Un Amuleto Hecho de Memoria'

Un amuleto hecho de memoria'
El significado de los ejercicios en la dramaturgia del actor

Por Eugenio Barba
La revolución de lo invisible
El siglo XX vio expandirse la revolución de lo invisible. Se impuso la importancia de las

estructuras ocultas en la fisica, la sociología, la sicología, como así también en el arte y el
mito. El teatro conoció esta revolución, pero en su caso particular, las estructuras invisibles
no eran algo que habia que descubrir para comprender cómo funcionaba la realidad, sino
algo que había que recrear en la escena para darle a la ficción teatral una calidad de vida
eficaz.
Lo invisible, en donde nace lo que el espectador ve, es la sub partitura del actor. No hay que
entender este término como un andamiaje escondido, sino como un proceso intimamente
personal, a menudo dificil de entender o de verbalizar, cuyo origen puede ser una
resonancia, un movimiento, una imagen, una constelación de palabras. Estr sub partitura
pertenece al nivel de organización básica sobre la cual se apoyan los niveles de
organización ulteriores del espectáculo (desde la eficacia de la presencia de cada actor
hasta la red de sus relaciones, desde la organización del espacio hasta las elecciones
dramatúrgicas) De la interacción orgánica de los diferentes niveles de organización nace el
sentido que tendrá el espectáculo para el espectador,
El sub texto -como lo llamaba Stanislavski- es una forma particular de sub partitura. Pues la
sub partitura no se limita à las intenciones o pensamientos tácitos de un personaje, o a la
interpretación de esas perplejidades, justificaciones y razones. La sub partitura puede estar
constituída por un ritmo, por un canto, por una manera particular de respirar, por una acción
que se aleja de sus dimensiones originales y que el actor absorbe y miniaturiza. El actor no
muestra la acción, pero utiliza su dinamismo para dejarse conducir, aún en un estado de
casi inmovilidad.
Una acción física: la más pequeña acción perceptible.
Stanislavski, quien fue para muchos el parangón de la interpretación psicológica, analizaba

los caracteres y las motivaciones con la sutileza de un novelista. Su objetivo era el de
extraer de la trama compleja del sub texto, una serie de puntos de apoyo para la vida de las
"acciones fisicas". Y cuando hablaba de "acciones fisicas", se refería esencialmente a una
sucesión de actitudes o de movimientos dotados de su propia interioridad.
Si trato de definir por mí mismo lo que es una "acción fisica", pienso en un leve soplo de
viento agitando una espiga que sería la atención del espectador: este soplo sin ser un
temporal basta para desplazar levemente la verticalidad de la espiga. Si tengo que indicarle
la acción fisica a un actor, le sugiero identificarla por eliminación distinguiéndola del simple
"movimiento" o del puro "gesto". Le digo: una "acción fisica" es "la más pequeña acción
perceptible" y se reconoce por el hecho que aunque realices una acción microscópica (una
tensión imperceptible de la mano por ejemplo) la tonalidad entera del cuerpo se modifica.
Una verdadera acción produce una modificación de las tensiones en todo el cuerpo, y en
consecuencia, una modificación en la percepción del espectador. En otros términos, ella
tiene su origen en el tronco, en la espina dorsal. No es el codo el que
desplaza a la mano, ni es el hombro al brazo, sino que están en el torso las raíces de todo
impulso dinámico. Es una condición para que la acción sea orgánica.
Es evidente que la acción orgánica no alcanza si no es habitada a tiempo por una
dimensión interior. De lo contrario la acción queda vacía y el actor parece programado por la
forma de su partitura. No creo que exista un método único para hacer germinar la
interioridad. Creo mas bien en una vía negativa: no impedir que la interioridad se desarrolle.
Es algo que se puede aprender, con la condición de actuar como si no se pudiera
aprenderlo.
La Era de los Ejercicios
La revolución de lo invisible marcó en el teatro la era de los ejercicios. Un buen ejercicio es

un paradigma de dramaturgia, es decir un modelo para el actor. La expresión "dramaturgia
del actor" se refiere a uno de los niveles de organización del espectáculo, o bien a uno de
los aspectos de la "trama" dramatúrgica. Existen en cada espectáculo múltiples niveles
dramatúrgicos, algunos más evidentes que otros, pero todos necesarios a la recreación de
la vida en el escenario.
Pero, ¿qué distingue esencialmente a un ejercicio (que definí como "paradigma de

dramaturgia") de la dramaturgia en sentido tradicional, de las comedias, tragedias o farsas?
En ambos casos se trata de una intriga de acciones bien presentada. Pero mientras las
comedias, tragedias y farsas tienen forma y contenido, los ejercicios son pura forma, unión
de despliegues dinámicos, sin trama, ni historia. Son pequeños laberintos que el cuerpo
espíritu del actor puede recorrer incansablemente para incorporar una manera paradójica de
pensar, para alejarse de su comportamiento cotidiano y transportarse al ámbito del
comportamiento extra cotidiano de la escena.
Los ejercicios son como amuletos que el actor lleva consigo, no para mostrarlos, sino para
sacar ciertas calidades de energía que desarrollan lentamente un segundo sistema
nervioso. Un ejercicio está hecho de memoria: memoria del cuerpo. Un ejercicio se vuelve
memoria que actúa a través del cuerpo entero.
Cuando a comienzos del siglo XX, Stanislavski, Meyerhold y sus colaboradores inventaron
los. "ejercicios" para la formación del actor, al mismo tiempo inventaron una paradoja. Sus
"ejercicios" eran muy diferentes de las técnicas practicadas en las escuelas de teatro donde
el actor practicaba esgrima, danza clásica, canto y sobre todo declamación de partes del
repertorio teatral. En el extremo opuesto, los "ejercicios" eran partituras elaboradas y
codificadas hasta en los mínimos detalles, y que constituían un fin en sí mismo. Es lo que
encontramos en los primeros ejercicios que nos llegaron, los que inventó Meyerhold bajo el
nombre de "biomecánica" y cuyo propósito era el de enseñar "la esencia del movimiento
escénico".
Interioridad e interpretación
Existen al menos diez marcas que distinguen a un ejercicio y que explican su eficacia como
dramaturgia reservada al trabajo privado (no público) de los actores, es decir al trabajo
sobre sí mismo:
1. Los ejercicios son ante todo una ficción pedagógica. El actor aprende a no aprender a ser
actor, dicho de otro modo a no aprender a actuar. El ejercicioenseña a pensar con la
globalidad del cuerpo.espíritu. 2. Los ejercicios enseñían a realizar una acción real (no
"realista", sino real)
3. Los ejercicios enseñan que la precisión de la forma es esencial para que la acción sea
real. El ejercicio tiene un comienzo y un final y el itinerario entre esos dos puntos no es
lineal, sino que está lleno de peripecias, variaciones, saltos, giros y contrastes.
4. La forma dinámica de un ejercicio es un continuo constituido de una serie de frases. Para

asimilarlo con precisión hay que segmentarlo. Mediante este proceso aprendemos a pensar
un continuo como una sucesión de frases minúsculas bien definidas (acciones precptibles)
El ejercicio es como un ideograma, y como todo ideograma, está constituido de trazos que
hay que ejecutar siempre en el mismo orden. Pero el espesor, la intensidad, la energía de
cada trazo puede variar.
5. Cada fase del ejercicio compromete a la totalidad del cuerpo: siendo la transición entre
una fase y otra la juntura.
6. Cada fase del ejercicio dilata, afina o miniaturiza ciertos dinamismos del comportamiento
cotidiano. De este modo, esos dinamismos se encuentran aislados y se los monta
subrayando el juego de tensiones, contrastes, oposiciones, es decir los elementos de una
dramaticidad básica que transforma al comportamiento cotidiano en el comportamiento
extra cotidiano del escenario.
7. La diferentes fases del ejercicio dan la sensación que el cuerpo no es algo unitario y se
vuelve, en contrapartida, el lugar de acciones simultáneas. En un primer momento, esta
experiencia coincide con el sentimiento doloroso de sentirse privado de la propia
espontaneidad; y mas tarde, se vuelve la aptitud fundamental del actor, esta "presencia"
lista a proyectarse en direcciones divergentes y capaz de captar la atención del espectador.
8. El ejercicio enseña a repetir (ensayar) Aprender a repetir no es dificil si de lo que se trata

es ganar precisión. La etapa que sigue sí es dificil, ya que exige repetir sin ablandarse,
descubriendo y justificando nuevos detalles y nuevos puntos de partida en el interior de una
partitura conocida.
9. El ejercicio es el camino del renunciamiento: enseña a renunciar a través del compromiso

y el esfuerzo en una tarea humilde.
10. El ejercicio no es un trabajo sobre el texto sino sobre uno mismo. Pone al actor a prueba
a través de una serie de obstáculos. Permite al individuo conocerse, no a través del análisis,
sino al confrontarse con sus propios límites.
El ejercicio enseña a trabajar sobre lo invisible a través de formas susceptibles de ser

repetidas. Estas formas están vacías. Al comienzo se llenan con la concentración necesaria
para ejecutar correctamente la sucesión de las diferentes fases. Cuando las dominamos, o
mueren o bien se llenan con la capacidad de improvisación, es decir la capacidad de variar
la ejecución de una misma sucesión de fases, haciendo variar la imágenes (por ejemplo:
desplazarse como un astronauta en la luna), los ritmos (siguiendo una música) o el
encadenamiento de asociaciones mentales.
Es así como a partir de la partitura del ejercicio, se desarrolla una sub partitura. El valor de
los visible y de los invisible, de la partitura y de la sub partitura engendra la posibilidad de
ponerlas a dialogar, y enriquece con un espacio interior el dibujo de los movimientos y su
precisión. El diálogo entre visible e invisible es precisamente lo que el
actor siente como interioridad, casi incluso como mediación. Y es lo que el espectador
recibe y siente como interpretación.
La complejidad de la emoción. El concepto de dramaturgia no debe disociarse del concepto

de montaje. El espectáculo es un verdadero sistema que integra elementos diversos-cada
uno obedeciendo a una lógica propia- unidos entre ellos y unidos al medio exterior.
Dramaturgia del actor significa ante todo, la capacidad de construir el equivalente de la
complejidad que caracteriza la acción en la vida. Esta construcción que percibimos como
personaje, debe tener un impacto sensorial y mental sobre el espectador. El objetivo de la
dramaturgia del actor es la capacidad de suscitar reacciones afectivas en el espectador. Se
podría creer que caemos en una paradoja, ya que al banalizar el pensamiento de Brecht,
algunos (sobre todo quienes no vieron sus espectáculos puestos en escena por él mismo)
afirmaron que el actor no debía emocionar al espectador, sino incitarlo a reflexionar y a
juzgar con distancia.
Hay que dejar claro que reflexión, comprensión y juicio de valor son reacciones
absolutamente afectivas, son emociones. Contrariamente a la concepción naif de la
emoción como una fuerza que se apodera de una persona y la subyuga, la emoción es en
realidad un conjunto de reacciones a un estímulo.
El conjunto complejo de reacciones contenidas en el término de "emoción" se caracteriza

por la activación de al menos cinco niveles de organización, que a veces se inhiben unos a
otros pero que están siempre presentes simultáneamente:
1. un cambio subjetivo, lo que se llama comúnmente "sentimiento", como por ejemplo el

miedo (un perro que se me acerca en la calle);
2. una serie de evaluaciones cognitivas (pienso que el perro parece bien amaestrado); 3. la
aparición de reacciones autónomas independientes de mi voluntad (aceleración
del ritmo cardíaco, de la respiración, la transpiración);
4. el impulso de reaccionar (acelerar el paso y alejarse); 5. La decisión sobre el modo de

comportarse (me esfuerzo por caminar tranquilamente)
Es la complejidad de la emoción, y no el resultado en tanto que sentimiento, lo que el actor

debe reconstruir. Es necesario entonces que trabaje sobre todos los niveles que
caracterizan una "emoción" y que son fisicamente concretos, a pesar de pertenecer al
mundo de lo invisible.
Cada uno de esos niveles tiene por otra parte su propia coherencia. Se alcanza la
complejidad combinando elementos simples en oposición o en consonancia, pero siempre
simultáneamente. Teatralmente hablando, existen sobre este punto una multitud de
posibilidades. Puedo construir mi reacción ante el perro, trabajando separadamente las
distintas partes de mi cuerpo: las piernas, por ejemplo, comportándose valientemente, el
tronco y los brazos, en una postura levemente introvertida, mostrando la evaluación y la
reflexión; mostrando en la cabeza la reacción de huída; finalmente, tratando de reconstruir
con el ritmo del parpadeo el equivalente de las reacciones autómatas del cuerpo.
Se obtiene esta complejidad del resultado, trabajando sobre elementos simples, distintos,
ensamblados nivel por nivel, combinados y repetidos hasta fundirse en una unidad orgánica
que revela la esencia compleja que caracteriza a toda forma viviente. El ejercicio enseña el
paso de los simple a lo "múltiple simultáneo": el desarrollo de minúsculas acciones
perceptibles, no lineales, abiertas a peripecias, cambios, giros y contrastes a través de la
interacción de fases muy definidas. Para resumir: al reconstruir artificialmente la
complejidad, el ejercicio se vuelve dramático.2

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