 grabaciones basadas en 46 configuraciones (Beren- a 50 minutos para alimentar las posibilidades de generación de
guer, 2024). Como Github no permite almacenamientos de gran- dos grupos de 8 agentes computacionales que actúan a modo de
des cantidades de información, los sonidos generados en el pro- improvisadores. Cada uno de ellos está pendiende de lo que ha-
ceso se hallan disponibles en YouTube (Berenguer, 2024). cen los demás, a quienes copia en un 70 % de las veces, mientras
En este proyecto, mi interés principal fue la realización de que el otro 30 % se aparta de cualquier otro comportamiento que
sonidos lo más vivos posible, por lo que me inspiré en los que se esté produciendo en el momento de la toma de decisión. Bási-
producen los insectos. Nunca traté de emular el canto de ningún camente, los agentes copian y modifican ligeramente el punto de
insecto en particular ni de que los sonidos recordaran necesaria- lectura de los archivos escogido por los otros agentes, así como la
mente insectos. Sólo quise tenerlos en mente mientras trabajaba. transposición de los materiales sonoros y la cantidad de reverbe-
No es ello extraño en mí. Cuando trabajo en proyectos artísticos, ración. Aparte de la generación de audio, Improsolo también ex-
acostumbro a pensar en alguna cuestión concreta no necesaria- hibe un comportamiento generativo visual basado en archivos de
mente relacionada. Al igual que en mi vieja aplicación para Max- vídeo, que, de forma similar a los de audio, pueden ser escogidos
MSP, Bosque, destinada a la interacción en vivo en una improvi- por lxs usuarixs.
sación con el violoncelista armenio Félix Simonian en medio de Una versión de esta segunda opción de Fantasía pseudoana-
un bosque de álamos, actualmente descargable (Berenguer, 2024), lógica puede ser escuchada en YouTube (Berenguer, 2024). En
en Fantasía pseudoanalógica, el comportamiento a caballo entre cualquier caso, nunca existirá una versión definitiva de las obras
predecibilidad y impredecibilidad, tan propio de la naturaleza, implementadas en Improsolo, porque es un software generativo
se aproxima gracias al conveniente filtrado de ruido. Para ello, que, si la máquina que lo implementa no se destruye antes, podría
en casi todas las configuraciones empleé generadores aleatorios estar corriendo y produciendo imágenes y sonidos hasta el fin de
(digitales, por supuesto, ya que el instrumento empleado es un los tiempos.
emulador), para controlar la acción de osciladores, filtros y am-
plificadores. Sant Pere de Ribes, 4 de Septiembre de 2024
El objetivo general de este trabajo era la construcción de una
base de improvisación para emplear con Alla Yanovsky en nues- —Josep Manuel Berenguer
tros conciertos. Existen dos versiones. La primera es resultado de Universitat de Barcelona
una mezcla realizada en Reaper2, cuya sesión está también dis- jmberenguer@ub.edu
ponible en Github. Se puede escuchar en You Tube (Berenguer, jmb.sonoscop.net
2024)
La segunda versión resulta del empleo de Improsolo (Beren-
guer, 2024), el software con el que contribuí en una versión online
Referencias:
Berenguer, J.M. (2020/11/19) · La perla estranya II · https://youtu.be/ BNF (2024/09/04) · Le fonds de l’Institut International de Musique
TWMgHE7lycA? si=3tXZoUyHvT5oPXqh Électroacoustique (IMEB) à la BnF · https://www.bnf.fr/fr/le-fonds-de-linstitut-
international-de-musique-electroacoustique-imeb- la-bnf
Berenguer, J.M. (2024/09/04) · La relojería de tío paco · https://youtu.be/
kj4vhR4BOpk Clozier, C. (2020) · Un studio, instrument de composition, le studio Charybde ·
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Berenguer, J. M. (2024) · fantasiapseudoanalógica . Electroacoustic work based on Charybde-studio-instrument-p43.pdf
the Synthi 100 emulator built by Carlos Arturo Guerra Parra · https://github.com/
JoseManuelBerenguer/ fantasiapseudoanalogica Clozier, C. (2022) Histoire du Studio Charybde, instrument de composition
GMEB. / IMEB · https:// misame.org/ · https://misame.org/wp-content/
Berenguer, J. M. (2024/09/04) · Fantasia pseudoanalògica - Sons · https:// uploads/1670/18/16-Histoire-RD-Charybde- p129.pdf
youtu.be/ m8AUlW4hgVE.
Guerra Parra, C. A. (2024) · SynthiGME . Emulador del sintetizador analógico EMS
Berenguer, J. M. (2024/09/04) · Bosque. Emulation of birds, insects and batracians Synthi 100 del Gabinete de Música Electroacústica de Cuenca · https://github.com/
in an imaginary landscape · https://github.com/JoseManuelBerenguer/bosque mesjetiu/SynthiGME

Berenguer, J. M. (2024) · Fantasia pseudoanalògica - Suport fix · https://youtu. Nova Era (2021/01/06) · Memoiras de la distancia · https://novaera-msicasecreta.
be/4slA74IfVSE bandcamp.com/ album/memorias-de-la-distancia

Berenguer, J. M. (2024) · Improsolo - 8 agents improvisation based on soundfiles ·

https:// github.com/JoseManuelBerenguer/improsolo/

Berenguer, J. M. (2021/01/21) · Memorias de la distancia · https://www.youtube.

com/live/ lUGFz4hNE-I?si=UYmepEgYBtO7y2dc

Berenguer, J. M. (2024/08/22) · Fantasia pseudoanalògica · https://youtu.be/

OAST3RqD0W4

Berenguer, J. M. (2021/11/7) · Artificial Improvisation · https://youtu.be/

oXEQvYsQmvk

Boeswild Wald, P. (2012/08/11) · Léo Kupper , artiste belge plein de poésie (mais
aussi, ingénieur du son!) · https://www.facebook.com/pierreboes/posts/pfbid-
06JxRgHMT32h2hmiBGytheEQwY7tmYTzNBX3J397PMjSrVti
rrdDES6xzW1zcZVLyl? rdid=jwsUuCXxgjK6QHzF
 Instrucciones para atravesar un texto:
—-.—-.—-.—-.—-.—-.—-.—-.—-.—-.—-.—-.—-.—-.

Transitar
un espacio,

una cartografía, un mapa, un trazado.

———————-

1º.- Descargar un “texto” alijar, bajar, depositar, almacenar…

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…………………………………………………………………………………………………………………………………

2º.- Imprimir en formato A3.

3º.- Colocar en horizontal.
4º.- Plegar por la línea roja vertical.
5º.- Desplegar.
6º.- Plegar en sentido contrario.
Santiago Crespo
7º.- Desplegar.
8º.- Doblar por la línea superior azul.
9º.- Doblar por la línea inferior azul.
Doblar.

Plegar.

Marcar.

Girar.

Observar.

…………………………………………………………………………………………………………………………………
Situarse…

Construir un objeto y

10º.- Archivar.
 Synthi GME, reviviendo
el EMS Synthi 100 para la educación,
la investigación y la creación musical
Carlos Arturo Guerra
 El proyecto de emulación digital del sintetizador EMS Syn- bajar con el sintetizador físico. La interacción con un teclado
thi 100 del Gabinete de Música Electroacústica de Cuenca, Syn- de ordenador y un ratón frente a una pantalla no puede ser
thi GME (acrónimo recursivo de «GME Modular Emulator»), equivalente a la experiencia de mover perillas y conectar pines
comenzó en 2019 como parte de los estudios de máster en Arte físicamente. Sin embargo, sí acerca el aspecto más abstracto
Sonoro del autor en la Universidad de Barcelona, bajo la direc- de la interfaz a quienes quieren conocer la experiencia de rea-
ción del compositor y docente José Manuel Berenguer (Guerra lizar conexiones sonoras en un sintetizador tan emblemático
Parra, 2020). Desde el principio, fue acogido con gran interés como el Synthi 100.
en las investigaciones que ya se realizaban en el grupo Fuzzy- En el ámbito educativo, Synthi GME se ha mostrado como
Gab.4 (FuzzyGab.4, 2020) de la Universidad de Castilla-La Man- un recurso pedagógico valioso para la enseñanza de la música
cha. Este proyecto nació con el propósito de preservar y difundir electroacústica y la síntesis sonora. En el aula, puede funcio-
tanto el patrimonio técnico como la historia de este icónico ins- nar como un puente entre la teoría y la práctica, permitiendo
trumento, al tiempo que servir como una herramienta educati- que los alumnos comprendan de forma activa los conceptos
va, para la investigación y para la creación musical en contextos técnicos involucrados en la síntesis sonora y la síntesis modu-
tanto académicos como artísticos. lar, y experimenten en tiempo real con modulación, oscilado-
A nivel técnico, Synthi GME se desarrolla utilizando Super- res y filtros sin necesidad de conocimientos de electrónica y
Collider (SuperCollider, s. f.), específicamente con su lenguaje sin los peligros inherentes al uso incorrecto de componentes
de programación sclang. El software está implementado como electrónicos ya históricos. Esta oportunidad de experimen-
una extensión o Quark de SuperCollider, lo cual facilita su in- tar con un sintetizador modular virtual que replica de mane-
tegración con proyectos ya existentes dentro del ecosistema ra análoga el comportamiento del Synthi 100 representa un
de este entorno de programación. Synthi GME está disponible gran valor potencial educativo, especialmente considerando
para los grandes sistemas operativos de escritorio, como son la rareza y el costo de acceso a estos instrumentos. No existe
Windows, macOS y Linux. Al estar diseñado como una herra- en este momento en el mercado otro proyecto de emulación
mienta modular y abierta, su implementación y uso dentro del del Synthi 100 como tal. Aunque existen emulaciones de otros
entorno de SuperCollider permiten una gran flexibilidad para sintetizadores más pequeños de EMS, ninguno se acerca en
la experimentación sonora y la creación de nuevas funcionali- complejidad y dimensiones a Synthi GME, y además la mayo-
dades. ría -al tiempo que los más interesantes- no se distribuyen bajo
Quizá la mayor fortaleza de Synthi GME radique en su ca- licencias abiertas.
pacidad para recrear la experiencia del manejo directo de un Synthi GME se ofrece bajo una licencia de software li-
sintetizador modular. Por ejemplo, el usuario puede conectar bre (GNU GPLv3), un aspecto fundamental para su potencial
diferentes módulos a través de una matriz de pines virtual, tal educativo. Al ser accesible y modificable, permite tanto a es-
como se haría en el sintetizador físico, permitiendo experi- tudiantes como a investigadores utilizar sin restricciones la
mentar con la modulación de señales y las rutas de audio de herramienta y contribuir a su mejora. La licencia abierta GNU
una manera similar a la de un entorno analógico. Esta interfaz permite que Synthi GME llegue a comunidades que de otro
emula las complejidades de los módulos originales, facilitan- modo no tendrían acceso a este tipo de instrumento. La dis-
do el aprendizaje práctico de las técnicas de síntesis modular. tribución libre de Synthi GME se enmarca en la filosofía de la
Aunque la experiencia es «análoga», no es idéntica a la de tra- difusión del conocimiento abierto, alineándose perfectamente
con los objetivos del grupo de investigación en cuyo seno se laboración del personal del grupo de investigación, han per-
desarrolla. mitido construir una emulación bastante fiel a las particula-
Al comienzo del desarrollo, apenas unas semanas antes ridades del Synthi 100 de Cuenca. Cada módulo emulado fue
del primer confinamiento en España por la COVID-19, se lle- implementado para respetar las características básicas del
vó a cabo un exhaustivo trabajo de fotografiado del Synthi 100, original, aunque en ningún caso se puede considerar un clon
capturando todos los detalles de su interfaz y componentes. del Synthi original. La estructura del software busca replicar la
Estas fotos, las cuales muestran incluso la inevitable huella modularidad del sintetizador original, donde cada módulo es
que el tiempo ha dejado en el sintetizador, se integraron di- completamente controlable y conectable mediante la matriz
rectamente en la interfaz gráfica de Synthi GME, sirviendo de pines. La naturaleza modular de Synthi GME, replicada efi-
como elementos visuales interactivos que permiten al usuario cientemente en SuperCollider, facilita la exploración sonora al
identificar y manipular los módulos del sintetizador de forma estilo del sintetizador analógico, donde las conexiones vienen
realista. Cada módulo cuenta con una representación visual dadas por la matriz y los límites se establecen según el número
basada en las fotos originales, enriqueciendo la experiencia de pines conectados simultáneamente.
de emulación al hacer que el usuario sienta que está manipu- Un punto interesante de Synthi GME es que, como imita-
lando el sintetizador físico. Esto no sólo mejora la experiencia ción de la interfaz del Synthi 100, hereda la característica de
visual del usuario sino que también refuerza la identidad del “ceguera” que el compositor experimenta al mover las perillas.
emulador como parte de un proyecto de investigación y difu- Las escalas mostradas (típicamente del 0 al 10) no proporcio-
sión del sintetizador original, contribuyendo de algún modo nan información precisa sobre la magnitud real del parámetro
a la preservación histórica del instrumento. La labor docu- modificado. Esto convierte a este instrumento digital en uno
mental incluida en el propio emulador hace de Synthi GME en donde el gusto, el oído y la experimentación sonora son los
un recordatorio constante de que en Cuenca se conserva este protagonistas. En este sentido, Synthi GME se presenta a los
instrumento de gran valor cultural y estético en pleno funcio- creadores sonoros como una herramienta para el desarrollo
namiento, y que el verdadero protagonista es el sintetizador de piezas experimentales y complejas, que impulsa un para-
físico. Desde un punto de vista práctico, el uso de fotografías digma menos parametrizado, más enfocado en la experimen-
permite lograr una genuina familiaridad con la disposición de tación pura.
los controles del sintetizador original, facilitando la compren- Además, al tratarse de un software, Synthi GME se integra
sión y manipulación del mismo, y haciendo que la producción eficazmente con otras herramientas y programas digitales, lo
sonora sea más natural y cercana a la que se tendría frente al cual permite al compositor combinar el sonido característico
dispositivo físico. del Synthi 100 con tecnologías modernas. Esta capacidad de
Debido a la dificultad de acceso a manuales específicos del integración amplía las posibilidades creativas, ya que posibi-
Synthi 100, gran parte del trabajo se está basando en parte en lita el uso del emulador en entornos de producción digital e
la consulta de manuales de acceso abierto en la red (Synthi interacción con otros dispositivos o sistemas de música por
users manual EMS, 1970; The Synthi 100, 1971), incluso de mo- ordenador. El usuario contemporáneo no solo tiene acceso a
delos similares, como el Synthi AKS, así como dos manuales un instrumento profundamente enraizado en la historia de la
que se encuentran entre los fondos del Gabinete de Música música electroacústica, sino que también puede incorporarlo
Electroacústica de Cuenca. Estos manuales, junto con la co- a su flujo de trabajo habitual sin limitaciones.
 El desarrollo de Synthi GME ha sido, desde sus inicios, un cia artificial para controlar los parámetros de forma automá-
proceso de investigación continua y refinamiento constante tica en composiciones que requieran interacciones en tiempo
del software. La emulación del Synthi 100 no es un proyecto real, así como notables mejoras en la interfaz y la usabilidad
estático y concluido, sino uno en constante evolución. Sus casi para un eventual uso en performances en vivo, al estilo del live-
17,000 líneas de código y más de 900 commits en el repositorio coding, permitiendo un manejo virtuoso con teclado y ratón.
(Guerra Parra, 2019/2024) dan cuenta de este esfuerzo ince- Las actuales capacidades de comunicación en OSC (OSC, 2021)
sante. El contacto directo con el instrumento y con quienes lo y MIDI necesitan aún ser mejoradas y facilitadas. Finalmente,
conocen y han utilizado ha sido y seguirá siendo fundamental no menos importante es la creación de una documentación ex-
para ajustar los detalles que solo la práctica puede revelar, ase- haustiva y clara. Este punto se presenta como un desafío titá-
gurando así una experiencia que conserve toda la autenticidad nico, pero necesario, ya que no solo contribuirá a un mayor uso
del original. de la herramienta, sino que, de manera colateral, también lo
Actualmente, se está desarrollando el módulo de teclado, hará al conocimiento general de los sintetizadores analógicos
así como el del secuenciador, módulo este que nunca contó con y, en particular, al EMS Synthi 100 del histórico Gabinete de
un estándar en el Synthi 100, lo cual dificulta aún más su im- Música Electroacústica de Cuenca.
plementación. Las líneas futuras del proyecto pasan por me-
jorar la estabilidad en las diferentes plataformas de escritorio,
completar todos los módulos y mejorar la usabilidad. Un factor
muy importante para el desarrollo futuro de esta herramienta Referencias:
es su incorporación seria en la producción artística de compo- FuzzyGab.4. (2020). http://fuzzygab.uclm.es/
sitores de todo el mundo. Solo una experimentación real con
Synthi GME, más allá de la interacción con su desarrollador, Guerra Parra, C. A. (2020). Synthi GME Modular Emulator. Una propuesta de
puede producir un feedback de calidad y propuestas realistas emulación digital del sintetizador EMS Synthi 100 del Gabinete de Música Elec-
sobre sus características, tanto desde un punto de vista teórico troacústica de Cuenca [Master, Universidad de Barcelona]. https://github.com/
como pragmático. Paralelamente, el proceso de experimenta- mesjetiu/ TFM_Arte_Sonoro_MEMORIA
ción con el sintetizador físico, la investigación en los diferentes
manuales de la época y la incorporación de nuevos elementos OSC index. (2021, agosto 13). https://opensoundcontrol.stanford.edu/
técnicos y funcionales enriquecerán aún más esta herramien-
ta, asegurando que siga siendo relevante tanto para la educa- Parra, C. A. G. (2024). Mesjetiu/SynthiGME [SuperCollider]. https://github.com/
ción y la investigación como para la creación musical contem- mesjetiu/ SynthiGME (Obra original publicada en 2019)
poránea.
La versión 1.0 de Synthi GME se hizo coincidir con la finali- SuperCollider. (s. f.). https://supercollider.github.io/
zación del trabajo de investigación que lo dio a luz en el máster
en Arte Sonoro en 2020. La versión 2.0 llegará cuando todos Synthi users manual EMS. (1970). Electronic Music Studios. https://whitefiles.
sus módulos estén implementados. A partir de ese momento, org/rwz/zxe/ 1970_ems_synthi_users_manual.pdf
son muchas las características de interés que se están sugi-
riendo desarrollar, incluyendo el uso de modelos de inteligen- The Synthi 100. (1971).
Una aproximación histórica y crítica al desarrollo
del new media art (net.art, CD-ROM y otros
media) desde la experiencia personal del artista.
Ricardo Iglesias

La “condición de red” es descarada, impertinente, reflexiva y no prácticas en reacción a la revolución posindustrial de la sociedad
se limita a la puesta en escena sintomática de los sistemas ce- de la información. En este momento, el net art es la fuerza im-
rrados. Las obras emergentes suelen ser abiertas, invocan críti- pulsora que transforma de manera más radical el sistema cerrado
cas a los efectos centralizadores de las comunidades ilusorias del objeto estético del modernismo en las prácticas abiertas del
(en oposición a las imaginarias), interrogan a la tecnología en posmodernismo...”. (Druckrey, Weibel, 2001, 19).
sí misma como autojustificativa y deconstruyen las presuncio- Sin embargo, apenas un cuarto de siglo desde la celebración
nes de universalidad o autoridad que han llegado a mistificar el de este evento podemos constatar que de las setenta y tres direc-
ciberespacio. Sin acceder a la inevitabilidad, la esfera de la red ciones web de las piezas expuestas, cuarenta y nueve de ellas ya
y su arte tendrán que encontrar su camino más allá de su con- no existen. Menos de un tercio del total de las obras disponen de
dición inicial y provocar una reconsideración de la interdepen- información en otro espacio (normalmente del artista), y la ma-
dencia imperiosa entre tecnología, comunicación y creatividad yoría ya no funciona o no está online. Dieciocho urls continúan
(Druckrey, Weibel, 2001, 28) funcionando, algunas con ligeros cambios y seis tienen la misma
dirección web, pero esta no está activa. Aún más significativo re-
El jueves 23 de septiembre de 1999 se inaugura en el ZKM sulta el hecho de que los portales web creados específicamente en
Center for Art and Media, la muestra Net_Condition. Kunst/Politik las diferentes sedes para dar cobertura a la exposición y ofrecer
in Online Universum, una de las exposiciones que con el tiempo un espacio artístico de navegación explorable, han desaparecido:
será referencia imprescindible en la difusión y evolución del net. ni el ZKM, ni el Steirischer Herbst, ni el MECAD han mantenido
art. Net_Condition se presentó simultáneamente en cuatro sedes el portal online que daba paso a la exposición y a los enlaces de
físicas: ZKM Center for Art and Media (Karlsruhe, Alemania), todas las obras, y solo el ICC mantiene activa la url, con la infor-
Steirischer Herbst (Graz, Austria), MECAD Media Centre of Art mación de los artistas seleccionados y algunas imágenes de las
& Design (Barcelona, España) y ICC InterCommunication Cen- instalaciones presentadas. El catálogo en papel de 398 páginas
ter (Tokio, Japón), además de sus correspondientes servidores de la exposición (curiosamente con un nombre diferente al de la
online que incluían, entre otras informaciones, los enlaces a las exposición: Net_Condition. Art and Global Media) se constituye,
piezas seleccionadas. La exposición incluía setenta y tres piezas así como la única memoria del evento capaz de resistir al paso de
de media art, de las cuales casi todas eran específicamente de net. algo más de un par de décadas, incluyendo los textos de curado-
art. El net.art se presenta como la vanguardia y, al mismo tiempo, res, especialistas y todo el conjunto de las obras.
una vez más, el cumplimiento de la ‘obra de arte total’ del Gesam- Por fortuna, el proyecto de net.art que realicé para esta ex-
tkunstwerk, donde pueden convivir todas las diferentes discipli- posición curatoriado por Claudia Giannetti en el MECAD, refe-
nas artísticas y, además, llegar a una globalidad e interacción con rencias1 continúa en funcionamiento en mi propio espacio web,
el público desconocidas hasta el momento. La producción de las aunque con algunos agujeros de “Error 404” o “4040 Not Found"
piezas del llamado ‘new media art’, entre las que se halla el net. producidos por la desaparición del famoso plugin de flash Una
art, se encuentran en su momento más optimista. El mismo Peter versión de proyecto web fue seleccionada para el espacio net.art
Weibel en el catálogo de la exposición plantea que “El arte moder- del extinto portal Aleph Arts creado por José Luis Brea que con-
1
Referencias (1999) Ricardo Iglesias no creó el objeto estético como un sistema cerrado en reacción a taba también con una extensa colección de textos teóricos sobre
www.ricardoiglesias.net/portfolio/ la revolución industrial basada en las máquinas. El posmodernis- nuevos medios. Una versión de la pieza fue posteriormente adqui-
referencias mo creó una forma de arte como un sistema abierto de signos y rida para la Galería Virtual (2002) del MEIAC Museo Extremeño
 El uso de la metáfora de la ‘autopista’ había sido un logro de
la administración Clinton y, especialmente, de su vicepresidente
Al Gore. Un sistema inmediato de comunicación con cable entre
ordenadores y redes telefónicas era tecnológicamente poco com-
prensible para el ciudadano medio norteamericano, además se
conectaba a través de unos aparatos que chirriaban y hacia ruidos
9 Fig. 1: SEQ Fig. \* ARABIC I Referencias (1999) Ricardo Iglesias. infernales, para finalmente ir apareciendo lentamente, muy len-
e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (espacio hoy también tamente, mensajes y palabras en una pantalla. Era necesario una
desaparecido o no activo), y participó en numerosas otras mues- forma directa de presentación y la palabra ‘autopista’ denotaba
tras como: Net.Art y Control (Madrid, 2017). BCN, t'ho Porto, BCN ya, en ese momento, independencia, velocidad, seguridad, pro-
to Porto (Oporto, 2004), X Festival Internacional de Vídeo y Mul- greso, riqueza, rapidez en la comunicación entre puntos, en este
timedia de Canarias (Las Palmas de Gran Canaria, 2002), Net.art- caso, de la información, etc. La construcción en la década de los
madrid.net. ARCO2001 (Madrid, 2001), Log-os. Site de arte en la red. cincuenta de la red de autopistas interestatales norteamericana
Pabellón de España. Exposición Universal de Hannover (Hanno- había supuesto por lo menos dos décadas de progreso y bonanza
ver, 2000), Webby Prize Competition. SFMOMA (San Francisco, económica de norte a sur y de este a oeste. Ahora se traslada este
2000), Medi@terra Festival of Art and Technology (Atenas, 1999), concepto a una infraestructura de información: una red uniforme
Festival de Creación Audiovisual de Navarra (Pamplona, 1999), II que simplifique y conecte todas las redes de comunicación, com-
Muestra de Artes y Medios Digitales (Córdoba -Argentina, 1999), putadoras, bases de datos, electrónica de consumo a nivel local
Vértigos: artes audiovisuales on-line/off-line. Ministerio de Traba- (USA) y global. Todo el mundo hablaba de las ‘autopistas de la
jo y Asuntos Sociales (Madrid, 1999). información’, de la democratización de las comunicaciones, de la
Apenas cuatro años antes, en 1995 Telefónica lanza InfoVía, democracia horizontal y no jerarquizada, de la globalización, de
estableciendo las bases tecnológicas de las conexiones a la red en la inmediatez, etc. … pero algunos artistas, como Nam June Paik lo
España. Cándido Velázquez, presidente de Telefónica entre los habían hecho incluso años antes, aunque se refería más a los sis-
años 1989 y 1996, indica: “esta red, producto de la combinación temas de televisión y comunicación en Estados Unidos, planteaba
del ordenador y del teléfono, nace para facilitar a los usuarios es- la necesidad de la construcción de Electronic Super Highways “una
pañoles el acceso a las autopistas de la información” (Rodríguez, red de telecomunicaciones electrónicas que opere en amplios
2024, online). En aquella época todo el mundo hablaba de las ‘au- rangos de transmisión, así como con satélites continentales, guías
topistas de la información’, de Internet, de esa especie de red lo- de ondas, cables coaxiales agrupados y, posteriormente, también
cal-global de comunicación, de la red ARPANET que había nacido mediante fibra óptica con rayos láser” (Paik, 1974, Online).
pocos años antes, hacia finales de los 60, bajo el impulso militar Entre 1995 y 2000 se constituye la denominada ‘época heroica’
de DARPA (Defense Advanced Research Projects Agency). La Agen- del net.Art, los artistas plantean una crítica al propio sistema ar-
cia de Proyectos de Investigación Avanzados de Defensa de Esta- tístico y sus derivas tecnológicas, como indica una de las pioneras
dos Unidos era la responsable final del desarrollo de todo tipo de del net.art, Natalie Bookchin: “Los ordenadores e Internet están
nuevas tecnologías para uso militar (satélites, robots, comunica- remodelando nuestras vidas. Es crucial que los artistas trabajen
ciones, redes de ordenadores, sistemas autónomos no tripulados, en este medio, para utilizarlo de una forma inesperada y distinta a
Sistema de Posicionamiento Global - GPS, etc.). la que concibieron sus creadores. A veces, en Internet, el término
‘arte’ es empleado con el objetivo de limitar el impacto de ciertos picúa que podía leerse en ambas direcciones, como los objetivos
proyectos. A veces, es mejor no situar nuestras obras en la cate- del taller, algo que pudiese funcionar en diferentes direcciones,
goría de arte, ya que esto puede ser utilizado para justificar y mo- visualizarse y leerse desde internet. La participación en el taller
derar iniciativas que, de lo contrario, serían totalmente radicales. fue activa y en continuo desarrollo dentro y fuera del espacio
Más allá de la página web, lo que realmente cuenta es el debate en la ciudad de Sabadell. Eugeni Bonet, Roc Parés y Daniel Julia
que provoca y las acciones que estimula” (Bosco; Caldana, 2000, como especialistas invitados proporcionaron una serie de herra-
Online). mientas conceptuales y materiales (software y hardware) para el
En 1997 Antoni Abad, pionero en sus planteamientos de co- análisis de pequeños espacios temporales del entorno mediáti-
nexión entre redes, comunicación y media art en España, ofrecía co. Durante veintiún días, del 1 al 21 de octubre, se desarrolló el
un taller que se centraba en “llevar a cabo en el mínimo tiempo taller: por las mañanas teníamos conferencias, encuentros, ex-
posible, el máximo de proyectos temporales mínimos. Realizacio- plicaciones teóricas y prácticas, por las tardes cada uno desarro-
nes que suceden en el tiempo como si tuviesen prisa.” (Abad, 1997, llaba su concepto y buscaba comollevar adelante esas ‘pequeñas’
programa del curso). El taller se denominaba 121, un número ca- estructuras en movimiento. En mi caso, me centré en buscar un
‘lenguaje’ que no necesitase ser traducido, ya que nos movíamos
en la internet global y, al mismo tiempo, que fuese muy claro y
orientativo en su posibilidad de generar movimiento. El lenguaje
de señales de conducción vial sufre pocas variaciones en los dife-
rentes continentes, si se dispone de carné de conducir, uno puede
moverse prácticamente en todo el mundo. El código de circula-
ción se convirtió en la estructura de navegación de la web y en dar
significado a todo su contenido. Posteriormente comencé a reco-
rrer la ciudad de Sabadell haciendo fotografías y videos de sus ca-
lles, de sus plazas, de sus edificios, de las puertas de sus casas, que
muchas eran de colores y tenían una aldaba para llamar. Todo
este material se tenía que digitalizar y manipular, por un lado, las
propias señales de tráfico, tanto las verticales, como las pintadas
en las carreteras, por otro, todas las imágenes y videos grabados
para que ocupasen el mínimo espacio posible, la ‘autopista online’
en España todavía era una estrecha carretera comarcal. Al final,
el proyecto era un gran collage-mapa caótico online de señales de
circulación, botones donde clicar, que iban mostrando diferentes
direcciones, un mapa laberíntico de la ciudad de Sabadell, lleno
de pequeños GIFs animados de puertas de colores, de plantas y
jardines, de ventanas y aldabas, de espacios interiores y exterio-
res en una sucesión no jerarquizada donde cada usuario creaba
un recorrido experimental propio. La pieza se llamaba recorridos2
y hoy está completamente desaparecida. Casi nadie disponía de
ordenador propio, ni de espacio para guardar todo ese material.
Se colgó en un servidor proporcionado por Daniel Julià, que con
los años dejó de funcionar, como muchos otros espacios de arte
online.
“El net.art no pertenece a nuestro tiempo. De la misma forma
que habitan nuestra época múltiples formas pertenecientes al
pasado, el net.art ha atravesado (fugazmente) nuestros días tan
9 Fig. 4: Programa del taller 121 (1997) Antoni Abad. Sabadell. sólo como humilde heraldo de un tiempo por venir. Todo lo que él
tenía que decir se refiere a un tiempo que vendrá, a la forma que ción con “la pretensión de localizar, clasificar y promocionar toda 3
Internet Archive. https://archive.org
adoptará la cultura en ese tiempo futuro” (Brea, 2016, 47). Hoy en la producción de arte y nuevos medios desarrollada en España
día, parece que las palabras de Brea son una pequeña premoni- desde sus orígenes (a mediados de la década del siglo XX) hasta la 4
Arte.Red. https://arteedadsilicio.
ción, pero no en el sentido positivo en que el las enuncia, sino en actualidad” (Presentación online) ya no aparece online. com/arte-red/
el más triste y melancólico de los desarrollos mediáticos estéticos; Probablemente, frente a los comentarios ilusionantes e in-
y su recuerdo, apenas ya inexistente interactivamente, presente genuamente optimistas de Juan Manuel Patiño en el influyente 5
Net Art Anthology. https://
en los Archive.org3. Roberta Bosco y Stefano Caldana, a los que espacio de comunicación nettime.org (hoy en cierto desuso) “ha- anthology.rhizome.org/
se podría considerar de los especialistas más reputados en cul- cer algo que pueda vivir en una computadora rompe con la polí-
tura digital y media art, realizaron casi una enciclopedia del Net. tica y burocracia de las galerías de arte, es decir, no se necesita
Art4 cuando estaba comenzado en 1994 y hasta 2004. Centenares aprobación de nadie para publicar tu trabajo. también rompe con
de proyectos de Net.Art aparecen definidos y explicados dentro otra cosa, en el futuro ningún trabajo de net.art puede costar 50
de una cartografía narrativa visual de enlaces y clasificados por millones de dólares como hoy en día puede costar un trabajo de
años, una sucesión de nombres que reconocen lo más importante Picasso. En la computadora todo lo que puedo ver, lo puedo tener.”
de la producción del Net.Art, si no estabas en el listado, no exis- (Nettime.org, 2002, online), es necesario volver al realismo prác-
tías, “una panorámica fehaciente de lo que fue el fenómeno del tico de Laura Baigorri que le contesta: “Pues... no exactamente
net.art: una escena artística que paulatinamente empezó a des- Juan Manuel. Esa sería la situación ideal, pero nos encaminamos
dibujar sus estrechos vínculos con la red, evolucionando hacia un hacia otro tipo de arte online cuyos procesos de comercialización
formato de obras híbridas donde el componente instalativo ha comienzan a ser una réplica de lo que siempre hemos encontrado
ido cobrando cada vez más protagonismo” (Bosco, Stefano, 2000, offline: la lógica de la red reproduce miméticamente todas y cada
Online). Pero lo más interesante de recorrer hoy la información una de las situaciones que tienen lugar en “este lado”. Este texto
de todos estos proyectos de Net.Art es, sin duda, la frase que apa- habla sobre el coleccionismo y la preservación del net.art, sobre el
rece entre paréntesis y en rojo en la mayoría de los enlaces “(En- elitismo y los procesos de legitimación del mercado del arte, pero
lace perdido, sólo en Archive.org)” (Bosco, Stefano, 2000, Online). también sobre las nuevas formas de resistencia a ese mercado:
Si acudimos a los referentes mediáticos, académicos y exposi- Todo muta, o en realidad esto no es lo que parece. Te lo puedo ex-
tivos de aquellos años, podemos observar, no sin cierta sorpresa, plicar (Baigorri, 2006). El desprecio del artista hacia los museos e
que apenas queda nada ‘conectado e interactivo’ de las experi- instituciones resurgió de las cenizas del más puro vanguardismo
mentaciones estéticas y abiertamente democráticas de espacios con la aparición del net.art. Pero el tiempo y las circunstancias se
interconectados y compartidos a nivel global. Tal vez, solo lo que han encargado de poner las cosas en “otro sitio”. Todo muta. Y lo
aparece registrado en los catálogos y algunos libros de la épo- que es mejor, todo es susceptible de seguir mutando. Un saludo a
ca. Además de la ya comentada Net_Condition (ZKM), los espa- todos. Laura Baigorri.” (Nettime.org, 2002, online). Parece ser que
cios virtuales de reivindicación, comunicación, BBS, exposición, ha comenzado el periodo del Post-Internet.
etc. como The Thing, Syndicate, Echo, Nettime, The Well, äda´web
(Walker Art Center), Le Web Net Museum ( F. Forest) la Galería Proyecto ß. Un proyecto experimental
Virtual (MEIAC), Aleph Arts (J.L. Brea), Artbase (New Museum En 1982, el Círculo de Bellas Artes de Madrid inicia una nueva
Nueva York), Moscow WWWArt Centre (A. Shulgin), la Media- andadura con la renovación total de su directiva a cargo del es-
tecaonline (CaixaForum), Documenta X (Kassel), Turbulence.org cultor Martin Chirino, con la pretensión de ‘recuperar’ el espacio
(Cornell University), Connect-Arte (Barcelona), Freegar.org (Mé- con los artistas y para los artistas. Entre otras muchas acciones,
xico) han ido cayendo en el olvido, el desuso y la desaparición. programas y actividades se crean los «Talleres de Arte Actual».
Más actual, de la famosa selección de 100 obras ejemplares rea- “Aunque la idea de estos talleres no era enteramente original, sí
lizada por Rhizome, cuyo objetivo: Retelling the history of net art era muy novedosa en España. Se buscaba establecer espacios de
from the 1980s to the 2010s. Identifying, reserving, and presenting5, creación, talleres de artista en los que un «maestro» de recono-
casi podríamos asegurar (después de un rápido testeo) que, de las cido prestigio ejerciera la docencia artística durante un plazo de
100 piezas, un 90% de las mismas ya no están conectadas, y solo cuatro semanas. Aquí los nuevos maestros podían ejercer sus en-
disponemos de su ‘ficha’ informativa. Más cercano, el Archivo Es- señanzas con absoluta libertad. Tenían que elegir sus programas,
pañol de Media Art realizado durante cuatro años de investiga- sus objetivos, sus técnicas, su lenguaje, el formato de su taller e
 gración en tiempo real de vídeo, audio y gráficos 3D. También se
daban clases integrales de software y hardware, con el objetivo
de formar artistas especializados en el uso de las “nuevas herra-
mientas tecnológicas” para la esfera de las artes. Se realizaban
actividades paralelas, mesas redondas con especialistas como
Miguel de Aguilera, Paul Bosch, Marina Collazo, Eduardo Mome-
ñe, Xavier Berenguer, Joseba López ortega, Adolfo Núñez, Xavier
Pueyo Ignacio Sanz-Pastor y Ulrike Gabriel; y audiciones de Mú-
sica Electroacústica por Ordenador realizadas en el laboratorio
de informática y Electrónica Musical (LIEM-CDMC) y comenta-
das por De la Cruz, González Arroyo, Manrique y Núñez…. En este
taller se formalizaron varios grupos interesados en la interrela-
ción estética-tecnológica como dijo el monje o Proyecto ß.
Proyecto ß. Los programas beta, en el lenguaje de los ordena-
dores, eran programas experimentales que estaban en periodo
de pruebas para optimizar su funcionamiento en contacto con el
público en general. Tomando este nombre como grupo, marcá-
bamos también los objetivos: un proyecto, un grupo colectivo en
continua experimentación crítica en la creación de objetos artís-
ticos-tecnológicos y en contacto con la interacción del público. El
grupo constaba de cinco componentes con diferentes especializa-
ciones: Daniel Cabeza, Roberto Desiré, Sylvia Molina, Rosa Moral
y yo mismo. Nos encontrábamos con los inicios de la tecnologi-
zación absoluta de la sociedad y de sus consecuencias, como muy
bien han definido Roberta Bosco y Stefano Caldana, en su escrito
“Homo digitalis. Apuntes y reflexiones sobre la historia del net.art
en España” en el catálogo para la exposición El discreto encanto de
la tecnología. Artes en España.

Las innovaciones tecnológicas, que se suceden con un ritmo

cada vez más trepidante, nos exigen modificar hábitos cotidia-
nos profesionales y personales para adecuarnos a los nuevos
9 Fig. 5: Programa del taller: “Nuevas herramientas hacia un arte tecnológico” (1994). Círculo de Bellas Artes. Madrid.
parámetros, sin tiempo siquiera para reflexionar y asimilar
incluso el lugar o espacio físico donde este debía desarrollarse” los cambios. Según los expertos, la transformación vertigino-
(CBA, 2020, online). En 1994 se ofreció el taller Arte actual “Nue- sa generada por la incertidumbre de las nuevas tecnologías en
vas herramientas: hacia un arte tecnológico” (Ima.3) donde se la vida cotidiana contribuye a crear un estado de inestabili-
plantean una serie de cuestiones muy contemporáneas, como la dad y desequilibrio, una especie de desasosiego, vinculado a
introducción de las nuevas tecnologías en la producción de arte, la brecha personal de cada individuo, frente a su sentirse in-
la importancia de la informática gráfica y musical, la realidad adaptado, incapaz y finalmente excluido de un mundo arcano,
virtual en entornos navegables, las imágenes dinámicas, multidi- apto solo para iniciados. (Giannetti, 2008, 270).
mensionalidad e interactividad, la interfaz de usuario y sus de-
sarrollos, el 3D y la construcción de nuevos entornos espaciales… Durante estos años, Proyecto ß comienza a comunicarse con
Además, se ponía a disposición de los inscritos las tecnolo- las pocas posibles opciones tecnológicas estéticas que aparecen
gías más punteras y los ordenadores más potentes gráficamente en nuestro País, como el Festival Art Futura, otro experimento
del momento como los Silicon Graphics, que permitían la inte- que planteaba la posibilidad de abrir nuestra sociedad a los nue-
vos lenguajes artísticos que se estaban produciendo más allá de tivo de la obra no está en el encuentro del destino final, sino en la
nuestras fronteras. Con los años, Art Futura se ha ido centrando aventura de la navegación por sus múltiples laberintos.”
más en los desarrollos tecnológicos para audiovisuales, 3D, reali- Con más en detalle el investigador, académico y teórico Juan
dad aumentada, realidad virtual… En 1994, bajo el concepto global Millares propone en su artículo De los viajes y los juegos: Ovum y
Cibercultura. “No hay nada más invisible que un entorno. O, dicho Fuge/Lemoine, o Del arte (posible) en CD-ROM : “Ovum propone
de otra forma: el pez nunca es capaz de ver el agua en la que flota” un viaje al interior de esa cosa cotidiana, elemental, primigenia,
(Algora, 1994, Programa) presentamos en el Festival Art Futura- origen de la vida. (...). Una condición fundamental del viaje es la
«Futura Bom»6 la instalación sonoro-digital: Realidad-Irrealidad. atracción, no del lugar donde se llega sino del discurrir del mismo
Tras conocer la pensadora, crítica y curadora Claudia Gian- viaje, de cómo el tiempo y el espacio se van anudando y desanu-
netti a Sylvia Molina nace una relación que fructificará en la 1ª dando, entrelazándose, desplegando sus innumerables variacio-
Muestra Internacional de Arte en CD-ROM en el espacio expe- nes durante el viaje, en resumen, de la calidad de la navegación.
rimental de la Associació de Cultura Contemporánia L´Angelot La excitación del viaje está en función directa de la intriga, la sor-
de Barcelona (marzo, 1996). En esta Muestra Sylvia Molina pre- presa, el asombro, la plenitud, el peligro, la irritación, el descon-
senta su prototipo de Fuge/Lemoine realizado en el ZKM. Para- cierto, la incertidumbre, el triunfo, la derrota, ... es decir, del soplo
lelamente con Proyecto B se plantea un proyecto interactivo de vital que todo proyecto artístico (y el viaje auténtico lo es), debe
CD-ROM, un primer prototipo será presentado en la instalación tener.” (Millares, 1997, 41).
Inexterno en para la 1ª Muestra en España, y una de las primeras
en el mundo, de net art titulada Lo humano y lo invisible, organi-
zado por L’Angelot y el portal artístico connect-arte precursor del
sistema de portales artísticos y coordinado por Yoonah y Zush.
Poco después, también en 1996, desarrollamos el planteamiento
Interactivo para la red Interactuality para su exposición en el por-
tal connect-arte.
A partir del Inexterno continuamos trabajando en formatos
interactivos con el programa Macromedia Director, desarrollan-
do narrativas teóricas y audiovisuales en torno al viaje primigenio,
que nosotros estábamos comenzando y que, de alguna manera, y
paralelamente se estaba generando en nuestro contexto tecnoló-
gico. En 1995, Laurie Anderson lanza su Puppet Motel7, “uno de los
primeros experimentos que tuvieron como objetivo reimaginar 9 Fig. 6: Programa Opus 1 (1997). Incluye las piezas Ovum y Fuge/Lemoine. CD-ROM Artístico. Proyecto ß y Sylvia Molina.

los medios y aprender a nadar” (Kirn, 2017, online). Laurie Ander- Ovum se presentó juntamente con la obra sonoro-interacti-
son generaba en un CD-ROM diferentes historias entrecruzadas va de Sylvia Molina Fuge/lemoine en el CD-ROM OPUS18, dentro
con música, poesía, textos y relatos cortos, abandonando la posi- del Congreso Internacional Arte en la era electrónica, perspectivas 6
ArtFutura 1994. Cibercultura.
ble linealidad jerárquica de la información y la continuidad musi- de una nueva estética (1997) en el CCCB de Barcelona y comenzó https://www.artfutura.org/v3/
cal para experimentar en lo inmersivo y, hasta cierto punto, en lo una itinerancia por diferentes Festivales y Muestras internacio- artfutura-1994/
dinámico del juego. Este trabajo, nos influyó a todos y nos sirvió nales como la Sonar Files. 10 años de Sónar (Barcelona, 2005), 2as
como guía para nuestros propios planteamientos experimenta- Jornadas de arte y medios digitales. Arte e interactividad (Cór- 7
Puppet Motel (1995) Laurie
les donde mezclábamos imágenes, videos, música, ruidos, textos, doba, Argentina, 2000) Muestra de CD-ROMS españoles. Sedes Anderson. New York: The Voyager
donde inventábamos interfaces, mapas, juegos, jeroglíficos, labe- de la Agencia Española de Cooperación Internacional de Lima, Company. CD-ROM
rintos… Queríamos realizar una obra con un fuerte carácter visual Santo Domingo, Buenos Aires y Costa Rica (1999), The Nacional
acompañada por creaciones sonoras propias, donde el usuario se Museum of women in the arts. (Washington D.C., 1997), A Short 8
Opus1. (1997) Incluye las piezas:
perdiese en sus recorridos en búsqueda de un centro inexistente, history of CD-ROM (Dusseldorf, 1997), Arco Electrónico. Arco’97 Ovum y Fuge/Lemoine. CD-ROM
un viaje experimental de un Odiseo tecnológico. En la solapa del (Madrid, 1997), 4º Mostra de vídeo independiente & Fenòmens Artístico. Proyecto ß y Sylvia
CD-ROM ponía: “A partir de un mundo orgánico. Ovum invita al Interactius. Centre de Cultura Contemporánea (Barcelona, 1997), Molina. L’Angelot y Proyecto Beta.
usuario a un viaje por distintos mundos artificiales. Lo más atrac- Festimad. Poética. Círculo de Bellas Artes (Madrid, 1997), Cyber. Madrid, 1997. ISBN_84-922265-0-1
9
Artintact. CD-ROMagazine. https:// Criaçao na era digital. Centro Cultural de Belén (Lisboa, 1997). Por experimentación de estos nuevos (… ya no tan nuevos) lenguajes
zkm.de/en/search?search=Artintact desgracia, después de estas publicaciones e intervenciones tec- estéticos en formatos y medios no reglados que en su momen-
nológicas el grupo acabó disolviéndose. to defendieron. En este sentido, se presenta la recuperación en
10
Arte visión. Una historia del arte Hoy en día la mayoría de los CD-ROMs de la época han queda- 2013 por parte del Whitney Museum de Nueva York de la pieza
electrónico en España (2000) CD- do, igual que muchas de las piezas de net.art, completamente ol- net.art The World’s First Collaborative Sentence (1994)11 del crea-
ROM. Barcelona: MECAD. ISSN: vidados ante la imposibilidad de su reproducción, perdiéndose la dor estadounidense Douglas Davis, para su nuevo espacio Artport
84-930164-1-1 memoria y la experimentación de estos ‘objetos’ especiales, como “Artport is the Whitney Museum’s portal to Internet art and an
la serie Artintact9, el CD-ROMagazine que lanzó el ZKM entre online gallery space for commissions of net art and new media art.
11
The World’s First Collaborative 1994 y 1999, el propio Puppet Motel de Anderson, Anti ROM (1995), Originally launched in 2001, artport provides access to original
Sentence (1994) Douglas Davis. por el colectivo inglés Antirom, los replanteamientos de juegos art works commissioned specifically for Artport by the Whitney,
https://whitney.org/artport/ modificados por Joan Leandre (Retroyou r/c, 2001; Velvet-Strike, documentation of net art and new media art exhibitions at the
douglas-davis 2002), JODI (Untitled Game, 1996-2001), Anne-Marie Schleiner Whitney, and new media art in the Museum’s collection” (Whit-
(Velvet Strike, 2001), Robert Nideffer (Tomb Raider I & II patches, ney, online). También es importante mencionar los esfuerzos de
1999), Jason Huddy (Los Disneys, 1998), entre muchos otros; o, más recuperación y conservación que espacios, centros y asociaciones
curioso todavía, el CD-ROM Arte visión. Una historia del arte elec- están realizando como VoCa Voices in Contemporary Art.12, LI-
trónico en España (2000)10, en español e inglés, presentada como MA Living Media Art13, Variable Media Initiative14…
el catálogo interactivo más importante de la época, con una selec-
ción de 83 artistas y una búsqueda por obra-artista o por medio
utilizado: cine experimental, electrografía, fotografía digital, ins-
talación interactiva, instalación audiovisual, mediaperformance, Apuntes bibliográficos:
holografía, vídeo y net.art. A-Mínima (2008) El periodo heroico. Historia, mitología y primeras reflexiones
sobre la conservación y venta de net.art. Recuperado a partir de https://www.ha-
Conclusiones macaonline.net/projects/pioneros-del-arte-de-la-red [Consulta: 01/10/2024].
Como hemos visto, una de las problemáticas más importan-
tes para la conservación del denominado media art (net.art, CD- ALGORA, M. (1994) ArtFutura 94. Cibercultura. Madrid: Museo Nacional Centro
ROM u otros media) es la situación de rápida obsolescencia que la de Arte Reina Sofía.
propia evolución de las herramientas tecnológicas nos enfrenta.
Además de este hecho, es importante señalar los propios intere- ANDERSON, L. (1995) Puppet Motel. New York: The Voyager Company. CD-
ses egoístas de la industria como la desaparición (compra) de em- ROM
presas como Macromedia por el poderoso Adobe, y los programas
(plugins) asociados a esta empresa como Macromedia Director, BAIGORRI, L.; CILLERUELO, L. (2006) Net-Art. Prácticas estéticas y políticas en
Macromedia Flash, Macromedia Freehand… Y por último, el des- la Red. Madrid: Brumaría
interés manifiesto por los problemas de conservación/preserva-
ción/mantenimiento de grandes instituciones museísticas, colec- BOSCO, R.; CALDANA, S (2013) Cómo se restaura una obra de net.art. Recupera-
ciones y muestras como el Espai.D, un espacio online dedicado al do a partir de https://blogs.elpais.com/arte-en-la-edad-silicio/2013/10/como-
arte digital del MACBA, Gallery 9 del Walker Art Center, e-Space se-restaura-una-obra-de-netart.html [Consulta: 12/08/2024]
del SFMOMA, algunos aspectos de ‘apropiación y conservación
indebida’ de la colección de NETescopio del MEIAC, DIAN (Digital (2000) Especial 2000: Los artistas hablan. Recuperado a partir de https://ar-
Interactive Artists Network), la desaparición en 2006 de la cate- te-red.net/especial-2000-los-artistas-hablan [Consulta: 12/08/2024]
goría de net.art del Ars Electronica Festival, etc. etc. etc.
A pesar del realismo pesimista que puede destilar practicante (2000-actualidad) ARTE.RED la HISTORIA. Recuperado a partir de https://ar-
todo el texto, considero necesario e imprescindible apoyar la re- teedadsilicio.com/arte-red [Consulta: 02/09/2024]
cuperación y restauración de piezas de net.art (y de otros media
art) dentro de las posibilidades tecnológicas actuales (y su evo- BREA, J.L. (2016) El tercer umbral. Estatuto de las practicas artísticas en la era del
lución) y preservar el espíritu crítico y global de construcción y capitalismo cultural. Murcia: Cendeac.
(2007) Cultura_RAM: Mutaciones de la cultura en la era de su distribución elec- Farua: revista del Centro Virgitano de Estudios Históricos, 3, 2000, 35-45.
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MORLES SÁNCHEZ, R. “La arqueología: antecedentes, evolución y futuro”. En

 La cita que viene a continuación podría ser una buena cone-

Variaciones xión para iniciar el ensamblaje de esta caótica composición que

comienza con un código morse lanzado al mundo subatómico

Dixlocoda para ser leído por quien encuentre la botella (en una playa o en
un bar de un futuro distópico) y tenga tanto el tiempo como buen
ánimo de abrirse a cierta dificultad (no excesiva) de descifrar, tra-
José Maldonado
ducir y comprender los sonidos que auspician la frase llave (¿y vi-
ceversa?). No hay intención alguna de entretener, sí de jugar.

Nuestra técnica de ventas se perfeccionó a principios de los años seten-

ta. Lo primero que hicimos fue poner un anuncio en un periódico local,
en la sección de clasificados:

“Espineta y órgano electrónico, procedente de embargo, en perfecto es-

tado, SACRIFICIO. Se requiere pago al contado o buen riesgo crediticio
en esta zona para hacer frente a los recibos mensuales y evitar tener
que asumir el transporte de vuelta a Oregón. Contacto: Compañía de
Pianos Frauenzimmer.

Señor Rock, gerente de créditos, Ontario, Ore.”1

[../..]

En algún lugar, dentro de los grandes edificios que conformaban la clí-

nica Kasanin, Pris Frauenzimmer estaba sentada ante un telar, car-
dando y tejiendo lana negra pura de oveja, abstraída por completo, sin
dedicar ni uno de sus pensamientos a mí ni a ninguna otra cosa.2

Allá vamos...
 Variaciones Dixlocoda #3* Notas:
versión Síntesis y Simbiosis de las almas vía VCS3
Mix bailable by Limboides 1
En la novela de Philip K. Dick Podemos fabricarte se hace un recorrido sobre la mecanización y automatización que va
...___... del telar, las pianolas y los órganos eléctricos a la generación de androides o seres sintéticos, que también, estos últimos
van a parecer trastornos de carácter psicológico. Leer a Williams Gaddis, Ágape se paga, trenzado su texto con el de Dick
La blasfemia nos protege de la mayoría moral interna, sin dejar de es muy inspirador sobre ciertas cuestiones que se debaten intensamente hoy a raíz de la irrupción de los modelos de
insistir en la necesidad de comunidad. La blasfemia no es aposta- lenguaje IA.
sía. La ironía se ocupa de las contradicciones que no se resuelven en
conjuntos más grandes, incluso dialécticamente, sobre la tensión Véase: K. Dick, P. (2018). Podemos fabricarte. Editorial Minotauro. y Gaddis, W. (2008). Ágape se paga. Editorial Sexto piso.
de mantener unidas las cosas incompatibles porque ambas o todas
son necesarias y verdaderas. La ironía trata del humor y la seriedad. 2
K. Dick, P. (2018). Podemos fabricarte. Editorial Minotauro.
También es una estrategia retórica y un método político para el que
pido más honestidad dentro del feminismo socialista. En el centro 3
Haraway, D. Manifiesto ciborg (Teorías del caos nº 1) (Spanish Edition) (p. 12). Kaótica Libros. Edición de Kindle.
de mi fe irónica, mi blasfemia, está la imagen del ciborg .
3

4
La dislexia es un trastorno del aprendizaje de la lectoescritura, de carácter persistente y específico, que se da en niños
Dixlocoda es un proyecto surgido de la intuición, quizás, de que no presentan ningún hándicap físico, psíquico ni sociocultural y cuyo origen parece derivar de una alteración del
la probable existencia de una conexión íntima, y no oculta, entre neurodesarrollo. Según el CIE-10, los disléxicos manifiestan de forma característica dificultades para recitar el alfabeto,
dos frases y un trastorno de aprendizaje, la dislexia4, y su rela- denominar letras, realizar rimas simples y para analizar o clasificar los sonidos. Además, la lectura se caracteriza por
ción, no solo humana, con diversos códigos de lectoescritura a las omisiones, sustituciones, distorsiones, inversiones o adicciones, lentitud, vacilaciones, problemas de seguimiento
través de los cuales podría llegar a mostrar su potencial estético y visual y déficit en la comprensión, (OPS, 1997). Para Etchepareborda y Habib, 2000, la dislexia es una dificultad para la
de sentido, sus series lógicas interpretables. Lectoescritura que descodificación o lectura de palabras, por lo que estarían alterados alguno de los procesos cognitivos intermedios entre la
ya no es más patrimonio exclusivo de lo humano, de lo antropo- recepción de la información y la elaboración del significado.
lógico y lingüístico. Lectoescritura abierta a los seres –orgánicos
o inorgánicos, naturales o sintéticos– y a lenguajes otros en vía https://www.disfam.org/dislexia/
de exploración y conexión (ya se han dado primeros contactos y
descargas de cierta intensidad y voltaje); abierto a inquietudes Sobre DISFAM:
terolingüísticas y teratolingüísticas (todo esto es dejarse caer y DISFAM es una entidad española sin ánimo de lucro constituida en el año 2002. Está integrada por familias con hijos
llevar por, y, a través, del flujo, de las frecuencias raras y extrañas con dislexia, adultos disléxicos y profesionales de diferentes ámbitos que han decidido unirse a nosotr@s, preocupados
por descubrir, de las modulaciones cargadas de estática, elec- y sensibilizados por las dificultades de aprendizaje durante la etapa infantil y adulta y también por las consecuencias
trones salvajes por domar; de las substancias glandulares sobre emocionales que este trastorno conlleva. Disfam pertenece a la Asociación Europea de Dislexia (EDA), a la Federación de
hojas de acacia5 o por los lenguajes icteos y octopódicos6 (entre Dislexia Española (FEDIS) y a la Organización Iberoamericana de Dificultades Específicas de Aprendizaje (OIDEA)
otros muchos, ya sea por separado o en polifonías translingüís-
ticas). 5
Véase el relato de K. Leguin, U. The Author of the Acacia Seeds. And Other Extracts from the Journal of the Association of
Las frases abren una ventana de oportunidad a través de la Therolinguistics. https://xenoflesh.wordpress.com/wp-content/uploads/2017/03/ursula-k.-le-guin.pdf
cual observar, más allá de la obscuridad y la entropía, la distancia
que nos separa de toda aproximación a un lenguaje que exprese, …This question, central to the science of therolinguistics, has been answered—heuristically—by the very existence
con anhelada y exasperante exactitud, las posibilidades de la rea- of the science. Language is communication. That is the axiom on which all our theory and research rest, and from
lidad y lo real. which all our discoveries derive; and the success of the discoveries testifies to the validity of the axiom. But to the
Las frases inspiradoras son: related, yet not identical question, What is Art? we have not yet given a satisfactory answer.

La dificultad de la lectura jamás debe ser menospreciada7. 6

Véase Despret, V. (2022). Autobiografía de un pulpo. Editorial Consonni.

Ninguna teoría de variables ocultas locales puede reproducir todas las 7

En una entrevista en la que reconoce su deuda con de Man, Derrida comenta: “Paul de Man escribió en alguna parte que
predicciones de la física cuántica (del lenguaje ).
8 9
la imposibilidad de leer no debería ser tomada a la ligera... Esta ilegibilidad no es, ciertamente, un límite exterior a lo
legible... no es en la lectura donde la ilegibilidad aparece como legible”.
Es relevante leer las notas 7 y 8¡!
La primera frase, una desajustada traducción que hizo José En Jacques Derrida: leer lo ilegible, entrevista con Carmen González-Marín, Revista de Occidente 62:3 (1986), 168. Para u n
Luis Brea de una desajustada traducción, también, que hizo Ja- a lectura del concepto de memoria en la obra demaniana, véase J. Derrida, Mémoires: for Paul de Man (nueva York:
cques Derrida de una frase de Paul de Man, en la que ambos tres Columbia University Press 1986).
hacen hincapié en la dificultad inherente a toda lectura, y el me-
nosprecio o desgana que tal dificultad, por una u otra vía, pro- Véase “Paul de Man, Visión y ceguera: Ensayos sobre la retórica de la crítica contemporánea”. El cíclope. Pág. LVII.
duce; la segunda, un metateorema de John S. Bell, en esencia una Editorial de la Universidad de Puerto Rico. 1991.
frase que destila toda la matemática antes y después (del entu-
siasmo) de su constatación empírica, que nos dice que las pre- La cita original de Paul de Man se encuentra en:
dicciones de la física cuántica no son intuitivas, y son resultado, esfuerzo resistencia a todo menosprecio. La dislexia leída esté-
también, de la dificultad propia de toda lectura a la que se en- ticamente, en su crueldad y cegazón, es un trabalenguas que de-
frentan las teorías deterministas cuando tienen que optar entre viene trampantojo barroco de luz, sonido, interferencia y vacío.
realidad y localidad. La realidad, en su expansión, siempre sor- Poco sabemos de la nuestra, la humana, menos aún del resto del
prende. El teorema de Bell enuncia la imposibilidad de una lectu- mundo natural o sintético (universos). La dislexia es, en sí, tero-
ra meramente local: la realidad parece dar más, como el lenguaje lenguaje y teratología de su propia ontología; también geología e
da más allá de toda apariencia y significancia. La ilegibilidad no historia de su química y la fisicidad de los acontecimientos que
es un límite exterior a lo legible, insiste Derrida. desencadena y de las series delirantes imposibles de estabilizar
Los sistemas cerrados no cesan en su urgencia de equilibrio. que genera: es, afortunadamente, peligrosa (¿n0?).
Sin embargo, los sistemas abiertos, la ficción que hacemos de Toda lectura es un proceso de medida. Leer y escribir, crear,
ellos, permiten generar islas de complejidad y dificultad que es medir, con las herramientas disponibles, aquello que nos in-
ralentizan el horizonte entrópico... La poética es posible en las teresa e inquieta. Medimos para fijar y detener lo que se muestra
aperturas, en las fisuras, de lo inevitable y de la catástrofe, en la incomprensible, amenazante o supuestamente yuxtapuesto (eso
entropía negativa que alivia la fatalidad (Y en todo esto hay algo es lo que acecha en la obscuridad): sentimientos, razones, imá-
(mucho) de Willard Gibbs y su Balance de substancias heterogé- genes o poemas y narraciones... la lógica más sensata y precisa o
neas10). el sinsentido más dislocado... y tantas otras cosas (la totalidad
Una conexión de las muchas posibles, esta que sigue (ven- de los hechos, el mundo). Medir es dejar las cosas y los hechos
drán otras), así funciona la sintetización analógica... Nos dice quietos y al alcance de nuestras manos, almacenadas o presos,
William Gaddis en Ágape no paga (podrían ser muchas las citas para ser usadas cuándo y cómo nuestro deseo o necesidad así
conectables en su universo abierto): lo requieran, dominarlas sea como sea aun a pesar de perder su
verdad.
…de eso trata mi obra, del derrumbe de todo absolutamente, del sen- Otra interconexión que modula (VCS3) expresiones so-
tido, del lenguaje, de los valores, del arte, del desorden y la disloca- bre los mundos por venir y cómo los seres intentarán devenir
ción que se ve por todas partes por donde mires y aunque no quieras mundo con ellos. Aquí Stevie Wonder13, en una composición
mirar, la entropía que todo lo anega todo a la vista lo cubre… alimentada por una herramienta sintética (Computer Music
Melodian, EMS Synthi 100, Yamaha GX-1), sigue a Gaddis, y, la
…tiene que ser la música que deleite a los mejores educados o bien carrera balbuceante del Sr. Mundo es el producto de una lógica
uno terminará por ver a sus poetas componiendo cualquier filfa acelerada que calienta poco a poco (esto es paradójico) la misma
para complacer el mal gusto de sus jueces y por último el público se naturaleza termodinámica del sistema cerrado universal. Los
instruye entre sí y es que en eso consiste esta gloriosa democracia, experimentos creativos de Mr. Wonder con herramientas mu-
¿sí o sí?11 sicales sintetizadas y sintetizadoras, y su interacción con plan-
tas son una búsqueda de señales y signos, y un encuentro, con
Y Gaddis insiste, una y otra vez, en cargar contra la pianola y la terolenguajes, los del mundo vegetal y los de la electrónica y la
automatización, contra los tejidos producidos en los telares auto- máquina, la etimológica plataforma donde eran subastados los
matizados (telar de Jacquard) con tarjetas perforadas, en todo lo esclavos; una caída en lo cuántico mismo y sus estados diferen-
que iba a venir y llegó e hizo del entretenimiento y el juego consu- tes y complementarios que se yuxtaponen y rehúyen del colapso
mo y pura supervivencia. en su proyecto Journey through the secret life of the plants. Para
Wonder los sintetizadores no eran una herramienta más de la
...aquí está Huizinga y lo que dice sobre la música y el juego y cita orquestación, eran disparadores de ideas. No eran una pianola,
a Platón, sí, aquí está. «Aquello que no tiene ni utilidad ni verdad almas mecánicas automatizables.
ni semejanza ni es todavía en sus efectos perjudicial puede mejor
juzgarse de acuerdo con el criterio del encanto que encierre, y en Over the next several years, Bahary was Wonder’s synthesizer
función del placer que proporcione. Tal placer, que no entraña un guru, working on 1979’s mind- expanding synth-odyssey Stevie
bien apreciable, ni tampoco un mal perceptible, es el Juego» 12
Wonder’s Journey Through the Secret Life of Plants. During the re-
cording of that album, Bahary and Wonder got so deep into desig-
Pero vuelvo a la dislexia, que es un auto_conector y un sin- ning specialized equipment that at one point they were attaching
tetizador. Dislexia encargada de establecer la diferenciación de electrodes to plant leaves and putting them through the synths.
potencial de sentido que existe entre dos puntos (VCS3) y que “When they added water to the plants, they would give off different
en esencia es un devenir metáfora, un generador de sistemas vibrations,” Bahary recalls. When one of the studio musicians set
abiertos dentro de cuales queramos sistemas lingüísticos cerra- a plant on fire as a practical joke, it stopped singing, and the guy
dos. La dislexia es sintropía destilada. was asked to leave. But when he returned to get his gear an hour
La dislexia, en tanto que dificultad, surge como un extraño, later, the plant started reacting, making tones that got higher and
terrible y exótico oligoelemento que permite la coexistencia de higher. “It might have been a coincidence,” Bahary says, “but it
múltiples estados, las predicciones del lenguaje, y que hace del was very spooky.”14
This world is moving much too fast The Rethoric of Blindness: Jacques Derrida's Reading of Rousseau de Man, Paul. Blindness and Insight (p. 100). Taylor
They're race babbling and Francis.
This world is moving much too fast
The end's unraveling “Prior to any generalization about literature, literary texts have to be read, and the possibility of reading can never be
Man's production taken for granted. It is an act of understanding that can never be observed, nor in any way prescribed or verified.”
Life's corruption
World destruct 8
Este teorema se ha denominado “el más profundo de la ciencia.” El influyente articulo de Bell de 1964 se tituló “Sobre la
Help me people paradoja de Einstein Podolsky Rosen.” La paradoja Einstein Podolsky Rosen (paradoja EPR) demuestra, sobre la base
Save you people de la asunción de “localidad” (los efectos físicos tienen una velocidad de propagación finita) y de “realidad” (los estados
God's induction físicos existen antes de ser medidos), que los atributos de las particulas tienen valores definidos independientemente del
Life's construction acto de observación. Bell mostró que el realismo local conduce a un requisito para ciertos tipos de fenómenos que no está
These instruct will save every living thing presente en la mecánica cuántica. Este requisito es denominado desigualdad de Bell.
Can't you see that
Life's connected La desigualdad original que Bell dedujo fue: 1+ C(b,c)>| C(a,b) - C(a,c),
You need us to live
But we don't need you donde C es la “correlación” de los pares de particulas y a, b y c ajustes del aparato. Esta desigualdad no se utiliza en
This world is moving much too fast la práctica. Por un lado, sólo es cierta para sistemas genuinamente de “dos salidas”, no para los de “tres salidas” (con
They're race babbling posibles salidas de cero además de +1 y −1) encontradas en los experimentos reales. Por otro, se aplica únicamente a un
This world is moving much too fast conjunto muy restrictivo de teorías de variables ocultas: solamente a aquellas para las que las salidas a ambos lados del
They're race babbling experimento están siempre anti correlacionadas cuando los analizadores están paralelos, de acuerdo con la predicción de
This world is moving much too fast la mecánica cuántica.
The end's unraveling
This world is moving much too fast Existe un límite simple de la desigualdad de Bell, que tiene la virtud de ser completamente intuitivo. Si el resultado de
You can't conceive the nucleus of all tres lanzamientos de monedas estadísticamente diferentes A, B, C tienen la propiedad de que:
Begins inside a tiny seed
And what you see as insignificant 1. A y B son los mismos (ambas caras o ambos cruces) 99% del tiempo
It bites the few, it's there you breathe 2. B y C son los mismo el 99% del tiempo,
Man's production
Life's corruption entonces A y C son los mismo por lo menos el 98% del tiempo. El número de discordancias entre A y B (1/100) más el
World destruct número de discordancias entre B y C (1/100) son el máximo número posible de discordancias entre A y C.
Help me people
Save you people 9
Substituyo física cuántica por Lenguaje (ciencia del lenguaje) con la intención de remarcar el campo en el que el proyecto
God's induction trata de centrarse: producción estética de sentido dentro del campo de los estudios visuales y la práctica artistica. No así
Life's construction en el de la física cuántica, que es una clara fuente de inspiración para observar los procesos estéticos y de lenguaje de una
These instruct will save every living thing manera otra, desplazada y probabilística, sin determinación inmanente.
Can't you see that
Life's connected En lingüística, la lengua es un tramado de signos que advierten un sistema convencional en una comunidad, por tanto,
You need us to live... cada comunidad tiene su lengua, y lo que plantea Jacques Lacan, es que, a pesar de ello, existe otra lengua, para ir más
But we don't need you lejos, Lalengua del Otro que interviene en el sujeto, haciéndola única para cada ser-hablante.
This world is moving much too fast
This world is moving much too fast Lalengua, como se ve, queda ubicada entre el lenguaje y el inconsciente, producto, este último de la reflexión
They're race babbling psicoanalítica (ya que no hay inconsciente sin el psicoanálisis). Lalengua puede ser definida como aquello que, de lo
This world is moving much too fast simbólico, del lenguaje, es estructurante del sujeto, como la forma en que el lenguaje se encarna en un cuerpo y se hace
They're space travelling cuerpo. Lalengua nos afecta de entrada por todo lo que ella conlleva como efectos que son afectos… Estos afectos son
This world is moving much too fast los que resultan de la presencia de lalengua en tanto que, por saber, ella articula cosas que van mucho más allá de eso
They're race babbling que el ser hablante sostiene de saber enunciado… el inconsciente es un saber, un saber hacer con lalengua. (Braunstein,
This world is moving much too fast 1982:220).
The end's unraveling
This world is moving much too fast 10
Willard Gibbs creó el término mecánica estadística, así como muchos conceptos esenciales para la descripción
This world is moving much too fast estadística de los sistemas físicos, como los conjuntos estadísticos conocidos como el conjunto canónico, el conjunto
This world is moving much too fast microcanónico y el conjunto grancanónico. Su marco teórico está tan bien construido que sobrevive casi intacto tras el
They're race babbling descubrimiento (después de su muerte) de que las particulas microscópicas obedecen las leyes de la mecánica cuántica,
This world is moving much too fast en lugar de la mecánica newtoniana que seguían Gibbs y sus contemporáneos. Propone y resuelve la paradoja de Gibbs
They're space travelling... sobre la entropía asociada con el proceso de mezcla de gases, una paradoja que a menudo se considera que anticipa la
 Una lectura –en tanto que generalización de particularidades aporta el control de voltaje, su dislexia o diferancia de potencial
o micro estados–, la escritura, una escucha, una imagen (todas (VCS3). Los ajustes serán modulaciones y oscilaciones, intentos
ellas juntas) nos debería(n) llevar –nos llevan– a otra lectura, a de control_medida, para comprender lo que la maquina expresa a
una nueva escritura o una escritura otra –teroescritura–, a un través de lo que nosotros intentamos sentir, devenir sentimiento
universo monstruoso ((+)), al igual que una medida conlleva una compartido, el tacto y la sensibilidad con el que es tratada la rela-
nueva medida (Measure for measure15). La lectura no tiene fin – ción... toda la sofisticación posible para dialogar con la bestia, con
entiéndase–, medir tampoco, casi. Pero una lectura transforma la máquina salvaje: poner nuestra carne en la máquina caliente,
y suplementa las anteriores y todas las posteriores. Las predic- simbiosis ciborg.
ciones no son reproducibles en su totalidad por teoría alguna de Vuelvo a ello. Aquí las dos frases se complementan, desmi-
variables ocultas, desconocidas¡!¡! Aquello que no vemos son las diendo lo medido, alterándolo con delicadeza (aun en lo áspero
predicciones del lenguaje. La probabilidad salva, en parte, la di- – ad astra per aspera):
ficultad de lectura, y hace visible lo invisble, y viceversa. Es como
un hechizo, y el hechizo es terolenguaje16. La dificultad de la lectura jamás debe ser menospreciada.
T.S. Eliot lo destilaba y sintetizaba en The dry Salvages17 (la
cursiva es mía): Ninguna teoría de variables ocultas locales puede reprodu-
cir todas las predicciones de la ]sica cuántica (del lenguaje).
Para la mayoría de nosotros, sólo existe el desasistido
Momento, el momento dentro y fuera del tiempo, Las predicciones del lenguaje exceden la localidad y garan-
El instante de distracción, perdido en un rayo de sol, tizan la dificultad, la complejidad de la relación de los micro es-
El tomillo silvestre oculto, o el relámpago de invierno tados... y también el menosprecio de la mayoría y del flujo y el
O la cascada, o la música oída tan profundamente orden lógico general y común. Pliegues, repliegues y despliegues
Que no es oída en absoluto, sino que tú eres la música siempre excesivos y siempre desajustados, medidas desmedidas,
Mientras la música dura. Sólo hay pistas y suposiciones, insisto.
Pistas seguidas de suposiciones; y el resto Dixlocoda es un proyecto que se estructura, tentativamente,
Es oración, acatamiento, disciplina, pensamiento y acción. sobre una serie de técnicas y medios a través de los cuales de-
sarrollar tanto la posibilidad de fijación de la escritura, y su di-
Es posible que la dificultad que agita y anima el corazón te- ficultad de lectura, como el potencial de aleatoriedad que estos
nebroso de ambas frases se refiera al enfriamiento y disolución a materiales (texto -morse, braille, etc.…, pintura, esquemas y con-
las que nos exponemos cuando leemos o medimos con el ánimo, ceptos, luz, sonido, electromagnetismo, dislexia) y sus introac-
consciente, o no, de quebrar la ilegibilidad: rompemos el estado ciones e interacciones son capaces de desplegar.
natural de yuxtaposición del mundo, de la realidad, haciendo que Dixlocoda en su tercera versión, esta vez entretejida con los
ésta colapse frente a nuestros puntos de vista, opiniones, gustos o latidos sintéticos bailables de Luis E. Sánchez Guzmán, A.K.A.
criterios, transformando esa realidad en algo pos(e)ible, constata- Chad Williams18, es una acción_sónica que constituye una serie
ble, claro, preciso y preciado, traficable, incluso sensato y emocio- de frecuencias seleccionadas aleatoriamente de transcripción
nante: un valor de cambio sólido y rentable que garantiza nues- erratante (lenguaje inconsciente, dejarse llevar casi) que se des-
tro existir y un plus contante y sonante, y, sin embargo, lo que pliegan en una polifonía que muestra estados de yuxtaposición
se transfiere es siempre una cosa otra intangible, evanescente y dispuestos para ser colapsados por las propias secuencias en-
fugaz, errada y erratada. La dificultad es no poder parar de leer la sambladas. La des_composición de la melodía o leitmotiv inicial,
vida en vida; la dificultad es no cesar en la medida, aproximándo- el tema (la frase transcrita) se despliega en estados posibles o
nos, así, lentamente, a un destino tan fatal como letal ya imagina- frecuencias hasta que el espectador las observa_escucha, lee o
do, escrito y (des)medido. Aun así, en la lectura y el medir que le es mide, desde la singularidad de su estado espacio temporal y las
propio, reside lo que salva, o al menos dilata el tiempo y el espacio re_ensambla en un intento lógico de lectura y re_recomposición
adaptándolo a nuestra experiencia y capacidades. Medir, como del tema, la dificultad de la lectura jamás debe ser menospreciada,
leer, es narcótico. Lectura, legibilidad e ilegibilidad (y la mensura- transcrita a código morse, rayas y puntos básicos, elementales...
bilidad rémora en sus diferentes variantes) tienden a ocupar una duraciones. Aun así, el objeto sonoro enuncia la dificultad de su
posición cada vez más enigmática, fundamental y probabilística lectura, la ilegibilidad misma de su estado (fuzzy_frizzy_fluffy),
en la relación entre la gramática de la descripción y la retórica de a través de las interferencias de sonido que producen los mi-
la persuasión y, por tanto, en la constitución de objetos de sentido cro campos que lo constituyen como resistencia y rastro de su
estético... por todo esto Shynti no es una pianola¡! Nunca de sus estado natural perdido (gonne with the wave). El sentido parece
entrañas saldrá el sonido que queremos, siempre será un sonido, desvelarse y la simbiosis de seres y lenguajes, los problemas de
un ruido, una frecuencia, compartido con elle. Será el lenguaje de expresión y estilo inmanentes, piden el desciframiento de la in-
la máquina que sintetiza los sonidos que deseamos mimetizar o tención_sentido alegórico sónica que los constituye: una alerta,
crear; su medida en la intersección con la nuestra y en el contex- una luz roja, ¡el Alien en mí!... “En el espacio, nadie puede oír tus
to de todas las posibilidades, la probabilidad desconocida que gritos.”19.
 Finalmente, su partitura, origen de re_lectura: Ninguna teo- indiscernibilidad de particulas idénticas requeridas por la mecánica cuántica. En su libro de texto Principios básicos en
ría de variables ocultas locales puede reproducir todas las pre- mecánica estadística (1902), está interesado en los aspectos microscópicos de la termodinámica.
dicciones del lenguaje + La dificultad de la lectura jamás debe
ser menospreciada, realizada, la partitura, con código braille, y Véase: https://es.wikipedia.org/wiki/Josiah_Willard_Gibbs (5 septiembre 2024)
ejecutada con código morse. Una partitura blanca resaltada con
grafos del código braille español y el código braille musical in- 11
Gaddis, W. (2008). Ágape se paga. Editorial Sexto piso.
ternacional, que será marcada por el paso digital de las manos
lectoras que ven letras en las escarificaciones de las superficies. 12
Ibidem, nota 11.
Un magnetófono en loop ejecutaba en la primera versión de
Dixlocoda, una y otra vez, las diez voces alteradas, des_variacio- 13
Wonder, S. (1979). Journey Through the Secret Life of Plants. Tamla. Nota del autor: Mismo año que el estreno de Alien, el
nes, que componen la caótica Coda, qué marca el principio y el octavo pasajero.
final de toda dificultad y de toda legibilidad... sin marcar límite
exterior alguno, abierta a todas las predicciones del lenguaje, y a 14
Véase Grenne, J. (2022). Stevie Wonder and his dream machines. Pitchfork magazine. https://pitchfork.com/features/
todas sus series de sentido, deslizándose suave y entrópicamen- overtones/ stevie-wonder-and-his-dream-machines-synth/ (5 de septiembre 2024)
te hacia un final lleno de sentido y significado, alegremente ta-
tareando esta canción: la dificultad de la lectura jamás debe ser 15
Biblia, Mateo 7:2: “...porque con el juicio con que juzgáis seréis juzgados, y con la medida con que medís se os medirá”.
menospreciada. Me refiero a la obra de William Shakespeare (1603 /1604) que a su vez estuvo inspirada, al menos, en tres o cuatro autores
previos.

16
Esta ciencia inédita y necesaria, que alguien tenía que poner en palabras, se sostiene en una disciplina igualmente
fantástica: la terolingüística (del griego ther, que significa «animal salvaje»), un campo de estudio multiespecie, delicado y
delirante, inaugurado hace mucho tiempo por la escritora de ciencia ficción Ursula K. Le Guin. para Despret, al igual que
para sus compañeras de compostaje filosófico, Isabelle Stengers y Donna Haraway, la SF (Science Fiction) es más que un
género literario.

Es un método para emanciparse y desobedecer, para pasar al otro lado del espejo, donde se cierra la puerta a la
epistemología clásica y se perfilan las sombras de otros sistemas de conocimiento, otras culturas del saber.

María Ptqk en prólogo de la edición española de Autobiografía de un pulpo de Vinciane Despret. Véase op. cit,. nota 6.

17
“The Dry Salvages –acaso originalmente Les Trois Sauvages– es un pequeño conjunto de rocas en las que se levanta
un faro. Se encuentra en la costa noreste de Cape Ann, Masachusets. Salvages se pronuncia de manera que rime con
assuages.” (Nota de T. S. Eliot.)

En el habla marinera de Nueva Inglaterra se llaman dry a las rocas que sobresalen aun bajo la marea alta. Por el peligro
que representan, los navegantes llamaron “salvajes” a este conjunto porque las piedras evocaban el peligro que para ellos
significaban los pieles rojas.

George Williamson apunta que, gracias a su faro, “los tres salvajes” (sauvages) se convierten en salvages: medios de
salvación contra el naufragio.

18
Chad Williams, Luigi Sacchetti, El Payo Robot.

Véase (5 de septiembre 2024):

instagram: https://www.instagram.com/chadwilliamstercero?igsh=c2NleWNieXJrcjh4
bandcamp: https://globalentertainmentunlimited.bandcamp.com/
soundcloud: https://m.soundcloud.com/megadosis

19
Véase Scott, R. (1979). Alien, el octavo pasajero. 20th Century Fox.
Data/Earth
Moisés Mañas
DATA/EARTH COMPOSICIÓN GRÁFICO-FENOMENOLÓGICA PARA EMS SYNTHI 100 0SCILADORES MOISÉS MAÑAS 2024

DATA

MILISECONDS
DISTORSIÓN

1200

3000
ON

15”

DELAY
GRANULAR

ON

500
3000

3000
MILISECONDS

EARTH
1200

5000
600

OFF
OFF
DELAY

DATA
Lucha a cuatro Me levanto de un salto. Es mentira. Me despierto de golpe
pero no me levanto así de la cama. Solo he saltado cuando se me

voces subían los gemelos estando embarazada de mis dos hijos. Des-
pués, me despierto sobresaltada a veces. A veces sin sentido.
Pero me ocurre.
Sylvia Molina
Le he dado mil vueltas a esta composición. Parece que la pro-
puesta del SynthPosium va hacia adelante. Parece que el unir a
gente diversa con ganas de trabajar en lo que le gusta, sin obliga-
ciones, sin academicismos, sin trabas… Sí, parece haber surtido
efecto.
Ahora tengo que tomar la decisión de cómo avanzar. Pienso
en lo que hay de momento en la propuesta; Adorno y Nono de la
mano de Jarque y Jarauta y, por otro lado, la publicación Earth!
(antes Sin IndexArt) Quizás porque Nono me apasiona, quizás por
el texto de Jarauta, o quizás sí, de nuevo quizás, por esa pequeña
rebeldía de luchar por las estructuras académicas enfocadas a la
carrera contrarreloj del curriculum puntuable, estandarizado y
aburrido. Quizás por ello, o sin quizás, nace en mi despertar Lu-
cha a cuatro voces.
Pienso que esta lucha es importante y me pregunto cuántos
países lo están. Me sorprende la diferenciación entre guerra o
conflicto bélico en dependencia de cuantos muertos hay por año.
Noto el alma ennegrecida, trastornada, culpable. Creemos pelear
por ’burrocracias’ (permítanme la doble r) cuando hay gente que
muere, que no tiene donde vivir o que ni siquiera tiene el mínimo
sustento. Me siento una académica europea y blanca bien situa-
da dando una pataleta por lo que considero importante. Enton-
ces pienso en Nono, sus luchas, sus denuncias y, regreso a ello.
Siempre he trabajado sobre el fragmento y el palimpsesto. Un
solapamiento de voces, imágenes, textos… es parte de mi forma
de trabajar y veo la forma de realizarlo. Voces que resumen un
momento en el que nos encontramos. Solo cuatro voces. Podría así aparece el ruido blanco sin más dilación.
haber muchas más pero reconozco que quiero utilizar más cana- El ruido Blanco, la cuarta y última voz; el ruido que contiene
les para utilizarlos como interfaz para distorsionar los mismos. todas las frecuencias generado por el propio software musical. El
Así, descargo sonidos de guerra originales de YouTube. Qué tre- palimpsesto de todos los sonidos en uno. Algo me pide que mue-
mendo. Se oyen voces humanas confundidas con ametralladoras. va su envolvente y el mar aparece dibujado. De nuevo nada más
El último grito de alguien solapado con tiros y bombardeos. Ese que decir. La noticia de las últimas pateras ha sido demoledora.
día no trabajo más. Se me ha vuelto a encoger el alma. Estoy sen- Qué más decir.
sible, lo noto, lo dejo respirar. Está todo dicho.
Otro de los canales será Luigi Nono. He pensado mucho cuál Quizás sí, de nuevo quizás, solo debamos atender más. Reco-
elegir, me encantan todos. II Canto Sospeso con lectura de car- nocernos en el sobresalto.
tas de partisanos condenados a muerte o Epitafio para García Recuperar el despertar. Volver a escuchar.
Lorca parecerían las más adecuadas a, llamémosle, ‘mi desper-
tar’. O quizás los Incontri donde la yuxtaposición de capas sono- Gracias a la colaboración de Carlos A. Guerra.
ras polimétricas se asemeja a la forma de presentar mis piezas
pero, finalmente, me decanto por La fabbrica illuminata donde
aborda las condiciones de trabajo en las fábricas y la lucha de Nota a la instalación/performance:
los trabajadores por sus derechos. En definitiva, una obra que es Sonidos manejados por cuerdas ‘conectivas’ dónde el contacto con las mismas
tanto un testimonio de las contiendas obreras, como una expre- generan tanto el in/out del track sonoro, como las modificaciones de los mismos.
sión artística comprometida con la causa y que se acerca a esa
pugna contra el sistema que pretendemos, así mismo, con Earth! Las cuerdas atan, hilan, duelen, gesticulan.
Me parece adecuado ese contraste entre lo mecánico y lo digital,
entre la lucha del trabajador y el sistema, una representación de
derechos adquiridos del pasado traído al presente en donde la
industria se solapa a los disparos bélicos. Dos voces que se su-
man en pro de un objetivo común.
Esta obra me deriva pues a la tercera voz. Es inevitable. Así
que descargo el sonido ambiente de la bolsa de Nueva York. Pa-
rece que las tres tenían que estar juntas. Vuelvo a tener la sensa-
ción de no crear una obra sino ser la marioneta que la pieza elige
para existir. Sigo trabajando sobre todo ello. Las tres dialogan en
armonía. Todo es un ruido del pasado, presente y por el futuro. Y
G9X4k6oYJ5tLm
wY5L8X6fK7Q3R
nJ9tY6L3G5X7Q
o8X7pY9K6L3f5
Q5Y7L8mX6tG9n
kX9J8Y6tL5G7p
n8Y5L6X7pQ3tK
zQ9tL7X8Y5G6p
Y6L5mX9t3G8Kp
oY9tX8L6G5p7J
p9X7Y5L6tQ8GJ
Y6L5G8X9t3K7p
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L6Q5tY7X8G9pJ
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G9L5tX7Y8K6pJ
X8L7Q6tY5G9pJ
p7X6tQ9Y5L8GJ
Y5G9tL8X7K6pJ
Pilar Montero Inter, trans, pluri, poli, tri, cuatri, multi son los lugares
que nos definen, frente a lo cerrado lo múltiple, frente a lo
establecido, el más allá. Queremos ver “a través de” y explorar
múltiples ámbitos.
Los espacios acotados y definidos se nos resisten y nos
aferramos a los intermedios, los entre espacios, los interlu-
dios, el entre disciplinas, los multis, los inter, los pluris y lo
trans. Decimos un claramente no a la tierra firme y disfru-
tamos en las arenas movedizas, lo inestable nos define y las
fronteras y los puentes son nuestro hábitat natural.
LgMqvFYwrCDsJ
NzkPRYeGTJsfm
vlSUyRnFwMqZc
gVbJLXtKdzRsn
PHKnvlTcJMWrF
XpvQeGYnrTFsb
MJZRtfqWDPYvG
HjZpFvRtgCBKw
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mNzLKCzGWpvQJ
HwYJGdrCZtpNX
FdzSMYjBGnQvl
lRtCZjxVNfqWP
sYBwJGzvDpRKn
zTVqFsgLCyMJP
GkrHzCvqBDLJs
XwYsCfvLZGnQp
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PvnXKYBLtGwQR
vJpKXsHfZnYLG
BtFwCvGpqHLmT
GJzFwrpvQnTYK
MtHzRgCnLfXvK
/ trl
C
Lino García Morales
14 de octubre de 2024

Un C/ trl es un dispositivo de control o controlador gestual que maneja '( ' %

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los parámetros musicales de un sintetizador en tiempo real [Miranda !

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and Wanderley, 2006, p. 1]. Un C / trl no produce señales de audio, sino #

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solo señales de control que actúan sobre un sintetizador de audio; sien- %

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do ambos independientes. Un C / trl digital es un instrumento musical &

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digital (DMI, Digital Musical Instrument); aunque también puede ser '(
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híbrido. )(
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Un C/ trl puede emular el comportamiento de un instrumento «natu- Figura 1: Controlador de teclado de

ral» o «real» o puede establecer un tipo «nuevo» de comportamien- tabla armónica CThru Music Axis49.
to. Cualquier C/ trl necesita «mapear» determinados gestos sobre el
instrumento a parámetros musicales (de síntesis, efectos, etc.). El
objetivo es cómo tocar, no como suena.
El controlador Axis49 de la Figura 1 es, por ejemplo, un tipo de
«instrumento» temperado que establece una distribución particular
de las notas. Las acciones están relacionadas con las pulsaciones en
los botones, como el piano o un teclado mecánico en las teclas (sensi-
bles a la presión ejercida), pero los gestos no son los mismos debido
Figura 2: Algunos acordes en el CThru
a la nueva configuración «armónica» de las notas. Los acordes y es- Music Axis49.
calas están relacionados con «formas» o «figuras» geométricas como
se muestra en la Figura 2. Se podría decir que el Axis49 fue diseñado
pensando en otro tipo de ergonomía en base a las relaciones armó-
nicas de las notas1 . Los botones blancos son naturales y los negros 1
La tabla armónica es topológicamente
equivalente a la definición de Tonnetz,
son sostenidos o bemoles, al igual que sus homólogos en un piano;
descubrimiento hecho por el matemáti-
el azul claro de los Re (D) y el azul oscuro de los Sol# (G#) funcionan co Leonhard Euler en el año 1739. Esta
como anclas visuales (diagonales y verticales) de orientación. disposición de notas es utilizada en la
Teoría Neo-Riemanniana, nombrada así
Tocar hacia arriba en cualquier columna vertical produce una serie de por Hugo Riemann (1849-1919), con la
intención de modelar geométricamente
quintas perfectas ascendentes. Cualquier diagonal que suba de izquier-
sus ideas musicales.
da a derecha produce terceras mayores ascendentes, y las diagonales
de derecha a izquierda son terceras menores. [. . . ] Un acorde mayor
estándar en posición fundamental se forma pulsando tres teclas adya-
centes cualesquiera en forma de triángulo orientado hacia la derecha.
¿Quieres un acorde menor? Pues haz un triángulo hacia la izquierda.
Ingenioso. La forma en que la disposición se apoya en quintas y terce-
ras vecinas también facilita la formación de acordes mayores y menores
de séptima, novena, undécima y decimotercera. [Bigwood, 2009]

Como se puede observar, es fácil cubrir toda la gama de cuatro octa-

vas con cada mano.
 Un C / trl con tal ergonomía puede parecer tan irresistible como
universal2 ; sin embargo, el CThru Music Axis49 no resistió el paso
/ trl
C
2
Cada botón puede ser «mapeado» a
2

del tiempo y en la actualidad se encuentra descontinuado. Se podría cualquier nota (lo que permitiría explo-
decir que existen instrumentos cuyas «configuraciones» o «comporta- rar otras configuraciones armónicas) o
puede ser programado para disparar
mientos» son más o menos clásicos. Estas configuraciones funcionan determinada acción. En definitiva los
a diferentes gestos3 tales como: pulsaciones (teclados), rasgueos, fro- botones son disparadores que no están
taciones, golpes, soplidos, movimientos, etc., o una combinación de relacionados con ninguna experiencia
acústica, sino mecánica y su univer-
algunos de ellos. salidad está dada precisamente por
Los instrumentos «naturales» se caracterizan por una mezcla de la independencia mecánica (gestual)-
acústica (sonora).
conceptos; por ello se clasifican en diferentes tipos según varios cri- 3
Un gesto desencadena una acción o
terios, siendo el más común la forma en que producen el sonido. conjunto de acciones.
Según el sistema de clasificación Hornbostel-Sachs, uno de los más
El sistema Hornbostel-Sachs sigue
aceptados y utilizados, los instrumentos pueden ser: siendo uno de los más completos y am-
pliamente aceptado, pero no es el único.
Cuerda (Cordófonos). Producen sonido a través de la vibración de Aunque esta clasificación depende de
la manera en que los instrumentos
cuerdas tensadas. Las cuerdas pueden ser pulsadas, frotadas, gol-
producen el sonido, incluye de manera
peadas, o percutidas. Por ejemplo: cuerda frotada (violín, viola, más o menos transversal, los gestos
violonchelo, contrabajo, etc.), cuerda pulsada (guitarra, arpa, ban- sobre una configuración determinada.
Los instrumentos musicales acústicos
jo, laúd, etc.), cuerda golpeada (piano, clavecín, etc.). («naturales», «reales») poseen, en ge-
neral, un sistema vibratorio (puesto
Viento (Aerófonos). Producen sonido mediante la vibración del en marcha por un gesto) y un sistema
aire; se logra a través de un soplo directo en el instrumento o a resonador (que amplifica el sonido).
Un C/ trl, sin embargo, puede prescindir
través de lengüetas que vibran con el aire. Por ejemplo: viento de ambos. En general, el objetivo de
madera (flauta, clarinete, saxofón, oboe, fagot, etc.), viento metal conservar el sistema vibratorio (es
(trompeta, trombón, tuba, corno francés, etc.), viento de lengüeta decir, determinada configuración) es la
conservación de los gestos y, por lo
libre (acordeón, armónica, etc.). tanto, mantener cierta compatibilidad
con un instrumento natural o real.
Percusión (Idiófonos y Membranófonos). Producen sonido al ser
golpeados, sacudidos, raspados o frotados. Se dividen en dos sub-
categorías principales: idiófonos y membranófonos. En la primera
(idiófonos), el sonido proviene de la vibración del propio cuerpo
del instrumento (xilófono, marimba, triángulo, cencerro, mara-
cas, etc.). En la segunda (membranófonos), el sonido se produce
mediante la vibración de una membrana estirada (tambor, timbal,
bongo, pandereta, conga, etc.).

Teclado Son aquellos en los que las notas se generan mediante un

mecanismo activado por teclas. Este mecanismo puede estar aso-
ciado a cuerdas, tubos, lengüetas, o incluso a componentes elec-
trónicos. Por ejemplo: teclado de cuerdas (piano, clavecín, etc.),
teclado de viento (órgano de tubos, acordeón, etc.), teclado electró-
nico (sintetizador, órgano eléctrico, etc.). El teclado no se considera
un tipo de instrumento en sí, sino un mecanismo o interfaz. El
teclado en sí no se clasifica como un instrumento específico, sino Figura 3: Lev Sergeyevich Termen más
conocido como Léon Theremin tocando,
como una característica compartida por varios tipos de instrumen- en 1919, su instrumento musical que
tos clasificados bajo diferentes principios. «se toca sin ser tocado».
 Instrumentos Electrónicos (Electrófonos). Producen sonido a través de
/ trl
C 3

la manipulación electrónica de señales eléctricas, ya sea mediante

circuitos analógicos o digitales. Por ejemplo: sintetizadores (Moog,
Yamaha DX7, Roland Juno, etc.), Theremín (Figura 3) –instrumento
que se toca sin contacto físico, mediante el control de la frecuencia
y el volumen a través del movimiento de ambas manos en el aire–,
máquinas de ritmo (Drum Machines) (Roland TR-808, LinnDrum,
etc.), instrumentos de software (plugins VSTs: Massive, Serum,
Omnisphere, etc.).

Instrumentos de Cuerdas Golpeadas (Híbridos). Estos son instrumentos

que combinan cuerdas y percusión; generan sonidos mediante el
golpeo de las cuerdas (clavecín, cimbalom, etc.).

Instrumentos de Frotación (Frotófonos) Producen sonido al frotar una

superficie con un arco o con las manos (armonio de cristal, cuenco
tibetano, etc.).

Instrumentos Electroacústicos Combinan elementos acústicos con

amplificación o procesamiento electrónico del sonido (guitarra
eléctrica, bajo eléctrico, violín eléctrico, etc.).

Cualquier instrumento, por lo tanto, posee una «configuración» de-

finida en términos de cuerdas, tubos, superficies, teclas, botones, etc.
y un repertorio de «acciones»: frotar, pulsar, golpear, soplar, sacudir,
raspar, mover, etc., articuladas por «gestos». Cualquier C/ trl es una
combinación de ambos: una configuración (sistema físico vibratorio
del instrumento) y un conjunto de gestos sobre el instrumento que
producen tres tipos de datos de control de síntesis: booleano (on/off,
encendido/apagado), entero (int) o real (float); ambos últimos li-
mitados en un rango. Un dato booleano puede servir, por ejemplo,
para activar o desactivar determinada acción; solo tiene 2 valores
posible: 0, 1. Un dato entero representa un valor entero en un rango.
Por ejemplo, la nota MIDI correspondiente al Do central, C4, es 60,
en un rango que va desde 13 (C0) hasta 108 C8 (ocupa 8 octavas). Un Figura 4: Harpejji. Instrumento musical
de cuerda creado en el año 2007 por
dato real representa un valor real en un rango. Por ejemplo, la fre- Tim Meeks.
cuencia fundamental correspondiente al Do central, C4, es 261.60, en
un rango que va desde 16.35 (C0) hasta 4186.0 (C8). Cualquier tipo de
estos datos puede ser representado en formato digital; ya sea como Los diferentes tipos de datos ofrecen
código o como texto (caracteres alfanuméricos). CThru Music Axis49, diferentes tipos de resoluciones; desde
todo o nada hasta una precisión consi-
por ejemplo, es un instrumento de botones pulsados que cubre tres derable, pasando por valores discretos,
octavas; aunque tiene 98 botones, su rango tonal abarca desde dos a saltos (sin decimales).
octavas por debajo del Do central (C2) hasta una octava por encima
(C5). El Axis64 de 192 botones cubre tres octavas.
 B3 59 247.0
C8
B7
108 4186.0
107 3951.1
/ trl
C / trl puede ser:
Un C
4

233.08 58 B3b/A3# 3729.3 106 B7b/A7# a) instrumento musical aumentado,

A3 57 220.0 A7 105 3520.0
207.65 56 A3b/G3# 3322.4 104 A7b/G7#
G3 55 196.0 G7 103 3136.0
185.00 54 G3b/F3# F3 53 174.6
2960.0 102 G7b/F7#
F7 101 2793.0 b) controlador gestual similar a un
E3 52 164.8 E7 100 2637.0 instrumento,
155.56 51 E3b/D3# 2489.0 99 E7b/D7#
D3 50 146.8 D7 98 2349.3
138.59 49 D3b/C3# 2217.5 97 D7b/C7# c) controlador gestual inspirado en un
C3 48 130.8 C7 96 2093.0
B2 47 123.5
1864.7 94 B6b/A6#
B6 95 1975.5 instrumento,
116.54 46 B2b/A2# A2 45 110.0 A6 93 1760.0
103.83 44 A2b/G2# 1661.2 92 A6b/G6# d) controlador gestual alternativo.
G2 43 98.00 G6 91 1568.0
92.499 42 G4b/F4# 1480.0 90 G6b/F6#
F2 41 87.31 F6 89 1396.9
E2 40 82.41 E6 88 1318.5
Algunos controladores mezclan ele-
77.782 39 E2b/D2# 1244.5 87 E6b/D6# mentos de instrumentos de diferente
D2 38 73.43 D6 86 1174.7
69.296 37 D2b/C2# 1108.7 85 D6b/C6#
C2 36 65.41 C6 84 1046.5 tipo.
B1 35 61.74 B5 83 987.77
58.279 34 B1b/A1# 932.33 82 B5b/A5#
A1 33 55.00 A5 81 880.00
51.913 32 A1b/G1# 830.61 80 A5b/G5#
G1 31 48.00 G5 79 783.99
46.249 30 G1b/F1# 739.99 78 G5b/F5#
F1 29 43.65 F5 77 698.46
E1 28 41.20 E5 76 659.26
38.891 27 E1b/D1# 622.25 75 E5b/D5#
D1 26 36.71 D5 74 587.33
34.648 25 D1b/C1# 554.37 73 D5b/C5#
C1 24 32.70 C5 72 523.25
B0 23 30.87 B4 71 493.88
29.135 22 B0b/A0# 466.16 70 B6b/A6#
A0 21 27.50 A4 69 440.00
25.957 20 A0b/G0# 415.30 68 A6b/G6#
G0 19 24.50 G4 67 392.00
23.125 18 G0b/F0# 369.99 66 G6b/F6#
F0 17 21.83 F4 65 349.23
E0 16 20.60 E4 64 329.63
19.445 15 E0b/D0# 311.13 63 E4b/D4#
D0 14 18.35 D4 62 293.70
17.324 13 D0b/C0# 277.18 61 D4b/C4#
C0 12 16.35 C4 60 261.60

Figura 5: Relación de notas, frecuencias

fundamentales y código MIDI (centro).
Cualquier gesto sobre un C / trl, por lo tanto, genera una ristra de
datos y, a su vez, cualquier dato en los rangos y formatos «musica-
les» es susceptible de ser útil para controlar la síntesis musical y la
transformación del audio generado. Todo, absolutamente todo, desde
este punto de vista, es susceptible de ser un C / trl. Se podría decir que
esta ristra de datos y sus respectivos rangos está normalizada. Un
valor entero con una representación de 8 bits (incluso 7)4 , lo que su- 4
El rango de valores de b bits es de 2b .
pone un rango de 256 (128) valores posibles, suele ser suficiente para
representar alturas, volúmenes y posiciones temporales, y cualquier
parámetro de control. Un valor entero no es capaz de dar cuenta de
lo que ocurre, por ejemplo, entre dos notas, pero existen otras mane-
ras de sortear el problema. De hecho, si fuese necesario alcanzar un
rango de 65536 valores (16 bits), bastaría con usar dos bytes (1 byte =
8 bits = 256 rango de valores), en lugar de uno. Un funcionaría como
la parte baja del valor (LSB, Least Significant Byte) y el otro como la
parte alta (MSB, Most Significant Byte).

/ trl en contexto. Un C
Figura 6: C / trl (su
gestos datos audio configuración) es sometido a un conjun-
/ trl
C / SC
O to de gestos que desencadenan acciones
y como resultado genera ristras de
datos musicales que controlan un O / SC
(mapean datos musicales en datos de
control de síntesis y transformación) y
como resultado produce audio digital.
La Figura 6 muestra un esquema muy general del C/ trl en un con-
texto modular (como piezas de LEGO) en la cual, cada parte, es un
dispositivo.
Datos y protocolos musicales

La modularidad tiene sendas ventajas; se trata, en definitiva, de pie-

/ trl
C 5

Un C / trl es un «sistema de cómputo

zas sustituibles por otras que permiten generar infinitos escenarios. »; una especie de «ordenador » espe-
Pero la modularidad exige que los datos musicales satisfagan algún cializado con mayor o menos potencia
en dependencia de la complejidad del
tipo de estándar para que ambos C / trl (controlador) y O
/ SC (sintetiza-
dispositivo.
dor) puedan comunicarse independientemente de ellos mismos (de
sus particularidades).
Existen diversas maneras de estructurar y comunicar datos mu-
sicales; sin embargo, hay dos protocolos, uno «viejo» y estándar de
lego y otro «nuevo» y estándar de facto, que por sus características
y potencialidades conviven en prácticamente cualquier aplicación
musical. El primero es MIDI (Musical Instrument Digital Interface),
estandarizado por la MMA (MIDI Manufacturers Association) en
1983. El segundo es OSC (Open Sound Control), creado en los 90s
por investigadores en la Universidad de California, Berkeley.

MIDI
La especificación original de MIDI fue desarrollada por un grupo de Antes de MIDI cada fabricante comuni-
fabricantes de instrumentos musicales electrónicos, incluídos Roland, caba sus dispositivos a través de algún
Yamaha, Korg, Kawai, y Sequential Circuits. El objetivo fue crear protocolo propietario; lo que supo-
nía un grave problema para aquellos
un estándar que permitiera la interoperabilidad entre dispositivos músicos que querían interconectar dis-
musicales de diferentes fabricantes, y facilitara la comunicación y positivos de diferentes fabricantes. Que
distintos fabricantes (competidores en
control entre ellos (sintetizadores, secuenciadores, computadoras y definitiva) se pusieran de acuerdo en
otros equipos electrónicos). La idea no pudo ser más simple y eficaz; este empresa es, de por sí, un hito en
debían ponerse de acuerdo en la interfaz física de interconexión entre toda la historia de la tecnología.

los dispositivos (para formar una red), en qué información debían re-
presentar los datos y en cómo debía ser formateada y, por último, en
cómo especificar el tráfico a determinado dispositivo (identificación
del dispositivo en una red). . . y lo hicieron.

Figura 7: MIDI. Interfaz de comuni-

IN OUT THRU cación. En general, en una red MIDI
un dispositivo funciona como maestro
(master) y el resto como esclavos (slave).
 La interfaz hardware, en general, consiste de tres conectores DIN:
/ trl
C 6

uno de entrada (por donde el dispositivo recibe mensajes), uno de sa- La introducción y asentamiento de
lida (por donde el dispositivo envía mensajes) y otro de salida (THRU) nuevos sistemas de comunicación como
el USB, más rápidos, flexibles e inter-
(que replica todos los mensajes recibidos). Todos funcionan mediante operables (cualquier ordenador dispone
un lazo de corriente por lo que de los 5 pines solo se necesitan 3 (ma- de algún conector USB) y su adopción
por las interfaces musicales permitió
sa, entrada y salida de corriente). Esta decisión es muy interesante superar el esquema de comunicación de
e importante porque la interfaz de comunicación está desacoplada la Figura 7. USB es un protocolo desa-
del hardware al que se conecta (mediante un opto-acoplador); de tal rrollado para ordenadores; sin embargo,
su función es enviar datos con extrema
manera que cualquier accidente eléctrico o magnético no trasciende fiabilidad entre dos extremos. La mo-
más allá de la interfaz y por otra parte, la transmisión mediante co- dularidad del estándar MIDI favoreció
esta adopción sin mayor dificultad; en
rriente versus voltaje es mucho más inmune al ruido. Otra decisión definitiva, se trata de enviar los mismos
importante fue determinar la manera en la que se transmiten los da- datos a través de otro tipo de sistema
tos. La velocidad es 31250 baudios (bits por segundo) y el formato de de comunicación. La salida THRU es
sustituida por un dispositivo HUB.
comunicación serie es asíncrono, 8 bits, no paridad. Esto es todo lo
que tiene que ver con la parte hardware de la comunicación. Observe
que un C / trl, en teoría, solo necesita de una salida (OUT) MIDI.
La parte software consiste de un protocolo (leguaje) que encap-
sula la información musical de manera tal que pueda ser «entendi-
da» por cualquier dispositivo MIDI. Todos los fabricantes estuvieron
de acuerdo en crear dos tipos de mensajes, los de canal y los de sis-
tema. Los primeros deberían solo ser tenidos en cuenta por el dispo-
sitivo configurado a determinado canal y los segundos por todos los
dispositivos5 . 5
Una de las genialidades del protocolo
MIDI es la creación de un mensaje de
Un mensaje MIDI consiste de uno, dos o tres bytes (excepto el
sistema exclusivo con dos ideas funda-
mensaje de sistema exclusivo). En cualquier byte, el bit más signifi- mentales; por una parte, debía satisfacer
cativo indica de si se trata de un comando (1) o de un dato (0)6 ; por lo cualquier especificidad de determinado
fabricante, irrelevante al resto de dis-
que cualquier información que se quiera transmitir solo puede ser positivos de otros fabricantes; por otra
de 7 bits (128 combinaciones diferentes). El primer byte de cualquier parte, serviría para introducir cualquier
futura ampliación que no hubiese si-
mensaje siempre es un comando y el resto de bytes de datos sirven
do contemplada por el estándar. Esta
para complementar la información del mensaje. «puerta abierta» y flexible ha garantiza-
Los mensajes de canal utilizan 4 bits para determinar a cuál de los do no solo la longevidad del estándar,
sino la incorporación de aplicaciones in-
16 canales posibles va dirigido el mensaje (el canal funciona como sospechadas: control de la iluminación,
una especie de identificador ID o dirección en la red MIDI) y tres bits música cromática, etc.
6
que informan de qué comando se trata. Un comando de canal tiene Los mensajes funcionan como una
especie de funciones remotas. El co-
la siguiente estructura: 1cccnnnn, donde ccc es un comando de canal mando indica la función y los datos los
(máximo 8) y nnnn un identificador de canal (máximo 16 canales); a parámetros de entrada a la función.
Ningún comando exige respuesta. No
continuación le siguen tantos bytes como determine el comando con
hay manera de controlar si el mensaje
la estructura 0ddddddd, donde ddddddd es determinada información ha sido ejecutado o no.
(máximo 128 valores). Existen dos mensajes de canal, NOTE ON y NOTE
OFF, que son los más frecuentes. El primero, 001, indica cuándo y
cómo comienza una nota (evento musical) y el segundo, 000, cuándo
y cómo termina.
 Por ejemplo, un mensaje NOTE ON de la nota Do central, C4, cu-
/ trl
C
La velocidad está relacionada con la
7

yo código MIDI en decimal es 60 (3C en hexadecimal), con ataque entrada y salida de la nota y, por lo
máximo por el canal 1 (0000) correspondería a: 10010000 00111100 tanto, con su dinámica. La entrada
con el tiempo de ataque y la salida
0111111. Un mensaje NOTE OFF para apagar la misma nota con míni-
con el tiempo de desvanecimiento de
mo desvanecimiento correspondería a: 10000000 00111100 00000000. una curva ADSR. El O/ SC establece el
El primer byte de datos, en ambos comandos, codifica, en hexade- tiempo de ataque en dependencia del
valor de velocidad del NOTE ON y el de
cimal, el valor MIDI de la nota (véase Figura 5); mientras que el se- desvanecimiento en dependencia del
gundo byte codifica lo que el estándar denomina velocidad (velocity) valor de velocidad del NOTE OFF. Entre
un mensaje y el otro el comando de
que no es más que un indicador de la fuerza con la que debe sonar la
postpulsación polifónica ( Polyphonic
nota) (0 es apagado y 127 (7F) es la máxima fuerza: fortísimo, ff). El Aftertouch) permite variar la presión o
mensaje NOTE OFF sería idéntico excepto que el segundo byte indica- nivel del sonido.

ría la fuerza de desvanecimiento. cmd ccc

Hay «trucos» para que el O / SC produzca sonidos cromáticos (con Note Off 000
Note On 001
un valor de altura entre notas). Uno es el mensaje de variación de la Polyphonic Aftertouch 010
altura (Pitch Bend); un mensaje de dos bytes de datos que se combinan Control Change 011
para dar un único valor con 14 bits de resolución (7+7), compren- Channel Aftertouch 100
Pitch Bend 101
dido entre -8192 y +8191. La magnitud del máximo de la «desafina- Program Change 110
ción» producida por el Pitch Bend suele ser ajustable en cada C / trl. Cuadro 1: Mensajes de canal.
El estándar General MIDI establece que, por defecto, el rango de
desafinación debe ser de ±2 semitonos.
código descripción
Otro mensaje de sistema muy interesante es el de cambio de con- 1 rueda de modulación
trolador Control Change en el cual el primer byte contiene el código 2 control de viento
4 control de pie
del controlador y el segundo byte por el dato correspondiente.
5 duración del portamento
En una red MIDI todos los mensajes, con independencia de su ti- 6 cursor de entrada de datos
po, alcanzan a todos los dispositivos; sin embargo, si un dispositivo 7 volumen principal
8 balance
está configurado con un número de canal en modo Omni Off y recibe 64 pedal (sostenimiento)
un mensaje destinado a otro canal, simplemente lo ignora; el modo 65 portamento ON/OFF
Omni On exige que el dispositivo responda a todos los mensajes de 92 profundidad de trémolo
93 profundidad de chorus
canal con independencia de su código. Observe que el mismo men- 95 profundidad de phaser
saje, con este sistema de identificación (direccionamiento) puede ser 96 + dato
activar varios O/ SC simultáneamente, lo que permite crear texturas de 97 - dato
121-127 reservados
sonido. Los mensajes de sistema, por otra parte, no pueden ser ignora-
dos por ningún dispositivo con independencia del canal para el que Cuadro 2: Algunos ejemplos de con-
troladores MIDI, CC. La mayoría de
han sido configurados. Se trata solo de 4 tipos de mensajes: sistema los parámetros de control de síntesis,
exclusivo, sistema en común (selección de canción, selección de posición efectos, etc., son regulados a través de
controladores. Observe que los CC 1 y
en la canción y código de afinación), código de tiempo (cuyo objetivo es 4 facilitan también la producción de
la sincronización de la red)), y sistema en tiempo real (código de tiempo sonidos cromáticos.
de reloj, sensor de actividad, inicio, parada, continuación, reset).
El estándar MIDI es amplio y potente, gracias a esa sabia ‘puesta
en común’ por los fabricantes de instrumentos. Es un estándar de
futuro pensado para cambiar y desarrollar, por lo que aún sigue
vigente y es ampliamente utilizado por la mayoría de los C / trl.
OSC / trl
C 8

OSC
La primera especificación de OSC (Open Sound Control), desarrollada
por Matt Wright y Adrian Freed en CNMAT (Center of New Music
and Audio Technologies), se publicó en marzo de 2002 y no es un
MIDI 2.0, sino una propuesta radicalmente diferente con mayor reso-
lución y espacio de parámetros más amplio que funciona de manera /open/sound/control/
natural a través de Internet y redes locales mediante el protocolo
UDP/IP7 . Se trata de un esquema de nomenclatura simbólica abierto 7
Fácilmente aplicable mediante el
y dinámico al estilo URI que transporta datos simbólicos y numéricos protocolo TCP/IP. Todos protocolos
de alta resolución; es un lenguaje de concordancia de patrones para de comunicación importados del
espacio informático; en definitiva, los
especificar múltiples destinatarios de un mismo mensaje, contiene dispositivos son sistemas de cómputo
etiquetas de tiempo de alta resolución y está formado por «paque- especializados.
tes» de mensajes cuyos efectos deben producirse simultáneamente.
A grandes rasgos, OSC se basa en un formato de mensajes que El formato de los mensajes OSC es
tan abierto que permite idearlos y
permite encapsular la información con valores determinados como
formularlos a gusto.
argumentos. Cada mensaje se compone de una dirección, literal en
forma de URL, y de una serie opcional de argumentos o valores sepa- OSC tiene implementaciones para len-
guajes de programación genéricos,
rados por espacios. El tráfico de mensajes OSC exige de un servidor como C, Python o Java, y otras más
y un cliente. El servidor escucha mensajes, desde su propia direc- específicas según el software como:
Processing (oscP5), openFramewoks
ción IP en la red y un número de puerto, y se encarga de gestionar
(ofxOsc), Csound, Pure Data, SuperCo-
la comunicación entre las distintas conexiones entrantes. El cliente se llider, etc. Entre los softwares existen
conecta a la dirección IP y al puerto correspondiente de un servidor secuenciadores OSC como IanniX e
interfaces de control remoto como
OSC. Mientras no se cierre esta conexión, el cliente puede enviar tan- touchOSC. En la parte de hardware,
tos mensajes como desee. El OSC es ampliamente utilizado por C / trl Arduino también dispone de una im-
plementación oscuino. De este modo,
basados en sensores (que detectan actividades físicas: movimientos,
es posible controlar placas Arduino de
aceleraciones, presiones, desplazamientos, flexiones, pulsaciones – forma remota y recibir los datos que
teclados–, rasgueos, frotaciones, golpes, soplidos, etc.) o gestos y para pueda proporcionar.

el mapeo8 de datos entre aplicaciones o instrumentos. 8

Habitualmente este mapa es de tipo
uno a uno; por ejemplo, un gesto des-
Todos los datos que trata el protocolo OSC se componen a partir
encadena una acción que genera un
de los siguientes tipos de datos atómicos: números enteros int32 (32 dato que es asociado a un parámetro
bit integer), OSCtimetag (etiqueta de tiempo fijo de 64bit), números de control de síntesis o de transforma-
ción; sin embargo, existe un universo
decimales float32 (32 bit número de coma flotante), OSCstring (se- fascinante poco explorado en el que
cuencia de caracteres ASCII no nulos seguidos por un carácter nulo, un gesto desencadene un conjunto de
seguido por 0, 1, 2 ó 3 caracteres nulos adicionales para conseguir un N acciones que están asociadas a un
conjunto de M parámetros de control
total de bits múltiplo de 32), OSCblob (colección de datos iniciada de síntesis o de transformación; tal que
por un int32 que indica su longitud, seguida por muchos bytes de M > N. Este tipo de mapeo puede
ser realizado con facilidad mediante la
datos arbitrarios, seguida por 0, 1, 2 ó 3 ceros adicionales hasta llegar aplicación de técnicas de inteligencia
a un total de bits múltiplo de 32). artificial; el objetivo principal de una
Los paquetes OSC constituyen la unidad de transmisión de datos red neuronal es justamente el mapeo
de determinada transformación a partir
y representan el contenido completo del mensaje. El cliente OSC con- de un conjunto conocido de entradas
fecciona y envía estos paquetes, mientras el servidor los recibe y los y salidas de manera que cuando se
presenta un conjunto de datos (acciones
interpreta. Los contenidos de un paquete pueden ser un mensaje o en este caso) no conocidas, la red es
un conjunto de mensajes empaquetados llamado bundle. capaz de predecir los datos (parámetros
de control en este caso) más sensatos.
 Los mensajes OSC utilizan un patrón de direccionamiento que
comienza por el carácter de la barra «/» y una serie opcional de uno
/ trl
C 9

o más valores como argumentos. Cada uno de estos valores de los

argumentos pueden ser de tipo entero, real, OSCstring u OSCblob.
Por ejemplo:

/audio/off
/audio/pause 1
/audio/pause 0
/audio/volume 0.75
/audio/play “/home/floss/Music/mysound.ogg”
/audio/playVolumeLoop “/home/floss/Videos/mysound.ogg” 0.75 “palindrom”

De forma transparente, las aplicaciones OSC componen inter- OSCulator es una aplicación para Mac
namente los mensajes a partir del patrón de direccionamiento: un que permite utilizar un C / trl para con-
/ SC y prácticamente cualquier
trolar O
OSCstring iniciado con «/» al que le sigue una etiqueta que deter- aplicación musical que acepte MIDI.
mina los tipos de datos de los argumentos: un OSCstring iniciado Gracias a OSCulator, es posible inter-
pretar los parámetros de control que
con «,» y los caracteres: i, f, s o b, para identificar respectivamente si
proporcionan diversos dispositivos
son int32, float32, OSCstring u OSCblob, y que acaba con una serie inicialmente «no musicales», como el
de 0 ó más argumentos OSC (en binario). Los bundles permiten en- mando de una Wii, un ratón 3d, etc.,
u otros mas propios de aplicaciones
viar un conjunto de mensajes OSC al mismo tiempo. Internamente se musicales como el Lemur multitouch y
componen por un OSCstring «#bundle» seguido por un OSCtimetag trasladar sus parámetros a información
midi; lo que permite controlar virtual-
y, después, por 0 ó más mensajes OSC o bundles. La etiqueta (tag) de
mente cualquier aplicación musical,
tiempo indica cuándo debe iniciarse la ejecución de los mensajes o sintetizador o dispositivo que acepte
bundles que lo forman. mensajes midi. OSCulator ofrece una
gran sofisticación en la interpretación y
OSC-MIDI-OSC, por ejemplo, estructura los mensajes OSC en el for- traslación de parámetros.
mato tal como:
OSC-MIDI-OSC es un sencillo conversor
/cc: dos argumentos int (número de controlador y valor), multiplataforma de OSC a MIDI y de
/noteOn: dos argumentos int (nota y velocidad), MIDI a OSC. Diseñado para configura-

/noteOff: dos argumentos int (nota y velocidad), ción cero, simplemente establece los
puertos MIDI y OSC, y el software se
/Aftertouch: un argumento int (valor), encarga de la traducción entre MIDI y
/PolyAftertouch: dos argumentos int: (altura y valor), OSC sin problemas. Funciona de forma
bidireccional; realiza ambas funciones
/Pitchbend: un argumento int (valor), simultáneamente.
/ProgramChange: un argumento int (programa),

y la manera de enviar y recibir mensajes está basada en objetos json.

En https://opensoundcontrol.stanford.edu puede encontrar la
especificación de OpenSoundControl 1.0.
Hardware y software

¿Cómo construir la «configuración» del C/ trl? ¿Qué decisiones son

/ trl
C 10

más «sensatas» que otras para tomar decisiones acerca del hardware?
Algunos de los criterios más sensatos para construir la «configura-
/ trl pueden ser:
ción» del C
a) modularidad: el todo está compuesto por partes o módulos «están-
dares»,

b) interconectividad: las partes o módulos se conectan e intercambian

entre sí información a través de estándares; I2 C (Inter-Integrated
Circuit), por ejemplo.

c) apertura: sistemas abiertos (open hardware); Arduino, Raspberry Pi,

ESP32, por ejemplo.

d) coste: ‘lo bueno’ no tiene por qué ser caro; la redundancia es un Es posible definir ‘lo bueno’ en los
mismos términos de sensatez usados en
mecanismo muy potente para generar hardware perdurable y
esta lista.
funcional.

e) antifragilidad: capacidad de beneficiarse de la adversidad,

f) evolutividad: capacidad de cambio y adaptación a lo nuevo.

Figura 8: GyroTyre, instrumento di-

señado por Elliot Sinyor en 2004 en la
universidad McGill. Se toca con una
mano que sostiene el dispositivo por su
mango (responsable también del control
de los parámetros discretos), mientras
que la otra controla la velocidad de
rotación de la rueda para la excitación
del sonido. En las imágenes: 1 sensor de
efecto Hall, 2 acelerómetro de 2-ejes, 3
gyroscopio, 4 resistencias de detección
de fuerza, 5 magneto, 6 fotodiode, 7
disco secuenciador óptico, 8. mango.

El GyroTyre es un C/ trl que explota el comportamiento físico de https://youtu.be/K5qadeCGTlQ?si=

KiAhQpaLooCdksNc
un sistema dinámico simple: una rueda giratoria. El fenómeno de
la precesión giroscópica hace que el instrumento oscile lentamente
cuando gira con rapidez (lo que proporciona al ejecutante una retro-
alimentación propioceptiva); además, debido a la masa de la rueda
y el neumático y a la inercia rotacional, esta mantiene una velocidad
angular relativamente constante una vez en movimiento.
 / trl utiliza diversos sensores para medir magnitudes continuas
El C
(datos reales, float) y discretas (datos enteros, int), como la frecuen-
/ trl
C 11

cia angular de la rueda, su orientación espacial y la presión de los

dedos del ejecutante. Los sensores ópticos y de efecto Hall, además,
detectan el paso de un fotodiodo montado en un radio y dos imanes.
Este C/ trl es un ejemplo de un comportamiento complejo que
implica diversos gestos, sensores y acciones. Todos los sensores,
transforman algún parámetro físico (movimiento, velocidad, giro,
temperatura, humedad, presión, luz, etc.) en una señal eléctrica pro-
porcional, análoga (analógica).

Figura 9: Fórmula del arte, Jim Camp-

bell. Las entradas a los sensores y las
salidas a los actuadores pueden ser
tantas como la imaginación alcance.

El esquema de la ‘Fórmula del arte’, del artista Jim Campbell, que Los sensores y actuadores son las
muestra la Figura 9 es representativo de la estrategia general de plan- interfaces del sistema de cómputo
con la realidad. Los sensores convier-
tear una interfaz hardware; de decir, como un sistema centralizado en ten propiedades físicas en señales
el cual es responsabilidad del sistema de cómputo (dotado con capa- eléctricas. Los actuadores convierten
señales eléctricas en acciones físicas.
cidad de procesamiento) convertir las señales analógicas que llegan a La fórmula de Campbell no muestra la
través de los sensores en digitales, procesarlas y convertir las señales interfaz de comunicación, representa
digitales en señales analógicas que salgan a través de los actuadores. un sistema aislado; pero la interfaz de
comunicación puede verse como un
Esta concepción centralizada es frágil por naturaleza: cualquier fa- interprete-controlador por donde entran
llo de una o más partes (sensores, actuadores, sistema de cómputo), y salen datos.
quiebra la estabilidad del todo; sobrecarga al sistema de cómputo que
debe encargarse de sensar, procesar y actuar en tiempo real; resul-
ta de una configuración particular de elementos difícil de mantener
y actualizar, etc. Estas dificultades son «resueltas» con otro tipo de
estrategia: la descentralización del sistema.
 / trl
C 12





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Cualquier sistema de cómputo basado en micro-controladores, Figura 10: Esquema eléctrico de Ar-
duino Uno v3.
en general, Arduino, en particular, posee un conjunto de entradas y
salidas para interactuar con el mundo real: físico. En general ambas,
entradas y salidas, suelen ser de dos tipos: analógicas y digitales. Las
primeras convierten una señal eléctrica en un dato (tipo entero int
o real float) y viceversa; mientras que las segundas suelen reaccio-
nar/accionar sobre un bit (de tipo boolean) o una ristra secuencial de
bits (síncronos o asíncronos). Dentro de este último tipo se encuen- 9
En la mayoría de sistemas, se require
tran las interfaces de comunicación entre micro-controladores: serie, más de las entradas/salidas analógicas
SPI (Serial Peripheral Interface), I2 C (Inter-Integrated Circuit), etc. y digitales que el micro-controlador
posee.
Los sistemas centralizados suelen consumir entradas y salidas ana-
lógicas y digitales9 . Los sistemas descentralizados están interconecta- 10
Normalmente se trata de sistemas
especializados en realizar determinada
dos en red; lo que exige a todas los partes capacidad de cómputo10 y
función; pero puede ser un sistema
al menos una interfaz de comunicación serie para intercambiar datos micro-controlador, micro-procesador
entre sí. Esta es una característica fundamental; el sistema de cómpu- o un circuito integrado de aplicación
específica (ASIC, Application-Specific
to es liberado de convertir señales analógicas a digitales y viceversa, Integrated Circuit).
y es restringido a recibir, procesar y transmitir datos.
 Prácticamente todos los micro-controladores poseen un estándar
de comunicación serie asíncrona, fácilmente adaptable a normas co-
/ trl
C 13

mo RS232 (comunicación punto a punto) o RS485 (comunicación en

red tipo bus), etc.; pero, la mayoría de los chips ATMEL ATMEGA En los chips ATMEL ATMEGA que no
(usados en las diferentes variantes de Arduino) poseen una interfaz poseen I2 C es fácil crear una interfaz
virtual (mediante líneas digitales) por
de comunicación en red muy potente, orientada a la intercomunica- software; que funciona idénticamente
ción con sensores y actuadores; es decir, la interfaz I2 C. igual; eso sí, a costa de una pequeña
sobrecarga de programación. Un chip
de ATMEL particularmente interesante
I2 C para dotar a cualquier sensor o actua-
dor de comunicación I2 C es el ATTiny.
La interfaz I2 C usa solo 4 líneas: VCC (voltaje), GND (masa), SCL (Serial ATTiny25/45/85/13

Clock) y SDA (Serial Data); es un estándar de comunicación serie, de- RESET/ADC0/PB5 1 8 VCC

sarrollado por Philips Semiconductor (ahora NXP Semiconductores), XTAL1/ADC3/PB3* 2 7 PB2/SCL/SCK

XTAL2/ADC2/PB4* 3 6 PB1*/MISO
que permite la conexión de múltiples dispositivos en un solo bus, GND 4 5 PB0*/MOSI
SDA/AREF
utilizando solo dos líneas: SDA para datos y SCL para la señal de reloj, NOTE: ATTiny13 has PWM only on PB0 and PB1
No AREF on ATTiny13
y se utiliza ampliamente en sistemas integrados para la comunicación
entre microcontroladores, sensores, memorias, y otros periféricos.
I2 C es un bus (Figura 11) de dos hilos donde todos los disposi- I2 C opera en diferentes velocidades,

tivos están conectados en paralelo; puede tener múltiples maestros desde 100 kHz (modo estándar) hasta
3.4 MHz (modo de alta velocidad).
(controladores) y esclavos (dispositivos periféricos) en la misma red,
aunque típicamente solo hay un maestro activo. Cada dispositivo
esclavo en el bus tiene una dirección única de 7 ó 10 bits. El maestro
envía a la dirección del esclavo con el que quiere comunicarse antes
de enviar o recibir datos. La comunicación se basa en un esquema
maestro-esclavo, donde el maestro inicia la comunicación y controla
la generación de la señal de reloj. Los datos se transfieren en forma
de bits (8 bits por byte) en cada pulso de reloj. Los dispositivos utili-
zan la técnica de ACK (Acknowledgement) para confirmar la recepción
de datos. Los datos se transmiten en una secuencia con un bit de
inicio (START) y un bit de parada (STOP).

Vcc Figura 11: Bus I2 C.

Resistencias
Pull-UP
SDA
SCL
GND

SDA SDA SDA SDA

SCL SCL SCL SCL

MASTER SLAVE 1 SLAVE 2 SLAVE n

Esta manera descentralizada de conectar un sistema de cómputo

con todos los sensores se comporta como el esquema de la Figura 9
sin los problemas que supone un sistema centralizado.
 / trl
C 14

Existen diferentes kits con sensores

de tipo I2 C cuyo uso es simple y no
es preciso diseñar circuito electrónico
alguno; solo conectar las líneas I2 C. En
el caso de precisar un sensor o actuador
no disponible con esta interfaz, solo en
ese caso, se podría diseñar un circuito
específico (con ATTiny si es posible, por
ejemplo) para dotarla de esta capacidad
de interconexión a red. Observe que
estos dispositivos solo reciben o envían
datos desde/hacia una dirección y
luego es preciso formatear estos datos
en una trama MIDI o OSC para enviarla,
a través de su correspondiente interfaz
de comunicaciones, al O / SC.

Figura 12: Kit I2 C.

Por último ¿qué software se debe utilizar? Esta pregunta no tiene

una única respuesta; en realidad es posible utilizar cualquier software
que posea un compilador o intérprete para la plataforma hardware
elegida. Arduino se programa en un lenguaje muy cercano a C, pero
mucho más simple. Al ser abierto y libre, es posible encontrar un
gran número de bibliotecas de código listo para usar.
Algunos de los criterios más sensatos para programar la «confi-
guración» del C/ trl pueden ser... ¡vaya!, los mismos ya listados en la
página 10 para construir la «configuración».
UIFlow, por ejemplo, es una plataforma de desarrollo visual ba- Figura 13: UIFlow. https://uiflow2.
sada en bloques (Blockly, de Google) que facilita la creación de apli- m5stack.com

caciones y proyectos de IoT (Internet of Things) sin necesidad de

escribir código complejo. UIFlow está específicamente diseñado pa-
ra funcionar con los dispositivos de la serie M5Stack, que utilizan el
microcontrolador ESP32 como su núcleo. S4A (Scratch for Arduino) Arduino integra a los micro-
controladores tipo ESP32 y a tantos
es otro buen ejemplo; se trata de una modificación de Scratch que
otros en su plataforma.
permite programar la plataforma de hardware libre Arduino de una
forma sencilla.
Conclusiones

A menudo los artistas conciben nuevos instrumentos musicales digi-

/ trl
C 15

tales (DMI) basados en otros tipos de conceptos (extramusicales) que,

más que interpretar, exploran la relación del individuo con el espacio,
el tiempo y el sonido.

Para diseñar un nuevo instrumento musical digital, normalmente es

necesario:

a) Decidir los gestos a utilizar para controlar el sistema. Los ítems a) y b) están relacionados
/ trl (configuración y gestos),
con el C
b) Definir las estrategias de captura de los gestos que traduzcan mejor
mientras que el ítem c) tiene que ver
los movimientos en señales eléctricas. Para ello se suelen utilizar di- / SC. Los ítems d) y e) están
con el O
versos sensores que miden el movimiento de la mano, el brazo, los relacionados con la articulación de
labios u otros movimientos corporales, la velocidad de movimiento, ambos: el «mapeo» de datos y el ajuste
la presión o cualquier otra variable de interés. de su interactividad.

c) Definir los algoritmos de síntesis de sonido que crearán los sonidos

que se reproducirán o definir el software musical a utilizar para
controlar los procesos musicales pregrabados.
d) Asignar las salidas de los sensores a las entradas de la síntesis y
de control musical. Esta asignación puede ser arbitraria, por lo que
cualquier combinación inusual sería tan factible de instanciar como
cualquier acoplamiento de gesto a sonido conocido en instrumentos
acústicos.
e) Decidir las modalidades de retroalimentación disponibles (aparte
del sonido generado por el sistema): visual, táctil y/o sinestési-
ca. [Miranda and Wanderley, 2006, p. 4]

El aprendizaje de un instrumento musical lleva tiempo; la inter-

pretación es uno de los objetivos fundamentales de los conservatorios
y escuelas de música. El aprendizaje de un C / trl llevará, al menos, el
mismo tiempo que cualquier instrumento; más si el repertorio ges-
tual es diferente al de cualquier instrumento conocido; pero llevará
mucho más tiempo que sea ampliamente aceptado y aún más que sea
estudiado en cualquier conservatorio.
Por último, un O/ SC puede ser hardware (no necesariamente es Muchos instrumentos electrónicos
funcionan con dos señales eléctricas:
preciso que sea software); en ese caso es necesario cierto hardware
una se comporta como una puerta
traductor que funcione como una pasarela entre los datos digitales (gate) y solo toma dos valores (on/off)
generados por el C / trl y las señales eléctricas que controlan los circui- y otra que funciona como voltaje de
control (CV, Control Voltage). Existen
tos del instrumento electrónico. El EMS Synthi 100 es un buen ejem- actuadores CV/Gate que permiten
plo de este tipo de O/ SC; la disposición de esta pasarela de control interactuar a través de este estándar.
entre el mundo digital y el analógico permitiría no solo la interacción También es probable generar una señal
de reloj que, pese a ser digital, no
con cualquier tipo de C / trl, sino también con cualquier programa que posee el rango de voltaje típico de las
«corra» en un ordenador. tecnologías TTL (Transistor-Transistor
Logic), 0-5 V, o CMOS (Complementary
Metal-Oxide-Semiconductor), 0-3.3 V.
Referencias

Robin Bigwood. C-thru music axis 49. harmonic table midi controller,
/ trl
C 16

Agosto 2009. URL https://www.soundonsound.com/reviews/

c-thru-music-axis-49.

Eduardo R. Miranda and Marcelo M. Wanderley. New digital musical

instruments: control and interaction beyond the keyboard, volume 21
of The computer music and digital audio series. A-R Editions, Inc.,
Middleton, Wisconsin, 2006.

Figura 14: Marcel-li Antúnez, Afasia,

1998. Interactive Mechatronic Performance.
QHwRpXtJyNfsG
pTmrqLCyZJGFW
sPGNvBKWrtFHY
LxHzmVpGTJRCy
VpWnsLjHZGtKB
XtJkZnqFwPBGY
YrTqLCVJsPzHn
XJLmqFzTnvwYR
KBnLJZwHyFqTG
nqTJpFYMRwLzK
xWJYtNrPvZKGq
PwqFvKXzMtLJn
HsKCwLpZJnTFX
YrPqFLnzTXMJG
RnPGFVJzLKwTC
XLMrHpzNtWqJv
YsBfMKvJzPTnG
VzLFKqYnswBHG
sMTnLXpJGKvWr
RqYHsLFvtKBnJ
XPwGKLnzVrjTF
FHCjLpqYKTsGW
TzMpFJvRKYcWG
GKvHYzNrwTjXF
/ SC
O
Lino García Morales
14 de octubre de 2024

El oscilador (OSC) es la pieza fundamental de la síntesis sonora. Cual-

quier sonido está compuesto por al menos un OSC de algún tipo. Un
OSC genera vibraciones alrededor de una posición de equilibrio más o
menos periódica, más o menos ruidosa. El OSC más simple genera una
onda sinusoidal, un simple tono; el más complejo produce una suma
infinita de tonos con algún tipo de distribución estadística. Un OSC, en
general, produce señales vibratorias u ondulatorias. Cualquier sonido
es susceptible de ser producido por un OSC o por una combinación de
OSCs que resulte de «interés». El análisis de un sonido no es más que su
descomposición en un número determinado de OSCs de algún tipo.

La modularización en el diseño de software de síntesis de sonido su-

puso un salto cualitativo. La idea de unidades modulares (UG, unit
generator) interconectables entre sí, como si de piezas de un juego LE-
GO se tratase, trajo consigo un revolución1 . Los UGs son módulos de
procesamiento de señal: osciladores, filtros, amplificadores, etc., que
pueden ser combinados entre sí para generar y transformar señales
de sonido. Robert Moog consolidó el triunfo de la síntesis modular
analógica vía hardware normalizando las UGs y controlándolas por Figura 1: Sintetizador Modular Moog
voltaje. Un LFO (Low Frequency Oscillator), por ejemplo, es un osci- Modelo 10.
1
lador de baja frecuencia (por debajo del rango auditivo) destinado La modularización supone una estan-
darización (aunque de facto) de todas las
a controlar UGs, no a sintetizar sonidos. Un VCO (Voltage-Controlled señales involucradas, por lo que garan-
Oscillator) es un oscilador controlado por voltaje (tanto de ampli- tiza compatibilidad e independencia del
fabricante; lo que supone también cierta
tud como de frecuencia). Un VCA (Voltage-Controlled Amplifier) es universalización.
un amplificador controlado por voltaje (ganancia). Un VCF (Voltage-
Controlled Filter) es un filtro controlado por voltaje (frecuencia de
A F
corte). Un EG (Envolve Generator) es un VCA específico que controla
el desarrollo del sonido con una curva ADSR (Attack-Decay-Sustain-
Release). En definitiva, se trata de un conjunto finito de módulos que
pueden ser combinados y ajustados entre sí de manera infinita. / SC
O
Max V. Mathews es considerado el inventor del paradigma de
la síntesis modular digital con UGs tipo software para la síntesis ge-
neralizada de formas de onda y con razón, según Curtis Roads, es
el padre del sonido generado por ordenador 2 . Se podría decir que Figura 2: Oscilador definido por
Mathews en Music V.
el OSC sigue siendo hoy en día el estándar de la síntesis flexible y 2
Curtis Roads. The Computer Music
experimental. La Figura 2 muestra un esquema de un OSC que solo Tutorial. The MIT Press, second edition
edition, 2023
tiene dos parámetros de entrada, amplitud A y frecuencia F, aunque
también es posible considerar la fase inicial φ.
Del sonido al sonido

La finalidad de la síntesis modular es generar sonidos; sin embargo,

/ SC
O 2

esta puede ser analógica (como el sintetizador Moog) o digital (como

la síntesis con UGs de Mathews). Está claro que se trata de dos mane- Tomando como modelo Music IV o
Music V, otros investigadores han
ras diferentes de producir lo mismo: sonido. Sin embargo, ¿se trata del
desarrollado programas de síntesis
mismo sonido?, ¿o acaso uno es superior al otro? como Music 4BF, Music 360, Music 7,
Antes de responder a esta cuestión es importante plantearse cuáles Music 11, Csound, MUS10, Cmusic,
Common Lisp Music, SuperCollider,
son las diferencias entre ambas tecnologías. La tecnología analógica ChucK, Synthesis ToolKit, Nyquist
no es más que un conjunto de circuitos electrónicos analógicos que y Max. Como categoría general, a
menudo a estos programas se les
generan una señal eléctrica variable en el tiempo; esta señal eléctrica
conoce Lenguajes Musicales N.
es alimentada a un transductor electro-mecánico (acústico) y vualá,
se convierte en vibraciones posibles de escuchar. El sonido es lo que
se escucha, pero lo que produce un transductor electro-mecánico
(como puede ser un altavoz o unos auriculares) son solo vibracio-
nes mecánicas. El sonido es la consecuencia de una transducción
mecánica-perceptual en el sistema auditivo. Dicho de otra manera, las
vibraciones existen con independencia de los sujetos (se transmiten
por cualquier medio como puede ser el aire, el agua o un sólido),
pero los sonidos solo existen ‘en’ los sujetos. Esta es una primera
observación importante.
La tecnología digital3 no es más que un conjunto de programas 3
En rigor lo contrario a lo analógico
(continuo) es lo discreto (discontinuo),
que «corren» sobre circuitos electrónicos digitales y generan una ris-
pero la forma común de representación
tra de números que al pasar por un transductor digital-analógico es digital (binaria).
se convierten en una señal eléctrica variable en el tiempo; esta se-
ñal eléctrica es alimentada a un transductor electo-mecánico y vualá,
es escuchable. A la señal eléctrica se le denomina audio analógico,
mientras que a los datos numéricos (digitales) se les denomina audio
digital. En resumen, las tecnologías analógicas (tipo Moog) producen
audio analógico; las tecnologías digitales (tipo Mathews) producen
audio digital. El audio digital4 requiere ser convertido a audio analógico 4
A la inversa es posible convertir el
audio analógico a digital mediante un
mediante un convertidor digital-analógico (DAC, Digital-Analog Con-
proceso de digitalización a través de
verter) para ser transformado finalmente a una vibración mecánica un convertidor analógico-digital (ADC,
susceptible de ser convertida en sonido (si alguien escucha). Analog-Digital Converter).

La pregunta ¿se trata del mismo sonido? podría ser respondida

comparando simplemente el audio analógico directo e indirecto que
producen ambas tecnologías y la respuesta es. . . sí y no. El audio
analógico que produce la tecnología digital (DAC mediante) puede
ser idénticamente igual al audio analógico que produce la tecnolo-
gía analógica; pero no a la inversa. Cualquier tecnología analógica
depende de la fiabilidad de sus componentes (variante en el tiempo
a causa del envejecimiento) y está sometida, por su propia naturale-
za, al ruido. Este ruido es señal indeseable, susceptible de generar o
emular con tecnologías digitales.
 El ruido digital solo es sensible a un tipo de ruido (de cuantifica-
ción), pero es un ruido cuyo nivel es considerablemente inferior al
/ SC
O 3

límite perceptual; es decir, no es posible escucharlo. Se podría decir

que esta «suciedad» (ruido) es innata a las tecnologías analógicas y
que las tecnologías digitales son «limpias»; pero, a la vez, podrían ser
todo lo «sucias» que se deseen. Esta es la gran diferencia que respon-
de a la segunda cuestión ¿o acaso uno es superior al otro?: lo digital
puede ser «idéntico» a lo analógico; pero no a la inversa. Lo digital,
en este sentido, es superior a lo analógico5 . El sonido analógico pro- 5
A lo que se podría añadir que es más
barato, más fiable, más simple, etc., y
ducido por tecnología digital puede ser tan «grueso», «cálido», o lo
que permite hacer transformaciones
que sea, como el sonido analógico producido por tecnología analógi- imposibles y altamente no lineales para
ca. En un caso se trata de datos (muestras), en el otro de señales. cualquier tecnología analógica.

Tonos y armónicos
El tono que representa la Figura 3 es la señal sonora más simple. Está
compuesta de un solo armónico de frecuencia F = 1/T y amplitud A;
donde T es el período. Observe que x representa al tiempo, mientras
que y representa a la amplitud para cada instante de tiempo.

A
y
T
x
→A
Figura 3: La gráfica muestra y = sin x
desde aproximadamente x = [→10, 10].
Teniendo en cuenta la naturaleza ondulatoria del tono, la «figu-
ra» (patrón) formada por un ciclo de compresión (y ↑ 0) y un ciclo
de rarefracción (y < 0), se repite cada T segundos; que es lo mismo
que cada 2π radianes; por lo que y(t) = A sin(Ωt + φ); teniendo en Figura 4: O/ SC de Pure Data para ge-
nerar un seno. El bloque tiene dos
cuenta que la fase x = Ωt + φ = 2πFt + φ, (Ω = 2πF) depende del entradas (parte superior) para configu-
tiempo continuo t. En la Figura 3 la fase inicial φ = 0 y la amplitud rar la frecuencia Ω y la fase inicial φ y
una salida (parte inferior).
máxima A = 1. Cualquier sonido, sin embargo, es más complejo
que un tono; está formado por la superposición o la suma de múl-
tiples tonos con diferentes amplitudes y con frecuencias que suelen
ser múltiplos enteros de la frecuencia más baja6 . En este caso, al tono 6
La razón por la cuál son múltiplos
enteros entre sí es debido a que la
más grave se le llama fundamental, tono o armónico fundamental, y al
mayoría de instrumentos musicales son
resto de tonos de frecuencia superior: armónicos. cuerdas o tubos vibratorios donde se
A la distribución de las amplitudes de todos los armónicos se le producen ondas estacionarias.

denomina timbre y es justo lo que permite diferenciar la cualidad de

un instrumento al de otro. La relación de las frecuencias puede ser
la misma, la frecuencia fundamental también (440 Hz, por ejemplo,
es un LA, A4), incluso las fases iniciales también; pero es el timbre lo
que distingue a un piano de una trompeta; su naturaleza vibratoria o
textura armónica.
 Para señales discretas, el tiempo no es continuo; se trata de ins-
tantáneas cada cierto período de tiempo Ts denominado período de
/ SC
O 4

muestreo (sampling period), tal que t = nTs y Fs = 1/Ts ↑ 2Fm , donde

Fs es la frecuencia de muestreo y Fm es la frecuencia máxima de la señal
que se desea muestrear. Esta restricción se conoce como teorema de
muestreo o teorema de Nyquist. El muestreo exige la satisfacción de Si la señal muestreada no estuviese
limitada en banda se produciría un
esta restricción y que la señal a muestrear esté limitada en banda; lo
efecto indeseable denominado aliasing;
que significa garantizar que la frecuencia máxima sea Fm . Para se- según el cuál las frecuencias superiores
ñales discretas, la amplitud tampoco es continua. Si b es el número a la mitad de Fs aparecerían como bajas
frecuencias «fantasmas».
de bits que se utiliza para representar a la señal, la amplitud A es
dividida en 2b niveles posibles tal que solo es posible representar 2Ab ;
por ejemplo, si b = 16, solo existen A/65536 niveles posibles (niveles
de cuantificación). Este es el rango dinámico minino para audio de
alta calidad (CD, por ejemplo); pero se suele utilizar b = 24 bits, lo
que supone una disminución sensible del ruido de cuantificación (la
diferencia entre el valor real y valor del nivel de cuantificación corres-
pondiente). El audio digital, por lo tanto, es doblemente muestreado,
en tiempo y en amplitud. La unidad de la frecuencia F y de la
frecuencia de muestreo Fs está dada
Un tono discreto, a diferencia de un tono analógico, por lo tanto,
en ciclos por segundo o Hertzios. La
lleva a la ecuación: y(n) = A sin(2πFTs n + φ); teniendo en cuenta unidad de la frecuencia angular Ω y de
que Ω = 2πF radianes: y(n) = A sin(ΩTs n + φ). Finalmente es la frecuencia de muestreo angular Ωs
está dada en radianes por segundo. La
posible utilizar la frecuencia angular normalizada y discreta tal que: unidad de la frecuencia discreta norma-
ε = ΩTs = 2π ΩΩs , por lo que y(n) = A sin(εn + φ). Un tono discreto lizada ε está dada en radianes, como
no está descrito para cualquier instante de tiempo t, sino solo para la fase φ. Observe que el ciclo completo
(compresión+rarefracción) que corres-
n instantes discretos múltiplos del período de muestreo Ts ; lo que ponde al período de muestreo Ts es
supone una discretización en tiempo. análogo a 2π.

Síntesis Aditiva

¿Cómo se obtiene una superposición o suma de armónicos de fre-

cuencias múltiplos enteros de la fundamental? De manera generaliza-
da, y(n) = A(cos x + i sin x ), con x = εn + φ, y teniendo en cuenta
que según la fórmula de Euler eix = (cos x + i sin x ), cualquier tono
puede ser expresado en términos de exponenciales complejas; tal que
y(n) = Aeix . Si y(n) está formado por M armónicos, entonces:

M →1
y(n) = ∑ Am eixm ; (1)
m =0

m = 0 corresponde a la frecuencia fundamental y M → 1 corresponde

al armónico de frecuencia más alta o, lo que es lo mismo, a Fm (fre-
cuencia máxima). La ecuación (1) representa la suma de armónicos
conocida como síntesis aditiva.
 La transformada de Fourier discreta permite «analizar» y «sinteti-
zar» señales discretas de manera muy simple7 .
/ SC
O
7
La transformada de Fourier discreta
5

M →1 directa (DFT, Discrete Fourier Trans-

→i 2π
M mn
f (m) = ∑ y(n)e , (2) form) y la transformada de Fourier
n =0 discreta inversa (iDFT, Inverse Dicrete
Fourier Transform) permiten analizar-
y, de manera inversa:
sintetizar señales, respectivamente.
M →1
1 2π
y(n) = ∑ f (m)ei M mn . (3)
M m =0

y(n) es un tono descrito por y(n) = A sin(εn + φ) mientras que

f (m) describe la distribución de los armónicos en frecuencia (el es-
↓
pectro). Observe que i = →1 y que no todos los valores de ε son
posibles, sino que ε está discretizada; solo son posibles M valores de
ε, εm = 2π M m, denominados bines (bin, en singular). La longitud de
y(n), por lo tanto, es restringida a M8 ; debido a esta doble discreti- 8
Podría ser diferente, pero requeriría de
zación: m, n = 0 . . . M → 1. Es preciso destacar que la transformada consideraciones adicionales que, en aras
de mantener la simplicidad, resultan
de Fourier, tan útil para proyectar una señal en el dominio del «tiem- innecesarias aquí.
po» en el dominio de la «frecuencia» y viceversa, está definida para
señales infinitas; y(n) debe ser infinita9 y estacionaria (no deber cam- 9
Aunque su longitud se halla limitado a
biar), lo cual supone cierto «problema» para su aplicación a cualquier M; no es posible tratar computacional-
mente señales infinitas.
señal cuya naturaleza no sea exactamente un tono (como puede ser la
voz o los transitorios del ataque de cualquier instrumento).

Figura 5: La gráfica muestra y =

cos x + i sin x desde aproximadamente
↗ x = [→1, 1].

1
eix
0 sin x

→1

→2

→1 cos x
0 ↔
2
1 1
2 0
→1
3 →2
n

2π
La «base» de la transformada de Fourier es WM = e→i M .
 La síntesis aditiva, en teoría, debería ser capaz de producir cual-
quier sonido «natural»10 . La idea de la resíntesis proviene 1) del aná-
/ SC
O
10
Entiéndase cualquier sonido de un
6

lisis de un determinado sonido, 2) de la modificación de la amplitud instrumento real.

de sus armónicos y 3) de la síntesis del espectro manipulado. Sin em-
bargo, primero es preciso «resolver» algunas «dificultades» técnicas.
La primera es computacional. Los sonidos «naturales» de un piano,
por ejemplo, contienen un conjunto enorme de armónicos capaces de
capturar toda la sensibilidad tímbrica del instrumento; lo que exige
una carga computacional más que importante. La segunda dificul-
tad es que la transformada de Fourier podría reproducir fielmente
sonidos armónicos (formados por una suma de armónicos), pero
no sonidos transitorios, trasientes o ruidosos (como son todos los
ataques de los sonidos armónicos y de un conjunto significativo de
instrumentos de percusión; en realidad, de todo lo que no sea estric-
tamente armónico11 ). La tercera dificultad es que la transformada de 11
Aquí entran varios grupos de instru-
mentos: los débilmente armónicos, los
Fourier está definida solo para señales de duración infinita; por lo
no-armónicos y los inarmónicos. En los
que es preciso adaptarla o «trucarla» para que funcione correctamen- primeros la armonicidad es anecdó-
te con señales de duración finita. Esta última dificultad es resuelta tica. Las membranas en general, por
ejemplo, se afinan; pero deben «funcio-
mediante lo que se conoce como análisis «localizado »; es decir, análi- nar» igual (en términos de afinación) en
sis a través de ventanas temporales relativamente «cortas» con cierto cualquier tonalidad. En los segundos,
platos por ejemplo, el comportamiento
solapamiento. La ventana se supone un período de una señal infinita
es ruidoso, no armónico. En los ter-
(este es el «truco») y, para que esto funcione, es preciso que los esta- ceros existen armónicos, pero no son
dísticos de primer y segundo orden de la ventana (media y varianza, múltiplos enteros de la fundamen-
tal, sino fraccionarios; como muchos
respectivamente) se mantengan constantes (lo que se traduce en una instrumentos orientales.
estacionariedad en sentido no amplio, sino localizado).

Tabla de ondas (Wavetable Lookup Synthesis)

Una manera de evitar estas dificultades es muestrear12 y almacenar 12
Lo que se conoce como síntesis PCM
(PCM, Pulse-Code Modulation). No es
el sonido que se quiere reproducir en una tabla, en lugar de analizar
más que la digitalización del sonido con
y sintetizar (o resintetizar), que, en dependencia de la velocidad a la determinada frecuencia de muestreo Fs
que se recorra, podría ser capaz de generar diferentes alturas (fre- y b bits de cuantificación y su almace-
namiento en una tabla o, simplemente,
cuencia fundamental). Cada posición en la tabla corresponde a una llenar la tabla desde un archivo.
fase o fasor. Si el sonido correspondiente a una nota tiene longitud M;
es decir, ocupa M posiciones de la tabla en memoria, el incremento
de fase o fasor (que es una función rampa) va de 0 (primera posición)
a M → 1 (última posición) para reproducir la nota. Para reproducir
una señal y(n) = A sin(εn + φ), como la que muestra la Figura 3,
bastaría solo con almacenar en la tabla un ciclo13 . El número de veces 13
La longitud de la tabla y de la señal
a sintetizar, en rigor, pueden ser de
a recorrer la tabla y la manera de muestrear la tabla determinan la
diferente longitud (duración).
duración D y la frecuencia F, respectivamente. El incremento de fase
no es más que el número de muestras que deben omitirse o repetir-
se; se añade a la posición de fase actual para encontrar la siguiente
posición para leer el valor de la muestra.
 Todos los Lenguajes Musicales N funcionan en base a estas tablas;
mecanismo que de hecho puede ayudar a resolver el «problema
/ SC
O 7

computacional» de la síntesis aditiva. La síntesis por búsqueda en

tabla de ondas es la operación central de un O / SC; es decir, de un
generador de sonido fundamental. El algoritmo del O / SC es muy
simple:

p = ( p + i ) mód M,

y = A ↘ tabla[ p];

donde i = M FFs es el incremento y p es el índice (puntero) de fase.

La operación resto (módulo) divide la suma por la longitud M de la
tabla y se queda solo con el resto, que siempre es menor o igual que
M y funciona como índice a la posición correspondiente. Como este,
que es un número entero, suele «saltar» un número de posiciones en
la tabla, algunos algoritmos interpolan valores intermedios cuando
el cálculo resulta fraccionario; es decir, aunque fijan el valor de p
no toman el valor directo de la tabla sino que lo interpolan entre
los valores de la posición anterior tabla[≃ p⇐] y posterior tabla[⇒ p⇑]
entera correspondiente. La síntesis por búsqueda en tabla de ondas
alivia o resuelve la primera de las dificultades de la síntesis: la carga
computacional.

Figura 6: Desarrollo armónico de una

/ SC de síntesis por
señal a partir de un O
búsqueda en tabla de ondas.

Queda por lo tanto, resolver la segunda dificultad, diseñar un O / SC

«universal» capaz de producir señales digitales, tanto ruidosas como
armónicas, con la misma «calidad»; es decir, capaz de modelar cual-
quier tipo de señal por compleja que fuera e independientemente de
su naturaleza o al menos capaz de modelar «bien» un tipo específico
de señal que pueda ser combinado con otros O / SCs capaces de mo-
delar «bien» señales de otro tipo. Esta es la base de la síntesis modular
por componentes (CMS, Component Modeling Synthesis).
Transformadas

A principio de los años 90, Xavier Serra y Julius O. Smith publicaron

/ SC
O 8

varios artículos titulados, en general, Spectral Modeling Synthesis14 , en 14

Xavier Serra and Julius Smith III.
Spectral modeling synthesis: A sound
la línea de la resíntesis y de esta segunda estrategia; en particular, la
analysis/synthesis system based on a
mezcla o combinación de la parte determinística (armónica) y de la deterministic plus stochastic decompo-
parte estocástica (ruidosa) de la señal. sition. Computer Music Journal, 14(4):
12–24, 1990

A0 F0 A1 F1 A M →1 FM→1 Figura 7: Síntesis de Modelado Espec-

tral.

/ SC
O / SC
O ... / SC
O

AM LFO

Básicamente, durante el análisis se determina el espectro locali-

zado de la señal (tal y como se ha descrito anteriormente); a con-
tinuación, se obtiene la amplitud Am y frecuencia Fm de los de los
componentes armónicos (/ OSC, m = [0, M → 1]), y la amplitud del rui-
do A M y los parámetros para controlar la amplitud y frecuencia de
corte de un filtro que simule este componente estocástico. Todas las El componente estocástico se obtienen
de substraer el espectro resintetizado
señales que entran al sumador deben ser lo más parecidas posibles
de solo los componentes armónicos
(sino idénticas) a las señales estimadas durante el análisis. La señal al espectro total. A continuación se
que sale del sumador es almacenada en la tabla de ondas. Se podría estima la envolvente espectral del
espectro residuo; que representa la
decir que se trata de una síntesis aditiva, como se puede observar en la señal estocástica y puede ser modelado
Figura 7, que tiene en cuenta el componente estocástico de la señal. a partir de ruido blanco.
Serra y Smith utilizan la transformada de Fourier localizada (STFT,
Short-Time Fourier Transform) y estiman, de manera negativa y apro-
ximada (filtrando ruido blanco), la señal no armónica. Sin embargo,
Se ha abstraído la implementación
cabría preguntarse: ¿existen otras transformaciones alternativas capa- «localizada» de la transformada de
ces de capturar «mejor» la textura o estructura tímbrica de la señal? Fourier para reducir la complejidad
del artículo, pero para nada se pierde
Observe que la señal que se almacena en la tabla de ondas es la se-
la generalidad de la narración. El
ñal y(n) que resulta de la ecuación (3). La «base» de la transformada análisis-síntesis de cada ventana, a
2π
de Fourier, WM = e→i M , es una matriz cuadrada de M ↘ M; y es una groso modo, corresponde a una DFT-
iDFT, respectivamente.
matriz muy especial. Se trata de una matriz de autovectores.
 La transformada de Fourier y su inversa están determinadas por:

f = Wy, (4)
/ SC
O
W es la representación matricial de
9

2π
† WM = e→i M . f es la proyección de y
y = W f, (5) en la base vectorial W. y es la proyec-
ción de f en la base vectorial W† . W y
W† son bases ortogonales de Fourier
Tales matrices W, tienen propiedades muy interesantes. La prime- (directa e inversa) en la que las fun-
ciones seno y coseno forman vectores
ra es la ortogonalidad: los autovectores son mutuamente ortogonales; linealmente independientes útiles para
lo que significa, en términos geométricos, que cada par de filas o de analizar-sintetizar funciones periódicas.
columnas de la matriz representa dos vectores perpendiculares15 . 15
Un autovector wm no puede ser obte-
W T W = MI M (para matrices reales) y W† W = MI M (para matrices nido mediante la combinación lineal de
cualquier otro par de autovectores.
complejas), donde W T es la traspuesta de W y W† es la traspuesta
conjugada (hermítica) de W e I M es una matriz identidad de orden
M ↘ M. La matriz de Fourier W, además, es unitaria, lo que sig-
nifica que su inversa es igual a su traspuesta conjugada, es decir,
W→1 = W† ; lo que garantiza que la DFT y la iDFT pueden ser calcu-
ladas de manera eficiente y sin pérdida de información.
Aunque la matriz de Fourier W en sí no es una matriz de auto-
vectores de un operador en el sentido tradicional, la DFT tiene la
propiedad de diagonalizar matrices circulantes. Es decir, si Y es una
matriz circulante16 , entonces se puede escribir como: Y = W∆W† , 16
Una matriz circulante es una ma-
triz cuadrada donde cada fila es una
donde ∆ es una matriz diagonal. Si se tiene una matriz circulante
rotación cíclica de la anterior.
Y, y se calcula su primera columna y0 (o primera fila), entonces los
autovalores de Y son precisamente los valores de y, donde f = Wy0 .
Las filas de la matriz de Fourier W actúan como autovectores de Y, y
los coeficientes f que se obtienen al aplicar la DFT a y0 son los auto-
valores que escalan esos autovectores. La artimaña aquí es considerar
y como la primera fila o columna y0 de una matriz circulante Y; en-
tonces, dado que la DFT transforma un vector en una combinación
de componentes sinusoidales, y estos componentes son autovectores
de cualquier matriz circulante, los coeficientes f son los factores de
escala (autovalores) para esos autovectores. Si ∆ = diag(f), entonces El operador diag devuelve una matriz
diagonal si recibe un vector y un vector
y = diag(W† ∆) o, lo que es lo mismo y = W† f.
de la diagonal principal si recibe una
Es preciso tener en cuenta que f es un vector de números com- matriz.
plejos f m = | Am |eixm = | Am |(cos xm + i sin xm ), m = [0, M → 1],
cuya magnitud Am representa la amplitud de la componente sinusoi-
dal de frecuencia y la fase xm representa la fase de esa componente
sinusoidal. ↔( f m ) = | Am | cos xm e ↗( f m ) = | Am | sin xm .
Las ecuaciones (4) y (5) corresponden al análisis y síntesis de una
señal, respectivamente. La matriz que representa la transformada
de Fourier, es muy útil para analizar (W) y sintetizar (W† ) sonidos
armónicos (cuerdas, tubos, etc.); sin embargo, ¿podría existir una
matriz A ortogonal que satisfaga (4) y (5) con algún otro sentido? La
respuesta es sí y no solo una, sino infinitas matrices.
 Las ecuaciones (4) y (5) solo son útiles si y(n) (y en su versión vec-
torial) está compuesto por una suma de señales sinusoidales. Si y(n),
/ SC
O 10

por ejemplo, es una onda cuadrada, el error análisis-síntesis es máxi-

mo. La onda cuadrada es la antítesis de la onda sinusoidal; haría falta
una suma infinita de armónicos y aún así nunca sería «precisa» de-
bido al fenómeno de Gibbs17 . ¿Existe una base más adecuada para 17
Cuando una señal posee un número
finito de discontinuidades, como es
representar señales cuadradas? La respuesta es sí, la base de Hada-
la señal cuadrada, su descomposición
mard, por ejemplo, es especialmente útil para representar señales que en una serie de Fourier tiene un com-
tienen cambios abruptos, ya que las funciones base de la transforma- portamiento especial alrededor de las
discontinuidades; en cuyas cercanías las
da Hadamard están diseñadas para capturar estas discontinuidades sumas parciales de la serie de Fourier
de manera eficiente. Al menos los transitorios del ataque de la ma- mantienen oscilaciones imposibles de
reducir.
yoría de los sonidos, sin bien no son exactamente señales cuadradas,
sí poseen una estructura de discontinuidades que duran hasta que la
parte armónica de la señal se estabiliza.
Una base de Hadamard es una matriz cuadrada H en la que ca- La matriz de Hadamard de orden M
se suele obtener según el algoritmo de
da fila (o columna) representa una de las funciones de Walsh; una
Sylvester de 1867, tal que:
matriz de Hadamard corresponde a M = 2K funciones de Walsh de  
H H
orden K. Las funciones de Walsh forman un conjunto ortogonal com- H →H
,
pleto de funciones ( HH T = H T H = MI M ) que puede ser utilizado
es una matriz Hadamard de orden 2M.
para representar cualquier función discreta, del mismo modo que La secuencia de matrices que produce
las funciones trigonométricas pueden ser utilizadas para representar este algoritmo se denominan matrices
de Walsh.
cualquier función continua en el análisis de Fourier; a diferencia de
las funciones seno y coseno, que son continuas, las funciones de Walsh H1 = [1] ,
 
1 1
son constantes a trozos. Solo toman los valores →1 y 1 en subinterva- H2 = ,
1 →1
los definidos por fracciones diádicas.  
1 1 1 1
La transformada de Walsh-Hadamard (WHT, Walsh-Hadamard  1
 →1 1 →1 
,
H4 =  1
Transform) y su inversa están determinadas por: 1 →1 →1 
1 →1 →1 1
h = Hy, (6) etc.
T
y = H h, (7)

Si la transformada de Fourier es útil para señales que contienen

senos y cosenos y la transforma de Walsh-Hadamard es útil para
señales que contienen discontinuidades abruptas, ¿existe alguna
transformada «ideal» que resulte útil para cualquier tipo de señal?
La transformada de Karhunen-Loève (KLT, Karhunen-Loève Trans-
form), también conocida como análisis de componentes principales
(PCA, Principal Component Analysis), es una técnica que permite
descomponer una señal en una combinación de funciones ortogona-
les llamadas funciones propias o autovectores. Si los coeficientes de la La mayoría de las transformaciones
se basan en la noción de «base» de un
representación en series de Fourier son números reales y la base de
determinado tipo de señales (senos
expansión está compuesta por funciones seno y coseno, los coeficien- y cosenos, ondas cuadradas, etc. La
tes del teorema de Karhunen-Loève son variables aleatorias y la base KLT sin embargo, estima la «base» de
la propia señal de análisis, por lo que
de expansión depende del proceso; es decir, la base se obtiene de la resulta la óptima de todas las posibles.
propia señal.
 La KLT se basa en la descomposición de la matriz de covarianza
C de la señal y(n) o del vector aleatorio y de dimensión M. C =
/ SC
O 11

(y → µ)(y → µ) T , donde µ = y es la media de y. La KLT implica

encontrar los autovectores y autovalores de la matriz de covarianza
C, tal que:
Cum = ϱm um , (8)

donde um son los autovectores (vectores propios) y ϱm son los auto-

valores correspondientes. Por lo tanto, la transformada de Karhunen-
Loève y su inversa están determinadas por:

z = U T y, (9)
y = Uz, (10)

La PCA es equivalente a la descomposición en valores singula-

res (SVD, Singular Value Decomposition), tal que: y = U∆V T y U
corresponde a la autovectores de C.
Observe que todas las transformadas directas tienen la capacidad
de analizar una señal (lo que equivale a proyectar el vector en deter-
minada base) y todas las transformadas inversas tienen la capacidad
de sintetizar (lo que equivale a traer de vuelta al vector proyectado a
su dominio original; el tiempo en este contexto). Hecho que, de ma-
nera genérica, se podría expresar como una matriz de transformación
A, tal que:

a = Ay, (11)
T
y = A a, (12)

siendo y la representación vectorial de una señal y(n), y a el vector

de cuya diagonalización ∆ = diag(a) resulta la matriz de autova-
lores de la transformación. Un O / SC puede sintetizar a partir de la
inversa de una base conocida A o puede, mediante el análisis previo,
obtener la base de una señal cualquiera y(n); en este último caso la
matriz de autovalores funcionaría en una especie de resíntesis, tal
que y = diag(A† ∆), y = A† a. La matriz de autovectores A determina
el tipo de señales y la frecuencia wm de los componentes a sinteti-
zar, mientras que la diagonal principal de la matriz de autovalores a
determina la amplitud Am y la fase inicial φm de cada componente
m. Lo interesante de considerar una matriz A «universal» capaz de
representar cualquier espacio de autofunciones y combinarlos con
determinados autovalores podría expandir la búsqueda de «nue-
vos» timbres potenciales e incrementar el espectro sonoro.
¿Cómo se puede obtener tal combinación «universal» de análisis-
síntesis?
 El problema de Sturm-Liouville es un problema de valores propios
aplicado a una ecuación diferencial de la forma:
 
/ SC
O 12

∂ ∂u
p( x ) + [ϱw( x ) → q( x )] u( x ) = 0, (13)
∂x ∂x
donde u( x ) es la función que se desea encontrar, ϱ es el valor propio
o autovalor, p( x ), q( x ) y w( x ) son funciones conocidas que deter-
minan el comportamiento del «sistema»; w( x ) es una función de
ponderación (peso), siempre positiva.
El objetivo es encontrar las funciones u( x ) y los valores ϱ que sa-
tisfacen (13), generalmente bajo ciertas condiciones en los límites del
intervalo [ a, b] donde se define x. Estas funciones u( x ) se llaman au-
tofunciones o eigenfunciones, y los valores ϱ se llaman autovalores
o eigenvalores. Las soluciones a este problema tienen dos propieda-
des muy importantes. La primera es la ortogonalidad: las diferentes
funciones propias um ( x ) correspondientes a los distintos autovalo-
res ϱm son ortogonales entre sí con respecto a un producto interno
ponderado:
 b
um ( x )un ( x )w( x )dx = 0 para m ⇓= n. (14)
a

La segunda es la completitud (completeness): las eigenfunciones forman

una base completa para funciones en un espacio adecuado, lo que
significa que cualquier función que cumpla con ciertas condiciones
puede ser expresada como una combinación lineal de estas eigen-
funciones. La discretización de estas eigenfunciones en un conjunto
finito de puntos x1 , x2 , . . . , x M permite construir una matriz ortogonal
de funciones propias {um ( x )} que son soluciones de un problema
de Sturm-Liouville. A partir de estas funciones, es posible formar
vectores um ortogonales entre sí.
 
u m ( x1 )
 
 u m ( x2 ) 
um =   .. .

 . 
um ( x M )

Por último se forma una matriz U cuyas columnas corresponden

a los vectores discretizados um que, debido a la ortogonalidad de las
funciones propias, son ortogonales entre sí. La matriz resultante es:
 
U = u1 u2 . . . u M ,
 
u1 ( x1 ) u2 ( x1 ) . . . u M ( x1 )
 
 u1 ( x2 ) u2 ( x2 ) . . . u M ( x2 ) 
=   .. .. .. .. .

 . . . . 
u1 ( x M ) u2 ( x M ) ... u M (x M )
 En resumen, se buscan funciones propias ortogonales con respecto
a un cierto producto interior y autovalores a partir de la ecuación
/ SC
O 13

diferencial (13), se evalúan las funciones propias en un conjunto de

M puntos discretos para obtener los autovectores y se organizan
los autovectores vectores en una matriz. Debido a la ortogonalidad
inherente de las funciones propias, la matriz será ortogonal, tal que
U T U = I. Es un proceso que parte de un problema continuo (una
ecuación diferencial) y culmina en una matriz discreta ortogonal.
Para obtener, por ejemplo, la matriz de Fourier, a partir del pro-
blema de Sturm-Liouville, es conveniente considerar la ecuación (13)
simplificada y definida en el intervalo [0, 2π ] con condiciones de
frontera periódicas, en las que las funciones propias son precisamente
senos y cosenos, tal que:
∂2 u
→ = ϱu( x ). (15)
∂x2
Esta ecuación es equivalente a la ecuación de onda estacionaria,
cuyas soluciones en un dominio periódico son senos y cosenos. En el
intervalo de [0, 2π ], las soluciones son:

cos(mx ) para m par, Para obtener la transformada Hartley,
um ( x ) = por ejemplo, se utiliza la misma ecua-
sin(mx ) para m impar.
ción (15), pero um ( x ) = cas(mx ), donde
donde m (bin de frecuencia) es un número entero y los autovalores cas(mx ) = cos(mx ) + sin(mx ).
Para construir la matriz Hartley Q se
correspondientes son ϱm = m2 . La matriz de Fourier W en su for- evalúa la función cas en los puntos
ma discreta (DFT) está construida a partir de estos senos y cosenos discretos xm , tal que: Q M = cas 2π
M mn.
Q es una matriz ortogonal, por lo
evaluados en puntos igualmente espaciados xm dentro del interva-
que Q T Q = I y Q→1 = Q T = Q
lo [0, 2π ]. Por ejemplo, un conjunto de M puntos (bines); xm = 2π M, (excepto por un factor de escala).
donde m = 0, 1, . . . , M → 1. Para construir la matriz W se evalúan las La transformada Hartley puede ser
entendida como una versión real de
funciones exponenciales complejas correspondientes (relacionadas la Transformada de Fourier; tal que:
con senos y cosenos) en los puntos discretos, tal que: Q = ↔{W} → ↗{W}.
2π
W M = e→i M mn ,
definida en la página 5 como «base» de Fourier.
Cada fila o columna de la matriz W puede ser interpretada como
la evaluación de las funciones propias um ( x ) (exponenciales comple-
jas, equivalentes a senos y cosenos) en los puntos xm , tal que:
 
1 1 1 ··· 1
 2π 2π 2π 
 1 e→i M (1)(1) e→i M (1)(2) ··· e→i M (1)( M→1) 
 2π 2π 2π 
 e→i M (2)(1) e→i M (2)(2) e→i M (2)( M→1) 
W= 1 ··· .
 . .. .. .. .. 
 . . 
 . . . . 
→ i 2π ( M →1)(1) → i 2π ( M→1)(2) → i 2π ( M →1)( M →1)
1 e M e M ··· e M

Cualquier sintetizador espectral en el dominio transformado co-

rresponde al esquema de la Figura 7, con o sin el componente esto-
cástico.
Del sonido a la nota a la música
Un sonido no es una nota. Un nota es un sonido de determinada du-
/ SC
O 14

ración y, fundamentalmente, con determinada «evolución»; es decir,

con una variación de amplitud en el tiempo específica denominada
envolvente. La manera más común de establecer esta variación en el
tiempo es a través de la curva ADSR. Esta curva divida la evolución El generador de envolvente EG es
susceptible de ser aplicado a la salida
en cuatro tramos. El primero, A (attack), corresponde al tiempo de
de un O/ SC; independientemente de
ataque o a la manera que la amplitud evoluciona desde cero hasta la capacidad de este de generar uno o
alcanzar la amplitud máxima. Todos los instrumentos percutidos o más tonos. En el primer caso se tiene
un control mayor y por lo tanto, más
golpeados poseen un ataque muy corto, mientras que todos los ins- «natural» (sonidos reales).
trumentos rasgados un tiempo largo. Este tiempo es tan importante
como el timbre para determinar la naturaleza del instrumento. El se-
gundo, D (decay), representa al tiempo que tarda la amplitud en caer
a un valor estacionario, más o menos constante. El tercero, S (sustain),
representa al tiempo que tarda la amplitud en mantenerse constante
en una zona relacionada con la parte periódica del sonido, lo que
determina el timbre en sí. Por último, R (release), representa al tiempo
que tarda la amplitud en caer a cero o, lo que es lo mismo, al tiempo
que tarda el sonido en desvanecer.
Esta segmentación, tan simple como inexacta, permite describir la
evolución de una nota en el tiempo; desde que surge hasta que des- 18
Observe que si se conecta un LFO a la
aparece y es fundamental respecto a la naturaleza de un instrumento. entrada de amplitud A la UG funciona
Un generador de envolvente EG es un amplificador controlado por como un trémolo, mientras que si se
conecta a la entrada de frecuencia F la
voltaje (VCA) que habitualmente se conecta a la entrada A, del O / SC de
UG funciona como un vibrato; ambos
18
la Figura 2 . producen sensibilidades diferentes.

Síntesis modular por componentes

En resumen, un O / SC produce una señal cuya naturaleza armónica es

constante y cuyo timbre (distribución de amplitudes y fases iniciales
de los componentes) es variable. Para cada «etapa» de la evolución
del sonido es preciso seleccionar la transformada más conveniente o,
lo que es mejor, una combinación ponderada y evolutiva de diversas
transformadas; en definitiva, se trata de mezclas de tablas, de tablas
constantes (por lo que el coste computacional de crearlas solo es apli-
cado una vez; antes de iniciar el proceso de síntesis). Lo que cambia
es la configuración de autovalores (el «peso» aplicado a cada com-
ponente en el dominio transformado). Los autovectores determinan
la naturaleza armónica, mientras que los autovalores conforman el
timbre. La combinación de ambos produce un timbre mucho más rico
y adaptable para la producción de cualquier «tipo» de sonido.
 La síntesis modular por componentes (CMS, Component Mode-
ling Synthesis) en el dominio transformado es, por lo tanto, un O / SC
/ SC
O 15

donde los componentes pueden ser espectrales o no (aunque sí orto-

gonales entre sí), donde los módulos de análisis-síntesis (que pueden
funcionar como resíntesis) son estructuralmente idénticos y sustan-
cialmente diferentes, donde incluso la SMS es un caso particular de
la CMS (aunque algorítmicamente se plantee y desarrolle de manera
diferente).
Para modelar una transformada estocástica a partir del problema
de Sturm-Liouville, se debe considerar la incorporación de la aleato-
riedad en los parámetros del problema o en las soluciones mismas,
tal que (13):
 
∂ ∂u
p( x, r ) + [ϱ(r )w( x, r ) → q( x, r )] u( x, r ) = 0, (16)
∂x ∂x

donde r representa un elemento en un espacio de probabilidad, y

las funciones p( x, r ), q( x, r ), y w( x, r ) son ahora funciones aleatorias
(o procesos estocásticos). En este contexto, las funciones propias
u( x, r ) y los autovalores ϱ(r ) son también convertidos en variables
aleatorias o procesos estocásticos. Esto significa que para un valor
dado de r, se obtiene una realización específica del problema de
Sturm-Liouville. Una transformada estocástica en este contexto sería La KLT es un ejemplo de una transfor-
mada estocástica que surge naturalmen-
una transformación que toma en cuenta la aleatoriedad de los datos o
te en este contexto; se construye a partir
de los parámetros involucrados. Se podría definir una transformada de los autovalores y autovectores de la
similar a la de Fourier, Hartley, o Karhunen-Loève, pero aplicable a matriz de covarianza de un proceso es-
tocástico. En el contexto estocástico de
funciones aleatorias. Sturm-Liouville: el proceso estocástico
sería una solución u( x, r ) del problema
de Sturm-Liouville, la matriz de co-
Conclusiones varianza se podría calcular a partir de
estas soluciones, los autovalores y au-
La música es secuencia (melodía) y superposición (armonía) de notas tovectores de esta matriz de covarianza
definirían la transformada estocástica.
relacionadas a instantes y duraciones (ritmo). Estos son los tres ejes
de cualquier composición musical. El ritmo establece marcas tem-
porales equiespaciadas según un pulso o latido básico (beat); marca
determinadas regularidades, funciona como una urdimbre o plantilla
temporal (template) en la que todo debe ocurrir, tanto donde surgen
No todas las notas son «permitidas» en
las notas, como cuanto duran y, por lo tanto, donde desvanecer. En un contexto determinado. Las notas
otras palabras, establece determinada geometría donde encajan las posibles en una melodía están deter-
minadas por una escala; mientras que
figuras musicales (las notas).
las notas posibles en una armonía están
La melodía es una secuencia de notas ordenadas en la rejilla del determinadas por una tonalidad. Dentro
ritmo que se percibe como una unidad. La armonía es una yuxtapo- de una escala las notas tienen grados
y funciones diferentes; mientras que la
sición de melodías; diversas notas simultáneas se entiende como un combinación de estos «grados»; ya sea
todo (acorde) no como partes (notas). Las melodías determinan la es- en una escala o en un acorde, produce
ciertos «sabores» o «sensibilidades» más
tructura horizontal (temporal), mientras que las armonías determinan
complejos e indeterminados, cuantas
la estructura vertical (espectral). más notas intervienen.
 Cada instrumento juega un papel funcional en esta trinidad
melodía-armonía-ritmo; cada instrumento con un timbre más o menos
/ SC
O 16

interesante para desempeñar su rol. En definitiva, la música no solo

son notas, sino un despliegue tímbrico sonoro a través del tiempo con
mayor o menor grado de sorpresa.

Referencias

Curtis Roads. The Computer Music Tutorial. The MIT Press, second
edition edition, 2023.

Xavier Serra and Julius Smith III. Spectral modeling synthesis: A

sound analysis/synthesis system based on a deterministic plus
stochastic decomposition. Computer Music Journal, 14(4):12–24,
1990.
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NvkGMrFtYWJqX
JYGFrPvHLtCsB
wTzNqvMKXLYHG
 Los sonidos del futuro
El mundo se ha llenado de los sonidos del futuro. Un futuro
que nunca llegó a materializarse, un futuro en el que la tecno-
logía transformaría a la humanidad, con viajes interplanetarios,
coches voladores y robots. “A good old fashioned future”1.
La revolución industrial había alterado el orden social pre-
sente desde siglos atrás. Máquinas, motores, fábricas, ciudades,
medios de transporte vertiginosos y luces que iluminaban la
noche. El entorno se había llenado de imágenes y sonidos hasta
ahora nunca experimentados. Calles iluminadas, automóviles y
trenes atravesando las ciudades, aeroplanos en el cielo y gran-
des fábricas con trabajo especializado. En estas nuevas ciudades,

En busca de los
sonidos del futuro
Jaime Munárriz

9 Fig. 1: Consola GRM.

que crecían incontroladamente atrayendo a las poblaciones ru-
rales empobrecidas, el ritmo de la jornada estaba marcado por
el rugir de las sirenas que marcaban los turnos de trabajo en las
fábricas. Vapor, electricidad, petróleo… olores, imágenes y soni-
dos nuevos que constituían un nuevo entorno. El sonido de las
máquinas será el sonido de este mundo moderno.
Las artes tratan de adaptarse a esta nueva situación, pero no
resulta fácil desde la tradición y la academia. Comienzan a re-
presentar la nueva realidad dibujada por la luz eléctrica, en los
ambientes nocturnos de las ciudades, así como las impresionan-
tes máquinas que dominan la vida cotidiana. La música culta oc-
cidental, alcanzando un nivel de sistematización máximo en esta
época, encuentra difícil reflejar este nuevo mundo. Los instru-
mentos clásicos no pueden reflejar fácilmente el nuevo espacio
sonoro. Una nueva sociedad requería nuevos sonidos para con-
formar un nuevo tejido cultural que pudiera representar la nueva
realidad.
Los futuristas tratan de crear música con nuevos sonidos que
reflejen esos nuevos tiempos, pero no tienen la tecnología ade- 1
Referencia al libro de Bruce Sterling
cuada. Luigi Russolo es extremadamente consciente de esta rea- y el primer Ciberpunk
 tendencias musicales de las últimas décadas.
La tecnología avanza y comienza a aportar soluciones para la
creación y manipulación de material sonoro. Grabación en cinta
magnetofónica, válvulas al vacío y los primeros circuitos (ampli-
ficadores, osciladores, filtros…), y más tarde transistores y cir-
cuitos integrados, hasta las computadoras. Estas tecnologías se
exploran desde el principio desde la experimentación, tratando
de encontrar nuevos usos y posibilidades en el registro y mani-
pulación del sonido.
Estos experimentos sonoros se desarrollan sobre todo en el
ámbito de la música de vanguardia, bastante alejada del público
no iniciado. Un entorno que ha decidido que la música no tiene
que ser agradable, pegadiza o resultona, sino que está hecha para
ser apreciada por los conceptos, relaciones matemáticas y rela-
ciones estructurales que alberga. Así, los nuevos sonidos, extra-
ños y desagradables para un oído no entrenado, se aceptan por las
9 Fig. 2: Orquesta con Intonarumori. ideas que introducen en la creación musical de acuerdo a la teoría.
lidad, que plantea en sus manifiestos. Construye instrumentos
que tratan de producir los sonidos apropiados al nuevo contexto.
Los Intonarumori generan, mediante sistemas mecánicos (cuer-
das frotadas, láminas, golpeadores) diversos ruidos, de forma
controlada. No producen sonidos estruendosos, desagradables,
sino elementos sonoros sutiles que trata de incorporar a una or-
questa tradicional. Sus nombres lo dicen todo: Susurrador, ulu-
lador, silbador, crepitador…
La tecnología existente no permitía ir más allá: Recordemos
que no contaban todavía con la electrónica para generar sonidos,
ni siquiera con la amplificación eléctrica de la señal sonora.
Desde nuestra posición resulta extraño observar los inten-
tos que se hicieron desde la música para acompañar los experi-
mentos visuales de las vanguardias. Especialmente en el cine y 9 Fig. 3: Alien con plantillo volante.
la animación experimental: Encontramos unas obras altamente Fuera del contexto de la música culta y no accesible para el pú-
innovadoras visualmente, desde la abstracción, la geometría y la blico común, estos sonido encuentran un lugar de expansión en el
experimentación óptica, que se ven acompañadas por una mú- cine y la televisión. Su naturaleza extraña es acogida como mues-
sica que suena al siglo XIX. Ahora podemos detectar este con- tra de lo raro, lo “alien”, sobre todo en películas y series de ciencia
flicto porque hemos escuchado otras músicas que resultan mu- ficción y horror. Su uso se generaliza en ese contexto como signi-
cho más apropiadas como compañeras de esos trabajos, desde la ficante, para acompañar a extraterrestres y platillos volantes. Así
electrónica, pero en aquel momento esos sonidos no existían, y se construye un imaginario colectivo en el que estos nuevos so-
casi no podían imaginarse. nidos constituyen la representación del futuro, ese futuro inmi-
Los sueños de los futuristas tendrán que esperar unas dé- nente en el que la humanidad se abre al espacio y lo desconocido.
cadas, hasta que la tecnología avance lo necesario para poder Desde ese nicho subcultural los extraños sonidos del futuro
adentrarse en la creación de nuevos sonidos aptos para el nuevo se infiltrarán poco a poco en la música popular, especialmente
contexto. Ahora, un siglo después, podemos disfrutar ya plena- con la psicodelia y el rock cósmico. Espacios de experimentación
mente de un espacio sonoro en el que los sonidos creados con las y búsqueda de nuevas formas de expresión, dentro de la cultura
nuevas tecnologías son ubicuos, y han conformado las distintas underground que busca un cambio en la sociedad, este futuro se
infiltra en la música rock. Unos extraños sonidos que comienzan el ser humano no puede operar sin integrarse en los complejos
su andadura en el laboratorio pasan a ser parte de la nueva cultu- procesos y sistemas tecnológicos. Los sonidos del futuro para el
ra, de esa cultura de cambio que busca libertades y una ruptura posthumano.
con las reglas obsoletas de la sociedad conservadora.
La electrónica se infiltra también en la música de baile, el dis- Una breve historia de los sonidos del futuro
co y luego otras formas de música dance. El electropop normaliza El descubrimiento de la electricidad y su progresiva domes-
su uso en las canciones estándar de la cultura pop. La electróni- ticación condujo desde el comienzo a la invención de instrumen-
ca es la estética que domina la música popular a finales de siglo, tos musicales que generaran sonido mediante esta fuente de
aceptada ya como algo normal. Desde el after-punk, la música ex- energía. Ejemplos destacados son El Denis d'or con varillas os-
perimental (popular) mira hacia los orígenes y rescata a los pio- cilantes (1748), el Clavecin électrique, con tubos estimulados con
neros/as, poniendo en valor sus procesos y estética. descargas electrostáticas (1759), el sintetizador de Hermann von
Cien años después, los sonidos imaginados por los futuristas Helmholtz, de síntesis aditiva mediante electroimanes y diapaso-
y otros artistas de vanguardia se han apoderado de todas las for- nes (1860), el Telharmonium de Thadeus Cahill, con osciladores
mas culturales que emplean el sonido: música, diseño sonoro, au- electromecánicos, primer sistema de Muzak distribuida (1897), el
diovisuales, arte performativo e instalaciones. Ahora sí podemos Audion Piano, empleando válvulas, de De Forest (1915), el Elektro-
afirmar que el futuro ya está aquí, y ha llegado para quedarse. Na- phon de Mager con osciladores heterodinos (1921) y el Aetherpho-
die cuestiona la validez de los sonidos electrónicos y los procesos ne, popularmente conocido como Theremin (1927).
de producción basados en sistemas digitales. Es el material con el Son distintos ejemplos de las posibilidades de los circuitos
que está tejida nuestra sonosfera, el material de los sonidos que eléctricos y su interacción con elementos mecánicos, tales como
acompañan a esta nueva etapa de la humanidad, un mundo do- barras metálicas, tubos, ruedas giratorias o la realimentación de
minado por la tecnología y el proceso de información, en el que componentes electrónicos como válvulas y más tarde transis-
tores, como fuente de generación del sonido. Incluso se experi-
mentó con tecnología opto-mecánica, con sistemas reactivos a la
intensidad lumínica como fuente de entrada, como el Piano Op-
tophonic del pintor futurista Vladimir Baranoff Rossiné (1916), el
Celluphone de Pierre Toulon (1927) o el ANS de Evgeny Murzin
(1937).
Ether
El Theremin destaca entre todos, además de por su sonido
innovador, por el elemento performativo que conlleva en su in-
terpretación. El poder interactuar con un aparato electrónico sin
que exista contacto físico, sólo moviendo los brazos en el aire, pa-
recía adelantar un futuro de máquinas con capacidades inimagi-
nables, en estrecha interacción con el ser humano. El Theremin,
además de su lugar en la música “seria”, sobre todo con las inter-
pretaciones de Clara Rockmore, será rápidamente acogido en el
cine de ciencia ficción y se convertirá en elemento significativo
del género. Ejemplos destacados son Rocketship X-M (1950), The 2
Hay que destacar que existía un
Day the Earth Stood Still (1951), The Thing from Another World instrumento acústico de sonido
(1951), and It Came from Outer Space (1953).2 muy parecido al podía haberse
Un instrumento menos llamativo, pero que tiene una amplia utilizado para el mismo propósito
presencia en ese espacio junto al Theremin, es el Hammond No- en estas películas. Sin embargo,
vachord (1938). El Novachord es posiblemente el primer sintetiza- el Theremin se impone como
dor polifónico, con osciladores de válvulas de vacío, y con algunos representante de esa tecnología del
9 Fig. 4: Telharmonium. componentes luego habituales en los sintetizadores, pero enri- futuro.
 Day the Earth Stood Still (1951), de Bernard Herrmann. En ella,
los instrumentos tradicionales y los electrónicos se alternan para
representar lo desconocido, lo extraño, y el desafío que suponen
para la humanidad.
Tape
Otra tecnología que alteraría nuestros modos de producción
del sonido, así como de su escucha, es la de grabación sobre cinta
magnetofónica. Este sistema permitía la grabación de sonidos, y
su reproducción posterior. Por primera vez se disociaba la escu-
cha del elemento emisor de sonido. La cinta magnetofónica per-
mitía además, por su linealidad, la edición por corte y empalme.
De este modo se abrió un nuevo espacio para la creación sonora
desde la grabación y la edición de los sonidos registrados. Permi-
tió hacer realidad la incorporación de sonidos del entorno indus-
trial que imaginaran los futuristas, como es el caso del Etude aux
chemins de fer, de Pierre Schaeffer (1949) y los trabajos del Grou-
9 Fig. 5: Clara Rockmore con Theremin. pe de Recherches Musicales. Desde este centro fundamentaron
quecido con un sistema de modulación electromecánico que le la música concreta, sistematizando los procesos de composición
aportaba un color especial. Permitía la interpretación de acordes con la tecnología del magnetófono. Estos trabajos quedaron le-
con un sonido diferente al de los instrumentos tradicionales, un jos del gran público, incapaz de acceder a esta música de difícil
sonido generado por circuitos electrónicos mediante síntesis adi- escucha.
tiva. Novachord y Theremin se complementaban, estableciendo
uno las bases armónicas sobre las que el otro podía trazar melo-
días. Así se convirtieron en el material sonoro de la ciencia ficción,
la música perfecta para acompañar a las expediciones al espacio,
planetas desconocidos y formas de vida alienígenas.
La integración de estos instrumentos con los tradicionales
tiene como uno de los mejores ejemplos la banda sonora de The

9 Fig. 7: Louis y Bebe Barron en su estudio.

Sin embargo, las técnicas de creación con aparatos de graba-
ción de cinta encuentran un lugar excepcional para desarrollarse
y popularizarse en las manos de Louis y Bebe Barron. Esta pare-
ja, compositora ella e ingeniero electrónico él, recibieron como
regalo de bodas uno de los primeros magnetófonos, por un pa-
riente que trabajaba en la empresa 3M, que fabricaba las cintas.
Conocedores de los experimentos con la tecnología de cinta de-
sarrollados en el ámbito de la música culta, montaron un estudio
experimental en Nueva York, donde estaban en contacto con la
vanguardia: John Cage, Anais Nin, Henry Miller, Tennessee Wi-
9 Fig. 6: Novachord. lliams y Aldous Huxley entre otros. Cage graba allí su primera
composición en cinta, Williams Mix, así como Music for Magne- composición Music of Tomorrow (1960), y una forma orgánica de
tic Tape junto a Morton Feldman, Earle Brown y David Tudor. entender la electrónica y nuestra relación con la tecnología.
Además de la exploración de las posibilidades de la cinta 2001
magnetofónica, Bebe y Louis trabajan con circuitos electrónicos, Un acercamiento distinto lo encontramos en 2001, Una odi-
con válvulas de vacío, capaces de generar sonido. Lo interesante sea del espacio (1968). La música contemporánea de Messiaen,
es que basan estos experimentos en las ideas de Norbert Wiener, Ligeti, Bartók y Penderecki es la encargada de introducir el ele-
en su libro Cybernetics: Or, Control and Communication in the mento extraño. Composiciones para voces y orquesta tradicional,
Animal and the Machine (1948). La Cibernética aparecía como el con la incorporación de algún elemento de ondes martenot, son
camino para la transformación del ser humano y la sociedad, una sonidos excepcionalmente extraños, que aportan su naturaleza
integración de hombre y dispositivos en armonía para llegar a incómoda para sugerir las situaciones dibujadas por la película.
un nuevo estado evolutivo. Bajo estas ideas, siguiendo las ecua- La disonancia y atonalidad que aporta la música contemporánea
ciones de Wiener, Louis construye circuitos con realimentación, culta es empleada como representación de lo alien, el futurismo
destinados a autodestruirse en su funcionamiento, por sobrecar- del espacio sideral, el miedo profundo a encontrarse con lo des-
ga. Crean circuitos con válvulas y les dan su espacio para desa- conocido, una sensación de vacío infinito. La atemporalidad de
rrollarse, interactuando y abusando de ellos, dando forma a una las masas sonoras de Ligeti nos trasmite la detención del tiempo,
forma de vida electrónica. Dado lo efímero del proceso, graban en un espacio sin límites.
todos los experimentos. Bebe perfecciona las técnicas de com- Sintetizadores
posición musical con la edición de cinta, cortando, re-grabando, Karlheinz Stockhausen es el máximo exponente en la incor-
creando bucles, etc. El proceso de manipulación con magnetó- poración de técnicas de síntesis y procesamiento sonoro en el
fonos se convirtió en una parte esencial en el proceso creativo, contexto de la música contemporánea culta. Su obra Canto de los
generando nuevos sonidos con diversas técnicas3, y dando forma jóvenes (Gesang der Jünglinge, 1956) conjuga las voces humanas
a la estructura de la composicón musical. Consideran a sus cir- con sonidos electrónicos, logrando una hibridicación de orga-
cuitos actores, capaces de realizar acciones autónomas desde su nismos que abre nuestra percepción a nuevos espacios sonoros,
naturaleza cibernética. Puede entenderse con el nombre de su algo nunca escuchado anteriormente. La resonancia de las voces
composición For an Electronic Nervous System (1954): La crea- modula la aparición de ondas sinusoidales, y los sonidos implosi-
ción de circuitos electrónicos como una nueva forma de vida, un vos son acompañados de ruido e impulsos eléctricos, pero ambos
organismo cibernético. materiales se integran en sonidos integrales, un material nuevo,
Bebe y Louis contactan con la industria del cine para tratar gestado en la fusión de lo humano y lo electrónico.
de dar más visibilidad a su trabajo, comprendiendo que esos so-
nidos innovadores eran perfectos para el cine de ciencia ficción,
siguiendo la estela del Theremin y el Novachord. Dore Schary, de
los estudios Metro-Goldwyn-Mayer, entiende la propuesta y les
encarga la banda sonora completa de Forbidden Planet (1956).
Esta película destaca como algo excepcional, al confiar toda la
banda sonora a los sonidos electrónicos experimentales, y no
relegarlos al papel de efectos puntuales dentro de una compo-
sición orquestal convencional. Diseñan circuitos que encarnan
el comportamiento de las formas de vida alienígenas, actores ci-
bernéticos que producen sonidos. Una forma de trabajar con el 3
Para acercarse al proceso podemos
sonido tan adelantada a su tiempo que casi no tiene referentes asistir a esta demostración: Ben
posteriores. 9 Fig. 8: : Primer Moog modular. Burtt's Sound Lab for "Forbidden
Bebe y Louis Barron supieron soñar con los sonidos que con- Con la comercialización de los sintetizadores Moog llegará Planet”.
figurarían el tejido de nuestros sueños, el ser humano transfor- la popularización de estos nuevos sonidos en un formato ines- https://youtu.be/dfCzxbxztj8?list=
mado en su interacción con organismos cibernéticos. Nos ade- perado: W. Carlos realizará laboriosamente versiones de los PLe1EtUCUPAJajTeJsdUfGcBOR44
lantaron los sonidos del futuro, como apuntan en el título de su clásicos con estos instrumentos, en Switched on Bach (1968) y Zod9c
 The Well-Tempered Synthesizer
(1969). Las relaciones armónicas
de la música clásica adquieren una
nueva tonalidad con los sonidos sin-
téticos, que parecen encajar perfec-
tamente en esa organización de no-
tas en líneas melódicas y armonías.
Esta revisión de la música clásica
encontrará un lugar especial en la
banda sonora de La naranja meca-
nica, donde las versiones extrañas
de temas clásicos contribuirán
de forma perfecta a construir el
extraño universo distópico. Isao
Tomita realiza trabajos seme-
9 Fig. 9: Sintetizador Buchla. jantes con autores clásicos, como en El pájaro de fuego de Stra-
vinsky. De este modo se crea un nuevo imaginario alrededor de
la música clásica más popular, en el que las composiciones son
actualizadas y lanzadas hacia el futuro transformadas por los so-
nidos de los nuevos instrumentos electrónicos.
Desde San Francisco, un grupo trabaja explorando las posi-
bilidades de los magnetófonos, en el Tape Music Center (1969).
Allí, Donald Buchla desarrollará su primer sintetizador de forma
coetánea al de Bob Moog, pero con unas ideas más radicales al
considerarlo un nuevo instrumento y no un intento de réplica de
sonidos existentes. Los Buchla no incorporan un teclado tradi- 9 Fig. 10: Delia Derbyshire.
cional, sino diversos elementos de interacción que recuerdan a tido del humor y un espíritu popular, dado su carácter aplicado a
los paneles de control de las naves de Stark Trek. Son pensados proyectos comerciales.
como instrumento performativo, en el que el espacio es tan im- En este taller se desarrolló la mayor parte de la música elec-
portante como el timbre o el tiempo, y por tanto ofrecen un so- trónica en Inglaterra, con la difusión masiva que le aportaba la
nido cuadrofónico por diseño, en el que los movimientos en el institución de la radio pública. Los sonidos creados allí captura-
espacio se desarrollan como parte integral de la creación sonora. rían la imaginación de generaciones de niños y jóvenes que escu-
Destacamos la obra de Morton Subotnick, Suzanne Ciani y Pau- chaban con avidez los programas de ficción. El más destacado es
line Oliveros con sistemas Buchla en esa época. la serie Doctor Who, cuyo tema principal se ha convertido en seña
Radio de identidad de su producción, así como los sonidos de los Daleks.
Otro de los lugares singulares en el desarrollo de los sonidos Diversos artistas trabajaron en la BBC Radiophonic Workshop,
del futuro será la BBC Radiophonic Workshop, un taller de crea- pero quizás la más destacada sea Delia Derbyshire, responsable
ción de música y efectos electrónicos que arranca en 1958. Allí, de la creación del tema de Doctor Who, a partir de una simple
Tristram Cary, Daphne Oram, Desmond Briscoe y otros centra- partitura de Ron Grainer.
lizan sus esfuerzos individuales tratando de crear música elec- Óptica
trónica, influidos por lo que sucedía en París (música concreta) y Daphne Oram abandona el taller de la BBC tratando de de-
Colonia (electrónica). La aplicación de estas técnicas a la creación sarrollar una carrera como compositora seria, cansada de anun-
de contenidos para su emisión por radio, como parte de series y cios y cabeceras de programas. Dedicará toda su vida, a parte de
radionovelas, situó su trabajo entre los efectos especiales, el dise- sus composiciones de gran calidad, absolutamente exquisitas, a
ño sonoro y la creación de música electrónica, con un buen sen- desarrollar un sistema para producir sonido desde imágenes. Su
 Rock espacial
Desde estos lugares, algunos de la alta cultura, otros de la
industria del entretenimiento, los sonidos electrónicos se ex-
panden hacia la música Pop y Rock. Los Beach Boys incorporan
el Theremin en su éxito Good Vibrations. El Rock’&’roll deriva,
atravesando la cultura psicodélica, hacia el rock cósmico y pro-
gresivo. Los grandes grupos como Pink Floyd, Yes o Génesis
cuentan con un teclista armado con los nuevos sintetizadores,
que aporta sonidos extraños, que remiten al espacio y a otros via-
jes. Los Beatles incorporan técnicas de grabación y procesamien-
to similares a los de los compositores electroacústicos.
En Alemania, el Kraut Rock abre un campo de exploración de
9 Fig. 11: Daphne Oram. nuevos sonidos y estructuras todavía más amplio y abierto. Los
máquina Oramics leía con células fotoeléctricas las formas traza- jóvenes, carentes de referentes válidos tras el auge del nazismo
das sobre celuloide, de forma parecida al sistema habitual en el y su derrota en la 2ª Guerra Mundial, se refugian en lo extraño,
cine sonoro. Norman McLaren, desde la animación experimental, lo no convencional, y miran hacia el espacio como lugar donde
trabaja también en la creación de sonidos y música dibujando di- reinventarse. Allí surge uno de los grupos más interesantes, Tan-
rectamente sobre película cinematográfica, dibujando el sonido gerine Dream, que crean música sólo con sintetizadores y secuen-
de forma similar a como dibuja sus animaciones, creando ritmos ciadores, dejando de lado guitarras y baterías, los instrumentos
y texturas sobre el celuloide. tradicionales de la música Rock.
Brian Eno, en el Berlín de esos años, trabaja en texturas so-
noras extrañas y evolutivas, que darán lugar a la música Ambient,
hoy ubicua y muy popular.
Ciberpunk
La película Blade Runner aportará una de de las bandas sono-
ras más importantes en el imaginario de las nuevas sonoridades.
Vangelis utiliza sintetizadores de forma magistral para crear una
atmósfera oscura y futurista que de forma a ese mundo distópico.
Como efervescencia del post-punk aparece Sigue Sigue Sput-
nick, en una estética ciberpunk extrema con temas y sonidos ex-
travagantes y futuristas.
La música industrial incorpora los sonidos de las máquinas,
destacando su brutalidad y la alienación del ser humano en este
tejido productivo, siendo al mismo tiempo una exaltación de su
estética.
Dance
Giorgio Moroder creará los primeros temas de música de bai-
le utilizando líneas de bajo de sintetizador analógico y loops de
batería, pionero con el tema I feel love de Donna Summer (1977).
Kraftwerk, desde la Alemania experimental y sus primeras
grabaciones experimentales y evolutivas, darán forma a la nueva
forma de la canción popular: el Tecno Pop. Los sonidos de per-
cusión electrónicos se impondrán poco a poco sustituyendo a la
grabación de baterías y percusión acústica en la producción mu-
9 Fig. 12: Tangerine Dream. sical.
 La influencia del Kraut Rock, junto al imaginario creado por la (…) → Ver Parte 2 Los sonidos digitales (parte inexistente–GO
BBC Radio Workshop, conducirán al gran movimiento tecno-pop TO 10)
británico, que creará un nuevo estilo de música pop electrónica ya
mayoritario, con una aceptación generalizada de sintetizadores y Lost in traslation
cajas de ritmo como instrumentos de la nueva cultura. Trazada esta breve historia del nacimiento de los sonidos del
Desde Chicago recogen la electrónica alemana y dan forma a futuro, permítaseme un inciso para tratar un tema que desde hace
la nueva música de baile, con los sonidos sintéticos de la TR808 años me ocupa, y que no he encontrado tratado en ningún lugar.
como arma, produciendo música de baile en su esencia, largas Se trata del posible equívoco lingüístico que se da en la re-apre-
piezas adecuadas a la pista y lejos de las estructuras de las can- ciación de las ideas del Futurismo en las corrientes más experi-
ciones pop. mentales alrededor de los 80s, en el After-Punk. Desde ese lugar
El uso de giradiscos como instrumento y de samplers para la en el que se empieza a jugar con las transformaciones de voces
apropiación de fragmentos de música dará lugar al Hip-Hop, la con distorsión y otros efectos, con los sonidos más raros de sinte-
expresión musical de comunidades marginadas que se expandirá tizadores y cajas de ritmo en canciones oscuras, se mira hacia los
hasta dominar la cultura general. manifiestos de Russolo y su texto El arte del ruido. Se recoge esta
El abuso de una máquina desafortunada, la TB303, traerá otra exaltación del ruido, y esto sirve de base o apoyatura para el naci-
corriente de música de baile, el Acid, con sus sesiones intermina- miento de la música industrial, que emplea los sonidos violentos
bles de líneas de sinte evolutivas. de fábricas, maquinaria y otros procesos industriales, con grupos
Circuitos como SPK, Throbbing Gristle o Front 424.
La experimentación con circuitos y componentes electrónicos, La idea parece sencilla: los futuristas defienden el ruido y su
similar a la realizada por Louis Barron, renace con la corriente del uso para hacer música. Sin embargo, si estudiamos lo que realizó
Circuit bending, que explora las posibilidades de manipulación de Russolo con estas ideas, el concepto parece tambalearse. Como ya
productos electrónicos de fabricación masiva, para emplearlos vimos, en esa época no existía la tecnología electrónica necesaria
como generadores de sonidos extraños, con intención performa- para materializar esos sonidos imaginados, así que Russolo cons-
tiva. Nick Collins divulga técnicas y procesos y hace asequible una truye sus Intonarumori, instrumentos acústicos con tecnología
práctica antes reservada a unos pocos. mecánica semejantes a los artilugios empleados en el teatro para
La electrónica musical nació con diversos aficionados que tra- generar efectos sonoros, como el viento, truenos o el rayo.
taban de construir, diseñar o replicar circuitos. La corriente DIY La primera sorpresa surge cuando escuchamos su Serenata
se ha generalizado, y es cada vez más popular gracias a la infini- per Intonarumori e strumenti (1920), en la que estos artilugios
ta fuente de información que es internet. La gente se fabrica sus conviven con una orquesta tradicional, dialogando pacíficamen-
propios aparatos: sintetizadores y procesadores de efectos. te con los instrumentos convencionales. Podemos comprobarlo
Los sintetizadores modulares, antes inaccesibles por sus pre- en las fotografías existentes, los Intonarumori aparecen ordena-
cios astronómicos, están viviendo una etapa feliz de populariza-
ción masiva. El formato Eurorack creado una extensa familia de
fabricantes, usuarios, músicos, aficionados y experimentadores.
Los métodos de creación sonora más sofisticados mediante mó-
dulos electrónicos extraños se están popularizando, creando una
escena apasionada por conocer y experimentar dispositivos y
procesos innovadores en la generación de nuevos sonidos.
Digital
Los primeros computadores, de gran tamaño y sólo disponi-
bles en centros de investigación, invitaron a la experimentación
en la composición algorítmica, y más tarde, la creación de nue-
vos sonidos. Los ordenadores domésticos generalizaron su uso, y
abrieron el campo para infinidad de tecnologías para la creación
sonora. 9 Fig. 13: Intonarumori en concierto.
damente al lado de violines, instrumentos de viento, e incluso un Por todo esto pensamos que el nacimiento de la música in-
arpa. No parece la escena violenta que imaginamos, ruidos provo- dustrial tras el punk se debe a un (afortunado) malentendido, una
cadores que provocan la ira de la audiencia. Se trata de una mú- traducción en la que se pierden los matices e impulsa a la búsque-
sica muy convencional, en la que aparecen estos nuevos sonidos da de sonidos estridentes y provocadores, lejos de las ideas de las
junto a los antiguos, producidos por los instrumentos que cons- que parte, ocupadas más bien en la expansión del timbre y en la
truyera Russolo. paleta expandida de los sonidos del nuevo entorno industrial.
La siguiente sorpresa surge cuando examinamos las partitu-
ras para estas composiciones, y los nombres de los instrumentos. Síntesis
Todos los nombres son descriptivos, y todos hacen referencia a En la búsqueda de nuevos sonidos, creados con las nacientes
sonidos suaves, agradables, amables: silbador, crepitador, rasca- tecnologías, se recurrió a todo tipo de ideas, así como a hibrida-
dor, ululador... ciones con sistemas mecánicos y ópticos. Para la generación del
Estas contradicciones me inducen a pensar que en esta rea- sonido, los primeros dispositivos empleaban osciladores mecáni-
preciación de las ideas de Russolo existe un cierto error, un lost in cos, como varillas o tubos mecánicos, activados por campos mag-
translation. Partamos del nombre original, el escrito por Russolo: néticos producidos por electroimanes, o incluso descargas de
Il arte dei Rumori. Rumori… no puedo evitar pensar que rumori electricidad electrostática. Un invento destacable fue el de cilin-
suena muy suave como para designar a ruidos estruendosos. En dros rotatorios con elementos alternos que al girar a la velocidad
nuestro idioma rumor es un murmullo, un ruido pequeño y casi adecuada podían ser captados como una oscilación4.
escondido. También el de discos giratorios frotados, sistema semejante
Desde la lingüística encontramos una teoría que puede sus- al de la armónica de cristal. Pero estos ingenios constituyen una 4
Es el sistema de los órganos Ham-
tentar esta intuición: se trata de la Hipótesis de Sapir– Whorf, o etapa transitoria, en búsqueda de una generación de sonido com- mond, ampliamente populares.
Hipótesis de Relatividad Linguística, que plantea que cada idio- pletamente electrónica.
ma condiciona el pensamiento y la forma en que comprendemos Las válvulas al vacío posibi-
la realidad. Bajo esta premisa, la traducción de una palabra de un litaron los primeros osciladores
idioma a otro siempre supone un compromiso y una pérdida del electrónicos, circuitos que produ-
contexto cultural y las connotaciones que esa palabra mantiene cen un tono continuo, con oscila-
en el ecosistema de su contexto lingüístico. Así, podemos revisar ciones del voltaje. El Theremin y
la traducción de ruido a los distintos idiomas próximos en nues- el Novachord son algunos de los
tro contexto cultural: primeros instrumentos con osci-
Inglés= Noise. Francés= Bruit. Alemán= Lärm/Rauschen/ ladores basados en válvulas.
Geräusch/Klang. Italiano= Rumore. Irlandes= Torann. Sueco= El modelado de esa señal os-
Buller. Noruego= Støy. Finlandés= Melu/Kohina. Holandés= cilante podía realizarse con tec-
Lawaai/Geluid/Ruis. Sánscrito= kolahalam. Polaco= Hałas/szum. nologías ya desarrolladas: filtros
Turco= Gürültü. que recortan los componentes
Llama inmediatamente la atención el hecho de que no hay si- armónicos y amplificadores con-
militudes aparentes. Resulta francamente extraño que una pala- trolados por otros componentes
bra sea tan diferente en todos los idiomas. Normalmente hay dos para controlar la evolución diná-
o tres grupos de palabras similares, provenientes en cada uno de mica del sonido en el tiempo.
un mismo término común (latín, sajón...). Eso parece indicar que Con estos elementos tenemos
ruido es un concepto que puede ser comprendido de forma muy ya un instrumento de generación
diferente en distintos contextos culturales. Pero, volviendo a los de sonidos totalmente electróni-
futuristas, vemos que Rumore suena muy diferente a Ruido, Bruit cos: el sintetizador.
o Noise. Rumore suena suave, elegante, delicado. Cuesta pensar El sintetizador es un aparato
que pueda coincidir en significado con esos otros términos, y so- capaz de producir sonidos de la
bre todo tratándose de un concepto que parece tender a una re- nada, generados y modificados
presentación onomatopéyica de su significado. por sus circuitos electrónicos. 9 Fig. 14: Sintetizador modular con cables (patch).
Surge como dispositivo capaz de crear sonidos sin ninguna rela- na como elemento esencial en la interacción hombre-máquina y
ción con los instrumentos convencionales, y por tanto capaz de sus posibilidades expresivas como instrumento musical.
producir sonidos nunca antes escuchados. El sintetizador es el Los diferentes módulos que generan y modifican la señal en
instrumento del futuro. un sintetizador pueden estar previamente cableados, o estar
Existen distintos tipos de síntesis: la más común es la síntesis abiertos para su conexión mediante cables externos o mediante
sustractiva, en la que un sonido base generado por un oscilador matriz de pines. La interconexión de los distintos módulos cons-
es moldeado por filtros y envolventes. La síntesis aditiva genera tituye un patch, que define los posibles sonidos a generar con esa
los sonidos por la adición de distintas frecuencias armónicas. La configuración. El diseño de sonidos con sintetizadores parte de la
modulación en anillo multiplica la señal de dos osciladores, pro- creación de estos patches, que pueden llegar a conformar nuevos
duciendo sonidos extraños sin aparente relación con la señal de sistemas capaces de producir sonidos nunca antes escuchados,
entrada. La síntesis por modulación de frecuencia se logra mo- desde su modularidad.
dulando la frecuencia de un oscilador con otro. Todos estos dife-
rentes métodos de síntesis pueden realizarse con circuitos ana-
lógicos, y son los que empleaban los grandes sintetizadores de
aquella primera época dorada: Buchla, Moog, Arp o EMS.
Con la incorporación de tecnología digital aparecen nuevos
posibles métodos de síntesis: síntesis por vectores, por tabla de
ondas, desde muestras, por modelado físico o síntesis espectral.
Mención aparte merece la síntesis granular, que hace posible las
ideas avanzadas a su tiempo de Xenakis, manejando pequeñas
partículas sonoras que pueden moverse y transformarse en el es-
pacio y en el tiempo. Cada uno de estos sistemas, que a menudo se
entrecruzan, abre las puertas a la generación de una nueva fami-
lia de sonidos posibles, ampliando nuestro repertorio y aumen-
tando nuestro imaginario y riqueza cultural.
Un aspecto muy importante en los sintetizadores es el de la
interfaz: el sistema de componentes físicos que permite la inte- 9 Fig. 15: EMS Synthi100 .
racción con el sistema. Potenciómetros, antenas sensibles, cin- Los sintetizadores pueden llegar a funcionar como máquina
tas que detectan el tacto, teclados convencionales o alternativos, autónoma, sin necesitar la ayuda de un intérprete para la gene-
células sensibles a la luz o cualquier otro tipo de dispositivo de ración de sonidos y su evolución y transformación en el tiempo.
entrada permiten nuestro control de los circuitos, alterando los Tal y como anticipó Louis Barron con sus circuitos autodestruc-
sonidos generados y convirtiendo así a la máquina en un instru- tivos, o los sonidos Krell logrados con sintetizadores modulares,
mento musical expresivo. Ya hemos mencionado la diferencia la creación de sistemas capaces de producir creaciones sonoras
conceptual entre los sistemas basados en teclado (Moog en la cos- interesantes con autonomía es ahora algo habitual. La prolifera-
ta Este) y los que defendían al sintetizador como un instrumento ción de sistemas Eurorack y la invención de infinidad de módulos
nuevo y diferente, y que por tanto requería sistemas de interac- con funciones de control complejas e insólitas, ha facilitado las
ción nuevos y más apropiados a su tecnología de funcionamiento exploraciones en este territorio. Consideremos por ejemplo mó-
(Buchla en la costa Oeste). dulos capaces de crear cambios en el sonido dentro de un marco
Cuando aparecen los primeros sintetizadores digitales, como temporal de minutos, horas e incluso días, que pueden contribuir
el DX7, sólo cuentan con pequeños pulsadores y una pantalla re- a transformaciones evolutivas lentas y siempre cambiantes.
ducida para cambiar los parámetros. Este paradigma es pronto Los sintetizadores son los instrumentos que nos han traído
abandonado, recuperando el modelo de los primeros sintetizado- los sonidos del futuro. La electricidad y los extraños circuitos que
res analógicos, en el que todos los parámetros pueden controlar- podemos construir con ella nos posibilitaron la construcción de
se con movimientos gestuales en tiempo real, fundamentalmente estos increíbles sistemas, capaces de crear sonidos nunca antes
mediante potenciómetros giratorios. El knob o perilla se posicio- escuchados. Fabricaron el material de nuestros sueños, de viajes
espaciales y encuentros con extraterrestres. En esta nueva etapa
de la humanidad, en la que existimos en interacción con los siste-
mas tecnológicos, los sonidos creados por la electrónica son los
más adecuados para construir un contexto cultural adecuado.

Referencias:
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Bartkowiak, Mathew J. Sounds of the Future. Essays on Music in Science Fiction.

2010. McFarland.

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2012 -Bloomsbury Publishing

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Collins, Nicolas. Handmade Electronic Music. The Art of Hardware Hacking.

2020. Routledge. Norman, Katharine. Sounding art. Eight literary excursions
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Shapiro, Peter. Modulations: A History of Electronic Music: Throbbing Words on

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Supper, Martin. Musica electronica y musica con ordenador/ Electronic and

Computer Music: Historia, Estetica, Metodos, Sistemas. 2004. Alianza.

Warner, Dan. Live Wires. A History of Electronic Music. 2017. Reaktion Books.
 Un acto cultural fallido*
Beatriz Page

¿Por qué algunas obras de arte son validadas por todos y aspectos que remiten tanto a momentos clave de la cultura con-
perduran, mientras otras no consiguen prosperar? No podemos temporánea como a épocas pasadas.
conocer con certeza el por qué de este fenómeno, pero podemos Un primer antecedente de un “templo musical” nos lleva a Ro-
imaginar que, al igual que muchas otras acciones e inventos, algu- bert Fludd, una figura destacada en la Inglaterra del siglo XVII.
nas simplemente no logran emerger por razones que se pierden Este médico y humanista, en su obra Historia Utriusque Cosmi
en el proceso de consenso colectivo. Quizá esto muestre cómo, in- Maioris Scilicet et Minoris Metaphysica, Physica Atque Technica
conscientemente, pactamos el olvido silencioso de aquellos actos [Historia de la Metafísica, la Física y la Tecnología de los dos mun-
culturales que no trascienden, evitando así cuestionarnos o juz- dos, tanto del mayor como del menor], publicada en 1617, conec-
garnos como sociedad. ta diversas esferas del conocimiento, como era característico del
Veamos el siguiente caso como una oportunidad para re- Renacimiento. Fludd fue astrólogo, matemático, filósofo y místi-
flexionar sobre lo que pudo haber sido y no fue. En un almacén co cristiano, y también se interesó profundamente por la música,
de Kōra, un pequeño pueblo de la provincia de Shiga, Japón, se desarrollando una teoría sobre la consonancia, la disonancia y las
hallaron materiales informáticos sin marca ni autores conocidos. proporciones rítmicas, que sintetizó en la representación de un
Sin embargo, la huella era evidente: se trataba de un videojuego templo. Usando la mnemotecnia —el arte de la memoria en la An-
desarrollado durante la época dorada de estos. tigua Grecia—, sus ilustraciones muestran elementos arquitectó-
En la década de los ochenta, cuando fue creada esta pieza re- nicos que en realidad son símbolos alegóricos que nos ayudan a
cuperada entre objetos desechados, Japón exportaba videojuegos recordar los principios básicos de la música.
que triunfaban a nivel mundial. Estos comenzaban a permear la Además de la legendaria escena de Pitágoras entrando en la
cultura popular gracias a la tecnología más avanzada del momen- fragua y advirtiendo los tonos consonantes producidos por cua-
to, que permitía generar interactividad a través de imágenes y so- tro martillos, Fludd incluye múltiples referencias a los funda-
nidos computacionales. mentos matemáticos de la música: pentagramas, octavas, la es-
Este hallazgo representa un enigma para los investigadores cala medieval de seis notas y un “tablero de ajedrez” que muestra
debido a su avanzado estado de desarrollo, prácticamente finali- los intervalos de notas consonantes, facilitando la composición
zado, lo que sugiere que fue parte de un proyecto comercial. Sin de la época (Godwin, 2018).
embargo, de haberse publicado, habría sido uno de los primeros El prototipo de El templo de la música mantiene la esencia
juegos en combinar, dentro de sus dinámicas principales, la expe- que Fludd buscaba transmitir con sus imágenes. La estética com-
rimentación con la creación musical digital. putacional permite recrear una ficción interactiva inspirada en
ellas, donde el jugador no solo reproduce música, sino que debe
Apuntes sobre la experimentación musical en los orígenes generar su propia banda sonora. Algunas dinámicas están basa-
del juego digital das en texto, otras en plataformas por las que desplazarse, pero
La conexión con la creación musical del juego es evidente des- la experimentación con efectos sonoros generativos es siempre
de su propio título: El templo de la música [⾳楽の神殿, en japo- central. Esta experiencia puede compararse con juegos musicales
nés], el cual se muestra en la carátula y en la pantalla de inicio. contemporáneos como Moondust (1983) de Jaron Lanier o Journey
Este nombre condensa el concepto de su diseño: ingresamos en (1983).
un templo, que en realidad es una interfaz arquitectónica rebo- Dentro del juego encontramos diferentes niveles, escenarios y
sante de simbología musical. Sin embargo, también representa estructuras que funcionan como partituras por las que el jugador
debe transitar, una singularidad que lo define como dispositivo En la actualidad, esta experimentación se ha expandido a
lúdico. Entre ellas, destaca una interfaz basada en el ajedrez, que múltiples campos. Dentro del mundo de los videojuegos, surgen
revela una referencia fundamental: John Cage, pionero de la ex- nuevos géneros musicales como los juegos de ritmo —PaRappa
perimentación musical. the Rapper (1996) o Guitar Hero (2005)— y los de entonación y
A finales de los años sesenta, Cage diseñó un tablero de aje- sincronización de voz como SingStar (2004). En la música experi-
drez electroacústico en colaboración con otros artistas e ingenie- mental, hallamos ejemplos como Biophilia (2011) de Björk, basa-
ros. El dispositivo debía servir para jugar una partida de ajedrez do en su álbum homónimo, o el proyecto de realidad aumentada
con Marcel Duchamp, gran aficionado y profesional del juego. Tónandi (2018), creado por el grupo Sigur Rós y la empresa Magic
Leap.
No lo convencí de hacerlo, simplemente le dije que había planeado
jugar una partida de ajedrez que podía cambiar la música. ¡Estaba Conclusión
fascinado! Los movimientos de las piezas podían modificar la mú- El templo de la música nos ha permitido rescatar un material
sica que escuchábamos, así que aceptó de buen grado. perdido o desechado por la sociedad. Aunque la identidad de sus
(Fetterman, 1996, p. 91). creadores permanece oculta, su hallazgo nos devuelve algo que
habíamos olvidado: una obra que pudo haber marcado el arte in-
La obra titulada Reunion (1968), fue concebida como un con- teractivo. No solo por las referencias que revela del juego y la mú-
cierto en el que cada jugador, Cage y Duchamp (apoyado por su sica actuales, sino por su capacidad para fusionarlas de manera
esposa Teeny), generaba movimientos sonoros al mover las pie- innovadora.
zas en el tablero. El evento, que duró casi cinco horas, culminó con
Duchamp como ganador. * Este artículo es una ficción académica que presenta un videojuego que nunca
Cage exploraba nuevas formas de renovar la composición mu- existió. No obstante, las referencias utilizadas para analizarlo no son inventadas.
sical a través de métodos diversos. En Music of Changes (1951), uti-
lizó una tabla basada en el milenario libro de adivinación I Ching, Referencias:
mientras que en Fontana Mix (1959) creó partituras con dibujos y Cage, J. (1969). Notations. Something Else Press.
transparencias que podían disponerse en diferentes combinacio-
nes. Además, coleccionó numerosos manuscritos cuyos registros Fetterman, W. (1996). John Cage’s Theatre Pieces. Notations and Performances.
resultan poco convencionales dentro de la composición clásica. Routledge.
La influencia del músico estadounidense podría haber sido
clave en el desarrollo artístico y en las partituras de El templo de Fludd, R. (1617). Historia Utriusque Cosmi Maioris Scilicet et Minoris Metaphysica,
la música, generadas a través de un sistema con microprocesador Physica Atque Technica.
de 8 bits. Este enfoque fue fundamental en las producciones des-
de los primeros videojuegos, como Pong (1979) y Pac-Man (1980), Godwin, J. (2018). Macrocosmos, microcosmos y medicina: Robert Fludd.
hasta pioneras bandas sonoras como las de Castlevania (1986) o Ediciones Atalanta.
Out Run (1986). De esta música emergió un género conocido como
chiptune, que sintetiza sonido en tiempo real en dispositivos y vi-
deoconsolas de 8 y 16 bits.
 Proyecto del cortometraje de ficción: En el umbral
Basado en el relato Silencios (Alfonso Palazón Meseguer, 2024),
el cortometraje explora la historia de una mujer, Juana, que inten-
ta reconstruir su historia familiar a través de sus recuerdos. En-
frentada con el deseo de comprender su pasado, lucha contra el
temor de revivir su dolor. Desde la introspección y el aislamiento,
la protagonista emprende una búsqueda profunda de conexión y
aceptación personal. Juana lucha por comprender quién es, atra-
pada entre el miedo a la luz —que revela verdades dolorosas— y
la comodidad de la oscuridad, donde puede esconder su dolor. Al
reflexionar sobre su vida, se da cuenta de que huir de sus recuer-
dos solo la aleja de su verdadera esencia. La aceptación se convier-
te en algo vital; necesita aprender de sus experiencias en lugar de
evitarlas. Al abrirse a la luz, comienza a desdibujar las líneas que

En el umbral separan su identidad de su sufrimiento. Así, Juana descubre que

enfrentar sus recuerdos le permite reconciliarse consigo misma y
finalmente comprender quién es y quién desea ser.
Alfonso Palazón Meseguer

El relato
Silencios (Alfonso Palazón Meseguer, 2024)
Me siento y no tengo prisa. Han sido décadas sentado en el
umbral de aquel porche pensando en los relatos de mis herma-
nos. Quiero sentir aquellos momentos que salieron para escribir
este argumento en el que las palabras que vinieran fueran las más
adecuadas. Esta escritura ha surgido de súbito, desde el cansancio
desde este umbral que es y seguirá siendo la única imagen de mí
mismo en aquel tiempo. La realidad es que no es una imagen, ni
hay un umbral, ni, quizá, soy yo. Solo siento algo en el intento de
estar lo más despierto posible. Lo que me viene a la cabeza es un
día en el camino de esas casas antiguas al final. Miraba.
Cada paso en aquel camino hay una historia que no se la he
contado a nadie. Aunque haya pasado el tiempo las imágenes si-
guen esperando para que puedan ser contadas. No solo no tengo ni
un recuerdo, sino que en esa época estaba en un estado de incons-
ciencia en la que las historias del pasado constituían un escape
hacia un tiempo de locura. Ahora quería tener un recuerdo propio,
algo de mí que mantuviera vivos aquellos instantes de relatos que
permanecen atrapados en el silencio de mi memoria y que aguar-
dan pacientemente para que puedan ser liberados. Aquel estado
de inconsciencia se convertía en un refugio. Lo veo ahora. La con-
fusión reinaba en mi interior y no había forma de salir de mi des-
asosiego. Fue una separación de mis propias vivencias en las que
un mundo paralelo buscaba respuestas y solo encontraba pregun-
tas. Todo resonaba en mi interior en el intento de reconectar con
cada susurro del pasado que siempre estaba en silencio.
 Luego, al año, me convertí en imagen, mi risa se había acaba- que a menudo la lleva a ser percibida como distante o reservada.
do. Tan pronto me dejaba ver en las calles del pueblo huía hacia el A pesar de su lucha con el aislamiento emocional, posee una re-
interior de las casas. Buscaba la guarida. Jugaba el juego del tiem- siliencia notable que la impulsa a buscar respuestas y a crecer a
po con un extraño, aunque me faltaran compañeros de juego mi través de sus vivencias.
comportamiento era una invitación a jugar con nadie. No era yo Juana creció en un entorno familiar complicado, con una re-
el que necesitaba a los demás, sino que el miedo permanecía en lación cercana pero marcada por eventos traumáticos que afec-
mi interior peligrosamente, en mi cabeza. Recuerdo estar sentado taron la dinámica familiar. Ha enfrentado pérdidas significativas,
mirando las estrellas en mi recuerdo invisible. Nada de la creación como la muerte de un hermano o la ruptura de relaciones con sus
me parecía estar bien. No aceptaba nada. Todo me fastidiaba. De seres queridos, dejando una huella profunda en su vida. Este su-
un lado estaba lo visible y por otra parte lo invisible. frimiento ha generado en ella una crisis de identidad, donde se
De la mañana a la noche todo pasaba sin griterío, para que na- siente perdida y desconectada de su verdadero yo.
die me escuchara y nadie me necesitara. Todo era fingido. Lloraba Su búsqueda de significado se convierte en el motor de su
en silencio pidiendo ayuda, era incapaz de pedir ayuda. Lo horri- historia. Anhela comprender sus recuerdos y cómo han influido
ble era la oscuridad, buscaba la luz que me cegaba en todos los rin- en su vida actual, y su deseo de reconstruir la narrativa familiar
cones del alma. La penumbra se convertía en un refugio. En una la impulsa en su camino. A pesar de su aislamiento, Juana desea
suave morada esperando lo que pudiera acontecer. Buscaba casas profundamente reencontrarse con sus hermanos y establecer la-
y refugios en las que mis ojos continuasen abiertos de par en par y zos significativos con otras personas. Sin embargo, enfrenta un
que, con cada palabra, pudiesen sentir todas las luces. gran desafío: su miedo a la luz. Este miedo simboliza su temor a
Yo seguía sentado en el umbral soñando con otros lugares. las verdades dolorosas que podrían surgir al enfrentar su pasado,
lo que la mantiene atrapada en su zona de confort emocional.
Sinopsis Además, Juana lidia con sentimientos de culpa y vergüenza,
Juana es una mujer que ha pasado gran parte de su vida bus- sintiendo que ha fallado a su familia o a sí misma por no haber
cando significado en los recuerdos de su pasado, pero su incapa- podido evitar las tragedias que han marcado su vida. A menudo
cidad para reconciliarse con sus propias experiencias la ha lle- se debate entre el deseo de avanzar y la necesidad de aferrarse a
vado a un estado de aislamiento emocional y mental. Atrapada su dolor, lo que la lleva a un estado de confusión y ambivalencia.
en un ciclo de introspección, sus motivaciones giran en torno al A lo largo de la historia, Juana comienza en un estado de aisla-
deseo de entender y reconstruir las historias que han definido miento, sumida en recuerdos dolorosos y sin dirección. A medida
su vida, especialmente las de sus hermanos. Anhela encontrar que se desarrolla la trama, a través de encuentros con sus herma-
claridad y paz en medio de la confusión y el desasosiego que la nos o recuerdos significativos, empieza a explorar sus emociones
persiguen, pero al mismo tiempo, teme enfrentar la realidad de lo y a confrontar su pasado. El clímax de su viaje la lleva a enfrentar
que ha perdido en el proceso. Su miedo a la luz, tanto literal como su mayor desafío emocional, lo que le proporciona una revelación
figurada, refleja su lucha interna entre el deseo de escapar de su importante sobre sí misma. Finalmente, al desenlace, Juana en-
oscuridad interior y la comodidad que encuentra en ella. Juana cuentra un camino hacia la sanación y la aceptación, permitién-
se aferra a la esperanza de que, al enfrentar sus sombras, podrá dose vivir en el presente y construir nuevas conexiones, lo que
finalmente liberar su alma del umbral en el que ha estado atrapa- representa un cambio significativo en su vida.
da, y descubrir un sentido de identidad y propósito que le ha sido
esquivo durante tanto tiempo. Tratamiento de la imagen y la banda sonora
El tratamiento audiovisual del cortometraje tiene una paleta
El personaje de Juana de colores desaturada y fría, con tonos grises y azules apagados
Juana es una mujer de 45 años que ha dedicado gran parte de que refuerzan la sensación de soledad y aislamiento de Juana. En
su vida a la búsqueda de significado en los recuerdos de su pasa- los momentos en que ella se conecta más con su pasado, los co-
do. Su faceta de artista plástica le ha llevado a reflejar en su obra lores se vuelven más cálidos y saturados, introduciendo sepias
su deseo de encontrar conexión y comprensión en medio de la y amarillos suaves que contrastan con la frialdad de su entorno
confusión que la rodea. Es una persona introspectiva, que tiende actual. La iluminación es suave y tenue, utilizando luces natura-
a reflexionar profundamente sobre su vida y sus experiencias, lo les en las escenas diurnas y luces cálidas de velas o lámparas en
 EN EL UMBRAL.
las nocturnas, destacando el contraste entre luz y sombra, lo cual
GUION DEL CORTOMETRAJE DE FICCIÓN
simboliza su estado mental dividido.
La cámara emplea movimientos lentos en las escenas donde Título: En el umbral
Juana está sumida en sus pensamientos o en profunda introspec- Dirección y guion: Alfonso Palazón Meseguer
ción, transmitiendo la sensación de tiempo detenido y el peso de Género: Drama
sus procesos mentales. Los planos cerrados captan la intensidad Duración: 20 minutos
de sus emociones, con primeros planos que muestran su angustia
EXT. CASA ANTIGUA - PORCHE - DÍA
y planos detalle que subrayan la sutilidad de su lenguaje corporal.
(La cámara se mueve lentamente hacia JUANA, una mujer mayor, sen-
Los planos fijos en las escenas que representan el estancamiento tada en el umbral de un viejo porche. Su rostro refleja años de reflexión
en su vida, y los planos en movimiento simbolizan sus intentos de y melancolía. El ambiente es cálido, pero una brisa suave agita las hojas.
avanzar hacia una nueva comprensión de su pasado. Se escuchan sonidos lejanos de la naturaleza. Todo parece estar en cal-
La banda sonora es crucial para crear la atmósfera del cor- ma, pero con un tinte de inquietud latente.)
tometraje. El uso del silencio y de sonidos ambientales sutiles,
como el viento o crujidos en la casa, intensifican la sensación de NARRADORA (V.O.)
(Voz de Juana, calmada, con un fondo de melancolía.)
aislamiento y enfocan la narrativa en el mundo interior de Juana.
Me siento y no tengo prisa. Han sido décadas sentada en el um-
La música es minimalista, con piezas de piano solitario o cuerdas bral de aquel porche, pensando en los relatos de mis hermanos.
que acompañan sus momentos de mayor introspección sin ser in- Quiero sentir aquellos momentos que salieron para escribir este
trusivas, manteniendo un tono melancólico y reflexivo. Los efec- argumento, en el que las palabras que vinieran fueran las más
tos de sonido, como ecos o reverberaciones, representan cómo los adecuadas.
recuerdos de Juana resuenan en su mente, distorsionándose con
el tiempo. (Juana cierra los ojos por un momento, como sumergiéndose en sus
pensamientos, y la cámara se desplaza hacia el camino de tierra que se
extiende más allá del porche.)
Anotaciones del director
La historia de Juana representa una narrativa contemporá- EXT. CAMINO RURAL - DÍA
nea sobre la búsqueda de nuestras identidades. Juana no es sim- (Flashback: Juana, en su juventud, camina por un camino de tierra entre
plemente una mujer atrapada en sus recuerdos; es un espejo de casas antiguas. El sol proyecta largas sombras. Sus ojos están bajos,
todos nosotros, simbolizando esa constante búsqueda de identi- perdidos en recuerdos fragmentados. A medida que avanza, el ambiente
dad en medio de la confusión y el dolor. La intención es crear un se vuelve más oscuro y nebuloso.)
contraste visual entre la luz y la oscuridad. La luz simbolizará las
NARRADORA (V.O.)
verdades que Juana teme confrontar, mientras que la oscuridad Cada paso en aquel camino era una historia que no le he conta-
servirá como su refugio, un espacio donde puede evadir su dolor. do a nadie. Aunque haya pasado el tiempo, las imágenes siguen
La propuesta es que el espectador experimente esta dualidad en esperando ser contadas.
cada escena, mediante la iluminación y la composición. Es esen-
cial que cada fotograma exprese su lucha interna. (Juana se detiene frente a una casa abandonada al final del camino. Su
Un aspecto clave es reflejar la transformación de Juana a lo fachada es desmoronada, pero algo en su interior la atrae. Su mirada se
fija en una ventana rota, y un eco de voces lejanas y risas infantiles la
largo del cortometraje. Su viaje no se limita a enfrentar su pasado,
envuelve momentáneamente.)
sino que se trata de descubrir su verdadero ser. El público no solo
debe comprender su historia; también debe sentir la urgencia de INT. CASA ABANDONADA - INTERIOR POLVORIENTO - DÍA
confrontar sus propias sombras y buscar su propia luz. Mi deseo (Juana joven entra en la casa abandonada. La cámara sigue sus pasos
es que esta historia resuene en cada uno de nosotros y motive a mientras atraviesa habitaciones llenas de polvo y telarañas. Se detiene
explorar nuestra propia esencia. frente a un espejo roto colgado en la pared.)
(La luz del sol que entra por la ventana ilumina parcialmente el espejo.
Juana se ve reflejada, su imagen fragmentada en los pedazos rotos.)

NARRADORA (V.O.)
 No tengo ni un recuerdo claro, solo fragmentos. En esa época, estrellas.)
estaba en un estado de inconsciencia, en el que las historias del
pasado eran un escape hacia un tiempo de locura. NARRADORA (V.O.)
Recuerdo estar sentada mirando las estrellas en mi recuerdo
(Juana joven extiende la mano hacia el espejo, y su reflejo se distorsiona. invisible. Nada de la creación me parecía estar bien. No acepta-
De repente, en el espejo, ve su reflejo como una mujer mayor, cansada y ba nada. Todo me fastidiaba.
perdida. Su respiración se agita, y retrocede, derribando una vieja silla
en su apuro.) (Juana cierra los ojos por un momento, y al abrirlos, las estrellas co-
mienzan a apagarse una por una, dejando el cielo en completa oscuri-
EXT. CALLE DEL PUEBLO - ATARDECER dad. Su expresión cambia de desolación a aceptación, y baja la mirada
(Juana joven camina erráticamente por una calle vacía del pueblo. La hacia la tierra.)
luz del sol se desvanece, proyectando sombras inquietantes. Observa las
casas a su alrededor con una mezcla de temor y desorientación, mien- INT. CASA ANTIGUA - HABITACIÓN OSCURA - MADRUGADA
tras las puertas se cierran lentamente a su paso.) (Flashback: Juana joven está sentada en la misma habitación oscura que
antes, pero ahora está completamente inmóvil. El sonido del reloj ha
NARRADORA (V.O.) desaparecido. De repente, en el rincón más oscuro de la habitación, una
Luego, al año, me convertí en una imagen. Mi risa se había aca- pequeña luz comienza a parpadear. Es una vela que se enciende débil-
bado. Tan pronto como me dejaba ver en las calles del pueblo, mente.)
huía hacia el interior de las casas. Buscaba la guarida.
NARRADORA (V.O.)
(Juana joven finalmente se desvanece en las sombras, su figura apenas Buscaba la luz que me cegaba en todos los rincones del alma.
visible mientras se adentra en la penumbra de una casa cercana.) La penumbra se convertía en un refugio, en una suave morada
esperando lo que pudiera acontecer.
INT. CASA ANTIGUA - HABITACIÓN ILUMINADA - TARDE
(Juana mayor está sentada en una habitación iluminada por la luz del (Juana joven se acerca lentamente a la vela. La luz ilumina parcialmente
atardecer. Sin embargo, ella permanece en las sombras, aislada. La cá- su rostro, mostrando una expresión de esperanza mezclada con temor.
mara gira lentamente a su alrededor, mostrando la habitación desorde- Se sienta junto a la vela, observándola con fascinación, como si fuera su
nada y polvorienta.) única conexión con la realidad.)

NARRADORA (V.O.) (La cámara se aleja lentamente, dejando a Juana en la penumbra, sola
Nada de la creación me parecía estar bien. No aceptaba nada. con la pequeña llama de la vela.)
Todo me fastidiaba. De un lado estaba lo visible y, por otra
parte, lo invisible. EXT. CASA ANTIGUA - PORCHE - AMANECER
(Volvemos al porche. Juana, mayor, sigue sentada en el umbral, pero
(La cámara enfoca el rostro de Juana, su expresión es de profundo des- ahora es el amanecer. Los primeros rayos del sol comienzan a iluminar
asosiego. De repente, el sonido de un reloj marcando el tiempo resuena el paisaje, trayendo una sensación de renovación y esperanza. Juana se
en la habitación, cada vez más fuerte, hasta volverse ensordecedor.) ve más serena, como si finalmente hubiera encontrado algo de paz.)

(Juana cierra los ojos con fuerza, tratando de bloquear el sonido, pero NARRADORA (V.O.)
cuando los abre, el reloj se detiene abruptamente y un silencio opresivo Seguía sentada en el umbral, soñando con otros lugares.
inunda la habitación.)
(Juana se levanta, esta vez con más decisión. Da un paso adelante,
NARRADORA (V.O.) cruzando el umbral. La cámara la sigue mientras camina hacia la luz del
Buscaba casas y refugios en las que mis ojos continuasen abier- amanecer, dejando atrás la casa y el porche.)
tos de par en par y que, con cada palabra, pudiesen sentir todas
las luces. (La pantalla se funde a negro.)

EXT. CAMPO ABIERTO - NOCHE FIN

(Juana, mayor, está de pie en medio de un campo bajo un cielo estrella-
do. La cámara la muestra como una figura solitaria bajo la inmensidad
del cielo nocturno. Ella mira hacia arriba, buscando respuestas en las
 El arte de escuchar: descubriendo la
música oculta de las plantas.
El canto de la kentia. BioMúsica.
Julio Sanz Vázquez. EMS Synthi 100. Jesús Saiz Huedo. Guitarra.

Desde que comencé mi travesía como compositor, hace más los estímulos externos, desde cambios en la luz y la temperatura
de 45 años, especializado en música electroacústica, paisaje sono- hasta la presencia humana. En mis composiciones, he trabajado
ro y biomúsica, siempre he buscado desentrañar los sonidos invi- para preservar esa autenticidad, dejando que las propias plantas
sibles y ocultos que nos rodean. Lo que empezó como una fascina- “dirijan” en cierta medida el resultado sonoro. En vez de manipu-
ción por las ondas electromagnéticas, las vibraciones y las formas lar o modificar excesivamente los datos que obtengo, busco que
de vida que escapan al oído humano, pronto se transformó en una sean las plantas las que se expresen. La música que resulta de
búsqueda más profunda: la búsqueda de la música oculta de las este proceso no sigue necesariamente las convenciones armóni-
plantas. Este viaje me llevó a focalizar y escribir, “El arte de es- cas o rítmicas tradicionales, pero tiene una organicidad que re-
cuchar la música oculta de las plantas” (https://huertodelsonido. suena profundamente con quienes la escuchan.
com/) una obra en la que estoy tratando de plasmar la profunda Uno de los aspectos más importantes que abordo en el es-
conexión entre el sonido, el entorno natural y el ser humano. Este tudio/libro es el concepto del paisaje sonoro. Durante mucho
artículo es una breve reflexión sobre el proceso detrás de ese tra- tiempo, los compositores han trabajado con sonidos ambientales,
bajo y cómo mi enfoque en la biomúsica y el paisaje sonoro está pero mi enfoque ha sido llevar esta práctica un paso más allá, in-
influyendo en su desarrollo. cluyendo a las plantas como agentes activos en el paisaje sonoro.
La idea de que las plantas “canten” o produzcan algún tipo de En lugar de simplemente ser parte del entorno, las plantas se con-
sonido no es nueva. Sin embargo, el concepto de captar, interpre- vierten en protagonistas de las composiciones. Esto plantea pre-
tar y transformar estas señales en música accesible para los seres guntas interesantes sobre la interacción entre los seres humanos
humanos fue algo que me intrigó desde el principio. En este tra- y el mundo vegetal.
bajo, exploro cómo las plantas, como seres vivos, generan impul- ¿Podemos aprender a escuchar el entorno de manera más
sos eléctricos y vibraciones que pueden ser traducidos en sonido. profunda y significativa? ¿Qué podemos aprender de los sonidos
A través del uso de tecnología especializada, he podido registrar que habitualmente pasamos por alto o ignoramos?
estas señales y utilizarlas como material compositivo, creando 1. ¿De qué manera la capacidad de las plantas para generar
paisajes sonoros que revelan la dimensión oculta de la naturaleza. sonidos o impulsos bioeléctricos puede cambiar nuestra percep-
El proceso creativo de esta obra es una conjunción entre arte ción de ellas como seres “inanimados” y enriquecer nuestra rela-
y ciencia. Al principio, me enfrenté a muchos desafíos técnicos: ción con el mundo vegetal?
desde encontrar los dispositivos adecuados para captar las seña- 2. ¿Podría la biomúsica convertirse en una herramienta de
les bioeléctricas de las plantas hasta la correcta interpretación concienciación ecológica, ayudando a las personas a conectarse
de estos datos. Sin embargo, mi formación en electroacústica me emocionalmente con la naturaleza a través del sonido, y cómo po-
permitió abordar estos problemas con una mente abierta y ex- dría influir esto en nuestras prácticas de conservación ambien-
perimental. He utilizado sensores que se adhieren a las hojas y tal?
raíces de las plantas para medir los cambios en sus resistencias 3. ¿Qué papel juega la tecnología en mediar nuestra interac-
eléctricas y la bioactividad que producen en respuesta a su entor- ción con los elementos naturales, y hasta qué punto estamos in-
no. Estos cambios son convertidos en datos digitales que luego terfiriendo o complementando las formas de comunicación natu-
son transformados en sonido mediante programas informáticos. ral cuando traducimos señales biológicas en música?
Lo que más me ha sorprendido durante este proceso ha sido la 4. ¿Cómo puede la creación de paisajes sonoros basados en la
capacidad de las plantas para reaccionar de manera perceptible a actividad de las plantas contribuir a un enfoque más holístico de
 https://youtu.be/w2aq65hOXek

la música y el arte, que incorpore el entorno natural como una creación de paisajes sonoros complejos y emocionalmente reso-
entidad activa y no solo como un fondo estático? nantes.
5. ¿En qué medida el acto de escuchar y “dar voz” a la natura- La biomúsica, como disciplina emergente, es un campo que
leza puede influir en nuestra comprensión filosófica de la vida y está ganando cada vez más atención, y creo que tiene un poten-
fomentar una ética más respetuosa y sostenible hacia el planeta cial inmenso para redefinir nuestra comprensión de la música y
y sus habitantes? del sonido en general. Mi trabajo/libro es una contribución a este
Para mí, la biomúsica y la música electroacústica son herra- creciente cuerpo de conocimiento, pero también es una invita-
mientas poderosas para explorar estas preguntas. He encontrado ción a los lectores y oyentes a que se acerquen a la naturaleza con
que trabajar con las plantas ha cambiado mi percepción no solo una nueva disposición a escuchar. No se trata solo de oír sonidos
del sonido, sino también de mi entorno. Cuando uno escucha los agradables o intrigantes, sino de entender que esos sonidos son
impulsos bioeléctricos de una planta, escucha literalmente la parte de un vasto sistema de comunicación del que formamos
vida misma en acción. Este fenómeno ha generado en mí una es- parte, aunque rara vez lo notemos.
pecie de respeto reverencial hacia estos seres vivos que normal- En última instancia, mi objetivo con “El arte de escuchar la
mente vemos como inmóviles o silenciosos. Al transformar estos música oculta de las plantas” es que los lectores y oyentes encuen-
impulsos en sonido, siento que estoy dándoles una voz, una voz tren una nueva forma de relación con el mundo vegetal. La músi-
que quizás nos puede enseñar algo sobre la armonía entre los se- ca, para mí, siempre ha sido una herramienta de conexión, y en
res humanos y la naturaleza. este caso, esa conexión, es tanto interna como externa. Nos invita
Este trabajo, composiciones, vídeos y textos, también se aden- a reflexionar sobre nosotros mismos y nuestra relación con el en-
tran en la relación filosófica entre los seres humanos y el mundo torno, y al mismo tiempo, nos recuerda que estamos inmersos en
vegetal. La idea de que las plantas tengan una vida sonora propia un mundo lleno de sonidos y vibraciones, muchos de los cuales
lleva inevitablemente a reflexionar sobre nuestra conexión con el apenas estamos comenzando a descubrir.
planeta y el equilibrio que necesitamos mantener para coexistir. Espero que este estúdio/libro inspire a otros a seguir explo-
Al escuchar las plantas, no solo estamos descubriendo sonidos rando este fascinante campo, y que, a través de la música, poda-
nuevos, sino que estamos abriendo un canal de comunicación con mos redescubrir la maravilla y el misterio del mundo vegetal que
la naturaleza que antes era invisible. Esta comunicación, aunque nos rodea.
sutil, nos recuerda que formamos parte de un sistema vivo y vi-
brante. –Julio Sanz Vázquez
Desde una perspectiva técnica, gran parte del trabajo en este linkedin.com/in/julio-sanz-vázquez-49570835
proyecto ha girado en torno a la manipulación del sonido y la ex- https://huertodelsonido.com/
ploración de las texturas acústicas generadas por las plantas. En
el campo de la electroacústica, he utilizado sintetizadores modu-
lares, grabaciones de campo y procesamiento digital para crear
composiciones que mezclan los sonidos naturales de las plantas
con elementos de síntesis digital, creando un diálogo entre lo or-
gánico y lo tecnológico. Este enfoque refleja una de las premisas
centrales de mi trabajo: la fusión de lo natural con lo digital en la
 Es un placer presentar este vídeo, resultado de un proyecto de reaccionando a los sonidos emitidos por la guitarra y el Synthi
creación e interpretación musical que he iniciado recientemente 100. Y esto, a su vez, condiciona de nuevo el discurso de los dos
con Julio Sanz Vázquez, compositor experto en el legendario EMS instrumentos. La atenta escucha de ambos instrumentistas para
Synthi 100 del Gabinete de Música Electroacústica de Cuenca, hoy dejarnos llevar por la apariencia sonora de la actividad biológica
felizmente recuperado, gracias a su iniciativa, por el Instituto de de la planta y la modificación de esa actividad interna en función
Tecnología, Construcción y Telecomunicaciones de Castilla–La de los sonidos producidos en nuestra interpretación hacen que la
Mancha (ITCT), la Universidad de Castilla-La Mancha (UCLM), música, en realidad, sea desarrollada por los tres agentes, planta,
el nuevo Gabinete de Música Electroacústica de Cuenca (nGME), Synthi 100 y guitarra, a modo de trío musical.
el grupo de investigación FuzzyGab y la Asociación Avadi, que él
mismo representa. –Jesús Saiz Huedo
Julio Sanz ha explorado y desarrollado desde hace años nume- https://www.youtube.com/@jesussaizhuedo4061
rosas propuestas creativas que agrupa bajo la denominación de
BioMúsica. La música que interpretamos en este vídeo, “El canto
de la kentia”, surge a partir de una de estas propuestas suyas, que
consiste en utilizar instrumentos de medición para cuantificar,
transducir a sonidos y finalmente convertir en música determi-
nados parámetros de la actividad biológica de las plantas. Las
aplicaciones, no solo artísticas, sino también prácticas que este
acercamiento conlleva son verdaderamente sorprendentes por lo
útiles que pueden llegar a ser. No en vano Julio trabaja en varias
patentes surgidas de sus hallazgos en esta línea de investigación.
Kentia o Areca es cómo se llama la planta con la que cons-
truimos esta música. A través de un medidor voltaico que calcula
su energía, descubrimos los estímulos cuantificables de manera
continua, es decir “discursiva”, que emite la kentia (lo cual pone
de manifiesto su actividad interna). Esta emisión es transducida
a vibraciones sonoras mediante su correspondencia con frecuen-
cias, para lo cual se utiliza el EMS Synthi 100. Con esto, podríamos
decir que la planta “genera su propio discurso sonoro-musical”. A
partir de ahí, se elabora una secuencia de reacciones musicales
por nuestra parte, en la guitarra y el Synthi 100, en un proceso de
diálogo entre los dos y de ambos con la planta. Además, parece
también evidente que la emisión ininterrumpida de estímulos
por parte de la planta y su conversión a sonidos se retroalimenta
con el ambiente en el que se desarrolla la actividad, particular-
mente el ambiente sonoro, como si la planta también estuviera
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Daniel del Saz
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Referencias:
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Psychoanalysis: Reflections on Seminar XVII. Durham, NC: Duke University Press.
 #primeraParte
#spoilerAlert #estereotipos #noTodoEsLoQueParece #chatGPTfree

El arte es tan vasto como el mar, inabarcable e inmenso. Las prácticas

artísticas son infinitas, no creo que puedan ser abarcadas por
completo.

Con prácticas artísticas no me refiero al arte en sí mismo, sino al arte

como una práctica, que bien podría ser la performance, la pintura, la
comunicación con otra persona o las artes marciales.

En parte me refiero al arte como la maestría de un hacer, pero

también me refiero al arte como el resultado de ese hacer. Enfoco
estas palabras en la práctica pero no de forma excluyente.

Las prácticas artísticas son celosas, si las descuidas se alejan, pero si

las desarrollamos continuamente las puedes sentir en el cuerpo como
sensaciones palpables, se pueden percibir aunque sean intangibles.

#segundaParte
#chatGPTfree #lugaresComunes #arte+ciencia

Una pelea infinita No siento que las ciencias sean lo mismo que el arte, pero tampoco

entre Godzilla y son cosas opuestas. Ambas comparten inquietudes similares en el

alma de artistas y científicos. Despiertan sensaciones comunes: el

un Robot gigante ansia por hacer, el comprender algo, el encuentro y la sorpresa.

Artes y ciencias tienen prácticas/métodos distintos. Aun así no creo y

Joaku de Sotavento
hemos visto que no son incompatibles, pero hacer la fusión tampoco
es cosa fácil. Requiere el dominio de ambos campos.

#terceraParte
#imagen #monstruos #pop #performance #butoh #chatGPTfree

Un oleaje continuo que choca contra una escollera, no se detiene

nunca.
En nuestro interior hay dos bestias Godzilla y un robot gigante, ambas
pelean, se dan puñetazos y patadas. También puede ser que bailen la
danza de los opuestos: tecnología y naturaleza.

El mar a veces está en calma y la batalla se detiene.

Todo este flujo interno genera sensaciones en el cuerpo ¿Cómo se

siente tu cuerpo cuando las bestias pelean, bailan o están en calma?

Si estás haciendo una performance con un dispositivo wearable

adherido al cuerpo ¿cómo se siente tu pie derecho?

Y si estas en el bosque con apenas algo de ropa haciendo la misma

performance ¿como se siente en ese mismo pie el dedo meñique?
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Explorando la Sinestesia Artificial
a través de "In a Landscape"
de John Cage
Óscar Valero

Partiendo de la composición de John Cage "In a Landscape",

este proyecto investiga la inmersión del espectador en el texto
musical y lo que sucede cuando el mundo de la música comienza
a invadir el mundo físico. Se explora la relación entre el acto de
escuchar y el de observar, buscando cómo estos dos actos se en-
trelazan.
In a Landscape (IAL) ilustra el espacio donde la música co-
lisiona con el mundo visual, evocando un estado en el que uno
se encuentra en dos mundos simultáneamente, creando una si-
nestesia artificial. La sinestesia es una condición neurológica en
la que la estimulación de una vía sensorial o cognitiva conduce a
experiencias automáticas e involuntarias en una segunda vía sen-
sorial o cognitiva.
Interacción: Este proyecto investiga cómo fomentar una con-
ciencia física que permita experimentar lo auditivo de manera vi-
sual, en una escucha visual.
Es una acción física dentro del contexto de la obra de John
Cage, enfatizando la naturaleza corpórea de la escucha e invocan-
do un espacio en el que la música se convierte en el fondo sobre el
que todo reposa. Conceptos originados en el sonido se exploran
en términos arquitectónicos, creando un diálogo entre lo auditi-
vo y lo visual.
A través de una combinación de sonido, medios audiovisuales
se crea una especie de tridimensionalidad abstracta que permite
a las personas comprender la pieza de John Cage de una manera
visual.
Proceso: En una primera etapa, se analizarán dos parámetros
del sonido: tono y tiempo. Estos parámetros se trasladan en una
partitura en rollo de piano mecánico, obteniendo así una primera
respuesta visual y musical. El resultado visual será un rollo con-
tinuo de papel, monocromático, con perforaciones de diferentes
longitudes que representan las notas musicales.
Las dimensiones del rollo se establecen en una red de 88 fi-
las y un número indeterminado de columnas, dependiendo de la
duración de la pieza musical. En esta red, el eje x representa el
tiempo, y el eje y, la frecuencia del tono.
 Proceso de Sinestesia: El tono (alto o bajo) se asocia con
dos componentes espaciales: ubicación y longitud. El tono alto
se coloca en la parte superior del eje y con una longitud corta, y
el tono bajo en la parte inferior con una longitud larga. Perpen-
dicularmente a cada nodo se coloca la longitud correspondiente
al tono de la nota. Los tonos agudos corresponden a distancias
cortas, mientras que los tonos graves a distancias más largas. El
resultado es una red tridimensional, una pieza cartográfica que
sirve como base para construir una pieza tridimensional, comu-
nicando información espacial de manera efectiva. Los nodos ac-
túan como estructuras de soporte para las notas musicales, rees-
cribiendo la pieza musical en el espacio.
Reflexiones finales: La instalación IAL funciona como un or-
ganismo dinámico que superpone diversos canales de informa-
ción y crea relaciones entre ellos, facilitando la transición entre
sonido e imagen. Explora perspectivas alternativas que buscan
desarrollar una comprensión más profunda de aquello que aún
no comprendemos completamente.
Acerca de "In a Landscape"
"In a Landscape" de John Cage fue escrita para la bailarina
Louise Lippold en 1948 y estrenada en Black Mountain, Carolina
del Norte, el 20 de agosto de 1948. La pieza, que dura aproxima-
damente 8 minutos, puede interpretarse tanto en arpa como en
piano.
Con el uso de los pedales, Cage crea una música que parece
suspender el tiempo, con un sonido suave y meditativo, reminis-
cente de la música de Erik Satie.
La obra tiene la perfecta simetría, con un ritmo estructural. La
estructura es 15 x 15 (5+7+3), lo que significa que la pieza contiene
15 partes, cada una de 15 compases. Cada parte se divide en 3 fra-
ses: 5 compases, 7 compases y 3 compases, y las 15 partes se divi-
den en tres grandes secciones en las mismas proporciones.
Este proyecto ofrece una nueva forma de entender "In a
Landscape”, permitiendo una conexión más profunda con la obra
de John Cage.
Editada en Cuenca, España, en noviembre de 2024.
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 Edita: Textos:
Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha. Ricardo Atienza, Josep Manuel Berenguer, Santiago Crespo,
Colección CALEIDOSCOPIO n.º 24. Serie EARTH! n.º 1. Lino García, Carlos A. Guerra, Ricardo Iglesias, Francisco
Jarauta, Vicente Jarque, José Maldonado, Moisés Mañas,
Directora y coordinadora de la serie Earth!: Sylvia Molina. Carlos Julián Martínez, Sylvia Molina, Pilar Montero, Jaime
Munárriz, Beatriz Page, Alfonso Palazón, Gorka Rubiales,
Edición volumen ‘Hz’: Santiago Crespo, Carlos Julián Julio Sanz, Daniel del Saz, Joaku de Sotavento y Óscar
Martínez, Sylvia Molina, Alvaro Núñez y Daniel del Saz. Valero.

Diseño gráfico: Daniel del Saz.

Copyright de los textos y composiciones musicales © 2024

sus respectivos autores. Copyright de la edición © 2024
Universidad de Castilla–La Mancha.

Earth! se distribuye bajo licencia Creative Commons

Atribución/Reconocimiento-NoComercial-SinDerivados 4.0
Internacional. Para ver una copia de esta licencia, visite:
https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.es

ISBN: 978-84-9044-676-8 (Edición impresa)

ISBN: 978-84-9044-677-5 (Edición electrónica)
ISSN: 2952-3621 (Caleidoscopio)
ISNI: 0000000506819532
DOI: http://doi.org/10.18239/caleidoscopio_2024.24.0
DL: CU 159-2024

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