MICHEL CHION

COMO SE ESCRIBE UN

GUIÓN

Título original de la obra: Écrire un scénario

Traducción de Dolores Jiménez Plaza

Escaneado por Anelfer

Corregido por Leticia Quagliaro y Anelfer

Diciembre 2002

ISBN: 84-376-0764-7
Prólogo

En 1983, Benedicte Puppinck, del INA, nos propuso contribuir a su investigación con
vistas a crear una didáctica del guión, que se ha iniciado desde entonces. De nuestra
aportación personal, y gracias a su confianza, ha surgido el presente libro.

Este tipo de enseñanza es, en Francia, una novedad relativa. Muchos dicen que el
guión no se puede enseñar y tienen razón, en cuanto a principios se refiere. Es cierto
que los buenos guiones no surgen por generación espontánea; nacen, en general, de
cierta profesionalidad, o de la intuición de ciertas leyes que se decide respetar o
ignorar. Esta profesionalidad, esta misma intuición, se adquieren en gran medida por
la experiencia y un poco por el estudio. Un estudio al que quisiera contribuir la
presente obra.

En un principio, se trataba simplemente de dar a conocer algunos manuales

anglosajones, aquellos manuales cuya ambición práctica («cómo escribir su guión en
veinte lecciones») suscita en nuestros compatriotas esa mezcla de satisfacción e ironía,
tan característica de su relación con la cultura americana. La lista de esos manuales,
cuyo número se ha limitado al final a siete, se da a conocer al principio de la segunda
parte; se citan extensamente en este libro, y se analizan uno por uno en la
bibliografía. Por supuesto, les debemos mucho, aunque este trabajo se haya ampliado
después, añadiéndole anotaciones más personales, investigaciones más amplias,
enriqueciéndolo con el estudio de cuatro guiones de películas clásicas, tomadas como
modelos vivos y reserva de ejemplos.

Desde el principio, teníamos, sobre el tema, una idea preconcebida que hemos
conservado hasta el final. ¿Por qué no? Basta con decirlo. Dicha idea preconcebida es
que las historias, decididamente, siempre son las mismas. Es tan cierto como
deprimente, pero a nosotros esto nos alegraría más bien, considerando el hecho como
el síntoma de una solidaridad humana a través del tiempo y del espacio. Nos gustan
las historias como les gustan a los niños, por la repetición, y por poco estaríamos
dispuestos a negar la posibilidad de «nuevas historias», aunque fuesen con las técnicas
más nuevas (pues si ésto fuera posible, desde hace mucho tiempo, el dibujo animado
nos habría traído estas nuevas historias). En cambio, lo que permanece
indefinidamente abierto y renovable, es el arte de la narración, el arte del cuento, del
que el arte del guionista no es más que una aplicación particular, pensada para el cine.

Este es el motivo por el que no dudamos en proponer a los aspirantes, o guionistas

aprendices de hoy, cuatro películas tomadas de cuatro épocas diferentes del cine (El
testamento del Doctor Mabuse, 1933; Tener y no tener, 1944; El Intendente Sansho,
1955; Pauline en la playa, 1984), procedentes de cuatro países tan diferentes de
Francia como son Estados Unidos, Alemania y Japón. Creemos que son ejemplos
actuales y vivos, en sus errores mismos, en sus irregularidades y en los problemas de
su génesis. Se estudian a grandes rasgos y en sus menores detalles, en sus grandes
temas, pero también en sus mínimos procedimientos.

Toda narración se basa, en efecto, no sobre ideas sino sobre trucos, procedimientos
prácticos, de ahí el carácter de confusión que no puede dejar de tener un manual como
éste (pero, ¿acaso un tratado de composición musical es diferente de una tienda de
usos y procedimientos?) Y sólo a partir del momento en que un guión funciona en una
película, en la que vive y respira, es cuando el procedimiento se hace expresión,
poesía. Qué importa entonces si, en un principio, no era más que un comodín
dramático, o una astucia inconfesable de narración. Del mismo modo, los más bellos
hallazgos y aciertos de poetas han podido nacer al contacto de la necesidad de
encontrar una rima o de reunir cierto número de sílabas. Por este motivo, este libro no
es jerárquico, negándose a hacer una selección entre los trucos modestos y las ideas
generales.

Del mismo modo, se niega a ser normativo, y quiere recordar, junto al poder de los
buenos modelos, la seducción del mal ejemplo, la indolencia relajada de Tener y no
tener, o el frenesí folletinesco del Testamento del Doctor Mabuse. Sin embargo, no hay
milagro: estas dos películas han puesto, al servicio de sus «irregularidades» y de sus
«defectos», un profesionalismo irreprochable, por no decir más: actores, realización,
etc.

Quizás alguien se extrañe al no encontrar en este libro consejos para vender un guión.
Poco creemos en esto: en Francia, el guión no es más que un elemento entre otros, y
no necesariamente el más importante cuando se decide «montar» una película.
Entonces, ¿para qué una obra de este tipo? Para ayudar a hacer mejores guiones,
sencillamente. Que estos guiones sean más vendibles ipso facto, es lo que querrían
hacernos creer, lo que daría testimonio de una justicia inmanente, pero no
correspondería mucho a la realidad. Las películas con mayor éxito no tienen
forzosamente buenos guiones; algunas, incluso, tienen un guión particularmente
negligente y descuidado: se hacen con el público gracias a la presencia de un buen
actor, al aspecto «candente» de un tema, la calidad del ritmo, de una realización, la
frescura de un «look». Quizás, más adelante, sean menos apasionantes de volver a ver
que otras películas mejor «escritas», pero, mientras tanto, funcionan. Por este motivo,
somos escépticos en cuanto a la supuesta «demanda» de buenos guiones en el cine
francés, al menos por parte de los productores, e incluso de los realizadores. Sin
embargo, precisamente porque todo el mundo siente una carencia en este campo, es
por lo que un libro como éste ha podido nacer y ser publicado, con otros.

Consideraos, pues, avisados: este manual se vende sin la garantía de «guión aceptado
o libro devuelto». El guión prefabricado para agradar a los productores o a una
comisión, no existe. Cosa que es, en cierto sentido, más bien reconfortante.

Nos falta dar las instrucciones de uso de este libro, dividido en dos grandes partes.

Se abre con el estudio de cuatro películas consideradas clásicas, pero que son sobre
todo representativas de cuatro clases de guiones típicos.

Pauline en la playa, escrita y realizada por Eric Rohmer, es una comedia sentimental
ligera con estructura muy pura: tres chicas, tres chicos, vacaciones, y problemas
sentimentales.

A través del caso de Tener y no tener, realizada por Howard Hawks, con un guión de
Jules Furthman y William Faulkner, según una novela de Ernest Hemingway, se pueden
reconocer, por una parte, las figuras típicas del cine novelesco hollywoodiano, y por
otra parte, ciertos problemas que plantea cualquier adaptación de un libro.

El testamento del Doctor Mabuse, realizada por Fritz Lang, con un guión del mismo y
de Thea von Harbou, es el guión con relanzamientos de la acción por excelencia, con
escenas fragmentadas, personajes muy someramente dibujados (más bien
representantes de ideas: el Mal, la Ley), basado en la acumulación de peripecias:
persecuciones, habitaciones secretas, máquinas infernales, desapariciones, y esto, a
veces, a costa de la lógica.

Por fin, El Intendente Sansho, una película japonesa de 1955, representa para
nosotros la esencia más pura del melodrama, en el sentido más bello de la palabra — y
ahí, habría que olvidar hasta el menor exotismo para saber encontrar en ella, no sólo
resortes universales, sino también un ejemplo muy bello de dominio dramático. Es un
film de Kenji Mizoguchi, con un guión de Yoshikata Yoda (revisado con suma atención
por el realizador), a partir de una novela corta de Ogai Mori.

Para cada una de las cuatro películas se da primero un resumen breve de la historia
(sinopsis), luego un estudio a la vez histórico y analítico, que pone de relieve su interés
para el aprendizaje del guión, al tiempo que cuenta su génesis (igualmente
interesante, pues la mayoría de los guiones están sometidos a normas(?) específicas).
Y, por fin, para aquellos que quieran estudiarlos más de cerca, se da un resumen
detallado, especie de «tratamiento», en el sentido americano, con la lista de escenas,
personajes, etc. Precisemos que los textos de las sinopsis y de los tratamientos son
nuestros y de ellos nos hacemos responsables, y que no son copiados de textos
preexistentes. Su redacción nos ha enfrentado al muy delicado problema de resumir un
film, a grandes rasgos o en detalle. Ejercicio tan difícil e interesante que lo
proponemos a cualquier persona con deseos de perfeccionarse en la técnica del guión:
que intente resumir en varias páginas una película que haya visto y confronte su
trabajo con el de otras personas sobre el mismo objeto. La experiencia es muy
enriquecedora.

La segunda parte, El guionista también tiene sus técnicas, corresponde a la forma más
clásica del manual al estilo americano, con las grandes reglas, procedimientos,
consejos, ejemplos, tomados principalmente de las cuatro películas de referencia, pero
también de otras muchas. No dejamos de recordar el carácter relativo e indicativo de
estos procedimientos, de esas reglas.

Por fin, una tercera parte, constituida por un capítulo único, describe las diferentes
formas, más utilizadas corrientemente, de presentar el guión. Por supuesto, no está
prohibido concebir otras.

Nos queda ahora agradecer por su valiosa ayuda, en primer lugar a todos aquellos que
nos hemos permitido citar aquí, en segundo lugar, de modo más particular, a
Bénédicte Puppinck y Danielle Jaeggi, la primera por haber suscitado y apoyado este
trabajo, la segunda por haberlo nutrido con su trabajo de documentación personal,
llevado a cabo con ocasión de su tesis de Tercer Ciclo.

Michel Chion.
PRIMERA PARTE

LAS OBRAS MAESTRAS TAMBIÉN TIENEN GUIÓN

CAPÍTULO PRIMERO

Pauline en la playa, 1983

Una película de Eric Rohmer

Guión original de Eric Rohmer (tercera película de la serie: «Comedias y proverbios»)

Producción: Les Films du Losange, les Films Ariana, París, Francia

Duración: 94 minutos.

Nos encontramos en Normandía, en la costa. El verano se está acabando...(sinopsis).

— Una estructura depurada.— El guión escena por escena

1. NOS ENCONTRAMOS EN NORMANDÍA, EN LA COSTA.

EL VERANO SE ESTA ACABANDO... (SINOPSIS)

Nos encontramos en Normandía, cerca del mar. El verano se está acabando. Marion,
estilista (Arielle Dombasle), una rubia guapa, y su prima Pauline (Amanda Langlet),
una morenita que va todavía al Instituto, llegan a su casa de veraneo, donde se
instalan.

En la playa, Marion se encuentra con un «viejo amigo», Pierre (Pascal Greggory), pero
al mismo tiempo conoce a Henri, un «etnólogo» (Fédor Atkine). Pierre propone a
Marion y Pauline clases de windsurfing; Henri los invita a todos a cenar.

Durante la cena, los dos chicos y las dos chicas hablan cada uno de sus respectivas
concepciones del amor: libre y nómada para Henri, que es padre divorciado; repentino
y recíproco como un flechazo para Marion, pendiente de divorcio, y que habla en
términos preciosistas de los «fuegos» que quiere encender; profundo y duradero,
basado en la confianza, para Pierre que vive solo; por fin, ponderado y circunspecto
para Pauline, todavía muy joven.

Esa misma noche, durante un baile, Marion se resiste a Pierre, que está enamorado de
ella desde hace tiempo, y baila con Henri, con quien vuelve a casa y pasa la noche.
Esto desatará en Pierre unos celos suspicaces, tanto más cuanto Marion se declara
enamorada de Henri, y cree que éste la ama con locura.
Un poco más tarde, Pauline conoce a un chico de su edad, Sylvain (Simón de la
Brosse), con el que flirtea inocentemente. Marion critica la elección de su prima.

Un día que Pauline y Marion se han ido de excursión, Henri aprovecha para bañarse
con una vendedora de caramelos, Louisette (Rosette), que ya se le había insinuado. La
lleva a su casa, en compañía de Sylvain, que había ido a bañarse con ellos.

El coche de Marion llega inesperadamente. Sylvain tiene el tiempo justo para avisar a
Henri y Louisette, que estaban haciendo el amor en el primer piso; entonces Henri se
las arregla para hacer creer a Marion que Louisette estaba haciendo el amor con
Sylvain; éste último se presta pasivamente al juego, y Louisette también.

Pero antes de la llegada de Marion, Pierre que pasaba por delante de la casa ha
vislumbrado por una ventana a Louisette retozando con un hombre al que,
lógicamente, ha creído identificar como Henri.

Cuando se lo cuenta a Marion, ésta sonríe y lo pone al corriente de lo que cree ser la
verdad: no era Henri sino Sylvain.

Paulina se preocupa porque ya no ve a Sylvain. Pierre, que no quiere que se

entristezca por un amante infiel, le cuenta la historia de Sylvain y Louisette (que Henri
y Marion habían ocultado). Afligida, Pauline obliga a Marion y Henri a que le cuenten la
verdad, y éstos a su vez, reprochan a Pierre el haber hablado.

Por suporte, Sylvain, enterado de que Pauline lo «sabe» todo, arma un escándalo a
Henri, por haberlo utilizado. Mañana, dice, hablará.

Pero Pierre se entera por Louisette de la autentica verdad. No se había equivocado, era
realmente Henri el que estaba con la vendedora de caramelos. Entonces informa a
Pauline.

Marion debe ausentarse durante un día y los demás, Henri, Pierre, Sylvain, Pauline,
aprovechan para hacer una confrontación general con Henri. Pauline, aunque
desengañada, permanece fría con Sylvain, reprochándole haberse dejado llevar.
Sylvain está resentido con Pierre por haber hablado, y una breve pelea llega a
enfrentarlos.
Cuando se separan, por la noche, ya tranquilos, Pauline prefiere quedarse a dormir en
casa de Henri hasta que vuelva Marion, al día siguiente.

Henri recibe una invitación para hacer un crucero en barco, aprovechando así para
dejar a Marion sin volverla a ver. Antes, ha tratado de probar suerte también con
Pauline, sin más consecuencias, y le ha confesado lo que piensa de Marion: es guapa,
sí, pero demasiado perfecta, y se dejó seducir demasiado pronto.

Marion y Pauline vuelven a encontrarse a solas, y deciden regresar a París antes de lo

previsto. Es posible que Marion tenga dudas sobre Henri, pues le propone a Pauline
que cada una crea lo que quiera, aunque sea contradictorio: Pauline, que la vendedora
estaba con Henri; y ella, Marion, lo que sigue creyendo todavía, es decir que estaba en
realidad con Sylvain. «Totalmente de acuerdo» responde Pauline, que no le quita a
Marion sus ilusiones. Y ambas primas dejan su casa de veraneo.
2. UNA ESTRUCTURA DEPURADA

La primera película estudiada en este libro es obra de un autorrealizador, Eric Rohmer,

que ha firmado los guiones de casi todas sus obras. Pero Rohmer insiste sobre el
hecho de que, la mayoría de las veces, las había escrito anteriormente como historias,
es decir, utilizables tanto para una novela como para una película, sin concebirlas de
antemano para la pantalla.

Sin embargo, vamos a ver que el guión de Pauline en la playa es un trabajo sólido,
bien estructurado, que se burla de las dificultades específicas del guión de cine: el
modo de dirigir la exposición, la presentación de los personajes, el juego de los
malentendidos y de las peripecias, la concentración de la acción en un tiempo limitado
y circular, el hecho de asumir la imposibilidad de expresar directamente los
pensamientos de los personajes, en todos estos aspectos, Rohmer resulta ser un
guionista superior.

De los cuatro guiones elegidos como punto de referencia, Pauline en la playa es el

único que se basa exclusivamente en el mecanismo psicológico y sentimental. Todos
los personajes, salvo la «vendedora» (Liajnisette), están de vacaciones; no están
trabajando, son, más o menos, de la misma clase social (salvo, otra vez, la
vendedora), es decir sin ninguna preocupación seria de subsistencia y ningún obstáculo
exterior, bien sea material, meteorológico, social o físico (enfermedad, accidente)
viene a contrariar sus deseos o a hacerlos brotar de nuevo. Esta gente, joven y menos
joven, extrae la materia y los resortes de la historia que están viviendo de su propio
fondo, de su carácter y de su personalidad.

La estructura de Pauline en la playa es muy depurada: no hay ningún personaje inútil

ni secundario. Nos encontramos con tres chicas (Marion, Pauline, Louisette la
Vendedora) y con tres chicos (Pierre, Henri, Sylvain), los seis «libres» en el plano
sentimental, familiar y sexual: bien sea divorciado (Henri), a punto de divorciarse
(Marion) o, por fin, solteros (los cuatro restantes). En consecuencia, son posibles
muchas combinaciones.

Otra elección, muy precisa, es la de los tipos de edad: excepto el personaje fugaz de la
niña de Henri, cuya presencia tiene como fin primordial el de precisar el retrato social y
familiar de su padre, nuestros héroes son «teenagers» (Pauline y Sylvain) o «jóvenes
adultos» (Marion, Henri, Louisette, Pierre), por lo demás más bien inmaduros. Estos
dos tipos de edad tienen el mismo lenguaje o preocupaciones muy cercanas, pueden
asociarse en parejas o personajes mayores; una misma ideología respecto al amor
libre. Veremos más adelante, que la diferencia de generación juega, sin embargo,
cierto papel en la película.

La historia y la estructura de Pauline se inscriben en una determinada tradición

llamada «teatral» (Marivaux, Musset), en la que la gran cuestión es decidir a quién se
va a amar o no amar. El paralelismo de las parejas Henri/Marion y Pauline/Sylvain,
mostrándose la segunda como una «imitación», surgida posteriormente de la primera,
con la presencia de un personaje «popular», comparable en su estilización y su
lenguaje convencionalmente «popular» a una «sirvienta de Moliere» (Rohmer dixit),
consiguen reforzar esta referencia teatral. Pero la originalidad de la técnica guionística
de Eric Rohmer, por no hablar de su temática, reside ya en el rechazo de los habituales
«comodines» cinematográficos y en el desprecio por los «juegos de escena» que
sirven, en las películas, para rellenar las escenas de conversación.

A menudo, en el cine, los personajes no hablan más que acompañándose de acciones

más o menos útiles, como abrir una ventana, beber, fumar, tocar el piano, conducir,
que tienen como única función la de «dejar pasar» la palabra y dar a las escenas una
apariencia supuestamente cinematográfica. En cambio, en Pauline, cuando los
personajes conversan, y es su principal actividad, no hacen otra cosa al mismo tiempo,
en todo caso se acarician o se besan.

La otra originalidad del guión está ligada a la primera: aquí, no se disimula la palabra,
no se aligera, ni se huye de ella como de algo anticinematográfico; por el contrario, se
hace muy presente, incluso pesada; los personajes hacen verdaderas profesiones de fe
y declaraciones de principios, pero al mismo tiempo nos vemos conducidos a
planteamos la questión de la validez de su discurso, a sospechar que éste no se debe
tomar forzosamente al pie de la letra, que ellos pueden mentirse a sí mismos y que su
pensamiento no es toda su palabra, suponiendo que piensen, lo cual no es seguro.

Lo que los personajes se dicen, el mero hecho de que se digan algo, se convierte en el
motor mismo de la historia, y esto, no en la medida en que ellos digan la verdad, «su»
verdad, o bien mentiras, sino independientemente del hecho de que digan o no la
verdad. En un cine de estas características, el dualismo o la alternancia palabra/acción,
que se impone en otros (se habla, después se actúa; o bien se habla y paralelamente
se actúa), es superado en beneficio de una utilización de la palabra como acción.

Pauline en la playa pertenece a una serie «abierta» de películas, a las que Eric Rohmer
ha dado por título «Comedias y Proverbios». El proverbio concreto, puesto como cita
inicial en la película, ha sido tomado de Chrétien de Troyes: «Qui trop parole, il se
mesfait»1. Como lo precisa el propio Rohmer, mientras que el punto de vista del relato
privilegiaba al héroe masculino, en las «Comedias y Proverbios» (luego en Pauline) ese
punto de vista se ha fragmentado, o mejor dicho, ya no hay punto de vista privilegiado
en el relato. Dicho de otro modo, no hay ningún personaje a través del cual y con el
cual seguimos la mayor parte de la acción.

Una última observación: la historia imaginada por Rohmer sólo funciona si algunos
malentendidos pueden con toda probabilidad producirse, y estos malentendidos sólo
son posibles si los personajes entre los que se producen se ven obligados a no verse
durante cierto tiempo. No nos queda más que admirar la naturalidad y el aplomo con
los que Rohmer, para las necesidades de su historia, inventa las razones más sencillas
y más directas para alejar a sus personajes unos de otros: como el cartero que pasa y
que precisamente viene a traer un telegrama que aleje a Marion en el momento
oportuno (sin que se pierda tiempo en explicarnos su contenido, que suponemos
relacionado con las actividades profesionales de Marion). Pero semejante desfachatez,
semejante desprecio, en apariencia, de los enredos dramáticos no está al alcance de
cualquiera, y no se imita tan fácilmente.2

1
«Quién habla demasiado, se hace daño» podría traducirse como «por la boca muere el pez». [N. de la T.]
2
Para redactar la sinopsis anterior, y el «tratamiento» que viene ahora, hemos hecho amplio uso del
découpage hecho después de visionar el film, redactado para L'Avant-Scéne Cinéma por
3. EL GUIÓN ESCENA POR ESCENA

1. Marion, Pauline (exterior. Casa de Marion, día)

El pórtico de una casa de campo normanda, en verano: un coche llega, conducido por
una mujer rubia, guapa y joven. Esta, de lenguaje preciosista y muy afectada, es
acompañada por una chica muy joven, una morenita más natural que ella, pero de
buena familia; sabremos posteriormente que la primera se llama Marion (Arielle
Dombasle) y la otra Pauline (Amanda Langlet). Vemos a las dos chicas abrir la casa e
instalarse en ella como en terreno conocido.

Más tarde, las vemos discutir en el jardín de la casa. Sus palabras nos informan de que
el verano se está acabando, que el mar no está lejos, y que la más joven, ha sido
dejada en custodia, por sus padres, a la rubia. Esta última deriva la conversación hacia
el tema del amor: «¿Ya has estado enamorada?», le pregunta a la pequeña, quien le
responde más bien con prudencia. De la conversación se deduce que las dos chicas
viven en París y que la mayor acaba de liberarse de un matrimonio fracasado.

2. Marion, Pauline, Pierre, Henri, Mane (exterior. Playa, día)

Ambas chicas se bañan. La rubia distingue, entre los nombres que están haciendo
windsurfing a alguien conocido: «Pierre, un antiguo amigo», dice. Le llama. Pierre
(Pascal Greggory) se acerca; es un chico joven, guapo, de aspecto reservado. Se
presentan unos a otros, y con este motivo nos enteramos de que la mayor, la rubia, se
llama Marion y que la morenita, Pauline, es su prima. Marion es estilista y Pierre está
cursando estudios imprecisos.

En ese momento, llega un cuarto personaje, aparentemente amigo de Pierre (en

realidad lo ha conocido poco antes). Es Henri (Fedor Atkine), un «etnólogo» que, al
parecer, viaja mucho. Su hija de tres o cuatro años se reúne con ellos en ese
momento, y Henri se muestra con ella un padre muy «moderno». Luego, Pierre
propone a Marion y Pauline darles clases de windsurfing, y Henri invita a todo el
mundo a cenar en su casa, situada cerca de la playa.
3. Los mismos (interior. Casa de Henri, noche)

En casa de Henri, es de noche. Se encuentran en un salón, y vemos los restos de una

cena. Hablan del amor. En primer lugar, Henri se presenta a sí mismo como un
nómada sin sentido de la propiedad. Su ex-mujer, madre de la pequeña Marie, que

Dominique Haas (núm 310). Sin embargo, como para las tres películas restantes, la división en escenas y su
numeración ha sido realizada bajo nuestra responsabilidad.
está con él por unos días y se marcha al día siguiente, era, según él, demasiado
posesiva y hogareña; desde su divorcio, prefiere ser libre y vivir sin ataduras. Marion
también dice que vive sola pero está esperando el flechazo capaz de encender en ella
la pasión. Como bien dice, con términos preciosistas y prolijos, quiere «arder» y
«abrasar» al otro, en un amor instantáneo y recíproco.

Llega el turno de Pierre. Torpe y arisco, cuenta que él también vive solo, pero invoca
un amor «profundo y duradero» apto a dar sentido a su soledad, y confía en poder
realizarlo. Por fin, requieren a Pauline, hasta entonces callada: son «viejos», dice, que
se complacen en contarse a sí mismos. Sólo consiente hablar de sus amores de niña, y
profesa una concepción seria y ponderada del amor, según la cual hay que aprender a
«conocer» al otro.

Henri propone entonces proseguir la velada yendo a bailar. Pierre no está muy
convencido, pero Marion le anima a ir.

4. Marion, Pauline, Pierre, Henri, gente que baila (interior. Casino, noche)

El baile, en la sala de un casino. Pierre está bailando con Marion y la atrae hacia un
rincón para declararle su amor, reavivado más que nunca. Marion le contesta que lo
aprecia, sin más, pero que nunca ha estado enamorada de él. Rechaza las efusiones de
Pierre, quien quiere forzar su consentimiento, y va a bailar con Henri.

5. Marion, Henri, Pauline (exterior. Salida del Casino, noche; interior y exterior. Casa
de Marion, noche, luego, día)

Ya avanzada la noche, Henri vuelve con Marion a casa de ésta, para «tomar una
copa», mientras Pauline sube a acostarse.

A la mañana siguiente, Pauline, que se ha despertado la primera, echa una ojeada a la

habitación de Marion; allí también ve a Henri durmiendo al lado de su prima. Es el
segundo día.

6. Marion, Pauline, Pierre, Sylvain (exterior. Playa, día)

En la playa, Pierre da a Pauline y a Marion clases de windsurfing, y aprovecha para

estrechar a Marion muy de cerca. Llegan dos adolescentes. Uno de ellos, Sylvain
(Simón de la Brosse) expresa a Pauline sus dudas sobre la competencia de Pierre en
materia de windsurfing. Pauline se pregunta si el joven no se siente atraído por su
bella prima. Marion interrumpe su lección con Pierre y deja que siga Pauline.

7. Henri, Marion (interior. Casa de Henri, de día)

Marion va a reunirse con Henri en la casa de éste. «Hemos pasado una noche
deliciosa, dice Henri, pasemos otras.» Pero Marion permanece reticente ante la idea de
ir a vivir con Henri, como él le propone, debido a que dice tener la responsabilidad de
Pauline, y pretende que no le gustaría que ésta se enterara. Sospechamos que Marion
quisiera hacerse desear; también se queja de los celos y las asiduidades de Pierre.

Sigue una breve escena, en la playa, en la que vemos reaparecer juntos a Marion y
Henri, y a Pierre alejarse para evitar encontrase con ellos.

8. Marion, Pauline, Pierre (exterior. Casa de Marion, de día)

En el jardín de la casa de Marion y Pauline, los restos de un desayuno prueban que nos
encontramos en el tercer día. Pierre va a ver a las primas, y le hace una escena de
celos a Marion, en la que le reprocha el haberse encaprichado de un mujeriego. Marion
le contesta que sus celos enfermizos sólo consiguen «empujarla a jugar con fuego» y
le aconseja ocuparse más bien de su prima, e incluso ser su iniciador. El se niega.

9. Pauline, Sylvain, Henri (exterior. Playa, de día)

En la playa, el adolescente de la víspera va a reunirse con Pauline, y le dice que ha

venido por ella. Le dice su nombre: Sylvain. Pauline y Sylvain flirtean inocentemente
sobre la arena. Henri pasa por la playa y les propone llevarlos a su casa para escuchar
un disco de «música de las Islas», que acaba de comprar.

10. Los mismos (interior. Casa de Henri, de día)

Pauline y Sylvain bailan con la música del disco. Henri sale para «hacer un recado», les
deja un momento su casa para lo que quieran. Ya solos, los adolescentes suben al
piso, siendo Pauline la que toma la iniciativa.

11. Henri, Louisette (exterior, la orilla del mar, de día)

Mientras tanto, en el muelle, Henri se encuentra con una joven vendedora de

caramelos, natural y «popular», Louisette (Rosette), a la que parece conocer ya. Le
propone ir a tomar un baño con ella. Él rechaza la propuesta por esta vez, pero dice
estar de acuerdo para otro día.
12. Marion, Pauline, Sylvain, Henri (exterior e interior. Casa de Henri, de día)

Marion, de vuelta de la playa, entra en casa de Henri, cuya puerta no está cerrada con
llave. Sube al piso y descubre, sin ellos saberlo, a Pauline y Sylvain en la cama,
besándose. Al volver a bajar, encuentra a Henri delante de la casa, recién llegado, y le
comunica con expresión ofendida, lo que está pasando en su casa. Pero Henri parece
más bien divertirse con esta situación.
Marion se fija en Louisette que se encuentra no lejos de ahí; luego, Sylvain y Pauline
vuelven a salir de la casa, cogiéndose de la mano: «No han tenido tiempo de hacer
gran cosa», observa Henri. Ambas parejas ya formadas, la de Marion y Henri, y la de
Sylvain y Pauline, se saludan al cruzarse.

13. Marion, Henri (interior. Casa de Henri, de día)

De vuelta a casa, Henri propone una vez más a Marion ir a vivir con él, y de nuevo,
Marion se niega, supuestamente por Pauline. En su casa, pretende ella, por lo menos
podrá cortar el paso a los jovencitos sospechosos que, según ella, Pauline se atreva a
llevar.

Después, Marion invita a Henri a acompañarla, al día siguiente, a una excursión en

coche al Mont-Saint-Michel, que va a hacer para pasear a su prima. Pero Henri se
niega, alegando su odio a los turistas y también la hostilidad de Pauline hacia él (según
él). «Creo, dice Marion, que está decepcionada porque no estoy enamorada de Pierre.»

14. Henri, Sylvain, Louisette, Pierre (exterior. Playa, de día).

Algunas imágenes nos enseñan el coche de Marion, con Pauline, delante del Mont
Saint-Michel: luego ya es el día siguiente.

En el dique, Henri se encuentra con Sylvain. Como Pauline no está, le propone ir con
Louisette y él a bañarse. En el agua, Henri flirtea con Louisette. Pierre, que pasa por la
playa con la tabla de windsurfing los ve de lejos en el mar.

15. Henri, Louisette, Sylvain, después Pierre, después Marion (interior y exterior. Casa
de Henri, de día)

Henri, Louisette y Sylvain vuelven a casa de Henri en traje de baño, y milntras Henri
arrastra a Louisette al primer piso, Sylvain se queda en la planta baja, cautivado por la
televisión, que está emitiendo un programa sobre la marina (su interés por los barcos
ha sido establecido desde el principio: «Tengo un velero en Granville» ha dicho a
Pauline).

En ese momento se ve a Pierre pasar por la calle, fuera de la casa: oye unos gritos de
mujer, y ve, por el marco de la ventana del primer piso, la silueta de Louisette
desnuda. Aparentemente, está de pie sobre la cama y juega con un hombre, que Pierre
no ve, pero puede suponer que es Henri. Pierre mira y sigue su camino.
Desde el interior, Sylvain, que sigue en la planta baja, ve llegar el coche de Marion;
sube precipitadamente al primer piso para avisar a Henri: «Ahí está la chica».
Louisette sale desnuda de la habitación y a Henri se le ocurre de repente una idea:
coger a Sylvain en bañador y a Louisette enrollada en la toalla, y empujarlos hasta el
cuarto de baño. Cuando Marion llega al primer piso, le hace creer que Sylvain y
Louisette están juntos, y los hace salir delante de Marion. Estos se prestan al juego,
algo avergonzados, delante de la joven.
Una vez que Louisette y Sylvain se han marchado, Marion se declara indignada ante la
infidelidad de Sylvain. «Vale más no hacerle daño a Pauline, y no decirle nada de esto»
propone Henri.

16. Pierre, Marion (exterior. Casa de Marion, de día)

Al precisar los personajes que es por la mañana, sabemos que es el quinto día. Pierre
pasa por casa de Marion, y en ausencia de Pauline, le hace otra escena de celos. Esta
declara que está convencida de «fascinar» a Henri. Para desengañarla, Pierre le hace
una revelación: ha visto a Henri con la vendedora, Louisette. Pero también le confiesa
que sólo ha visto a Louisette, y ha deducido que Henri estaba con ella; en realidad, era
Sylvain el que estaba retozando con la vendedora de caramelos. Furioso, Pierre quiere
marcharse; Marion le detiene un poco más y de nuevo le sugiere que se ocupe más
bien de Pauline.

17. Pauline, Pierre (exterior. Playa, de día)

En la playa, Pauline sigue una clase de windsurfing con Pierre. Se preocupa por la
ausencia de Sylvain. Pierre, que la quiere prevenir en contra de ese «tío»
insignificante, le descubre que Sylvain la ha engañado con la vendedora. Pauline, que
se siente desgraciada, no puede creerlo: quiere que se lo confirme Marion.

18. Pauline, Pierre, Marion, Henri (interior, casa de Henri, de día)

Marion está en casa de Henri, con el que, aparentemente hacía el amor. Cuando llegan
Pierre y Pauline, confirma el relato de Pierre, pero le reprocha a éste haberle confesado
la historia a Pauline. Delante de Henri, que baja en ese momento, Marion se defiende
de haber divulgado la historia: es Pierre el que estaba espiando, dice ella. «Yo no
espiaba, dice Pierre justificándose, yo sólo pasaba por ahí.» Henri quiere consolar a
Pauline: «Sylvain te quiere, es la vendedora la que lo ha seducido». Pierre, al ser
objeto de reprobación por parte de todos, se marcha.

19. Pierre, Louisette, Sylvain (exterior. El muelle, de día)

Pierre se encuentra con Louisette en el dique, y le hace creer que Marion es su
hermana y Pauline su prima. Durante la conversación, Pierre se entera de la verdad:
era realmente Henri el que estaba con Louisette, y para harcerle un favor, ella ha
dejado creer que estaba con Sylvain. Louisette piensa que se puede tranquilizar a
Pauline, y le hace proposiciones a Pierre, quien las rechaza; después, ella se va.
Aparece Sylvain en bicicleta buscando a Pauline; Pierre le orienta hacia la casa de
Henri.

20. Sylvain, Henri (exterior. Casa de Henri, de día)

Delante de la casa de Henri, Henri y Sylvain se vuelven a ver y se enfrentan. Sylvain

está furioso de que Pauline se haya enterado de su supuesta infidelidad, pero Henri
hace recaer la responsabilidad en Pierre. Sylvain, que comprende hasta qué punto
Henri lo ha utilizado, lo injuria: «Mañana, Pauline y Marion lo sabrán todo». Luego,
ambos hombres hablan de las mujeres y Henri explica a Sylvain que Marion, a pesar
de su belleza, le pone nervioso, y Louisette le parece quizás vulgar con respecto a ella,
pero en todo caso «excitante».

21. Marion, Pauline, Cartero (exterior. Casa de Marion, de día)

El desayuno que toman Marion y Pauline en el jardín de su casa, establece que nos
encontramos en el sexto día de la historia. Ambas primas, como al principio, hablan de
sus amores. Pauline pone al mal tiempo buena cara: «Sylvain me gustaba bastante,
pero no estaba enamorada de él» Marion se reafirma, por su parte, en que ese chico
no le caía muy bien: «Has cogido al primero que se te ha presentado» «Y tú, qué», le
contesta su prima. Marion hace una alabanza de Pierre a Pauline, quien le devuelve sus
modales: «Es para ti». Marion reafirma que está segura de ser amada por Henri.

Pero el cartero viene a traer un telegrama para Marion: debe volver a París esa misma
tarde, por razones de trabajo y regresará al día siguiente.

22. Marion (exterior. Casa de Henri, de día)

Marion pasa en coche por delante de la casa de Henri, que no está; le deja un mensaje
por debajo de la puerta y se marcha.

23. Pierre, Pauline (exterior. Casa de Marion, de día; exterior, Ciudad y playa de día)

Pauline está leyendo en el jardin cuando Pierre pasa, y nos enteramos de la ausencia
de Marion. Le confiesa a Pauline que era Henri el que estaba con Louisette, y que los
ha engañado a todos: «Este tío es diabólico...» Pauline, desconcertada, se siente, pese
a todo, desilusionada de que Sylvain se haya dejado llevar por el juego de Henri;
deciden ir en su busca.

Lo buscan en diferentes sitios, en vano, y, al caer la noche, deciden ir a cenar a un

restaurante.

24. Pierre, Pauline, Henri, Sylvain (interior. Restaurante)

En el restaurante, por la noche, al final de la cena, Pierre y Pauline discuten sobre las
parejas que funcionan más o menos bien: «La gente nunca quiere admitir la elección
de los demás». Pierre critica la elección de Marion y la de Pauline, y expone su
concepción propia del amor, ligado a un sentimiento de confianza con el ser amado.
«Es eso, dice Pauline, estás demasiado cerca; Marion te conoce de memoria. Has
perdido la ocasión». Pierre dice que su admiración por Marion se desvanece cuando la
ve encapricharse por un tipo que, según él, la desprecia.

Entonces aparecen Sylvain y Henri. Se sorprenden al ver a Pierre y a Pauline allí, pues
ellos estaban cenando en el piso de arriba del restaurante, y acababan de bajar. Henri
propone ir a su casa para hacer una explicación general (naturalmente, en ausencia de
Marion).

25. Los mismos (interior. Casa de Henri)

En casa de Henri, beben por la «reconcialiación». Henri dice que no ha actuado con
premeditación y alevosía; por otra parte, los demás tenían total libertad para entrar en
el juego. Sylvain agrede a Pierre, el «chivato», y ambos se tratan respectivamente de
«gilipollas». Breve pelea entre Pierre y Sylvain, pero Henri los tranquiliza. Pierre quiere
llevar a Pauline a casa de Marion, pero ésta se niega: Henri le ha propuesto pasar la
noche en su casa, ella acepta, pues no quiere dormir sola en casa. Pierre, que se dice
responsable de Pauline en ausencia de Marion, se siente ofendido y furioso. Sylvain se
mareia con Pierre después de haber besado a Pauline, que se mantiene algo distante.
Después de que se hayan marchado, Pauline va a acostarse inmediatamente.

26. Henri, Pauline (interior. Casa de Henri, de día)

En la mañana del séptimo día, Henri se despierta el primero. Por teléfono, recibe la
invitación de una amiga extranjera para ir a una excursión de varios días por mar,
sube a la habitación donde sigue durmiendo Pauline (la habitación de su hija Marie,
que se marchó el segundo día de la acción). Una pierna de Pauline asoma por entre las
sábanas. Henri acerca sus labios, pero Pauline tira a Henri, al relajar súbitamente su
pierna. Henri se justifica pretextando haber querido despertarla. Ella, no demasiado
enfadada, lo acusa de hipócrita.

Más tarde, toman el desayuno abajo. Henri deja a Pauline un mensaje de despedida
para Marion. Se marcha para quince días y no puede llevársela; y, aunque vuelva esa
misma mañana, no tiene demasiado interés en hablar con ella. Ante Pauline, Henri
explica sus sentimientos hacia Marion: es muy guapa, cierto, pero su perfección física
es más bien «opresora»; además —le da un consejo de amigo— Marion no le ha
dejado tiempo para desearla, se ha echado en sus brazos inmediatamente. También
conocía a Louisette de antes. Pauline alaba delante de Henri las cualidades de Pierre.
27. Marion, Pauline (exterior. Casa de Marion, de día)

En su casa, ya de vuelta, Marion lee la carta de Henri, cuyo contenido no nos es

comunicado. Pauline le confirma el motivo de su viaje, una excursión por mar,
demasiado dura, al parecer, para ella. Marion está triste, y ambas primas se abrazan
con cariño. Pauline propone entonces a Marion volver a París antes de lo previsto.

Más tarde, vemos el pórtico de la casa abierto, como al principio; Pauline lleva el
mismo traje marinero que vestía al llegar, y la vemos subir al coche.

Antes de arrancar, Marion dice a Pauline que no tiene ninguna prueba de lo que ha
pasado realmente con la «Vendedora»; Henri hubiera querido engañarla, lo que es,
dice, «demasiado horrible» de imaginar. Sin embargo, le propone a Pauline, para
consolarla, creer en eso. Cada una, prosigue Marion, podrá creer así lo que más le
convenga, pese a la contradicción. Marion, de todos modos, parece convencida de que
su versión (Sylvain con la Vendedora) es la única verdadera. Ante el juego que le
propone su prima, Pauline, callada para no desengañarla, contesta con una sonrisa:
«Totalmente de acuerdo», y arranca el coche.
CAPÍTULO II

Tener y no tener, 1944

Una película de Howard Hawks

Guión de Jules Furthman y William Faulkner según la novela de Ernest Hemingway To

have and to have not

Producción: Warner Bros, Hollywood, USA

Duración: 100 minutos.

Nos encontramos en Fuerte Francia, en 1940, bajo la administración de Vichy

(sinopsis).— Las sinuosidades de una adaptación.— El guión escena por escena.

1. NOS ENCONTRAMOS EN FUERTE FRANCIA, EN 1940, BAJO LA ADMINISTRACIÓN DE

VICHY (SINOPSIS)

Nos encontramos en Fuerte Francia, en la Martinica, en 1940, bajo la administración de

Vichy.

Harry Morgan (Humphrey Bogan), es un americano que se gana la vida alquilando su

barco, el «Queen Conch», a veraneantes procedentes del continente americano para
pescar en alta mar. Su ayudante, Eddy (Walter Brennan) es un viejo borracho por el
que siente mucho cariño. Vive en el Bar Hotel Marquis, regentado por su amigo, el
francés Gérard (Marcel Dallo) que apoya clandestinamente las actividades de la
Resistencia en la Martinica.

El cliente del día es un importante hombre de negocios americano llamado Johnson

(Walter Sande), y es tan mal pescador como individuo dudoso, ya que pone muy mala
voluntad en pagar a Harry, al que le debe quince días (de alquiler).

En el hotel Marquis, Gérard va a pedirle un favor a Harry Morgan, a cambio de dinero:

que pase clandestinamente a patriotas a la Martinica con su barco. Harry se niega pues
no quiere mezclarse en política.

Harry conoce en el hotel a Mane (Lauren Bacall), una joven americana muy atrevida,
recién llegada a la Martinica. Al observarla en el bar del hotel, ve como roba a
Johnson. La sigue, la llama, y le quita la cartera de su «cliente». Pero, al comprobar el
contenido, descubre que Johnson quería estafarle y abandonar la isla antes de pagarle.
Harry va a ver a Johnson, obliga a Mane a devolverle la cartera y, con toda
generosidad, le obliga sencillamente a pagar en el acto toda su deuda en cheques de
viaje. Pero Johnson no tiene tiempo de firmarlos: repentinamente estalla en el hotel
una escaramuza entre patriotas-resistentes amigos de Gérard y la policía, y el
americano cae muerto por una bala perdida.

Harry recoge inmediatamente la cartera de Johnson caída sobre el cuerpo de su

cliente, pero en ese momento llega el comisario de Vichy, Renard (Dan Seymour).
Renard hace arrestar a Harry, Mane, y Gérard, para interrogarlos.

Ninguno de los tres, claro está, confiesa la existencia ni el escondite de los resistentes
heridos. Antes de soltarlos a los tres, muy a pesar suyo, Renard requisa a Harry su
documentación y su dinero, como medio de presión («Se lo devolveremos después de
la investigación»).

Una vez liberados, Harry y Mane se marchan juntos por la noche, cuando Harry se da
cuenta, al querer tomar una copa, de que no lleva dinero encima. Prefiere volver y
dejar a Marie arreglárselas sola para «ligarse» a un hombre en el bar.

Marie lo vuelve a ver más tarde en el hotel, y entonces es cuando empieza un largo
galanteo entre los dos. Se sienten atraídos el uno por el otro, pero Harry no se fía de la
que toma por una aventurera. Finalmente, ella toma la iniciativa del beso que les une.

Al día siguiente, uno de los resistentes heridos la víspera, vuelve a pedir a Harry el
mismo favor que le había pedido Gérard, y esta vez, Harry acepta, alegando la pérdida
de su trabajo. Pero quiere que le pague en el acto, antes del pasaje (más tarde
veremos que ha gastado todo el dinero para comprar a Marie, demasiado pobre, su
billete de vuelta a América).

Al caer la noche, Harry sale a la mar con Eddy clandestinamente. Aprovechando la

noche, coge su barco para traer a Fuerte Francia a los dos patriotas que le habían
dicho. Uno de ellos se llama Paul de Bursac (Walter Molnar) y el otro, hecho que le
sorprende, es una mujer, la esposa de Paul, Hélène (Dolores Moran). Hélène es una
americana arrogante y distinguida, que le es hostil.

Un patrullero de Vichy localiza el barco. Harry dispara para destruir el reflector. Sigue
un tiroteo durante el cual Paul es herido en el brazo.
Harry consigue llegar a puerto y, con la ayuda de Gérard, esconde a Paul y Hélène en
el hotel Marquis. Allí, utiliza sus conocimientos médicos para operar él mismo a De
Bursac, con la ayuda de Mane (ésta no ha querido volver a América), pese a la
hostilidad de Hélène que hubiera deseado un verdadero médico. Esta, más tarde, le
pedirá disculpas por su «tontería».

La operación acaba con éxito, pero Harry debe hacer fracasar el intento de Renard
para hacer hablar a Eddy sobre el escondite de los patriotas. Luego, Paul de Bursac,
agradecido, propone a Harry unirse a su causa, yendo con él a la isla del Diablo para
liberar a un gran jefe de la Resistencia.

Más tarde, Renard vuelve al hotel Marquis, y entra en la habitación de Harry, que tiene
el tiempo justo para esconder a Hélène, con la que estaba hablando. Marie se
encuentra también allí.
Renard tiene ahora un medio depresión decisivo: ha hecho detener a Eddy, y amenaza
con hacerlo hablar privándole de alcohol. Con la ayuda de Marie, Harry consigue
recuperar su revólver del cajón. Mata a uno de los hombres de Renard, y obliga a éste
último a liberar a Eddy.

Liberado Eddy, Harry decide unirse a la causa de la resistencia e ir a la isla del Diablo.
Confiados, Harry, Mary (tranquilizada y feliz ahora, tras haber creído encontrar en
Hélène una rival) y, por fin Eddy, quien acepta por completo a la joven mujer,
competente y valiente, se marchan los tres hacia la peligrosa misión, mientras que
Gérard se las arreglará con los dos presos de Vichy, y con las represalias, que no
faltarán.

2. LAS SINUOSIDADES DE UNA ADAPTACIÓN

La génesis de Tener y no tener y de su guión es bastante conocida, pues asocia, en un

suntuoso film de género, uno de los mayores realizadores americanos, dos actores
legendarios de Hollywood, Bogart y Bacall (ésta en su primer papel en la pantalla), un
guionista depurado, Jules Furthman, y finalmente dos de los más grandes escritores
americanos, respectivamente como autor del libro que sirvió de base a la película, y
como cofirmante de la versión final del guión.

Si conocemos todos los detalles de la concepción de esta película, así como todas las
etapas de redacción de su guión, desde el libro inspirador hasta la película acabada, es
gracias a una obra muy interesante, publicada por la Wisconsin/Warner Bros
Screenplay Series (véase la Bibliografía), que presenta, además del guión definitivo
antes del rodaje, un estudio detallado y muy bien hecho de Bruce F. Kawin sobre la
génesis del film, acompañado de una lista sistemática de todas las modificaciones
realizadas en el guión durante el rodaje. Este libro es, en consecuencia, un documento
valioso, no sólo sobre este film y su guión, sino también sobre todo el cine de
Hollywood.
Del libro a la pantalla

La novela de Hemingway, publicada en 1937 bajo el título francés de En avoir ou pas3,

se puede conseguir fácilmente, por lo que no haremos su análisis; nos limitaremos a
señalar las diferencias esenciales entre el libro y la película tal y como fue finalmente
rodada y montada.

En el libro, la acción se desarrolla durante varios años, pero en la película, se limita a

tres días, ni más ni menos.

3
N. de la T.: Tener y no tener
En la novela de Hemingway, Harry Morgan, el héroe, es un individuo más bien miedoso
y grosero, descrito como un bruto simpático.

No es un ángel: tima y estrangula a un chino y no duda en hacer contrabando. En la

película, Harry es un personaje más bien con clase, inteligente, moralmente sin
defectos e incluso caballeresco.

En la novela de Hemingway, las relaciones de Harry con su ayudante Eddy son más
bien frías, reservadas, mientras que, en la película, es una amistad hasta la muerte.

En la novela, Johnson tiene algunos rasgos simpáticos, en la película no.

Helen Gordon es, en la novela de Hemingway, una remilgada de la alta sociedad, que
se pervierte (envilece) en bares sospechosos. En la película, se convierte en la
orgullosa Hélène de Bursac, esposa del resistente (mientras que el personaje del
marido, el intelectual «flipado», Gordon, ha desaparecido por completo).

Del libro a la película, se conserva la escena en la que Harry abofetea a su amigo

Eddy, pero en un sentido totalmente distinto. En Hemingway, Harry pega a su
ayudante para no arriesgarse; en la película, es para que éste no se arriesgue.

En resumen: concentración de la acción, simplificación (y modificación) de la

psicología. ¿Qué ha pasado entre el libro y la película?

Todo tendría su justificación por una partida de pesca en 1939, en la que los dos
amigos, Howard Hawks y Ernest Hemingway, habrían discutido. Hawks quería
contratar al escritor para trabajar en Hollywood; para convencerlo, le dijo: «Voy a
coger tu peor novela, y hacer una película con ella». «¿Cual es mi peor novela?». «Esa
cosa informe que se llama "Tener y no tener"». « No puedes hacer nada con eso», dijo
Hemingway, quién habría añadido, según algunos: «La escribí muy deprisa para ganar
dinero». «Sí, contestó Hawks, puedo. Has creado el personaje de Harry Morgan, y yo,
puedo darte el de la chica; sólo te queda inventar la historia de su encuentro». En la
novela, Harry Morgan está casado desde hace treinta años con una mujer fuerte y sin
ninguna gracia, que se llama María y con la que forma una pareja admirablemente
unida, en la desgracia y en la pobreza. Se trataba, pues, al principio de ese proyecto
de película, de volver al pasado de Morgan, pero trasladando a ese pasado peripecias
que la novela sitúa más tarde.

Hemingway aceptó vender los derechos del libro, sin decidirse a escribir él mismo la
adaptación. Al final, Hawks, —que entretanto había descubierto, gracias a Slim, su
mujer, una joven modelo de dieciocho años llamada Betty Bacall y quería confiarle el
papel de la joven María—, metió en el proyecto al guionista Jules Furthman, su amigo
(al que debemos El expreso de Shangai, y Shqngai Gesture de Joseph von Sternberg,
El sueño eterno de Hawks, etc.). Le pidió a Furthman la creación del personaje de
Marie corno el de una mujer un poco varonil, al estilo de Marlene Dietrich, no sin
prever una nueva versión, que reduciría la importancia del papel de Marie en caso de
que la Bacall les decepcionara en los ensayos y en el rodaje.

En 1943, Furthman entregó una primera versión muy copiosa del guión, ocasión en la
que se sitúa la célebre anécdota referida por Hawks: «En el primer script, le roban el
bolso a Lauren Bacall (nombre de actriz de Betty Bacall). Furthman hizo con ello una
buena escena y parecía contento con su idea. "Sí, le dije, una jovencita a quien le
roban el bolso, es para ponerse cachondo". "Cerdo", me dijo Furthman. Al día
siguiente, había reescrito la escena: era ella quien robaba la cartera, y quedó diez
veces mejor».

La primera versión de Furthman

La primera versión del guión se desarrollaba, como en la novela de Hemingway, en la

isla de Cuba, en La Habana, con la misma escena de pesca inicial.

Eddy se llama, en esa versión, Rummy. En el puerto de La Habana, Décimo y Benicia,

una pareja que regenta el bar La Perla de San Francisco, —Benicia es una antigua
amiga de Harry—, obligan a Johnson a pagar su deuda a Harry.

En el interior del bar, una mujer joven, de nombre Corinne (en el guión definitivo,
tomará el nombre del libro, Marie), «hace beber» a Johnson y, cuando éste por fin se
emborracha, le despluma cogiéndole su cartera. Morgan pilla a Corinne, y le da una
bofetada para obligarla a devolver la cartera (vemos cómo esa bofetada cambia
posteriormente de «autor»).

Tres estudiantes cubanos revolucionarios, que preparan un robo con el fin de

procurarse medios para su lucha, vienen a ofrecer 5.000 dólares a Harry para que éste
les lleve en su barco al lugar del asalto.

Morgan les contesta que sólo se ocupa de sus propios asuntos. Corinne disimula la
cartera de Johnson en la ropa de Morgan. Johnson quiere ir a denunciar el robo a la
policía, pero en el momento de salir del bar, el más fanático de los tres estudiantes
cubanos, lo toma por Morgan y lo mata. Un amigo de Morgan, el teniente Caesar, es el
que se ocupa de la investigación. Morgan protege a Corinne, pues ésta está fichada por
la policía.

Los estudiantes raptan a Rummy, pero quieren a Corinne, que Morgan está dispuesto a
entregarles. Pero Morgan, disparando a través de un cajón, consigue matar a uno de
los estudiantes, antes de dejar marchar a los otros y rescatar a Rummy.

Al día siguiente, un chino, el señor Kato, propone a Morgan hacer contrabando de

alcohol. Durante el paso, Morgan y su mozo de cuerda resultan heridos. Entonces
descubren que no están cargando alcohol sino droga. Morgan, que tiene principios, tira
la carga de droga por la borda, y se dispone a entregar el chino a Caesar.

Después, conoce a un americano llamado Sam Essex, que quiere utilizar su barco, y al
día siguiente, se encuentra con Silvia en el bar, una mujer que amó en otro tiempo y
que lo abandonó por otro. Ahora, ella es la esposa de Essex. Celos de Corinne, nuevo
rapto de Rummy y consecuente liberación.

Morgan acepta llevar a los revolucionarios en su barco. Van al puerto de Cienfuegos

con Essex y Rummy, y los cubanos hacen su atraco. Uno de los revolucionarios mata a
Rummy. Morgan planea matarlos. Cuando empieza a dispararles, fundido en negro.
Morgan vuelve a su casa sano y salvo. Sylvia trata, primero, de reconquistar a Morgan
que se ha encariñado con Essex, pero ella comprende que no conseguirá nada, y
Morgan se casa con Corinne.

Esta primera adaptación, como el libro original, intenta demostrar la frecuente

degradación del ideal revolucionario al tomar forma de bandidismo fanático. Pero ya, el
movimiento se invierte: Harry Morgan todavía es herido en el brazo, pero en vez de
caer en la muerte y en la degradación, su vida se ve embellecida y renovada.

De Cuba a La Martinica

Pasemos a la segunda versión, para llegar a la intervención de Faulkner. La oficina de

asuntos interamericanos se había opuesto al proyecto, pretextante que el gobierno
cubano de Batista podría tomar a mal esta evocación de Cuba y de su régimen, y que
la película corría el peligro de no ser exportable; por añadidura, los Estados Unidos
eran aliados de Cuba en el esfuerzo de guerra. La película ya estaba comprometida, e
incluso parte de los decorados construidos, cuando Jack Wamer anunció a Hawks que
no se podía hacer, a menos de cambiarle el marco. Finalmente, se decidió que sería
Fuerte Francia, en la Martinica, bajo el gobierno de Vichy. Faulkner, amigo de Hawks,
ya autor de un guión pro-gaullista, intervino, y hasta el final aportó al guión de
Furthman una serie de modificaciones. El personaje de Hélène Gordon, del primer
script, se transformó entonces en el de Hélène de Bursac; los policías Caesar y
Renardo se fundieron en una única persona y se conviertieron en el comisario Renard;
y los bandidos revolucionarios cubanos, en distinguidos patriotas gaullistas. Morgan
dejó de estar herido (como en la novela y las versiones anteriores) para ser el que
cura a los demás, siendo herido en su lugar el resistente Paul de Bursac. Faulkner
acentuó la misoginia de Morgan, y decidió que Marie y él se hospedaran en el mismo
hotel, lo que simplificaba considerablemente la cuestión de sus encuentros y de sus
desplazamientos.

En cuanto a Hawks, por su parte, aportó cambios durante el rodaje.

Del guión a la película

Primero, el principio del guión escrito incluía más detalles y escenas que planteaban el
contexto político: se debía ver un retrato de Pétain, y un pintada de la Resistencia.

El triángulo amoroso era más explícito en el guión, que presentaba incluso una escena
en la que Harry besaba a Hélène. Escena suprimida en el rodaje, pues la pareja
Bogart/Bacall se hacía demasiado convincente, de manera que las escenas de la
película en las que Marie, en dos ocasiones, sorprende a Harry con Hélène no son más
que falsas alarmas.

Finalmente, en el guión escrito, la suerte de Renard y de sus acólitos no se solucionaba

de la misma manera: Morgan sugería a Gérard que los ejecutara (pues sabían
demasiadas cosas), haciendo que la orquesta del hotel tocara muy fuerte para
disimular el ruido del disparo. En la película, Gérard sugiere simplemente que los va a
soltar, dejándolos en manos del destino. «Quemarán todo esto», le avisa Harry, pero
Gérard contesta con filosofía que «¡será un fuego muy pequeño!». El final del film,
menos «cargado» por la ejecución de los dos policías de Vichy, aparece menos grave,
más divertido, pero al mismo tiempo, como el destino de los dos presos no esta
solucionado, el desenlace se vuelve más impreciso y como escamoteado.

El libro de Kawin señala, por otra parte, un gran número de modificaciones realizadas
por Hawks a la hora de rodar, en el detalle de las escenas, para darles mayor
dinamismo y nervio: situaciones, réplicas cortadas e interrumpidas a menudo entre sí;
el diálogo es menos estático y se introducen dos canciones más, cantadas por Lauren
Bacall, acompañada al piano por Hoagy Carmichaël.

Todo ocurre, pues, como si Hawks hubiera querido aligerar las situaciones, tanto
amorosas como policiacas, para dar al film un tono más ligero, corriendo el riesgo —
lúcidamente, estamos convencidos— de no llevar las situaciones hasta su extremo,
como lo exige en principio la dramaturgia tradicional.

Exhibida al público en 1944, Tener y no tener consiguió un gran éxito comercial, pero
con una acogida reticente por parte de la crítica, sobre todo por el aspecto flojo,
incluso confuso de la intriga.

Lo que vamos a leer es un resumen detallado, que hemos establecido nosotros, de la

película acabada4 pero es apasionante ver cómo, entre las distintas versiones de la
historia, ciertos rasgos se desplazan de un personaje a otro e incluso se invierten por
completo.
No olvidemos tampoco que el guión, el marco tropical, el contexto de la historia (la
Resistencia, Francia) y la presencia de Humphrey Bogart en el genérico, todo, al fin,
incitaba el espectador a comparar Tener y no tener con una película ya mítica y de la
que se podía pensar que era un «remake»: Casablanca, acabada dos años antes.

3. EL GUIÓN ESCENA POR ESCENA

1. Harry Morgan, un cabo de la Marina (exterior. Muelles de Fuerte Francia, de día)

Como lo precisa un letrero, la acción se desarrolla en Fuerte Francia, en la Martinica,
bajo la administración de Vichy.

En el puerto, por la mañana, un americano está cumpliendo formalidades

administrativas con un cabo de la Marina francesa, para poder salir con su barco al
mar. Es una ocasión para informamos de que el americano se llama Harry Morgan

4
Este resumen, como todos los detalles dados anteriormente, debe mucho al trabajo de Bruce F. Kawin para
la edición en inglés del guión
(Humphrey Bogart), que vive de alquilar su barco, el Queen Conch, al día, y que va a
llevar, ese mismo día, a un cliente llamado Johnson a pescar.

2. Harry, Eddy, Horatio, Johnson (exterior. Muelles, de día)

Harry se dirige a su barco, en el puerto y encuentra en el muelle a un viejo marinero

dormido y borracho, Eddy (Walter Brennan). Lo despierta con un cubo de agua y le
pide que vaya a ayudar a su marinero, el negro Horatio (Sir Lancelot), a preparar el
embarque. Ya vemos la gran amistad, lúcida y calurosa, que une a ambos hombres.

Llega el cliente de Morgan, un tipo gordo llamado Johnson (Walter Sande), que
aparenta ser un hombre de negocios venido del continente, con su equipo de pesca
comprado en la ciudad, para disfrutar de los placeres de la naturaleza.

3. Los mismos (exterior. Barco en el mar, de día)

Una vez en alta mar, Johnson demuestra ser un pescador muy torpe: pierde un pez
enorme que ha picado, y al mismo tiempo que el pez una caña de pescar muy cara que
pertenece a Morgan. Además, el antipático Johnson se exaspera por culpa de Eddy, al
que no quiere pagar sus servicios, considerándolo un inútil. Eddy le pone nervioso con
sus parloteos de borracho, y sus reflexiones enigmáticas, como esta pregunta
obsesiva: «¿le ha picado alguna vez una abeja muerta?»

Enfurecido por Eddy, Johnson se dispone a pegarle cuando interviene Harry y amenaza
a su cliente con tirarlo al mar. Deciden volver al puerto tras una pesca desafortunada.

4. Harry, Johnson (exterior. Puerto, de día)

Durante la escena anterior, nos hemos enterado de que Johnson ya le debe a Harry
dos semanas de alquiler.

Cuando los dos hombres van por la calle que bordea el muelle, un pequeño incidente
entre Johnson y un guardia de Vichy, de paisano (que ha creído oír declaraciones
ofensivas contra las autoridades por boca de Johnson), viene a recordarnos el contexto
histórico: en ese momento comprobamos que Harry se niega a tomar partido en la
guerra y sólo quiere ocuparse de sus propios asuntos.
5. Harry, Johnson, Gérard (conocido por «Frenchy»), Marie Browning (interior. Bar
Hotel Marquis, por la noche)

Harry vuelve al Bar Hotel Marquis, donde vive. El dueño del hotel, el francés Gérard,
conocido por Frenchy (Marcel Dalio), un resistente, pide entonces a Harry un favor,
que consiste en prestarle, a cambio de dinero, su barco para una operación de travesía
clandestina. Harry se niega a tomar parte en ella.
Entretanto, Johnson dice a Harry que no lleva bastante dinero para pagarle, y le
promete pasar a la mañana siguiente por el banco, con el fin de pagar su deuda antes
de marcharse.

Una mujer joven, muy segura de sí misma, Marie Browning (Lauren Bacall), aparece
en la puerta de la habitación de Harry, buscando cigarrillos. Nos enteramos por Gérard
de que ha llegado a Fuerte Francia ese mismo día en avión, y que se hospeda en el
mismo hotel que Harry, en la habitación de al lado.

6. Harry, Marie, Johnson, Gérard, Cricket (interior. Bar, de noche)

En el bar del hotel, una orquesta dirigida por el pianista Cricket (Hoagy Carmichaël)
toca para los numerosos clientes. Harry está pendiente de Marie, que aparentemente
le interesa; la ve cenar con Johnson, ya bebido. Cuando ella abandona la sala del bar
la sigue, pues ha observado su «numerito», y sabe que le ha robado la cartera a
Johnson. Cuando intercepta a Marie, ésta empieza negándolo, luego lo confiesa. Harry
le informa que Johnson es su cliente y que le debe dinero. Es la única razón, dice él,
por la que no quiere que se le robe.

Pero, al abrir la cartera que le devuelve Marie, Harry descubre que hay mucho dinero,
cheques de viaje y un billete para el primer avión del día siguiente, prueba irrefutable
de que Johnson quería estafarle.

7. Harry, Marie, Gérard, resistentes, Eddy, Renard (interior. Bar Hotel, de noche)

Una vez más, ante Marie (que, de rebote, se hace partícipe del secreto), Harry es
reclamado en la puerta de su habitación por unos patriotas que quieren solicitar sus
servicios. Una vez más, rechaza su dinero. Aparece Eddy y hace al grupo la pregunta
sobre la abeja muerta. La respuesta de Marie, en los mismos términos («¿y a
usted?»), le encanta, y acepta a la joven en el acto.

Luego Harry, acompañado de Marie, va a ver a Johnson. Este se pone nervioso cuando
Harry obliga a la joven a que le devuelva la cartera, porque sabe que él sabe. Pero
Harry no intenta vengarse; sencillamente obliga a Johnson a firmarle, en el acto, en
cheques de viaje la cantidad que le debe.

En ese momento estalla un violento enfrentamiento entre jóvenes patriotas gaullistas y

las autoridades. Harry y Marie se ponen a salvo. Después del incidente y del tiroteo,
descubren en el bar el cuerpo de Johnson, muerto por una bala perdida. No ha tenido
tiempo, antes de morir, de firmar los cheques. Al registrar el cuerpo, Harry recupera
todo el dinero que puede encontrar en la cartera del muerto.
Entonces, llega con sus hombres el comisario nacional (de Vichy) un sádico gordo y
frió llamado Renard (Dan Seymour). Señala a Harry, Marie y Gérard para que lo sigan
a comisaría como testigos.
8. Harry, Marie, Gérard el capitán Renard, el teniente Coyo (Interior. Despacho de la
policía, de noche)

En el puesto de policía, Renard intenta hacer hablar a nuestros tres amigos para
conocer el lugar donde los resistentes han escondido a un gaulliste herido durante el
enfrentamiento. Gérard, interrogado el primero, contesta que no sabe nada sobre los
que frecuentan su establecimiento. Renard se ve obligado a soltarlo, no sin
recomendarle que se esté tranquilo. Luego, viene el turno de Harry, quien explica a
Renard que Johnson era su cliente y que le debía dinero. Renard decide requisar a
Harry, no sólo el dinero de Johnson, sino también su propio dinero y su
documentación: «se lo devolveremos, dice, si se verifica que su reclamación es justa».

Cuando llega el turno de Marie, ésta contesta con insolencia, y recibe una bofetada de
Coyo, un teniente de Renard (Sheldon Leonard). Harry interviene, y dice a Marie que
tiene derecho a no responder. Renard se ve obligado a soltar a los dos americanos.

9. Harry, Marie, Eddy (exterior. Calles de Fuerte Francia y cabaret, de noche)

Harry Morgan y Marie salen juntos del puesto de policía. Mientras van andando por la
calle, Morgan explica a Marie la situación política. Eddy aparece, siempre en busca de
dinero para beber, y medio preocupado por su capitán. Harry lo manda a acostarse. Ya
es de noche cuando Harry y Marie entran juntos en un cabaret. Pero Harry recuerda
que no lleva dinero encima para tomar una copa, y deja a Marie que «ligue» a un
marinero, mientras él vuelve al hotel para acostarse.

10. Harry, Marie (interior. Habitación de Harry y habitación de Marie, de noche)

Más adelantada la noche, Marie entra en la habitación de Harry para darle una botella
de licor que le ha sacado al marinero. Harry se mantiene frío y cáustico con ella: al ver
cómo Marie ha encajado la bofetada, le supone una vida agitada. Marie sale, enfadada
por haber sido considerada como una cualquiera, y vuelve a su habitación.

Luego, es él quien va a su habitación, para «hacerse perdonar». Ella está deprimida:

quería humillar a Harry y ha sido ella la humillada. Además, no tiene bastante dinero
para volver a América. Harry sale.

De nuevo, más tarde, es Marie quien va a ver a Harry a su habitación: teme que, para
sacarla de apuros, Harry acepte el peligroso trabajo propuesto por Gérard, y le ofrece
su propio dinero.

Nuevo malentendido: Harry cree que se trata de una importante cantidad de dinero y
piensa que, antes, Marie le ha contado un cuento al decirle que no tenía dinero. Marie
le reprocha su misoginia. Pero, de repente, lo besa en la boca. Harry se mantiene a la
defensiva, pero parece responder a su beso. Después, ella sale, diciéndole con humor
que, si la necesita, sólo tiene que silbar... Harry se queda maravillado.
Aquí termina el primer día de la acción. Fundido en negro.
11. Harry, Gérard, Beauclerc, la señora de Beauclerc (interior. Cabana, de día)

Por la mañana, descubrimos al resistente herido, Beauclerc (Paul Marion) —es uno de
los que solicitaban a Harry la víspera—, escondiéndose en casa de los martiniqueses,
con su esposa (Patricia Shay). Gérard y Harry están allí. Harry, finalmente, ha decidido
aceptar, a cambio de dinero, la misión solicitada. Beauclerc le explica que se trata de
hacer entrar clandestinamente en Fuerte Francia a dos resistentes, de los que uno es
un tal Paul de Bursac. Discuten sobre la conducta a seguir en caso de ser interceptados
por un barco patrulla. Harry reclama su paga por adelantado. Como la mujer de
Beauclerc se muestra hostil con Harry, éste último la hace callar, demostrándole que
sabe mejor que ella lo que hay que hacer para curar a su marido.

12. Marie, Cricket, Harry (interior. Bar, de día)

En el bar del hotel, Marie conversa con Cricket, que está escribiendo una canción.
Entra Harry y le da a Marie un billete de avión que le acaba de comprar con el dinero
de la travesía, aconsejándole que se marche esa misma tarde. Marie acepta, pese a
estar triste por dejar a Harry.

13. Harry, Eddy (exterior. Muelles, de día)

En los muelles de Fuerte Francia, Harry encuentra al viejo borracho de Eddy, a quien,
sin embargo, había pedido que se quedara en el hotel. Eddy adivina que Harry sale a la
mar y quiere acompañarle. Harry intenta convencerlo de que no lo necesita y, por
esto, llega incluso a pegarle.

14. Harry, Eddy, Paul De Bursac, Hélène De Bursac (exterior. Barco, en el mar, de
noche)

Es de noche. Cuando su barco se hace a la mar, Harry saca una escopeta, para estar
preparado en caso de incidente. Oye ruidos: es Eddy que se ha embarcado a pesar de
todo. Había comprendido que se trataba de un asunto serio, y cuando Harry le explica
la naturaleza de la misión, Eddy se enternece, pues se da cuenta que era para
protegerlo por lo que Harry quería mantenerlo apartado.

Por fin, el barco atraca en el lugar de la cita, donde están esperando las dos personas
que deben ser embarcadas. Harry se da cuenta de que una de ellas es una mujer, una
joven americana, muy «gran señora», Hélène De Bursac (Dolores Moran), con su
marido, el francés Paul De Bursac (Walter Molnar). Harry se muestra irritado, y Hélène,
por su parte, soporta mal la insolencia de Harry, del que desconfía.

En el camino de vuelta, en alta mar, con la niebla y de noche, Harry nota la presencia
de un barco patrulla. Paul le aconseja que se entregue. Pero Harry, empeñado en
defender su barco, coge el fusil y dispara contra el reflector de la patrullera para
apagarlo. Aconseja a Paul y a Hélène que se acuesten para no exponerse. En el tiroteo
que sigue, Paul, que se había negado a esconderse, recibe una bala en el brazo.
Hélène se pone todavía más furiosa contra Harry.
15. Harry, Gérard, Paul, Hélène, Eddy, Marie (exterior. Puerto e interior, Bar, de
noche)

Harry llega al puerto, desembarca a los pasajeros y los confía a Gérard.

En el hotel Marquis, vuelve a ver a Marie que, decidida a no marcharse, ha encontrado

trabajo junto a Cricket, como cantante de la orquesta. Harry oculta su satisfacción.

Gérard revela a Harry que Paul de Bursac, escondido en el sótano del hotel, se
encuentra muy mal y que hay que operarle para impedir una posible gangrena. Para
conseguir que Harry se preste a hacer ese favor (ya conocemos sus talentos médicos),
la cajera del hotel le propone incluso perdonarle su abultada factura. Finalmente, Harry
acepta «por honor», pero pidiendo que sea perdonada también la factura de Marie.

16. Harry, Gérard, Marie, Paul, Hélène (interior. Habitación, de noche)

Paul de Bursac ha sido trasladado a una habitación, donde Harry se prepara para
extraer la bala alojada en el brazo del patriota. Pero Harry se enfrenta a la hostilidad
de Hélène, que reclama un verdadero médico. Ahora bien, recurrir a un médico
equivaldría a alertar a las autoridades. Hélène, que dice haber seguido clases de
enfermería, ofrece su ayuda, pero ante la sangre pronto se desmaya, y Harry termina
la operación con la ayuda eficaz de Marie. Es un éxito, y la bala es extraída
limpiamente. Terminada la operación, Harry lleva a la bella desvanecida a un diván, lo
que provoca los celos de Marie, expresados de modo sarcástico.

17. Harry, Paul, Hélène, Marie (interior. Sótano, mañana)

Más tarde, cuando Paul ya está felizmente restablecido, Hélène da las gracias a Harry y
le pide excusas por su estúpida conducta, con cierta coquetería. Harry se muestra
reservado con Hélène. Marie interviene para interrumpir lo que ella considera un
«dúo».

18. Harry, Marie, Gérard (interior. Habitación de Harry, de día)

Marie va a reunirse con Harry en la habitación de éste: no quiere descansar, en la

mañana del tercer día de la acción, pero Marie insiste en ocuparse de él. Harry la
tranquiliza sobre sus sentimientos, haciéndole comprender con medias palabras que no
siente nada por Hélène.

Irrumpe Gérard, y les informa que el comisario Renard se encuentra abajo en el bar,
emborrachando a Eddy para tratar de hacerle hablar sobre el escondite de los
patriotas. Harry baja con Marie.
19. Harry, Marie, Eddy, Renard (interior. Bar, de día)

Abajo, encuentran a Eddy, aparentemente borracho, sentado en una mesa con Renard,
al que está poniendo nervioso con una historia de pesca. Harry interviene, haciéndose
el inocente: confiesa a Renard que ha disparado sobre un reflector de barco, pero
pretende haber creído que era un submarino alemán. Cuando Renard sugiere a Harry
que podría recompensarle por hablar, Harry le da esperanzas de que podrá, más
adelante, aceptar el negocio. Por esta vez, Renard debe marcharse con las manos
vacías.

Sigue una escena de complicidad amistosa entre Harry, Marie y Eddy. Harry aconseja a
su viejo ayudante que no se deje ver demasiado. Cricket canta una canción
acompañándose al piano y Marie se dispone a su vez a cantar para los clientes del bar.

20. Harry, Paul, Gérard, Hélène (int. Sótano, de día)

En el sótano, durante una conversación entre Paul y Harry, el resistente francés da las
gracias al capitán del Queen Conch por haberle curado y salvado, y le expone su causa
y su misión, a la que le sugiere que se adhiera: se trata de ir a liberar a un ilustre jefe
de la resistencia en la isla del Diablo. Morgan se muestra reticente.

21. Harry, Marie, Cricket (interior. Bar, de día)

Harry esta preocupado ante la desaparición de Eddy, pero expone a Marie su deseo de
abandonar Fuerte Francia en barco con ella y Eddy. Marie es feliz y canta, para los
clientes del bar, una canción llena de esperanza. Pero, una vez más, Gérard viene a
hacer de mediador, avisando a Harry que Hélène de Bursac está arriba en su
habitación, y que desea verle.

22. Harry, Hélène, Marie, Renard, Coyo (interior. Habitación de Harry, de día)

Harry sube a su habitación: Hélène quiere ofrecerle sus joyas como recompensa, si
acepta reunirse con su marido en la misión. Marie interrumpe ese dúo, una vez más,
para avisar a Harry que Renard está abajo, acaba de llegar. Inmediatamente, Harry
pide a Marie y Hélène que se escondan en el cuarto de baño.

Entra Renard, con dos hombres armados: uno de ellos es Coyo. Ha conseguido, no se
sabe cómo, la identidad de los dos patriotas resistentes desembarcados en Fuerte
Francia y, como huele en la habitación de Harry un perfume de mujer, se convence de
que va a encontrar a Hélène allí. Pero, es a Marie a quien Harry hace salir del cuarto de
baño, para gran desengaño del gordinflón. Este saca su última baza, revelándole que
Eddy está en sus manos, y que puede hacerle hablar privándole de alcohol, y no
emborrachándolo como había creído tontamente.

Mientras mantiene la conversación con Renard, Harry se las arregla para acercarse a
un cajón donde se encuentra su revolver, con la ayuda de Marie y gracias a la
inteligencia de la joven. Se apodera de la pistola, dispara y mata a los dos
guardaespaldas. Luego, mantiene a raya a Renard y a Coyo. Toda su flema ha
desaparecido, se pone a temblar de rabia: «Se acabó de torturar a pobres borrachos, y
de abofetear a las chicas». Advierte a Renard que los va a golpear hasta que uno de
ellos se decida a llamar por teléfono a la policía para que liberen a Eddy. Empieza a
golpear.

23. Harry, Renard, Marie, Gérard, Eddy, Cricket (interior Bar anochecer)

Renard, amenazado por la pistola, llama por teléfono para pedir la liberación de Eddy.
Luego, Harry anuncia a Gérard que está decidido a llevar a los Bursac a la isla del
Diablo. Le ha tomado simpatía a la causa de la Resistencia, y los otros, los «de Vichy»,
no le gustan Emoción de Gérard. Regreso de Eddy, el viejo marinero, sano y salvo, que
se marchará con Harry y Marie, después de que ésta, feliz (a pesar del carácter
peligroso de su misión) se haya despedido de su amigo, el pianista Cricket, cuya
música acaba con una nota ligera.
CAPÍTULO III

El testamento del Doctor Mabuse, 1933

Una película de Frite Lang

Guión de Thea Von Harbou, sobre un personaje inspirado de la novela de Norbert

Jacques

Título original: Das Testament des Dr Mabuse

Producción: Nero-Film, Berlín, Alemania

Duración original: 122 minutos

Nos encontramos en Alemania, en Berlín, al principio de los años 30... (sinopsis).— El

eterno folletín.— El guión escena por escena

1. NOS ENCONTRAMOS EN ALEMANIA, EN BERLÍN, AL PRINCIPIO DE LOS AÑOS 30...

(SINOPSIS)

Nos encontramos en Alemania, en Berlín, al principio de los años 30.

Hofmeister (Karl Meixner), un antiguo policía del Comisario Lohmann (Otto Wernicke),
[el mismo que, en otra película de Fritz Lang, llevaba la encuesta sobre el Maldito],
llama por teléfono al Comisario para decirle que, siguiendo la pista de un asunto de
moneda falsa, ha descubierto un terrible secreto. Pero, justo en el momento de
revelarlo, es raptado por unos bandidos y, como consecuencia de un misterioso
«traumatismo», se vuelve loco.
Descubrimos a la banda de los falsificadores de monedas, la cual obedece las órdenes
de un jefe invisible, el «Doctor». Este les habla por teléfono o escondiéndose tras una
cortina en una habitación secreta. Bajo sus órdenes, la banda comete una serie de
actos delictivos (chantajes, atracos, falsificación de moneda, atentados) que obedecen
a una lógica misteriosa y desconocida, ya que el dinero no es el móvil principal. Entre
sus miembros un hombre joven, Tom Kent (Gustav Diessl), introducido por falta de
trabajo, no aprueba las acciones violentas.

Conocemos también a un eminente psiquiatra, el Profesor Baum (Oskar Beregi),

director del asilo donde está encerrado el famoso Doctor Mabuse (Rudolf Klein-Rogge).
Mabuse, al que descubrimos a través de una conferencia de Baum, permanece mudo, y
se limita a escribir durante el día un texto delirante, titulado «El Imperio del crimen»,
recogido cuidadosamente como documento científico sobre un loco.
Pero un amigo de Baum, Krarnrn (Theodor Loos), al dar con ese escrito y descubrir en
él correspondencias más que turbadoras con un reciente suceso (atraco en una
joyería), expone ante Baum la teoría, según la cual Mabuse podría estar disimulando
su locura, y teledirigir sus fechorías desde su celda, mediante «hipnosis». Antes de que
Kramm haya podido informar de su descubrimiento a la policía, es asesinado por
hombres de la banda.

Confían el asunto Kramm a Lohmann. Paralelamente, Hofmeister ha sido localizado

pero ya no reconoce al Comisario y, sumido en su locura, no le puede decir nada.
Lohmann hace descifrar por expertos una palabra trazada sobre un cristal por
Hofmeister antes de su traumatismo. Resulta ser un nombre propio, Mabuse.

Lohmann vuelve a sacar el dossier de Mabuse. Al llamar por teléfono al asilo donde
está encerrado el doctor loco, se entera de que éste acaba de morir en ese preciso
instante.

Ante su cadáver, en el asilo, tiene una entrevista con Baum, quien le hace un elogio
entusiasta del difunto. Lohmann tiene algunas sospechas.

Asistimos a una escena en la que Baum, al leer el texto de Mabuse, ve aparecer el

fantasma de éste, quien lo hipnotiza y toma posesión de él (recordemos que cuando
Mabuse estaba vivo, y antes de ser capturado, cometía sus fechorías sirviéndose de la
hipnosis).

La banda del «Jefe» comparece delante de la cortina de la habitación secreta, tras la

cual la voz les da nuevas órdenes. Se le reprocha a Kent su mala voluntad, último
aviso si le tiene aprecio a la vida. Sin embargo se decide a abandonar la banda, y es
apoyado en su decisión por Lüy (Wera Liessem), su fiel amiga quien, un año antes
cuando se encontraba indigente y sin trabajo, lo había ayudado dejándole dinero.
Puesta al corriente por él de sus actividades ilegales, que ignoraba, Lily no le hace
nigún reproche, pero le aconseja entregarse a Lohman. Pero Kenty Lily son raptados
por la banda.

Lohmann vuelve a encontrar la pista del asunto de la joyería: una de las joyas robadas
ha sido vista por una prostituta, conocida por la policía, Anna (Camilla Spira). Los
policías van a su casa, donde se reúne gran parte de la banda, y la rodean.

Paralelamente, Kent y Lily han sido encerrados en la habitación secreta, donde la voz
les ha señalado su condena a muerte dentro de tres horas, antes de que dispare una
máquina infernal. Al romper la cortina prohibida, no encuentran a nadie detrás, sólo un
pabellón de altavoz y un micrófono. Buscan desesperadamente la salida de la
habitación herméticamente cerrada y consiguen encontrarla finalmente, provocando
una inundación que ahoga la explosión de la bomba.

Por su parte, Lohmann ha obligado a la banda a que se entregue. Busca,

interrogándolos, saber quién es su Jefe, pero estos dicen ignorarlo. Confrontados con
Baum (al que Lohmann ha hecho venir con un pretexto), niegan conocerlo. Sin
embargo, Lohmann ha empezado a relacionar el asesinato de Kramm (que han
confesado) con el asilo de Baum, cerca del cual se ha desarrollado.

Pero en ese instante llegan Kent y Lily a la Comisaría. Baum, que iba a marcharse,
tiene un movimiento de sorpresa. Esto no se le ha escapado a Lohmann, que ahora
interroga a Kent. Este le revela el nombre del jefe de la banda: es Mabuse: «¡está
muerto!», grita Lohmann, pero inmediatamente adivina que otro ha podido tomar el
puesto y el nombre de Mabuse.

Kent y Lohmann se dirigen a toda velocidad al asilo, lugar hacia el cual convergen
todas las pistas. Sólo encuentran a Baum (que hacía creer que estaba presente en su
despacho por la voz grabada en un magnetófono), pero encuentran sobre la mesa un
plan de ataque a una fábrica. Al mismo tiempo, Kent reconoce, irrefutablemente en la
voz del disco, la voz del jefe de detrás de la cortina.

En los lugares de la fábrica, donde está haciendo estragos el incendio provocado por
Baum, Kent y Lohmann encuentran al Profesor huyendo, y lo persiguen en coche, de
noche.

Baum esta guiado, en su carrera loca, por el fantasma de Mabuse que le repite al oído
el título del «Testamento», Imperio del crimen, Imperio del crimen. Ese texto era, de
hecho, un tratado de toma de poder mediante el terror nacido de atentados
incoherentes e incomprensibles, sin móviles aparentes.

Baum vuelve al asilo. Como un zombi obediente, se dirige a su despacho, recupera su

manuscrito, y entra en la celda de Hofmeister, anteriormente celda de Mabuse. «Me
presento, dice Baum a Hofmeister, soy el doctor Mabuse».

Este nombre provoca una crisis de alaridos en Hofmeister. Una vez curado, reconoce al
comisario Lohmann, acabado de llegar en compañía de Kent, y le puede decir su
«secreto»: «El nombre del hombre es Mabuse, comisario, doctor Mabuse».

Y el que ahora se cree Mabuse, Baum, se ha instalado en la celda de su maestro y allí,

mudo, prostrado, desgarra silenciosamente el manuscrito del Testamento.

2. EL ETERNO FOLLETÍN

A menudo se olvida que las series televisivas, tipo Dallas, han tenido antepasados en
el cine mudo de los años 10 y 20, bajo la forma de lo que se llamaba los «serials». Se
trataba de historias en episodios rodadas rápidamente y programadas de una semana
para otra para el público apasionado de las salas. Cada episodio se cerraba con el
héroe o la heroína inmersos en un gran peligro, a punto de ser devorados por un león,
o atados a las vías del tren, a la espera de que, al principio del capítulo siguiente se les
sacara de apuros.

Era necesario, pues, para hacer un «serial», inventar una trama general, con una
moral somera y sin ambigüedad (por ejemplo, la lucha contra un genio del Mal con
poder de organización) y en cada episodio multiplicar las peripecias y los efectos
teatrales, sobre cuya verosimilitud y coherencia, no se era muy exigente.

El testamento del Doctor Mabuse fue concebida con ese espíritu, aunque no se tratase
de un «serial» en el sentido estricto. Sin embargo, es la continuación de una película
muda con dos episodios, también escrita por Thea von Harbou y Fritz Lang en 1922,
Mabuse, el Jugador. La multiplicación de las peripecias, de los misterios y de las
habitaciones cerradas, el tema de la organización secreta que pretende reinar en el
mundo, la proliferación de los gadgets técnicos —todos aquellos rasgos hacen que el
Testamento remita a una tradición folletinesca viva, de la que las películas de James
Bond ha tomado hoy el relevo.

Treinta años más tarde, en 1961, Fritz Lang realizaba un último film de Mabuse, Los
mil ojos del Doctor Mabuse (en alemán, Die Tausend Augen des Doktors Mabuse) que
también sería su última película. Entretanto, habían aparecido una serie de otros
Mabuse rodados por diferentes realizadores alemanes.

Ya hemos hablado5 de esa estructura tan particular del guión del Testamento, especie
de mosaico como el de un puzzle donde, cuando se piensa que ya está completo,
siempre sigue faltando una pieza.

El guión, no cabe duda, debe en gran parte su fuerza a la novelista Thea von Harbou,
entonces esposa del realizador, autora o co-autora de los guiones de numerosas
películas de Lang (entre las que destacan Les Trois Lumiéres, 1921, Los Nibelungos
1923-24, Metrópolis, 1927, Spione, 1928, M. el vampiro de Dusseldorf, 1931).

Fritz Lang la abandonó en 1932, es decir poco después de nuestra película y, al mismo
tiempo que huía de Alemania y del nazismo, al que ella se había adherido (volviendo a
casarse con el intérprete del papel de Mabuse, Rudolf Klein-Rogge); pero no por eso
despreció la inspiración de su ex-mujer: ¿acaso no se empeñó, al final de su carrera,
en realizar una nueva versión de Tombeau hindou, según una historia original de él
mismo y de Thea, anteriormente rodada por Richard Eichberg?

Se ha podido reprochar a los guiones de Thea von Harbou un exceso de

sentimentalismo (como al final de Metrópolis), y es probable que la parte más floja del
Testamento, referente al papel salvador y redentor del personaje femenino, peque de
ello (notemos, de paso, que aquellas escenas con Lily han sido reducidas cada vez más
en las sucesivas versiones del film). Sin embargo, la novelista y guionista que era Thea
von Harbou poseía en grado sumo el don, a veces preocupante, de dar a todas sus
historias, una dimensión inmediatamente mítica, grandiosa, arcaica.

¿Por qué elegir esta película para un manual de escritura del guión, cuando
precisamente algunos la consideran como un divertimento folletinesco en la obra de
Fritz Lang? Es que su trepidante guión permite observar una invención dramática en el
estado puro, que siempre parece avanzar sin decaer nunca, que no duda en sembrar
por donde pasa agujeros e inverosimilitudes... todo esto detrás de una «lógica»
aparente. El procedimiento del relevo, del eco, empleado sistemáticamente para
relacionar cada escena con la siguiente (por ejemplo Lohmann pronuncia al final de
una escena el nombre de Mabuse, y es a Mabuse a quién vemos al principio de la
siguiente) —este procedimiento simula, pero sólo simula, una mecánica guionística
implacable—; el lazo creado entre las escenas es, de hecho, más mágico que racional,
y mucho más eficaz. La versión utilizada aquí, la que nosotros contamos a partir de los
numerosos pases del film, y no a partir de un texto manejado, es la más difundida en
Francia en las salas y en la televisión. No es la más antigua, y en relación con otra
versión seguramente anterior (que llamaremos versión A, editada en video por R.C.A),
presenta una serie de modificaciones y de cortes.

5
En La Voix au cinema, Editions de l'Etoile- Cahiers du Cinema, 1982.
Esta versión A, la más completa que conocemos, no es, claro está, la versión íntegra
original, pues las filmografías le atribuyen un minutaje más importante todavía, de 122
minutos. Tal cual, la versión A (disponible en video-cassette) lleva, con respecto a la
versión B, contada más adelante, cierto número de detalles, de planos, réplicas de
más. Sobre todo:

—La conferencia de Baum es más larga, e incluye un verdadero resumen, hecho por
Baum, del pasado de Mabuse y de las peripecias contadas en el episodio de El Doctor
Mabuse (ver más adelante)

—Escena 5, cuando el gordo bigotudo de la banda se acerca a Kent con ademan

amenazador, Kent se pone frente a él y le reta, diciéndole que ya ha matado a dos
personas y que no le teme.

—Escena 30 es mucho más larga y está más desarrollada. Primero, Lily, complaciente,
detalla extensamente el piso de soltero de Kent; pero éste confiesa a Lily haber
cometido, hace tiempo, un crimen pasional que lo condujo a la cárcel: su mujer lo
engañaba con su mejor amigo y, los mató a los dos. Lily reacciona entonces como un
ángel que perdona, tranquilizadora y maternal. Hace alusión a Lohmann como
conocido de Kent y al que él conoce (lo cual suprime el «agujero» señalado más
adelante en la versión B).

—La escena 57 de persecución en coche presenta algunas peripecias suplementarias,

más bien humorísticas: el coche de Lohmann se estropea, etc. Esto, por no citar más
que las diferencias importantes.

Vemos pues que entre A y B, los cortes realizados por manos misteriosas no han sido
hechos al azar, y que remiten a dos puntos principales:

—En primer lugar, borran en el pasado de Kent la historia del crimen pasional, y por
eso, cuando éste ve cómo le niegan trabajo, el espectador lo identifica como un parado
y no como un hombre que acaba de salir de la cárcel, al que la sociedad niega su
rehabilitación. Kent se convierte en un personaje más sencillo y más fácilmente
simpático a los ojos del público.

—Luego, reducen mucho el papel de Vera Liessen, intérprete de Lily, sobre todo en las
escenas donde ella se muestra melindrosa y se comporta como una hermanita de la
caridad.

Por muy mutilada que esté, la versión B sigue siendo sin embargo nuestra versión de
referencia, aquella a través de la cual hemos conocido esta película, y sobre la que
hemos basado nuestro análisis, por lo que —fenómeno corriente— nos hemos
encariñado con sus mismas lagunas, sus vacíos, sus enigmas6.

6
Por otra parte, hemos podido ver, en la Universidad de París III, una copia del Testamento doblada en inglés,
precedida de un prólogo rodado ulteriormente que muestra Alemania en ruinas tras la caída del III Reich, y
presenta retrospectivamente la película como una denuncia del nazismo ascendente. Esta "versión C" presenta
nuevas modifcaciones, que hacen la película más racional y más fácil de seguir, pero también más común,
transformando sobre todo, gracias al doblaje, el propio contenido de las réplicas.
3. EL GUIÓN ESCENA POR ESCENA

1. Hofmeister, hombres de Mabuse (interior. Sótano, fábrica, de día)

Nos encontramos en una habitación cerrada y llena, una especie de almacén

polvoriento sacudido por las trepidaciones de un ritmo mecánico enorme, donde se
esconde un hombre delgado y nervioso acechando: es Hofmeister (Karl Meixner).
Entran dos hombres con bata blanca. Tras haber localizado la presencia de Hofmeister,
simulan no haberle visto y salen. Entonces, Hofmeister abandona su escondite y va a
escuchar a la puerta-, que da a la fuente invisible de ese enorme ruido rítmico. Los
hombres hacen lo mismo del otro lado. Hofmeister se decide a abrir la puerta: nadie.
Lo vemos salir, pero sigue sin ver las máquinas, fuente de ese ruido obsesivo, cuya
presencia domina toda esta escena muda.

2. Hofmeister, matones invisibles (exterior. Fábrica, de día)

Tras salir por un callejón que bordea la fábrica, Hofmeister se escapa corriendo de un
objeto pesado que dejan caer sobre él; luego es un tonel cargado de pólvora que
rueda hacia él y explota.

3. Comisario Lohmann, Müller, su adjunto, Hofmeister (interior. Comisaría, de día;

Hofmeister al otro lado del hilo telefónico en un despacho)

En la comisaría, el gordo y jovial comisario Lohmann (Otto Wernicke) bromea, delante

de su adjunto Müller (Klaus Pohl), sobre La Walkiria de Wagner que tiene que ir a ver a
la Opera, deseando no ser interrumpido esta vez. Suena el teléfono: es Hofmeister
quien llama a Lohmann desde un despacho, en un lugar desconocido, y que implora
para hablar con él. Pero Lohmann le cuelga el teléfono, y explica a Müller que
Hofmeister era, hace tiempo, uno de sus subordinados favoritos, un hombre de valor
que, desgraciadamente, se ha dejado llevar en una historia de billetes falsos.

De nuevo suena el teléfono: es otra vez Hofmeister, insistiendo desesperadamente

para entregar a Lohmann un descubrimiento capital sobre el asunto de los billetes
falsos, con el fin, dice, de rehabilitarse ante el comisario. Este consiente por fin en
escucharlo.
Hofmeister, armado y siempre en estado de alerta en la habitación donde se ha
refugiado, se prepara para revelar a Lohmann el nombre del individuo que está detrás
de todo el asunto, pero teme que lo tomen por loco si dice ese nombre. «Pero, ¿quién
es?», insiste Lohmann. En ese mismo momento, «algo» misterioso le ocurre a
Hofmeister, se oyen ruidos de golpes y, tras un silencio, Lohmann recibe en su
receptor una voz sobreaguda cantando: la voz de Hofmeister que se ha vuelto loco.

4. Profesor Baum, estudiantes (interior. Anfiteatro de la Facultad, de día)

El profesor Baum (Oskar Beregi), director de un asilo y psiquiatra eminente, da una
clase a sus estudiantes sobre los casos de locura provocados por «choques», y evoca
el caso del doctor Mabuse (Rudolf Klein-Rogge), un hombre de doble vida que utilizaba
sus conocimientos sobre la hipnosis para llevar paralelamente actividades criminales.
Cuenta, basándose en proyecciones de diapositivas cómo, desde su dramática captura,
Mabuse se ha vuelto loco sin posibilidad de cura: en su celda, se le ha visto al principio
quedarse mudo, postrado, luego ponerse a hacer gestos en el aire, de los que se
percataron que eran gestos de escritura. Se le dio entonces un lápiz y papel. Mabuse
empezó a trazar, en escritura automática, garabatos desprovistos de forma y sentido,
que se convirtieron más tarde en letras, luego palabras, luego frases: las frases de un
escrito testamentario, que es, dice Baum en conclusión, una «introducción sistemática
al ejercicio del crimen».

5. Hombres de Mabuse, entre ellos Tom Kent (interior. Habitación con rotativas, ¿día?)

En una habitación cerrada, delante de una rotativa parada, unos hombres discuten
sobre los métodos de su jefe al que llaman el «Doctor» (no dicen nunca Mabuse) en el
asunto Hofmeister. Uno de esos hombres, Tom Kent (Gustav Diessl), expresa su
repugnancia por cometer asesinatos. Un hombre gordo y bigotudo de la banda se
acerca para darle, según parece, una lección, pero suena el telefono: se enteran de
que Hofmeister ha sido «eliminado» (en alemán, «erledigt», palabra a menudo
utilizada en la película en lugar de «matar», es más imprecisa).

6. Lohmmann, policías (interior. Despacho, día)

El comisario Lohmann y sus policías investigan en la habitación desde donde se ha

podido establecer que Hofmeister estaba llamando cuando cayó en la demencia, antes
de desaparecer. Al reconstruir los hechos a partir de huellas visibles (disposición de las
salidas, muebles desplazados), Lohmann llega a una ventana sobre la cual descubre,
grabada en el cristal por una uña humana, una palabra ilegible: presiente que es un
mensaje dejado por Hofmeister para él, y hace que se lleven el cristal para descifrarlo.

7. Baum, Mabuse, enfermero (interior. Celda de Mabuse, día)

En su celda, Mabuse, mudo e indiferente a todo lo que le rodea, escribe de manera

automática, mientras que un enfermero recoge las hojas a medida que las escribe y las
deja caer. Baum entra en la celda y observa a su paciente. Pero, al dar la espalda a
éste, tiene como una alucinación: ve, de pie ante él, un doble transparente de Mabuse.
La alucinación de Baum cesa cuando el enfermero le entrega las nuevas hojas escritas
por el enfermo.

8. Kent, Lily (interior. Bar, día)

En un bar, Kent se reúne con su amiga Lily (Wera Liessem), y recuerda a la joven que
hoy es el primer aniversario, día por día, de su primer encuentro.
9. Kent, Lily, un año antes (interior. Oficina de Empleo, día; Bar, día)

Flash-back: en una oficina de empleo invadida por gente en busca de trabajo, un

empleado declara a Kent que es inútil volver, pues no tienen nada que ofrecerle. Kent
se pone furioso, y grita a toda la asistencia pasiva que «hay motivo para empujar a un
hombre hacia el crimen», luego sale. Pero en el pasillo, una joven empleada
compasiva, Lily, va en su busca para prestarle 20 marcos: «Me los devolverá cuando
haya encontrado trabajo». Kent vuelve a tener esperanzas.

Final del flash-back y retorno al bar, donde Lily concluye: «Y seis meses más tarde,
has encontrado trabajo» (claro está, que ella no sabe cuál).

10. Doctor Kramm, sirviente de Baum, Baum (interior. Despacho de Baum, día)

Un compañero de Baum, el doctor Kramm (Theodor Loos), viene a ver al psiquiatra y

le introducen en su despacho. Baum todavía no está allí. Hojas sueltas del manuscrito
de Mabuse están apiladas encima de la mesa, y Kramm las hace caer por descuido. Al
intentar ponerlas en orden, su mirada cae sobre la descripción de un robo de joyas,
contado en el manuscrito. Entonces, le sorprende la coicidencia entre los métodos
descritos en este texto de «demente», y los empleados en un suceso del que informa
el periódico de ese mismo día: al comparar los dos, ve que ese asunto del atraco en
una joyería parece haber seguido al pie de la letra la «receta» del manuscrito. Entra
Baum y encuentra a Kramm completamente excitado por su hallazgo: «¿Y si Mabuse,
dice éste, no fuera más que un simulador, y si fuera el responsable, el organizador de
este robo?» «No, es puro azar», contesta Baum. «¿Azar?, insiste Kramm, quizás
Mabuse ordene sus acciones mediante telehipnosis» (en alemán: Fernhypnose,
hipnosis a distancia). «Yo soy quien lo está tratando, y sé que está loco», sostiene
Baum fríamente. Kramm declara que va a contarlo a la policía, y Baum responde que
es buena idea. Luego, Kramm abandona el despacho, y el sirviente de Baum, que
estaba escuchando en la puerta, tiene el tiempo justo para retirarse.

El sirviente (Georg John) acompaña a Kramm hasta la salida del edificio, y le vemos
volver a la puerta del despacho de Baum, a la que llama sin éxito. Cuando empieza a
girar el pomo de la puerta, la voz de Baum le contesta: «No quiero que nadie me
moleste.»

11. Hardy (interior. Guarida, día)

En la habitación de un lugar desconocido, Hardy (Rudolf Schündler), un joven fanático,
rubio (es uno de los dos hombres de la «sección 2B», de la banda de Mabuse,
encargada de las acciones de «eliminación») recibe una llamada telefónica: se le
comunica el número del coche de Kramm, el lugar de la ciudad, una encrucijada,
donde habrá que «eliminar» al conductor.
12. Kramm, Hardy, conductor (exterior. Calle, día)

El coche de la «sección 2B» esta siguiendo al coche de Kramm, sin que éste se de
cuenta. Ambos coches se detienen en plena ciudad en un semáforo que se hace
eterno. El chofer del coche perseguidor se pone a apretar rítmicamente el claxon,
como un automovilista impaciente, y provoca así, por mimetismo, un concierto de
cláxones de todos los coches que están esperando... entre los cuales está el del propio
Kramm. Aprovechando el alboroto, Hardy apunta a la cabeza de Kramm y dispara. El
sonido del disparo se ahoga en el ruido. El semáforo cambia a verde y todos los coches
vuelven a arrancar, salvo uno, en el que un agente de policía, recién aparecido,
encuentra a Kramm muerto, desplomado sobre su volante. Cuando abre la puerta del
coche, cae un periódico sobre la acera. En portada, el asunto del robo de joyas.

13. Hombres de Mabuse, entre ellos Grigoriev (interior. Piso, ¿día?, ¿noche?)

Unos hombres discuten en una habitación; entre ellos, el encubridor Nikolaí Grigoriev
(Hadrian M. Netto), con aspecto de vividor refinado. Este examina, como buen
experto, las joyas robadas. Evocan los extraños métodos del «Jefe»: teledirige
operaciones de chantaje que podrían ser lucrativas, pero hace que siempre se
malogren, sin intentar sacar provecho económico. «No preguntes demasiado, dice uno
de ellos, ya sabe lo que les ocurre a los curiosos. Uno de nosotros quiso ver al Jefe
detrás de la cortina donde se esconde, y lo han encontrado hecho trizas » (y, tras
estas palabras, aparece la imagen de una cortina cerrada y opaca ante la cual se ve el
cuerpo, muerto pero entero, de un hombre acostado).

14. Kent (interior. Piso, ¿día?, ¿noche?)

En su piso, con las cortinas cerradas, Kent va y viene, y hace pedazos una carta de
ruptura que quería mandar a Lily, por sentir escrúpulos por su relación con ella. Luego,
por debajo de la puerta, recibe una convocatoria escrita a máquina, firmada con el
nombre de Mabuse.

15. Lohmann, policías (interior. Comisaría, día)

En la comisaría, se está investigando la desparición de Hofmeister y el asesinato de

Kramm —entre los que la policía todavía no ha establecido relación. La bala que ha
servido para matar a Kramm ha sido identificada como procedente de una pistola
Dreyse; se ha procedido a la reconstrucción de lo que ha hecho la víctima durante el
día, salvo en el periodo comprendido entre las dieciocho y veinte horas, justo antes del
crimen. Lohmann hace añadir una referencia a esto, en un cartel en el que pide
información y que debe ser difundido.
16. Fotografía de la policía, Lohmann, Müller (interior. Laboratorio fotográfico, y
comisaría, día)
En su laboratorio, Weber, el fotógrafo de la policía, recibe una llamada de Lohmann, al
que confirma que prosigue con sus investigaciones para descifrar el misterioso letrero
del cristal. De repente, Müller llega corriendo a la comisaría para anunciar a Lohmann
que acaban de encontrar a Hofmeister, y que está repitiendo sin parar el nombre del
comisario.

17. Lohmann, Hofmeister, médico (interior. Celda de la comisaría, día)

Encerrado en una celda de la comisaría, Hofmeister está en pleno delirio: sigue

imaginándose en el despacho desde donde hablaba con el comisario por teléfono, pero
los objetos de la habitación, la mesa, el teléfono, están deformados y son
transparentes, como un cristal. Con un teléfono imaginario en la mano, llama
desesperadamente a Lohmann. Cuando entra éste con el médico en la celda, en su
delirio, Hofmeister los toma a ambos por hombres de la «sección 2B», acercándose
hacia él con aspecto amenazador, y entonces se pone a cantar su cancioncita: «Gloria,
Gloria, la hija de Batavia...» con una voz sobreaguda y aterrorizada.

Sin esperanza de ser reconocido por Hofmeister, Lohmann intenta establecer la

comunicación entrando en su juego. Cuando éste, creyéndose de nuevo solo, vuelve a
llamar, «¡Comisario Lohmann! ¡Comisario Lohmann!», el comisario responde a
Hofmeister, quien no lo ve: «¿Es usted Hofmeister? Aquí Lohmann.» El rostro de
Hofmeister se transfigura de alegría, pero tras un movimiento de Lohmann que le
advierte de su presencia real, cerca de él, y tan pronto como ve a Lohmann,
tomándolo por un matón, Hofmeister se pone de nuevo a cantar su canción de conjuro,
mirándolo fijamente con sus ojos de loco. Lohmann renuncia, y se enfurece contra este
lamentable espectáculo: ¡si pudiera agarrar al culpable de este drama!

18. Mabuse, enfermero, sirviente de Baum, Voz de Baum (interior. Asilo, día)

Mudo, inmóvil, con la mirada fija, Mabuse está incorporado en su cama. Un enfermero
comunica su preocupación al sirviente de Baum: «Mabuse tiene algo raro, tiene los
ojos de alguien que podría dominar el mundo. Hay que avisar a Baum». Los dos
hombres llaman a la puerta del psiquiatra, e intentan entrar pese a la consigna. Pero,
de nuevo, suena la voz de Baum: «No quiero que nadie me moleste.»

19. Hombres de Mabuse, entre ellos Kent; voz de Mabuse (interior. Habitación secreta,
¿día? ¿noche?)

Unos hombres de Mabuse suben una escalera y llegan a un rellano delante de una
puerta, en un edificio desconocido. Manipulan cerraduras pesadas y complicadas, y
penetran en una habitación. Cuando abren la puerta, se ve, como en un relámpago,
una silueta humana sentada a contraluz detrás de una cortina echada que,
inmediatamente, se hace opaca. Los hombres se quedan de pie, en actitud respetuosa
delante de la cortina, y retumba una voz seca y autoritaria: felicita a la «sección 2B»
por haber solucionado el caso Hofmeister y, a continuación avisa a Kent de que está al
corriente de sus reticencias y que ya no tolerará a los desertores ni a los traidores.
20. Kent, hombres de Mabuse (exterior. Calle, día)

En la calle, delante de un cartel que pide información sobre la muerte de Kramm, Kent
discute con otro miembro de la banda (el más humano). Este aconseja a Kent que
tome en serio el aviso del «Doctor». «Ya lo sé, dice Kent, cuando uno entra en la
organización ya no hay manera posible de echarse atrás.»

21. Kent (interior. Piso de Kent, ¿día? ¿noche?)

Una vez en casa, Kent decide mandar a Lily una carta de despedida: «olvídame, yo, no
te olvidaré nunca.»

22. Fotógrafo, Lohmann (interior. Laboratorio fotográfico, ¿día? ¿noche?)

Weber, el fotógrafo, ha conseguido reconstruir una palabra que no quiere decir nada:
«Mabuse». Hacía falta, para encontrarla, comprender que Hofmeister la había escrito al
revés en el cristal: «¿Mabuse?, repite Lohmann que acaba de entrar, ¿qué es eso de
Mabuse? Es, es...»

23. Lohmann, archivero (interior. Sala de archivos, día)

«... ese doctor, en la época de la inflación», acaba diciendo, en una sala de archivos,
mientras le pasan el voluminoso dossier del caso Mabuse, el Jugador.

24. Lohmann (interior. Comisaría, día)

Lohmann llama por teléfono a Baum, pues sabe que Mabuse está encerrado en su
asilo. Pero se entera de que Mabuse ha muerto esa misma mañana. «¿Esta misma
mañana? ¡Que extraño!... », comenta el comisario.

25. Hombres de Mabuse, entre ellos Kent (interior. Guarida, día)

Los bandidos han recibido la habitual convocatoria del «Jefe», firmada «Doctor
Mabuse». Uno de los bandidos aconseja a Kent no hacer tonterias: «El Doctor es más
fuerte que tú».
26. Baum, Lohmann, cadáver de Mabuse, enfermero (interior. Asilo, día)
En el asilo, Baum y Lohmann están hablando, ante el cadáver de Mabuse. «¿Es él
verdaderamente?», pregunta Lohmann. «Desgraciadamente, si», contesta Baum,
lanzándose a un elogio entusiasta del difunto, que Lohmann, suspicaz, le anima a
hacer. «Ese cerebro sobrehumano habría podido regenerar toda la humanidad», dice
Baum, entusiasta, y deja caer la palabra «testamento». «¿Qué testamento?» pregunta
Lohmann inmediatamente. Baum se corrige: «Un escrito sin más valor que el
científico». Lohmann pide ver a Hofmeister pero Baum se opone: el hombre está
demasiado enfermo. Se encerró precisamente a Hofmeister en la misma celda que
ocupaba Mabuse, desde donde sigue intentando localizar a Lohmann con su teléfono
imaginario. En cuanto al cuerpo de Mabuse, ha sido mandado a disección. «¿Qué es lo
que queda de nosotros?» dice filosóficamente uno de los enfermeros que lo cuidaba.

27. Hombres de Mabuse, voz de Mabuse (interior. Habitación secreta, ¿noche?)

Imagen de un trozo de papel en el cual figura, mecanografiado, el nombre de Mabuse

convocando a sus hombres. Estos están esperando en una gran habitación. Una señal
sonora cifrada les avisa cuándo les llega el turno para pasar ante el «Jefe». Se solicita
a la «sección 5».

28. Baum, Fantasma(s) de Mabuse (interior. Despacho de Baum, ¿noche?)

En su despacho, cuyas paredes están decoradas con máscaras que reproducen muecas
y pinturas de alienados, Baum, el psiquiatra, repasa el manuscrito de Mabuse. Su
título: «El Imperio del Crimen» (Herreschaft des Verbrechens). Se trata de un plan
para impresionar el espíritu del pueblo mediante actos inexplicables de terrorismo,
aparentemente gratuitos, con el fin de prepararlos para sufrir la ley del Amo. La lectura
del texto, iniciada en voz alta por Baum, es continuada por una voz cercana y
susurrante, que parece, primero, sonar dentro de Baum. Este ve a continuación,
delante de él, el fantasma de Mabuse proseguir este discurso diabólico, al tiempo que
lo mira fijamente con ojos de hipnotizador. El fantasma se multiplica por tres, antes de
entrar dentro de Baum, que sigue bajo hipnosis.

29. Hombres de Mabuse, entre ellos Kent, voz de Mabuse (interior. Habitación secreta,
¿noche?)

Dos «secciones» comparecen delante de la cortina de la habitación secreta. La voz les

da instrucciones para provocar un incendio criminal, luego, para una operación en un
banco, en la cual habrá que sustituir falsos billetes por verdaderos. Los guardias del
banco deberán ser asesinados. Kent, obligado a participar en la operación, hace un
movimiento mudo de retroceso. «Deben ser asesinados», repite inmediatamente la
voz.
30. Kent, Lily (interior. Piso de Kent, ¿noche?)

Al volver a su casa, Kent encuentra una nota de Lily: «Te quiero», y, ve a la propia
Lily, que le ha esperado. Lo sabe todo, y ha decidido quedarse con él.
31. Hombres de Mabuse (interior. Guarida, ¿noche? ¿día?)

Los bandidos se ocupan de los billetes sustituidos en la operación del banco; su

conversación nos informa de que Kent les ha fallado. Se plantean, si sigue sin venir,
avisar a la «sección 2B».

32. Kent, Lily (interior. Piso de Kent, ¿noche?)

Kent acaba de confesar a Lily sus verdaderas actividades. Lily le aconseja que vaya a
contárselo al inspector Lohmann.

33. Hombres de Mabuse (interior.Guarida, ¿noche?)

Uno de los bandidos acaba llamando a la «sección 2B» para decir que Kent no ha
venido.

34. Hombres de Mabuse, voz de Mabuse (interior. Habitación secreta, ¿noche?)

... Mientras tanto la voz de detrás de la cortina sigue dando instrucciones: plan de
ataque, instrucciones contra los traidores.

35. Lohmann, Müller, policías (interior. Piso de Lohmann, día)

La escena se sitúa por la mañana, en casa de Lohmann, que está durmiendo

profundamente. Un policía lo despierta para indicarle una pista: una de las joyas
robadas, un collar, ha sido localizada; lo llevaba una chica conocida por la policía, una
prostituta llamada Anna.

36. Grigoriev, Anna (interior. Piso de Anna, día)

En un piso lujoso, se descubre a Grigoriev, con un balín, y Anna (Camila Spira).

«¿Donde están los demás?», pregunta ella. «Se están ocupando de Kent», contesta el
encubridor.
37. Kent, Lily, Sección 2b (interior. Calle, día)

En la calle, un falso ciego obliga a Kent y a Lily, bajo la amenaza de una pistola, a
subir a un coche que se los lleva.

38. Lohmann, policías (interior. Comisaría, día)

Lohmann manda a dos policías a casa de Anna, aconsejándoles prudencia.

39. Kent, Lily, voz de Mabuse (interior. Habitación secreta, ¿día?)

Kent y Lily son empujados y encerrados en la habitación de la cortina. La voz suena

para condenarlos a muerte a los dos. Kent saca su pistola y dispara sobre la cortina,
luego la rompe con la ayuda de Lily. Estupor: detrás de la cortina sólo descubren una
silueta de madera recortada, así como un altavoz y un micro. La voz, imperturbable,
sigue hablando como si no pasara nada: «Moriréis dentro de tres horas». Y se oye el
ruido de un tic-tac que empieza a desgranar las horas. «Tom, ¿qué es eso?» pregunta
Lily angustiada.

40. Grigoriev, Anna, Hardy, hombres de Mabuse, policías (interior, y rellano, piso de
Anna, día)

Los hombres de Mabuse se encuentran reunidos en casa de Anna. Llaman a la puerta y

Anna va a abrir. Es un policía, que intenta introducirse haciéndose pasar por un
empleado del gas. Zafarrancho de combate, tiroteos, la policía sitia el edificio. Hardy,
el joven fanático de la «sección 2B», prohibe a los demás que se entreguen, si no los
matará.

41. Kent, Lily (interior. Habitación secreta, día)

¿Cómo salir? Kent y Lily han intentado, en vano, alcanzar el mecanismo de la bomba
cavando en el suelo. Kent lo intenta ahora con la ventana tapiada.

42. Hombres de Mabuse, policías (interior. Piso de Anna, día)

En el piso de Anna, sigue el combate con la policía. Unos hombres intentan escaparse
haciendo un agujero en el techo. El nombre de Lohmann, gritado por los policías, hace
cundir el pánico. Dos hombres quieren entregarse. «¡Ni hablar!, grita Hardy, el que
intente acercarse a la puerta, dentro o fuera, es hombre muerto!»
43. Kent, Lily (interior. Habitación secreta, día)

Pero, detrás de la ventana tapiada, hay una placa de acero imposible de franquear, y
el tic-tac sigue sonando... Kent y Lily están desesperados.

44. Hombres de Mabuse, policías, Lohmann (interior. Rellano del piso de Anna, día)

Durante el combate, Hardy cae herido de una bala. Lohmann, que se ha desplazado
hasta allí, grita un aviso: «¡Rendios, no tenéis ninguna oportunidad!» Los bandidos
tiran las armas y se entregan, salvo Hardy que se dispara una bala en la cabeza.
Lohmann recoge la pistola con la que Hardy acaba de matarse: una Dreyse, como la
que sirvió para matar Kramm.

45. Kent, Lily (interior. Habitación secreta, día)

No hay ninguna salida, y la bomba sigue haciendo sonar su infernal tic-tac. Kent tiene
una idea desesperada: agujerear un conducto de agua que pasa por la habitación —así
el agua, al salir, podría ahogar la explosión. Con un cuchillo hace un agujero en el
tubo. El agua irrumpe con fuerza.

46. Lohmann, hombre de Mabuse (interior. Comisaría, día)

Interrogado por Lohmann, uno de los hombres de Mabuse, un tipo gordo, niega estar
implicado en el asesinato de Kramm. Niega haber visto jamás al Jefe del que le hablan.
«¡Ah, ríe sarcásticamente Lohmann, el gran desconocido!»

47. Kent, Lily (interior. Habitación secreta, día)

Sobre el agua que invade progresivamente la habitación, flota la silueta recortada del
falso Mabuse. Kent y Lily están esperando la explosión.

48. Lohmann, hombre de Mabuse (interior. Comisaría, día)

Lohmann deja al hombre gordo confundido, al enseñarle la bala encontrada en la

cabeza de Kramm y la que se ha encontrado en la cabeza de Hardy, procedente de la
misma arma. El gordo empieza a confesar, pero cuando se menciona el lugar del
crimen de Kramm, Lohmann tiene una idea luminosa: es muy cerca del asilo de Baum.

49. Kent, Lily (interior. Habitación secreta, día)

El agua sigue subiendo; Kent y Lily, inmersos hasta los hombros; están abrazados.

50. Lohmann (interior. Comisaría, día)

Lohmann llama por teléfono a Baum para pedirle que venga, bajo el pretexto de
hacerle identificar a unos hombres que dicen conocerle.

51. Kent, Lily (interior. Habitación secreta, día)

La explosión se produce y levanta un fantástico chorro de agua. Kent y Lily aguantan

cogiéndose a la cortina rota. La explosión ha abierto un agujero en el suelo por el cual
se evacúa el agua, vaciando así la habitación. «Áquí esta la salida», exclama Kent.

52. Lohmann, Baum, hombres de Mabuse, Anna, luego, Kent y Lily (interior.
Comisaría, día)

Lohmann hace pasar a Baum delante de los hombres de Mabuse y Anna. «¿Los conoce
usted?», pregunta después. «No», contesta Baum. Lohmann le pide a Baum que
espere en una habitación contigua. Luego, pregunta a parte a los hombres de Mabuse
si han visto alguna vez a Baum (pues éste era el verdadero objeto del careo). «Nunca»
dicen éstos. «¡Qué extraño!», piensa Lohmann, quien va después a reunirse con Baum
de pie delante de un cartel anunciando el asesinato de Kramm. «Nos hubiera podido
decir que estaba con usted entre las dieciocho y veinte horas, este cartel estaba por
todos los lugares» «Ni salgo ni leo los periódicos», contesta Baum. Lohmann debe
dejarle ir sin éxito. Pero, en el momento en que Baum sale por la puerta, Kent y Lily
llegan mojados. «¡Pero, si es Kent!» exclama Lohmann (nada ha establecido, en esta
versión de la película, que se conozcan). «Kent», repite Baum, con un tono de
sorpresa. «Entonces, usted conoce a este hombre, dice Lohmann; acaba de pronunciar
su nombre!» «¿Yo?, No, usted, comisario», dice Baum serenándose —tras lo que se
marcha tranquilamente, con paso de autómata.

Luego, Lohmann pregunta a Kent: «¿Conoce usted a ese hombre?» «No». «Estoy
seguro, sin embargo, de que él le conoce a usted». Kent revela entonces a Lohmann
sus actividades. «¿Quién es su Jefe?», pregunta Lohmann. «Mabuse». Cólera del
Comisario: «¡Imposible! Lo he visto muerto». Kent le enseña una convocatoria firmada
por Mabuse. «No. Otro podría igual que él...», dice Lohmann, y de repente comprende:
Otro...

53. Baum, sirviente (interior. Asilo, día)

Baum entra en su despacho y da la consigna de que no dejen entrar a nadie.

54. Lohmann, Kent, Lily (interior. Comisaría, día)

Lohmann dice a Kent: «Todas las pistas conducen a ese asilo. Vamos para allá. Es
posible que tenga usted razón, y que Mabuse esté todavía vivo.»

55. Lohmann, Kent, sirviente (interior. Asilo, ¿día?)

Lohmann y Kent insisten en ver a Baum, pero el sirviente se mantiene firme. Lohmann
hace caso omiso, llama a la puerta y acciona el picaporte. Por tercera vez, se oye la
frase: «No quiero que nadie me moleste.» Kent exclama que reconoce la voz del Jefe.
Ambos derriban la puerta. Descubren que el despacho está vacío, y que una puerta de
salida en el fondo de la habitación se ha quedado abierta. Lohmann descubre el truco:
detrás de la puerta, un tocadiscos está conectado al pomo de la puerta. El que quiere
entrar, al tocar el pomo, pone en marcha la lectura de un disco grabado con la voz de
Baum, que siempre dice la misma frase: «No quiero que nadie me moleste.» «No es
sorprendente, dice Lohmann, que no lo haya reconocido (cuando ha visto a Baum de
frente). Sólo conocía su voz por el disco».

Sobre la mesa de trabajo de Baum, Kent y Lohmann encuentran un plano, con el lugar
de una fábrica de productos químicos subrayado, y una fecha: esa misma noche.
Encuentran también el manuscrito de Mabuse, con instrucciones para el atentado.

56. Lohmann, Kent, bomberos, Baum (exterior. Fábrica de productos químicos en

llamas, noche)

Una fábrica grande está en llamas. Las sirenas rugen y los bomberos se apresuran. La
policía está ahí, con Lohmann y Kent. Localizan, con la luz del reflector, a Baum
escapándose por los matorrales.

57. Baum, fantasma de Mabuse, Lohmann, Kent (exterior. Carreteras, noche)

Guiado por el fantasma de Mabuse, que repite en sus oídos las palabras diabólicas,
«imperio del crimen», «imperio del crimen», Baum huye con el coche, en la oscuridad
de la noche, como en una cabalgata fantástica. Lohmann y Kent cogen otro coche y
salen tras él, pero se retrasan por culpa de otros coches, un paso a nivel y diversos
incidentes.

58. Baum, Fantasma de Mabuse, Hofmeister, enfermeros, Lohmann, Kent (exterior e

interior. Asilo de Baum, noche)

El coche de Baum llega ante las rejas del asilo (que vemos por primera vez) y el
fantasma de Mabuse las abre, de modo mágico —al igual que le abre todas las demás
puertas: la de su despacho, donde Baum entra, hipnotizado, para recoger su
manuscrito y, después la de la celda de los locos, donde Hofmeister sigue cantando su
canción demente, con voz sobreaguda.
Baum entra, con el manuscrito bajo el brazo, y se presenta humildemente ante
Hofmeister: «Yo soy el doctor Mabuse.» Hofmeister lanza un grito terrible «¡Mabuse!».
confusión total en el asilo, donde el personal se despierta y corre —en el mismo
momento en el que Kent y Lohmann llegan ante la celda. Unos enfermeros salen de
ella, sujetando a Hofmeister curado, quien se dirige a Lohmann con gran felicidad: «El
hombre se llama Mabuse, comisario, ¡doctor Mabuse!»

En la celda que fue la de su amo, Baum postrado rompe en trocitos el Testamento.

Lohmann mira: «Vamonos, dice a Kent, estas cosas no son de la incumbencia de un
simple comisario de policía». Y un enfermero cierra la puerta de la celda sobre Baum...
y sobre el espectador.
CAPÍTULO IV El Intendente Sansho, 1955
Una película de Kenji Mizoguchi

Guión de Yoshikata Yoda y de Yahiro Fuji basado en la novela de Ogai Mori «Sansho
Dayu»

Título original del film: Sansho Dayu

Producción: Daiei, Kyoto, Japón

Duración: 119 minutos

Nos encontramos en el Japón, cuando el hombre ignoraba todavía su propio valor

(sinopsis). — La quintaescencia del melodrama — El guión escena por escena

1. SIGLO XI, EN EL JAPÓN, CUANDO EL HOMBRE IGNORABA TODAVÍA SU PROPIO

VALOR (SINOPSIS)

Nos encontramos en el Japón, en el siglo XI, «cuando el hombre ignoraba todavía su

propio valor».

Unos viajeros caminan por el campo. Una noble Dama, Tamaki (Kinuyo Tanaka), sus
dos hijos, el pequeño Zushio, su hermana pequeña Anju y una sirvienta.

Van en busca de su esposo y padre, Masauji (Masao Shimizu), exiliado desde hace
varios años, por haberse enfrentado a la autoridad al defender a unos campesinos
pobres. Este hombre bueno había dejado al pequeño Zushio una figurilla sagrada,
símbolo de misericordia, acompañándola de un mensaje de justicia.

Los viajeros, que acampan de noche en plena naturaleza, ven llegar a una anciana,
que dice querer ayudarlos y acogerlos. Pero ésta los entrega a unos bandidos, que
separan a Tamaki de sus hijos al venderlos, a ella como cortesana, y a los niños como
esclavos. Venden a la madre en la isla de Sado, y a los niños muy lejos de allí, al rico y
cruel Intendente Sansho (Eitaro Shindo).

Una vez allí, la vida es muy dura, y cualquier intento para evadirse es castigado con la
mutilación. El hijo de Sansho, Taro (Akitake Kono), se apiada de los niños y los vuelve
a bautizar con los nombres de Mutsu-Waka (para Zushio) y Shinobu (para Anju), antes
de abandonar los territorios de su padre, de quien se siente avergonzado.
Diez años más tarde, Zushio (Yoshiaki Hanayagi) y Anju (Kyoko Kagawa) siguen
siendo esclavos. Zushio se ha endurecido y sólo piensa en obedecer las órdenes del
Amo, aunque sean crueles. Anju sigue siendo dulce y compasiva, y sigue esperando.

Un día, una joven esclava recién llegada canta una canción que habla de Zushio y de
Anju, canción que había oído en la isla de Sado. Anju, conmovida, comprende que esa
canción procede de su propia madre.

Esta, mientras tanto, gime en la playa, en Sado, llamando a sus hijos como cuando
eran pequeños: «Zushio... Anju...» Quiere escaparse, pero es atrapada y castigada,
con la mutiliación de un tendón del pie.

En los dominios de Sansho, cierto día, la posibilidad de escapar se ofrece por fin a
Zushio y Anju. Zushio, turbado, convencido por su hermana (y oyendo mágicamente la
voz de su madre que los llama) decide, repentinamente, aprovecharse; huye cargando
en sus espaldas a una anciana esclava enferma. Anju, que se ha quedado para
encubrir la huida, se suicida ahogándose, atraída por la canción de su madre, que
suena en el aire de modo irreal.

Recogido y escondido por Taro, convertido en monje, Zushio va a ver al primer

Ministro que, tras haberlo reconocido (con la ayuda de la figurilla sagrada), le anuncia
la muerte de su padre y lo nombra gobernador de una Provincia, aquella precisamente
donde se encuentran los dominios de Sansho.

Zushio se promete cumplir una misión: liberar a los esclavos, y con este fin, promulga
un edicto antiesclavista. Sansho, avisado, intenta hacer fracasar el edicto.

Zushio invade entonces con su tropa el territorio del Intendente, lo hace detener y al
liberar a los eclavos, es informado de la muerte de su hermana.

Posteriormente, Zushio que, al destituir a Sansho, había abusado de sus poderes,

dimite. Convertido en un hombre como los demás, decide ir en busca de su madre.

En la isla desierta y triste de Sado devastada por un maremoto, Zushio ya no tiene

esperanzas de encontrar a su madre... cuando, al fin, la reconoce en una anciana ciega
y sucia. Esta, después de cierto tiempo, también lo reconoce, al tocar la vieja figurilla.
Han quedado los dos solos, sobreviviendo a toda la familia, y recordando las palabras
del padre: «Sé bueno con los demás», y se abrazan llorando.

2. LA QUINTAESENCIA DEL MELODRAMA

El Intendente Sansho es uno de los numerosos films de Mizoguchi en los que ha

colaborado su guionista habitual, Yoshikata Yoda. Sabemos que el autor de Ugetsu
Monogatari seguía muy atentamente, de manera muy crítica y severa, la elaboración
de los guiones que rodaba; de manera que, y sin exagerar, se le puede considerar
como
co-autor, o al menos, co-responsable.
No hemos leído el relato original de Ogai Morí, adaptado por Yoda, pero sabemos por
éste último que este relato corto contaba una historia de niños desgraciados, y que
Mizoguchi empezó pidiendo a su guionista que modificase la primera adaptación de
Yahiro Fuji, suprimiendo el papel de los niños. «Contrariamente al relato de Ogai Mori,
dice Yoda, convertí a Anju en la hermana pequeña de Zushio» (esto, en función de los
actores elegidos), y prosigue: «El prólogo de Sansho Dayu es fiel al relato, pero todo lo
demás, cuando Anju y Zushio son adultos —lo que constituye la mayor parte del film—
es casi enteramente de mi pluma». Al ser vendidos los dos jóvenes héroes, Mizoguchi
pidió a Yoda que estudiase la historia de la esclavitud y su función económica, lo que
demuestra muy bien que pensaba conformarse con una denuncia moral en abstracto.

Yoda inventó también, a petición de Mizoguchi, las razones políticas por las que está
exiliado el padre de los niños: por haber defendido los derechos de los pobres, el padre
debía ser enviado muy lejos. «Hemos intentado, dice Yoda, erigir esta fábula popular
en drama social, estudiando el pre-feudalismo y el budismo de la época». Por último,
Yoda cuenta que, en el relato, la madre ya ciega ve cómo sus ojos se vuelven a abrir
gracias al poder milagroso de la figurilla, pero que Mizoguchi dudó mucho tiempo en
conservar este happy end, para, finalmente, decidirse a dejar a la madre ciega. «Al
suprimir esta anécdota, hemos convertido Sansho Dayu en un film triste y pesimista.»

El Intendente Sansho es, sin lugar a dudas, un melodrama —palabra que hoy hace
sonreír—, y que, sin embargo, designa un género noble, un género que ha inspirado
obras mayores de la literatura, de la ópera, y del cine: Balzac, Dickens, Hugo en la
novela. Verdi, Wagner, Puccini en la ópera, Griffith, Chaplin, Sirk, McCarey, Lang,
Mizoguchi en el cine, han realizado grandes melodramas. ¿No es el melodrama uno de
los géneros dramáticos universales, capaz de conmover a los públicos del mundo
entero?

Son innumerables, en El Intendente Sansho, los rasgos del melodrama:

—El objeto confiado desde la niñez (figurilla) que permitirá, años más tarde, reconocer
al niño raptado.

—El enfrentamiento violento entre las clases sociales extremas, las más bajas y las
más altas, entre los ministros y los más miserables esclavos.

—El cambio brusco de condición: el héroe, joven noble e hijo de ministro, sumido, de
la noche a la mañana, en la esclavitud y, diez años más tarde, vuando ya no es más
que un esclavo evadido, es nombrado Gobernador de una provincia.

—Asociado a ese cambio de condición y provocando misterios, un cambio de nombre.

Cuando el Intendente Sansho oye hablar de Zushio, al que tan sólo conoce bajo el
nombre de Mutsu-Waka, no comprende que se trata de su esclavo evadido.

—La maldad o la bondad absoluta de la mayoría de los personajes, y entre las dos
posturas —es también un rasgo del melodrama— un personaje que va por mal camino
y posteriormente se rehabilita.

—El sacrificio de uno de los personajes, sobre todo femenino, que entrega su vida por
el ser amado.

—Una escena final de reconocimiento (de «anagnórisis», según la terminología de

Aristóteles). La Madre, Tamaki, ciega y vieja, reconoce, al tocar la figurilla y su rostro,
a su hijo, separado de ella diez años antes. Esta escena es precedida de otra escena
clásica en el melodrama: el equívoco sobre la identidad de sus padres, cuando
presentan a Zushio, tras una confusión de nombres, a una prostituta de la misma edad
que la madre a quien busca.

—Por último, predominan las relaciones familiares sobre las relaciones amorosas. No
hay historia de amor en Sansho, todo ocurre en familia.

Con toda seguridad, el lector, al leer esta relación, ya habrá sentido despertar algunos
recuerdos, para cada una de estas situaciones-tipo, de otros veinte ejemplos de
relatos, desde Hornero y la tragedia griega hasta el folletín moderno, desde los
géneros más «nobles» hasta los más populares.

La estructura guionística del Intendente Sansho (que dejamos aquí de lado en tanto
realización sublime de uno de los más grandes cineastas) es tan sencilla como eficaz.
En una primera visión7, parece caer por su propio peso y, no se piensa que tenga que
ver con un guión particularmente hábil, pero, cuanto más se estudia, más se percibe la
maravillosa densidad de su construcción, donde todo tiene una dimensión, todo tiene
un peso.

Antes de dar nuestro resumen detallado del film, otra precisión más: la historia se
cuenta esencialmente desde el punto de vista de Zushio (y, más generalmente, de los
dos niños, Zushio y Anju). El principio del relato nos muestra a la madre con los niños,
después, tras su separación trágica, la narración se concentra en Anju y Zushio, y el
guión hace sentir al propio espectador la ausencia de la madre, sin mostrarla más que
en la confrontación final, y muy brevemente.

El testamento del Doctor Mabuse se desarrolla en algunos días, Tener y no tener en

menos de sesenta horas, Pauline en la playa dura una semana para cerrar el ciclo...
Pero El Intendente Sansho se desarrolla en un largo periodo de varios años. Vemos a
los mismos personajes en tres épocas, niños, jóvenes, adultos. Esta acción, tan
extendida en el tiempo, se presenta, sin embargo, por bloques concentrados, aquí, en
dos días (viaje y rapto), allí en algunos meses.

3. EL GUIÓN ESCENA POR ESCENA

Un letrero precisa que la acción se desarrolla en el siglo XI, «cuando el hombre

ignoraba su propio valor».

1. Tamaki, Zushio de niño, Anju de niña, sirviente (exterior. Bosque, día)

7
Recordemos que el découpage redactado por Max Tessier, tras visionar el film, para el número 227 de
L'Avant-Scéne, dedicado al Intendente Sansho, nos ha servido ampliamente para hacer nuestros propios
resúmenes.
En un bosque, caminan cuatro personas de apariencia noble. Una mujer adulta,
Tamaki (Kinuyo Tanaka), su hijo de trece años Zushio (Masahiko Tsugawa), al que se
dirige preocupada para decirle que lleve cuidado al andar sobre un tronco de árbol;
después una niña de ocho años que se supone ser su hermana, Anju (Keiko Enami), y
por fin, una mujer mayor, de la que más adelante sabremos que es la sirviente de la
familia. Zushio hace una pregunta a su madre sobre su padre, Masauji, con el que van
a reunirse: «Es un hombre bueno y generoso», le confirma su madre.
2. Flash-back: Masauji, campesinos, Intendente Sadayu, Zushio (exterior. Residencia
de Masauji, día)

En el primer flash back, vemos a Zushio de niño, asistiendo a una escena dramática en
la que los campesinos protestan contra el exilio de su Amo querido, el padre de Zushio,
Masauji (Masao Shimizu). Si Masauji ha sido condenado al exilio, es porque se enfrentó
a un general, pidiéndole arroz para el pueblo. Vemos después a Masauji oponerse
valientemente a la represión de la rebelión de unos campesinos.

Vuelta al presente. Nos encontramos a Tamaki bebiendo agua del río y soñando. Más
adelante, cuando están comiendo, piensa de nuevo en su marido.

3. Flash back: Masauji, Tamaki, Zushio pequeño (interior. Residencia de Masauji, día)

Un segundo flash back muestra a Masauji, en una reunión familiar, pidiendo a Tamaki
que se lleve a los niños y vaya a reunirse con sus padres. Luego, coge al pequeño
Zushio para explicarle una solemne lección de moral: «se duro para contigo, generoso
para los demás; cada hombre tiene derecho a la felicidad» —y, al decir esto, le entrega
un objeto de familia, una figurilla sagrada de la Diosa de la Misericordia. Zushio nunca
deberá abandonarla.

Vuelta al presente, en el que Zushio, ahora algunos años mayor, con su amuleto al
cuello, repite al andar las palabras de su padre: «Cada uno tiene derecho a la
felicidad».

4. Flash back: Masauji, Zushio pequeño, Anju pequeña, Tamaki, Campesinos (exterior.
Residencia de Masauji, día)

El tercer flash back muestra al padre diciendo adiós a sus hijos, antes de marcharse al
exilio; se separan con llantos, y los campesinos intentan inútilmente retener a su tan
querido Amo.

Volvemos definitivamente al presente: los cuatros viajeros caminan al borde de un

lago, en una región salvaje. Necesitan encontrar un refugio para pasar la noche. Como
no pueden ir a una posada (pues la ley prohibe alojar a viajeros desconocidos),
deciden pasar la noche en plena naturaleza, y para ello, se ponen a construir un
refugio con ramas.
5. Masauji, Zushio, Anju, sirvienta, anciana (exterior. Orilla de un lago, día)

Más tarde, vemos a los dos niños, Zushio y Anju ayudando a construir el refugio. La
madre les manda a buscar ramas. Se alejan del campamento. Anju le pide a su
hermano que le ayude a romper una rama grande de un árbol. Al romperla, caen los
dos, lo que les hace reír con risas de niños felices; entonces, oyen un sonido que
Zushio toma al principio por el «ruido de las olas». En realidad, es la voz de Tamaki
que preocupada por ellos les llama desde lejos por sus nombres, como una melopea:
«Zushio... Anju...»

Llega la noche... Los viajeros están reunidos alrededor del fuego. Una anciana sale de
la oscuridad y se presenta como sacerdotisa. Se compadece de ellos y los invita a ir a
calentarse y acostarse en su casa.

En casa de la sacerdotisa, ya dormidos los niños, la anciana aconseja a Tamaki para

que tome un barco y así podrá seguir su viaje al día siguiente; le propone ocuparse
ella misma de encontrarles barqueros. Tamaki la da las gracias efusivamente.

6. Los mismos, barqueros (exterior. Orilla del lago, día)

Muy temprano por la mañana, la «sacerdotisa» acompaña hasta la playa a Tamaki, los
niños y la sirvienta. Dos barqueros se encuentran allí; hacen subir a Tamaki en una
barca y a los niños en otra. Su brutalidad revela su horrible objetivo: si los raptan por
separado es para venderlos, y la sacerdotisa, claro está, es su cómplice. Las súplicas
desgarradoras de la madre y de los niños de los que se ve separada no sirven de nada.
En cuanto a la sirvienta, la arrojan al agua y se ahoga.

7. Anju, Zushio, barqueros, aldeanos (exterior. Puerto de pesca, día)

En un puerto, uno de los barqueros intenta, en vano, vender a los niños. Les informa
de que su madre ya ha sido vendida en la isla de Sado, como prostituta. Un
transeúnte, solicitado, se niega a comprar a los niños, pero aconseja al barquero que
se los lleve a la provincia de Tango. Allí se encuentra el rico Intendente Sansho que los
podría comprar.

8. Anju, Zushio, Sansho, Taro (exterior e interior. Dominio de Sansho, día)

Descubrimos una especie de campamento rodeado de vallas bien vigiladas, que

encierra el palacio del Intendente y las cabanas de los esclavos, y los que viven
allívson tratados duramente. Los dos niños son conducidos ante el cruel intendente
Sansho (Eitaro Shindo) que se queja de que se haya malgastado el dinero con dos
niños endebles.

Taro, el hijo del Intendente (Akitake Kono) pide que se les trate bien, pero Sansho
quiere que trabajen como los demás, es decir duramente, los niños se niegan a decir
sus nombres y permanecen mudos.
9. Anju, Zushio, Namiji, Taro, Sansho, enviado del Ministro (exterior e interior.
Dominio de Sansho, día y noche)

Un guardia del dominio pone a los niños a trabajar. Una de las esclavas, una mujer
mayor, Namiji (Kimiko Tachibana) se ocupa de los dos niños y se apiada de su destino.

Más adelante, se ve a los niños trabajando penosamente. Suena la alarma en el

dominio. Se trata de Namiji quien, habiéndose acordado de sus propios hijos a los que
no ha visto desde hace tiempo, ha intentado evadirse, pero ha sido atrapada
inmediatamente. Van a aplicarle el castigo previsto por la ley del campamento:
marcarla con hierro candente en la frente. Taro interviene para pedir gracia, pero el
Intendente, despreciando los escrúpulos de su hijo que se niega a realizar la
operación, aplica él mismo el hierro en la frente de la pobre mujer.
Taro se lleva a los niños a la cabana que les han dado; quiere hacerles hablar para
ayudarles, pero éstos siguen negándose a decir su nombre. Sin embargo, su lenguaje
traiciona su origen noble. Taro se lamenta de tal injusticia y de su impotencia, pero,
como piensa que no va a poder llevarlos con sus padres, les pide que tengan paciencia
hasta que se hagan mayores. Puesto que no quieren decir su nombre, los vuelve a
bautizar: Mutsu-Waka (que quiere decir «del dominio de Mutsu») para Zushio, y
Shinobu («la que tiene paciencia») para Anju.

Un guardia busca a Taro y le comunica la orden de su padre de asistir a la recepción

del enviado especial del Ministro de Finanzas.

En el transcurso de esa operación, el enviado del Ministro transmite a Sansho, de parte

de su jefe, los mayores elogios sobre la manera en que desarrolla su función de
recaudador de impuestos. Estos elogios oficiales colman a Sansho con una alegría
servil, y ofrece al enviado regalos y un espectáculo. «¡Qué suerte tienes, dice el
enviado a Taro, de tener un padre así!»

Pero Taro abandona discretamente la fiesta, pasa a ver a los niños, que se han
dormido en su cabana, los abraza y hace que le abran las puertas del dominio para ir
hacia un destino desconocido.

10. Zushio, diez años más tarde, Anju diez años más tarde, anciano, Sansho (interior y
exterior. Dominio de Sansho, día)

Un letrero explica: «Han pasado 10 años, Zushio tiene 23 años, y Anju 18»

Zushio/Mutsu-Waka (Yosahiaki Hanayagi) y Anju/Shinobu (Kyoko Kagawa) ya

mayores, duermen en su cabana. Suena la alarma, como diez años antes para Namiji,
— pero, esta vez, es un anciano el que ha intentado huir. Evidentemente, ha sido
atrapado y Sansho ordena a Zushio (al que llama «Mutsu-Waka») que marque con
hierro al fugitivo. Zushio ejecuta la atroz operación, con rostro duro e impenetrable.

Un poco más tarde, unas mujeres esclavas hablan entre sí, reprobando la dureza de
Mutsu-Waka. Anju las oye y sufre en silencio.
11. Anju, Kohagi, esclavas (interior. Cabaña donde se teje, día)

En la cabana donde se teje, y donde trabaja Anju, llega una nueva esclava, una joven
llamada Kohagi (Yoko Kosono). Con la dulzura y la compasión que la caracterizan, Anju
enseña a Kohagi cómo manejar el telar. Esta, al trabajar en el telar, se pone a cantar
dulcemente una triste canción: «Zushio, cómo te echo de menos, Anju, cómo te echo
de menos». Sorprendida, Anju pregunta a Kohagi donde ha aprendido esa canción: «La
cantaba una prostituta de la isla de Sado, le contesta Kohagi, la llaman la Dama».
Anju, que ha reconocido a su propia madre bajo el nombre de la Dama, le pide a
Kohagi que siga cantando, y al escucharla se echa a llorar.
12. Tamaki, jefe de las prostitutas (exterior. Isla de Sado, día)

Entonces se oye sonar en una playa, como un eco, la misma canción que suena como
la voz mágica de los elementos, y vemos a Tamaki correr por la playa y suplicar a los
barqueros que se la lleven. Es atrapada, traída a la fuerza, y le cortan un tendón de un
pie: advertencia para las prostitutas que quieren huir.

Más tarde, Tamaki vuelve cojeando hacia la orilla, llevada por dos mujeres, y ante la
extensión del mar, llama gimiendo a sus hijos, como antaño, deseperadamente:
«Zushio... Anju...»

13. Anju, Zushio, (interior. Cabaña, día)

Entonces, volvemos a ver a Zushio y Anju en su cabana. La joven tararea dulcemente

la canción de Kohagi, pero Zushio, furioso, le pide que se calle: es imposible para ellos
volver a ver a sus padres y su destino es ser esclavos toda su vida, entonces, ¿por qué
engañarse con falsas esperanzas? Es mejor complacer al Intendente. Anju le reprocha
su endurecimiento y le recuerda las palabras de su padre y el talismán secreto,
símbolo de piedad. En ese momento, Zushio, arranca brutalmente la figurilla que
guardaba siempre con él y la tira al suelo. Anju la recoge tristemente.

14. Anju, Zushio, Namiji, guardia (exterior. Dominio de Sansho y Claro de un bosque,
día)

Un poco más adelante, le piden a Zushio, que está trabajando en la forja, que vaya a
llevar a la vieja Namiji fuera, a la montaña, para que muera más allá de los límites del
dominio. Zushio, que lleva la vieja en sus espaldas y Anju, que ha intentado en vano
salvar a Namiji de ese final, franquean la valla y se van hacia el bosque, acompañados
por un guardia.
Llegan a un claro siniestro, con el suelo cubierto de osamentas. El guardia, molesto, se
mantiene apartado. Anju le entrega a Namiji la figurilla sagrada tirada por Zushio, para
ayudar a la moribunda a «renacer en un mundo mejor». Le quiere construir un refugio
para protegerla y va con su hermano a buscar ramas... Como diez años antes, el
hermano y la hermana encuentran una rama gruesa que cede cuando ambos juntan
sus fuerzas. Anju se acuerda entonces de la escena de antaño. Y, misteriosamente,
mágicamente, la voz de la madre suena como antaño: «¡Zushio! ¡Anju!»

Zushio, sentado en tierra, inmóvil, parece meditar profundamente, y se pone a llorar.

«Vamonos de aquí» dice repentinamente a Anju. «No, dice Anju emocionada, yo no. A
nosotros dos solos, nos volverían a coger. Llévate a Namiji, y yo distraeré la atención
del guardia». Luego, vuelve hacia el guardia y le dice que su hermano acabará la
cabaña. Presuroso por abandonar ese lugar siniestro, el guardia no desea otra cosa
que volver con ella al recinto del dominio.

Una vez de vuelta, el guardia confía a Anju su preocupación por la tardanza de Zushio,
y envía a otro guardia para que vaya a ver. Pero Zushio ya está en la montaña y corre
llevando a Namiji a sus espaldas, hacia una llanura más baja donde se ve un templo.
15. Anju, guardia, Kayano, (exterior. Dominio y estanque, día)

El guardia vuelve después de haber buscado a Zushio: «¡Se ha escapado!»

Convencidos de su complicidad, dejan a Anju bajo la custodia de una anciana, Kayano
(Yukiko Soma).

Anju está segura de que va a ser torturada, pero la vieja Kayano, llena de compasión,
le dice a Anju que la ate como si lo hubiera hecho ella y que huya. Anju ata a la vieja a
un árbol, y conmovida, le da las gracias, y sale por la puerta del dominio que ha
quedado abierta.

Sabe que la atraparán si quiere huir, y baja hacia un estanque en el que se hunde
lentamente en el mismo momento en que suena todavía la canción de Tamaki:
«Zushio, cómo te echo de menos, Anju cómo te echo de menos...», hasta que no se ve
más que un círculo en el agua, allí donde ha desaparecido Anju.

16. Soldados, Superior de los banzos, Zushio, Namiji, Taro (exterior e interior. Templo,
noche)

Es de noche. Los perseguidores de Zushio irrumpen en la entrada de un templo, pero

el Superior les riñe severamente; niega la presencia en su templo de un extranjero
evadido, y amenaza a los soldados con duros castigos si profanan el templo. Llega otro
bonzo, que indica una dirección por donde, según él, acaba de huir Zushio. Los
soldados de Sansho se precipitan inmediatamente hacia allá, con frenesí.

En un templo, el Bonzo —en el que se reconoce ahora a Taro, que se ha afeitado la

cabeza— se reúne con los fugitivos. La vieja Namiji se ha repuesto. Zushio pide a Taro
que la cuide y le anuncia su intención de ir a ver al Primer Ministro para quejarse del
Intendente. Taro expresa su filosofía desengañada: no se puede mejorar el destino de
los hombres, es mejor rezar a Buda. Pero acepta escribir una carta de presentación
para Zushio.

17. Zushio, Primer Ministro (exterior e interior. Residencia del Primer Ministro, día)

Es muy temprano. Vemos a Zushio vestido de bonzo bajar hacia la ciudad. Más tarde,
llega al jardín de la residencia del Primer Ministro, donde se esconde. Pasa el séquito
del Primer Ministro (Ken Mitsuda). Zushio sale de su escondite y aparece ante el
séquito como un diablo, blandiendo su carta de recomendación: «¡Escúcheme, soy el
hijo del gobernador de Mutsu!». El ministro ni siquiera vuelve la cabeza. Unos guardias
se apoderan de Zushio y lo encierran, después de haberle quitado la preciosa figurilla
que lleva en el cuello, y que consideran como un objeto robado. En vano, Zushio
suplica que se la devuelvan; luego se desploma, desesperado.

Más adelante, un guardia viene a buscar a Zushio para llevarlo a casa del Primer
Ministro. Este ha reconocido la figurilla, que pertenecía a sus propios antepasados.
Reconoce que el padre de Zushio, Masauji, era un hombre muy poco dócil pero
virtuoso y valiente, y anuncia al joven la triste noticia: Masauji ha muerto en el exilio;
pero, al mismo tiempo, nombra a Zushio gobernador de Tango (provincia donde se
encuentran las propiedades de Sansho).
Ya gobernador, Zushio manifiesta su intención de liberar a los esclavos. El Primer
Ministro le avisa: Zushio no tiene ningún poder legal sobre los dominios de Sansho,
que pertenecen al Ministro de Justicia.

18. Zushio, Sansho, Juez (exterior. Diversos lugares, día)

Zushio emprende un viaje para ir a visitar la tumba de su padre. Sobre la tumba, unas
flores recién cortadas, colocadas allí por unos pobres a los que Masauji ha ayudado e
instruido.

En cuanto Zushio toma posesión, dicta una ley que prohibe la esclavitud. El Juez
(Kazumiki Ookuni), al cual dicta la ley, queda sorprendido e indignado: los esclavos,
dice protestando, son bienes personales de la familia del Ministro y, si Zushio se
permite hacer eso, será destituido. Zushio mantiene su orden y envía a alguien en
busca de su hermana.

El enviado de Zushio encuentra cortado el paso al dominio de Sansho, de donde lo

echan los guardias. En cuanto a Sansho, no comprende por qué han preguntado por la
oscura «Shinobu».

El edicto de Zushio es públicamente promulgado y anunciado, pero Sansho hace

arrancar los carteles que lo proclaman. Pide que se avise al Ministro de Justicia, y que
no se enteren los esclavos. ¿Quién es ese nuevo Gobernador que toma semejantes
medidas?

Unas escenas cortas (lo que llaman, un «montaje-secuencia») nos muestran a los
hombres de Sansho arrancando los carteles, y luchando con enviados de Zushio que
los quieren poner.
19. Zushio, Sansho, esclavos (exterior. Dominios de Sansho, día)

En contra de la opinión del Juez, Zushio decide reunir a su tropa para ir, en persona, a
imponer el edicto.

Penetra con sus hombres en los dominios donde ha sido esclavo tanto tiempo. Sansho,
que al principio no lo reconoce, intenta ablandarlo. Zushio lo hace detener y atar.
Sansho le previene sobre las graves consecuencias de su acto.

Zushio se dirige a continuación a los esclavos del dominio y les anuncia que son libres:
aquellos que quieran quedarse serán pagados por su trabajo. La emoción de los
desgraciados no tiene límite. Entre ellos, Zushio reconoce al anciano a quien antaño
marcó, y le pide perdón. Entonces, se entera, con dolor, de la muerte de Anju.

20. Zushio, esclavos, Juez, (exterior. Estanque, día, y mansión de Sansho, noche)

En el borde del estanque donde se ha ahogado su hermana, Zushio se pone a meditar:

«Habías conseguido hacer de mí otro hombre, le dice, ¿Por qué no me has esperado?»

En los dominios de Sansho, es fiesta, y los esclavos bailan.

La casa del Intendente Sansho está en llamas. Este ha sido expulsado, confirma el
Juez a Zushio. Este último entrega al Juez su carta de dimisión destinada al Ministro, y
anuncia su intención de ir a la isla deSado...

21. Zushio, barqueros, prostitutas (exterior. Isla de Sado, día; interior. Casa de las
prostitutas, día)

En la playa casi desierta de la isla de Sado, un barquero anuncia la salida.

Zushio no se marcha, busca a «Nagamaki», la Dama, la prostituta. Va muy mal

vestido. Le orientan hacia la casa de las prostitutas.

En el barrio de las prostitutas, presentan a Zushio a la «Dama» que busca, y ve a una

prostituta vieja, a la que no reconoce. Ella se impacienta ante las dudas de su
«cliente» y lo manda a paseo.

Otra prostituta dice a Zushio que probablemente la que busca es la antigua Dama;
dicen que se había arrojado al mar, o que se la había llevado el maremoto que ha
devastado la isla recientemente.

22. Zushio, pescador, Taniaki, (exterior. Costa de la isla de Sado, día)

En una playa muy aislada, un pescador está secando algas. Informa a Zushio: sí, aquí,
ha habido un maremoto en el que han muerto nueve personas de cada diez.
Entonces, una voz muy débil, que sale de una forma humana completamente
encorvada, llega hasta los oídos del joven. Canta la canción de la madre. Zushio se
dirige hacia esa anciana sucia y ciega, la observa largamente, y entonces, la estrecha
en sus brazos. «¡Madre, soy yo, Zushio!» «¡Malo, dice la madre, que no se lo cree,
sigues burlándote de mí!» Zushio le da la figurilla, que ella toca durante bastante
tiempo con sus dedos de ciega, antes de pasar la mano por el rostro de su hijo, que
por fin reconoce. «¿Dónde está Anju? ¿Dónde está tu padre?» «Muertos los dos,
contesta Zushio, perdóname» «No digas nada, responde Tamaki, si estamos aquí
reunidos es por que, probablemente, has escuchado a tu padre»

La madre y el hijo se abrazan llorando, diminutos en el paisaje desolado de la isla,

ante la orilla donde el pobre pescador sigue poniendo algas a secar.
SEGUNDA PARTE

EL GUIONISTA TAMBEN TIENE SUS TÉCNICAS

CAPÍTULO V

El tablero y sus peones

(elementos del guión)

Historia y narración.— Unidad.— ¿Importante, esencial (Qué es)?— Secundaria

(Intriga).— Acción.— Persecuciones.— Pensamientos de los personajes.— diálogo.—
«Sobreentendido», complicidad, alusión, wderstatement.— Mentiras.— Nombres.—
Personaje.— Mujeres.— Equipo, grupo.— Accesorio.— Tiempo.— Días y noches.—
Montaje-secuencia.— Lugares.

Al igual que una partida de damas se juega con un damero, con fichas negras y
blancas, en un guión se juega con personajes, lugares, desarrollo temporal, diálogos,
etc. Son elementos del guión. La relación que damos aquí no es limitativa, e incluso,
podremos encontrar lo que hubiéramos considerado más adecuado para figurar en
otros capítulos —pero esto no es muy importante; es necesario ver los límites, pero
también la utilidad (para mayor claridad) de esta división en capítulos.

1. HISTORIA Y NARRACIÓN

• Una distinción necesaria

... Es la que existe entre la historia propiamente dicha (es decir una cosa tan tonta
como «lo que ocurre» cuando se expone un guión en extensión, según el orden
cronológico), y el otro plano, que podemos llamar narración, pero que otros llaman:
relato, discurso, construcción dramática, etc., y que remite al modo en que es contada
la historia. Entre otras cosas, la manera en que los acontecimientos y los datos de la
historia se dan a conocer al público (modos del relato, informaciones ocultas, luego
reveladas, utilización de los tiempos, elipsis, reiteraciones, etc.). Este arte de la
narración puede, por sí solo, dar cierto interés a una historia carente de sorpresas. A la
inversa, una mala narración estropea el interés por una buena historia, cosa que puede
experimentar cualquiera cuando se esfuerza por alcanzar el éxito con una «historia
divertida»(?)

Los formalistas rusos (Chlovski, Tomachevski, Propp, Eikhenbaum) ya habían aislado,

en su estudio sobre los cuentos y los relatos populares, las nociones de fábula («lo que
ha ocurrido, de hecho») y de sujeto («el modo a través del cual el lector llega a
conocerlo»). Émile Benvéniste (Problémes de linguistique genérale, 237-50), expresa
esta distinción en términos de historia por un lado (argumento, lógica de las acciones,
lo que hoy llamamos «diégesis»), y discurso por otro (tiempos, aspectos, modos del
relato). Una misma historia puede ser contada por diferentes medios (novela, radio,
film, representación teatral, comic, mimo incluso), mientras que el discurso, por su
parte, es específico para cada uno de estos medios utilizados: «En este nivel, no son
los acontecimientos relatados los que cuentan, sino el modo con el cual el narrador nos
los da a conocer.» Es lo que hace que un film pueda ser realizado a partir de una
leyenda, de una ópera, de un suceso, etc., del que recoge la historia, a menudo
simplificada (adaptaciones de novelas), pero a veces sustanciosa y desarrollada de
igual modo (leyendas, relatos bíblicos), al tiempo que le aplica su modo propio de
narración.

• Elipsis y narración

Si se cuenta de manera lineal una historia como la de Psicosis, de Alfred Hichcock,

«confesando» lo que ocurre (un hombre, al volverse loco, cree que es su madre, a la
que mató hace tiempo, y asesina disfrazado de ella a los viajeros que se alojan en el
hotel que regenta), el film ya no tiene sentido. El modo del relato —y en este film
precisamente, la manera en que se utilizan los procedimientos de disimulación y de
semi-revelación propios de la narración cinematográfica (fuera de campo), contiene
toda la fuerza de la obra. La novela de Robert Bloch de donde está sacado el guión ya
utilizaba, para que el lector crea en la existencia de la madre, ciertos procedimientos
equívocos y engañosos.

Muy a menudo, como en este caso, la narración está construida sobre una elipsis, una
paralipsis, que oculta al espectador una información de capital importancia.

Entre nuestras cuatro películas, la importancia de la narración cinematográfica en

relación con la historia aparece con mayor evidencia en Mabuse con el montaje
paralelo de escenas cortas, la utilización de personajes y datos ocultos para los
espectadores. Pero, en Tener y no tener, El Intendente Sansho y Pauline, el guión
también recurre constantemente a procedimientos narrativos destinados a crear
sorpresas, incertidumbres, «pequeños misterios», etc.

2. UNIDAD

• Un viejo criterio

El criterio de unidad (de tema, de forma, de acción, de tono, etc.) fue expuesto por
Aristóteles, y tras él por la mayoría de los teóricos del arte dramático. Aristóteles lo
formula del siguiente modo:

Siendo la tragedia la mimesis de una acción sola y entera, es necesario que las
partes se compongan de tal manera que, si se cambia o traspone una de ellas,
se perturbe el todo o se trastorne; pues, lo que se puede, añadir o no añadir sin
consecuencia apreciable, no es parte del todo.(«Poétíca»).
En consecuencia, los autores invitan a no dispersar la unidad del guión en demasiadas
intrigas secundarias («subplots»), en demasiados pequeños detalles.

Diderot (en sus Conversaciones sobre el Hijo Natural) ya insistía, acerca del teatro, en
la necesidad de concentración y unidad del tema:
 En la sociedad, los asuntos no duran más que mediante pequeños incidentes,
que darían veracidad a una novela, pero quitarían interés a una obra dramática:
nuestra atención se dispersa en una infinidad de objetos diferentes. Pero, en el
teatro, donde sólo se representan instantes particulares de la vida real, es
necesario que entremos de lleno en una misma cosa.

Esta ley de unidad así entendida sería válida, en consecuencia, para todos los géneros
de imitación dramática (teatro, cine, ópera), al trabajar dentro de una duración
limitada, por oposición a los géneros de narración (poema, épica, novela) que
autorizan la multiplicidad de temas. Sin embargo, sabemos que otros teatros
diferentes del teatro francés clásico han buscado lo contrario, es decir, la multiplicación
de las intrigas (Shakespeare).

La unidad, en un film como El testamento del Doctor Mabuse, por ejemplo, está
asegurada por el personaje central de Mabuse, alrededor del cual gravitan personajes
que se conocen más o menos bien entre ellos —y también por el tema de la lucha
contra el Mal—. En Tener y no tener, dicha unidad está creada por el personaje de
Harry Morgan, presente en todas las escenas, y por el marco histórico (el gobierno de
Vichy en Fuerte Francia y su lucha contra la Resistencia) y por el tema del compromiso
personal frente a la guerra. En Sansho, la unidad se va creando alrededor de la familia
de Tamaki, cada vez más dispersa y diezmada, y también alrededor del tema de la
esclavitud y la opresión. Por último, en Pauline en la playa, está asegurada por la
pareja de primas Pauline y Marion, reunidas al principio del film y al final, y también
por el tema de la ilusión amorosa. En cada caso, la ilusión no sólo procede de la
existencia de una intriga central y de uno o dos personajes, principales, sino además
del hecho de que todo lo que sucede en el film se relaciona, de más o menos cerca,
con un motivo central. Esto quiere decir que, como máximo, podemos encontrarnos
frente a una historia perfectamente centrada (sobre un personaje, sobre un periodo de
tiempo), pero sin que ese tema o motivo central tenga una verdadera unidad.

3. ¿IMPORTANTE, ESENCIAL (QUÉ ES)?

Uno de los mayores peligros, cuando se trabaja o se desarrolla un guión, es el perder

de vista, incluso mezclar la idea, el motivo, la intención principal que debe animarlo. La
necesidad de llenar la acción, inventar peripecias y relacionar los acontecimientos
conduce, a menudo, a acumular atolondradamente detalles y situaciones que pueden
velar, debilitar o incluso hacer desaparecer esa idea inicial, cuando no la desvían hacia
su contrario.

Se trata, pues, para el guionista, de determinar lo que él considera como esencial para
no ahogarse en preocupaciones imprecisas y secundarias, y de saber sobre qué
deberá, si llega el caso, hacer énfasis (la sutileza de la psicología, la verosimilitud, la
verdad histórica, la intensidad dramática, etc.), todo ello con el fin de realizar mejor su
idea. Y siempre, con el riesgo de caer en un guión, por el contrario, demasiado
centrado, demasiado lineal, excesivamente ceñido a una sola idea.
El hecho de tomar en consideración la idea principal, de manera constante, puede
permitir hacer frente a los peligros y las dificultades que supone la escritura de un
guión, clasificándolos, jerarquizándolos. Muchas veces, por no saber discernir lo
importante de lo no importante, y por falta de soltura en el manejo de las reglas,
procedimientos y trucos dramáticos, se logra a un guión prolijo y consistente, pero sin
líneas de fuerza. El tener siempre en mente la idea de partida obliga a remitir
sistemáticamente a ella todos los datos con los que se enriquece la historia (detalles
psicológicos, peripecias, ambientes de lugares, tonalidad dramática de escenas, etc.)
para ver si refuerzan, o por el contrario confunden la idea.

Por ejemplo, cuando se quiere escribir un guión sobre la idea de un doble, es

necesario, no sólo que la idea del doble sea postulada en la intención del guionista y
afirmada al principio del guión así como en las grandes líneas de la historia, sino que,
además, se desprenda de todos los detalles, de todas las peripecias. Nos damos cuenta
de que hay mil ocasiones, en la invención de acciones y caracteres, para olvidar,
ahogar la idea de partida; y, a la inversa, mil medios para que, los detalles de cada
escena, de cada situación, de cada carácter, sirvan para ilustrar y reforzar la presencia
del tema, bien sea mediante intensificación, bien por contraste.

Para aquellos films donde lo que cuenta es el tono, y no el tema, como es el caso
frecuente en las películas cómicas, nos preocuparemos del tono, del ritmo que hay que
mantener, y a ellos deberá remitir la invención de los detalles, la disposición de las
peripecias, y la definición de los personajes. Pascal Bonitzer (Cahiers du cinéma,
número 369), nos formula la propuesta siguiente:

Mucha gente cree que contar una historia es desarrollar de un modo dramático
un núcleo que se podría resumir por ejemplo como: boy meets girl (chico
conoce chica). Habría encuentros y se mostraría lo que ocurre. Ciertas personas
sabrían determinadas cosas, otras las ignorarían y se mostraría lo que pasa
cuando los segundos se enteraran de lo que saben los primeros. O lo que harían
al no saberlo (...) Una historia es otra cosa; es la puesta en juego de una idea
concreta como un problema, a través de personajes que son la múltiple
encarnación de ese problema.

Recordemos que, muchas veces, el arte de los grandes guionistas y de los grandes
cineastas es tanto un arte de la concentración, de la simplificación y de la reducción a
lo esencial, como un arte de lo inesperado, de la pirueta, del florecemiento de las
ideas. Véase El Intendente Sansho, cuyo guión, a primera vista, no parece «brillante»,
pero donde los dos motivos principales (desigualdad social y esclavitud por una parte;
amor entre padres e hijos, por otra) se afirman con fuerza y continuidad, a través de
las diferentes vicisitudes, y no son interferidas por ninguna otra problemática, que
podría depender tan sólo de una preocupación por alimentar la intriga.

• Factores esenciales de un guión

Dwight V. Swain distingue, en un guión, cinco factores esenciales: el personaje

principal; una situación difícil; un objetivo; un oponente o antagonista (que no es
necesariamente alguien, que puede ser algo); un peligro terrible y amenazador (a
menudo, el peligro de muerte).

Para Sidney Field, un guión es «alguien (o varias personas) en cierto lugar, que hacen
algo». Define los guiones como «una progresión lineal de acontecimientos relacionados
los unos con los otros, que desembocan en una resolución dramática»—definición que
puede parecer un tópico, pero que ya implica ciertas cosas concretas (la relación de los
acontecimientos, la progresión de su tensión dramática). Cuando uno empieza a
escribir un guión, es aconsejable plantearse las preguntas siguientes: ¿Cuál es el
personaje principal? ¿Cuáles son las premisas dramáticas? ¿Cuál es la situación?
¿Cómo acaba la historia (no se debe escribir la historia sin conocer el final
previamente)? Estos son, para él, los elementos esenciales sobre los que hay,
periódicamente, que volverse a centrar.

Para Charles Spaak, citado en Cinema 83 (número 299), las principales dificultades
que debe vencer un guionista son:

La presentación de los héroes, el inventario de los episodios y la elección del

marco donde situarlos, la disposición de las secuencias, el sentido de las
proporciones y del atajo, el cuidado en hacer hablar los personajes con un
lenguaje ligeramente estilizado, pero que siga siendo el suyo propio.

4. SECUNDARIA (INTRIGA)

Según Lewis Hermán, una intriga secundaria es una desviación con respecto a la
intriga principal, que pone en juego a personajes secundarios cuyos actos están en
relación con esa intriga principal, y con los hechos de los protagonistas. Esas intrigas
secundarias («subplots») se utilizan a menudo para dar «relieve» (relieve en inglés, es
decir, respiro, descanso) y también para dar consistencia, variar, distraer y a veces
desviar, intencionadamente, la atención y la curiosidad del público; por fin, para
reforzar la idea principal alrededor de la cual gira el relato, ilustrándolo de un modo
diferente al de la intriga principal.
La dificultad, con los «subplots» es, evidentemente, el imbricarlos con la historia
principal. Concretamente, en las comedias es divertido hacer que intrigas secundarias
interfieran a menudo la principal (equívocos y malentendidos).

En Sansho y en Tener y no tener, no hay intriga secundaria. Si acaso, se puede decir

que en el film de Hawks, las escenas que muestran las relaciones de amistad entre
Eddy y Harry (escena de malentendido, número 13) forman un «subplot» en el interior
del film, ya que no aportan nada a la intriga principal y sólo concurren a precisar esas
relaciones, sin hacerlas evolucionar en toda la película (cuando, por otra parte, todo
cambia en la vida privada y profesional de Harry). Walter Brennan, que hace de Eddy,
interpreta el papel del comparsa pintoresco, nutriendo así las escenas divertidas o
enternecedoras que funcionan como «relieve»; con sus réplicas enigmáticas, se
introduce algo del bufón shakespeariano.

Mabuse descansa sobre una construcción en forma de puzzle, que empieza

extendiendo sus piezas en un aparente desorden, antes de que aparezcan las líneas
esenciales de la historia. Se puede hablar también, para variar la metáfora, de una
serie de líneas paralelas (montaje paralelo), que ponen en juego un número
importante de personajes, de los que, poco a poco, unos cuantos se configuran como
principales y esto, de tal modo, que todas las historias paralelas parecen estar
destinadas a coincidir más adelante en el horizonte de la previsión del espectador
(véase, Anticipación).

El principio del film, particularmente, juega hábilmente con una pista falsa, haciendo
aparecer a un personaje secundario como personaje principal. Todo hace creer al
espectador, en los primeros minutos, que Hofmeister va a ser el protagonista hasta
que es apartado, al caer en la locura. Sólo lo vemos reaparecer en el desenlace y,
retrospectivamente, Hofmeister se revela entonces como un elemento que relaciona y
suelda el relato, como un «intermediario», más que verdadero protagonista.

Los relatos policiacos juegan, con frecuencia, con la indeterminación, mantenida

durante más o menos tiempo, en cuanto al aspecto «principal» o «secundario» de tal
detalle, de tal anécdota o peripecia. Lo propio de los enigmas es ahogar la solución, lo
principal, en una multitud de detalles accesorios. La proliferación de lo accesorio y de
lo secundario es, pues, un principio mismo del film de suspense.

5. ACCIÓN

• El cine, dicen, es ante todo acción, y de modo secundario, diálogos. Sí, pero ¿qué es
acción? Muy buenas películas, llamadas de acción, llevan a menudo más conversación,
más diálogos que acción propiamente dicha en el sentido habitual de: peleas, tiroteos,
explosiones, persecuciones, intervenciones de especialistas, hazañas.

«No hay que confundir, dice Pascal Bonitzer, los momentos de vacío desde el punto de
vista de la acción con los momentos flojos del guión»(Cahiers du cinéma, L'Enjeu
Scénario, 73)
.

• La acción no se identifica con la historia propiamente dicha: puede haber mucha

acción, en el sentido de acción física, con poco historia; es decir poca intriga
propiamente dicha (Stempel, 39), o la inversa. Leigh Brackett, la célebre guionista de
Hawks, también de El Imperio contrataca, cuenta sus recuerdos de guionista
refiriéndose a Hatari:

Howard Hawks marchó a África con un equipo, pasó allí seis meses, y volvió con
un material maravilloso. Pero sólo se trataba de escenas del tipo de : ¡aquí, una
 jirafa! (el film pone en escena a un equipo de personas dedicadas a la captura
de animales salvajes que luego venden a circos y zoológicos). Quedaban, pues,
por hacer las escenas en las que se desarrolla los personajes y sus relaciones.

La guionista de Río Bravo recuerda después que lo que había escrito hasta entonces no
valía gran cosa:

Teníamos una pizarra gigantesca, con mapas de colores diferentes, rojos para
las escenas de persecución y así sucesivamente... Al echar un vistazo, se veía
inmediatamente que habían demasiados mapas rojos seguidos. Había que
concebir escenas de intriga entre los personajes para insertarlas entre las
escenas de persecución.

Este problema, típico de los films basados en hazañas físicas y deportivas de un torero,
de un boxeador, de un piloto de carreras, etc., caen, a menudo, en el defecto de una
construcción «en forma de sierra», según la fórmula monótona Race/Plot/Race/Plot,
como dice Stempel, es decir: Escena de persecución/Escena de intriga/Escena de
persecución/Escena de intriga. Existe idéntico riesgo con las comedias musicales que
se desarrollan en el mundo del espectáculo, a menudo construidas sobre la alternancia
entre números musicales y escenas de intriga. A veces, el guionista intenta unir las
dos, haciendo que el número musical haga avanzar la intriga.

• Describir las acciones en el guión: Se puede aconsejar, en primer lugar, describirlas

con precisión, concretamente. Si se dice que X camina, ¿cómo camina, con qué matiz
(lentamente, nerviosamente)? Para dar estas precisiones, se pueden utilizar adjetivos
y adverbios, sin caer en amplias y laboriosas descripciones. En consecuencia, hay que
ser explícito y económico a la vez.

Cuando la acción acompaña una frase pronunciada simultáneamente (y

recíprocamente), la regla es escribir la acción antes de la palabras que la acompañan.
Ejemplo tomado de Hermán (26): «Willa (abofeteando a Joe): "¡Mira lo que pienso de
ti! "».
6. PERSECUCIONES

Las escenas de persecución están presentes desde los comienzos del cine, y Noël
Burch ha demostrado (en Communications número 38) la relación existente entre su
aparición y la linealización del relato cinematográfico, es decir con la constitución de un
estilo de narración lineal, que siempre avanza en progresión cronológica (esto, por
oposición a la utilización del cine para presentar escenas animadas, sin narración).

• Persecución y diálogo
Se considera que las escenas de persecución son incompatibles con diálogos
abundantes. «El diálogo disminuye las persecuciones», escribe Lewis Hermán, quien
recomienda para las persecuciones réplicas breves y lacónicas. El rasgo dominante de
la escena de persecución es la división en planos cortos, en acciones cortas, en réplicas
cortas. Sabemos que, en los primeros años del cine mudo, Griffith fue el que desarrolló
la persecución en montaje paralelo.

• Perseguido y perseguidor

En una persecución, la identidad del perseguido (asesino o desconocido) puede ser

descubierta sólo al final; igualmente la del perseguidor, mediante el artificio de la
cámara subjetiva que nos da la mirada del cazador sin mostrar el aspecto del mismo.

• Marco de la persecución

Se pueden distinguir las persecuciones que sólo ponen en juego la pareja perseguidor
perseguido en un lugar desierto o desafectado, de las que se desarrollan en un ámbito
poblado: feria, reunión, baile, ceremonia, etc., haciéndolo interferir más o menos con
la persecución.

Vemos una escena de persecución al final de Mabuse. Se desarrolla en una carretera

en el campo, por la noche, y se hace intervenir, como obstáculos y medios de
suspense, los ingredientes habituales que se puede encontrar en una carretera: otros
coches, un paso a nivel, una avería, etc. Su fuerza reside en conducirnos de nuevo a
ese lugar central del film: el asilo de Baum.

7. PENSAMIENTOS DE LOS PERSONAJES

• Un problema del cine

Expresar los pensamientos de los personajes en el cine es un problema específico del

guión cinematográfico; por oposición a la novela, donde se puede, sencillamente,
decir: «Él pensaba que...». Además, sabemos que la teoría literaria ha cuestionado,
muchas veces, la omnisciencia del narrador en cuanto a los pensamientos de los
personajes (ver el artículo Puntos de vista). «En una novela», dice Gérard Brach
(Christian Salé, 33), «los personajes piensan; en un film, no se les puede hacer
pensar, salvo mediante la voz en off, pero mostrarlos mientras piensan... »

• La voz interior

Existe, claro está, el procedimiento de la voz interior, lo que los ingleses llaman el
procedimiento del «stream-on-consciousness», del discurrir de conciencia («utilizar con
precaución», aconseja Hermán, 212), así como el procedimiento, ya muy anticuado
hoy día, del «memory recall thoughts». El héroe quedó marcado por unas palabras que
le decían, por ejemplo: «Eres un desgraciado, nunca lo conseguirás», y se acuerda de
esta frase fatídica durante una prueba que debe superar, frase que se repite varias
veces y envuelta en un eco dramático.

Mabuse, presenta una variante original de la «voz interior»: es la voz del fantasma de
Mabuse, que suena en la cabeza del Doctor Baum como la voz de su conciencia —o
más bien como la voz del Mal dentro de él. Voz que volvemos a oír al final de la
película, durante la «carrera hacia los infiernos», repeliendo al oído de Baum aquellas
palabras que son el título del testamento de Mabuse, «Herrschaft des Verbrechens»,
«Imperio del crimen», según el modelo del «memory recall thoughts». La voz es aquí,
no la voz propia del personaje, sino la voz de otro que suena en la mente de alguien y
ocupa sus pensamientos (voz de un pariente, de un amigo, de un modelo, de un
adversario, de un ser amado, etc.).

• ¿Una imperfección, o una fuerza del cine?

En esa dificultad de expresar directamente los pensamientos, podemos ver una laguna
o una imperfección del cine, pero también podemos, siguiendo el ejemplo de Rohmer,
utilizar activamente esa opacidad de las conciencias como otro recurso dramático:
cuando un personaje cuenta a otra persona u a otras, cuando hace profesiones de fe y
confesiones, no sabemos si es totalmente sincero, incluso consigo mismo, y es esa
ambigüedad la que precisamente llega a ser interesante. Incluso la voz en off de
narración, en ciertos «Cuentos Morales», no se supone sincera al 100 por 100, como
se cree que lo es en otras películas.

En La Coleccionista, por ejemplo, la heroína interpretada por Haydée Politoff y el

héroe, que lleva la narración mediante la voz en off, mantienen una conversación «con
el corazón en la mano», y el espectador entra en el juego de esa sinceridad.
Inmediatamente después, la voz en off del narrador declara que esta conversación no
es sincera y está trucada; pero, ¿quién nos dice que dicha voz en off es sincera a su
vez? E incluso: ¿qué es la sinceridad? ¿qué es el pensamiento de un personaje?
La impresión de ingenuidad que da la lectura de ciertos guiones de principiantes
procede de la utilización de los diálogos como un medio para expresar los
pensamientos; como si los personajes se entregaran sin reticencia y con plena
conciencia de lo que viven y sienten.

8. DIÁLOGO

• Funciones del diálogo

En el cine más «visual», el diálogo conserva en la mayoría de los casos una función
importante: recordemos que ya existía en el cine «mudo». Estos diálogos no se oían,
pero su sentido nos era comunicado mediante la mímica de los actores e «intertítulos»
(letreros). Los personajes del cine mudo no eran nada mudos.
Según Field, las funciones del diálogo de cine son:

—hacer avanzar la acción;

—comunicar hechos e informaciones al público;

—establecer sus relaciones, los unos con los otros;

—revelar conflictos y el estado emocional de los personajes;

—comentar la acción.

Pero todas estas funciones pueden y, en determinados casos, deben ser asumidas por
otra cosa distinta del diálogo.

Según Swain, estas funciones del diálogo son:

—dar una información (sin detener la acción);

—revelar una emoción («Las palabras, dice Swain, son menos importantes en sí
mismas que por ercámbio que reflejan»);

—caracterizar al personaje que habla, y también al que le escucha.

Para Stempel, el diálogo debe: ser creíble («believable»), interesante, hacer avanzar la
acción, caracterizar a los personajes, ser divertido («funny»), tener una dimensión
implícita, de «subtext» (sentido entre líneas).

Finalmente, según Herman (144), «el guionista siempre debe tener presente ese
aforismo de August Thomas: una réplica debe hacer avanzar la historia, describir al
personaje, o hacer reír».
Estos consejos pueden parecer superfluos, pero tienen la utilidad de poner en guardia
al guionista contra la tentación de que el diálogo caiga en el vacío, como un ronroneo
complaciente.

• El diálogo debe ser dinámico... y no estático; así, pues, hay que evitar la alternancia
mecánica de las preguntas y respuestas. Mizoguchi escribía en una nota de trabajo de
su guionista Yoda: «En tu diálogo, sólo hay intercambio de palabras, sólo preguntas y
respuestas. ¿No puedes encontrar expresiones o réplicas negativas?»

Gérard Brach (en Sale, 35) da un ejemplo de lo que considera un mal diálogo:

«¿Qué hora es? —Las ocho. ¿Tienes hambre? —Si, comería algo. —Bueno, vamos al
restaurante, etc.»Y, como punto de partida de un diálogo más interesante, sugiere el
modelo: «¿Qué hora es? —Me duelen los pies, etc.»

Field recuerda que en un juego de preguntas y respuestas, la réplica de un personaje a

otro puede no ser otra réplica, sino un silencio, una acción (gesto) o una ausencia de
reacción.
Para Swain, el diálogo debe ser emocional y no racional; estar comprometido hacia
una meta (los personajes no deberían hablar únicamente por hablar); llevar dudas e
interrupciones —tales como las que Hawks hizo añadir, durante el rodaje de Tener y no
tener, con el fin de hacer más dinámicos los diálogos de Furthman y de Faulkner.

Según Herman, existe cierto número de procedimientos para encadenar y relacionar

las réplicas en una dinámica:

—repetición de una palabra («Me marcho, adiós —¿Adiós?»);

—repetición de un miembro de la frase, en la que se continúa lo que el otro esta

diciendo;

—sistema de preguntas y respuestas;

—pregunta a la que responde otra pregunta («¿Por qué no lo has hecho? —¿Debería
haberlo hecho?»);

—acumulación; progresión; interrupciones.

• Se supone que el diálogo refleja al personaje

Aristóteles, recogido por Horacio, después por Boileau, ya recomendaba hacer hablar al
«joven como un joven y al viejo como un viejo», por tanto, no cometer errores
prestando a los personajes un vocabulario, un lenguaje que no les convengan —lo que
viene a ser la caracterización mediante los diálogos.

Jean Aurenche, quien, además, señala su preferencia por el término de «palabras» en

lugar de «diálogos», afirma : «Considero los diálogos como una expresión del
personaje con el mismo título que su manera de vestir» (en Sale, 18). Y, Field (31):
«El diálogo es función del personaje, el cual está definido por una acción
determinada». Pero, curiosamente, Jean-Loup Dabadie declara, por su parte, que «el
diálogo es como un maquillaje, no debe esconder los rasgos de los personajes» (Sale,
85).

• Los personajes no tienen que decirlo todo

Swain aconseja, de modo pertinente, que se conserve en los diálogos un «factor de

reticencia normal» («a factor of normal reticence»). En otras palabras, los personajes
no deben decírselo todo, y no toda la verdad —¿por qué tendrían que hacerlo? Pueden
dar sólo una parte de la verdad, sin por eso ser mentirosos. Presentar a unos
personajes que se complacen diciéndose los unos a los otros todo lo que son y todo lo
que piensan, es una ingenuidad caraterística del guión de principiante.

• El «realismo» del diálogo siempre está estilizado

Según los autores de manuales y los guionistas, los diálogos no deben ser
reproducciones serviles de la realidad. Los diálogos de la vida real, siempre están
llenos de estancamientos, redundancias y despropósitos. El diálogo de cine debería ser
«mucho más breve, mucho más concentrado» (Jean-Claude Carriére, en Sale, 58).

Un buen diálogo tampoco debería estar redactado con un estilo «escrito» o «literario».
Como dicen Nash-Oakey (76), «las palabras que están hechas para ser leídas y las que
están hechas para ser dichas no deben ser elegidas de la misma manera».

Vale (27) confirma que el texto del diálogo no debe tener la densidad de un texto
escrito: «La palabra hablada no se asimila de modo tan fácil (como el texto escrito)
(...) El poder de concentración del espectador se aminora enseguida.»

El equilibrio del diálogo debería encontrarse entre la excesiva concentración del texto
escrito, y el carácter demasiado diluido de la verdadera conversación «realista».

El guionista principiante tiende a subestimar la extensión de los diálogos: éstos, en la

lectura, le parecen de duración correcta, pero pronunciados, se hacen interminables
y/llenos de redundancias.

Al mismo tiempo, nos hacemos una falsa idea de la cantidad de diálogos en los films
que vemos. El cine americano de acción, por ejemplo, es charlatán en buena medida,
pero sus diálogos-río pasan fácilmente, pues están redactados e interpretados con un
estilo de conversación familiar. En cambio, el cine francés tiene, a menudo, diálogos
menos abundantes, pero menos fáciles de digerir, por el peso decisivo de las palabras
pronunciadas, que pretenden estar siempre cargadas de sentido.

• Diálogo y situación

Ciertos guionistas y autores estiman que no hay que tratar los diálogos aparte, como
un ejercicio verbal, sino concebirlos completamente en función de los personajes y
sobre todo de las situaciones. No existiría «buen diálogo» en sí, por la brillantez de la
réplicas, sino un diálogo más o menos en situación. Así, el guionista y realizador
americano Paul Schrader, con motivo de su entrevista para le revista Cinématographe
(núm. 53), se manifiesta en contra del hecho de privilegiar los diálogos, sobre todo en
el cine francés, donde la función de dialoguista ha sido separada de la de guionista
durante largo tiempo. «Una vez colocados los personajes en una situación interesante,
todo lo que dicen se convierte en algo interesante». En otras palabras, el buen diálogo
podrá ser un intercambio de frases muy corrientes («¿Tienes café?» «¡Qué tiempo tan
estupendo!») que la situación cargará de sentido, emoción y sobreentendidos.

Para Francis Veber (en Sale, 123), la tradición francesa de Guitry, Pagnol, Carné
Prévert, de considerar el diálogo como un elemento aparte del film, incluso como su
elemento predominante, tiende a desaparecer.

En la obra de Richard Corliss, Talking Pictures, Norman Krasna da su testimonio:

«Tengo muy buena fama por escribir diálogos de comedias, pero pienso que esto se
debe a que los diálogos estaban en situación. No se puede escribir un diálogo sutil si
no esta en situación (264)». Y, en la misma obra, Howard Koch, otro guionista famoso,
autor de Casablanca, declara: «Ninguna magia del diálogo puede salvar los errores de
construcción del guión, aunque ciertos productores se empeñan en creer lo contrario
(260)».
No recurrir a la facilidad del diálogo para hacerle responsable único del sentido y el
movimiento de una escena, pero ponerlo en situación, era la preocupación de
Hitchcock:

Cuando se escribe un film, es indispensable separar claramente los elementos

del diálogo de los elementos visuales, y cada vez que es posible, dar la
preferencia a lo visual. (...) Cuando se cuenta una historia en el cine, sólo se
debería recurrir al diálogo cuando es imposible hacer otra cosa (Hitchcock
Truffaut, Editions Ramsay, 47).

Esto no impide que las películas de Hitchcock sean tan locuaces como el cine
americano corriente, y que utilicen abundamente recursos propios al diálogo (chistes,
comentarios graciosos hechos con seriedad, peroratas, sobreentendidos).

• Diálogo-contrapunto

El diálogo no puede ser un comentario de la situación vivida, pero puede basarse en

otra cosa, en el efecto de contrapunto. Es el procedimiento del diálogo indirecto: lo que
produce toda su fuerza es su indiferencia ante la escena en curso (diálogo corriente y
tranquilo durante una escena dramática). Un caso particular de tal procedimiento,
basado en el sobreentendido, es el de las escenas de amor en las que los personajes,
mientras se abrazan, hablan de cosas diversas (Encadenados de Hitchock). En una
secuencia conocida de Silver Steak (El expreso de Chicago, de Arthur Miller, citada por
Field) los protagonistas están haciendo el amor en un compatimiento de coche-cama,
mientras hablan sobre horticultura, y sus réplicas están escritas intentando provocar
doble sentido en relación con su situación.

9. «SOBREENTENDIDO», COMPLICIDAD, ALUSIÓN, UNDERSTATEMENT.

• Un arte en el cine

El sobreentendido, es el arte de decir las cosas indirectamente y por alusión, por tanto,
con más agilidad y elegancia. Este procedimiento, que consiste en «dejar oír más
diciendo menos», juega un gran papel en los diálogos de las películas americanas
como Tener y no tener, y se caracteriza por un estilo de conversación ingenioso, que
apela a la agilidad mental de los personajes y del público.

Obsérvese, por ejemplo, en el film de Hawks:

—La manera en que Harry hace comprender a Marie, celosa, que no está interesado
por Hélène. En lugar de decírselo claramente, le pide: «Anda a mi alrededor, ¡adelante
anda!», lo que debe entenderse de manera literal. Ella, desconcertada en un principio,
acaba por hacerlo, y camina alrededor de él; posteriormente entiende, por fin, con
medias palabras: «Sí, comprendo, no hay cuerdas que te sujeten.»

—o también, cuando Marie, detenida con Harry en la redada, cita la réplica-fetiche de

Eddy sobre la abeja muerta para hablar de él con medias palabras a Harry, en vez de
preguntarle sencillamente: «¿Donde está Eddy?»

—juegos de réplicas de este estilo:

MARIE: ¿Quién es la chica?

HARRY: ¿Qué chica?

MARIE: La que que te dejó con tan elevada opinión de las mujeres.

El sobreentendido puede basarse no sólo en los diálogos, sino también en las

situaciones: Ernst Lubitsch fue un maestro en este terreno.

10. MENTIRAS
• ¿Se miente bastante en el cine?

Citemos estas líneas conocidas e importantes de Erich Rohmer:

La secuencia del Crimen del señor Lange [de Renoir] en la que René Lefèvre
cuenta a Maurice Baquet cómo ha pasado su tarde del domingo, es excelente
por el doble motivo de que hace alusión a una escena concreta del film y que el
relato es una mentira. No se miente bastante en el cine, salvo en las comedias
(...) Para disminuir o controlar el temible poder de la palabra [en el cine], como
se ha creído, no hay que hacer la significación indiferente, sino engañosa» (Le
Goût de la beauté, Editions de l'Etoile-Cahiers du cinéma, 39).

Los guionistas del cine parecen olvidar, a veces, que sus personajes pueden mentir,
activamente o por omisión, aunque no sean los malos de la historia, y que sus
mentiras pueden ser un elemento activo del guión. Según las informaciones dadas al
espectador, éste puede identificar la mentira como tal (si ha asistido a la escena
falsamente relatada), o tener una duda, o dejarse engañar hasta que se entera de la
verdad o de otra versión.

El problema que se plantea cuando hay un flash-back por el relato de alguien es el de

saber si es auténtico o falso, o incluso deformado con toda la buena intención. El
mismo problema se plantea para las «imágenes mentales» o la «voz en off» prestadas
a un personaje.

En Pánico en la escena, Hitchcock se reprochó el haber incluido un flash-black,

destinado a engañar, no sólo al personaje al que el relato estaba destinado en el film,
sino también al espectador, confiado en la realidad de las «imágenes» evocadoras del
pasado.

• La mentira en la película policiaca.

Para completar lo que dice Rohmer, señalaremos, sin embargo, que la utilización de la
mentira es corriente en ciertos géneros de films: no sólo en las comedias, sino
también, por principio, en las películas policiacas. Stempel criticó incluso, en
Chinatown, de Román Polanski (guión de Robert Towne), una utilización demasiado
sistemática y repetitiva de la mentira de la protagonista, interpelada por Faye
Dunaway. Esta, efectivamente, se retracta en varias ocasiones, para hacer nuevas
confesiones, de las que se volverá a retractar más adelante: «Voy a decirle por fin la
verdad...» El personaje de la mujer fatal, de la impenetrable traidora dotada de una
insondable propensión a la mentira, es un elemento de capital importancia en la
película policiaca.

Eric Rohmer ha puesto en práctica su reflexión, ya que en Pauline en la playa, reina la

mentira: se le miente a Marion, y ella se miente a si misma. En Tener y no tener, la
mentira está de parte de Harry y de los resistentes que deben fingir frente a los
chantajes, amenazas y presiones de Renard.
11. NOMBRES

• Importancia de conocer el nombre

Es frecuente que se pueda seguir una película entera y acordarse de ella con precisión
sin haber memorizado el nombre de los personajes y sobre todo, sin haberlo retenido
después. Pero lo que es importante es que ese nombre juegue correctamente su papel
en el transcurso del film.

Según los casos, el hecho de que el nombre del personaje no sea mencionado en el
film, o que no sea recordado, es un error, un descuido perjuidicial para la buena
comprensión de la historia; o, al contrario, una necesidad para que pueda funcionar el
relato.

Al inicio de Con la muerte en los talones, es importante que el espectador retenga

claramente el nombre del personaje interpretado por Cary Grant (se llama Thornhill),
con el fin de apreciar justamente el malentendido del que Thornhill va a ser víctima
cuando lo tomen por otro. Para este propósito, se sirven, sobre todo, de réplicas de un
botones (que le dice «Buenos días, señor Thornhill») y de su secretaria, que repite
varias veces su nombre.

Es posible otro tipo de malentendido, pero dirigido éste al espectador si, en el caso
contrario, se le hace ignorar ese nombre, o si se le ha dejado atribuir otro.
La cuestión de la atribución del nombre del personaje, y del momento en que este
nombre se da a conocer al espectador, no debe ser descuidada.

• ¿Cuándo nos enteramos del nombre de los personajes?

En Pauline en la playa, nos enteramos de los nombres respectivos de Pauline y de

Marion únicamente en la segunda escena, en la playa; de ahí que surja un pequeño
misterio que tiene su importancia: como hay una Pauline en el título, el espectador se
pregunta de cuál de las dos chicas se trata. En cambio, conocemos los nombres de
Henri y de Pierre en cuanto éstos entran en escena, y del de Sylvain en su segunda
aparición, cuando vuelve a la playa para ver a Pauline.

Es significativo en este film, el que sólo sepamos los nombres de pila de los personajes
mientras que los apellidos permanecen desconocidos: trata de una historia de
vacaciones, privada, en la que no entra en juego lo social.

En Tener y no tener, los nombres de los personajes se declinan a medida que estos
hacen su aparición en la intriga —o interpelándose mutuamente, o contestando a
ciertas preguntas oficiales (interrogatorios, trámites administrativos). Algunos de ellos
tienen a la vez nombre y apellido, una faceta social y una faceta privada, como en el
caso del protagonista, Harry Morgan; otros sólo tienen un nombre, Eddy, así como
Marie (su apellido, Browning, nunca es utilizado); otros tan sólo tienen un apodo (el
pianista Cricket); otros, al fin, representan la Ley y la Sociedad, aunque pervertida, y
sólo tienen apellido (capitán Renard).

En El testamento del Doctor Mabuse, film policiaco, los personajes apenas se

comunican por sus nombres propios (al contrario de Pauline), y sólo se dan los
nombres de la pareja protagonista, así como de la otra mujer; en cuanto a Tom, es
designado unas veces por su nombre, otras por su apellido (Kent), como en el caso de
Harry Morgan.

En este film, el nombre de Mabuse es objeto de toda una dramatización, como en

ciertas religiones y supersticiones, nombre «oculto» de una divinidad. Hofmeister,
horrorizado, no consigue proferirlo cuando llama por teléfono a Lohmann, y sólo lo
logrará al final de la película. Pero, antes de desaparecer, lo escribe sobre un cristal en
una especie de mensaje cifrado. En cuanto a los miembros del gang de Mabuse,
enterados del nombre de su jefe por las convocatorias mecanografiadas que de él
reciben, firmadas con ese nombre, respetan un tabú implícito sobre la pronunciación
de dicho nombre (entre ellos dicen «el Jefe» o «el Doctor»).

• Elección de los nombres

En las películas americanas, a menudo se eligen los apellidos para reflejar la

pertenencia a una determinada comunidad de inmigrados (italiana, polaca, judía,
irlandesa, sueca, etc.), constituyendo así un rasgo de caracterización. Los guiones
americanos, por lo demás, a menudo están construidos sobre la confrontación de los
rasgos «étnicos», ya acusados a través del nombre propio: el italiano estará muy
vinculado a su familia y religión, el irlandés será testarudo, bebedor y bocazas, etc.
Con el peculiar origen del pueblo americano, procedente de comunidades diversas de
immigrados más bien recientes, los Estados Unidos son, incluso, el único país en que el
nombre puede servir para significar el origen judío de un personaje y mostrar rasgos
de su personalidad, sin caer en el antisemitismo (los judíos, en las películas
americanas, son a menudo intelectuales, psiquiatras).

En las películas francesas, se observa cierta dificultad en nombrar a los personajes,

bien porque no se atreven a utilizar nombres de origen extranjero para personas de
nacionalidad francesa (cuando muchos franceses proceden de una immigración
italiana, polaca, etc., más o menos reciente) y se les llama con nombres
caricaturescamente franceses (Martineau, Michalon). O bien, en el cine francés de
autor (Nouvelle Vague, etc.), a menudo los protagonistas tienen nombres y no
apellidos. Lo cual es coherente con una dramaturgia basada en historias sentimentales
y «galantes», en las que la comunidad social, el trabajo, a menudo tienen menos
importancia que en otros sitios. La célebre réplica repetitiva de Pierrot le Fou, de
Godard (Marianne se empeña en llamar «Pierrot» a su pareja, y éste le repite
incansablemente «Me llamo Fernando») no tendría el mismo sentido, la misma fuerza
en una película americana, por ejemplo, en la que el nombre propio no tiene
importancia.