Publicación semestral del seminario universitario de análisis cinematográfico

NÚMero 002 ENERO-JUNIO DE 2013, p. 75-93

La argentinidad del buen gusto. Imágenes

de lo popular y lo nacional en la prensa de
cine de los años treinta
Cecilia Nuria Gil Mariño

Profesora en Historia con Diploma de Honor, maestra en Estudios de Teatro y Cine Argentino
y Latinoamericano en la Facultad de Filosofía y Letras por la Universidad de Buenos Aires,
su tesis versa sobre la representación del tango en el cine argentino de los años treinta. Ha
obtenido becas y subsidios de la Embajada de Francia en Argentina, del Fondo Nacional
de las Artes y del conicet. Desarrolla una investigación doctoral sobre las imágenes de la
argentinidad en el discurso del cine de la década del treinta, en la UBA. Tomó cursos de
posgrado en la École des Hautes Études en Sciences Sociales y en el Collège International
de Philosophie, en París.

Resumen
La Argentina de los años treinta fue el escenario del desarrollo de la industria cinematográ-
fica local. Proceso donde los diferentes actores del campo y el Estado buscaron definir los
rasgos del cine nacional y configurar los gustos de la audiencia. Las revistas especializadas
del período jugaron un rol fundamental. Heraldo del Cinematografista, una de las más im-
portantes, buscó intervenir tanto desde un plano comercial como cultural, y discutió los
proyectos estatales. Las discusiones acerca de lo censurable y del buen o mal gusto de los
sectores populares fueron focos de debate en torno al deber ser del cine argentino, y cuál
era el público que se buscaba.

Palabras Clave
Cine argentino, revistas de cine, identidad nacional, cultura popular, gusto.

Abstract
As the Argentine film industry developed during the 1930s, the State and other actors in the
field sought to define the characteristics of national cinema and to shape audience tastes.
Specialist magazines of the period played a central role in this process. Heraldo del Cinema-
tografista, one of the most important publications, aimed to intervene on both a commercial
and a cultural level, and debated state projects. Discussions about what should or should
not be censored, and about the good or bad taste of popular audiences, were key to the
wider debate about what Argentine cinema should be, and what kind of audiences it should
address.

Keywords
Argentine cinema, film magazines, national identity, popular culture, taste.
 La argentinidad del buen gusto. Imágenes
de lo popular y lo nacional en la prensa de
cine de los años treinta
Cecilia Nuria Gil Mariño

La Argentina de los años treinta se vio atravesada por una serie de crisis que ponían en cuestión
tanto el modelo económico como el armado institucional y político del país, con la irrup-
ción de los militares en la esfera estatal. Este nuevo contexto redefinió muchas de las grandes
transformaciones sociales, urbanas y culturales que venían desarrollándose desde la década
anterior. El cierre de la era aluvial y la llegada de migrantes rurales, producto de la crisis del mo-
delo agroexportador y el impulso al desarrollo industrial como respuesta a la caída de las im-
portaciones, rápidamente reconfiguraron los sectores populares urbanos y la fisonomía de las
ciudades. El crecimiento del mercado interno contribuyó a la consolidación de una sociedad
de masas que se asomaba desde mediados de la década del diez. En cuanto al campo cultural,
el desarrollo de las industrias culturales fueron configurando un mercado de entretenimiento
de masas, e incidieron a la hora de pensar los imaginarios modernos argentinos del período.
La radio y el cine reforzaron “ideales maravillosos” de la cultura local para una audiencia de
aficionados, en un principio, y para un público de masas más adelante.1
La industria cultural de masas había nacido hacia los inicios de la década de los veinte,
con el folletín y la radio principalmente. Beatriz Sarlo plantea la importancia del efecto de-
mocratizador de la radio, tanto en la dimensión de los radioaficionados como en la confor-
mación de un público oyente, que tuvo como resultado un modelo pedagógico para las clases
medias y populares en el consumo de estos bienes culturales. En el caso del cine, Sarlo subra-
ya que las posibilidades económicas más restringidas para hacer del mismo un “hobby”, hi-
cieron que desde el inicio se instalara en un modelo industrial y se crease un mundo de es-
pectadores.
En la década del treinta creció el número de emisoras radiales, se diversificaron los pro-
gramas y emisiones, la industria discográfica recibió nuevos impulsos, el mercado editorial
masivo continuó creciendo, y apareció el cine como proyecto industrial sostenido con la

1
Ver Beatriz Sarlo, La imaginación técnica. Sueños modernos de la cultura argentina, Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión,
1997.

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novedad técnica del sonoro.

Tras algunos intentos de sincronización sonora del cine, la llegada del sistema Movietone
hacia 1933 con los estrenos de Tango! (Luis José Moglia Barth) y Los tres berretines, (Enrique
Telémaco Susini) producidas por las flamantes Argentina Sono Film y Lumiton, puso en mar-
cha una industria cinematográfica en el país. En 1932 se rodaron sólo dos películas. Al año
siguiente fueron seis. En 1935 la cifra creció a trece, para llegar a 28 en 1937 y 50 en 1939,
finalizando la década con 9 estudios y unas 30 empresas que ocupaban casi 4000 personas
y 2500 salas.2 Este crecimiento afianzó al cine como uno de los entretenimientos populares
por excelencia. El costo de sus entradas era más bajo en comparación a otros consumos
culturales, y además se volvía más accesible para los sectores populares. El cine sonoro
ampliaba el público a analfabetos o bien aquellos inmigrantes que aún no leían rápido en
español.3 Para 1939 los números del Heraldo del Cinematografista siguen arrojando la pre-
dilección por las películas de Hollywood en los cines del centro, y para los cines de barrio
una preferencia por las películas nacionales.4
Esto no sólo implicó un gran cambio de escala en el desarrollo del mercado cultural a
partir de estos años, sino también un proceso de convergencia industrial, que colaboró con
el desarrollo de un círculo virtuoso de consumo. La conformación de un sistema de estrellas
local que recorriese los diferentes productos, y sobre todo el aumento del número de publi-
caciones orientadas a darles visibilidad pública, dan cuenta de las estrategias comerciales
por parte de estos empresarios para definir un espectador ideal.
Clara Kriger señala que “la diferencia idiomática se convirtió en un problema para Ho-
llywood y en un punto de partida para las cinematografías periféricas, que además podían
ofrecerle al público las caras de las estrellas consagradas en la radiofonía”.5 En esta direc-
ción, los incipientes estudios y realizadores buscaron apelar a diferentes elementos de la
cultura popular como forma de competir con el cine extranjero, tales como el criollismo, el
sainete, el género chico, el folletín y el tango. La apropiación de estos universos temáticos
y morales por parte del dispositivo cinematográfico fue construyendo una mirada sobre lo
nacional y lo popular de carácter “moderno”, en el marco de un proceso de modernización
de las formas culturales nacionales.6
Entre estos elementos, el tango tuvo un lugar destacado por su popularidad local y su pro-
yección internacional. El tango se constituyó como uno de los vectores de la popularización

2
Ver Cristina Mateu, “La producción cinematográfica en un país dependiente. Desarrollo cinematográfico argentino en las
décadas del 30 y 40”. Asociación Argentina de Historia Económica, Universidad Nacional de Tres de Febrero, XXI Jornadas
de Historia Económica, 23-26 de septiembre de 2008.
3
Karush señala que para el año 1939 el 30% de las proyecciones en los cines del centro de la ciudad de Buenos Aires eran
argentinas, mientras que en los cines de barrio eran del 53%. 4 Ver Matheu B Karush, The melodramatic Nation: Integration
and Polarization in the Argentine Cinema of the 1930s. en Hispanic American Historical Review 87:2, 2007.
5
Revista Heraldo del Cinematografista, 31 de mayo de 1939, año 9, núm. 409.
6
Clara Kriger, Cine y peronismo. El estado en escena, Buenos Aires: Siglo XXI, 2009, 27.

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de los primeros filmes sonoros nacionales. Ya desde los inicios del cine, el tango tuvo un
gran protagonismo. El cine local en el período silente traspuso en imágenes el “cosmos ma-
niqueo y cerrado inspirado en el folletín sentimental y las letras de tango”,7 así como para la
década del ’10 y del ’20 entre las producciones extranjeras se destaca el éxito internacional
del baile de Valentino para Hollywood.8 Asimismo, los tópicos criollistas y las representa-
ciones del universo rural también encontraron en el cine un nuevo eje discursivo proveedor
de imágenes, tal como lo demuestran los trabajos de Elina Tranchini y Ana Laura Lusnich.
El cine, entonces, funcionaba como asimilador de la modernización al mismo tiempo que
como espacio de refugio.9
En palabras de Beatriz Sarlo, la modernidad periférica de la Buenos Aires de los años
veinte y treinta presenta una cultura de mezcla, donde “coexisten elementos defensivos y
residuales junto a los programas renovadores; rasgos culturales de la formación criolla al
mismo tiempo que un proceso descomunal de importación de bienes, discursos y prácti-
cas simbólicas. […] La modernidad es un escenario de pérdida pero también de fantasías
reparadoras”.10
El Estado, en vistas del crecimiento de la industria del cine y su potencial para llegar a un
público masivo, en 1933 sancionó las primeras normas para la regulación del campo cine-
matográfico y la creación del Instituto Cinematográfico Argentino, dirigido por Carlos Alber-
to Pessano y Matías G. Sánchez Sorondo. Desde una matriz nacionalista y católica enten-
dían que el Estado debía velar por el respeto de los valores morales en los filmes de la época.
Kriger subraya que la posición del Instituto “estaría orientada a dirigir la producción local,
con la idea de generar un cine de arte, ligado a la defensa de valores religiosos, folclóricos
e históricos, en detrimento del cine de ‘muchedumbres’ que producían los ‘comerciantes’
locales sobre la base del tango y del melodrama”.11 La creación del Instituto fue sancionada
en septiembre de 1933, pero recién en 1936 el presidente Justo decretó su organización.
Matías Sánchez Sorondo, el presidente de la Comisión Nacional de Cultura de ese entonces
quedó a cargo del proyecto, quien al poco tiempo nombró a Carlos Alberto Pessano, crítico
de cine y director de Cinegraf, como director técnico.
A nivel municipal, en la ciudad de Buenos Aires en 1934 el Intendente falló por una
Comisión de Censura compuesta por el Inspector General de Espectáculos, el Intendente,
un representante del Departamento Nacional de Higiene, un representante de la Asistencia

7
Ver Florencia Garramuño, Modernidades primitivas: tango, samba y nación, Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica,
2007.
8
Diana Paladino, “El cine en dos por cuatro (en la primera mitad del siglo XX)”, Revista de Estudios Históricos sobre la
Imagen, 41, 2002, 56-69.
9
En 1920 Valentino baila un tango que contribuirá a su imagen de sex symbol en Los cuatro Jinetes del Apocalipsis.
10
Ver Ana Laura Lusnich, “El drama social-folklórico: el universo rural en el cine argentino”, Buenos Aires, Biblos, 2007.
Y Elina Tranchini, “El cine argentino y la construcción de un imaginario criollista 1915-1945” en Entrepasados, 18/19,
2000, 113-141.
11
Beatriz Sarlo, 2007, Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920-1930, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 2007, 28.

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Pública, dos representantes del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, dos representan-
tes del Consejo Nacional de Educación y un representante de las empresas productoras o
distribuidoras de películas. Esta Comisión tenía como tarea la clasificación de las películas
y la exclusión de aquellas no aptas para exhibir.
El cine, como el resto de las industrias culturales, debe ser comprendido como un fenó-
meno cultural y de mercado. En este contexto, las voces de la prensa especializada de cine
tuvieron un rol fundamental, y se constituyeron en actores del campo cinematográfico. Éstas
cumplieron un papel esencial en la búsqueda por la caracterización de los rasgos del cine
nacional y la consolidación de una industria cinematográfica argentina. Así, las revistas de
cine entronizaron algunas imágenes en desmedro de otras para instalar las discusiones en
torno a lo popular y lo argentino, en relación con los proyectos institucionales de la naciona-
lidad12 y con las demandas de la industria. Clara Kriger al respecto remarca la importancia de
las polémicas de estas publicaciones, ya que “diseñan mapas que nos ayudan a entender el
carácter social, histórico y artístico del funcionamiento de nuestra cinematografía y también
colaboran en la concepción de un clima de época”.13
En este sentido, este trabajo se propone analizar las conceptualizaciones sobre lo po-
pular y lo argentino que circularon en los primeros años de una de las revistas de cine con
mayor trayectoria en el país como lo fue Heraldo del Cinematografista, bajo la dirección del
crítico Chas de Cruz. Ésta fue pensada como una prestación para el gremio de los exhibido-
res, haciendo su aparición el 15 de julio de 1931. ¿Cómo abordó esta revista los tópicos de
las primeras producciones nacionales? ¿Cómo se conjugaban los intereses de la industria y
en particular del sector exhibidor? ¿De qué modo llevaban adelante la tarea tutelar de for-
mación de una audiencia para este nuevo cine? ¿Cómo buscaron construir el “buen gusto”
del público al momento de pensar lo popular y lo nacional en el cine argentino?
De este modo, en primer lugar, se abordará la cuestión de lo popular y lo nacional en el
discurso de Heraldo del Cinematografista, su relación con las imágenes de otros medios de
prensa de cine y su articulación con las representaciones de los filmes a nivel estético. El
segundo apartado se orienta a la construcción de la noción del “buen gusto” de la audien-
cia en Heraldo del Cinematografista y otras revistas especializadas de la década —como
Sintonía, Antena, y en particular Cinegraf—, así como su posición frente a los proyectos y
posiciones institucionales sobre la regulación del cine con respecto a los términos morales

12
Clara Kriger, Cine y peronismo. El estado en escena, Buenos Aires, Siglo XXI, 2009. 28.
13
Es importante señalar que durante la década del treinta, desde el Estado se canonizaba a la figura del gaucho y hacia
1939 se sancionaba el 10 de noviembre como el Día de la Tradición en homenaje a José Hernández autor de Martín Fierro,
reforzando el universo rural y folklórico para la constitución de los valores nacionales. Así, estos filmes podrían considerar-
se en muchos casos como parte de una resistencia a los procesos de identificaciones hegemónicos.

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sobre los que se construía lo popular y la argentinidad.

Imágenes de lo popular y lo nacional en las páginas del Heraldo del Cinematografista
Las primeras películas argentinas, como se señaló anteriormente, buscaron interpelar el gus-
to del público local a partir de temáticas de la cultura popular. Estos filmes privilegiaron
ciertos elementos, otros fueron dejados de lado y otros tantos fueron aprehendidos de mane-
ra ambigua, tanto en sus formas narrativas como formales, redefiniendo las imágenes de lo
nacional y lo popular en un mercado cultural de masas.
En este sentido, es interesante retomar algunas nociones de las discusiones sobre la
cultura popular y la cultura de masas. Desde sus inicios la Escuela Británica buscó dejar
de lado el concepto de audiencia pasiva y abordó el análisis de diversos objetos cultura-
les de la cultura de masas y los medios de comunicación, superando los estudios que se
anclaban en la distinción entre la baja y la alta cultura.14 La idea de una audiencia activa
proponía que ésta, a través de la decodificación de textos, producía sus propios efectos de
sentido sobre lo popular no siempre alineado a las lecturas dominantes. Así, el análisis de
estos procesos de producción de sentidos se enmarcaba dentro de estudios que echaban
luz sobre las relaciones de poder en el campo cultural, lo que en términos gramscianos se
entendía como hegemonía y contrahegemonía cultural. En esta misma dirección, Pierre
Bourdieu remarcó sobre el uso social de la cultura como capital e instrumento de domi-
nación simbólica entre quienes necesitan distinguirse de otros para ejercer su dominio,
reproduciendo la desigualdad social. De este modo, los dominadores incluyen o excluyen
diferentes bienes simbólicos según reglas y valoraciones de lo bello y lo feo, lo distingui-
do y lo vulgar por parte de su grupo, funcionando las prácticas y juicios culturales como
factores de integración y exclusión.15
Hacia los años ochenta se produce una valoración de los estudios de la cultura masiva
para pensar las prácticas culturales populares. Frente a una imagen de la cultura de masas
como instrumento del mercado gobernada por imperativos, Douglas Kellner evita los pro-
blemas ideológicos de las etiquetas de lo popular o lo masivo utilizando el término media
culture –cultura de los medios–, para el estudio de los objetos culturales generados por el
desarrollo de los medios de comunicación. Lo propone como un concepto más expansivo
que bifurcativo para considerar las diferentes mediaciones que existen en los procesos de
lectura de la audiencia.16 Estas posturas remarcan que las apropiaciones no siempre se co-

14
Clara Kriger, Páginas de cine, Buenos Aires, Archivo General de la Nación, República Argentina, 2003, 6.
Ver Douglas Kellner, “Cultural Studies and Social Theory: A Critical Intervention” en George Ritzer y Barry Smart (ed.),
Hand book of Social Theory, London, SAGE Publications, 2001, 396.
15
Bourdieu, La distinción. Criterios y bases sociales del gusto, Madrid, Taurus, 1989.
16
“How texts are manufactured within the context of political economy and system of production of culture, as well as
how audiences are formed by a variety of social institutions, practices, ideologies and the uses of different media”. Douglas
Kellner, “Cultural Studies and Social Theory: A Critical Intervention” en George Ritzer y Barry Smart (ed.), Hand book of
Social Theory, London, SAGE Publications, 2001, 399.

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rresponden con formas de resistencias a los intereses hegemónicos, sino más bien, que existe
un uso de los objetos culturales, más allá de los efectos manipuladores de ciertos tipos de
la cultura masiva. En esta misma dirección Jesús Martín Barbero propone, por su parte, que
tampoco existe una mera alienación de las industrias culturales, sino que se produce una
compleja trama de lecturas en los procesos de circulación cultural, “no toda asunción de
lo hegemónico por lo subalterno es signo de sumisión como el mero rechazo no lo es de
resistencia […]”.17 Dentro de esta trama la prensa tenía un lugar destacado.
El discurso de Heraldo del Cinematografista está orientado principalmente al público de
la industria con una marcada preferencia al sector exhibidor, sin embargo las discusiones
abarcan diferentes tópicos de interés general sobre el cine. El slogan mismo de la revista
anuncia “Un servicio de crítica, información y análisis, libre de la influencia del aviso cine-
matográfico”. Las películas eran presentadas por su título con un recuadro en el que figuran
calificaciones numéricas (se otorgan de 1 a 5 puntos al argumento, al valor comercial y al
artístico) y genéricas (comedia, melodrama, policial, dramática, etc.). También, brindaba a
los exhibidores información para completar el programa de mano de los filmes con los títu-
los de Argumento, Análisis y Para el Programa.
La consideración de estos tres tipos de puntaje para el valor artístico, el del argumento y
el comercial, permitiría pensar que Heraldo del Cinematografista tenía como fin orientar a
los empresarios cinematográficos, así como intervenir con un rol pedagógico cultural en la
conformación de una audiencia.
Así, las reseñas de filmes publicadas en la revista podrían inscribirse en lo que los es-
tudios del campo de la recepción han llamado la acción simbólica o comunicativa. Hans
Robert Jauss plantea que “tendríamos una escala de las funciones sociales del arte que va
desde los tipos de identificación transgresores de normas (negatividad), pasando por los
configuradores de normas (fundadores o seguidores), hasta los observadores de normas
(afirmación)”.18 Las críticas a las películas dan cuenta de la compleja relación entre las
imágenes de lo argentino y lo popular en el cine con las que circulaban en el campo cul-
tural. Con respecto al tango, elemento por excelencia en el proceso de nacionalización
de este cine, en los números de Heraldo del Cinematografista las imágenes del universo
arrabalero podían ocupar diferentes lugares, dado que la revista no sólo se enfocaba des-
de una perspectiva narrativa y temática, sino que también valoraba los aspectos técnicos

17
Jesús Martín Barbero, De los medios a las mediaciones: comunicación, cultura y hegemonía, Barcelona, Gustavo Gili,
1987, 87.
18
Hans Robert Jauss, Pequeña apología de la experiencia estética, Barcelona, Ediciones Paidós, 2002, 82.

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y estéticos.
El relevamiento de las críticas de Heraldo del Cinematografista para el período pone
de manifiesto que aquellas películas con un puntaje bajo, es decir, correspondiente a una
crítica mala, regular-floja o regular, en cuanto a valor artístico o de argumento, en líneas ge-
nerales poseen un punto más en valor comercial, llegando a regular o a veces buena, con la
correspondiente aclaración de “para populares”. Los análisis de estas películas en la mayoría
de los casos, tras el señalamiento de errores y puntos débiles de las mismas, agregan “apta
para cines populares” o “para salas de barrio”. De este modo, se construye una asociación
entre los productos culturales de mala calidad y el consumo de los sectores populares.
En contrapartida, cuando las críticas son buenas o muy buenas, el valor comercial es muy
bueno y se añade “apto para todo público”. Sin embargo, esta relación tampoco es maniquea.
En los casos de críticas positivas también hallamos casos que resaltan el potencial éxito en
salas populares, es decir, que aún cuando esta audiencia es una potencial receptora de ma-
los filmes, lo popular no anula la buena calidad argumental y artística, sino es más, se resalta
la inquietud de elevar culturalmente “lo popular”.
La noción de “vulgaridad” es muy recurrente en las páginas de la revista. La línea edi-
torial construye una idea de lo vulgar que tampoco se halla ligada estrictamente a ciertas
temáticas o figuras recurrentes de la narrativa cinematográfica, como el caso del tango y
el universo arrabalero, sino más bien se relaciona con los procedimientos estéticos y la
construcción de los guiones de las películas. Esto también nos habla de un público lector
especializado de la revista y su objetivo de contribuir a mejores programaciones y potenciar
la industria.
De este modo, podemos comparar la crítica regular de La vuelta de Rocha (Manuel Ro-
mero, 1937) frente a la relativa buena crítica de Los muchachos de antes no usaban gomina
(Manuel Romero, 1937), o bien frente a la denuncia contra el escándalo producido a partir
de la censura de Tres argentinos en París (Manuel Romero, 1938), –de la que nos ocupare-
mos en el apartado siguiente–. Las tres producciones pertenecen al mismo director, Manuel
Romero, y sus estrenos tienen tan sólo unos meses de diferencia, es por ello que no podría-
mos pensar diferencias contextuales o favoritismos en la confección de las reseñas por parte
de la revista. Asimismo, trabajan sobre el mismo campo temático, el tango y el arrabal.

19
El heraldo del cinematografista. 15 de septiembre de 1937, núm. 321, 144.

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En cuanto a La vuelta de Rocha, se señala que el melodrama, aún cuando posee aciertos
en la pintura del ambiente, está “artificiosamente prolongado en ilógico final feliz”.19 En
cuanto a la narrativa de la película, el personaje de Mercedes Simone se corresponde con
una milonguita víctima de su destino pero con valores de honestidad y trabajo.20 Al ser cons-
truida a partir de estos valores positivos, se suprime la punición social, y la ley patriarcal se
impone para dar armonía al universo doméstico. Así, ella es salvada por el hombre que la
hace ascender socialmente. En este sentido, la estructura de la obra sigue varios de los patro-
nes narrativos del género socialmente aceptados, pero a ojos de la revista los procedimientos
formales la transforman en una película poco atractiva y de mala calidad artística.
Es interesante mencionar también la relación que se manifiesta entre la comicidad y los
auditorios populares. La misma crítica también agrega que se observan “abundantes detalles
cómicos, siempre eficaces para los auditorios populares a quienes se dirige el film por su
índole y aspiraciones.”.21 La revista Sintonía también hace hincapié en el efecto de la comi-
cidad en los consumos de los sectores populares y plantea, desde sus inicios, una preocu-
pación en torno a los niveles morales y educativos de los objetos culturales. Esta revista
nace en 1933 como una revista de radio, cine y teatro, orientada al público general y con el
objetivo de orientar los gustos de la audiencia en materia artística. Una nota del 6 de mayo
de 1933 en el segundo número de la revista publica una nota, en este caso sobre el teatro
criollo, titulada “Hay que hacer reír con buenos recursos”.22 Se lamenta por la tendencia a
la procacidad y el abuso del doble sentido en el teatro criollo, “es un recurso eficaz pero
es el espejismo del éxito fácil con recursos guarangos.”.23 Agrega que el público de buen
gusto huye frente a esto y se va al cine donde no se sentirá incómodo. Para el año 1933 los
niveles de producción cinematográfica nacional no son demasiado desarrollados, por ende,
inferimos que se refiere a las producciones extranjeras. En este sentido, la revista resalta la
“necesidad de elevar el nivel espiritual de la escena nacional”. En este caso, a diferencia de
Heraldo del Cinematografista, la crítica hace hincapié en el contenido a nivel moral.
El 7 de abril de 1937 Heraldo del Cinematografista recibía al filme de Manuel Romero
Los muchachos de antes no usaban gomina. La crítica relativamente buena de la película
señalaba “hablada y cantada en argentino”.24 La idea de lo argentino es fundamental tam-
bién en el discurso de la revista. En este caso, la idea de lo popular no conlleva una con-

20
Raúl Campodónico y Fernanda Gil Lozano en su análisis sobre la figura de la milonguita en el tango y en el cine silente y
sonoro, plantean que el ideario patriarcal se halla tanto en boca de hombres como mujeres. La valoración de esta figura en
el cine no era unívoca por la culpabilidad de su condición representada de manera ambigua. Las milonguitas en muchos
casos aparecían como víctimas de un hombre que las inducía a entrar en ese ámbito, pero en otros, ellas eran conscientes
de este pasaje del barrio al centro que se juzgaba como una deslealtad de clase y una traición sexual.
21
Revista Heraldo del Cinematografista, 15 de septiembre de 1937.
22
Revista Sintonía, 6 de mayo de 1933, año 1, núm. 2.
23
Idem.
24
Revista Heraldo del Cinematografista, 7 de abril de 1937, año 7, núm. 298.

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notación negativa sino que se enlaza con las imágenes de lo argentino y los valores que el
cine nacional debe resaltar. Es por esta razón que la crítica a la película agrega que “sólo
es censurable la poca nobleza del argumento que exalta el compadraje, lamentable porque
Romero podría haberle dado más vuelo”.25 Sin embargo, en el balance de hacer una crítica,
priman las características estéticas de la película. Se resalta la calidad de la reconstrucción
del pasado, el manejo de los extras y el esfuerzo económico y artístico. Así, podemos decir
que la línea estética prima por las intenciones morales o políticas que pudiesen soslayarse
también para este caso.
De esta manera, podríamos pensar que esta noción de lo popular no es unívoca en el
discurso de la línea editorial. Se delinea, por un lado, una imagen de lo popular ligada a la
vulgaridad que se propone combatir, pero al mismo tiempo, aquellas producciones de bue-
na calidad artística que retoman tópicos populares canonizados en otros objetos cultuales
como el tango, son percibidas como parte de las imágenes de lo nacional que el cine debe
perseguir para consolidarse en el mercado local y regional.
Son numerosas las notas en Heraldo del Cinematografista que dan cuenta de la preocupa-
ción por lo nacional a lo largo de toda la década. Una de las primeras es del 24 de octubre
de 1934, donde hace hincapié en la crítica a las productoras que “no tienen un bien enten-
dido patriotismo y se aprovechan de los éxitos ajenos.”.26 Remarca el lugar del público frente
a las malas películas. Éste se desconcierta porque ve un buen filme nacional y luego dos
malos y esto lo lleva a repudiar al cine nacional, lo que tiene como resultado una compe-
tencia desleal frente al cine extranjero. Los trabajos de Mathew Karush y Andrea Matallana
sobre las industrias culturales también muestran la importancia de la marca de lo nacional
como parte de las estrategias comerciales de las industrias culturales locales. Karush señala
que a diferencia de la radio, la industria discográfica y la del cine estaban dominadas por las
empresas norteamericanas. El mercado cinematográfico estaba fuertemente controlado por
las compañías extranjeras que para 1931 controlaban el 62% de la distribución de películas
del país.27
El estreno de La virgencita de madera de Sebastián Naón produjo la indignación de la
revista que el 28 de abril de 1937 publicó una nota manifestando la necesidad de filmes
artísticos en el cine nacional. La película se basaba en un éxito teatral anterior. El éxito po-
pular fue condenado por la crítica de la revista, dado que según su opinión se buscaba por

25
Idem.
26
Revista Heraldo del Cinematografista, 24 de octubre de 1934, año 4, núm. 173.
27
Mathew B. Karush, Culture of class. Radio and cinema in the making of a divided Argentina, 1920-1946. (Durham and
London: Duke University Press, 2012) 72.
28
Revista Heraldo del Cinematografista. 28 de abril de 1937, año 7, núm. 301.

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medio de gracia chabacana, chistes groseros en ocasiones, y “un sentido inferior de difícil
superación”.28 La revista lamentaba que sólo se persiguiese un éxito de boletería, que se
convirtiese en mero comercio y se perdiera la dimensión artística, realizando un pedido a las
productoras a crear obras “dignas” y así colaborar con el afianzamiento del cine nacional.
Meses después se vuelve a retomar el tema. El 17 de noviembre de 1937 se publica la
nota “Al margen de un gran Éxito Argentino”, donde plantea la necesidad de “‘levantar
la puntería’ no por satisfacer las aspiraciones de quienes, desconociendo la industria,
pretenden imponer normas inaceptables y en disonancia con las necesidades y exi-
gencias del mercado, sino para atraer hacia el cine autóctono un sector más vasto de
público. Se oía decir a menudo ‘que el público quería reír’ y olvidando las dificultades
de la realización de films cómicos, se perpetuaban sobre idénticos moldes y con escasas
aspiraciones […]”.29 Aquí se vuelve sobre una concepción peyorativa de la comicidad
en los consumos de los sectores populares frente a otra más elaborada que atraería a
diferentes sectores de la sociedad. Así, la importancia de elevar artísticamente la cali-
dad de los filmes y diversificar los tipos de películas –se señala por ejemplo el éxito de
Viento norte que aún siendo un drama logró imponerse en el público–, tiene un aspecto
de tipo mercantil que se aconseja para el crecimiento de la audiencia y otro más ligado
a la formación cultural de la misma. En esta misma línea, Heraldo del Cinematografista
registraba avances en esta dirección al año siguiente al publicar los números de la explo-
tación de filmes en el país, tanto nacionales como extranjeros. Comparaba los números
de 1938 con los de 1935, fecha del auge del cine nacional, donde hasta ese año la cifra
bruta del negocio giraba en torno a los 18 millones de pesos. En 1938 crecía a 2 millo-
nes, y se subrayaba que esto era consecuencia de un avance en calidad, dado que no
se registraba un aumento considerable de la población en esos años. De todos modos,
también resaltaba que el crecimiento de la red urbana de colectivos y subterráneos, así
como la construcción de nuevas salas eran factores de influencia. El tema de las salas era
clave en la discusión con respecto a la competitividad del cine nacional.30 Para 1939, los
números de la revista seguían arrojando la predilección por las películas de Hollywood
en los cines del centro, y para los cines de barrio una preferencia por las películas na-
cionales.31 Heraldo del Cinematografista a lo largo de la década del treinta realizó una
campaña activa para el mejoramiento de las condiciones de producción, de exhibición

29
Revista Heraldo del Cinematografista. 17 de noviembre de 1937, año 7, núm. 330.
30
Revista Heraldo del Cinematografista, 28 de septiembre de 1938, año 8, núm. 374.
31
Revista Heraldo del Cinematografista, 31 de mayo de 1939, año 9, núm. 409.

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y de distribución para conquistar a una mayor audiencia, intentando incidir tanto en los
empresarios, como en el público y los actores político-legales.
Resultaría exagerado plantear que Heraldo del Cinematografista tenía un proyecto cul-
tural definido sobre cuáles deberían ser los rasgos del cine nacional, o bien una postura
programática en torno a la cultura popular y masiva. Empero, podríamos decir que a partir
de su lugar en el mercado como otro consumo más de los sectores medios y populares, in-
tervino en las lecturas que se realizaban de estas películas, sin perder nunca de vista el plano
comercial de la industria y sus actores. En esta dirección, buscaron tener injerencia en la dis-
cusión pública sobre los mecanismos de regulación y la legislación de la época en torno al
cine. El análisis del aspecto legal e institucional permite echar luz sobre la perspectiva estatal
y los puntos de encuentro y las tensiones que se establecieron entre algunas de las revistas y
los proyectos hegemónicos en la búsqueda por definir los rasgos del cine nacional y el “buen
gusto” de la audiencia. A este aspecto, se abocará el apartado siguiente.

La argentinidad del “buen gusto”. Los discursos de las revistas de cine

y la perspectiva estatal
El 13 de mayo de 1933, en el número 3 de la revista Sintonía se publicaba un cuento corto en
un tono cómico e irónico titulado “La tragedia del Buen Gusto”. El cuento relataba el estado
lamentable del Buen Gusto porque según él “cometí la imprudencia de hacer una excursión
por el éter y subí, para mi desgracia, en una onda radiotelefónica. La letra de un tango me
atosigó. Era el bajo fondo llevado a las alturas. Después una cancionista negaba con su voz,
el principio fundamental del arte: la belleza.”.32
Los supuestos que toma este cuento, en un tono jocoso e informal, retratan algunas de
las nociones que circulaban en torno al gusto y lo popular. Tal como se mencionó anterior-
mente, en palabras de Pierre Bourdieu, el gusto, la distinción, dan cuenta del uso social de
la cultura como capital e instrumento de dominación simbólica entre quienes necesitan
distinguirse de otros para ejercer su dominio y reproducir las desigualdades sociales. Las
clases sociales también se diferenciarían en este plano, según las valoraciones de lo que es
bello o feo, lo que es distinguido o vulgar. Bourdieu propone que estas oposiciones pueden
observarse en los hábitos, donde cada clase tiene su ethos característico, y a partir de estos
hábitos va delineando una identidad, su posición y sus relaciones respecto a las capacidades

32
Revista Sintonía. 13 de mayo de 1933, año 1, núm. 3.

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de influir sobre este espacio social. La legitimidad de estos juicios y hábitos está dada por
la adquisición de competencias culturales, donde el elemento fundamental es la escolari-
zación, que institucionaliza al capital cultural. Sin embargo, el autor resalta que la eficacia
de éste depende de la importancia del capital heredado de la familia; la jerarquía de gustos
depende estrictamente de la jerarquía social.
En esta relación entre el espacio social y los gustos de clase, entonces, las clases domi-
nantes buscan el “sentido de la distinción”, definiendo e imponiendo para el resto de la
sociedad “el buen gusto” y la cultura legítima. Frente a la posición ambigua y técnica de lo
popular y lo nacional de Heraldo del Cinematografista, podemos contraponer la línea edi-
torial de una revista como Cinegraf que claramente se propone hacer una división tajante
cultural y de clase. Esta publicación de la editorial Atlántida dirigida por Carlos A. Pessano
ve la luz en 1932. Silvana Spadaccini resalta que la revista sirve “como ejemplo y registro
del pensamiento de la burguesía de una época, […] en la conjunción de la información
más bien banal de su contenido y de la fuerte postura conservadora de sus editoriales y
comentarios”.33
Cinegraf fue la voz más manifiesta contra los tópicos tomados por el cine nacional para
definir sus rasgos y para mantenerse en las salas. En sus inicios la revista planteaba una
posición sumamente crítica con el cine nacional por considerarlo vulgar, con groseros re-
cursos comerciales y peligroso para las buenas costumbres. La censura se presentaba como
necesaria para la integridad de lo nacional. Es así que su director se convirtió en el primer
director del Instituto de Cinematografía, como se ha señalado. El discurso de la revista bus-
caba imponer una postura recelosa y defensiva frente a lo que se consideraba un desagravio
para las buenas costumbres y la correcta argentinidad.
La preocupación por los “esperpentos nacionales” no era sólo para con la sociedad argen-
tina, sino también una de las principales inquietudes residía en que estos filmes se difundían
como cine nacional en el extranjero. Desde la revista se inició una campaña importante para
la trasposición de textos canonizados de la literatura al cine para levantar la calidad de las
películas en cuanto a sus argumentos.34 En la sección “Primer Plano” de septiembre de 1934,
su director denunció que le habían llegado cartas del extranjero donde no podían entender
que se editase una revista como Cinegraf en un “pueblo de malevos”, dado que la imagen
que tenían en otros países de la sociedad argentina era la que se presentaba en los filmes.

33
Clara Kriger (dir.), Páginas de cine (Buenos Aires: Archivo General de la Nación, República Argentina, 2003) 68. Para
el análisis de la figura de Carlos A. Pessano ver también Silvana Spadaccini, “Carlos Alberto Pessano, de la opinión a la
gestión”. Imagofagia. Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, 5, Buenos Aires, 2012.
34
“Situación de nuestro cinematógrafo”. Revista Cinegraf, Año III, núm. 27, Junio de 1934, 15.

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“El reflejo de la atmósfera autóctona arrastra la tara del malevaje y del pseudo gauchismo. El
porteño no puede ser, por lo visto, en las películas, sino un pendenciero, un tahúr y un hol-
gazán, complicado en toda suerte de inmoralidades. […] Nuestras plateas ríen ante él. Saben
de la falsedad de esas cosas que se muestran como propias. […] Oficialmente no se protestó,
cuando hubiera sido necesario, porque éstas son las horas en que numerosos espectadores
del exterior confunden la verdadera capital con la de “Luces de Buenos Aires”.35
Con respecto a los gustos de las clases populares, Bourdieu señala que éstas están con-
denadas a la elección de lo necesario, desarrollando, entonces, gustos simples y modestos.
Sin embargo, si se analizan revistas como Antena o la ya mencionada Sintonía, dirigidas al
público general, se observa que éstas buscaron abrir los espacios de la burguesía a los secto-
res populares en el énfasis por resaltar –y contribuir a conformar– un star system local para
el cine de la mano de personajes ya consagrados en la radio y en el teatro. En esta apertura,
son las mismas revistas quienes se autoproclamaban como tutoras del proceso de elevación
cultural del gusto popular.
Andrea Matallana en su análisis sobre la radiofonía en la Argentina entre 1923 y 1947,
también destaca en los discursos de estas publicaciones cierta defensa de la “cultura popu-
lar” frente a la vulgarización del gusto de los sectores menos preparados. La cultura popular,
así, no está definida de manera negativa, sino que se halla vinculada a lo “folk”.
Se ha señalado que Heraldo del Cinematografista era ante todo la revista de los exhibido-
res y, por ende, la información estaba orientada a mejorar la programación, el rendimiento
de las películas según los gustos de la audiencia y a impulsar a la cinematografía nacional.
Desde los primeros años criticó la mejor posición en el mercado de las productoras nor-
teamericanas, prácticamente dueñas del mismo, que ponía en una difícil situación a los
exhibidores que no tenían la fuerza de negociación para elegir su programación. Este control
perjudicaba a la industria nacional, pero también al público. Siguiendo el planteamiento de
Bourdieu, el gusto del público se hallaba condicionado por las posiciones de poder en el
mercado de las diferentes productoras y por las relaciones de fuerza entre los distribuidores
y los exhibidores.
A estas relaciones de poder se sumaba la posición estatal sobre la dimensión moral,
cultural y política del cine. Heraldo del Cinematografista, también en este caso, tomó una
posición crítica frente a las leyes y proyectos que consideraba perjudiciales para la industria

35
Revista Cinegraf, Año III, Nro. 30, Septiembre de 1934. 5.

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y el crecimiento de la audiencia. Son recurrentes las notas editoriales que se quejan de la

censura y las regulaciones estatales. La revista mantenía un discurso que no se alineaba con
el Estado y le permitía tomar posición sobre cómo debía configurarse ese cine para elevar
moral y culturalmente a su público.
En la ciudad de Buenos Aires, la institución encargada de velar por las buenas costumbres
era la Municipalidad. El Tratado de Derecho Administrativo de Lucio V. López, en relación
al derecho de reunión, no trataba de establecer una censura al pensamiento sino que vela-
ba por la no subversión del orden público. Para el año 1934, Heraldo del Cinematografista
denunciaba la inconstitucionalidad de la censura previa que establecía la Municipalidad y
llamaba al gremio a manifestarse en contra de la medida. Las declaraciones del Intendente
que se resaltaban en esta nota insistían sobre la necesidad de alejar a Buenos Aires de la me-
lancolía y convertirla en una ciudad alegre. Esta institución buscó avanzar en esta dirección
al percibir la importancia del cine como vehículo de mensajes por su carácter de espectá-
culo popular tanto para ricos como para pobres.36 Es por ello que el Intendente falló por una
Comisión de Censura compuesta por el Inspector General de Espectáculos, el Intendente,
un representante del Departamento Nacional de Higiene, un representante de la Asistencia
Pública, dos representantes del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, dos representan-
tes del Consejo Nacional de Educación y un representante de las empresas productoras o
distribuidoras de películas. Esta Comisión tenía como tarea la clasificación de las películas
y la exclusión de aquellas no aptas para exhibir. Heraldo del Cinematografista se posicionó
de manera muy crítica a la medida que entendía como una limitación a la industria y un
ridículo el involucramiento del higienismo social en estos asuntos.
Tal vez uno de los casos más paradigmáticos haya sido la campaña en contra de la censu-
ra del filme que luego debió cambiar su nombre, Tres argentinos en París. El cambio de título
por Tres anclados en París fue el resultado de la negociación para poder exhibirla.
El 2 de febrero de 1938, el número 341 de la revista publicaba los detalles del episodio,
“el espectacular despliegue policial frente al Monumental para que no ingrese el público a
la sala...”.37 La orden no pudo ser cumplida porque no tenían una orden de allanamiento.
Lumiton y la empresa del Monumental no llegaron a ningún acuerdo con la Comisión y con
el Instituto. Meses más tarde, la revista seguía el caso. El 6 de abril de 1938 informaban sobre
la acusación por el fiscal doctor Darío Saráchaga por los delitos de usurpación y abuso de

36
Revista Heraldo del Cinematografista. 07 de febrero de 1934, año 4, núm. 136.
37
Revista Heraldo del Cinematografista. 2 de febrero de 1938, año 8, núm. 341.

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autoridad al Dr. Sánchez Sorondo, a Carlos Pessano –ambos del Instituto Cinematográfico–,
y al general Esteban Vacarezza, ex jefe de policía por la actuación que les cupo en el sonado
incidente de la exhibición en el Monumental de Tres anclados en París. El 13 de julio volvían
a publicar sobre el proceso, informando que por decisión de la Cámara del Crimen sigue el
proceso a Vaccareza.38 El seguimiento del caso, más allá de su contenido informativo, busca-
ba mantener al público exhibidor y productor al tanto de las discusiones y de la complejidad
legal e institucional del tema de la censura.
No obstante, al mismo tiempo, la revista definía también una posición sumamente crítica
frente a las producciones “vulgares” y “chabacanas”, no vinculada estrictamente con un tipo
de temática o de habla de los filmes argentinos como se remarcó en el apartado anterior. En
este sentido, no es posible establecer una relación directa entre las buenas o malas críticas
según las películas sean habladas en “argentino”, “castellano” y “criollo”, como sucedía con
las críticas institucionales a los filmes que retrataban al mundo arrabalero y caracterizaban
lo argentino a partir del lunfardo porteño. Es por ello que el cambio del título de Tres ar-
gentinos en París al quitarle y reemplazar el gentilicio, estaba orientado a evitar una imagen
arrabalera y moralmente negativa de lo argentino al mundo.
La discusión acerca del funcionamiento y de los integrantes de las comisiones para la
regulación de los espectáculos y las clasificaciones de las películas para su exhibición conti-
nuó a lo largo de todo el período estudiado. Heraldo del Cinematografista buscó formar una
posición que articulase a la industria, informando y polemizando los diferentes proyectos
y leyes que se presentaron en esos años. Así, la revista buscaba alentar la participación del
gremio exhibidor y la presencia de los actores de la industria en la toma de estas decisiones.
El “buen gusto”, lo censurable o no, lo vulgar, fueron terreno de tensiones entre diferentes
intereses y perspectivas sobre la argentinidad y el gusto popular en los años treinta.

Consideraciones finales
El análisis de las nociones de lo popular y lo nacional que circularon en las páginas de He-
raldo del Cinematografista y su relación con otros discursos de la época, da cuenta de la com-
plejidad de estas imágenes y las diferentes aristas a partir de las cuáles han sido abordadas.
La revista de los exhibidores cuyos objetivos estaban orientados al desarrollo e impulso de
la industria cinematográfica, buscó intervenir en una lógica tanto mercantil como cultural,

38
Revista Heraldo del Cinematografista. 6 de abril de 1938, año 8, núm. 349 y 13 de julio de 1938, año 8, núm. 363.

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en la configuración de un público nacional. La posición de la publicación sobre los rasgos

que debían caracterizar a la cinematografía nacional se correspondía tanto con su perspec-
tiva sobre los contenidos, como en el énfasis en los aspectos técnicos y estéticos, donde la
calidad era el factor fundamental. En este sentido, en algunos casos, lo popular y lo nacional
estaban más bien signados por el plano estético que por las narrativas de las películas de
la década. Es por ello que en las críticas argumentales la revista se veía más irritada por las
fallas técnicas a nivel guión, por los recursos de comicidad fáciles y por la imitación de
moldes, que por el campo temático de los filmes. De este modo, la voz de la revista oscilaba
entre una mirada peyorativa de lo popular y otra tutelar, preocupada por elevar culturalmen-
te el gusto popular.
Heraldo del Cinematografista tuvo como objetivo intervenir en el campo cinematográfico
y, para ello, discutió con los proyectos estatales con especial interés sobre aquellas medidas
que afectaran al desarrollo de la industria. La problemática de la censura fue central. Sería
exagerado plantear que la revista contase con fines programáticos específicos, empero, bus-
có participar de la discusión pública acerca de lo censurable y del buen o mal gusto de los
sectores populares, de cómo debía ser el cine nacional, y de cuál era la audiencia deseable.

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Revista Sintonía, años 1, 2, y 3, Buenos Aires, 1933-1935.

Filmografía referida

La vuelta de Rocha, Manuel Romero, 1937.

Los muchachos de antes no usaban gomina, Manuel Romero, 1937.
Tres argentinos en París, Manuel Romero, 1938.

Artículo recibido 3 de febrero de 2012 y aprobado 23 de diciembre de 2012

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