La crtica de Marco Ospina

Por Sylvia Juliana Surez Segura Los que atacan al arte moderno a nombre del clsico, los ignoran ambos. Marco Ospina Por un acentuado formalismo en la historia del arte colombiano, se ha consolidado la idea de que entre la plstica americanista 1 y la modernista ocurri una ruptura total. Desde los primeros atisbos de esta versin, cerrando la dcada de los cincuenta, hasta el presente, esta brecha se ha hecho ms profunda, quizs debido a su funcin heroizante con respecto a algunos de los nombres ms caros a la historia de las artes plsticas en el pas, como Alejandro Obregn, Eduardo Ramrez Villamizar, Fernando Botero y Enrique Grau, entre otras figuras asociadas a la evolucin de la plstica modernista en el trnsito de los aos cincuenta a los sesenta. 2 Segn este relato, en el mejor de los casos, la plstica americanista habra sido un peldao (algo defectuoso) en el avance del arte hacia un paradigma modernista en plena realizacin. Aunque estas construcciones puedan resultar tiles para afianzar algunos
1 Esta vertiente se desarroll, en su diversas manifestaciones, desde fines de los aos veinte, hasta iniciar los aos cincuenta. Esta asociada a la integracin de referentes plsticos y culturales indoamericanos en las dimensiones formal y temtica, y a la inclusin de sectores marginales de la sociedad como cifras principales de la definicin y representacin de los nacional colombiano y americano. 2 Esta separacin tajante ocurri, en primera instancia, en la obra crtica de Marta Traba, en su fase inicial; fue influyente hasta el punto de modificar el lugar de los americanistas en el discurso de otros crticos importantes, como en el caso de Walter Engel y, a travs de su Historia Abierta del Arte en Colombia, se integr de manera efectiva al relato histrico; reproducindose ampliamente a travs de las colecciones y exposiciones de los diversos Museos de Arte Moderno existentes en el pas. Sin embargo, existen algunas figuras excepcionales, entre las cuales destaca lvaro Medina, por conceder un papel importante al americanismo en la consolidacin del arte moderno en Colombia. No obstante, en Procesos del Arte en Colombia se preserva la idea de que la modernidad de los americanistas no se hallara en el mismo nivel de realizacin que la de los cincuentas. Cabe recalcar que, entre los intelectuales y crticos contemporneos de la generacin de americanistas no haba ningn velo de duda con respecto al espritu de ruptura de arte americanista y, en este sentido, a su carcter moderno. As se confirma en uno de los primeros intentos de hilar en sentido histrico las trayectorias de algunos de los artistas americanistas, el libro Nueve Artistas Colombianos de Jorge Zalamea. Muchos otros autores mantienen una posicin ambigua, en la que se reconoce un germen de modernidad en el americanismo, pero que plantea una autonoma total del movimiento modernista de los aos cincuenta con respecto al anterior.

referentes artsticos, van en detrimento de la memoria asociada a ambas vertientes, y del conocimiento de los procesos intelectuales, poticos, sociales y polticos que las formaron en cuanto tendencias identificables. Es decir , las despoja del horizonte cultural en el que emergieron, y con respecto al cual podra interpretarse generosamente su significacin. En este sentido, existe una necesidad de investigar nuevamente sobre estos fenmenos cruciales de la historia cultural, en los niveles nacional y subcontinental. El estudio de la trayectoria intelectual de Marco Ospina ofrece un potencial sin igual para analizar los vnculos poticos e intelectuales entre las varias generaciones artsticas imbricadas en el desarrollo de las dos vertientes mencionadas; para matizar la artificiosa argumentacin que las escinde, ignorando las importantes relaciones culturales que existieron entre estos artistas, y desechando la existencia de factores tradicionales entre estos dos captulos de la plstica en Colombia. Marco Ospina es reconocido como el primero en arribar al arte abstracto en el pas. Se trata de un hecho incontrovertible hasta hoy. No obstante, su obra se presenta como un captulo aparte del desarrollo del arte abstracto en los cincuenta, dejndolo literalmente fuera de ambos momentos, de americanismo y del modernismo. Pero Acaso es concebible este grado sumo de aislamiento en la produccin cultural? Es posible sostener semejante idea, considerando la extensa trayectoria de Ospina como docente en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional y su conocida participacin en las tertulias de entonces? En 1961, Eugenio Barney Cabrera afirmaba que Marco Ospina es el pintor de mas dificil, paciente y ardua trayectoria entre los artistas de su generacion. [] El mundo de los valores abstractos le llego por esta via libresca y literaria. Pero en su animo debio librar aun luchas ideologicas para poder colacionar opuestas fuerzas filosoficas y esteticas. Si por un lado el estaba convencido de que las formas variaban, de que los valores pictoricos se precipitan con

rapidez en nuevas concepciones de tipo abstracto, por el otro anhelaba volcar su humanidad en la pintura, practicar un arte humano que no viviese de espaldas a las realidades del hombre, y, sobre todo, a las duras realidades del hombre en el paisaje colombiano. Otra vez los factores tiempo y espacio constituyeron binomio de dificil ensamblamiento[ sic] que suscitaba dramaticas dudas. Filosoficamente hablando, sus congeneres estaban del lado de la realidad social, pero en el debate de las formas plasticas se situaban en la opuesta orilla, casi, casi en la enemiga trinchera. Como resolver tan grave disyuntiva? 3 En este pasaje, Barney Cabrera describe muy bien el lugar paradjico de Ospina, de su potica, en el auge de la plstica americanista. Ospina comparta plenamente el horizonte potico poltico de los muralistas, pero se distanciaba de ellos en su propuesta plstica. Siguiendo la argumentacin de Barney Cabrera, Ospina pudo salvar esta distancia en el mbito de la reflexin terica e histrico artstica. Adems de confirmar esta tesis, a travs de este texto se pretende postular la hiptesis de que esta difcil conciliacin se habra efectuado adems en su labor docente, en su relevante trabajo en el mbito denominado en la actualidad como gestin cultural, y en su crtica. Siendo todas estas instancias de interaccin con grupos sociales de cierta amplitud, y de profunda injerencia en el campo artstico, se considera que su papel paradjico tambin tuvo un efecto importante en el movimiento de la plstica modernista de los cincuentas; especialmente en lo que concierne al segundo momento de vigor del muralismo en el pas. *** Podemos llamar a este arte [de Marco Ospina] de muchas maneras: realista, lrico, abstracto, figurativo, clsico, revolucionario. Ninguna teora le es ajena, pero no paga servidumbre a ninguna tesis, ni es miembro juramentado de
3 Tomado del artculo Teora y prctica del arte, en Revista Semana, marzo 20 de 1961. En Eugenio Barney Cabrera y el arte colombiano del siglo xx. Antologia de textos criticos (1954-1974), Ivonne Pini y Sylvia Surez comp., Editorial Universidad Nacional de Colombia, Bogot, 2011

capillas o sectas. Es la extraa pintura de un hombre libre, sin supersticiones ni rechazos en ninguna direccin: ni atrs, ni adelante, ni a la derecha, ni a la izquierda. Podemos llamarlo anticuado; no se ofende; o revolucionario; no se halaga. En verdad es viejo y es nuevo. En verdad no es viejo, ni es nuevo. Jess Arango4 As se postula la idea de que el lugar paradjico de Ospina en la evolucin de la plstica nacional no debe hallarse ms en un vaco de interpretacin histrico artstica, sino que, por su propia condicin, aparentemente contradictoria, la suya es, por el contrario, una trayectoria intelectual completamente sugerente, que permite tender lazos poticos e intelectuales entre diversas generaciones artsticas. El estudio de la labor de Ospina como crtico de arte permite sustentar en principio estas hiptesis, aunque una investigacin en profundidad de su trayectoria profesional sera necesaria para apuntalarlas. El anlisis de la crtica de Ospina permite, primero, reafirmar el carcter fructferamente paradjico de su pensamiento; segundo, explicarlo mediante la dilucidacin de sus sntesis histrica y terica, de su particular teora del arte; tercero, abrir varios cuestionamientos importantes a la historia del arte colombiano, especialmente en lo que concierne a la emergencia del arte moderno. Para comenzar esta tarea, es importante resaltar que Ospina conceba su trabajo como crtico acentuando su funcin educativa, primordialmente con respecto a la difusin de ideas bsicas para la apreciacin del lenguaje plstico y visual. De esta manera, su crtica a exposiciones de artistas como Alejandro Obregn, Enrique Grau o Pierre Daguet, tambin sus artculos de divulgacin de importantes referentes internacionales de la plstica, como Diego Rivera u Honor Daumier, contemplaban indefectiblemente un anlisis formal de las obras, a travs del cual Ospina insista en la explicacin de los elementos constitutivos del lenguaje plstico. Por esta razn, la crtica de Ospina es acuciosamente descriptiva, analtica ms que interpretativa;
4 Fragmento de La pintura de Marco Ospina, del catlogo para la Exposicin de pintura Marco Ospina, en el Colegio Mayor de Nuestra Seora del Rosario, ca.1960-1961

generalmente tiende a caracterizar las decisiones formales de los artistas, con el fin de enriquecer la recepcin que los pblicos puedan tener de sus obras. Para Ospina, la crtica dependa estructuralmente de la obra: 3. La crtica, por muy buena que sea, es un fenmeno secundario frente a la creacin artstica, luego debe mantenerse en su sitio, y no pretender dirigir a los artistas ni a los pblicos. 4. Entendemos la crtica como mediadora entre el pblico y los artistas, que cumpla su funcin especfica de introductora y analista de las obras de estilos poco comunes. 5 No obstante, sta debe ofrecer una visin compleja e integradora, en lo que respecta al carcter histrico del arte; Ospina se interes por conocer en profundidad la historia del arte universal con el fin de nutrir sus anlisis formales de las obras. En palabras de Ospina: 11. El arte se mueve de manera dialctica: por contradicciones y por sntesis. En cambio la crtica parece no alcanzar sino un ritmo mecnico. El arte va hacia el futuro; la crtica se queda en el presente, o cuando no, en el pasado. 12. El ideal sera una crtica dialctica: capaz de ver lo bueno y lo malo en sus circunstancias de tiempo y espacio; de unidad y variedad; en movimiento y en sus mltiples ritmos. Ver el arte en esta multiplicidad y luego en su unidad, slo es posible a una persona inteligente y Y: Lo tradicional no es la copia simplista de las formas antiguas sino el descubrimiento de las nuevas, consecuenciales [sic] de aqullas, siguiendo la trama dialctica del movimiento artstico.
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honesta.6

Estas caractersticas que Ospina relieva en diversos artculos, nutren su

concepcin de la crtica de arte como una prctica constructiva y objetiva que, en buena medida, debe abstraerse de realizar juicios de valor fundados en la opinin personal del crtico. Segn Ospina La crtica, en cualquiera de las actividades humanas, para llenar su cometido, cual es el de orientar al pblico, debe ser constructiva, esto es, que no se ejercite con el fin de construir sobre bases falsas ni por el contrario con el fin exclusivo de destruir. Esto lo sabe la mayora de las personas que hacen crtica y en especial la crtica artstica, pero con bastante frecuencia olvidan este principio fundamental () 8 *** La crtica de Ospina se desarroll en el trnsito de los aos 40 a los 50, justamente durante el perodo en que varios artistas intentaban asociarse con el fin de promover la expansin de la pintura mural como una va para la transformacin del contrato social del arte porque, si es cierto que para ese momento ya se haban ejecutado algunas de las obras ms relevantes en este sentido, tambin es verdad que los artistas promotores de esta prctica no haban conseguido el apoyo necesario para darle a este proyecto la envergadura que esperaban. Fueron los artistas de esta generacin quienes lograron abrir en la Escuela de Bellas Artes un espacio acadmico para la enseanza de las diversas tcnicas asociadas a la pintura mural. Bien podra decirse que en este trnsito se afianzaron ideas fundamentales con respecto a esta prctica, usando, adems de las secciones culturales de diversos peridicos nacionales, algunas revistas especializadas. Marco Ospina fue uno de sus abanderados. En 1944, fecha en que inici su carrera docente en la Universidad Nacional, Marco Ospina era integrante del Consejo de Redaccin de Espiral. Revista de Artes y Letras 9,
8 9 Espiral es una de las revistas ms significativas de la historia cultural colombiana. Fundada en 1944 Espiral se public con contadas interrupciones hasta el fallecimiento de Air, en 1975; durante este extenso laso, Espiral congreg diversas generaciones de artistas, crticos e intelectuales, pasando por figuras como Vidales, Walter Engel, Gaitn Durn, Eugenio Barney Cabrera, entre muchos otros.

cuyo primer nmero sali a la luz en abril. Vale la pena, para hacerse una idea sobre las relaciones intelectuales de Ospina, recordar la composicin del consejo, en el primer nmero de la revista: Luis Vidales (Director), Clemente Air (Editor 10), Eduardo Zalamea Borda, Hernando Tllez, Jos Antonio Osorio Lizarazo, Arturo Camacho Ramrez, Ignacio Gmez Jaramillo, Luis B. Ramos, lvaro Pachn De La Torre, Luis Alberto Acua, lvaro Sanclemente, Octavio Amrtegui y Roldn Castello. En 1953, realiz un mural sobre la fabricacin del papel, junto a Ignacio Gmez Jaramillo y a Jorge Elas Triana. ste fue reseado por la prensa como el primero llevado a cabo colectivamente. El mismo ao, los tres abrieron las puertas de La Sala de Arte, un espacio dedicado a la exhibicin permanente de sus trabajos, ubicado en la Av. Jimnez # 5-16. Estos hechos, sumados a la obra mural que Ospina realiz a travs de los aos, muestran cun comprometido se hallaba con el desarrollo del muralismo en Colombia. Este inters se ve claramente reflejado en su crtica. Ospina public un interesante conjunto de artculos, histricos y de opinin, dedicados al tema. Adems de difundir algunos principios tcnicos y tcticos, as como algunas anotaciones sobre la pintura mural en la historia del arte, Ospina apoy desde sus lneas el trabajo desarrollado por artistas como Pedro Nel Gmez, Ignacio Gmez Jaramillo y Alipio Jaramillo. En este grupo de artculos se observa una crnica sucinta del desarrollo del muralismo en este perodo. 1948 Es un ao crucial en este sentido, debido a la visita de David Alfaro Siqueiros a Colombia. Sobre sta, Ospina coment que el artista mexicano: Mostr cmo los problemas artsticos estn ntimamente ligados a los de orden social, econmico y poltico y en consecuencia la solucin de aqullos est involucrada en la de stos; por lo tanto no habr salida ms acertada para la crisis del arte, que la unin de escritores y artistas con el pueblo en su lucha por una democracia mejor, superada, en la cual no sea posible la
10 Luego de una suspensin de casi 3 aos en la publicacin de la revista, al comenzar la segunda poca, en 1948, Clemente Air asumi su Direccin.

miseria fsica y espiritual de las clases trabajadoras (como hasta hoy ha sucedido) y de esta manera sentar las bases para la difusin de la cultura a la mayora del pueblo colombiano. 11 A partir de all, Ospina plantea llega a la siguiente conclusin: As como los artistas egipcios, los griegos, los cristianos, interpretando su poca, hicieron discursos en arquitectura, escultura y pintura para difundir las doctrinas que marcaban un progreso en las sociedades de su tiempo, hoy para corresponder a la edad de la mquina, del capitalismo, del proletariado; de las guerras imperialistas y de la existencia de la Unin Sovitica, hay que escribir, pintar, esculpir, discursos en pro de la victoria de una democracia superior, la democracia socialista. 12 Si bien este fragmento describe efectivamente la adhesin de Ospina al movimiento muralista latinoamericano, en l no se deja ver su distancia con respecto a ste. Para Ospina el muralismo mexicano era un referente cultural insoslayable, no slo en trminos plsticos, sino tambin con respecto al proyecto revolucionario del que fue orgnico. No obstante, Ospina plante en varias ocasiones la necesidad de mantener la distancia con respecto a ste para evitar la imitacin servil de sus formas. Dos elementos llaman la atencin en este sentido: la observacin atenta de las manifestaciones del muralismo en Colombia y su defensa de la plstica pura, como elemento revolucionario. En algunos de sus artculos, Ospina realiz un importante recuento y caracterizacin las obras de Pedro Nel Gmez, de Ignacio Gmez Jaramillo y de Alipio Jaramillo. En Los murales de la Facultad de Derecho, Ospina seala la existencia de un movimiento pictrico muralista en el pas, recogiendo sus principales elaboraciones, las tensiones inmanentes a su difcil recepcin por parte de la crtica y del pblico general, y enunciando algunas de las caractersticas formales de la obra de sus protagonistas:
11 Ospina, Marco. El arte para la victoria. Sin fecha y medio en el archivo del artista. 12 Ibidem

Puede decirse que en Colombia ya se ha dado comienzo a un movimiento pictrico muralista [...]Venciendo muchos obstculos, tales como la incomprensin oficial, los prejuicios y la pobreza en el gusto por el arte de la mayora de las gentes, etc., el mural est apareciendo en la nacin. [] Es cierto que el ritmo ondulado nos agrada, y el anguloso nos hiere; pero en ambos se puede encontrar la belleza. Este es el caso de los maestros Pedro Nel Gmez, Ignacio Gmez y Alipio Jaramillo. Sus estilos son rudos, de fuertes contrastes de valores, de composicin desbordante y un tanto barroca. Gstenos o no estos estilos son francos y rudos como ciertas maneras de hablar y de actuar en nuestro pueblo. Por conclusin, nuestro pas cuenta con una nmina de muralistas de magnficas capacidades y preparacin, de diferentes tendencias y estilos, que estn listos a desarrollar el arte de la pintura como para colocar a Colombia en situacin destacada entre los pases cultos de Amrica. 13 Estas argumentaciones se desarrollaron de diversos modos en otros artculos, pero conservando su sentido inicial: la necesidad de proyectar ampliamente el muralismo en Colombia por el potencial de transformacin cultural que ofreca debido: 1. A su carcter pblico; 2. a la ampliacin de los pblicos del arte derivada de la caracterstica anterior; 3. al carcter necesariamente colectivo de su produccin. Se trata de argumentos que eran comunes entre los integrantes de este movimiento, pero, como se ver ms adelante, en la argumentacin de Ospina se efectuara un esguince importante con respecto a la modalidad formal y temtica que lo haba caracterizado hasta entonces. A pesar de cierto optimismo, en estos artculos Ospina tambin tuvo que dar testimonio con respecto a la censura que oper en Colombia sobre el americanismo, con gran ahnco en el caso de sus expresiones mediante la pintura mural, como sucedi con Ignacio Gmez14. Ospina:
13 Ospina, Marco. Los murales de la Facultad de Derecho, en el Suplemento literario de El Tiempo, 18 de diciembre de 1948 14 Poco tiempo despus de la censura (en 1948) a los murales de Gmez Jaramillo en el Capitolio Nacional La liberacin de los esclavos (1937) y La insurreccin de los comuneros (1937), el ciclo de 20 murales de Alipio Jaramillo tambin fue censurado (en 1953); de los 20 slo se conservan 9 en la Universidad de Caldas. Cf. Los murales de Alipio por Carlos-Enrique Ruiz, disponible en http://www.revistaaleph.com.co/desde-aleph/362-los-murales-de-alipio

Segn las determinaciones tomadas hace poco, paree ser que hay gentes que por ser admiradoras del Apolo griego creen tener en sus manos la receta de la belleza artstica, y en consecuencia, se han sentido autorizadas para excomulgar a quien se atreva a buscar la belleza por otras sendas que no sean las de su gusto. Con este criterio se ha ordenado cubrir con paete los dos frescos hechos por un colombiano [Ignacio Gmez] que ya es pintor de significacin nacional y americana. Y es que a pesar de ser un momento de gran actividad del movimiento muralista, el trnsito de los aos cuarenta a los cincuenta, en el contexto de La Violencia, particularmente propicio para la censura, tambin fue un momento de franca oposicin al movimiento cultural de izquierda (en sus vertientes mltiples y heterogneas) que se desarrollaba de manera paulatina desde los aos veinte, y del cual el muralismo era una expresin. Ospina lo expres como sigue, en un artculo denominado La pintura proscrita. El estilo del Nylon se impone, en el cual, de manera significativa, interpreta estos hechos como censura artstica, no poltica: De cierto tiempo en adelante ha venido desarrollndose una campaa de borrador contra una de las tendencias ms interesantes de la pintura colombiana por parte de alguno funcionarios del Estado. [] As es como, por ejemplos de confusiones y desaciertos en materia de pintura, se ha ordenado cubrir los frescos del pintor Ignacio Gmez Jaramillo que existan en los muros correspondientes a las escaleras principales del Capitolio Nacional, afirmando que eran feos por los temas tratados, el estilo fuerte de su dibujo y la entonacin colorstica densa y adusta. Fueron reemplazados por otra pintura en el saln central, de estilo bonito, reluciente de oros, penachos, trajes y botas bien lustrosas, todo esto rematado por un dibujo en serpentina. El ideal para los miradores del arte que entra por los ojos. Despus en Medelln la recia obra de Pedro Nel Gmez, uno de los artistas ms

representativos del pueblo colombiano, ha sido cubierta y reemplazada, ya no por otra pintura, sino por una cortina de tela estilo nylon. Parece ser que este estilo es el que ms est gustando. Ms luego, en estos das, se orden descolgar las pinturas sobre mesonite que Alipio Jaramillo haba realizado en el edificio de la Facultad de Derecho. Las objeciones? Las mismas: pintura fea, con temas obreros y campesinos que no deben ser; stos son bonitos y viven en un paraso para que se les pinte con estilo bronco. [] Tal como van las cosas el arte del pueblo colombiano quedar reducido al estilo bonito de los cromos de las cajas de bombones de galletas, al estilo brillante y sedoso del nylon. 15 Hasta este punto, el acercamiento a la crtica de Ospina ha permitido establecer sin lugar a dudas su adhesin al movimiento muralista en Colombia; sin embargo, an no ha arrojado luces sobre el hecho, aparentemente contradictorio, de que Ospina se halle desarrollando una obra abstracta en el mismo perodo de produccin de este discurso. Acaso el muralismo no es primordialmente un arte figurativo, abocado a la representacin crtica de temas histricos, y de otros elementos referentes a la identidad nacional? Cmo explicar esta bifurcacin potica? *** No obstante su adhesin al muralismo, Ospina mantuvo siempre la certeza sobre la necesidad de mantener la autonoma del arte para lograr su funcin transformadora, como fuerza civilizatoria de la cultura. El valor del muralismo no era intrnseco a las formas de representacin que lo haban caracterizado desde su emergencia en Mxico, en los aos veinte: radicaba en su valor tctico, en lo que Siqueiros haba definido como su finalidad tcnico social, cuyas principales caractersticas ya se han expuesto con antelacin. Por esto, Ospina optaba francamente por la heterogeneidad de la experimentacin plstica, convencido de la urgencia de refinar el ojo crtico de la nacin. Este fue un mvil clarsimo de su trabajo en la crtica. En La rebelin del artista,
15 Ospina, Marco. La pintura proscrita. El estilo del Nylon se impone, publicado en El Espectador, febrero 28 de 1953.

Ospina postula el carcter revolucionario de toda manifestacin artstica, incluso del arte abstracto. Su defensa de la abstraccin radica en la riqueza de sta en cuanto proceso artstico/intelectual, que rebasa ambas, la condicin artesanal y la puramente visual de la plstica, para recaer sobre una funcin ms intelectual, asociada, no obstante, al ciclo fundamental de la expresin/percepcin; se trataba de un arte ms sinttico y, en este sentido, perfectamente apto para cultivar el sentido de la belleza y de la armona que, en ltimo trmino, se mantienen para Ospina como los ms altos valores de la plstica; aunque cabe decir, desde una concepcin ampliada de las dos. En el artculo recin mencionado, Ospina afirma concluyentemente: Estamos presenciando actualmente la crisis de una sociedad en desorden. Hombre, guerras civiles,persecuciones, alza de los precios, huelgas y amenaza de guerra mundial; tambin aparecen dos sistemas de vida que se discuten sobre la palestra internacional su predominio. Que ojal triunfe el ms armnico y que traiga ms belleza a la sociedad humana, el que suprima la explotacin del hombre por el hombre y acabe con las guerras, es el fervoroso deseo de los artistas que creemos que la belleza tambin la pueden realizar los hombre por la armona social. [] Llegando a estas condiciones de progreso, la humanidad podra contemplar como nunca lo ha podido, el espectculo magnfico de la belleza que sus artistas plasmaran con los medios ms puros hasta hoy conocidos. 16 Barney Cabrera explic esta operacin intelectual de Ospina de manera muy detallada y analtica: Filosoficamente hablando, sus congeneres estaban del lado de la realidad social, pero en el debate de las formas plasticas se situaban en la opuesta orilla, casi, casi en la enemiga trinchera. Como resolver tan grave disyuntiva?
16 Ospina, Marco. La rebelin del artista, en Vanguardia, semana del 16 al 22 de diciembre de 1947.

Marco Ospina se decide por la realidad artstica. La realidad fsica es la tesis. Luego viene la mente del pintor afirma en su opsculo Pintura y Realidad o sea la anttesis. La sntesis la compondr el cuadro. Esta ltima es, pues, la realidad artstica, que es realidad pero transformada por el hombre, y en ningn momento igual al hecho natural. De esta manera el pintor ha quedado bien con ambos mundos. Contina siendo un pintor humano que trabaja para el hombre y le da su aporte de belleza. No es trnsfuga ni caprichoso que huye de las dramticas realidades humanas. Sino que, de acuerdo con la ley de la variedad en la unidad de Federico Engels, el artista tiene la oportunidad de reflejar la belleza como mensaje humano para que los hombres por su conducto puedan tambin realizar la armona social sin sujecin a una escuela, tendencia o interpretacin especfica, pero s mediante el ritmo impuesto por la naturaleza que es vario y mvil dentro del sentido de la unidad csmica. 17 Este es, en esencia, el razonamiento que permiti a Ospina mantenerse abierto a las mltiples posibilidades de la plstica en su momento, vinculndose tambin activamente a las iniciativas del nuevo captulo del modernismo que iniciaba con figuras como Alejandro Obregn, Enrique Grau, Eduardo Ramrez Villamizar, Lucy Tejada; contribuyendo, adems, al desarrollo de las reflexiones artsticas que dieron suelo al cambio sustancial de la plstica que diferenci ambos captulos. Ospina dedic uno de sus artculos a la pintura de Obregn en 1948; en ste es posible avizorar el grado de afinidad que el artista senta con su plstica (tambin era as con la de Grau). Ospina: En la pintura de Obregn el tema parece diluirse en la materia pictrica y ocupar un segundo puesto; lo principal, lo esencial est presente en los grandes planos de color: una mujer de carnaciones rosas, es tratada en
17 Tomado del artculo Teora y prctica del arte, en Revista Semana, marzo 20 de 1961. En Eugenio Barney Cabrera y el arte colombiano del siglo xx. Antologia de textos criticos (1954-1974), Ivonne Pini y Sylvia Surez comp., Editorial Universidad Nacional de Colombia, Bogot, 2011

amarillos de cromo; una manzana se toma de pretexto para colocar un negro profundo. [] Obregn no imita formas coloreadas, las construye con color.[] Resumiendo: la pintura de Alejandro Obregn est bajo el signo dramtico por la aspereza de su estilo y lo sombro de sus colores, caractersticas comunes en el arte de la mayora de los artistas contemporneos: arte que refleja la angustia y desazn del espritu moderno ante los problemas de la vida presente y la complejidad de lo futuro. Esta afinidad iba ms all del gusto por su obra; ambos estaban implicados en la defensa de los valores del arte moderno en una sociedad tremendamente refractaria con respecto a la experimentacin modernista. Ospina sucedi a Obregn como director de la Escuela de Bellas Artes, en 1949, desde donde procur, de manera infructuosa con respecto a algunas de sus ambiciones, por la resistencia hecha desde la misma institucin, profundizar los cambios que se haban impulsado recientemente: En el ao de 1949 fue nuestro deseo regirnos en los estudios por las leyes generales del arte, buscando su unidad a la vez que su variedad; por lo tanto, no nos parcializamos, porque no se puede, pues el que lo hace no comprende la variedad en la unidad del arte. Entendiendo que el arte es un gran rbol de muchas ramas, races, hojas, flores y frutos, y que es nuestro deber ensearlo o mostrarlo todo, sin ocultar ninguna de sus partes. Tomar el naturalismo como nico fenmeno del arte, se nos hace como tomar el rbol nicamente por las hojas. Por estas razones de orden esttico cremos que no podamos seguir en la Escuela una educacin unilateral, pues sta es otra de las causas del fracaso de las academias; y fue as como se trat con los mtodos ms aconsejables, dar a los alumnos la informacin necesaria para su ilustracin sobre los movimientos y tendencias o escuelas de arte en todos los tiempos o en la mayora de los pueblos, no para la copia mecnica ni la suplantacin de estilos sino, por el contrario, para mejor formar el criterio de los estudiantes, y as se

orientarn lo mejor posible en sus trabajos frente a la naturaleza. [] Nosotros queremos formar gente sin complejos y sin miedos, sin prejuicios, apasionados por el arte en su unidad y no por sus particularidades. 18 Desde el principio, figuras como Gmez Jaramillo y Acua, estuvieron vinculadas al movimiento modernista que eclosion en la segunda mitad de los cincuenta, a travs de eventos tan significativos como El saln de los 26 y el Saln de Arte Moderno de 1949. Este es un elemento crucial para comprender que a pesar de las diferencias generacionales y plsticas, estos dos movimientos del arte moderno en Colombia tuvieron una relacin orgnica, de ruptura, ambos, con las formas de expresin asociadas al academicismo, y con el naturalismo como clave nica de calidad de las artes plsticas, el modernismo de los cincuenta se apoy en las transformaciones, sociales (con respecto al rol del artista en la sociedad) y plsticas (mayor libertad formal, temtica y crtica -en cierta forma la plstica americanista es la primera vertiente crtica y disidente de la plstica en el pas-) efectuadas por los americanistas. En este proceso, Marco Ospina jug un papel crucial, por el carcter integrador de su pensamiento que, alimentado por teoras formalistas y sociales del arte, le permiti mantener la mente abierta frente a posibilidades de la plstica que, en su momento, e incluso en la actualidad, podan parecer opuestas para muchos. La comprensin del carcter constructivo de las tensiones entre la abstraccin y la figuracin, entre los ritmos clsico y barroco, entre la unidad y la variedad, y, en ltima instancia, entra la pintura y la realidad, motivos recurrentes, todos, en su obra crtica, y articulados en su conferencia Pintura y Realidad, publicada por Ediciones Espiral, en 1947, la comprensin de esta tensin, le permiti romper los esquemas del arte de su tiempo, no por su vanguardismo, sino por la austeridad de su teora, que le permiti ver con claridad que La pintura es un poderoso medio expresivo. Es una voz plstica que comunica belleza de unos hombres a otros. El hombre la encuentra y la
18 Ospina, Marco. La orientacin actual de las Bellas Artes, publicado en El Tiempo, sin fecha en el archivo del artista, ca. 1949.

produce para otro hombre. Por esta razn la pintura cumple una funcin social. 19

19 Ospina, Marco. Pintura y realidad. Ediciones Espiral, Bogot, 1947