G randeza y decadencia del retrato antiguo

¿Cuándo se introduj o la imagen de! individuo en la pintura?

A decir verdad, los primeros en dar ese paso no fueron los pin-
tores flamencos del siglo xv. N o obstante, desde nuestro pun-
to de vista sus imágenes señalan una ruptura decisiva: desde
esa época en Europa no se ha dejado de representar a indivi-
duos. Esa representación había tenido ya lugar en el pasado
más lejano, pero pron to quedó inte rrumpida. Para que poda-
mos contemp lar con perspectiva e! episodio que nos interesa,
resumiré a continuación alguno s datos respecto a la imagen
del individuo en el mundo antiguo , limitándome al ámbito
geográfico de! M editerráneo.
Cabe destacar que aunque desde la época paleolítica tod as
las civilizaciones han conocido la imagen, aunque todas ellas
han conocido en mayor o menor medida la representación
como tal, incluso la representación de seres humanos, e! re-
trato'es un género bastant e más irr egular. Durante muchos si-
glos, en amplios territorios se desconoce este tipo de repre-
sentac ión, y tampoco se observa una evolución lineal: una
civilización más antigua puede haberla desarrollado, mientras
que la siguiente la ignorará. Pero ¿qué es un retrato? Todos
nosotros tenemos una idea intu itiva al respecto: es una ima-
gen que represe nta a uno o varios seres humanos que han
existido realmente, una imagen pintada de manera que trans-
mita sus rasgos individuales. Esta primera descripción aproxi-
mativa, que en adelante com pletaremos, pone ya de rnanifies-

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to la doble exigencia a qu e está sometido to do retr ato : una
imagen que vemos en sí misma, pero qu e además permite que
la confrontemos con un modelo qu e existe realmente. Si el in-
dividuo al que se representa en el retrat o desaparece de la per-
cepción y de la m em oria de los espectadores, el retrato cam -
bia de estatus: ya no se plan tea la cues tión de la fidelidad, sino
que se percibirá exactamente igual a como se perciben las de-
más imágenes de seres human os.
¿De cuándo datan los primeros retratos pintados? E n las
tumbas del Imperio Antiguo egipcio (2700-2300 a.Ci) pode-
mos encontrar muchas esta tuas individu alizadas. En este sen-
tido, los bajorre lieves supone n un estadio interm edio. E n la
etapa sigu iente se esculpirá la piedra y se incrustarán en ella
mas illas coloreadas. Ya en esta época apa recen también las
primeras pinturas en las que asimismo podemos ver a perso-
najes hum an os. P ero en estas represen taciones en dos dimen-
siones no podemos ver a in dividu os. E n nuestra jerga diría-
mos que los personajes a los que vemos forman parte de
escenas de género: un criado, un com ensal o un labrador. Du-
rante el Im perio Medio (2150 -1 780 a.e.) encontramos con
fre cuencia pinturas de in dividuos , se representa la imagen del
faraón en las paredes de su tu mb a, aunque más que represen-
tar su individualidad, se simboliza: un rasgo distintivo basta
para iden tificar a determinado person aje, y en consecuencia
los demás rasgos son de tipo genérico. P or úl tim o, durante el
Imperio N uevo (158 0-1080 a.Ci) se multiplican las pinturas, y
las imágenes acompañadas del nombre de l modelo aparecen
ya no sólo en el caso de los faraones , sino también en el de sus
funcionarios. N os muestran no sólo la esencia, fijada para la
eternidad, sino también el paso del tiempo (representar a al-
guien de joven, te nga la eda cl qu e te nga, significa aislarlo del
tiempo; representarlo de viejo supone mostrar ya no su esen-

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 cia, sino su existencia). Aunque el retrato sigue siendo genéri-
co, se agudi za la atención al individuo: determinada mujer es
obesa, los rasgos de determinado hombre son negroides.
No obstante , ante estas imágenes, que a menudo nos pa-
recen hermosas y conmovedoras, no terminamos de decidir-
nos a hablar de retratos. El motivo no es que su individualiza-
ción sea insuficiente; la individualización es un a cuestión de
grado, de modo que no puede servir como criterio discrimi-
natorio. Nos resistimos a calificarlas d':..:.etrat-,?s p(jr un.a raz ón
!.n uy distinta, que va a pe;:;;";itirnos descubrir una laguna en
nuestra primera definición: estas imágenes no están destina -
das a los seres hu manos. No estaba previsto que decenas de si-
-gl~s después los arq ueólogos accedieran a ellas. Así pues, la
repr esentac ión es un arte exclusivamente funerario. Sirve para
preservar la imagen del difunto teniendo en cuenta que pere-
grinará después de su muerte . Está destinada a los dioses y a
los muertos, no a los que siguen viviendo su vida en la tierra.
Pero el retrato, en la acepción que en la actualidad reservamos
a este término, se define respo ndiendo a otra exigencia: ade-
más de representa r a person as que han existido realmente ,
está destinado a perso nas que también existen realmente. Una
imagen no destin ¡
ada a qu e la vean ojos human os no es un
retrato . /
Aun así, pode mos encontrar excepciones en la historia de
la representación egipcia, pues no toda ella es funeraria. Ha-
bía también estatuas monumentales de faraones fuer a de las
tumbas. Estas esculturas se colocaban en lugares públicos,
como si fueran representaciones de dioses. Tanto su carácter
monumental como su carencia de individualización nos impi-
den considera rlas retratos esculpidos. Pero a este respecto en-
contra mos la excepción en una pintura que data de la época de
Akenató n, un faraón excepcional también en tantos otros as-
~

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pectos. Sabemos que este rey de la XVII! dinastía, cuyo pr i-
mer nombre fue Amen ofis IV y que reinó entre 1370 y 1350
aproximadamente, se caracte riza por gran cantidad de singu-
laridades. La qu e más a men udo ha llamado la atención es
la transformación a la que sometió la tradición religiosa, que
orientó hacia el monoteísmo; la que más nos interesa es que no
hemos hallado imágenes de ese dios úni co. Por lo que res-
pecta a la representación de personas, no podemos evitar que
nos impacte la gran estilización del rostro y del cuerpo hu-
manos que se llevaba a cabo en aquellos momen tos, lo que
por lo demás hace que las estatuas del propio Akenatón no se
par ezcan a las de ningún otro faraón: cabeza y cuello aplana-
dos y alargados, rostro demacrado, mentón prominente y la-
hios gru esos. También el cuerpo de estos personajes nos pa-
rece deforme.
Sin embargo, no son estas singularidades las que nos per-
miten entender por qué aparecen determinadas imágenes.
Acaso nos aproximemos un poco más a la cuestión si tenemos
en cuenta que este faraón sentía un amor fuera de lo corrie n-
te por su mujer, N efcrtiti, tod avía hoy famosa por su belleza,
y por sus seis hijas. La fórm ula del juramento de Akenató n de-
CÍa: «[T an verdad como qu e mi corazón se regocija con la rei-
na y con sus hijas!», como si nada le fuera más querido que
ellas. Varios bajorrelieves y estatuas representan a este extra-
ño faraón jugando con sus hijas desnudas y bes ánd olas en la
boca, escena que incluso a algunos críticos actuales les parece
difícilmente tolerable. Esta irrup ción de lo cotidiano en la
vida regia contrasta con lo que sabemos de los demás faraones.
Akenatón no sólo hizo decorar tumbas y templos, sino
también constru ir un suntuoso palacio en un lugar llamado
Tell el-Amarna (de ahí que hablemos del estilo amarniano), al
norte de Tebas, cuyas paredes se decoraron con imágenes de

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plantas, animales y escenas felices. En las ruin as de este pala-
cio se descubrieron varios frescos, entre ellos un o que repre-
senta a dos jovencitas acariciándose, sin duda N eferure y N e-
ferneferure, dos de las hijas de Akenató n y Nefertiti. Los
cráneo s muestran la misma deformación que observamos en
las escultu ras (pero no podemos saber si se trata de una carac-
terística propi a de las repre sentacion es o acaso de los modelos
a los que se representaba). El úni co color prese nte es e! rojo,
que se utilizó tanto para los cuerpos desnudos como para el
tapiz situad o detrás (en el caso de que sea un tapiz), lo cual
hace de estas imágenes pinturas monocromáticas, caso excep-
cional en el arte egipcio. Así pues, el «prime r retrato» de
~uestra tradiciÓn, de tr~s mil trescientos cincuenta años
de antigüedad, repr esenta con tod a pro babilidad a dos seres
humanos, dos hermanas, amándose. Y e! destino de esta ima-
gen es que la contemplen aquellos que a su vez las aman y las
admiran, sus padres, sus otras hermanas y los invitados de!
palacio. Ahora pod emos entende r mejor por qué ~en a tón
_-o - "_ .
fu, _denominado (por el historiador Breasted) «la pr imera
auténtica individualidad de la historia mundial».
- -¡H ubo retrato;~;la~d~~¿s ci.,;ilizaciones antiguas? N ues-
tros conocimientos son tan fragmentarios, que no nos permi-
ten saberlo con certe za, pero la existencia de cabezas de esta-
tuas y de bajorrelieves pro cedentes de Meso potamia, por
ejemplo, nos permite suponerlo. La pintura, más frágil que la
piedra, no ha sobrevivido. Sin embargo, se han conservado
restos de una de estas representacion es en el palacio de Cnos-
sos, en Creta. Es casi tan antigua como las princesas de
Amarna (hacia 1450 a.C .), y se la denomin a, por razones que
cabe imaginar, «la Parisina». Sin duda no se trata de un re-
trato, sino de un personaje tipo, una mujer que participa en
una libación . Desde el punto de vista de la técn ica pictórica es

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posible que se trat e de un retrato, como en el caso de Egipto.
Ese perfil todavía nos conmueve.
Llegamo s ahora a G recia, auténtica patria del re tra to
europeo, pero aquí nos enfre ntamos a una consabida parado-
ja: estamos relativamente bien infor mados sobre la pintura
griega, pero no se ha conservado el menor vestigio de ella.
Todo lo que sabemos procede de fuentes literarias, de géne-
ros próximos (escultura y cerámica) o de países vecinos (Roma
e incluso Egipto).
De entrada , la representación de individuos en G recia pa-
rece seguir dos vías, que adivinábamos ya en Egipto , pero que
aquí se transforman . La primera la encontramos en el arte fu-
nerario: se representa al difunto en estelas, urnas y sarcófagos.
La diferencia frente a los egipcios depende menos del estilo
que de su función: como dice Erwin Panofsky, en lugar de ser
prospectiva (destinada a preservar la apariencia para la existen-
cia futur a), la imagen pasa a ser retrospectiva, es decir, perm ite
que los que siguen vivos conserven en la memoria los rasgos del
difunt o. La función de estas representaciones ya no es mágica
- no ayudan a que pueda producirse una acción futura- , sino
conmemorativa: ayudan a restituir mejor el pasado y a recor-
darlo. El hecho de que los destinatarios-espectadores sean seres
hum anos hace de estas imágenes autén ticos retratos. Así pues,
la pintura permite evocar a aquellos que ya no están. U na de las
historias más antiguas y conocidas sobre eLorigen de lapintu-
ra, de la que nos informa Plinio el Viejo, la hace surgir de la ne-
cesidad de vencer la ausencia, en este caso una ausencia que no
es definitiva. Una muchacha de Corinto está afligida porque su
amado debe marcharse; para conservarlo a su lado «trazó con
una línea la sombra de su rostro, proyectada en la pared me-
diante la luz de una lintern a»; a continuación su padre, que era
ceramista, hizo un relieve en arcilla (Historia natural).

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 La segun da vía retoma la tradición de los bustos públicos
de los faraones. La función de estas imágenes no es conme-
morativa, sino glorificadora. En cualquier caso, ya no se trata
de faraones, esos seres a medio camino entre los dioses y los
hombres. Encontramos representados a bastantes más perso-
najes, hombres de Estado y jefes militares, por supuesto, pero
también -y cómo no quedar impres ionado por esta súbita as-
censión- poetas, filósofos y oradores. Uno de los primeros
bustos que nos han llegado es el de Temístocles, ora dor y
hombre de Estado , que data del siglo v a.e. Contamos tam-
bién con un mosaico romano hallado en Esparta que rep re-
senta a Alcibíades, alumno de Sócrates y jefe militar . La indi-
vidualización del rostro y de la ropa permite suponer que se
trata de la copia de una pintura contemporánea al mo delo
(que vivió durante la segunda mitad del siglo v). Se cree que el
mosaico de Pompeya que representa a Alejandro también es
copia de una pintura más anti gua, quizá de Apeles; da mues-
tras de una nota ble pericia en el arte figurativo: el movimien-
to del caballo , el del hombre, sus miradas evocan el instante
único en que fueron atrapados. Estas imágenes destinadas a
celebrar a su modelo aparecen exclusivamente en lugares pú-
blicos: santuarios, templos, teatros, y más adelante plazas y
mercados de la ciudad.
Aunque la función conmemorativa y la glorificador a no se
confunden, tienen algo en común. En ambos casos la repre-
sentación del individuo garanti za que se prolongue su existen-
cia: extensión en el tiempo para los muertos; extensión en el
espacio para los viajeros, como el novio de la muchacha corin-
tia, pero también para los hombres famosos, Temístocles, Alci-
bíades o Alejandro, cuyas imágenes les pro porcionarán si cabe
mayor fama, y gracias a ellas podrán ser conoci dos incluso en
lugares en los que nunca han estado.

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 Este horizonte común no elimina el carácter específico de
las dos funcion es, qu e en cada caso gen era diferencias en la ten-
denci a estilística predominante. El retrato conmemorativo está
sobre todo destin ado a individuos qu e han conocido al difunt o
(al ausente) , de mod o que es preciso qu e sea fiel, qu e reproduz-
ca las particularidades individuales de la persona. Por el co n-
trario, el reu:ato glorificador se dirige básicamen te a aquell os
qu e jamás han visto al modelo, razón por la cual la image n ad-
quiere un a mayor autonomía, los deta lles deben permi tir qu e
se identifique a la person a a la que se representa y sobre tod o se
la debe representar de mane ra favorece do ra. « Gracias a este
arte los
--- hombres
-- ---- -
~
nobles
- -. _"
eran más nobles todavia~ibió P li-
. -

nio. Se introduce pue s un criterio distinto a la fidelidad (la

«imitación»); lo que se pide ahora a un retrato es que sea bello,
expresivo y convincente. En algunas ocasion es, como en el caso
de que el modelo haya mu erto hace tiempo y nadie recuerde
sus rasgos, ésta sigue siendo la úni ca exigencia que se mantiene.
Las imágen es de Homero y de H esíodo abundan en G recia
desde el siglo IV a.c., cuando hacía cente nares de años que es-
to s legendarios autores habían mu erto , de modo que sólo pue-
den mostrar el rostro qu e H omero debía de tener para poder
adecua rse a la idea que nos hacemos del aut or de la lliada y la
Odisea. En otras palab ras, ya no se pide al retrato que se pare z-
ca al mod elo, sino que sea veros ímil, qu e armo nice con otras
im ágenes, no con un ori gin al al que ya no se puede acceder.
A esta dobl e exigen cia que pesa sobre los retratos (y po-
dríamos añadir que más concretamente sobre los retratos glo-
rificadores) se refiere Aristó teles en un famoso pasaje de la Poé-
-tica en el qu e compara el arte del poeta con el del pin tor: «Hay
----
_que imitar a los buenos PiI2!.~~_d: ~e~a~,,!~, _que, dándoles la
-~

form a propi a y haci éndolos parecidos al original, los pintan más

bellos».ESta¡;;~;~ frase es muy significativa: ind ica ~';sólo el

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posible con flicto entre las exigencias de la semejanza y las de
la belleza, sino también cómo superarlo, a saber, con la bús-
queda de una «forma propia» de cada rostro, una identidad
que se sitúa más allá de las apariencias. Idéntica exigencia se
formula de otra manera en la tradición socrática y platónica:
dad!) que el alma es superior al cuerpo, el artist a"debe intentar
alcanzar
_. - aqué lla parti endo de éste. Según Sócrates, «el buen
'

artista debe representar no sólo el cuerpo, sino también el

álma» (J enofonte, M emorables). Pero ¿hasta dónd e debe llegar
esa libertad con respecto a la apariencia? ¿H asta qué punto es
legítimo sustituir la forma exterior por la forma interior? En
cualquier caso sabemos que los artistas griegos llegan bastan-
te lejos en esta direc ción. Los retratos de las mismas personas
que nos muestran diferentes estatuas y mosaicos apenas se pa-
recen. L os artistas que se dedi caban a uno u otro arte (o a
ambos) prefirieron la belleza, y todo lo que ésta comporta, a la
semejanza.
Situada entre estos dos polos, idealista y realista, forma l y
representativo, la pintura griega de ret ratos evolucionó tam-
bién de uno al otro entre los siglos v y 1 a.C . El individuo va
situándose cada vez más en el lugar del tipo , lo cual implica
asimismo que la exigencia de fidelidad es cada vez mayor. Este
movimiento global no excluye retorn os en sentido inverso,
como ponen de manifiesto las famosas quejas de Vitruvio en
el siglo 1 a.C ; la función de la pintura, escribe, es «realizar la
imagen de lo que existe», «hacer copias mediante la represen-
tación semejante», producir «imágenes determinadas de rea-
lidades definidas » (De arcbitectura), pero a los artistas de su
época les gusta pintar figuras monstruosas que no podemos
encontrar en el mund o real.
También evoluciona la identidad de los model os. Mien-
tras que al principio los modelo s son difuntos o personajes

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important es, parece que progresivament e se abre esta posibi-
lidad :1 person as m ás co rrientes que es t án vivas, aun cuando el
mero hecho de ser repr esent ado siga considerándose un ho-
men aje. Cuando Plutarco quiere demostrar que las muj e~e~_
no son inferIores a los hombres, recuerd a que los pintores más
~¡;;;;- pint; ;¡;- l;l~ICh~s-~etralOs de mujeres. C it;;;-
ejempl;-;-el retrato que pint ó Arístides deLeontion, discípula
y amiga de Epicuro ; Protógenes pintó a la madre de Aristó te-
les. Se pintan los retratos de los amigos. Apeles dibu jó su au-
torretrato. Este tipo de retratos no se exponían en lugares pú-
blicos, sino en casas particulares.
U n cambio considerable en comparación con la pintu ra
egipcia es el relativo a la identidad de los pintores. H oy en día
los especialistas pued en identifi car diferentes manos en las
imágenes que decoran las paredes de una tumba egipcia, pero
no disponemos de la menor información sobre los pintores; la
idea de que cada uno de ellos pudiera ser identificado no está
presente. Por el cont rario, en G recia esta idea surge muy tem-
prano, y los mejores pintores se hacen famosos rápidamente .
Es lo que sucede con Polignoto durante el siglo v, algo des-
pués con Zeuxis y Parrasio, que fueron contemporáneos, y
también con Apeles dur ante la segunda mitad del siglo IV. A los
tres últimos se los conoce además por sus retra tos. Los testi-
monios sobr e Apeles son especialme nte num erosos. Plinio
detall a que el artista pintó tanto a militares como a actores , e
incluso a un hombre público «con su mujer y su hija». Pero
Alejandro Magno lo aprecia sobre todo por los retratos que
hace de él. El rey incluso «dio órdenes de que ningún otro
pintor dibujara su retrato». La razón es que ni siquiera al-
guien tan glorioso como Alejandro podía permitirse desdeñar
la gloria de Apeles. De esta manera Alejandro se garantiza una
fama adicional.
 Según Plinio, el prestigio de Apel ~ reside en su capacidad
de reproducir los rasgos individuales con gran fidelidad: " Pin-
tó retratos tan parecidos al original, que llegaban a confundir-
se con él». Se decía que sus retratos habían permitido incluso
que los adivin'~s augu;;~;" -';l-desti;';-de ·l o;:;~d~l~~. P~r';
este principio de fidelidad tiene excepcio nes, que tienen lugar
en nomb re de la belleza: aunque suele pintar sus ret rat os de
/ ' 1' '"", ,1
frente, representa al rey Antígono de perfil para ocultar su ojo "
tuerto. En otra descripción aparece sacrificando la fidelidad ,.
en favor de la armonía. «Cuando Apeles pintó a Alejandro con
un rayo en la mano , no representó su color de piel natural; lo
pintó más moreno y oscuro de lo que era» (Plutarco, Alejan-
dro). N o se trata de que la piel oscura sea intrínsecamente más
hermosa que la pálida, sino de que junto a la claridad del rayo,
el rostro destaca más si se oscurece .
N o se produce una ruptura en la práctica del retrato entre
G recia y Roma . Siguen manteniéndose las dos grandes fun-
ciones, conmemorativa y glorificadora. Los sarcófagos se de-
coran con la image n del muerto, que enco ntraremos también
en las paredes de las catacumbas. Se trazan los rasgos del indi-
viduo con precis ión y tamb ién se hacen máscaras de los muer-
tos. Por otra parte , en lo que respecta a la imagen del empera-
dor en concreto, ya no sólo se difunde , sino que se convierte
en obligatoria. La imagen del emperador aute ntifica la mon e-
da, y en su presencia se pronuncian las sentencias de los tribu-
nales y deben realizarse determinadas acciones legales (la ima-
gen de los soberanos en la moneda actual y su foto en los
ayuntamientos son vestigios de estas lejanas prácticas). En
este contexto es donde observaremos la curiosa suerte que su-
frió una imagen del emperador Séptimo Severo, acompañado
por su mujer, Julia Domna, y por sus dos hijos, Geta a la iz-
quierda y Caracalla a la derecha. ¿Por qué se borró al hijo de
la izqui erd a? Porque C aracalla, que junto con su hermano lle-
gó a ser emperador en 211 , asesina al año siguiente a este úl-
timo y acto seguido da órdenes de eliminar todas sus imáge-
nes. L a representación del individuo adquiere en sí misma
fuerza legal, de modo que es preciso combatirla, es decir , des-
truirla. En lo sucesivo, entre la persona y su imagen hay no
sólo semejanza, sino también continuidad. Al to car una de
ellas se alcanza tamb ién la otra. En C araca lla podemos ver a
un lejano precursor de los censor es soviéticos, que elimi na -
ban de las fotografías los rostros de los jefes del par tido que
habían sido apart ados del poder.
N o obstante, con tin uidad no quiere decir identidad. Sur -
ge u na categoría de retratos qu e no podemos calificar sólo
como glorificadores, y que incluye los retratos que enca rgan
los propios mod elos a pintores que no necesariamente son fa-
mosos, al parecer sin otro objetivo que el placer de ver S il ima-
gen representada. El ejemp lo más famo so de un ret rato de
este tip o procede de un fresco hallado en Pornp eya. Tenemos
la suerte de co noce r la ide nt idad del mod elo y dónde estaba
ub icado origina riamente el retrato . Se trata de Tercncio Neo
y de su esposa, propietarios de una panadería en Pompeya,
qu e quisiero n que su retrato figurara en la sala central -el
atrio- de su casa. ¿Po r qué el hombre tien e un papiro en la
mano, y su mujer , un estilete y una escribanía? N u nca lo sa-
bremos con exactitud , pero pod emos suponer que a esta sim-
pática par eja le interesaba no sólo la pintura, sino también la
escritura, quizá la literatu ra. Se cree qu e este retrato se pintó
entre los años 40 y 75 d.C., y, todavía más que los frescos
egipcios y cretenses (teniendo en cue nta que no conocemos la
pintura griega ante rior) , es el primer retrato europeo, en el
--- -- _.
sentido mod ern o del t érmino, que ha llegado hasta no sotros.
- - -_.- -
Como los de las hijas de Ak en at ón y el del novio de la mucha-
-

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cha corintia, está situado bajo el signo del amor: el del hom-
bre y el de la mujer entre sí, y el de cada uno de ellos por sí
mismo. Así pues, a las funciones conmemorativa y glorifica-
dora añadiremos una tercera: el retrato está también al servi-
cio del amor. O acaso deberíamos decir de la belleza, si pen-
samos, con Safo, que «la cosa más bella del mund o es para
cada quien aquella de la que está enamora do».
Además de este famoso doble retrato, se han encontrado
también frescos (en Pompeya), mosaicos e incluso imágenes
en vidrio dora do, como un retra to descubierto en unas cata-
cumbas romanas, probablemente destinado a una rumba. El
anonimato de los modelos es significativo: no se trata de per-
sonajes muy famosos, dado que en ese caso conoce ríamos sus
nombres. El retrato se expandió, se hizo accesible, no a todos,
por supuesto, pero sí a un sector de la población mucho más
amplio.
En esos mom entos aparece otra nueva función del retrato.
Pod emos constatad o a parti r de otras imágenes: ya no se re-
servan al espacio público, sino que ahora suelen aparecer en
casas privadas. Por esta razón se multiplican las imágenes, y
en consecuencia también las copias. Los ciudadan os romanos
exponen en sus casas la réplica de un busto de Homero, de Só-
crates o de Sófocles para su uso person al. En el pedesta l pue-
de haberse escrito el nombre del artista y el del modelo . Las
funciones conmemorativa, glorificadora y amorosa retroce-
den a un segundo plano y son suplantadas por una nueva fun-
~ contemplati"a.o ~~ A la gent e le gusta contemplar
en su casa imágenes de hombres famosos, de acontec imientos
históricos, de escenas mitológicas o extraídas de la vida coti-
diana (según se dice, la especialidad del pintor Piraiko). Es
probable que consideren que esos mund os imaginarios, esas
imágenes adicionales de lo existente refuerzan y amplían la
existencia del espectador. En esa misma época y por las mis-
mas razones aparecen las prim eras colecciones de obras de
arte, antecedentes de nuestros museos y galerías.
¿Qué hizo posible que aparecier an en aque llos momentos
esos retratos, tan próximos a nosotros tanto por lo que vemos
como por c1 uso que suponemos se les daba? Sin duda la aten-
ción y el respeto por los individuos que no s muestran. En este
sentido todo retrato es un elogio . Aun cuan do no siempre glo-
rifique, el retrato conce de importancia al modelo, hace que
exista para sí mismo y para los demás, hoy y mañana, aquí y en
otros lugares. U na persona demasiado hu millada por los dio-
ses o por los hombres no habría enca rga do su retr ato , y tam-
poco a sus allegados se les habría ocurrido hacerlo. Terencio
Neo y su esposa está n conve ncidos de que sus propios ros-
tros, y en consecuencia sus propias personas, merecen ser
conte mplados, en sí mismos, sin necesidad de ponerse al servi-
cio de un objeti vo que los trasciend a. N o se trata de ego latría
- ni siquier a de antropolatr ía-, ningú n det alle denota la vene-
ración, sino de que la propi a presencia de estas person as en
una imagen confirma su carácter único. El mundo romano
de esta época debía de pr estar se a este relativo desarrollo del
individ uo.

En el Imperio romano encontramos el más important e con-

junto de imágenes de individuo s que nos ha transmitido la
Anti güedad, los deno minados retratos de Fayum. La diferen-
cia cuantitativa es imp resio nante : los retratos griegos y roma -
nos conserva dos se cuentan por unid ades, pero disponemos
de más de mil retra tos de los llamados de Fayum. Al obs ervar-
los, nos encontramos frente a to da un a mul titud de indi vi-
duos, una mu ltitud de personas que uno acaba tomand o por

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sus familiares. Por supuesto, debemos este milagro al clima
seco de Egipto, ya que gracias a él se han conservado estos re-
tratos (Fayum es sólo uno de los recintos en los que se descu-
brieron).
Los retratos de Fayum se pintaron b ásicam en te entre los
siglos [ y 1II d.e. en lo que entonces era la provincia egipcia
del Imperio romano. Es fundam ental aquí que existiera un
imperio que reun ía poblaciones de tra diciones tan diferente s.
Ante todo enco ntrarnos, evidente mente , las costumbres egip-
cias: estas imágenes, pint adas al encausto sobre tela, estaban
cosidas en momias. Su destin o era el que solían tene r las imá-
genes de las tumba s: se dirigían al mun do de los mu ertos y de
las divinidades. Además, algunas momias relacionan estas fi-
guras de hombres con las de dioses antigu os, como Anubis u
Osiris. Po r otra parte, se cree que los pintores de estos retra-
tos eran griegos, o cuando menos personas que se habían edu-
cado en la tra dición griega. De ser así, en Fayum se sitúa hoy
en día el testimon io más importante de lo que fue la tradición
griega del retrato, aun cuando esté al servicio de un uso típi-
camente egipcio.
Por su parte, el marco romano tiene también su impo r-
tancia, y acaso sea el que nos ayude a entender algun os de los
aspectos más enigmáticos de estas imágenes. El misteri o prin-
cipal es el siguiente : ¿por qué todos estos retratos, que conce-
den tanta imp ortancia a las particularidades individuales, que
parecen pintados del natural, se encontraron en tumbas? Si se
pintaron utilizando modelos vivos, ¿por qué los cosieron en
momias? Y si se pinta ron uti lizando modelos muertos, ¿cómo
es posible que parezcan tan «vivos»?
Algunos argumentos apuntan a la idea de que en aquel
mome nto de la historia las costumbres egipcias estaban muy
contaminadas por las de otr as poblaciones. Parece que la uti-
lizaci ón de estos retratos ha pasado por tr es etapas. D urante la
primera se pinta el retrato de la person a viva, se enmarca y se
cuelga en casa, como hacían los romanos. Muchos detalles
apoyan esta hipótesis. En primer lugar , la momi a suele tener
más edad de la que correspondería a la persona pintada. Ahora
bien , no se trata de que se negaran sistemáticamente a pin tar
a ancianos, como en el caso de los antiguos egipcios, para quie-
nes la juven tud significaba eternidad, ya qu e hay muchos re-
tratos de persona s mayores. La mayoría son jóvenes porque
en aquell a época no se llegaba a viejo: se estima qu e la edad me-
dia de los egipcios de entonces era de treinta y cinco años . En
segu ndo lugar, la tela del retrato sue le ser más antigua que la
de la mortaja que cubre la momia, probable indicio de qu e el
retrato es anterior a la momificación , es decir , a la muerte del
mod elo. En último lugar, se ha encon trado como mínimo un
marco de madera, que era donde se colocaban estos retratos
para expone rlos. Con todo , aunque estu vieran presentes du -
rante la realización del ret rato, los mod elos debían de saber en
ese mom ento qu e los retratos les acompaña rían y les repre-
senta rían en el más allá, después de su mu erte.
Durante la segunda etapa el cadáver se transforma en mo-
mia, en la que se cose el retrato un a vez retirado el marco.
P ero la momia se guarda en casa. El padr e o la madre obser-
van a sus familiares vivos cada vez qu e cruza n la entrada o des-
de una alacena. Va rios autores griegos y latinos describen esta
singular costu mbre, entre ellos Herodoto. Se embalsama el
cuerpo del di funto; « des pués los familiares se quedan co n
e! cuerpo y encargan un cofre de madera, tallado a semejanza
de la form a humana, en e! que lo meten; y conservan ese cofre
valioso en una cámara funeraria, donde lo colocan en posición
vertical, pegado a la pared". Docum entos de la época nos
mues tra n cómo los parientes de! difun to comentan a sus alle-
gados que éste sigue visible en la casa. Se tra ta muy probable-
mente del retrato cosido en la momia. Yen un tercer estadio,
cuando se desdibuja la memoria de los difuntos, cuando acaso
han muerto todos los que lo conocía n, se entierran las viejas
momias de cualqu ier manera, en fosas comunes, como si qui-
sieran deshacerse de ellas. También en nuestra época conser-
vamos retratos o fotografías de nuestros familiares desapare-
cidos, pcro para nuestros descendientes pasarán a ser simples
objetos, que conservarán si tiene n algún valor estético, y si no,
los almacenarán en un traste ro.
Esta explicación no permi te dar cuenta del origen de los
retratos de niños , que no son excepcionales. Cuesta imaginar
que se les haya representado cuan do todavía estaban vivos y
con buena salud. ¿Cabe suponer que se pintó a una niña (de-
ducimos su sexo por las medias lunas del colgante que lleva
puesto, símbolo de fecundidad que estaba reservado a las ni-
ñas) cuando estaba enferma para que su ret rato pudiera acom-
pañarla en su viaje al más allá? ¿Explicaría esta circunstancia
por qué su mirada parece tri ste? El misterio aumenta cuando
descubrimos que la habían enterrado con la momia de una
mujer, cuya inscri pción detalla: «D emos, de veinticuatro años,
recuerdo eterno». ¿Morirían a la vez la madre y la hija? Ello
sugiere más bien una muert e accidenta l, o por lo menos vio-
lenta, pero entonces ¿qué se hacía para preverla y garantizar
que pudieran realizarse los retratos?
Estos muertos, los modelos de los retratos, no eran perso-
nas excepcionales, aun cuando sus familias debían dispone r de
medios suficientes para pagar el embalsamamiento y el retra-
to. Hay tanto hombres como mujeres y niños. Sabemos el ofi-
cio de algunos de ellos por la inscripción o por los deta lles.
Hay, po r ejemp lo, una tal «Herrnione la institutriz», varios
soldados y un sacerdote de Serapis, es decir, de un culto sin-

31
crético que surgió en la época de los Ptolomeos, cuyos segui-
dores llevan en la frent e una estrella de siete puntas . No posee-
mos información alguna sobre los pintores, y esta ausencia es
en sí misma significativa: si hubieran sido apreciados como
Zeuxis y Apeles, sabríamos sus nomhres. Así pues, parece que
en este caso se trata de un arte menor al que se dedicaban há-
biles artesanos griegos, que encontraron un excelente merca-
do para sus productos. El hecho de que tantos retratos hayan
llegado a nosotros implica que debfaá de haber muchos más.
Seguramente estas imágenes se pintaban en serie, aunque el
talento de algunos pintores estaba por encima de lo normal.
Todos los retratos, o casi tod os, nos miran. Se trata sin la
menor duda de una convención, aun cuando este deta lle con-
siga que esos individuo s lejanos nos resulten más próximos.
N os cuesta pensar qu e estamos captando un a última mir a-
da, un adiós al mundo de los vivos. Estos rostro s aparecen ilu-
minad os por una luz especial que a menudo sc rct1eja en el
ojo, no se proyectan hacia el no-lugar de la esencia, sino que
se sitúan en un espacio singular. Aun así, aparece n aislados
de su entorno vital y se mantienen inmóviles en un umbral.
En cuanto al estilo de los retratos, varía y evoluciona desde lo
individualizado hasta lo esquemático. Algunos de ellos re-
cuerdan a los rostros que podemos ver en el art e indio o en los
icono s bizantinos. Sin emb argo, en su mayoría participan de
un estilo que podríamos llamar «realista», aunque tamb ién
están presentes las simplificaciones, las repeticiones o la fuer-
za de los rasgos, como en un retrato denominad o La judía.
Tanto en los mejore s ejemplos como en su conjunto, el arte
de Fayum representa la cima del retrato precristiano. Es como
si el encuentro de varias tradic iones, la egipcia, la griega y la
romana, hubiese cread o las condiciones adecuadas para que
floreciera la representación pictórica del individuo.
El primer arte cristiano se inscribe en el marco del arte roma -
no, pero limitándose desde el principio a las antiguas funcio-
nes conmemorativa y glorificadora. En este último caso la
transición se produce lentamente: en las medallas, en lugar
del rostro del emperador pagano, aparece el del emperador
cristiano. Esta función oficial será asumida (a partir del si-
glo VII) por las imágenes de Cristo y de la Virgen. Por su par-
te, el arte funerario se mantiene: continúan decorándose las
paredes de los sarcófagos, y en las de las catacumbas (a partir
del siglo IV) habrá representaciones de difuntos. Éste es el caso
de la muchacha de las catacumbas de Trasone en Roma y de la
donante Turtura en las catacumbas de Commodilla, en la mis-
ma ciudad. Pero, más que ante el nacimiento de un nuevo arte
cristiano , estamos ante los últimos avatares del retrato pagano .
De hecho, en ese momento está fraguándose una auténtica
revolución en la relación de los hombres con las imágenes .
Encontramos la primera formulación teórica a este res-
pecto en los escritos del filósofo pagano Plotino en el siglo I1I ,
momento en que el pensamiento cristia~~ y ~Cpaiañotienden
a converger. Para Plotino la materia no es más que un reflejo
de la inte ligencia, que debemos intentar alcanzar: «Para el en-
tendimiento, el mundo es transparente». El mundo existente
es un medio bastante imperfecto para alcanzar el de la reali-
dad superior. Debemos contemplar la belleza «~n el ojo in- J
teri ~~», no «con los ojos del cuerpo» , dado que el alma, al
querer ascender hasta el amor al Bien, «desdeña las bellezas
de aquí abajo» . Ésta observa a su pesar que «esas bellezas se
encarnan en cuerpos, que su estancia aquí abajo las mancilla»
(Eneadas). No sólo 'lo espiritual es preferiblea lo m;te~i~l:sin;
que entre ambos no hay continuidad. Y el propio Plotino, se-
gún su biógrafo, «se avergonzaba de tene?Cú~~p;;>~ y lo some-
tía a ejercicios de a~-;:esi~. ·Rechazahi con "total vehemencia Eí

L\," '1 \\1)

\,
idea de que pintasen su retrato: «¿No es suficiente tener que
cargar con esta imagen de la que nos ha revestid o la naturale-
za? ¿Debemo s ademá s permitir que quede tr as nosotros una
imagen de esa imagen, toda vía más dura dera que la primera,
como si se tr atase de algo digno de verse?" (Porfirio, Vida de
Plotino). El cuerpo, imagen del alma, merece poco respeto. ..
¿Q ué decir pues del retrat~,-i~-;gen de! cuerpo ? . - - - - -
-~~tant~, e~'ta d~pre~~ci¿; de la mat eria (para él lo
contrario pondría de manifiesto la idolatría), esta afi rmac ión
de la no continuidad entre lo inferior y lo supe rio r no hace
que Ploti no rechace las imágenes de for ma radical. Aunque
inferior a la esencia, la imagen es preferibl e a otras vías que
con ducen a ella con gran dificultad, en especial e! discurso ,
que sólo conoce e! razonamiento labori oso. La representa-
ción, por el contrario, permi te capta r de forma intuitiva y glo-
bal, lo que la aproxima a la sabidur ía silenciosa. Para ello es
preciso que el creador de imágenes no se limite a imitar la
apariencia ni a mostr ar la belleza armo nizando los colores (a
la man era de Are!es en su retrato de Alejandro), sino que as-
pire a ca nar la'Id eal. El art e es superior a la vida porque el;':=-
tista puede pintar las Ideas en lugar de darse por satisfecho
con las forma s visibles. Con to do, no olvidará que su obra será
necesariamente inferior a su proyecto, como e! cuerpo es in-
ferior al alma, como tod a materia es inferior al espíritu.
Esta nueva concepción adquirirá to da su amplitu d en el
contexto de la religión cristiana. Sea cual fuere e! men saje ori-
ginario de J esús, la doctrina cristiana, tal como se constiruye
desde los primeros siglos de nue stra era, privilegia el espír iru
en detrimento de la materia . La carn e es de Satanás; el espíri -
tu, de! Señor , dirá san Pablo. La let ra mata y el espíriru vivifi-
ca. San Agustín form ulará la oposición ent re usar y disfrutar:
debemos usar tod o aquello que existe en el mundo, utilizarlo,

34
sólo para aproximarnos a Dios . Sólo él merece ser disfru tado,
intransitivamente, en sí mismo. A parti r de ahí toda atención
al mundo de aquí abajo, todo amor a la existencia pura mente
terrenal, pasa a ser sospechoso. Éste es el primer senti do de
idolatría que los cristianos condenaro n: «transferir a la criatu-
ra el honor que se debe al Creadon>, según expresó Grego-
rio de N azianzo, doctor de la Iglesia, en el siglo IV. No debe
ho nrarse como a Dios una parte cualquiera de la creación, la
naturaleza o los hombres; no debe proyectarse sobre los hom-
bres el amor que debemos a Dios, porque éste nos ha adverti-
do: «Soy un Dios celoso» (Éxodo 20 , 5), Yno tolerará la ido-
latría.
De ahí que la decoración en general y las imágenes de los
hombres en particular empiecen a perder valor. «El disfru te
de los sentidos», escribirá más tarde Bernard de C lervaux, no
se ajusta a la verdadera vida cristiana, «en la que debe rnos
consagrarnos sólo a Dios». Las paredes de las iglesias y de los
monaste rios deberían estar desnudas. Aún menos se debe
honrar a los hombres pintando su retra to, que es prue ba de
atención, de respeto, de amor , y una forma de preservar la
apariencia física del desgaste del tiemp o. A este respecto es re-
veladora la ~eyen da sobre el retrato de san Juan Evangelista
que aparece en sus H echos apócrifos, que datan del siglo II .
Ésta cuenta que Licomedes, discípulo de Juan, desea poseer
un retrato de su maestro. Llama a un pintor, que realiza el en-
cargo a escondidas, sin que Juan lo sospeche. Pero éste se da
cuenta de que de repente Licomedes se retira a menudo a su
casa. Un día lo sorprende rezando ante el retrato. Al no reco-
nocerse en él, sospecha que está adorando a ídolos. Licome-
des le ofrece un espejo y le explica que el retrato es prueba de
la admiración que siente por él. J uan se da cuenta de su error,
pero no por eso deja de oponerse al proyecto : «Este retrato se

35
parece no a mí , sino a mi imagen carnal» , «has pinta do el re-
t rat o de un muerto» . Según J uan, Licomedes tenía otra vía
abierta, la de crearse una ima gen invisible del ser interior:
«P osees colores que por m ediación mí a te ofrece aquel que
nos pinta a todos por sí mismo , Jesús».
A principios del siglo v, Paulina, obi spo de Nola, con testa
en los mismos térm inos cuando le piden qu e envíe su re trat~_
p ara decorar un baptisterio de los alrededores. Justifi ca su ne -
gativa diciendo: la pe rsona celestial no puede ser representa-
da; la person a ter~n-al n-;;-eleb e- ser lo . ._-
la
- Se entiendeu;mb;é~ id~;tría en un segu ndo sen tido: ya
no como la elevación de l mundo al lugar de D ios, sino como
el descenso de lo divin o al n ivel de lo terrenal. Es la vía qu e
ado pta la crítica de las im ágenes de D ios y, en el caso extre m o,
la iconoelastia. Los textos de la Biblia son ambiguos a este res-
pecto. Por una parte el Ant iguo T estamento nos enseña qu e
el hombre no pu ede ver el ro stro de D ios, qu e Su imagen es
algo imposible: «E l hombre no pu ed e verme y vivir» (É xo-
do 33, 20). N o obsta nte, algu nos profetas, como Isaías y Eze~
qu iel, viero n a D ios y describiero n Su ro stro. Así pues, sería
po sibl e r epr esentar no Sus ra sgos, sin o la descripción de su vi-
sión . Y además ¿no se dice que el sexto día D ios «crea al hom-
bre a su im agen y semejanza , y los cr ea hombre y mu jer » (Gé-
nesis " 27): El ho mbre pue de entonces ver a D ios en cualquier
ser human o sin estar por ello ame nazado de muerte. Es inclu-
so capaz de representar a D ios. Para ello le basta con rep re-
sen ta r a cualquier h ombre o a cua lqui er mujer. Por si fuera
poco , el N uevo Testa m ento legitima la rep resentación, dado
que J esús es ya ese m edi ador entre el cielo y la tierra, en car-
nación visible de lo divino, hombre y D ios a la vez. Él mismo
dice ser imagen fiel de D ios: «Q uien m e ha visto ha visto al
Pa dre» (j uan ' 4, 9)·
 Una de las tradiciones cristianas se resistirá a aceptar esta
continuidad entre lo divino y lo humano que hizo posible la
encarnación de Cristo e intentará ofrecer una interpretación
de la misma que mantenga la distancia entre ambos ámbitos.
En el siglo IlI, Orígenes se niega a admitir que el cuerpo
humano sea una imagen de Dios, dado que Dios es incorpó-
reo. Para él el texto de! Génesis debe interpretarse como «a
imagen de la imagen», es decir, a imagen de otra cosa que el
propio Dios. Es cierto que Cristo es a la vez humano y divi-
no, pero para Orígenes entre estos dos aspectos hay una dife-
rencia insalvable: el Verbo por un lado, e! hombre Jesús por el
otro. Los hombres deben aspirar en la vida a liberarse de su
naturaleza física (Orígenes se castrará); su alma es lo que cons-
tituye la verdad . En e! siglo rvGreg';rio de Nisa, discípulo de
Orígenes, diferencia claramente entre la naturaleza del hom-
bre, espiritual, y sus hipóstasis o variantes, los hombres rea-
les. Alain Besancon dice que estos teólogos son «amantes de
la belleza, pero les desespera la obra» . También en esta épo -
ca se fragua una importante herejía cristiana, el arianismo,
que afirma la ruptura radical entre e! Padre y e! Hijo: sólo
Dios es divino, e! mundo no es una imagen de su reino, y
Cristo es un hombre, de modo que no debemos adorarlo .
En estas circunstancias representar lo divino deviene una
empresa destinada al fracaso. En una carta a Constancia, her-
mana del emperador Constantino, que pide ver la imagen de
Cristo, Eusebio de Cesarea, también él discípulo de Orígenes
y próximo a los arianistas, afirma que eso es imposible, y ex-
pone la argumentación que más adelante retomará Paulina de
Nola: no debemos pretender representar a Cristo, ya que su
parte humana está muerta y su parte divina se ha reunido con
Dios; la parte divina no puede ser representada, y la parte hu-
mana no debe serlo, porque no lo merece. Tampoco debería

37
representarse al hom bre; sólo su alma es «a imagen de Dios»,
pero el alma no tiene form a. Eusebio cita también uno de los
diez mandamientos del Antiguo Testamento , el que pro híbe
inclinarse ante ídolos y adorar imágenes. T oda representación
de lo divino, aun cuand o se trate de la del Dios de los cristia-
nos, corre el riesgo de reanimar las prácti cas paganas. Duran-
te los siglos VIII y IX el furor iconoclasta se nutrirá de estos ar-
gumentos, aunque la utilización que se hace de ellos no se
limita a este momento de la historia de la Iglesia ni a la reli-
gión cristiana en exclusiva.
No obstante, el dogma de la encarnación y el de la conti -
nu idad entre lo divino y lo humano son demasiado importan-
tes en el cristianismo para que éste no rechace la iconocla stia
como una nueva herejía. L a postura dominante exigirá no que
se supriman las imágenes, sino que se someta n al sentido. Así
com o el cuerpo es inferior al alma, así como a la hora de in-
terpretar el texto sagrado la letra debe quedar borrada para
que surja el espíritu, se admite la imagen a condición de que
esté al servicio de la doctrina. La representación de lo real
debe subordinarse a ilustrar las ideas, a demostrar el dogma
cristiano, no debe pretender ser contemp lada en sí misma y
para sí misma. En este sentido los cristianos se sitúan a medio
camino entre los paganos, que adm iran las imágenes, y los ju-
díos, que las pro híb en. Ellos las aceptan, pero siempre y cuan-
do se utili cen para transmitir ideas religiosas.
Esta opción ideológica condiciona la evolución de la pin-
tura. Como no tiene sentido admirar la natu raleza en sí mis-
ma, la pintura se volverá abstracta y geométrica, o bien será
portadora de un sentido convencional, que pueda identificar-
se de inmediato y sin el menor género de duda. En el año 6 0 0
el papa Gregario el G rande codifica esta doctrina en una car-
ta a Sereno: el sentido que transmitan las imágenes deberá es-
tar tan rcglamcntado como el de las palabras; ellas serán la es-
critu ra de los iletrados. «La pintura ofrece a los analfabetos lo
mismo que los textos escritos proporcionan a las pcrsonas que
leen. Las pinturas son las lecturas de aquellos que no conocen
las letras.» Lo visible debe retr oceder en favor de lo inteligible.
Se introduce entonces un auténtico método icon ológico,
en sentido estricto, en el que la imagen se pone al servicio del
discurso. Se permite ilustrar determinados pasajes dc la Bi-
blia tras haber prec isado qu é sentido tie nen. Todo clernen-
to que aparece en la pintura tiene su justificación dogmática.
Lo que debe representarse es el pensamiento religioso que
contienen los acontecimientos represent ados. André G rabar
escri be que ya no son simples imágenes, sino «imágenes-
signos» que se dirigen más a la inteligencia que a los ojos,
~que imp lican el conocimiento previo de un código . Po-
dríamos denominarlas imágenes «alegóricas», limitando el
significado de la palabra a ese tipo de significación obligatoria
y un ívoca. Así pues, puede representarse lo divino, pero a con-
dición de qu e esas imágenes no se con fundan con una simple
representación del mundo real. Si se quiere pintar aJ esús, a la
Virgen o a los sant os, se deberá aislarlos del contexto cotidia -
no en el que viven los pintores y los espectadores.
En el Impe rio romano, en cuyo seno surgió el cristianis-
mo, la represe ntación de los individuos seguía dos caminos,
dependiendo de si la función que debía asumir era conmemo-
rativa o glorificadora. En el primer caso aspiraba ante todo a
la verdad, y en el segundo, a la belleza y la fuerza. T ras un
breve período de duda, del que dan testimon io los retratos de
difuntos en las catacumbas, la tradición cristiana optará por la
segunda función y el segundo estilo: se pide a la pintu ra del
rostro ya no que reprodu zca con fidelidad los rasgos de una
persona, sino que afirme con total claridad una idea. La prop ia

39
 veneración de qne son objeto los miemb ros de la Sagrada Fa-
milia o los santos empuja hacia la idealización, y en conse-
cuencia a que sus rasgos empiecen a ser más genera les. La
ruptura con el arte funerario se justifica fácilmente: ni Jesús ni
María, los principales mode los de estas representaciones, es-
tán muertos y enterrados; tras aban donar su existencia terre-
nal con tinúan su estancia en el cielo. Cristo no es un indivi-
duo, sino el camino de la humanidad hacia Dios.
Pero en adelant e no desaparecen todos los retratos de in-
dividuos que han existido realmente. El prestigio que se con-
cede a la existencia del retrato hará que se continúe represen-
tando a personajes muy importantes: papas, emperadores o
donantes especialmente ricos. En general en estos retratos no
se procurará conservar con detalle la apariencia física, que se
tiene en poca estima. Bastará con que nos muestren los ojos de
la pe rsona, espejo del alma, porque por ellos se accede al ser
interior, el único digno de respeto . Po r lo demás, se darán por
satisfechos indicando - más que representando- la identidad
de la perso na mediante un deta lle significativo, un detalle fá-
cilmente descifrable, incluso escribiendo su nombre completo
junto al rostro. No es por falta de hahilidad por lo que los pin-
; V.¡,,{I,/.) '(J tares de estos retratos representan a sus modelo s de mane ra
L tan esquemática, lo que acaba haciendo que todos ellos se pa-
rezcan ; es porque hay que oscurecer el mundo físico, incluso
eliminarlo para que sur ja el reino de la gracia. La imagen se
convierte en icono. Más que al ind ividuo papa o emperador
se pinta el tipo y su función . El cristianismo primitivo privile-
giaba al individuo al no impone r intermediario alguno entre
Dios y él. El cristianismo institucion alizado favorece la fun-
ción y el rango dentro de una jerarquía en detrimento del in-
dividuo.
La corriente principal de la Iglesia cristiana vencerá y aca-
bará con la herejía iconoclasta, pero podemos preguntarnos si
no asistimos al mismo tiempo a su victoria soterrada. Sigue
habiendo imágenes, pero ahora todo su valor depende de su
significado, de lo que hay más allá de ellas. No merece la pena
perder el tiempo con el mundo visible, ya que en sí mismo no
posee la menor dignidad . Se ha roto todo vínculo entre lo su-
perio r y lo inferior: el cielo no se comunica con la tierra. Así,
tras un primer período de florecimiento que duró mil años,
del siglo VI a.e. al IV de nuestra era, el retrato entra en una
fase de declive. Si queremos elegir un acontecimiento para da-
tar este declive con más precisióñ~'CaJje peñsar;m{s -qü-';-e~'la
cooversióñ (¡"i,I-ffilp eradür ' Constañtin(;, ~-;;.' ~¡ fa~';~o ~d¡~t;
de otroempe;a'dor 'bi~ar;tino~'Teod';~¡o, qu; ~;;-~I ·~fi~ :.í9<~ :
pr;;hibió-I~sc~¡to~p~g;;';o~, y ~o;'; ~lloi~i~ ~lal:íoración de lis
< . • ,- -_. " ' -~~ --- "' --"'-" -

imágenes
. ~
que los
- acompañaban.
.,,,- ~-- ..-

41
 postulamos que es consecuencia de la voluntad divina, dicha
voluntad debería estar limitada por esa propia exigencia de
orden. En este caso Dios debería estar sometido a la armonía,
le exigiríamos que crease el mundo atendiendo a reglas que
Un mundo que se transforma _están por encima de él. Ahora bien, por definición nada está
por encima de Dios, nada puede limitar la absoluta libertad
de su voluntad. Así pues, tras el pecado original Dios no or-
Mil años después de ese eclipse, el retrato experimentará un dena el mundo humano, sino que éste obedece leyes que le
nuevo florecimiento en Europa. ¿Qué cambios se produjeron son propias. El mundo material no pone de manifiesto el de-
en la manera de pensar, de creer y de vivir de los hombres del signio de Dios. Habría podido ser otro. Lo único compatible
siglo xv para que fuera posible este renacimiento? Si quere- con la ilimitada y arbitraria voluntad de Dios es un mundo
mos reunir argumentos que puedan responder a esta pregun- autónomo.
ta, nos vemo s abocados a hacer una lectura selectiva del pasa- Este principio teológico -la libertad absoluta de Dios-
do, a observar esta época no en sí misma, sino desde el punto enlaza en último término con el credo filosófico de los paga-
de vista de la época siguiente. Lo que nos interesa de ese pa- nos, para quienes la voluntad de los dioses no está directa-
sado son solamente los gérmenes del futuro. mente implicada en la naturaleza del mundo existente. En el
Si pensamos que todo lo visible no es más que una vía por siglo II d.C. Galeno consideraba que ésta era la mayor dife-
la que acceder a lo inteligible, entonces la representación pie- rencia entre gentiles y cristianos: «Moisés piensa que para
tórica de lo visible no está de hecho justificada. Si el mundo de Dios todo es posible, pero nosotros, los griegos, afirmamos
aquí abajo está sometido por completo al mundo del más allá, que hay cosas imposibles por naturaleza» (De usu partium).
¿para qué perder el tiempo con su apariencia? Para que las Yen el siglo siguiente dice Porfirio: «Dios no lo puede todo.
personas y las cosas merezcan ser observadas con atención y No puede hacer que dos más dos sea cien en lugar de cua-
representadas con precisión es preciso que disfruten de una tro. Su poder no es la única regla de sus actos y de su volun-
mínima autonomía, que posean cierto orden y cierto interés tad». Al llevar el principio cristiano al extremo, al descartar el
en sí mismas. mundo para no limitar la libertad divina, Occam llegará a dos
Guillermo de Occam, o de Ockham, monje franciscano y conclusiones que a su vez provocarán innumerables conse-
filósofo que nació hacia 1290 en Inglaterra y murió en Ale- cuencias.
mania en 1348, será el primer pensador influyente que se per- La primera conclusión es de orden político. Dado que el
mita concebir esta autonomía del mundo en el ámbito de la mundo humano no es una mera prolongación del mundo di-
teología cristiana. Sin embargo, su gesto inaugural apunta a vino, no hay razón alguna para pretender gobernarlo según
otorgar a Dios no menos, sino más poder. Occam formula la las órdenes de Dios. ¿Acaso no dijo Cristo: «Mi reino no es de
pregunta: ¿de dónde procede el orden del mundo terrenal? Si este mundo»? Todos aquellos que apelan a Dios para gober-

42 43
nar los asuntos terrenales son impostores. Eso es lo que hacían trescientos cincuenta años antes que Spinoza. Lo que aquí nos
los últimos emperadores romanos, que aspiraban a ser deifica- interesa son los primeros pasos de un cambio que en el futuro
dos. Pero los que pretenden hacer de Dios un emperador su- conducirá al desarrollo científico.
premo, o cuando menos justificar su poder sobre los hombres A Occam se atribuye no sólo esta legitimación del conoci-
recurriendo a la voluntad divina, no . tienen más valor que miento autónomo del mundo, sino también la respuesta a
ellos . Es el caso del Papa, que pretende sustentar su poder cómo concebir dicho conocimiento. Ésta participa en la fa-
temporal en la autoridad espiritual, que aspira a una «plenitud mosa controversia medieval entre nominalistas y realistas
de poder» que no tiene justificación alguna. El Papa es sólo (términos que , a la luz del sentido que ha adquirido el térmi-
un hombre, es falible, ni siquiera cabe excluir -audaz supo- no «realismo» en el ámbito del arte, no podemos utilizar en el
sición- que sea un hereje. Es posible condenarlo y destituirlo contexto actual). Simplificando, diremos que dicha controver-
por sus fallos en la dirección de los asuntos humanos. Debe sia se centra en el nivel de abstracción del proceso de conoci-
romperse la unidad de lo teológico y lo político. Así pues, miento. Según una de estas dos concepciones (el «realismo»),
Occam, como su contemporáneo Marsilio de Padua, defende- lo único que existe realmente son las esencias, las categorías
rá un tipo de poder terrenal totalmente diferente: éste está en abstractas, y las encarnaciones empíricas no son más que
manos del pueblo, que lo delega en su jefe, el rey, pero que ejemplos imperfectos de las mismas. Según la otra concepción
también está en su derecho de retirárselo. .!:a legitimidad del (el enominalismo»), lo {mico que existe realmente son los in-
soberano procede de la soberanía del pueblo. Marsilio y Occam dividuos en sentido más amplio (es decir, incluidos todos los
se posicionarán en favor del emperador en él conflicto que en- seres), no los géneros ni las especies; las categorías abstractas
frenta a este último con el Papa. Asistimos aquí a los primeros son atributos que varios individuos comparten, no esencias de
pasos de un cambio que en el futuro conducirá a la instaura- las que ellos son ejemplo. En este conflicto entre esencialistas
ción de la democracia moderna. e individualistas -que no se oponen al respecto de lo abstrac-
La segunda conclusión es de tipo epistemológico. Si el to y lo concreto, sino de las jerarquías que ambos forman-
mundo material en toda su amplitud no es prolongación na- Occam se pone de parte del individualismo, y reclama que se
tural de la voluntad de Dios, sino contingente y arbitrario res- conceda un papel preeminente a cada objeto particular. Las
pecto a dicha voluntad, entonces posee leyes que le son propias cosas existen antes de pertenecer a géneros y especies. Esta
y que podremos descubrir por medios puramente humanos. existencia empírica en el mundo es irreductible, no puede ex-
El hombre que quiere aproximarse a lo desconocido cuenta plicarse por designio de Dios, y es la que merece la pena co-
con dos modos de interacción: para el contacto con Dios, la nocer. Esta manera de pensar, que irá imponiéndose progre-
revelación; para el contacto con el mundo, el conocimiento, sivamente, tendrá consecuencias decisivas en la evolución de
formado por observaciones empíricas y rigor lógico. El cono- la pintura.
cimiento no necesita a Dios. ........
Occam .defiende la separación de
fe y razón doscientos cincuenta años antes que Montaigne, '
---- - - ------ - -_.
44 45
A lo largo de este mismo siglo XIV las altas jerarquías de la poder del rey al Parlamento (aunque para los seguidores de
Iglesia cristiana sufren toda una serie de ataques por parte ya Hus no pueden hacerse paralelismos con la política). Esta se- ~---

no de filósofos ni de sabios teólogos, sino de predicadores de ~da corriente, en la que desempe ñan un papel activo Pierre
base, aunque el contenido de sus reproches no está del todo ~'Ail!y y después Jean Gerso~J.1 3~..~_~129)! cancilleres de la
desvinculado de la actividad política de Marsilio y Occam. Universidad de P~!i?, tendrá por resultado varios con~ilios en
Cabe decir que el propio papado se colocó en una posición los que se debatirán cuestiones de alta teología, que permiti-
delicada, dado que a partir de 1378 ya no hay un único Papa, rán además la reunificaci ón del papado.
sino dos, uno en Aviñón y otro en Roma, y en algunos mo- Las dos tendencias, ambas críticas con los papas, libran un
mentos incluso tres. Estos papas han dejado de representar la combate sin piedad. En el Concilio de Constanza (1414-1418)
---- ~

encarnación del poder universal delegado por Cristo y han J ean Gers on apoyará que Jan Bus sea quemado en la hogue-
pasado a ser representantes de intereses nacionales, incluso .¿~~ Sin embargo, --;¡~1;7g~'~r~-Q";f~i~~t;-~~~~il;~;·-~~ti;;-
locales, meros partícipes en el conflicto entre emperadores y gue, mientras que la Reforma transforma radicalmente el des-
reyes. Pero si el Papa ya no es infalible, ¿dónde situar la infa- tino de la cristiandad . El resultado es que tanto para los unos
libilidad? A esta pregunta se responderá de dos maneras muy como para los otros aumenta la distancia entre poder espiri-
distintas. tual y poder temporal. Se trata ya no sólo de que el Papa no
La primera respuesta postula que la infalibilidad reside ~I2:. debe dar directrices sobre cómo dirigir los asuntos terrenales,
e..!2!!?3 de toc!9_~r~~~.9.ue entr~.en~~ directo con de los que deben ocuparse las ciudades y sus gobernantes, sino
Dios con la única ayuda de las Sagradas Escritunis~-SrtTindi- incluso de que en el propio seno de la Iglesia su posición es
~d~~'h--¡bf~'~~~ Di;~:'¡;~'~d~"'t~~er ~;;'-Ó~fr~~t~--~l Papa. Esta temporal. La Iglesia verdadera es puramente espiritual, se en-
postura, que pone en tela de juicio el papel de la Iglesia como carna en toda persona, Papa o mendigo, laico o clérigo, y se
tal, y que, corno es sabido, adquirirá gran difusión en el si- pone de manifiesto en todo acto, tanto rezar como partir un
glo XVI, con la Reforma, es la que defiende en ese momento pedazo de pan.
un maestro inglés, J~ Wyclif, y uno de sus discípulos indi- Esta revalorización de las personas y de los gestos senci-
rectos, el checo Jan Hus. La Iglesia, en el sentido de la comu- llos, que se opone al lujo y al orgullo de los ricos y los doctos,
nidad de creyent~;rr;:falible; no obstante, un niño, una mu- aparece también en otro movimiento cristiano de la época,
jer sencilla o un hombre humilde (un «pastor católico», decía que denominamos con los términos «devoción moderna»..:, V
Occam) pueden decir la verdad tanto como el Papa. Esta corriente de pensamiento, especialmente pod~~
Según la segunda resp~esta, me.r:t0s radical, la sede .~~ la I!:lande~ y que s_e inspira en los escritos de varios autore s mís__

!gl~.~i-ª_~Ql~e~~~~r~?~e~.t~ ~Lt:n el Papa...!1á.~!L~!...(;.?~~~_~~ .~~Jo~ ricos del siglo XIV, como Jan Ruysbroek 'Y:""G erd Groote, al-
individuos, s~!, enlos representantes ecl.~~.~~stic~?..~!2.s.~_ ~o_.t?-­
'junto~n-quie~es los creyentes delegan y qu~ se reúnen en
ca~ su más elaborada __
-- -.e~iÓn literaria ~n la i mitación de
_C1'isto, tratado que el monje 1Qm.ª,Lde KeII1R.~.puso en circu-
. _- ~ ._ - - -----------~._--

"con~i!io. El par;leÜ~~"Q "pofícico sería ¡qUl Tatransfer~ncla-de lación entre 1424 y 1441 : y :IE2..~~.lº.?.-E2!:ºl cr~s~~~os_má~_
,1 j j)' 'i! IJ r' 1. ( " :
1 \ ~' I \)I~ \¡'.,. () \-' v • ~/)L ¡t,.,.¡<.¡ O¡7t HOJf.,e .. 'J !\"l 'fl -e"" /d-'i ¡ /"{,I.-;\,,.,,, e;,/:
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 leídos en todo el ~~-º9. Nadie tiene privilegios ante Dios, las inclinaciones de los sentidos. La gracia busca consolarse
afirma Tomás. «No existe criatura tan pequeña y tan vil que sólo en Dios, y al elevarse por encima de las cosas visibles, se
no ofrezca alguna imagen de la bondad de Dios.» Y la humil- deleita sólo en el bien soberano.» El devoto elige el camino de
dad del creyente es una vía mucho más directa hacia Dios que la gracia; el pintor, el de la naturaleza.
el poder y el saber. «Un humilde campesino que sirve a Dios No todas las corrientes que transforman de manera drás-
está sin duda muy por encima del filósofo soberbio que se ol- tica la doctrina y la práctica cristianas entre finales del siglo XIV
vida de sí mismo y se dedica al curso de los astros.» «La mo- y principios del xv avanzan en esta misma dirección. El nomi-
rada más pequeña y más pobre se juzgará mejor que el palacio nalismo y la «devoción moderna» no se llevan necesariamen-
cubierto de oro .» Lejos de los papas, lejos de los emperadores --;)!~Ergi~ . ~~?~~:~Rr_Q~m~ <L~~:ifQ;~~~~~~:"ii~~~~~~;i~~;-
aprenderemos a «amar las cosas más sencillas». Q.roote inci- tendencias es Gerson, pero ya hemos visto que apoyó la con-
~ab:l~~_~~~~?!án~~~5L~~_~_~_,~Y.E?~~~~_~~._~~::~~_
él-eli";lde HuS:-C'áricrl1er de la Universidad de París desde 1395,
también fue nombrado canónigo en Brujas de 1396 a 140J.
~~~_~_~_~~~-p2.~i?~:._~__
~?~_~í.~~~~~~j~--~~. ~.~gra1.!1.__!'~II1ili~.:
«Podemos atrevernos a imaginar que todo alude a nuestro Francia
- -------le es tan familiar
... ........_-. ,.
~-~- -~~ -, " ,. .-- como Flandes. También hemos visto
tiempo presente y a nuestra presencia, como si lo viéramos y que defiende la separación de los poderes espiritual y tempo-
lo entendiéramos... Así, de alguna manera podemos imaginar ral, y la limitación de la autoridad del Papa. Como los segui-
que vivi~n la misp1a cas.9:_que Cristo y la Virgen.» '*_. dores de la «devoción moderna», privilegia el camino hacia
- ~brayar la experiencia individual y la dignidad de los Dios de la gente sencilla y reconoce la dignidad de las accio-
humildes, se prepara el terreno de la pintura del siglo xv, aun- nes más humildes: cualquier gesto puede ser una oración. Sin
que por lo demás la «devoción moderna» será hostil a _toda embargo, Gerson no condena a los doctos teólogos (él mismo
... - ~~ _._--
- #_ -- _ . _- --~ ' - - _ . _. _ - _ .

~~:32. ya que condena tanto la vida material como la vida en es uno de ellos) ni la aspiración a la ciencia. También se sepa-
comunidad, en nombre del éxtasis espiritual solitario. «La so- ra de la « devoción moderna» en que no elogia exclusivamen-
berana sabiduría es despreciar el mundo y apuntar al reino ce- te la soledad y la vida monástica. Desprecia tan poco el mundo
lestial» (Imitación de Cristo). «Así pues, poned empeño en material como las actividades eruditas, y con toda probabili-
arrancar de vuestro corazón el amor por las cosas visibles y dad se habría sentido identificado con una estampa flamenca
en dirigirlo todo él hacia las invisibles.» Tomás de ~~~~, que data de 1420 aproximadamente y muestra al monje Jan
contemporáneoy comp-atriota de los pintores Robert Campin van Leeuwen, del priorato de Groenendael, dedicándose a ac-
~Ey~k,recomiend~band~na~-t~-d¿';~~ por-olas cri;- tividades terrenales y eruditas. Jan van Leeuwen era a la vez
tura~y toda;t~nción por el mundo material, precepto que no un prolijo escritor y el cocinero del monasterio. Además, no
anima precisamente a los pintores a continuar ejerciendo su debe desdeñarse a las criaturas, ya que amando al prójimo se
profesión. Los dos caminos se oponen, concluye la Imitación ama a Dios. Gerson llegará a decir que ninguna imagen ilus-
de Cristo, como la naturaleza y la gracia. «La naturaleza se tra mejor el amor a Dios que la de un hombre y una mujer
complace si cuenta con algún consuelo exterior que satisfaga unidos en matrimonio. «El fin de toda persona humana y su

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(. . ~ '-_-<,:
r r.~ '-" 49
48
- \ t ·V"(, S ;1\ r ('S'l
 perfección soberana consisten en unirse a Dios como la espo-
dadero hijo.» Por esta razón Gerson propo~~ incluso que no
sa al esposo; y entre las criaturas no puede encontrarse ejem-
se hable de la Trinidad divina, sino de ~a Tri~~~d h~~!_n~ J. __
plo que muestre mejor el tierno amor y la muy amorosa be-
próxima, la de la Sagrada Familia formada por Jesús, María
nignidad [ternura] de Dios con el alma que el amor de fiel
y J{;sé : Aja-vez Geison'arab~ enjos é al hombre que se gana la
esposo por su fiel esposa.»
vida con el sudor de su frente y que aprecia su trabajo, actitud
Desde nuestro punto de vista,_l~.~Eortac~~~~~ significa- que contrasta ventajosamente con los valores guerreros y
tiva de Gerson a la-2..QfJt llla teoló~ca consiste en haber pr-;-
mundanos que se observan en la corte de los grandes. Según
~clculto a josé, el p~~pti-;~-d~";esús. H;;t~-fi~a~
..
. ~- .......
- ------ . ". ~ concluye Meyer Shapiro, «este culto es sobre todo doméstico
les del siglo XIV José no figura entre los grandes santos de la
y burgués», y anuncia un mundo nuevo que transformará
Iglesia y sólo es objeto de culto popular. Gerson se atribuye
drásticamente las antigu as jerarquías.
la tarea de oficializar y revalorizar a este santo. Le dedicará
Durante algún tiempo los demás teólogos no se deciden a
n~merosos sermones e incluso un 2Q.~l)}~a> Jogpl;Tiz(j,_qJJe-des.:~
seguir los postulados de Gerson, pero }.os _ artis ta~.' acaso sensi-
~rib-~l~ 'h~id;-'~- Egipto-~~-~~;rc;; -miles de versos latinos. In-
" . -~ - -..--' . ~.-. bles a las exigencias de sus patrones, conceden a José un lugar
terviene en este sentido junto a los poderosos del mundo; así,
y una dignidad nuevos. Los más grandes-p'int o resdermomen= -
en 1413 escribe una carta a Juan de Berry, el gran patrón de tosé-c6nsagrañ'a~est;íab or. En la Natividad de Jean d'Orléans
------------ -----..__...-_._ ----- =-------=:--__.
las artes, para pedirle que le ayude en sus esfuerzos por esta-
<¿o de Étienne Lannelier?) en las Tres be/les Heures de Juan de
'b1ecer-ur1a Ilesta 'q~e~el~i "~;trlmonlod~ J o;;é-yMar-i~:
Berry, José es del mismo tamaño que María, y aparece con
Junto a 'Pierre -d'Ailly~- Gers~~-'i n:téÍ1ia que'eI-COñClffoc le
" -' - -_ .
Jo ea-
Con;ta~a" ;'cepte-que s[ s ~-le;~do ';-;;;;-;~;go superior a(
" . -'
de los apóstoles, _inmediatamente después de María. Frac asa,
_
..... --. _"" ... _.... .. - aureola, igual que María y Jesús. En la Adoracién de los Magos
del mismo arti sta forma par eja con María frente a los tres re-
yes. En la Huida a Egipto de Melchior Broederlam, un retablo
pero no por ello en su tiempo deja 'ae' c-eiebrarse'c;~' fervor la
pintado para los duques de Borgoña a finales del siglo XIV,
fiesta de José.
José no aparece con aureola, pero también es del mismo ta-
¿Por qué José? Porque a ojos de Gerson es un modelo
maño que María; su ropa, los objetos que lleva en las manos y
para sus contemporáneos, lo cual no podría decirse de todos
sus gestos son los de un campesino de la época, los de un hom-
los santos mártires. José es ante todo ejemplo del hombre que
bre corriente, En otra tabla pintada por Konrad van Soest
cuida del prójimo: protege a María y cuida a Jesús. A todos los
hacia 1403 José sopla en el fuego para que se caliente la co-
efectos supo desempeñar el papel de un verdadero padre para
mida. En una Natividad del Museo Meyer van der Bergh de
su hijo, un padre que lo alimenta. <<] osé lo alimentó, lo llevó
Amberes está cortando con un cuchillo una de sus botas, sin
consigo, lo condujo a Egipto, lo trajo de vuelta, unos años
duda para hacer algo para el niño. En la Natividad que pintó
después lo llevó al templo, le enseñó y disciplinó según la pa-
Jacquemart de Hesdin para las Tres belles Heures de Bruselas,
terna autoridad, y, resumiendo, le dispensó todos los cuidados
José lleva en las manos la tela que arropará al niño; además ca-
que un padre bueno, fiel y sabio puede y debe ofrecer a su ver-
lienta esta tela por encima del fuego y la extiende para secar

5° SI
con ella a Jesús cuando salga del baño. En la Huida a Egipto la excelencia y de la dignidad del hombre; y hacia finales de siglo
del propio Jacquemart de Hesdin, José decide el camino y Pico de la Mirándola difunde su famoso tratado De la dignidad
guía al asno. Eso hace también en la estampa del mismo tema d~T7iOm¡;;;- Pa;~ estos escritores seguimos siendo fieles a la
pintada por Jacques Coene, también llamado Maestro de doctrina cristiana cuando insistimos en que el hombre es ima-
Boucicaut, mientras que en la Natividad de este autor se ocu- gen de Dios, porque el hombre va asumiendo a lo largo de
pa de llevar agua y se reúne con María ante el niño. En todas toda la historia universal un papel cada vez más importante.
estas obras José protege, alimenta y cuida con gestos sencillos Aunque el tema del pecado original no desaparece, queda en
que todo el mundo puede entender. la sombra. Pero si el hombre no es sólo miseria e insignifican-
Al revalorizar a jos é, Gerson da prioridad al elemento hu- cia, si merece respeto, ¿no estará también justificado que se lo
mano de la religión y deja en segundo plano el elemento ex- represente con atención? Tanto Fazio como Manetti hablan
clusivamente divino. Esta ascensión del hombre adquiere otra de la actividad de los artistas de la época sin dirigirles el me-
forma en Italia también a principios del siglo xv. Mil años nor reproche. Fazio los incluye en la lista de «hombres ilus-
antes la Iglesia cristiana se había conmocionado con la con- tres» que propone a la admiración de sus lectores'"La pintura
troversia que protagonizaron dos de sus más grandes pensa- ya puede «elogiar al individuo».
. _--_ .~ ._-

dores, Agu~y'PelagiQ¿"Según este último, los hombres pue-

den salvarse y acercarse a Dios por su propio esfuerzo, no
deben limitarse a esperar todo de la gracia divina. Por el con- Pasemos ahora a la evolución de la teoría de las imágenes en
trario, para Agustín la caída del pecado original es irreversible esta época. Ésta sigue inscrita en el marco de la concepción
y el hombre no puede redimirse sólo gracias a las obras que cristiana del simbolismo universal. Fundamentada en las pre-
lleve a cabo, debe dejar su destino en manos de Dios. La doc- rrogativas que introdujo san Agustín y que codificó Rugues
trina de Agustín es la que triunfa, y durante los siglos siguien- de Saint-Victor en el siglo XII, plantea que en el mundo exis-
tes la Iglesia no dejará de recordar a los fieles la impotencia ten tres categorías de objetos: los que sólo son signos, los que
humana, como sucede en el muy divulgado tratado del papa sólo son cosas significadas, y los que son a la vez significantes
Inocencia III De la miseriadelhombre a finales del siglo XII . Si- y significados. En el universo todo designa a Dios y a la Tri-
gue habiendo voces discordantes, como la de Occam, que cree nidad. En consecuencia, lo único que sólo es significado (se-
que el hombre es libre «de aceptar o de rechazar», pero los gún Agustín, también lo único que merece que disfrutemos de
autores intentan evitar que se les tilde de «pelagianístas». ello) es el propio Dios. En el otro extremo se encuentran los
Ahora bien, a lo largo del siglo xv empiezan a divulgarse signos puros, como las palabras y otros signos convencionales.
tratados cuyo objetivo explícito consiste en refutar las ideas de También son cosas, por supuesto) pero podemos poner esta
Inocencia III y proclamar en su lugar la «dignidad del hom- propiedad entre paréntesis, ya que, al ser siempre idéntica a sí
bre ». Así, a mediados de siglo , ~~ Fazio escribe De la misma, no cuenta. Entre ambos se sitúan los objetos que son
excelencia y de la superioridad del hombre; Gianozzo Manetti, De a la vez significados (por las palabras o por otros objetos que
,---------------
52 53
remiten a ellos: el humo indica fuego) y significantes (sin duda que no son exactamente lo mismo: «De una imagen no se con-
de otros objetos, pero progresivamente también de lo divino). cluye la verdad del modelo, sólo incita a descubrirla», escribe
Todo el universo visible queda subsumido en esta gran cate- Nicolás de Cusa en 1453 en su tratado La visión de Dios. Así
goría. En palabras de santo Tomás de Aquino, los objetos ma-
~------- '- .-'-- _--_._---
..-...- - ~_ ...
pues, a este respecto es bastante menos radical que Occam: la
te~~~!.~~ ~~ h~.lLC~~Y_~rp9.2._~E..~~IE~~.!?!~s_..~.~~P_~!-~.~.~ ..~t~jª~E?:. relación entre Dios y el mundo no es arbitraria) sino analógica.
s,~s...~2piE~~.ª1~.?~. (Suma teológica). ( Pf; N1) f'J x: ~I \ No obstante) la novedad aquí reside ante todo en la insis-
Así pues, como ya hemos visto, las imágenes están some- tencia en la pluralidad de las imágenes, y en consecuencia de
tidas al sentido, pero ello no quiere decir que deban desapare- los caminos que llevan a Dios. En su gran obra La docta igno-
cer. Eso sería tanto como desear el fin del mundo y, lo que es rancia (1440) Nicolás de Cusa afirma taxativamente la pre-
más grave para un cristiano, la no existencia de]esús, ya que él sencia simultánea de puntos de vista múltiples, que es conse-
mismo es encarnación de lo divino. Gerson defenderá esta cuencia de la propia pluralidad de los hombres. «Porque
~-
versión de la doctrina: «El §n de la ~I!12 g~~» , escribe, .~~ -tanto si está en la Tierra como en el Solo en otra estrella- al
señarnos
,_._. ..... .. a trascender
~ ~ ,... mentalmente
. . . . "......-. _ ._
~ ...
~ . _ . . _.lo visible
~ _ . ~_. __.. . . -.. . ._hacia
~ ... . -lo -invisi-
----N observador siempre le parecerá que está situado en el centro,
ble,
.. _- lo corpóreo haci~lQ.
.... "--....- .... ..........
----, _.'--,, ~, ' '''"' '~_
.~sp!rity.ª.k>. A esto se añade, en una casi inmóvil, y que todo lo demás se mueve, y sin duda deter-
corriente del cristianismo que no es la de Bernard de Cler- minará con respecto a sí mismo polos diferentes en función de
vaux, que el mundo suscita admiración, porque según la tradi- si está en el Sol, en la Tierra o en Marte, y lo mismo sucede
ción es obra de Dios, y el propio Dios, contento con su labor, con las demás cosas. De donde [se sigue queL!~q~~q,~~n~~~.1
lo admira: «Dios vio que era bueno», dice el Génesis. Así mundo tendrá, por así decirlo, su centro en todas partes y su
pues, admirar la naturaleza y reconocer su belleza es prueba nlngMa.
circuñ'fe;e-;.;~i~··en.. »'E sta-formuricióñ-suele -á"i;fi¿;;~~
de piedad. El artista que consiga realizar una bella obra de arte a úios';ifi;citad-¿y··c~ntral. En este caso se refiere al observa-
nos permitirá acercarnos a Dios. Según san Buenaventura, autor dor humano, y describe su ilusión -ninguna persona está más
de un Itinerario del alma hacia Dios en el siglo XIII, la belleza en el centro del mundo que otra- y al mismo tiempo su ver-
creada nos conduce a la belleza eterna. En consecuencia la pin- dad subjetiva, dado que es su mirada la que organiza lo visible
tura es lícita; la pintura bella, recomendable. que lo rodea. Junto a la visión divina, que va directa a la esen-
La teoría de la imagen adquiere un significativo desarrollo cia, debe admitirse la visión humana, parcial e individual. Re-
en la obra de Nicolás de Cusa, filósofo, teólogo y cardenal que conocemos aquí un rasgo de la «devoción moderna», que Ni-
nació en Alemañi~-;~"~ ~~ 'y murió en Italia en 1464- Este colás de Cusa conoce bien. Ni siquiera un mismo individuo ve
pensador no pone en tela de juicio la doctrina del simbolismo siempre lo mismo. «P orque nuestra vista sigue las pasiones
universal, pero la matiza. Todo ser existente en el mundo es del cuerpo y del alma. Así, vemos primero con amor y alegría,
doble, porque es él mismo y a la vez signo de Dios, de modo después con dolor e ira, primero como un._-.-
niño, después como
- ... ..---_
. _~ . . . ~..
.~ . . ---- . _ . ~

que es imagen visible y a la vez verdad invisible. Imagen y ver- un hombre, en último lugar con gravedad, como un viejo» (La
dad deben tender a acercarse en la medida de lo posible, aun- v7Si6n d;-Dios). '- - .... ...------ '

54 55
 Así pues, coexisten dos maneras de concebir el mundo. La mir ar un a imagen sin caer en la idolatría: Di os está pres ente
de Dios no conoce el paso del tiempo, porque Dios y las esen- en todas las imágenes, luego es a él a quien admiramos ; la be-
cias habitan la eternidad; para él, «el después coincide con el lleza particular conduce a la belleza absoluta. «Señor -dice
antes ». «N o hay pasado ni futuro allí donde el futuro y el pa- Nicolás de Cusa-, tú me permites ver la fuente de la alegría y
sado coinciden con el pr esente. » Por el contrario, los hom- de la belleza, de la que mana todo lo que es deseable, y esto lo
bres viven en el tiempo, y sólo en la sucesión aprehenden su pon es al descubierto tanto en la naturaleza como en el arte.x
experiencia, como ilustra perfectamente el proceso de lectura. Cuando desarrolla este argumento, el cardenal piensa sin
«D ebo pr estar una especial atención a cada elemento concre- duda en la fe yen la posibilidad que toda persona tiene de bus-
to, línea a línea, y sólo de forma sucesiva puedo leer, letra a le- car a Di os a su manera. N o nos sorprenderá saber que defen-
tr a, frase a frase, párrafo a párrafo. » El único con ocimiento dió un a mayor tolerancia entre las diferent es religione~(cal;>e
accesible a los hombres es el parcial y subjetivo, y lo mismo señilarq ue serrel enviadodel Papa ante él patri arca de Co..!1~­
sucede con su conocimiento de Dios. Si Dios ha creado al tantinopla poco antes de la caída 'de la ciudad). Sin embargo,
hombre a su imagen, a su vez el hombre se hace una imagen podemo's trasíad ar sü~" frases"sin"p'l:oblemas al ámbito de la
~ ' ; J :¡: ' de Dio s calcada de sí mismo . «El hombre sólo puede juzgar de pintura y decir que del equilibrio perfecto entre unidad de
forma humana. En efecto, cuando el hombre te ha otorgado Dio s y plur alidad de los hombres se sigue el equilibrio entre
un rostro, no lo ha buscado al margen de la especie humana, objetividad del mundo y subjetividad de la percepción . La
1 dado que su juicio está limitado a la naturaleza humana [...] subjetividad es una vía que perm ite la mediación entre lo par-
Asimismo , si un león te otorgara un rostro, consideraría que ticular y lo universal. Cuando N icolás de Cusa escribe: «L a
I
sólo puede ser el rostr o de un león, y para un buey sería el de visión absoluta está en toda mirada», afirma la pr esencia de 10
un buey, y para un águila el de un águila. ¡Oh, Señor, cuán ad- absoluto sin olvidar la relatividad de cada mirada particular,
mirable es tu rostro, que adopta una forma joven en la imagi- Los hombres pennanecen juntos gracias a Di os. O mejor,
nación de un joven, un a forma adulta para un hombre, y an- gracias a la uni versalidad, que es un atributo de Di os, pero que
ciana para un viejo!» Lo que se legitima aquí es nada menos no le est á reservada en exclusiva. Si comparamos la humani-
que la subjetividad de Io~-~dividu~~ y la r~latividad d~T r~~- dad con cada ser individual, encontramos la misma relación:
- - ~- - -- ---

de vista de cada gruI?~ . cada uno es diferente, pero todos ellos son hombres, «Si con-
No obstante, estas imágenes divergentes no impiden que sidero la humanid ad, que es simple y un a en tod os los hom-
Dios siga siend o uno , lo que permite pensar simultáneamente bres, la encu entra en tod os los hombres, y en cada uno de
la diversidad y la unidad. La imagen que cada cual se hace es ellos en particular. Y por más que sea en sí misma, no está ni
un a reducción ind ividual de lo absoluto, pero no por reducida en el este, ni en el oeste, ni en el sur, ni en el norte, aunque
participa menos del mismo absoluto. «T u rostro, Señor, es el para los homb res que están en el este se encuentre en el este,
m odelo y la verdad de todos los rostros, y todos los rostros son y para aquellos que están en el oeste se encuentre en el oeste.»
imágen es de tu rostro irreductible. » Es entonces posible ad- Así como la humanidad es un a imagen reducida e imperfecta

56 57
de Dios, todo hombre. "-es. una imagen reducida que había defendido en su obra La docta ignorancia. El filósofo
_. - - " - - .e._-imperfecta
-_.-
--~~. ~ _ . _, _-- de
--.-
_ .~ " -

la. hU,~a~~? ~~. Y todo hombre experimenta la universalidad. acepta, aunque se disculpa por su car encia de medios, y par a
Para ello basta pensar en nuestras palabras, siempre particula- suplirlos en la m edida de lo posibl e ~ nvfa a los monj c::~~_~~=
res, pero al mismo tiempo susceptibles de ser entendidas en dro pequeño, que denomina «el cuadro de Dios» y que va a
un lugar o un tiempo lejano respecto al que fueron pronun- coment"ár'por'extensó:-El"cua'-dro no ' ha" ll e'iado E~sta nu estros
ciadas. «Mi palabra es una, y sin embargo con esa palabra úni- días, pero Nicolás de Cusa afirma qu e se pintó tornando como
ca hablo a cada uno en particular.» Al dirigirnos a los demás modelo otros cuadros que representaban rostros humanos.
nos abrirnos a lo absoluto. Nicolás de Cusa se opone aquí a Ninguno de los cuatro cuadros que cita se ha conservado tam-
Orígenes: nos elevamos del hombre a Dios sin que se rompa poco, pero disponernos de cierta información sobre uno de
la continuidad, vivimos en la «coincidencia de los contrarios». ellos. Se trata de un rostro que pintó «el grandísimo pintor
No está fuera de lugar introducir la problemática de la Roger», es decir, '!3.eg~er ::.~n ~:r ~~rd~r: , contemporáneo de
pintura en el discurso de Nicolás de Cusa. Resulta en efecto Nicolás de Cusa. El cuadro de Rogier, reali zado en 1439 o
chocante la forma en que expone su pensamiento, ya que su algo después, forma parte de una serie de ~tro cuadros que
procedimiento favorito es la comparación. Nos enseña que un representaba escena s sobre la justicia y estaba destinada al
simple reloj es un «excelente ejemplo» para explicar la activi- a~m.~-ill!~DtQ..,Q~_J?~.s.~la.~. -Er-~tañl"¡,eñto" fue destruido~
dad divina, y también lo es el cofre «que el artesano tiene en pero tomando esos cuadros como modelo se tejió un tapiz. En
mente fabricar», o incluso aquella «mujer sorda» a la que el Lajusticia de H erkenbald podernos ver un rostro que probable-
autor vio un día, «que en el movimiento de los labios de su mente es el mismo del que habl a Nicolás de Cusa, y que sue-
hija entendía todo lo que ésta decía tan bien como si lo hubie- le considerarse un autorretrato de Rogier.
ra escuchado», o incluso ese «perro que busca a su amo, lo re- Lo que le interesa a Nicolás de Cusa de ese rostro es que
conoce y oye su llamada». Es e procedimiento no está ahí por se trata de un «omnividente» , de una de esas miradas que dan
azar: el mundo es a imagen de Dios, y esta semejanza es el la impresión de qu;t-~-;¡~~~-t~ --¿-¿T¿ ~'e scl~~ci~ 'h: ' coloques.
único medio con el que contamos para acercarnos a él. La ¿Q':;:¿-;;e)c;r:-¡ffiagen ' pü'dia eñcontiarse 'parárepresentar no 3.1
comparación es una herramienta ineludible. «El hombre sólo propio Dios, sino su manera de situarse cara a cara con cual-
entiende por semejanza.» «Si de verdad quiero conduciros quier individuo, dando la impresión de que le habla en perso-
hacia las cosas divinas por carninas humanos, debo hacerlo re- na, incluso de que sólo le habla a él? «Se observe desde donde
curriendo a alguna cornparación.» Ahora bien, la compar a- se observe, cada uno de vosotros sentirá que es el único al que
ción más importante no se establece ni con un objeto ni con mira.» Podría caerse en la tenta ción de pretender escapar a
un ser, sino con un cuadro, una obra pictórica. esa mirada, pero no se conseguiría. Corno Di os, ese retrato es
A Nicolás de Cusa se le pre senta la ocasión de escribir el omnividente. Pero ¿creer qu e la pintura es capaz de crear tal
breve tratado La visión de Dios cuando los monjes de una aba- «sem ejanza» con Dios no supone ya reconocerl e una digni-
día benedictina de Tegernsee le piden que les aclare las tesis dad importante?

58 59
 Eso no es todo. Apoyándose en una falsa etimología g1.l~ tra más allá de la apariencia de su rostro; el pintor hace exac-
relaciona tbeos, «dios», cotxtbeorein; «mirar», Nicolás de Cusa tamente lo mismo cuando pinta un retrato, ya que, para aquel
afirma que la mirada pone de manifiesto el verdadero vínculo que sabe mirar, lo exterior pone de manifiesto el interior. «D e
de Dios con el mundo, porque mediante la mirada Dios se re- todo aquello que se concibe en el pensamiento no hay nada
laciona con 10 que ha creado. Es más, el mundo y los hombres que de una u otra manera no esté señalado en el rostro, y so-
sólo existen porque Dios los mira. Si DIos esElnleñte'ae~¿;'--' bre todo en los ojos, que son los mensajeros del coraz ón.»
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~ .. ---~- ----
la mirada es la vía por la que pasa la creación. «Soy porque me La comparación entre el pintor y el cuadro permite en-
miras. » Nos sentimos tentados de otorgar a esta frase de Ni- tender mejor la relación de Dios con los hombres. Pero la for-
colás de Cusa un sentido que el filósofo no le daba: hoy deci- mulación recíproca también es verdadera: la comparación con
mos que la mirada de otro tiene sin duda esta cualidad crea- Dios permite valorar mejor el trabajo del pintor y concederle
dora, que el individuo accede a la consciencia propiamente una nueva dignidad. Retomando una antigua tradición her-
humana cuando interioriza la mirada de los seres que 10 ro- mética, Nicolás de Cusa afirma a mediados del siglo xv: ~~~l
dean. Todo niño podría dirigirse a su madre en estos térmi- ??mbre es otro Dios [...] en cuanto creador del pensamiento
nos: «Soy porque me miras ». Nicolás de Cusa no piensa en un y de Ías obras de arte» (De berylla). Ya en 1435 Lean Battista
otro humano e individual, sino en ese otro generalizado e idea- Mbe!:?_proclamaba en su tratado De la pintura que ,el artista
lizado al que llamamos Dios. No obstante, si los hombres crea- con genio, «cuan do pinta o esculpe seres vivos, se distingue
ron a Dios a su imagen, ¿acaso no le han otorgado también como otro dios entre los mortales [...] Los artistas consuma-
atributos que dan testimonio de que entiende, sin duda de for- dos, cuando ven que sus obras son admiradas.se dan cuenta de
ma inconsciente, la condición humana? que son casi iguales a un dios». Ha llegado la hora del Rena-
El hecho de que la mirada cree el objeto implica el amor cimiento.
del creador por lo creado. «D on de está el ojo está el amor.»
También esta frase hace pensar en la experiencia pictórica:
ver, y mostrar, significa amar. Por esta ra zón Akenatón y Ne- La nueva sensibilidad cuyos indicios observamos en la pro-
fertiti hacen pintar a sus dos hijas en las paredes del palacio, y ducción teológica y filosófica va abriéndose camino lenta-
la muchacha de Corinto desea conservar la sombra de su no- mente también en la literatura. En este contexto el autor más
vio, y Terencio Neo y su esposa quieren que se les represente significativo desde nuestro punto de vista es Christine de
en su salón: el retrato está al servicio del amor. Pero Nicolás Pisan (I36S-h . 1430). Nacida en Italia, aunque'-des"d"e ñlña s~
de Cusa piensa en la mirada divina cuando escribe: «Para ti iris-taIa- 'en P arís, 'ci~de su padre es astrólogo en la corte del
ver es amar», «para ti amar es ver» . Aun así, la idea de la pin- rey Carlos V, se casa y tiene tres hijos, hasta la muerte de su
tura no está ausente de su mente, dado que el pintor imita a marido, en 1390. Este acontecimiento empuja a Christine ha-
Dios también de otra manera: Dios tiene acceso a «la verdad cia la actividad literaria: poco a poco se convierte en su manera
del rostro» y conoce la identidad de la persona porque pene- de ganarse la vida, lo que supone una novedad en la Europa de

60 61
 esa época. Es el primer autor francés en el sentido estricto del criados de una casa rica que aprovechan que el amo ha salido
término. Los grandes del mundo la aprecian, tanto el rey de para dedicarse a sus asuntos y que su mujer está rezando en la
Francia como el de Inglaterra, tanto el duque de Berry como iglesia para organizarse un buen festín en la cocina, en el que
el de Borgoña. En una estampa aparece ofreciendo un libro se beben los mejores vinos y se comen los manjares más ex-
suyo a la reina Isabel de Baviera, esposa de Carlos VI. Sus es- quisitos. Lo que evocan las estampas no es fortuito: Pisan qui-
critos se traducen al inglés en cuanto los ha terminado. Escri- so que sus textos estuvieran ilustrados, y parece que controló
be muchas obras, entre las que se incluyen poesías líricas, la elección y la forma de las imágenes.
obras alegóricas y libros de historia (un relato del reino de En su poesía lírica sigue los caminos de la retórica cortés,
Carlos V). Su último texto, que redactó tras haber interrum- es decir, habla de amantes abstractos, no de individuos. Sin
pido durante una larga temporada su trabajo de escritora, es embargo, el papel que la literatura cortés otorga al amor con-
un elogio de Juana de Arco, el único texto dedicado a la gue- tribuye a centrar la atención en la experiencia terrenal de los
rrera en vida de ésta. Juana de Arco ilustra una de las tesis fa- hombres. Es en este tipo de literatura (más que en la teología,
voritas de Christine de Pisan: la excelencia de las mujeres en la filosofía o la pintura) donde se afirma por vez primera en la
todo ámbito. En un siglo en el que impera la desigualdad de Edad Media el carácter irreductible del individuo: el amado
sexos, tanto en la doctrina religiosa como en la vida ciudada- no es en absoluto una persona como cualquier otra, nadie
na, y en el que la misoginia encuentra amplio eco en la litera- puede sustituirlo. Así se expresa ya Eloísa en sus cartas a Abe-
tura, los escritos de Pisan permiten oír un tono diferente, lardo a mediados del siglo XII: 10 ama por sí mismo, no porque
aunque se inspira en varios precedentes, como el libro de Boc- sea una vía entre otras para acercarse a Dios, y sobre todo se
caccio sobre mujeres famosas. lo dice. «Dios 10 sabe, nunca he buscado en ti más que a ti
Los personajes de sus libros son abstracciones personifica- mismo. Te deseaba sólo a ti, no lo que te pertenece ni lo que
das; en La ciudad de las damas, por ejemplo, la Razón, la Justi- representas,» En Christine de Pisan no hallamos tanta inten-
cia y la Rectitud. En este sentido Pisan está de parte del esen- sidad, su amor tiene más de ternura que de pasión, pero se
cialismo, no del individualismo. No obstante, las peripecias mantiene fiel a la tradición cortés ya que considera que el
de la intriga muestran que observa la vida de la época. En el amor es la experiencia más intensa de la vida en la tierra. «No
Tesoro de la ciudadde las damas da consejo a mujeres de toda existe ningún vínculo terrenal más fuerte que el amor que la
condición, no sólo a princesas y a religiosas, sino también a naturaleza crea por voluntad divina entre el hombre y la mu-
criadas, vendedoras, viudas e incluso prostitutas 2~~ detal,0- jer» (La ciudad de lasdanzas) . En esto está de acuerdo con Ger-
, das descripciones de las actividades y losgestos de e~tosQ~r­ son, que hacía un elogio similar. Su defensa de la causa de las
j . '~~~~res 'est'ánen consonancia- con T;s'que muestran las ~~-tam­
/f
mujeres le hace asumir una posición más concreta: denuncia
" 'p a~ Jlame~cas dedicad-as a la vida cotidi~n~ dur;~te h s~~da la misoginia evidente en buena parte de la literatura cortés, y
??-itad d~l siglo: un ama de casa asomad-~; la ;el~tana -p;';:;~r­ especialmente en la obra de Jean de Meung, autor de la se-
ciorarse de que los empleados salen temprano al campo, los gunda parte del Ronzan de la rose. Gerson se alineará enfavor
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de Christin e de Pisan a este respecto y la defend erá pública- ¿En qué marco social viven los pintores de la época de Gerson
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m ente. y de Pisan, o los de la gen eración siguiente? Ante todo cabe
N os interesa en espe cial un rasgo de la obra de Pisan: el recordar aquí que Francia está entonces en plen a guerra de los
hecho de que escenifica su pr opio destino. El autor se con- Cien Años (1337-1453) contra Ingl aterra. Una de las conse-
vierte en individu o. T ambién en esto la han pr ecedid o los cuencias de ese interminable conflicto es la división del propio
gra ndes escritores del Renacimiento italiano, D ant e y P etrar- reino francés. El rey Juan el Bueno tuvo cuatro hijos. El ma-
ca, pero la experiencia a la que ella alud e escapa a toda con- yor, Carlos V, le sucede ffi1 3o-';¡',-p ero los otros tres gozan de
vención . Así pues, junto a sus personajes alegóricos y conven - gran autonomía en las regiones qu e les corresponden: Luis 1,
cional es es capaz de evocar su vida particular, la de un a muj er duque de Anjou.juan, duqu e de Berry, y Felipe el Atrevido, du-
qu e ve morir a su joven marido, al qu e ama con ternura y que de Borgoña. Los cuatro hermanos serán además los pri-
al qu e jam ás pretend er á sustitu ir en su corazón (<<no pu ed o meros mecenas importantes del arte de aquellos momentos.
ni curarm e ni morir»); la de una joven viuda que cada dos Al morir Carlos V (1380), su heredero Carlos VI es menor de
por tres tropieza con acree dores que intentan aprovecharse de edad, por lo que el poder de sus tíos los duques aumenta to-
su vuln erabilidad, hasta el punto de sentir, según dice, la ne- davía más. Y cuando alcanza la mayoría de edad , las cosas no
cesidad de «conver tirse en hombre»; la de un a madre que mejoran: Carlos VI está aquejado de una demencia crónica
tem e por la segu ridad y el bienestar de sus hijos, y que sufre la que le impide gobernar. Su hermano Lui s, duque de ürleans,
inm ensa desdicha de perd er a uno de ellos; la de un a person a ejercerá el poder en su nombre, pero su primo Juan sin Mie-
qu e recuerda su infancia y su adolescencia; la de un a escrito - do, hijo de Felipe el Atrevido, le matará. La autonomía del
ra que relata las dificultades de su oficio: «Así como la muj er ducado de Borgoña, considerable tr as la muerte de Juan el
que ha dado a luz olvida su dolor en cuanto oye llorar a su Buen o, aumenta todavía más. Esa tendencia se acelera cuando _
hij o, olvidarás el tr abajo y la labor en cuanto oigas la voz de Felipe el Bueno sucede a su padre Juan sin Miedo, también \-"1.
tus volúmenes». ;sesmad.Ü- C):4:i§): gracias a la conju gación de m atrimonios, in- ( .
Por supuesto, Christine de Pisan no es la úni ca que en esta trigas cortesanas y batallas, Felip e consigue cr~ar ~ ~stado
épo ca introdu ce a individuos en sus obras. Tanto en las cró ni- borgo ñés que va desde Amst erdam hasta ó!.-;ebra, cuyo pod er
cas com o en los relat os y en los poemas podemos enco ntra r es comparable al de Francia y que de vez en cuando se alía en
detalles realistas qu e escapan de las con ven cion es, rastros de contra de ésta con Inglaterra. El largo reinado de Felipe coin-
experiencias per son ales, retrato s de per son ajes singulares . cide con la .e~a d de oro de la pintura flamen ca, mientras que
Durante el siglo xv se escribirán muchas biogr afías, incluso Francia, devastada por la guerr a, ve cómo se debilita su papel
«autobiografías» caballer escas, que me zclarán hechos re ales de centro cultural. El hijo de Felipe, Carlos el Temerario, le
con con ven cion es lit er arias. Lo que sucede es qu e la perso- sucederá durante diez años (1467-1477) hasta que le maten en
nal idad de Pisan se impone por su riqueza y su coh eren cia la batalla de Nancy, tras la que Borgoña volverá a unirse al rei-
interna. no francés.

64 65
 Desde nuestro punto de vista, el ducado de Borgoña, que cripciones detalladas de estas celebraciones, en las que se des-
verá florecer el arte de la pintura en el siglo xv, representa un plegaba un lujo inaudito que en la estampa podemos intuir
singular aglomerado de rasgos arcaicos y modernos. Por un lado por cómo está decorada la sala del palacio. La segunda estam-
se trata de un Estado que quiere someterse a las órdenes de las pa ilustra teóricamente las costumbres de los romanos en los
autoridades religiosas y organizar una nueva cruzada (que no tiempos del emperador Tiberio, dado que está sacada de las
llegará a realizarse, aunque Juan sin Miedo luchará sin éxito Facta et dicta memorabilia de Valerio Máximo. Pero Philippe
contra los turcos). Las órdenes de caballería prosperan, y Fe- de Mazerolles se inspira esta vez en prácticas habituales en la
..lipe el Bueno creará una nueva, la más prestigiosa de tod~~ja. ciudad de Brujas. Allí los baños públicos tienen fama de ser
:~~rT?1.~_ón de_Ó i?-(p odemos ver su insignia en los retratos del burdeles camuflados; los frecuentan los ricos de la ciudad y los
duque y de su hijo Carlos que pintó Rogier van der Weyden) . extranjeros que llegan de visita . En este caso estamos lejos
La caballería vive su apogeo sin saber que será también su tanto de las ceremonias palaciegas como del rigor monástico.
canto del cisne: se dedican las hazañas a bellas y lejanas damas, Dos personajes de la época encarnan este contraste. El
y los torneos y los viajes inici áticos se suceden. Este mundo es primero, Jacques de Lalaing, es uno de los más valientes caba-
excesivamente jerárquico, con normas de protocolo que nadie lleros de la casa de Borgoña. Nacido en 1420 en el seno de una
está autorizado a infringir. Por otra parte, s~ tr~.t.a d ~ un_~st~­ familia noble de Hainaut, pasa a formar parte del entorno del
do en el que los nobles están arruinados y los burgueses van duque y será armado caballero. Entre 1445 y 1450 asumirá el
_.- ,.- Las".. 'ciudades en las que viven esto;bu~@~.
--e'nr{queciéndos'e. papel de caballero andante y participará en torneos y en «pa-
" .- -- - - --
.~. - ..
~

ses, comerciantes y artesanos adquieren poder. Las casas, las sos de armas» proclamando por doquier la gloria de la corte
"call~~-y ios-m ercados clan te~timonio del adveni~iento de una de Borgoña. Morírá en 1453 ante la ciudad de Gante mientras
nueva mentalidad, que tiene que ver con la transformación del combate por el duque. Un libro, a medio camino entre la bio-
estatus del individuo. grafía y la novela de caballerías, canta sus hazañas y lo pone
Dos estampas de la época, ambas del mismo pintor, Phi- como ejemplo ante sus contemporáneos.
lippe de Mazerolles, ilustran los diversos aspectos de la vida El segundo, Jacques Coeur, nace a finales del siglo XIV en
cotidiana en tiempos de Felipe el Bueno. En la primera vemos el seno de una familia de carniceros (su padre es peletero) en la
el juramento de un caballero sobre la cabeza de un pavo real región de Bourges. No parece que estudiara, pero sabemos
situado ante él. Se trata de una ilustración del Livre du roí que en 1432 organiza una expedición comercial por el Medite-
Alexandre, personaje muy admirado por los duques de Borgo- rráneo, que por lo demás acabará naufragando. Varios años
ña, pero el pintor se inspira sin duda en ceremonias de este después es nombrado tesorero del rey Carlos VII, que ha es-
tipo que se celebran en la corte de Borgoña, como el famoso tablecido en Bourges su residencia habitual. Este puesto hace
voto del Faisán, que se pronunció en Lille en 1454, mediante a Jacques Coeur responsable de los suministros de la casa real,
el cual Felipe el Bueno se compromete a organizar una cruza- lo cual no es un cargo especialmente honorable, pero le pro-
da (aunque no mantendrá su promesa). Disponemos de des- porciona prestigio y le pone en contacto con los demás co-

66 67
merciantes. Su éxito es espectacular: en unos años llega a ser ñor, el duque de Borgoña, será el único responsable de man-
el hombre más rico del reino. Posee una flota comercial en el tenerlo. J acqu es Coeur insiste : «Señor J acques, si ha dejado
Mediterráneo, compra tierras a los nobles que se han empo- usted algún anillo en pr enda, como sucede algunas veces, en
brecido y presta dinero al rey de Francia. Se hace construir un especial a las personas de su condición, cuya fortuna es hon-
palacio en Bourges, joya de la arquitectura del Renacimiento, rosa, apenas hay reinos y provincias en los que no haga yo in-
que decora con esculturas y vidrieras; encarga tapices, cuadros tercambios. Escribiré de muy buen grado y de todo corazón
y manuscritos iluminados. Su fuerza procede de su libertad con para que se los hagan llegar donde mejor le parezca» .J acques
respecto al antiguo orden: no acepta con resignación su situa- de Lalaing rechaza amablemente, aunque con firmeza, estas
ción inicial y no teme improvisar. Se fía ante todo de su propia propuestas, y también la de quedarse un día más en casa del
experiencia, no le cuesta establecer contacto con extranjeros tesorero: «E l señor J acques le ruega encarecidamente que re-
y no duda en emprender viajes. No es producto de sus ante- nuncie a su demanda». Acaso por última vez el mundo del ho-
pasados, sino de su propia voluntad; se rodea más de amigos nor se niega a doblegarse ante el mundo del dinero y a con-
que de familiares. Pero tanto éxito provoca odio y envidia. vertirse en valor de mercado. El orden de J acques de Lalaing,
En 1451 se le acusa de varios delitos; en 1453 el rey, que le caballero andante que va de torneo en torneo, se despide; el
debe dinero, le condena a cadena perpetua. Hombre de acción de jacques Coeur, comerciante y financiero, prepara su triun-
e infatigable, Jacques Coeur escapa de la cárcel unos meses fo. Estamos en 1447.
después y pasa los últimos años de su vida al servicio del Papa. Sin duda la separación no es en realidad tan clara como
El hombre de la Edad Media y el hombre del Renaci- permiten imaginar este encuentro y la negativa a la demanda.
miento, el borgoñés y el francés, J acques de Lalaing y J acques Los signos que anun cian los tiempos modernos están ya pre-
Coeur, se encontraron, y de las palabras que intercambiaron sentes desde hace décadas. Los vestigios del pasado se man-
en tal ocasión nos informa la «biografía» del primero. Hay tendrán hasta la Revolución francesa , y después de ella. El
algo de emblemático en esa conversación. Jacques de Lalaing propio Jacques Coeur no es un hombre exclusivamente mo-
está en esos momentos en camino, como buen caballero an- derno; no desprecia en absoluto al otro J acques y acepta in-
dante, y llega a Montpellier, donde Jacques Coeur está con- cluso literalmente las leyendas caballerescas: «Sé muy bien
trolando el tráfico de sus mercancías . ¿Qué se dicen el caba- que la conquista del santo Grial no puede llevarse a cabo sin
llero y el banquero? El segundo invita al primero a su palacio mí», escribe en una carta ese mismo año 1447. Por su parte, el
y le ofrece un banquete suntuoso. Tras la comida le conduce biógrafo de Jacques de Lalaing pone en boca del padre de
al almacén en el que guarda sus bienes y le dice: «Señor J ac- éste, cuando da consejos a su hijo antes de su marcha: «La no-
ques, estoy seguro de que ha pasado usted largo tiempo fuera bleza de las costumbres tiene más valor que la nobleza de la
de su país, y que eso le ha supuesto grandes gastos; hágame el sangre; y la nobleza, por elevada y poderosa que sea, a nadie
honor, se lo ruego, de llevarse todo 10 que le sea necesario y priva de la muerte». Ante la muerte, gran igualadora, desapa-
útil ». J acques de Lalaing le da las gracias, pero se niega: su se- recen las jerarquías y los privilegios.

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 ~~ ~-, \(lj ··
1. '~!'1 / . 1, "¡ " :)
Cuando Georges Chastellain, poeta y cronista de Felipe el
Bueno, se propone esbozar el retrato de su primo el rey de
Francia Carlos VII, contemporáneo y rival del duque, insiste
muy especialmente en la sensibilidad de Carlos respecto a la
diversidad humana, tanto de los grupos como de los indivi-
La primavera del Renacimiento
duos. «C omo era ducho y e:xperto en tantas situaciones de
hombres diversos, y como se daba perfecta cuenta de que en
El mundo es continuo; las palabras lo traicionan porque im-
personas diferentes había propiedades diferentes [...] llegó a
ponen separaciones. Pero continuo no quiere decir inmóvil.
ser tan hábil en ello, que atrajo a su lado a hombres con las
Salta a la vista el cambio que ha tenido lugar en Europa en-
más excelentes cualidades y los empleó según su vocación,
tre 1300 y 1500. No por casualidad utilizamos dos palabras
cada uno a su nivel, en la utilidad que les correspondía, uno en
diferentes para designar estos dos momentos, Edad Media y
la guerra, otro en las finanzas, otro en el consejo, otro en la ar-
Renacimiento, aun cuando no termine de estar claro lo que
tillería y en diferentes actividades y propiedades fructuosas;
significan, aun cuando las premisas del Renacimiento existie-
los hombres tienen diferentes inclinaciones y gracias de Dios,
ran ya en la Edad Media, y al mismo tiempo nos sea posible
y este rey las reunía todas y las empleaba, y hacía que cada
percibir las huellas de la Edad Media en el Renacimiento.
quien tuviera pleno valor, en su capacidad propia, para ser un
Pero ¿dónde establecer la frontera? ¿Cuándo termina la Edad
instrumento capaz de promover y forjar la ascensión de su
Media? ¿Cuándo empieza el Renacimiento? Para hallar la res-
gloria. » Cada cual accede a la excelencia en el ámbito que le
puesta sin duda antes debemos preguntarnos: ¿en qué consis-
ocupa; el camino no es el mismo para todos. Si damos crédito
te esa frontera? Sólo podemos avanzar en este tema oscilando
a la descripción de Chastellain, el reyes incluso el que incen-
entre la observación y la conceptualización.
tiva y favorece el florecimiento de las individualidades parti-
En la actualidad los historiadores están de acuerdo en que
culares. Pero no por ello olvida la perspectiva unificadora:
lo decisivo no es el criterio que sugiere el término que acabó
cada quíen hace lo mejor que sabe hacer, pero todos contri-
buyen a la gloria real. Chastellain otorga al rey lo que Nicolás imponiéndose, el redescubrimiento del arte y de la civiliza-
ción de la Antigüedad griega y romana. Incluso en Italia , don-
de Cusa atribuye a Dios. Los individuos, cuyas diferencias es
de no obstante esta tendencia está bien documentada, redes-
preciso reconocer y respetar, están al servicio, algunas veces
cubrir lo antiguo no es más que un medio para hacer algo
sin saberlo, de un destino común.
nuevo. Reapropiarse de las formas y del pensamiento antiguos
pennite expresar una sensibilidad y una mentalidad moder-
nas . Mucho más cabe decir del norte de Europa, donde no tie-
ne lugar «renacimiento» alguno en este sentido del término,
si no es por intermediación de los italianos; a lo que asistimos

7I
7°
más bien es a la búsqueda de una nueva forma que permita dar Varias objeciones nos vienen a la mente ante tal manera de
cuenta de experiencias también nuevas. interpretar el paso de la Edad Media al Renacimiento. Una
El denominador común de estos cambios no es el redes- de ellas consistiría en negar la novedad de las formas sociales
cubrimiento de la Antigüedad, sino el descubrimiento del in- que presento como la manifestación más evidente del cambio.
dividuo. En el pensamiento, en la política, en la representa- Debo recordar aquí la existencia de una obra influyente, dedi-
ción empieza a concederse mayor valor al individuo, que deja cada precisamente a la «mentalidad» característica del ducado
de ser un simple juguete en manos de Dios o un ser entre de Borgoña en esta época, y cuyo título es significativo: se tra-
otros, sometido al orden de la naturaleza, para convertirse en ta de El otoño de la Edad Media, del historiador neerlandés
alguien que tiene influencia en su propio modo de vida, públi- ]ohan Huizinga, que data de 1919 pero sigue siendo un libro
ca y privada, que intenta conocer el mundo por sí mismo, no de referencia. La fuerza de Huizinga reside en su arte para
sometiéndose a una imagen que ha transmitido la tradición, y desvelar el espíritu de una época observando sus manifestacio-
que participa a los demás de su visión y su comprensión del nes más diversas: vida pública y privada, religión, literatura y
mundo, no sólo de lo que las cosas han sido y serán por los si- arte. Sin embargo, este método perfectamente legítimo y el
glos de los siglos. Y por ello merece ser elogiado. Por lo de- conocimiento que tiene Huizinga de una materia tan amplia
más, la individualidad no sólo atañe a los seres humanos. se han puesto al servicio de una tesis preconcebida que con-
También el mundo material se percibe en la singularidad duce a extraños resultados: como el autor desea encontrar en
inimitable de cada momento, de cada lugar; un paisaje, una el ducado de Borgoña los últimos latidos de una Edad Media
ropa o un objeto no se limitan a ilustrar determinada catego- agonizante, todos los datos deben someterse a demostrarlo.
ría general, sino que existen también por sí mismos, intransi- Pero ¿no se contradice la propia demostración cuando condu-
tivamente. Cabe suponer que esto no quiere decir que esta ce a Huizinga a ver en el retrato de los Arnolfini de Van Eyck
nueva presencia esté exenta de su contrario: así como el indi- «el sereno crepúsculo de la Edad Media»? ¿Podemos pensar
viduo nunca ha estado del todo ausente, las fuerzas transindi- en serio que el arte de Van Eyck tiene más cosas en común
viduales no retrocederán de un día para otro. Pero en ese mo- con el de los siglos anteriores que con el de los siguientes?
mento se instaura un nuevo equilibrio. Todo historiador elige de una época lo que le parece más sig-
El descubrimiento del individuo no sigue el mismo ritmo nificativo, y las consecuencias de esa elección son especial-
en los diferentes niveles que componen la vida social, sino que mente graves en períodos bisagra. Ahora bien, Huizinga deci-
se enfrenta a resistencias de fuerza variable. En pintura el dió extrañamente ver en este período sólo aquello que lo
cambio será más claro que en cualquier otro ámbito, 10 cual vincula al pasado. Los hechos de los que informa no son fal-
nos permite ubicarlo de forma relativamente precisa: tiene lu- sos, pero el cuadro de conjunto no es verdadero, no pone de
gar en la primera mitad del siglo xv, por supuesto en Italia, manifiesto lo esencial. Mi opción en la presente obra es, por
pero también, incluso de forma especialmente clara, en el así decirlo, diametralmente opuesta: nos detendremos mucho
norte de Europa, en Flandes y en Francia. más en los gérmenes del futuro que en las huellas del pasado.

72 73
 .- I I Ir \
v .~ . l ) '( j -) \//)0"

En esto seguiremos la conclusión de Mill ard M eiss, el gran te el realismo individualizador de los flamencos que el idealis-
historiador de la iluminación francesa del siglo- ;:; : «Pese !_~.a_ mo generalizador de los italianos.
opinión de Johan Huizing a, era men os un declive que un de- Podríamos también preguntarnos si un término menos
-sarfono ;- '~ ~-c;-t~ñ;,~_ino' ~na pril!1avera»-'- -- --.- ------ ------ -
vago que «Renacimien to» no funcionaría mejor . Los historia-
.~ - 6traobf~~ió:n -tien e que ver no con el-m oment o, sino con dores del arte suelen hablar de « gótico» , incluso de «gótico
el lugar. En la mente de mu ch as personas se ha establecido internacional», pero de entrada ambos términos son demasia-
una esp ecie de equivalenci a automáti ca: Rena cimiento = Ita- do específicos para designa r la verdadera revoluci ón en la ma-
lia. Se pr odu ce entonces un a singular inversión: en lug ar de nera de ver y de representar que tiene lugar en esos momen-
partir de un concepto, el Ren acimi ento, y pr eguntarse dónde tos. Por otra parte, no permiten distinguir la continuidad
se materializa antes o mejor, se parte de un lugar, Italia, inclu- entre los representantes del «gó tico» , como Paul de Lim-
so la Toscana, y se afirma : es exponente del Renacimiento lo bourg, y los maestros de la pintura flamenca , como Van Eyck,
que encontramos en la Toscana o lo qu e se parece a lo que allí que a nadie se le ocurriría calificar de «gótico» . En arqui-
se ha cía. Es pues Italia la que define el Rena cimiento, en lugar tectura la op osición entre románico y gótico es evidente; en
de ser el Renacimiento lo qu e se extiende por Itali a. Así, otra pintura se produjo un acontecimiento más importante que el
obra influyente dedicada en concr eto al tema qu e nos ocupa, cambio de estilo . Panofsky propuso para este arte la denomi-
The Portrait in th e Renaíssance, de John Pope-Hennessy (1966), nación «ars nova», término que entonces se empl eaba par a
descarta el arte de C amp in y de Van Eyck de su objeto de es- .d esignar la revolución paralela qu e introdujeron los músicos
tudio con el pretexto de que no podríamos demostrar la in- de la corte de Borgoña Guillaume Dufay y Gilles Binchois.
fluencia de los it alianos en ellos . H e aquí un buen ejemplo de En efecto, la «novedad» es aquí m ás importante que el -srena-
«prejuicio»: se prefiere cerrar los ojos antes que ver algo qu e cimiento» . Pero ¿acaso desde entonces no se ha considerado
contra dice la teoría que está defendiénd ose. Las relaci ones que tod a época su pon e la materialización de un «arte nuevo»,
entre Flandes e Italia son múltiples, y sus influencias son r ecí- de un «nuevo modo de hacer»? Así pues, pese a sus inconve-
procas; más adelante retomaremos este tem a. P ero es absurdo nientes, nos quedaremos con el término habitual, «Renací-
ignorar por principio el foco flamenco, donde se extendió la miento». Después de todo, aun cuando los pintores flamencos
nu eva visión. Como bien ha señ alado Panofsky en su extensa del siglo xv no lo supieran, el retrato de individuos había exis-
obra dedic ada al tema, L os prim itivos flamencos (I953) , el indi- tido sin la menor duda en la Antigüedad, de modo que su rea -
vidu alismo de Occ am y de Gerson se impone en el norte, parición era efectivamente un renacimiento.
ln ien tras qu e en Italia se tiende m ás a pensar , con Marsil io
Ficino -el platónico florentino de la segu n da mitad del si-
glo XV-, que «la verdad de tilla cosa creada consiste esencial- Observemos ahora el marco social en el que se realizaban las
m ente en el hecho de qu e se corresponde del todo con su pinturas. Quienes las encargaban, por lo tanto los espectado-
idea ». P ara el descubrimiento del individuo es más importan- res originarios de los cuadros, se dividen en dos grandes gru-

74 75
 pos: individuos acomodados, en general príncipes o nobles, e las letras. Los artistas de corte asumen la función de «pintor
instituciones formadas por un grupo de personas, como las del rey» o de «ayuda de cámara» (que supone un ascenso) y
corporaciones, las cofradías, los gremios y también las autori- disfrutan de la intimidad de los grandes: Paul y sus hermanos
dades civiles y religiosas. En este último caso el cuadro que se ofrecen regalos a Juan de Berry, que por su parte se los agra-
encarga debe en general someterse a exigencias concretas re- dece proporcionándoles una casa en Bourges; Jan van Eyck
lativas tanto a la forma como al mensaje que va a transmitirse. ayuda a Felipe el Bueno a elegir esposa, y este último envía re-
Su función es ritual: decoración de una iglesia o de un edificio galos a su hijo . Estos artistas de corte son responsables de
público . En el primer caso, por el contrario, lo que el prínci- todo tipo de producciones visuales además de los cuadros, y
pe desea sobre todo es embellecer su residencia, así como po- organizan fiestas y celebraciones. A los artistas de ciudad, re-
seer un objeto prestigioso y agradable que dé muestras de la lativamente poco numerosos (las reglas para ser admitido en
riqueza y del buen gusto de su propietario. No nos sorpren- una corporación son muy estrictas), tampoco les falta el traba-
derá constatar que precisamente esta circunstancia, es decir, la jo y están bastante bien pagados. Entre los iluminadores, si no
vida de la corte, es especialmente propicia para que puedan entre los pintores, hay mujeres, las iluminadoras, como en-
realizarse pinturas bellas y originales, mientras que las imáge- tonces se las llama. Christine de Pisan afirma que una de ellas,
nes que encargan las instituciones, destinadas al uso público, Anastaise, era especialmente famosa. 1~'\ r::.1\~ ' ~/) \~( :)...
corren más a menudo el riesgo de tener que someterse a las En estos principios del siglo xv debemos prestar especial
convenciones ideológicas y artísticas del momento. Son tam- atención a la iluminación de manuscritos. De entrada, porque
bién los reyes, príncipes y duques los que coleccionan obras goza del mismo estatus que la pintura, y además a menudo la
de arte: cuadros, libros iluminados, tapices, joyas y objetos ar- realizan artistas que también pintan en gran formato; en se-
tísticos. En este caso la función principal es estética, no ritual: gundo lugar, porque el iluminador, que se dirige a un cliente
si un noble encarga un Libro de Horas, es decir, de oraciones, privado, goza de mayor libertad que el pintor, que está some-
-Jamás pá)oaole esque-no sea po~-~u- gran devoción, sino para tido a las exigencias de la demanda pública. A estos argumen-
admlrirTas-ih;;tr~-c;~~ ~s. - - -- - ---- -- __
o -. - '. - - - . -- . - - - - -
tos cabe añadir una consideración cuantitativa: disponemos de
--Por~~-par~~,-i~~a-rtj"~tas se dividen en dos grupos compa- sólo varias decenas de cuadros flamencos y franceses de este
rables, según trabajen en la corte de un grande o se establezcan período, pero nos han llegado miles de manuscritos ilumina-
en la ciudad y vendan su producción a todo tipo de clientes, dos de la época (esta situación recuerda un poco a la cantidad
incluidos los príncipes para los que ya trabaja un artista . Así, de retratos de Fayum conservados en el caso de los retratos
Paul de Limbourg y Jan van Eyck son pintores de corte, vin- antiguos) .
culados respectivamente al duque de Berry y al duque de Bor- Los artistas más prestigiosos de la época se dedican a la
goña, mientras que sus contemporáneos Robert Campin y iluminación, de modo que en las páginas de los libros se pre-
Rogier van der Weyden se instalan en una ciudad y trabajan paran los descubrimientos que darán un giro al curso de la his-
por encargo, algo así como Christine de Pisan en el ámbito de toria. Ahora bien, en la actualidad tanto esas imágenes como

76 77
sus autores siguen siendo desconocidos por la mayoría, dejan- cliente el príncipe, este último sigue de cerca el trabajo del
do al margen a los pocos especialistas del tema. Este descono- pintor. En iluminaciones que datan de mediados del siglo xv
cimiento tiene una doble explicación. En primer lugar, las aparecen representados los más importantes coleccionistas de
pinturas se exponen en los museos, donde todos podemos ver- la época, el duque de Borgoña Felipe el Bueno y su hijo Car-
las cómodamente; las iluminaciones, que no se prestan a la los el Temerario, que visitan el taller en el que está realizán-
exposición permanente, permanecen encerradas en manuscri- dose el manuscrito; en varias ocasiones el duque observa a es-
tos inaccesibles. También el anonimato ha desempeñado sin condidas el trabajo de su empleado. Una vez terminado, se
duda su papel en este desconocimiento . La inmensa mayoría entrega el manuscrito al propietario en una ceremonia solem-
de los autores no reivindica sus iluminaciones, y sólo gracias a ne. Esta última escena a menudo proporciona a su vez el tema
las ingeniosas deducciones de los especialistas actuales pode- de una iluminación que se coloca en la primera página del
mos atribuirlas a un artista u otro. Sería deseable que éstas manuscrito. Así sucede en una imagen atribuida a Rogier van
volvieran a situarse en el marco al que estaban destinadas, los der Weyden que aparece en las Cbroniques deHainaut, obra de
libros, y que los nombres de los iluminadores nos resultaran Jacques de Guise traducida al francés por lean Wauquelin: en
tan familiares como los de los pintores. Por esta razón he de- el centro vemos a Felipe el Bueno acompañado por su joven
cidido adoptar en este libro las atribuciones más frecuentes en hijo Carlos, al que Simon Nockart, un consejero, ofrece el li-
lugar de seguir manteniendo la duda respecto a la identidad bro (aunque acaso podría tratarse del propio Wauquelin). Ala
de los autores. No obstante, esta decisión no debe hacer olvi- derecha del duque, en primer plano, están sus colaboradores,
dar que en aquella época tanto la iluminación como la pintu- el canciller Nicolas Rolin y]ean Chevrot, obispo de Tournai;
ra son obra de talleres, es decir, de la colaboración de varias a la izquierda, otros nobles y cortesanos, caballeros de la orden
personas, no de individuos aislados. del Toisón de Oro. Estas escenas de entrega del manuscrito
Gracias al trabajo paciente de estudiosos e historiadores acabado dan también ocasión a que se realicen retratos, en la
hoy en día es posible orientarse en este rico legado de imáge- mayoría de los casos del destinatario y de quien ha encargado
nes. Quisiera mencionar rápidamente algunos nombres de ar- el libro, yen algunas ocasiones, como aquí, acompañados por
tistas y algunos títulos de obras en los que se prepara el descu- otros testigos.
brimiento del mundo individual. Los clientes más ávidos de manuscritos iluminados perte-
Ante todo cabe decir que el manuscrito iluminado es re- necen a la familia de los reyes de Francia. El primer gran ilu-
sultado de la interacción entre el pintor y el cliente, que será minador del siglo XIV se llama]ean Pucelle; él mismo escribe
el que se quedará con el libro, pero también su primer lector su nombre en un manuscrito de I 327, lo cual supone una no-
y espectador. Dicha interacción empieza por un encargo con- vedad. Su obra maestra es un Libro de Horas que probable-
creto en el que se contempla el formato que tendrá el libro, mente Carlos IV regaló a su mujer, ]eanne d'Évreux, en-
cuántas iluminaciones van a realizarse y cual será la naturale- tre 1325 Y 1328 (en la actualidad está en los Cloisters de
za de éstas. Como a menudo el pintor vive en el palacio de su Nueva York). Pucelle recibió la influencia del arte italiano

78 79
 I/I

de su tiempo, pero en él alcanza una nueva síntesis: sus perso-

najes siempre están en movimiento, y sus gestos y rostros son
expresivos. El estilo de Pucelle influirá en sus sucesores, como
es el caso de jean d'Orléans, pero habrá otras influencias pro-
cedentes del norte y del este. Así, varios decenios después en-
contramos a un flamenco instalado en París, Jean Bondol, o
Boudolf, también llamado Juan de Brujas -ciudad de la que
era originario-, que fue «pintor del rey» Carlos V como mí-
nimo desde 1368. En una Bible historiale que en 1371 regaló a
Carlos V su consejero Jean de Vaudetar podemos ver una
imagen de la entrega del libro, pintado por Bondol y, lo cual
resulta significativo, firmado por él en la siguiente página.
Muestra al consejero y al rey, que va vestido no como un mo-
narca, sino como un clérigo; las baldosas del suelo sugieren
que se trata de un espacio real. En los años siguientes Jean
Bondol se encargará de realizar los cartones que se utillz;ron
~ --_.---_.-
'~., ~:::~, . , .;. '-,...... ._-,.- -----~. - - ------._- _.
para fabricar los famosos tapices del Apocalipsis expuestos en
Angers.
Debemos hacer aqu í mención aparte al más importante
,cliente de los iluminadores y mecenas de las artes;~~e~ ,~'~~~~
lipe el Bueno: Juan, duque de Berry (1340-1416). Hermano
de Carlos V, su pod er aumenta considerablemente tras la
Anónimo, A lejandro Magn o (detalle),
muerte de este último, en 1380, mientras el heredero al trono, Pornpeya, N ápoles, Museo Archeologico N azionale.
Carlos VI , es todavía menor de edad. Pero a diferencia de sus
hermanos Felipe el Atrevido, duque de Borgoña, y Luis de
Anjou, le interesa menos el poder que el placer; y para gran
alegría de los actuales amantes de las artes, aunque probable-
mente no para la de sus súbditos (fr9issax:!}0 describe como ,
«el hombre más codicioso del mundo»), su placer consiste en
acumular ricas colecciones. Es bien conocida su pasión por las
piedras preciosas, y muchas iluminaciones lo muestran con-
templando y admirando joyas. En una de ellas, que con bas-

80
112 1/3

Anónimo , Terencio N eo y su esposa,

Pornp eya, Nápoles, Museo Archeo logico N azionale.

Anónimo, La j udía,
Berlín, Staatliche M useen.
1/4 l/S

Anónimo, El emperadorJustinianoy su corte (detalle, El emperador Justiniano,

un dignatarioy el arzobispo Maximiano),
Anón imo, Hombre mayor, Rávena, iglesia de San Vitale.
Sruttgart, W ürtternbergisches Landesmuseum,
1/ 6 T/ 7

J ean d'Orléans ( ?), Natividad, en las Tres belles Heures,

París, Bibliothe que N ation ale de Franee.

Jacquemart de H esdin, Natividad, en las Tres belles Heures,

Bruselas, Biblioth éque Royale de Belgique.
rh o r/Il

Maestro de la Ciudad de las Damas, Christine de Pisan ante Isabel

de Baviera, en Christine de Pizan, Oeuures,
Londres, The British Library.

Jacques Coene, N atividad, en las Heures du mar écbal de Bouacaut,

París, Mu s ée Jacquernart-And r é,
1 / 12 Ifq

Rogier van der Weyden, Felipe el Bueno (copia),

Dijon , Musée des Beaux-Arts.

Rogier van der Weyden, Carlos el Temerario,

Berlín, Staatliche Museen.
rh4 Ih 5

Rogier van der Weyden (?), Simon Nockart (?) ante Felipe el Bueno,
en Jaeques de Guise, Cbroniques de Hainaut,
Bruselas, Bibliotheque Royale de Belgique.

Phi lippe de MazeroIles, El baño turco, en Valerio Máximo,

Facta et dieta m emo rabilia ,
Berlín, Staatsbibliothek,
Ilr 6 Ilr 7

j ean de Hagen au (?), ]uan de Berry ante san Pedro, en las GrandesHeures,
París, Bibliotheque Nationale de France.

J ean Bondol, ]ean de l/audetar ante Carlos V, en Bible historia/e,

La H aya, Rijksrnuseum Meermanno-W estreenianum.
Ilr8 I/r9

Paul de Limbourg, Octubre, en las Tres ricbes Heures,

Chantilly, Musée Candé.

Jaeques Coene (y taller), Salmon ante Carlos VI, en Pierre Salmon, R éponses,
París, Bibliotheque Nationale de Franee.
riz o rlzr

Jean d'Orléans (?), Descendimiento de la cruz, en las TI-es belles Heures,

París, Bibliotheque Nati onale de France,

Jacquemart de H esdin , Descendimiento de la cruz, en las Tres belles Heures,

Bruselas, Biblioth eque Royale de Belgiqu e.
r/22 r/23

'/

Barthélemy d'Eyck (?), Amor en palacio, en Fey Renato, I

L ivre du Coeur d 'amour ép ris,
Viena, Ósterr eichische N ation albibliothek.

Mae stro de la Coronación de la Virgen, Marciapinta su retrato,

en Boccaccio, Claires [emmes,
París , Bibliotheque Nationale de Fran ce.
1/24 1/25

Jacques Coene, Salmon conversando con Carlos VI,

en Pierre Salman, R éponses,
Génova, Biblioteca Públi ca y Universitaria.

Anónimo, Rodo/fo IV deA ustria,

Viena, Diozesanrnuseum.
1/2 6 r/2 7

Robert Campin, Robert de M asm ines, Robert Cam pin, Santa Verónica,
Madrid, colección Thyssen-Bornernisza. Frankfurt, Stadelsches Kunstinstitut,
1/2 8 1/29

Robert Campin ,
Nativ idad (detalle,
Paisaj e inuernah,
Robert Campin, Natividad, Dijon, Musée
Dij on, Musée des Beaux -Arts, des Beaux-Arts,

Robert Campin,
Natividad (de talle,
Los pastores),
D ijon , Mu sée
des Beaux-Arts.
1/ 30 1/3 1

Robert Campin, Natividad (detalle, San .lose), Robert Campin, Natividad (detalle, vaca),
Dijon , Musée des Beaux-Arts. Dijon, Musée des Beaux-Arts.
1/ 3 2

tant e probabilidad realizó Jean de Ha genau (el M aestro de

Bedford), podemos verle pre;entánd~se ante san Pedro acom-
pañ ado por otros nobl es. Con la mano derecha toca la magn í-
fica joya que lleva colgada del cuello. Seguramente las malas
lenguas decían que así pretend ía comprar su entra da en el pa-
raíso , pero lo más probable es que este gesto tuviera un signi-
ficado simbólico que se nos escapa. No es menos elocuente
otra estampa realizada en el taller dejacques Coene: nos mues-
tra al autor de un libr o, Pierre Salman , ofreciéndoselo al rey
Carlos VI en presencia de otr os nobles. Uno de ellos es Juan
de Berry, que da tranquilamente la espalda al rey y al escritor,
y centr a tod a su atención en un a joya que lleva su otr o sobri-
no, Ju an sin Miedo . El duqu e posee también un a colección de
cuadros, tapices, cerámicas y además un pequeño zoo que lle-
va consigo a todas partes (un mono, un lobo, un camello y un
avestruz), así como uno s mil quini entos perros.
D e todas sus riqu ezas, las que mejor han sobrevivido han
sido los manuscritos . Juan de Berry es a la vez coleccionista y
mecenas. No se limita a comprar o a intercambiar libros ya
terminados, sino que hace un en cargo tras otro, en una buli-
mia de imágenes que nos permite dudar de que sea producto
sólo de la devoción. Emplea a artistas a tiemp o completo para
cubrir sus n ecesidades, entr e ellos Étienne Lannelier , J ean
le Noir, Andr é Beauneveau y el escultor j ean de Cambrai:
Robert Campin, Tríptico de la Anunciación (panel central),
, Encarga la iluminación de varios manuscritos a jacquernart
N ueva York, T he Metropolitan Museum of Art, T he Cloisters Collection. de Hesdin y a l o~ hermanos Limbourg. Entre t;ma-profu~
sión nos quedaremos con algunos nombres y algunas obras en
concreto.
Jacquem art de H esdin debió de nacer hacia 1360 en el
norte de Fr ancia. Trabaja para el duque de 1384 a 141 3, un a
larga etapa que demue stra que la relación satisface a ambas
partes. El artista se ve implicado en un pro ceso judicial, lo cual

8r
 ilustra en qué medida la pintura suscita intensas pasiones. hermanos Hermann y jean. Nada sabemos de sus vidas, salvo
En 1399 un tal]ean de Hollande (por lo tanto otro pintor fla- que son sobrinos del pintor Jean Malouel, quien trabajaba
menco) presenta una denuncia contra jacquernart, al que acu- para el duque de Borgoña Felipe el Atrevido, que son de la
sa de haberle robado colore s y «patr ones». Un año después la provincia de Limbourg y que debieron de nacer hacia 1380.
disputa se hace más enconada , y el ayudante de Jacquemart A principios de siglo ilustraron una Bible moralisée; poco tiem -
mata al cuñado de Jean. Pero Jacquemart es tan buen pintor, po después, hacia 14°5-1408, las Belles Heures que en la actua-
que Carlos VI le perdona. Su nombre suele vincularse a tres lidad están en los Cloisters de Nueva York; y a partir de 14 13
manuscritos que encargó el duqu e: las Petites H eures (conser- su obra maestra, las Tres ricbes Heures (en la actualidad en
vadas en la Bibliothéque Nationale de Francia) , que terminó Chantilly) , el único manu scrito de esta época que hoy en día
hacia 1390; las Tres bellesHeures, llamadas de Bruxelles, que co- ha alcanzado notoriedad y que dejan inacabado a su muerte,
brará en 1402, y por último las Grandes Heures, hacia 1409, en 1416, el mismo año en que murió el duque (Ios tr es her-
que también se conserva en la Bibliotheque N ationale de manos murieron a la vez, probablemente a consecuencia de la
Francia, una de cuyas ilustraciones (Cristo con la C1"UZ a cuestas) peste). Sabemos que realizaron también como mínimo una
se ha arrancado y está expuesta en el Louvre. obra que no es una iluminación. Se trata de un cuadro, un re-
J acq'l!~~ Coene, también llamado el M~~~trº~cica1lJJ_ galo para el duque: « Una pieza de madera pintada de forma
nace asimismo en 1360 en Brujas. Se instala en París y se for- que parece un libro, en la que no hay ni hojas ni nada escrito».
ja una reputación de experto en pintura y en arquitectura. Por ¡SU(mica obra que no es un libro es un libro pintado en tram-
esta razón en 1399 se le invita a Milán para que colabore en la pantojo!
, Ó'- ··,. ~----. ..
------_._ --~-- - - ~ -~~

.~<? I1~tt!!~ción~~l8,....c;?_x~º_r:~J suministrando dibujos. A su regre- En último lugar cabe mencionar un manuscrito cuyo des-
so a París abre un taller que recibe encargos de todas partes; tino fue simbóli co: las Tres be/les He ures del duque de Berry.
no trabaja para un solo mecenas. Su taller es extremadamente Lo singular en él es que se realizó en cuatro etapas, en el cur-
productivo, lo que da testimonio de cuán bien acogido fue su so de uno s sesenta años y con la participación de los más
estilo. Entre sus manuscritos más elaborados se cuentan las ' grandes artistas del momento . Lo empe zó J ean d'Orléans (el
Heures du mar écbal de Boucicaut, del Musée Jacquemart-André, autor del Paramento deNarbona, que se conserva en el Louvre)
pintado alrededor de 1410; las Réponses de Pierre Salman, del antes de 1389; parece que los hermanos Limbourg lo retoma-
que existen dos ejemplares , uno de ellos ahora en París y el ron brevemente hacia 14°4-14°5; hacia 1422-1424 Van Eyck
otro en Ginebra, iluminado hacia 1412; un Liore des meroeilles y su equipo realizan gran cantidad de ilustraciones, y hacia 1445
con imágenes exóticas; otro Liure d'Heures, de 1415, que está lo terminó un último grup o de iluminadores. Así pues, de al-
en la Bibliotheque Mazarine, y muchos otros. guna manera este manuscrito resume por sí mismo la historia
Menos prolijo, aunque no menos reputado, es el taller de de la representación pictórica durante la prime ra mitad del si-
los hermanos Limbourg, a los que Juan de Berry empleó a su glo xv. La presencia de Van Eyck confirma el papel decisivo
servicio exclusivo. Paul dirige el taller con el apoyo de sus que tuvo la iluminación en la evolución de la pintura sobre ta-

82 83
bla (por desgracia, una parte del manuscrito arderá en Turin campo, urracas que picotean el grano, el saco que lo contiene.
en 1904). Tras ellos, el espantapájaros, el río con las barcas, los pasean-
Observaremos más adelante que este momento extraordi- tes; al fondo, el castillo. Cada uno de los elementos de esta
nario en la transformación de las imágenes es resultado del imagen muestra las características que lo singularizan: un co-
encuentro entre múltiples tradiciones locales y nacionales. lor, una forma o una posición. La ropa y los gestos de los cam-
París proporciona el marco y los recursos económicos, ya que pesinos que se calientan ante el fuego en Febrero, que trabajan
es en esta ciudad donde se abastecen los mecenas coleccionis- en Marzo, que siegan en Junio, que recolectan en Julio y que
tas. Pero los artistas acuden de todas partes, sobre todo del cazan en Diciembre no son los mismos. El castillo que vemos
norte, atraídos por ese prometedor mercado: Jean Bondol y de fondo en Octubre no se parece al de los demás meses, y con
Jacques Coene llegan de Brujas; Jacquemart de Hesdin, del razón: se representan con total fidelidad castillos que existían
norte de Francia; los Limbourg, de la provincia de ese mismo realmente en esa época , yeso mismo hacen otras iluminacio-
nombre, que en aquella época se considera alemana. No pre- nes, al margen del calendario, que muestran el Mont-Saint-
tenden mantener una tradición inmutable; sus iluminaciones Michel o el castillo de Mehun. Los paisajes, los árboles y los
cambian de un manuscrito a otro, y se influencian mutuamen- animales que vemos en la imagen de cada mes son los propios
te entre sí. Además viajan: J acques Coene se traslada a Italia, y de ese mes, y no podrían intercambiarse entre sí. Se trata de
se supone que eso mismo hace Paul de Limbourg, quizás en seres particulares, no de esencias encarnadas.
varias ocasiones. Probablemente conocen y absorben el arte Aquí no podemos ya seguir diciendo que la imagen se so-
del Trecento, pero a la vez lo transforman. La originalidad de mete al sentido. Estos detalles tienen sin duda un sentido glo-
esta primera Escuela de París es sintética, ya que lo que gene- bal (ilustran el mes de octubre), pero lo que acto seguido nos
ra la innovación es el encuentro de varias tradiciones. sorprende es cierta arbitrariedad en la elección de lo que se
representa. Aunque esta orientación nos es del todo familiar
en la pintura de los siglos posteriores, en esos momentos rom-
¿Cómo reproduce la pintura de esta época la revolución que pe con las tradiciones anteriores. ¿Por qué hay esa cantidad
ha tenido lugar en la mentalidad? ¿Cómo estos pintores e ilu- concreta de urracas picoteando el grano, por qué están preci-
minadores, Jean d'Orléans y Jacquemart de Hesdin, Jacques samente en ese lugar, por qué el espantapájaros va vestido de
Coene y Paul de Limbourg, introducen la individualidad de esa manera, dónde va el hombre de la barca, de qué charlan
las cosas y de las personas en la representación pictórica? los señores que pasean ante los muros del castillo? No pode-
Observemos la iluminación que probablemente alcanza la mos contestar a estas preguntas como lo hacíamos hasta aho-
cima de este arte, una de las imágenes más revolucionarias de ra, yeso es lo que cuenta. Esos hombres que pasean al otro
la historia de la pintura europea, la que ilustra el mes de octu- lado del río están provistos de una literalidad comparable a la
bre en las TdJS riches Heures del duque de Berry. En primer que encontraremos dos siglos después en los paisajes urbanos
plano, una mujer sembrando, un hombre a caballo que ara el de Vermeer. Se observan y se representan los paisajes por sí

84 85
mismos, lo cual da testimonio de que el orden del mundo no mantendrá a lo largo de todo el siglo, consistirá en tener en
puede reducirse a otro orden y que merece ser conocido tal cuenta la dimensión temporal en el objeto, pero no en la re-
cual es. La tierra y los hombres han adquirido autonomía pro- presentación, de modo que un mismo cuadro puede mostrar
pia, com~d~f~~éfíaGUi1lermode -O c¿am. --- - - ----- - episodios sucesivos de la vida de un santo. Pero en algunas
~-No oDsta:nte~--uña -iiüeva- rn'-otlvad6-~ -~ene a sustituir a la ocasiones se reserva cada imagen para un momento concreto.
agonizante alegoría. Si aquí aparecen estos seres y estas cosas, Los paisajes de las iluminaciones de Jacguemart de Hesdin y
no es porque ilustren un sentido que está por encima de sí de J acques Coene muestran ya en qué estación tienen lugar
mismos, sino porque en sí mismos son así. Los castillos apare- los acontecimientos representados. Con más razón sucede
cen representados de esta manera porque ése era el aspecto en los meses de un calendario, que representan el ciclo anual
que tenía cada uno de ellos. La imagen del Louvre que pode- tFebrero muestra una de las primeras nevadas de la pintura
mos ver en Octubre se corresponde con la del edificio tal y europea).
como era entonces. Por eso está justificada la imagen. La mu- A este ciclo anual se superpone el diario, que hace que el
jer que siembra y el hombre montado a caballo muestran esos paso del tiempo sea todavía más perceptible. La luz no es la
gestos porque son dos campesinos que existen realmente. Ya misma durante el día que por la noche. Representar la noche
no se utiliza lo visible en función de otra cosa, sino que se dis- es admitir que vivimos en el tiempo. Paul de Limbourg vuel-
fruta de ello. La desaparición de la alegoría queda compensada ve a ser el autor de una de las primeras y más extraordinarias
por la aparición del realismo. La revolución que está teniendo escenas nocturnas: Cristo en el huertode Getsemani. Jesús y Pedro
lugar consiste en establecer la solidaridad entre representa- están de pie, arden varias antorchas, el cielo estrellado apa-
ción y visión. Esta relación llegará a ser tan habitual en la rece oscurecido de forma desigual: se trata de un momento
corriente principal de la pintura occidental, que dejará de sor- único.
prendernos, por más que en realidad nada tenga de natural. Durante el día la luz procede también de una fuente -el
Prueba de ello es que no existía antes de Paul de Limbourg y sol-, de modo que no alcanza ciertas partes del espacio, y esas
de jacques Coene. En lo sucesivo cambia no sólo el contenido partes varían en función de la hora del día: l.?~_o~jeto~_~~~~_n
o el estilo de la imagen, sino incluso su propio estatus: ante ~?mbra~ En consecuencia, se representa la individualidad del
todo, la pintura ya no debe transmitir un sentido ni mostrar instante mediante la sombra de los objetos. No es casualidad
una actitud, sino que muestra lo que se ve, se convierte en un que durante mil años los objetos no hubieran tenido sombra,
arte de la visión. Ahora bien, mostrar el objeto tal y como lo y que, incluso en el siglo XIV, las sombras no aparezcan siste-
vemos supone mostrarlo en su individualidad. máticamente, mientras que sí lo hacen en Paul de Limbourg.
Como había señalado Nicolás de Cusa, las esencias y Dios Así sucede en Marzo, Diciembre y de forma más evidente en
habitan la eternidad; los individuos existen en el tiempo. Así Octubre. La mujer que siembra, el hombre que ara y los pa-
pues, los pintores de comienzos del siglo xv se dedicarán a re- seantes proyectan sombras: existen en el tiempo, se les repre-
presentar el paso del tiempo. Una solución intermedia, que se senta en la unicidad del instante, no en la abstracción de la

86 87
esencia. Nos damos perfecta cuenta de que se trata de una no- sus
- --
cuadros otras obras de arte, en lugar
. - -de- adaptarlas al gus-
-. - -_.. - -
vedad revolucionaria, porque en los demás meses los objetos to de su época, conservan el estilo !!e la época en que fueron
no siempre tienen sombra. Tampoco el cielo es el mismo en ci~~d~s. Ést~s-~b~;~ rep;esentadas están a su vez toma-das-~n
las diversas horas y estaciones. Mientras que antes no era más su individualidad, que está inscrita en el paso del tiempo.
que un fondo dorado y después un azul uniforme, ahora varía: La inmovilidad nos sitúa fuera del tiempo; por el contra-
encapotado en Febrero, nuboso en Julio, despejado, pero no rio , la representación del movimiento nos coloca en él. Cuan- (
por ello uniforme, en Octubre, más pálido hacia el horizonte y do vemos el Descendimiento de la cruz de J acquemart de Hesdin 1;:;' ')
más oscuro en el cenit (así era ya en Jacques Coene). Como en las Heures de Bruxelles, no podemos evitar que nos impacte _ 1~
dice Otto Pacht, «por vez primera desde la Antigüedad las co- el hecho de que el pintor quisiera atrapar a cada uno de sus '.', ,'J."
sas dejaban de ser visibles en sí mismas; se hacían visibles por- personajes en un momento único, en un gesto que sólo dura ,.",' ,',\\
que determinada luz las iluminaba». Los objetos ya no mues- un instante. También Paul de Limbourg muestra a todos sus
tran colores idénticos en cualquier circunstancia, sino que personajes en movimiento, detenidos en un gesto que se ins-
éstos varían a su vez en función de la luz. Ahora bien, quien cribe en el tiempo. ¿Y cómo no quedar impresionado por la
dice luz dice paso del tiempo, advenimiento de lo individual. vivacidad de los perros que se abalanzan sobre el jabalí abati-
La individualidad de la luz se muestra no sólo en las som- do en Diciembre? Otras iluminaciones de la época llevan al pa-
bras, sino también en los reflejos. El calendario de las Tresricbes roxismo este arte de atrapar el movimiento fugitivo. Así suce-
Heures proporciona a Paul de Limbourg varias ocasiones para de en las ilustraciones del Apocalipsis (que se conservan en el
mostrar el efecto de la luz en el agua: las barcas, los seres vivos Musée de Chantilly), en las que sólo san Juan aparece tran-
se reflejan en Junio y Octubre, y los cuerpos se refractan en quilo; todo estalla a su alrededor mientras los ángeles derra-
Ab7-i1 y Agosto. La luz se refleja en el ojo del buey y en el ara- man guadañas sobre la tierra. Hay también gestos que sólo
do de Marzo, y reluce con un brillo especial en la piedra de duran un instante, por lo que representarlos señala el paso del
~empo : dos hombres sonriendo ante la necedad de un loco
Octubre.
El paso del tiempo deja huellas. Así, la mujer que siembra (~n la British Library de Londres), en lO~-rue Meiss cree ver
en Octubre deja las huellas de su paso en el terreno que acaba l~,l2.ti:ner_a_sonTisa de la pintura europ~a_: :
de pisar, mientras que ante ella la tierra está intacta. Los se- Dios y lo sagrado están sin dudafuera del tiempo. Pero de
gundos pasan. Y está también el paso de los años. Observemos vez en cuando se aproximan al espacio individual humano.
al hombre que empuja su arado en Marzo: el viento y el sol de J osé, un hombre sencillo, se presta a ello especialmente: apa-
tantas estaciones han marcado sus manos y su rostro; su espal- rece vestido como los campesinos y los artesanos de la época
da curvada y su barba blanca acusan el peso de los años. Esta de los pintores, principios del siglo xv. Pero esta aproxima-
persona no es una esencia intemporal, sino un individuo so- ción de lo sagrado a lo profano se extiende también a otros
metido al desgaste. Pacht ha observado además q\le los pinto- personajes de la historia sagrada y a los momentos decisivos
res de esta época son los primeros que, cuando representan en de su existencia. Por ejemplo, el nacimiento de Jesús: la esce-

88 89
na va humanizándose de forma progresiva, y por esta razón
compasión ante el sufrimiento al que ha sido sometido su
los protagonistas adquieren rasgos individuales. A menudo cuerpo.
sólo José y los ángeles ayudan a la Virgen. Aun así, otras es-
La presencia del calendario en un libro de horas, como en
tampas de la época introducen en la Natividad a personajes las Tres riches Heures yen las Tres belles Heures, pone de mani-
auxiliares que refuerzan el carácter humano del acto. Esto
fiesto esta aproximación de 10 profano y lo sagrado, ya que el
puede verse sobre todo en escenas paralelas, como el naci- calendario nada tiene que ver con la historia sagrada, objeto
miento de la Virgen o el de san Juan Bautista, donde las co-
de otras iluminaciones. ¿Qué hacen comidas y fiestas, campe-
madronas figuran en primer plano . Hay también representa-
sinos y nobles trabajando o paseando, junto a imágenes que
ciones similares del nacimiento de Jesús: en un Livre d'Heures
ilustran la vida de Cristo? No obstante se trata del mismo li-
de Juan sin Miedo (en la Bibliothéque Nationale de Francia) , bro, como si se diera por sentada la continuidad de los dos
por ejemplo, vemos a las comadronas bañando al niño Jesús mundos, o como si los temas de las escenas que se representan
mientras José atiende a su esposa. Otras veces podemos ob- fueran ya lo de menos, como si constituyeran un mero pretex-
servar a estas comadronas comprobando la temperatura del to para mostrar la grandeza de los pintores.
agua con la mano antes de bañar al niño. ¿Hay algo más hu-
Se representa a los seres humanos como son, hasta el pun -
mano que ese gesto? to de que en las Tres ricbes Heures Paul de Limbourg mostrará
También la representación de la muerte de Jesús se presta por primera vez a personas desnudas que no son ni los prime-
a interpretaciones diversas. Pintar a Jesús triunfante supone ros ni los últimos hombres, condiciones hasta ese momento
acercarlo a Dios y colocarlo en la eternidad, pero al mostrar- necesarias para representar la desnudez: no se trata ni de Adán
lo sufriendo se apela a su dimensión humana. Cuando reina y Eva, ni del]uicio final. No, los órganos genitales que vemos
sentado en su trono celestial, es Dios, pero cuando sufre en la en Febrero son de campesinos, y en Agosto contemplamos a dos
cruz, es hombre . Ahora bien, las iluminaciones insisten con-
mujeres en el río, una saliendo del agua y la otra disponiéndo-
cretamente en su lado humano. J ean d'Orléans nos muestra a se a entrar. Esa desnudez no está ahí ni para impactar ni para
José de Arimatea, que ha tenido que subirse a una escalera distraer; los personajes están desnudos porque se supone que
para arrancar varios clavos con un martillo de carpintero que sus modelos 10 estaban . Una vez más la motivación realista
sujeta todavía entre los dientes. Se trata de l.ID gesto que nos sustituye a la interpretación alegórica. '/" °. 4'i) , r: ,:.' ~ . u.."(
7

acerca de forma singular a la unicidad del momento . A los pies El rostro es lo que concentra en sí la individualidad huma-
de Cristo, Nicodemo, que maneja unas tenazas, no ha acaba- í
na, y en esta época aumenta el interés por la diversidad de °

do de arrancar el último clavo. De forma similar, en el Descen- ellos. Hasta nosotros ha llegado, por ejemplo, un LiV1'e de
dimiento de la cruz de J acquemart de Hesdin se manipula con
croquis bastante misterioso, atribuido a Jacques Daliwe, pro-
precaución l.ID cuerpo muy humano. En ambos casos los ros - bablemente un pintor flamenco que se-oinstaló en París . En
tros de los asistentes, más que la certeza de la divinidad de una página aparecen muchas cabezas de perfil, de frente o de
Cristo, y en consecuencia de su invulnerabilidad, expresan tres cuartos, con morfologías, expresiones y muecas diversas.

9° 91
Debía de tratarse de una especie de catálogo de imágenes in- perro, que han subido a la mesa para COmer. El clérigo vesti-
dividualizadas al que recurrir cuando surgiera un encargo. do de rojo situado junto al duque podría ser su amigo Martin
Esto nos recuerda el asunto del robo de «patrones» en el que Gouge, obispo de Chartres. Entre los hombres que están de-
estuvo implicado Jacquemart de Hesdin y que concluyó en trás del duque tenemos la suerte de poder contemplar los auto-
asesinato. ¿Se trataba de este tipo de catálogo de imágenes? rretratos de los hermanos Limbourg. En medio de la ilumina-
La capacidad de registrar y reproducir las diferencias indivi- ción, por encima de ellos, se eleva una inscripción, como en
duales es nueva. un cómic: «Approche, approche» (Acercaos, acercaos). Aquí
Lo que llama la atención en las Tres riches Heures no es todo está individualizado: el espacio, el tiempo y las personas
tanto la diversidad de rostros de personas anónimas cuanto el que los habitan.
hecho de que varios retratos individuales se integren en esce-
nas de conjunto, y que en consecuencia podamos observar no
una identidad inmutable aislada, sino a las personas en su me- Así pues, lo que en pintura solemos llamar realismo es un
dio habitual, también éste individual. En las escenas de en- efecto de este surgimiento, o resurgimiento, del individuo.
trega del manuscrito a su destinatario había aparecido ya la Representar las cosas y a los seres en su singularidad es mos-
imagen de dos individuos, el cliente (o el escritor) y el desti- trarlos tal como se presentan ante la mirada ingenua, tal como
natario, en un espacio concreto, la sala en la que este último existen en el mundo real. ¿Supone esto decir que la justifica-
recibía su obra. Pese al embaldosado, este espacio sigue sien- ción realista ha suplantado totalmente a la justificación alegó-
do esquemático en Jean Bondol, pero aparece bastante más rica, que ahora las cosas se pintan ya no por lo que significan,
individualizado en Jacques Coene, que nos muestra a Car- sino porque son así? Sin duda no. Lo cierto es que durante un
los VI y a Salman, acompañados por otros personajes, en una período bastante largo ambas motivaciones son complemen-
sala del palacio. Esta impresión se intensifica aún más en la tarias y simultáneas, y el espectador no se ve obligado a elegir
iluminación que muestra a Isabel de Baviera, ante la que se in- drásticamente entre una y la otra. J ean d'Orléans concede es-
clina Christine de Pisan, acompañada de damas de la corte. La pecial atención a los instrumentos que sirven para arrancar los
insistencia en la perspectiva señala aquí la unicidad de este es- clavos en su Descendimientode la cruz no con la voluntad de su-
pacio. Pero todavía sigue siendo una escena idéntica, que se primir el sentido espiritual de cada gesto y cada detalle; lo que
repite obra tras obra: la entrega de un manuscrito. El propio pretende es justificarlos por partida doble, y en eso reside la
Paul de Limbourg da inicio a las Tres riches Heures con una es- / novedad: tienen un sentido más allá de lo que son, pero ade-
cena sorprendente, Enero, en la que vemos a Juan de Berry más siguen siendo los objetos materiales que ven nuestros
sentado a una mesa llena de comida y rodeado por sus amigos ojos. Reconocer los objetos familiares tal como solemos ver-
y por sus objetos familiares. Podernos observar, por ejemplo, los y buscarles un segundo sentido no son acciones incompa-
un enorme salero de oro que sabemos por los inventarios del tibles ni contradictorias. Ver y comprender van juntos. Esto
duque que realmente le perteneció; o sus dos cachorros de queda ilustrado de forma elocuente en las instrucciones que

92 93
 un secretario de Carlos VI, Jean Lebegue, da al iluminador: le ra en una época muy posterior, en el romanticismo alemán,
dice -q~e-deb-e- ¡epresentar sóTüT; ~-it;d-d~f "Z;b~iIo-cre -det er = con Goethe y Schelling, pero permite describir cómo cambia
minad~ personaje, y que la otra mitad quedará escondida de- el estatus del sentido en la época de Hesdin, Coene y Lirn-
-tr ás del púlpito para mostrar que su amo ha dejado de serun bourg, cuatro siglos antes. La imagen ya no es transparente,
-caballero y se ha convertido en un sabio. No por ello el hom- simple signo convencional, pero tampoco es pura materiali-
bre y su caballo dejarán de representarse lo más parecidos po- dad que remita sólo a sí misma; se presta cómodamente a un
sible al original, de modo que este significado cifrado adquiri- doble uso, presencia y ausencia a la vez, forma y significado.
rá una motivación realista. En su libro Los primitivos flamencos Panofsky se refiere a
Contemplemos una de las extraordinarias ilustraciones de este cambio del sentido en pintura con la expresión «simbo-
·1
_.--- :
.-; la narración del rey Renato, Livre du Coeur d'amour épris, atri- lismo disfrazado», en oposición al «simbolismo manifiesto»
- -¡!. '
I
buidas al enigmático Barthélemy d'Eyck. A primera vista no anterior (lo que aquí llamo «alegoría»). La novedad consisti-
es más que una escena en uno de esos interiores flamencos ría en que se empieza a «disfrazar los símbolos bajo el aspecto
que veremos con frecuencia en los cuadros de género en el si- de objetos reales». Inaugurada por los pintores del Trecento
glo XVII: una habitación, dos camas, cortinas, una alfombra y italiano Giotto y Duccio, esta práctica alcanzará su pleno de-
varios personajes. La justificación realista nos parece suficien- sarrollo con los flamencos. El fenómeno histórico es incon-
te. Pero el contexto en el que se encuentra la iluminación su- testable, pero no terminamos de decidirnos a adoptar todas las
giere lo contrario: se trata del relato de una aventura pura- conclusiones de Panofsky. De entrada, porque el término «dis-
mente alegórica, en el curso de la cual el rey se encuentra con frazado », como posteriormente se ha observado, despista: ese
el Amor, el Deseo, la Humilde Solicitud, la Generosidad y la simbolismo sólo está disfrazado o encubierto para nosotros,
Envidia... Por lo demás, la acción que se representa es sobre- porque hemos olvidado las convenciones que antaño estaban
natural: en ese interior cubierto de fieltro, el Amor acaba de vigentes; no lo estaba para los pintores ni para los espectado-
arrancarle al rey enfermo el corazón, que tiene en la mano. La res de aquella época, aun cuando algunas convenciones fueran
imagen ha pasado a ser doble, representación realista y signi- menos conocidas que otras. La representación realista se suma
ficado cifrado a la vez. al significado simbólico, no pretende disimularlo. Sugerir que
Si con el término «alegoría» aludimos al primer tipo de estamos en nuestro derecho de buscar libremente sentidos
representación, esa representación en la que la apariencia complementarios, como hacen los psicoanalistas contemporá-
de los objetos no tiene la menor importancia y el sentido lo / neos cuando identifican 10 latente detrás de lo manifiesto, sin
es todo, entonces se impone un nuevo término. Llamemos que otros testimonios hayan dado fe de esos sentidos, sería
«simbólicas» a esas imágenes ni sólo alegóricas ni sólo litera- una actitud anacrónica. No es así como se construye el senti-
les cuya verosimilitud debe convencernos y cuyo sentido debe do simbólico en el siglo xv.
a la vez instruirnos. El binomio formado por estos dos térmi- Además no es cierto que las dos tendencias, la insistencia
nos, «alegoría» y «símbolo», sólo se articulará de esta mane- simbólica y la representación realista, se refuercen una a la

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otra, como afirma Panofsky: «Cuanto más experimentan los del donante, responsable de la financiación de la obra y por lo
pintores la alegría de descubrir el mundo», escribe, más nece- tanto del resultado, pero que está también presente cuando
sidad tienen a la vez de «otorgar significados a cada uno de sus ésta se entrega. El donante aparece desde hace mucho tiempo,
elementos». En realidad la doctrina del simbolismo universal por ejemplo en los frescos de Rávena. En el siglo XIV se le re-
domina el pensamiento cristiano desde hace ya mil años. No presenta con más frecuencia y su imagen se aproxima a la de
sigue reforzándose, sino que cede terreno progresivamente. otros personajes pintados, aunque fueran santos, como en el
Junto a los objetos y los gestos cuyo sentido es cifrado (que caso de Giotto y de Simone Martini. Así pues, no nos sor- -r , i -'
son cosas y signos a la vez, como habría dicho Hugues de prende ver a Juan de Berry frente a san Pedro en las Grandes "" . .,"
Saint-Victor) encontramos ahora otros que sólo son cosas, Heures del duque, ambos del mismo tamaño y con la misma
que no remiten a nada. Sin embargo, nada tienen que ver con importancia. Los libros iluminados no se limitan a incluir,
Dios. Esto es lo que sucede en el caso de la barca que flota en normalmente al princípio de la obra, la imagen del destinata-
la superficie del río en Octubre de Paul de Limbourg. Otra rio, equivalente aquí al donante, como Carlos V, Carlos VI,
manera de vislumbrar esta diferencia sería constatar que con Isabel de Baviera y Felipe el Bueno. Como además los libros
anterioridad se apelaba al sentido que va más allá de la imagen están reservados, mucho más que las decoraciones de las igle-
recurriendo básicamente a la semejanza, a la correspondencia sias, al uso privado e individual, el destinatario de los volúme-
de dos planos paralelos (una barca podía entonces simbolizar, nes será también el espectador, si no exclusivo, cuando menos
pongamos por caso, el paso de la vida a la muerte), mientras privilegiado. E incluso en las iglesias empieza a tomarse en
que ahora se recurre también a la contigüidad, como la parte consideración el acto de percibir las obras, ya que las estatuas
por el todo (la barca ilustra una de las actividades de los ciu- y las imágenes pintadas descienden, se aproximan a los espec-
dadanos que viven a orillas del río). El realismo no supone que tadores y pueden verse mejor.
desaparezca el sentido que va más allá de la imagen; más bien El acto individual de representación deja todavía más hue-
implica que las asociaciones por contigüidad vayan suplantan- llas en la obra. Nos interesa aquí un tercer individuo: tras el
do de forma progresiva a las asociaciones por semejanza. Las motivo representado y el destinatario encontramos al creador.
unas no disfrazan a las otras, sino que poco a poco van toman- Hemos visto que en adelante su nombre aparecerá en los regis-
do el relevo. tros (como sucede canjean Pucelle), incluso junto a la imagen
pintada (jean Bondol). Además de la afirmación del individuo
por medio de la firma están también los autorretratos. Los ha-
,,-
Otra forma de individualidad se impone a la vez que la indivi- llamos en los manuscritos iluminados desde el siglo XII. El
dualización del mundo representado: la del propio acto de monje Eadwine (en un manuscrito de Cambridge), a quien se
pintar, y su simétrica, la del acto de percibir, ¿Dónde pode- califica como «príncipe de los escribientes», sujeta en la mano
mos encontrar huellas de este último dentro de la propia derecha una pluma, y en la izquierda, el cuchillo que se utiliza
obra? Observamos un elemento de esas huellas en la imagen para tallada. A la monja Guda (en Frankfurt) se la designa en

96 97
su imagen como «la pecadora que escribió y pintó» ese libro. espacio representado ya no es absoluto y divino, y en conse-
En el siglo XIII Matthew Paris (en Londres) se nombra y se di- cuencia no hay estructura inmutable ni centro único. En ade-
buja en el margen del libro que está copiando. Pero estas imá- lante se acepta que el espacio es ilimitado, como dice Nicolás
genes nada tienen de individuales, de modo que no habríamos de Cusa, Su centro, que ha pasado a ser móvil, coincide con la
podido saber que se trata de un autorretrato si el texto no lo posición de cada hombre concreto, observador potencial del
aclarara. Marcia, a quien vemos pintando su autorretrato en mundo del cuadro.
una iluminación de 1403, es un personaje literario, pero esta Este punto de vista individual va introduciéndose progre-
imagen pone de manifiesto que no se desconocía esta prácti- sivamente en los manuscritos iluminados desde principios del
ca. Se cree también que los Limbourg se pintaron en sus ilu- siglo xv. jacques Coene, que no domina los efectos cambian-
minaciones, aunque no hay pruebas de ello. tes de la luz, organiza sus escenas en función de la perspecti-
No obstante, la manera de que el pintor se introduzca con va, ya sea en exteriores, como en su Huida a Egipto, ya en inte-
más fuerza en el espacio pintado consiste no en pintarse ni en riores, como en la Natividad (en las Heures du mar écbal de
firmar la obra, sino en representar ese espacio desde un punto Boucicauti. En los Reyes Magos, otra iluminación del manuscri-
de vista subjetivo, el suyo, destinado a convertirse también en to, muestra su dominio de la construcción del espacio repre-
el del espectador. Es preciso elegir entre dos posibilidades, al- sentando una sala idéntica a la de la Natividad, pero sometida
ternativa que aparece bien articulada en Nicolás de Cusa: o a un giro de noventa grados. En una estampa destinada a las, !" ,
bien los objetos, los lugares y los seres se representan tal como Réponses de Salman, Coene no se limita a presentar el espacio ": ,~
son en sí mismos, y por lo tanto tal como son a los ojos de de la sala en perspectiva situando a sus personajes dentro de
Dios, o bien se muestran tal como se le presentan a un obser- este espacio -lo cual es ya una auténtica innovación-, en lugar
vador humano, colocados en un lugar concreto, en un mo- de colocarlos en una superficie plana, sino que además abre
mento del tiempo. El marco de referencia alude o bien al una ventana en la pared del fondo, de modo que el exterior
mundo objetivo, o bien al observador subjetivo. Adoptar esta y el interior componen un espacio único -unificado por el
segunda opción supone poner en práctica el arte de la penpec- punto de vista del espectador- que se prolonga más allá del
tiva. Puede emplearse este término aun cuando el punto de cuadro. Como si quisiera poner de manifiesto este papel de la
vista que reconstruimos a partir de la imagen no sea en reali- mirada individual, a Jacques Coene le gusta representar a ob-
dad único (la unificación de la perspectiva no se producirá en servadores en sus imágenes: las dos personas que pasan pare-
e1arte flamenco hasta Petrus Christus y Dierick Bouts, en la cen clavar su mirada en el salón de recepción de Carlos VI, y
segunda mitad del siglo). La imagen equivale ahora a una ven-
/ los dos ángeles velan a] esús en la Natividad.
tana a través de la cual alguien -un individuo- observa el Jacques Coene no es el único iluminador de la época que
mundo. Es resultado ya no de una mera concepción abstracta, construye el espacio desde un punto de vista subjetivo. El
sino de una mirada. A partir de ahí la subjetividad individual Maestro de la Ciudad de las Damas es otro ejemplo. Paul de
se introduce en el principio de construcción de la imagen: el Limbourg y sus hermanos ofrecen una variante: aun cuando

98 99
Octubre, como hemos visto, está iluminado por una luz única, menos, ni peor, que Guillermo de Occam o Nicolás de Cusa.
el espacio de esta imagen y el de otros meses del calendario no Han concebido el mundo moderno tanto como ellos. Lo úni-
están unificados, sino que son resultado de la yuxtaposición co que sucede es que en lugar de pasar por el lenguaje, su pen-
sin transición de dos o tres planos independientes: los campos samiento se materializa en la imagen (y más en concreto en los
cultivados en primer plano , el rí o y los paseantes en segundo modos de representación), sin que ello suponga que la única
y el castillo en tercero. Sólo Febrero es una excepción a este función de la imagen sea expresar el pensamiento. Es decir, el
respecto, ya que presenta un espacio único, el pueblo nevado. pensamiento no aflora necesariamente a la conciencia. Coene
Pero los Limbourg en absoluto desconocen los efectos del y Limbourg no siempre se daban cuenta de lo que «sabían»
punto de vista subjetivo. De ello da prueba, por ejemplo, la re- sus imágenes. Pero demos un paso más: los descubrimientos
presentación de estatuas de una puerta de Roma en otra de las del pensamiento pictórico a menudo preceden y van más allá
estampas de las Tres riches Heures, dedicada a la procesión de que los del pensamiento verbal; Christine de Pisan y J ean
Gregario el Grande. Dichas estatuas aparecen «deformadas», Gerson van «retrasados» con respecto a los pintores; en esa
porque se ven de abajo arriba. También por esta razón trazan época Nicolás de Cusa es un niño, y Erasmo, Maquiavelo y
indirectamente el lugar en el que se encuentra un individuo: Montaigne todavía no han nacido. Es cierto que el programa
el pintor que pintaba, el espectador que observa. No obstan- de Occam es anterior a las innovaciones pictóricas, pero éstas
te, «individual» y «subjetivo» no quieren decir «arbitrario» suponen un paso adelante con respecto a dicho programa, y
(como si cada uno habitara un mundo aparte). El punto de vis- en cualquier caso la interpretación de conceptos a partir de las
ta es el de una persona, pero las reglas de construcción son formas nada tiene de automática.
comunes para todos. Todo individuo forma parte de una mis- En este contexto de atención a los seres individuales no
ma humanidad. Esto supone no renunciar a las leyes imperso- nos sorprenderá encontrar los primeros retratos propiamente
nales, sino tomar conciencia de que su fundamento es estric- dichos. Nunca se ha dejado de representar a los personajes
tamente humano. más ilustres, reye s, príncipes o papas, pero a partir del siglo xrv
Ante la importancia de estos descubrimientos se impone se realizan retratos individualizados por partida doble: en lu-
una conclusión. En un primer momento podríamos dejarnos gar de incluir el retrato en una escena, se aísla en un cuadro
tentar por la posibilidad de decirnos que estamos asistiendo independiente y al mismo tiempo se reproducen los rasgos in-
aquí a la victoria de la imagen sobre el sentido . Éste ha perdi- dividuales del modelo . Este registro fiel de las características
do la tutela de aquélla. Pero la realidad es más compleja. El físic as confirma lo que implica en general el descubrimien-
sentido deja de dictar la forma de la imagen, pero no por eso / to del individuo, a saber, según formula Panofsky, «los dere-
desaparece. La elección de determinada forma en lugar de chos de lo particular frente a las pretensiones de lo universal,
otra es en sí misma portadora de sentido y de ideas. El pensa- yel derecho de los sentidos (necesariamente limitados a lo par-
miento sigue siendo una de las dimensiones esenciales de esta ticular) frente a las pretensiones del intelecto». Conocemos
pintura. Jacques Coene y Paul de Limbourg no «piensan» algunos de esos retratos independientes sólo por '~ lusion~s-de

roo lar
 ----
la épocaL~Q1'!!º_~Qe Laura que supuestamente
- ,. --- - -- . . ---
pintó Simone
- .-._- - --- -'-- -- - - - _. . .
N1artini para Petrarca (otro testimonio de amor). El retrato
National Gallery de Washington) y el de un joven al que se
llama Wenceslao de Luxemburgo.
-írídep e-;;die~t~--más antiguo de esta época que ha llegado has- Lo que estos cuadros tienen en común es ante todo que se
I . ta nosotros es el del rey Juan el Bueno, que muestra a un indi-
./~ )'\~!~ atienen estrictamente al perfil del modelo, en especial en lo
'vicluo de perfil (el' cuadro está basta~t~ deteriorado; se repin- relativo al rostro. Tanto el busto de Felipe el Atrevido como
\1 ' i
, : tó todo el busto). Una antigua inscripción, que no estaba el de juan sin Miedo de que disponemos en copias posteriores
. 1 le r '~ "' originariamente, nos descubre su identidad. El retrato data están ligeramente ladeados hacia nosotros, pero los rostros es-
..\ .'). de 1349, cuando Juan no era todavía rey, lo que explicaría la
\ .( tán aplanados. Esta elección concuerda con la tradición italia-
ausencia de insignias reales. Se trata del rostro de un indivi- na, que se mantendrá intacta hasta mediados de siglo y que a
duo que no se parece a ningún otro. su vez recuerda a las medallas romanas en las que veíamos sólo
Se han perdido muchos retratos de la misma época . Por el perfil del emperador. Aquí se representa y a la vez se esque-
ejemplo, sabemos que Carlos V, el hijo de Juan el Bueno, po- matiza el rostro, se reduce a una idea, a un dibujo, a un em-
seía un cuadríptico formado por retratos: el suyo propio, el blema. Estos retratos representan sólo la cabeza y el principio
de su padre, el del emperador Carlos N y el de Wenceslao de del busto. No obstante, podemos ver las manos de Felipe (en
Bohemia. Estas series eran frecuentes, pero todas ellas han parte) y sobre todo de juan, que forman un gesto afectado. El
desaparecido. También se destruyeron, probablemente en un fondo que hay detrás del perfil no es el del espacio en el que
incendio, los retratos del Papa y los cardenales, del rey de está el modelo, sino que se le ha sacado de su entorno habi-
Francia y los príncipes, y de los emperadores romanos y bi- tual, quedando así reducido a lo esencial. La mirada se man-
zantinos que había reunido Juan de Berry en una galería es- tiene fija en la lejanía, el sujeto no reacciona ante el hecho de
pecialmente dispuesta a tal efecto. Y los que había coleccio- que estén representándolo.
nado su sobrino Luis de Orleans, hermano de Carlos VI, Es menos frecuente ver la figura representada de tres
conocido por su «gabinete de retratos». No obstante, se ha cuartos, que de entrada da la impresión de un espacio real; pa-
conservado un retrato del hermano de Juan de Berry, Felipe rece que ésta sólo está presente en el norte de los Alpes. -El j [: '.
el Atrevido, duque de Borgoña, pintado en los últimos años primer ejemplo conservado rle un retrato de este tipo es el del
del siglo XIV, aunque se trata de una de sus copias más tardías duque Rodolfo N de Austria, que murió en 1365, a los vein-
(en el palacio de Versalles). El Louvre posee a su vez una co- tiséis años. El retrato debió de pintarse la víspera de su muer-
pia del retrato de Juan sin Miedo, hijo de Felipe. Una acuare- te o al día siguiente. La generosidad del duque con los pinto-
la original, pintada alrededor de 1415 (en la Biblioth éque Na- res era legendaria. Su rostro, como el de Juan el Bueno y el de
tionale de Francia), muestra a Luis II de Anjou, otro sobrino «Wenceslao», ocupa prácticamente toda la superficie del cua-
de Juan de Berry. Dos retratos de esa misma época, de perso- dro. No podríamos decir lo mismo de otro retrato de estilo
najes cuya identidad desconocemos, participan del mismo es- flamenco, el de Juan sin Miedo, del que se conserva una copia
tilo: el de una joven con un vestido ricamente decorado (en la pintada hacia 1450, es probable que en el taller de Van der

r02
1°3
Weyden, pero cuyo original debe de datar de hacia 1415. En aquella con la que van a casarse, en el caso de que no la hayan
esta copia el duque de Borgoña aparece representado hasta la visto, para asegurarse de que se ajusta a su gusto (en este caso
cintura y no ocupa toda la superficie del cuadro, aun cuando interesa que el pintor sea fiel en lugar de pretender halagar al
el fondo no está definido. El gesto de sus manos es expresivo, modelo).
y su mirada no es inmóvil, sino contemplativa. En algunos as- Esta solidaridad entre la imagen y el amor aparece tam-
pectos esta obra anuncia el retrato de su sobrino Carlos VII bién en la literatura de la época, como en La Belle Héléne de
que pintó Fouquet a mediados de siglo. Otro retrato de esta Constantinople, relato adaptado hacia 1448 para Felipe el Bueno
época, el del emperador Segismundo (en Viena), también de por su escribano de corte Jean Wauquelin. En esta historia,
tres cuartos, es especialmente expresivo, sin duda porque el que toma del folclore (por ejemplo, en Pielde asno) el tema del
pintor, por vez primera en estas circunstancias, nos muestra amor incestuoso, la pasión aparece constantemente vincula-
los dientes de Segismundo. El emperador está ante nosotros, da al retrato. El emperador ama a su hija, de modo que pide
respira, sonríe, habla. La vista de tres cuartos contribuye a que pinten su retrato y hagan muchas copias del mismo para que
inscribir a todos estos personajes en un tiempo y un espacio pueda admirarla allí donde esté . A fuerza de mirar esas imáge-
concretos: ese hombre podría levantarse, darse la vuelta; lo nes, la ama todavía más y desea que comparta con él su cama.
que vemos es una imagen de su existencia, no su esencia fijada H élene se da cuenta y huye. Tras diversas peripecias conoce al
para siempre. Sentimos a la vez que el pintor ha buscado el rey de Inglaterra, que se casa con ella y, para mostrarle su
equilibrio entre verdad y belleza: los rostros son individuali- amor, pide que pinten su retrato en cuatro escudos que lleva
zados, pero también se han ennoblecido, se han realizado en siempre consigo en todas las batallas. Un día se presenta en el
función de una idea de calidad humana. palacio del emperador, y ¿qué ve? El retrato de su amada es-
Estos retratos de miembros de familias reales asumen las posa pintado en las paredes... Eso hace que la ame todavía más.
funciones que hemos visto que se atribuían a las antiguas re- Éste es a grandes rasgos el contexto en el que aparecerá el
presentaciones del rostro. Gracias al retrato el modelo perma- arte de los pintores flamencos, un arte destinado a dar un giro
nece en la memoria de quienes lo invocan, y su gloria se ex- a la historia.
tiende gracias a su efigie. Al mismo tiempo se aprecian los
retratos por su calidad artística (suponemos que cuando me-
nos Juan de Berry y sus amigos pintores así lo hacían). El re-
trato sigue asimismo sirviendo y representando el amor, y lo
hace de muchas maneras. Se decía que Luis de Orleans tenía
retratos de sus amantes en su gabinete personal. Sabemos que
el responsable de su asesinato, Juan sin Miedo, encarga en 1414
al Maestro Francke un retrato de la princesa Catalina. Los
hombres encargan el retrato de la mujer a la que aman, o de

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