TFG Diaz Sanchez Cristina

Leningradskaya Pravda
La arquitectura al servicio de la propaganda soviética

Trabajo Final de Grado | Enero 2019
Cristina Díaz Sánchez
Aula 6 | Tutor: Ginés Garrido

Leningradskaya Pravda | La arquitectura al servicio de la propaganda soviética
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid | Universidad Politécnica de Madrid
La arquitectura al servicio de la propaganda soviética
Trabajo Final de Grado

Cristina Díaz Sánchez
Enero 2019
Aula 6.
Tutor: Ginés Garrido
Departamento de Proyectos Arquitectónicos
Coordinador de aula: Antornio Ruíz Barbarín
La imagen de una ciudad o país refleja su sociedad, su historia y
su forma de vida. Sus edificios y su urbanismo hablan de ella y de
lo que aspiran a ser.
En un momento clave en la historia de Rusia como fueron los ini-
cios del siglo XX, los artistas revolucionarios que surgen en estos
años serán clave para componer una arquitectura que se corres-
ponda con el ideario y exprese el discurso del poder soviético den-
tro y fuera de sus fronteras. Sus proyectos serán una potente he-
rramienta de propaganda para construir la imagen de “la ciudad
del futuro”. Entre ellos, el Leningradskaya Pravda es una impor-
tante muestra a partir del cual se desarrollará en este trabajo un
estudio de este tipo de arquitectura.
Palabras clave
Constructivismo · propaganda · Rusia · vanguardias · Vesnín · Pravda
7
Introducción
1 Los hermanos Vesnín
2 Sus obras aún lejos de las vanguardias
3 Exploraciones sobre el papel
4 Pravda. La prensa del Partido Comunista
5 Moscú, 1924
6 Melnikov y Golosov en el concurso
7 La sede del Leningradskaya Pravda
8 La vida interior de la Sede
9 La condición escultórica
10 El nuevo mensaje universal
11 Estructuras desplegadas: Ródchenko
12 Radio – oradores y voceros. Gustav Klutsis
13 Arquitectura Agit-Prop
14 La imagen técnica
15 Rascacielos soviético vs. Americano
16 Escenografías mecánicas
17 Conexión con el mundo
18 Las enseñanza en los VKhUTEMAS
19 Movimiento y Revolución en la arquitectura
20 El edificio parlante
21 La intención del color
Conclusión
Anexo I Índice onomástico
Anexo II Bibliografía
Anexo III Procedencia de las imágenes
9
Introducción
El objetivo del trabajo es realizar un estudio de los distintos aspectos que com-
ponen la imagen del Leningradskaya Pravda con el fin de determinar cómo fun-
ciona la arquitectura como herramienta de propaganda. Para ello se exponen a
modo de collage y en capítulos independientes los temas que se han considera-
do que tenían un rol importante en el resultado final.
Alguno de estos asuntos serán influencias. El principio de siglo en Europa y Amé-
rica coincide con el desarrollo de la Revolución Industrial a la que acompañará
la Revolución en las artes, en muchos casos. En estos años nacen el cubismo, el
futurismo, el suprematismo… El movimiento de los artistas, las muestras inter-
nacionales y la actividad de los medios hará que la difusión de ideas sea posible
y las tendencias de un país acaben siendo palpables en otro. También existirá
el mismo intercambio de ideas entre las artes. Así, la pintura, arquitectura, lite-
ratura… compartirán vanguardia. La creación y el auge de las escuelas, con los
artistas más potentes del momento como profesorado, supondrán un caldo de
cultivo para nuevas personalidades, además de facilitar la relación entre disci-
plinas.
Otros de estos asuntos serán condicionantes. Coincide con el fin de la Primera
Guerra Mundial, que ha dejado a Rusia en crisis económica y social. La revolu-
ción rusa surge en la segunda década del siglo XX, influenciada por la ilustra-
ción francesa. Se basa en cuestionar el zarismo y plantear la economía desde
el punto de vista de Karl Marx y la publicación de Frederic Taylor, Principles of
Scientific Management. En 1905, bajo el mando del zar Nicolás II se da el pri-
mer intento de revolución y aparecen los sóviets. A partir de la formación de la
URSS en 1921, se pretende incorporar a la clase obrera en las ciudades con la
socialización del suelo y la revocación al derecho de la propiedad privada.
Pero estos dos caminos no discurrirán por separado. Entre 1919 y 1920 en Mos-
cú comienzan a asociarse las artes para expresar los nuevos programas socia-
listas.
Por un lado, los artistas apoyan las ideas bolcheviques de revolución y así se
refleja en sus obras. Comienzan a cargarse de contenido social y pretenden ser
accesibles a todos los públicos dejando el elitismo del siglo pasado. La forma
que sigue a la función es una idea que aparece en el diseño de la producción
industrial, dando luz a las necesidades del usuario. Por otro lado, los líderes
revolucionarios apoyan a las artes al ver su utilidad para el acercamiento a las
masas. Las manifestaciones artísticas colaborarán para dar la imagen del nue-
vo país al que se aspira y a la vez incluirán los mensajes políticos para acompa-
ñarla. Este apoyo será vital en un país y una época en la que el poder político es
tal que podría cortar de raíz la corriente que no interesara.
Así, las artes se convierten en un difusor de las ideas y la arquitectura se verá
marcada por esta intención, poniéndose al servicio de la propaganda soviética.
11
Los hermanos Vesnín
1. Leonid Vesnin. [Retrato de autoría

desconocida] URSS, 1928.
2. Viktor Vesnin [Retrato de autoría des-

conocida] URSS, 1925
3. Alexander Vesnin. [Retrato por A. Ród-

chenko] URSS, 1924

Los hermanos Vesnín
Leonid Alexandrovich Vesnín (1880 – Moscú, 1933).

En 1900 ingresó en el departamento de arquitectura del Instituto
de Ingenieros Civiles de San Petersburgo. En los primeros años de
Revolución participó en huelgas y manifestaciones. Tanto él como
sus hermanos comenzaron a trabajar en talleres de importantes
arquitectos, como I. A. Ivanova-Shitsa1 o R. I. Klein2. Se graduó en
la Escuela Superior de la Academia Imperial de las Artes con el tí-
tulo de arquitecto-artista. Leonid Vesnín trabajó en el Consejo de
Construcción entre 1918 y 1919, y en el estudio de arquitectura del
Departamento de Construcción del Consejo de la Ciudad de Moscú.
Fue profesor en la Escuela Técnica Superior de Moscú entre 1923 y
1931 y en el Instituto de Arquitectura de Moscú entre 1932 y 1933.
Ingresó como miembro de la OSA en 1925. Fue galardonado con la
Orden de la Bandera Roja del Trabajo.
Viktor Alexandrovich Vesnín (1882 – Moscú, 1950). Estudió en el

Instituto de Ingeniería Civil de San Petersburgo entre 1901 y 1912.
Al igual que Leonid, ingresó en la OSA en 1925. Fue académico en la
Academia de Ciencias de la URSS desde 1943, secretario ejecutivo
de la Unión de Arquitectos Soviéticos entre 1939 y 1949 y profe-
sor de la Escuela Técnica Superior de Moscú entre 1923 y 1931 y en
los talleres VKhUTEMAS (1921 – 1930). Su obra individual fueron
mayoritariamente edificios industriales y como jefe del taller de ar-
quitectura y diseño del Comisariado Popular de Industria Pesada,
supervisó prácticamente toda la arquitectura industrial de la URSS.
Fue galardonado con la Orden de Lenin, la más alta condecoración
civil de la Unión Soviética.
Alexander Alexandrovich Vesnín (1883 – Moscú, 1959). El menor

de los tres hermanos, estudió en el Instituto de Ingeniería Civil de
San Petersburgo entre 1901 y 1912. Recibió, además, clases de pin-
tura, empezando con el estilo impresionista de la mano del pintor
Konstantín Yuon. Trabajó en el taller de Vladímir Tatlin “La Torre”
entre 1913 y 1914, donde empezó a investigar en el cubismo. Allí
coincidió con Lyubov Popova y Nadezhda Udaltsova.
Participó en el Instituto de Cultura Artística (INKhUK) entre 1921
y 1924, donde coincidió con Alexander Ródchenko, y fue miembro
del periódico LEF (Frente Izquierdo de las Artes). Como Viktor, fue
profesor en los Talleres de Enseñanza Superior del Arte y de la Téc-
nica VKhUTEMAS, donde trabajó con Popova y, como Leonid, fue
profesor en el Instituto de Arquitectura de Moscú hasta 1936. En
1920 comenzó a trabajar también como escenógrafo. Colaboró en
el diseño de montajes como el de El hombre que fue jueves (1923) de
Gilbert Keith Chesterton en el Teatro de Cámara de Moscú.
En 1921 participó en la exposición 5 x 5 = 25. En 1925 formó parte de
la OSA (la Unión de Arquitectos Constructivistas Contemporáneos)
que fundó con Moisei Ginzburg, además de editor jefe de la revista
Sovremennaia Arkhitektura (Arquitectura Contemporánea) entre
1926 y 1930. Fue miembro honorario de la Academia de Construc-
ción y Arquitectura de la URSS desde 1956 hasta su muerte. Fue
premiado con la Orden de la Bandera Roja del Trabajo.
1
Ilarion Alexandrovich Ivanov-Shits (1865 - 1937, Moscú) fue un arquitecto ruso, 4. Foto familiar (1890). De izquierda a derecha: Viktor Vesnin, Alexander Vesnin(padre), Alexander Vesnin, Leonid
seguidor del Art Nouveau basado en el griego clásico y la Secesión de Viena. Su Vesnin, Yelizaveta Vesnina (madre), Lidia Vesnina (hermana).
obra más importante, incluida el régimen soviético, fue la reconstrucción del Gran
Palacio del Kremlin en la sala del Supremo Soviético de la URSS.
2
Roman Ivanovich Klein (1858 - 1924, Moscú) fue uno de los arquitectos más pro-
líferos de su tiempo. Construía mayoritariamente en estilo ecléctico. Fue también
restaurador y profesor. Construyó el Museo de Bellas Artes (Museo Pushkin).
13
Sus obras aún lejos de las vanguardias
Antes de la Revolución bolchevique, los tres hermanos construye-

ron, sobre todo, casas privadas en estilo neoclásico ruso y edificios
de oficinas, de comercios e industriales, resueltos normalmente con
estructuras de esqueleto de hormigón armado y cerramientos de · Casa Sirotkin. Moscú, 1913.
grandes superficies de vidrio. Según el investigador de la vanguar-
dia soviética S. O. Khan-Magomedov, no es fácil determinar cuál es · Kuznetsky Most. Moscú, 1913.
la participación de cada hermano en los proyectos conjuntos3.
· Casa de Sociedad de Presos Políticos. Moscú, 1931 – 1934.
A partir de 1923, los tres hermanos comenzaron a trabajar juntos y
en ocasiones con compañeros. Compartían la intención, motivados · Club de Trabajadores. Bacú, 1928 – 1932.
por el contexto histórico, de proyectar un nuevo tipo de edificios
que diera más importancia a la planificación funcional para satisfa- · Palacio de la Cultura del Distrito Proletarski. Moscú, 1931-1937.
cer las necesidades urgentes que estaban surgiendo con la nueva
sociedad.
3
Architects of Moscow, 1881.

Sus obras aún lejos de las vanguardias
5. Plano del Palacio de Cultura Likhachev del Distrito Proletarski
6. Interior del Palacio de Cultura Likhachev del Distrito Proletarski
7. Exterior del Palacio de Cultura Likhachev del Distrito Proletarski

Exploraciones sobre papel
· Proyecto para el Palacio del Trabajo (1922-1923). No llegó a realizar-

se. Consistía en un volumen prismático formado por una estructura de
hormigón armado visto y coronado con una torre de radio que alude a la
tecnología, a la propaganda y a la difusión de los ideales de Revolución.
· Edificio para la compañía Arcos (1924). El proyecto fue criticado por

coetáneos como Ginzburg por no representar la vanguardia que se pre-
tendía en el momento. Era un edificio de estilo tradicional “envuelto” con
materiales modernos.
· Biblioteca de Lenin. Moscú, 1929.
· Narkomtiazhprom (1934). El edificio para el Comisariado de Proyectos

de Industria Pesada en Moscú.
· Proyecto para el Palacio de los Sóviets (1932). El objetivo era diseñar un

edificio administrativo para Moscú, capaz de representar el poder del so-
cialismo y alojar salas de congresos y otras celebraciones multitudinarias.
· Sede para el periódico Pravda. Moscú, 1924.
8. Edificio ARCOS 9. Palacio del Trabajo
10. Biblioteca de Lenin

Exploraciones sobre papel
11. Narkomtiazhprom (Comisariado de Proyectos de Industria Pesada)
12. Palacio de los Sóviets
17
Pravda. La prensa del Partido Comunista
13. Logo del Pravda
El Pravda fue fundado en Rusia en el año 1912 y fue la publicación El 16 de julio de 1924 se convocó el concurso del proyecto para
oficial del Partido Comunista hasta que éste fue declarado fuera de el Leningradskaya Pravda (“la Verdad de Leningrado”), la sede
la legalidad en agosto de 1991. Tuvo mucha importancia porque era del periódico en Moscú. La ubicación sería una esquina en la Pla-
utilizado como órgano de expresión de las ideas bolcheviques. En za Stratsnaya (renombrada como Plaza Pushkin en 1937), que era
sus mejores épocas llegó a tirar más de 10 millones de ejemplares una localización estratégica por estar muy transitada, a apenas dos
diarios. Se repartía diariamente por voluntarios y en sus páginas se kilómetros de la Plaza Roja. Si se tiene en cuenta la finalidad del
llamaba a los obreros y a los campesinos a la Revolución. Las noti- edificio, la parcela parece muy pequeña (6m x 6m). Esto pone en
cias que publicaban eran de una objetividad cuestionable a pesar cuestión el destino final del edificio, albergar la sede central del pe-
de que “Pravda” significa “verdad” en ruso. Su principal cometido riódico en la capital de país. Las bases del concurso instaban a que
era la difusión de una ideología, lo que contrasta con la imagen que la fachada reflejase el carácter agitador del edificio, dejando clara
tenemos ahora de los periódicos. la función propagandística del edificio, por encima de la funciona-
lidad.
“[...] “[...]
A continuación, me gustaría decir algunas palabras sobre el estado actual Далее я хотел бы сказать несколько слов о нынешнем состоянии
del Partido Bolchevique. Lo que me trajo estos pensamientos a mi mente fue- большевистской партии. Эти мысли заставили меня вспомнить
ron algunas líneas escritas por un cierto escritor hace ocho años, en 1902. некоторые строки, написанные неким писателем восемь лет назад,
Este escritor es Karl Kautsky, con quien ahora hemos tenido que separarnos в 1902 году. Этот писатель - Карл Каутский, с которым мы теперь
definitivamente, y contra quien tenemos que luchar, pero Quienes en la lu- должны были окончательно отделиться, и против которого мы
cha contra el oportunismo alemán usaron al lóbulo con uno de los líderes del должны бороться, но с кем в Для борьбы с германским оппортунизмом
partido proletario, y con quienes colaboramos alguna vez. No había bolche- они использовали долю с одним из лидеров пролетарской партии, с
viques entonces, pero todos los bolcheviques futuros que colaboraron con él которым мы сотрудничаем в какое-то время. Тогда большевиков не
lo valoraron muy bien. было, но все будущие большевики, которые с ним сотрудничали, это
“En la actualidad [en contraste con 1848], parece que no solo los eslavos han очень ценили.
entrado en las filas de las naciones revolucionarias, sino que el centro del pen- «В настоящее время [в отличие от 1848 года] кажется, что не
samiento revolucionario y la acción revolucionaria se está desplazando cada только славяне вступили в ряды революционных наций, но центр
vez más hacia los eslavos. El centro revolucionario está cambiando de oeste революционной мысли и революционных действий все больше и
a este. En la primera mitad del siglo XIX estaba situada en Francia, a veces больше приближается к славянам. Революционный центр меняется
en Inglaterra. En 1848, Alemania también se unió a las filas de las naciones с запада на восток. В первой половине 19 века он находился во
revolucionarias… El nuevo siglo se abre con acontecimientos que nos inducen Франции, иногда в Англии. В 1848 году Германия также вступила в
a pensar que nos estamos acercando a un nuevo cambio del centro revolu- ряды революционных наций ... Новый век открывается событиями,
cionario, a saber, a Rusia... Rusia, que ha tomado prestada tanta iniciativa которые заставляют нас думать, что мы приближаемся к новой
revolucionaria de Occidente, tal vez ahora esté lista para servir como fuente смене революционного центра. а именно в россию. , , , Россия, которая
de energía revolucionaria para Occidente. El movimiento revolucionario ruso заимствовала так много революционной инициативы у Запада,
que ahora está en llamas tal vez le demuestre que es el medio más potente теперь может быть готова служить источником революционной
para exorcizar ese espíritu de filistinismo flácido y para calcular con calma la энергии для Запада. Российское революционное движение, которое
política que comienza a extenderse entre nosotros, y puede causar la sed de сейчас в огне, может доказать ему, что оно является самым мощным
batalla y la devoción apasionada. a nuestros grandes ideales para estallar средством изгнания этого духа вялого мещанства и спокойного
en llamas brillantes de nuevo. Rusia ha dejado de ser solo un baluarte de re- расчета политики, которая начинает распространяться среди нас
acción y absolutismo en la Europa del Este. Se podría decir que hoy en día es и может вызвать жажду битвы и преданности. страстная. к нашим
todo lo contrario. Europa occidental se está convirtiendo en un baluarte de la великим идеалам снова вспыхнуть ярким огнем. Россия больше не
reacción y el absolutismo en Rusia…” 4 просто оплот реакции и абсолютизма в Восточной Европе. Можно
сказать, что сегодня все наоборот. Западная Европа становится
оплотом реакции и абсолютизма в России ...” 4
4
Extracto Pravda no. 87. Discurso de cumpleaños de Vladimir Lenin, publicado por
el periódico Pravda el 24 de abril de 1920.

Pravda. La prensa del Partido Comunista
14. Lenin leyendo Pravda,
15. Bolchevique con ejemplar del Pravda en el XXVII Congreso del Partido Comunista
19
Moscú, 1924
En el siglo XVI en Moscú, dos incendios y la invasión de los tártaros A comienzos del siglo XX, la ciudad no tenía mucha altura. Los edi-
de Crimea hicieron que solo el Kremlin de la ciudad anterior llegara ficios tenían entre tres y cuatro plantas a lo sumo. El estilo en el que
a la actualidad. En el siglo XVIII se introdujeron cambios en la ima- se construía pasó del modernismo y art nouveau a un neoclásico
gen de la ciudad, como calzadas de adoquines y la iluminación en propio, que incorpora el paladianismo con técnicas de construcción
las calles, además de una muralla de 25 millas. En 1813 se originó la contemporánea.
Comisión para la Constitución de la Ciudad de Moscú, que llevaría a La crisis en la posguerra motivó que la construcción de vivienda
cabo un programa de reconstrucción de la ciudad. Con esta inicia- fuera a través de bloques de piso prefabricados, los jrushchovkas.
tiva se construirían edificios representativos como el Gran Palacio Estos se construían en una fábrica y eran trasladados y apilados
del Kremlin, la Armería del Kremlin, la Universidad de Moscú y el para formar los edificios. Acabarían siendo la vivienda de la mayor
Teatro Bolshói. parte de la población de Moscú, con alrededor de 13 000 pisos de
este tipo.
16. Plano histórico de Moscú, 1893
Las regiones resaltadas en el plano de Moscú, de 1893 son la plaza

Stratsnaya, localización del Leningradskaya Pravda y la Plaza Roja
y el Kremlin. Se puede reconocer también en el plano el antiguo
trazado de la muralla.
Las fotografías de época (figuras 17, 18 y 19) muestran las calles que
desembocan en la plaza, tomadas en años anteriores a la convoca-
toria del concurso.

Moscú, 1924
17. Tverskói Bulevar,1891
18. Cruce Gogolevsky, Nikitsky, Tverskoy
19. Calle Tversakaya
21
Melnikov y Golosov en el concurso
Elementos giratorios
La propuesta de Konstantín Melnikov gana el segundo premio en el concurso. Su di-

bujo sugiere la figura de un faro, por su forma cilíndrica que se descomponía como
si las piezas apiladas que lo compusieran pudieran girar, generando terrazas en casi
todas sus plantas. La idea era que el edificio girase alrededor de un vástago central.
Presentó un alzado en el que se reconocía una estructura de acero en celosía y gran-
des superficies acristaladas. Una escalera helicoidal exterior comunica la cubierta de la
primera planta con la última, pero también habría una interior y un ascensor en ese eje
central. Algunas piezas exteriores del edificio, escaleras y barandillas, dejan ver que el
movimiento giratorio de las piezas no sería posible. El incorporar elementos que dan
la idea de movimiento transmitiría el carácter cambiante de la forma del edificio, de
manera que no existiría una forma definitiva.
20. Dibujo presentado al concurso por Melnikov, 1924

Melnikov y Golosov en el concurso
Ilya Golosov también se presenta al concurso, con un proyecto con aspectos comunes
con el de los Vesnín y algunas particularidades: la planta que proponía era una estrella
de ocho puntas y unos rótulos que ascendían por el edificio cruzando la fachada dia-
gonalmente.
21. Dibujo presentado al concurso por Golosov, 1924
“[…] Porque sigue siendo la gran mayoría la repetición de clichés y las “[…] Почему все еще громадное большинство пережевывает
combinaciones de formas antiguas que tenían sentido en las estructuras жвачку повторения и комбинаций древних форм, имевших смысл
de los antiguos, pero no del todo adecuadas para nuevas instalaciones, в сооружениях древних, но совершенно не подходящих к новым
y creemos que el vino nuevo debería estar atrapado en nuevas botellas сооружениям, и нам кажется несомненным, что новое вино надо
y que la arquitectura moderna debería encontrarse en el camino del co- влипать в новые мехи и что современная архитектура должна
rrecto reflejo de la idea de la estructura - su alma.” 5 найти себя на пути правильного отражения идеи сооружения —
его души.” 5
5
Extracto de una conferencia dada por I.A. Golosov en 1922 en la Sociedad de
Arquitectura de Moscú. De la historia de la arquitectura soviética (1917-1925).
Documentos y materiales, Moscú, Editorial de la Academia de Ciencias de la
URSS, 1963, págs. 26-31.
23
La sede del Leningradskaya Pravda
22. Leningradskaya Pravda, hipótesis de imagen.

La sede del Leningradskaya Pravda
23. Leningradskaya Pravda. [V. Vesnín, 1924]
El edificio tiene cinco plantas. La planta primera y la cuarta tie- se entiende que se expondrían mensajes e imágenes revolu-
nen una terraza que abre a la fachada principal. La cubierta es cionarias, además de estructuras que recuerdan a ruedas. En
plana y permite su uso, tiene dos alturas que se salvan con unas las representaciones, los hermanos colocaban una bandera on-
escaleras independientes a las del resto del edificio. deando en lo alto.
Pretende ser un resumen de los logros de la ingeniería, la ar- En una comparativa entre las propuestas presentadas al con-
quitectura racional y la investigación teatral, aunque estas tres curso, existen una serie de puntos que podrían haber hecho
condiciones puedan ser contradictorias. Tiene, como veremos, ganadora a la de los hermanos Vesnín:
influencias de los proyectos arquitectónicos de quioscos y pa- Estructuralmente hablando, el proyecto ganador es más sen-
bellones de propaganda. Aparecen formas propias de la arqui- cillo que los otros dos, sin perder fuerza. La aparición del mo-
tectura industrial. Cumple con el ideal de la máquina que se da vimiento sucede sin necesidad de una gran obra de ingeniería:
dentro de la Revolución, que trataremos más adelante. los ascensores ya tenían años de vida. Por otro lado, la obra de
Melnikov habría requerido de un mecanismo mucho más com-
Consiste en una caja de acero, cristal y madera, del que sobre- plejo si de verdad se propusiera la rotación planteada.
salen planos inclinados y un cuerpo más pequeño en la azotea.
Los costes de los materiales y la construcción en general no En cuanto a las dimensiones, teniendo en cuenta que todos dis-
debían ser muy elevados, recordando que Rusia era entonces ponían de la misma parcela, la planta en estrella de la propues-
un país en crisis económica. El núcleo que contiene los ascen- ta de Golosov puede ser la menos acertada, porque dejaría un
sores se construye con un esqueleto de acero y muestra el espacio interior muy pequeño. No existen plantas ni secciones
movimiento de las cabinas y sus contrapesos. En las fachadas de este proyecto, por lo que no es posible entender del todo su
aparecen elementos tecnológicos sin aporte estructural: alta- interior.
voces, antenas de radio, relojes y planos opacos sobre los que
23. Alzados y sección del Leningradskaya Pravda

25
La vida interior de la Sede
El método de creación funcional Usos

Los hermanos Vesnín pretenden que la organización interior y el El interior del edificio toma mucha importancia en el proyecto,
equipamiento de los edificios sea proyectada de manera racional: aunque no existe un gran desarrollo del mismo. Se entienden las
tienen en cuenta la intercomunicación de los espacios y salas, ade- plantas según las enseñanzas de A. Vesnín como espacios especia-
más de los movimientos del interior. Para ello recurrían a la espe- lizados funcionalmente. Estos espacios están comunicados por un
cialización funcional de cada espacio, unidades independientes que núcleo de escaleras y otro de ascensores.
se unían por pasillos y escaleras. Estos volúmenes y relaciones ge- La primera planta incluye además del vestíbulo, un quiosco para
neraban nuevas formas: la forma sigue a la función. venta de las publicaciones y una garita para el vigilante de segu-
ridad.
En la segunda planta tiene una sala de lectura. Aparece la terraza
que se origina sobre el cuerpo de la puerta principal y en la tercera
planta están las salas de reuniones.
La cuarta y quinta planta se destinan a la redacción del periódico.
En todos los niveles es reconocible el cuerpo vertical de una chime-
nea que surca de arriba abajo el edificio, iniciándose en el subsuelo
conectado con la caldera y terminando con la chimenea.
“Libre de prejuicios y de los tópicos del pasado, el nuevo arquitecto analiza
todos los aspectos y particularidades de su proyecto, lo divide en sus partes
integrantes -que agrupa según sus funciones-, y organiza su solución en base
a esas premisas. Se obtiene así una solución espacial semejante a cualquier
organismo inteligente, articulado en órganos separados, que reciben uno u
otro desarrollo dependiendo de las funciones que desempeñe.
[…]
Este mismo método de creación funcional permite no sólo un cálculo preciso Transparencia
de las “incógnitas” del problema sino también de los elementos de su resolu- Las superficies de cerramiento son acristaladas y el cuerpo de los
ción. ascensores deja descubierto el mecanismo.
El arquitecto establece entonces en su creación un camino desde lo principal Estas decisiones permite ver desde el exterior la vida del edificio:
a lo secundario, desde el núcleo a la superficie. Solamente el pensamiento
arquitectónico funcional establece rigurosamente una organización espacial - En la fachada principal las cristaleras funcionan como escaparate,
como punto de partida del trabajo, señalando el lugar hacia donde debe diri- ya que en la primera planta coincidiría con la exposición de periódi-
girse el principal asalto. Así, queda clara como primera función de las condi- cos y revistas en venta.
ciones concretas de la tarea del arquitecto el establecimiento de la cantidad
de las diversas magnitudes espaciales, de sus dimensiones y su conexión - En las escalera, si acaso se utilizaran en lugar del ascensor, el mo-
mutua. El arquitecto moderno se basa principalmente en esto, pues así se ve vimiento demostraría la actividad del interior.
obligado en desplegar su proyecto de dentro a fuera –y no al contrario, como
se hacía en el eclecticismo–, lo cual determina por completo su proceso pos- - Las terrazas harán el papel de tribunas, ya que se proyecta dejan-
terior. do un hueco para orador, no crecen longitudinalmente ocupando
La siguiente etapa en la labor del nuevo arquitecto es la correlación de los vo- la fachada.
lúmenes espaciales del exterior, la agrupación de las masas arquitectónicas,
cuyo ritmo y proporciones derivan espontáneamente de la primera parte de - La fachada posterior coincide con las únicas habitaciones de las
su proceso de proyecto; se convierten en una función del envoltorio material plantas. La aparición de cristaleras serán con el objetivo de iluminar
construido y del espacio oculto tras él. el interior y no tanto como la exposición al exterior, ya que supues-
[...] el método de creación funcional conduce a un único proceso creativo or- tamente coincidirán con los edificios colindantes.
gánico, donde cada tarea deriva de otra con toda la lógica del desarrollo na-
tural. No hay ni un solo elemento ni una sola idea del proyecto del arquitecto
que sea aleatorio. Todo encuentra para sí una explicación y una justificación
funcional dentro de su carácter racional. El conjunto lo ata y lo equilibra todo,
crea modelos de gran carácter expresivo, precisos y claros, en los que nada
puede ser cambiado.”6
6
Extracto de Novye metody arkhitektumogo myshlenii. Moisei Gínzburg en
Sovremennaia Arkhitektura (SA), n. 1, 1926, p. 1-4.
Comunicaciones verticales
Quiosco
Garita del guardia
Vestíbulo
Sala de lectura
Sala de Reuniones
Redacción
25. Esquema de organización de funciones dentro del 26. Esquema de opacidad/transparencia en los alzados del
Leningradskaya Pravda Leningradskaya Pravda

La vida interior de la Sede
27. Planos del interior del Leningradskaya Pravda

escala 1:100. [Autoría propia]
Ideas generales:
La geometría de la planta es cuadrada, con anexos

para las terrazas, la puerta de entrada y el cuerpo
de ascensores.
Las plantas son muy libres, casi sin compartimentar

pues la distinción de funciones se hace por planta
completa.
Los cerramientos son transparentes, a excepción de

los de las salas de la primera planta, que son opacos
por dar más privacidad a la altura de la calle, y aque-
llos que están destinados a la colocación de propa-
ganda (tercera planta).
27
La condición escultórica
Tatlín sobre el Plan para la Propaganda Monumental
Seis años antes de la salida a concurso del proyecto, Lenin inaugu-

ra el Plan para la Propaganda Monumental, con el que se pretende
la producción de monumentos a la Revolución socialista rusa. La
idea de este Plan iba dirigida hacia la creación de estatuas, con una
finalidad de propaganda extensiva más que de inmortalizar a los
líderes de la Revolución (los materiales serían pobres y efímeros,
como yeso o madera). Éstas debían ser erigidas en las “esquinas
adecuadas de la capital”, es decir, en las de las plazas y vías más
transitadas. Además, buscaban que estas nuevas “creaciones ar-
tísticas” dieran la imagen del nuevo espíritu socialista del país. En
las primeras obras que se construyeron motivadas por este Plan se
podría ver que eran estatuas tradicionales, figurativas, que no con- Una interpretación de estas “esculturas” que proponía el Plan enca-
tenían el mensaje revolucionario que pedía. No eran lo suficiente- ja con la naturaleza del proyecto del Leningradskaya Pravda: su fu-
mente innovadores. tura localización es considerada una de esas “esquinas adecuadas”.
La Plaza Stratsnaya cierra la perspectiva de la calle Gorky, una de
Tatlín redactó un informe en 1918 destinado al Consejo de Comi- las más importantes de Moscú.
sarios Populares en el que propuso atraer talentos jóvenes que La superficie reducida de la parcela hace que el edificio crezca en
introdujeran una “revisión internacional”, además de emplear ma- altura, con una geometría preparada para ubicarse en una esquina,
teriales más duraderos en la construcción de estos elementos de pero vemos en las plantas que no estaría preparado para compar-
propaganda. Como parte de esta propuesta, Tatlín comenzó a idear tir manzana con más edificios, ya que reconocemos en las cuatro
lo que acabaría siendo su Momento a la Tercera Internacional. Que- fachadas grandes cristaleras, elementos que se proyectan o desti-
da clara la intención de la reforma del Plan que tenía en mente, un nados a la exposición. Al reconocerse una fachada principal por la
monumento verdaderamente revolucionario expresaría dinamis- presencia de la puerta de entrada, se podrían identificar la fachada
mo y cumpliría su misión como centro de agitación y propaganda. trasera y las laterales, pero no por eso éstas aparecen desprovistas
Dicho monumento, como concebía Tatlin, tendría como objetivo, de intensidad formal propia. El edificio sería así un elemento es-
además de sintetizar las artes como propuso Lenin, incorporar as- cultórico, un cuerpo exento y cuya vida interior podría ser visible a
pectos técnicos. través de sus cuatro fachadas.
Los edificios que componen la Plaza, a excepción del Monasterio
Strastnoi (destruido en 1930), son de tres plantas. Esto daría la ima-
El monumento consistía en una torre de acero rojo que ascendía gen de altura al edificio de los Vesnín.
en una doble espiral hasta 400 metros de altura. Quería superar al Esta decisión acerca de no compartir medianera en la manzana fue
edificio más alto de la época: la Torre Eiffel. En su interior contenía también tomada por los otros dos arquitectos de los que conoce-
tres cuerpos de vidrio que rotaban a distintas velocidades. Repre- mos propuesta, pero en el proyecto de Golosov sí se puede recono-
sentaría el poder de la Unión Soviética, tanto económico como tec- cer una estatua de Lenin propiamente, ocupando una esquina de la
nológico. planta, en el exterior.
El más bajo era un cubo que contendría salas para charlas, con-
ferencias y reuniones legislativas del Comisariado del Pueblo
(Sovnarkom) y su velocidad era de una revolución por año. Encima
de él rotaba a giro por mes una pirámide destinada a las funciones
administrativas de la Tercera Internacional. Por último, un cilindro
destinado a difundir el mensaje de la Revolución: espacio para la
radio y la sala de prensa.
Aunque el proyecto no se llegó a construir, su imagen fue muy di-
fundida dentro de Rusia. Gracias a esto inspiró a los artistas de la
vanguardia del momento y formaba parte de la imagen del colecti-
vo revolucionario del régimen. Se transformó en una de las piezas
más importantes del constructivismo ruso, un icono, por su síntesis
“La revista [Iskusstvo kommun] también criticó el Plan de Lenin para la Pro-
entre el arte y la máquina y su repercusión social y simbólica.
paganda Monumental, Instituido el 12 de abril de 1918, e implementado por
IZO7. El Plan previsto para la retirada de “monumentos erigidos en honor de
los zares y sus siervos” que no tienen historia o valor artístico “y su sustitución
por” monumentos a conmemoración los grandes días de la revolución socia-
lista rusa “con los primeros monumentos de este tipo que se erigieron dentro
de dieciocho días. Iskusstvo Kommuny criticó el concepto de erigir estatuas a
individuos sobre la base de que contradecía el espíritu colectivo del socialismo
y también porque parecía seguir la práctica zarista de celebrar sus logros y a
sus partidarios con estatuas conmemorativas.”8
7
Departamento de Artes Plásticas
8
Traducción de un extracto de Art of Commune. Politics and Arts in Soviet Jour-
nal, 1917-1920. De Christina Lodder, 1993.

La condición escultórica
28. Maqueta para el Monumento a la Tercera Internacional de Tatlín
29. Dibujo para el Monumento a la Tercera

Internacional de Tatlín
29
El nuevo lenguaje universal
Del mismo modo que en el capítulo anterior, la parcela propuesta

para el concurso y el hecho de que el tamaño sea tan reducido obli-
ga a los concursantes a edificar en altura para ganar superficie de
proyecto. Esto genera como forma primaria un prisma de 6 x 6 del
que se proyectan piezas. Muchos artistas generaban los volúmenes
a través de estudios que nacían en la pintura.
5 x5 = 25 fue una exhibición presentada entre septiembre y octubre

de 1921 en el Club de la Unión de Poetas de toda Rusia en Moscú.
Los cinco artistas que participaron fueron Aleksandra Ekster, Lyu-
bov Popova, Alexander Ródchenko, Varvara Stepanova y Alexander
Vesnín. Los trabajos expuestos rechazaban el estilo expresionista.
Eran mucho más abstractos y geométricos. Presentaron desde pin-
turas y estructuras espaciales hasta diseños para prendas de vestir.
Cada uno de los cinco artistas produjo cinco copias del catálogo de
12 hojas de la exposición, a mano. Entre ellos diferían entre sí por
las portadas y las ilustraciones originales, tendrían solo en común el
texto escrito a máquina de escribir. 5 x 5 = 25 catálogos.
30. Cubierta para el catálogo de la 5x5=25. [A. Vesnín, 1921]
“Todos los experimentos que se muestran aquí son pictóricos y solo deben
considerarse como una serie de experimentos preparatorios para construccio-
nes materiales de hormigón”9
31. Cubierta para el catálogo de la Exposición. [L. Popova, 1921] 9

Comentario de Lyubov Popova en su catálogo de la Exposición.

El nuevo lenguaje universal
Los proun eran una variante de Lissitzky del suprematismo de Ma-

lévich. Los definía como un “estado intermedio entre la pintura y
la arquitectura”. Con ellos construía ilusiones tridimensionales em-
pleando formas geométricas para producir efectos arquitectóni-
cos. Incluía ejes cambiantes y distintas perspectivas. Lo que empe-
zó como cuadros acabarían siendo instalaciones tridimensionales.
Lissitzky comenzó a trabajar en los proun en 1919, el contacto con

Malévich direccionó la trayectoria de la experimentación. Incorpo-
ró de él la representación visual de lo que llamaba “cuarta dimen-
sión”, el tiempo. Además, Lisstizky aportaba más complejidad es-
pacial gracias a su formación como arquitecto. Malévich dicta las
bases para la construcción artística: “no en la interrelación entre la
forma y el color, no solo en las bases estéticas de la belleza de la
composición, si no las bases del peso, la velocidad y la dirección del
movimiento”. Esto hace que los proun no tengan que ser compren-
didos desde la posición estática del observador, sino que hay que
moverse alrededor de la obra para comprender los distintos ejes y
perspectivas.
Lissitzky incorporó el concepto de economía visual en su obra. Para

conseguir esto redujo los elementos de sus composiciones a las for-
mas básicas que podrían ser entendidos universalmente. Entonces,
se entiende que la simplicidad de las formas que componen el total
facilitaría el alcance del mensaje. La fuerza llega al receptor inde-
pendientemente de su personalidad o procedencia. Este lenguaje,
según el artista, daría forma al nuevo mundo.
En cuanto a la relación con el color, Lissitzky mostró interés por el

uso que daba Tatlín, como expresión del material. La aplicación de
los colores a los proun le permitía a Lissitzky generar volumen gra-
cias a la superposición de los planos, además de jugar con la trans-
parencia y la opacidad.
Algunos títulos de los proun eran nombres propios de la arquitec- 32. Proun 5A. [El Lissitzky, 1923]
tura, pero también Lissitzky utilizaba este vocabulario formal para
referirse a aquellas obras que no tenían referencias en la arquitec-
tura. Como apunta Peter Nisbet10, estas obras son composiciones
altamente abstractas, no deben ser leídas como arquitectura.
33. Proun 4B. [El Lissitzky, 1919-1920] 34. Proun 1C. [El Lissitzky, 1919]
La imagen del edificio del Pravda interpretada como Proun. “Vacío, caos, lo antinatural, se vuelve espacio, que es: orden, certeza, forma plástica,
La profundidad se crea por la superposición de las figuras planas y cuando introducimos señales de un tipo concreto en una relación específica” 11
así los paramentos destinados a la propaganda se superponen ocul-
tando parcialmente la transparencia del edificio. También se recu-
rre a la intersección de figuras suprematistas: el plano, el círculo y
la cruz. En la cubierta se aprecian como estas figuras se incrustan 10
Nisbet, P. El Lissitzky, 1890-1941, p. 20.
unas en otras. 11
El Lissitky, Proun: No World Vision – But World Reality. p. 347.
31
Estructuras desplegadas: Ródchenko
Alrededor del año 1918 Alexander Ródchenko (1891-1956), escul- Estos dibujos de quioscos de Ródchenko fueron los primeros de
tor, pintor, diseñador gráfico y fotógrafo ruso, empezó a realizar este tipo de construcciones en Rusia y, por lo tanto, fueron muy in-
“esculturas” como combinaciones de elementos geométricos rec- fluyentes.
tilíneos regulares e irregulares, relacionadas con una investigación Ródchenko concibe el quiosco como un conjunto de funciones se-
sobre la línea y el color. Con sus contrarrelieves realizaba construc- paradas que acaba agrupando bajo la misma estructura. Se pre-
ciones que pueden ser “plegadas y desplegadas”. Ródchenko cola- senta junto con el arquitecto Krinsky12 a una competición de cons-
boró durante unos años con Mayakovski en la creación de anuncios trucciones de este tipo organizada por el Departamento de Bellas
publicitarios para grandes almacenes o industrias, combinando con Artes, donde ganan el primer premio.
los eslóganes del poeta comenzaron a crear rótulos y carteles que
llenarían Moscú. Presenta tres dibujos bajo el lema “El futuro – nuestra única meta”.
El quiosco lo componen un gran reloj, una pantalla para anuncios,
Llevado a los rasgos singulares del proyecto, la similitud se aprecia, una cartelera que rodea el edificio, una tribuna para oradores, un
sobre todo, en la geometría que genera la aparición de la terraza espacio para carteles y posters y otro destinado a la venta de libros
en la segunda planta. Las ideas escultóricas que refleja en las obras y periódicos. Todo esto lo reúne con una estructura que pende de
mencionadas las introduce indirectamente en sus proyectos arqui- un mástil central. Este diseño fue, según Khan-Magomedov, el re-
tectónicos: tres dibujos de quioscos. sultado de aplicar los estudios formales que hacían en aquel mo-
mento, el “arte de izquierda”, a través de la pintura y aplicándose-
los a la nueva forma arquitectónica.13
Pero, aunque la nueva forma surja como resultado de una explora-

ción formal, también presenta implicaciones políticas, como apun-
ta Margolin14. El diseño del quiosco representa en muchos aspectos
la subordinación del ciudadano soviético al poder del gobierno. La
presencia del reloj en estas construcciones, incluyendo ahora al
Leningradskaya Pravda, con tal tamaño y presencia dentro de la
composición, representa “la importancia social de la precisión y la
eficiencia”. Puede representar además la presencia en la vida diaria
del soviético de los intervalos de tiempo para la organización del
trabajo.
El objetivo de estos diseños es la difusión pública, y el único ele-

mento que está al nivel de la calle es el punto de venta de periódi-
cos. Esto también refleja el tipo de relación entre el individuo y el
Estado, en cuanto a que la comunicación es impersonal y unidirec-
cional, realizada a través de cartelería, altavoces o un orador que
siempre está elevado sobre la audiencia.
12
Vladímir Krinsky (1890 - 1971) fue un artista ruso y arquitecto, miembro del grupo
de arquitectos ASNOVA. Su obra más importante fue la Terminal Norte del río, en
Moscú en 1937.
13
Khan-Magomedov, Ródchenko: The complete work. (1986)
14
Victor Margolin, The Struggle for Utopia: Rodchenko, Lissitzky, Moholy-Nagy, 1917-
35. Escultura colgante. [Ródchenko, 1920] 1946.(1997) pp. 16-20.

Estructuras desplegadas: Ródchenko
36. Dibujo para quiosco 1. [Ródchenko, 1919] 37. Dibujo para quiosco 2. [Ródchenko, 1919] 38. Dibujo para quiosco 3. [Ródchenko, 1919]
33
Radio-oradores y voceros. Gustav Klutsis
Gustav Klutsis llegó a Rusia desde Letonia durante la Revo- de la construcción, con estructuras diagonales mínimas y lemas revolucionarios. Los rótulos que los hermanos
lución de 1917 como voluntario de una unidad de artilleros. esqueléticas, que recuerdan a la ingeniería. Sus láminas Vesnín imaginan para la sede en sus dibujos utilizan las
Aprendió pintura incluso durante su servicio militar. Fue presentan una intención de exploración más que utilitaria, mismas técnicas que Klutsis, combinando rojo, blanco y
también profesor de los VKhUTEMAS, donde impartió teo- pero serían las bases del diseño posterior de las tribunas de negro para atraer la atención de los viandantes.
ría del color en la Facultad de Madera desde el año 1924. debate.
La influencia más grande se hace patente a partir de 1922, Y no solo los dispositivos y la estética se trasladan de ma-
A principios de la segunda década del siglo XX explora las cuando diseña una serie de “radio-oradores”, “radio-tribu- nera directa al proyecto: también se puede reconocer en
formas elementales y los materiales básicos, aplicándolos nas” y “tribunas cine-foto” para las calles y plazas de Moscú. el funcionamiento de la estructura algo de los diseños de
sobre la corriente de agit – prop. Las obras en sus inicios Mezcla elementos como altavoces, pantallas, o relojes, con Klutsis. Aparecen cables funcionando a tracción para dar
presentan el dinamismo que surge de manera inherente estructuras de artefactos propagandísticos. La intención en estabilidad, estructuras de esqueleto para albergar los
ambos casos era dar presencia espacial y audiovisual a los dispositivos y otras que podrían ser plegadas para mover-
se de lugar.
39. Pantalla-tribuna. [G. Klutsis, 1922] 40. Stand de propaganda [G. Klutsis, 1922] 41. Altavoz. [G. Klutsis, 1922]
“Un fotomontaje es un complejo de elementos organizados de

acuerdo con un método específico, el llamado método de mon-
taje. Estos elementos son:
1. El eslogan político: una cita, un subtítulo, etc.
2. la fotografía de algún acto o evento social como elemento
pictórico (incluidas las fotografías documentales);
3. color para la activación;
4. elementos gráficos;
5. El diseño plano y en perspectiva para la ejecución sintética
de fotomontaje y representación gráfica.”15
42. Letreros [G. Klutsis, 1922] 43. Fotomontaje de Lenin [G. Klutsis, 1930]
15
Extracto de Literatura i iskusstvo de Gustav Klutsis (1931).

Radio-oradores y voceros. Gustav Klutsis
Cubiertas de la revista LEF
44. Portada de la revista LEF no. 3. [A. Ródchenko, 1923]
LEF (Frente Izquierdo de las Artes) fue una asociación de es-

critores, fotógrafos, críticos y diseñadores de vanguardia de la
Unión Soviética. Su objetivo era hacer una revisión de la ideo-
logía y prácticas denominadas “arte de izquierda”. Pretendían
abandonar el individualismo del artista y desarrollar un arte más
colectivo.
Entre 1927 y 1928 se editó la segunda versión de la revista, No-
vyi LEF. Sus editores fueron Osip Brik y Mayakovski, un poeta y
diseñador que había participado en la redacción del manifiesto
del Futurismo Ruso en 1912. La cubierta de la revista era diseña-
da por Ródchenko.
Estas cubiertas están compuestas por la imagen a través sobre
todo de la técnica de collage, y el mensaje escrito en una tipo-
grafía muy recurrida por los artistas de la vanguardia. Aunque
estén escritos en alfabeto cirílico, usan caracteres sin serifa y
poco redondeados, dentro de un estilo claro y sin ornamentos.
Rechazan la simetría en las composiciones.
Los letreros que aparecen en los dibujos del Leningradskaya
Pravda comparten tipografía con esas portadas. Incluso los nú-
meros son angulosos, una referencia a la tecnología.
45. Portada de la revista LEF no. 1. [A. Ródchenko, 1923]
35
Arquitectura agit-prop
Los bolcheviques recurrieron a la propaganda de agitación, agit- El edificio es un instrumento más del agit-prop, esta vez utilizando
prop, para impresionar y adoctrinar a los campesinos. Para que su la tecnología de los medios de comunicación para sustituir al des-
mensaje llegara fuera de las áreas metropolitanas utilizaban trenes plazamiento de un tren o un barco. El tamaño del espacio interior
y embarcaciones decoradas con enormes pinturas con eslóganes tiene más relación con estos elementos que con una imprenta real,
enérgicos. A menudo subían a bordo imprentas para repartir peque debería ser capaz de satisfacer la enorme demanda del Pravda.
riódicos y folletos, e incluso pequeños teatros, salas de cine o de Solamente en el exterior y a través de los dibujos es fácil recono-
radio. Inspirados en la iglesia ortodoxa rusa, el método de difusión cer los elementos de carácter tecnológico: en la cubierta se locali-
era ensalzar imágenes e iconos, cambiando a los santos por la figu- za una antena de emisión, inmediatamente debajo hay un reloj de
ra del trabajador común. Querían generar unos iconos tan podero- apariencia digital y si continuamos bajando un poco encontramos
sos como habían sido los de los santos en el pasado. Se expresaban un altavoz. También se sitúa una antena de recepción de radio en
además de una manera directa y cómoda para la población rural. El la cubierta.
agit-prop fue una forma de branding en la que lo que se vendía era
una nueva forma de vida.
46. Vehículo Agitprop (1935), a la derecha diagramas explicativos de las variaciones de un camión agitprop (1932)
47. Cartel de Agitprop, creado por Mayakovski.

Cartel de agitprop, creado por el poeta y pintor Vladímir Mayakovski:
“1. ¿Quieres vencer el frío?
2. ¿Quieres vencer el hambre?
3. ¿Quieres comer?
4. ¿Quieres beber?
[Entonces] ¡Apúrate y únete a las brigadas de choque del trabajo ejemplar!”

Arquitectura agit-prop
48. Mural de un tren Agitprop [1919] 49. Barco Agitprop
50. Bilbioteca móvil con altavoz 51. Vagón biblioteca de un tren Agitprop
“¡Las plazas son nuestras paletas/ las calles nuestros pinceles!”16
16
Versos de Orden no. 1 a los Ejército del Arte (1918) , V. Mayakovski.
37
La imagen técnica
El proyecto de fin de carrera de Ivan Leonidov fue una propuesta Del mismo arquitecto, la propuesta para el Monumento a Cristóbal
para el Instituto Lenin (1927). Colón.
La obra causó admiración. Aboradaba la idea de monumento de una manera muy innovadora:
Los dibujos parecían reflejar un pensamiento constructivo, pero el un conjunto de elementos tecnológicos que proyectarían imágenes
proyecto tenía un fondo utópico pues Leonidov no podía demos- sobre el cielo y ondas de radio por el aire.
trar que realmente pudiese construirse y, en el caso de llevarse a El mismo monumento sería un puerto aéreo y marítimo a la vez que
cabo, la URSS no estaba económicamente preparada para asumir un cine, un museo, e incluso un centro experimental de radiovisión
ese gasto. a distancia.La presencia del dirigible habla tanto del avance de la
ciencia como de movimiento.
Lo representa en sus dibujos con formas platónicas, totalmente
asimétrico ya que los volúmenes estarían dispuestos según un or-
den funcional. Presenta elementos comunes con el Instituto Lenin, los mismos
De las cosas más importantes del proyecto es la doble función de mástiles y tensores. Construcciones que desafían a la gravedad.
los cables de acero que actuarían como tensores en un papel es-
tructural, que parecen mantener la esfera en el suelo y la torre er-
guida, mientras que funcionarían también como conexiones.
Su ubicación era idónea para la localización de un puesto de radio,
ya que era la Colina de Lenin, el punto más alto de Moscú.
El pabellón vertical, lo que sería la biblioteca, contaría con un sis-
tema mecanizado para el reparto de libros. El planetario -la esfe-
ra- también puede cambiar su configuración hacia un teatro abrién-
dose por la mitad. Se cuenta también con que en determinado
momento se puedan desplegar pantallas para que funcionen con
proyectores.
El complejo consta de un rascacielos que sería una biblioteca dividi-

da en secciones, un pabellón y la esfera.
Sus geometrías elementales están extraídas de los proun de Lissit-
zky. Algunas estructuras se levantarían tensadas, que recuerdan
al proyecto de los hermanos Vesnín para el Palacio del Trabajo de
1923. Leonidov pretende utilizar el edificio como emisor de comu-
nicación: la torre como radio gracias a su gran altura y las superfi-
cies de las fachadas como soportes para proyecciones de cine. 52. Dibujo para el Monumento a Colón [Leonidov, 1929]
53. Dibujo para el Instituo de Lenin [Leonidov, 1927]

La imagen técnica
54. Dibujo de la entrada de la sede del Turun Sanomat. [A. Alto, 1927]
Esta manera de proyectar aparece también en Finlandia.

Se establece la relación con este edificio ya que comparte, en prin-
cipio, función con el Leningradskaya Pravda. Además, incorpora la
tecnología como elemento proyectual.
En 1928 Alvar Aalto desarrolla el proyecto de las oficinas centrales

del periódico Turun Sanomat, de la ciudad de Turku, en Finlandia.
La localización elegida fue el centro de la ciudad para dar la imagen
de liderazgo que buscaba la empresa.
El edificio fue construido en hormigón. Estructura, cimentaciones,
muros y rampas están hechas con este material, algo muy poco co-
mún durante esos mismos años en Rusia. Las diferentes situacio-
nes entre los dos países se refleja, primeramente, en los materiales.
El programa que alberga el edificio es extenso: está realmente pen-

sado para que sea una sede útil y funcional.
Aprovechando los ventanales de la planta baja, se proyectarían las

primeras páginas del periódico. Así incorporan la tecnología al pro-
yecto incrementando la capacidad de difusión del edificio.
55. Sede del Turum Sanomat [Turuk, 1930]
39
Rascacielos soviético vs. Americano
La característica fundamental del discurso propagandístico es que

crea una necesidad o deseo relacionada al producto que ofrece. El
rascacielos actúa de la misma manera sobre una ciudad o país. Fun-
ciona como signo y así, en América con el florecimiento de estos
edificios, su skyline generó una sensación de carencia en los euro-
peos que visitaban Nueva York. La comparación entre su imagen
y la de las capitales de Europa generaba una sensación de atraso
técnico, de menos modernidad.
Con sus cinco plantas, el Leningradskaya Pravda no puede ser con-

siderado un rascacielos, pero está cargado del mismo simbolismo
que éstos: la proyección de la imagen del progreso.
“[…] Otra diferencia de importancia transcendental que aporta una conside-

rable ventaja a la arquitectura moderna en el extranjero, es el alto nivel de la
técnica en general y de su técnica constructiva en particular en comparación
con la nuestra; una técnica que se mejora incesantemente, que cosecha un
éxito tras otro y obliga al arquitecto a seguir los pasos de la ingeniería, des-
pertando las nuevas posibilidades ocultas en ella. Basta con hojear cualquier
catálogo de una firma americana o europea de fabricación en serie de ascen-
sores, marcos de ventana metálicos o de cualquier otro elemento industria-
lizado, para convencerse de la gran ayuda que el elevado nivel de la técnica
europea y americana presta a la construcción de la arquitectura moderna.
En realidad, una colección de los últimos catálogos y listas de precios de las
grandes empresas europeas de tecnología es la mejor biblioteca de arquitec-
tura moderna.
En cambio, en nuestra construcción no sólo no encontramos apoyo en el de-
sarrollo de la tecnología, sino que ocurre casi lo contrario: los que defienden y
encuentran agradables los antiguos trastos artísticos tratan de justificar sus
mentes paralizadas aludiendo al bajo nivel de nuestra técnica. Lo que vale
para Europa, dicen, no vale para nosotros, atrasados en lo económico y en lo
tecnológico. Desde luego, es poco probable que puedan hacerse objeciones
serias contra estas observaciones. Está muy claro que las conclusiones debe-
rían ser las contrarias. Es precisamente nuestra pobreza e ignorancia tecno-
lógica lo que nos debería llevar a tomar como ejemplo los últimos patrones
europeos y americanos, saltándonos todas las fases intermedias. Éste es el
único camino que podemos y debemos tomar.” 17
Extracto de Die Internationale front der neuer architektur. SA, n.2, 1926, p 41-46.
17
Gínzburg sobre el libro Amerika de Enrich Mendelsohn.

Rascacielos soviético vs. Americano
El Wolkenbügel o rascacielos horizontal no llegó a construirse.

Fue proyectado por El Lissitzky entre 1923 y 1925. Consistía en un
gran edificio de oficinas de casi sesenta metros de altura. En lo alto
aparece una pieza horizontal con forma de H, de tres plantas. Se
sostienen con unas grandes jácenas que apoyan sobre tres torres
que alojaban el núcleo de comunicaciones. Quiso construirlo en
horizontal a esta altura porque considera que el suelo de la ciudad
representa el pasado zarista, así que lo plantea como una reivindi-
cación y logro técnico que deja la propiedad del suelo al estado bol-
chevique. Como para A. Vesnín, la forma sigue a la función y en este
caso, considera la técnica como una función en sí misma. La misma
técnica es lo que produce el efecto propagandístico, la función de
la técnica es plástica.
En el proceso de proyección, Lissitzky añadió a sus proun una con-

dición tridimensional, transformándolos en artefactos arquitectó-
nicos. Su intención era que fuera construible así que trabajó con el
ingeniero suizo Emil Roth. Quería que su rascacielos flotara sobre la
plaza de Nikitsky en Moscú.
Lissitzky proponía con el Wolkenbügel una modulación el espacio

a través de la repetición del edificio hasta ocho veces. Con la colo-
cación estratégica de éstos quería generar una estructura urbana.
Esta nueva trama daría una condición radial a Moscú: deja al Kre-
mlin en el centro y cada Wolkenbügel será un arco de triunfo. Su
función será iconográfica. 56. Ubicación de los Wolkenbügel en Moscú, anillo [El Lissitzky, 1924]
57. Fotomontaje del Wolkenbügel incluído en la ciudad [El Lissitzky, 1925]
41
Escenografías mecánicas
Durante las primeras décadas del siglo XX, el teatro soviético fue A. Vesnín también diseñó escenografías importantes en esta re-
entendido como una vía de comunicación esencial desde el gobier- volución teatral. Para la obra El hombre que fue jueves (1923) de
no bolchevique hacia la población, como un medio de propaganda. Gilbert Keith Chesterton, trabajó en colaboración con Alexander
Taírov, fundador y director artístico del Teatro de Cámara. Esta vez,
El Misterio Bufo (1918) de Mayakovski, fue la primera realización la escenografía es algo más estática, pero mantiene la imagen de
de este teatro revolucionario con una escenografía del escultor industria gracias unas grandes vigas de madera, en celosía.
Anton Lavinsky y el pintor Vladímir Jrakovski. Incluía un sistema de
escaleras, puentes y andamios. Pretendía incluir actores y especta- Alexandra Ekster, creadora del montaje para la obra el Ballet Satá-
dores juntos en el escenario. Este proyecto escenográfico inició la nico (1922). Ekster recurre también al uso de ruedas, escaleras con
relación entre el teatro y el constructivismo, que se aprecia por la marcada inclinación o totalmente verticales, pasarelas y elementos
organización del espacio escénico y la introducción de elementos que recuerdan a andamiajes. La composición recuerda a pinturas
arquitectónicos. constructivistas, con la predominancia de las diagonales y colores
planos, rojo, blanco y negro.
Popova, entre otras numerosas escenografías, diseñó junto con Estos elementos que comparten las escenografías tienen un sen-
Ródchenko la del El Cornudo Magnánimo (1922) de Fernand Crom- tido funcional por tener la capacidad de generar el movimiento
melnyck. La escenografía que ocupa toda la escena tiene un dina- deseado. Al trasladarlos a la composición exterior de un edificio,
mismo propio y autónomo. Se trata de una máquina con la que los mantienen la imagen, pero no la característica del motor, en el que
actores interactúan y que recuerda a una cadena de producción in- cada pieza tiene su forma y posición porque no puede ser de otra
dustrial. Presenta elementos como pasarelas, andamios y ruedas, manera. Cambia su función y, al igual que para El Lissitzky durante
que cumplen con la expectativa del movimiento. la proyección del Wolkenbügel la técnica es la función en sí misma,
la imagen termina por ser la función en este caso.
58. Escenografía para el Misterio Bufo [A. Lavinski, 1921]
59. Escenografía para el El Cornudo Magnánimo [L. Popova, 1922]

Escenografías mecánicas
60. Escenografía para el El Hombre que fue Jueves [A. Vesnín y Taírov, 1923]
61.Diseño de la ecenografía para el Ballet Satánico [A. Ekster, 1924]
43
Las enseñanzas en los VKhUTEMAS
La Facultad de Industria de los VKhUTEMAS estaba desti- Alexander Vesnín trabajó en el proyecto del Leningradskaya “Al igual que cada parte de un motor representa una fuerza activa,
nada a preparar nuevos artistas, capaces de crear objetos Pravda siendo profesor de esta Escuela, por lo que las en- esencial para el funcionamiento del sistema dado y materializado en
cotidianos, domésticos o industriales, además de objetos señanzas que él y sus compañeros impartía aparecen en su su forma y material apropiados, y estos no pueden alterarse volun-
pictóricos y trabajar en las artes plásticas. Entre 1926 y construcción. Los materiales predominantes son acero y vi- tariamente sin dañar el funcionamiento de todo el sistema, también
1928, el Comité Central del Partido Comunista tenía espe- drio, pero los cerramientos opacos deben ser de un material en cada objeto construido por un artista, cada elemento componen-
cial interés en esta rama. Este interés hizo que los diseños más accesible que el hormigón armado. Seguramente, los te representa una fuerza materializada y no puede ser descartado o
de la escuela se volvieran más funcionales. La producción contrachapados hubiesen sido una alternativa adecuada. alterado sin impedir el funcionamiento eficiente del sistema dado, p.
industrial y los talleres se unieron y esto aparecía reflejado e. el objeto.
en el estilo, incluso de las prendas textiles. Se inicia así una A partir de 1925, los VKhUTEMAS presenciaron una com- El ingeniero moderno ha creado obras de genios: el puente, la loco-
exploración en materiales como contrachapados o acero petición no declarada entre dos brillantes e influyentes motora de vapor, la aeronave, la grúa…
tubular. personajes, A. Vesnín y Nikolái Ladovski. El segundo quiso El artista moderno debe producir objetos iguales a ellos en fuerza,
romper con los métodos de enseñanza clásicos y consiguió tensión y potencial, como principios organizadores en términos de su
La Facultad de la Madera y el Metal fue dirigida por Ród- impartir desde la Facultad del Espacio siguiendo sus propias impacto psicológico en la conciencia humana.”18
chenko a partir de 1922. Las materias que abarcaba eran técnicas innovadoras. Ladovski enseñaba desde el raciona-
muchas, desde matemáticas, geometría, física y mecánica lismo, mientras que Vesnín mantenía que la base de la base
hasta alfabetización política. Incluían prácticas en fábricas del diseño era la función, la planimetría y el diagrama ciné-
sobre temas como grabados o fundición. tico. La composición del espacio saldría mecánicamente de
la función.
Varvara Stepanova dirigía la Facultad Textil con el objetivo
de diseñar teniendo en cuenta las demandas que surgen de
18
Extracto de Kredo, de Alexander Vesnín. Discurso en abril de 1922,
las nuevas condiciones sociales. Junto con Lyubov Popova,
previo al INKhUK, el Instituto de Cultura Artística. De la traducción al
diseñaron para la Primera Fábrica Estatal de Impresión Tex- inglés por Khan-Magomedov, Pioneers. Original en Mastera Sovetskoi
til telas con estampados de martillos y hoces. arkhitektury ob arkhitekture.
62.Exposición de los trabajos de los estudiantes en “evidencia y expresión de la masa y el peso”, año escolar 1927-1928.

Las enseñanzas en los VKhUTEMAS
Rusia era un país rural donde no se había producido la revolución in-

dustrial como los otros lugares de Europa, por lo que la inclusión de
este mundo a través de la aparición de sus elementos en los proyec-
tos marcaba la diferencia entre esta vida moderna y la rural, más
atrasada y pobre. La industrialización del país es un anhelo social y
una determinación política e ideológica.
Mientras Alexander Vesnín y Lyubov Popova eran profesores de

los VKhUTEMAS se les encargó un proyecto escenográfico para el
Congreso del Komintern (1921).
El Komintern era una organización comunista que, por iniciativa de
Lenin y el Partido Comunista de Rusia, congregaba a los partidos
comunistas de los distintos países.
No se llegó a realizar por falta de fondos.
Consistía en dos núcleos escenográficos: el primero, representan-

do la “ciudad del capitalismo” estaría constituido por bloques cú-
bicos sólidos, estáticos, que se alejan bastante de la imagen que
buscan como innovadora. El segundo núcleo que representa la
“ciudad del futuro” estaría compuesta por ruedas, cintas de transi-
ción, tensores metálicos… Relaciona la modernidad con la industria
y el movimiento. Sobre la instalación, unos dirigibles tensarían una
estructura de cables que sujetaban banderas.
63. Dibujo de escenografía para Komintern [L. Popova y A. Vesnín, 1921]
Lo mismo pasa con la estructura que sostiene el rótulo del nom-

bre del edificio, que consiste en un par de ruedas perpendiculares
a la fachada de cuyo centro nace un mástil al que llegan más radios
desde el perímetro, dando aspecto de cono desde la vista frontal.
Puede parecer un mecanismo móvil, útil para dar movimiento en
algún momento al letrero que de él cuelga, pero analizada la loca-
lización de estas ruedas se rechaza esta dinámica idea, puesto que
se incrustan en el edificio, empotrando el dispositivo e impidiendo
la rotación. Es, por lo tanto, una pieza más del atrezzo teatral del
proyecto.
45
La conexión con el mundo
El futurismo
Existe una relación con el futurismo, vanguardia internacional na- “[…]
cida en Italia en 1909. Creció en todas las artes, sobre todo en la Con nuestra entusiasta adhesión al futurismo, vamos a:
poesía. Las obras de este estilo ensalzan a la máquina y el movi- Destruir el culto del pasado, la obsesión con los antiguos, la pedan
tería y el formalismo académico.
miento y recurre al color y a las figuras geométricas. Sabiendo esto
Totalmente invalidar todo tipo de imitaciones.
es clara su relación con el constructivismo ruso. El florecimiento de
Elevar todos los intentos de originalidad, aunque sean atrevidos,
esta vanguardia coincide con el viaje de Vesnín a Italia, entre 1913 y
aunque violentos.
1914. Llegó a Rusia de mano de poetas como Mayakovski, y se po-
Soportar con valentía y orgullo la mancha de “locura” con la que
pularizó gracias a compartir ideas que encajaban con la revolución tratan de amordazar a todos los innovadores.
social que allí se vivía. Considerar a los críticos de arte como inútiles y peligrosos.
Rebelarnos contra la tiranía de las palabras: “Armonía” y “buen
gusto” y otras expresiones sueltas que pueden usarse para destruir
las obras de Rembrandt, Goya, Rodin ...
Limpiar todo el campo del arte de todos los temas y temas que se
han utilizado en el pasado.
Apoyar y glorificar nuestro mundo cotidiano, un mundo que será
continuamente y espléndidamente transformado por la Ciencia
victoriosa.
¡Los muertos serán enterrados en las entrañas más profundas de la
tierra! ¡El umbral del futuro será barrido libre de momias! ¡Haz es
pacio para la juventud, para la violencia, para atreverse!”19
Extracto de Manifiesto de los Pintores Futuristas por Umberto Boccioni, Carlo

19
Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, el 10 de febrero de 1910 (Milán).
64. Dinamismo de un ciclista [Umberto Boccioni, 1913]
65. El ciclista [Natalia Goncharova, 1913]

La conexión con el mundo
El estilo austero: Le Corbusier
“Si dirigimos una rápida mirada a lo que sucede actualmente en la arquitec-
tura de otros países, la primera impresión que tendremos será que el mundo
se ha escindido en dos partes. En una de ellas aún reina el eclecticismo que ha
perdido todo el sentido original, se ha consumido por completo y simboliza a
la perfección la cultura en proceso de descomposición de la vieja Europa; en la
otra, brotan jóvenes y saludables vástagos, aparecen las fuentes de una nue-
va realidad y se establecen los hitos por los cuales no es difícil trazar la línea
del frente internacional de la arquitectura moderna. A pesar de las diferencias
y particularidades entre los diversos países y pueblos este frente existe de ver-
dad. Los resultados de la búsqueda revolucionaria de las vanguardias arqui-
tectónicas modernas de todos los países se entrecruzan estrechamente unos
con otros, forjando un nuevo lenguaje arquitectónico internacional, cercano y
comprensible, sin tener en cuenta las barreras y postes fronterizos.“
Extracto de Die Internationale front der neuer architektur. SA, n.2, 1926, p 41-46.
Gínzburg sobre el libro Amerika de Enrich Mendelsohn.
En 1924, Ginzburg publica Stil i peokha, una combinación entre li-

bro y manifiesto, cuyos sistema y organización debe mucho a Vers
une architecture de Le Corbusier.
“… Bajo la influencia de las condiciones transformadas de vida y el
significado de la economía moderna, la tecnología, la máquina y sus
lógicas consecuencias, nuestra emoción estética, su carácter, han
sido también transformados.
El elemento decorativo más deseable para nosotros es precisamente
aquel que no está barnizado en su aspecto constructivo; así, el con-
cepto de constructivo ha absorbido dentro de sí mismo el concepto de
‘decorativo’”20
66. Centrosoyuz [Moscú, 2015]
20
Ginzburg, Stil i epokha, pp. 121-122; p.101 de la traducción al inglés.
Con el lanzamiento de la nueva Política Económica en 1920, las Los arquitectos soviéticos comparten la idea de la austeridad en la
autoridades soviéticas abrieron las fronteras a los técnicos y arqui- decoración, pero extrapolaban esta idea basando sus diseños en la
tectos extranjeros. Tenían especial interés en la cultura alemana y observación de la máquina para explotar su repertorio visual, no
americana, pero surge también por la escena intelectual parisina. tanto el funcionamiento del mecanismo. El Leningradskaya Pravda
La importancia de Le Corbusier en París era tal que los soviéticos incorpora esta interpretación soviética. La idea no era construir un
quisieron sacar algún beneficio de su influencia sobre Europa occi- edificio industrial y por ello recurrían, por una vez, al ornamento,
dental. Le Corbusier visita Moscú en octubre de 1928, coincidiendo para recrear una imagen y no en búsqueda de la belleza. La aspira-
con la competición para el Centrosoyuz. ción a este ideal no era en buscando un atractivo visual, si no publi-
citar la modernidad.
47
Movimiento y Revolución en la arquitectura
Los soviéticos de vanguardia querían introducir el movimiento ro-

tatorio en sus proyectos como idea de progreso, distinto al movi-
miento lineal que lo relacionan con un sentido dialéctico, de suce-
sión de acontecimientos. La rotación expresaría la Revolución.
Este movimiento de rotación queda más claro en las propuestas

de Melnikov y Golosov. En el Leningradskaya Pravda de los Vesnín
aparece en la jaula de los ascensores. La estructura deja ver el mo-
vimiento de las cabinas, contrario al de los contrapesos. La elección
de superficies acristaladas para el cerramiento del núcleo de las es-
caleras permite que también se refleje en el exterior el movimiento
del interior.
Incorporar el movimiento también era una manera de involucrar al
tiempo en la forma del edificio. Su aspecto depende el momento en
el que lo estemos viendo, está en continuo cambio, una arquitec-
tura viva. Podría ser una alusión a la “cuarta dimensión” de la que
hablaba Malévich.
El proyecto para el Monumento a Cristóbal Colón de Melnikov con-

siste en un sistema de dos conos que representan los dos mundos.
Aparecen contrapuestos y unidos sus vértices, como un reloj de
arena, y una espiral los recorre por dentro y por fuera. El cono supe-
rior representaría la fuerza vital de la cultura americana y el inferior,
la base de la civilización europea. El agua de lluvia recogida por un
mecanismo provocaría un movimiento de una turbina bajo el suelo
que generaría un movimiento de rotación.
Melnikov construyó el Pabellón Soviético para la Exposición Inter-

nacional de Artes Decorativas e Industrias Modernas en París. Es-
taba construido en madera, y tenía dos niveles. El pabellón era un
instrumento de propaganda. El nivel inferior estaba dedicado a una
muestra de la variedad de culturas que componían la URSS y el su-
perior tenía cuatro espacios destinados a dar la imagen de la nueva
sociedad: un club obrero, una casa obrera, una sala de lecturas y un
hogar infantil.
El pabellón fue criticado por la “desnudez” de su estructura. Ród-
chenko había diseñado el club obrero y los estudiantes de la Facul-
tad de la Madera y el Metal el mobiliario interior. Melnikov introdu-
67. Ejes de fuerza de los alzados del
jo el movimiento a través de la idea del promenade de Le Corbusier.
La planta estaba atravesada por un recorrido diagonal ascendente.
“[…] Así pues, la máquina da origen de modo natural a la concepción de
organismos totalmente nuevos y modernos que poseen las características
claramente expresadas del movimiento: su tensión e intensidad, así como
su dirección nítidamente expresada. […] Un examen del movimiento en los
monumentos arquitectónicos de diversos estilos históricos indica que el eje
de movimiento dentro de ellos siempre coincide con el eje de simetría de la
silueta general del organismo arquitectónico; con bastante frecuencia, estos
monumentos representan incluso una combinación de varios ejes de simetría
y ejes de movimiento. Naturalmente, este fenómeno no puede existir en la
máquina, en la que el eje de movimiento generalmente se halla, o pugna por
hallarse, fuera de la máquina misma. La cuestión de la simetría en una má-
quina es, pues, completamente secundaria y no está subordinada a la idea
compositiva principal. Y así llegamos a la conclusión final que nos impone
la máquina: concretamente, que es posible y natural que las composiciones
de los arquitectos modernos muestren una forma que sea asimétrica o que,
como mucho, no tenga más que un único eje de simetría que esté subordinado
al principal eje de movimiento y que no coincida con él.”21
Extracto de Stil i epoja. Problema sovremennoi arjitektury. Gosizdat, Moscú,

21
1924. de Moisei Gínzburg

Movimiento y Revolución en la arquitectura
68. Propuesta para el Monumento a Cristóbal Colón de Melnikov, 1929
69. Pabellón de la URSS para la Exposición Internacional de París, de Melnikov 70. Alzado y plantas del Pabellón de la URSS para la Exposición Internacional, por
49
Melnikov
El edificio parlante
La idea del uso de materiales industriales se incluye en la propues-

ta de la reforma del teatro de Meyerhold. Busca un nuevo espacio
teatral en el que el dinamismo y la escenografía invadiesen todo
el espacio, los montajes llegan a salir a la calle. Otra composición
de este autor junto con El Lissitzky es la correspondiente a la obra
¡Quiero un niño! (1928), de Mijáilovich Tretiakkov. Este nuevo teatro
incluye la propaganda de manera directa con la frase en cirílico ex-
puesta sobre la barandilla: “un hijo sano constructor del socialismo
futuro”. Recuerda a la aparición de dispositivos similares a persia-
nas venecianas con eslóganes políticos que se disponían en el mon-
taje de La casa de baños (1930), por el arquitecto Serguéi Vakhtán-
gov. La estética coincide con la de las ilustraciones de Klutsis, así
como con los rótulos del Proyecto.
71. Lissitzky trabajando con la maqueta de la escenografía de ¡Quiero un niño! (1928)
72. Escenografía para la obra ¡Quiero un niño!

El edificio parlante
73. Escenografía para la obra La Casa de Baños (1930)
El despliegue de frases con motivos revolucionarios era una

idea presente en la vida de la Sede.
Está clara la estrecha relación entre la búsqueda del ideal de
máquina con la intención de propaganda, por lo que no se po-
dría realizar una división clara entre los elementos que nacen
de estos propósitos, pero existen ciertos objetos ornamenta-
les en la fachada que se distancian más de la imagen de la que
venimos hablando.
Uno de los pocos rótulos que presentan los primeros diseños
dan el nombre al edificio. Presenta en alfabeto ruso Lenin-
gradskaya Pravda, Ленинградская Правда. El nombre se re-
pite en menor tamaño sobre la puerta de entrada, bajo la ba-
randilla que corresponde con la terraza de la primera planta.
Coronando el volumen que sobresale de la azotea aparece un
número y una palabra: 15:10 horas. Las otras dos propuestas
mencionadas en la introducción del trabajo también incluye-
ron números en sus bocetos.
El cuerpo que da lugar a la terraza de la cuarta planta, ya tra-

74. Proyecto de la Tribuna para Lenin de Lissitzky, 1924
tado, aparece en las secciones presentadas por los hermanos
con un cerramiento que sugiere opacidad, una línea gruesa
Este proyecto fue obra de Lissitzky, en 1924. Consiste en una que lleva a interpretar en el alzado que esos paramentos no
estructura de apariencia de acero, triangulada, inclinada y serían acristalados como en el resto de la planta. Es un lugar
empotrada en un cubo como base. Muestra un cartel en lo reservado para la exposición de propaganda, lo más común
alto en el que se lee ‘PROLETARII’, “proletarios” en ruso. In- sería la imagen de Lenin. La imagen no aparecería expuesta
cluía una plataforma con un mecanismo elevador en la que se verticalmente hacia el viandante, si no que por la geometría
situaría el orador. de la fachada se inclinaría hacia la calle.
51
La intención del color
Curso básico de Color
En los bocetos de los alzados aparece un elemento que puede en-

tenderse como antena de emisión de ondas de radio, como se trata
en su respectivo capítulo, pero en perspectivas realizadas por Vik-
tor Vesnín se puede comprender su verdadera función: es un mástil.
No es un mástil proyectado en fachada hacia la calle, como marca-
dor de la fachada principal propia de edificio gubernamental, sino
en la planta de cubiertas, alzando la bandera en el punto más alto
posible. Los dibujos originales la presentan negra, al menos oscura
y sin mensaje, pero se entiende por la personalidad del periódico
que podría coronar el edificio con la hoz y el martillo propios de la
bandera comunista, lo que remataría el edificio en rojo, del mismo
modo que Alexander remata el dibujo que representa su Proyecto
para el Monumento de la Tercera Internacional.
En 1921, en el Curso Básico de los Talleres, Alexander Vesnín im-

partía la asignatura Construcción de Color junto a Lyubov Popova.
Los cambios este año dentro del programa de enseñanza estaban
enfocados a abordar el tema de la forma tridimensional. El foco de
estudio o kontsentr era combinar las asignaturas de pintura y artes
gráficas. Dentro de su modo de diseño no utilizaban el color como
decoración, sino que se enseñaba como elemento organizador. Por
ejemplo, en la Sede se entiende que señala las aristas independien-
tes del volumen para enfatizar la volumetría. En este caso, se aplica
el color para dar ese paso de una pintura de dos dimensiones al vo-
lumen, como Lissitzky en las sus proun.
También dan intensidad al movimiento pintando de rojo las cabi-

nas de los ascensores y marcan las diferencias entre los materiales
al aplicársele distinto color al acero y los cerramientos en madera.
75. Esquema: color rojo en el Leningradskaya Pravda
76. Propuesta para el Monumento de la Tercera Internacional de A. Vesnín,1921

La intención del color
El color de la Revolución
77. Muerte a la pintura de A. Ródchenko,1921
En la exposición 5 x 5 = 25, Ródchenko expuso un tríptico al que

llamó Muerte a la pintura o La última pintura, compuesto por Color
rojo puro, Color azul puro y Color amarillo puro. El autor decía haber
reducido la pintura a su “conclusión lógica” y el resultado eran tres
lienzos de color. A través de una experimentación de la pintura ha-
bía llegado al límite y nada se podría hacer después de eso. Surgi-
rían nuevas formas de arte dictadas por las circunstancias sociales.
Durante los años del constructivismo se recurriría constantemen-
te a estos colores puros como representación de Revolución. Un
ejemplo es el Pabellón de la URSS de Melnikov, donde se aplican
con la intención de marcar la diferencia con el resto de pabellones
de estilo europeo.
53
Conclusión

Conclusión
Personalmente, hace años que surgió el interés por Europa del Este
en general y Rusia en particular. La imagen que proyectan las ciu-
dades de estas regiones hablan de una historia muy reciente, de
un modo de vida y unas ideas que son cercanas y lejanas a la vez.
Ante la elección del tema del Trabajo Final de Grado de Grado me
decanté por escoger uno que respondiera a mi curiosidad por en-
tender esa apariencia común entre la arquitectura moderna de es-
tas zonas.
Ahora, y después de haberle dedicado a su investigación los últimos
cuatro meses, ese interés ha crecido al reconocer que esta imagen
que me fascinó en su momento involucra muchos más aspectos de
los que en un primer vistazo podría haber predicho.
Como conclusión quiero escribir un resumen transversal a todos los

asuntos tratados a partir de la imagen del Leningradskaya Pravda.
Una descripción razonada del edificio tras haber entendido su na-
turaleza.
Para empezar, se rechaza la descripción automática del edificio

como sede de oficinas centrales del Pravda en Moscú. Su objetivo
es otro. El edificio puede verse como una “escultura” que repre-
senta la el Nuevo País en el que se está transformando Rusia. No
muestra un personaje individual, ni siquiera un obrero común con
el que se pueda identificar el soviético, sino que presenta un ideario
en el que se basa el camino hacia el futuro ideal. Y el simbolismo de
su imagen es al que recurre para expresar esto. Si se concibe como
un elemento propagandístico, se convierte en un mecanismo agit-
prop que no se traslada en el espacio, pero suple esto con la incor-
poración de tecnología. Es una máquina de difusión.
Para ampliar la potencia de esta máquina se recurre a la pintura,
con la que se estaba buscando un nuevo lenguaje universal para ser
comprendido por todo el público. La Sede aprovecha estos estudios
e introduce ese nuevo lenguaje para la composición de su imagen.
Pero una máquina no es tal si está estática, así que el edificio cobra
vida. Y esto lo consigue mostrando su actividad interior, además de
recurrir a efectos visuales que ha aprendido de la pintura.
El avance en la ingeniería se convierte en una competición entre
países, así que se incorpora de la manera más explícita. Para com-
pensar la altura que lo convertiría en un rascacielos, el atrezzo de
la escenografía vanguardista transforma la fachada del edificio en
un alarde de técnica. Todos estos componentes se visten además
de los colores de la revolución. En añadido a la imagen que se ha
conseguido, se incorpora la propaganda en el sentido más literal.
Se convierte en un expositor: banderas, carteles, letreros y una tri-
buna.
Si se trasladase a otro lugar y a otro tiempo, sería más que recono-

cible su procedencia.
Pero no dejaría de encajar, pues los motivos que llevan a su diseño
se mantienen a lo largo de la historia y han sido comunes en todos
los países, sobre todo en los más poderosos.
Este estudio pues, sería extrapolable.
Acerca de esta traslación. La motivación en el siglo XX no deja de

tener el mismo fondo que la del resto de siglos. Leyendo la arqui-
tectura, aunque algunos estilos sean más inteligibles que otros, se
puede reconocer el ideario de la sociedad en la que creció, el esta-
do del país y la población. Sobre todo la intención del diseño. En
cuanto el interés del cliente –individual o colectivo- sea el hablar
positivamente de sí mismo, se volcará lo más puntero en artes y en
ingeniería para conformar la imagen. No una imagen de lo que se
es, sino de lo que aspiramos a ser y sobre todo de lo que queremos
que los demás piensen que somos.
55
Anexo I

Anexo I
Índice Onomástico
Alvar Aalto 33
Alexander 46
Osip Brik 29
Le Corbusier 34, 41, 42
Aleksandra Ekster 24, 37
Ilya Golosov 17, 22, 42

Moisei Ginzburg 7, 41
Vladímir Jrakovski 36
Gustav Klutsis 28, 44
Anton Lavinsky 36
El Lissitzky 25, 32, 35, 37, 44, 46
Ivan Leonidov 32
Nikolái Ladovski 34, 38
Kazimir Malévich 25, 42

Konstantín Melnikov 16, 42, 47
Vladímir Mayakovski 26, 29, 36, 40
Vsévolod Meyerhold 44
Lyubov Popova 7, 24, 36, 38, 39, 46
Alexander Ródchenko 7, 24, 26, 29, 36, 38, 42, 47
Varvara Stepanova 24, 38
Vladímir Tatlin 7, 22, 25
Nadezhda Udaltsova 7
Alexander Vesnín 7, 20, 24, 35, 37, 38, 39, 46

Leonid Vesnín 7
Serguéi Vakhtángov 44
Viktor Vesnín 7, 46
57
Anexo I

Anexo II
Bibliografía
Libros recurridos:
Cook, Catherine. (1990). Architectural drawings of the Russian Avant-Garde: [exhibition June
21 - September 4, 1990 at the Museum of Modern Art]. Nueva York: The New York Museum
of Modern Art.
S. O., Jan-Magomedov. (2004). Las cien mejores obras maestras del vanguardismo arquitec-
tónico soviético. Moscú: Moscú Editorial URSS.
Leonidov, Ivan I. (2009). Ivan Leonidov, 1902-1959. Milán: Milano Electa
Khan-Magomedov, Selim. O. (1987). Pioneers of soviet architecture: the search for new solu-
tions in the 1920s and 1930s. Londres: London Thames and Hudson.
Khan-Magomedov, Selim. O. (1986) A. Vesnine & le constructivisme. París: Paris Philippe

Sers
Lodder, Christina. (1987). El constructivismo ruso. Madrid: Madrid Alianza Editorial.
S.O. Khan-Magomedov. (1983). (С.О. Хан-Магомедов), Aleksandr Vesnin [Александр

Веснин], Moscú: Znanie
S.O. Khan-Magomedov. (1986). Alexandre Vesnine et le constructivisme, trans. Bernadette

du Crest, París: Philippe Sers/Vilo.
Cohen, Jean-Louis. (1992). Le Corbusier and the mystique of the USSR: theories and projects
for Moscow 1928-1936.Princeton: New Jersey Princeton University Press.
Lissitzky, El. (1986) Rusia: an architecture for world revolution. Cambridge: Massachusetts
MIT Press.
Margolin,Victor. (1997). The Struggle for Utopia: Rodchenko, Lissitzky, Moholy-Nagy, 1917-
1946. Chicago, University of Chicago Press.
Lodder, Christina. (2018). Celebrating Suprematism: New approaches to the art of Kazimir
Malevich. Holanda: Brill.
Moisei Gínzburg. Escritos 1923 - 1930 (2007). Edición a cargo de Ginés Garrido. Madrid, El
Croquis Editorial
Garrido Colmenero, Ginés. (2004). Tesis Doctoral: Melnikov en París. Del pabellón soviético a
los garajes. Recuperado de http://oa.upm.es/195/1/GINES_GARRIDO_COLMENERO.pdf
Pinchar Saavedra, María Pilar. (2013). Tesis Doctoral: Rascacielos. De Tokio a Babilonia. La
arquitectura como propaganda. Recuperado de http://oa.upm.es/20893/2/MARIA_PILAR_
PINCHART_SAAVEDRA.pdf
Recursos en línea:
Archivo digital UPM: http://oa.upm.es/
Museo Reina Sofía: http://www.museoreinasofia.es/
Plataforma Arquitectura: https://www.plataformaarquitectura.cl/
Urbipedia. Archivo de Arquitectura: https://www.urbipedia.org/
Wikipedia: https://es.wikipedia.org/
Monoskop: https://monoskop.org/
Discover Moscow: https://um.mos.ru/
Academia: https://www.academia.edu
59
Anexo III
Procedencia de las imágenes y notas
Figura 0. Fotografía de inicio: Madre, 1924. Madre de 6. Melnikov y Golosov en el concurso 11. Estructuras desplegadas: Ródchenko
A.Ródchenko leyendo el Pravda. https://diaspora.com. Figura 20. Dibujo de Melnikov https://cienmilcuartos.es/ Figura 35. Escultura colgante. Ródchenko, 1920 https://
ar/p/2512497 tag/pixelados/ sumally.com/p/142616
1. Los hermanos Vesnín Figura 21. Dibujo de Golsov https://thecharnelhouse.org/ Figura 36. Dibujo para quiosco 1. Ródchenko, 1919 https://
Figura 1. Leonid Vesnín, 1928. Retrato de autoría descono- NOTA 5. Una conferencia dada por I.A. Golosov en 1922 en laciudadsocialista.wordpress.com/2016/06/28/el-mobilia-
cida https://thecharnelhouse.org/ la Sociedad de Arquitectura de Moscú. De la historia de la rio-urbano-y-la-revolucion-los-kioscos/
Figura 2. Viktor Vesnín, 1925. Retrato de autoría desconoci- arquitectura soviética (1917-1925). Documentos y mate- Figura 37. Dibujo para quiosco 2. Ródchenko, 1919 https://
da https://thecharnelhouse.org/ riales, Moscú, Editorial de la Academia de Ciencias de la laciudadsocialista.wordpress.com/2016/06/28/el-mobilia-
Figura 3. Alexander Vesnín, 1924. Retratado por Ród- URSS, 1963, págs. 26-31. rio-urbano-y-la-revolucion-los-kioscos/
chenko https://www.moma.org/collection/ Figura 38. Dibujo para quiosco 3. Ródchenko, 1919 https://
Figura 4. Foto familiar https://moscow.drugiegoroda.ru/ 7. La sede del Leningradskaya Pravda laciudadsocialista.wordpress.com/2016/06/28/el-mobilia-
people/51102-bratya-vesniny/ Figura 22. Hipótesis de imagen. Autoría propia. rio-urbano-y-la-revolucion-los-kioscos/
Nota 1. I. A. Ivanov-Shits https://ru.wikipedia.org/ Figura 23. Dibujo del Leningradskaya Pravda para el con- Nota 12. Vladímir Krinsky (1890 - 1971) fue un artista ruso
Nota 2. R. I. Klein https://ru.wikipedia.org/ curso. Viktor Vesnín, 1924. https://lektsii.org/6-23636.html y arquitecto, miembro del grupo de arquitectos ASNOVA.
Figura 24. Alzados del Leningradskaya Pravda. Autoría Su obra más importante fue la Terminal Norte del río, en
2. Obras aún fuera de las vanguardias propia Moscú en 1937. https://ru.wikipedia.org/
Figura 5. Plano de la planta del Likhachev ¬https://www. Nota 13. Khan-Magomedov, Ródchenko: The complete
urbipedia.org/hoja/Palacio_de_Cultura_Likhachev 8. El interior de la Sede work. (1986)
Figura 6. Fotografía del interior del Likhachev https://www. Nota 6. Extracto de Novye metody arkhitektumogo Nota 14. Victor Margolin, The Struggle for Utopia: Rod-
urbipedia.org/hoja/Palacio_de_Cultura_Likhachev myshlenii. Moisei Gínzburg en Sovremennaia Arkhitektura chenko, Lissitzky, Moholy-Nagy, 1917-1946. (1997) pp.
Figura 7. Fotografía del exterior del Likhachev, fotografía (SA), n. 1, 1926, p. 1-4. Desde Moisei Gínzburg. Escritos 16-20.
de Denis Esakov, 2015 http://architectuul.com/architectu- 1923-1930. Edición a cargo de Ginés Garrido
re/likhachev-palace-of-culture Figura 25. Esquema de la organización funcional en el inte- 12. Radio-oradores y voceros. Gustav Klutsis
rior del Leningradskaya Pravda. Autoría propia. Figura 39. Pantalla-tribuna. [G. Klutsis, 1922] https://
3. Exploraciones sobre papel Figura 26. Esquema de la opacidad/transparencia en los thecharnelhouse.org/2016/10/12/gustav-klutsis-revolutio-
Figura 8. Dibujo para el proyecto del edificio ARCOS http:// alzados. Autoría propia nary-propagandist-1895-1938/
www.regent-decor.ru Figura 27. Planos del interior del Leningradskaya Pravda Figura 40. Stand de propaganda [G. Klutsis, 1922] http://
Figura 9. Dibujo para el proyecto del Palacio del Trabajo escala 1:100. Autoría propia ocs.editorial.upv.es/index.php/LC2015/LC2015/paper/view-
https://thecharnelhouse.org/ File/699/1257
Figura 10. Dibujo para el proyecto de la Biblioteca de Lenin 9. La condición escultórica Figura 41. Altavoz. [G. Klutsis, 1922] https://thecharnelhou-
https://docplayer.es/63853084-Tema-10-arquitectura-y- Nota 7. Departamento de Artes Plásticas se.org/2016/10/12/gustav-klutsis-revolutionary-propagan-
ciudad-en-la-urss-el-futurismo-italiano.html Nota 8. Traducción de un extracto de Art of Commune. dist-1895-1938/
Figura 11. Dibujo para el proyecto del Narkomtiazhprom Politics and Arts in Soviet Journal, 1917-1920. De Christina Figura 42. Letreros [G. Klutsis, 1922] https://thecharnel-
https://thecharnelhouse.org/ Lodder, 1993. house.org/2016/10/12/gustav-klutsis-revolutionary-propa-
Figura 12. Dibujo del proyecto para el Palacio de los So- Figura 28. Maqueta para el Monumento a la Tercera Inter- gandist-1895-1938/
viets https://thecharnelhouse.org/ nacional de Tatlín. Taller de V. Tatlín. Moscú, 1920. http:// Figura 43. Fotomontaje de Lenin [G. Klutsis, 1930] https://
Nota 3. Architects of Moscow, 1881. Khan-Magomedov www.architecturetoday.co.uk/tatlin-tales/ thecharnelhouse.org/2016/10/12/gustav-klutsis-revolutio-
Figura 29. Dibujo para el Monumento a la Tercera Inter- nary-propagandist-1895-1938/
4. Pravda. La prensa del Partido Comunista nacional de Tatlín. Moscú, 1920. https://studylibsv.com/ Nota 15. Extracto de Literatura i iskusstvo (1931), Gustav
Figura 13. Logo del Pravda. https://commons.wikimedia. doc/749778/untitled Klutsis. Desde https://thecharnelhouse.org/2016/10/12/
org/wiki/File:Pravda_Logo.png gustav-klutsis-revolutionary-propagandist-1895-1938/
Nota 4. Extracto Pravda no. 87. Discurso de cumpleaños de 10. El nuevo lenguaje universal Figura 44. Portada para revista LEF no. 3, Ródchenko , 1923
Vladimir Lenin, publicado por el periódico Pravda el 24 de Figura 30. Cubierta del catálogo del 5 x 5 = 25, de Alexander https://goldvoice.club/@legin85/ru-sovetskie-fotokollazhi-
abril de 1920. https://www.marxists.org/archive/lenin/wor- Vesnín (1921), óleo y guache sobre cartón. Museo Estatal 1920-kh1930-kh-godov/
ks/1920/apr/23.htm#bk02 de Shchusev, Moscú. https://www.counterfire.org/compo- Figura 45. Portada para revista LEF no. 1, Ródchenko, 1923
Figura 14. Lenin leyendo el Pravda https://forums. nent/content/article?id=18760:art-and-politics-in-revolu- https://godofmetalanddarkness.wordpress.com/2013/05/
sufficientvelocity.com/threads/%D0%92%D0%B8%- tionary-russia-part-1
D1%85%D1%80%D0%B8-%D0%B2%D1%80%D0%- Figura 31. Cubierta para el catálogo de la Exposición de 13. Arquitectura agit-prop
B0%D0%B6%D0%B4%D0%B5%D0%B1%D0%BD%D1%- Lyubov Popova (1921). http://poramoralarte-exposito. Figura 46. Vehículo Agitprop (1935), a la derecha diagra-
8B%D0%B5-whirlwinds-of-danger-the-russian-civil-war.51- blogspot.com/2018/10/liubov-popova-1889-1924.html mas explicativos de las variaciones de un camión agitprop
955/ Figura 32. Proun 5A. El Lissitzky, 1923. https://www.auc- (1932) https://walkerart.org/magazine/dreams-of-a-world-
Figura 15. 27 Congreso del Partido Comunista de la URSS, tion.fr/_fr/lot/el-lissitzky-1890-1941-proun-5-a-vers-1923- in-motion-soviet-agitprop-vehicles
bolchevique con ejemplar del Pravda https://pikabu.ru/ huile-sur-toile-81-x-60-cm-9509561#.XDCHIVxKiUk View of mobile laboratory van, from I. f. Sheremet’s text
story/stalin_3861851 Figura 33. Proun 4B. El Lissitzky, 1919-1920 “The mobile model of the instructive laboratory van and its
https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/lissitzky/ operation”, soviet museum no.5, 1935.
5. MOSCÚ, 1924 proun-4-b Figura 47. Cartel de Agitprop creado por Mayakovski.
Figura 16. Plano de Moscú, 1893 https://kehilalinks.jewish- Figura 34. Proun 1C. El Lissitzky, 1919 https://es.wikipedia.org/wiki/Agitprop#/media/File:Plakat_
gen.org/Moskva/Moscow1893S.jpg https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/lissit- mayakowski_gross.jpg
Figura 17. Fotografía de Tverskói Bulevar,1891 https:// zky/proun-1-c Figura 48. Mural de tren Agitprop soviético http://aa-cultu-
abeautifulbook.wordpress.com/ Nota 9. Lyubov Popova en su catálogo de la exposición, re-design.blogspot.com/2015/02/un-art-voyageur-22.html
Figura 18. Fotografía de Cruce Gogolevsky, Nikitsky, Tvers- desde Diccionario Akal del Arte del siglo XX. Figura 49. Barco Agitprop http://aa-culture-design.blogs-
koy https://www.moscovery.com/boulevards-gogolevs- Nota 10. Peter Nisbet pot.com/2015/02/un-art-voyageur-22.html
ky-nikitsky-tverskoy/ Nota 11. El Lissitky, Proun: No World Vision – But World
Figura 19. Fotografía de Calle Tversakaya https://www. Reality. p. 347.
moscovery.com/tverskaya-street/

Anexo III
Procedencia de las imágenes
Figura 50. Biblioteca móvil agitprop con altavoz http:// 18. La conexión con el mundo
aa-culture-design.blogspot.com/2015/02/un-art-voya- Nota 19. Extracto de Manifiesto de los Pintores Futuristas
geur-22.html por Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giaco-
Figura 51. Vagón biblioteca de un tren agitprop http:// mo Balla, Gino Severini, el 10 de febrero de 1910 (Milán).
aa-culture-design.blogspot.com/2015/02/un-art-voya- Desde http://proa.org/esp/exhibition-el-universo-futuris-
geur-22.html ta-manifiestos.php
Nota 16. Versos de Orden no. 1 a los Ejército del Arte Figura 64. Dinamismo de un ciclista de Umberto Boccioni,
(1918), V. Mayakovski. 1913. https://www.artelista.com/blog/boccioni-y-el-futuris-
mo-la-exaltacion-de-la-violencia/
14. La imagen técnica Figura 65. El ciclista de Natalia Goncharova, 1913. https://
Figura 52. Monumento a Cristóbal Colón por Leonidov, redhistoria.com/caracteristicas-del-futurismo/natalia-gon-
1929. http://arquitectamoslocos.blogspot.com/2018/10/el- charova-el-ciclista/
faro-y-los-calzoncillos-iii.html Figura 66. Centrosoyuz de Le Corbusier en Moscú https://
Figura 53. Instituto de Lenin por Leonidov, 1927. http:// it.wikipedia.org/wiki/Centrosojuz#/media/File:Centros-
socks-studio.com/2018/10/30/the-lenin-institute-for-libra- oyuz_Moscow_-_Ak_Sakharova_view.jpg
rianship-by-ivan-leonidov-1927/ Nota 20. Ginzburg, Stil i epokha, pp. 121-122; p.101 de la
Figura 54. Dibujo Turun Sanomat calle, Alvar Aalto 1927 traducción al inglés.
https://visit.alvaraalto.fi/en/destinations/turku/
Figura 55. Foto del Turun Sanomat, 1930 https://es.wikiar-
quitectura.com/edificio/edificio-del-periodico-turun-sano- 19. Movimiento y Revolución en la arquitectura
mat/ Nota 21. Extracto de Stil i epoja. Problema sovremennoi
arjitektury. Gosizdat, Moscú, 1924. de Moisei Gínzburg
15. Rascacielos soviético vs. Americano desde Moisei Gínzburg. Escritos 1923-1930. Edición a cargo
Figura 56. Ubicación de los Wolkenbügel en Moscú, ani- de Ginés Garrido.
llo.1924 https://samsud.ru/blogs/ih-znali-milliony/segodn- Figura 67. Ejes de fuerza de los alzados del Leningradskaya
ja-ispolnjaetsja-125-let-so-dnja-r-28694.html Pravda, autoría propia
Figura 57. Wolkenbügel en Moscú, dibujo de 1925. https:// Figura 68. Dibujo del Monumento a Cristóbal Colón de
es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Photomontage_of_the_ Melnikov, 1929 https://thecharnelhouse.org/2012/09/19/
Wolkenbugel_by_El_Lissitzky_1925.jpg soviet-avant-garde-submissions-for-the-1929-internatio-
Nota 17. Extracto de Die Internationale front der neuer nal-competition-to-design-a-memorial-to-christopher-co-
architektur. SA, n.2, 1926, p 41-46. Gínzburg sobre el libro lumbus-in-santo-domingo/columbus-meln/
Amerika de Enrich Mendelsohn. Desde Moisei Gínzburg. Figura 69. Pabellón de la URSS para la Exposición Inter-
Escritos 1923-1930. Edición a cargo de Ginés Garrido nacional de París, de Melnikov http://elarquitectoimpeni-
tente.blogspot.com/2017/05/melnikov-y-el-constructivis-
16. Escenografías mecánicas mo-sovietico.html
Figura 58. El misterio bufo http://fikepicl.pw/Escenogra- Figura 70. Alzado y plantas del Pabellón de la URSS para la
fia-simbolica-Grupos-Estilisticos-de-Escenografia.html Exposición Internacional, por Melnikov https://rpharteyar-
Figura 59. El cornudo magnánimo https://slideplayer.fr/ quitectura.weebly.com/week-3.html
slide/1540646/
Figura 60. El hombre que fue jueves http://www.aat.es/ 20. El edificio parlante
elkioscoteatral/las-puertas-del-drama/drama-48/la-revolu- Figura 71. El Lissitzky diseñando la escenografía para la
cion-teatral-sovietica/ obra ¡Quiero un niño! https://elpais.com/ccaa/2014/10/20/
Figura 61. El ballet satánico https://es.wahooart. catalunya/1413835741_410513.html
com/@@/8XXMD7-Aleksandra-Ekster-Ballet-sat%C3%A- Figura 72. Escenografía para la obra ¡Quiero un niño! http://
1nica www.aat.es/elkioscoteatral/las-puertas-del-drama/dra-
ma-48/la-revolucion-teatral-sovietica/
17. Las enseñanzas en los VKhUTEMAS. Figura 73. Escenografía para la Casa de los Baños http://
Figura 62. Exposición de los trabajos de los estudiantes en www.aat.es/elkioscoteatral/las-puertas-del-drama/dra-
“evidencia y expresión de la masa y el peso”, año escolar ma-48/la-revolucion-teatral-sovietica/
1927-1928. Imagen del Museo Estatal de Schusev de Arqui- Figura 74. Dibujo del diseño para la Tribuna para Lenin
tectura de Moscú. https://www.metalocus.es/es/noticias/ de El Lissitzky, 1924 https://materiainvisible.wordpress.
vkhutemas-el-laboratorio-ruso-de-la-modernidad com/2014/11/16/la-revolucion-del-hombre-nuevo/captura-
Nota 18. Alexandr Vesnin, “Kredo”, discurso en abril de de-pantalla-2014-11-16-a-las-10-48-18/
1922, previo al INKhUK, el Instituto de Cultura Artística. Figura 75. Esquema del color rojo en los alzados del Lenin-
De la traducción al inglés por Khan-Magomedov, Pioneers. gradskaya Pravda, autoría propia
Original en Mastera Sovetskoi arkhitektury ob arkhitektu-
re. 21. La intención del color
Figura 63. Dibujo de escenografía para Komintern [L. Po- Figura 76. Propuesta para el Monumento de la Tercera
pova y A. Vesnín, 1921] http://www.aat.es/elkioscoteatral/ Internacional de A. Vesnín,1921 https://thecharnelhouse.
las-puertas-del-drama/drama-48/la-revolucion-teatral-so- org/2014/05/03/the-brothers-vesnin/aleksandr-vesnin-pro-
vietica/ posal-for-a-monument-to-the-third-international-2/
Figura 77. Muerte a la pintura de A. Ródchenko https://
www.elconfidencial.com/cultura/2008-10-13/la-pedrera-re-
pasa-la-trayectoria-del-artista-ruso-rodchenko_357067/
61

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Leningradskaya Pravda

La arquitectura al servicio de la propaganda soviética

Cristina Díaz Sánchez

Aula 6 | Tutor: Ginés Garrido

La arquitectura al servicio de la propaganda soviética

Trabajo Final de Grado

Constructivismo · propaganda · Rusia · vanguardias · Vesnín · Pravda

1 Los hermanos Vesnín

2 Sus obras aún lejos de las vanguardias

3 Exploraciones sobre el papel

4 Pravda. La prensa del Partido Comunista

6 Melnikov y Golosov en el concurso

7 La sede del Leningradskaya Pravda

8 La vida interior de la Sede

10 El nuevo mensaje universal

11 Estructuras desplegadas: Ródchenko

12 Radio – oradores y voceros. Gustav Klutsis

15 Rascacielos soviético vs. Americano

17 Conexión con el mundo

18 Las enseñanza en los VKhUTEMAS

19 Movimiento y Revolución en la arquitectura

21 La intención del color

Anexo I Índice onomástico

Anexo III Procedencia de las imágenes

1. Leonid Vesnin. [Retrato de autoría

2. Viktor Vesnin [Retrato de autoría des-

3. Alexander Vesnin. [Retrato por A. Ród-

Leningradskaya Pravda | La arquitectura al servicio de la propaganda soviética

Leonid Alexandrovich Vesnín (1880 – Moscú, 1933).

Viktor Alexandrovich Vesnín (1882 – Moscú, 1950). Estudió en el

Alexander Alexandrovich Vesnín (1883 – Moscú, 1959). El menor

Antes de la Revolución bolchevique, los tres hermanos construye-

Leningradskaya Pravda | La arquitectura al servicio de la propaganda soviética

5. Plano del Palacio de Cultura Likhachev del Distrito Proletarski

6. Interior del Palacio de Cultura Likhachev del Distrito Proletarski

7. Exterior del Palacio de Cultura Likhachev del Distrito Proletarski

· Proyecto para el Palacio del Trabajo (1922-1923). No llegó a realizar-

· Ediﬁcio para la compañía Arcos (1924). El proyecto fue criticado por

· Biblioteca de Lenin. Moscú, 1929.

· Narkomtiazhprom (1934). El ediﬁcio para el Comisariado de Proyectos

· Proyecto para el Palacio de los Sóviets (1932). El objetivo era diseñar un

· Sede para el periódico Pravda. Moscú, 1924.

8. Ediﬁcio ARCOS 9. Palacio del Trabajo

10. Biblioteca de Lenin

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11. Narkomtiazhprom (Comisariado de Proyectos de Industria Pesada)

12. Palacio de los Sóviets

13. Logo del Pravda

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14. Lenin leyendo Pravda,

16. Plano histórico de Moscú, 1893

Las regiones resaltadas en el plano de Moscú, de 1893 son la plaza

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17. Tverskói Bulevar,1891

18. Cruce Gogolevsky, Nikitsky, Tverskoy

19. Calle Tversakaya

La propuesta de Konstantín Melnikov gana el segundo premio en el concurso. Su di-

20. Dibujo presentado al concurso por Melnikov, 1924