MARTA ZÁTONYI

ARTE Y CREACIÓN
LOS CAMINOS DE LA ESTÉTICA

CLAVES PARA TODOS

COLECCION DIRIGIDA POR JOSE NÜN

CAPITAL INTELECTUAL
q h
 D ir e c to r Jo sé N un

E d ito r g e n e ra l J o r g e S ig a l

E d ic ió n L-j ís G r u s s

C o o r d in a c ió n C e c ilia R o d r ig u e ?

C o r r e c c ió n A lf r e d o C o r té s

¡ D ia g r a m a c ió ti V e r ó n ic a F e in r n a n n ¿

I lu s tr a c ió n M ig u e l R e p ¿

P r o d u c c ió n N é s to r M a z z e i

Qlíi"Cl’í¡.í hjhiIijkivuh rJevJ ^ iii. ijr i sn r^i! h-irj resecados rnra ttc o el mundo'
© 2007, María Zároonyi
© 2007, Capitai lnteloctua:
Francisco Acufia de FignwMcg 459 ( n SO) Aires, A rgentina
E-mart: dM fp& atnd03@ C spm « m a r Teléfono- (-*-54 11> 486&1 E¡B1
r t ‘edición; 6 000 ejemíHares
ni^seaú S-: S L ^ ifc i*! IrriíflBanrn Amers^ina í A , (j^a rtíé n i& v C¡i¡i ,
on m ano do 2007. Diü íibi fin Cap. f « i. y GBA: Viji:M rí> íVn m hi^ y Cia 3 A i
Di:n 11;t luyiñ f in .il reí iyr y HX!ír irjr ■D. 1s.A. Queiia Ilee! :a el dK>ÚS!tO qMC ni e^e |
la líiy 1 1.723 impreso en Aiggnüia.

tan CAPITAL, INTELECTUAL

TAMBfÉN PflODUCE:
Le M onde diplom atique, ettictófl Cono Sur * Fem, fem enina y singular
Miré Quién Vino, Vinus y Gastronomía * Pasión Celeste y Síanca * Estación Cerosa
FuinSadoror.dhf Ni li q u i d a Argentina

Zátw’yi, Mam. Arte y ocadón Lk ¡ ísítcog do sstfUcíi

1a Btwnos AJrgs. Cspir.¡ Inteiocfca1. 2007
120 p ; 2 0 * H cm iCta^es p í 'd todos, dirigida por Josa Nun, Nc W .'
ISBN: 378-387^1 JHK6-5
i Hisíoria dBi A rte I. T :ftjla
ÍNDICE
Capitulo uno
Un m undo amplio 9

Capítulo dos
¿Quién define qué es el arte? 31

Capítulo tras
Como una línea zigzagueante 41

Capítulo cuatro
Entre el epicentro y la periferia 51

Capitulo cinco
Preguntas necesarias 63

Capítulo seis
Un triángulo abierto 77

Capítulo siete
¿Qué nos cuenta una obra de arte? 105

La autora 115
CAPÍTULO UNO
UN MUNDO AMPLIO

Hablemos sobre el arte. Como lo hacen millones ríe personas en

el mundo. Gomo lo han hecho tantos a lo largo de la historia. Se
habla sobre una película, una novela o una obra de teatro; se mira
y se comenta una pintura, una historieta, una publicidad' se desa
rroilan infinitas actividades de la vida dentro de diversos espacios;
se escucha infinitas veces música y nos atraviesa la sensación pro­
ducida por las impresiones causadas.
Hablemos sobre el arte pero no para encorsetar lo en una pre­
cisa definición; tampoco para fabricar un inventarío de enuncia
ciones. Lo harem os para considerar los alcances de una cons­
trucción humana. Para aproxim arnos m ejor a aquello que nos
ha sido ofrecido hace miles de años. No abordarem os el tema
como algo inaccesible, pomposo y grandilocuente; tampoco como
algo trivial y rutinario sino com o algo sagrado pero a la vez acce­
sible con una formación adecuada. Pensaremos el arte como un
objeto de goce y estudio cuya aprehensión está balanceada entre
sentir, percibir y saber.

ARTE Y CREACIÓPt g
Nos conmuevo la bel leía de este disco de bronoe de la cultura argentina bh Santa María
y Betén, de 1200 a 1500 artos a.C, El silencioso misterfo y el enigma se contienen dentro
Oe una perfecta composición y riguroso equilibrio. ¿Crtmo podernos aproxim arnos a la
rem ota voluntad da decir algo por m edio de esta cara, estas serpientes, estas form as
simétricas con sus llenos y vacíos? El valor estético de esta obta, o de cualquier obra,
es capaz de generar resonancia incluso en receptores fíja n os al tiem po v a( contexto en
que se ptoducia.

EL HORIZONTE HISTÓRICO
La palabra anees, como cualquier otro vocablo, un producto his­
tórico y social. A pesar de que su significado comunal ente se reduce
a un tiem po y a un espacio definidos y bastante estrechos, se lo
entiende sólo dentro y desde un determinado horizonte temporal.

10 MAfTTAZÁTONYl
 Los tan divulgados tratados de Historia del Arre ilustran con
suma evidencia usté fenómeno; esa historia considerada como
ciencia es une m irada desde un tiem po y desde un posiciona-
m iento político y social. Nace junto a le era industrial (o capita­
lism o) y - p o r consecuencia-junto a la expansión del neocolo-
n ia lism o . Por lo general suele considerarse com o m odelo al
arte occidental, al cual, en el m ejor de ios casos, se le anexa infor­
mación sobre fenóm enos artísticos de otras hum anidades, de
otras civilizaciones y latitudes.
Desde esta concepción lo que hace el Otro es-antes que arte-
un mero docum ento sobre la periferia: a io sumo será un fenó­
meno extraño, prim itivo, curioso o exótico. Podrá ser la voz de un
supuesto paraíso perdido, la conocida leyenda del buen salvaje;
asi considerado el arte será combatido o adorado, reeducado o
elogiado. Da lo mismo. Se lo verá según la moda y pocas veces
desde un reconocimiento científico; los originales de aquellas obras
van apareciendo en los gabinetes de curiosidades: museos,
galerías, colecciones o libros de divulgación.
Pero al arte no es propiedad de una cultura, de una época o
de una franja social. La pertenencia a una constelación de tiempo
y espacio permite al hombre beneficiarse del arte de su mundo. Y
cuando esta pertenencia se extiende más -medíame el conocimiento
y ia experiencia- su acceso también será más rico y provechoso.
L.a palabra arte-a ¡o largo de la historia de Occidente-también
experimentó varios y profundos cambios. En el mundo helénico
ni siquiera existió. En esos tiempos, para referirse a la producción
que hoy designaríamos artística, se aplicaba la palabra techné, de
la que deviene nuestra técnica, y que concierne al conjunto de
reglas y normas (procedim ientos* a cum plir. Recién en Roma
surge la voz latina ars, con significado cercano a la voz griega.
Saltando sobre los siglos -ya en la Edad M edia- surge le cla­
sificación de Artes Liberales y A rtes Vulgares. Las prim eras se
denominan asi por ser consideradas libres del esfuerza físico. Seria

ARTE v c r e a c ió n IT
el caso de la gramática, la retórica, la aritmética, la lógica, la geo­
metría, la astronomía y le música como composición. Las segun­
das se llamaban vulgares por su compromiso con e! trabajo físico
y correspondían a las actividades relacionadas con la producción
textil y alimentaria, la construcción, los medios de transporte, la
medicina, todo lo relacionado con la curación, y lo militar.
En las postrimerías del siglo XVI nace una nueva idea con su
correspondiente nombre: Bellas Artes. La noción aludía en princi­
pio a la poesía, la elocuencia, la comedia (como teatro), la pintura,
la escultura, la música y la dama. Obsérvese que tanto la denom i­
nación medieval como esta última conciernen a la magia numérica,
adjudicando al número siete una importancia sobrenatural. En el
siglo XIX, al decaer la importancia de la retórica o la elocuencia, la
vacante seria ocupada por el recién creado cine, denominado por
ello el sepf/mo arte. Esto, claro, siempre y cuando se tratara de un
largometraje ficcional y respondiera a los cánones tradicionales.
Y luego, nada. A pesar de las profundas y extensas alteraciones y
renovaciones, no ha habido cambio en la denominación. Seguimos
hablando de arre como si habláramos en general de las Bellas Artes.
Tampoco se reconoce la condición de arte a aquellas expre­
s io n e s que si bie n p erte n e ce n al m u n d o o c c id e n ta l y a un
pasado oficialmente reconocido, no corresponden, sin embargo,
a las jerarquías sociales. Muchos de estos productos o géneros se
hundieron en el olvido, tal vez para desaparecer o a la espera de
su redescubrí miento y revalorización. Otros fueron relegados a la
curiosa categoría del folklore: algunas veces el fenómeno se veía
deificado, otras despreciado. En ocasiones parecía agitarla bandera
libertaria de la resistencia; fue tam bién aprovechado por credos
siniestros. Para bien o para mal, el folklore ha sido con frecuencia
conservador. Esto se ha debido a su origen de control local y
de vigilancia comunitaria; pero ya en escalas regionales o nacio­
nales pudo llegar a los extremos de tornarse en un estandarte de
"estéticas” dictatoriales.

12 MARTA ZÁTONYI
LAS VENTAJAS DE PERTENECER
Junto a las necesidades primarias del hombre (sustentarse, pío-
crear y albergarse), existen las secundarias, denominadas hum a­
nizantes: pertenecer, tener conciencia de tiempo y espado, poder
crear ideas a p a rtir de las m ú ltip le s experiencias. Con m ayor
complejidad que la aquí expuesta astas necesidades incluyen los
signos artísticos como medio de ser parte de una comunidad y ser
reconocidos por ella. Pertenecer al mundo cuyos signos se crista­
lizan a través del arte hegemónico otorga un supuesto bienestar,
con sólida confirmación de superioridad y promesa de grandeza.
Sin embargo seria totalm ente erróneo considerar la perte­
nencia sólo desde su costado negativo. Desde otro enfoque el
signo artístico posibilita una pertenencia real, posibilita la comu­
nicación y permite la interacción. £1 arte, por medios diversos y de
form as y densidades diferentes, se hace presente decisivamente
en esta interrelación entre el hombre y el paradigma.

Lasraujesdú la h islariota O cóm ics ] * ; neilan en la Antigüedad y SU presrrncin, a partir

de la imprbmta, sortala urt acelerado crecim iento v capacidad rie recrearse sin casar.
Ubicada anire el am or del gran p ú ttico v la exclusión casi impecable del "gran arte", la
m ism a participa con exlfaordinaria fiier?a en la creación del espíritu M m partiíta de una
sociedad- Lfl (/ayeclíiria de le historieta argentina es particular v su recDnidn se signa por
excelentes creaítores, tin a página de SírerípnJt Tima, El tranvía da Alberto fircccia.

EL PARADIGMA
El paradigma, en si y por sí, no es un fenómeno concreto sino una
abstracción. Nos acercamos a su aprehensión por medio del enten-

AfiTE y c r e a c ió n 13
dim iento de sus tres componentes fundamentales: Ja edificación
cognitiva, el sistema axiológico y el universo simbólico.
Veamos de qué se trata cada uno de estos elementos para
entender mejor la idea.
* Edificación cognitiva. Esta instancia se refiere a todo lo que cono­
cemos y sabemos. Desde los saberes más básicos, que Incluso con
frecuencia ni siquiera son considerados como tales, hasta los aca­
démicos, complejos y renovadores- |Vaya uno a recordar cuándo
y cómo incorporamos los primeros, com o que si invierno es frío
pero el verano es caluroso, que las aves vuelan o que las joyas son
va liosas! A manera de una sólida y confiable red estos conocimientos
básicos se entretejen para contener al sujeto como parte de un con­
texto donde puede vislumbrar ei porqué y el para qué de su exis­
tencia. Estos conocimientos no relatan verdades anteriores a la vida
humana: ellos hablan sobre construcciones en los caminos largos
y extendidos de la historia misma. Heredera de los conocimientos
de humanidades anteriores, cada generación aporta, cambia, asi­
mismo olvida también lo que sabían aquefias que la han precedido.
En un corte tem poral se puede explorar el conocim iento de una
época, la edificación que hasta entonces se ha alcanzado. El hom ­
bre es configurado por el saber del momento determinado en el que
él irrumpe en su ámbito para ir luego actuando sobre ia configura­
ción de su mundo, Pero ¿por dónde se traza la frontera entre el creer
y el saber, entre el sentir y el percibir y entre el percibir y el saber?
•Sistema axiológico, Este sistema se establece a través de la estruc­
turación de los valores y, al mismo tiempo, establece esos valores.
Marca lo que vale y lo que no en el ámbito económico y cultural,
en lo sim bólico y en los horizontes morales y éticos; el bien y el
mal se instalan bajo su designio. Su validez se comprueba en la vida
cotidiana o en las abstracciones de las leyes.
* Universo sim bólico. Es el que da cuenta de los saberes y valo­
res, y gracias al cual pueden ser enseñables y comunicables. No

H MARTA ZÁTON VI
hay valor ni conocimiento accesible sin su representación sim bó­
lica. Se sabe bien que crear cultura es generar sucesivos sistemas
de desplazamiento simbólico, entre ios cuales el fundamental es
ei lenguaje articulado; pero todos ios lenguajes y medios cola*
boran en su estructuración. El arte posee un destacado rol en este
ámbito; su fuerza cardinal y su condición inexorable radican pre­
cisamente en la realidad simbólica.

Contar sobre el m undo y sobre sus acontecim ientos co m o testigo es una constante
tic! arte, si b « n su larca principal no es testimoniar lo sucedido sino participar, por medio
de la creación sim bólica, en ¡a construcción de la realidad. Cándido López, durante la
guerra de la Tupie A iian ia contra Pataguay. actuó como una especie da ruporteto grá­
fico y en su más de m edio centenar de cuadros, todos dei m ism o lenguaje, logre hablar
sobre la insensatez de la guerra y de la insignificancia del ser hum ano en ella, En la
batalla de Curupaytí -lib ra d a ei 22 de septiem bre de 1066- una granada destruyó su
m ano derecha. Asalto de la 49colum na argentina a C u m p a yti{ 1898K

LO QUE PUJA POR SER DICHO

Pero esta división tripartita sólo sirve sabiendo que es imposible.
Los tres integrantes se entrelazan de tal manera que resulta ilu­
sorio pensar en uno sin la presencia, la presión, la solidaridad, la
colaboración y la tensión generadas por los otros dos- Tomemos
el caso del arte: debido a la esencia simbólica su lenguaje habla
sobre aquello que no hay pero podría haber, porque en las fronte­
ras de su mundo, en los limites de la palabra, el artista decide crear.
Su gesto creativo, su potosis, deciéndolo con la memoria griega,
instala ai mismo tiempo saberes sobre algo y erige y funda valores.

ARTE V CREACIÓN 15
al m ism o tiempo. Ni qué decir que la fuente energética capaz de
originar nuevo conocimiento y nuevo vaíor no es la demostración
y la confirm ación, sino la pregunta inquietante sobre la vida, el
hombre y su destín o.

Las o p re s io n e s artísticas llamadas no fig u ra tiv o ; renuncian lü ta im tm e a l relato y a

la rcitrcseriísci^n de aquello que hay. Como ua'teías, progenitores v, o la «ez, cnaui-
res, se ubican en fas fron tn ras lo existenTe para crear nuevas palabras, e n riq u e ­
ciendo con ello el m undo del hom bre. Lia obra de Martin Blasco- fy e irs (19551 nos
Ti aula soljre el m o v im ie n t o , la din a m in a , laa [engiones. el equilibrio H u r g a r lo pero sin
casar iil ' s e c I lul I o .

Los com ponentes paradigm áticos no form an una candorosa e

irresponsable su matón a, Los mismos se configuran por un diná­
mico encadenamiento y por una constante interacción; entre todos
elios forman una red compleja y un entretejido sumamente sen­
sible, mientras reaccionan sin cesar, de manera contundente o
imperceptible, frente a los movimientos experimemados, de todas
las áreas solidarlas, interconectadas y comprometidas.

MARTA 7ÁTQNYI
 AS esbozarse un nuevo conocimiento, repercute ¡n evita tre ­
mente sobre el dúo de la ética-moral y, a la vez, puja por ser dicho
a través de !o simbólico. Cuando sucede una ruptura en el sistema
de valores se genera un impacto sobre los saberos; todo nuevo
saber demanda nuevos símbolos.
Pero el universo simbólico no es sólo un registrador; su rea­
lidad es también su autonomía y desde el mundo del arte (entre
otros), su particularidad fundamental es crear aquello que no hay
pero que quiere ser, quiere estar. Con eso provoca quiebres en el
statu quo del conocimiento paradigmático.
Para decirlo con una palabra tal vez no agradable pero que
expresa bien esta realidad: hay un combate permanente entre lo
que existe históricamente y lo que huy se considera moderno. Lo
que está pelea oncam¡ííidatríente contra aquello que va gestándose
en el vientre del tiem po. Pero ni lo cognitivo, n i lo valorativo y
tampoco lo simbólico son sólo parteras: son también progenitores.

LAS BARRERAS ONTO LÓGICAS

El leudalismo occidental se estructuró sobre el eje ideológico del
cristianismo; pero en el siglo XVItí este esquema comienza a res­
quebrajarse. El universo sostenido por la fe religiosa prim ero se
debilita y luego va perdiendo vigencia. Et hombre busca la razón
de las causas y de los efectos. Por primera vez se reconoce en su
orfandad, sin el padre todopoderoso, entendiendo que no es el
rey del universo y que el mundo no ha sido creado para satisfacer
sus necesidades. Como consecuencia inapelable tiene que enfren­
tarse a la construcción de su nueva forma de vivir y ser humano.
En los arcaicos inicios, junto a los preludios del proceso de la
hominizacíón, la criatura humana advierte su frágil realidad entre lo
finito de su condición orgánica y su mirada anhelante hacia eE in fi­
nito, En aquellos oscuros y aterradores tiempos decide construir, de
una u otra manera, las barreras ortológicas Lo hace en cuanto éstas

ARTE V CREACION 17
representan la idea de albergar, contener y amparar y, a !a vez, de
encerrar, impedir y ti mi lar. Es para su ser, para poder constituirse y
sostenerse como ser, para dar sentido a su vida, no precipitarse en
ja nada o hundirse en la organictdad animal. Asi, esta morada que
cobija y que encierra, es un sistema defensivo con rango ontoiógico.
¿Cuáles son las partes constitutivas de esta valla? Las "regio­
nes" básicas son las siguientes: la religión, el arte, la ciencia y
la filosofía.
■Religión. La religión se constituye como tal sólo si dispone tanto
de un código mora! -con su serie de premios y castigos-com o de
una relación con ei m undo sobrenatural. Sin el primero seria ape­
nas hechicería o práctica oculta; sin la segunda, una seca recopi­
lación de preceptos normativos.
Coino fruto de la religión el hombre recibe entonces no sólo
una posibilidad de convivir y ser un ente social sino también una
finalidad para sus actos, buenos o malos, y para toda su vida. Su
héroe cultural es el sacerdote que tiene la capacidad de actuar
com o escucha de las palabras humanas y de las supuestas fuer
zas metafísicas. El sacerdote se presenta com o quien oficia de
puente entro ambos mundos.
* Arte. Durante miles de anos el arte se ofreció como materialización
de ía fe y de sus consecuencias religiosas; pero como fenómeno por
sí y en sí no promete la prolongación de la vida hasta ía eternidad
sino que posibilita acerca nse a los limites, sin correr el riesgo de pagar
un precio dem asiado alto por este conocim iento. También con
este proceso aumenta la región adecuada para la vida del hombre,
su hogar, su morada, su habitat. Al echar luz hacia los registros
oscuros de ¡a vida individual, sobre el alma y sobre la existencia, al
interpretar y nombrar un gesto de la sociedad, el arte colabora en la
construcción del mundo del hombre. El artista esquíen se encarga
de actuar como ente bicéfalo, articulando así aquello que ya existe
con lo que todavía no es, pero que quiere surgir para este mundo.

MARTA Z A TÜ fiY !
El arte m ira hscia dos direcciones: hacia la intim idad y los registros desconacidoe del
sujeto v hacia el m undo exterior compartido entre sus habitantes. Siempre con la volun­
tad de anicular ambos, aunque siem pre de manera diversa. Esta reí&ción nos e s reve­
lada por Fortunado Lacámara an su pintura Oesde m i estudio (19301. ubicando com o
protagonista la puerta del balcón del espacio de la habitación, a través de lo cual el interior
se abre hacia el m undo, pero p o f m edio del reflejo, tam bién el exterior penetru en el
m icrocosm os del sujeto.

ARTE Y CREACIÓN 19
- Ciencia. En el centro def interés de Ea ciencia se ubica la voluntad
consciente de mejorar las condiciones de sobrevivencia y con vi
vencia del hombre.
El hombre es visto como aquel ente que, al aceptar su exclu­
siva condición de ser sujeto del lenguaje, cultural Izado y social, debe
renunciar, cuando no traicionar, a sus condiciones innatas y pri­
migenias. Con cada solución con que responde a sus nuevas nece­
sidades creadas por los pasos anteriores, el hombre irrumpe en la
naturaleza que existe en-si, sin saber sobre sus carencias o sobre
sus fortunas. La naturaleza ni castiga ni premia’ simplemente es.
La ciencia debe lidiar con esta inevitable realidad; en este
prim itivo caos tiene que forja r el orden y a partir de esta victoria
tiene que negarse a sí misma para comen zar nuevamente a cum­
plir con su tarea. El personaje principal de esta acción es el cien­
tífico, bajo su re sponsabilidad suceden los avances hacia lo
desconocido y los entrelazamientos con aquelEo que está fuera de
nuestro destino asignado.
* Filosofía. La filosofía tiene la tarea de mirar hacia la no-existencia
ya fuera del lenguaje, pero que sugiere, provoca la pregunta para
avanzar hacia sus dominios. El quehacer filosófico es la avanzada
sin la posibilidad de encarnarse en la experiencia empírica, su haber
es el pensamiento abstracto, su territorio es la incertidumbre. El
filósofo mira hacia Eos abismos y pelea por imponer su pregunta.

LOS POR QUÉ V LOS PARA QUÉ DEL ARTE

Al preguntar sobre el porqué de algo se interroga sobre su para
qué; al explorar sobre su origen se indaga sobre su objetivo. En
las causas se engendran las finalidades.
Se necesita inquirir sobre el origen det arte no sólo para des­
cender a los tiem pos arcaicos y conjeturar a partir de los pocos
elementos más o menos firm es y fehacientes, sino también para
entender los recorridos y Eos objetivos procurados.

20 MARTA ZATONYI
Eí a rle crea iH m undo que nos perm ite experim entar aquello que nos serie im posible
v iv ir, p o r no p o d er alcanzarlo o por el p e lig ro que eso s ig n ifica rte . Sin pretender
encontrar equivalencias con lo em pírico, se generan resonancias que nos ayudan a
encomrar ¡as palabras adecuadas a«sia sensación. Miedos y angustias, frecuentemente
sin poder decirlos y representarlos, adquieren forma por e) arte, como es el caso de la
témpora do Juan BaHie Planas: Radiografía paranoica (19361,

ARTE Y CfTEACWN
 Ya hemos hablado sobre una de las causas principales: parti­
cipar en la construcción de las barreras ontológícas. Se presenta
su gemelo, la indagación existenciaI,
También mencionamos la función comunicativa y expresiva.
El arte habla sobre aquello que feos sería imposible experim en­
ta r por no poder alcanzarlo o p or el peligro que eso significaría.
N q estamos en un determ inado acto pero sabremos qué s ig n i­
fica aquel acto, cóm o se lo vive. Lograrnos comunicar nos con
o a p artir de fenómenos y situaciones no vivíaos por nosotros
pero que mediante ei arte serán experimentados. Es como abrir
y crear mundos.
El arte genera comunidad y pertenencia; sabemos sobre qué
se habla y a qué se refiere, siempre y cuando usemos el m ism o
código. Suele llamarse de este modo a un sistema de signos aso­
ciados entre sí y d& estrategia compartida. Se destaca el sistema
de los signos artísticos: cine, literatura, arquitectura, música, pintura,
cómics, las más diversas áreas del diseño. Cualquiera de estos sis­
temas se ubica en un tiempo y en un espacio histórico y cultural,
sosteniendo su vigencia en convenciones.
El incesante cotejo con ellos, de resultado positivo, su uso y
su entendim iento dan garantía de pertenencia y una especie de
carta de ciudadanía. Quedarse fuera de ellos genera la inevitable
sensación de marginación. También el llamado consenso social
es una form a del aval a este sistema de signos y a lo que a punta n.
Los choques dentro de la interpretación de los signos y del uso
general dei código se desencadenan con frecuencia.
Sucede, por ejem plo, entre las personas provenientes de
culturas diferentes y obligadas a convivir, como cuenta el tango
con frecuencia. Este mismo conflicto surge cuando distintas cla­
ses, de diferentes cosmovisiones, ideologías y generaciones, tienen
que habitar el mismo espacio; surgen, con graves problemas, rela-

23 MAPTA ZATO NYd

orones en [as que será inexorable la m ultiplicidad de lecturas de
los fenómenos artísticos. Cuando, en una situación de procesos
positivos o sucesos extrem adam ente favorables, se aprende a
com partir el mismo código con las mismas form as de lecturas,
desaparecen ios motivos de las fricciones y enfrentamientos. En
circunstancias contrarias, el celoso cuidado p or la vigencia do
los códigos podrá ser extremo, llegando incluso al nivel de agre­
sividad. En estos ambientes no se tolera, por ejemplo, la música,
el baile, el cine, la lectura de aquellos con quienes no se comparte
el mismo código de signos artísticos.
Existe la utilidad com o factor del origen e intención del arte.
El significado de la utilidad es aquí mucho más amplio y diverso
que una utilidad comúnmente considerada económica y empírica.
Lo útil compete a los fenómenos como el alma, el pensamiento,
la satisfacción intelectual, el regocijo, la fruición. El placer de la
pertenencia también concierne a Jo útil... Allí se entrelaza con otro
concepto: el interés.
Frente a Jmmanuel Kanty al tradicional rechazo al interés, cada
acto y cada hecho debe ser insertado en el marco de esta misma
categoría. Pues ¿qué se hace cuando algo se Independiza de uno
mismo, de su creador, cuando no se persigue con ello ningún pro-
vecho? Ni material, ni espiritual. ¿Para qué se hace lo que se hace?
Sin interés, asumido y consciente, la humanidad, el Otro, se con
vierte en un eterno deudor, pues a un santo que se entrega sin inte­
rés, ¿quién no le debe? No hay arte sin interés, pues precisamente
este ingrediente estimula la fuerza del deseo, esta fuerza que pro­
voca la perpetua búsqueda por el objeto amado. "Amamos aquello
que no tenemos", confirma Platón. El interés visceral del arte reside
justo en esta cuestión: nunca se posee, siempre se escapa a otros
territorios para que el hombre se abra hacia él, insatisfecho y espe­
ranzado, y que siga buscándolo para siempre.

ARTE V CílEACIÓN
 La verdadera obra de arte nunca podrá ser un medio de satis­
facción: con mayor o menor fuerza insta al receptor a avanzar en
la ruta del deseo.
La magia-considerada una fuerza, con sus prácticas rituales-
es otro progenitor del arte. La magia es una manera de dialogar
cori el mundo sobrenatural y ia voluntad de influir sobre él, con la
profunda confianza en el resultado, con una condición carismé-
tica de quien la ejerce d en tro de un co n te x to que co m p arte
esta fe. El arte, en las albores de la cultura, pürticipa en Ja repne-

M itu s , eyondas y religiones inSlituirias form an una fase visceral fu n íja m e n ta l riel lin m -
brí> desde los m u n d u s arcaicos líu^-ta prácticam ente nuestros dias. Su re la c ió n c c n lo
SüfimnaGu raí y Su proyección 1lacia fo iríaciOníil y al m íinilo su canalizar: jlOr estes vías.
La creación am'stica ha con .partido durante miles d o a flo s este horizonte. y su ica li
d a d o la m em oria de ella sig u e presente con frecuencia en ci arte, com o podem os
ver en los mundos mágicos de !a obra de Leónidas G a m baríes; Lona v e r d a l 9601.

2i MAHTA ZÁTOWY1
sentación y expresión de esta voluntad por obtener la benevo­
lencia de las fuenas exteriores ai hombre y r asimismo, evitar su
ira. Desde la caza hasta la fertilidad, se expresaba en la creación
de las pinturas parietales, pequeñas estatuillas, danzas, cantos y
dramatización de ciertas actividades. Empero, el fenómeno de Ja
magia com o gestor del arte no concluyó en aquellos rem otos
tiempos, pues hasta hoy, y hasta siempre, la magia de formas y
proporciones m uy diversas siempre esta presente en la génesis
del arte. Con ello participa en la estructuración del poder
Finalm ente se señalan dos factores de la génesis del arte
vinculados entre st por las teorías estéticas -principal aunque no
exclusivamente- dei marxismo. El trabajo también había sido un
e le m en to d e te rm in a n te en el n a cim ie n to dei arte. Sin é!, la
magia no podna originar arte, pues faltaría el objetivo social mente
compartido Su representación permite establecer tanto Imágenes
como conceptos para realizar con supuesto éxito la actividad mágica.
Junto al trabajo, la comunidad se organiza en torno a una serie de
tareas para lograr los objetivos vitalmente básicos. Se organiza la
estructura de poder y la sociedad, partiendo de la división entre
dominantes y dominados.

¿ES REAL LA REAUDAD?

El arte participa en la producción de la realidad, que no es ni pre­
mio ni castigo de los dioses o del destino sino que es la historia
trabajosamente creada por el hombre. Suya es la tarea de partir
de lo dado e interpretar, inventar y ampliar la realidad. Su libertad,
no infinita sino condicionada, reside en este proceso.
La realidad -palabra que ampara pero que al mismo tiem po
tiende su tram pa- surge en nuestro horizonte com o el horizonte
mismo, que ya existe a priorí para el hombre quien tiene que ubi­

ARTTE Y CREACIÓN 25
carse en ella, escrutarla, reconocerá y conocerla. El devenir del
hombre también es la historia de la construcción de este horizonte,
que tiene la particularidad de alejarse mientras se acerca a él, Tal
ve* la realidad tiene en esta imagen su cabal representación. El
hombre necesita form ar conciencia sobre el mundo en que vive,
dónde está parado, hacia dónde puede dirigirse y a partir de qué
puede pronosticar y proyectar su siguiente paso para crear su
futuro, El temor a la incertidumbre refuerza esta voluntad de con­
ta b ilid a d de la e m p iria , es decir, a qu e llo que es accesible y
comprobable sensitivamente.
La necesidad estructural de verificar este horizonte y ío que
allí sucede alim enta esta incertidum bre nodal y fundam ental.
Mientras el hombre está tutelado por la presencia de los dioses,
la realidad responde a la com probación y dem ostración de su
voluntad divina. Bajo esta tutela, haya lo que haya -la naturaleza,
Sos sentimientos, el pensamiento-, todo es una demostración de
lo divino, ya como don, ya como premio, ya como castigo. Incluso
en los inicios (y no tan inicios) el pensamiento mítico fue el que
in te rp re tó to d o s los fenóm enos y d ilu c id ó la condición de la
realidad. La fe, com o Verdad, se antepuso a la com probación y
a la demostración.
Pero a p artir del s u rg im ie n to del pensam iento cie n tífico ,
definitivamente desde Descartes, la exigencia de la comprobación
form ó le base de la realidad, y el em pirism o se apuró a sustituir
a la fe. Llegando hasta los extremos de no otorgar la condición de
realidad a aquello que no es demostrable empírica y racionalmente,
hasta cargar con cierta mística la realidad física.
El arte siempre tuvo ambas vertientes a la vez, pero en pro­
porciones diferentes. Desde la eterna presencia de lo intangible
de la música y su efecto, que sin materialidad aparente y concreta
atraviesa y sacude el cuerpo y el alma del oyente hasta la apari-

MAflTAZÁTO N YI
Lo sorpréndame, lo impacíante, io grotesco o directamente lo repulsivo pueden jugar
un papel sustancial en el efecto que el arte provoca en el especlador. No es su tares
"e x p lic a *" el m undo sino que su vocación intrínseca es p rovocar respuestas. Caria
uno de los géneros artísticos procede a SU macera, pene l o d o ; Coincidan en iTiutíar (a
ce rtid u m b re en incertidum bre, y algunas vacas tal as su único objetivo. Pues... ¿y cú
otro propósito tendí''a la D b ra Pintura i 1Ü7'tj de Fermín Eguiu?

ción de la cámara fotográfica que fue agasajada como la corona­

ción de la posibilidad de capturar la realidad, olvidando otra vez
que nuestro horizonte no es la única palabra, y tampoco la última.
Esta sensación se ve reforzada luego por la aparición del cine,
marcando desde su nacimiento estas dos actitudes no sólo cre­
ativas sino también filosóficas y científicas. Por un lado tom a e!
cam ino com o "d o c u m e n ta r y por el otro com o "ficcio n a l". Si
bien la ficción también se vistió con la sensación de ia realidad

ARTE Y CREACIÓN 27
empírica, com o demuestra la famosa anécdota sobre los espec­
tadores de las prim eras películas quienes huían espantados
del cine al sentirse arrasados por e! tren que venía sobre ellos.
Asi lo sentían y por lo tanto, para ellos, e! arribo del tren no era
de ficción, sino verdadero.
Hoy ya sabemos que ia separación de arribas tendencias con­
lleva sólo a discusiones estériles y no a propuestas fé rtile s o
ideas avanzadas.
Según Nietzsche !a verdad es un "tratado de paz". Podemos
llevar esta definición también a la realidad, puesto que según se
cree, la verdad es aquello que concuerda con lo que hay. Si no
existe este tratado, ni la sociedad en general ni el hombre en par­
ticular podrían desarrollar su vida, convivir con los otros grupos
o con los otros individuos.
Sin la fe en un a priori, actualmente se considera -desde la filo­
sofía, la ciencia y el arte^que la realidad es construcción del hom ­
bre. El tiempo y el espacio, com o matrices de la realidad, son defi­
niciones culturales, pues en el universo no hay tiempo ni espacio,
sólo una eternidad infinita.
Pero sin agentes no existen ni pueden existir estos factores de
tiempo-espacio. Los agentes somos nosotros y nuestro devenir o
historia y nuestros actos y obras, buenas o malas, son ios que lo
estructuran. El arte no sólo participa en su organización sino que
también los presenta y los representa.
Esta conciencia desencantada plantea una nueva form a de
ia percepción de la realidad, que ya no se reduce a la com proba­
ción y percepción sensitiva, aunque tam poco la desdeña o des­
carta, sino que sabe que la emprria es sólo uno de los componentes
de ia realidad.
Sin la presencia del hombre igual hay montañas, hay cielo, hay
mares. Pero sin el hombre no se configuran como realidad, pues

MARTA ZÁTCNYI
sólo a partir del lenguaje puede empezar su construcción. Nuestro
mundo se extiende hasta donde llega e! lenguaje. O sea, la reali­
dad está marcada por el lenguaje. Como señalamos más arriba:
principalmente por el lenguaje articulado, por el habla, pero tam ­
bién decisivamente por el lenguaje artístico, de cualquier género,
de cualquier tiempo y panorama cultural.
Por m edio de este proceso y de la co nfig u ra ción del im a ­
ginario, el arte interviene en la génesis de la verdad, en lo que
una vez fue creado e Inventado, luego convenido, es avalado
y representado.
Igual que la ciencia de la historiografía, el arte no sólo docu­
menta sino que tiene la tarea de convertir los acontecimientos
en hechos h is tó ric o s . A h o ra bien, qué h is to ria c o n s tru y e ,
desde qué lugar y para qué, eso dependerá de la voluntad y la
p o s ib ilid a d p a ra d ig m á tica s de la época y de la d e cisión de
cada sujeto.

AñTE Y CREACIÓN 29
CAPÍTULO DOS
¿QUIÉN DEFINE QUÉ ES EL ARTE?

TROVADORES O JUGLARES
Ingmar Bergman, en si! película £/ séptimo sello, construye a dos
personajes especularmente simétricos: al caballero intelectual y
al comediante. El prim ero busca las esencias, les respuestas a las
grandes preguntas, no las encuentra, sólo se enfrenta ai espanto,
la verdad fin a f, la muerte; el segundo crea y actúa, y si bien anhela
la belleza pura y etérea, su arte es tosco y ordinario. Estamos en
el siglo XIV. El horror de la peste, de las guerras y del hambre reco­
rre Europa; la muerte acecha por todas partes, pero las chanzas
groseras hacen reír. Al caballero no ¡o entienden, al juglar sí y lo
pueden aplaudir o maltratar*
El juglar es la figura que sabe sobre el gusto v la necesidad de
la gente común y quien, al mismo tiempo, lleva noticias de un pue­
blo a otro, de una ciudad a otra; sin su actividad, sin sus relatos,
la parte al*a de la sociedad no se hubiera enterado de la vida
cotidiana y de ia mirada de la clase baja. Con su lengua sucia y sus

ARTE V CREACiÓN 31
groserías es escuchado mientras él también escucha ia voz de ios
plebeyos, Shakespeare, siglos después, creará figuras de estas
modalidades y lenguaje, pues la mayoría de su público era de este
mismo nivel socíocuítural.
Otra figura, conocida por canciones, narraciones y leyendas,
es el trovador. Su imagen aparece con frecuencia en las m inia­
turas de ios códices u otras expresiones artísticas de la época,
como vitrales y tejidos. Cercano al caballero bergmaniano, el tro­
vador busca los grandes ideales, íleva ía palabra culta y elevada
a su público, a los que esperan sus noticias, sus juicios de valor,
sus relatos. Sus historias y sus observaciones llegarán, mediante
sucesivos encadenam ientos y reiteraciones, de manera trans­
formada, deformada y deteriorada, pero también vitalizada, a las
masas ignorantes.
E! trovador se dirige, pues, a la parte hegemonica de la socie
dad aristocrática y, mientras lo hace, glorificando sus valores y
sus am ores. El ju g la r se ubica en el se gm en to o pu e sto d ir i'
giéndose a la parte subalterna de la población, más urbana que
rural; les satisface en su lenguaje cantando sobre aquel lo que le
interesa a este fragm ento poblacional, satisfaciendo su gusto
y su demanda.
Estos dos m ovim ientos se com plem entan y se entrecruzan:
el trovador transfiere el discurso paradigmático, en dirección de
arriba hacia abajo, mientras el juglar, en dirección contraria, pasa
un saber diferente y transgresor, que por su propia esencia es
vu lg ar y basto, es enem igo de !a doxat es decir, del saber o fi­
cializado y reconocido com o correcto, y asim ism o desdeña o
d irectam ente fu stig a los valores instalados, Pero la repercu­
sión y e! aporte real no pertenecen al uno o al otro sino que corres­
ponden a su interacción. No juglares o trovadores, sino juglares
y trovadores.

32 MARTA ZÁTÜNYI
Cuando el gusto oficial se identifica con la banalidad (te los valore* telúricos y santifica
la forma <Jc vida que ya quedó aíiás, ol valor de un artista será reconocido ontonces por
su tinte popular y por su grado de identificación cor» los tradicionalismos, Incluso, pin­
tores con obras, técnicas y contenidos avanzados y da valoras sorprendentes pueden
to m flí seoieianta camino. Tal es el caso, pore¡am plo. de Pribdiano Pueyrredón, según
se observa en su obra Un alto en elca m p n 118S1).

El m ism o fenóm eno se da en todos los tiem pos y ®n el caso de

todas las áreas genéricas: entre la música clásica y el jazz, entre la
literatura tradicional y las historietas, entre el cine tradicional y la
telenovela (que si es de mala calidad no lo es por su género o por
su soporte sino por su mala factura!, entre la pintura y el diseño
gráfico... mencionando sólo casos actuales.

LA VOZ DEL AMO Y LA VOZ DEL ESCLAVO

Desde G, W. F. Hegel sabemos que el amo y el esclavo form an
una unidad que lo es por la lucha inherente a esta relación. Luego
Karl Marx extiende este concepto a la idea de la lucha de clases.
También Hegel habla sobre la condición del amo y del esclavo,
donde sólo este últim o puede -si así lo quiere-, transformar esta
relación. Reconocerse como esclavo, decidirse a dejar de serlo,
correrse de su lugar y encaminarse hacia un nuevo destino, renun­

ARTEV CREACION 33
ciando a las ventajas de la contención del amo y asumiendo las
fatigosas tareas da la lucha por !a emancipación,
ñeducir el discurso del trovador a la voz dei arno, y el del juglar
a la del esclavo seria una garrafal simplificación. No obstante estos
conceptos se relacionan, se entretejen y se puede confirmar, pre­
cisamente desde la dialéctica del amo v del esclavo, que ambos
aportan a una conformación determinada, en este caso, artística.
Incluso, sin este aporte mutuo, sin el aporte de uno o del otro, la
herencia cultural seria nodalmente debilitada o, y al mismo tiempo,
el arte sufrirla un proceso de esclerotiración. Ambas voces ase­
guran la transmisión de discursos, aunque bien diferentes entre sí.
La dupla del trovador-juglar siempre alude a artistas aunque con
ideologías y tendencias diferentes o directamente contradictorias.
En la dialéctica del amo y del esclavo es el amo quien define,
demanda y controla la creación artística y también es él quien la
valoriza, desvaloriza o directamente la silencia. Eso significa que
mientras ei esclavo sigue siendo escíavo no es éi quien renueva
el arte, pues si lo fuera, ya dejaría de ser esclavo. Cuando el esclavo
decide la ruptura y se rebela contra su propia condición, será él
quien defina la metamorfosis del arte. El gusto del amo se impone,
se reproduce y se prolonga. El fenómeno del ídfoacrt justamente se
alimenta de este hecho: el arte avalado p or la dase dom inante
se expande en el tiem po y en el espacio casi Infinitam ente y su
usuario o consum idor más fiel va a ser la ciase dominada.
La Historia del Arte nace junto a los tiem pos del neocolonia-
lismo, y junto a sus grandes valores peca también de ¡a ideolo­
gía del amo, se estructura a partir de la voz del amo. La Historia
del Arte relata la historia del arte occidental, y dentro de ella, de lo
epicéntrico. No deja de hablar sobre la producción artística de otros
mundos, pero la induye sólo como anexo, m irando y valorando
cualquier fenómeno desde su sistema axiológico. Premia con la
incorporación o porque lo satisface o porque lo considera exótico.

31 MARTA ZÁTCNYÍ
 Es inte rosante ver cómo las regiones dominadas por un imperio
reproducen la misma ideología impuesta,, sin ninguna presión apa­
rente. Puede ser que un libro chino de esta temática hable sobre el
Renacimiento chino o el gusto barroco o un tratado de arte japonés
discurra sobre el mundu medieval nipón o sobre manierismo local.
El m ism o nombre de la civilización americana previa a ia lle­
gada det hombre europeo, ia precolombina, se signa por la inva
sión, eterniza la conquista., Y por consecuencia hablamos sobre
arte precolombino, pero también sobre arte colonial. 0 denom i­
namos barrocos aquello que ni siquiera coincide en sus signos
estilísticos con el barroco de Europa. Faltan palabras porque nos
acomodamos en la voz del amo, usando su palabra.

INCLUIR Y EXCLUIR
La duda no se desvanece: ¿qué es lo que se incíuye y qué es lo que
se excluye? Es im posible hacer una Historia del Arto que tom e
todo, sería la Biblioteca de Babel de Borges, o el Libro de arena
del m ism o autor. Por cierto, junto a las bibliotecas, Internet nos
acerca a la percepción de esta posibilidad: envolvente y em bria­
gante pero sin lugar a dudas, tramposa. El querer conocer todo y
!a sensación do alcanzarlo sugiere So im posible pues insinúa la
dicha de lo ilimitado, una realidad sin fronteras.
Las colecciones de los grandes museos provocan esta misma
sensación, que final e inevitablemente se torna en agobio o har
tazgo, No porque Internet o los museos no sean extraordinaria­
mente valiosos, sino por la predisposición con que el receptor se
acerca a ellos. Saber aprender a buscar y elegir, saber construir
una ruta y valorar sus hitos, saber penetrar en los mundos y en
tos tiempos a que se refieren y descifrar sus discursos, pero sobre
tocio, saber para qué se e lig e y se recorre este ca m in o y no
otros, eso siempre depende de quien participa.

AfTTE Y CREACiÓH Ib
 Nadie puede negar el increíble aporte y valor de estos espacios
y su oferta democrática. Pera la educación y la transmisión cultural
deben hacerse carpo de la producción de una ideología cjue capa­
cita al sujeto para su legitimo aprovechamiento. Mediante la cual
cada uno elija cóm o articula el canto del juglar con el canto det
trovador, cómo recibe y cómo filtra ia voz de! amo y la voz de! esclavo.
O sea, cómo esculpe su propio y responsable gusto y cómo demanda
nuevos conocimientos generados y transmitidos por el arte,

LAS DEUDAS DEL VENCEDOR

En el Excaliburde John Boorman, después de que e! padre del rey
Arturo ganó la batalla y el vencido le exige algo, el triunfador se
Indigna por sus pretensiones. Pero el mago Merlín le seríala que
"ahora que ganaste, tú tienes que dar e! primer paso hacia atrás” .
Eso es la deuda del vencedor.
Por desgracia la sabiduría del legendario mago no se aplica
siempre, ni siquiera frecuentemente, Pero ai cualquier triunfo encie­
rra una terrible injusticia, no asumir tal deuda sólo la profundiza y
la acrecienta.
Todas las deudas se inscriben en el devenir hum ano y, aun­
que sea posteriormente, mucho tiempo después, es necesario sal­
darlas. P orlo menos con palabras, ya que usualmente aquellas
humanidades, ni dispensadas ni compensadas, se desvanecieron
en la nebulosa de los tiempos. Y si tienen herederos, ellos son, en
general, también los excluidos de hoy.
En la Ciudad de Buenos Aires, las cúpulas -la de la iglesia de
la Rotonda en el barrio de Qelgrano o la de! Congreso de !a Nación,
por ejemplo-, no nos remiten a su origen, a las stupas, o túmulos
sepulcrales de Asia Central Las stupas Inicialmente fueron m ontí­
culos de piedras con forma semiesférica, y luego, ya en el siglo III
a.C., en la ciudad india de Sanchi, se jerarquiza ese tipo de cons­
trucción por el monum ento funerario de Buda, mandado a cons­
truir por el emperador Ashoka

MARTA ZÁTONVI
Cdm ijnm Hníe las herencia S cutturíl&S nü se reconocen, sal vr> c,i ¡ando í?¡Iaa dan certi­
ficado d i Oríyftricíü ylorkisús. Nuesnas dudadas sí?Vflfl ETtEirCEjlírjs pur lu arquitectura
de las grandes virbes eui opeas, fenóm eno ic g ls tra d o práctica mente por L 'jd ü t eu*
habitantes. No obstante, ios legados que vienen dosde otros tiem pos, de otras con­
figuraciones culturales o de fuentes más antiguas y más lejanas, 110se registra iv Vale
m encionar aquí' las cúpulas tan frecuentes y de origen tan lejano com o las sfi/pas. Por
ejem plo, las cúpulas ríe la calle 25 de Mayn, en la Ciudad de Buenos Aires.

A! ver nuestros calmos patios coloniales -p o r desgracia en extin­

ción - o los pequeños patios de las casas chorizo, actualmente lla­
mados PHr no id e n tifita m o s su procedencia desde el Lejano
Orlente, arribados a Europa por medio de los micénicos, O los
vitrales de las catedrales, que reconocen su ascendencia en la téc­
nica de joyería de esmalte vidriado con fileteado de bronce, lla ­
mada ctoissonné, introducida desde China por los godos. O la
música moderna que retoma el espíritu de los cantos pentetóni-
cos de los bárbaros.

ARTE y CREACIÓN 37
 La literatura europea, sea htíyemónica o popular, comparte
sus fuentes con ios mundos hindúes e islámicos. Al observar las
esculturas llamadas modernas advertim os su inspiración en las
tallas de madera, o en las figuras de bronces, piedras o a rtilla de
Qceartía, África y Amórica antes de la conquista. La lista es infinita.
Es imposible concebir el arte occidental sin estos aportes.

Cómo se incorporan leja ñas -en el tiem po y e-n el espacio herertdas cu Itura las y cómo
sobreviven en un contexto nuevo y diferente, debería ser uno de los temas más im p o r­
ta ntets de tos estudios sobre el arte. Fn caso de un buen uso y de suficiente capacidad
da renovar tal herencia, eik& puecfc se rvir com o un elem ento que, desde el pasado,
enriquece el presente y perm ite, a su vezr una m irada renovada sobro eJ pasado. La
presencia y la m em oria día las religiones es un caso representativo de este fenómeno,
com o muestra la pintura de A lfre d o G ram aje Gutiérrez: Ftetnhío Jesús Í1P3ÜK

MARTA ZATO NYI

 Otro rubro de esta deuda es el llamado arle folklórico o popu­
lar, cuyo Significado es práctica mente imposible determinar cien­
tíficamente. Son herencias que nos llegan (con suerte) por ios ríos
subterráneos que atraviesan los siglos para ofrecer, ya fuera del
tiempo y el espacio, pero siempre con gran provecho, la riqueza
que arrastran sus aguas. Muchas veces esas fuentes, sin embargo,
no son entendidas, ni aprovechadas o apreciadas.
Seamos sinceros: la inmensa mayoría de los habitantes de las
mas diversas constelaciones socio culturales de hoy, en lugar de
escuchar a los aedos con sus Interminables relatos sobre héroes
pesadamente perfectos y dioses siempre involucrados en una para-
fernaiia de discordias, opta por rnkar telenovelas en su casa; en
lugar de bordar tapices o carpetas prefiere comprar unos indivi­
duales más o menos bien diseñados. Y así sucesivamente.
Y cuando la música folklórica está de moda, entonces llega al
oído del público ya totalmente adulterada y adaptada a su gusto.
Lo que resulta eternamente universal en el arte tiene que captu­
rado un artista de nuestro horizonte y hacer que se pueda acceder
desde el código contem poráneo; entonces actuará com o Intér­
prete de las maravillas olvidadas, esencialmente inestimables pero
excluidas desde hace muchísimo tiempo y hoy ya inaccesibles.

ARTE V CREACIÓN 39
CAPÍTULO TRES
COMO UNA LÍNEA ZIGZAGUEANTE

ESTRUCTURADO V £ STRUCTUR ANTE

No venim os a este mundo como una tabula rasa, como si fuera
iintts una hoja en blanco. Venimos con un proyecto de ruta trazada,
con un esbozo de posibilidades que luego será m uy difícií, aun­
que no imposible, cambiar.
Se trata, sin excepción, de la herencia cultura] de tu dos, Pero
hay herencias para hijos y herencias para entenados. Como en
cualquier circunstancia de la existencia humana. ¿Es justo? No.
es terriblemente injusto, ¿Es mejorable? Sí, con mucho esfuerzo
individual y social al mismo tiempo. Mas lo que nunca podríamos
creer es que esta herencia se transmite genéticamente y no por
una vía cultural, ya sea fam iliar, vivencíal o sistematizada en el
área educativa.
Con Píerre Bourdieu podemos decir que cada sujeto deí mundo
parte desde un capitaf cultural. Luego surgen las circunstancias
y los acontecimientos desde el exterior y la respuesta de cada uno.

A.F.7E V CREACIÓN il
 El código compartido es lo que define ia pertenencia. Cada uno
podrá comunicarse por medio de la porción heredada y adquirida
dentro del código.
El diálogu del hombre con esta hoja de ruta, esta herencia par­
ticular, se repetirá hasta la muerte. No se puede renunciara ella
combativamente; tampoco se puede,, en forma sigilosa, cambiarla
por algo diferente. Ni el llanto ni el enojo convencerán ai destino
de otorgarnos otra opción. Lo que se puede hacer y, sin duda se
hace, es dialogar con esta herencia.
A partir del capital cultural heredado, desde nuestro nacimiento
somos definidos por un trayecto de socialización que nos toma
por medio del lenguaje; nos moldea, nos excluye o nos incluye
según las circunstancias dadas. A la vez también somos agentes
determinantes de los sucesos, realizadores de una trayectoria con
que estructuramos y amoldamos las condiciones externas, inse­
parablemente somos estructurados y estructurantes.
El m ovim iento de esta actividad no se representa con A + B
igual a B 4 A, El recorrido entre estos dos factores, o sea, entre
el estructurante y lo estructurado, entre el sujeto que actúa y el
contexto sobre el cual actúa, no es un vaivén sino un movimiento
zigzagueante^ de cambiantes direcciones y de cargas significati­
vas, alternadas sin cesar. El sujeto ya no se encuentra con aque­
llas circunstancias que sin su participación existían, pues su acti­
vidad provocó cambios, mayores o menores, pero integrados
para siempre.
El arte ni enfoca ni representa nada desde un punto estático;
su tarea tam poco es fija r su enfoque en ei punto A o B. Desde
un lugar de constante m o vilidad pone su cámara sobre fe n ó ­
menos de incesante dinámica. Su recorrida es esta linea zigza-
gueante. Mientras estructura se estructura y, al estructurarse, a
su vez, estructura.

4? MAffTA ZATONVI
Cuando u n a saciedad t i u ti a m s t a m ir a n Iludía ia cnm dón renOyoita d e 1e p ic e n t r o c o n la
s m b f c á í l ele en-ri quecers a C iin SI j e x p e r ie n c ia , c o n f.iifi avancen y c o n ü lje p r o p u e s t a s
v a n g u a r d is t a s . ai b iu n c u r r e n el n e s g o d e e lim in a ; su id e n t id a d al repetir servU nw rte hí
a d m ir a d o , fn^eiie-n s in e m b ñ r f lo r e c o r r e r O tro c a m in o : a l d e le b ú s q u e d a a p a rtir d e In
a p r e h e n d id o paro d e u n a m a n e r a ¿iu1án1ic¿t y O rig in a l n u t i 'lindóse de SO p ro p ia h is to r ia ,
d e sos p r o p ia s realidades U n buen ejem plo e s la obra. en tn e m u c h a s o t r a s , de E m ¡i¡n
F e t lo r u r i: Lx c a n c ió n ü b ! p ir e iíJ u HÜ2 J), t o n r i l a c ió n a l C u th ism o y de tai manara, e n ri
q u e e ic n d o al m ism o m o v im ie n t o .

A K ÍL Y CÍ1EACIÓN
HERENCIAS, TIEMPOS Y ESPACIOS
En las actividades humanas y, de manera específica, en el arte, las
herencias representan un papel formador, estructurante, que al
usarlas, al valerse de ellas, en lugar de gastarse, se enriquecen.
Saber sobre los tiempos que han moldeado (a herencia es dar
valor a la misma. Como designios de una voluntad generadora, las
obras de arte nos hablan sobre los mundos donde han sido crea­
das, a cuáles signos obedecen y cuáles conceptos legislaron su exis­
tencia. Así, el arte se integra en la propia entraña del misterio de
la creación haciendo, a su vez, accesible el enigma a través del signo.
La matriz del enigma es la paradoja. Esta condición es la que
teje la fibra vital de la metáfora, que hace tangible la metamorío-
sis de algo, desde su estado larvado hasta la existencia misma;
desde un simple reconocimiento de lo mismo, hasta la turbación
ontológica. La fuerza motriz de este proceso no es la verdad, pues
la verdad es verdad mientras pueda ser albergada dentro del para­
digma que la produjo. Su real gestor es la paradoja, criatura inquie­
tante de los quiebres y las alteraciones paradigmáticas.
A pesar de que las paradojas son infinitas, dependientes de la
capacidad creadora del observador y de su época, se puede con­
siderar que para percibir compleja y profundamente el arte y enten­
derlo vigorosamente, ahora y siempre, debemos considerar las
tres paradojas siguientes: la otredad, la repetición y diferencia.,,
y la memoria. Las tres están ligadas con fuerza a la construcción
del tiem po y el espacio. Así se puede entender la íntima relación
entre la creación, la paradoja y el tiempo y el espacio.

LA OTREDAD
Pese a que Hegel ya había elaborado su concepto filosófico de
fa alteridad, recién la segunda mitad del siglo XX es la que nos
arrojó del cielo de las ideas o, para decir más honestamente, del

44 m arta záto nyi

cielo de 4a inconciencla, a las tierras donde nuestra soledad y la
necesidad por el Otro llegaron a ser palpables por medio de la
propia vivencia.
Hoy, precisamente por saber sobre e\ Q iro, este O tro hace
saber que nadie puede suponer que un conocimiento o una ley
moral sean umversalmente válidos ni superiores a otros. Sólo se
puede entender qué es útil o no, en determ i nados tiempos, luga­
res y circunstancias. Somos habitarles de un mundo cada ver más
globalizado, pero a su ve i fragm entado en cosmovlsiones muy
diversas, con frecuencia estallado en dramáticas contra dicción es.

lírifiu ritia r u llh retórica social como programa principal de determinadas artai, ta itio eü
el caso d i la literatura, el c¡nt>. el teatro, ia escultura y m uy particularmente, de la pin­
tura, es feconocer el lenguaje, la form a especial de t iablar y comunicarse con eí mundo.
Como nace Faustino Elrufjhetti, en su ÍBvatHteras (1900), donde el O tro -en este caso,
¡os bajos niveles sociales- no es un m otivo para agitar banderas políticas sino pai a expre­
sar, por m edio fie Los recursos propios de I b pintura, un .^entlmienlo y un impacto desde
ia realidad del m undo existente.

Vivim os en un mundo donde no sólo cada casa es una isla,

sino también cada pais, cada región o cada cultura quiere serio.
Junto a ía tendencia de homo-ogaciór1, el Otro se hace más pre­

ARTE V CAE ACIÓN

sente y demanda por su derecho a ser reconocido como diferente,
por la necesidad de no diluirse en (a voluntad igualitaria de nadie,
de adquirir y sostener su entidad autónoma. El individuo es por­
tador de diferencias. Y porque lo diferente es perturbador, puede
ser v isto -e s v is to - co m o am enazante, co m o p e lig ro so . Sin
embargo, la Identidad sólo es pensable frente a lo que es diferente.
Y la condición de que un sujeto o una sociedad pueda lograrla
reside "en no cerrarse en s( misma y en avanzar ejemplarmente
hacia lo que no es" (Jacques Derrida).

REPETICIÓN Y DIFERENCIA
Juan José Saer ha contado alguna vez ei caso de una carta que !e
envfó un viejo amigo desde Bruselas. La recogió en la estafeta.
El sobre amarilleaba por esas cosas del tiempo1durante dos meses
quedó esperándolo en una estafeta; finalmente un hombre da a
caballo cum plió la amable tarea de avisarle que fuera a recogerla.
En el sobre había una postal con la imagen de la obra de Mem-
líng, nada menos que el retrato de Sibylla Sambetha.

Mientras esperaba el colectivo, al costado del cam ino,

mirando el retrato de Sibylla Sambetha, tan fam iliar para mi, aun­
que era ta prim era vez que lo veia, que la cara de la que me hacia
acordar, aun cuando yo no supiese exactamente de quién era, cre­
cía en m í desde la am plia y rígida mancha de rosa marm óreo,
extendida todavía más porque los cabellos tensos desaparecían
hacia atrás recogidos en un rodete cónico cubierto p o r un tu l
que cata en pliegues geom étricos hacia los hombros, y porque
el vestido de un co lo r que llam aré petróleo se abría alrededor
del cuello en un escote circular Tenía la revelación de ese recuerdo,
la identidad de ese rostro, en ta punta de la lengua, p o r decirlo
de algún modo, y con todas mis fuerzas trataba de saber p or fin

MARTA ZÁTONVt
de quién era, trataba de conseguir que p o r fin el recuerda avan­
zara desde las bambalinas negras hacia el círculo errático de luz
en el gran escenario de la mente, que dejara de ser recuerdo que
no tenía de qué acordarse y se convirtiera en una imagen palpa­
ble y actual. Estaba todavía en eso cuando llegó el colectivo, semi­
vacío, lento, plateado, solitario en la cinta azul del asfalto, brillando
al sol y Heno de ruidos de metal y motores. Saqué el boleto y me
iba a sentar cuando de golpe vi a SibySta, sola y plácida, m irán­
dome con sus ojitos pensativos desde el último asiento. La luz obli­
cua del sol le daba en la cara en la que el rosa marmóreo se había
convertido en un resplandor dorado. Toda la p ie l estaba salpicada
de p ecas y de g ra n ito s , a lg u n o s co ro n a d o s p o r un p u n tito
blanco de pus„ Pero la frente amplia era la m ism a y el cuello se
elevaba tam bién, libre, desde el escote redondo de un vestido
de algodón estampado en grandes flores verdes y coloradas. Yo
la había visto muchas veces -la cara estragada, el pelo oscuro y
tenso recogido hacia atrás, la mirada más plácida y pensativa que
una mano golpeando a la otra con un ramo de glicinas mojadas-,
sentada en un banquito de madera, mirando el río desde la puerta
del rancho de si/ padre, un pescador que yo iba a ver de tanto en
tanto para encargarle un amarillo o una yunta de patos salvajes
He visto gem elos m u y parecidos entre sí, pero nunca
tan parecidos com o S ibylla Sambetha y la chica de la cosía. Y
sin embargo ¿puede haber dos personas más diferentes? Nada
me hizo pensar que eran tan diferentes com o el hecho de verlas
tan parecidas." ’
La esencia aparece a través de la diferencia; sólo puede diver­
sificarse por poder repetirse a sí misma. La diferencia y la repeti­
ción se oponen sólo en cuanto existen y se realizan una en la otra.
Diferencia y repetición son las dos poíenciasr i as dos condiciones

1, S w Juan José, El parecido. Cuantos C u m p lio s . S^ix Barral, Butmus Aires, 2U$2.

ARTE y CflEACIÓN 47
realizadoras de la esencia. Son inseparables y correlativas. El ser
es sujeto sólo en la incesante repetición de su permanente dife­
renciación. Sin ello ío actuado no será creación, pues cuando la
repetición no recorre fa vía de su auto-diferenciación, ¡>l hecho
se reduce a un cúmulo de clones.

MEMORIA
La m emoria no es la facultad de recordar. Obviamente tampoco
es la de olvidar. La m emoria es ¡a dinámica de Ja estructura reía
cionat constituida entre ambos setos, El hombre qraba y graba
perpetuamente en su soft, provocar!do en su disco rígido surcos,
una ve; más hondos, otra vez menos profundos... (pero no quiero
valerme de la insostenible y peligrosa, aunque desaforíunada-
mente expandida igualación entre la máquina y til ser I- -jrnano!.
En estas huellas está todo lo que el sujeto recuerda- No obstante
¿qué pasaría si este disco rígido nunca se aliviara de ningún surco,
de ninguna huella? El olvido es el que puede socorremos ante esta
sobrecarga, ame el peligro funesiano (por el desdichado personaje
del cuento de Borges, a quien no le fue otorgado la capacidad de
olvidar}. Pero hay una amenaza p e o r Nietzsche traza el perfil de
quien carece de osta facultad: el hombre resentido y vengativo, quien
es incapaz de dar amor pero aúlla su exigencia por el amor a los
cuatro vientos. Quien es impotente frente al Otro (ai Otro necesi­
tado), invada a todos tos otros seres concretos con sus necesidades.
El olvido como una masa gelatinosa y amorfa, es el que faculta
la otra tarea. Inunda con mayor o menor vehemencia el soft, y lo
que se lleva ya es parte suya. A liv ia y libera la existencia de;
recuerdo, permite la grabación de nuevas huellas, Pero si se diera
el caso del triunfo del olvido, es decir, una total anegación del soft,
el hom bre dejaría de existir com o tal, perdería la palabra y se
hundiría en lo amorfo.

MARTA ZÁTOÍJYI
El impacto ífe u n acontecímiento dramático, de suceso brusco y determinante, natu
ral o social, marca indeleblem ente la m em oria de una sociedad. Por m edio de riocü
m entación, relatos netam ente descriptivos o poéticns, el atte colabora en que este
recua rito perdura, por respeto a los ítue sufrieron sus consecuencias y por ensartarla
para que no snciMJa más, paru pensar en sus causantes y ubicarlas. Algunas veces jus­
tamente la no figu!ación logra m ejor este cometido, según testifica la obra del pintor
sartlafesino Fem ando Espino, quien reitera sin cesar el tem a de la tem ible dilución.
Asi ocurra con su Ensamble 119871.

La calidad de la memoria se define por la trama de lo que queda

y de lo que puede arrastrar aquella masa gelatinosa, de lo que
se diluye y de lo que en caso necesario vuelve a ser recuerdo. Pero
pensar que este tejido tiene algún orden revelable sería una ilu ­
sión más cercana a la prest ¡digitación que a un proceso cognos­
citivo- Sin embargo sólo por medio y a través de esta dinámica
m ném ica podemos acercarnos a la imagen de nuestro propio
contexto, dentro de un universo tan ampliado y globaíizado. Lo
que configuramos, lo que construimos y guardamos en nosotros,
lo que nos define y nos moldea, lo que transm itim os. Nuestra
herencia y nuestro legado, nuestro lenguaje y nuestro habitar.

AfiTF y CREACIÓN
CAPÍTULO CUATRO
ENTRE EL EPICENTRO Y LA PERIFERIA

UN GRAN POETA HÚNGARO

El prim er poeta húngaro fue Balint Salassa. del siglo XVI, aunque
tampoco os el puro inicio: hay otras huellas poéticas. Pero hasta
Balassa la literatura culta, tanto religiosa como épica o lírica, se
valía oh ligatoriamente del latín. Este autor legó una inmensa obra,
variada y compleja, testimonio tanto de su gran capacidad poética,
de su vida y de sus sentimientos tumultuosos como de su época.
Balassa, este guerrero de los confines, ya tenía conciencia de lo
tjue es. En una de sus pnesías se autndenomlna ''peregrino pobre"
en relación con el idioma. No obstante, se hace evidente su perte­
nencia a la eosmovisión renacentista: " Teniendo m i humanidad y
todo aquello que e! hombre no puede perder p or la mala fortuna,
no me considero inferior a nadie, n i de menos valor.
Balassa, mitad poeta, mitad guerrero, alistado en las luchas contra
la invasión turca, fue el primero que generó una obra poética en

Z. [ialflssa, Báliíit, Ússses müvek, S ié fiirndalm i Knnyvkiadn. Budapest, 135B.

ARTE Y CREACIÓN 51
húngaro. Allí, en ¡os confines de aquella Europa, en una franja
caótica, abandonada y utilizada por Occidente com o sistema de
seguridad, com o marca contra el Imperio Otomano; allí desga­
rrada entre ¡as ocupaciones alemanas, y tas expansiones turcas,
Hungría producía un milagro: surgió ei primer poeta de un Corpus
textual propio y de alto rango, marcando el futuro le n g u a je -y
no sólo el poético - de su país, también su identidad, su realidad
de discurso, su sistema de pensar, valorar, anhelar, interpretar,
entender y proyectar
Fue su gran virtud, pues Balassa era hijo de una nobleza anár­
quica por excelencia, improductiva y violenta, belicosa y aventurera,
no inteligente pero astuta y audaz, no digna pero pendenciera, no
sensata sino exaltada. Hungría no tenía la suerte de ios países
epífiéntricos, donde una vida más o menos digna, tina vida más o
menos ordenada a partir de un proyecto posible, fue generando
una evolución a lo largo de ios siglos. Destruida con frecuencia,
tritu ra d a entre N orte y Sur, entre Este y Oeste, la vida alfí se
diferenciaba profundamente de i epicentro, por (o que el producto
-digam os así- humano y sus hafjftuseran también diferentes. Casi
siempre sojuzgada por invasiones, por una miseraule paz y por
desventajosas alianzas, logró ser parte de Occidente, salvándose
así del fantasma de la historia de Hungría; quedarse afuera. Con
oscilaciones a lo largo de su historia y sin llegar jamás a ser epi­
centro, su papel eterno era el de actuar como periferia. Asi logró
sobrevivir a lo largo de más de once siglos; pero allá, en la fértil
cuenca danubiana, siempre se paga el precio: se ha plegado y
replegado, como los otros países de Sa región, entre Occidente y
Oriente. Una vez se plegó hacia el Oeste, otra vez hacia el Este, En
sus tejidos históricos y sociales late una vez más el Este, otra
vez, el Oeste. Es de ios dos. Es el Centro de Europa.
En a q u e l país de a q u e llo s tie m p o s to d o el m u n d o era
potenciai asesino de todo el mundo. Con su territorio desgarrado

52 MARTA ZÁTONYI
entre tres partes, era sólo una sucesión de fronteras atravesadas
sin cesar por la sangre. Esta violencia, esta tenacidad malavenida
se hace presente en la poesía de Balassa. ¿Y cóm o no iba a
hacerlo? Pero también está su anhelo por una vida mejor. Por las
bellezas de la naturaleza, por la propia poesía, por una paz donde
el hombre pueda invertir su energía de ser m ejor y hacer que su
m undo tam bién lo sea. St alguien tenía conciencia de ello, era
él mismo, el prim er poeta húngaro. Su tema principa! era la exal
tación de la vida de los confines pero siempre con la firme y cons-
ta n te presencia del h o rro r. Canta sobre los co n fin e s, canta
sobreestá lucha inacabada y permanente, exaltando una liber­
tad a la que sólo pone límite la condición básica de aquellos con
fines: la muerte.
Su retórica era ia retórica de los confines. La violencia o la rebe­
lión, dos aspectos fundamentales, configuran el núcleo de su poe­
sía, pero con constante desplazamiento simbólico. La retórica de
los confines toma gravedad en su V02 porque sabe que su mundo
es de los confines y lo acepta, lo glorifica y anhela. Él m ism o se
convirtió en esencia de lejanías. Diciendo con Marafíoti: "la im p o r­
tancia de reconocer las formas de articulación, las manifestacio­
nes y, sobre todo, las huellas que durante más de veinticinco siglos
se han ido organizando y perduran en la actualidad alrededor de
este fenóm eno."
La literatura húngara, la palabra húngara, el pensar húngaro
y el hacer húngaro, durante siglos serán marcados y focalizados
por aquellos lejanos tiempos, por su poeta. Por el primer poeta
húngaro. Un idioma lejano del actual, pero que es ei origen del
actúa!. C om o su voz ta m b ié n es la voz de lo s co n fin e s. Su
poema más conocido, aprendido de memoria ya por los niños en

3. Mgíatonti. flo tarlo , Los potrones de lá argumentación. Biblos, Buenos Airea, 2002-

ARTE Y CREACION Ü3
 la escuela primaria. Como sucede siempre, asi como mamonear
un poema absuelve del entender, el discurso del mismo también
se Instala honda pero oscuramente. Su retórica se convierte en
uno de los factores causantes de sus siglos dramáticos, de hechos
irreversibles. Para su borramiento se necesitaría de íargo tiempo,
de luz y de muchas buenas palabras,
¡Bravos soldados! ¿Qué hay más bello en este mundo anchu­
roso que los confines?/Donde en las madrugadas hermosos pája­
ros cantan / Las praderas brindan buenos perfumes, el cielor rocío,
con b s o convive el h o m b re / Pero más allá de eso, el soldado.
por su buena pana se prueba, / Se agita, mata, guerreó, en su frente
corre la sangre.
Luego describe las turbulentas escenas de las batallas como
sangrientas, atroces, gloriosas, heroicas: Ifenas de placeres como
m áxim a felicidad, y com o la m áxim a belleza humana nosible.
Y sigue:
(..JAI ver al enemigo, gritan alegres y rompen las lanzas: pero
cuando las cosas se ponen graves, retroceden en sUentitoJtnuchós
bañados en sangre.
(...) Los sables filosos son su alegría, porque juntan cabezas.
/ muchos entre ellos, heridos de muerte, yacen en los campos /E l
vientre de aves será la tumba de sus bravos cuerpos sin vida.jG h1
Tropas gloriosas de jóvenes héroes de los confines / adm irados
en el m undo e n te ro /s e a n benditos com o los árboles de frutar
como los campos fértiles^ en nom bre de Dios.'
Sin lugar a duda, no le falta e! pathos. Como tampoco les faltaba
a las guerras civiles en i a América delsigloX IX . Las enardecidas
pasiones alimentadas por el odio de todos contra todos no carac­
terizan un mundo de par, de justicia social, de buenos progresos.

4. Balassa, 8éNfl$ dsKesJntJi'eA, S rfp iro d alm l Kcmyvkiadú Ruotipes: ií)58.

5. Ibitiem.

MAHTAZÁtONVl
A pe^af de que el fenóm eno ha perdurado hasta nuastíOS dias. la gran atracción quií (a
periferia ejerce sobre los artistas europeos floreció durante al siglo xtx. Los artistas v e ­
jaban en búsqueda de graves sucesos y acontedmifmtos. preferentemente aefereiados
con fim ores desdichados de mu ¡«tes capturadas y hom brfrs heroicos que se jugaban
tu vida por salvarlas, para satisfacer «I hambre por lo exótico del publico epicéntrico.
Confundían las iragedias fundacionales e históricam ente inevitables con las pasiones
presuntamente infinitas y desbordadas. Un plástico ejemplo: el cuadro El regreso efe Ja
cautiva |1845)r dol pintor búvano Juan M auricio Rugendas.

Los confines son los que se desangran por la carencia del logos.
Su retórica, aun cuando abre batalla contra este pathos enfure­
cido, puede cargarse de odio. La retórica contra ia violencia se tiñe
de violencia. Sin embargo no es sólo la violencia lo que es pro­
piedad de los confines.

LO LEJANO Y LO CERCANO
Por realidades históricas -en las que operan estructuras accesi­
bles y entendióles así com o elementos aleatorios- y a lo largo

a r t e y c o l a c ió n bS
 de los tiempos recorridos por las civilizaciones, siempre se cons­
tituyen relaciones que marcan un epicentro, un foco central, fuerte
y dominante, y unas franjas múltiples, difusas y dilatadas de zonas
que fueron subordinadas y situadas en un entorno periférico. Si
dibujásemos un mapa de los cambios de estas condiciones podrí­
amos observar corrim ientos incesantes. Hay muchas áreas que
una vez eran el centro del mundo conocido y luego se hundieron
en el olvido. Otras cuyo recorrido sucedía ai revés.
No obstante resulta más interesante y compleja una cartografía
virtual de las fuerzas que hacen expandir y diseminar aquello que
sucede dentro de una estructura determinada. Allí los hechos en
cuestión nacieron y tomaron forma para convertirse en otra que las
recibe, que las tom a y las tra n sfig u ra y -e n un m o m e n to - las
transmite, expande y disemina. Este movimiento incesante, una vez
visible con claridad y evidencia, otra vez opaco o directam ente
subterránea, hace posible una renovación infinita de los aportes
culturales dentro de los cuales se destaca ef factor artístico.
Se concibe el epicentro como el que impone sus pautas cultu­
rales -desde el idioma hasta su voluntad productiva y comercial
a los inmensos territorios de la periferia; es el m undo al cual le
arrebataron sus valores en un muy variado espectro. Pero si fuera
asi y sin este entretejido de los flujos renovados que actúan cons-
tantemente por la propia variedad do los componentes, la condi­
ción de epicentro se trastocaría rápidamente en una condena al
agotamiento. También la periferia. No es entonces la inexistencia
de las estructuras sino su dinámica la que necesita atención. La
cultura epicéntrica se instala como hegemónica y, dentro de su pro­
pio panorama axiológico, se piensa a sí misma como la más avan­
zada. La periferia tiene que reconocerla como tal y ubicarse en su
condición subalterna: su peligro mayor es el olvido de sí misma y
la fascinación por lo dominante. También el centro corre un riesgo
irreparable: la autosatísfacdón que le impide ver su propia otredad.

56 MARTA ZÁTONVI
 A pesar de que situaciones límite tan riesgosas también han for­
mado parte de la historia de 3a humanidad, sólo en casos extre­
mos sucedió que una cultura desaparezca sin dejar rastros,, sin esta­
blecer los intercambios aunque na siempre registrados o reconocidos
pero vigentes y potencial mente generadores. Lo hizo com o un
enorme río frecuentemente deshi lachado y penetrando de forma
subterránea en el corpus cultural de los pueblos, para resurgir luego
transmutado, "^significado y enriquecido en tiempos y espacios dife­
rentes. Sea visibíe o no, todo lo que una vez fue creado y puesto
en circulación por una comunidad tiene la condición de formar parte
del patrimonio cultural universal. Allí reside la ventaja innegable pero
no siempre aprovechada de la periferia, de los borrosos confines.
El reflujo no significa -n o puede significar- un rebote contra
algo que, de vuelta, recorrerá el mismo camino en dirección opuesta.
En este caso también se agotaría en una especie de autofagia. Y el
vafor del reflujo no puede ser determinado por el mismo sistema
axiológico □ través del cual impera el epicentro, y b que se expande
por el flujo. El reflujo significa que una cultura que tom ó ios efec­
tos exógonos puede emitir señales en otras direcciones, con rumbo
hacia otras culturas y tiempos. Por eso es más fácil ver y medir, o
si se quiere, ca pe a rlo s efectos que parten desde et epicentro hacia
la periferia, y no tos reflujos, fenómenos sumamente determinan­
tes; su trascendencia muy pocas veces llegó a ser documentada
correctamente. Este mundo periférico era el de ESalassa -el poeta
húngaro- un mundo adonde llega la conciencia renacervtista.

BORGES
Pero... ¿por qué Balassa? En parte porque su poesía nos lleva a la
creación de o tro gran e scrito r -J o rg e Luis B orges-, aquí, en
otros confines. Borges es une de las voces que ha podido hablar
sobre la tragedia de tas pasiones ilimitadas y destructoras; eso si,
sin odio, penetrando en las entrañas de sus m otivos humanos e

ARTE YCREACiPN SI
históricos. El poema alrededor del que gira este ensayo no trata
este tema; no obstante se vincula intimamente con él. Su título es
A l prim er poeta húngaro

En esta fecha para ti futura

Que no alcanza el augur que la prohibida
Forma del porvenir ven los planetas
Ardientes o en las visceras del toro,
Nada me costaría, hermano y sombra.
Buscar tu nom bre en las enciclopedias
Y descubrir qué ríos reflejaron
Tu rostro, que hoy es perdición y polvo,
Y qué reyes, qué ídolos, qué espadas,
Qué resplandor de tu infinita Hungría,
Elevaron tu voz aI p rim e r canto.
Las noches y los mares nos apartan,
Las modificaciones seculares.
Los dimas, los imperios y las sangres,
Pero nos une indescifrablemente
El misterioso am or de las palabras,
Este hábito de sones y de símbolos.
Análogo al arquero del eleata,
Un hom bre solo en una tarde hueca
Deja correr sin fin esta imposible
Nostalgia, cuya meta es una sombra.
No nos veremos nunca cara a cara,
Oh antepasado que m i voz no alcanza.
Para ti n i siquiera soy un eco;
Para m í soy un ansia y un arcano.
Una isla de magia y de temores,
Como lo son tal vez todos los hombres,
Como lo fuiste tú bajo otros astros.'
6. Borges, Jorge Luis, El oro de las tigres. Obras Cúmplelas, Tomo 1, Emftcé Editores,
Buenos Aíras, 197í.

58 MARTA ZÁTOMY1
 ¿Cómo Borges llegó a conocerá Bala asa? Teniendo en cuenta
que los dos países, ías dos historias y, por supuesto, las dos lite­
raturas son tan lejanas entre si -confines ambas al fin -r sólo pude
suponer una respuesta adjudicándola al vasto conocimiento de
Borges. Pero al releer la poesía se me hizo evidente que Borges
no conocía a Balassa Para él Hungría se configuró en algo tan
lejano que varios textos suyos se refieren a ella como a una tierra
mágica, de ruiseñores encantados o de asom brosas m utacio­
nes, Lo dice claramente; *Nada me costaría, hermano y sombra.
Buscar tu nombre en las enciclopedia^. No, efectivamente, no le
hubiera costado nada a un hombre amante de las enciclopedias.
También hubiera podido enterarse de que la pequeña Hungría no
es infinita, aunque aquel fas tierras tan lejanas se difuminan en el
infinito. Es un poeta hipotético. Es el poeta de los confínes, es el
prim ero cuya voz por prodigiosas constelaciones fue elevada al
prim er canto. Y a pesar de tantas noches y mares, los une indes­
cifrablemente el misterioso amor de ¡as palabras.
En vano em plearíam os una obstinada filología para desci­
frar este misterio que, asi lo entiendo, va más alié o más acá del
amor a las palabras. Hay tantos poetas, incluso amados por Borges,
y es Balassa a quien nombra como hermano, sin conocer su poesía.
En el húngaro reconoce la fundación, la primera v o í ; ei valor de la
voz contra la acción aniquiladora, la palabra poética de los confines
contra el drama de Jos confines, ¿C6mo no habrá sabido Borges
sobre la historia y sobre ia ubicación de aquellas tierras sufridas
por su condición periférica? Y ni siquiera lo supo por un saber con­
creto o académico, sino por una lógica cognltlva,
Eí corpus borgeano testifica su conciencia sobre este inquie­
tante lím ite entre la palabra y la acción de inmediatez {acting)
peligrosa, entre los cruefes pero inevitables encuentros de dos
form as de vida, entre dos historias y dos maneras de construir
cultura. Su obra habla sin cesar sobre el flujo y reflujo entre epi­

AOTE Y CREACIÓN 59
centro y p eriferia. Su retórica se abastece de la perm anente
observación de la realidad de los confines. Pero para hablar
sobre ella y no para exaltar su p a iro s salvaje. Entretanto Balassa
ya recurre al cam ino de fa metáfora: es el primero, allá lejos en
los tiempos, tan cerca de aquel frenesí embriagado. Todavía fes­
teja las cabezas cortadas, iguala la ira sanguinaria con el honor,
pero ya produce su oxím oron (figura poética del encuentro de
los antagónicam ente contrarios), pidiendo la bendición a los
muertos en las batallas com parándolos con los árboles de fru ­
tas y con los campos fértiles. Más allá de su bravura guerrera
y vehemencia tem ible prima en él, sin embargo, el anhelo por
una vida en paz.

LOS PRODIGIOS DEL HIBRIDAJE

Hay otro fenómeno que no es igual al de los confines. Es la con-
fínización que no indica ni confines ni periferia. La búsqueda del
parbos com o e lixir excitante frente al aburrim iento de una vida
más o menos apacible, como sucedió en el caso de los pintores
que llegan a Argentina (o a América Latina) durante las guerras
civiles, para exaltar su heroísmo enfurecido hasta la mazorca.
Estos rubios de Camel no ficcionales buscan los lugares donde
encontrar un m undo sin el orden establecido del epicentro. Y no
podrán descubrir y reconocer el anhelo por el orden de los ve r­
daderos confines. Su retórica es la voracidad, sin la bendición de
los campos fértiles llorados por Balassa. La confínización no puede
ser desconocida p or nadie: es suficiente ver noticieros con bri­
tánicos orinando sobre prisioneros iraquíes o norteamericanos
torturándolos. Balassa, a pesar de su ímpetu sanguinario, a pesar
de sus ardorosas alabanzas a la muerte, fue capaz de generar -pues
por eso era un gran poeta-el desplazamiento simbólico y con eso
pasar a los beneficios de los confines.

60 MARTA ZÁTONVf
 Tiempos y espacios lejanos entre sí funcionan como emisores
y receptores de formas, esencias, realidades que pueden llegar a
ser dichas de maneras diferentes. Como lo de Borges sobre su her­
mano y sombra que nos permite entender mejor la esencia de la
retórica de los confines.
La retórica de los confines también se produce, como acabamos
de mencionar, en cualquier parte del m undo y en cualquier seg
m entó h is tó ric o . Es el caso de A m érica Latina que desde el
m o m e n to de la co nq u ista , padeciendo de m il calam idades,
también logró aprovechar las posibles ventajas de su condición
periférica. Lo suyo ha sido siempre, junto al derecho a la trans­
gresión, el de la renovación. A pesar de que las reglas modélicas
desembarcadas en las tierras americanas fueron precisas y con­
tundentes y a pesar de que la disolución de muchos fenómenos
era inevitable. Ja fuerza de transformar lo transmi lido y lo tomado,
siempre ha podido actuar -p o r vías frecuentemente dramáticas
y desesperantes- con resultados prodigiosos.
Las Leyes de Indias, por ejemplo, prescribían con sumo rigor
y minuciosidad los modos de la construcción. Según ellas la arqui­
tectura colonial sólo hubiera producido clones de una ¡dea imperial.
Pero la ventaja de la periferia actuó, una vez por imposibilidad geo­
gráfica de cum plir con el orden, otra vez por la falta del material
e s tip u la d o y el uso e x p e rim e n ta d o tra d ic io n a lm e n te y p o r
últim o por interpretación adecuada al habitas local. Pero ío que
predominaba más entre todas estas causas era esta necesidad de
un decir sobre su propia existencia histórica y circunstancial. En
una palabra: una necesidad de p ro d u c ir su p ro pia retórica.
Conocer las iglesias coloniales es conocer este maravilloso híbri­
da je e n tre lo que tenía que ser y lo que quería ser. Y en ese
punto nos encontram os con lo insólito. Se trasluce lo genérico,
casi a la manera platónica, pero la nomínalízación es la que termina
dándole identidad.

ARTE Y CREACIÓN 61
En la imposibilidad de Ta periferia de cumplir con el esquema arquiteclónico del epi
centro residía, al mismo tiempo, su gran oportunidad. Una ve¿. la situación geográfica
no coincidía con la originalmente concebida, otra v e 7 faltaba el malaria) adecuado V
experiencia suffcienlw, mientras con frecuencia la memoria local era totalmente ajena
al piograma y a la tipología espacia!. Y con todo uso, no obstante, la arquitectura colonial
logró procrear obras bellas y auténticas en cuya realidad se percibe el aporte local y lo
traído desde lejos- La iglesia de Purmamarca, Jujuy.

¡Tantas maniobras era menester aplicar para cum plir con el man­
dato y, 3 su vez, con el deseo de expresión y con el im aginario
propioI Pero el fenómeno del flujo y reflujo entre el paradigma de
los conquistadores y el de los conquistados comienza a actuar,
como siempre, al surgir el encuentro. El confín es el que puede
provocar y aportar la renovación: en todas las artes, en todas las
épocas. A partir de la relación entre los arquetipos originales del
epicentro y la diversidad creada en la periferia. 0 arrancando de
los m undos que duelen pero, tom an d o m odelos de m undos
más afortunados, logran generar su patrimonio.

62 MARTA ZATOffYt
CAPÍTULO CINCO
PREGUNTAS NECESARIAS

¿De quién es ei arte? ¿Tiene dueño? ¿De cuál arte estamos hablando?
¿Su condición materia! es la que prima o su valor espiritual? ¿Es
morcareis? ¿Tiene valor de mercado? Estas preguntas están pre­
sentes en form a latente o con evidencia inm ediata en Todas las
situaciones relacionadas con el arte.
Hace más de doscientos años que la exquisita y romántica
perorata sobre et desinterés del artista se adhirió a los am bien­
tes v espacios relacionados con el arte. No obstante este mismo
discurso naufraga en ei mar del febril ajetreo financiero, econó­
mico y social que se cree alrededor de esta actividad. Algunas
obras se convierten en fuente de fortunas, m ientras otras sólo
sobreviven y el Estado o alguna entidad pública tiene que soco­
rrerlas para que no se extingan. Las artes experim entales, de
lenguaje avanzado y tecnologías nuevas, logran el apoyo de una
q ue otra empresa privada pero, así y todo, su 1legada al g ran pü bl ico
es sumamente penosa y limitada.

artéycréacfún
 Aquí surge una nueva pregunta: si una obra no es vista por
nadie, ¿puede ser considerada artística? Y, al contrario: si un pro­
ducto cualquiera es visto por millones y respaldado por los medios
¿por eso sólo se convertirá en una obra de arte? ¿Qué o quién dis­
pone y concluye que una obra valga más o valga menos? ¿Qué
o quién ta salva de la muerte o le confiere la eternidad?
Los textos, las opiniones, las ten d en cia s en to rn o a este
tema son muchos y entre sí m uy diversos, incluso con frecuencia
contradictorios. Walter Benjamín introduce la expresión aura para
referirse a lo que envuelve, virtualmente, ia obra de arte y la eleva.
La misma se va conformando a lo largo de los años, de su reco­
rrido y de los contextos atravesados y vividos por la obra. Como
un halo, la rodea su propia historia y cuando el público se conecta
con ella, la percibe por medio de tal aura. También señala el mismo
autor que el arte nace cuando el creador está atravesado por la
esencia de las cosas o de los fenómenos, capta su esencia y puede
transmitirla, provocando el mismo asombro en el receptor.

DONDE HAY TANTA FE...

Este milagro se da, no obstante, sólo cuando hay fe, cuando el hom­
bre que recibe la obra está dispuesto a asimilarla. En esta dispo­
sición residen infinitos elementos extra-artísticos. Sus orígenes
pueden ser muy diferentes: respeto, esnobismo, conocimiento, fas­
cinación por su historia y pertenencia, ignorancia, predisposición
buena o mala, y así casi infinitamente. Pero algo es seguro: sin fe
no hay, no se percibe el valor de la obra. Esto sabiendo que la fe en
si no garantiza ni la percepción ni la calidad de la obra producida.
También puede suceder que esta fe se documente en la misma
obra. Hay una antigua costumbre que nació en China pero tam ­
bién se generalizó en Japón. En la creación de las estam pas
participaban, en primera instancia, tres artistas: el que diseñó la

MARTA ZÁTONYl
imagen, el otro que tallaba a partir de este diseño el taco de madera
y quien la imprimió. Pero luego podía agregarse el aporte de otras
colaboraciones: el de un poeta y el de un calígrafo quien trans­
cribía sobre la estampa la poesía del primero. Pero ni siquiera con
estas cinco intervenciones fue completada la estampa. Para iden­
tificarla com o propiedad cada dueño la signó con su sello perso­
nal. Éstos fueron diseñados tam bién con ansia estética, com ­
p u e s to s d e n tro de un cu a d ra d o con á n g u lo s casi sie m p re
redondeados y para sellar se utilizaba una tinta especial sobre
todo de color rojo. Hay muchos entre ellos que merecen ser con­
siderados com o expresión artística. Se conocen estampas que
a lo largo de los siglos se llenaron, en una buena parte de su super­
ficie, con estos signos de propiedad. Puede ser que al observa
dor occidental, cuya mirada no esta familiarizada con esta tradi­
ción, le desagrade tal imagen y fe impida percibir con placer lo
que expresa la estampa. Pero quien sabe su historia y su signifi­
cado entiende que estos sellados son parte de la obra. Hablan
sobre su transcurrir, marcan los hitos atravesados por la obra. De
esta m anera el valor de una estampa no se constituye sólo a
través del gesto creativo de los artistas mencionados sino que,
integrando estos "certificados" de pertenencia, su autenticidad
se incrementa. En ella hay un acontecer de valor y ser valorada,
pues fue admirada y codiciada, sobrellevando en su propio cuerpo,
en su materialidad, esos testim onios, en los múltiples registros.
Haber s id o poseída aum enta su va lo r, le o to rg a un halo de
am or y anhelo. Pero, ¿puede aumentar el valor de una obra por
ser amada y codiciada?
Una vez Martin Heidegger, hacia el final de su vida, caminaba
con un amigo por el bosque y al ver una pequeña iglesia entraron
los dos en ella. El filósofo se acercó a la pifa bautismal y se per­
signó con el agua bendita. Su acompañante se sorprendió: “ Pero
Maestro, usted no es religioso", objetó el amigo. La respuesta

AFTTÍ Y CREACIÓN 65
de Heidegger fue concisa: "Donde hay tanta fe hay dios". Pode*
mos extender este concepto a cualquier aspecto de fa vida, sea
social o in d ivid u a l. También a la actividad artística. Hay arte,
también, donde hay fe.

Incluso, sin cunocer el titulo, A utorretrato (1923), pintura de Clurindo Testa, tenemos
ui>a Tuerte impresión: vemos un tiombre -reflejado y reflejante, a su ve/- abatido, apri­
sionado por alguna fuerra infam e e impersonal. No obstante sigue haciendo tn
suyo- obra, Al enterar ñus cte que as un autorretrato, provecta mos otra lu í a la abra.
Muestra fe en la licita decisión dal creador, instalada con inmediatez, tepeicutn
sobre nuestra percepción,

SENTIR, PERCIBIR Y SABER

El arte no pertenece a todo el mundo; tampoco es accesible a todos.
El arte es accesible sólo a aquellos que cuentan con un s u fi­
ciente nivel de educación que les permite usar su código para per­
cibirlo y entenderlo en un determinado grado. La percepción no
es inocente, pues cuando algo se percibe ya se tiene un conoci­
miento sobre el fenómeno, adquirido por experiencia o por estu­
dios; pero no es ajeno a quien lo percibe. Otra vez la línea zigza­
gueante: con m ayor conocim iento se percibe m ejor y con una
percepción más rica y profunda se construye un mejor conocimiento,
y así permanentemente. Veamos someramente el respectivo con­
cepto de cada una de estas tros palabras.

SE M A R TA ZATONYI
* Sentir
Subyace bajo este verbo una extendida y form idable historia y
diversidad en sus significados, etimologías, interpretaciones y deri­
vados. Para acercarnos al significado que nos convoca, podríamos
valemos de la definición del diccionario de la Real Academia Espa­
ñola (RAE), según el cual "sentir" es "experimentar sensaciones
producidas por causas externas o internas". Otra acepción propone
para la palabra ‘'se n tir” : "experimentar una impresión, placero
dolor corporal o espiritual".
Hay un hecho que nos puede parecer contradictorio; ayuda
e m p e ro a e n te n d e r su co m p le jid a d . La palabra " s e n tir" se
emparenta con "sentido" o "sensato", es decir, se refiere a "tener
razón", a "ser razonable". En nuestra época el vocablo "se n ­
tid o " se usa com o sensibilidad, com o dirección y com o sig n ifi­
cado, cada vez con mayor peso en el primero. Podemos observar
que nos es im posible hablar sobre el sentido sin involucrar el
lenguaje; de tal manera se entiende que sólo el humano puede
convertir su experiencia física en sentido. Desde este punto de
mira el sentir, tal como lo entendemos, como la base de la cons­
trucción de un significado, es una condición humana, una propie­
dad del h om bre. El tem a nos lleva a una p re gu n ta básica e
insondable de nuestra vida: ¿cuál es el sentido de la vida?
Ni el dolor ni el placer son posibles sin lenguaje. La condición
hum ana incluye estas dos experiencias. Obviamente el animal
también sufre o goza, según varios factores presentes o ausentes,
pero no puede convertir estos impactos en un decir. Hay anima­
les con alta capacidad para reaccionar a los estímulos causantes
de dolor o placer; algunas especies a veces nos desubican incluso
por los límites tan indefinidos que separan su comportamiento y
el del humano. Sin embargo sólo el hombre puede gozar y sufrir
frente a algo que no es lo que señala sino sólo la metáfora de otra
cosa, es decir, arte.

ARTE ¥ CREACIÓN 67
 Por eso picoteó aquel famoso pajarito la uva "hiper-reaiista",
creyendo que era su posible alimento. Y mientras el hom bre no
adquiera esta experiencia actuará de manera similar. Sus sentidos
carecerán del lenguaje y no podrá distinguir entre lo que experi­
menta y lo que eso significa.

Cuarxio una obra de arte habla sobre el dolor, refiriéndose a fuentes, causantes, moti­
vos, formas de reaccionar o soportarlo, sólo puede hacerlo mediente la expresión encar­
nada en lo sensitivamente accesible. El dolor do! alma, de la existencia, eslá expre­
sado frecuentemente a travós del cusrpo deformada, corivrrtiendo así el cuerpo en al
espejo del alma. Carlos Alonso: Retrato de L E .S . 11967-68).

63 MARTA 2ÁT0NVI
 ¡Sensibilidadi ¡Tan hermosa palabra y tan tergiversada y cargada
de ideologías mezquinas! Básicamente signiñea la facultad de sen­
tir pero ha adquirido una connotación nefasta: quienes acceden al
arte -consignado como taJ—y quienes pueden gozar del arte que se
considera paradigmáticamente definido, tienen sensibilidad. Actúa
como medidor de bondad y rectitud. Se dice: Si tiene "esta" sensi­
bilidad es buena y recta persona; si no, es bruta o p o r to menos
sospechosa. Esta medición y comprobación se define por ta voz del
amo, aunque algunas personas se disfracen de amables y piado­
sas. Escuché un comentario sobre una persona coreana que "es buena
persona. Tiene mucha sensibilidad, le gusta nuestra música": tam ­
bién la confirmación da que "a los niños de la calle hay que ense*
ña ríes arte porque eso [es ayuda a encontrar el camino correcto". Hay
que preguntar ¿nosotros qué sentimos frente a la música coreana?
Y el nino marginado ¿no tiene otro tipo de sensibilidad, no siente algo
que nosotros no estamos capacitados para sentir? 0 incluso este
mismo niño ¿por qué fue excluido de la posibilidad de acceder a la
herencia que le hubiera correspondido a él como a cualquier otro?
Lo que llamamos las facultades innatas de sentir son condicio­
nes que por medio del aprendizaje se desarrollan, se cultural Izan, se
refinan. Quien no participa en los bienes de ninguna cultura, no va
a tener humanizadas estas facultades. Todos, los más afortunados
incluso, somos propietarios sólo de segmentos y fracciones de una
herencia universal, pues es imposible alcanzar la sumatoria de todas
las partes. Pero mientras seamos los dueños más beneficiados, nues­
tras facultades podrán evolucionar mas., nuestras posibilidades de
gozar del arte crecerán al mismo tiempo. Seamos honestos y pre­
guntemos sobre el mismo bagaje artístico occidental: ¿qué hay que
conocer para que gustemos déla poesía de la Roma imperial, de
Ja pintura no figurativa, de fa tipografía de los códices medievales,
de la arquitectura neoclásica? Son ejemplos estéticamente Intacha­
bles que, entre tantos posibles, coinciden en su perfil menos media­
tizado, menos divulgado, incluso menos accesible.

ARTE Y CREACIÓN «9
Alfredo Hlifn en su Icnnasíñsi?; <19B1 -19B21 sa re fie ra a Id líslructura colocada dolante
del aliar, an Igseapsciot relig íusoi; de l critlianii; m u. Su rüun dtj ser CS OCu'tar, en (tlSyOi
n menor r>ropQnci ón. di sacerdote durante la consagración y con clio participar CP la
generación y representación del misterio. Su uíjru (labia del eterno enigma que encierra
el arlíf y sólo cunociendo los caminos adecuados se puede acercar a su médula oculta,
mas nunca nadie la poseerá.

70 MARTA ZÁTÜNYI
 Es evidente que el beneficio de poder acceder a cualquier
expresión artística es una extraordinaria ventaja, aunque no
una garantía, para una vida mejor y más digna. Pera quienes lo
tienen no lu tienen exclusivamente por sus propios méritos, porque
-com o ya se comentó anteriormente - antes de que ellos nacieran
ya les fue otorgada tai herencia.
Todos queremos ser felices, aunque cada uno a su manera.
Todos queremos tener emociones, aunque por medios diferen­
tes. Lógicamente que siempre hay quienes renuncian a ellas pero
eso es ya una cuestión de sus problem as psíquicos. Hablando
sobre el arte, hay quienes logran sus emociones con el jazz o el
tango, o tros con música clásica, y otros con fa cumbta villera
¿Quién puede decidir cuál expresión del arte es más válida o más
decorosa y de quiénes son más honorables las emociones? Desde
otro ángulo ¿quién podría negar la belleza de las fotografías de
Robert Mapplethorpe y las sensaciones que ellas detonan? Pero
con eso ya estamos en una jungla de preguntas que convocan
diversas y entre si antagónicas respuestas. Pasemos pues a la
segunda palabra.

* Percibir
Otra vez acudimos al diccionario de la Real Academia Española;
"percibir" es "recibir por uno de los sentidos las imágenes, impre­
siones o sensaciones externas", "comprender o conocer algo" o
"recibir algo".
Otra vez la sabiduría que nos transm iten las palabras: quien
percibe, recibe. Previo a percibir el individuo ya tiene algo por­
que ya había recibido algo para poder percibir. Sin em bargo
en la percepción ya hay une carga de responsabilidad quer para
resumirla en pocas palabras y cruzar hacia lo interrogativo, suena
así: ¿qué hiciste con tu herencia? Nunca jamás la herencia va a

ARTE Y CREACION It
dejar de representar un papel de suma im portancia; pero se la
puede Utilizar bien y también derrocharla. En este asunto Sa con­
ciencia actúa decisivam ente, pues sin ella no existe la percep­
ción. No es que aquella se convirtiera en ésta o al revés; tam -
p o c o es cu e s tió n de im a g in a r la s itu a c ió n de una m anera
dialéctica.
Se trata de un acercamiento y alejamiento, deí apoyo de una
sobre la otra y de aplicar o no ios beneficios mutuos. La actua­
ción de cada una puede to m a r rumbos diversos: la percepción
se apoya más sobre la conciencia mientras la sensación lo hacer
principalm ente, sobre la realidad física y fisiológica. Son inevi­
tables una a la otra: la sensación tiene que alim entar la percep­
ción con material, mientras i a percepción se hace cargo de ponerle
palabra y darle forma. Es im portante tener en cuenta que si bien
sin percepción puede haber sensación debido a que d ete rm i­
nadas sensaciones pueden no pasar y no ser filtra d as y apro­
vechadas por la conciencia, no se puede concebir a la percep­
ción sin sensación.
La percepción está más alejada de Jas funciones corporales,
menos comprometida con lo orgánico, mientras al mismo tiempo
se acerca más a lo espiritual. Es más volátil, más abstracta. No
se percibe nada sin que exista alguien que perciba, Al sentir algo
se proyecta el estado físico hum anizado y esculpido p o re ! len­
guaje; al percibir algo se realiza el mismo acto pero lo que se pro­
yecta es el espíritu enriquecido por su relación e interacción con
el cuerpo.
Desde el m undo del arte planteamos: ¿quién tiene la mejor
percepción? Pregunta sin respuesta porque i a respuesta supone
la existencia de un juez universa! y absolutam ente im parcial;
entonces en su nom bre -s i hubiese alguien que legalm ente
haya sido convocado a esta tarea- se podría saber la supuesta

72 MARTA ZATO NYl

verdad. El objetivo no puede ser !a sentencia sobre este problema,
sino aprender a aceptar que ios alcances de la cuestión no son
concursablas y también que sola la educación y el mejoramiento
de las condiciones de vida pueden elevar la calidad y la agudeza
de la percepción artística.
Nos faltaría, por último, explorar ei tercer concepto.

* Saber
En relación con ei "conocim iento" y el "saber", el significado de
ambas palabras es muy cercano. De nuevo recurrimos a la defini­
ción del diccionario: "Conocer algor o tener noticia o conocimiento
de ello", "Ser docto en algo", 'Tener habilidad para algo, o estar
instruido y diestro en un arte o facultad" y, finalmente, "Estar infor­
mado de la existencia, paradero o estado de alguien o de algo".
Al usar com o sustantivos el "sa b e r" y el "c o n o c im ie n to ’' sus
sentidos se solapan frecuentemente, Recién en el uso como verbos:
“ yo sé " versus "yo conozco", se separan.
Obsérvese que siem pre hay una voz de posesión, de ser
poseedor de algo. Este algo ya es adquirido, es del sujeto en cues­
tión, ya es suyo, tiene algún reconocimiento de eiio, por lo menos
el suyo propio, Por ejem plo: tener un conocimiento, tener n oti­
cia, habilidad, instrucción de algo, algún tipo de diplom a o cer­
tificado. Algún placer por lograr y, quizás, alguna zozobra por
i o mismo. Nicolás de Cusa, allí en la Europa cuatrocentista, habla
sobre la "docta ignorancia", sobre el gran valor del saber sobre
nuestro no saber, ya que sin este proceso no hay saber renovado,
Se puede decir, entonces, que mientras el conocim iento se pro­
yecta m edíante un proceso, el saber es un acto concluido. Ya
se sabe algo.
Es muy importante advertir que ni siquiera en caso de sober­
bia o delirio alguien se podria jactar diciendo: "yo sé el arte, yo

ARTE V CREAGÓN 73
sé la Historia del Arte". Sí, con menor o m ayor justicia, se puede
aplicar la palabra "conocer'’ , porque el arte es algo que no se
puede adquirir, no se puede poseer. Se puede conocerlo más y
más, y con eso ir construyendo saber. Cuando Gilíes Deleuze
afirma que con la aparición de la filosofía se extinguen los sabios,
se refiere a que el filósofo se compromete con un incesante pro­
ceso cognitivo, mientras el sabio se adueña de un todo, de algo
concluido, definido y lim itado hasta convertirse asi en prisionero
dei mismo. Cuando hablamos sobre el saber en caso del arte, y
también en muchas otras disciplinas y ciencias, significa un saber
sobre el arte, un saber consciente sobre su saber, carente del
todo . Un saber ham briento y deseante, insatisfecho, buscador,
eternamente inquisidor.

En viertas épocas, en ías obrss t)e ciertos pintores sa ofrecen al espadador, con agre­
sión V píepntt!nnifl, mundos misteriosos 0 siniestros. Su lameridad se expande invo­
lucrando a todos los rjue se acercan 3 ellos. La narración de la pintura qi>E¡ -a pf>sar de
sofjuir preservando todavía ciertos fenómenos de la figuración- subordina la imagen al
dominio de la expresión dramática. introduce al espectador en su teñabrOío espacio,
donde pnman el misdo, la soledad v el sinsflniido, como se puede ver un Lü consagración
de (a primavera (1933Í íte Guiilermo Kyitka.

74 M A R T A Z A T O N Y1
Reiteramos la pregunta inicial: ¿quién tiene o pasee el arte? Ahora
ya podemos, tal vez, intentar la respuesta. Nadie y todos. Mejor
dicho, podría ser de cuantos están en condiciones y están d is­
puestos á indagar, a preguntar, a conocer renunciando el llegar- al
todo por el constante caminar.
La interacción de los tres factores señalados -sentir, percibir y
saber- permite un incesante crecimiento en relación con el arte:
abrir mundos, profundizar la relación con el arte ya conocido, mirar
hacia e! artedei otro, reconoceré interpretarlo, intentar entender el
universo simbólico de la creación artística, valorarlo y go^ar de é!.

A R T Í Y CREACfÓN 7S
CAPÍTULO SEIS
UN TRIÁNGULO ABIERTO

IDEA, MATERIA, CREADOR

En el Fedro -uno de sus diálogos más emblemáticos y vigentes-
Platón se interroga sobre la idea y su relación con Ja obra, con el
artista y Ja inspiración, agüella "locura que procede de los dioses".
esa locura que se produce cuando un hombre, al advertir
la belleza, aquí en la tierra, se acuerda de la verdadera belleza, su
alma toma alas y al sentirlas agitadas, quiere volar.., f-.J Sólo son
un reducido núm ero de almas las que conservaron un recuerdo
suficiente de su felicidad pasada. Pues bien, estas almas, cuando
verr a qu i abajo algo semejante a lo q u e vieron en los cielos, son
presas de un gran asombro y estupor y ya no pueden contenerse."7
Nunca llegaremos a la verdadera Belleza: la de las ideas. Por
eso siempre desearnos Jlegar y el arte es algo a través del cual nos
acercamos. Su belleza nos ayuda a intuir afgo de ello y nuestras
alas quieren v o ia r ¿Volarán? ¿Serán estos momentos de conmo­
ción, expuestos y argum entados de tal manera por Platón, los
momentos de la inspiración? ¿De qué manera surge la idea de la
obra? ¿Hay una idea anterior a la creación?

7. Pistón, Fedro 2 4 5 b, 249 ó y M í ediciones Orláis, Barcelona, 1983.

ARTE Y CREACIÓN 77
Cuando ñus can movemos frente aúna obra de ene, cuando nos parees que nuestras
almas quieren volar hacia la idea y acercarse a la belleza misma, estamos en condición
ríe aprehender su esencia. Éste es el momento también de captar el arte en su profun­
didad, semtirio, pencúbirtt), Híitenderlo, gorarlo. V sudado independientemente de qi>e una
producción artística relate atgo o sea no figurativa. Juan Del Preie: Absiracción (19321.

78 MARTA 2ÁTONYI
 Las preguntas son infinitas. Con Platón se funda una de tas
tendencias fundamentales del pensamiento sobre el arte. Según
eila hay dos mundos: el primero, el trascendental, el de las ideas,
existe antes e independiente del hombre; el segundo existe sólo
en virtud del primero, es intranscendente y en él se accede sólo
a la sombra de las ideas. Será su discípulo, Aristóteles, quien ponga
en juicio esta construcción.
En Platón se configuran todas las grandes cuestiones del pen­
samiento filosófico y, muy especialmente, sus conceptos sobre el
arte. Seguimos debatiendo si es que hay ideas anteriores a la crea­
ción o, al contrario, la creación es la que provoca las ideas. Todos los
que ejercen alguna de tas artes saben que mientras no se inicie la
obra se tiene apenas algunas y más bien vagas ideas. Dialogando
con la propia obra en surgimiento, el artista podrá encaminarse hacia
un objetivo más claro. No obstante, recién al concluiría, su creador
sabrá a dónde llegó durante este proceso. ¿Quién determina la forma,
la intensidad, la calidad de este proceso? ¿Quién las decide?
En ciertos pueblos-por ejemplo entre los del norte de Alaska-
cuando el escultor piensa en tallar algo, antes de intervenir en la
materia elegida, la consulta. La toca, la deja rodar, la deja caer sua­
vemente. Como sí indagase su esencia, como si le preguntara qué
es lo que quiere ser. Recién después de un largo rato inicia el tallado.
Pero esa materia, ¿puede querer ser un hueso o una piedra?
Heidegger habla sobre la voluntad intrínseca de un material de
querer ser algo. Luis Kahn, el arquitecto ruso-norteamericano, ins­
pirado de esta misma idea, dijo que "la rosa quiere ser rosa".
Sin duda él se refería a ia arquitectura: la piedra quiere ser pie­
dra y la madera, madera. Lo que se puede construir con hierro y
vidrio, no puede hacérselo con ladrillo. Es otra tecnología, otra
estética, otra tipología, Pero este m ism o concepto vale también
en caso de cualquier otro arte. Los materiales utilizados para cual­
quier arte ya tienen una voluntad propia. Técnica, materia, forma,
interactúan vital y necesariamente.

ARTE Y CREACIÓN 79
 Podemos debatir hasta el cansancio sobre si hay una idea antes
de cualquier gesto creador o si recién surge a partir de la creación.
Pero lo que no podemos creer es que tal idea sea independiente
del hombre. A pesar de que (as religiones, en genera!, consideran
al arte como un medio para corporizar ia voluntad sobrenatural,
para darle form a, investirla con lo sensitivo, bien sabemos que
la imagen del arte, la forma, no es una ropa que se pone o se saca,
mientras el significado de este algo que permanece, sigue siendo
imperturbablem ente lo mismo. Pero nunca se puede engañar o
violentar la materia. A pesar de que ninguna codificación es tan
fuerte e intransigente que no sea modificable e interpretable por
el creador, ningún artista desdeña la voluntad de la materia.

La tensa y estimulante relación que se produce entre el artista y la materia estimula y

provoca la creación: se lograré el objetivo anhelado gracias a esta unidad dinámica y
generadora. La técnica y la experiencia posibilitan que el ienguaje Ata lo justo y ade­
cuado a la materia elegirla. La escultura Curvas y líneas (19461 de l-nlo lummi. mtíestra
la fue rea lograda por la interacción que se alcanza entre el artista y los materiales que,
en este caso, son acero y madera.

80 m a r t a z A T O N vi
 Entre i a ¡dea, el artista y la materia se establece una interac­
ción algunas veces atormentada y angustiante pero a la vez activa
y vigorosa. Esta acción tensa y compleja, pero también amorosa
es la que hace que nazca la forma. Idea, obra, creador,,. Los tres
factores se determinan y estimulan mutuamente. Este triángulo
no se cierra nunca porque por lo menos una de sus partes se abre
hacia otros horizontes. O la ¡dea será captada de manera nueva
y distinta, o el hombre obrador proyectará su inmanencia cam­
biada de manera diferente. Porque los contextos son o tros o
porque la obra se reubica en el tiempo y espacio de manera reno­
vada. Los motivos son múltiples y no se puede llegar af fin. Siem­
pre tienden a cerrar el triángulo, siempre intentan reposar. Pero la
llamada a franquear los limites y abrirse a lo nuevo desconocido
es siempre más poderosa.
Como hemos señalado en el capítulo sobre el paradigma, el
universo simbólico es ef que nos hace accesibles el saber y el valor
histórico o renovado; mientras que los símbolos dan cuenta de lo
renovado, ai mismo tiempo que lo renuevan.
La renovación tecno-clentífica de nuestro tiempo, de cualquier
época en realidad, busca la manera de ser expresada por medio
de lo simbólico.
Pero ¿qué es lo que produce esta realidad que, a través del pro­
ceso de simbolizarse, se constituye como tal y qué es lo que hace
que nuevos fenómenos quieran ser dichos? Preguntemos otra vez:
¿Qué es la realidad? ¿Será lo que es verdadero, o sea, verdadera-
mente existente? ¿Y 'o que existe realmente es lo verdadero? Pode­
mos citar a Tomás de Aquino quien, en su Sobre la verdad, dice:
“Porque, según Agustín en el libro de los Soliloquia, lo verdadero
es aquello que es. Luego, lo falso es aquello que no es. Pero lo aue
no es, no es cosa alguna. Luego ninguna cosa es falsa." 6

8. Tomás de Aquino, Sobre la verd ad Biblioteca Nueve. Madrid, 2003.

ARTE Y CREACIÓN 81
 Al aplicar esta impecable lógica a nuestra pesquisa, pode^
mes confirm ar que lo que hay es, y lo que esr es verdadero. Pues
cualquier acto u objeto hecho por el hombre es verdadero y exis­
te n te , in d e p e n d ie n te m e n te de las p o sib ie s c a lific a c io n e s .
Siguiendo este encadenamiento llegamos a sospechar que si hay
un Todo, también lo es como un producto de la creación humana,
Borges sabe que la cosmogonía tiene dos hermosas versiones:
una es la mitología y la otra, la ciencia. Sabe además que las dos
causan vértigo.
Sea com o fuere es com o lo elegimos. Sea com o fuere esta
realidad, ta creamos nosotros y uno de sus factores básicos es la
eternamente misteriosa cuestión del tiempo.
Elucida Borges que “El tiempo es un problema para nosotros,
un tembloroso y exigente problema, acaso el más vital de 1-3meta­
física; la eternidad, un juego o una fatigada esperanza", (el tiempo,■
"es una imagen m ó vil de la eternidad" y, a su vez, “ la eternidad
es una imagen hecha con sustancia de tiempo
Borges plantea la temible verdad: "El universo ideaI (...) es un
repertorio selecto que no tolera ta repetición y el pleonasmo. Es
el Inm óvil y terrible museo de los arquetipos platónicos". Noso­
tros, los seres mortales, al no alcanzarlo, nos contentam os co r
aquello a io que sí podemos acceder: un tiem po que no es otra
cosa que “ta despedazada copia” de la eternidad.
Lo organizamos como podemos. Algunas veces hablamos
sobre los tiem pos circulares, otras veces fantaseamos sobre la
vuelta al pasado o procuramos entenderlo como una flecha que
avanza ineluctablemente, sin regreso, sin detenerse. Pero cuando
nos comprometemos con una verdad nos convencemos de que
es asi, para siem pre, co nfu nd ie n do los frágiles y tem porales
inventos con la eternidad.
Los normales construyen su mundo y su reafidad con los otros,
m ientras los locos, poetas y genios lo hacen en su soledad, a

S2 MARTA ZÁTONY1
partir de puntos de quiebre de la estructura cognitiva en vigencia,
causados en general por ellos mismos.
Acaso la sabiduría de Borges, coincidiendo con los grandes
cambios de la física moderna, se abastece de su estoicismo estruc­
tural. ¿Cómo, si no, la renuncia a esta bella consolación de con­
vertirnos en parte de la eternidad, inm ortal independientemente
de la religión y de la época en que estemos? Todos -entre otros,
los helénicos, los taoístas, los budistas, los cristianos, los positi­
vistas, incluso los materialistas-fueron creyentes en una justiciera
utopía. Salvo algunos visionarios, algunos libros que oscilan entre
una religión y la "demencia1'' poética, ningún paradigma planteó
antes esta rotura y esta precipitación de las esperanzas metafísi­
cas. Pero surgen palabras: Schopenhauer, Bergson, Nietzsche,
rveud, !a física de! siglo XX... Borges también: "O universo requiere
la eternidad. Los teólogos no ignoran que si la atención del Señor
se desviara un solo segundo de m i derecha mano que escribe, ésta
recaería en la nada, com o si la fulminara un fuego sin luz. " ‘ Pero
por esta pérdida la criatura humana no está condenada a la ani­
quiladora insignificancia: "Por eso afirman que la conservación de
este mundo es una perpetua creación y que los verbos conservar y
crear, tan enemistados aquí, son sinónimos en el Cielo".
El arte, desde siempre, participa en este proceso. Una vez ade­
lantándose a la filosofía y a te ciencia, otra vez acompañándolas o
aprendiendo de eílas. Pero nunca está ausente de esta pelea cun
la eternidad y con su organización en el tiempo.
Tampoco en el siglo XX, M ientras Joyce o Proust marcan
caminos nuevos, le pintura efectúa desesperados intentos para
poder ser parte del nuevo horizonte; pero estos mismos esfuer­
zos la debilitan m ortal mente. Reacciona frente a la fotografía
con éxito, pero no puede hacer lo mismo cuando emerge su ver-

9. Borges. Jorge Luis, H isiú riíi Lít.1lu eternidad, Obras Cúmplelas, tom o 1, Emecé
A jila ras , Buenas Air^;;, 1989,

AFTE V CRIACIÓN
dad ero adversario: ei cine. El séptimo arte posee las condiciones
de darle palabra a lo que quiere ser dicho. El tiempo y ef espacio
ya no son la lineal ¡dad y la caja, Namémosía renacentista, aquel
célebre refugio albergado por el veio de M aya-

LHS construcciones imaginarias, geométricas n tantHsiírsas. Lógicas y pa rad ig mát ¡c¿£s

0 p ir a ñ a s y misteriosas, participan er. la búsqueda rie una nueva ÍD rrnat¡a real i dar:
espacial y temporal. t í! H nueva nelacrón ya na ha pattldo ser kxpresad¡i poi IDs medios
fórmales uiuboradüK dssds h a » m jc h o tlftfnpQ y irsnarntlidos durante siglos y sigíos
Esta inquietud, m alcría prim a de tantas [tinturas, es tratada un til lienzo de Leopoldo
Torres Agüero: Sjrt ti'tuio l t97E>k

MARTA ZATONY1
 Borges, en el m ism o año, en El tiempo circular indaga sobre
el tema, y en 1941, con los textos de Las ruinas circularesr La lote­
ría de Babilonia, La biblioteca de Babel y El jardín de senderos que
se bifurcan va penetrando en esta temible cuestión: renunciando
al orden existente, configurando una nueva manera de hacerlo,
indagando, conservando, creando.

EL PEDIOO OTORGADO
Será en e! año 1944 cuando en su cuento El milagro secrefo'1, entre­
verá Borges, con p ud o ro sa co ntu nd e ncia poética, un nuevo
posible. El relato sucede en una Praga invadida por el ejército
del Tercer Reich. Jarom ir Hladík -con rasgos del mismo autor-,
quien escribe su todavía inconclusa tragedia Los enemigos, será
acusado por las nuevas autoridades y condenado a muerte. Su
sentim iento de terro r frente a fa inmediata condena se transfor­
mará, durante los días anteriores a la ejecución, en un ansia por
poder terminar su obra. La misma se estructura sobre 13 cuestión
del tiempo. Una tragicomedia donde los personajes se entrecru­
zan en diferentes sistemas de tiempo, o sea, distintas voluntades
de capturar la eternidad.
La noche anterior a la ejecución, Hladík ruega a Dios que le dé
tiempo. Gracias al azar, en su sueño logra convocarlo: “ Una 1/o?,
ubicua le dijo: El tiempo de tu labor ha sido otorgado".
Luego, por la mañana, dos soldados ío acompañan af patíbulo.
Son las nueve. Lo llevan al frente del piquete. "Una pesada gota
de lluvia rozó una de las sienes de Hladik y rodó lentamente p o r
su m e jilla : el sa rgento vociferó la orden final. El universo se
detuvo. ” El condenado observó que el brazo del sargento " eter-

10. (Jorges, Jorge Luis, El m ilagro secreto. Obras Completas, Tomo t, Etrinos Editores,
Buenos Aíres, 1989.

ARTE V CREACIÓN H5
nizaba un ademán inconcluso. En una baldosa del patio una abeja
proyectaba una sombra fija. Ei viento había cesado, com o en un
cuadro. "Hizo ciertas comprobaciones y constató que todo se para­
lizaba. Pero el ano solicitado a Dios para concluir su drama comenzó
a transcurrir. Y cuando lo sabía term inado "la gota de agua res­
baló en su mejilla. Inició un g rito enloquecido, m ovió la cara, la
cuádruple descarga lo derribó. Jarom ir Hiadik murió el veintinueve
de marzo, a las nueve y dos m inutos de la mañana."

Mágico, extraño, renovador, lüdico, inquieto e inquinante. Xul Solar encara infinitas
bsíbios del universo crostivo: plasma su poética en la pintura, propone nuevas actitu­
des urbanísticas y diseña ciudades, construye objcios útiles o aparentemente inútiles,
inventa nuevos íanguajes... La listo es larga y a partir de cada propuesta suya se vis­
lumbran nuevus posibles en el hoñzonte de Ias form bs y también de las ideas. Su tri pie
manera de ser ciesdor -testigo, pionero y transgresor- se hace evidente, por ejemplo,
en Cuatro cholas (1923).

86 MARTA ZATONYI
 Dejando de Jado m uchos valiosos y curiosos aspectos del
cuento, sólo quisiera comentar el tema del tiempo. Podemos pre­
guntarnos si lo que le fue otorgado a Hladík fue un año (tiempo
convenido, por lo tanto medible socialmente) o un Instante de luz
y de dicha para percibir su obra com o garantía de vida, pues
*com o todo escritor, medía tas virtudes de los otros p or lo eje
curado p o r ellos y pedía que los otros lo m idieran p o r lo que
vislumbraba o planeaba Pero, ¿cómo saber sobre el Otro sino
por lo realizado?
Luego, en 1949, Borges publica E lAleph, nombre universal-
mente emblematizedo como metáfora sobre fe rotura del tiempo-
espacio tradicional. Hoy nadie puede pensar en teorías físicas sobre
estas cuestiones sin su nombre.

EN BUSCA DEL LENGUAJE

Es llamativo que si hay películas -en general malas- que han lle­
vado a la pantalla una obra de Borges, son historias marcadas por
cierto folklorism o por lo menos en su versión fílmica. Justa es la
pregunta que se suele hacer en ustos casos: ¿por qué nadie encara
el núcleo fascíname del tiempo dentro del universo borgeano para
llevarlo al cine?
La clave radica en la falta de ten guaje adecuado. Tal vez no es
el cine el que puede decir lo que queria ser dicho y Borges pudo
poner en palabras. Ciertamente, con montaje, con flash backs o
flash forwards y con otros elementos que hacen el lenguaje del
cine, hubiera podido acercarse o, por lo menos, sugerí restos tiem­
pos entrecruzados, estas diversas formas de contar el tiempo, de
traducir la eternidad.
En nuestros tiempos ef arte necesita del lenguaje dígita i para
que pueda seguir siendo el que feitiliza y también el partero de for­
mas, palabras e imágenes correspondí entes a la filosofía del tiempo

AfiTE v c a e a c ió n 3J
 de nuestra vida. Y, también, para que pueda ser parte de la gesta­
ción da nuevos conocimientos mediante un lenguaje específico y
lograr que lo que quiere ser dicho alcance la forma adecuada,
Bill Viola, pionero del lenguaje digital en el arte, creó ya hace
casi treinta anos su corto The Reflecting Pool de seis minutos. La
cámara, fija durante todo el tiempo, enfoca una pileta dentro de
un bosque. Aparece un hombre, se saca la ropa, salta.,, pero se
inmoviliza en el aíre, queda suspendido. Entretanto suceden cosas:
caen gotas en el agua generando círculos concén Crieos, pasa un
avión aunque sólo se oye el ruido de su motor, se oscurece el
espejo del agua.
El tiempo se compone de sucesos fragmentados entre sí y el
reflejo de la pileta actúa como testigo y partícipe da ello. Alguien
entra en el agua, alguien sale y dentro de un rato la imagen dete­
nida del hombre que iba a saltar se desvanece para que luego apa­
rezca, él o tal vez otro, desde el bosquecito y también emergiendo
del agua. Tiempos de mediciones y percepciones diversas corren
paralelamente, se entrecortan, se distancian.,, suceden sin un único
ordenador, sin una coordenada. Pero todos son posíbies.
A pesar de fas décadas que han pasado desde entonces, el arte
digital sigue estando en sus albores. La literatura recorrió cami­
nos de miles de años. No se pretende una comparación vaiora-
tiva. Pero es evidente que el renovado concepto de tiempo nece
sita de lo digital para poder transformarse en imagen y, con eilo.
en nuestro nuevo imaginario. Tal vez eso hará posible que el legado
de Borges encuentre su transposición visual. Para que podamos
entender mejor nuestro propio contexto artístico y también cien­
tífico. Una de las últimas exposiciones de Viola, Temporalidad y
transcendencia, realizada en el Museo Guggenhelm de Bilbao, pro­
fundiza la misma pregunta: ¿Qué es eí tiempo? El corpus alephiano
de Borges inquiere "¿Hay un fin en la trama?". Sabiamente no res­
ponde. Y no lo hace simplemente porque no hay respuesta alguna.

MARTA ZÁTONYI
A partir de nuestra cosmovisnin vigente, corporiiada por fas imágenes V formas acep­
tadas desde el mundo existente, intentamos entender las roturas propuestas por las
experiencias científicas y artísticas. Algunas veces estas dos dinietisionas aparecen
juntas V solidarias, otras veces alojadas u directamente enfrentadas entre si, aunque
este slaíu q u a cun el tiempo se va diluyendo o transforman rióse en una eneigía tan
necesaria para la incesante evolución dé la cultura. Heredara del Op Art, Carlos Sit^a
produce sigo parecido al Aleph en su Diácono de Trcdos (1967).

FUSIÓN Y CONFUSIÓN LINGÜÍSTICA

Las renovaciones técnicas y tecnológicas siempre cobran su costo
estético para que luego se recompense el mismo sobradamente. Es
lógico que estos avances causen rechazo en el mundo artístico; se
necesita un período para construir un lenguaje nuevo y apropiado.
Con su fundación, en 1253, La Sorbona se convierte en el cora­
zón de la vida universitaria de Europa, trazando un camino vigoroso
y fructífero hasta nuestros días. Inmediatamente provoca sorpren­

AÍTTE Y CREACIÓN 89
dentes cambios. En las caites adyacentes a su edificio surgieron tos
talleres de copistas, para satisfacer la demanda de la población uni­
versitaria y, al mismo tiempo, provocando otras demandas.
Las nuevas copias quedaron muy atrés respecto de la calidad
artística de los códices preparados en los talleres palatinos o monás­
ticos: primorosos manuscritos hechos por doctos amanuenses e
ilustrados por expertos miniaturistas. Su precio era incalculable y
ía posibilidad de acceso a ellos, muy restringida.
Sí, efectivamente, la calidad det nuevo producto no tenía nada
que ver con aquellas maravillas adorables hasta hoy y para siempre,
Pero poseía algo grandioso: una m ayor accesibilidad. Mo faltaron
voces que condenaron, muchas veces con lágrimas en los ojos,
esta degradación, esta vulgarización de aquellas bellas obras de
arte. Efectivamente tenían razón en este aspecto. Sin embargo no
hicieron otra cosa que aportar un eslabón más al largo encade­
namiento de una eterna disputa entre la preservación de algo que
es belio pero exclusivo, soto para pocos y la popularización de este
mismo fenómeno, que a su ve? e inevitablemente atrae un tran­
sitorio em pobrecim iento det m ism o. Y Juego, ya en un campo
nuevo y propio, producirá su propia estética, endeudada con el
pasado pero ya nueva y auténtica.
Este mismo proceso suscita la creación de fenómenos, m últi­
ples y variados, siempre fertilizantes, cuyo desenlace generador
es impredecible. Los beneficios pesan y pesarán incom parable­
mente masque lo perdido. El valor de una innovación se mide pre­
cisamente así: tiene o no el germen det futuro.
Si bien este germen promueve inevitablemente desorden y
roturas en las estructuras relaciónales, cognitivas y vaiorativas,
las viejas m odalidades fatalm ente serán debilitadas, no sólo
poniendo en peligro el equilibrio paradigmático imperante, sino
provocando con real ímpetu el alumbramiento de lo nuevo. Este
eterno juego entre lo establecido y su descomposición garantiza
la dinámica deí avance de la condición humana.

MARTA ZÁTOKYt
DEMOCRACIA Y TECNOLOGÍA
La invención de la digitalización, su aplicación en la informática
y su uso cotidiano ha recorrido y sigue experimentando este mismo
proceso. Le fueron atribuidas fuerzas demoníacas y destructoras
y, al m ism o tiem po, divinas y salvadoras. Sin embargo, la reali­
dad creada con esta tecnología -denominada comúnmente como
virtu a lid ad - antes que nada apuesta a lo humano: hace posible
trascender nuestra inmediatez {proximaf\ para acceder a lo lejano
{distal). Con este suceso se tra n s fo rm a n (según algunos, se
deforman) las relaciones humanas. En lugar de ser un objetivo en
sí, la informática es un poderoso medio para producir una nueva
cultura de otredad.
Por otro lado, el indiscutible hecho de poder acceder a infor­
maciones impensables hasta hace muy poco tiempo, la legibili­
dad ante todo, no es solam ente una cuestión cuantitativa. La
tecnología y la condición del ciudadano se necesitan mutuamente.
No es posible pensar en una democracia moderna sin el uso de
los avances tecnológicos. Sólo con esta oferta, bien aprovechada,
se podrá aprender a elegir, articular, valorar e interpretar los datos.
Los castillos kafkianos pueden existir sólo sin la informática y por
esa son e llo s m ism o s los reales ene m ig o s de la v irtu a lid a d
tecnológica. Escuchemos a Jacques Derrida:
(...) La concentración d e l p od e r económ ico que rige a los
media, a las telecomunicaciones, a la informatizadón, es en efecto
un peligro para la democracia, pero puede ser al mismo tiem po
una oportunidad de la democratización. ¿Cómo responder al peli­
gro sin anular la oportunidad? ¿Cómo reservarle una oportunidad
a un pensamiento que no regula su ritm o a ese ritm o? No tengo
ninguna respuesta normativa ni general; creo que hay que resis­
tir inventando una form a de resistencia que no sea reaccionaria o
reactiva. Por ejemplo, no hay que arremeter sólo contra la tecno­
logía, las telecom unicaciones^ la televisión de form a masiva,
homogénea y unilateral, sin saber que esas máquinas pueden asi­

ARTE V CREACIÓN 91
m ism o servir a la democracia. En cada situación hay que asum ir
de forma singular la responsabilidad de inventar una respuesta, y
que cada cual im agine la m e jo r negociación posible. No puedo
defender sim plem ente el Estado, el poder del Estado, la sobera­
nía del Estado, contra el mercado o las potencias económicas inter­
nacionales, sin correr el riesgo de cultivar un nacionalismo esta-
tal que iría en contra de lo que trato de proteger. Hay, por lo tanto,
situaciones en las que hay que estar del lado del Estado en contra
de las potencias económicas internacionales, creo yo, y ya que
hablamos de cosas filosóficas, intelectuales o literarias, a aque­
llo que dentro del mercado puede amenazara cierta creatividad y
a cuya resistencia puede contribuir un grupo de Estados, pero al
mismo tiempo quiero conservar el derecho y la posibilidad de cri­
ticar cierta prerrogativa estatal en nom bre de derechos univer­
sales, internacionales, de creación y circulación. Ya que estamos
atrapados en unos imperativos contradictorios, la respuesta buena
no puede tener una forma general, inamovible y estática. Es pre­
ciso reinventarla. No puedo separar lo que usted denom ina el
pensamiento de la invención singular, de la responsabilidad tomada
p o r cada cual a su ritm o (la cuestión del ritm o es importante, es
necesario, en efecto, tomarse el tiem po para pensar y para leer).
Puesto que digo «libro», quiero s e ra la vez de los que M ilita n a
favor del libro, del tiempo del libro, de la pervivencia de la lectura,
de todo lo que la vieja civilización del libro ordena, pero al m ism o
tiempo no quiero defender el libro contra todo tipo de progreso
técnico que pareciese amenazar al libro. Quiero hacer las dos cosas
a la vez: estar a favor del libro y de los medios de comunicación,
de impresión, de distribución, de intercam bio que no dependen
simplemente del libro, y estos son numerosos. Entre ambos, me
gustaría tratar de inventar una estrategia singular.

11. Defrída, Jacques, Justicia y perdón, |Pata bral. Trolla, M adrid, 2D01.

92 MARTA 2ÁTONYI
 Algo parecido ocurrió cuando W illiam M orris y John Ruskín
visitaron la Exposición Universal de Londres, en 1857. A pesar
de que ta arquitectura del Crystal Palace, espacio co nstru id o
para el evento, era revolucionaria y fundadora de la futura arqui­
tectura moderna, to expuesto allí era una calamidad. La época
de la triunfadora producción industrial no había podido resolver
la estética de la misma, y confeccionó -en gran escala- objetos
com o s i Es com o si hubieran sido artesanales pero no: fueron
industriales; como si hubieran sido de madera pero eran de hie­
rro; como si hubieran sido de culturas exóticas pero provenían de
los suburbios de Londres o Manchester. Los procesos industria­
les todavía estaban m uy fajos de poder desa rrollar su p ropio
lenguaje.
Se entiende totalm ente que entre estos espantosos objetos
am ontonados, elefantes embalsamados, kayaks canadienses y
otras delicias, M orris y Ruskin se hayan espantado y levantaran
su voz de protesta, Pero su combate no se d irig ió sólo contra la
triste calidad "artística" de lo expuesto com o representante de
la producción industrial sino que decretaron como enemiga de la
belleza a la industria misma. Esta reacción romántica también era
entendible aunque no así merecedora de un aval. Para fijar la vía
adecuada Morris fundó el movimiento y taller Arfs & Craftsy luego
la imprenta y editorial llamada Kelmskot Press, donde se diseña­
ban y elaboraban maravillosas obras, cuyas tipologías se exten­
dieron en un m uy am plio abanico; arquitectura, diseño de mue­
bles y textil, de libros y tipografías e infinita variedad de objetos.
Sólo tenían un grave problema; haber sido manufacturadas.
Su precio era accesible sólo para pocos; a pesar de su ideología
política avanzada y sus principios socialistas, su trabajo pudo satis­
facer sólo a una dim inuta fracción de la sociedad. No pudo, no
quiso o no se lo propuso resolver la articulación entre la industria,
el arte y la estetización de la producción industrial. Eso lo hará la

ARTE y CREACIÓN 93
Bauhaus, pero en aquel entonces faltaba todavía mucho tiem po
y e x p e rie n c ia . S in e m b a rg o la B auhaus no h u b ie ra s id o la
misma sin los preludios efe Morris, sin su critica y su búsqueda por
lo bello en los tiempos de (a máquina.

La vida de cada géneia wtteticú üü testigo de su época y también es reacción a aHe;

mientras sa estructura en su matriz, participa en su estructuración. Algunos géneros
deponen (fe una historia antiquísima, otros la tienen mucho más reciente. Esto liilim g
ocurre con el Diseño Gráfico, criatura de los Tiempos Modernos quH nace ¡unto a ln
Revolución industrial y se define como tíiaciptina artistice en l(ts talleras de la Bauhaus.
Sus fuentes y medros han sido las innovaciones técnicas y sociales, y bu duración con
fnecuannia ha aida efímera. Carlos Méndez Mosquera: Afiche lk1Fate

LOS BENEFICIOS DE ERRAR

Tiempos remotos* La literatura oral, épica-documental, genera­
lizada en las sociedades históricas y única en las ágrafas, exigía
que largas historias fueran recitadas sin la m enor te rg ive rsa ­

si MAflTA ZÁTONYI
ción. Frecuentemente la transgresión de esta regla fue castigada
duram ente. La escritura era una liberación tanto para la crea­
ción poética com o para el pensam iento filosófico. Sólo puede
p ro d u c irs e la a ventura del e sp íritu cuan d o el e rro r no está
castigado. Y un pensamiento nuevo es un error, es una falla en
relación con la doxa. No es arbitrario pues que junto a la gene­
ralización de ia escritura nazca la filosofía. Hemos señalado ya
que la esencia de la filosofía es precisamente preguntar sobre
aquello que no hay, lo que no está dicho. La poesía tam bién
recorre un camino semejante.
En 1969 Arnotd Hauser, en una conversación radiofónica con
Lukács, señala la faceta conservadora del arte folklórico, porque
su rasgo inevitable es la reiteración exigida por la misma sociedad,
en general cerrada y face fo face (o "cara a cara", una comunidad
donde todo el mundo ve a todo el mundo), que ejerce su presión
para evitar los cambios. Este tradicionalismo es capaz de evitar los
más m ínimos cambios, considerados como fuerza disolvente de
ta estructura de aquella constelación ya establecida.
Pero el hombre tiene un prodigioso atributo: el de errar. Erró
contra su destino de cuadrúpedo al comenzar a caminar erguido
sobre dos pies; erró cuando por primera vez duplicó al mundo con
el pensamiento logrando así un mundo de la metáfora y un mundo
de lo metaforizado; erró contra sus instintos y su condición ani­
mal cuando im puso las prohibiciones, los tabúes y ias leyes;
erró cuando se bifurcó de su condición animal. El hombre es pro­
ducto de una sucesión sin fin de errores frente a su destino. Diría
Nietzsche que el hombre es el hijo descarrilado de la naturaleza.
Y cuando estos errores cobran su precio, tam bién inventará la
manera de pagarlo.
La inform ática y la digitalización, com o señalamos previa­
m ente, se destacan c o m o una nueva ro tu ra en la re a lid a d
existente. Surgen de m ú ltip le s condicionantes y se objetivan

ARTE v CREACIÓN 95
a través de diversos procesos, com o respuesta a determ inadas
y particulares demandas, necesidades, valiéndose de m edios
ya existentes o creando nuevos.
Otra vez se ha hecho palpable que aunque el hombre no puede
estar por encima de sus posibilidades, puede creat y recrear sus
realidades. La virtualidad se crea por la inteligencia humana; es lo
que produce cada respuesta creativa del hombre, eso que lo aleja
de la esclavitud de su posibilidad preestablecida; es esta sucesión
de infinitos desvíos de su destino impuesto por la naturaleza; es
ef gesto con que niega su devenir; es ia metaforización y a su vez
la liberación de "la voluntad ciega" (Schopenhauer). Y si la inte­
ligencia altera la realidad con este "m ás" que ella misma produce
entre lo que recibe y lo que da, cabe pensar que todo lo que es
cultura, todo fo que es creación del hombre es virtual frente a la
natura le/a natural: es la fuerza que impide su hundim iento en la
organicidad primigenia.
Así como ia escritura permitió aliviar la carga impuesta por la
tiranía de la necesidad de archivar todo en la m em oria para no
perder nada de lo elaborado y acum ulado, con la marcha del
tiem po tam bién las sociedades cerradas, face to face, pudieron
abrirse hacia la negación del devenir preestablecido. No obs­
tante la libertad de errar y sus beneficios nunca se presentaron
con tanta evidencia com o a partir del uso de la computadora. La
velocidad de ias conexiones in form áticas realm ente provoca
vértigo pues, sin lugar a duda, pueden superar la velocidad de
fas conexiones sinápticas. La tecnología digital no evita el error:
(o perm ite, ío estim ula. Al usarla, en cada paso se encierra la
condición de errar. Pero quien la utiliza puede retroceder para
avanzar desde un lugar más complejo y más abierto: Sin el temor
de perder palabras, ideas, imágenes, textos. Puede ir y volver. No
volver para cum plir el mandato del miedo, sino volver al depósito
cada vez más enriquecido.

M AflTA ZÁTONY1
La renovación puod« sufrir en el panorama dei arta o en cualquier instancia de una
determinada sociedad, en un determinado llampo y un ílelerminado espscio. Deben
da rao ciertas condiciones para que asi suceda, y que las nuevas experiencias vífates
Hntctoctüalos y existenciaíes- tle los amstas y del público permitan aceptar este quiebre?
V s u materialización simbólica. La nueva imagen creadase integra en el mundo objetivo
V será ya parte si iva. Fenómeno réCOíHdo, por ejemplo, por Construcción de la nocíiú ';2003f
{Je Juan Doffo.

PERDER LA INOCENCIA
Oscilando entre dos dusvios, la inform ática no es responsable
por el amor confesado por quienes creen que por sus medios se

APTF V CASACIÓN 97
asciende a! paraíso, pero tampoco por la m ilitante ingratitud de
quienes la condenan como la vía directa para perderse en e! infierno.
Obviamente, y por fortuna, ninguna computadora, ningún pro­
grama puede absolver al hombre de Ja pérdida de la inocencia.
Tiene sus trampas. Lo nuevo puede ser utilizado también como
refugio de la inocencia. Pero es su uso inadecuado. Como ninguna
de las innovaciones tecnológica* en ningún momento de la his­
toria, Ja informática, la computación, tampoco es un salvador ni
un verdugo.
La inocencia es derecho y beneficio de los niños y de ¡os ani­
males La pérdida de la inocencia es el precio ineludible que se
paga por la lucidez. La mirada -co m o cualquier otro sentido- ya
no es inocente, pues sólo la mirada inteligente sabe mirar, o sea,
recortar, dar significado, reconocer e insertar ios nuevos concep­
tos en el lenguaje. La mirada nace a partir de poder conceptuar y
su máxima finalidad es conceptuar. A su vez sólo con la pérdida
de la inocencia de los sentidos, es decir, mediante su humaniza­
ción, se promueve Ja creación auténtica.
Con el mundo virtual de Ja digitalíiación no están garantizadas
ni la inteligencia ni la creatividad, fenómenos, a la vez, insepara­
bles entre sí. La máquina no mira por el hombre pero estimula su
mirada. Este estímulo, enemigo acérrimo de la inocencia, también
puede tornarse en dañino o aterrador. ¿Cómo aprovechar sus efec-
tos en vez de convertirse en víctima de ellos? Es lógico que esta
misma pregunta se pudo haber form ulado frente a la escritura, a
i a reproducción mecánica, a la descomposición de las sociedades
face to face.
A esta preocupación muy justa y m uy real no se puede res­
ponder sólo desde el individuo. A quí entra el deber del Estado.
Pero no censurando o prohibiendo, no achicando el campo del
estím ulo, sino haciéndose cargo de una renovación educativa
donde la com putación se convierta en un bagaje am igable del

58 MARTA ZÁTONY1
L(vs conoLim! entra y saberes que participan en Iíi formación ííhI i>alrimonío cult'jraí
d^‘ una época y de un Mjijar en vüt de disiparse -íLjeíkn muchas; veces sed i me nía-
dos, otras vetes tií'is fiíiu ra d o ie n torrtia^ y te ^ u a ie s diferentes Si i'ie i. 1¿ iclígiór,
desdi ei siglo XV|||, está m uylejos de aqceila pr asericibi artística cjL:e había lo b a d o
durante milenios, np deja de form ar paite dal acervo cultura'. Alfredo Gutterrj: ¿5
A n ü rta a x íó n (1932).

ARTE V CREACrÓN
sujeto, como medio de aprender que la renuncia a ía fantasía de
un saber total no es una triste consecuencia de la retirada de los
dioses y de nuestra condición terrenal, sino que es precisamente
nuestra potencial grandeza: el pensamiento que se sabe siempre
incompleto, es el pensamiento que busca ser renovado.
La cuestión ya mencionada de que sólo una dictadura podría
ser enemiga de la informática se confirma nuevamente, pues sóio
una dictadura necesita valerse de la falacia de un saber completo
y acabado. El gran desafio de cualquier democracia es posibili­
tar a sus ciudadanos, independientem ente de su edad y de sus
circunstancias, el aprendizaje y la ejercitactón de los medios infor­
máticos de alta complejidad y de un permanente estímulo. Cuando
esta condición se da (y sólo puede darse desde el Estado y el
ciudadano ya no ¡nocente) va a poder saltar las tram pas de los
narcóticos amores y de las soberbias ingratitudes,

LOS TRES ÁNGULOS

Un género artístico puede ser considerado como existente al cons­
titu ir su lenguaje propio y, al m ism o tiempo, sólo puede concluir
este proceso al ser constituido pe; este lenguaje: se hacen uno en
el otro, sin depender de un orden cronológico lógico.
Si pensamos en un triángulo con sus ángulos A, B y C, pode­
mos considerar que el A corresponde a las necesidades empíricas
y espirituales del hombre del momento histórico y social en cues­
tió n; el Br a las condicionas técnicas, tecnológicas y científicas
dadas o investigadas y, finalmente, el C, a la estetización de los
dos anteriores.
Este acto no es una gestión sumatoria sino constituyente: sólo
por esta estetización pueden configurarse en un nuevo género
artístico. En cuanto al orden de los dos primeros ángulos, no se
puede establecer un a p rio riy un a posteriori. A pesar de que sus

MARTA ZATONYi
inevitables desposamientos se alternan incesantemente, se perte­
nece a uno o al otro, Yr a su vez, ambos pertenecen a su época y
ambos son partícipes en la creación de esta época.

Las necesidades de un contexto socio histórico se julacicuian ín Limar nen lecort I e i s

posibilidades y oforras de la tecnocieneia. El arué participa en su satisfacción y méranüo
resouestas adecuadas a estas demandas, no sólo de maneras pragmáticas sino üettli
cas también. Fn este temase destaca la arfjuiteduia: junto a nuevos usos y costumbres,
imales v básicas o d i distracción y ocio, elabora también un nuevo lenguaje formal. E-
eíiificio del MALBA M99*i-2(xn¡, del estudio Atslman-Fourcade-Tapia.

Los ángulos A y B de nuestras décadas se refieren muy particu­

larmente a la digitalización (con todos sus medios, sopones, apli­
caciones, etc.) y a la creciente demanda por la comunicación inter­
personal. ¿Y el Cr bu estética, su camino a convertirse en arte? Está
en sus inicios. Si bien sus logros son sorprendentes, todavía no

ARTE V CREACIÓN 101

se constituyó en un lenguaje artístico propio. Pero las nuevas artes
nacen ¡Je una necesaria hibridación. La digitalizadón está atrave­
sando este proceso. Como por ejemplo el cine, que en sus comien­
zos evidencia los "préstamos" que tom ó de otros campos, artís­
ticos o no. La digitalización todavía no logró amalgamar sus lazos
de dependencia con el cine, la televisión, la informática, entre otros.
Siempre va pu i es das, frecuentemente abusadas, cu Ipab Ilija ­
das por todos los males, la informática y sus ciencias son quienes
ofrecen medios adecuados a esta nueva tarea. La nueva manera
de inform ar e informarse es por medio de bits. Se entiende que
un bit es un acrónlmo, es decir, una palabra que se forma de deter­
minadas letras de una o de varias otras. En este caso se trata de
Bin^ry dígita dígito binario. Según la definición del diccionario de
la RAE, el bit es la "unidad de medida de información equivalente
a la elección entre dos posibilidades igualmente probables", es Ja
unidad mínima de información empleada en informática. El uso
de ia palabra " b it" ya está tan generalizada que la Real Acade­
mia ya ía reconoció com o castellana.
El proceso de digital ¡ración abrió pusibifidades y campos impen­
sables hasta hace muy poco tiempo. Tal vez la primera es el verti
ginoso aumento de accesibilidad a las fcxfeselaboradas y acumu­
ladas histórica y umversalmente. Al conocer y utilizar aquello que
alguien una vez, hace mucho o hace poco, cerca o lejos, entendió
y formalizó, se eco no mi ¿a, se potencia y so reordena la energía cre­
ativa, intelectual Estos eplsistemas históricos y universales nunca
hubieran podido conectarse sin los bits, sin la digitalización. La
hipertextualidad, lejos de ser un caótico y violento cúmulo, lejos
de ser otorgada p o r u n ser superior, parte desde la informática para
operar con conocimientos existentes pero desconocidos entre sí o
vinculados dentro de y por un paradigma ys envejecido, provo^
cando fuertes impactos que cambian nuestras estructuras cogniti-
vas, nuestros valores y nuestras aptitudes creativas.

102 MARTA, ZATONYI

 Todavía no sabemos acerca del fenómeno artístico constituido
y maduro que se dará finalmente en este proceso, pues en este
caso nada vale la predicción, Vaticinar, como dijo Shakespeare, es
cosa de magos.

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t i lunyuaio digital es le génesis, es decir, el origen y principio iíé las nuevas formas
de expresar y expresarser simbolizar e indagar por Id que hay y por lo que no, pero
que quiere ser y quiere ser dicho. Los logros tecnológicos, prácticos y estéticos
todavía están muy lefos de ser alcanzados y conocidos, pero se entiende que su aporte
es, pero principa ¡mente habrá de ser, inmenso, Página web realizada por el diseñador
Exequial Cafara.

No obstante se entiende que ai conocer y reconocer hechos

artísticos, desconocidos todavía por nosotros, pertenecientes al
universo simbólico de pueblos y culturas para Occidente casi ine­
xistentes, descubrimos no sólo deudas y orígenes sino también

AffTE V CREACIÓN 1Ü3

nuevas posibilidades de instalar preguntas sobre nuestra exis­
tencia y nuevas formas de renovar los lenguajes artísticos. Lo que
es indudable es el futuro statu quo de la digitalización dentro del
mundo deí arte. Su extensión o conexión hacia y con infinitas direc­
ciones señala que su esencia, al decir de Deleuie, no es arbórea
sino rizomática.
"Cualquier punto de rizoma puede ser contactado con cual­
quier otror y debe serlo, i...) poniendo en juego, no sólo regím e­
nes de signos distintos, sino también estatutos de estados de cosas
(...) y no se puede establecer un corte radicaI entre los regím e­
nes de signos y sus objetos. (...) Un rizoma no cesaría de conectar
eslabones semióticas, organizaciones de poder; circunstancias
relacionadas con las artes, las ciencias, las luchas sociales. (...) un
método (táctica) del tipo ri/om a sólo puede analizar (el lenguaje)
12
descentrándolo sobre otras dimensiones y otros registros."
Entonces preguntamos ¿que posibilidad m ejor tenemos, por
ahora, que la digitalización para acceder a nuevas e ilimitadas varia­
bles? A sim ism o, ¿qué existe m ejor que la d ig italización para
producir esta nueva forma de conexiones, este nuevo m odo de
poder relacionarse con el mundo?

1Z. Oeleuie, Gilíes, fíúortw, Coyoacdn, México DF, 1S)9¿.

104 M A IU AZÁTO N YI
CAPÍTULO SIETE
¿QUÉ NOS CUENTA UNA OBRA DE ARTE?

¿Qué es lo que narra una imagen y qué es lo que representa? ¿Puede

contarnos afgo o nosotros tenemos que descifrar su mensaje? Ya
d ijim os que el conocim iento del arte necesita de fa facultad de
experimentar una obra por los sentidos para que, a partir del con­
tacto empírico, pueda construir lia percepción y fuego, ei saber
sobre la obra. Mientras más safíemos ei arte nos narra más y mejor
rie su vida secreta, de sus profundidades.
Se puede relatar una obra a partir de un cotejo con eí mundo
existente. Cuando hay una ventano, una flor, una mujer, decimos
que es une ventana, una flor, una mujer. Asi se puede contar una
novefa, una película, una historieta, una escultura. Pero tenemos
probfema ya con la música, con la pintura o escultura no figura­
tivas, incluso con ta poesía lirica, que no relata una historia sino
que es sófo una pura sugerencia, una centena de una veloz
sensación. Y si carecemos de fas adecuadas palabras técnicas,
tampoco podemos hacerlo sobre una obra de arquitectura. Cual­
quier niño puede transmitir lo acontecido en una película, incluso

WTTE Y CJ1EACIÓN
en un cuento o lo que vio en una pintura. Pero es sólo la superficie.
Hay otras esencias que nos puede ofrecer el arte. Su conocimiento
es el placer que ofrece ese ejercicio estético.

PLACER DE SABER
Tomemos eí ejemplo de una obra de Edouard Manet, pintor francés
de mediados deí siglo XfX, cercano a ios impresionistas aunque nunca
militaba con ellos. Se trata del Bar en el Folies Bergére. Una mujer
espigada, rnuy pulcra con mirada ciertamente melancólica mira hacia
delante como quien observa la nada. Con su pelo rubio y brillante
bien atado y estirado, con su colgante, sus flores y sus botones, cosi­
dos sobre su vestido en una línea vertical, prácticamente recta, nos
transmite un estado triste pero sereno, casi sólido. Detrás de elia un
extenso espejo curvo y horizontal cubre i a pared reflejando la noche
bulliciosa, una masa de alegres colores y de despreocupados gestas,
expresados por ligeras pinceladas. Estas pequeñas y alegres m an­
chas están en franca oposición con Ea figura grave y de aire ausente.
Entre la camarera y el público, o si se quiere, entre eüa y noso^
tros, hay un mostrador común con los objetos correspondientes a
esta circunstancia. Todo sena un contexto ama ble mente cotidiano;
pero el espejo muestra algo inquietante, quizá siniestro. A la dere­
cha se ve la imagen de un hom bre que sujeta, ahora ya enten­
demos, la mirada de fa chica. Pero lo extraño es que ia imagen
especular, vista desde atrás, la muestra a ella pero no a aquella a
quien vemos frontal mente. Su pelo no brilla, se lo ve más bien opaco
y despeinado. La m ujer ya no está erguida ni es elegante; su ropa
está lejos de ser atractiva y pulcra. ¿A quién vemos en esta figura?
La magia deí espejo es bien conocida; por eso ha sido tantas
veces tratada en diversos géneros. Es mágico porque muestra lo
que sabemos que somos,, pero también lo que no sabemos sobre
nosotros mismos. Al exhibir algo oculto de nuestra existencia se
acerca a la condición del arte, cuya facultad es hablamos sobre

105 MARTA ZATONYI

aquello que no es visible para una mirada que se detiene sobre la
superficie. Entonces podemos decir que esta pintura que habla a
través del espejo nos habla también sobre la pintura y su esencia.
Esta camarera mira a alguien mostrándonos su imagen agra­
dable y disciplinada, apta para lo público; es así como se muestra
al mundo. Su otra realidad, torpe, triste y humillada, ¿por quién
es vista? Por ella misma a través de su relación con el hombre.
Esta joven se ve así porque la mirada del hombre la ubica en esta
condición y porque se acomoda en ella. Nos habla entonces sobre
un fuego de miradas y de reflejos como ecos que surgen, se expan­
den y se rebotan en el muro de la ausencia del amor.

El arle, muchas veces, actúa como espejo y refiojs lo que somos, lo que sabemos qua
30mos y lo que no sabernos: buenos y dbIIos q v malos, con sus infinita* grsdos
intermedios, sus combinaciones y sus amalgamas. Reconocemos nuBi.tros miedos,
nuestras miserias y {¡randeras, lo que tememos y lo que anhelamos. Se destacan en esta
condición especular los géneros arlisticos que poseen estructura narrativa y figuración,
Como ejemplo, tomemos El dram a i IS O de Raquel t-ornor.

ARTE Y CAPACION 107

LO BELLO Y LO FEO
Descubrimos una condición muy propia y muy especial del arte:
hablar bellamente sobre algo que es doloroso, sobre lo que es feo.
En esta obra las dos categorías básicas del arte -lo bello y lo fe o -
se ven yuxtapuestas. Y si bien lo bello no es demasiado bello y
lo feo apañas sugiere su fealdad, avisa al menos sobre la realidad
compartida y constituida por ambas.
¿Se puede embellecer lo feo? Pero ¿qué es o qué seria eso tan
desagradable? Antes de intentar responder tenemos que preguntar
lo mismo sobre lo bello, Y no hablamos sobre lo bello natural que
podría ser un niño, un paisaje, etc., sino sobre lo bello artístico; tam­
poco indagamos sobre lo feo natural sino por lo expresado en el arte.
Lo bello representa lo que anhelamos, lo que quisiéramos para
nosolros, como quisiéramos ser o como quisiéramos vemos. Lo feo
aparece como el espanto, como lo que infunde miedo y nos amenaza.
Al estudiar el arte y su recorrido a lo largo de los siglos y mile­
nios, podemos notar que si bien estos dos factores siempre están
en el arte, no lo están siempre con la misma fuerza y con la misma
proporción. Hay épocas en las que predomina lo bello (en el Rena­
cimiento, por ejemplo) y otras, cuando hace lo propio lo feo (manie­
rismo, entre otras). Analizando estas situaciones se hace evidente
que la producción de lo bello no esta determinada por el bienes­
tar, ía prosperidad y ía paz.
Si fuera asi el arte funcionaría como un estampado, como una
repetición servil de lo que hay. Sin em bargo no es así. Lo bello
se hace más presente y logra mayor predominio cuando hay con­
fianza puesta en un proyecto socialmente compartido y avalado.
Un proyecto creído. Cuando, más allá de todos los problemas posi­
bles, predomina la confianza en un camino común.
Es el caso del Renacimiento, periodo histórico no tan placen­
tero ni tan encantador como nos transmiten sus imágenes y a par
tír de las cuales nosotros conform am os una idea y un im agina­
rio de dicha y felicidad. Sólo había en ese periodo una confianza

109 MARTA ZÁTONYI

férrea, una esperanza incondicional. Una utopía que le dio el nece­
sario y deseado marco continente al hombre. Ahora bien, cuando
esta fe se resquebraja y se agota, la confianza se destroza, lo bello
va a ceder su lugar privilegiado a lo feo. No es que en una época
pasa todo lo bueno y en la otra, lo contrario. Pero cuando no hay
proyecto, todo gravita y atormenta más, ¡Qué capacidad tenemos
de ni siquiera percibir el dolor cuando somos felices! ¡Cómo nos
desgarra todo cuando perdimos el sentido de la esperanza! Cuando
no tenemos con quien compartir nada. Allí aparece todo lo que es
feo, que hasta entonces fue detenido por el sistema defensivo
de la esperanza y la confianza.
Se pueden establecer distintos tipos y orígenes de lo feo y,
como contrapunto a ello, también de lo bello.
Empecemos con lo feo natural. Si bien, como dijim os, no se
incluye en el tema del arte, pero es necesario establecer esta cate­
goría como la condición de que hay que alejarse para mantenerse
hum ano. Este fe n ó m e n o acontece cuando, p o r situ acion e s
extremas, se debilita o directamente desvanece !a ley de la cultura
y el hombre retrocede hacia su exclusiva realidad animal. Cuando
la m e ta fo ra deja lugar a la acción y la b ru ta lid a d se im pone
sobre la vida humanizada. Eso sucede, en el ám bito colectivo o
individual, como consecuencia de circunstancias extremas. Lo trá­
gico de esta situación no es sólo su propia realidad sino también
el terrible hecho de que no hay retorno.
Lo feo social es consecuencia de la marginación, de la im posi­
bilidad de incorporar a los excluidos quienes se convierten, fácil­
mente, en la cara fea de una sociedad que pretende ser bella. Estas
masas urbanas o rurales, con frecuencia negadas y repudiadas,
ahora y siempre, corporizan lo injusto y lo degradado. Su rostro
asusta, su figura es tem ible: están fuera de la ley, no recibieron
sus beneficios, por lo tanto no la respetan. Su imagen aparece fre­
cuentemente representada en el arte, ya sea en la pintura expre­
sionista, ya en las novelas de Dostoievski, ya en el cine sobre el tema.

ARTE Y CREACION nos

La injusticia, la exclusión, la m iseria y sus íwiseciicncins forman lo feo sodaimente
establecido y su rei>res®ntsc'ón ciTiboli^a cumplirá con una de las ctmcHcioiw; oe lo ¿co
en ¿I a:tü. Fnibelieeer io que os sufrimiento para millones es una falacia, sin eínljargo
5Ki-:ten tendencias. n u“ echan mano a esta estrategia de engaño. Otras saben que
mostrar lo feo feamente también es una de las tersas del arre. Amonio Berni; €1 cama va!
ríe JuB.’iito Laguna it96Ü|.

110 MAftTA ÜATONYI

 Se vincula con esta categoría lo feo del Otro, pues el que está
fuera de la ley ya esotro pera aquellos que “ fueron arrojados a este
m undo" (Jean-Paui Sartre) con m ejor suerte, quienes pudieron
iniciar y desarrollar su vida en condiciones m ínim am ente favo­
rables. El Otro, como ya comentamos anteriormente, se produce
y se reproduce sin cesar y de m anera in e lud ib le . Para poder
enfrentarlo y combatirlo según sean ¡as condiciones dadas, debe­
mos ver feo ai Otro y a todo lo quu es suyo. Desde su oior hasta
Su música. Algunas veces se lo acepta, como extraño divertí mentó,
portador y causante de pasiones o cuando se ofrece o se utiliza
para cargarle una belleza que se considera salvadora y refinada
y lo convierte en moda; ayer el realismo mágico latinoamericano,
hoy el m inim alism o japonés, mañana.,, ¡quién sabrá! Esta m iti­
ficado n de una de las m últiples expresiones artísticas del Otro.,,
después de todo es simplemente una form a más de la soberbia
del epicentro.
F in a lm e nte , fo feo e xistencial es a qu e llo que ocupa una
jerarquía permanente en !a creación. Su presencia es predom i­
nante cuando la confianza en un proyecto compartido no es sufi­
ciente para contener la inevitable angustia del hombre frente a su
condición finita en un universo infinito, organizador de su tiempo
dentro de ia eternidad.

ADENTRO Y AFUERA
¿Adonde tiene que d irig ir su mirada el artista? ¿Hacia ei mundo
exterior o hacia la existencia interior dsl ser humano? Esta dico­
to mización está mal planteada, aunque la práctica demuestra que
en la creación artística puede pesar más un enfoque que otro. Hay
tendencias artísticas que privilegian lo social, otras lo exrsten-
qiat, lo individual, lo sexual, etc. No obstante el verdadero arte
no carece de ninguno de esos elementos.

A flT Í V CREACION n i
 De una m anera u o irá la realidad social, sus dem andas y
sus condiciones, siempre están presentes y eso coincide con el
roJ que el creador decide ocupar en el m undo en que vive. La ima­
gen -Imagen en sentido figurado o literal-que construye el artisra
será siempre el testim onio emergente sobre su decisión, cons­
ciente o no, sobre su ideología y su relación con el mundo, peto
también sobre su realidad existencia!. Sería Imposible no hacerlo,
pues eliminar Lina de estas dos condicionantes básicas de Ja vida
humana sería la destrucción de la misma. Una obra de arte, inde­
pendientemente del tiempo y el espacio en que haya sido creada,
independientemente del género a que perteneciera y el lenguaje
que la constituyó, siempre se compromete, se involucra profun ­
damente con ambas instántáas. habJa sobre ollas, se abastece de
su realidad.
Debido a que en ninguna realización artística existe una pro­
porción de perfecto e qu ilibrio, y a pesar del eterno anhelo oor
conseguirlo, siempre pesa más un aspecto sobre el otro. Preci-
samenle este desequilibrio permite y provoca tensiones y d ive r­
sidad propias de cada época, do cada artista, incluso, década obra.
Hablemos, pues, sobro esta creación,, con su eterna búsqueda
t?n pos de Jo ideal. V sobre este eterno miedo a lo deforme; sobre
esta fuente que apela al m undo y a la intim idad existencial del
hombre; sobre lo que representa el arte y cómo Jo hace para poder
acercarnos a lo feo y lo bello en su universo creado. Indaga r sobre
lodo elío dentro de Ja relación que el arte estabJece entre fa obra
y el hombre-destinatario, entre su reaJidad deseada o temida, entre
su mundo y su existencia, entre su pasado y presente son las tarcas
principales a! hablar sobre el tema artístico.
Hablamos entonces sobre nuestra vida, sobre nuestro pasado,
sobre nosotros mismos. Sobre nuestros saberes, sobre nuestros
valores y nuestros miedos a través del arte.
Hablemos, pues, sobre el arre.

11Z MAfTlA ZÁTONYI

Las condiciones que circundan al homhre y lo determinan pueden sar pésimas, nomia-
Ihs o muy buenas, pero la angustia del ser, la zozobra, las incertiiiumbres y el miedo al
sinséntido y a ta insignificar>cia siempre-salvo situaciones extremas y mov cspecisles-
cstarán presentes en la existencia del hombre. Este aspecto es la principal materia prima
para lo feo existencia I dentro del arte Jorge Da la Vega: Esquitobestia ne. J <1963*

ARTE V CREACIÓN 113