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entrevista
ILEANA 9
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WITOLD LUTOSLAWSKI
premio Reina Sofía
 Gallería
La nueva serie GALLERÍA
clásica 1986
con la calidad y el prestigio de
Deutsche Grammophon
en discos y cassettes de dióxido de cromo

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Primer lanzamiento: 25 discos y 25 cassettes

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Año: I n» 3 - ABRIL 1986 - 350 ptas.

Edita
SCHERZO EDITORIAL S.A.
C/ Marques de Mondejar, II - 5» C
28028 - M A D R I D Tno: (91) 246 76 22
Presidente
Gerardo Queipa de Llano
Director SUMARIO
Antonio Moral
Subdirectores
Javier Alfaya
Domingo del Campo OPINIÓN 4
Consejo de Dirección
Manuel Garda Franco ACTUALIDAD 6
Santiago Martin Bermudez
Agustín Muñoz Jiménez BOTÓN DE MUESTRA: Maria Joao Pires, Arturo Reverter 20
Enrique Pérez Adrián
Colaboradores HOMENAJE: Claudio Arrau: El humanismo en el piano,
Miguel Alonso, Roberto Andrade, Diálogo con el pianista, R. Andrade, J.L. Pérez de Arteaga,
Ramón Andrés, Joan Arnau, Julio A. Muñoz, J. Molí 21
Bravo, Xoan M. Carreira, Diño
Carrera, Tomás Garrido, Manuel Go- ENTREVISTA: ILEANA COTRUBAS - Esa extraña luz
mis, Sabas de Hoces, Juan F, Martin
de Aguilera, Enrique Martínez Miura, interior, F. Peregrin, R. Andrade, J.L. Pérez de Arteaga 29
Ángel F. Mayo, Wolfgang Amadeus
Mozart, Joan Molí, Ornar, Alfredo DISCOS Y LIBROS 35
Orozco, Papageno, Fernando Pere-
grin, José Luis Pérez de Artcaga, LA GUIA DE SCHERZO 46
Claudio Prieto, Arturo Reverter,
Eduardo Rincón, José Luis Téllez,
Ebbe Traberg, Francisco J. Villalba. DOSIER: WITOLD LUTOSLAWSKI
— Lutoslawski, Varsovia, 1913, Arturo Reverter 51
Distribución — Diálogo con Lutoslawski, J.L. Pérez de Arteaga 52
Emilio Rubio
Redacción, administración, publicidad — Lutoslawski. El clasicismo bien entendido empieza por la
y distribución aventura propia. J.L. Pérez de Arteaga 57
Marqués de Mondejar, II - 5o'C
28028 MADRID Telf. (91) 246 76 22 —Phoenix, José Luis Téllez 60
Diseño — Estudio discográfico, Tomás Garrido 64
Salvador A la reo
— Catálogo de obras 66
Portada
Witold Lutoslawski (Foto EM1) ALTA FIDELIDAD: La cápsula de bobina móvil Ortophon
Producción gráfica SPU GOLD, Alfredo Orozco 67
QUEIMADA G.E.M., S.L.
C/ Montera, 32 • 5<> Oficina 8' VOCES DE AYER Y HOY: H ANS HOTTER. Unexcepcionat
28013 Madrid. Telf. 231 96 58 barítono dramático, Roberto Andrade 69
Depósito legal JAZZ: Episodios, Ebbe Traberg 72
M-41822-1985
ESTUDIO: Aproximación a la música coral de Antonín
Dvorak, Santiago Martin 77
SCHERZO c* una publicación dr caracitr
plural y no penenece m esti adtcnii a ningún LA OPERA DEL SIGLO XX; Hans Werner Henze, Eduardo
nrgam«mo publico ni pmado l a dirección res-
peía la hhefiad de expresión dt sus colaborado- Rincón 80
re* Lo* ttxiot firmados *on de b exclusiva
ft>ponSJbridad de IÍH firmanif%. no Mcndü por
lanío opinión ofictsl dr ta reí nía. CRUCIGRAMA BLANCO, Ornar 82
Scherzo 3
 OPINIÓN

De la música como vicio secreto

" ^ 7" A somos Europa» nos advierten resulta ser que la música no tiene la menor
JJ Y entre solemnes y bienhumorados consideración social. Si uno dice, por ejemplo,
AA A nuestros medios de comunicación y que su hijo quiere ser músico recibe de inmediato
nuestros políticos. Mágicas palabras. Alguien miradas entre conmiserativas y recelosas.
debe creer que con ellas ya tenemos el ¡Pobre! ¡Músico! Ser músico en España, o
«¡Ábrete, sésamo!» que nos permitirá el acceso querer serlo, equivale a algo así como si en
rápido y poco costoso a los fabulosos tesoros Inglaterra o en Holanda, por ejemplo, uno se
culturales de un continente del que hace siglos iedicará al arte de Cuchares. Signo de rareza
vivimos aislados, encerrados en nuestro ) de afán de notoriedad pero con un valor
caparazón de resentimiento y de complejos de —o un desvalor— añadido: que en esos países
inferioridad. «Ya somos Europa». Pero ¿será lo de los toros se ve simplemente como
verdad?. pintoresco. En el nuestro lo de la música
Desde luego si echamos un vistazo a nuestro como algo peor: como una aberración. Así
universo cercano, al pequeño y precioso que entre élites gobernantes y sociedad se las
universo de la música, la cosa resulta un poco rían arreglado para que la situación de la
dura. Porque, francamente, lo de la música en España sea, como poco,
organización de la Música podría tener como lamentable. Claro que hay ciertos sectores de
el nombre de uno de esos grupos de «rock» la música que reciben un buen trato oficial.
que tantas delicias proporcionan a nuestros Si eres joven y quieres ganarte la vida —y las
políticos «progres», siempre preocupados por perspectivas de empleo no es que sean muy
el cultivo del espíritu: «Peor imposible». Ahí halagüeñas que digamos— funda un grupo de
están los hechos. Uno no sabe si atribuir al rock ¡y enróllate! como diría un conocido
sentido del humor o a la ignorancia de sus disquero. Siempre habrá algún responsable de
gobernantes el que en un Ministerio como el cultura —es decir— de las instituciones
de Cultura, recargado de burocracia, de —estatales, autonómicas, municipales— que
personal, de asesorías más o menos arañe los dineros de donde sea para que te
fantasmales, la música reciba el trato real de caigan unos durillos —o unos durazos— y
algo así como de auxiliar del teatro y forme puedas ir con las espaldas bien cubiertas a
parte de una dirección general cuyos máximos berrear bellas e inspiradas baladas recién
afanes consisten en subvencionar fastuosas traducidas del inglés— si no lo haces
puestas en escena de las peores obras del directamente en el Idioma del Imperio.
teatro español contemporáneo. Si vamos al Al fin y al cabo uno se pregunta: ¿Para que"
apartado de la enseñanza el espectáculo existirán ciertas instituciones culturales en el
tampoco es como para ponerse a triscar de alegría. país?-¿Serán de adorno o serán para que unas
Las autoridades pedagógicas en este país cuantas almas perdidas encuentren empleo y
parecen poseer una idea de la música que con su servilismo siempre a punto transmitan
debe oscilar entre el pecado nefando o la a los gobernantes la sensación de que «se
consideración de simple excentricidad hacen cosas», como se dice ahora? ¿Se habrán
personal. Estatuto educativo más pobre, más enterado siquiera de que existe Europa? ¿De
enteco que el de la Música en España que en esa Europa soñada, maravillosamente
sospecho que no hay en país alguno, al irreal y utópica, esa Europa fraterna,
menos en el mundo desarrollado —al Este y solidaria, democrática y pacífica que es uno
al Oeste—. Hace años un extravagante ciudadano de los proyectos más bellos que ha
que llegó a ministro dispuso que las clases de engendrado la Humanidad, la Música es como
música en los centros de enseñanza las podía la reina de las artes, como el centro luminoso
impartir cualquier licenciado por el mero de la vida cultural? Al parecer, no. Y
hecho de serlo. mientras, a nosotros, a los que sí creemos en
todo eso, no nos queda más que el ejercicio
Claro que semejante actitud de nuestras élites de la nostalgia. O el de la exasperación.
mandonas se corresponde —seamos justos—
con una actitud social largamente extendida.
En España, al contrario que en Europa —y
ahí volvemos al principio de este artículo J. A.

4 Schcrzo
 OPINIÓN

Como aficionado musical, he re-

CARTAS cibido con una gran alegría y satis-
facción la aparición de la revista
que usted dirige. En primer lugar
quiero felicitarles por el dosier pu-
He sentido una gran satisfacción blicado en el número uno, sobre
al tener conocimiento de la apari- Furtwaengler. Simplemente mag-
ción de la revista SCHERZO, por nífico, tanto por el tratamiento de
cuanto supone de novedad en el los artículos como por el conteni-
I-IINA BROMA MUSICAL i escaso panorama de las publica- do de los mismos. Siempre gratos
ciones musicales de nuestro país. de leer y de un gran interés docu-
Una vez más he vuelto a Ma- Ante todo quiero desearles mucha mental.
drid, he recorrido su variopinto suerte en esta arriesgada empresa. Me parece una excelente idea la
mundillo musical, me he aso- He apreciado también una nota- de tratar, de forma monográfica y
mado a las salas de conciertos, ble diferencia en presentación y desde diferentes ángulos, un aspec-
he visitado alguna exposición y contenido entre los números cero y to musical determinado o un in-
he contemplado, no sin estupor, uno de la revista, confiando en que térprete concreto, ya que le dan al
se siga mejorando el nivel. Por
co'mo la enseñanza musical an- cierto, lector una visión amplia y bastan-
da por aquí" peor que en mi waengler el dossier dedicado a Furt- te completa, dentro de los límites
me ha parecido de gran que impone una revista, del tema
época de viviente mortal y co- calidad, echando en falta única-
rriente. tratado. Denlro de las críticas, que
mente una di se o grafía del gran sí me lo permiten me gustaría hacer
Pero esta tarde, mientras director alemán. Como soy gran y siempre con afán constructivo,
descansaba de tanto ajetreo, he aficionado al disco y a todo lo que encuentro que la música española
visto ese invento nefasto llama- se refiere al sonido grabado, pien- no está suficientemente tratada, en
do televisión. Hablaban de mi'y so que Scherzo debería dedicar una revista que como ya se puede
de Salzburgo, de Salzburgo y atención preferente al mundo dis-
cográfico y especialmente a las
apreciar, se presenta como una de
de mf. No puedo ocultar que nuevas técnicas. ¿Harán crítica de las más interesantes aparecidas en
me enorgullece seguir de moda discos compactos?. Asilo espero, nuestro pais, tan parco en estos
después de tanto tiempo. Olof pues el mercado ya es amplísimo. menesteres. Por otro lado me inte-
Palme salía de ver una película También confío en que la línea resaría, como supongo que a otros
tantos melómanos, se incluyera en
sobre los míos cuando acabó su editorial de la revista se afiance y las páginas de la revista una crítica
existencia a manos de un desal- no se incurran en errores de otras más concreta sobre el disco com-
mado. Está claro que estoy de publicaciones. El adocenamiento pacto, hasta ahora no tratado. En
moda. Las huestes de TVE han en música resulta fatal. espera de que tomen mis modestas
aprovechado el asunto para ha- Sin más por el momento, les recomendaciones como algo posi-
cer un reportaje sobre mi ciu- saluda atentamente. tivo, quiero felicitarles de nuevo
dad natal y contar algo de mi por emprender una empresa como
vida. La verdad es que muy Francisco P. Paya esta.
poco de ambas cosas, porque Alicante, marzo de 1986 Atentamente,
por lo visto Salzburgo solo me-
rece ser retratado muy superfi- REVISTA DE PRENSA Adolfo Hernández
cialmente y de mi* solo debe Madrid, marzo de 1986
decirse lo de siempre. ¡Porca
miseria! Tampoco fue muy Nuestra radio-concierto
afortunada la selección de frag- Abriéndose paso en el fragor quiera), tiene la cualidad de su-
mentos musicales. Asi que esta ordinario, el dial conduce por la mergirnos en un tiempo sin tiem-
tarde he rabiado bastante, algo FM al reino de los sonidos supre- po, aunque la música, paradójica-
nada infrecuente en mí. mos. Radio 2 será siempre ese mente, no sea sino eso: tiempo. Al
reducto donde refugiarse a descan- margen de la historia, sí, pero no
Claro que la víspera, hubo en sar. No en vano, en sus intenciones, de la historiografía. Ningún espa-
la «ventanilla electrónica» toda alega «criterios de suma especiali- cio de Radio 2 olvida esta función
clase de deportes y me lo pasé zación y de servicio a la comuni- pedagógica, procurando que nin-
muy bien. No todo va a ser dad». Es un pequeño lujo que pue- guna música celestial suene sin lle-
cultura, que dijo el déspota de y debe permitirse la radio pú- var su correspondiente documento
ilustrado. Esto me recuerda a la blica. Es nuestra radio-concierto. de identidad. El oyente de Radio 2
La única del territorio nacional
política cultural de mi arzobis- que puede obtener en un mes un cono-
en 24 horas pasa de Mozart a cimiento más completo que el que
po Colloredo, que, a pesar de Cage, la que nos permite dormir- le proporcionaría leerse una histo-
sus presuntos fastos, no pasaba nos con Telemann y despertarnos ria universal de la música en fascí-
de la mediocridad, eso si, vesti- con Vivaldi, desayunar con Berlioz culos. La sensación extratempora-
da de morado. No en vano me y merendar con Poulenc. ria sólo viene rota por breves in-
peleé cien veces con él y al final En cierto modo, uno puede vivir tromisiones de lo actual a través de
terminé mandándole a freir al margen de la historia si no cae seis noticiarios cada día.
en la tentación de correr el dial. El
espárragos. ámbito de la música clásica.seria, A. García Pintado
W. A. M. culta (que cada uno la llame como Diario EL PAÍS, 14 febrero 86

Scherzo 5
 ACTUALIDAD

SALOME EN EL
TEATRO DE LA
ZARZUELA

BEHRENS-
ROS-MARBA:
Una búsqueda de la
expresión de
R. Strauss
La concepción dramática de fi-
nales del siglo xix en Alemania, al Roa Marbá Fulo: A. Muñai
menos en su corriente naturalista,
se centra en la figura de Gerhart Desde esta visión, Strauss con la destrucción. Vocalmente precisa
Hauptmann. Su teairo se desarro- una idea muy personal del mundo una extensión de más de dos octa-
lla alrededor de una sociedad enri- sinfónico y operístico, compone vas, desde el La grave hasta el Si
quecida por el industrialismo y una música dramática y plástica. bemol agudo y un timbre caliente
azotada por torturas libidinosas Tanto vocal como orquestalmente que en algún momento necesita de
constantes y una clase obrera en son continuos los colores, las fra- inflexiones duras que pueden con-
permanente lucha. Su obra Die ses, las reiteraciones y evocacio- vencer y transmitir la'histeria, el
Weber (Los tejedores) manifiesta nes, que se funden dentro de un miedo, la pasión, el deseo o el
el levantamiento del trabajador academicismo conceptual, repleto éxtasis. Actualmente Hildegard
contra el empresario que desea de intentos innovadores en cuanto Behrens reúne todos estos concep-
imponer la máquina. En oposición a bitonalidad, disonancias y ha- tos para conseguir la emoción. Su
a esta linea surguiria una corriente llazgos tímbricos, que conducen a voz, espléndida en la emisión, ca-
neo-romántica, de la que partici- constantes contrastes capaces de paz de apianar o de colorear hábil-
pará posteriormente el propio desbordar el drama dentro del mente, valiente en el poderoso
Hauptmann y que se crea a parlir tiempo psicológico y que obliga- agudo o reflexiva en sus temibles
de los montajes antinaturalistas nana una rápida re modelación de la graves, sirve con exactitud, incluso
que elabora en Berlín el austríaco tensión para conseguir cierta cal- física, a la juvenil belleza de su rol.
Max Reinhardi, colaborador más ma en el espectador. Quizás esto se Behrens no tiene rival capaz de
tarde, en la etapa de mayor calma, lleva a cabo gracias a la elegancia y discutir su creación. Junto a ella
próxima a Mozart de R. Strauss, buen gusto de Strauss, asi como a desfila un alucinado Narraboth,
junto a Hofmannsthal y en los la intención enormemente «huma- encomendado a una voz lírica, te-
Festivales de Salíburgo. (El Caba- na» de sus personajes. La ópera se noril en el tiempo y de tesitura no
llero de la rosa y Ariadne auf sitúa en una etapa en que el expre- superior al la natural que en esta
Naxos). En el Deutsches Theater, sionismo adquiere plena euforia, y ocasión cantó Frantz Waechter,
Reinhardt recreó un teatro clásico, se estrena en Dresde en 1905, en el quien a pesar de una falta de clari-
distanciado de los anteriores pre- mismo año y en la misma ciudad dad en el registro agudo, con algu-
supuestos, con gran riqueza escé- en que Henckel, Schmidt-Rottluff. nos forzamientos, sin embargo,
nica y sombrío colorido, apoyado Bleyl y Kirchner fundan el grupo plasmó la imagen enamorada, al
en el trabajo de actores. A su vez Die Brück'e (El puente), movi- menos fascinada de Salomé, desde
en el Kleines Theater desarrolló miento plástico en contra de todo su punto neurótico-apasionado.
concepciones similares, pero con orden establecido y basado en el Herodias precisa también una voz
trabajo experimental y textos de estilo expresivo, a partir del post- poderosa, con desarrollo vocal si-
vanguardia europea; Ibsen, Wede- impresionismo y las artes primiti- milar al de Salomé, aunque indu-
kind, Strindberg o Wilde. En este vas. La primera exposición de Die dablemente no alcance ni su inten-
último Teatro fue donde Strauss Brücke fue en Dresde en 1906. ción, ni su poderío, intensidad y
contempló la escenificación de dramatismo. La sueca Barbro
Salome, interpretada por Gertrud Strauss centra su ópera en torno Ericson plantea su interpretación
Eysoldt. La obra de Wilde se mo- a Salomé y junto a ella aparecen más hacia lo expresivo que a lo
vía dentro del simbolismo, con progresivamente Narraboth, loka- puramente vocal, siendo discuti-
ideas estéticas decadentes y exóti- naan, Herodias y Herodes y todo bles su emisión y fidelidad. Las
cas, con una defensa de l'art pour un mundo de Judíos y Nazarenos, figuras de lokanaan y Herodes
l'an y queriendo crear «del drama sirvientes y guerreros. Salomé ha- cierran más el circulo en torno a
un modo de expresión tan perso- bla y piensa, exigiendo una conti- Salomé. Ellas son el génesis y el
nal como la poesía lírica y el sone- nua remodelación de su creación, ocaso de su tragedia.
to». al sufrir una evolución psicológica
muy rápida, desde la calma hasta Severa y grave la voz de loka-

6 Scher/o
 ACTUALIDAD

naan, ágil la de Herodes. Seguro Menos interés tiene el montaje, piada la antigüedad y, en concreto,
uno, temeroso el otro, ambos co- excesivamente placentero y unifor- la correspondiente a los años ante-
nocen su poder y lo enfrentan con me y del que se debe destacar, como riores y posteriores al nacimiento
la realidad en que se mueven. Io- grave error, una carpa sobre la de Cristo. La acción de esta obra
kanaan lo creó Donald Mclntyre, orquesta que impide, sin función maestra straussiana transcurre,
a quien se le debería criticar un ninguna, una clara sonoridad y como se sabe, en Galilea hacia el
excesivo uso de la nasalidad, aun- visión. año 30 de nuestra era en una terra-
que este defecto clarifica una voz a En general una representación a za del palacio de Herodes Antipas,
la que se pide movilidad hacia un recordar por una Salomé-Behrens tetrarca de Judea y padrastro de
agudo expresivo. sin discusión apoyada por una di- Salomé. Una visión epidérmica de
A pesar de esta forma de emi- rección orquestal magnifica y llena la obra puede conducir, como ha
sión nasal tuvo dificultades evi- de sinceridad. conducido en el montaje madrile-
dentes. Herodes, en la visión de ño, a ilustrarla blandamente, anec-
Horst Hiestermann, alcanzó una Manuel Górris Gavilán dóticamente, banalmente, quedán-
importante cota. Su facilidad para dose en una inocua postal en la
el agudo, hasta el si bemol, el color que se suceden los complejos, rá-
de su voz, su materialización ate- pidos y trágicos acontecimientos
morizada e histérica, casi salvaje, UNA HISTORIA que desembocan en el ajusticia-
miento de Juan el Bautista yla
contraste en su escena final, con el
poder que todos ejercen sobre él, DE ROMANOS muerte de Salomé. Ello, por su-
especialmente Salomé. puesto, equivale a desconocer y
Junto a todos ellos el gran éxito Aunque Roma, como imperio, por ello a no resaltar critica o
lo comparte la interpretación ele- sólo es una imagen diluida, que se comprometidamente una serie de
gante, apasionada a veces y hasta emplea como fondo de la historia aspectos que otorgan carne, densi-
tierna, e incluso con cierto «senti- que nos cuenta la tragedia de Salo- dad, virulencia y auténtico valor
do del humor», repleta de colores y mé, la manera en que la ópera de de tragedia intemporal a la ópera.
planos sonoros, de visión medite- Strauss asi llamada fue puesta en La representación que se juzga
rránea, meridional, exótica, siem- escena por el norteamericano Seth se limitó a destacar las facetas
pre al servicio de la intención dra- Schneidman en la representación menos significativas. Schneidman,
mática, que con sensibilidad obtie- del Teatro de la Zarzuela cuyo autor también junto con Hubert
ne el director Ros Marbá, al que resultado musical se comenta en Monloup, de la escenografía y del
cada día admiramos más como estas mismas columnas, siguió las diseño de luces —y, al parecer, de
maestro de foso, recordando sus pautas que, de un modo conven- la «coreografía»—, creó un escena-
magníficas creaciones en este Tea- cional, se ajustan al superficial y rio anticuado, pero provisto de
tro de la Zarzuela, como Tristón o vacuo tratamiento con que duran- elementos ingenuos, lindando con
Falsiaff'. te mucho tiempo ha sido contem- lo naif, que recordaba en ciertos
aspectos al cartón piedra que dio
marco a las primeras funciones de
la obra. El decorado únicamente
prestaba, aunque pueda parecer
una perogrullada, una misión me-
ramente «decorativa». No repre-
sentaba nada más que lo que, de
forma exageradamente naturalis-
ta, incluso hiperrealista, su apa-
riencia daba a entender redundan-
temente. Ningún valor simbólico,
ningún significado indirecto, nin-
guna sugerencia. Nada que esta-
bleciera un nexo entre la apacible
realidad de una noche de verano
en Judea y la morbosa tragedia
que, tras aquella, se gestaba, se
desarrollaba y alcanzaba, por ca-
minos tortuosos, su desenlace.
Hoy, a estas alturas de la histo-
ria de la ópera y con todo el bagaje
que sobre el género y las fuerzas
artísticas y sociales que en tantas
ocasiones le dieron forma ha llega-
do hasta nosotros, no se puede
escenificar asi, tan ramplona y
burdamente, una partitura lírica
como ésta que se incrusta, con las
salvedades propias de la a veces
contradictoria estética del compo-
sitor, en plena época expresionis-
Hildegard Behrens en Salome ta. Scheidman, que no sabemos

Scherzo 7
 ACTUALIDAD

qué concepto tiene realmente de la

obra —porque no puede creerse
que su idea sobre la misma sea la
falta de ¡deas en cuanto a su entra-
ña dramático-musical—, ha disfra-
zado una ópera perteneciente, jun-
to con Elektra, al denominado
«periodo negro» de su autor, con
un manto de colorines que tampo-
co tiene nada que ver con una
aproximación a los aspectos que
pudiéramos denominar decadentes
de la obra. Decadentismo, de
siempre tan unido a lo morboso, a
lo sensual, a lo oscuro, que, desde
otras perspectivas, tan bien ha sa-
bido mostrar Lindsay K.emp. Po-
dría haberse intentado, incluso,
una ilustración a lo Gustav Klimt,
resumidor a su modo, en una esti-
lizada síntesis, de valores en crisis
existentes en la Viena de princi- Hildegard Behrens en Salome
pios de siglo.
Por otro lado, la disposición de
figuras en el «bonito» escenario
—con estrellitas colgando del cie- tada bajo los escudos de los solda- enseñando a la Behrens que, ade-
lo, con columnas romanas perfec- dos, tal y como prescribe Strauss, más, «las grandes obras no se po-
tamente labradas, con un estanque muere antes de que aquéllos cum- nen nunca en el camino de las
con agua de verdad...— tampoco plan la orden de Herodes: el telón otras obras». Y para explicarlo
fue demasiado afortunada. Los cae mientras descienden hacia la cita un ejemplo, relacionado con la
personajes adoptaban generalmen- boca del escenario dejando el ca- Salomé: «En el momento en que,
te posturas y actitudes más pro- dáver de la joven judía en unión de tras la danza, Herodes pregunta a
pias de un «party» que de una la ensangrentada cabeza del lado Salomé qué quiere a cambio del
fiesta pagana, en la que, además, del espectador, que no tiene así baile, la cantante se encuentra, ló-
los acontecimientos han de marcar más remedio que aplaudir y dar gicamente si respiración; lo que
una continua crispación. El uso de ocasión a la cantante para recibirde dice el personaje es dicho, tam-
las luces, algo corregido en las inmediato la ovación (por otra bién, sin respiración, como si
representaciones posteriores a la parte, merecida) ¿Tendrá algo que Strauss hubiera pensado, realmen-
«premiare» del día 28 de febrero, ver esta disposición dramática con te, que el artista se encontraría en
fue también muy poco afortunado, el hecho de que Hildegard Behrens ese momento sin aire. Y hay tiem-
contribuyendo aun más a estable- sea la esposa de Seth Schneidman? po, antes de la gran escena final,
cer una ilógica contradicción entre para recuperarse».
el drama, interno y externo, que se Papageno Esta forma de entender la ópera
desarrolla ante los ojos del oyente- le lleva a integrarse de manera
espectador, y el marco, el cuadro completa en cada papel de su re-
que lo alberga. No pudo extrañar, peno rio —y cita a Berg, Schoen-
en medio de tanta banalidad y berg, Beelhoven, Mozart, Wag-
edulcoramiento, que la famosa ner...— «Incluso en los recitales,
danza de los siete velos quedara
convertida en una pedestre exhibi- DIALOGO CON imagino, que estoy en el teatro.
Cuando canto, por ejemplo, la
ción de las cualidades atléticas de
la musculada y por otro lado exce-
HILDEGARD muertede Cleopatra,de Berlioz.me
lente soprano que es Hildegard BEHRENS imagino siendo mordida por el
Behrens, que corrió, saltó, con los áspid, viendo los frisos de las co-
lógicos jadeos de sus 48 años, en lumnas».
una frenética carrera, a lo largo y Hildegard Behrens ve la ópera Su afán por compararse con el
ancho del escenario; con detalles como un arte total, en el que la voz personaje le lleva a bucear en el
tan poco sutiles como el restre- no es sino un elemento más dentro contexto histórico de las obras y a
garse en determinado momento del conjunto, como lo es la actua- buscar la mayor documentación
contra la reja que tapaba la cister- ción, el movimiento, o la danza posible. «Para estudiar la Leonora
na en la que se encontraba Joka- —en el caso de la Salomé—. «La de Fidelio —relata— me fui a
naan (elemento escénico éste que, danza es parte del papel —dice la Francia, a Tours, para husmear
curiosamente, eslaba muy mal soprano— y Salomé, como indivi- en los archivos de la época de la
realizado, muy mal construido). duo, se expresa tanto con la voz Revolución Francesa, en la que se
como con el cuerpo. Y no es tanto desarrollan los hechos sobre los
Y, como final, una solución no baile perfecto, profesional, como que Beethoven escribió la ópera.
ya discutible, sino totalmente im- moverse eróticamente; lo impor- Allí descubrí que todo lo que se
presentable para la muerte de Sa- tante en este baile es, en realidad, narra en la obra ocurrió realmen-
lomé: ésta en vez de perecer sepul- lo psicológico». La experiencia ha te, e incluso existía un hombre, a

8 Scheno
 ACTUALIDAD

quien llamaban «Robespierre en chos cantantes, que «muchos di- Las producciones operísticas fil-
miniatura», y que es el Pizarro de rectores de escena —y especial- madas para televisión y para cine
Fidelio. Por razones de censura, el mente desde que su profesión se ha permiten que los aficionados acce-
libretista tuvo que trasladar la ac- convertido en una moda— que lo dan a representaciones de alto ni-
ción a Sevilla, aunque no tiene utilizan como un pretexto para vel de las óperas más habituales y
nada que ver con España». llamar la atención sobre si mismos. de buena parte de las poco cono-
Es necesario, en una conversa- Cuando me encuentro con uno de cidas, En nuestro país es raro ver
ción con Hildegard Behrens, refe- e'stos, procuro no trabajar con él». una ópera en cine. Cuando así
rirse a su experiencia en Bayreuth. Define su voz como un «instru- sucede suele ser por el atractivo
El templo sagrado wagnenano la mento para transmitir los estados popular de alguno de los divos que
recibió, por vez primera, en 1983, de ánimo. Es dramática, como mi intervienen: sin la popularidad de
con el papel de Brunilda. Fue un temperamento, y fuerte —nunca Plácido Domingo tal vez no hubié-
doble debut, ya que también era la me preocupa el volumen de la ramos visto aquí La Traviata de
primera ocasión en que se enfren- orquesta—. Por ello prefiero a Zeffirelli o la Carmen de Rossi.
taba con ese personaje. Dos meses Brunilda, a Fidelio, sobre otros Aún recordamos cuando, a finales
antes, en Nueva York, había can- personajes». de los años setenta, pasó desaper-
tado Sieglinde. «Pero cuando oí la Queda hablar de su primera ex- cibida en el cine Palace de Madrid
música de Brunilda, comprendí periencia en España. «Maravillo- una producción rusa muy acepta-
que esa era mi música». Y con ella sa, absolutamente maravillosa. El ble de El principe Igor, con sub-
llegó a Bayreuth. «Fue como subir Teatro de la Zarzuela tiene un alto títulos en castellano.
al Himalaya, ya que era la primera espíritu artístico^1 un gran equipo La existencia de salas cinemato-
vez que cantaba las tres Brunildas. técnico, con un publico fantástico». gráficas especializadas en el género
Fue maravilloso, porque hice lo Iguales calificativos le merece el podría ser la solución para la sali-
que tenia que hacer —algo que se Teatro Real, en el que no tardará da de este tipo de películas, con lo
repite constantemente en su vida, en cantar, y del que piensa que que ofrecería un auténtico servi-
como un rasgo marcado fuerte- «debe volver a ser un teatro de cio a los aficionados. Después de
mente en su carácter—, aunque la ópera, porque para ello fue pen- algunos éxitos cinematográficos
puesta en escena fue muy discuti- sado». de óperas como el de Las bodas de
da, y Solti lo dejó. Yo hice lo que Y los proyectos de grabaciones Fígaro, se ha abierto en París una
era bueno para mi». Y este año, —como casi todos los cantantes, sala, provista de un adecuado
anuncia, repetirá experiencia: nue- prefiere los discos piratas —«no a equipo sonoro Dolby-Stereo (el
vamente el mismo personaje. «De los piratas de los discos»—: acaba sonido deja mucho que desear las
momento, no hay pensado hacer de terminar de grabar un disco de pocas veces que aquí vemos ópera
otra ópera». arias de Wagner. En mayo grabará en cine), que se llamará Baizac-
Brunilda, reconoce, es su músi- varias canciones «maravillosas» de Opéra. La primera película recoge
ca. Pero junto a la walkiria, otros Liszt, y en otoño hará el Anillo en una ópera archi-repertorio. El bar-
personajes gozan de sus preferen- el Metropolitan de Nueva York, bero de Sevilla, pero en una ver-
cias; Fidelio, Salomé, Isolda, Ma- que será grabado completamente, sión de lujo, con Teresa Berganza
rie, de Wozzeck, y los mozartia- cada obra en su momento. y Hermann Prey,dirección musical
nos que ha interpretado: Elektra, Y su vuelta a España, en 1989, de Claudio Abbado y puesta es
de Momeneo; Fiordigli, de Cosí con « Tristan e Isolda». escena de Jean-Pierre Ponnelle.
fan ¡une, Donna Anna, de Don Está previsto que cada película
Giovanni. Y la Tosca y la Santuz- Julio Bravo esté en cartel un plazo de tiempo
za, deniro de su poco cultivado fijo (diez semanas). Las siguientes
repertorio italiano. No quiere pro- al Barbero serán Butierfly. Bohé-
nunciarse, sin embargo, sobre los me, Tosca, Cavalleria, Ole lio y
cantantes a quienes admira, o so- Fidelio. Una iniciativa semejante
bre jos escénicos, con cuyas con- sería sin duda muy bien Acogida
cepciones ha chocado en alguna por ese público crecientemente afi-
ocasión. La Behrens, entonces, lu- cionado a la ópera. Las salas ade-
cha. «Peleo, primero gentilmente, OPERA Y CINE: cuadas podrían quizá ser esos ci-
y después voy endureciéndome, Un aceptable nes pequeños que a veces albergan
las cada vez menos prodigadas pe-
hasta que lo consigo. Pero sólo lo
hago en lo que considero impor- compromiso lículas en versión original, más o
tante». No está de acuerdo con las menos herederas de lo que en tiem-
innovaciones gratuitas en obras Ya es un lugar común constatar pos conocíamos como «salas de
cuyo montaje es eminentemente el crecimiento, quizá no sólo cuan- arte y ensayo». Y no tendrían por
clásico. «En primer lugar, creo que titativo, de los melómanos en casi qué preocuparse en unos años del
las cosas deben hacerse tal y como todos los países occidentales. La material fílmico a ofrecer. Se lo
los compositores han elegido. ópera es uno de los géneros más garantizamos desde aquí.
Hay, naturalmente, lugar para me- beneficiados por ese crecimiento.
táforas y analogías, pero hay obras, Pero la ópera es un espectáculo
como Fidelio o Las bodas de Fíga- caro, las puestas en escena no S. M. B.
ro, donde todo está tan preciso, siempre pueden alcanzar un nivel
poque todo lo que ocurre entra óptimo, y en algunos ámbitos el
dentro de la estructura y del tema, peso del repertorio de siempre im-
que es imposible hacer analogías». pide el conocimiento de títulos im-
Cree, como es habitual oir a mu- portantes de la historia del género.

Scherzo 9
 ULTIMAS NOVEDADES
IMPOK
DECCfi

LP's:
HAENDEI.; Oda para ni cumpleaños de la Reina Ana
Antífona para el Foundling Hospital
Solistas. Coro de la Catedral Iglesia de Oíslo «Blue SkÍBs«. Canciones de
Aciiiltitm- ni Antient Music. Simón Presión C. PORTER. K. WEII,L. R. RODGERS. ele.
l.P H-.1I0ZO Kin Te Kanaiva. soprano
Mt-lson Kidtlli: y su Orquesta
LISZT: Venezia e Na poli. Balada No. 2 F.P 4 ufititt-1. MC
(uegos de Agua. Bendición de Dios en la solpdad
Joryii Boli't. |ji.n»i
l.P -JI1BU3-1. Dieíln)

A1UÍAKI
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í Iitiiihifh^1i4\li,i
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SIRC.HJRt.
SOl.Tl

I ' MUSICASSETTES de Dióxido de Cromo

MOZART: Sinfonías Nos. 40 y 41 «Júpiter»
correspondientes a discos editados previamente
Orquesta <ln Cámara dt* Europa. Sir Georn Snlti
l.P J U : m - l . MC 47-J:);ÍJ-4. CD 4 74334-2. Diaitaí BARTOK: Concierto para orquesta. Suíte de Danzas
OrquiísM Sinlónica ¡\e CIIÍLUJÍO Sir Guorg Sulli
Pl'RCELI.: Música para lealro, vol. 8 (último) MC B-5D09.1 Disidí (LP: 9-40002. CD: 400052-2]
Kirkb\. Ni'lson. Covey-Oump. Thnm.is
Ai:íiilnmy DI Anc.iunt Music. Christopher Hon«'ood BEETHOVEN: Sonfonía No. 5. Obertura Leonora I I I
I.P 4)4)74-1 Orquesta Philharmnnia. l.nnHres. Vladimir Ashkena/v
MC fl-ñOOMS Uisilíii NJ1: Q-40U26. CD; 400OfiO-2J
R. STRAISS: ( n a Vida de Heme
Orf]ui>sta d f Cleveland. V'lailimir Ashkcnazy BRUCKNER: Sinfonía No. 4 -Romántica»
l.P -JU232-7 MC 414292~t. Dixital Orquesta Sinfónica de Chicago. Sir Georg SolM
MC H-50094. Digital (I.P: «MílOOO. f;fí:
STRAVINSKV: Sinfonía de lo« Salmo*. Fuegos de Artificio
t i Canto del Ruiseñor. El Rey de las Estrellas CANTELÍÍUBE: Canlos de Anvernia, vol. 1
Curo y Ort|ueula .Sin fon lia de U Radío de Heriin Kiri Te Kanawa. English (Jhamber Or.hestra. lelfrey Tatp
Kíce ardo Chüilly MC 8-SOOII. D¡s¡lnl fl,pj 9-5007 71
l.i' -J NO/8-1. C'n JHÍJ7R-2. DiKÍtnJ
MOZART: Conrierlos para piano Nos. 23 y 27
VIVALDI: Srabat Mater. Nisi Dominus \'l,irlimir Ashkenazy. Oriiiicslrt Pbilh.innuiiia, Lunilrus
Concierlo en Sol menor. R 153 MC 8-50000. Digital \),P: 9-50000J
Ininti's Rnn rnari ( mifr.ili^rnir
.\i.<nl^n3V ot AIIÍÚPIII Musir. (]hr¡sln|iliHr Hu^svuud MUSSORGSKY: Cuadros de una Exposición
I.P ÍI-.^TÓ RAVKI.: Le Tombeau de Couperin
Orquiistd Sintónica tl« Cliii.e¡>ii Sir Ciuurgi Sulti
WAGN'ER: «Muleles en el WaJhalla» MC 8-50092. DÍKÍIIJI /I.P: 659M:ll)
Escenas intrepreladas por inslrumenlos de metal
Pliiíi|] lonra BrüSfi Knsfinhli'. [íl^ar Hovvarlh SCHüBERT: Sinfonía No. 9 «La Grande-
1,1' -(|414<M. MC JI4 743-J. CD 4 1-1143-2. Diflitol Orquesta Sintonn.H ili: CIIICÜM" Sir (Jeorji Solti
MC 8-JOOOfi Dtgilol (I.P. 9-50()l«¡ Í,T>: 400082-2!
Obras para ^uilarra de
DIABEI.I.I. GII'I-IAM. I.KGNAM. PAGANINI y SOR SHOSTAKOVICH: Sinfonía Nn. 5
l-ldimrdii I-'tTUJiutt'y., i¡inl.irr.i Ori|iit:slii del ConcertHüiMiuu-, Amstíírclam. Bemaril Hrfilin
).P -JNlííO-1. (.'O -JlJifií)-!'. üifiilnl MC «-.100:lfi. Disilnl U-P. 9-500.1 S. (JO:
;N DISCOS Y CASSETTES
rACION

BI'SÜNI: Divertimenln para flauta y orquesta

PHILIPS NIELSEN. REINECKE: CDnciurlof. para flaula
Aiirnli; \ i i o l i H . Orquesta de \,a CeivanrihaiiK. Leipzig
Kurl Miisur
I.P 4127211-1. Digital
-Espirituales»
Simón Estes, barítono
LP's: Houanl Roberls Chórale. Howard Roberls
I.P 412637-7. MC 472637-4. CD 412631-2. Digítol

BACH: Conciertos para oboe BWV 1053, 1055 y 1059

Ht'iní Holliji |3r - Ac a(h*m\ raf Si. Marlin-in-Ihe-KielcIs
lona Brnivn
LP 6514304. Digital
HAYDN: Sonatas para piano Nos. 32. 34 y 42
Adagio en Fa mayor Fantasía en Do mayor
Alired Brendel. piano
L f 412228-1. CU 41222B-2. DigUa!
MOZART: Cu a ríe lo para oboe. K 370
Divertimenlo No. 11. K 251. Adagio K 580a
Heinz Holliger. oboe. Hnrmann Baumann, Irnmria
Cuartelo Orlandu
LP -112618-1. MC 412610-4. CU 412618-2. DígitaJ

MUSICASSETTES de Dióxido de Cromo

Correspondientes a discos edilados previamente

MENDELSSOHN: Concierto para violin. Octeto de cuerda

Pinchas Zukerman. Orqucstd dn Cámara tic St. Paul
MC 412212-4. Digital ILP. 412212-7. CU: 412212-21
MUZART: Concierto para oboe
Sinfonía concertante para instrumentos de viento
Hnlli^er. Raumann. Nitxilel. Thunemann
Atatlemy ol St. Martin-in-lhe-Fields. Neville Marrintr
MC 471134-4. Di°iíal fl.P: 411134-1. CD: 411134-21
SCHNITTKE: Concierto para violin No. 2. Quinteto para piano MOZART: Sonatas para piano K 570 y 576. Adagio K S40
Gidon Kremer. violin. Elena Bashkirova. piano Clauiiin Arrnu. piano
Orquesta Sinfónica de Basilea. Heinz Holliger Mí'. 411136-4. Digital \LP: 411136-1. CD: 411136-21
LP J l 1107-1 Digital
R. STRAUSS: ti Últimos Lieder. 6 Lieder con Orquesta
SCHUBERT: 12 Líeder [essye Norman. Orquesta de la Gewandhaus. Kurl Masur
[essye Norman, soprano. Phillip Molí, piano MC"7337.Í22 n¡%¡tal \I.P: 6514.(22. CD- 411052-31
I.P 412623-7. MC 412623-4. CD 412R23-2. Digital
TELEMANN: 5 Conciertos para oboe
SHOSTAKOVICH: ios 2 Conciertos para violoncelo Holliger. Academy of Si. Martin-in-lhe-Fields. Brown
Heinrich Schiff. Orquesta Sinfónica de la MC 7337232 DÍRÍIPI (LPJ 65142.12]
Radio de Baviera. Maxim Shostakovich
I.P 4)2526-1. Digital TELEMANN: Suíte para flauta de pico en La menor
2 Conciertos dohles
• Canciones españolas' Pfitri. Bennell. Thunemann. Academy of St. Martin. Brmvn
FALLA: Sielc Canciones Populares Españolas MC 7337165 DÍRÍIPI fl-P: 6514165. CD: 4100-IJ-2I
MOMPOU. OBRADORS. TL'RINA
José Carreras, tenor. Martin Katz, piano VIVALDI: 9 Conciertos para cuerda
I.P 4M478-1. MC 4 7 7478-4. CU 4 7 747S-2. Digital I Musici
A. MARCELLO. NAUDOT. TELEMANN. VIVALDI: MC 7337371. Digital ILP: 6514371. CD: 411035-2)
Conciertos para flauta de pico • Canciones Populares e Infanliles-
Mirhiila Prtri. Atad^my of St. Martin-in-thp-Fields Niños Cantores ile Viena. Orquesta de Cámara de Viena-. Harrer
kénii^lh Silliln MC 7337788. Digitoi ILP: 65J4788. CD: 400074-2)
i.P J 12630-1. Cf> 412630-2. Digital
 ACTUALIDAD

no es de las más desdeñables que mo asunto sin que entráramos en

pueden verse. Es mucho más enco- comparaciones que resultarían im-
EL ORO DEL RIN miable el resultado de los otros procedentes incluso en el análisis
Y MANON cuadros, en los que sí se utilizó la
imaginación para ofrecer buenos
de los intérpretes de ambas óperas.
También en este aspecto han sido
LESCAUT EN EL efectos de luz-color y de volúme- mundos diferentes, con notable
nes sobre un plano inclinado que ventaja de calidad en la dirección
LICEO Rudolf Sauser combinó bien con musical de Maurizio Arena, que
el ciclorama. Quizás el mejor efec- supo activar la magia personalísi-
Si las ideas del artista evolucio- to, sin embargo, lo consiguió el ma de Puccini en la creación de
naron y cambiaron a lo largo de su vestuario de Inge Justin, verdade- climas y atmósferas —más que de
vida, al final de la cual sí coinciden ramente gracioso para los gigantes. crear personajes— a través de una
algunas con las de juventud, es En la interpretación se alcanzó orquestación colorida, sensual y
lógico que hoy Wagner nos intere- un estimable nivel de calidad con- apasionada. Arena es un director
se más por la grandeza de su per- junta, del que sobresalió el baríto- con gesto claro, autoridad de man-
sonalidad de músico que por sus no Wicus Slabbert, que cantó y do, sensibilidad y tensión emotiva,
conceptos filosóficos, con todo y representó un Alberich con perso- cualidades que le permitieron
que Thomas Mann y Bernard nalidad. El Wotan de Bent Norup, construir una versión viva de liris-
Shaw, cada uno a su manera, die- dada la importancia del personaje, mo. Quizás aligera en exceso el
ran en calificar de primera ópera resultó demasiado discrelo, mien- Intermezzo, pero tuvo en cambio
socialistas el conjunto de La Tetra- tras los gigantes de Hans Tscham- un instante climáticamente excep-
logía, con su oro maldito, y la mer y Bengt Rundgren adquirían cional en el tercer acto, en el arran-
UDeración fina! de la esclavitud una impresionante rotundidad vo- que del mi bemol menor, tonali-
que su posesión implica. cal, aunque uno de esos gigantes dad tan utilizada por Puccini en
fuera en realidad muy bajito. Co- grandes momentos trágicos (Fan-
Con este criterio, pues, nos dis- ciulla, Turandot...).
pusimos a ver —no solo a oir— rrección en los demás papeles, con
un Mime (Graham Clark) admira- Fue una lástima que este ambien-
Das Rheingold segunda de las te musical tan favorable a Manon
obras wagnerianas programadas ble por el estilo.
La d i r e c c i ó n de M a t t h i a s Lescaut se rompiera por el lado del
esta temporada en el Liceo. Y digo tenor. Des Grieux es un papel-
ver porque al iniciarse la ópera en Kuntzsch no alcanzó zonas de trampa, peligrosísimo y arriesgado
las profundidades del Rin la pro- gran tensión, pero su criterio es hasta el extremo de que los más
blemática de la escena es siempre válido porque parte de un plantea- grandes tenores huyen de él y de sus
un reto que pocas veces se resuelve miento romántico, sin innecesarias exigencias de musicalidad, de liris-
lejos del cuento de hadas. La pro- ampulosidades y mantiene el inte- mo de alto vuelo ocultador de
ducción del San Carlos de Nápo- rés sinfónico. obligaciones dramáticas, de melo-
les —que fue la utilizada en esta No ha sido mala idea la de ofre- días con peso terrible que sólo un
ocasión— no es que solucione con cer, después de la Manon francesa dominio absoluto de la técnica del
fantasía y veracidad escénica las de Massenet, la Manon Lescaut ita- canto puede sostener. El color y el
dificultades de montaje del primer liana de Puccini. El Liceo ha per- timbre, como la pulpa de la voz
cuadro, pero la visión candorosa mitido así que estudiáramos dos de Jesús Pinto son idóneos para el
de las hijas del Rin en su elemento tratamientos distintos de un mis- personaje, pero el cantante demos-
tró su lamentable bisoñez para en-
frentarse a tanto compromiso. Per-
mitirle cantar esta obra fue un
favor a un tenor que ha de reconsi-
derar todo su mecanismo de emi-
sión si no quiere que la tosquedad
de su canto arruine un instrumen-
to muy estimable.
En la Manon Lescaut que hace
Raina Kabaivanska hay un inti-
mismo que se confunde con la
coquetería, la fina malicia, el to-
que sensual y, finalmente, con lo
patético, sin que quede al margen
la calidad del estilo y el fraseo de
gran línea, con sfumature mórbida
y belleza de sonido.
Buen conjunto en los papeles
secundarios y una puesta en escena
del Teatro Comunale de Florencia
totalmente acorde, sensibilizada
diría mejor, por la música de Puc-
cini, con lo que se consigue una
representación laudablemente uni-
taria.
Manon IA'HUUI. Teairr del Ijieu Joan Amau

i2 Scherzo
 ACTUALIDAD

ga y peliaguda, la tiene muy bien

dominada en lo vocal, y aunque
llegando su término se acusa el
dilatado curso, Prey es capaz de
rematar la última canción con un
doble regulador de volumen que,
por si solo, bastaría para identifi-
carlo como un gran cantante. Lo
único que le falló, según mi crite-
rio, para dar una versión excepcio-
nal del Winierreise. fue entregarse
más desde el comienzo. La prime-
ra mitad del ciclo resultó algo
inexpresiva, aun admitido el enfo-
que sobrio y riguroso del artista.
Así por ejemplo, en El lilo no se
abandonó al fluir melódico schu-
bertiano, y su Sueño de primavera
GRANDES quedó un tanto rígido rítmicamen-
te, aun sin compararlo con la flexi-
SPIVAKOV: TODO
RECITALES bilidad exquisita de un Tauber o UN VIOLINISTA
de un Fischer-Dieskau. Por otra
LÍRICOS: parte, esa sobriedad produjo a ve-
Dentro del ciclo de Ibermúsica
ces la sensación de que el barítono
HERMANN PREY no acababa de vivir la historia «Grandes intérpretes» el pasado
narrada. Una mayor carga emoti- día 22 de febrero actuó en el Tea-
va (recuérdense las grabaciones de tro Real el violinista soviético
La extensión y dificultad del Wladimir Spivakov, acompañado
Viaje de Invierno de Schubert lo Hotter, sobrias pero conmovedo-
ras) acaso hubiera supuesto alguna por Bezrodny al piano. El progra-
convierten en obra infrecuente y ma era interesante y de corte com-
esperada, que muchos aficionados imperfección vocal; pero el resul-
tado, más comunicativo, habría pletamente clásico como corres-
conocen sólo gracias al disco. Las ponde a un violinista de la muy
últimas interpretaciones que se re- sido preferible.
ortodoxa escuela rusa: Bach, Beet-
cuerdan en Madrid (Cid-Zanetti y No obstante, conviene repetir hoven y Brahms.
Talvela-Gohoni) dalan de hace que el concierto fue de verdad
más de cuatro años. Además, y Tres grandes autores para unas
grande, y el primer auténtico reci- interpretaciones tersas, solventes y
salvo error de mi parte, el concier- tal de «lied» en la temporada. Al
to suponía la presentación de Her- técnicamente apabullantes. El Real
carácter casi histórico de la sesión se volcó al final con el violinista,
mann Prey en Madrid (¡con 35 contribuyó Leonard Hokanson
años de carrera a sus espaldas!); que ya había sido ovacionado al
desde el piano. Y si, personalmen- término de cada obra. Ya en la
probablemente en Barcelona haya te, no desplazó de mi recuerdo la
cantado alguna vez. El barítono Sonata BWV ¡015 de Bach pudi-
imborrable actuación de Irwin mos apreciar las excelentes virtu-
berlinés, nacido en 1929, ha desa- Gage en el Amor de poeta (comen-
rrollado una amplísima actividad des de Spivakov: técnica magis-
tado en el número 2 de SCHER- tral, juego del arco poderoso, soni-
como intérprete de ópera y como ZO) creo que eilo no obedeció a
«liederista». Por ello y por sus 56 do grande y bellísimo, fraseo ex-
una auténtica inferior o a una me- quisito, con una forma de decir
años, la voz no tiene ya la frescura nor participación emotiva: Ho-
que caracterizó sus grabaciones de entre sugerente y elegante.
kanson estuvo no sólo perfecto Beethoven (Sonata op. 30 ne 3)
los pasados decenios. Pero no im- sino también inspirado. Creo que
porta: el timbre sigue siendo grato se trató, simplemente, de que el encontró en las manos de Spiva-
y cálido, aunque un punto gutural; enfoque conjunto con Prey fue kov una traducción absolutamente
la emisión es correcta en toda la más mesurado que arrebatador. idónea (acaso lo mejor del con-
gama y el control de la columna de cierto), mientras que en Brahms
aire, magistral. Ello permite ligar Sería deseable que las futuras (Sonata op. ¡08) un excesivo pa-
de forma impecable, regular a vo- sesiones tuvieran, al menos, este thos y la poca colaboración del
luntad el volumen desde el «piano» nivel; pero ¿cuántos liederistas pianista, frustraron lo que podía
al «forte» y, en consecuencia, fra- masculinos existen hoy de la cate- haber sido un éxito completo.
sear con variedad. Y como la dic- goría de Prey? En todo caso, un concierto de
ción es excelente, no puede sor- gran nivel, con un solista de violíñ
prender que el recital ofrecido con Roberto Andrade próximo a ia perfección, en mu-
el estupendo pianista Leonard Ho- chos aspectos, bien acompañado
kansonfuese muy bueno. Sobreestá al piano, salvo en Brahms y un
base hay que entender las matÍ2a- público entregado de principio a
ciones que ahora siguen. fin, al que Spivakov obsequio gus-
toso con tres bises, también exce-
No sé cuantos Winierreise ha- lentemente tocados.
brá cantado Hermann Prey en su
dilatada carrera; pero, a tenor de
lo visto y ofdo en el Real, es de G. Queipa de llano
suponer que muchos: la obra, lar-

Scherzo [3
 ACTUALIDAD

Ante Ros se abre una nueva y

REENCUENTRO prometedora etapa de su carrera.
Desvinculado de la Orquesta Ciu-
CON ROS-MARBA: dad de Barcelona y de las servi-
La madurez de un dumbres de todo tipo que su rela-
ción con ella llevaba, puede plan-
intérprete tearse una carrera sin más limita-
ciones que las que él mismo se
imponga. Esperemos que en esta
El concierto de la Orquesta de la carrera continúe su relación con la
RTVE de los días 13 y 14 de febrero música de Madrid.
nos permitió volver a encontrar al
director barcelonés Antoni Ros
Marbá, ahora recién liquidada su J. F. M. A.
relación con la Orquesta Ciudad
de Barcelona y en momento de
madura plenitud. LA ORQUESTA
Ros ha dirigido, caso raro, co-
mo titular las tres orquestas más
DE LA R.T.V.E.
importantes del pai's. Su relación VIAJA
más estable ha sido con la de Barce-
lona, pero sus dos etapas con las — t-ulo: A. Muño: Ya destacábamos en el número
orquestas madrileñas le han dado Ros Mar ha
un puesto en la capital. Con la anterior de SCHERZO la gira de
Orquesta de la RTVE conserva un de orquesta, que rehuyen progra- la Orquesta de la R.T.V.E. por
nivel de comunicación de gran cor- marla. El hacerla y hacerla bien varias ciudades suizas durante el
dialidad. La orquesta lo conoce y sólo está al alcance de unos pocos mes de marzo. Los viajes de este
sabe que es uno de los pocos maes- privilegiados. Recordemos la inol- conjunto continúan. El próximo
tros dignos de tal nombre que vidable versión de Celibidache con 10 de junio clausurará el ya pres-
ocupan su podio. En consecuen- la Filarmónica de Munich, que tigioso Festival Internacional de
cia, se vuelca cuando él la dirige. marcó una cima difícil de alcanzar. Orquestas de París, en su tercera
Otro tanto puede decirse de sus Antoni Ros es de esos privilegia- edición, en el que también inter-
actuaciones en la temporada ope- dos: logró cuajar una interpreta- vendrán, entre otras, la Orquesta
rística. ción de interiorizada intensidad, Sinfónica de la Radio de Franc-
en la que el cuidado por recalcar fort (con Inbal), la Roya] Phil-
En el concierto que comenta- las relaciones internas entre los harmonic (con Temirkanov), la
mos quedó todo ello bien patente. distintos elementos (véase a este Filarmónica Checa (con Neumann)
Ros demostró que es, entre los respecto la forma cómo correla- y las dos parisienses. Nacional
directores españoles actuales, el cionó el segundo y tercer movi- Francesa y Orquesta de París (diri-
que con más competencia puede mientos, tan propicios a dirigirse gidas por Marriner y Barenboim,
enfrentarse a una partitura y la con un mismo tempo) no le hizo respectivamente).
orquesta superó algunas de sus olvidar los aspectos más estricta-
limitaciones, sabiéndose conduci- Él programa, dirigido por el ti-
mente formales. Se consiguió que tular, Miguel Ángel Gómez Martí-
da por alguien que conocía lo que estructura y forma caminasen al
tenia entre manos. En la primera nez, consta de Una aventura de
servicio de una concepción unita- Don Quijote (Guridí), Cinco Can-
parte asistimos a una nueva inter- ria de la obra. Ros fue contenien-
pretación del «Canticum in P.P. ciones Negras (Montsalvatge), Sie-
do el acontecer musical para ele- te canciones populares (Falla) y El
Johannem XX11I» de Ernesto varlo al climax en el comienzo del
Halffter que demostró una vez sombrero de tres picos (Falla). Ac-
cuarto movimiento y desde aquí tuará como solista de las dos obras
más la capacidad de Ros Marbá hasta el final mantuvo una tensión
para servir a músicas infrecuentes. vocales la mezzosoprano Alicia
que era la culminación lógica de Nafé.
El fácil y ultrarromántico concierto todo el discurso anterior. Todo
para violin n e 1 de Max Bruch fue ello sin sobrepasar nunca las posi- Como es habitual, la Orquesta
interpretado por el solista Pierre bilidades reales de la orquesta. visitará el Festival de Granada,
Amoyal encontrando en Ros la Ros supo medir en todo momento donde dará la integral de las sin-
colaboración precisa para evitar el el aliento, la respiración de la cen- fonías de Beethoven —como el
desbordamiento a que tan propi- turia, de forma que e'sta pudo to- año anterior en Madrid, durante
cias son estas músicas. car sin tensiones, sin más tensión los «Veranos de la Villa»—, tam-
que la querida por el director. bién dirigida por el maestro titu-
Pero donde quedó evidente el Pero hay algo que por mucho refi- lar. Este mismo ciclo será repetido
cuidadoso trabajo a que sometea namiento sonoro que se intente im- en el mes de agosto en el Festival
Ros el material sonoro fue en la 3 poner a esta orquesta no tiene reme- Internacional de Santander.
Sinfonía de Brahms. Esta hermosa dio: su sonido metálico, seco y Pensando en un público dife-
obra es la verdadera cenicienta de destemplado. Es verdad que Ros rente al abonado a los conciertos
la producción sinfónica de! ham- atemperó en lo que pudo estos de temporada del Teatro Real, la
burgués. Su aparente falta de bri- defectos pero no pudo evitarlos y Orquesta —animada por el éxito
llantez, que culmina con un final es éste el lunar más notable que se del año anterior— ofrecerá cinco
en pianísimo, la sutil gradación de puede predicar de este hermoso programas diferentes en los «Vera-
los tiempos, la han convertido en concierto. nos de la Villa», con obras del gran
una bestia negra de los directores repertorio sinfónico.

14 Schcrzo
 ACTUALIDAD

limpio, sencillo, como la misma ras señeras de Antón 9 Bruckner.

obra, y además seguro, apolíneo Recordemos la Misa n 3 y el Te
TINNEY Y incluso. Unos cuantos ensayos Deum (ONE, febrero 1973), la
VALDES: más (el problema de siempre en 5/n/on)a/i«í(RTVE,octubrel978),
nuestras orquestas, con pocos en- la Sinfonía ns 4 (ONE, enero
Entre el repertorio y sayos, carencia de cierto repertorio 1984), precisamente era ésta su
y con vicios en el habitual) hubie- aparición como titular, y la Sinfo-
lo desusado ran podido quizá conseguir algo nía n& 3, versión original (ONE,
mejor aún. Louis Devos sustituyó octubre 1984). En varios de estos
Hugh Tinney es unjoven pianis- repentinamente al tenor Christer casos las orquestas se enfrentaban
ta británico que ha acumulado Bladin, por enfermedad, aunque la por vez primera a la correspon-
premios y que muestra gran sensi- tesitura es quizá demasiado eleva- diente página bruckneriana o, al
bilidad en el repertorio romántico da para las posibilidades actuales menos, se retornaba a ella tras una
—nos consta, aunque no le hemos de Devos, cuyas cualidades musi- prolongada ausencia. La reciente
oído, que también acude a la mú- cales diversas (animador y cantan- interpretación de la Octava Sinfo-
sica del siglo XX. El Cuarto Con- te) no olvidamos. Catherine de nía (2 de marzo) se presentaba si
cierto de Beethoven, con laO.N.E., Seynes hizo un papel ajustadísimo, no como novedad absoluta sí des-
contiene suficiente demanda de re- matizado, dentro de esa «exhube- pués de quince o más años.
cursos contrastados y le ha supues- rancia contenida» de la palabra a Como es bien sabido, la Octava
to una excelente oportunidad de que es tan propicio el temo de es una obra extensa y difícil. Antes
lucimiento razonable y legitimo. Gide, curiosamente con una musi- de la audición cabía la duda de si,
Al fin y al cabo es una pieza que calidad paralela y diferente a la del en su deficitario estado presente, la
plantea la imposición de la hege- acompañamiento instrumental, Nacional sería capaz de acometer
monía del solista al conjunto y es una delicia para la escucha, que con éxito tan comprometida em-
la joya de los conciertos beethove- siempre agradece el histrionismo presa. López Cobos, que obtiene
nianos. Tinney se mostró domina- de buena ley. El coro, dirigido por de la centuria un sonido de supe-
dor de las gamas dinámicas infe- Tomás Cabrera, y la orquesta, rior calidad a la mayoría de las
riores, con una pulsación sutil e tuvieron una actuación superior a batutas que nos visitan, consiguió
intensa, muy adecuada para esta la habitual, de una dignidad que, una versión espléndida en la línea
pieza, cuya escritura pianística jue-de mantenerse, podría significar de sus precedentes aciertos bruck-
ga mucho con lo grácil y la suge- un punto de partida hacia niveles nerianos. Los metales, reforzados
rencia sonora, y muy poco con el superiores, algo que la O.N.E. ne- por un anónimo cuarteto de tubas
énfasis o la gravedad. La Nacional cesita quizá más que su propio wagnerianas, tocaron con firmeza,
acompañó con corrección este público. salvo esporádicas estridencias en
concierto en que Beethoven quiso S. M. B. las trompetas. La cuerda pudo sor-
subordinado al conjunto. tear algunos de sus males endémi-
cos, como la falta de tersura y las
La presentación de Perscphone imprecisiones. Quedó por conse-
es, en cierto modo, un aconteci- guir el punto óptimo de refina-
miento. Es una de las obras menos miento en los violines en el Adagio.
representadas e interpretadas de Mención aparte merece el memo-
Stravinski (entre nosotros sólo re- rable trabajo de Enrique Llácer en
cuerdo haberla oído a Markevitch, los timbales.
con la O.R.T.V.E.; los más viejos
del lugar, consultados, no recuer- La lectura de López Cobos fue
dan ninguna otra). Por eso pode- vigorosa, con un convincente ma-
mos saludar esta revisión como lo nejo de los volúmenes, ese juego
hacemos al empezar este párrafo. tan propio de este sinfonista de
Maximiano Valdés ha demostra- lejanías y proximidades. El direc-
do a menudo su vocación de intér- tor de Toro se mostró expresivo
prete de música del siglo XX. Con huyendo del cierto manierismo que
Perscphone cumple de nuevo con impregna ocasionalmente sus in-
ese compromiso asumido. Se trata terpretaciones. El relieve de los
de una obra de continuos cambios planos y la calibración de las pro-
métricos y tímbricos (que, sin em- gresiones no se descuidaron, pero
bargo, son menos problemáticos ¡jiprz Cobos Foto: A. Muño; cabría un subrayado aún más in-
que en obras como La consagra- tenso de estos aspectos.
ción de la primavera debido a la Confiemos en que este logro no
ausencia de simultaneidad), con
un coro y un tenor concertados, y
LÓPEZ COBOS, quede como «islote» solitario.
con una voz femenina de actriz
que evoluciona sobre la música
DIRECTOR E. M. M.
(melodrama). Valdés mostró un
escrupuloso respeto a las indica-
BRUCKNERIANO
ciones stravínskianas, y la obra le A lo largo de un amplio espacio
duró (concierto del domingo 9 de de tiempo, el actual titular de la
marzo) prácticamente lo mismo Orquesta Nacional ha colocado en
que la grabación del propio com- los atriles de las dos formaciones
positor para CBS. Su montaje fue madrileñas algunas de las partitu-

Scherzo 15
 ACTUALIDAD

resto de las instituciones musicales El «Concierto Imaginante» lo

UNA del país imiten este ejemplo. escribí entre finales del 83 y princi-
pios del 84. Se configura en dos
FRUCTÍFERA E. M. M partes y se desenvuelve en una
CELEBRACIÓN línea de protagonismo tanto para
el violín como para la orquesta. La
escritura de la primera es de autén-
El «año Liszt» nos está aportan- tico virtuoso y la de la segunda
do ya la recuperación de interesan- también participa de ese mismo
tes partituras desatendidas del espíritu. Ambos colaboran en la
gran húngaro. Los programadores creación de un contexto dialogan-
de los Lunes de Radio Nacional, te, activo, donde unos y otros ha-
siempre bajo el signo de la imagi- blan y dejan hablar.
nación, entienden perfectamente En este sentido y a título de
que el sentido de un aniversario es ejemplo, quizá sea útil referir algu-
precisamente el de iluminar parce- no de los momentos que se produ-
las en tinieblas. cen en la segunda parte y que
Cuando se redactan estas líneas probablemente el más elocuente
la serie de conciertos, que cubrirá sea justo el que abre esta sección.
los lunes del 24 de febrero al 31 de Aquí el vioün solista partiendo de
marzo —no mencionaremos aquí los diseños melódicos, a modo de
los Miércoles barceloneses— ha ostinato, que van trenzando un
alcanzado la mitad de su recorri- grupo de instrumentos —flautas,
do. Josep Colom inauguró el ciclo oboes, corno inglés, violas y vio-
con pulcras lecturas del Liszt más loncellos—, se eleva a cotas priori-
salonesco, el de sus paráfrasis de tarias con un canto que más ade-
óperas: Lucia, Parisina, Eugene lanle darán pie a un nuevo tema, en
Oneguin, Holandés, Tannhauser y i lauJm Pru-lti eslilo fugado, expuesto por toda la
Rigoletto. Dichos fragmentos se orquesta, sobre el cual el solista
oyeron al lado de Fantasía sobre el glosará, bajo un concepto de va-
nombre de Bach y de transcripcio- riación constante, aquello que la
nes de un Preludio y Fuga de ESTRENO DEL orquesta está diciendo, pero im-
Bach y de 4 Cantos Polacos de CONCIERTO pregnado de un carácter deambu-
Chopin. Hugh Tinney mostró su lante —como si flotase en el am-
excelente técnica y su claridad de
ideas en los Estudios de ejecución
PARA VIOLIN N^ 2 biente—, inmerso, diría yo, en el
terreno de lo mímico.
trascendente n°s II y 12. la Rap- DE PRIETO. Mi Concierto para violin y or-
sodia húngara nQ 9 y la Tercera de (Premio Reina Sofía, questa quiere ser un homenaje a
las A rmonias poéticas y religiosas.
Una zona muy olvidada del catálo- 1984) todas aquellas personas inquietas,
sugerentes, imaginativos, que día a
go de Liszt es la correspondiente a día propician nuevos estímulos.
dos pianos. Fue animada por An- Entre ellas un familiar querido
geles Rentería y Jacinto Matute. Los próximos 3 y 4 de abril y
Se presentaron el insólito Concier- dentro de la temporada de concier- —Félix Guijarro— que ya no está
to patético y las transcripciones de tos de la Orquesia Sinfónicas de junto a sus allegados.
los poemas sinfónicos Prometeo, R.T.V.E. tendrá lugar el estreno
Orfeo y Los Preludios. Gyorgy de! concierto para viotin y orques- Claudio Prieto
Sebok, experto lisztiano, interpre- ta nQ 2 «Imaginante» del composi- Madrid, marzo 1986
tará las Variaciones sobre un tema tor palentino Claudio Prieto. La
de Bach (Cantata BWV /2J, dos nú- obra fue último Premio Reina So-
meros de los Años de peregrinaje y fía, de la Fundación Ferrer Salat.
la Rapsodia Española. Muy im- El concierto será estrenado en el
portantes obras se encuentran en Teatro Real de Madrid por el vio- Harmonía Mundi iniciará en breve
el apartado vocal. Será atendido linista Agustín León Ara, siendo la integral de las sinfonías de Beet-
por el Coro de RTV española, director de la orquesta de la hoven, pero no en su versión ori-
dirigido por Pascual Ortega. En R.T.V.E. su titular, Miguel Ángel ginal sino en sus transcripciones
programa: el Réquiem, para voces Gómez Martfnez. SCHERZO le pianísticas, realizadas con gran
masculinas, Rosario y Los siete ha pedido al propio compositor maestría por el gran compositor
Sacramentos. Cerrará el ciclo unas breves notas acerca de su húngaro Franz Liszt, del que este
Mark Zeltser con versiones de obra, notas que reproducimos a año celebramos su centenario. Los
Consolación, el Soneto de Petrar- continuación. pianistas que participarán en la
ca en la bemol, Mazeppa y una Los primeros balbuceos de esta grabación son J.L. Haguenauer
Rapsodia húngara, probablemen- pieza tuvieron su origen en el Pre- (Primera y Segunda), G. Pluder-
te ta Sexta. mio «Reina Sofía». Se fundamen- macher (Heroica), A. Planes
taron, sobre todo, en su intencio- (Cuarta y Octava), P. Badura-
Como bien se ve, una magnífica nalidad, en lo que a todas luces fue Skoda (Quinta), M. Dalberto
oportunidad de aproximarse a la una idea feliz, que venía a estimu- (Pastoral), J.C. Pennetier (Sépti-
obra, más mitificada que conoci- lar y a expandir la creación espa- ma) y Martha Argerich junto con
da, de Liszt. Esperemos que el ñola. Michel Beroff (Novena).

16 Scllerzo
 ACTUALIDAD

dramático que anima las obras teligentes. Nos cuenta, por ejem-
CHARLES Úricas y que toma tanto relieve en
las de Janacek.
plo, cuando el acceso al poder de
la peste parda en 1933 en Alema-
MACKERRAS: Triunfador en Barcelona no ha- nia le llevó a exiliarse a la URSS
Un enamorado de la ce mucho interpretando música donde entró a trabajar, cuando era
vocal haendeliana, este sano aus- casi un muchacho, con la Filarmó-
música Checa. traliano de 61 años, actualmente nica de Leningrado:
titular de la Orquesta Sinfónica de «En 1941 tuve ocasión de dirigir
Sydney, viene a Madrid para ac- un Schulkonzen a la Filarmónica
Los aficionados madrileños re- tuar con la Orquesta Nacional los de Leningrado. Nada más vernos
ciben por estos días la visita del días II, 12 y 13 de Abril. En los nació un gran amor entre la or-
director australiano Charles Ma- atriles una partitura checa, como questa y yo. ¡Yo era muy joven,
kerras, que no hace mucho fue no podía ser menos: el Stabat Ma- era la orquesta más hermosa del
obsequiado, por su Graciosa Ma- ter, de Dvorak. mundo y la dirigí durante dieci-
jestad, con el título de Sir. De esta nueve años!».
forma se premiaba una ya larga A. R.
labor musical desarrollada en el Cuando le preguntan por las
Reino, sobre todo al frente del grabaciones fonográficas, Sander-
Sadler's Wells, hoy Opera Nacio- ling es muy escueto: «No me gusta
nal Inglesa, en donde desempeñó mucho hacerlas. Siempre he consi-
la rectoría de 1970 a 1977. Entre derado que una sinfonía de Brahms,
este año y 1979 fue primer direc- por ejemplo, fue compuesta para
tor invitado de la Orquesta Sinfó- una orquesta y un público...».
nica de la BBC. Sanderling, que durante años
fue titular de otra de las orquestas
Pero la carrera de Mackerras no legendarias, la Staatskapelle Dres-
se ha circunscrito exclusivamente den y que creó la excelente Sinfó-
a Inglaterra como lo demuestra el nica de Berlín, contesta así cuando
hecho de que entre 1966 y 1970 el periodista le pregunta por las
fuera primera batuta de la Opera condiciones de trabajo en la Repú-
de Hamburgo y que durante años blica Democrática Alemana: «Hay
haya visitado la mayor parte de los principios fundamentales, cuando
coliseos operísticos de Europa. ira baja un director de orquesta,
Entre ellos el Teatro Nacional de que son independientes de la geo-
Praga, ciudad a la que está muy grafía./.../ A un músico de una
ligado desde 1947, cuando inició orquesta se le echa si no se toma
sus relaciones con el célebre Vá- su trabajo en serio. Si, por el con-
clav Talich, su maestro en la Aca- trario, es bueno puede permanecer
demia. De ahí su largo e intenso el tiempo que quiera. ¡Y tiene el
idilio con la música bohemia, de la derecho de irse!». Otro comentario
que es un ardiente defensor e in- del veterano maestro: «La concep-
térprete de primer orden. En par- ción moderna del director de or-
ticular de la música de Janácek, hola: A. Muño;
questa es un poco peligrosa./.../
cuyas singulares producciones líri- Hoy se cree dirigir. Es mucho más
cas tienen en él un clarividente fácil dirigir mal una orquesta que
servidor. En Inglaterra ha dirigido
las primeras representaciones de
Kurt Sanderling: la tocar mal un instrumento. Una
buena orquesta puede tocar con
Káta Kabanova y El affaire Ma- discreción de un un mal director. La orquesta no
kropoulos y en París las de Jenufa, toca muy bien, el director la con-
Por otra parte, Mackerras se ha
gran maestro funde, pero toca. En cambio si un
revelado como experto musicólo- violinista es malo su violin suena
go y editor de trabajos críticos de mal».
A sus setenta y tres años, Kuri
partituras del citado compositor Sanderling es uno de los pocos Finalmente hablando de los
checo y, lo que en principio podría verdaderos grandes maestros de la concursos, Sanderling es tajante:
parecer sorprendente, de oratorios dirección de orquesta que quedan «Los concursos no tienen nada de
y óperas de Haendel. Esta labor de por este mundo nuestro tan pletó- bueno. Si yo hubiera sido premia-
estudioso le ha convertido en un rico de falsos valores, de genios do en un concurso internacional
intérprete riguroso y detallista, artificiales montados por las curio- no hubiera hecho carrera. En un
que, no obstante, es capaz de desa- sas operaciones de «marketing» de concurso no se trata de traducir
rrollar discursos musicales llenos las multinacionales del disco. El una visión personal de una obra
de concisión y rara elocuencia. público español tuvo hace años la sino de mostrar que se puede hacer
Artista serio, solvente, no especial- oportunidad de escuchar al direc- técnicamente. Es un principio de-
mente inspirado o caluroso, está tor germano-oriental al frente de testable. Los concursos son una
dotado de una técnica sobria y la Orquesta Nacional, haciendo un realidad, existen; pero diría que
precisa, libre de gangas y de gestos espléndido Brahms. contribuyen tanto aniquilar ta-
innecesarios. Ello contribuye a En una reciente entrevista el gran lentos como a descubrirlos».
proporcionar a sus versiones una director nos cuenta su vida y nos
bien calculada tensión interior, ofrece unas cuantas opiniones so- J. A.
muy propia del juego teatral y bre su profesión especialmente in-

Scherzo 17
 ACTUALIDAD

35 festival internacional
de música y danza
espectáculo Amargo sobre textos desinterés del «establishment» mu-
de García Lorca y una segunda sical, como tantos otros capítulos
pane de flamenco libre. de nuestro patrimonio cultural. El
Las orquestas sinfónicas que in- paso en el camino de la recupera-
tervendrán serán: la Filarmónica ción que supone este Festival es sin
Checa dirigida por Vaciav Neu- duda su más señalado aliciente.
mann,que incluirá en su progra-
mación la obra Paisajes de Adolfo FESTIVAL
Salazar; la Orquesta Sudwestfunk
Baden-Baden con Cristóbal Halff- MOZART DE
ter y Rostropovich, que ofrecerán
entre otras obras el Concierto Ho- PARÍS
menaje a García Lorca del prime-
ro; la Orquesta Nacional de Espa- A partir del próximo 20 de Ma-
ña con Rafael Frühbeck de Burgos yo dará comienzo una nueva edi-
con obras de Falla, Esplá, E. ción del Festival Mozart, que vie-
Halffter, Rodrigo, Kodály, Ravel ne organizando la Orquesta de
y Stravinsky; la Orquesta de Kar- París, en la ciudad del Sena, desde
lovy Vary con dos programas de- hace trece años. La nueva edición
dicados a García Lorca, estreno del Festival mozartiano de París
de los Premios Ciudad de Grana- presenta la novedad, con respecto
da así como de la obra encargo a las ediciones anteriores, de ha-
del compositor sevillano Manuel ber programado la Trilogía de Da
Castillo; la Orquesta de la Radio- Ponte, en vez de una sola ópera
XXXV FESTIVAL televisión Española dirigida por mozartiana —siempre Don Gio-
Miguel-Ángel Gómez Martínez, vanni— como se venía haciendo.
INTERNACIONAL que ofrecerá por primera vez en La dirección musical estará a car-
Granada el ciclo completo de las go de Daniel Barenboim y la escé-
DE MÚSICA Y nuevas sinfonías de Beethoven; la nica, será regida por Jean Pierre
Joven Orquesta Nacional de Espa- Ponelle, asi como los decorados y
DANZA DE ña que participará por primera vez el vestuario. Los repartos, aun no
GRANADA en el Festival en la producción del siendo de primera fila, son bastan-
«El Rapio del Serrallo». te equilibrados, a juzgar por lo
El apartado de orquestas y gru- visto en ediciones anteriores. Don
El Festival de este año se desa- pos de cámara contará con la Or- Giovanni, repite los roles principa-
rrollará del 15 de junio al 15 de questa de Cámara Polaca dirigida les del pasado año con el italiano
julio e incidirá en la promoción y por lona Brown y Jan Stanienda y, Furlanetto en Don Juan y la
recuperación del patrimonio musi- que incluirá en su programación Huffstodt, en Doña Ana. Doña
cal español y del folklore andaluz. obras de Rodolfo Halffter y Elvira la cantará Yvonne Kenny,
Dentro del primer aspecto el Festi- Eduardo Toldrá; el Cuarteto Sme- Leporello: Desderi, etc. Las repre-
val se centra este año en torno a la tana, el Trio de Cuerdas de París, sentaciones, al igual que las otras,
música de la Generación del 27 en el Quinteto de Cuerda de Berlín, el tendrán lugar en el Teatro de los
homenaje a García Lorca, tema Grupo de Música Contemporánea Campos Elíseos los días 24, 26 y 28
que pretende evocar un importan- L1M, el Trío Mompou y el Cuar- de junio, a las 19;30 horas. Cosí
te periodo de nuestra cultura y que teto Hispánico Numen. fan Tune, que se representará los
será objeto de una exposición cuya dias 10, 12 y 14 de Junio, cuenta
Los solistas estarán representa- con Claudio Desderi en Don Al-
realización ha sido encomendada dos, además de los citados Rostro-
al profesor Emilio Casares cate- fonso, Katherine Ciesinski en Do-
povich y lona Brown, por Chris- rabella y Karita Mattila como
drático de Musicología de la Uni- tian Zacharias, Alexis Weissen-
versidad de Oviedo. Fiordiligi, entre otros. Y por últi-
berg, Narciso Yepes, Carlos Prie- mo, Las Bodas de Fígaro íjue será
En el capitulo de la ópera v el to, Isabel Aragón, Carmen Busta- la ópera que abra el Festival,
género lírico se programarán «El mantc, Eulalia Solé, Perfecto Gar- cuenta con la Cuberli, en el rol de
Barbero de Sevilla» de Paisiello cía y Ricardo Iznaola. la Condesa; Walton Groenroos
por la Compañía del Teatro Petru- El Festival contará con ciclos en El Conde; Ferruccio Furlanetto
zelli de Barí (Italia), «El Rapio del paralelos: folklore andaluz, músi- —nuevamente— será Fígaro; la
Serrallo» coproducción del Festi- ca coral y música de órgano, con- Battle, Susanna y Susanne Ment-
val de Granada y de la Opera de gresos sobre folklore andaluz, con- zer, encarnará Cheburino. Bartolo
Berlín bajo la dirección de López ciertos del Curso Manuel de Falla, lo interpretará Carlos Feller y Ma-
Cobos, «El Retablo de Maese Pe- conferencias y exposiciones. cellina, Jocelyne Tayllon. Las re-
dro» y la Antología de la Zarzuela Como se ve una propuesta am- presentaciones serán los días 20,
con Plácido Domingo y la Compa- plia y variada llena de múltiples 22 y 24 de mayo a la misma hora.
ñía de José Tamayo. sugerencias. Especialmente intere- Paralelamente y en colaboración
En el apartado de la danza figu- santes son las actividades en torno con el Festival du Marais y con el
ran el London Festival Ballet, a la música española de la Genera- de Versailles, habrá conciertos de
Marta Graham y su Compañía de ción del 27, de la que se habla música de cámara mozartiana, in-
Danza de Nueva York. El Ballet bastante pero que hasta el momen- terpretada por solistas de la Or-
Español por su parte ofrecerá la to ha permanecido en el más com- questa de París.
actuación de Mario Mayo con su pleto olvido, entre la desidia y el

18 Schcrzo
ACÓ»DI • ACORDi • ACQRDI - MCMDI • *CO»0i • ACO«DI • ACORDI • MOtDI • K M M • K O U I - K O W • M M K • MQKDI • ACCMBI

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ICHELANdELl
 BOTÓN DE MUESTRA

MARÍA JOAO PIRES

Un derroche de
sensibilidad y arte
pianístico
Era ya conocida del públi- cierto nQ 9 para piano del
co madrileño la pianista por- compositor salzburgués. Por
tuguesa María Joao Pires, eso es de resaltar y extrañar
nacida en ¡944. En alguna que en el recital ofrecido
ocasión anterior pudo mos- dentro del ciclo ibermúska
trar, sobre todo en partitu- el 12 de marzo el teatro apa-
ras mozartianas, sus cualida- reciera semivacío. Los espec-
des artísticas. Y había dejado tadores que tuvieron el buen
una gran impresión a raíz de acuerdo de asistir al acto re-
su interpretación la pasada cibieron su premio porque
temporada, junto a la Or- María Joao Pires les obse-
questa Sinfónica de la Radio quió con un verdadero derro-
Televisión Española, dirigi- che de sensibilidad y arte
da por Ros Marbá, del Con- pianístico.

U N interesante y nada fácil

programa, en el que se in-
tegraban, por este orden,
las Esvenas de niños y las Escenas
del bosque, de Schumann, Pour le
que le permite aplicar a efectos
lírico-expresivos el rubato, piedra
de toque de cualquier pianista.
Estas virtudes eminentemente
de otorgar la energía y la fuerza
que requieren determinados pasa-
jes y que precisa, por ejemplo, la
fuga, «allegro ma non troppo», de
pianísticas se pusieron ya de la Sonata Op. ¡10 de Beethoven,
hano, de Debussy, la Sonata manifiesto en la forma delicada e en donde la pianista después de
K. 310, de Mozart y la Sonata Op, intima, efusiva y cálida, en que la cantar admirable y sentidamente el
¡10, de Beethoven. Lo primero artista desgranó los 13 números «adagio ma non troppo» preceden-
que cabe resallar en la pianista constitutivos de las Escenas de te se mostró un poco justa y casi al
portuguesa, confirmando anterio- niños Op. 15 de Schumann que limite de sus posibilidades mecáni-
res impresiones, es su capacidad desde el principio, en ese inolvi- cas. Maravillosa, en cualquier
para cantar la música que interpre- dable tema de cuatro notas con caso, la Sonata de Mozart, en la
ta, para exponerla de manera flui- que se abre la composición, tu- que la artista puso en evidencia su
da, coherente y lógica, para fra- vieron temperatura y fina plasma- delicado y alado juego, tan apro-
searla y decirla convincente y efu- ción. Factores que aparecieron piado para la reproducción de los
sivamente. Todo esto, naturalmen- asimismo en la otra obra del ornamentos y para la exposición
te, no se consigue —aunque se compositor alemán las Escenas del transparente del lirico discurso
parte de ello— por la mera intui- Bosque Op. 82, cuya personalidad mozartiano. La partitura de De-
ción o el puro sentido musical, queda tan claramente resumida en bussy, llena de contrastes expre-
sino que requiere, como punto de el ng 7 «El pájaro profeta». Los sivos, tuvo una excelente repro-
apoyo, estar en posesión de una contrastes que, a pesar de la unidad ducción sólo falta de un mayor
refinada y muy trabajada técnica general, existen entre las partes de mordiente y de una mayor clasifi-
de ataque, pulsación y pedal, fac- estas obran, fueron también efi- cación polifónica.
tores de cuya combinación se ob- cazmente resaltados, aunque que- Un preludio de Chopin, bien
tiene la tan difícil regulación de las pa decir que las cualidades de la interpretado, puso fin, en calidad
intensidades sonoras, fundamenta- pianista no llegan a servir por de «bis», a la interesante sesión en
les a la hora de establecer la articula- completo todo el colorido sinfóni- la que, digámoslo como resumen,
ción y de conseguir el «legato» que, co y amplia gama dinámica que pudimos degustar la exquisita
en definitiva, es el medio para fijar estas partituras exigen. Porque sensibilidad de una artista del
un discurso sonoro natural, mati- María Joao Pires, que posee, piano. Las limitaciones apuntadas
zado y expresivo. como se ha dicho, una depurada y el hecho de que el sonido no sea
Por otro lado, la Pires se nos técnica, no está dotada de una ni grande ni especialmente bello,
muestra como una hábil modela- pulsación —hay que tener en no empañan en absoluto lo dicho.
dora de los ritmos, que sabe flexi- cuenta que es de muy débil y
bilizar muy inteligentemente, lo pequeña constitución fisica-capaz Arturo Reverter

20 Scherzo
 HOMENAJE

CLAUDIO ARRAU
El humanismo
en el piano
C OMO comenta Roben
Bachmann en su libro
Gesprach mit Musikern1,
Claudio Arrau parece no perte-
necer al singular mundo de los
genario maestro ofrece siempre
una soberana lección de musicali-
dad, de fraseo justo y de absoluta
fidelidad a lo escrito, además de
conseguir el equilibrio idóneo en-
virtuosos del piano, ya que no se tre expresividad y el rigor inter-
distingue como muchos de ellos pretativo exigible hoy. Ante todo
por sus excentricidades. Como el pianista chileno es sinónimo de
ejemplos más conocidos podría- clase excepcional, grandeza e in-
mos citar los estallidos del mal tegridad. No conoce la rutina, su
humor de Bendetti-Michelangeli, compromiso es total y en cada
¡a ausencia de apariciones públi- uno de sus recitales y grabaciones
cas del fallecido Glenn Gould, la llega al límite extremo de tensión
habilidad de Pollini para trans- física y psíquica.
formar un concierto en mitin po- El pasado mes de febrero el
lítico, las modificaciones volun- pianista chileno cumplió su octo-
tarias de la partitura original lle- gésimo tercer aniversario. Con
vadas a cabo por Friedrich Gul- tal motivo SCHERZO ofrece a
da, o la imposibilidad de conocer sus lectores un coloquio que tuvo
con antelación un programa de lugar en el hotel Ritz de Madrid
Sviatoslav Richter, ya que lo el 13 de marzo de 1981 después
compone sobre la marcha. Nada de un espléndido concierto dado
más ajeno al mundo de Arrau, en el Teatro Real con nuestra
quien es, entre los pianistas, el Orquesta Nacional. Arrau fue en-
más modesto, serio y, posible- trevistado en aquella ocasión por
mente, universal. Se puede inclu- nuestros redactores Roberto An-
so afirmar de él que es un anti- drade, Agustín Muñoz y José
virtuoso en el sentido de ignorar Luis Pérez de Arteaga, intervi-
el frenesí, los paroxismos y ¡os niendo también el pianista Joan
gestos enfáticos. Todo ello es re-
emplazado por un profundo di- Molí.
namismo interno, espontaneidad E. P. A.
1
Roben Bachmann- Guprtch mil Musikern. Edi. Hall-
y fineza de estilo, y tanto en wag A G, Berna. Existe traducción francesa de este libra
concierto como en disco, el octo- bajo el titulo A l'écoult de» (rwids interpretes, Edilions
Payot, Ijutsonne. 1977.

Scherzo 21
 HOMENAJE

SCHERZO.— Tenemos aquí a mano el libro de A.—Bueno... Ahora muchos discos de Debussy
Roben Bachmann (±) que trae una larga entre- ya están cambiando esta imagen, mejor dicho, la
vista con usted, y llama ¡a atención toda la parte están modificando, ampliandola... Al contrario,
que usted dedica a hablar de su interés por la Philips me ha pedido ahora que haga un disco
música de vanguardia, mencionando a John Ca- con obras de Stockhausen, Berio y también
ge, el Concierto de Elliot Cárter, el Concierto de Schoenberg.
Chávez, etc., y además comenta incluso que hace S.—Habrá gente que se va a llevar una gran
algunos años en Berlín toco ¡a Op. ¡¡de Schoen- sorpresa...
berg y la gente protestó: «¿Cómo es que Arrau A.—Enorme, sí; todavía cuando ahora toco De-
toca esto.'», se escandalizaron... bussy es una sorpresa. Normalmente el público
ARRAU.—Las personas que no sienten atrac- tiende a etiquetar, a especializar, a poner un sello
ción por esta música protestaron; otra gente no, a los intérpretes.
se sintieron muy contentos. Antes tocaba mucha S.—¿Tuvo usted amistad o trato con alguno de
música de vanguardia, fui uno de los primeros los componentes de la Escuela de Viena?,
que interpretó a Schoenberg en Alemania; ahora Schoenberg, o Alban Berg...
sencillamente no tengo tiempo para memorizar y A.—No, no los conocí. Ellos pasaban más tiempo
estudiar la música moderna, es muy difícil. en Viena. Yo como vivía en Berlín no tuve
S.—Además ¡as casas de discos no tienen interés oportunidad... Conocí personalmente a Busoni,
en romper la imagen de usted, parece que ahora admirándolo enormemente. Interpretaba mucha
interesa cultivar la idea del gran intérprete del música de él cuando nadie la tocaba, salvo quizá
piano clasico-romántico... Egon Petri. También conocí a Kurt Weill, lo
tuve como profesor de composición.

22 Scheno
 HOMENAJE

S.— El de Dreigroschenoper S.— Usted como oyente qué es lo que más le

A.—Sí, pero es una de sus obras menos impor- interesa, el campo sinfónico, la ópera, la música
tantes aunque sea la que más fama le haya dado. de cámara... Tenemos entendido que es un apa-
Aún hoy día no se conoce la obra de Weill, sólo sionado de la ópera, y más concretamente del
conocen la Opera de ¡res peniques, pero él hizo canto, de! bel canto, hasta tal punto de ayudarle
óperas muy importantes, Der Protagonist, por mucho en su carrera. ¿Podría hablarnos un poco
ejemplo, es una obra de música magnífica, extra- de esto?
ña y muy distinta de la música que se hacía en A.—Si", siempre me ha ayudado e inspirado, y
aquel entonces... Y él, a pesar de ser uno de los dado ideas nuevas. En mi primera juventud era la
discípulos de composición de Busoni, guardó su época de los grandes cantantes de Lieder, maravi-
personalidad, no copió en absoluto a su maestro, llosos artistas exclusivamente dedicados al Lied,
supo ser original... y a mi me proporcionaron una gran cantidad de
S.—¿ Y a Béla Banok? ideas: cómo frasear, cómo acentuar; aprendí
A.—Lo conocí en Nueva York, ya en su etapa enormemente de todo ese movimiento. Hoy en
día ha pasado un poco, ¿no?, aunque tengamos al
maravilloso Fischer-Dieskau...
S. — Si. pero es un caso aislado...
«Tengo un horizonte bastante A.—En efecto, además ya no canta la Schwarz-
kopf... Bueno, está Elly Ameling...
S.— Una pregunta que le haríamos entonces co-
amplio y todavía lo estoy nectada con este mundo; que sepamos, usted no
ha grabado ningún disco acompañando a cantan-
ensanchando más». tes.
A.—No.
S.—¿Tampoco en concierto?
americana, pero muy poco... A.—No; en privado si, con varios artistas poco
S. — Hay otro pasaje del libro, cuando usted conocidos, cantantes de Lieder; además encuen-
habla de la «música humorística alemana», por tro que para ser un intérprete profundo de cual-
ejemplo cuando habla de la Sinfonía doméstica quier compositor hay que conocer todo lo que
que usted califica de artificial y ridicula... produjo en todos los terrenos; algunas veces hay
A.—Sí, efectivamente, es una obra detestable... pasajes en las últimas Sonatas de Beethoven que
S.—Es curioso que en un intérprete tan vinculado resultan enigmáticos y muy difíciles de compren-
al piano de Schumann, Beethoven, Liszt, etc., se der, y de repente usted oye la Misa Solemnis y se
dé esa enorme objetividad y modernidad de ideas; iluminan otros aspectos del lenguaje del composi-
y no solamente por la referencia a ¡a música de tor...
vanguardia, sino por decir también claramente 5.—No digamos nada de Schumann, donde hav
que la Sinfonía doméstica es malisima... Eso no tantas relaciones y conexiones en obras tales como
cuadra con el estereotipo del pianista con los ojos la Kreisleriana, la Primera Sinfonía... De todos
en blanco locando ¡as Escenas del bosque... modos, maestro, creemos que usted todavía está
¿Cómo se justifica este hecho? a tiempo de rectificar, vamos a decir, su «•error», y
A.—Bueno, tengo un horizonte bastante amplio grabarnos algún disco con algún cantante, por
y todavía lo estoy ensanchando más y más... Y a ejemplo con Fischer-Dieskau... Sería una expe-
mi me parece que mientras más sistemas armóni- riencia.
cos conozcamos más nos enriquecemos. Asi que
encuentro que hay tantas posibilidades en la A. — Me preguntó si le podía acompañar en un
música que todavía no se han explorado, que recital en el Festival de Salzburg, pero yo tenía
mientras más música que consideramos en una otros conciertos pendientes, así que desgraciada-
primera audición «rara» o extraña conozcamos, mente no pude aceptar.
mejor captaremos otras obras... Me pasó a mí S. — Tiene gracia, porque hace algunos años, otro
después de la segunda guerra, cuando volví a artista de Philips, Alfred Brendel, comentaba que
Alemania. En la Radio de Colonia, que era un los dos mejores maestros que él había tenido
centro experimental para la música electrónica, habían sido Elisabeth Schwarzkopf y María Ca-
cuando oí la música que se estaba haciendo en ese llas...
momento, me quedé absolutamente entusiasma- A. —Hasta cierto punto... La Callas era extraor-
do. No porque la hubiese comprendido, sino dinaria para el fraseo apasionado en Verdi, o en
porque la diferencia con todo lo que habíamos Donizetti.
oído hasta entonces era enorme... En principio no S.—En las Memorias di? Pablo Neruda hay varías
rechazo ninguna música, salvo en algunas ocasio- referencias a usted, pero hay una en la que
nes, como la Sinfonía doméstica... o esa ópera, comentaba que él no era especialmente musical...
también de Richard Strauss... A.—No, pero siempre trataba de ir a los concier-
S.— ¿Intermezzo? tos y de comprender; pero parece que le faltaba
este órgano (señalándose el oído)... Además, con
A.—Si, si... lo musical que es su poesía...

Se he n o 23
 HOMENAJE

S.—¿Trató usted mucho a Neruda? Checoslovaquia, me he dado cuenta que... no es

A.— Mucho no; en París solamente, cuando él la solución ideal... (dudando)... tampoco...
era embajador. S.— Yendo un poco al repertorio discográfico,
S. — Maestro, no sabemos si esto será indiscreto usted va a seguir completando la serie de discos
preguntárselo o no, pero en el programa de mano dedicados al piano de Schumann, de los que ya
de este concierto figuraba al final de su biografía van nueve grabados...
una referencia a los Derechos Humanos, a A.—Sí, si, quiero hacer sobre todo los Gesange
Amnesxy Internacional, al concierto que usted der fruhe, que son maravillosos...
grabó con Bernstein, y a su deseo de no regresar a S.—El Concierto no lo tiene grabado en este
Chile hasta que se restablecieran los Derechos ciclo, ¿no?
Humanos y las libertades... A.—Sí, lo acabo de hacer con la Sinfónica de
A.—Pero parece que lo borraron del programa Boston y Colin Davis. Hicimos otra vez de nuevo
de mano; la razón que dieron fue que ellos eran Gríeg y Schumann. También hemos hecho con
una orquesta del estado y que el Estado Español Colin Davis y la Sinfónica de Londres los dos
tenia relaciones diplomáticas con Chile... Conciertos de Liszt.
S. — Quizá exista una relación psicológica, y es S. — Usted es el único pianista de ¡a historia que
que como usted sabe, después del incidente de! va a tener grabados tres veces ¡os cinco Concier-
23-F, quizá les haya dado miedo tan reciente- tos de Beethoven, ya que los vuelve a grabar otra
mente... Es decir, a ¡o mejor, esto dentro de tres vez. ¿Con quién los va a registrar?
meses no hubiera ocasionado ningún problema, A.—No se ha decidido todavía, posiblemente con
pero ahora es posible que estén especialmente Jochum. Acabo de tocar con él en Munich y me
sensibilizados... En cualquier caso usted no ha gustó mucho. Siempre me ha gustado. Hay un
tenido, digamos, una militando activa como, disco de él con Edwin Fischer del Concierto en
por ejemplo, Maurizio Pollini; es decir, que su Re menor de Mozart que es sencillamente la
actitud ha sido más discreta, pero a la vez, más realización definitiva de esa obra.
firme. £. — Maestro, Mozart, por ejemplo, es un autor
A.—Muy definida, en efecto. Pollini milita en el que ha grabado poco o, por ¡o menos, reciente-
Partido Comunista, ¿no?... aunque más bien ca- mente.
bría hablar de pro-socialismo... No obstante en A.—Únicamente discos con música para piano
mis viajes a la Unión Soviética, a Polonia, a solo.

De izquierda a derecha: J.L Pérez Arleaga, Arrau, R. Anúrade y Joan Molí

24 Scherio
 HOMENAJE

S.—¿Y los Conciertos? Aun para darle forma a las obras es dificilísimo.
A.—Están programados dos de ellos con la or- S. — Lo que le íbamos a decir. En su discografia
questa del Concertgebouw y Colin Davis. de Philips hay poco Schubert.
S. — De iodos los maridajes que usted ha tenido A.—Ahora han salido tres discos con música de
haciendo conciertos con directores de orquesta, Schubert. La Sonata en Do menor, la última en
creemos que los 2 Conciertos de Brahms que hizo Si bemol menor, la más corta en La mayor, los
con Giulini todavía no se han superado... Impromptus, Op. 90 y el Allegretto en do menor,
A.—Giulini... Creo que es uno de los tres o que es una verdadera joya. Bueno, en realidad,
cuatro más grandes; más todavía, quizá sea el vamos a hacer ahora todo Schubert.
único de los directores de hoy día. Lo último que S.^En el plano de los conciertos, es decir los dos
hicimos juntos fue el Cuarto de Beethoven en Los Liszt, Schumann, Grieg, los cinco de Beethoven,
Angeles. ¿hay algún proyecto más?
S.—Hay como una especie de vieja ley que los A.—El de Tchaikovsky, también con Colin Da-
grandes intérpretes del piano alemán, Beethoven vis. Quiero hacer también la Burlesca de Richard
otra vez, Schumann, Brahms, etc., suelen ser muy Strauss Strauss, de la cual en el fondo no hay
malos intérpretes de Chopin. Pero con usted se buenas grabaciones.
rompe esta regla; usted es el único grandísimo in- S. — La Burlesca nos la dio usted hace años con la
térprete de ¡os románticos alemanes y, a la vez. un Orquesta Nacional, hará cinco o seis años, con el
colosal traductor de Chopin, cosa insólita. Konzertslück de Weher.
A.—¿Ah, sí? ¿Y quién dirigió?
S.—Frühbeck de Burgos
S.—En sus últimos programas en Madrid ha
habido una curiosa coincidencia, ¡a Sonata Op-
«nunca me ha gustado ser 27-1 de Beethoven, una obra muy bella, poco
especialista; encuentro que interpretada, muy singular y por la que usted
parece tener una especial predilección...
los intérpretes que se A.—Fue porque no la tocaba hace tiempo...
especializan se empobrecen» ¿Creen que la había tocado ya en Madrid?
S.—La interpretó en el 69 o 70, junto con el
Carnaval de Schumann y la Sonata en Si menor
de Liszt.
S.—¿Qué valora usted más a la hora de tocar un
A.—Eso es justamente el resultado de mi actitud concierto?, es decir, con una orquesta y un direc-
general; nunca me ha gustado ser especialista; tor a qué concede usted más importancia, a la
encuentro que los intérpretes que se especializan capacidad del director a encajar las dos concep-
se empobrecen. El proceso de interpretación es ciones de la obra, en principio la de él y la suya, o
transformación... Es decir, uno se vuelve lo que a la pura precisión y concertación vamos a decir
toca, y el verdadero intérprete debe tener la mecánica, ¿qué es para usted ¡o primero? O si lo
capacidad de volverse Debussy, Schoenberg, quiere plantear de otra manera, ¿cómo trabaja
Bach, Schumann. Y encuentro que si el intérprete usted cuando tiene que tocar un concierto con,
es capaz de tocar, digamos, Schoenberg muy por ejemplo, Colin Davis?, ¿cómo plantean ¡a
bien, eso repercute en las últimas Sonatas de obra?
Beethoven, y también en las últimas composicio- A.—Colin Davis es un director de orquesta muy
nes de Chopin, incluso hasta ahí. flexible y dúctil. No obstante los directores muy
S.—¿Quizá también un cierto piano de Uszt? flexibles tienen el peligro de plegarse demasiado,
A.—Sin duda alguna... no poniendo ideas personales que se apagan ante
S.—... que es un compositor, creemos, muchas un artista que tiene los conceptos muy claros.
veces infravalorado y que es importantísimo. S.—Vemos que usted no plantea sólo el problema
A. — Hay una falta de comprensión, pero ya no de la concertación, sino que tiene que haber un
tanto. Hoy en día, en Estados Unidos por ejem- contraste de pareceres.
plo, hay una especie de onda... todo el mundo A.—Algunas veces hay un intercambio de ideas,
anda descubriendo a Liszt. Eso ha ayudado a de ¡deas contrarias; bueno, en esos casos hay que
comprender su música mejor. venir al encuentro del director de orquesta. No se
5. — En su discografia vamos a llamar más mo- puede decir: No, yo no toco esto así y nada más.
derna, la de Philips fundamentalmente, porque, Sería absurdo. Hay que ceder hasta cierto punto.
bueno, este seria otro tema, conocemos una Hay casos muy molestos, y sobre todo con
grabación de la Iberia de Albéniz y usted no ha directores muy célebres, que son sencillamente...
vuelto por esta música. Sólo grabó dos Cuader^ (duda) unos porfiados. Sin nombrar a nadie, ¿eh?
nos. ¿Hoy alguna esperanza? (risas)
A.—Bueno, todo es cuestión de tener tiempo S.—Ésta pregunta podría parecer un poco indis-
para estudiar. El tercer y cuarto Cuadernos son creta, pero enlazando con la anterior tenemos la
tremendos, y hay que concentrarse muchísimo. impresión de que usted ha grabado conciertos
Scherzo 25
 HOMENAJE

con directores muy impersonales en disco. S.—Sí y también sacaron hace algún tiempo el
A.—¿En quién están pensando? Concierto 1 de Chopin con Klemperer.
S. — Pensamos que, por ejemplo, el Cuarto de A^—Si les contara los detalles de eso... Porque
Beeihoven, que nosotros tenemos en cinta, con cuando me dijeron ¿quiere tocar Chopin con
Giulini. es bástame mejor que los que usted ha Klemperer?, yo tenía una gran admiración por
grabado, tamo con Galliera como con Haitink, Klemperer, pero Chopin era lo que más lejos
en los que usted está espléndido, pero el resto... estaba de ese director. Fui al primer ensayo con
A. — Haitink era muy joven cuando grabamos mucho miedo, muy cauto ,y él me dijo: «Usted,
este concierto; él ha sido un director de orquesta por favor, ayúdeme, porque no tengo ni idea».
que se ha desarrollado con el paso de los años. Después de la primera melodía, cuando entra el
Llegó al Concertgebow demasiado temprano, y piano, paró y le dijo a la orquesta: «¡Pero señores,
los músicos lo tomaban como un niño al que hay Chopin parece haber sido un gran compositor!»
que enseñarle todo; eso lo apocaba y acompleja- (risas)
ba. Cuando volvió de Londres la orquesta había S.—¿Tocó en más ocasiones con Klemperer?
cambiado de opinión. De todas formas no recuer- A.—Muchas veces. Toqué dos veces con él los 5
do esos discos. No tengo opinión de ellos. En Conciertos de Beethoven en Londres, y también
cuanto a Galliera, también era demasiado joven el de Schumann, aunque esto ya fue más difícil.
sin embargo estuvo magnífico cuando hicimos S.—¿Cómo fue su relación con Furtwaengler?
Grieg; esto lo comprendía.
S.—¿Oye usted sus propios discos?
A.—(contundente) Nunca.
S.—¿Oye discos de otros pianistas?
A.—Tampoco. Oigo discos cuando tengo alguna «... trato de que los directores
curiosidad, cuando una obra es muy difícil de se convenzan de que todo
interpretar y trato de ver qué solución se le ha
dado. Pero no los oigo con buena voluntad. En lo que la orquesta tiene que
cambio escucho discos de Lied, música de cá- decir de Chopin es importante...»
mara, ópera, oratorios... Además uno está ya
saciado con lo que interpreta, y es necesario
alejarse un poco de la música cuando se tiene
tiempo libre.
S.—¿Trabajó usted en alguna ocasión con Tosca-
nini? A.—Maravillosa, sin nubes... Lo mismo que con
A.—No, no toqué nunca con él. Bruno Walter. Con éste tocamos también el
S.—¿Y con Furtwaengler? Concierto I de Chopin y me hizo ir con anticipa-
A.—Sí, muchísimo. También con Bruno Walter y ción para que pudiésemos hacer tres ensayos,
Fritz Busch. Ahora acaban de sacar un disco de imagínense; él tenia una particular adoración por
Busch, pirata, con el Concierto 2 de Chopin este concierto. Quería que la orquesta tomara
conmigo en el Met de Nueva York. parte y no acompañase en esa forma que conside-
raba idiota, ya saben, todo pianissimo, haciéndo-
les dar carácter a todas esas interjecciones que
hay en los distintos instrumentos de viento; hacía
que tocasen mucho más fuerte, y con un resulta-
do magnífico. Desde entonces yo trato de que los
directores de orquesta —porque ustedes saben
que los directores de orquesta odian los Concier-
tos de Chopin— se convenzan que todo lo que la
orquesta tiene que decir en Chopin es importante.
S.—¿Ha tocado con Karajan?
A.—(con gesto muy significativo) Una sola vez.
¿Saben, no?
S.—No.
A.—Fue algo horrible, monstruoso. En esa época
por lo menos, era el hombre más vanidoso del
mundo.
S.—¿Era la época de los años 60, la época de
Viena?
A.—No, no, mucho antes. Era en los años 50, en
el Festival de Edimburgo. Lo hacía con todo el
mundo: bastaba que un solista aceptara un tema
para que él hiciese todo lo contrario, para atraer
la atención del público. ¡Monstruoso!

26 Scherzo
 HOMENAJE

S.—Si, es bastante dúctil acompañando, no sola-

mente a pianistas consagrados como Pollirti o
Weissenberg, sino con gente nueva...
A.—Sí, a la gente nueva la trata de ayudar. Pero
basta que un pianista sea famoso para que él trate
de destruirlo.
S.—En fin, no va a tocar con él en los próximos
años...
A.—No, no, en absoluto.
S.—¿Al menos terminaron juntos aquél concier-
to, o usted se fue?
A.—Gracias a que me contuve... Una cosa mons-
truosa... Yo iba a cancelar después del ensayo,
pero me convencieron de que en el concierto sería
distinto. Y... fue peor... Oigan, ¿todo esto va a
salir en la revista?... Bueno, es una especie de
enemistad conocida y aceptada...
S.—¿Colaboró usted con Szell y con Beecham?,
¿Qué nos puede contar al respecto?
A.—Con Szell toqué muchísimo; siempre con ese
carácter tan desagradable que tenia, pero lo que
hacía dirigiendo era maravilloso. Hicimos mu-
chas cosas con la Filarmónica de Nueva York. En
cuanto a Beecham era muchísimo más gran direc-
tor que lo que la gente creía, pero el hecho de que
fuera rico, muy rico, era óbice para que se le
considerara como un aficionado. También era un A.—Sí; hicimos el año pasado en París un Con-
persona muy difícil... Sacrificaba a un artista por cierto 1 de Brahms para mí inolvidable, extraor-
hacer un chiste, sobre todo cuando el artista era dinario. Está desarrollándose magníficamente co-
un poco vanidoso. Hicimos el Emperador en el mo pianista, y también como director de orques-
Covent Garden y el Concierto ¡ de Liszt en el ta. Pero por ahora no ha sido posible encontrar
Festival Hall. Casi nunca alababa a nadie; pero el una oportunidad para grabar juntos.
hecho de que no dijera monstruosidades ya era S.—Esa, por llamarla de algún modo, escuela
un triunfo. suramericana de grandes interpretes del piano
alemán, léase Barenboim. Gelber, Argerich, y de
la que usted sería un poco el padrino, ¿no?... ¿qué
nos puede decir?
A.—Bueno, pero... Daniel estuvo muy influido
por Edwin Fischer y Wilhelm Furtwaengler, y él
«Beecham sacrificaba a un • era muy joven cuando estudió en Buenos Aires...
artista por hacer un chiste, No pudo haber influencia. Esa idea de la escuela
argentina de pianistas es errónea. Martha Arge-
sobre todo cuando el artista rich tuvo muchísimos profesores... En fin, nunca
he encontrado una cosa característica en lo que
era un poco vanidoso» llaman la escuela pianística argentina.
S.— Una última pregunta, maestro, referida a la
música de cámara: usted grabó las Sonatas para
violfn y piano de Beethoven...
A.—Sí, con Szigeti
S.—De los directores en activo, ¿cuál es su S.—¿Hay alguna posibilidad de nuevas grabacio-
favorito? nes?
A.—GiuÜni. A.—Bueno, con Grumiaux no vamos a seguir...
S.—Evidentemente los Conciertos de Brahms quedaron las dos últimas sonatas sin hacer...
que usted grabó con él son únicos. Porque..., en fin...
A.—Sí, y eso que él no tenía mucha fama todavía. S. — No hace falta que diga nada, porque cono-
S.—No, pero ya era un gran maestro. Ahora que ciendo a Grumiaux y conociéndole a usted, se
Philips y Deutsche Grammophon están unidas comprende...
¿no cabria la posibilidad de volverles a reunir A.—No se que otras cosas voy a grabar. Me
para grabar algún disco? gustaría las Sonatas para cello y piano de
A.—Es posible. Con el que tengo muchas ganas Brahms... Pero hay tantas cosas de piano solo
de grabar es con Daniel. que quiero hacer que no me queda tiempo para la
S.—¿Barenboim? música de cámara, i

Scherzo 27
 ENTREVISTA

ILEANA COTRUBAS
Esa extraña luz interior

Este mes Madrid vuelve a en- rar y que lleva una carga dramá-
contrarse con la soprano rumana tica muy importante. Su flexibi-
lleana Cotrubas (1939) una de las lidad artística y su inteligencia le
voces líricas más famosas e im- permiten afrontar con éxito par-
portantes de los últimos veinte tes tan diversas como las de Che-
años. Su anunciado recital en el rubino, Osear, Pamina (con la
Teatro Real, el día 28, nos permi- que debutó en Salzburgo), Cons-
tirá apreciar de nuevo sus cuali- tanza, Melisande o Violeta. Pa-
dades y reparar en sus curiosas y, peles en todo caso líricos, que
en ocasiones, positivas limitacio- permiten en muchas ocasiones un
nes. La voz de esta cantante, ni dilicado juego de claroscuros,
grande, ni extensa, ni especial- una expresiva utilización del re-
mente bella, posee, sin embargo, gistro medio y un razonado uso
un encanto, un brillo interior en de ¡a zona aguda, en la que hoy
la expresión, una luminosidad no se encuentra ya demasiado
que atrae sin reservas; máxime cómoda.
cuando vienen unidas a una ca- Su recital será en todo caso un
pacidad de matización, una intui- excelente botón de muestra para
ción para el fraseo y una efusión entender su arte exquisito, su cui-
lírica pocas veces igualadas. La dada dicción y su sensibilidad.
Mimi que hace seis temporadas Factores que tantas veces, cuan-
interpretara en el Teatro de la do son bien administrados y em-
Zarzuela junto a José Carreras pleados, hacen olvidar determi-
fue una buena muestra de su arte: nados problemas de emisión, de
delicadeza, intimismo, pasión y volumen o de timbre.
un lirismo de la mejor ley fueron
sus credenciales. Su técnica, muy Tiempo atrás lleana Cotrubas,
depurada, que comenzó a perfec- persona afable v refinada, tuvo la
cionar en Bucarest con su profe- gentileza de conceder a nuestros
sor Costantin Stroesco, es el colaboradores J. L. Pérez de Ar-
vehículo natural para servir una teaga, R. Andrade y F. Peregrín
expresividad que pugna por aflo- la entrevista que a continuación
publicamos. A. R.
Scherzo 29
 ENTREVISTA

Folus: A. Muñoz

SCHERZO. — Usted nació en Rumania, como S.—En cualquier caso su educación musical es
Julia Varady. Podemos decir que hay una nueva muy buena, ya que de hecho es usted una buena
generación de cantantes rumanos... pianista...
COTRUBAS.—Si, la Varady nació en Transilva- C—Sí, a la edad de trece años fui a una escuela
sia. Yo nací en una pequeña ciudad llamada especial de música. Era demasiado joven para
Galats, junto al Danubio, aunque en realidad soy estudiar bel canto, así que comencé con la direc-
de origen húngaro. Después de 1945 mi padre ción de coro. Además estudié piano, acordeón,
cambió de profesión y toda la familia nos trasla- violín, historia de ia música y otras materias.
damos a Bucarest. A los 9 años comencé en un Después, aún siendo joven, a los quince años,
coro de niños en la Radio de esta ciudad; un poco estaba tan enamorada del canto que asistí a clases
después me convertí en solista del coro, y reali- de bel canto. Mi profesora, la señora Ellinesco,
zamos dos giras internacionales, yendo dos veces quedó muy impresionada. Fue mi primera profe-
a Alemania y una a Bulgaria. El coro se hizo muy sora y, además, era muy inteligente ya que vio
famoso, ya que tenía voces muy bellas. Dentro de que yo era demasiado joven para cantar; me dijo:
esta agrupación había un pequeño grupo que «Debes tener cuidado... Nos lo tomaremos con
incluso interpretaba ópera, y que fue escogido calma... Empezaremos con ejercicios de vocaliza-
por el Teatro de Bucarest para cantar Bohcme. ción, pequeñas canciones, el aria de Barbarina y
Tosca, Boris, Carmen... Y ése fue mi comienzo en cosas pequeñas para no dañar tu voz...» Asistí a
un teatro de ópera. esa escuela especial de música durante cinco
S.—¿Algún miembro de su familia era, o es, años, pasando después al Conservatorio para
profesional de la música? tomar clases de bel canto. Estoy muy agradecida
C.—No, no; todo el mundo en mi familia posee a Rumania, puesto que lo que soy ahora se lo
una hermosa voz y son muy musicales. Mi padre debo a la educación que recibí allí. Creo que
actualmente posee una bella voz de tenor y canta debemos apreciar la educación que se imparte en
en un coro a la salida del trabajo; pero, realmen- los países comunistas, aunque yo, ideológica-
te, nadie es profesional. mente hablando, no sea ni comunista ni socialis-

30 Scherzo
 ENTREVISTA

ta. Los estudios allí son muy serios, tienen un nivel

muy alto..., al menos en mis tiempos, en que
existía un gran interés por aprender, un deseo «A veces me entristece
enorme de trabajar. Quizá en nuestros días exista mucho ver voces jóvenes,
una crisis en este sentido y, de hecho, no haya
voces tan bellas como entonces. Recuerdo que muy bellas, que se
teníamos un grupo tan magnífico..., y aparte del derrumban rápidamente»
bel canlo recibía clases de ópera, Lied, oratorio,
danza, etc. Creo que esa es la razón por la que
muchos de nosotros hemos podido realizar una
buena labor profesional en Occidente. Tuvimos
especialmente muy buenos profesores de ópera algo de sí mismo. Por otra parte José Carreras
que nos ensena a movernos en escena, a accionar fue al Conservatorio, pero creo que sólo estudio
con las manos, a hablar, a arrodillarnos... Creo bel canto, no esas otras cosas de las que hemos
que hoy en día no se aprenden esas cosas, que son hablado. Creo que hoy en día hay magníficos
muy importantes... cantantes pero, en general, no están interesados
S.—¿Se refiere a Rumania o en general? en completar su formación. De esto también son
C.—No, quiero decir en general, incluso en la responsables en cierta medida los directores, los
misma Viena. Cuando acabé mis estudios en directores de ópera. Se encuentran con cantantes
Rumania me ofrecieron la posibilidad de ir a jóvenes... Por ejemplo, hay un joven talento
Viena. Estaba muy orgullosa y contenta por ello, húngaro, Sylvia Sass, y el propio Solti, que es una
por poder especializarme en la Academia de personalidad en este terreno, le dijo: «Ah, sí, sí,
Música, porque, por supuesto, para nosotros puedes hacer este papel, y este otro», todos ellos
Viena era el centro del mundo. Pero cuando muy dramáticos, pero, en realidad, ella no estaba
llegué y pasé mis pruebas, me preguntaron: «¿Pe- todavía preparada y su técnica no era buena. Es
ro, qué está usted haciendo aquí?, usted realmen- muy joven aún. Nadie se toma la molestia hoyen
te ya ha terminado». Yo les respondí: «He venido día de recomendar paciencia a los jóvenes. Dicen:
aquí a aprender de ustedes». Durante siete meses «Ah, sí, sí, eres joven, puedes cantar Tosca», y
asistí a clases de ópera, Lied y oratorio, tras lo Tosca es joven, por supuesto, pero Puccini escri-
cual pasé mis exámenes, recibiendo un diploma bió este papel para una voz..., ¡Dios mío!, ¡qué
con la calificación de excelente. Realmente, si he voz!, ¿cómo se puede hacer semejante rol a los 25
de comparar lo que aprendí en Rumania y lo que años? A veces me entristece mucho ver voces
vi en Viena, exceptuando las clases de Lied que di jóvenes, muy bellas, que se derrumban rápida-
con Erik Werba, que no es un magnífico pianista mente. Recuerdo conversaciones con antiguos
pero sí un maravilloso pedagogo, realmente no cantantes que decían: «En nuestra época, en
aprendí nada. Frankfurt, estaba Clemens Krauss y durante diez
años formó una maravillosa compañía, tenía los
S.—Entonces, ¿piensa usted que es una lástima mejores cantantes a los que sabía acompañar, y lo
que ¡a labor de la ópera hoy en día esté en contra mismo ocurría en Viena o en Munich». Cons-
de esie aprendizaje paso a paso? truyeron en aquella época un conjunto, un en-
semble; personalmente, sería hoy muy feliz si
pudiese pertenecer a uno de estos conjuntos,
aunque no cantase un papel principal.
S.—A propósito de esto, ¿Piensa usted que ta
«Si no se tiene pasión por ópera es más una labor de conjunto que la sola
hacer algo, uno está actuación de divos de fama internacional, que
canten hoy aquí, mañana allí...?
perdido» C.—Es muy difícil decirlo... Ha pasado el tiempo
en que la ópera era una labor de conjunto. No
pueden tomar, por ejemplo, a Plácido Domingo y
contratarle sólo en La Scala o en Nueva York; él
C.—Sí, pienso que es un desastre; bueno, no es una figura tan importante que se lo disputan
quiero referirme con ello a sus magníficos cantan- los distintos teatros de ópera y él puede elegir,
tes. Por ejemplo, Jaime Aragall, es tan maravillo- puede hacer lo que quiera. Otro fallo de hoy en
so, no solamente como ser humano..., es tan día es la presión de las casas discográficas; si
generoso y amable, es un compañero estupendo; tienes un nombre famoso puedes hacer todos los
llegó cantó, y todo el mundo dijo: «¡Ah, qué discos que quieras. Esto es un error; pienso que
voz!»; por supuesto, podía cantar, pero no tenía en unos años los discos no tendrán ningún nivel
ninguna preparación... Hay que tener en cuenta artístico; se hacen como una producción en serie.
la personalidad y la cultura e, incluso, la ambi- Se hacen seis Cosifan tune, siete Bohéme, cinco
ción. Creo que no solamente en esta profesión, Zauberflote por año. ¿Por qué los directores de
sino en cualquiera, si no tiene usted la pasión por las compañías discográficas no se paran a pensar
hacer algo, esta usted perdido. Uno tiene que dar

Scherzo 31
 ENTREVISTA

cuál es el mejor reparto para Cosí o para Bohé- C.—Sí, me gusta mucho trabajar con él. Hay algo
mel No es posible, porque son rivales y están en él que me resulta muy interesante y que hacen
luchando unos contra otros. No grabo muchos muy pocos directores: antes de cada interpreta-
discos porque mi repertorio es reducido y no ción me recuerda los fallos de la representación
quiero forzar mi voz a papeles que no sean anterior, quiere mejorar día a día. Y esto es muy
buenos para ella. De todos modos, hoy en día, importante para ios cantantes. No me gusta la
grabar discos no tiene nada que ver con el arte. Es gente que me dice: «Oh, has estado maravillosa»,
simplemente publicidad. prefiero que se me diga: «No has estado muy
£.—Nosotros opinamos que la ópera es una labor bien», lo cual me lleva a pensar en qué he fallado.
de conjunto... Soy una persona muy crítica. He tomado la
C.—... a veces dicen de mi que soy difícil, y no lo decisión de cantar menos, pero cuando lo haga
soy en absoluto; lo que necesito cuando estoy hacerlo cuando lo desee y con quien lo desee.
cantando una ópera o una nueva producción, es S. — Una cosa que sorprende de usted es la facili-
un buen elenco, un buen director y un buen dad que tiene para hablar y cantar en diferentes
productor. No quiero ser la estrella entre otras lenguas, puede ser usted una Louise perfecta por
personas de menor entidad, sino que prefiero el su francés, puede ser ¡a perfecta Pamina con un
reto de competir con gente buena, que me lleven a magnifico alemán, puede ser una encantadora
pensar: «Son realmente buenos, he de demostrar- Susana por su delicioso italiano...
les que yo soy buena también», y creo que esto es C.—Sí, bueno, pero no hubiera podido hacer
importante porque te hace avanzar en la profe- nada si sólo supiese rumano...
sión. Pero a veces tengo tan malos «partenaires» y 5- —Si, pero no es tan fácil conocer cantantes que
me siento tan poco a gusto con los directores, que tengan en distintos idiomas una perfecta entona-
tengo que anular. Y piensan de mí que soy una ción y pronunciación.
histérica. No es cierto, solamente exijo lo mejor. C.—Los buenos cantantes hablan siempre dos o
Si se me pide dar lo mejor, yo también pido estar tres lenguas. De todos modos no es cuestión de
rodeada de los mejures. ser musicales, que todos lo son, sino de poseer un
S.—Es usted un perfeccionista... talento especial para los idiomas.
C.—Nadie es perfecto, pero pienso que todo el S. —¿ Qué importancia tiene para usted el libreto?,
mundo tiene que intentarlo. La vida de un can- porque muchos belcantistas piensan que no es
tante no es fácil, porque somos muy personales. tan importante que el público entienda todo lo
Por ejemplo, hoy mi cuerpo no me responde que se canta en el escenario. ¿Cuál es su opinión
como ayer; mis cuerdas vocales no están todos los al respecto?
días igual... C— Si pensamos en Donizetti, Bellini y el primer
S.—Su forma de enfocar la ópera coincide con la Verdi, los temas no son muy dramáticos, como
de Carlos Kleiber. con el que ha trabajado usted por ejemplo lo serán Rigoletto o Traviata; pero
mucho... aún así pienso que sólo cantar bien no es suficien-
te. En nuestros días uno no puede contentarse
solamente con oir una voz hermosa, uno tiene
que ser un artista completo, conocer la lengua, la
época en que fue escrita la obra, el estilo de la
misma. Porque, por ejemplo, ¿quién es el direc-
tor al que hoy se puede preguntar: «Maestro,
¿está bien este legato... o este portamento?» Nor-
malmente te contestan: «Bueno... no lo sé, lo dejo
a su criterio...» ¡No hay ninguno! Quizá Kleiber y
Giulini.
S.—¿Y Abbado?
C—No he trabajado mucho con Abbado. No
podría hablar de él.
S.— ¿Y Karajan?
C—¡Nooo! (risas). Lo primero para él es él
mismo. Por ejemplo, con Kleiber podía discutir
mucho estas cosas.
S.—Es magnífico trabajar con un director que
sepa dialogar y valorar ¡as posibilidades de cada
cantante...
C.—Por ejemplo, los jóvenes directores son muy
buenos marcadores de compás, pero no dejan al
cantante frasear. Desconocen la importancia del
fraseo.

32 Scherzo
 ENTREVISTA

S.—... como Levine, por ejemplo,

C.—Tiene talento y es muy musical, pero...
S.— Sí, marca el «lempo Levine». Ames hablába-
mos de Kleiber, que eslá continuamente estudian-
do y preparándose constantemente.
C—Sí, y además es una personalidad tan com-
pleja... No se siente feliz haciendo muchas cosas a
un tiempo, y anula a menudo compromisos.
Además, si graba algo y no le gusta el resultado,
no permite que salga al mercado. No le gusta
grabar...
S.—¿Cuál fue su experiencia con Giulini en su
regreso a la ópera con Rigoletto. en la que usted
realizó el principal rol femenino?... Le advertimos
primero que somos unos incondicionales de Giu-
lini (risas)... Como verá tenemos ciertas preferen-
cias en la dirección de orquesta: Giulini, Kleiber,
Abbado, Celibidache...
C—¡Oh, Celibidache! A propósito de él fui a un
concierto suyo en Londres en e! que tocó la
obertura de La forza del destino y no me gustó.
Sin embargo, el Romeo y Julieta de Prokofiev
resultó magnífico. Lo más interesante fue la
charla que tuve después con algunos miembros de
la orquesta. Estaban muy contentos con él por-
que analizaba cada matiz y les obligaba a cada
uno a considerarse solistas, lo cual les hacía
superarse; les pedía que diera lo mejor de sí
mismos, y esto es muy bueno para una orquesta.
Lo que no me gusta de la personalidad de
Celibidache es que es completamente engreído.
S. — Es lo que decíamos antes de directores que
exigen lo mejor de los músicos y nunca están
satisfechos con los resultados. En fin, volviendo a
Giulini...
C.— Mi primer encuentro con él fue en el Festival
de Edimburgo, aunque había oído muchos con- 2L 11
ciertos suyos. Para mí es uno de los últimos
grandes señores en esta profesión. Es un caballe- muy feliz con su amor..., y poco a poco se va
ro, es tan amable, uno siente tal respeto por él... convirtiendo en mujer. Uno debe darse cuenta de
Por ejemplo, nunca podría discutir con él como esto en la expresión musical.
lo hago con Kleiber, a éste puedo gritarle, puedo S. — Una última pregunta. Usted estuvo en Viena
decirle: «¡te odio!» (risas). Pero con Giulini nunca para cantar dirigida por Jesús López Cobos
podría, es otra personalidad... Fue muy intere- L'Elisir d'amore...
sante trabajar con él. Unos días antes de esta C.—«López Cobos non era molto bravo»... No
grabación, al acabar de cantar en Salzburgo tuve podía controlar a la orquesta; siempre iba dema-
unas anginas. Estaba bastante enferma y fui a siado rápido, hacia unos «tempi» muy rápidos. Es
Viena a visitar a un especialista; hizo todo lo que muy correcto y preciso... No puede decir que no
pudo pero, realmente, no podia cantar. Me sentía sea musical, lo es, pero el estilo de Donizetti o
tan preocupada por la grabación, con Cappucci- Bellini es diferente a como él lo captaba. No , no
lli, con Giulini..., ¡Dios mío! Poco a poco fui estuvo muy bien. Además, a la Filarmónica de
mejorando; la grabación debía comenzar un lu- Viena no le gusta Donizetti y creo que fue fallo de
nes y el viernes anterior teníamos que ensayar. él no saber hacer que los músicos vieneses amasen
Fui a dicho ensayo y él, muy amable, me dijo: a Donizetti. Quizá fuese falta de tiempo...
«No debe usted hablar, tomaremos la partitura y
usted me dirá qué piensa de su papel y yo le
expondré mis puntos de vista». Curiosamente mi
enfoque del personaje coincidía casi en su totali-
dad con el de él. El aria más difícil es «Caro
nome», más que nada por lo que representa
NOTA: Al cierre de nuestra edición se nos
asumir el personaje y su transformación gradual. notifica que el recital de lleana Cotrubas
«Gilda» es, en principio, una persona muy joven y rendrá lugar el próximo 9 de mayo.

Scherzo 33
 PUBLICIDAD

TEATRO

ORQUESTA SINFÓNICA
Y CORO DE R.T.V.E.
TEMPORADA 1985-86
Delegado General: Miguel Ángel Coria
Director titular: Miguel Ángel Gómez Martínez

PROGRAMACIÓN DEL MES

DE ABRIL:

PROGRAMA 20: Jueves, 3 - Viernes, 4 PROGRAMA 22: Jueves, 17 - Viernes, 18

C. PRIETO: Concierto núm. 2 para violto y J. RODRIGO: A ¡a busca del más allá
orquesta (Premio «Reina Sofía» de Composi- J. ALFONSO: Fantasía en tres movimientos,
ción 1984) para dos pianos y orquesta (Estreno mundial-
Solisla: AGUSTÍN LEÓN ARA Encargo de RNE)
C. ORFF: Carmina Burana Solistas: JAVIER ALFONSO y MARÍA
Solistas: LINDA RUSSELL (soprano) JOSÉ TERESA DE LOS ANGELES
FORONDA (tenor) STEPHEN ROBERTS F. LISZT: Sinfonía Dante
(barítono) CORO DE RTVE (grupo femenino). Director:
ESCOLANIA DE NTRA. SRA. DEL PASCUAL ORTEGA
RECUERDO Director: MANUEL GALDUF
Director: CESAR SÁNCHEZ
CORO DE RTVE. Direcior: PASCUAL
ORTEGA
Director; MIGUEL A. GÓMEZ MARTÍNEZ

PROGRAMA 23: Jueves, 24 - Viernes, 25

PROGRAMA 21: Jueves, 10 - Viernes, 11 L. van BEETHOVEN: Leonora II (obertura)
C. DEBUSSY: Preludio a la siesta de un fauno G. MAHLER: Tres Heder «Reve/ge» «Wo die
M. de FALLA: Siete canciones populares schonen Trompeten» «Der Tambourg'sell»
españolas Solista: ROLAND HERMANN (barítono)
Solista: TERESA BERGANZA F. BURT: «Unter der blanken Hacke»
M. RAVEL: Pavana para una Infanta difunta Solista: ROLAND HERMANN (barítono)
M. de FALLA: El amor brujo R. SCHUMANN Sinfonía N?3 en Mi bemol
Solista: TERESA BERGANZA mayor, Op. 97, «Renana»
Director: MIGUEL A. GÓMEZ MARTÍNEZ Director: FERDINAND LEITNER

Localidades: taquillas Teatro Real, martes a viernes, de 11 a 14, de 17 a 19 y dos horas antes de los
conciertos. Ensayo general público, miércoles, 10 noche.

34 Scherzo
 DISCOS

• BACH: Sonatas para violoncelh y HAENDEL: Esther. Kirkby. Kwdla.

piano B WV 1027 -1029. MIscha M«is- Minter. Rolfe-Johnson. Elliot. King.
ky, violoncillo. Muiha Argerich, pia- Partridge. Thornas. Wesimimter Ca-
no. DG 415 471-1. Digital. thedral Boys Choir. Chorus and or-
chrstra of The Academy of Ancient
Grabaciones como esla pertenecen a Musie. Director: Christopher Hog-
la especie en vías de extinción -confie- wood. L'Oiseiu-Lyre 414 423-4. Ál-
mos en ello— de los «fósiles vivientes» bum 2 discos. Digital.
de las interpretaciones barrocas des- No consta en las discografías que he
provistas por completo de rigor. Meta- consultado que exista una grabación
morfosear las bellísimas Sonatas para previa a la que se comenta de este
viola de gamba y clave en lo que puede delicioso oratorio del compositor de
oírse en disco es pasar alegremente Halle. Tampoco el propio álbum nos
por alto los elementos constitutivos dice eso tan al uso de «primera graba-
esenciales de las obras, despreciando
de entrada el aspecto ¡imbrico. Vio-
loncello y viola de gamba son cuerdas
DISCOS ción mundial». En cualquie caso, na-
da de ello importa demasiado. Se trata
de dos excelentes discos, grabados por
frotadas, piano y clave, teclados. La Hogwood con su habitual clase y buen
semejanza no va más allá. Sus técnicas gusto y sobre todo con su nunca bien
son no ya distintas sino hasta enfrenta- ponderado estilo haendeliano.
das. El estilo de las versiones no puede,
evidentemente, desconectarse de este Para esta producción Hogwood se
presupuesta. Los artistas empeñados apoya en un equipo de gran altura,
en recurrir a instrumentos modernos encabezado por dos sopranos inataca-
podrán aplicar enormes dosis de tacto bles en su estilo y en su pureza vocales:
y musicalidad, como efectivamente Emma Kirkby y Patrízia Kwella. A su
ocurre con Maisky y Argerich, pero lo lado el gran contratenor Paul Elliot, el
que ofrezcan seguirá siendo una false- tenor lan Partridge y el bajo Rolfe-
dad. Johnson, completan un cuadro espe-
cialmente idóneo para estas páginas
Los interesados en escuchar estas haendelianas.
Sonatas sin que suenen a Schumann o La Academy of Acient Music presta
Chopin acudan a las grabaciones de una colaboración orquestal exquisita,
Harnoncourt/Tachezi o Koch/Leon- perfectamente dirigida por la mano
hardt. experta de Hogwood, que esta vez
actúa solo desde el podio, mientras al
E. M. M. Y es éste nuestro caso. A juzgar por clave toca Alastair Ross. Los ocho
el registro, Vladimir Fdtsman es hom- componentes del Coro de la Academy,
bre de sonido grande y considerable a los que se unen otros ocho coristas
mecanismo, plausiblemente capaz de del Coro de la Westminster Cathedral
abordar con éxito comprometidas son un lujo vocal, pues será difícil
obras de lucimiento. Pero, aqui, donde encontrar mayor flexibilidad, afina-
todo es música depurada y sin añadi- ción, estilo y elegancia que en la inter-
dos, donde la perfección se logra por pretación de los muy interesantes co-
la vía de la más absoluta desnudez, ros de este oratorio, que precisamente
nuestro barbudo muchacho se hunde se caracteriza por incluir en buena
ruidosamente. Porque es el suyo un proporción las intervenciones del coro
sonido mas duro, hiriente y estrepito- que vienen a preludiar la maestría
CHOPIN: 24 Preludios Op. 28. Vladi- so que potente e intenso. Porque ener- suprema de otras piezas como Israel
mir Feltsmin. CBS M ÁSTER WO R KS gía no es inevitable sinónimo de vio- en Egipto.
0-39966-20. Digital. Importación. lencia, ni el carácter appassionato ha de La versión que nos ofrece la presen-
ser obligatoriamente atropellado, con- te grabación es la primera que se cono-
Esta popular colección chopiniana fuso y falto de transparencia. Porque ce de la obra, puesto que el propio
resulta una de las cosas mas inevita- los preludios son piezas para ser di- Haendel la modificó posteriormente,
blemente tentadoras para cualquier in- chas y no vociferadas (en los casos de amplíándola y dándole una supuesta
térprete. Su variedad y belleza y el mayor rotundidad) y porque la arti- mayor efectividad. Sin embargo, como
breve curso de las piezas que la inte- culación musical y expresiva debe ser bien señala en las notas que acompa-
gran pueden eslimarse como carta de aqui (caso poco menos que único en el ñan al álbum, evidentemente la prime-
presentación ideal para el pianista, romanticismo) un sólo y mismo arco ra de las versiones tiene no sólo la
poseyendo además esa cualidad de mi- que abarque la integridad de cada autenticidad de lo primigenio, sino el
niatura o micrososmos que. • priori, pieza, y no una sucesión de frases e mérito de haber alcanzado, con unos
parece resultar menos comprometida incisos semii neo nexos en los que la medios más que modestos, una fuerza
de abordar que el más amplio discu- ausencia de real expresividad se disfra- dramática y una expresividad real-
rrir de una sonata o cualquier otra za de nabatos inoportunos y desplan- mente esplendidas. La acción discurre
composición de dimensión tan consi- tes impertinentes, en busca de un con- en el siglo IV a.J.C. en la capital de
derable como para completar por si traste excesivo y carente de concep- invierno del Imperio Persa. El Rey
sola las perceptivas dos caras de un ción unitaria. Jerjes ha repudiado a su esposa y se
disco. Digamos que la brevedad chopi- Añadamos a este negativo balance casa con Esther, una israelita. Sobre
niana es engañosa, peligrosísima: gen- esta trama y con la amenaza del exter-
tes que, tal vez. no naufragarían en el uso de unos tempos un tanto arbi-
trarios o francamente inadecuados en minio de los israelitas, Haendel com-
grandes composiciones lo hacen aqui algún caso pone una música entre sentida y aira-
inevitablemente: el carácter tan recon- ignorar queconcreto: Feltsman parece
cosa sea una mazurlca. da, dulce y dramática, que encuentra
centrado de los preludios amplia, cual Algún aima caritativa debiera hacerle en el pequeño coro un medio ideal de
potentísimo microscopio, la más leve escuchar a Federico Chueca. expresión. Arias de gran belleza salpi-
irregularidad, premiosidad o indeci- can las intervenciones corales. Desta-
sión. caré la celebérrima «Tune your harps
j . L T.

Scberzo 35
 DISCOS

to cheerful strains», deleciosámente resulta tan ajustado y expresivo como suponemos preferentemente clásico: la
acompañada por una triple arpa. la pieza requiere. En efecto, la versión dimensión formal y sonora de esta
En resumen, un excelente álbum contiene todo el vigor y la fuerza que música, su perfecta cuadratura y dis-
que recomiendo vivamente a todos los la partitura hace sugerir. Una partitu- posición instrumental no excesiva-
haendelianos, y por su puesto a los no ra, por cierto, nada agradecida en su mente compleja la hacen idónea para
haendelianos, quienes gozarán, sin seca y violenta instrumentación que toda formación de esta naturaleza. Y
duda de esta pequeña obra maestra, prescinde completamente de los regis- especialmente peligrosa, también, por
interpretada orquestal, coral y vocal- tros de madera, y que restringe todos tratarse de un corpus del que todos
mente de manera magistral. La graba- los aspectos can lábiles y matices inter- tenemos múltiples y muy precisas imá-
ción, el prensado y la presentación medios en busca de una expresión genes debidas al trabajo de las grandes
gráfica propios de L'Oiseau-Lyre, es austera, de dureza casi rayan en la agrupaciones europeas y los directores
decir, exquisitos. rigidez y que en momento alguno con- más prestigiosos. En tales condiciones,
G. Q. LL desciende con la ternura o el melodis- presentarse con esta grabación sin nin-
mo. Consideraciones éstas que se efec- gún valor añadida (cual podría ser el
túan a mayor encarecimiento de la de los «instrumentos antiguos», por
versión citada, que traduce tales mati- ejemplo) resulta actitud, sin duda, loa-
ces con precisión y sin concesiones. Si ble, al atreverse a enfrentar a cara
algún reparo cabe hacer frente a algu- descubierta a las formaciones de ma-
na intervención solista (el barítono, al yor solera en su propio terreno.
comienzo del Gloria, por ejemplo) es Digamos que los newyorkinos de
tan sólo en relación con la sobria linea marras salen muy bien librados del
general, segunda gran virtud de este trance, lo cual ya es realmente mucho
registro, si no amo lógico, si franca- decir. Perfecto ajuste y afinación, equi-
F. J. HAYDN: («Misa en re menor mente recomendable.
"Lord Nelson '\>) ("Misa in angusiiis»). librio en los planos y relaciones de
B. Bonney, A. Howtlls, A. Rolíe- volumen y unas versiones que, si no
Johnson, S. Roberts. Coro Sinfónico J. L. T. añaden nada especial a las ya existen-
de Londres, Orquesta City of London tes, se revelan empero como entera-
Sinfonía. DJr.: Richard Hickox. I dis- mente plausibles, placenteras de escu-
co DECCA-ARGO, digital 414.464-1. char y tocadas con evidente convicción.
Importación. Y ello pese a que, siguiendo una tradi-
ción ya de abolengo en la casa, el
Obra de majestuoso dramatismo, prensaje y calidad del producto dejan
tardío fruto de un anciano pletórico de ¡o suyo que desear: el ejemplar sobre el
energía y de saber, esla misa consti- que realizamos la presente reseña exhi-
tuye el inquietante reverso de obras be, entre otras cosas, una absoluta
sin fon ico-corales de tan pujante lumi- decapitación del arranque de la Sinfo-
nosidad como La Creación, casi rigu- nía ne 77. Así.
rosamente contemporáneas. Sabemos
que la dedicatoria al almirante inglés J. L T.
no es sino una obligada actitud de
circunstancias (la batalla de Alejan-
dría, reñida mientras un Haydn por
entero ignorante concluye y casi co-
mienza a ensayar la obra), pero igno-
raremos siempre las razones persona-
les por las que el compositor, en el
vérlice mismo de su gloria, rodeado
por el éxito y el respeto de toda Euro-
pa, gestará a la vez una pieza de tintes LISZT, F: Venecia y Ñapóles (Godo-
tan singularmente sombríos y peno- - J. HAYDN: SINFONÍAS W 44y 77. ticra. Canción, Tarantela), Juegos de
irada de un tan ácido desasosiego. Orpheus Chamber Orchestra. Deuts- agua de la Villa del Este, Bendición de
Cierto oscuro destino parece también che Grammophon. CH-415 365 Digi- Dios en la soledad, Balada núm. 2 en
haber acompañado la vida posterior tal. Si menor. Jorge Bolet, piano. Decca
de la composición, que no ha alcanza- 411803-1. digital. Grabación: octubre
do nunca la popularidad de otros tra- Desde la ya legendaria Persymphans, de 1983.
bajos del mismo género como la Misa pasando por la provisional Sympho-
con timbales o la rutilante Cecilian- Para el centenario de Liszt, Decca
meise. Asi, la grabación que da pie a la nic of the Air, el proyecto de la orques- ha encontrado a Bolet el integral pia-
presente nota puede señalar como su ta capaz de prescindir de la hipertrófi- nístico del compositor de Raiding. Es-
mas atractiva virtud la de la oportuni- ca figura dictatorial se ha materializa- ta decisión ha levantado algunas críti-
dad: se trata, en efecto, de una de las do en ocasiones diversas. Grupos como cas no claramente comprensibles, pues
obras absolutamente imprescindibles I Musici o la mas reciente congrega- el pianista cubano es un lisztiano voca-
para el conocimiento de alguno de los ción de St. Martin-in-lhe-Fiels han cíonal, un especialista en este mudo
aspectos menos divulgados —v más logrado llevar a elevado y encomiable complejo —muchas veces casi más li-
contradictorios con su imagen estereo- puerto un afán tan fácil de imaginar terario que musical— del virtuoso
tipada— de quien es sin discusión algu- como arriesgado de conseguir. Eidisco piano de Franz Liszt.
na el mas original, creativo e innova- que comentamos nos ofrece la penúlti- En directo, hace bastantes años, Bo-
dor de los nombres que la historia de ma tentativa de semejante plantea- let se reveló como un lisztiano de
la música registra. Cabria casi afirmar miento. bravura. Ahora, al menos en el delica-
que el advenimiento de cualquier ver- La orquesta de cámara Orfeus es un do programa de este generoso disco, se
sión de esta misa debe ser, en princi- grupo de 26 miembns fundado en descubre también como artista refina-
pio, celebrada por parte del aficio- New York en 1972 que desarrolla, de do y musical, dotado de una gran
nado, forma colegiada al parecer, todas las técnica puesta al servicio de ideas que
labores relacionadas con ensayos y responden a una «cantabilidad» que
Y mucho más si, como en el caso ejecuciones de un repertorio que, a llamaremos latina. Esta «cantabilidad»
présenle, el trabajo de los intérpretes tenor de este disco de presentación, meditativa y a la vez sensorial viene

36 Scherzo
 DISCOS

muy bien a las piezas de los Años Je chen cosas hasta ahora ocultas en
Peregrinaje (Venecia y Ñapóles, Jue- otras grabaciones. Pero en Mozart,
gos de agua); especialmente, el carác- como en casi todos los compositores,
ter «grazzioso» de la primera sección eso no es todo. Y como un ejemplo
de la Condoliera contrasta sutilmente vale más que cien palabras, remitimos
con el misterioso «morendo» de su al lector a las i n su peradas grabaciones
conclusión; la Canción está transida de ambas sinfonías protagonizadas
de «senso», y la Tarantela exhala una por Bruno Walter (de las que, además,
jovialidad tan risueña como el alegre existe registro en compact disc). Posi-
ejercicio de manos alternadas y cruza- blemente el disco más conseguido de
das —verdadera pirueta— que califica los tres que se comentan sea el prota-
la dificultad técnica de la pieza. Desde gonizado por Fiedrich Gulda acompa-
luego, hay aquí más fantasía, levedad ñado por Abbado y la Filarmónica de
y paganiniano virtuosismo —lo que no Viena en los Conciertos 20y 21. Gulda,
debe entenderse peyorativa me m e - con una pulsación soberana, obtiene
que en el caso del sólido Lazar Ber- un sonido claro y directo, perfecta-
ma n, por citar a un competente lector mente amoldado a la sin par sonori-
de los Años de Peregrinaje. Y sin dad de la orquesta vienesa. Abbado
embargo... Bien, la segunda cara del acompaña quizá demasiado incisiva-
recital (Bendición de Dios, Balada) mente aunque, como siempre, su estilo
propone las mismas cualidades, y es en elegante prima sobre todo lo demás.
esa identidad donde puede anidar la nen los ingredientes de estos tres dis-
duda: ¿posee Bolet realmente una ga- cos, todos ellos estupendamente gra-
ma de resortes expresivos lo suficiente- bados y pertenecientes, salvo el prime- E. P. A.
mente amplia como para coronar la ro, a una nueva serie económica de la
casi inviable empresa en la que se ha Deutsche Grammophon cuyo princi-
embarcado? pal atractivo es el de haber reprocesa-
do las grabaciones analógicas en siste-
Nuevas (y viejas) grabaciones trae- ma digital. El proyecto incluye regis-
rán la respuesta; por el momento, tros cuyo denominador común es el
conste en acta que este disco se escu- repertorio habitual, es decir, las con-
cha en lodo caso con gran placer para sabidas Pastoral, Novena, Nuevo
el oído, lo que no es precisamente W. A. MOZART: Cosifan tutte. Ra-
Mundo, y un largo etcétera (ver criti- chel Yakar, soprano(Fiordiligi); Alicia
moneda de uso corriente y cotidiano. cas correspondientes en estas mismas
A. F. M. Nafé, meziosoprano (Dorabella);
páginas). El primer disco de los arriba Costa Winbergh, tenor (Ferrando);
citados parece ser una réplica modesta Tom Krause, barítono (Guglielmo);
(por la cantidad) al integral de los Georgine Resick, soprano (Despina);
conciertos para instrumentos de viento Carlos Feller, bajo (Don Alfonso).
M que Herberl von Karajan grabara hace
una quincena de años con solistas de la
Coro y Orquesta del Teatro de la
Corle de Drottningholm. Director,
Filarmónica de Berlín para la firma Arnold Ostman. Decca-L'oiseau-lyre
británica EM1 con resultados desigua- 414316 1.
les, sobre todo en lo que respecta a la
dirección y concepción de las obras. Es El teatro de la Corte de Drottnin-
MOZART: Concierto n° 3 en Mi be- ahora Claudio Abbado el que ha selec- gholm, situado a orillas del lago Mala-
mol mayor, K. 447, para trompa y fónica cionado a cuatro profesores de la Sin- ren, es una verdadera joya arquitectó-
orquesta. Concierto para fagot y or- de Chicago para acometer tres nica, felizmente recuperada para la
questa en Si bemol mayor, K. 191, partituras del salzburgués junto al
Concierto de trompeta de Haydn. ópera hace unos años. En este teathto,
Concierto para oboe y orquesta en Do Creemos que ninguno de los cuatro construido en pleno siglo xvni, se
mayor, K. 314. HAYDN: Concieno llevan a cabo hoy representaciones al
para trompeta y orquesta en Mi bemol intervienen enconjunto
músicos del americano que
este registro como so- viejo estilo, utilizando maquinaria y
mavor, Hob. Vllle: I. Dale Clevenger listas precisa presentación: tanto Dale utillería antiguas. Cada uno de los
(tompa), Willard Elliot (fagot), Riy montajes que en él se prepara sigue las
Still (oboe), Adolph Herseth (trompe- Clevenger, como Adolph Herseth o
Ray Still ya eran conocidos como pautas del teatro rococó. Hasta los
ta). Orquesta Sinfónica de Chicago. solistas en determinadas grabaciones; músicos, que emplean instrumentos de
Director: Claudio Atibado. (Deutsche en cuanto al fagot, Willard Elliot, los la época, van vestidos de acuerdo con
Grammophon 415104-1. Digital) ella. El Centro, potenciado por el go-
MOZART: Sinfonía n^ 40 en Sol me- asistentes al concierto de Solti con la
Sinfónica de Chicago en Madrid re- bierno sueco, siempre tan amante y
nor, K. 550. Sinfonía n<> 41 en Do cordarán sin duda su maravilloso solo protector de la cultura, ha adquirido
mayor, K. 551. "Júpiter». Orquesta en le Novena especial relevancia, tanto por su rareza
Sinfónica de Londres. Director: Clau- era de esperardelas Shostakovich. Como
versiones de estos cuanto por la calidad y belleza de sus
dio Abbado. (Deutsche Grammophon cuatro conciertos sobrepasan puestas en escena, a partir de 1979,
415841-1. Reprocesado en sistema di- ces los conceptos de brillantezcon cre-
y técni- año en el que Arnold Ostman, músico
gital) ca perfecta, con un virtuosismo impen- completo, cineasta y director de or-
MOZART: Conciertos para piano y sable en cualquier instrumentista de questa, comienza su mandato. Don
orquesta núms. 20 en Re menor, K. estas latitudes. El acompañamiento de Giovanni, Proserpin (J.M. Kraus), Las
466 y 21 en Do mayor. K. 467. Abbado es refinado y elegante, pero le bodas de Fígaro, La flauta mágica. La
Friedrich Cuida (piano). Orquesta Fi- falta encanto, magia, algo de lo que, Cenicienta (Rossini) son algunas de las
larmónica de Viena. Director: Claudio por ejemplo, se puede encontrar en las óperas representadas desde entonces.
Abbado. (Deutsche Grammophon lecturas de Beecham. El verano pasado teníamos ocasión de
415841-1. Reprocesado en sistema di- escuchar una transmisión radiofónica
t i l . I) del último montaje, el de El rapto en el
Otro tanto cabria predicar de las serrallo, realizada en conexión directa
Sinfonías 40 y 41: todo está perfecta- con Drottningholm. Ahora se nos
Tres de las orquestas más prestigio- mente planificado y expuesto. El ofrece, en este álbum, excelentemente
sas de la actualidad, un excelente di- maestro italiano hace gala de su pro- presentado, el resultado sonoro de
rector y la música de Mozart compo- verbial claridad haciendo que se escu-

Scherzo 37
 DISCOS

otro de los espectáculos mozartianos

organizados por Ostman: Cosí fan
¡une
La manera que tiene de entender
Mozart este director sueco es muy
peculiar, aunque puede considerarse
integrada en el amplio espectro que
ocupan hoy las modernas tendencias
interpretativas de la música del siglo
Jívin y anteriores. Una linea por la que
circulan, cada uno con sus singu-
laridades, entre otros, Nikolaus Har-
noncourt, Chríslopher Hogwood o
John Eliot Gardiner. Ostman tiene sus
propias teorías respecto al «tempo»,
COSÍ FAN TUTTE,
que según él está íntimamente conecta- LA SCOLA'DKÍÍLI AMANTI.
do con el latido de la pulsación huma-
na. Busca en sus recreaciones otorgar Í @o marfil jíf ¿, oter: W 6($ulc Jrr £ic ^flOtr.
la mayor transparencia y ligereza al
tejido orquestal, que ha de combinarse
sutilmente con las voces solistas sin
taparlas en absoluto, lo que en Mozart,
uno de cuyos rasgos fundamentales es
la vocal id ad, tanto en los cantantes
como en el conjunto orquestal, es
esencial y definí torio. Ostman trabaja
y cuida al máximo, por otra parte,
algo que también es exigencia en el
compositor salzburgués: el recitativo.
Así, los resultados sonoros obtenidos
por el director sueco suelen estar ca-
racterizados por una claridad, una
fluidez y una aireación de texturas
realmente singulares y nuevas. ciones de intensidad, notas «staccato», ciertos puntos de vista, podría estimar-
etc. se como referencia y que nos acerca a
La versión de este Cosí fan tune se No hay ningún cantante excelso en- esta ópera mozartiana por caminos
ajusta a tales postulados y se aparta, tre los seis protagonistas de la historia, diversos a los usualmente transitados.
puede decirse que totalmente, de cual- pero todos ellos forman un equipo No pueden olvidarse, sin embargo,
quier otra interpretación disco gráfica homogéneo que ha asumido a la per- otras interpretaciones tradicionales tan
anterior. En esta visión no hay mucha fección las claras ideas de Ostman. efusivas, bellas y clásicas como la anti-
cabida para los aspectos que pudié- Brindan un juego teatral elocuente y, gua de Von Karajan con una Schwarz-
ramos denominar románticos, para las casi siempre, están encajados en lo kopf en sus mejores días, un Simoneau
frases excesivamente lánguidas, para musical. Rachei Yakar, una voz de en estado de gracia y un Bruscantini
los acentos robustos o para un lirismo buena consistencias lírica, algo estri- lleno de socarrona ironía (EMI); o
no siempre bien entendido. Aquí se dente en el sobreagudo y correcta en como la algo posterior de Bohm, que
nos expone, con una nitidez digna de las agilidades, es una Fiordiligi muy nos trae de nuevo a la citada cantante
encomio, el discurso dramático roo- aceptable, lo mismo que la Dorabella alemana junto a uno de los mejores
zartiano sin gangas y sólo con leves de Alicia Nafé, antigua conocida del Ferrando de la historia del disco: Al-
adornos, especialmente apoyaturas. público español, que canta con gusto y fredo Kraus (EMl); o la también de
Sorprende, desde luego, el «tempo» sensibilidad luciendo su cálido timbre Bohm, anterior a aquella, con una
generalmente adoptado. Ya en la ober- de mezzosoprano lírica, aún cuando tripleta formada nada menos que por
tura nos encontramos con que el an- podría pedírsele mayor gracia acentual Della Casa, Ludwig y Dermota (DEC-
dante inicial es desusadamente rápido y más dosis de sensualidad; después de CA). O, en fin, la muy reciente y
al subrayar la batuta de manera espe- todo su personaje es más bien casqui- teatral, grabada en Salz burgo, de Muti,
cial el hecho de que el compás esté vano. Acertada Georgine Resick, que gobernando un equipo en el que se
marcado «alia breve». La orquesta, compone una «soubrette» muy en su integran Marshall, Baltsa y Araiza
compuesta de 28 instrumentistas, sue- punto, sin ñoñerías ni fáciles excesos. (EMl). Por no citar más que cuatro.
na espléndidamente, muy lejos de la Gosta Winbergh, de quien teníamos Hay que anotar, por último, que la
sequedad de otras modernas aproxi- mejores recuerdos, nos ofrece su bien ópera —cuya duración total en esta
maciones a la música mozartiana. consolidada voz de lírico ligero en una versión es de sólo 165 minutos— se
Dentro de esta concepción, que sigue actuación que no va mucho más allá nos ofrece absolutamente integra, reci-
en buena medida los planteamientos de la simple corrección: resulta mu- tativos incluidos, lo que no es frecuen-
de la ópera bufa napolitana, en los que chas veces relamido, falto de carácter y te. Incluso la última cara contiene el
se encuadra esta obra maestra, no deja plano de expresión. Demasiado oscura aria de Guglielmo «R¡voléete luí»,
de haber contrastes, tanto rítmicos la voz, un tanto ajada ya, de Tom n s 15 a, alternativa de la habitualmen-
como dinámicos y, como se ha dicho, Krause para un personaje como Gu- te interpretada «Non siate ritrosi».
sorprendentes velocidades, Bcomo la glielmo que pide un timbre más fresco Grabación excelente, muy clara y pre-
imprimida al comienzo del n 18, fina- y juvenil. Porfin,Carlos Feller nos da sente, libreto en cuatro idiomas, con
le del Acto I, el dúo «Ah, che tutta in una visión plausible del viejo Don un buen comentario de Stanley Sadie
un momento». Y sin embargo, el direc- Alfonso en cuanto que su voz es —sin y espléndido folleto a todo color del
tor sabe retener en un momento clave dejar de poseer buenas cualidades- Teatro de Drottningholm. Son otros
como el del mágico dúo entre Fiordíli- precisamente la de un viejo. Pero le tantos factores que contribuyen a re-
gí y Ferrando, n° 29. Son detalles que falta sutileza expresiva y facilidad téc- forzar el interés que de por sí esta
revelan buen gusto y excelente pulso, nica para vencer determinados pasajes. insólita publicación tiene.
como el utilizado para atender todas
las indicaciones; «sforzandi», regula- Nos encontramos, pues, con una
versión «nueva», distinta que, desde A. R.

38 Scherio
 DISCOS

MOZART: Los seis cuartetos «Haydn» FRANCIS POULENC: Mélodies Dalton Baldwin es un pianista ya
(K-387. k-421, k-428, k-458. k-464, k~ (Canciones). El I y Ameling, soprano. especializado en acompañar a cantan-
465). Juilliard Slring Quartel. CBS Nicolai Gedda, tenor. Willíam ParLer, tes en ciclos de música vocal francesa
M3 37856 barítono. Michel Sene chai, tenor. Gé- (y no sólo francesa). Citemos tan sólo
rard Souzay, barítono. Dalton Bald- los álbumes con las canciones de De-
Este admirable conjunto de obras win, piano. EM1 La voíx de son matre bussy y las de Fauré, también de EMI,
maestras, sin apenas parangón en la 2 C 165-16231/5 (Álbum de 5 discos). como muestra de una excelente mane-
historia de la música de cámara, fue ra de comprender el acompañamiento
redactado por Mozart en Viena entre de una música tan diferente a la habi-
diciembre de 1782 y enero de 1785. tual de los ciclos liederísticos germáni-
De su amplia, original y afrancesada cos. En esos álbumes cuenta ya con el
Este mismo año asistió a la publica- oferta, EMI española nos ha ofrecido
ción de los seis cuartetos, numerados concurso de dos de los protagonistas
una amplísima muestra de la obra de de este álbum, Elly Amerling y Gérard
como Opus 10, dedicados a Franz Francis Poulenc, parte de la cual ya
Joseph Haydn. Aparte de la admira- Souzay (a solas en Fauré, con otros
hemos examinado en números ante- intérpretes en Debussy), auténticos
ción que el salzburgués experimentaba riores de SCHERZO (ver números
por el autor de La Creación, la consa- maestros del género. Completan el re-
cero y uno). El álbum que comenta- parto el veterano Nicolai Gedda, au-
gración de este grupo de partituras era mos hoy incluye casi todas las cancio-
un justo reconocimiento hacia la per- téntico todo terreno del género can-
nes compuestas por este músico que, ción, con una dicción perfecta y una
sona que más había hecho para que con el paso del tiempo, destaca espe-
cuajara la forma del cuarteto para gran capacidad lírica y dramática; su
cialmente sobre el azaroso colectivo casi contemporáneo (dos años más
cuerda. El dedicatorio del Op. 10 mo- del que formó parte, el llamado «Gru-
zartiano había escrito para esas fechas joven) Michel Sénéchal, de pasado
po de los Seis». Y son precisamente las be lea mista, excelente intérprete vocal
una parle considerable de su contribu- canciones lo que constituye tal vez lo
ción al género. Los Cuartetos «Haydn» y teatralmente; y el barítono William
más relevante de la producción de Parker, que consigue, entre otros, un
representación en cambio para Mozart Poulenc. Es cierto que para este géne-
su definitivo apartamiento del modelo excelente ciclo con La fraicheur et le
ro compuso Poulenc alguna obra tan feu, según poemas de Paul Eluard,
de Divertimiento y serían junto con los encantadora como canalla (pensemos
3 Cuartetos «Prusianos» lo más grana- uno de los favoritos, junto con Gui-
en Les chemis de l'amour, ausente de llaume Apollinaire, de Francis Pou-
do que diera a la forma. El propio este álbum para la comedia Leocadia,
Haydn no dudó en reconocer ja enor- lenc.
de Jean Anouilh). Esto era un tributo,
me trascendencia de la colección que quizá, a cierta tendencia muy suya, Nos encontramos antes un álbum de
le había sido dirigida. El pensamiento presente aquí y allá en su música para enorme importancia —como tantos de
de Mozart alcanza aquí algunas de sus piano o en piezas orquestales. Pero en la oferta EMI, pero quizá especial-
cotas más elevadas. No nos hallamos general, en las canciones, la pretensión mente— cuyo precio quizá vaya a
ante su lado risueño, sino el melancó- de Poulenc, tan antigua como la exis- disuadir a algunos potenciales com-
lico e incluso sombrío. tencia de compositores que se enfren- pradores. No recomendaría este álbum
El Juilliard ha grabado en otras tan a un poema para traducirlo en a principiantes o a quienes estén for-
ocasiones páginas de Mozart. Uno de música, era la de extraer de las pala- mando las bases de una discoteca,
sus aciertos fue el registro de los bras la musicalidad que tenían que pero sí a quienes no se contentan con
«Prusianos», acompañados del K-499 llevar oculta. «La vocación de Poulenc lo de siempre. Es posible que de la
(CBS S-79204). Con relación a aque- era escibir para la voz. En primer lugar cantidad de álbumes con música de
llas, las presentes lecturas suponen una porque amaba la voz humana, amaba Poulenc que ofrece ahora EMI Espa-
mejora. Ha habido una maduración y el canto por si mismo. Una bella voz, ñola, éste y las tres óperas (ya comen-
también un ahondamiento en los crite- un bello fraseo, le producían una in- tadas en el número cero de SCHER-
rios. El Mozart del Juilliard es román- tensa alegría. Además, porque su ins- ZO) constituyan lo mejor y más exqui-
tico y sereno, aunque desde luego no piración no surgía nunca con más sito de su producción.
posee la elegancia que le otorga el espontaneidad que cuando se veía soli-
Cuarteto Italiano, sin embargo hay al- citada por un texto 1 ¡erario», Estas S. M. B.
gunos peros que poner. Estosatañenala palabras fueron escritas por Pierre
dinámica, no suficientemente contras- Bernac (1899-1979), gran amigo del
tada, y a lo comprometido del equili- compositor, pero también intérprete
brio entre las cuatro voces. La nobleza de sus canciones desde que ambos se
general de la linea adoptada se quiebra asociaron en 1934, Bernac como barí-
en ocasiones por una cierta pesantez o tono, Poulenc como compositor y
el subrayado trágico, un punto extra- pianista. Existen muy bellos registros RAVEL: Daphnis et Chloé (Ballet en
limitado. El timbre, a veces ahogado de esta asociación. Su ejemplo ha ser- un seto) Konzertvereinngung Wiener
de la viola, lastra el color de la forma- vido a algunos de los cantantes del Staatsopernochor. Wiener Philharmo-
ción. álbum quíntuple de EMI que comen- niker. Dir. James Levine. (D.G. 4153-
tamos ahora, tal vez a todos. Uno de 60-1) Digital.
E. M. M. ellos, al menos, Gérard Souzay, ha
sido discípulo de Bernac. Aquéllos que Desde el comienzo de su colabora-
tengan acceso a alguno de los discos ción con Diaghilev y concretamente
del sello Vega de Bernac y Poulenc con el coreógrafo Michel Fokine, Ra-
podrán hacer una hermosa y útil com- vel fijó la manera de trabajar a fin de
paración sin menoscabo del álbum de evitar los excesos del ballet romántico.
EMI, sin menoscabo del discípulo en En el fondo, cuando Ravel subtitula su
relación con el maestro, que escribió el obra «Sinfonía coreográfica» en tres
libro del que hemos entresacado la partes, está queriendo decir que la
frase de más arriba, un libro en que se considera ante todo como una gran
tratan las canciones de Poulenc, se las sinfonía destinada necesariamente a
estudia y se dan múltiples consejos ser objeto de una puesta en escena
para su interpretación. Esperemos que coreográfica: lo que testimonian ulte-
un día sea publicada entre nosotros. riormente las dos «su i tes» orquestales
Se trata de Francis Poulenc et ses que Ravel tomó de la partitura y que
mélodies (Editions Buchel/Chastel). han entrado (sobre todo la segunda)
en el repertorio concertistico normal.

Scherzo 39
 DISCOS

Una partitura como ésla, que tiene hacer una simple lectura, sin profundi- alguna de las lecturas de Furtwaengler
su génesis en 1909, existe gracias a la zar en ella. Lo que también es grave, es —salvando las distancias— por su
irrupción en la Europa Occidental de que la Orquesta Filarmónica de Viena mezla de tensión y ternura, con una
los Ballets rusos que en el primer se contagia de la inmadurez que Levi- Filarmónica de Berlín más preocupa-
fulgor de su novedad, trastornaron de ne comunica. Su versión no aporta da por cantar a Schubert que por
pronto el mundo de las artes. absolutamente nada al mundo de la insignificantes detalles de dinámica
Con esta obra, Ravel, lleva de ma- interpretación. Pero me niego a con- ajuste. A veces se producen entradas
nera extrema su refinadísima sensibili- cluir, sin antes hacer referencia a otras ligeramente precipitadas, o hay oscila-
dad [imbrica y su original dominio de grabaciones que por su gran calidad ciones leves en los «tempi», a pesar de
la forma. No por casualidad se ha interpretativa merecen ser aireadas, lo cual se crea esa atmósfera de música
querido reconocer en la partitura las aunque sean versiones más antiguas. espontánea tan esencial en Schubert (y
lineas claras y unas arquitecturas sim- —Lorin Maaze! con los Coros y que, como ya se ha dicho, falta por
ples y fuertes que la alejan de aquel Orquesta de Cleveland (Decca), nos completo en la otra cara del disco). En
divisionismo (imbrico debussiano, del parece un gran director raveliano. fin, una buena versión de esta archi-
impresionismo puro, para calificarla — Pierre Monieux con la Orquesta grabada (y genial) partitura que, sin
de racionalidad comparativa y de sóli- Sinfónica de Londres (Decca), es el alcanzar la calidad onírica y profundo
da estructuración, dentro de claras Director que estrenó la obra en 1912. humanismo de, por ejemplo, un Giuli-
delimitaciones temáticas, última he- —Otro Director especialista «inspi- ni (Sinfónica de Chicago/DG), por
rencia del leit-motiv wagneriano. rado» de la música de Ravel era citar un registro relativamente recien-
El tiempo y el lugar de la acción Charles Münch, quien al frente de la te, constituye uno de los mejores tra-
típicamente exóticos invitaban al uso Orquesta Sinfónica de Boston tiene un bajos del polémico Barenboim en su
de tonalidades antiguas. Sin embargo magnífico registro (RCA) en la que faceta de director de orquesta. Sonido
Ravel practica el género modal. Si hay alcanza la característica esencial que el y prensado aceptables.
arcaísmo en «Daphnis el Chloé» es «Daphnis» posee: «la mesura en la E. P. A.
totalmente involuntario va que la Gre- fuerza»,
cia de sus sueños se inspira más en los —Ernest Amermet también nos de-
pintores franceses del xviu. Asi, la jó una grabación con la Suisse Ro-
tendencia nueva al fresco no podía mande (Decca) con una lectura jovial,
pasar sin influir también en ciertas alegre y luminosa.
incursiones a compases desacostum- Por último podríamos hacer men-
brados (algunos en el de 7/4 en la ción a Giulini con la Orquesta Philhar-
primera escena y ¡a bacanal final en el monia, pero solo dirige la 2* suite
5/4) y en la elección de la instrumen- (EMI), sensual y delicada.
tación, como sucede con el «eolomelo-
dicón», la flama grave, afinada en sol, M. G- F.
de cálida sonoridad, que desciende
una cuarta más que la flauta ordina-
ria y también en la frecuente utiliza-
ción del coro vocalizad o r, al que está
confiado, entre otras cosas, un etéreo
episodio «a capellán.

l
-\
r SCHUBERT: Sinfonía n° 2 en Si -SCHÜTZ: Der Sihwanengesang.
bemol mayor, D. 125. Sinfonía n9 8 en Opus Ultimum. The Hillard Ensem-
Si menor, D. 759, «Incompleta». Or- ble., London Ba roque. Knabenchor
questa Filarmónica de Berlín. Direc- Hannover. Director: Heinz Henning.
tor: Daniel Barenboim. (CBS Master- EMI - Reflexe, Stereo/Digital, 27 02-
works IM 39676. Digital) 75 5.
Dentro del conjunto de grabaciones
de la Orquesta Filarmónica de Berlín Salmo 119 del rey y poeta David, en
para la CBS se anuncia un nuevo ciclo once partes con el apéndice del Salmo
sinfónico schubertiano dirigido por 100 «Jauch/et dem Herrn y un Mag-
Daniel Barenboim, cuyo primer volu- níficat alemán «Meine Seele erhebt
men con las sinfonías Segunda y Ocla- den Herrn. Así reza la página del título
Rovel va aparece ahora importado en Espa de esta producción final del maestro
ña. Vaya por delante que los resulta- de Kostritz, conocida como Opus L'lti-
Por todo Jo anteriormente dicho, dos obtenidos en esta música no tienen mum o, con una figura poética con-
hay páginas en la historia de la música, nada en común con la poco afortuna- vencional, Canto del Cisne (Schwa-
como la comentada, que no pueden ser da versión que estos mismos intérpre- nengesang). Escrita para doble coro de
interpretadas de cualquier manera ni tes hicieron de la Sinfonía fantástica ocho voces y bajo continuo, se divide
por cualquiera. de Berlioz (ver reseña en el n9 0 de en trece números o secciones (SWV
SCHERZO). Barenboim conceptúa la 482-94). Solo se imprimió la página
El disco que nos ofrece la Deuische juvenil Sinfonía en Si bemol mayor del
Gramophon con una toma de sonido del titulo que lleva la fecha de 1971 y la
compositor austríaco como si se trata- última con un índice del contenido,
buena y clara no se ve acompañado de se de un Schubert maduro, un singular
una interpretación afortunada. James permaneciendo el resto en manuscrito.
punto de vista que hace que la partitu- Este cayó en el olvido y sufrió numero-
Levine (de quien la revista «Le Monde ra pierda espontaneidad, frescura, lo-
de la Musique» necesariamente aserta- sas peripecias y extravíos.
zanía y humor, aunque la versión po- La obra no ha estado disponible
ba varias interrogantes: ¿Genio? o ¿Ni- sea indudable entidad y evidentes
ño mimado?), no es el director idóneo aciertos parciales como las variaciones para su ejecución hasta fechas muy
para una partitura tan transparente, del segundo movimiento. En cuanto a recientes, gracias sobre todo a la hábil
de delicado color y tonos puros, aparte la Incompleta, una interpretación más tarea de reconstrucción llevada a cabo
de su fina linea. Su dirección es opaca, que notable, recuerda vagamente a por el musicólogo Wolfram Steude.
sin vuelo, sin inspiración. Se limita a La primera audición integra! tuvo lu-

40 Scher/o
 DISCOS

gar en 1981 en Dresde, a cargo de la He aquí un disco en principio atrac- escritos en la que Stravinsky pontificó
Cape I la Sagittariana de la capital sajo- tivo por su contenido. Con la muy sobre todo lo divino y lo humano.
na. Esla misma agrupación con los ensalzada y difundida Sinfonía de los La interpretación de Chailly es en
Berliner Solisien protagonizó bajo la Salmos figuran otras obras menos co- lineas generales bastante decepcionan-
dirección de Dietnch Knothe'la prime- nocidas y alguna casi ignorada. Fue- te; casi nunca ha conseguido insuflar
ra grabación discográfica para el sello gos de Artificio. Op. 4 es un scherzo vida a unas partituras que en sus ma-
Capriccio C 50047,.1-2(1984). Versión prometedor y de un dominio técnico nos languidecen sin remisión. En la
de gran belleza sonora y de un huma- precoz. La suite sinfónica El Canto del Sinfonía ha cuidado poco la continui-
nismo cálido y comunicativo, trae a Ruiseñor refunde la música de los dad del discurso; en una obra que
muy primer plano los ecos venecianos actos 29 y 3 e de Le Rossignol; fue demanda un verdadero acto de fe se
de Gabnelí y Monteverdi a los que compuesta en 1917 en Morges y los muestra escéptico frente a su sonori-
Schütz nunca renunció abiertamente. Ballets rusos la presentaron en la Ope- dad hecha de aristas y ascetismos peni-
la propuesta que ahora nos brinda ra de París con decorados de Matisse. tenciales, pretendidamente despojada
Heinz Henning, director del estupendo El mayor interés, por su infrecuencia, de toda sensualidad. Pero tampoco
Knabenchor Hannover, al frente de se centra en Svezdoliki o El Rey de las parece sentirse cómodo en las opulen-
esta agrupación unida a dos prestigio- Estrellas. Composición enigmática de cias y exotismos de El Canto del Rui-
sos conjuntos ingleses, es una lección ambigua forma asimétrica y de dura- señor ni en la irrelevante aproxima-
de búsqueda de la autenticidad a partir ción que no llega a seis minutos, está ción a Fuegos de Artificio, donde ade-
de la austeridad y aún de cierta seque- escrita para coro y gran orquesta sobre más la orquesta se queda por debajo
dad expresiva. Se trata de una postura un texto entre simbólico y apocalípti- del virtuosismo exigible para encarar
legitima que no supone en ningún co de Constantin Balmont. la partitura con desahogo. Tal vez lo
momento mengua de imaginación o de Svezdoliki fue dedicado a Debussy mejor sea El Rey de las Estrellas a
fuerza poética. Cada número está tra- quien ya entrevio sus dificultades in- pesar de las dificultades de entonación
tado musicalmente de acuerdo con las terpretativas que motivaron el ser rele- y acentuación que se salvan muy deco-
líneas que va marcando el texto, mag- gada hasta 1939. año en que tuvo lugar rosamente por el Coro. En sus breves
nificándolo con una tensión y un alien- su primera audición pública en Bruse- dimensiones, que encierran tan com-
to siempre sostenidos. A ello contribu- las bajo la dirección de Franz André. plejas referencias culturales, hay que
ye el soporte instrumental sobrio pero A juicio de Casella parece seguirse buscar la clave del interés de esta
muy sugerente. Tanto la utilización de aquí por una sola vez las sendas abier- grabación.
los instrumentos colla parte para re- tas por Schoenberg, si bien su temática
forzar la sonoridad como la realiza- y ciertos armónicos hacen pensar en D. C. C.
ción del bajo continuo se mantienen en Scríabin, una de las «bestias negras»
los parámetros de lo históricamente de la confusa y pueril colección de
posible. En ningún momento se caen
es tentaciones caprichosas con las que
muchos intérpretes «geniales» o caris-
máticos disfra/an en estas músicas su
incompetencia; invocando la libre
creatividad y desdeñando las lecciones
de la musicología se hacen pasar por
concepciones personales, no puristas y VERDI: Rigoletto, ópera completa.
libres los más burdos y trillados cli- Gruberova, Fassbaender, Schkoff,
chés del romaticismo postromanticis- Bruson, Lloyd, Coro y Orquesta de la
mo que ya no sirve ni para la música Academia Nacional de Santa Cecilia,
del siglo xix. Roma. Director, Ciuseppe Sinopoll.
En la parte vocal se aprecia una Philips, álbum de 3 discos (importa-
cierta timidez en la ornamentación y ción).
demás efectos de la época para resal-
tar palabras, conceptos, etc., pero esla Acaso las excelencias de la toma
contención obedece a un juicio estético digital y lo eterno (eso dicen) del so-
coherente y en principio tan legitimo porte en disco justifiquen la publica-
como cualquier otro. Se echa de me- ción de un nuevo Rigoletto. Pero ¿me-
nos tal vez más variedad, más brillos rece la pena «eternizar» precisamente
venecianos pero no hay que olvidar éste? ¿Es recomendable como única
que el ciclo se escribió en una etapa versión para una discoteca privada?
crepuscular en la que sin duda muchas Pienso que no, y cuando vuelva a
luces se habían ya apagado. En suma escuchar esta obra inmortal que cierra
una sobresaliente puesta en música. con broche de oro, junto a Traviaia y
respetuosa con el oyente, de una crea- Trovador, la primera época de Verdi,
ción importante del fascinante Hen- acudiré a otros registros completos o,
rich Schütz que se recomienda por si para pasajes concretos, a ciertos solis-
sola. tas, de los que se hablará seguidamen-
te.
D. C. C. Salvo la labor rectora de Sinopoli,
planteada con originalidad y casi siem-
pre muy bien resuelta, el resto de
contribuciones aporta poco o nada
nuevo a una nutridísima discografia, y
raramente alcanza un nivel notable.
STRAVINSKV: Sinfonía de los Sal- La más destacada es, la de Edita Gru-
mos. El Canto del Ruiseñor. Fuegos berova, «Gilda» de perfección vocal
de Artificio, Op. 4. El Rey de las comparable a la de Joan Sutherland, a
Estrellas. Radio-Symphonií-Órchester la que supera en claridad de dicción.
de Berlín y Coto. Director: Ricardo Su enfoque del personaje como si fue-
Chailly. DECCA, Digital Stereo ra casi una niña es coherente y válido
41407»-1. aunque, para mi gusto, la maduración

Scherzo 41
de «Gilda» durante el segundo acto no La Walkyria es la jornada más repre-
queda reflejada; en este sentido, re- sentada, aisladamente, de entre las que
cuérdese a Callas, Gencer o Scotto. No forman la Tetralogía, y su primer acto
obstante, la Gruberova pasa la difícil el más tocado en conciertos y el más
prueba con sobresaliente. repetidamente grabado por su lirismo
Por razones diversas, sus compañe- y lo asequible de su montaje: orquesta,
ros de reparto no llegan a este nivel. director y tres solistas.
Brigitte Fassbaender, por ejemplo, no La primera grabación completa
da el suficiente relieve a «Maddalena», —Viena. 1935— es uno de los grandes
personaje breve pero no episódico; hitos absolutos de toda la historia del
realmente esta gran cantante aun no disco: Melchior, Lehmann, List y el
ha encontrado su sitio en el repertorio sensible Bruno Wajter al frente de una
italiano, aunque esia contribución sea exquisita Filarmónica de Viena; veinti-
más aceptable que la reciente «Azuce- dós años después ¡a misma orquesta
na» con Giulini (DG). Las «Maddale- —ahora grandiosa además de exquisi-
nas» en disco se agrupan en dos cate- ta— y Hans Knappertsbusch registra-
gorías: en la de honor están solamente ron la más elocuente versión discográ-
Fiorenza Cossotto y Giuletta Simiona- fica de esta bellísima música, aunque
to. Kirsten Flagstad y Set Svanholm re-
Renato Bruson era, a priori, el prin- sultasen una pareja de welsungos de-
Notable en conjunto el Coro y me- masiado talluda; hay una grabación
cipal atractivo de esta versión; pero su jor aún la Orquesta, muy bien trabaja- privada que recoge el «debut» históri-
voz, nunca especialmente rica de ar- da por ese gran profesional que es co de la misma Flagstad, como Sieg-
mónicos, a partir de 1980 ha mostrado Giuseppe Sinopoli, capaz de revelar linde, en la Met de Nueva York (1935),
un progresivo deterioro con pérdida la alta calidad de la instrumentación Leitner (1951) y Klemperer (1973) dis-
de esmalte y resonancia, por lo cual el de Rigoleiio, un tanto en la linea tan mucho de los grandes antes indica-
timbre resulta ahora gris y monocro- marcada por Giulini en sus registros dos.
mo, lo que limita los resultados de su verdianos (Rigaletto y Trovador, por
indiscutible linea canora y de su talen- no hablar de Falstaff). La labor recto- ¿Por qué esta nueva grabación? La
to como intérprete. Su primer acto es ra de Sinopoli, brillante, contrastada y causa no será Tal vela, vocalmente ya
más bien aburrido, aunque el segundo teatral, es óptima pese a algunas extra- muy lejos de su mejor forma, cuando
gana puntos, con un «Pietá, signori» y vagancias en los «tempi». Es de desta- grabó la obra completa para Ka rajan;
un Piangi fanciulla» notables. Por mo- car la fidelidad al texto original: .se ni tampoco lo será el conocido «sport-
tivos variados, McNeil, Fischer-Dies- suprimen los agudos añadidos por la man» que ya grabó Siegmund con
kau, Milnes, Merril y Warren me si- tradición, se respetan las cadencias Boulez... La causa ha de ser la señora
guen pareciendo preferibles, por no escritas e incluso hay algunos leves Manon, pronosticada soprano lírico-
hablar de los grandes clásicos (Danise, cambios de música y letra; el más dramática para todo dominante en la
Stracciani, Amato, Ruffo, De Luca, notable consiste en que el «Duque» década de los noventa. ¿Y qué decir de
Galeffi) con los que huelga toda com- solicita de «Sparafucile», sin rodeos, los resultados? ¿Insistir en lo mal que
paración; incluso un barítono de post- «tua sorella» y no «una slanza», Lásti- se interpreta a Wagner hoy, musical y
guerra como Taddei, cuyo «Rigoletto» ma que esa fidelidad no siempre se dramáticamente?
para Cetra ha sido casi siempre desde- entienda, por limitaciones de los can- Zubín Mehta. que adopta unos
ñado, tenía —¿tiene aún?— una paleta tantes, a las muchas indicaciones de «tempi» casi klemperianos, ataca vio-
vocal mucho más rica que Bruson, matiz que Verdi pide (reguladores de lentamente todos los grupos de notas
pese a compartir con él limitaciones en intensidad, pianos y pianísimos, etc.). cortas, destaca innecesariamente voces
el agudo. En conjunto, un Rigokuo de precio que han de ser percibidas dentro del
muy caro, de moderado interés vocal, color orquestal general (por ejemplo,
Neil Schicoff es un tenor americano las trompas después de arrancar Sieg-
de la escuela de Tucker o Peer ce, de claramente inferior a la versión histó-
rica de Kubelik/La Sea la, con Scotto, mund la espada, que suenan aqui tri-
voz menos robusta, más lírica, aunque viales), y frasea con una superficiali-
igualmente sólida y brillante arriba. Cossotto, Bergonzi y Fischer-Dieskau
(DG), nuevo disponible en los comer- dad «reforzadora» digna de la más
Pero su italiano es deficiente, así como cursi banda sonora de una película de
las agilidades, a menudo empañadas cios, y mucho más económica que la
hoy comentada. Otras versiones de serie televisiva. El excelente profesio-
por aspiraciones intermedias; la media nal que es Tai ve la está aqui franca-
voz queda casi siempre «atrás», des- interés son la de Scotto, Kraus y Bas-
tían ini con Gavazzeni (Hispavox); las mente mal de voz y de expresión: su
timbrada, y en la zona de paso las actual Hunding es primario, brusco,
vocales no siempre suenan homogé- de Sutherland (Decca), con Pavaroti y
Milnes o con McNeil y Siepi. Citamos, monocorde. La señora Martun parece
neas. Como consecuencia, su «Duque muy poco adecuada para Sieglinde,
de Mantua», poco elegante, es inferior finalmente, la muy brillante de Solti
con Moffo, Kraus y Merrill, completa que requiere medios líricos y una rica
a los clásicos de Kraus, Bergonzi o gama expresiva para transmitir con
Pavarotti, por citar sólo a los actuales. en dos discos RCA.
convicción estos sentimientos: derrota,
Aceptable Roben Lloyd como «Spa- -R. A. M. soledad, tristeza, vejación, curiosidad,
rafucíle», aunque con esa extraña emi- esperanza, miedo, rebeldía y amor, un
sión «estomacal» típica de los actuales amor glorioso y desbordado. Pues
bajos ingleses. Y catastrófico Kurt bien, la soprano húngara no supera los
Rydl como «Monterone», parte breve estrechos límites de ese verismo acon-
pero crucial (Verdi previo original- gojado que hoy pasa por «estándar» de
mente como título «La Maledizione») lo dramático, es decir, una pesada
en la que hace poco también naufra- falsilla presuntamente sufriente. Que-
gaba todo un Kurt Molí, con Giulioi WACNEH, R.: La Watkyña, primer da asi curiosamente el deportivo Hoff-
para DG. La primera obligación del acto. Peler Hoffmann (Síegmund), mann como el único elemento discreto
productor de un próximo Rigoieito Eva Marión (Sieglinde), Marti Tal vela —frío, corto, pero experimentado—
debiera ser la búsqueda de un «Monte- (Hunding). Orquesta Filarmónica de de esta desdichada producción, aun-
rone» decente, que es de suponer los Nueva York. Zubin Mehta, director. que su La 3 conclusivo se nota archi-
haya; después de todo, no se trata de CBS, DBL 39745, digital. Duración: p re parad o y con abuso de un calderón,
hallar un «Sigfrido». El nivel de secun- 1 h. 05*25". Libreto en alemán, francés no previsto por Wagner. con preten-
darios es bastante bajo. e inglés. Grabación: 1985. siones de «¡ahí queda eso!».

Schereo
 DISCOS

En resumen, si alguna otra empresa función. Finalmente, «el más grande • TOLKSONGS: Varios autores. Colle-
quisiera grabar hoy con dignidad el cantante wagneriano de nuestra épo- gíum Vocale Koln, dir.: W. Fromme.
primer acto de La Walkyria. mi pro- ca» (sic) no se considera un tenor Piezas corales de Schumann, Scande-
puesia es ésta: Siegfried Jerusalem. heroico de esos que clamorean en duro llus, Silcher, Isaac, Mendelssohn, Re-
Jeannine Altmeyer y Kurt Molí, con combate con una orquesta estentórea, ger, Br»hms, Bach, Rimsky, Chai-
Carlos Kleiber al frente, por supuesto, sino «un tenor dramático» que recrea Itowiky, De Rore, Dvorak, Kodalv,
de la Filarmónica de Viena. escénicamente personajes hasta ahora Poulenc, Barber y dos piezas anóni-
mal interpretados. mas. CBS MASTERWORKS IM
A. F. M. ¿Y después, qué? Pues la evidencia 39060. Digital. Importación.
de cómo se pueden ganar hoy 20.000
marcos por función casi exclusivamen- De verdadera fiesta para el oido
te con tres papeles — Lohengrin, Sieg- cabe calificar esta selección de piezas
mund y Parsifal— y con una discreta (basadas en su mayor parte en arre-
voz, originalmente de barítono lírico, glos a 4 y 5 voces de material origi-
puesta al servicio de estos dos factores: nariamente folklórico) con las que el
la firme voluntad de instalarse en el espléndido Collegium Vocale Koln
estrellato en compañía de... (pongan efectúa una nueva incursión en el
ustedes aquí los nombres que más les mundo discográfico. Conocidos ya en-
suenen: revistas del corazón, televi- tre nosotros por otros trabajos previos
sión, galas, etc.) y una neutralidad (p.e. su disco sobre Gesualdo) no nos
expresiva seguramente muy cotizada sorprende su calidad vocal, su preci-
entre los regís tas-tiranos de la actual sión y su buen gusto, logrados funda-
escena lírica; pues, como a estos seño- mentalmente merced a una absoluta
res la voz y la música les suelen parecer sobriedad, lindante casi con lo inex-
cuestiones secundarias, un «tenor dra- presivo, que se trasciende con la pura
mático» como Hoffmann, que tiene palpitación prosódica y respiratoria.
buena planta y no despeina su cuidado Sí, por ello, cabía esperar una indis-
cabello rubio aun cuando recorra el cutible calidad a príorí, justo es afir-
— WACNEB, R: Recital Peler Hofí- escenario a la carrera, y que, además, mar que la escucha no la desmiente.
man. Fragmentos para lenor de Los efectivamente no profiere gritos esten- Hay que agradecer también la exquisi-
maestros cantores de Nuremberg tóreos, ha de resultarles un regalo ta y casi irreprochable selección (sólo
(Canción de petición; Canción del pre- caído del Walhall. débilmente enturbiada por la presen-
mio), la Watkiria (Monólogo de Sieg- Hoffmann no ha cantado nunca en cia final del latoso Samuel Barber) que
fflund; Canción de la primavera), Sig~ la escena Rienzi, Tannhauser y Sieg- viaja a lo largo de cinco siglos para
frido (Canción de la Fragua), Rienzi fried: é! sabe muy bien el porqué, pues ofrecer piezas no por conocidas menos
(Plegaria), Tannhauser (Narración de de tonto no tiene un pelo. Sin medios gratas, habituales en propinas y pro-
Roma) y Lohengrin (Relato del Grial). vocales para sostener la linea de canto, gramas de todo coro aficionado que se
Peter Hoffmann, tenor. Orquesta Sin- frasear heroicamente y matizar la precie. El reto es, por ello, grande, ya
fónica de ta Radio de Sluttgart. Ivan compleja estructura dramática de es- que se trata de material en buena
Fischcr, director, CBS, D 38931, digi- tos «roles» de verdadera prueba, tam- medida tópico, al que sólo el trabajo
tal. Texto en alemán, Trances e ingles. bién carece de formación musical —y depuradísimo de estos cantantes es
Duración: 45'34". Grabación: 1983. seguramente de la musicalidad inna- capaz de conferir nuevo interés, más
Todos los divos han grabado recita- ta que podría dar interés y personali- difícil aún de lograr debido a la idio-
les destinados a sus «fans», que luego dad a su interpretación, aceptados los sincrasia del grupo (cinco solistas), lo
muchas veces adquieren valor docu- límites vocales. Especialmente, su que veda los efectos masivos y diná-
mental e histórico cierto. Nada hay «plegaria» de Rienzi (¡ay, manes de micos en que las versiones corales
que objetar, pues, a que el señor Hoff- Lorenzl), blanda y sin grandeza, y la basan su fundamental atractivo.
man grabe escogidas piezas de su «re- «narración de Roma» (¡ay, manes de
pertorio», pues desde 1976 es un «espe- Windgassen!), ayuna de variedad, de Es éste un trabajo en el que se
cialista» wagneriano bastante solicita- intencionalidad y de dramatismo, adivina gran cariño a la hora de elegir
do y, en principio, aún tiene una larga constituye toda una declaración de y de interpretar y que, pese a las
carrera por delante. imposibilidades. Luego, en Lohengrin limitaciones que conlleva una forma-
El oyente se acomoda para escuchar y aún en «la canción del premio», ción tan pequeña y un tan trillado
al señor Hoffmann, pero lee antes las Hoffmann da la medida de una cierta repertorio, se escucha una y otra vez
notas al programa, donde descubre capacidad meramente técnica para con un placer inmediato que nos res-
estas perlas: nuestro hombre se parece «funcionar» sin agobios, es decir, en tituye el valor fundamental de lo sono-
a Marión Brando, pero no hay que tanto no haya que pasar de la línea ro como fuente de puro goce auditivo
asustarse, pues se trata de un chico lírica a la dramática del canto. y emocional carente de toda otra pre-
sencillo que firma autógrafos sin arro- tensión. ¿Es preciso añadir que la casi
gancia. Nacido en 1944, se interesó por Como es mala norma en estos casos totalidad de las piezas grabadas son,
el atletismo y el «rock»: tiene un tiem- —o quizá medida de elemental pru- por su parte, verdaderas obras maes-
po de 10"6"" en los 100 metros lisos y dencia— el acompañamiento orques- tras de la música?
ha grabado como «rockero» un par de tal no añade gloria al registro, sino
«longplay». Permaneció voluntaria- todo lo contrario. La dirección del J. L. T.
mente ocho años en el ejército como joven «maestrou húngaro Ivan Fischer
paracaidista y realizó 60 saltos «sin —un gran director wagneriano en
daño para el cuerpo y el alma» (sic); agraz, según lo leído— es gélida, pla-
esta actividad le permitió ahorrar na, insípida y estéril a los efectos de
40.000 marcos, que luego dedicó a sus dar un mínimo de vida a las partituras;
estudios de canto, iniciados en serio en en su «haber» hay que anotar algún
1967. Se presentó como Tamino en que otro poderoso acorde «dramático»
1973, cobrando 700 marcos: pero a y los feísimos arreglos para cerrar los
partir de su triunfo como Siegmund, fragmentos, una vieja práctica que pa-
en Bayreuth, en el «.Anillo del siglo» recía definitivamente arrumbada.
(1976), recibió lucrativas ofertas, y hoy
su «cachet» es de 20.000 marcos por A. F. M.

Scherzo 43
 LIBROS

• JAVIER MADERUELO: Edgar Vá- ta chileno es uno de los vínculos vivos

rese. Colección Músicos de nuestro con la gran tradición musical del siglo
siglo, nQ 4. Circulo de Bellas Artes.
Madrid, 1985. 136 páginas.
LIBROS pasado. Este libro, llevado a cabo por
el crítico musical del New York Times
y director de programas de salasdecon-
Pocos músicos en la historia han ciertos de New York y de Los Angeles,
logrado una obra de naturaleza tan cuarenta, que esperamos se vea cada Joseph Horowitz, nos exhibe un retra-
revolucionaria a la vez que escasa en vez más enriquecido. Como caracterís- to rico, humano, de un artista reser-
número como el franco-norteamerica- tica general efe esta colección, breve en vado, conciso, complejo y superdota-
no Edgar Várese. La valentía artística cuanto a su número de páginas, lo que do a partir de las conversaciones man-
de que hizo gala le Condenó a ser un conlleva ciertos inconvenientes por tenidas con el intérprete entre mayo de
solitario, en tanto que su autoexigen- otra parte, es la presencia de una tabla 1980 y julio de 1981 en Douglaston y
cia sin limites le llevó a la destrucción cronológica —útil— con la vida y obra Vermont, residencias habituales de
de sus obras tempranas y a dejar en el —no toda— del compositor y los Arrau en Estados Unidos.
plano de meros proyectos ideas !an fas- acontecimientos históricos y musicales El establecimiento de los diálogos
cinantes como irrealizables. Várese to- de su época que hacen al lector situarse hace que el libro se divida en cinco
mó tal delantera a su tiempo, que la con facilidad si se procede previamente partes y dos apéndices, precedido todo
profunda insatisfacción que sentía por a su lectura. Se echa de menos una ello de un artículo publicado en una
los medios sonoros a su alcance acabó mayor profusión de ilustraciones. revista de Chile en 1909, un año des-
por provocar —aguda ironía— su si- Como en todas colecciones o series pués de que Arrau niño, apenas cinco
lencio creativo. Várese no incidió en no hay que dudar de su irregularidad, años de edad, comenzara su carrera.
las generaciones inmediatas de compo- no obstante si volvemos a lo anterior- En él ya se le califica de «El Mozart
sitores. Se le hizo el vacio en el más mente dicho sobre las limitaciones que chileno» por Antonio Orrego Barros.
literal de los sentidos. Sólo última- puede arrastrar la brevedad de páginas, El segundo apartado contiene pro-
mente se ha empezado a comprender también podemos afirmar que en mu- piamente los diálogos sostenidos por
su pensamiento musical, cuando tan- chas ocasiones esta brevedad puede crítico y pianista. De la segunda con-
tas vanguardias han pasado, pero tam- llevar un gran texto o una buena obra. versación a la quinta constituyen una
bién cuando el lenguaje de Várese La vida y obra del compositor Pro- suerte de autobiografía. Las siguientes
mantiene toda su potencia. La figura kofiev tal como André Lischké nos la se dedican a la música centrándose en
de este verdadero genio seguirá cre- presenta está bien estructurada crono- autores y con ejemplos musicales de
ciendo con toda seguridad en el futu- lógicamente en los diez pequeños capí- Liszt, Brahms, Chopin y Beethoven,
ro según se desentrañen las claves de tulos de que consta y a los que sigue compositores todos ellos de los que es
su arte. una discografia del autor así como una gran intérprete y conocedor.
El reciente libro de Javier Madéme- bibliografía en ruso, en francés y en A las conversaciones con Arrau si-
lo (Madrid, 1950) es el primero en inglés, capaz de orientarnos para po- guen los diálogos con cuatro músicos
nuestro país que se publica sobre el der adquirir mayores conocimientos que han trabajado con él, bien como
músico. Esto ya es un tanto a favor del sobre el músico ruso. Por una parte compañeros o estudiantes y que refle-
autor y de los editores, el Circulo de está de más hablar de estudios analí- jan suadmiración yexperiencia maravi-
Bellas Artes de Madrid. Como intere- ticos de sus obras pero por otra el llosa mantenida con el protagonista.
sado en todo tipo de vanguardias, autor tiene la virtud de darnos las Se incluye en este libro un breve artí-
históricas y actuales, Maderuelo, in- pautas para hacer comprender la figu- culo del mismo Arrau publicado en
quieto músico él mismo, es el firmante ra de este gran músico que fue Sergei 1967: «El intérprete recurre al psicoa-
idóneo del texto. Las reducidas dimen- Prokofiev, que desde sus primeras ten- nálisis», un testimonio mas para cono-
siones del libro fuerzan a la conclu- tativas para adquirir un bagaje musi- cer aspectos de su personalidad.
sión. Maderuelo busca interesar al lec- cal tradicional se mostró siempre re- Hasta aquí se podría dejar que cada
tor en la música de Várese. Lo logra belde a toda disciplina escolástica. uno de los lectores opine libremente si
plenamente. El relato biográfico cobra Antirromántico y antiimpresionista las conversaciones le son de utilidad o
un atractivo relieve por el frecuente sus composiciones llamaron enseguida no, si se ha ahondado lo suficiente en
manejo de las opiniones del propio la atención por su sonoridad metálica, esa personalidad escondida del pres-
compositor. Las obras de Várese no su pulsación rítmica y su talante bur- tigioso pianista. Ahora bien, considero
son enfocadas por Maderuelo desde lesco. la quinta parte y los apéndices del
un entendimiento analítico, que no Libro en definitiva que puede ayu- libro como pobres e incompletos. En
hubiera sintonizado con el propósito dar a la comprensión y conocimiento el capítulo dedicado a las grabaciones
divulgativo de la colección, sino que de este compositor que se mueve den- echamos de menos una discografia
se sitúan en relación con el ideario tro de ese hueco que deja la genera- critica con sus pertinentes referencias.
estético del francés. ción intermedia rusa de 1870 y esa otra Cierto es que el comentario de Horo-
figura que aún fue más revolucionaria: witz es compendio de evolución ar-
Igor Stravinsky. tística que hace al capitulo tener su
£ M. M. No quiero pasar por alto la correc- interés, pero falto de objetividad e
tísima traducción que María de la Paz incompleto. Los apéndices que lo si-
Díaz González ha hecho del francés. guen si pretenden demostrar la intensi-
dad con la que se ha desenvuelto la
PROKOF1EV de André Lischké. M. G. F. carrera artística de Arrau no logran su
Espasa-Calpe, S.A. Mmdrid, 1985. objetivo, tampoco lo veo de utilidad
102 págs. P.V.P. 375 otas. alguna cuando lo que se reflejan son los
años 1933-34 y 1954-55. Sabemos que
La editorial Espasa-Calpe en su co- la carrera de Arrau no se termina ahí,
lección «Clásicos de la Música» ha ni creemos sea lo más representati-
incluido la biografía del compositor- -ARRAU de Joseph Horowitz. Tra- vo, es más, es precisamente a partir de
arriba reserlado. Sf nos gustaría con ducción de Cliudim Adán. Javier Ver- ahí donde comenzará la gran madurez
mayor extensión hacer un comentario jara, Editor, S.A. Buenos Aires, 1984. del gran artista y de la que no se nos da
sobre las características de esta serie. 318 p¿ts- P.V.P. 750 ptms. referencia.
Por el momento valga decir que el afi-
cionado medio tiene a su alcance, en Un hombre como Claudio Arrau
castellano, un conjunto de biografías bien se merece un libro. Con sus 83
de músicos, aproximadamente más de años, todavía en activo, el gran pianis- M. G. F.

44 Scherzo
PUBLICIDAD

42 Scheizo
 LA GUIA DE SCHERZO

23. Concierto violin y orq. (Beethoven),

PROGRAMACIÓN Orquesta y Coro Nacionales de España.
Smí. núm. 7 (Dvorak). Scottísh National
SELECCIONADA DE 4, 5 y 6. Danzas rumanas (Bartók). Con-
cierto piano para la mano izquierda (Ra-
Orchestra. H. S/eryng/N. Jarvi. 19,30 h.
26. Var. tema de Haydn (Brahms), Concier-
ABRIL vel). Su ¿te nO 2 La artesiana (Bizet), Bachus
et Ariane (Roussel). A. Giménez Atcnelle/
to piano Kv. 449 (Mozart). Sinf. núm, 3
(Beelboven). Phílharmoma Orcheslra. V.
W. Weller. Ashkenazy. 22.30 h.
(Program* susceptible de modificación) I I , 12 y 13. Réquiem (A. Dvorak), Solistas
a determinar. Dir. Ch. Macherras. •Ciclo Grandes Intérpretes».
18, 19 y 20. Stabat Mater (Rossini),
CONCIERTOS Quattro pezzi sacri (Verdi). Orfeón Donos-
tiarra, P. Lorengar, von Otler, R. Holl.
30. Sonata Kv. 331 (Mozart), Wanderer
Fantasie (Schubert), Tres sonetos del Pe-
Dir. J. López Cobos. trarca (Liszt), Albaicin, el Polo y Lavapiís
BARCELONA 25, 26. y 27, De la cuna a la tumba (F. (Albenú). Rafael Orozco. piano. 22,30 h.
Liszt), El burguésgentilhombre(R.Strauss).
PALAU DE LA MÚSICA CATALANA Concierto violin <Brahms). Ü. Llghi/M. o Grandes Recitales Líricos»
Valdés-
Orquesta de la Ciutal de Barcelona. 28. lleana Cotrubas (Programa sin determi-
5 y 6. Secuencias para orq. (A. Llanas!, Orquesta Sinfónica y Coro de RTVE. nar). 20 h.
Beatus ¡lie <E. Eckart), Divenímento con-
certante para violin y orq. (A. Cetdá), 3 y 4. Concierto núm. 2 violin y orq. (C. Sala Fénix (Lunes musicales de RNE.)
Movimicnlo Sinfónico (M" T. Pelegri). Prieto). Carmina Bu rana (Orff). L. Russell,
J.M. Alpiste/ A. Myral. 5. Mariátegui, S. Roben*./Dir. M.A. Gó- 7. El iied romántico alemán: Obras de
I I y 13. Obert. Leonora III (Beeihcven), mez Martínez. Brahms y Wolf. S. Mariátegui/E. Amalles.
Concierto piano, núm. I (Beethoven), Sinf. 10y I I . Preludio Siesta un fauno(Debussy), 14. 300 años del nacimiento de Weiss. H.
Fantástica (Berlioz). E. Virsaladse/ P. Siete canciones populares españoles (Falla), Smith. laúd barroco.
Colman. Pavana para una Infanta difunta (Ravel). 16. Suites paia violonchelo (Max Reger).
19y 20. Prelud. Parsifal (Wagner), 7 Frühe El amor brujo (Falla). Teresa Berganza/ R. Konipp.
Lieder (Berg). Sinf. núm. 4 (Scriabin). H. M.A. Gómez Martínez. 21. Somas para clave (D. Scarlatti). S.
Harpcr/A. Tamayo. 17 y 18. Fantasía en tres movimientos para Ross.
26 y 27. Variaciones sobre un tema de dos pianos orq. (J. Alfonso), Sínfonia Dan- 22. El dúo de guitarras en el siglo XIX:
Chopin (Mompou), Cono, violonchelo te (Liszt). J. Alfonso, M.T. de los Angeles/ Obras de Ferrandiere, Laporta y Sor. J.L.
(Soler), Cuadros de una exposición (Mus- M. Galduf. Rodrigo y M.A. Jiménez.
sorgski-Ravel). H. Stenga/A. Ros-Marbá. 24 y 25. Obert. Leonora II (Beethoven), 28 y 30. Integral Sonatas flauta y clave de
Tres lieder (Mahler). Unter der blanken Marcello. A. Marías, flama/J Ogg, cía vi.
Hacke (F. Buri), Sinf. núm. 3 (Schumann).
Euroconcert R. Hermann/ F. Leilnei. Fundación Juan March
Ciclo «La canción española (n el siglo XX»
16. II Lullo dell'LIniverso (Leopoldo I). Ciclo de Música de Cimera y Polifonía. 19,30 h.
Música Antiqua de Viena. Dir. B. Klebel.
21 h. 1. Obras de Pildain. Marco. Debussy, Hin- 9. La canción en el País Vasco y Navarra:
23- Concierios para 1, 2, 3 y 4 clavicémba- demith y Petrassi. Coral de Cámara de la Obras de Usandizaga, Garbizu, García
los (Bach). T. Koopman. T. Mathol, F. Comunidad de Madrid. Dir. M. O roba. Leoz, Escudero, Lavilla, Padre Donostia y
Ernst, M.L. Cortada. Orquesta Barroca de 8. Obras de Mozart. Eva Vicens, fortepiano Jesús Guridi. M. Cid, tenor y R. Senoseaín,
Amsierdam. 21 h. 15. Obras de SaMeri, Donizetti y Grieg, piano.
30. 4 Lieder (Schuberl). Ariettes oubliées Orq. de Cámara española. T. Tsulmi, vio- 16. La canción en Cataluña: Obras de [.
(Debussy), Tres sonetos del Petrarca (Liszt), lonchelo. Albéniz, E. Granados, F. Mompou, E.
Lieder del cancionero italiano (Wolf). I 22. Obras de Mendelssohn, SKostakoviich Toldrá, R. Gerhard, M. Blaneatort, A.
Cotrubas/Th. Paraskivesco. 21 h. y Franck. A. Meneses. violonchelo. C. Or- Blacafort y X. Montsalvatge. A. Higueras
tiz, piano. soprano y F. Lavilla, piano.
29. Concierto homenaje en el centenario del 23. La canción en Valencia: Obras de M.
[bcrcámara. P. Donostia y J. Cundí. Coro Nacional de Palau, M. Salvador, V. Asencio, A. Blan-
2. Sonatas para piano (Becihoven). B.L. España/Dir. S. Calvillo. quer, O. Esplá, y J. Rodrigo. C. Bus I a man
Celber. te, soprano, P. García Chornet, piano.
10. Recitativo (Espriu), Réquiem (Verdi). 30. La canción en Castilla: Obras de J.
J.M. Flolais, M. Freni. B. Baglioni, P. Gómez, R. Halffter, E. Halffier, G. Gom-
Dvrosky, E. Nesterenko. Orc|. y Coro del Ciclo de la Universidad bau y C. Halffter. M. Aragón, mezzosopra-
Maggio Musicale Floreniino. Dir, Z. Autónoma de Madrid. no, M. Zaneltí. piano.
Menta. 21 h.
11. Víspera» Sicilianas (Verdi). Concierto 10. Orq. de Cámara de Varsovia. 22,30 h. Conciertos de Primavera en Avila.
para orquesta (Bartók), Sinf. núm. 9 (Schu- 19 y 30. Solistas de Zagreb. 19,30 h. Salón de actot de ia Caja Rural Pro*, de
bert). Orq. y Coro del Maggio Fiorentino; Avila. 12 a.
Z. Mehta. 21 h. Ibcrmúsica
22. Programa sin determinar a cargo de la «Ciclo Grandes Orquestas del mundo». 13. Tríos KV 254. 496 y S48 (Mozart). Trio
Orq. de Jóvenes de la Comunidad Europea. Mompou.
W. Klien, piano.J. López Cobos. 21 h. 8. Obertura Vísperas sicilianas (Verdi), 20. Trios KV 502. 564 y S42 (Mozart). Trio
24. Concierto piano núm. 2(Brahms), Sinf. Concierto para orquesta (Bartók), Sinf. Mompou.
núm. 7 (Dvorak). Sottish Nalional Orches- núm. 9 (Schuberl). Ort(. y Coro del Maggio 27. Trío KV 498 y Cuartetos KV 478 y 493
ira. O. Missenberg,. N. Jarvi. 21 h. Música le Fiorenlíno. Dir.Z. Mehta.22.30h. (Mozart). Trío Mompou. E. Mateu.violay
25. Trio K. 548 (Mozarl), Trio (Ravel). 9. Mcssa de réquiem (Verdi). M. Freni, B. P. Meco, cUrineie.
Trioop. 70(Beelhoven). TnodiMilano.2l h Bagliom. P. Dvoisky, E. Nesterenko. Orq.
28. Var. lema de Haydn (Brahms). Con- y Coro del Maggio Musicale Fiorentino.
cierto piano K. 449 (Mozari). Sinf. núm. 3 Dir. Z. Mehta. 19.30 h.
(Beethoven). Philarmonia Orchestra. Dir. 16. Los esclavos felices (Arriaga), Concier-
V. Ashkenazy. 21 h. to piano y orq. t>p. 19 (Beethoven), El
29. Sinf. núm. 9 (Dvorak). Philharmonia pájaro de fuego (Strawinsky), La valse ASTURIAS
Orchestra. Ashkenazy. 21 h. (Ravel). Orq. Jóvenes de la Comunidad de Orquesta Sinfónica de Asturias.
Casal del Metge. (M.ercoles de RNE) 19 h. Europea. Maria-joao Pires/ J. López Co-
1. Weber y su época: Obras de C.M. von bos. 19.30 h. 9 (Aviles), 10 (Gíjónl, I I (Oviedo). Pelleas
Weberyconiemporáneos. M.Zeltser, piano. 17. Sinf. núm. 9 (Mahler). Orq. Jóvenes de ct Mclisande (Faure). Dos canciones (Co-
la Comunidad Europea. Dir. J. Judd. 22,30 ria), Ma mire L'oye (Ravel). J. Casamayor/
21. Concierto piano orq. núm. 2 (Brahms), A. Tamayo. 23 (Avilís), 24 (Cijón), 25
MADRID Sinf. núm. 7 (Beethoven). Scottish Natio- (Oviedo). Emno (E. Llacer), Suite Karelia
nal Orcheslra. O. Maisenberg/N. Jarvi. (Sibelius). Sinf. núm. 9 (Dvorak). E, Lla-
TEATRO REAL 22,30 h. cer/V.P. Pérez.

46 Scherzo
 LA GUIA DE SCHERZO

Ascendíng (Vaughan Williams), Serenata,

BILBAO Op. 31 (Britten), Serénala (Elgar). Maii-
Orquesta Sinfónica de Bilbao. nfes et Soirées Musicales (Rossini). SALA GAVEAU
London Sinfonietia. P a y / J t n k i n s . 26,
3 y 4. Programa a determinar. Dir. U. Ruiz 20,30 h. 22. Conjunto Orquestal París/Malcsymiuk.
Laorden Recital Gwynet Jones/ Gcoffrey Parsons Obras de Luioslawski, Chopin y Mendel-
17 y I I . Pequeña suite (Luíoslawski), Sinf. (Programa a determinar). 28. 2030 h. ssohn.
núm. 3 (Brahms), Stabat Maier (Siyma- Fidelio, obertura (Beethoven), Concierto
nowski). Da nías polovisianas (Borodin). Emperador (Beethoven), Aria de concierta TEATRO CAMPOS ELÍSEOS
R Satanowski. Ch'io mi scordi di le, (Mazan). Ch. Eda-
24 y 25. Oben. Oberón (Weber), Sinf. núm. Pierre, Bavouzet. Orquesta Conservatorio 2. Recital de Arturo Benedetti-Michelange-
S (Beelhoven). R. Satanowski. París. J.S. Bercau. 21, 18,30 h. 11. 20,30 h.
3. Sextelo cuerdas Orquesta Nacional
VALENCIA SALA PLEYEL (20,30)
Francia. Obras de Schumann y Brahms.
Orquesta Municipal de Valencia, 20,30 h.
5. Recital Christian Zacharías (piano). 4. 5, 6 y 7. Nueva Orquesta Filarmónica/
Obras de Scarlatti. Mozart y Schumann. Zinman. Obras de Weber y Prokofiev.
9 y 10. Conc. violonchelo (Dvorak), 9, 10 y 11. Orquesta de París/Giulini. Hen-
Consagración de la primavera (Stravinslti). 20,30 h.
drieks. Hagegard. Coro Orquesta París. 9, 11, 13 y 16. Guerra y Paz (Prokifiev).
J. Surker/M. Galduí. Obras de Schuberl y Fauré.
17 y 19. Sinf. op. 9 (J. Ch. Bach). Conc. Coro y Orquesta de la Opera Nacional de
14. Orquesta Coló nne/ Bardo n, Poulel. Sofía/ Raytchev. 19,30 h.
trómpela (Haydn), Sinf. núm. 2 (Beet- Poulei. Obras de Prokofiev, Dutilleux y
hoven). J. Orti/T. Fuchs. Brahms. 12. Réquiem (Verdi). Solistas, Coro y
16 y 17. Orquesta de París/ Bychhov. MinU. Orquesta Nacional de la Opera de Sofía/
Tchakarov. 20.30 h.
PARÍS Obras de Beethoven, Bruch y Shostako-
vich. 14. K.hovanlschiña (Mussorgsky). Coro y
23 y 24. Orquesta de París/ Boulcz, Bryn- Orquesta Opera Nacional de Sofía/Tcha-
TEATRO MUSICAL DE PARÍS karov. Giaurov, Ghiuselev, Miltcheva.
Julson, Wenkcl, Walker, Bastin, Niemsgei. 19,30 h.
Obras de Ravel y Slravínsky.
La Cenereniola (Rossini). Dir. mus: D. 25. Orquesta de L'lle-de-France/ Mercier, 15. Orquesta Nacional de Francia/Bertiní.
Renzetii. Dir. esc: K.M. Gruber. Hamari, Fontanarosa, Carr. Obras de Mendelssohn, Schwartz, Smith, Hollweg, Gordon, Nims-
Aler, Rinaldi, Desderi, Baleani, Zaninm. era. Obras de Dupa re, Berlioz, Stravinsky.
London Sinfoniclta. Días 20 a 27. 14,30 h.
Pelile Messe Solennelle (Rossini). Rigullo,
Brahms y Schubert.
28. Orquesta de París/ Naga no. V. y J. 5 0,30 h.
23. Orquesta Nacional de Francia/ Neu-
Fontana rosa (pianos). Baleani, Raffali, Loriod. Obras de Messiaen. mann. Sinfonía 7 (Mahler). 20,30 h.
Kennedy. Coro de la Capilla Real. Dir.: J. 29. Conjunto orquestal París/ Maag, Zaba- 24 y 25. Recital de Nikita Magaloff. Obras
Johnson. Día 24, 20,30 h. leta. Obras de Mozart, Haendel y Debussy. de Chopin. 20,30 h.
La Scata di seta (Rossini), Sinfonielta 28. Orquesta Nacional de Francia/ Bar cha i,
(Brillen), Introducción y Allegro (Elgar), Weissenberg. Obras de Beethoven y Brahms.
Sellingei's Round (Tippel), Las Ilumina- SALA CHOP1N 20,30 h.
ciones (Brillen). London Sinfonielta. 29 y 30. Recital David Abramoviiz. Obras
Pay/Jenkins. 22. 20.30 h. 8. Orquesta de París, ciclo música cámara. de Haydn, Schuberl, Hersant y Debussy.
Fl Barbero de Sevilla (Rossini). The lark Obras de Btethoven v Gounod 20.30 h

Después del extraordinario éxito

obtenido con e! Festival de Salzburgo
1985 y el Concierto de Año Nuevo en Viena,
presentamos la programación de la
presente temporada:

PROGRAMA
DE MANO
•PRIMAVERA EN PRAGA» Y «LAS FESTIVAL WAGNER EN
SEMANAS DEL FESTIVAL EN BAYREUTH
VIENA» Mes de Agosto (Una salida)
9 Mayo - 15 de Junio (Dos salidas) CIRCUITO FILARMÓNICO:
FESTIVAL INTERNACIONAL DE MUNICH. BAYREUTH, PRAGA,
MÚSICA Y DANZA DE GRANADA BRNO. BUDAPEST, VIENA. SALZ-
Mes de Junio (Dos salidas) BURGO, BRECENZ.
Julio - Agosto (Una ulida)
FESTIVAL DE SALZBURGO
26 Julio-31 de Agoslo (Cuatro salidas) AÍDA EN EL TEMPLO DE LUXOR,
TEBAS, EGIPTO
Primera - Verano 1987

Gran Via. 70. piso 104-111 Tilsj241966ByZ4196 7B.

28013 MADRID Tlx.: 48418

Scherzo 47
 LA GUIA DE SCHERZO

London Phllharmonic Orchertr» 29. Obras de M. Ch. Redcl, Telemann, F.J.

LONDRES 6. Obertura Carnaval Romano (Berlioz). Haydn y Mozart. Gerhardt Bossc/tL Sus-
Rapsodia Paganini (Rachmaninov) Sinf. ke, violin. 20 h. Gorbcr Saai
n° 2 (Sibelius). Y. Takeda, E. Pérez Guz-
Royal PhilbarmonJc Orchestra man, piano. 19,30 (Barbican)
4. Leonora n° 3, Concierto piano núm. I y 12. Obras de Glinka, Haendel, Rachmani- DRESDE
sinf. 7 (Beethoven). Lupu/Dorati. 19,30 h. nov y Beethoven (Sinf. 5). J.L. Koening/
(Roya! Festival Hall) H. Selley, piano. 19,30 (Barbican).
7. Prometeo, Concierto Emperador y Siní. 30. Romeo y Julieta, Conc. Violln. Sinf. 4 Orquesta Filarmónica de Dresde
4 (Beethoven). Lupu/Dorati. 19,30 h. (Tchaikovski). Kyung-Soo Won/ D. Leivici,
(Royal Festival Hall) violfn. 19,45. (Barbican). 5. Concierto grosso op. 6 núm. lO(Haendel).
9. Concierto piano núm. 2 y Sinf. 9. von Modo para orquesta de •cámara (W.
Alpenheim/ Dorati. 19,30 h. (Royal Festi- Strauss), Concierto dos víolines y Concier-
val Hall) Pfcilharmonia Orcbeitra to de Brandenburgo núm. 2 (Bach). G.
11. Leonora 3, Conc. Piano n» 3, Sinf. n» 6 Siering.
13. Sinf. I {Prokofiev), Concierto piano (Beethoven). B. Wrigth/M. Binns, piano.
núm. I (Liszt), El aprendiz de brujo 19,45 (Barbican). 6 y 7. Sinf. núm. 88 (Haydn), Conc. piano
(Dukas), Pinos de Roma (Respighi). Par- KV. 453 {Mozart), Sinfonia Dante (Liszt).
leer/Weller. 19,30 h. (Royal Festival Hall) 1. Haebler/S. Kurz.
22. Concierto violín La menor (Bach), Va- 12 y 13. Sinf. KV. 504 (Mowrt), Conc.
riaciones tema Rococó (Tchaikovsky), Do- BERLÍN piano y orq. (Gershwin), Pohádka (Suk).
ble conoerlo (Brahms). MenuhinRostro- A. Bertoncelj/L. Pesek.
povích. 19,30 h. (Royal Festival Hall) 19 y 20. Los preludios (Liszt), Conc. violin
23. Egmoni, obertura (Beethoven), Finlan- Orquesta Filarmónica de Berlín. (Constaniinescu), Suite núm. 2 Romeo y
dia (Sibelius), Concierto piano (Grieg), Julieta {Prokofiev). C. Anghelescu/A. Wit.
Sinfonía 5 (Beeihoven). Lill/Jenkina. 5 y 6. San Francisco de Asis (Messiaen). 26 y 27. Conc. piano op. 31 (Pfitzner),
20,00 h. (Farfietd Croydon) BBC Symphony Chorus, M. F. Gallamini, Tanzerische Impresionen (Griegbach),
J. van Dam. K. Riegel/S. Ozawa. Daphnis et Chloc —Suite 2—{Ravel). Coro
BBC Symphony Orchestra 8 y 9. Sinfs. núms. 101, 102 y 103 (Haydn). Filarmónica Dresden, U. Urban/J. Winkler.
20. Sinfonía 98 (Haydn), Staba! Mater Dir. E. Jochum.
(Rossini). Lott, Howells, Lindroos, Tom- 12 y 13. Sinf. núm. 48 (Haydn), Arcana
linson. Coro BBC. Piilchard. 19,30 h. (Ro- (Várese), Sinf. núm. 5 (Dvorak). R. Muti. V1ENA
yal Festival Hall) 16 y 17. Conc. piano núm. 5 y Sinf. núm. 5
28. Romeo y Julieta (Berlio7). Buchan, (Beethoven). C. Arrau/K. Tennstedt. Orquesta Sinfónica de Viena.
Begley, Bastin. Cantores BBC. Baudo. 23 y 24. Aureole (Duckman), Conc. violín y
19,30 h. (Royal Festival Hall) orq. Kv. 218 (Mozart), Variaciones Enigma 2,3,4 y 5. Conc. piano núm, 3 (Rachmani-
(Elgar). Y. Horigome/A. Previn. nov), Sinf. núm. 4 (Tchaikovsky). S. Cher-
t Chamber Orcheslra 27. Conc. violín y orq., Sinf. núm. 4 (Beet- kassky/D. Nazareth.
19. Conceno grosso, Op. 3-2, (Haendel), hoven). Y. Menuhin/J. Judd. 10 y 11. La creación (Haydn). Amold
Conciertos K 413 y K. 503. Mitsuko Uchi- 29 y 30. Obcrt. Guillermo Tell (Rossini), Schoenberg Chor, M. Price, J. Prolschka.
da (piano y dirección). 19,45 h. (Queen Sonata para la gran Viola y orq. (Paganini), R. Holl. Dir. N. Harnoncourt.
Elizabeth Hall) Sinf. núm. 3 (Prokofiev). W. Christ/R. 13. Obert. Festiva (Schostakowitsch), Conc.
Chailly. violin (Glazunov), Sinf. núm. 5 (Tchaí-
Cily oí London Sinfonía kowsky). I. Oístrach/H. Soudarn.
8. Le tombeau de Couperin (Ravel). Con- Orquesta Sinfónica de la Radio di Berlín. 16, 17, 18, 19 y 20. Sinf. de cámara (F.
cierto violín K. 218 (Moiart) Sccna (Hod- 10. Obras de Hummel, Chausson, Rossini y Burt), Conc. piano núm. 2 (Tchaikowsky),
dinott), Sinf. 2 (Beethoven). Horigome/ Liszi. Dir. G. Albrechl. Sinf. núm. 4 (Brahms). E. Leonskaja/G.
Y.P. Tortelier. 19,45 h. (Barbican) 19. Cuantío op. 9 (Bruch). Quinteto para Albrecht.
25. Sinfonía 8 «Le soir» (Haydn), Concier- clarinete y cuarteto de cuerda (Yun). Quin- 24 y 25. Conc. trompa y orq. KV. 417 y
to 2 pianos (Poulenc), Pulcinella (Stravins- teto para clarinete (Brahms). Solistas de la Conc. piano KV. 466 (Mozart), Réquiem
ky). Edén, Tamir( pianos). Walmsley-Clark, RSO. (Salieri).F. Waechter, M. Hcmm, R.
Kendall, Varcoe. Hickox. 19,45 h, (Barbi- 26 y 27. Poema sinfónico -Glück», Conc. Buchbinder, E. Eisner/Y. Menuhin.
can) violín y orq. y Sinfonía en do (S. Wagner). 30. Obert. A Ice; tes (Glück), Conc. piano
P. Zazofslcy/H. Hollreiser. (Schumann). Don Juan (Strauss), El pájaro
London Sinfonietta de fuego (Strawinsky). A. de Larrocha/R.
MUNICH Frühbeck de Burgos.
2. Maerchen Bilder (Abrahmsen), Chain 2
(Luíoslawski). Careen d'lnvenzione I (Fer- Wienei StaaUopcr.
neyhough), Sinfonía cámara I (Schoen- Orquesta Filarmónica de Munich.
berg). Masson; Luloslawski. 19,45 h. A Quiet Place (L. Bemstein). Días: II, 12.
(Queen El iza bel h Hall) 3,4 y 6. Don Quixote op. 35 (Slrauss), Sinf. 15, 16 y 17
núm. 5 (Tchaikovsky). P. Tortelier/D. Ki- U Hauta mágica (Mozart). Días: IS, 22 y 26.
London Sjmphony Orchestra tajenko. Simón BoccanegnMVerdi). Días: 19,24y28.
2. Obertura del Barbero (Rossini). Peer 9, 10, II y 12. Siní núm. 6 (Mahler). K. Manon Leseaul (Pucini). Días: 20, 23,27 y
Cynt, Suite n« I (Bruch), Sinf. n« 9 (Schu- Tennstedt. 30.
bert). H. Shelley/Gruenberg, violín. 19,45. 16 y 17. Serenata Kv. 320, Conc. dos pianos María Stuarda (Donizelti). Días: 21,25 y 29.
(Barbican) y orq. Kv. 365 (Mozart). Sinf. núm. 3
3. sinf. n« 8 (Dvorak), Conc. piano n» I (Schumann). Güher y Süher Pekinel/F.
(Brahms). Whun Chung/S. Bishop, piano. Leitner.
19,45 (Barbican)
5. Conc. piano nü 2 (Brahms), Sinf. 7
(Dvorak). C. Whun Chung/S. Bishop.
25,26 y 27. Sinf. núm. 7 (Henze). Dir. Hans
Werner Henw. OPERA
piano. 19,45 (Barbican) BARCELONA
13. Suite del Zar Sallan (Rimsky-Korsa- LEIPZIG
kov). Conc. Violín (Mendelsohnn) Sinf. 4
(Tchaikovski). Rozhdestvensky/F.P. Zim- Gcwandhaus Orchesters zu Leipzig Gran Teatre del IJccu.
mermann, violin. 19,30 (Barbican).
20. Obras de Sullivan y Elgar. Ch, Macke- 3 y 4. Concerti Grossi (T. Heyn), Rapsodia DON GIOVANNI (W.A. Mozart). Dir.
rras/J. Lloyd Webber, cello. 19,30. (Bar- Schclcmo para Cello y orq. (E. BLOCH), mus. G. Kuhn. Int: R. Bruson/K. Sfiris/E.
bican). Sinfonia n* 6 (Tchaikovsky). Kurt Masur/ Moldovcnau/G. Winbergh/V. Kineses/S.
27. Hamlet, Conc. piano n* 1, Sinf. 6 N. Rosen, cello. 20 h. Gober Saal. Dcan/E. Serra/M" A. Petcrs, etc. Días: 7,
10. 13 y 15.
(Tchaikovski). Ch. Zimmermann/N. Gru- 17 y 18. Romeo y Julieta (Berlioz). Ken-
bert, piano. 19,30. (Barbican) Ichiro Kobayashi y solistas. 20 h. NORMA (V. Bellini). Dir. mus. R. Bonyh-
29 Abril - 9 Mayo. Festival Bernstein. 24 y 25. Obras de Liszt, Schubert y Proko- ge. Int: J. Suiherland/D. Soffle/J. Pinto/
Información en nuestras páginas de Actua- fiev (Romeo y Julieta). Kurt Masur. 20 h. G. Surjan/C. Fondevilla/J. Ruiz,elc. Días:
lidad. Gober Saal. 21, 24. 27 y 30.

48 Scherzo
CAIXA D'ESTALVIS DE TERRASSA
OBRA SOCIAL I CULTURAL

TEMPORADA DE DANSA-1986

DANSA A CATALUNYA-1986
Ballet Contemporani de Barcelona - Lasiti, coreografía F. Bravo
Mudances - Metros - TABA
del 2 al 20 d'abril

Deparlament dt Cultura dek Genmlitel de Catalunya

BALLET DE FRANCE
—Romeo i Julieta—
16 i 17 de maig

BALLET JAZZ DE PARÍS

31 de maig i 1 de juny

ESBART TERRASSA
—Verges 50 i danses catalanes—
6 de juliol, tarda i nit

CENTRE CULTURAL DE LA CAIXA DE TERRASSA

 LA GUIA DE SCHERZO

MADRID Schavemoch. Vestuario: Lo re Hass. Re- FIDELIO (Ludwig van Beethoven)

parto: Bacquier, Porta, T'Hézan, La Scola. Dirección: Scneidt. Producción: Friedrich.
Abr. 1, 3, 5, 7. Hora: 7,30 Escenografía: Wonder. Vestuario: Raschig.
Teatro de la Zarzuela. Reparto: Hass, Kaufmann, Brinkmann,
LA FILLE Dü REGIMENT(Gaetano Do- Nimsgern, King, Molí, Ahnsjo, Lenz, Sa-
BORIS GODUNOViM. Mussorgski). Dir. nizelti) Director: Bruno Campanilla. Pro- pell. Abr. 2. 5, 10, 12. Hora: 7,00
mus. E. Tchakarov. Dir. esc. P. Faggioni/ ducción: Bruno Siefano. Decorado y ves-
Int.: R. Raimondi/S. Tooczyskay V. Atlan- tuario: Anderson, Ferrarini, Trempont, DER FLIEOENDE HOLLANDER
tov/M. Szirmay/S, Koptckak/G. von Kraus. Rhodes/THezan. Abr. 26, 28, 30.- (Richard Wagner) Dirección: Schneidt.
Kannen. Dias 2 y 4. Hora: 7,30 Producción: Wcrnicke. Escenografía y ves-
LA SOMNÁMBULA (V. Belliní). Dir. mus. tuario: Wernicke. Reparto: Baslev, Varnay,
R. Palé mostró. Dir. esc. J.L. Alonso/lnt.: Rootering, Schunk, Garrison, Mclntyre.
C. Gardia/D. González/P. Pérez Iñigo/L. Abr. 6, 15. Hora: 7,30
Polgar/M. Perenstein/Dias 19. 22. 25, 27y
30. MILÁN CARMEN (Georges Bizet)
Dirección: Patane. Producción: Auvray.
LONDRES. E.A. TEATRO ALLÁ SCALA. Vestuario y escenografía: Monloup. Repar-
to: Schemtschuk, Coburn, Anhorn, Calm,
ROYAL OPERA HOUSE COVENT LA SONNAMBULA (V. Betlini) Murgu. Helm. Sapell. Abr. 8. 16, 2S.
Director: Gavazzeni. Producción: Olmi. Hora: 7,00
CARDEN.
Dirección de escena: Pagano. Reparto: An- MADAME BUTTERFLY (Giacomo Puc-
DER FL1EGENDE HOLLANDER derson/ Dnvala. Pace; Gaucí, Bailo, Giaio- cini) Dirección: Bender. Producción: Bu&se.
(Richard WAGNER) Direclor: Gerd Al- tti/Surjan. Abr. 1, 4, 6, 9, II, 13. Escenografía: Stich. Vestuario: Stra-
brechl. Producción: Andrei Tarkovsky. Es- hammer. Reparto: Hayashi, Wewezow,
cenografía: Cario Tommasi. Reparto: Jungwinh, Spiegl, Brustmann, Zancana/o,
Lloyd, Dale, Esles, Collins. Plowright, Je- GENOVA Lenz. Abr. 13. Hora: 7,30
tusalem. Abr. 1, 5. Hora: 7,30 Teatro Margherita
ARABELLA (Richard Strauss) ELEKTRA (Richard Strauss)
Director: Bernard Haitink. Producción: NABUCCO (G. Vcrdi) Dirección: Kuhn. Producción: Rennert.
Rudolf Hartmann. Escenografía: Peter Director; Daniel Oren. Producción y direc- Escenografía y vestuario: Heinrich. Repar-
Rice. Reparto: Knight, Dernesch, ción: Attilio Col orine II o. Reparto: Slapp, to: Varnay, Bjoner, Hass, Adam. Abr. 17.
McLaughlin, Rendall, Popp, Leggate, Be- Gara venta, Giaiotti, Canoli. Abr. 20, 22, Hora: 8,00
rry, Weikl, Watson. Abr. 4. 8, 10. 24, 27, 29. R1GOLETTO (Giuseppe Verdi)
Horas: 7,00 Dirección: Kulka. Producción: Polanski.
SEMIRAMIDE (Gioacchirto kossini)
ÑAPÓLES Escenografía: Tommasi. Vestuario: de
Versión de Concierto. Director: Henry San Cario Matteis. Reparto: Devia. Wixell, Wheeler,
Le^is. Reparto: Anderson, Horrte, Ramey. Brsutmann. Abr. 18. Hora: 7.00
Merrill, Howanh, Howell. Abr. 9, 12. 15. DON QU1CHOTTE (Massenet) SALOME (Richard Strauss)
Hora: 6,30 Director: Jean Pascal Tortelier. Produc- Dirección; Bender. Producción; Rennert.
IL BARBIERE DI S1VIGLIA (Gioacchino ción y dirección: Piero Faggioni. Reparto: Escenografía y vestuario: Heinrich. Repar-
Rossíni) Director: Albert Zedda. Produc- Senn, Raimondi, Trempont. Abril 15-29 to: Jahn, Jones, Adam, Ahnsjo. Abr. 23.
ción: Michale Hampe. Escenografía Peter Hora: 8,00
Davidson. Vestuario: Franca Squarciapino. PALERMO LA FORZA DEL DESTINO (Giuseppe
Reparto: Best, Rendall, Quilico, Trimarchi, Teatro Massimo Verdi) Dirección: Sinopoli. Producción:
Murray, Lloyd, Eaglen. Abr. 14, 18,23,26. Friedrich. Escenografía: Schavemoch. Ves-
Hora: 7,30 IL PIRATA (V. Bellini) tuario: Haas. Reparto: Varad y, Lipovsek,
LES CONTES D'HOFFMANN (Jacques Dirección; Karl Martin. Producción: Calm, Rootering, Brendel, Luchetti, Molí,
Offcnbach) Director: Charles Dutoit. Pro- Mauro Bologniní. Reparto: Drago ni, Fis- Pola. Abr. 27, 30.
ducción: John Schlesinger. Escenografía: chelia. De Corato. Abril I.
Wílliam Dudley. Vestitano: María Bjorson. LA GRANDE DUCHESSE DE MANNHEIM
Reparto: Ramey. Shicoff, Powell, Serra, GEROLSTEIN
Armsirong, Miricioiu, Bergsma. Abr. 23. Dirección: Emanue! Krivine. Producción: OTELLO (G. Verdí)
25, 29. Hora: 7,00 Giulio Chazalettes. Reparto: Zilio, Delan- Dirección: Alain Lombard. Producción:
ge, Doghan. Abr. 13, 15, 17, 19, 20, 22, 23. Ch. Poppelreiter. Reparto: Plowriht, Nej-
TOSCA (Giacomo Puccini) ceva, Johns, Knodt. Abril 9.
Director: Robín Siaplelon. Producción: GUERRA Y PAZ (Prokofkff)
Franco Zeffirelli. Escenografía: Renzo Dirección: Ruslan Rajcev. Producción:
Mongiardino. Vestuario: Marcel Escoffier,
Reparto: Giacomini, Troitskaya, Wixell.
Boris Pokrovkij. Compañía de la Opera
Nacional de Sofía. Abr. 26, 27, 29, 30. RADIO
Abr. 28. Hora: 7,30
PARMA Retransmisiones Radio 2.
PARÍS Teatro Retío
CAVALLER1A RUSTICANA (Mascagni) 15. Don Giovanni (Mozarl) desde el Gran
TEATRO NACIONAL DE LA OPERA Teatro del Liceo. (Ver programación).
Dirección: Algis Surailis. Producción: 19,50 h.
SALOME (Richard Strauss) Giorgio Bclledi. Reparto: Obraztsova/Ro- 21. Norma (V. Bellini) desde el Gran Teatro
Director: Ken Nagano. Producción: Jorge mano, Malwsi, Fichera, Maninucci/Ma- del Uceo, (v.p.) 20,50 h.
Lavellí. Escenografía y vestuario: Max Big- renzi. Sardinero/Pasquetto. JS. «Concierto de la UER». Suite Orq. Op.
nens. Reparto: Moser, Tear/Ulfung, Bro- PAGLIACCI (Leoncavallo) 34 y Pieza de concierto para piano y orq.
cheler/ Nimsgern, Codez, Colé/ Dupouy, Dirección y Producción igual que Cavalle- (Busoni), Sinf. n" 4 (Sibelius). Orquesta
Mahe. 15, 18, 20, 23, 26, 29. Hora: 7,30 ría. Reparto: Sighcle/ Saccardi, Gozzi/At- Sinfónica de la Radio Finlandesa. Michele
Salir Favart. lantov. Sardinero, Sioli, Tomassone, Abr. Campane!la/L. Segerstam. 19,50 h.
12, 14, 17, 20, 23, 26. 30. La Son na m bula (Bellini) desde el Tea-
L'HEURE ESPAGNOLE (Maurice Ravel) tro Lírico Nacional La Zarzuela (v.p.)
Direclor:" Philippe Nahon. Producción: MUNICH 20,20 h.
Jean Louis Martinoty. Escenografía: Ar-
man. Vestuario: Lo re Haas. Reparto: Ho- Nota.— Como es habitual, todos los jueves
wells. Lafont, Dale, Loreau. Abr. I, 3,5,7. BAYER1SCHEN STAATSOPERA a las 19,30 h. se retransmite el concierto de
Hora: 7.30 MANON (Jules Massenet) la O.S. de la RTVE desde el Teatro Real de
Dirección: Rudel. Producción, escenogra- Madrid, asi como desde la Sala Fénix
G1ANN1 CH1CCHI (Giacomo Puccini) fía y vestuario: Pone lie. Reparto: Grubero- (Lunes Musicales) y Casal del Metge de
Director: Marcello Panni. Producción: Jean va, Blasi, Jungwirth, Cupido, Sapell, Palm. Barcelona (Miércoles Musicales). (Ver pro-
Louis Marlinoty. Escenografía: Hans Abr. 1, 4, 9. Hora; 7.00 gramación).
 DOSIER

WITOLD
LUTOSLAWSKI:
VARSOVIA 1913

m J STE nombre propio, este lugar de

m ' nacimiento y esta fecha definen
. 1 J esquemáticamente, pero con gran
concreción, los márgenes fundamentales
dentro de los que se ha movido la música
polaca de este siglo. Lutoslawski, heredero
de una rica tradición autóctona, uno de tolo: LMi
cuyos últimos internacionales nombres fue
Szymanowsky, amplió pronto fuera de las su preclara inteligencia y su cultura,
fronteras de Polonia su formación. Su refinada y profunda, están en el fondo de
contacto con la música occidental y con su arte de compositor. Sin adherirse,
las tendencias que la determinaban, su como se deduce de lo expuesto, a
conocimiento de los estilos, le otorgaron ninguna escuela, ha utilizado los
la categoría de hombre avanzadilla y de elementos esenciales de todas en un
introductor en su país de las músicas- continuo proceso de depuración y de
foráneas. Por eso otros compositores, paulatina esencialización que no ha hecho
compatriotas suyos, como Baird, Serocki ascos tampoco al empleo de métodos
o Penderecki, algo más jóvenes, tomaron aleatorios e incluso de series de sonidos.
de él muchas de las bases que Su técnica prodigiosa le ha permitido
contribuyeron a construir sus respectivas mantener en toda su producción una
músicas, tan distintas en cualquier caso a calidad global envidiable y crear, en 1961,
la de nuestro protagonista, quien desde una de sus composiciones maestras.
sus tiempos de niño prodigio ha surcado Juegos venecianos, indiscutiblemente una
un largo camino evolutivo, más acelerado obra clave de la música contemporánea.
y denso a partir de ¡a segunda guerra Tras su presencia en estas páginas,
mundial. Interesado en distintos momentos a raíz del estreno en Madrid de su
de su carrera por la escuela de Viena, espléndida Tercera Sinfonía, vuelve hoy a
Barlak, Várese, el impresionismo —como estas columnas —y nos sentimos honrados
base de actuación—,LuloslawskÍ ha ido por ello— Witold Lutoslawski, a quien
depurando paulatinamente su arte hemos dedicado este dosier como rendido
compositivo alejándose, sin olvidar por homenaje a su grandiosa personalidad.
completo las tradiciones de la música Méritos que le han sido reconocidos por
polaca, de todos los ismos que a partir la Fundación Ferrer Salat que ha tenido a
de ¡945, con el postserialismo como bien otorgarle el premio Reina Sofía de
bandera, han ido surgiendo. Ello le ha composición —por el total de su obra—
convertido en un francotirador que nada 1985. Aprovechando su estancia en
debe, por ejemplo, a un fenómeno como Madrid SCHERZO ha tenido ocasión de
el de Darmstadt, ciudad alemana en la mantener con él una interesante entrevista
que se forjó la mayor parte de la música que ofrecemos en las páginas siguientes
que ha ido nutriendo a las generaciones junto a diversos trabajos que contribuyen
de postguerra. Hoy Lutoslawski, a los 73 a delimitar y definir su importancia y su
años, es un clásico en vida, autor de una personalidad dentro de la música de este
ingente obra que, con excepción de la siglo.
ópera, ocupa todos ¡os géneros. Su
sabiduría orquestal, su solidísimo oficio,
Arturo Reverter

Scherzo 51
 DOSIER

L.—En parte si...

S.—incluso diría que usted trata de dar nueva luz
a determinados aspectos de su «ayer» musical,
DIALOGO CON por ejemplo, rehaciendo obras como las cancio-
nes de las que hablamos.
LUTOSLAWSKI L.—Bueno, hay cosas del ayer que no he dejado
salir a la luz pública. Por ejemplo, nunca he
publicado mi Sonata para piano, ni mi Trio para
instrumentos de viento, y esta última pieza es una
«Los signos de identidad obra que ha aparecido citada en diversas catalo-
gaciones de mis composiciones. Algunos instru-
de un maestro» mentistas me han preguntado acerca de esta obra,
del Trío, y siempre he contestado que está sin
publicar, y que tampoco tengo interés en publi-
carla. Es un ejercicio libre de composición, no es
más que eso. La Sonata es una obra aún más
temprana, data de mis años de estudiante. Pero es
SCHERZO.—¿Puede confirmarme que ha acep- diferente el caso de los Noels, porque tampoco
tado volver a dirigir la Orquesta Nacional de están en el centro de mi actividad creadora, son
España en la temporada 1987-88? un encargo, eso sí, realizado con agrado y sin
LUTOSLAWSKI.—Es cierto, dirigiré un con- cinismo. Bueno, ocurrió que el pasado año la
cierto de abono con la Orquesta Nacional en la London Sinfonietta quería dar un concierto en
semana del 18 al 24 de abril de 1988. diciembre, con obras mías solamente; hablando
S.—Nos debe usted una obra programada en su con Michel Boyden, el gerente del grupo, le dije:
visita anterior, en 1979: Mi-Parli. que no pudo «Mi querido amigo, habéis tocado ya todas las
tocarse por no llegar a tiempo los materiales partituras que tengo para conjunto de cámara,
de orquesta. ¿vais a repetir esas obras?» El me dijo: «No impor-
ta, las interpretaremos de nuevo». Pero yo no
L.—(Tras unos segundos de vacilación) ¡Ah, es quería, no me gusta repetir piezas ante un mismo
verdad, ya lo había olvidado! Bueno me encanta- auditorio, y entonces tuve una idea: «Michel —le
ría ofrecer esa pieza en Madrid. También me dije—, tengo algo para tí: como el concierto es el
gustaría incluir la Tercera Sinfonía, que ha estre- 5 de diciembre, cerca de la Navidad, voy a
nado López Cobos con la Nacional el pasado mes orquestar mis Villancicos polacos, para una solis-
de noviembre1. Y puede que el programa se ta y vuestro conjunto, y eso completará la segun-
completara con una página concertante, quizá el da parte de! programa».
Doble concierto para arpa y oboe.
S. — La última pieza que usted compuso «ex
S.—Acaso la página más reciente que hayamos profeso» para la London Sinfonietta fue Chain I.
escuchado, dejando aparte la Sinfonía, sea el ¿índica ese título que ha pensado en escribir una
arreglo orquestal de los Villancicos polacos, que serie de obras bajo el nombre de «cadena»,
Radio Nacional transmitió en directo el pasado Chain? De hecho, creo que existe ya una Chain
día 24 de febrero, desde Londres, en conexión II para violin.
con la UER. la Unión Europea de Radiodifusión. L.—Sí, pero no es exactamente un ciclo, se trata
L.—Bueno, esa obra tiene una historia muy de piezas independientes. Lo que las unifica es el
peculiar. Surgió como un encargo de mi editor, empleo de una forma, esa forma que he llamado
en 1946, y fue un trabajo muy placentero. No «Chain» o cadena, y que no es tampoco una
alteré para nada los temas, los mantuve tal y forma ortodoxa, como pueden serlo la Sonata o
como son en origen, creando sólo el acompaña- la Fuga, no; es una especie de... ¿cómo le
miento. Posteriormente, hice esa versión para diría?... una especie de paso o de puentes entre
orquesta de cámara que ustedes escucharon por una idea y otra...
la radio... S.—¿Un enlace, una conexión?
S. — Pero en la versión orquestal sólo se escu- L.—Sí, algo así. ¿Por qué lo llamo «cadena»?
chan 17 de los 20 cantos navideños del 46. Pues porque hay siempre dos eslabones, dos
L.—Así es, quise dar una mayor unidad al ciclo y elementos; hay una idea en uno de ellos y otra en
deje tres de las piezas fuera... tal vez porque ya no el inmediato; los principios... y los finales de las
me gustaban tanto (Riendo). Uno no siempre frases, o de las secciones, no son simultáneos en
respeta su pasado. ambos escalones. Así, hay algo que se está tocan-
5.—Es curioso que diga usted eso, porque da la do y hay un núcleo de acompañamiento, y hacia
impresión, si se sigue toda su carrera, de que la mitad de la secuencia ese acompañamiento se
convive muy a gusto con su pasado. Pienso que transforma en algo diferente, mientras el primer
es muy sano el que un compositor pueda «mirar elemento permanece igual, y cuando el elemento
hacia atrás sin ira» cuando se trata de su propia nuevo, transformado, sigue su curso, el primero
obra... termina y comienza en su lugar un nuevo eslabón.

52 Scherzo
 DOSIER

Ese es el «funcionamiento» de la idea, como una particularmente nuevo como idea, pero creo que
cadena, y de ahí el nombre. si supone novedad como principio general de
S.—¿Puede haber alguna relación entre esa idea y desarrollo de una forma musical.
el esquema seguido por usted en la composición S.—¿Chain II es un concierto para violín y
de Preludes el Fugue en 1972? Al/i utilizaba usted orquesta al que usted aplica de nuevo este prin-
siete pequeñas secciones como preparación de la cipio?
amplia Fuga. L.—Bien, habría que decir, para empezar, que no
L.—(Tras unos instantes de silencio) Sí... y no. es estrictamente un concierto, sino una «pieza»
Hay un parecido, pero el principio compositivo para violín y orquesta, al menos yo prefiero
es diferente en una obra y en otra. En el fondo, en llamarla asi. Está escrita para una orquesta me-
Chain lo que busco es una nueva forma de dia, con maderas dobles, trompetas y tambores,
desarrollo musical. Mire, normalmente compo- sin trompas, percusión, piano «obligato» y cuer-
nemos secciones de música que tienen un princi- das normales, hn la primera interpretación se ha
pio y un final; lo que yo he tratado de hacer es tocado con ocho primeros violines en la cuerda.
elaborar secuencias sin un principio y un fin Surgió como un encargo de Paul Sacher, que
evidentes, de forma que el final de una se encade- también me había encargado el Doble Concierto
ne con la mitad de otra, y así sucesivamente. Y que escribí para e! matrimonio Holfiger como
por ello no hay secciones propiamente dichas, solistas, Heinz y Úrsula. Para el estreno de esta
segmentos definidos. ¡Claro, esto no es algo pieza para violín, Sacher llamó a Anne-Sophie
absolutamente nuevo en mi música! Incluso en Mutter, ¡que tocó la obra de una manera increí-
obras relativamente antiguas se atisba esta idea. ble! Imagínese, esta era la primera partitura del
Por ejemplo, en el Concierto para orquesta hay siglo XX que ella tocaba; esta asombrosa mucha-
un Passacaglia en el que el tema fundamental no cha se ha volcado en todo el repertorio clasico-
empieza o termina coincidiendo exactamente con romántico, Mozart, Beethoven, Mendelssohn,
las distintas variaciones, nunca, para entender- Bruch, Brahms, ¡pero nunca había abordado
nos, está en el mismo sitio. Bueno, esto no es música de este siglo! Y debo decir que su trabajo

Schcrzo 53
 DOSIER

fue admirable, no sólo técnicamente, sino en habrían conseguido sus magníficos logros artísti-
términos artísticos: entendió profundamente to- cos de no haber sido íntimamente sinceros. ¿Y
do, apenas tuve que indicarle nada, si acaso qué entiendo que era ser sinceros en el caso de
alguna pequeña corrección aquí o allá, pero en estos músicos? Pues muy sencillo: escribían lo
conjunto fue una labor magistral. que querían oír, escribían aquello que querían
S.—En el año 71 dirigía usted un discurso a un que sonara; eso es para mí ser sincero.
grupo de estudiantes de música estadounidenses, S.— En última instancia, si usted escribe lo que
y les señalaba que «e¡ arte no admite la simula- quiere está siendo fiel a sí mismo.
ción». ¿Cómo ve usted esta propuesta quince L.—¡Sin duda! Y creo que no hay verdad más
años después? primaria que ésta. Yo soy yo cuando manifiesto
L, — Si, ya me acuerdo. Verá, sigo pensando que lo que me apetece. Otra cosa es que yo pueda ser
es muy importante que un artista con capacidad semejante a otros, «etiquetable» o «archivable»
creadora cree, precisamente, para si mismo. Ya sé con otros, y de ahí las supuestas escuelas o los
que dicho asi suena como una afirmación muy emparejamientos artísticos, pero esa es otra ma-
egótica, pero a mi me parece lo correcto. Mire, si teria. Yo puedo encontrarme diciendo lo mismo
yo tengo que seguir los gustos o los deseos de otra que otra persona, pero por coincidencia o afini-
persona, el primer problema radica en que yo dad, no por obligación moral o estética.
apenas conozco a esa otra persona, al único al
que conozco seriamente es a mi mismo; pero es S.— Usted comentaba en 1979, en su entrevista
que si aún así hubiera de atenerme a los patrones con Roberto Andrade, Llorenc Barber y Arturo
que otra persona me dictara, yo estaría abdican- Reverter1 que le gustaba practicar un esquema de
do, seguramente, de mis propias creencias y composición en dos partes, una primera de «en-
vivencias, o sea, que estaría haciendo un negocio tremés» o preparación, y una segunda principal
con dinero falso. Yo no puedo hacer otra cosa en ¡a que exponían el contenido de la obra. ¿Sigue
sino expresar aquello que para mi es la verdad, se siendo este esquema de trabajo sustancial en sus
entiende que la verdad artística, yo tengo que obras más recientes, por ejemplo en la Tercera
vivir en la verdad, y esa verdad empieza en mi. Sinfonía o en su «pieza» para violín y orquesta?
Porque en la música... Bueno, ¿qué es lo insincero L.—Bien, esta forma que acaba usted de descri-
en la música? Es lo que el compositor escribe sin bir es característica de ciertas piezas, tales como
creer en ello, lo que hace por la coquetería vacua Cuarteto para cuerdas o mi Segunda Sinfonía.
de agradar a otros y ser felicitado por ello, sin También está, parcialmente, en la Tercera Sinfo-
preocuparse de si mismo: yo no puedo respetar al nía, porque en ella se da una parte principal,
artista que sólo actúa movido por el éxito, o por aunque aquí hay un epílogo, y eso crea una
el dinero, o por inscribirse en un determinado diferencia con el esquema descrito. Pero es cierto
«¡smo», o por estar al día en una determinada que hay una parte preparatoria de lo que podría-
corriente o seducir a cierta crítica. Esta actitud mos llamar el plato base de la comida (Riendo),
me parece estéril. esa parte busca abrir el apetito del oyente, crearle
una necesidad de seguir adelante, despertar su
interés o, en fin, «envolverle» en el discurso de la
«Yo puedo encontrarme obra suscitando su curiosidad o dejándole con la
necesidad de satisfacerla: y esa satisfacción ha de
diciendo lo mismo que otra llegar más adelante, cuando el oyente ha adopta-
persona, pero por conciencia do una actitud activa, inquisitorial acerca de la
o afinidad, no por obligación obra, cuando ya se dice: «Algo tiene que suceder
aquí», y sólo cuando está en esa posición de
moral o estética» resuelta determinación de conocer lo que va a
ocurrir descubro, por asi decirlo, mi juego; ese es
¿".—¿Me permite una reflexión un poco irónica? el momento de presentarle el movimiento princi-
Usted ha reconocido muchas veces su admiración pal de la obra. ¿Cuál es el origen de este plan-
por la música francesa de este siglo, en particular teamiento? Bien, esto deriva de mi propia expe-
por Alben Roussel y Maurice Ravel; usted sabe, riencia como oyente. Mire, me obsesiona el ba-
por otra parte, que en ¡a raíz etimológica de lance de esto que podríamos llamar «formas a
«artificio», está el vocablo «arte» como habilidad gran escala». En las piezas cortas usted no necesi-
para dar corporeidad a algo. Ravel, por ejemplo, ta procedimiento alguno para establecer una
fue un maestro del «artificio», algo que él mismo relación con el auditor, pero en las obras de gran
reconocía. Todo ello me ¡leva a preguntarle: formato usted tiene que contar con la percepción
¿existe la verdad en el arte, o todo arte es por del público durante media hora más. Para mí el
definición artificio e insincero? balance ideal está en las obras clásicas pre-beetho-
L.—(Con una gran sonrisa, entre escéptico y venianas: Haydn, por ejemplo, es un maestro
divertido) ¡Qué pregunta! Tendría que empezar consumado de la gran forma; Beethoven también
contestándole con una enésima ironia: ni Albert lo es, pero con él comienza a desplazarse el centro
Roussel, ni Maurice Ravel, ni Claude Debussy de gravedad hacia los tiempos finales, y esto es ya

54 Sehcrzo
 DOSIER

i y su esposa, en un momento de la entrevista,

característico de la sinfonía romántica, de S. — Uno de ¡os rasgos propios de su escritura

Brahms, por ejemplo, en donde lo sustancial de la musical es la energía, casi diría nuclear, que en
obra son los tiempos primero y último. Mire, ciertos momentos de sus partituras parece adue-
admiro profundamente a Brahms y a otros auto- ñarse del contexto, una especie de impulso o
res románticos, pero he de confesar que la audi- fuerza que acrece y se remansa, pero cuyo poten-
ción concentrada de una de estas Sinfonías me cial está siempre presente en los pentagramas.
deja exhausto, agotado. Después de una Sinfo- ¿Reconoce este elemento que trato de describirle
nía de Brahms no sé cómo es posible escuchar como característico suyo?
una sola nota más de música. A partir de estas L.—Sí, en parte sí. Tendría que decir que lo que
experiencias, comencé a pensar en una posible compongo no es nunca una combinación de
forma a gran escala ligeramente alterada. Y mi sonidos o secuencias de grupos de sonidos; más
propuesta es volver a Haydn, pero del revés, bien busca ser una percepción, una experiencia
Haydn... (Entre risas, con las manos unidas, psicológica desde el principio hasta el final de la
como pidiendo disculpas a un imaginario «papá» pieza, eso es lo que compongo, y, por ello, si se
Haydn)... ¡por retrogradación! Verá, en la época arriba a un climax, a un punto del climax, es muy
de Haydn la música cumplía una función cortesa- importante saber de antemano cómo vamos a
na, la gente acudia a los conciertos de entonces descender de esa montaña, y no es fácil determi-
interesada en lo que se iba a tocar de entrada, era narlo. Hay, naturalmente, posibilidades diversas
un «a ver que ha preparado Haydn para el día de y soluciones diferentes, que nunca pueden ser las
hoy»; por ello, el «mensaje» se concentraba en el mismas, pero que son igualmente soluciones psi-
primer movimiento, porque luego la atención del cológicas: en general, la escucha de la música es
público iba decayendo y era preciso acabar depci- siempre un fenómeno psicológico, y por eso creo
sa, por lo que los Finales solían ser breves, de tres que componer una pieza musical requiere una
o cuatro minutos, y muy ligeros. Hoy la función buena dosis de conocimiento psicológico y es, en
social del concierto es otra muy distinta, y por sí, una experiencia de esa índole.
ello yo he trabajado en este ensayo de forma «de S. — No quisiera terminar esta conversación sin
atención creciente», con una primera sección, formularle una pregunta que nos hacemos mu-
secuencia o movimiento que sirva para crear la chos melómanos. En 1978 se publicó un soberbio
impaciencia, la apetencia del oyente, y una segun- álbum de seis discos, producido por la EMI, en el
da en la que pueda exponerle ese mensaje o que usted dirigía sus obras orquestales, incluyen-
contenido sabiendo que cuento con su interés y do las concertantes, a la Sinfónica Nacional de la
receptividad. Radio de Polonia, grabación que obtuvo en esa

Scherzo 55
 DOSIER

S.—Creo que esta es su obra más afortunada en

discos y seguramente en conciertos. Si no llevo
mal la cuenta, esta es la cuarta grabación de la
obra: Rostropovitch, Perenyi. Jablonski y ahora
Schiff.
L. — Pues sí, lleva usted razón.
S. — Pienso que no es un mal record para una
obra escrita en 1970, y que se ha convertido ya en
un clásico de nuestro tiempo-
L.—No puedo ser cínico y decirle ahora que no
me satisface el éxito de esta partitura, es una de
mis preferidas. En fin, le hablaré del otro disco.
Este se ha grabado con la Filarmónica de Berlín,
y comprende la Tercera Sinfonía y Les espaces du
sommeil, interpretando la parte solista de esta
obra Dietrich Fischer-Dieskau, para quien escribí
la pieza. Y hay algo que le divertirá: antes de que
este disco esté terminado, ya se habrá publicado
otro que incluye exactamente las mismas compo-
siciones; se trata de una grabación de la CBS,
dirigida por el finlandés Pelcka Salonem, con la
Filarmónica de los Angeles, y que comprende la
Tercera Sinfonía y Ijes espaces du sommeil, pero
aquí actuando John Shirley-Quirk como baríto-
no solista. Me quedé sorprendido cuando me
contaron el proyecto, porque dije: «Es asombro-
so, yo estoy grabando las mismas obras.».
S.—Es decir, que Lutoslawski va a tener que
competir con otro director, interpretando ambos
a Lutoslawski-compositor.
L.—Así es, y, ¿sabe?, hay un elemento positivo
en todo esto, y no me refiero, como alguien
podría decir irónicamente, al hecho de que una
obra mía se grabe por duplicado; creo que indica
un interesante cambio de mentalidad y de política
por parte de las empresas discográficas el abor-
dar música de nuestro tiempo cada vez con
mayor asiduidad. Aunque sea con lentitud, esto
me ayuda a pensar que nos movemos, que el
mecanismo no se ha parado.
campaña el Premio internacional de la Crítica
Discográfica. Han pasado ocho años y varias J. L. P. A.
partituras importantes se han agregado a su
catálogo: Les espaces du sommeil, Novelette, el Fotos: ÁRustin Muñoz
Doble Concierto, la Tercera Sinfonía, los Chains
1 y II, efe. ¿No cree que seria necesario que usted
grabara un nuevo álbum que alberga todas estas
nuevas composiciones?
L.—Bueno, se van a ir editando en disco, aunque
no en un álbum. En esta primavera termino para
la firma Philips dos discos, grabados en Alema-
nia, que incluyen varias de mis obras más recien-
tes. En Munich, con la Orquesta Sinfónica de la
Radio de Baviera, he grabado un disco dedicado
a música concertante, con el Doble Concierto
para arpa y oboe con el matrimonio Holliger...
S.—...que ya habían grabado hace dos años esa
misma obra con la Orquesta de Cincinnati, diri-
giendo Michael Gie/en.
L. — En efecto, así es. Este disco se completa con Ñolas
1
CU. SCHERZO, no |, febrero 1986, pgs. 20-22. «Lutos-
una nueva grabación de mi Concierto para vio- lawski, una gran parábola", por Tomas Garrido.
lonchelo, con Heinrich Schiff de solista. ;
Entrevista publicada en RITMO, n a 496, noviembre 1979.

56 Scher/o
 DOSIER

sas, de su tranquila capacidad para no negarse, es

decir, para aceptar su propia peripecia.
«...si se analizan sus obras, se aprecia que no
hay en ellas corte o ruptura, sino una permanente
búsqueda de integración. Lutoslawski nunca se
ha liberado del todo de un fondo de «conservadu-
rismo» (esta palabra no se emplea en un sentido
peyorativo, sino simplemente como «aceptación
WITOLD de un patrimonio musical preexistente»), que
siempre ha temperado sus aspiraciones acerca de
LUTOSLAWSKI: EL un lenguaje nuevo, y de hecho particular» (Domi-
nique Bosseur, 1973, en «Musique de notre
CLASICISMO BIEN temps»).
Conservadurismo. Así, en frío, aunque no se
ENTENDIDO EMPIEZA pretenda caer en el «peyorativismo», el fonema
suena ligeramente a descalificación educada. Pe-
POR LA AVENTURA ro el análisis, el contexto en el que se inserta la
PROPIA apreciación, es acertado. «Aceptación de un pa-
trimonio musical preexistente», muy cierto. En
esto, Lutoslawski coincide con Schoenberg: el
pasado musical no es una entidad contra la que se
lucha, sino una herencia que enriquece y que
ayuda decisivamente a formar el lenguaje propio.
He dicho «coincide con Schoenberg»; habría que
RA el año 1971 y hablaba a los estudiantes decir «coincide también con Stravinsky, y con
E del Instituto de Música de Cleveland: Brahms, y con Bach, y con Busoni, y con We-
«El músico debe ahondar en la verdad, bern, y con tamos otros». Hay en la música una
debe expresar nítidamente aquello en lo que cree, iconoclastia que incita a matar a los padres y a
porque el arte no tolera-la simulación». Hablaba venerar a los abuelos: Boulez «asesinaba» a Lei-
Witold Lutoslawski, polaco, nacido en Varsovia bowitz, pero amaba a Debussy y a Webern;
en 1913, el año del estreno de La consagración de Wagner repudiaba a Mendelssohn e ironizaba
ta_ primavera. Ya entonces, 1971, contando 58 con Schumann, pero daba culto a Beethoven;
años, había empezado a adquirir la condición de Wolf denostaba a Brahms, pero emulaba a Schu-
clásico vivo de la música del siglo XX. Era uno de mann; los que hoy componen ± por la treintena
los «valores firmes, de los pocos valores reales, vituperan a Steve Reich y a Ferneyhoug, pero
indiscutibles de la música actual»: esto lo decía el sienten como propio a Boulez. Hay, desde luego,
rumano Alfred Hoffmann en la reunión de 1979 otra iconoclastia que no deja vivos ni a los
del 1RCA, el Premio Internacional de la Crítica abuelos ni a los ancestros en doce generaciones,
Discográfica, cuando el álbum de seis LP de la pero esa es otra historia. Y hay una iconolatría
música orquestal de Lutoslawski, dirigida por él que profesa afecto y devoción a los antepasados,
mismo, se llevaba por unanimidad el premio del en una larga línea de progresión, que ama a los
certamen. ¿Cuántos premios, hasta el día de hoy? padres, al abuelo Schoenberg, al bisabuelo Wag-
Todos, y todos despacio, sin apresuramiento: la ner, al tatarabuelo Beethoven y aún a los lejanos
Tribuna Internacional de Compositores en el 68 parientes Bach y Monteverdi: Lutoslawski, como
por la Segunda Sinfonía, el Koussevitzky por la otros hombres de su generación —Henri Duti-
primera grabación de Jeux vénitiens en el 64, el llieux, Elliot Cárter, Messiaen, el un poco más
Gottfried von Herder de Viena en el 67, el del lejano Tippett—, milita en esta última corriente.
Presidente de la República Francesa en el 71, el Al pasado y a sus figuras se rinde tributo agrade-
Sibelius de Finlandia en el 73, y, claro es, el más cido en forma de Variaciones —las pinanisticas
reciente, el de la Fundación Reina Sofía. Un inspiradas en Paganini, del 41, o las sinfónicas del
clásico de la «vanguardia», un clásico sincero, 38—, o de Sinfonías —tres hasta el momento—,
ajeno a la simulación. Un clásico atento; «La o de Cuarteto, con especial referencia a Bela
composición es una cuestión de percepción»: lo Bartók en título —el Concierto para orquesta de
dijo anteayer, en 1980. ¿Compromiso político?: 1954— y en subtítulo —la Música fúnebre del 58,
escaso. ¿Significación estética?: apenas buscada. «in memoriam» del compositor húngaro—. En
Tan cerca —territorialmente, personalmente— y fin, los Preludios y Fuga —siete Preludios que
tan lejos —actitud, ¿sinceridad?, divismo— de su preparan una Fuga de veinte minutos— de 1972
compatriota Krzysztof Penderecki. Francófono ubican con claridad, con esa claridad «francesa»
—como Chopin, como Szymanowski—, vitalista, amada por el artista, al Lutoslawski deudor con
sencillo pero seguro, desahogadamente clásico, gratitud de un hermoso ayer musical. Un ayer
escuetamente digno, el respeto y la admiración que ayuda positivamente a mirar al mañana.
que Lutoslawski genera derivan, entre otras co- «Creo firmemente que al arte no se puede des-

Scherzo 57
 DOSIER

truir a sí mismo», ha escrito Lutoslawski («El porque del «clásico» Brahms —el «progresivo»
futuro de la música», en «Polnische Musik», según Schoenberg— reconoce el músico polaco
2/1972). haber asimilado ese esquema constructivo que
«La música de Lutoslawski, cerrada, estaría- divide sus obras, por lo general, en dos secuen-
mos tentados de decir: comprimida, con duracio- cias, una de preparación o «prólogo a lo que ha
nes relativamente breves —raras son las obras de venir», y otra de «nudo argumental» o gran
que sobrepasan los quince o veinte minutos— es, desarrollo; de Rousel hallamos la claridad fran-
ante todo, una fuerza que se busca, se acumula y cesa, sí, pero también su vehemencia, su energía.
después se despliega, antes de retirarse, satisfe- Lutoslawski, íntimamente francés, no es debus-
cha.(...) Sin e! reconocimiento de esta fuerza, de systa: pondera la trasparencia de la escritura, la
este influjo nervioso en el que la presión está nitidez de la línea, pero exige la fuerza de la
constantemente presente, todo lo que antecede no expresión, la rotunda manera de decir, que en la
tiene ningún sentido. Es esta fuerza la que explica Francia del impresionismo sólo parece haber
las detenciones fulminantes, las resoluciones poseído emblemáticamente el autor de Baco y
bruscas, los arrebatos. Es una fuerza sensible y la Ariadna. Nunca niega Lutoslawski estas deudas
encontramos, acaso, en el «pianissimo», en el con el pasado musical, al revés, re-analiza en
enrarecimiento del sonido, en los silencios. La entrevistas y comentarios, volviendo a ellas gus-
música de Lutoslawski comporta una energía toso: sabe que en su personal aventura creadora
sabiamente dosiñcada, presente en los sonidos hay «rastros» indiscutibles que sería pretencioso
más tenues y breves, y también en los desarrollos —y ridículo— negar o encubrir, y con la máxima
más abigarrados, en los pasajes hechos con aguja dignidad los asume y explícita. Quizá esta sea la
e hilo y en las más temibles vociferaciones» (Jean- mejor lección de Lutoslawski ante varias genera-
Paul Couchoud, 1981, en «La musique polonaise ciones de compositores europeos, la tranquila y
y Witold Lutoslawski»). ecuánime asunción del «temps perdu», en su caso
La energía, la fuerza del «decir» de Lutoslaws- tiempo más «recobrado» que nunca. Porque esas
ki, una manera de «hablar» que ha devenido en influencias del pretérito musical le ha permitido,
propia y específica. Esa capacidad de impulso y en un ejemplar itinerario, ir pasando por el neo-
repliegue está ya presente en las obras primeras formalismo de las Variaciones del 38, por el
—la Sinfonía de 1947 y de manera más obvia en tonalismo expansivo del Concierto del 54 y por la
el Concierto orquestal del 54—, y con los años se aleatoriedad controlada de los Juegos venecianos
va transformando en uno de los rasgos distinti- del 61, por la libre expresión vocal de los Poemas
vos del estilo. Por impropio que parezca, algo de Henri Michaux (1963) y de Paroles tissées
hay de Brahmsiano en todo esto, y la huella de (1965), hasta llegar al gran tríptico orquestal de la
ese admirado Albert Roussel —músico francés Sinfonía Segunda, el LJvre orquestal y el Con-
predilecto de Lutoslawski— es aún más evidente: cierto de violonchelo (obras escritas entre 1967 y

58 Scherzo
 DOSIER

1970), y a las «lúdicas» obras de los años 70, en

donde ya deja de tener relevancia la filiación
estética y e! lenguaje personal se vuelve entidad
única de valor. La multiplicación celular del
acorde inicial de la Tercera Sinfonía de 1982 —no
he visto que los comentaristas lo relacionen con el
arranque de otra Tercera, la de Cari Nielsen— es
así, no sólo procedimiento, sino firma, gesto
particular.
«Para empezar: cuando compongo, jamás MÚSICA RIVA
pienso en la audiencia como ta!; trato, simple- FNnJFNTRO INTÍ.KNA1 iQhLAL |JF JOVrNfJ. MIJITOS

mente, de expresar exactamente mis ideas y mi r-n R • a del Carita (llilial 6 l u l m i A | I r tiu I9HI.
Cuno., Cuncintix, Ciprnicionrs
verdad, en forma absolutamente sincera..., del
modo más sencillo y directo posible. Lo que CURSOS DE PERFECCIONAMIENTO
siento tal y como lo siento. Aparentemente, es un
punto de vista egoísta, pero creo que siempre Vana „„ „„„,„ 7. I1.7.W.

existirá alguien que comunique con mis propios V¡»lAi VaLcrf Gmdiiw
Albtrl Mirluv
7. - 11.7 Kb
7 - n.T.üt
sentimientos e ideas y a quien mi música pueda V Chii.ioph Schillir 7. - 19.7 .«6
ser útil. Contrariamente, si pensara en gustos y VH.UWCPÍI,, Badu Aldulmu
Vlodiniir OrlulT
1 - I37H6
14. - I9.7.K6
necesidades del público, aparte de no ser —qui- Cumita,,. Voan Guil.iv 7 — 19.7.S6
zá— sincero conmigo mismo, creo que ofrecería Flauta Manu Ancilnirl 7. - t9.7.«6

moneda falsa. Este es mi punto de vista, que me Ohor Ham Eltiorsl 7. - 19.7 « 6
Uiíinrrr Kail Lrtsler 10. - 19.7 « 6
parece el único honesto conmigo mismo y con la FagiH Janw Meuaros 7. - I9.7.S6
sociedad» (Witold Lutoslawski, entrevista con Trompa Lnrfi Penrel T. - I9.7.IM
Roberto Andrade, Llorenc Barber y Arturo Re- 1 rompen Bu Nilsuin 7. - 19.7 S í
verter, «Ritmo», nB 496, noviembre 1979). Trompe fu 'Ttp. banuíli
* GrurHP dt imraír, Editard Tarr H. - 19 7 tU,
li.TJU,
Los entrevistadores de Lutoslawski, después de Trombón
TubJ - bumlurtmM
Dranimir ^Inbar
Micliael Lind
7. -
7. - 19.7.86
su única actuación en España como director de Siegfried Fink 10. - 19.7 .KA
sus obras, arrancaban esta estupenda «declara- htü&ici d>? Cámara Cuerda. AlbrrI Malkov 7. - I7.7.B6
< Gratis para tos |Trio y Cuiricto de Cuerda!
ción de principios» —así se subtitulaba— al cumllrtta^ Con Piano1 Bruno Mezzena 7. - I9.J.S»
compositor, al inicio de la conversión. En el Vienro MlKlefü bTario Ancikril /
Han, Elliorn 7. - 19.7.H6
contexto de la carrera creativa del músico, estas Con PrrciBióii: Sk>ífr*d Finfc 10 - 1° 7 Kó

palabras podrían igualmente denominarse «fide- Técnica flr IÜ inier-

prrlación m público
Marc BelloiT i Renaie Lenharl 7 - 19 7.K6

lidad»; a sí mismo, a la aventura propia, al para jóvenes cinl*nleH

Composición Sandnr V * n a 7. - I9.7.B6
quehacer despojado de objetivos publicitarios. AIIDI.II. Carirs Gulnov.rl 7. - 13J.lt*
Que Lutoslawski sigue creando, con la mirada Fianctsfo Valdjnihrini 14. - 19 7 S6

puesta en el futuro y en el pasado, nos lo Tf*iMía-H\rP\aixlPf

TalÍPf paro Cn nórmelo 'es
Mark ttrbbslrr
l ü i p n yon Slklencroil
7. - 11.7 86
7. - I9.7.SO
demostraba el reciente concierto de la U.E.R., de Piofrsunialr-i de InAliu
mtr.ro* dí \ita
24 de febrero, en el que la composición más Cun* d* Dirección Co> al Fctci Eklenbrm CM :o. - 17.1.»
inmediata, Chain /, se aliaba a la orquestación de Jurdi Casas E 20r " !7T.Hb
Fnsrn Toili 1 :o. - ^7 7 8 *
17 de las 20 Canciones de Navidad de 1946. {urso InIrnuicLt»nBl de Fundación Ulna Bosl. Munich 31.7.
Lutoslawski, que yo sepa, todavía no ha dicho: BallFI Diircfkpn General de b ("Dmnañía
Federal Mi|ri!s. Zuricli
«Para llegar a ser un clásico en vida he de Kan^ian^r Vemon / UfiUla MurLens
PrDlrsonM Balkl Clasico
conocerme a fondo», pero lo practica con la Olga Lepetch n^kaja I Non Shrlísiiumi
elegancia que le es propia. Heini Mliiniejrl / Uichrl ár Luillrv
Profesora BalIrT ModFma
Bealri» Schicktnianj^iger

José Luis Pérez de Aneaga

| SOIIÍ¡I.II fulktí* inrornutivo dr Cuno*, Condeció» * jiueripíinn a:
Arte Iriphana 1 Apjrtadn H.I.22IÍ • ÍSOSO Madrid
Pan nirfnb rse (hasla el 2S lunint. reseñar alujamienlo T demás
mlormaciuiHt. dirigir» a:

Sriivuna MÚSICA RIVA / P a l a ü o d e i C o n ^ r » , ; ! W 0 6 6 R ¡ . a d t l Garda ( T N |

Tlfnn: DT->)44MMI444. Ttk> 400278.

Schcrío 59
 DOSIER

Así, cualquiera de las piezas que jalonan aquél

PHOENIX inventario (si no extenso, sí decisivo) pudiera, en
rigor, servir a nuestro propósito: pese a sus
diversas apariencias, la producción de Lutoslaws-
ki es quizá una de las mas personales e inconfun-
Ei moho, en mi mejilla, recuerda el dibles de la segunda mitad de nuestro siglo, y sus
tiempo ido y una gola de plomo hierve sucesivas variaciones estilísticas jamás han su-
en mi corazón. puesto una ruptura sino un muy calculado desa-
rrollo presidido por el signo de la madurez, el

H ABLAR de cualquier obra de Wilold

Lutoslawski impone una suerte de te-
mor, como no puede por menos de
suceder cuando enfrentamos la producción de
alguien cuyo catálogo se nutre, con entera exclu-
equilibrio y el pleno dominio del sentido de la
proporción. Justamente, esos tres términos son
los más comúnmente invocados a la hora de
delimitar aquello a lo que, siempre un poco
nebulosamente, señalamos como clásico, y que
sividad, de obras maestras. Si una feliz coyuntura quizá, invocando a Nietzsche, convendría aquí
justifica estas notas, lo que intentamos exponer designar mas bien como apolíneo.
aquí no es otra cosa sino alguna de las razones de Tomemos pues una obra que, en buena medi-
la admiración hacia un trabajo sin desfallecimien- da, ha supuesto en su día uno de los mas signifi-
tos que, en el instante presente, constituye por cativos hitos de la música orquestal, ejemplo ya
derecho propio una referencia inexcusable a la convencional al hablar del siempre espinoso pro-
hora de establecer cualquier discurso sobre el arte blema del aleatorismo y, que, por su carácter
actual. Ciertamente, los hombres visitan ciertos inaugural, adquiere singularísimo relieve: nos
textos «urgidos una y otra vez por una misteriosa referimos, claro está a los admirables Juegos
devoción», según la atinada expresión acuñada Venecianos. Desde su estreno, la pieza ha consti-
por Borges para definir alguna de las caracterís- tuido uno de los ejemplos paradigmáticos para
ticas esenciales a aquello que convenimos en definir la rúbrica de música flexible, y tal unani-
denominar como clásico. De acuerdo con tal midad no puede dejar de resultar un poco sospe-
aserto, la obra de Lutoslawski responde por chosa. Diríase que algo poderosamente reconoci-
entero a ese adjetivo, y es esa voz la que pretende- ble yace bajo la superficie siempre en perpetuo
mos aqui reivindicar para un trabajo pletorico de movimiento que la pieza presenta, y que es esa
deslumbrante oficio, sugestiva invención que, si estructura de base la que hace que, de inmediato,
por algo se caracteriza, es por su asombrosa identifiquemos bajo su ondulante apariencia una
unidad entre el planteamiento teórico y la precisa formalización harto más sólidamente establecida,
concreción última. que dirige sin titubeos nuestra lectura, inevitable-
JEUX VÉN1TIENS

Lililí L L II I II JM L L_
*g m L ;|i L
II t II III ||
U» _. Ir

60 Scherzo
 DOSIER

mente perpleja ante un planteamiento coherente libertades de la nueva música, gentilmente otor-
con el propósito teórico que la informa: construir gadas por un «autor» que efectúa una especie de
un objeto estético variable y, sin embargo, único, dejación de poderes. Por el contrario, su plantea-
discernible e identifica ble de unas a otras audicio- miento es enteramente fiel a la tradición en la
nes. cual se inserta —-la de la «música escrita»—
Juegos Venecianos es, como se sabe, la primera produciendo un tipo de grafía que no otorga al
propuesta de significativa envergadura práctica intérprete la potestad de improvisar, sino que,
que, en la música europea, realizara el concepto por el contrario, se la exige dentro de ciertos y
tan atinadamente bautizado después por Pierre muy controlados límites, de modo que es también
Boulez como «azar controlado». Trátase, en defi- aquí la propia escritura el mecanismo desencade-
nitiva, de un texto que, si bien aparece redactado nante de la forma, que aparece así tan elaborada
hasta sus últimos y minúsculos detalles, contiene y definida como la de cualquier sinfonía clásica.
las suficientes charnelas como para que los intér- Porque sinfonía es, y no otra cosa, la admirable
pretes puedan moverse, jugar, en su interior con partitura que aquí comentamos.
una labilidad que abarca toda la jerarquía sono- Cuatro secciones, en efecto, configuran el dis-
ra: desde el director hasta el último instrumentis- currir de Juegos Venecianos, bien claramente
ta se ven obligados a asumir ciertas iniciativas, discernibles por volumen instrumental, disposi-
inevitables para que la partitura se materialice en ción tímbrica, tempo relativo y alternativo con-
objeto sonoro. Nótese cómo la escritura «clásica» traste de carácter y densidad. Tales secciones
(que descansa ante todo en la notación propor- están, de hecho, perfectamente delimitadas en la
cional y la fijación unívoca de las alturas) aspira a partitura, bien que no existan indicaciones preci-
—y de hecho constituye— un corpus que va más sas acerca de efectuar o no pausas significativas
allá de la mera transcripción del acto musical entre ellas o de desembocar de una en otra en
como herramienta de la memoria, para formali- forma encadenada, al modo de «attacca». Si en
zar todo un tipo de música, consecuencia así de la las dos primeras la indicación metronómica osci-
propia existencia de la grafía y que ella debe su la entre 140 y 150, la tercera desciende significa-
estructura y disposición. En otros términos: el tivamente hasta 60, oscilando en postrer sección
proceso de anotación de lo sonoro es, en realidad, entre 120 y 192 para volver a remansarse suave-
el verdadero causante de la música sinfónica y mente en el epílogo. Esta elemental construcción
camerística tal y como hoy la conocemos, de nos acerca ya a un convencional esquema sinfó-
modo que la propuesta de Lutoslawski en este nico: Allegro, Allegretto, Andante, Allegro mol-
terreno dista mucho de ser una «nueva» alternati- to. La realidad, no obstante, es algo más sutil.
va, como de manera excesivamente idealista y El tiempo inicial se halla construido mediante
apesurada suele afirmarse al valorar las ilusorias una alternancia de estructuras sucesivamente agi-
tadas y estáticas. La primera de ellas (designada
en la partitura por la letra A) es una suerte de
densa trama contrapuntística encomendada a las
maderas, a la que, al repetirse, van sucesivamente
incorporándose los metales y la percusión (junto
— ^ j ^ ^ )t - con el piano) en las respectivas estructuras C, Ey
I-4ÍL/1 ^fff - 1uf* -* G, que alternan con los bloques de cuerda de
naturaleza estática (acordes mantenidos sobre los
1?— , 'TJ111/- J /Jppífr = _.. -t que se diseñan leves solos), señalados como B, D,
-j 1- j -- r~s—i ' j i I J 1*.
.—^_ * . '
F, y H. Asistimos por tanto a la yuxtaposición
paralela de dos macro-estructuras: la que ocupa
los lugares impares y la que, por el contrario, se
sitúa en los intersticios pares. Mientras que las
primeras van desarrollándose por acumulación,
las segundas lo hacen merced a una elaboración
horizontal, comprimida en el tiempo, de un mate-
rial único: un bloque vertical de ocho notas que,
en sucesivas permutaciones, concluirá por citar el
total cromático al añadírsele en forma de trémo-
los y notas repetidas los cuatro grados que inicial-
mente se omitieron. Por su parte, la estructura
impar va incrementándose paulatinamente, debi-
do a la mayor densidad que las sucesivas adi-
ciones instrumentales conllevan, pese a que su
duración, en último extremo, dependa de la
voluntad del director. Estamos pues frente a una
© i«sa o» h
clara idea de rondó, cuyas impares asumen el
papel de estribillo y que, finalmente, se provee de

Schírzo 61
 DOSIER

una coda que no es otra cosa sino una elabora-

ción (súbitamente mas larga) de la sección está-
tica encomendada a la cuerda, que alcanza al
final su mayor dimensión, pudiendo interpretarse
como un puente tímbrico hacia el sucesivo seg-
mento.
El cual se articula sobre un pregnante desarro-
llo pianísinto de células que en ningún momento
exceden de las catorce notas, alternándose, pro-
longándose y desenvolviéndose en incesante e
inquieta circulación de unos grupos instrumenta-
les a otros, abandonando por entero el carácter
de oposición tímbrica que tan claramente im-
pregnara el primer movimiento. Se formaliza asi
una suerte de intermezzo que se entronca con la
primera parte del allegro misterioso de la Suite
Lírica de Alban Berg: la misma sensación de
desasosiego, el mismo tornasolado aspecto de un D
incesante melos que, partiendo del ámbito de una
tercera, raras veces excede de la sexta, y ello
solamente en la parte central, cuando una amplia
estructura en forma de canon libre deja paso a un
bloque (utilizado solamente en función de su
valor tímbrico cuasi-afinado, y no en razón de
sus alturas como posible material desarrollable)
introducido por piano, tambores, tomtoms y
timbales, tras el cual se recapitula de forma
sintética la idea inicial. Es obvio que, con la
libertad propia del caso, este subyugante movi-
miento nos sitúa en presencia de un scherzo, cuyo
trío vendría representado por el bloque percutivo,
de colorido especialmente liviano, evanescente e
irreal.
Cumienzo de III liempo de Juegos \enecianos.
Sucédese, como no podía menos de ocurrir, la
presencia del verdadero tiempo lento de la obra, que de la obra invocando uno de los esquemas
sereno espacio de remanso en que, con desnudez formalmente caracterizantes de la clausura sinfó-
casi weberniana, una melancólica flauta entona- nica (un rondó, como vimos, provisto de una
rá su solitaria cantilena. Partiendo de una organi- coda injustificable si realmente estuviésemos ante
zación en grupettos elevadamente virtuosísticos, un final, inevitable en cambio al tratarse de un
establece este instrumento el verdadero carácter comienzo) el punto de cierre viene ahora a impo-
concertante de la sección, al erigirse en protago- nerse, reclamando una organización terminal es-
nista absoluto de la misma, rodeado por puntos y pecífica. Es bien sabido cómo la sonata es tam-
líneas irisados, procedentes del resto de los gru- bién un posible (aunque harto mas incómodo)
pos tímbricos, que en momento alguno transgre- planteamiento para resolver el problema plantea-
den su exquisito papel acompañante, punteado do por el último tiempo que, de acuerdo con la
aquí y allá por los suaves acordes dodecafónicos dialéctica temporal que la forma establece, debe
de la sección de cuerda. Hacia el centro, la distinguirse ante todo por el énfasis conclusivo y
tímbrica se densifica gradualmente según las evo- la afirmación característica del cierre. Pese a su
luciones del solista se tornan más y más vivaces, mayor dimensión, la idea desarrollada en este
creando la sensación ilusoria de una aceleración último movimiento es, tan sólo, la de una podero-
temporal intermedia, plenamente correlativa sa coda amplificada, en la que un único proceso
con una disposición de lied ternario o, si se es aplicado simultáneamente a todos los paráme-
prefiere, de nocturno. tros definitorios del texto, en aras de lograr una
Por su parte, el violento tiempo final establece paulatina compacidad. Si bien la apariencia es
el vértice dramático de la obra, el más sobrecar- ternaria y simétrica, se trata en realidad de una
gado desde el punto de vista dinámico y masivo. idea de crescendo ininterrumpido que, al hacer
De acuerdo con el esquema de sinfonía en orden disminuir los valores métricos paralelamente con
inverso que venimos aplicando en las considera- el estrechamiento de los intervalos entre las suce-
ciones precedentes, habría ahora de corresponder sivas entradas de los diversos bloques y una
el turno a la forma sonata, mono o bitemática, intensificación correlativa de las dinámicas, nos
para manifestarse como estructura conclusiva. sitúa frente a un típico final accelerando a! que
Lógicamente, la realidad no es así: tras el arran- viene después a encadenarse una sosegada coda,

62 Scherzo
 DOSIER

progresivamente vaciada de material: nada que despojado de la acerba amargura raveliana, como
ver con el inicio, donde se presentan sin intro- era lógico suponer dado el principio no-temático
ducción los diseños en estado embrionario que que gobierna la totalidad de la obra. Es decir, que
serán desarrollados posteriormente. Nada que al estructurar los Juegos Venecianos como una
ver, tampoco entre este desarrollo y el juego de especie de sinfonía al roverscio Lutoslawski se ve
discusión politemática especifico del segmento obligado a elaborar un final que, bajo la aparien-
central de la sonata: a cada grupo se hace corres- cia estructural ternaria, inscribe un pertinente
ponder un determinado patrón armónico-rítmi- negativo de aquello que, normativamente, hubie-
co-contrapuntístico, muy acordes, por lo demás, ra debido constituir el comienzo de la composi-
con cierta tópica orquestal en lo concerniente a ción: la Sinfonía, de este modo, se cierra —y
relaciones interválicas y métricas (grupos en pe- resurge— de su ceniza discursiva misma.
queños ámbitos de semicorcheas y fusas legato en De aqui el apelativo de apolíneo que, al co-
la cuerda, superposiciones ternarias y binarias en mienzo de esta nota, señalábamos como definito-
corcheas staccato para los metales, grupettos rio de la personalidad del gran maestro polaco:
agilísimos para las maderas...) que son sucesiva- actitud de lúcida asunción de un código al que,
mente intercambiados y elaborados de modo merced a refinada relectura, se logra dotar de un
independiente en cada sección instrumental, brus- perceptible carácter intemporal, paradójicamente
camente interrumpidos por la irrupción de los extraído de aquéllo que, en apariencia, exhibe
posteriores. El fragmento (su ideación) recuerda como manifestamente arcaico. Al retrogadar y
el último tramo de La Valse, allí donde los transgredir la forma. Juegos Venecianos se arti-
diversos elementos chocan unos con otros tratan- cula como una sorprendente reflexión acerca de
do de imponer una imposible primacía, si bien la persistencia de ese mismo código re-
tórico que se subvierte e
interpela: la triangulari-
dad de la relación Tiem-
po-Sentido-Forma se es-
tablece así como disposi-
tivo irrenunciable de to-
da escritura voluntaria-
mente instrumental y
abstracta. No existe, pa-
reciera decirnos Lutos-
lawski, un tiempo ido,
sino un tiempo por recu-
perar, reelaborar y po-
seer.

José Luis Téllez

Scherzo 63
 DOSIER

la oportunidad de ex presa rse.(...) En esta música

el papel del director se tiene que convertir en algo
parecido al de un regidor teatral. Su papel radica
principalmente en preparar la obra en los ensa-
yos..., durante la ejecución verdadera el director
tiene, evidentemente, poco que hacer; aparte de
ESTUDIO los signos necesarios para la ordenación tempo-
ral de la música, sólo puede recordar a los
ejecutantes las observaciones hechas en los ensa-
DISCOGRAFICO yos por medio de gestos. De este modo juega un
papel, en ese instante, parecido al del apuntador
teatral». (Tra. V. Pliego)
En los comentarios que se incluyen dentro del
OBRAS PARA ORQUESTA: Preludios y Fuga. Sin- álbum al que nos referimos anteriormente, J.
fonía Ns 1. Sinfonía NB2. Concierto para Violoncello. Hausler señala un hecho curioso: «en Lutoslaws-
Livre pour Orchesire. Concierto para Orquesta. Musi- ki tenemos un ejemplo de compositor cuyo pri-
que Fúnebre. Cinco canciones para Soprano y Or- mer chorro creativo toma un giro decisivo cuan-
questa. Trois Doémes d'Henri Michaux.B Paroles do se halla en la mitad de su vida, y desempeña
tissées. Variaciones sinfónicas. Postludio N I. Jeux un papel de descubridor en un momento que para
Vénitiens. muchos es un periodo de calma y desarrollo de
Halina Lukomska, Soprano. Louis Devos, Tenor. innovaciones tempranas». Este primer chorro
Román Jablonski, Vjoloncello. Coro de la Radio de creativo se desarrolla bajo la influencia del nacio-
Cracovia. Orquesta de Cámara Polaca. Orquesta Sin- nalismo y del neoclasicismo; un mundo sonoro
fónica Nacional de la Radio Polaca. Directores: W¡- que iría de Brahms a Bartók pasando por Debu-
told Lutoslawski, Wojciech Michniewslü. Álbum de 6
discos. EMI-ELECTkOLA-l.C-165-03 231/36Q. ssy, Roussel y Stravinsky. Pero no son obras de
Importación. un alumno aventajado influido por sus
maestros, sino de un autor ya formado que quiere
Encontrar un disco de W. Lutoslawski en decir algo en una estética que asume convincente-
España, ha sido, durante mucho tiempo, tarea mente. Por encima de la influencia nacionalista o
harto difícil. Recientemente ha salido al mercado folklórica emerge una música pura. En palabras
español (en Europa se vende desde 1979) un del autor «... fue algo asi como la expresión de la
álbum de EMI con 6 discos que contiene lo más atmósfera musical en la que nací y me desarro-
importante de la producción orquestal lutos- llé». Las tres obras que de este periodo están
lawskiana a excepción de la compuesta en los incluidas en el álbum. Variaciones sinfónicas;
últimos 8 años. Sinfonía n° I, y Concieno para orquesta, mues-
tran una gran evolución dentro de esta estética,
Cuando sale un disco con música del Siglo xx conduciendo
dirigida por el autor, el aficionado suele inqui- siente obligadoa aese punto en el que el autor se
rir que no son siempre sus mejores intérpretes los obra, aunque de épocaeljuvenil
dar giro decisivo. La primera
(1935-38), muestra
propios autores (en ese momento el nombre de una escritura orquestal madura,
Stravinsky aparece como eterno ejemplo). Como modelo clásico de variaciones. Enhuyendo la
del
segunda,
en este caso el autor dirige sus obras, antes de obra que retrasó* su composición a causa de la
pasar a comentar los discos, quisiera traer aquí guerra (1941-47), se manifiesta una música pura
fragmentos de un artículo de W. L. en el que en cuatro movimientos de gran envergadura. Y
plasma algunas opiniones sobre el director de la tercera, la mas compleja, madura, y conocida
orquesta y los músicos de atril: de este periodo, compuesta entre 1950 y 1954, se
«...el estilo de la ejecución orquestal está hoy en aproxima más al mundo bartokiano y llega hasta
día limitado. Esto tiene su razón en que el papel un punto por el que no podrá continuar.
de cada uno de los músicos durante la interpreta-
ción. Este elemento es precisamente la psicología El giro que da Lutoslawski tras esta obra, tiene
mas exacta posible de lo que el director quiere. El unos años de indecisiones y búsquedas que se
que interpreta la obra hoy en día es el director; el dirigen hacia el mundo del cromatismo integral y
músico es una ruedecilla más de su mecanismo. balbuceos con los doce sonidos. Surgen tres
En las obras que actualmente compongo procuro obras en las que las doce notas toman el protago-
tomar una parte de mis puntos de vista como un nismo, pero de una manera diferente al realizado
elemento productivo tomado de esta larga tradi- por la «escuela de Viena». Música Fúnebre (1954-
ción. Este elemento es precisamente la psicología 58) es la primera que da el giro. Encabezada con
de cada uno de los músicos de la orquesta. De una dedicatoria a B. Bartók, se desarrolla en
este modo intento manejar la orquesta no como cuatro movimientos de intensa fuerza dramática
un mecanismo de alta precisión, con el cual haya y emocional. Las 5 canciones (1956-57) sobre
que ejecutar la visión sonora, sino como un grupo textos de la poetisa polaca K. lllakowicz, fueron
de criaturas humanas a cada una de las cuales compuestas originalmente con acompañamiento
quiero dar la posibilidad de encontrar en mi obra de piano y en nueva versión para la orquesta en

64 Scherzo
 DOSIER

1958. En esta obra hay un curioso contraste entre Las interpretaciones de las obras son, en gene-
el tratamiento que da a la voz, un tanto conser- ral, excelentes. Los músicos se entregan en todo
vador, y el que imprime a la orquesta, más actual momento y logran unas versiones llenas de garra
y lleno de innovaciones. El posiludio nQ 1 (1958- que prenden inmediatamente. (A fin de cuentas
60) sí plantea ya nuevos caminos tanto en el son obras ya «clásicas» que forman parte del
tratamiento armónico como estructural. Aquf repertorio de todas las orquestas polacas). No
abandona Lutoslawski los tímidos intentos pseu- excluyen a las otras grabaciones discográfícas
do-dodecafónicos, y se aventura en un mundo existentes, aunque las superan, ya que como
sonoro que será germen de lo venidero. En lo obras abiertas son diferentes lecturas.
estructural también deja las formas clásicas y Los tres solistas que intervienen son magnífi-
consigue una nueva forma producto de un nuevo cos (especialmente lograda la versión del concier-
lenguaje. to de cello), y el director, a pesar de ser el autor,
El giro emprendido concluye y se abre un consigue esa tensión emocional que hace que
nuevo periodo rico de invenciones y caracteriza- todo suene a música.
do por el empleo de estructuras y armonías La grabación técnica es muy buena, con una
aleatorias. La imaginación y el rigor constructivo distribución de los planos sonoros que hace que
van descubriendo nuevos mundos que originan se esté oyendo —casi— todo lo que está en la
obras maestras y alcanzan su máxima expresión partitura con una nitidez y claridad asombrosas.
en torno a los años 70. Juegos Venecianos (1960- Las notas del interior, escritas por el especialis-
61), Tres poemas de Henri Michaux (1961-63), ta Josef Hausler, contienen una información
Paroles Tissées (1965), Sinfonía n^ 2 (1965-67), exhaustiva y un análisis preciso que ponen de
Libro para orquesta (1968), Concierto para vio- manifiesto sus amplios conocimientos sobre el
loncello (1969-70), Preludios y Fuga (1970-72), compositor.
Mi-Party (1975-76), son obras todas ellas funda- Sólo tiene una gran pega este magnifico álbum:
mentales en la historia de la música actual y que la nula información sobre los solistas, grupos
suponen el momento cumbre en la producción instrumentales, autores de los textos, los propios
lutoslawskiana. Obras que tiene diferentes for- textos poéticos etc., algo que en un álbum de
maciones instrumentales, no siempre en base a la estas características no se puede permitir.
orquesta sinfónica, con un espíritu de búsqueda En suma, estamos ante un gran álbum magní-
permanente, y llenas de hallazgos que han tenido ficamente editado, imprescindible para todo
una notable influencia en numerosos composito- aquel interesado en la «buena» música actual.
res de todas las nacionalidades. Búsquedas y
hallazgos que han supuesto una importante apor- Tomás Garrido
tación a la evolución de la música de occidente.

t-3
*

Sehe17o 65
 DOSIER

Música de Cámara/Música Vocal

1937 Lacrimosa para Soprano y Órgano;
1942-44 Canciones de Trincheras; 1945 3 Kodeli para
Voz solista. Coro y conjunto de Cámara; 1946 20 Koled
para Canto y piano; 1947 6 Canciones infantiles para
Voz femenina y Piano; 1952 Dos Versiones para Coro
de Niños y Orquesta Mezzosoprano y Orquesta;
194S Dos Canciones infantiles para Canto y Piano;
1952 Versión para Canto y Orquesta de Cámara;
1949 Lawina para Canto y Piano; 1951 Recitativo e
Arioso para Violin y Piano; Dos Canciones para
mezíosoprano y piano; versión con orquesta de cámara;
CATALOGO DE OBRAS 10 canciones de soldados ciara coro de hombres a
capella; 1950-52 7 Canciones para Canto, Coro y piano;
OBRAS TEMPRANAS DESAPARECIDAS Algunas canciones lambien en versión para Coro a capella;
1952 2 Canciones para Canto y piano; 1953 Versión para
Piano Canto y orquesta de cámara; 1953 Canciones infantiles
1922 Preludio; 1923 Pequeñas piezas de piano; con piano, (Versión con orquesta, mismo año); 1954 4
Melodías Silesas para 4 violines (transcripción pianística
1928 Poema; 1930 Chima reman/; 1936 Preludio y Danza de 1945); 1958 Canciones infantiles con piano; 1959 6
Villancicos para 3 flautas; 1962 Bukoliki para viola y
Música de Cámara y Canciones piano (transcripción para piano de 1952)
1927 2 Sonatas para Violin y piano; 1934 2 Canciones
para Canto y Piano

Obras Sinfónicas OBRAS IMPORTANTES

Música de cámara/Música Vocal
1930 Scherzo; 1931 Harum Al Raschid (Ballet); 1936
Doble Fuga; 1937 Réquiem Aeternam para Coro y 1950-51 Slomkowy lancuszek (Strnhkettchen) para
Orquesta soprano, mezzosoprano. flauta, oboe, 2 clarinetes y
fagot; 1954 Preludios de danza para clarinete y piano
MANUSCRITOS (También en versión con orquesta de cámara y en
versión para 9 instrumentos de viento); 1956-57 5
Piano Canciones para canto y piano; 1958 Versión para
1934 Sonaia orquesta de cámara y mezzosopranu; 1964 Cuarteto de
cuerda; 1970-72 Preludios y fuga para 13 solistas de
Música de Cámara cuerda; 1975 Variaciones Sacher para violoncello solo;
1979 Epitafio para oboe y piano; 1981 Grave para
1943-44 30 Piezas para Viento-Madera; 1945 Trío para víoloncello y piano; 1982 Mini obertura para quinteto
Oboe, Clarinete y Fagol de metales; 1984 Partita para violin y piano

Música Vocal Obras sinfónicas y vocales-instrumentales

1937 Lacrimosa para Soprano y Orquesta (Versión para 1936-38 Variaciones sinfónicas (Orq.); 1941-47 Ia Sinfonía
Soprano y Órgano); 1951 2 Ciclos de Canciones (Orquesta); 1949 Obertura para orquesta de cuerdas;
infantiles para Mazzosoprano y Orquesta de Cámara; 1951 Tríptico sileso para soprano y orquesta; Pequeña
1952 Towar7ys7 para Coro Mixto y Orquesta; Suite para orquesta sinfónica, transcripción para
1953 Canciones Infantiles para Canto y Piano; también orquesla de cámara de 1950; 1952 5 Canciones
en versión con Orquesta; 1954 Varias Canciones populares para orquesta de cuerda, transcripción para
Infantiles con Orquesta de Cámara; 1958-59 Varias piano de 1945; 1950 Concierto para orquesta;
Canciones Infantiles con Piano; 1981 Nie día Ciebie 1955 Preludios de danza para clarinete y orquesta de
para Canto y Piano cámara; 1954-58 «Música fúnebre» para orquesta de
cuerda; 1958 5 Canciones sobre un texto de Kazimiera
Obra de Carácter Sinfónico lllakowicz para mezzosoprano y orquesta de cámara,
transcripción con piano de 1956-57; 1958-60 «3
1937 Lacrimosa para Soprano y Orquesta (Versión Postludioí» (Orq.); 1960-61 «Juegos Venecianos» (Piano
Soprano y Órgano); 1950 Pequeña Suite para Orquesta Orq.); 1961-63 «Tres poemas de Henri Michaux» (Coro,
de Cámara (Versión para Orquesia Sinfónica); viento, piano y percusión); 1965 «Paroles tissées» (Tenor,
cuerdas, arpa, piano, y percusión); 1965-67 2* Sinfonía
1953 10 Danzas Polacas para Orquesta de Cámara; (Orq.); 1968 «Lívre pour orchestre»; 1969-70 Concierto
1954 4 Fanfarrias; 1954 Dmuchawce (Ballet) para violoncello y orquesta; 1975 «Los espacios del
sueño» (Barítono y orquesta); 1975-76 «Mi-parti» (Orq.);
OBRAS MENORES EDITADAS 1978-79 «Novelette» (Orq.); 1980 Doble concierto para
Piano oboe, arpa y orquesta; 1972-83 3 1 Sinfonía;
1983 «Chain I» (Orquesta de cámara); 1984 «Chain II»
1940-41 2 Estudios; 1941 Variaciones sobre un Tema de (Violin y orquesta)
Paganini para dos Pianos; 1977-78 Versión para Piano y 1985 Versión orquestal de 17 de los 20 villancicos de 1946
Orquesta; 1945 Melodías Ludowe (Canciones populares);
1952 versión de 5 Canciones para Orquesta de Cuerdas;
1954 Versión de 4 Melodías como Canciones Eslovacas
para 4 Violines; 1952 Bukoliki; 1962 Versión para Viola
y Cello; 1953 3 Piezas para los jóvenes; 1957 Zaslyszana.
melodyjka para 2 pianos; 1968 Inwencja

66 Scherzo
 ALTA FIDELIDAD

La cápsula de
bobina móvil
ORTOFON
SPU GOLD.
ORlOtVS. SPl COI.D

S E trata de un producto de
verdadera excepción y una
prueba más de que a veces
hay que volver a resucitar compo-
nentes que en su dia triunfaron de
El sonido que produce la SPU
GOLD es absolutamente excep-
cional mezcla al propio tiempo de
de piano bien grabados con esta
cápsulas constituye toda una expe-
riencia. Las grandes masas orques-
forma absoluta. Oriofon es una de transparencia y potencia con defi- tales de generalmente difícil solu-
las firmas clave en el campo super- niciones tímbricas perfectas. Un ción son percibidas con una nota-
dificil de las cápsulas lectoras y critico tan inefable y exigente co- ble nitidez.
dentro de su variada gama de mo- mo el británico Ken Kessler ha
delos de que dispone actualmente empleado el adjetivo «succulent» La elección del ingenio es vital
la marca llama especialmente la al comentar el objeto que nos ocu-
atención este ejemplar de bobina pa y algunos no dejan de insinuar Al ser esta cápsula de bobina
móvil denominado simplemente que está por encima del modelo móvil es preciso acompañarla de
«SPU GOLD». Se trata realmente 2000 que oficialmente constituye un pre-preamplificador o de un
de un diseño antiguo que marcó la «cúspide» de la gama Ortofon. transformador «ad hoc» siempre y
época en la década de los sesenta y cuando el previo que utilicemos no
después desapareció de los merca- Como puede verse en la ilustra- lleve ya incorporada una entrada
dos europeos. En Japón ha estado ción y como siempre se ha hecho, «phono» de bobina móvil. La elec-
siempre en vigor y ha sido objeto la SPU GOLD viene montada en ción del ingenio es vital y hay que
de premios y galardones. Es raro el una carcasa acoplable directamen- cuidar especialmente la correspon-
audiófilo japonés que no dispone te al brazo; no es preciso ningún dencia de impedancias. Un error
de una o varias SPU GOLD en su tipo de montaje pero lo que si hay en este sentido puede arruinar las
equipo. Es probable que este éxito que tener en cuenta es el hecho de virtudes de la SPU GOLD. Como
incesante y sostenido del precioso que muy pocos brazos le valen a la su impedancia es de 3 ohmios el
objeto en un ambiente de audiófi- SPU GOLD cuyo peso total (in- pre-pre o el transformador deben
los tan exigente y difícil como el cluida carcasa) es de 32 gramos. responder a esa cifra. Una solu-
japonés ha impulsado a Ortofon Estos parámetros limitan grande- ción no demasiado onerosa es el
ha resucitar el modelo en Europa mente la elección del brazo capaz propio transformador Ortofon
como cualquier dia podría JBL de trabajar con esas medidas. Por T-20 de impedancia fija. En un
resucitar la caja acústica modelo supuesto se quedan excluidos los terreno ya más costoso casa per-
Olympus por la que muchos aún Zeta, Helius, Rega, SME V, Had- fectamente con el transformador
suspiran. Se trata de diseños que el cok y en general todos los que nos Ortofon T-2000 y con el pre-pre
tiempo no erosiona tal y como llevan el cabezal desacoplable o no Thorens PPA-990. Todo esto lo ha
sucede en otros campos de la in- soportan los 32 gramos de masa de probado el abajo firmante con re-
ventiva humana; el objeto fabrica- la SPU. La elección se limita a los sultados altamente satisfactorios.
do al límite del conocimiento no SME 3009-R, 3010-R y 3012-R,
pasa de moda nunca y en ocasio- los Audiocraft japoneses, los Fide- El término GOLD alude al he-
nes es cada vez más apreciado lity Research y el ya legendario cho de que algunas piezas de la
seguramente por causa del desdi- cápsula van chapadas en oro de 24
chado predominio de la mediocri- Technics EPA-100 equipado con kilates. Es un poco la suma de la
dad. el contrapeso especial para cápsu- técnica superior incorporada a un
las pesadas. Con cualquiera de los objeto lujoso. Lógicamente el pre-
La «nueva» SPU GOLD ha sido brazos citados la SPU-GOLD tra- cio resulta algo elevado en térmi-
dolada de algún que otro perfec- baja a las mil maravillas. Su fuerte nos absolutos pero bastante razo-
cionamiento (aguja de punta elíp- son los transitorios y la reproduc- nable si consideramos su presenta-
tica, hilo de plata en los bobina- ción pianística, en estos puntos ción perfecta y la excelencia de sus
dos etc.) pero realmente sus carac- constituye un componente imbati- prestaciones audibles. Se trata sin
terísticas básicas y cosmética son ble. En la reproducción de la cuer- duda de un componente por el que
esencialmente idénticas a los mo- da no llega a las excelencias de las no ha pasado el tiempo.
delos en vigor en los años sesenta. Decca pero la audición de discos

Se heno 67
 ALTA FIDELIDAD

nas por número. Naturalmente su ca a sus rivales británicos Zeta y

contenido responde totalmente al Helius y a los fabulosos japoneses
gusto japonés con todo lo que esto Audiocraft, Fidelity Research y
representa y teniendo en cuenta Technics. No obstante la traza del
que Japón constituye el mercado objeto es admirable y tas primeras
más fuerte del mundo en lo que impresiones muy positivas. Su pre-
concierne a la Alta Fidelidad; en cio en el mercado británico oscila
ningún otro país se venden tantas alrededor de las 750 libras.
cajas acústicas Klipsch o Tannoy
como en Japón ni se encuentran Cápsulas.
asi como así aficionados que colec- Ikeda model 9 (Japón).
cionan piezas de electrónica Mark Ortofon MC-20 Super (Dinamar-
Levinson o Mc-Intosh o gente que ca).
se dedica a buscar cápsulas Decca Shure Ultra 500 (USA).
de los años cincuenta y sesenta. No Decca Mark 7 (Inglaterra). Es el
cabe duda de que echar un vistazo mismo objeto conocido por estas
a cualquier número de «Stereo playas bajo el nombre de Decca
Sound» supone darse cuenta de lo Gold (Sin modificaciones).
que es un país en el que todo lo
relacionado con la Alta Fidelidad Preamplificadores.
y con el Sonido constituye el «hob- MC-Intosch C-30. (Simbiosis de
by» esencial. C-29 y C-33). Fabricado en USA.
Las selecciones de componentes Counterpoint SA-3. Modelo a
para cada «contest» se realizan por válvulas americano.
el panel de críticos de la revista en
pleno. Las conclusiones con res- Etapas de potencia.
pecto a 1985 han sido las siguien- Technics SE-A100. (170 vatios por
tes: canal y 34 kilos de peso).
Cajas acústicas. Sansui B-2301L. (300 vatios por
JBL-DD 55000. Es el componente canal y 38 kilos de peso).
que ha obtenido el primer premio Accuphase P-500. (250 vatios por
(Golden Sound Award), el precio canal y 34 kilos).
japonés de nada menos que
2.600.000 yens y demuestra el Amplificadores integrados.
enorme prestigio que la famosa Marantz PM-94 040 vatios por ca-
firma americana de cajas acústicas nal y entrada para bobina móvil)
tiene en Japón. Luxman LX-360 (32 vatios por
Mc-Imosch XRT-I8. Sucede al canal en clases A).
modelo XRT-20, el precio es de Yamaha A-2000-a (150 vatios por
Bralo SME-3009 Series 1.800.000 yens y tiene muchos canal).
adeptos entre los partidarios de los
sistemas acústicos gigantes. Ecualizadores.
Diaione DS-10.000. Es capaz de Accuphase G-18
JAPÓN: soportar presiones de 180 vatios.
La fabricación corre a cargo de
Cello Audio Palette (Trabajo de
Mark Levinson).
Los Mitsubishi.
JVC Zero L-10. (Fabricación ja- Platos giradiscos.
componentes ponesa)
Electro Voice Georgian. (Fabrica-
Thorens Prestige.
Micro-Seiky SX-8000.
de 1985. ción USA). Oracle Delphi.
Audiocraft AR-110.
Lectores de discos compactos.
Philips LHH 2000.
La revista japonesa «Stereo Meridian PRO-MCD. Sintonizadores.
Sound» en su número correspon- mc-Intosch MCD-7000. Kenwood KT-10IO-F
diente al Invierno destaca y co- Sony CPD553ESD. Kenwood KT-2020.
menta los componentes de sonido Onkyo Integra C-700. Yamaha T-2000W.
que se han distinguido a lo largo Teac ZD-5000.
del año. A título de presentación De todo esto lo más interesante Magnetófonos de carrete abierto.
hay que señalar que «Stereo es la labor de Meridian dado que Revox B-77 MK-II-2 y PR-99
Sound» se encuentra entre las dos el precio del Philips 2000 (1.600.000 MK-II.
o tres publicaciones de sonido de yens) resulta prohibitivo.
más envergadura a nivel mundial. Pletinas a «cassette».
Tiene una periodicidad trimestral Brazos lectores. Kenwood KX-1I00-G y Sony
y su aparición coincida con las SME Series V. Este componente Walkman WM-D6C.
cuatro estaciones del año. Su pre- aspira seriamente a ser número
sentación es espléndida y el porte uno en su género. Lo prudente no
más de libro que de revista con obstante será esperar dos o tres Alfredo Orozco
una capacidad de más de 500 pági- años para ver si realmente desban-

68 Scherzo
 VOCES DE AYER Y HOY

HANS HOTTER,
un excepcional
barítono dramático
La próxima importación a España del nuación se citan algunos. Figuran entre los
sello Reférences editado por «La voz de su directores, Beecham, Busch, Furt waen-
Amo» francesa pondrá al alcance del me- gler, Karajan, Münch, Szell y Bruno Wal-
lómano español un buen número de regis- ter; entre los solistas instrumentales, Fis-
tros realizados durante la época de las 78 cher, Schnabel, Landowska, Heifetz, Hu-
revoluciones por minuto, cuya reedición berman, Neveu, Menuhin y Casáis; y entre
en microsurco, si tuvo lugar, está descata- los vocales, Lotte Lehmann, Schwarzkopf,
logada años ha. Aunque no hay espacio en Ferrier, Melchior, Caruso, Schipa, Chris-
esta lineas para reseñar a todos los artistas toffy fíans Hotter. Este último, que apa-
que este riquísimo catálogo ofrece, a conti- rece en cuatro discos de la serie, va a ser
hoy el centro de nuestra atención.

H ANS Hotter nació en Offenbach am Main

el I9deenerode l90°ycursó sus estudios
musicales en la Academia de Munich. A
mediados de los años veinte fue nombrado orga-
nista y director del coro en una iglesia de esa
Krauss; en Munich es Oliver en Capriccio duran-
te la temporada 1942/43 y dos años más tarde, en
Salzburgo, participa como Júpiter en el ensayo
final de El amor de Dánae, que no llega a
estrenarse a causa del cierre de todos los teatros
ciudad, pero su voz no pasó inadvertida a Matt- decretado por Hitler.
haeus Roemer, profesor de canto y discípulo del Terminada la contienda, en 1946 vuelve a
legendario Jean de Reszke. Hotter tomó lecciones Salzburgo y Viena como Don Giovanni y en 1947
de Roemer entre 1928 y 1930 y ya durante este debuta en el Covent Garden de Londres, teatro
período cantó en público la parte de bajo del con el que mantendrá siempre estrecha relación.
Mesías de Haendel. Su debut tuvo lugar en el En sus primeras temporadas canta Kurwenal,
teatro municipal de Troppau, como «Sprecher» Sachs y Wotan —tanto en Walkiria como en
de La flauta mágica. Durante los primeros años Sigfrido—. En 1951 es, de nuevo, Hans Sachs,
de actividad en su repertorio alternaban los pape- ahora bajo la dirección de Beecham. Hotter actúa
les baritonales —como Tonio en Payasos, Amo- por vez primera en la Metropolitan Opera de
nastro, Amfortas, Kurwenal y Wolfram— con Nueva York, en noviembre de 1950, como Holan-
otros de bajo-barítono: Jokanaan en Salomé y dés, y su potente juego escénico motiva parango-
Pizarro en Fidelio. La carrera se desarrolló con nes de la crítica con Chaliapin. En el Colón de
rapidez y a finales de 1932 ya había participado Buenos Aires había cantado ya en 1948 Kurwe-
en más de 200 representaciones. Pasó luego al nal, Gunther y Kaspar de El cazador furtivo.
Teatro Alema'n de Praga, del que fue miembro Finalmente, durante el verano de 1952 se pre-
entre 1932 y 1934; allí pudo estudiar el arte senta en Bayreuth donde, en ese año y en los
escénico de Feodor Chaliapin, que le sirvió de sucesivos, va a ser, dirigido por Keilberth, Cle-
modelo. Hasta 1938 perteneció a la Opera Estatal mens Krauss o Knappertsbusch, un Wotan anto-
de Hamburgo donde, con la ayuda de Eugen lógico, acaso el mejor de nuestro siglo. En ese
Jochum, consolidó su personalidad artística y remozado Bayreuth, en estrechísima colabora-
alcanzó gran notoriedad. ción con el gran Wieland Wagner, Hotter fue,
además, El Holandés, Telramund, Wolfram, Rey
Los pasos de una gran carrera. Marke, Amfortas, Titurel, Sachs y Pogner. De
una buena parte de estos personajes existe docu-
Hotter volvió a la capital bávara en 1938, de la mentación fonográfica «en vivo» (sellos Cetra,
mano de Clemens Krauss. A partir de ese año, su Melodram, Foyer, etc.): destaquemos su antoló-
actividad cobra dimensión internacional y se gico Gurnemanz para Knappertsbusch en 1962
presenta en Viena (1939), La Scala de Milán (Philips) y anotemos aún que, pese a su edad
(1940) y Salzburgo (1942). La guerra no puede avanzada y pese al trémolo que, agravado por
impedir, aunque lo retrase, el definitivo desarro- problemas respitatorios, comenzó a acusarse en
llo de su carrera. Participa en el estreno de tres su voz a partir de 1960, Decca recurrió a él en
óperas de Richard Strauss: en Día de paz encarna 1965 como Wotan en la grabación de la Walkiria
al Comandante bajo la dirección de Clemens que culminó la primera Tetralogía de estudio,

Schcrzo 69
 VOCES DE AYER Y HOY

Hans Hutter

debida a Solti. Su despedida oficial de la escena paso de los años y el cultivo de testuras graves
ocurrió el año 1972 en París. Pero recientemente redujo algo la extensión por arriba, limitándola
(1983) regresó para encarnar un turbador Schi- en la práctica al Fa.
golch en Lulu de Alban Berg. Acaso el timbre de Hotter pueda parecer a
En paralelo con su carrera operística, Hotter algunos poco atractivo o no especialmente rico de
desarrolló otra espléndida como concertista. Su matices; pero una magistral técnica de apoyo y
interés por el «lied» procede de su período de respiración le permitía regular el volumen desde
formación con Roemer pero, durante los años un sobrecogedor fortísimo hasta pianísimos de
treinta, la necesidad de aprender nuevos papeles una delicadeza inimaginable en pasta vocal tan
operísticos fue prioritaria y así su primer Winte- espesa. El perfecto control del «fiato» explicaba
rreise no tuvo lugar hasta 1941. Un año posterior la perfección de unos ataques siempre suaves, sin
es su grabación insuperada. Junto a ella cabe brusquedades, y un fraseo acorde con las líneas
situar otras coetáneas: fragmentos de óperas ita- musical y poética, fuese en Bach o Brahms, en
lianas y alemanas (editados por Acanta); otros Schubert o en Wagner. En concreto, los «lieder»
«lieder» de Schubert, también impresionantes fluyen de su boca dando una sensación de absolu-
(Acanta o Bruno Walter Society^y un inigualado ta espontaneidad, como si cantar y hablar fueran
Holandés errante con Clemens Krauss (1944, una misma cosa. Todas estas cualidades son
editado por Acanta). también patentes en el segundo registro que
Hotter realizó del Viaje de Invierno, precisamen-
Voz singular; técnica depurada. te el que la serie Références acopla ahora con
Schwanengesang, también de Schubert. Dicha
Estos discos recogen con fidelidad una esplén- grabación, realizada hacia 1954, bastaría para
dida voz de barítono-bajo o barítono dramático, calificar a Hotter como uno de los mejores
noble, oscura y bien timbrada en todos los regis- barítonos dramáticos del siglo.
tros: los central y grave, especialmente, tienen un Hotter ingresó en 1946 en el equipo de cantan-
color sombrío, una potencia y una extensión tes que Walter Legge reclutó para EMI acabada
(hasta el Fa o Mi inferiores) que en vano busca- la guerra. A partir de entonces, y a lo largo de los
ríamos en los mejores barítonos italianos o en el años 50 grabó, además de los ciclos antedichos,
propio Dieskau. Por otra parte, y aunque algu- otros «lieder» de Schubert, Schumann, Loewe,
nos de los personajes antes citados prueban que Wolf, Strauss y Brahms. En concreto, los Cuatro
la voz de Hotter debió alcanzar el Sol agudo, el Cantos Serios del último autor citado —también

70 Schcno
 VOCES DE AYER Y HOY

editados en Références— tienen en Hotter a un

intérprete supremo, de igual categoría que Kath-
leen Ferrier o Fischer-Dieskau. En la sección DISCOGRAFIA
conclusiva de la tercera canción «¡Oh muerte, que'
amarga eres!», Hotter no sólo respeta la intensi-
dad «piano» en el registro agudo pedida por
Brahms, sino que entona a flor de labios las frases OPERA
de bienvenida a la muerte con una dulzura que
contrasta óptimamente con la rudeza del co- MOZART. La/lauta mágica. (Sprecher). Bohm.
mienzo del «lied». Esta breve página, quintaesen- DG, 1964
cia del arte de su autor, hecho precisamente de ORFF. La ¡una (Petrus). Sawallisch. EMI, 1957
ternura y rudeza, consagra a Hotter como sumo R. STRAUSS. Capriccio. <La Roche). Sawa-
sacerdote del culto brahmsiano. Anotemos aún llisch. EMI, 1958
su perfecta dicción, siempre clara, elocuente sin WA GNER. El holandés errante. C. Krauss.
énfasis o retórica, crucial para la expresión del Acanta, 1944
mundo intimista del «lied» o de la declamación Tetralogía (1.2,3). Keilberth. Bayreuth, 1952;
wagneriana. C. Krauss. Bayreuth, 1953; Knappertsbusch.
Se debe insistir en que esta plena realización de Bayreuth, 1957 y 1958; (2.3) Solti. Decca, 1965 y
las intenciones del compositor es imposible si no 1962
se domina la técnica del «belcanto» (o «canto» a Tristón (Kurwenal). Karajan. Bayreuth, 1952
secas): sin una perfecta impostación de la voz, Maestros Cantores. (Sachs). Jochum, 1950;
buscando para el registro agudo la resonancia en (Pogner). Keilberth. Ariola, 1963
la «máscara», y sin el sostén de la columna de Parsifal. (Gurnemanz). Knappertsbuch. Philips,
aire con el diafragma, no hay posibilidad de 1962
regular el volumen, y el canto queda forzosamen- Parsifal. (Titurel). Solti. Decca, 1972
te reducido a un monótono «mezzoforte». Esa Holandés, Walkiria. (Sel.) Nilsson/Ludwig.
técnica vocal es la única válida y permite cantar EMI, 1958
las óperas de las escuelas italiana, alemana o VARIOS. Álbum doble Acanta. Grabaciones
francesa (sean de Mozart, Rossini, Berlioz, Verdi 1938-1942.
o Wagner) o el «lied».
Los discos de la colección Références aún nos
brindan otro sorprendente ejemplo del arte cano- LIEDER
ro de Hotter, magistral en su interpretación de la
célebre Cántala «Ich habe genug» BWV 82 de BRAHMS, Wolf, Loewe. Moore. EMI, 1956
Bach. Las raíces de la profunda relación del SCHVBERT, Schumann, Strauss. Moore. EMI,
barítono con este autor —cuya Pasión según San 1954
Mateo le parece la partitura más grande jamás SCHVBERT, Brahms, Wolf. Raucheisen. Acan-
escrita— hay que buscarlas en sus años de orga- ta y BWS, 1942
nista y director de coro. Sólo así podía el mejor SCHVBERT, Wolf, Strauss... Parsons. Decca,
Wotan de posguerra darnos esta modélica ver- 1975 (2 vol.)
sión, grabada en 1950, en la que, para nuestro STRAUSS. Klien. Preiser, 1966
asombro, escuchamos cómo su potente voz es SCHVMANN. Dichteriiebe. Altmann. Preiser,
capaz de tal emoción y recogimiento, especial- 1960 (?)
mente en la bellísima aria central «Schlummert SCHVBERT Winterreise. Raucheisen. BWS,
eín»: gracias a una excepcional técnica de emisión 1942; Moore. EMI, 1954; Werba. DG, 1960;
y respiración, el timbre baritonal conserva toda Schwanengesang. Moore. EMI, 1954
su riqueza y el legato es impecable aun emplean- WOLF. 3 Sonetos de Miguel Ángel. Moore.
do una cantidad mínima de aire. Y en el aria final EMI, 1953
asombra la agilidad que puede desplegar una voz BRAHMS. Cuatro Cantos Serios. Moore.
de tan grueso calibre, capaz de vocalizar los EMI, 1951
melismas con toda limpieza, sin recurrir a aspi- VARIOS. Moore. EMI, 1949-53
rarlos.
Hotter enseña —o enseñaba hasta hace poco— ORA TORIO
canto en Munich: ¿surgirá de su escuela un digno
heredero? Ojalá. BACH. Ich habe genug. Bernard. EMI, 1950
BRAHMS. Réquiem alemán. Karajan. EMI, 1947
Roberto Andrade BEETHOVEN. Novena sinfonía. Kiemperer.
EMI, 1957
BERLIOZ. Condenación Fausto. Furtwaengler.
Salzburgo, 1951 (Fonit Cetra)
MOZART. Réquiem. Fricsay, Berlín, 1950 (DG)

Scherzo 71
 JAZZ

R ECIENTEMENTE un espa-
cio televisivo nos brindó
un par de programas dedi-
cados al tema «las mujeres en el
jazz». Entre un exhaustivo mate-
EPISODIOS
de la época podemos practicar una
curiosa especie de literatura com-
parada que nos permite compro-
bar, entre otras cosas, que existen
mujeres con excelente oído, para el
rial seleccionado para ilustrar la jazz que inexplicablemente lo con-
presencia femenina en esta nuestra vierten en odio irrefrenable dicho
música, ya casi secular, hubo una asi para parafrasear una reciente
lamentable omisión. En ningún errata en esta página. En el caso
momento se habló del papel de la que nos concierne, tal cambio
musa que es desde siempre la má- brusco dio lugar a una escena que,
xima motivación para la mayoría a parte de parecer una miserable
de los jazzmen, y tal vez la mismí- imitación del final de La piel Suave,
sima razón de ser para algunos de la famosa película de Francois
ellos. Truffaut realizada ocho años an-
Semejante lapsus nos lleva a tes, supuso una pérdida brutal pa-
pensar en el insólito caso de Lee ra el jazz.
Morgan, victima de circunstancias Lee Morgan es hoy día un hom-
que muestran lo terriblemente bre en plena madurez que sabe
cruel que resulta a veces la llamada a dónde va y cuándo exactamente le
ironía del destino. costará llegar. En realidad su in-
Durante década y media aquel tenso sentido de orientación bien
legendario trompetista brillaba con pudiera ser el «Sexto Sentido».
idéntica luz austral que sus ante- Supongo que siempre ha poseído
cesores Dizzy Gillespie, Kenny ese afán de búsqueda, esa energía
Dorham y Miles Davies, igualaba ilimitada, aunque no siempre ha-
a Clifford Brown y Donald Byrd, y brá sabido cómo emplearla. Hubo
contaba entre sus discípulos a jó- una época en que estuvo atrapado
venes valores como Freddie Hub- en las garras de la drogadicción,
bard y Woody Shaw. El increíble fuera de combate durante tres
camino que recorrió en su corta, años, sin acercarse a la trompeta.
pero intensa fase de creación se Incluso se le dio por muerto. Suele
mide perfectamente a través de dos contar una ahora divertida anéc-
discos que acaban de caer en nues- dota acerca de Symphony Sid que
tras manos, ambos de incalcula- una noche dedicó un homenaje en
ble valor. Tan solo diez años —del memoria del «llorado» Lee Mor-
1956 al 66— separan «Introducing gan mientras el propio Lee estaba
Lee Morgan» (Savoy MG 12091) y escuchando.
«Charisma» (Blue Note BLP 4312), Su segunda esposa. Helen, le
y en este breve periodo se escribió está dando el respeto, la confianza
uno de los más ricos y densos y el apoyo que el hombre espera
capítulos de la historia del jazz. por parte de su mujer. Aunque el
Como tantos talentos de su quinta estilo de ella es moderado, su amor
Morgan pasó por los Messengers por Morgan no es nada de eso. Su
de Art Blakey utilizando esta mag- presencia se puede sentir y oir en la
nífica experiencia como trampolín No es este el lugar de analizar música de Lee. El tema «Helen 's
para convertirse rápidamente en con profundidad la música de Lee Ritual» no es más que una mani-
auténtica figura. Participó en in- Morgan ni de glosar sus enormes festación de ello. Si Lee extrae más
numerables sesiones siendo líder virtudes. La portada de algún que de la música ahora, todo indica
de una buena docena de ellas. Mo- otro disco nos descubre su verda- que la razón es que su vida actual
tor incansable para Blue Note en dera fuente de inspiración durante le aporta una mayor riqueza.
los mejores años del prestigioso los últimos años de su vida, y
sello discográfico se preparaba pa- añadiendo un par de textos busca- Ed Williams, ñolas para el Ip -The
ra un futuro aun más importante. Silth Senst» (Blut Noie BST 84J3S).
dos en las revistas especializadas grabado el JO de noviembre de 1967.

72 Schcrzo
 JAZZ

Mientras estoy reuniendo estos El trompetista Lee Morgan, de Según el informe policial. Lee
pensamientos. Lee está acabando 33 años, fue abatido por un dispa- Morgan fue asesinado el 19 de
una semana de actuación en el ro en el club neoyorquino Slug's, febrero, a las cuarenta y cinco de
Siug 's. Pase por allí la otra noche, el 19 de febrero, durante la actua- la madrugada, en el club Slug's
y aunque Bennie (Maupin)y Jymie ción de su quinteto. situado en la parte oriental del
(Merritt) habían dejado momentá- Según el informe de la policía y bajo Manhattan. El trompetista
neamente la ciudad, el grupo se- testigos presenciales, la tragedia estaba sentado en el bar del club
guía brillando con el mismo espíri- tuvo su origen en una discusión en compañía de su esposa Helen,
tu y la misma excitación. entre la victima y Helen More, de de la edad de 46 años. Esta se
Lee Morgan es un hombre ra- 47 años, que, según, parece, fue su ausentó durante unos minutos pa-
diante, y esa misma felicidad se compañera durante los últimos ra regresar armada de un revólver
refleja en la mirada de su mujer tiempos. La señora More dejó de el calibre 32. Detenida tras haber
Helen. Ella y yo nos sentamos a club durante unos instantes para disparado contra su marido, Helen
escuchar mientras el quinteto toca- volver más tarde. La discusión se Morgan fue acusada de homicidio
ba, y una vez más era obvio que reanudó, y de repente sonó un tiro. y conducida al hospital Bellevue
Lee es la chispa y la inspiración Morgan cayó al suelo con una bala para ser sometida a un examen
para que estos hombres que se en la cabeza y murió instantánea- mental. Hacia ya algún tiempo que
sientan una unidad, lo que sola- mente, según el informe oficial. el trompetista había dejado de vi-
mente puede provenir de la especie vir con ella.
de abnegación que él despliega. Down Beai. el iü de m a n o de 1972
Jizi M«i»zinc, abril 1972
Ed Willisms, ñolas par» el Ip «Uve it the
Lighihouse- (Blue Note BST 89906). Ebbe Traberg
grabado del 10 al 12 de julio de 1970.

r xwHMí«ftx nmikítm t Scherzo 73

LANZAMIENTOS ]
COMPACT DISCfc

Bach: Oratorio da Navidad Bach: Libro da canto* da Bach: HMu an SI menor

A. Auger, J- Hamarl, Schemell! A Auger, J. Hamari
P. Schreier-C. Bacn de Stuttgart A Auger, P Schreier C. Bacri de Stuttgart-
Helmuth Flilling C Bach de Slutlgart- Helmuth Hilling
M3K39229 Helmu! Rrllíng M2K78307-2COS
M2K38972-2COS

Bach: Sonatas completa* Bach: Magníficat BoMng: Píente SuN»

para flauta J. Hamari. P. Schreier J.P. flampal, A. Lagoya,
Jean Pieire Rampal- C. Bach de Siutigart- C. Bolling
Trevor Pinnock ^'elmulRpll¡ng MK739S2
M2K39746-2CD'S MK420S4

Bofflng: Sutt* para vkiloncallo r: Sinfonía n.* 3 Brahma: Concierto para

Vo-¥o Ma Glande Bolling O.S.R. de Bawera- plano n.° 1
MK3905B Rafael Kubellk Lazar Berman-OS. Chícago-
MK39033 E. Leinsdort
MK350SO

Haydn, Hummrt, Mozart Mozan, Scriubert: Mozart: Olvwtfmanto

Concisrtoi para trompeta Obras para 2 planos (Trio) K.S63
Wynion Maisalis- Mutray Perahia y fladu Lupu YO-YQ Ma, G Kfemer,
Raymond Lepparfl MK39S11 K Kashkashian
MK37846 MK39561
XTRAORDINARIOS
PRIMAVERA 86

Mozart: Conciertos para plano, Prokofief: Sintonía Oaslca- Pucdnl, Verdi: Arlas y dúo»
completos Suitea de "El amor de las deamor
Murray Perahia-English Ch. 3 naranjas" y "El teniente Kljé" Deborah Sasson. Pelar
Orchestra 0. Nacional da Francia- Holmann
M13K42055-13CO-S Lotin Maazel R.S.O. de Stuttoart-G. Kuhn
MK3023S
HK39SS7

HamaatcObraa para d a n Rodrigo: Concierto de Schubert: Sinfonías 2 y 8

Bob Jamas, sinteSzador Aran juez "Inacabada"
MK3S540 Fantasía para un gentilhombre Filarmónica ds Berlin-
John Williams-O. Philrtarmwia Daniel Barenboim
L Frernam MK39676
HSS_

R. Strauss: Danza de los siete R. Strauss: Sonata para Wagnar: La WafcyiH, Acto I
velos y Escene Final de plano Op- 5 E. Manon. P. Hoftrnan,
"Salomé", Fragmento 5 plezaa para plano Op. 3 M Taluela
Sinfónico d« "El amor da Glenn Gould UK39745
,Danae". Cuatro últimas MK3S659
Canciones, Malven.
Eva Manon-S. de Tofonto
A. Davis Si desea unirse al "Club Compact Diic" de C8S y disfrutar de
MK42019 todas sus ventajas: información gratuita, descuentos, sorteos,
ele..., rellene, por favor, este cuestionarlo y envíelo a:
DISCOS CBS
Club "Compact W»e"
P." de» la CasMIana, 93 28046 MADRID
\ombre I I I I I I I I I I I i I I I M I I I I I I I I I I I I II
Apellidos I I I I 1I I I I I I I I I I I I I I I I I I II I
Domicilio
Núm. I I I I I I I I I Cod. Postal I I I I II
Población I I I I I I I I I I I I 1 I I 1 I I I I I I I Ii
Provincia
Teléfono I I I I II
 ESTUDIO

APROXIMACIÓN A LA MÚSICA
CORAL DE ANTONIN DVORAK.

Los días 11, 12 y 13 de abril Sir Dvorak. Siendo éste un autor

Charles Mackerras dirige a la Or- habitual de nuestras salas de con-
questa y al Coro Nacionales de ciertos, pero reduciéndose esa
España el Stabat Mater opus frecuencia a determinadas obras,
58 de Antonín Dvorak. Macke- siempre las mismas, la interpreta-
rras es un especialista y un ción de una de sus grandes obras
enamorado de la historia musical corales supone tal vez un aconte-
checa, como lo demuestran sus cimiento digno de ser resaltado,
celebradas y críticas grabaciones especialmente si es tan importan-
de las óperas de Leos Janácek, su te batuta la que dará vida a parti-
versión fonográfica de La pasión tura tan rara entre nosotros. Por
griega, ópera de Bohuslav Marti- eso SCHERZO ha creído útil
nu, y esta misma interpretación acercarse a la música coral de
entre nosotros del Réquiem de Dvorak.
de la citada obra religiosa de

A NTONIN Dvorak (1841-1904) pertenece a la

segunda generación de compositores naciona-
listas checos. La primera estaba indiscutible
encabezada por Bedrich Smetana (1824-1884), autén-
tico creador de la escuela nacional. Dvorak es un
como las óperas Dalibor y Libuse fueron escritas por
su libretista Josef Wenzig en alemán, y luego debieron
ser traducidos al checo por Spindler, ocultándose
cuidadosamente, en un principio, esta circunstancia.
Eran momentos de renacimiento nacional, lo que
compositor muy distinto a Smetana y en muchos quiere decir renacimiento del idioma, de la literatura,
sentidos se complementan ante los oídos occidentales, de la historiografía checas. Bohemia y Moravia, los
que conocen mucho mejor al joven que al fundador. El países checos, se encontraban entonces sometidos al
aprendizaje de Dvorak no fue algo fácil, pero en él se dominio de la Casa de Austria, reinante en Víena, que
encuentra su característica fundamental. Hijo de una poseía un amplio patrimonio hereditario de carácter
familia del pueblo, cuyo padre era posadero y carnice- multinacional. Todas las naciones del Imperio comen-
ro, Tonik Dvorak parecía destinado a seguir el oficio zaron a renacer por entonces. A partir de 1867 la
paterno, a pesar de sus dotes musicales demostradas Corona llegó a un compromiso: el Imperio se dividiría
desde muy pronto, al amparo de la afición musical tan en dos mitades, unificadas por el Emperador; de una
propia de casi todos los estamentos sociales en Bohe- parte Austria, de otra Hungría. Bohemia y Moravia
mia. En ese aprendizaje hay una estrecha relación con quedaban del lado austríaco. Eslovaquia, también
el pueblo, simplemente porque forma parte de él, a! eslava y mucho más atrasada que los países checos,
tiempo que sus capacidades musicales crecen dentro quedaban del lado húngaro. Con el tiempo checos y
de ese pueblo. Su educación no fue una educación de eslovacos accederían a la independencia como un solo
élite, nunca fue Antonín Dvorak un músico demasia- país.
do culto. A cambio consiguió expresar sentimientos La educación popular de Dvorak en medios rurales le
populares con procedimientos cercanos a todos los llevó a conocer el checo desde su infancia. Era un
hombres. Tal vez por eso es el mas popular de los checo aún no completamente sistematizado, lo cual
compositores checos en países como Inglaterra, Fran- fue labor de años durante el siglo XIX. Pero este
cia o la misma España. conocimiento temprano del idioma permitió a Dvorak
La lengua materna de Dvorak fue precisamente el una familiaridad más intensa con las palabras que
checo. Esto puede parecer obvio, pero no lo es tamo, componen su música vocal. Sin embargo, ni Smetana
sobre todo si recordamos que compositores como ni Dvorak fueron los creadores de un lenguaje musical
Smetana eran germano-parlantes. Smetana luvo espe- continuo, prosódico, adecuado al idioma checo. Esa
ciales dificultades a la hora de encontrar una prosodia labor fue tardía y le correspondió al compositor
adecuada del checo con respecto a la música. Y no moravo Leos Janácek, natural de una región más
sólo porque el checo no había sido nunca puesto en agreste y menos occidentalizada que Bohemia, y cono-
música de carácter culto, sino porque aprendió el cedor más sistemático y profundo del acerbo popular
idioma muy tarde. Pensemos que obras patrióticas a través de investigaciones sistemáticas propias. Janá-

76 Scherzo
 ESTUDIO

cek, nacido en 1854, no llegó a la composición de una Herederos de la Montaña Blanca, op. 30, para coro y
ópera según estos principios hasta 1903, con el estreno orquesta, revisado en 1880.
de Jenuja. Para entonces Smetana había muerto hacia El tema elegido hace referencia a la batalla de la
casi veinte años, y Dvorak ya había compuesto toda su Montaña Blanca (Bílá Hora), que supuso la derrota de
obra (moriría al año siguiente). los checos frente al ejército imperial de la Casa de
Austria. Este acontecimiento supuso el final de la
Dvorak y la música de coral nación checa, desde entonces sometida a Austria, y el
primer apogeo de la recién empezada Guerra de los
A menudo se han distinguido varias etapas en la
creatividad de Dvorak. Desde luego, es posible
distinguir un primer periodo de aprendizaje y creación
Treinta Años. La obra es aún inmadura en muchos
sentidos, pero su éxito constituyó uno de los muchos
actos de afirmación nacionalista del momento.
(primeras composiciones, estudios en la Escuela de Esa misma tradición coral sirvió para otras obras
Órgano, experiencia como viola en el Teatro Provisio- menos conocidas del primer nacionalismo de Dvorak:
nal), una época de deliberado clasicismo (inspirada en Cuatro cantos op. 29 (1876), para coro a capella;
el pasado: Mozart, Haydn, Schubert, incluso Beet- Cuatro cantos populares para voces masculinas (1877),
hoven, aunque también en figuras del presente, como Tres cantos eslovacos para coro masculino y dos
Wagner, modelo para sus primeras óperas: Alfredo y pianos op. 43 (1877). Las fechas nos indican que
Rey y carbonero), un tercer período decididamente estamos en plena época clásica dvorákiana, lo que no
nacionalista (cuando compone algunas de sus obras impide composiciones o arreglos nacionalistas como
más conocidas) y un período final de madurez (a partir las obras enumeradas. Pero en esos años ya estaba
de su viaje a Estados Unidos, que comenzó en 1893). componiendo Dvorak una de sus grandes obras cora-
Sin embargo, es preciso matizar mucho esas etapas. les clasicistas, el Stabat Mater.
En ningún compositor se puede distinguir normal-
mente unos períodos de otros de forma tajante. Menos
aún en Dvorak. Es posible que en los años 70 compon- Stabal Mater
ga obras más claramente clasicistas. Entonces comien-
za también su amor por la obra de Brahms, amigo
suyo y protector a partir de cierto momento. Pero el
nacionalismo es una vocación de Dvorak, propia del
E L Stabat Maier es una composición para solistas
coro y orquesta que supera normalmente los
ochenta minutos de duración. Es uno de los más altos
ambiente de efervescencia creativa de carácter nacio- ejmplos de la religiosidad dvorákiana, con elementos
nal de la Praga de esos momentos (son los años de los nacionales y evidentes recuerdos del clasicismo vienes
poemas sinfónicos del ciclo Mi patria de Smetana). Y (Mozart y Beethoven, los de las misas y otra música
en la época considerada nacionalista hay una clara sacra). SehaseñaladoamenudoqueDvorákpudosentír,
permanencia de elementos clásicos, como veremos. además, una necesidad personal de poner en música el
Dvorak quiso desde el principio ser operista. Llegó antiguo texto de Jacopone de Todi, de comienzos del
a componer diez óperas, pero hoy dia se considera que siglo xiv, al ver morir sucesivamente, a sus tres hijos.
tal vez sólo algunas de las últimas tengan auténtica En 1876 murió Josefina, recién nacida; y en 1877
categoría dramática (El jacobino, Kalia y el diablo, murieron Rosa y Otakar. El dolor de Dvorak y su
Rusalka). Nunca llegó en ópera a ser un Smetana. En esposa Anna podría quizá ser semejante al dolor
cambio, hay al menos tres géneros en los que Dvorak descrito por el poeta en el Stabat Mater. En cualquier
aparece ante la posteridad como un auténtico creador: caso, la partitura es una de las más bellas traduccio-
la música de cámara (con su enorme cantidad de nes musicales del clásico textos mariano.
cuartetos de cuerda, quintetos, tríos, etc.), la música El Stabat Mater de Dvorak se compone de diez
sinfónica (con sus nueve sinfonías y sus numerosos movimientos. Las características melódicas marcan
poemas sinfónicos, oberturas, danzas y leyendas) y la uno de los aspectos más relevantes y definilorios de
música coral. Dvorak: su clasicismo y su nacionalismo se identifican
Las obras corales que compuso Dvorak constituyen en una vena melódica inspiradísima, sencilla, que a
una secuencia significativa de sus etapas como crea- menudo es incluso pegadiza (lo que le ha valido cierto
dor. La mayor parte de ellas son obras de carácter desprecios, sin duda apresurados e injustos). El Stabat
religioso. Dvorak, como compositor, fue un hombre Mater posee en abundancia esta riqueza de líneas
sencillo, de armonías claras, de escasa tendencia a la horizontales, aunque quizá sea posible destacar algu-
modulación (con todas las excepciones que queremos). nos momentos especialmente ricos: tenor y coro en el
Como hombre también fue asi, un hombre sencillo, primer movimiento; el coro en el tercero (Eia mater,
afable, para el que la vida no había sido fácil en un fons amoris); el «Tui nati vulnérate» del coro en el
principio, pero que, por su buen carácter, llegó a ser quinto; la dulce melodía del tenor en el sexto, «Fac me
querido de todos, ai contrarío que Smetana, más veré»; el dúo de soprano y tenor en el octavo; el aria
intransigente, más radical, más combativo. Su religio- belcantista de la contralto en el noveno, etc. etc.
sidad era, como él, sencilla y sin complicaciones. En su Además se da ya en esta obra una vocación dramati-
música sacra dio testimonio del Dios sencillo en que zante, casi teatral, que es compatible con el recogi-
creía. Al mismo tiempo dio testimonio de! pueblo cuya miento e incluso la humildad (que tendrá protagonis-
entidad, como tantos otros creadores, pretendió ensal- mo exclusivo más tarde, con la Misa op. 86).
zar y testimoniar. En 1879 compuso Dvorak una breve obra coral
La tradición coral en Bohemia y Moravia supuso un sacra, el Salmo 149, para coro y orquesta, que arregló
excelente punto de partida para la labor creativa de para coro mixto a capella en 1887. Se trata de una
obras corales en compositores como Smetana, Dyorák obra llena de energía, casi desde el principio, de una
y Janácek. Precisamente uno de los primeros éxitos exaltada alegría muy adecuada quizá para la asocia-
de Dvorak fue el estreno en 1873 del Himno de los ción a la que estaba destinada, la Coral Hlalol, para la

Scherzo 77
 ESTUDIO

que todos los compositores checos (y en especial que ella había tejido, allí donde él reposaba desde
Smetana) escribieron páginas semejantes. hacia tiempo. Un último ruego de la muchacha le libra
del acoso del reino de la muerte. La narración corre a
La novia del espectro cargo del coro y de un bajo. Los protagonistas son la
muchacha (soprano) y el amado-espectro (tenor). La
E N 1882 compuso Dvorak En la naturaleza op. 63,
ciclo de cinco coros a capella de carácter popular.
Dos años después dio a conocer una obra coral
orquesta presenta una de las escrituras sinfónico-
descriptivas más claras de toda la obra dvorákiana, lo
que es mucho decir. La belleza de las líneas melódicas
auténticamente ambiciosa, y que constituyó uno de los alcanza momentos sublimes en las dos plegarias de la
más grandes éxitos de su carrera. Se trata de Svatebni joven (al comienzo y al final). El clima es a menudo
kosile op. 69, para soprano, tenor, bajo, coro y operístico: pensemos en la atmósfera misteriosa de la
orquesta. Su traducción literal es «Las camisas de introducción orquestal del principio, que recuerda un
boda», pero en Occidente es conocida como La novia mundo muy emparentado con la leyenda de Erben, el
del espectro. Es una cantata basada en un poema de Freischütz de Weber. En este sentido. La novia del
encendido romanticismo escrito por Karel Jaromín espectro tiene mucho que ver con el mundo de los
Erben, que cuenta cómo una joven, habiendo perdido poemas sinfónicos legendarios del compositor (La
a sus familiares y sin noticia de su amado, pide a la ondina, El hada de mediodía, La rueca de oro y La
virgen que éste regrese. Su deseo es satisfecho, vuelve paloma del bosque, todas ellas basadas en baladas de
el amado, y éste se la lleva a través de campos y Erben, pero muy posteriores en la obra de Dvorak).
bosques, rocas y rios, despojándola de todas sus Inmediatamente posteriores a La novia del espectro
pertenencias religiosas; libro de oraciones, rosario, son el Himno a los campesinos checos (1885) y el
cruz. La lleva al cementerio, con tas camisas de boda magno oratorio Sania Ludmila op. 71, para solistas,

78 Scherzo
 ESTUDIO

coro y orquesta, una de las obras en que Dvorak puso expectación; y la dialéctica de) humilde «Quid sum
más esperanza de carácter artístico nacionalista y que miser» (n s 5) y el «Rex tremendae» del mismo frag-
supuso un fracaso. De las grandes obras corales de mento, con las terribles quejas del coro; y el enfrenta-
Dvorak Sania Ludmila es la menos conocida en miento del nQ 7 entre «Confutatis» (maldición de los
occidente. Su revisión podría quizá aportar ciertas perversos) y «vaca me» (plegaria para ser llamado por
sorpresas, aunque no debe esperarse nada semejante a Dios), el primero crispado, gritón, el segundo humil-
las obras que compuso a continuación y que pasamos de, en piano; o la ruptura que supone, en el n B 9
a examinar. (Offertorium), la fuga basada en un himno checo del
siglo xv (el fragmento «quam olim Abrahae», que
Misa, Réquiem, Te Deum conduce a un climax algo convencional) y el idílico
comienzo de coro y solistas; y, en fin, la ausencia de
aparato en el comienzo del «Sanctus» (n 6 II) y el
E N 1887 compuso Dvorak la Misa en re mayor op.
86 con destino a la inauguración de la capilla
privada de su amigo el arquitecto Josef Hlávka. Para
estallido que conduce al «Hosanna» final. Pero quizá
el más evidente ejemplo de esta manera dvorákiana
tan familiar ocasión, Dvorak compuso su misa tan sea el movimiento final, de gran longitud, para solis-
sólo para solistas, coro y órgano, aunque se vio tas y coro, el «Agnus Dei», una suerte de resumen de
obligado más tarde por sus editores (uno de los procedimientos y clima de todo el Réquiem. Obra
primeros desacuerdos con Simrock) a realizar una quizá desigual (se ha señalado el convencionalismo del
versión orquestal. Se trata de una obra de auténtico breve y frustradamente terrorífico «Dies Irae», nQ 3),
intimismo, muy adecuada para la ocasión en que fue pero con algunos de los fragmentos musicales más
compuesta. La exaltación o el dramatismo, incluso el exigentes de Dvorak, es una síntesis de procedimien-
júbilo, de que Dvorak hace gala en otras obras corales tos clásicos —acaso no tanto como la Misa op. 86— y
—sacras o no— está aquí por completo ausente. El componentes nacionales, pero donde las bellas lineas
protagonismo de los coros es enorme, a pesar de la horizontales habituales en él, sin estar ausentes, no
existencia de los cuatro solistas habituales. Ese inti- son ni mucho menos protagonistas (como sí lo eran en
mismo lleva a que esta obra de duración media (unos La novia del espectro).
cuarenta minutos) constituya una de las misas más La última obra importante del Dvorak coral es el Te
humildes que se haya compuesto, con una belleza Deum op. 103 de 1892-1893, para soprano, bajo, coro
serena, lírica, recogida, que avanza el espíritu de otra y orquesta. Es una pieza breve, de unos veinte minu-
misa, ya del siglo XX, compuesta con semejante espíri- tos, donde reaparecen las características melódicas
tu de humildad, la de Stravinski (1947). señaladas. Se divide en cuatro movimientos, a modo
El Réquiem de 1890, numerado como op. 89, es uno de una sinfonía, con su movimiento scherzante y su
de los grandes éxitos ingleses de Dvorak en Inglaterra, pasaje lento. El primer movimiento ya nos habla de
en cuya Universidad de Cambridge iba a ser nombra- nuevo de ese contraste entre exaltación (tuttí orquestal
do Doctro Honoris Causa en 1891. Es quizá su obra del comienzo) y lirismo (entrada de la soprano en una
coral más amplia (supera la hora y media de duración) bella línea melódica). El segundo movimiento matiza
y contiene una riqueza de contrastes permanente en su el contraste: gran tutti al comienzo, definición de un
expresión unas veces recogida y otras exaltada. Es clima de solemnidad posterior, «desenganche» de la
posible, como se ha apuntado, que Dvorak tuviera en línea vocal (de nuevo bellísima) del bajo, con una
el pensamiento el Réquiem de Verdi (1874), pero conclusión a cargo del coro femenino, de carácter
aunque es cierto que esta obra es de un autor que wagneriano (Te ergo), y después del solista y el coro
componía óperas (y no una ópera disfrazada), en masculino. El tercero consiste en una progresiva diso-
Dvorak no hay nada de eso, a pesar de la expresión de lución de tensión planteada al comienzo, y es una serie
constante tendencia dramática. Tal vez ello es así de diálogos de los cuatro grupos vocales del coro. El
porque Dvorak era un compositor de obras sinfóni- cuarto y último es una plegaria casi operística de la
cas, camerísticas y corales que sin embargo insistía en soprano respondida por el coro, hasta el climax final
escribir también óperas. El Réquiem, orquestado para («Aleluya»).
un conjunto convencional, con dos trompetas añadi- Dvorak compuso aún dos obras corales: La bandera
das y un órgano, se divide en dos partes, y constituye americana op. 102, para contralto, tenor, bajo, coro y
una solución de compromiso evidente entre la vena orquesta (1893, durante su estancia en Estados Uni-
lírica, devota y recogida de su espíritu y su escritura, y dos) y Canto festivo op. 113, para coro y orquesta.
las tendencias exaltadas, dramatizantes e incluso efec-
tistas de su vena ingenuamente encendida. Hay movi-
mientos en que la victoria es del lirismo, de la poesía, Santiago Martín Bermudez
de la plegaria (n° 2, Gradúale; n^ 6, Recordare Jesu
pie; nQ 10, Hostias, excepto la repetición de una fuga
del ne 9; y, sobre todo, nfi 12, Pie Jesu, Domine, el
fragmento de menor dispositivo, el de mayor calma, y
además el más breve).
Frente a estos hay una acumulación de amplios
movimientos con una tensa dialéctica exaltación-cal-
ma, drama-interiorización, gestolirismo... Es el caso
del primer movimiento, «Réquiem aeternam», con esa
tensión entre humildad y protesta; o la lírica interven-
ción del tenor hacia el final del «Tuba Mirum» (n e 4),
después de haber escuchado las llamdas del metal,
avisos siniestros a los que sigue el ostinato acompa-
ñante de unos solistas que crean un clima de miedo y

Scherzo 79
 LA OPERA EN EL SIGLO XX

HANS WERNER HENZE:

Un compositor teatral
Cuando hablamos de la decadencia de pasó a ser durante un periodo —por
la ópera, no solemos pensar que lo hace- fortuna hoy casi superado— una reliquia,
mos más bien con referencia a lo que ésta un espectáculo social en decadencia; des-
significa como espectáculo que como for- pués, desde hace no muchos años, un arte
ma de expresión artística. La ópera, que recuperado, un acontecimiento musical
era el acontecimiento musical más impor- que va camino —y no quisiéramos equi-
tante del mundo de la música, como vocarnos— de volver a ser el gran espec-
ocurrió durante buena parle del siglo XIX, táculo que fue.

MRF la ópera «clásica» —y me refiero siempre hay alguien dispuesto a continuar la

E con esta palabra, como hace buena parte

del público, desde Monteverdi al veris-
mo italiano- y la moderna, hay una
separación cronológica mínima, por no decir
nula. De las de alrededor de cien obras de este,
lucha. Pasada la Guerra Mundial, una nueva
generación vuelve a tomar sobre sus espaldas la
difícil tarea de continuar el teatro musical: Hin-
demith,Poulenc, Dallappiccola, Britten, Nono,
Penderecki y Henze, entre otros, producen ellos
género que nacen dentro de este siglo, más de solos más de veinticinco obras. Pero de todos
veinte —y para ello tendríamos que considerar sólo Hans Werner Henze y Benjamín Britten
fuera del clasicismo la obra de Richard Strauss— pueden llamarse «animales teatrales», o sea,
son aún óperas cuya estética musical pertenece al músicos que hacen del teatro una de las parcelas
siglo anterior. El siglo comienza con Louise, de más importantes de su tarea compositiva. Es
Gustave Charpentier y El zar Saltan, de Rimsky verdad que del panorama musical parece haber
Korsakov. ¡Y estas dos obras se estrenan dos desaparecido el monstruo teatral, el músico para
años antes de nacer Pelléas et Melisande, de el que no cuenta, o cuenta muy poco, todo aquello
Debussy (1902), cuatro antes de que se estrene que ocurre fuera de la escena: el Wagner, el
Jenuja. de Leos .lana'cek (1904) y adelantándose a Verdi, el Puccini... y los que le siguen no pueden
la creación de obras típicamente novecentistas dejar de practicar, junto al teatro, las otras
como Mudante Butlerflv (1904). Sor Angélica formas musicales. Mejor dicho, no pueden dejar
(1918) o Tunmiloi (1926)! Las primeras obras de de practicar el teatro junto a las otras formas
Ravcl y de Stravinsky se codean al entrar y salir musicales. Henze es, quizá, de todos los músicos
de los pasillos del escenario con las últimas de actuales, el que más participaba de esa condición
Puccini y de Rimsky Korsakov y sus personajes de «animal teatral». Pero no nos confundamos,
se tropiezan ante las candilejas con los de La junto a las seis óperas importantes que lleva
mano feliz, de Schoenberg (1924) o Wozzeck, de escritas (nos olvidamos del Retablo de las mara-
Berg (1925) y oyen acercarse ya las armonías villas y alguna otra cosa pequeña), los cuatro o
revolucionarias de Moisés y Aarun que, aunque cinco ballets u obras que tienen más del teatro
no se estrenara entonces, ya estaba escrita, en lo que de la cantata o de la música escénica que de la
que quedaría, entre 1930 y 1932. música coral (un ejemplo: El Cimarrón), puede
Era necesario decir todo esto para poder ha- ostentar un record como músico sinfónico con
blar de la ópera actual. Era necesario destacar sus siete sinfonías, sus seis o siete conciertos para
que. si bien la ópera sigue viviendo en los esce- solistas y otras tantas obras de este género. ¡Y eso
narios- en la cabeza de los compositores es un cuando aún no ha cumplido los sesenta años!
género que. para unos, ha muerto o está a punto Pero, por desgracia, la obra operística de Hen-
de morir, o, para otros, un problema de dificilísi- ze sigue estando alejada del público. Obras suyas,
ma solución técnica, social y estética. Sobre todo que en su día tuvieron un éxito cierto, como
estética. Elegía para los jóvenes amantes, Boulevard Solí-
tude o El joven Lord, no solo se han vuelto a
montar raramente después de su estreno, sino que
Una tarea de héroes ni siquiera han merecido una edición discográfica
por parte de esas benditas y generosas empresas
Si no tuviéramos miedo a parecer cursis, diría- de grabación que nos inundan de nuevas y la
mos que el arte es ante Iodo una tarea de héroes y

80 Scherzo
 LA OPERA EN EL SIGLO XX

mayor parte de las veces nada interesantes versio-

nes de autores barrocos de segunda o tercera
línea, clásicos, románticos y postrománticos no
siempre geniales.
Entre todas las óperas de Hans Werner Henze,
como veremos en la lista que adjuntamos al final
de este artículo, tan solo dos han llegado a
grabarse y de ellas, solo una de forma completa:
El joven Lord; la otra. Elegía para tos jóvenes
amantes, solo ha conseguido una versión extrac-
tada. Además, ambas versiones, realizadas por la
Deutsche Gramophon, están agotadas en el merca-
do y no hay noticias de que vayan a reeditarse.

Un ecléctico de genio
Comentábamos no hace mucho, hablando a
propósito de la estética musical de este composi-
tor, su eclecticismo. Pues bien, en su música
teatral este eclecticismo llega al máximo y le lleva
del casi pastiche stravinskyano de Boulevard
So/ilude al serialismo de El principe de Homburg,
pasando por la mezcla de variadas estéticas que
practica en Elegía o la politonalidad, atonalismo
y lirismo diatónico de El joven Lord. Pero sus
obras teatrales, quiza lo más discutible estética-
mente de toda su producción, tienen sin embargo
una gran virtud: la de haber sabido ver que en el
teatro musical de poco valen las posiciones estéti-
cas inflexibles, que el teatro musical tiene sus
reglas y que éstas nunca pueden olvidarse; por H. W. Heme / Fino Pulygram
ejemplo, olvidar lo que tiene de espectáculo y que
si no se consigue «enganchar" dramáticamente al
público, este es un espectáculo fallido. Conseguido OPERAS
esto unas veces si' otras no y otras a medias sola- Boulevard Solilude. drama lírico en dos ai tos, libreto
mente, Henze es, dentro de lo que puede que sea la de Grete Weil. de una obra de Walter Jockisch que a
máxima aspiración posible para el compositor su vez se inspiró en la obra del abate Prévosi Manon
actual de ópera^uno de los operistas más destaca- Lescaut. Estrenando en Hannover el 17 de febrero de
dos e interesantes de la música actual. Refirie'n- 1952. No hay discografia.
dose a la música actual, y poniendo precisamente El rey ciervo, ópera en tres actos, libreto de Heinz
como ejemplo la ópera, dice Henze: «En este siglo Cramer basado en la fábula de Cario Gozzi del mismo
se ha hecho mucha música sin amor al público. No nombre. Estrenada en Berlín el 23 de septiembre de
toda, pero sí mucha... y el público lo siente... y se 1956. No hav discografía.
irrita. Pero cuando aparece una obra escrita con El príncipe de Homburg. ópera en tres actos, dedicada
amor, como Wozzeck, esta obra funciona ante el a Igor Stravinski, libreto de Ingeborg Bachmann
público como lo hizo la Travíaia. basado en una obra de Heinrich Kleist. Estrenada el
22 de mayo de 1960. No hay discografia.
Sin embargo Henze ha dejado de escribir para Elegía para los jóvenes amantes, ópera en tres actos,
el teatro y, cuando se habla con él de ello, habla libreto de W.H. Anden y Chester Kallman. Estrenada
como de algo lejano, como de algo que quiza el 20 de mayo de 1961 en el Festival de Schwetzingen.
Deutsche Gramophon hizo un disco con extraaos de
tenga que volver a plantearse. Entre We come lo la obra. Agotado.
ihe river su última ópera, y la Séptima sinfonía, su El joven Lord, ópera cómica en dos actos, libreto de
última gran obra, una única obra de teatro: una Ingeborg Bachmann basado en un cuento de W.
versión —magnifica, eso si— de El retorno de Hauff Estrenada el 7 de abril de ¡965 en Berlín. Existe
Ulises, de Monteverdi. una grabación en tres discos realizada por Deutsche
Puede que Hans Werner Henze no vuelva a Gramophon, Orquesta de la Opera de Berlín bajo la
escribir ópera. Sería lógico. Es muy difícil para dirección de Christoph von Dohnanyi, pero está agota-
un artista de su categoría haber escrito seis de las da la edición.
más importantes óperas que se han hecho en los Los Basáridas, libreto de Chester Kallman. Estrenada
últimos treinta años y verlas casi condenadas al en la Scala de Milán el 26 de marzo de 1968 bajo la
olvido. dirección de Nino Sanzogno.
We come to the River, libreto de Edward Bond.
Estrenada en 1976.
Eduardo Rincón E R.

Schcrzo 61
 ULTIMA

CRUCIGRAMA BLANCO N° 4 Por Ornar

HORIZONTALES
A B C D t C H I J
) De nombre Giovanni Batlisia. compositor italiano del siglo xvtn
1 2 Aliméntale y ha/le crecer «... poirai farfallone amoroso», de
«Las Bodas de Fígaro».
3 De nombre Arthur, autor de «Juana de Arco en la Hoguera».
2 4 Dé vuellas. Me encaminaré.
5 Matricula holandesa. Noble británico. Terminación de infinitivo.
3 6 Nombie de pila del autor del «Concierto para Orquesta».
7 Nombre de letra. Ave de rapiña.
8 Relativo a la reina. Fruta preferida por Adán.
9 Emitid un grito semejante al grajo.
4 10 Tempo de un movimiento de sinfonía (por ejemplo).
VERTICALES
5
A Apellido del autor de los «Gurrc Liedern.
B Figura circular. Almacén de leña.
6 C famosa dinastía china. Otorgad por testamento.
D Capital asiática nombrada en «La Verbena de la Paloma".
7 Mujer muy divertida.
E Voladizo de un tejado. Onomatopeya del ruido de un disparo.
F De nombre Max. compositor musical alemán del siglo pasado.
8 Perezoso.
G Travieso habitante de los bosques nórdicos.
H Motivo de la crucifixión de Jesús según la ley romana. Pronom-
9 bre personal.
1 Dr... Película de lan Hemming. Deidad egipcia. Nota musical.
10 J üipsu entre dos parles de una obra musical, generalmente
cubierto por otra melodía.

Próximo número:
En portada: Murray Perahia
Dosier: Música antigua
Homenaje: Mravinsky
Enlrevisio: Teresa Berganza
Disvografia: La Walkiria
La ópera en el siglo XX: Janacek

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