María Novaro: Danzón (1991)

Isabel Arredondo
(Plattsburgh State University of New York)

A las hermanas Novaro y a las colegas con quienes compartí

la llegada de las películas hechas por mujeres.

La protagonista de Danzón es la famosa actriz mexicana y senadora del PRD

(2006-2012)1 María Rojo, cuya vida gira alrededor de los salones de baile. La
película detalla con cariño y una precisión entre antropológica y sociológica
los rituales del danzón, baile de origen cubano que se transformó en Veracruz,
para luego hacerse popular en los salones de baile de la Ciudad de México.
Dos cosas hacen de Danzón (María Novaro, 1991)2 un clásico del cine
mexicano. Una, el que sea un exponente clave del cine hecho por mujeres; la
otra, el que tuviese tanto éxito, no solo nacionalmente, entre los danzoneros
y danzoneras, sino también en el extranjero. Los amantes del baile llegaron a
exclamar: “Voy a ver Danzón hasta que me canse” (Casillas de Alba 1991), y
en Cannes tuvieron que añadir tres sesiones más a las cuatro ya programadas.
Este éxito arrollador llama a la reflexión y a plantearse ¿cómo pudo una sola

1
María Rojo tiene un lugar prominente en el cine mexicano. Entre sus películas se en-
cuentran Rojo amanecer (1989), La tarea (1991), El callejón de los milagros (1995), Salón México
(1996), De noche vienes Esmeralda (1997), Crónica de un desayuno (1999) y Perfume de violetas (2001).
2
La directora mexicana María Novaro Peñaloza (Ciudad de México, 1951) estudió
Sociología, carrera que le desencantó y que no concluyó, y cine. Entre 1980 y 1985, Novaro
estudió en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la Universidad Nacional
Autónoma de México donde hizo varias películas. En 1981, hizo tres cortos en Súper 8:
Lavaderos, Sobre las olas, y De encaje y azúcar. Además, hizo tres cortos en 16mm, Conmigo lo
pasarás muy bien (1982), Querida Carmen (1982) y 7 a.m. (1983). Su tesis de graduación, Una isla
rodeada de agua (1984), recibió el Ariel (premio de la Academia Mexicana de Ciencias y Artes
Cinematográficas) al Mejor Cortometraje de Ficción (1986); Azul celeste (1987), la primera
producción de Novaro en 35 mm recibió el premio Quinto Centenario a la mejor producción
Iberoamericana y el Danzante de Oro, ambos en el Festival de Filmes Cortos de Huesca
(1990). Su ópera prima fue Lola (1989). María Novaro trabajó muy de cerca en Azul celeste, Lola
y Danzón con su hermana Beatriz, compartiendo tareas de guion y dirección. Beatriz Novaro
es miembro del Sistema Nacional de Creadores y recibió el REC (reconocimiento al escritor
cinematográfico) en 2008. Como escritora ha trabajado en novela, coescrito obras dramáticas
y un libro sobre teoría cinematográfica: Reescribir el guion cinematográfico. Además, ha ejercido
de maestra de dramaturgia, cine y redacción en el Centro de Capacitación Cinematográfica.
392 Isabel Arredondo

película “hablarle” al sector más popular a lo largo y ancho del Estado mexi-
cano, y al mismo tiempo ser codiciada por la crítica especializada de Cannes?
En las siguientes reflexiones sugerimos que Danzón triunfó en cines populares
en México y en carrera comercial en París porque en él se aúnan un homenaje
a México, a un importante sector de la población mexicana para quien el baile
es una actividad vital3 y un examen crítico del género (masculino/femenino)
como construcción social. La documentación visual del ritual mexicano del
baile, unido al cuestionamiento de género, hicieron de Danzón un clásico del
feminismo y del cine mexicano.

Espacios para el baile

Por qué bailar y, más específicamente, cuál es la función del baile en la vida
de las personas es uno de los temas fundamentales de Danzón. Novaro crea una
sencilla narrativa que le permite documentar salones de baile, plazas, cabarets,
restaurantes y cualquier otro lugar en el que se baile. El motor de esta narrativa
es la desaparición súbita del compañero de baile de Julia, Carmelo (Daniel Regis).
Desorientada con la ausencia del que ha sido siempre su pareja de baile, Julia no
solo se niega a bailar con otras personas, sino que se obsesiona con encontrarle.
El paso de Julia por los salones del D.F. le permite a Novaro capturar visualmente
detalles asociados con las competiciones de baile —diplomas, premios y fotogra-
fías que cuelgan de las paredes—, así como “entrevistar” a los aficionados al baile
e, incluso, a la gente que limpia los salones cuando estos están vacíos. Y, cuando
las posibilidades de encontrar a Carmelo en los salones de la Ciudad de México
se han agotado, Julia prosigue su búsqueda en Veracruz, la cuna del danzón en
México4. Es en Veracruz donde el espectador se da cuenta de que, en climas más
tropicales, el baile tiene lugar en espacios públicos abiertos, como las plazas. El
recorrido de Julia por plazas y restaurantes veracruzanos muestra que bailar es
importante para gente de todas las edades; a través de los ojos de Julia, la cámara
observa desde nonagenarios que apenas pueden moverse pero que repiten los
pasos que les han dado vida, hasta unas niñas pequeñas que inician su aprendiza-
je. En búsqueda de Carmelo en Veracruz, Julia también visita un cabaret gay, de-
corado con sirenas que muestran sus pechos desnudos5. Es allí donde actúa Susy

3
A este público mexicano le entusiasmó verse representado en la película porque cuan-
do se proyectaba la misma, estos salones estaban ya en vía de desaparición.
4
Rashkin menciona la idea de que Julia viaja a la cuna del danzón (2001: 170).
5
Novaro eligió la locación del cabaret de Susy, que está en el D.F. y no en Veracruz,
porque le llamó la atención la ingenuidad con la que estaba decorado un lugar tan tenebroso
(Arredondo 2001: 139-140).
 María Novaro: DANZÓN (1991) 393

(el conocido actor de la farándula Tito Vasconcelos6), quien le ayudará a buscar

a Carmelo, y a quien Julia enseñará a bailar danzón. Bailar, podemos concluir, es
importante para gente de la Ciudad de México y de Veracruz, para heterosexuales
como Julia y para gays como Susy, para una madre soltera, para niños y abuelitos.
El danzón les permite a las hermanas Novaro examinar las normas de com-
portamiento establecidas para hombres y mujeres. La heteronormatividad7, la
norma heterosexual, establece las relaciones sexuales entre parejas del sexo bio-
lógico opuesto como la norma, y discrimina las uniones de parejas del mismo
sexo. Asimismo, esta norma asocia el sexo biológico a la identidad de género,
estableciendo que hombres y mujeres deben comportarse de manera diferente.
La directora explica que eligió el danzón porque

Es un mundo muy rígido, muy convencional. Está, aparentemente, estructurado

de manera diferente para hombres que para mujeres: la mujer tiene que vestirse de
determinada manera y el hombre tiene que vestirse de otra; el hombre es el que
manda y la mujer es la que obedece; el hombre es el que guía y la mujer es la que
sigue (Arredondo 2001: 134).

Las normas que regulan la identidad de género son un tema central de

Danzón8. La película comienza con un largo picado de una pareja bailando al
ritmo de la música. Sin embargo, la pareja no aparece de cuerpo entero, sino en
un primer plano —de la rodilla a los pies— que se enfoca en los zapatos. Los
estilizados zapatos de Julia, de tacón alto y plateado, no tienen nada que ver
con los elegantes zapatos blancos y bajos de Carmelo9. En esta escena, Novaro
experimenta más abiertamente con una técnica que ya utilizó en Lola (1989):
la cámara busca detalles que muestran la identidad de los personajes, incluso
antes de que estos sean presentados10. Igualmente, la secuencia inicial introduce

6
Una vez escrito el guion, Novaro le preguntó a Vasconcelos si el personaje que ella
y su hermana Beatriz habían creado le parecía respetuoso. Después, Novaro seleccionó a
Vasconcelos para el personaje (Arredondo 2001: 157-158).
7
En su análisis de Danzón, Foster emplea los términos “compulsory heterosexuality” y
“heteronormativity” (Foster 2002: 100-111).
8
Para más detalles sobre el género como un acto performativo, véase la teoría de Judith
Butler en Gender Trouble: Feminist and the Subversion of Identity (1990).
9
El énfasis en los zapatos es importante, como lo señala Tierney con el título de su en-
sayo: “Silver Sling-backs and Mexican melodrama: Salón México and Danzón”. Sin embargo,
Tierney señala que los zapatos que aparecen en la película de Novaro son más cómodos que
los del cine de cabareteras (1997: 371).
10
Por ejemplo, las tomas del interior del piso de Lola, en las que la cámara muestra la
manera en la que esta ordena los juguetes de su hija, caracterizan al personaje a través de
imágenes visuales y no de palabras.
394 Isabel Arredondo

las diferencias de género: los zapatos rituales del danzón, que la cámara observa
con detención, son marcadamente diferentes para ella y para él. Las diferencias
entre hombres y mujeres, de las que los zapatos son una sinécdoque, y las ma-
neras de entender estas diferencias, serán un tema recurrente en Danzón.
No es la primera vez que el salón de baile o el cabaret aparecen en el cine
mexicano. El melodrama clásico tiene un subgénero, el cine de rumberas o ca-
bareteras, que se desarrolla en estos espacios. Entre las películas más famosas
de este género se encuentran La mujer del puerto (Arcady Boytler 1933), Salón
México (Emilio Fernández 1948) y Aventurera (Alberto Gout 1952). Además,
Danzón también retoma la música asociada al salón de baile y el cabaret, espe-
cialmente los boleros de Toña la Negra11 y Agustín Lara. ¿Por qué este interés
de Novaro precisamente en volver al salón de baile y al melodrama?

Retomando el cine clásico

A las estudiosas del cine de mujeres mexicano en los años noventa, en su

gran mayoría mujeres, les interesó que Danzón retomara el cine de cabareteras
y que cuestionara la sexualidad y el trágico fin de las protagonistas. Joanne
Hershfield y David Maciel afirmaron que Danzón era una versión moderna del
género de las cabareteras y salones de baile (1999: 257), y Elissa Rashkin tituló
una de las secciones dedicada a la película —“Aventurera Revisited”— esta-
bleciendo una relación entre una de las películas más conocidas del género de
cabaretera, Aventurera, y Danzón (2001: 173-178). Por su parte, Dolores Tierney
tituló su artículo “Silver Sling-backs and Mexican Melodrama: Salón México
and Danzón”, comparando la película de Novaro a la de Emilio Fernández12.
Estas especialistas estuvieron de acuerdo en que no se trataba de una simple
repetición del melodrama mexicano, sino de una vuelta con cuestionamiento.
Para Rashkin, Danzón “can be seen as a response to and reinvention of... the
cabaretera film” (2001: 174) y para Tierney se trataba de un desafío de géneros
patriarcales, como el melodrama13. Esta última subrayó las diferencias entre la

11
El personaje de Doña Ti (Carmen Salinas), la propietaria del hotel en el que se queda
Julia en su estancia en Veracruz, está muy ligado a la figura histórica de Toña La Negra;
Doña Ti canta canciones de Toña La Negra. Sin embargo, Salinas puntualiza que hay una
diferencia entre su personaje y la famosa cantante: Toña La Negra parecía cabrona y lo
era, mientras que Doña Ti lo parece, pero en cuanto Julia llora se le ablanda el corazón
(Arredondo 2001: 138).
12
Para otra comparación entre Danzón y Salón México véase Arredondo (1999).
13
Este argumento fue desarrollado también por Óscar Robles. En Identidades maternacio-
nales en el cine de María Novaro (2005), Robles defiende que Novaro lucha contra el patriarca-
do a tres niveles; el nivel nacional está representado por Danzón.
 María Novaro: DANZÓN (1991) 395

protagonista de Fernández y la de Novaro; mientras que Mercedes moría trági-

camente, Julia experimentaba un renacimiento (Tierney 1997: 364). La mayoría
de las investigadoras también coincidieron en apuntar que la moralidad era una
de las áreas en las que Novaro respondía al melodrama mexicano. Rashkin se-
ñaló que la directora se deshacía del marco moral que rodeaba al melodrama, el
cual existía incluso en el cine de cabareteras hecho por mujeres, como la pelícu-
la Trotacalles, que Matilde Landeta hizo en 1951 (2001: 176). Hershfield y Maciel
apuntaron que Danzón celebraba el placer que el baile trae a las mujeres, no la
vergüenza, refiriéndose a que, al contrario que en películas como Aventurera o
Salón México, donde a la mujer que baila y trabaja en los salones se la asocia con
la inmoralidad, en Danzón no se condena a Julia ni por bailar ni por su aventura
amorosa (1999). Aunque Julia acuda a los mismos salones del pasado clásico,
su presencia está asociada con el disfrute de la vida.

Reacción inicial del público internacional

En 1991 no había muchas películas hechas por mujeres, especialmente tra-

tándose de mujeres latinoamericanas. Eso explica que tanto los espectadores
como los medios de comunicación tuvieran ideas preconcebidas sobre cómo
debía ser una película hecha por una mujer. Una de ellas era pensar que al
ser una película de una directora, esta tenía que tomar una postura contra el
machismo y que debía, si no denunciar, por lo menos, cuestionar la situación
en la que las mujeres estaban en el mundo, y particularmente en México. Los
periodistas de Nueva York que entrevistaron a Novaro con motivo del Festival
Latino de esta ciudad eran de esa opinión. Nos cuenta Tim Golden, del New
York Times, que durante una rueda de prensa muchos de ellos repetían la misma
pregunta: “It must be hard to be a woman director in such a terribly male-
dominated society as Mexico’s, right?”, a lo que Novaro respondía: “It’s not
that bad”. Golden observa que las cabezas de los otros periodistas que también
están entrevistándola “sake with empathy. ‘It must be terrible’” (Golden 1992:
24H). Novaro no considera que las mujeres vivan mal en México, ni que ella
hubiera sido una víctima del machismo.
Danzón sorprendió a un amplio sector mexicano e internacional que incluía
tanto a críticos de cine conservadores como a declaradas feministas. Unos reac-
cionaron ante el feminismo de Danzón, otros ante su falta de feminismo. En
opinión de este último grupo, el cine clásico había creado roles estereotipados
para mujeres y había impuesto límites a la sexualidad femenina en aras de la
moralidad que debían ser atacados. Ya que Novaro había elegido representar
el mundo de los salones de baile en México y el melodrama clásico, que era
machista, debía criticarlos abiertamente.
396 Isabel Arredondo

Reacción de la prensa mexicana: femenino o feminista

A principios de los años noventa los periódicos capitalinos debatieron si

Danzón era feminista o no. En estos periódicos se planteaba una oposición
entre lo femenino, que se refería a las características de un cine hecho desde
la óptica de una mujer, y lo feminista, un cine que atacaba directamente lo
masculino. Hubo periodistas como Alejandro Leal que interpretaron Danzón
como una película feminista, de ahí el título de su artículo “María Novaro es
descarada feminista y antimachista”. Casi una década después, Rashkin aborda
esta discusión planteando que se había creado un “binomio” que oponía lo fe-
menino a lo feminista. La historiadora mexicana defiende, convincentemente,
que críticos y periodistas definen el término “feminista” de una manera reduc-
tora y peyorativa, que se puede resumir con la idea de odia-hombres. Por el
contrario, en su opinión, el feminismo debe entenderse como una valorización
de las mujeres y un rechazo de la opresión social en la que estas viven (Rashkin
2001: 80-81)14. El uso de la palabra feminista de una manera reductora explica
por qué las directoras mexicanas, incluyendo a Novaro, declararon que su cine
era femenino y no feminista. Sin embargo, si empleamos una definición más
amplia del feminismo, como la que plantea Rashkin, Danzón es sin duda un
clásico del cine feminista. Cuando Novaro dice que en su cine “No hay una
postura feminista, solo estoy al lado de ellas [las mujeres] y tomo partido por
ellas” (Rashkin 1999: 180), las metas de la directora coinciden con la definición
de Rashkin: estar del lado de las mujeres y tomar partido por ellas es tener una
postura feminista15. Sin embargo, es necesario especificar que el feminismo,
como revolución social que lucha por la igualdad de la mujer, tiene su historia.

Feminismo de la tercera ola

Las nociones de segunda y tercera ola (second and third wave) se han usa-
do para hablar de la transición del feminismo en países de habla inglesa y, de
manera más reducida, también se han empleado para referirse al cine de las

14
Después de hablar del ataque que se hizo a Danzón como película feminista, Rashkin
dice: “The binarism of these statements [feminine/feminist] reveals how narrowly ‘femi-
nism’ was construed by critics, for whom the term seemed to connote a pejorative, car-
toonish “man-hater” rather than the valorization of women and the rejection of oppres-
sion” (2001: 80-81).
15
Con respecto al binomio femenino/feminista y la postura de las otras directoras,
véase mi libro Motherhood in Mexican Cinema (2014: 21-23).
 María Novaro: DANZÓN (1991) 397

directoras mexicanas16. En México, el feminismo de la “segunda ola”, o llamé-

moslo el segundo feminismo, se puede datar con anterioridad a mediados de la
década de los ochenta y su representante más significativo es el colectivo Cine-
Mujer17. Este feminismo se caracterizó por una concientización de la situación
de las mujeres, especialmente en un contexto legal y laboral, señalándose que
los hombres tenían más oportunidad que ellas. El tercer feminismo sigue plan-
teando la situación de la mujer en la sociedad, pero pasa de la concientización
al análisis del género como construcción social. La meta de la tercera ola no es
desenmascarar el machismo, sino ahondar en cómo el género estructura la so-
ciedad y comprender la psicología de la mujer. Si hablamos del tercer feminis-
mo, una película puede ser feminista sin denunciar el machismo. A una década
de su estreno, Danzón pasó a los estudios de cine mexicano como una película
feminista. En Cinemachismo: Masculinities and Sexuality in Mexican Film, Sergio de
la Mora se refiere a Danzón como un feminismo de la tercera ola (2006: 59). Por
su parte, David Foster también considera Danzón una película feminista, llegan-
do incluso a decir que se trata quizás de una de las mejores películas feministas
de América Latina hechas hasta la fecha (2002: 102)18.
Ante preguntas del tercer feminismo como: ¿hasta qué punto la construc-
ción social del género determina la libertad de actuación de las mujeres? Nova-
ro da respuestas feministas, explicando que ella “quería mostrar cómo, incluso
dentro de ese marco [rígido, el del danzón], una mujer puede ser dueña de su
vida. Los danzoneros dicen: ‘en el baile como en la vida el hombre manda y la
mujer obedece’ y yo lo traduje como ‘en el baile el hombre manda y la mujer
obedece, pero en la vida no’” (Arredondo 2001: 134). Novaro acepta que exis-
tan normas que determinen cómo deben actuar las mujeres, pero su personaje,
una mujer independiente con sus propias opiniones, no tiene que seguirlas. Las
siguientes secciones examinan aspectos específicos del tercer feminismo de
Danzón, entre los que se encuentran el dar a la mujer la capacidad de mirar, el
mantenerse a una distancia crítica de la felicidad heterosexual de la pareja y el
desarrollar la identidad psicológica de la mujer.

16
Con esto no asumo que el feminismo estadounidense y europeo tenga la misma na-
turaleza y pase por las mismas fases que el mexicano. Son, sin duda, movimientos que com-
parten ciertas características, pero adquieren otras muy diferentes en contextos históricos,
políticos y culturales diferentes.
17
Para establecer estas fechas empleo los estudios de Márgara Millán y Patricia Vega,
quienes datan el final de las actividades del colectivo alrededor de 1986/87.
18
Sin embargo, Foster considera Danzón feminista por otras razones a las planteadas en
este estudio. Para él, Danzón es feminista porque muestra la determinación de una mujer de
clase media a satisfacer sus necesidades personales.
398 Isabel Arredondo

La capacidad de mirar y disfrutar

Muchos estudios feministas estadounidenses han demostrado que en el me-

lodrama del cine clásico de Hollywood las mujeres son el objeto de la mirada
del espectador (Doane 1987). Un argumento similar se ha hecho con respecto
al cine clásico de cabareteras o rumberas (López 1994). Tal es el caso de la
actriz más conocida en el cine de rumberas, Ninón Sevilla (Aventurera, Señora
Tentación, José Díaz Morales 1947), cuyo cuerpo es el centro de atención del
cabaret y de la pantalla, pero a través de cuya mirada no se ve la acción19. Al
contrario de Sevilla, la protagonista de Danzón sí tiene la capacidad de mirar,
que se manifiesta abiertamente en su paseo por el puerto de Veracruz. Este
puerto está asociado, en el imaginario mexicano, con La mujer del puerto, donde
el puerto de Veracruz es un locus de amor peligroso, en el que bellas mujeres se
enamoran perdidamente de guapísimos marineros. Es en este espacio clásico
donde Julia —con maquillaje, vestida de rojo y con una flor haciendo juego con
el traje— disfruta de mirar a los marineros. Novaro estructura el intercambio
de miradas entre los marineros, apoyados en la barandilla de altos barcos, y
Julia, en el muelle, a través de tomas en picado —de los marineros a Julia—
intercaladas con repuestas en contra-picado —de Julia a los marineros—. Este
intercambio de miradas no solo sugiere la capacidad de ver de Julia, sino tam-
bién el placer asociado a mirar y ser mirada. El placer de mirar de la protago-
nista culmina en la habitación de su hotel en Veracruz, donde Julia admira el
cuerpo semidesnudo de Rubén (Víctor Carpinteiro), un joven que trabaja en un
remolcador. Foster afirma que el viaje a Veracruz le permite a Julia descubrir su
propia identidad erótica (2002: 103) y que esta se manifiesta en la observación
del cuerpo dormido del joven (2002: 108-109). La mirada de Julia, sentada en
la cama de su habitación del hotel en Veracruz, se desplaza lentamente de los
pies hacia la cintura del cuerpo del marinero dormido. Este movimiento de la
cámara que “acaricia” con placer el cuerpo semidesnudo masculino no tenía
precedentes en el cine mexicano. El fotógrafo, acostumbrado a sexualizar el
cuerpo femenino, tuvo que acostumbrarse a sexualizar el de un hombre20. Sin
duda, la libertad de mirar y tener relaciones sexuales de Julia fue cuestionada e
incluso condenada por parte del público21. Sin embargo, la condena es parte de

19
Para un análisis detallado de las actrices del cine clásico, incluyendo Sevilla, véase Ana
María López (1994).
20
Con respecto a la creación de esta nueva mirada, véase el incidente humorístico en el
que Rodrigo García, el fotógrafo de Danzón, tuvo cierta aprensión a “tocar” con su cámara
el cuerpo sexualizado de Víctor Carpinteiro (Arredondo 2001: 160).
21
Para más detalle, véase el excelente estudio de la recepción de la película hecho por
Norma Iglesias Prieto. La autora estudia la respuesta del público real, teniendo en cuenta la
 María Novaro: DANZÓN (1991) 399

la reacción del público, no de la narrativa fílmica, donde este corto encuentro

de Julia con su marinero se interpreta como un descanso y una alegría para ella.
La mirada de Julia es, además, una metáfora de su poder de decisión. No
solo puede mirar y disfrutar, sino que además es, para ponerlo en palabras de la
directora, “total y absolutamente, dueña de su vida” (Arredondo 2001: 135). A
pesar de que Julia no deja de ser una mujer común y corriente, ella es la que de-
cide cuándo irse o volverse de Veracruz. Astutamente, Novaro crea una tensión
sin resolver entre el poder de mirar y decidir de Julia y la cultura conservadora
y estructurada del danzón.

La distancia crítica ante la felicidad heteronormativa

Danzón retoma el tema del amor romántico y los ideales heterosexuales

de pareja, que ya habían aparecido en el primer largometraje de Novaro. En
Lola la protagonista acepta las promesas sociales de una vida feliz en pareja.
Al principio de la película, Lola cree firmemente los mensajes de amor que le
manda su compañero Omar a través de las canciones que canta con su grupo
de rock. Cuando letras como “Sin ti me moriré” no se cumplen, Lola sufre y se
deprime, llegando a pensar en el suicidio. Estas letras de normativa romántica
también están presentes en Danzón, especialmente a través de boleros. Sin em-
bargo, al contrario de Lola, Julia se distancia de ellas. Esta distancia está visual
y verbalmente representada en el paseo de Julia por el puerto de Veracruz. La
neblina sugiere la entrada de Julia en el mundo de la fantasía22, y el nombre de
los barcos que encuentra en su paseo —Puras ilusiones, Amor perdido, Me ves y
sufres, Lágrimas negras— reiteran la sensación onírica. Como sugiere el nombre
Puras ilusiones, el amor es una ilusión y el paseo de Julia por el puerto tiene que
entenderse como la visualización del mundo sentimental que rodea a Julia. Sin
embargo, a pesar de que en Danzón la narrativa del amor romántico sigue pre-
sente, Julia no participa de ella. El alejamiento crítico a través del humor (por
ejemplo, en el nombre de los barcos) pone el amor romántico en perspectiva23,
y como resultado de este distanciamiento feminista, Julia ni sufre ni se deprime.

importancia del sexo-género en los procesos de interpretación y apropiación de la película,

y cómo se construyen las identidades de género a partir de una experiencia cinematográfica
grupal (1998: 182).
22
Según Novaro, “no son barcos normales, estamos en la fantasía de esta mujer”
(Arredondo 2001: 153).
23
Dice Novaro: “Al hacer Danzón, por una parte, tomamos elementos de nuestra edu-
cación sentimental, pero, por otro, nos deslindamos de ellos. Así, a través del humor, lo-
gramos sentirnos como mujeres muy diferentes de lo que nos enseñó nuestra educación
sentimental” (Arredondo 2001: 136).
400 Isabel Arredondo

Esta posición crítica también afecta la representación de la feminidad. Ves-

tidos, pendientes, flores, maquillaje, zapatos de tacón, faldas estrechas no deter-
minan la identidad de la mujer. Para darse un paseo por el puerto de Veracruz
Julia juega a maquillarse y a vestirse, pero esto no la convierte en una mujer
subyugada, sino que, irónicamente, la libera (Rashkin 2001: 171). Después de
haberse maquillado y puesto su traje rojo Julia se siente más libre porque ha
aprendido a no tenerle miedo a su propia sexualidad. En este sentido, se puede
decir que el amor romántico es como el maquillaje y el vestido rojo, algo que
se puede poner y quitar sin que altere la identidad de la que lo usa. Julia tiene la
libertad de fantasear con el amor, y de usar y desechar el maquillaje; con y sin
estos elementos, sigue siendo dueña de su propia vida.

Homenaje a las madres cuyos hijos se van

Otra aportación de Danzón al cine feminista es la de ahondar en las diversas

etapas por las que pasan las mujeres en su papel de madres. Además de ser
una apasionada del danzón, Julia es también una madre en etapa de cambio y
adaptación. Danzón puede entenderse como un Bildungsroman, una novela de
aprendizaje24, a través del que Julia aprende a separarse de su hija para facilitar
su independencia emocional.
El cine mexicano, tanto clásico como contemporáneo, pone énfasis en el
papel de las madres como personas que cuidan de sus hijos. Sin embargo, ¿qué
sucede cuando la necesidad de cuidado de los hijos decrece? En particular, ¿qué
consecuencias tiene para una madre el que primero la eduquen a que se obse-
sione por el cuidado de los hijos, y súbitamente la pidan lo contrario, que no se
preocupe de ellos? En películas como Cuando los hijos se van (Juan Bustillo Oro
1941) o versiones más modernas del mismo tema como Mecánica nacional (Luis
Alcoriza 1972) se ridiculiza el paso psicológico de las madres por el proceso
de independencia de los hijos. No así en Danzón. Inicialmente, Julia se deprime
por la distancia emocional de Perla, ya una adolescente. Sin embargo, a medida
que la película avanza, la necesidad de distanciamiento de Perla se convierte en
una oportunidad para Julia.
El viaje a Veracruz le da a Julia la oportunidad de dedicarse tiempo a ella mis-
ma. La protagonista de Danzón aprovecha su estancia en Veracruz para poder

24
Con esto me refiero a que Danzón describe una etapa de transición en la vida de Julia;
la película comienza cuando el período de ser una madre que cuida activamente a su hija se
acaba, y se inicia el de ser una madre que observa a su hija convertirse en una persona inde-
pendiente. A pesar de que no se trata de una etapa de juventud, como muchos Bildungsroman,
sí se trata de un aprendizaje.
 María Novaro: DANZÓN (1991) 401

hacer lo que antes, dedicada al cuidado de Perla, no se ha permitido: reencon-

trarse, descubrir el mundo de la sensualidad, hacer nuevos amigos y tener un
affaire con un atractivo marinero. Danzón es entonces, un homenaje a la madre
en proceso de transición. Así, contra lo que muchas personas han opinado, la
crisis de Julia no la crea el que desaparezca Carmelo, sino el que Perla quiera y
deba independizarse. Novaro acaba creando una madre feminista, al contrario
de las madres descritas muchos años antes en los estudios clínicos de Freud,
Julia facilita la independencia de Perla en lugar de entorpecerla.

Cine de mujeres y producción cinematográfica

Danzón no puede estudiarse como un fenómeno aislado. El final de los años

ochenta y el principio de los años noventa marcan para México un esfuerzo
conjunto de mujeres mexicanas graduadas de las escuelas de cine25. La pro-
ducción cinematográfica de dicho grupo no pasó desapercibido para la prensa
mexicana. En 1989, un titular de un periódico capitalino decía, refiriéndose a
Novaro: “Surge la 4ª directora de películas” (Feliciano 1989). Tan solo tres años
después, Novaro se había convertido, a través de la investigación académica
y periodística, en la doceava directora26. Al aumentar el número de películas
hechas por mujeres, crece también el interés académico. Este deseo de saber
más sobre lo que interesa a las mujeres y su manera de mirar se manifiesta en
conferencias como el “Encuentro de Mujeres Cineastas y Videoastas Latinas”
(Tijuana 1991), evento fundamental que establece el estudio académico del cine
mexicano hecho por mujeres27. Además, el boom del cine de mujeres en México
atrajo la visita de directores de festivales extranjeros, como Peter B. Schumann,
quienes asisten a festivales internacionales mexicanos, como el de Guadalajara,
con la intención de seleccionar películas para exhibirlas en afamados festivales,
como el de Berlín.

25
Me estoy refiriendo, entre otras, a Guita Schifter (Novia que te vea, 1992); Busi Cortés
(El secreto de Romelia, 1988; Serpientes y escaleras, 1991); Dana Rotberg (Ángel de fuego, 1991); y
Marisa Sistach (Los pasos de Ana, 1988).
26
Para una lista de las que se consideraban directoras de cine en 1991, véase la ponencia
de la periodista Patricia Vega (1998: 97). Para un estudio de las pioneras del cine latinoame-
ricano que se estudiaban a finales de los años ochenta, véase Paranaguá (1989).
27
Norma Iglesias y Rosalinda Fregoso editaron un detallado estudio de este evento,
Miradas de mujer (1998).
402 Isabel Arredondo

La política estatal cinematográfica del sexenio de Salinas

y el desarrollo del cine de mujeres

El boom de las películas hechas por mujeres no puede separarse de la política

cinematográfica en esta época. Danzón se produjo dentro de un esquema que
podríamos denominar cine de Estado, es decir, un cine en el que el Estado
promueve el arte a través de su participación en la producción, exhibición y dis-
tribución. A pesar de que el Estado mexicano tradicionalmente ha participado
en la industria del cine, no todos los gobiernos lo han hecho con el mismo en-
tusiasmo. El sexenio de Luis Echeverría (1970-1976) participó activamente en
la creación de películas, mientras que los dos sexenios consecutivos después de
este, el de José López-Portillo (1976-1982) y el de Miguel de la Madrid (1982-
1988), no lo hicieron. En el sexenio neoliberal de Carlos Salinas de Gortari
(1988-1995), dentro del que se produjo Danzón, el Estado privatizó teatros y
casas productoras, y con el dinero de la venta de estos, participó activamente en
la producción. Además de privatizar la industria del cine, el Estado cambió su
táctica para fomentar la producción, pasando de dar un subsidio al cine (como
en el sexenio de Echeverría) a convertirse en un socio inversor. Con este cam-
bio, los directores de cine tuvieron que participar activamente buscando otros
socios en compañías y agencias gubernamentales extranjeras y productores in-
dependientes mexicanos28. Danzón fue una coproducción en la que los socios
inversores más importantes fueron el Instituto Mexicano de Cinematografía
(IMCINE, es decir, el Estado), Televisión Española (quien invirtió dinero a
cambio de una parte de la distribución de la película) y la productora privada
Macondo Cine-Video. Mientras que en el periodo en el que se hizo Danzón
se entendía que el Estado debía intervenir en el campo simbólico facilitando
la creación de productos culturales que cuestionaran y elaboraran sobre las
estructuras sociales, a partir de la mitad de la década de los noventa la política
neoconservadora del libre mercado ve las producciones culturales como un
producto más del mercado.
Además de la privatización y el énfasis en la producción, el sexenio de Sa-
linas trajo otro cambio importante para el cine: la apertura de los sindicatos.
Con anterioridad a 1988, la ley mexicana obligaba a que solo los miembros del
sindicato trabajasen en las películas que se exhibían con beneficio comercial,
es decir, en los cines. Esta ley prohibía que los miembros de otras instituciones
que habían aprendido a hacer cine fuera del gremio participasen en el cine
industrial. Entre los que se tenían que mantener al margen de la industria se
encontraban los egresados de las dos escuelas de cine de la Ciudad de México:

28
Para un estudio detallado del cine de Estado véase Maciel (1999).
 María Novaro: DANZÓN (1991) 403

el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), creado en 1963

dentro del contexto universitario, y el Centro de Capacitación Cinematográ-
fica (CCC), creado en 1975 como parte de los estudios del Estado, Estudios
Churubusco. No es mera coincidencia que las primeras películas con salida
comercial hechas por mujeres daten de los años 1989-1991. Con anterioridad a
esta fecha, las directoras de cine mexicanas solo habían trabajado en televisión,
ya que el cine industrial estaba vedado por los sindicatos. Podemos concluir
entonces, que películas como Danzón se produjeron gracias a la inversión del
Estado en la producción durante este sexenio, así como a la apertura de los
sindicatos.

Éxito de Danzón

La inversión en la producción durante el sexenio de Salinas tuvo resultados

inmediatos: en 1991 México volvió a participar en los festivales de cine inter-
nacionales. La noticia de la selección de Danzón y La mujer del puerto (Arturo
Ripstein) para el festival de más prestigio dentro del cine de arte salió el 23 de
abril de 1991 en La Jornada, uno de los periódicos más importantes del país, y
con anterioridad en Excélsior, periódico que enfatizaba la larga ausencia de Méxi-
co en el festival francés. Según los periódicos, Cannes también se sorprendió de
la selección de películas mexicanas. El director polaco Roman Polanski comen-
tó: “hace años que no veo algo verdaderamente interesante de ese continente”
(Anónimo 1991: 19), refiriéndose a la idea de que no se hacían buenas películas
no solo en México, sino en Latinoamérica. A los periódicos mexicanos les gustó
la segunda parte del comentario de Polanski, y los titulares anunciaron: “El filme
Danzón de María Novaro representará a AL en Cannes” (NOTIMEX 1991: 32).
Este titular sugiere no ya que Danzón represente a México, sino a toda la Amé-
rica de habla española.
Danzón se exhibió en Cannes el domingo 12 de mayo y el lunes 13, y tuvo
una gran acogida, tanto por parte de los críticos de cine como del público.
Los periódicos mexicanos señalaron que la sala estaba llena y que la película
fue recibida con nutridos y calurosos aplausos. Algunos llegaron a decir que
la película recibió una “extraordinaria ovación” (ANSA 1991: 1, 5). No pasó
desapercibido para la crítica nacional que los periódicos internacionales de más
reputación —Le Figaro, Le Monde, Liberation de Francia, La Repubblica, La Stam-
pa, Corriere Della Sera de Italia, Screen Internacional de Gran Bretaña y Variety de
Estado Unidos— escribieran críticas favorables. A pesar de que hubo quien
dijo que lo de la buena acogida europea era un truco publicitario del Instituto
404 Isabel Arredondo

Mexicano de Cinematografía29, lo cierto es que la compraron Canadá, Italia,

Francia, Grecia, Holanda, Turquía y Estados Unidos, países que la exhibieron
en salas cinematográficas con excepción de Grecia y Turquía. Además, el éxito
de Danzón hizo que Novaro pudiera recuperar la inversión con ventas al ex-
tranjero de Lola, que fue adquirida para televisión. Danzón también se exhibió
comercialmente en México, en cines populares como el cine Latino lo que en
opinión de la directora era un reto. Según ella, era difícil exhibirla en el Latino
“porque tiene un público que no está acostumbrado a ver cine mexicano, pero
siento que tenemos que correr el riesgo, si estamos empeñados en reconquistar
ese mercado” (Camarena 1991: 6). En opinión de Carmen Salinas, que hace el
papel de Doña Ti en la película, a través de películas como Danzón se pueden
abrir las puertas del mercado internacional al cine mexicano (Camarena 1991:
6). El regocijo, sin duda, ayudó a la exageración. Amelia Camarena tituló su
columna “Danzón a la conquista del mundo”.
Danzón recibió muchos premios, entre otros galardones se encuentran el
premio Diva a la mejor directora en el Festival de Nuevo Cine Latinoamerica-
no en La Habana (1991), un Hugo de Plata a la mejor actriz (María Rojo) en
el Festival Internacional de Cine de Chicago (1991) y una Mano de Bronce a
la mejor película en el Festival Latino Film de Nueva York. Con todos estos
triunfos Danzón se convirtió en una película clave del cine hecho por mujeres y
del cine latinoamericano en el mundo.

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29
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buena acogida europea es un truco publicitario del Instituto Mexicano de Cinematografía”
(Celin 1991).
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