Adolfo Sánchez Vaz•

DE LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN
A UNA ESTÉTICA DE LA PARTICIPACIÓN!
-
DE LA ESTÉTICA
DE LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN
DE LA RECEPCIÓN
AA UNA
UNA ESTÉTICA
ESTÉTICA
DE LA
DE LA PART[CIP,SCIÓN
PARTICIPACIÓN

RELECCIONES
 Adolfo Sánchez
Adolfo Sánchez Vázquez
Vázquez

DE LA
DE LA ESTÉTICA
ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN
DE LA RECEPCIÓN
AA UNA
UNA ESTÉTICA
ESTÉTICA
DE LA PARTICIPACIÓN
DE LA PARTICIPACIÓN

FACULTAD
FACULTAD DE FILOSOFÍAY
LE FILOSOFÍA Y LETRAS
LETRAS
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DEDE MÉXICO
MÉXICO
Cuidado la edición',
de la
Cuidado de edición! Ocelote/Luis Bargalló
Cortés Bargalló
Ocelüte/Luis Cortés
Diseñodedecubierta.
Disco cubierta:Yolanda
YolandaPérez
PérezSandoval,
Sandoval, sobre
sobre una maqueta
uno maqueta
de Gabriela
de Gabriela Carrillo
Carrillo

Primera edición: 2005

Primera edición: 2005
Primera reimpresión: 2007
Primera reimpresión: 2007
DR C0
DR © Facultad
FacultaddedeFilosofía Letras, Ur'AM
Filo o£a y Letras, UNAM
Ciudad Universitaria. 045 I O. México.
Ciudad Universitaria. 04510. México. D. D. F
F
ISBN 970-32-2438-5
ISBN 970-32-i438-5 .
Impreso :y hecho eñ México·
Impreso .y hecho eñ_México,
 INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN

EN
EN EL PRESENTEvolumen
EL PRESENTE volumen se lascinco
recogenlas
se recogen cincocon.ir.eren-
conferen-
cias
cias ·pronunciadas
pronunciadas por por el el autor,
autor, los los días
días 23,23, 24,24, 28.y
28.y 30 30 dede
septiembre yy 1°
septiembre 1 º de
de octubre
octubre de de 2004
2004 en en el el Aula
Aula l½agna
M.gna de de la
la
Facultad de
Facultad de Filosofía
Filosofía yy LetrasLetrasde delalaUU�AM,`t .M, en en el
el marco
marco de de
la Cátedra
la Cátedra Extraordinaria
Extraordinaria "Maestros "Maestros del del Exilio
Exilio Español".
Español".
El ciclo,
El ciclo, constituido
constituido por estas conferencias,
por estas conferencias, llevaba llevaba el el título
título
que
que se se ha conservado en
ha conservado este libro:
en este libro: De De lala &tetica
te1 ca de,Je falaRecep­
Rcep-
cuin
cúmnaauna unaeetetica
e ittéticadedelalaparticipación.
parttcípadón.
Las conferencias
Las conferencias a. a las que ahora
las que acceso el
tiene acceso
ahora tiene el lector,
lector,
no dejan de
no dejan de contar
contar concon antecedentes
antecedentes en en lala actividad
actividad docente
docente
y la obra
y la obra deldel autor.
autor. El El másmás lejano,
lejano, por por lo toca al
que toca
lo que estudio
,l estudio
del papel
del papel activo
activo del del receptor,
receptor, se se encuentra
encuentra en en su
su libro
libro Laj LaJ
weaJ e,1tética.1
¿peas Je Mar.,
eetétcca' de (1'965) al
Mara. (1965) al traducir
traducir en términos estéti-
en términos estéti-
cos
cos la dialéctica rnarxiana
la dialéctica rnarxiana de de la
la producción
producciónyyelelconsumo..consumo,
Mas tarde
Más tarde enen suinvitac¿0i
suinvitación aala •
la F. , 1titica (1990)
E5titha ( 1990) vuelve
vuelve sobre
sobre el el
tema al
tensa al señalar
señalar la la necesidad
necesidad de de lala recepción
recepción para que la
para que la obra.
obra
de arte
de arte sese realice
realice plenamente
plenamente como como tal. tal. Y,Y. dede un
un modo
modo sis- sis-
temático yy con
temático referencia expresa
con referencia expresa aa la Escuela de
la Escuela de lalaEstéti-
Estéti�
ca de
ca de ·la Recepción fundada
'la Recepción fundada aa mediadosmediados de de los
los Años
años 70 70 por
.Iauss ee Iser,
Jauss Iser, el
el autor
autor se se ocupa
ocupa en en diversos
diversos cursos,
cursos, semina-
sernina-
rios y
rios conferencias,
y conferenc de la:
.as, de la: participación
participación del de 1 receptor
receptor no no sólo
sólo
en
en un
un sentido ideal o
sentido ideal o mental,
mental, que q�te es es el que reivindica
cl que reivindica la la Esté-
Esté-
tica de
tica de la Recepción, sino
la Recepción. sino en en elel de de una participación prácti-
una participación prácti-
ca,
ca, sensible
sensible del del receptor
receptor en en su su .relación
relación con con lala obra;
obra; ya había
ya había
reflexionado el
reflexionado el autor sobre este
actor sobre este asunto
asunto en en una
una conferencia
conferencia
pronunciada en
pronunciada en un un Congreso Internacional de
Congreso Internacional de Estética
Estética
(Bucarest,
(Bucarest, 1972) 1972) bajobajo el el título
título de-"Socialización
de "Socialización de de lala crea-
crea-

77
8
ó INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN

ción muerte del

ción o muerte del arte".
arte".'1 Pero
Pero de de lalaparticipación
participación activa,activa,
práctica del receptor con con las
las modalidades
modalidades yy posibilidades
posibilidades
desde los
abiertas desde los años
años 8O
80 y 90 del siglo XX XX con las últimas
tecnologías ( electrónica, computarizada
tecnologías (electrónica, computarizadayydigital)) - tema
digital) —tema
abordado en
abordado en mimi 55ª conferencia-
3
conferencia— el autor autor se se ocupó, por por pri- pri-
mera vez,
vez, en
en lala conferencia
conferencia que pronunció en
que pronunció en elel Encuentro
Iberoamericano de Estéticay
Estética yTeoríaTeoría deldel Arte,
Arte, celebrado
celebrado en en
Madrid, en en marzo del año pasado, justamente justamente con con elel mismo
título del .,presente
presente libro. A este este congreso,
congreso, qué que giró en torno
giró en torno
a la temática de lo real y y lo
l ovirtual
virtual enen elel arte,
arte, fui invitado por por
su promotor organizador Simón
promotor y organizador Simón Marchain
MarchainFiz, Fiz,una
unade de°las
Ías
figuras
Figuras más
más destacadas
destacadas hoy día en el el campo de de lala estética.
estética.
La conferencia mencionada incitó incitó alal autor
autor aa volver
volver sobre
sobre el el
tema desarrollando y rectificando algunos de sus sus plantea-
plantea-
mientos
mientos anteriores,
anteriores, al al examinar de de nuevo
nuevo la la participación
participación
del receptor en el
del el arte
arte digital,
digital, pero sopesando ahora
pero sopesando ahoracon con
más cautela sus aportaciones
aportaciones desde desde un un punto
puntode devista
vistaestéti-
estéti-
co y social.
Finalmente, elelautor
Finalmente, autoradvierte
advierte a sus
a sus lectores,
lectores, queque --'-'ob-
ice=--ob-
viamente en su inmensa mayoría mayoría no no asistieron
asistieron aa sus sus confe-
confe-
rencias
rencias— - que
que el el texto
texto que ahora tiene tiene en en sus
sus manos
manos es es elel
mismo que se expuso en en ellas.
ellas. Y que, por tanto, se
por tanto, se halla
hallades- des-
cargado de las citas y notas de pie de página página propias
propias de de una una
segunda investigación que,
segunda investigación que, si si bien dan
dan mayor
mayorrigor rigoraalo lo que que
se expone, al
se expone, al interrumpir
interrumpir la la continuidad
continuidadde de la
lalectura
lecturale le res-
res-
taría agilidad y frescura.
Por otra parte, al al ofrecerle
ofrecerle el texto expuesto ya en en libro
libro
el
el lector tiene
tiene la oportunidad de de ocupar
ocupar el el mismo
mismo sitiositio que
ocupó el asistente a una una conferencia
conferenciaoo aa una unalección.
lección. Esta
Estase se
convierte entonces en en una
una relección
relección y, y, por ello, se justifica
por ello,
que el presente volumen se
presente volumen se incluya
incluyaen en lala nueva
nuevacolección
colección de de
la Facultad de de Filosofía
Filosofía y Letras,
Letras, comocomo la la ideada
ideada yy promo-
promo-
vida por susu director,
director, el Dr. Dr. Ambrosio ,Velasco Nelasco Gómez. "Se "Se

1 ,
Se corno apéndice
Se incluye como en el
apéndice en el-presente volumen.
presente volumen.
 INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN 9

trata - como dice en la carta en la

trata —como la que invita
invita alal autor
autor aa in- in-
ella-, de
tegrarse en ella—, de una
una colección
colección "que rescata rescata una autén-
tica tradición de nuestra Facultad
Facultad y de nuestra
y
nuestra Universidad
nuestros más
que consiste en que nuestros más destacados
destacados catedráticos
catedráticos
presenten un
presenten texto sobre
un texto sobre loslos temas
temas señalados,
señalados, del del curso
curso
Tradición que se remonta
que imparten". Tradición remonta al al siglo
siglo XVIXVI yy en en
la que se
la se inserta
inserta Fray Alonso de
FrayAlonso de la
la Veracruz,
Veracruz, que que puede
puede con- con-
siderarse
siderarse —a -a mediados
mediados de de ese siglo--,, fundador
ese siglo fundador de de nuestra
nuestra
Facultad de Filosofíay
Filosofía y Letras.
Letras. Y Y justamente
justamente es es Fray Alonso
Fray Alonso
de la Veracruz quien con su texto, texto, El ELdomen&;
dominw de de LoJ ÚzdÚJJ yy la
tos cndive fa
guerra JÍLJta, esta colección
inaugura esta
junta, inaugura colección de ]elecciones.
Relecciones.
Es el autor
para el
Es para autor del
del presente
presente librolibro unun inmenso
inmenso honor honorelel
estar presente en una colección
colección encabezada
encabezada por por un unfilósofo
filósofo
tan
tan insigne y tantan entrañable por por su su lugar señeroen
lugarseñero enloslos ante-
ante-
cedentes fundacionales
cedentes fundacionales de de nuestra Facultad. Una
nuestra Facultad. Una colección
colección
como yase
que rescata, comoya se ha
hadicho
dicho la la tradición
tradiciónen enquequese seinscri-
inscri-
be, junto
junto con Fray
Fray Alonso de la Veracruz, Francisco Francisco de de Vito-
Vito-
ria, en la
la Universidad españolade
Universidad española de Salamanca;
Salamanca; pero, pero,al al resca-
resca-
tar
tar esta tradición
tradición sese satisface
satisface también
también la la necesidad
necesidad tan tanactual
actual
de extender cátedra más
extender la cátedra más allá del recinto académico. Y eso
es precisamente
es precisamente lo lo que
que se se busca
busca al al convertir
convertir una una lección
lección en en
relección;
relección; oo sea:
sea: al
al poner
poner el el texto
texto expuesto
expuesto en la cátedra cátedra
en manos del lector. El autor autor sese siente
siente sumamente
sumamente honrado honrado
y agradecido por por habérsele brindado
brindado la la oportunidad
oportunidadde decon-
con-
sus conferencias
vertir sus conferencias oo lecciones
lecciones en en relecciones.
relecciones.

F., abril de
México, D. F., de 2005
2005

Adolfo
Ario Sdncbe« Vázquez
fo Sánchez Vdzqae:
 PRIMERA CONFERENCIA
PRIMERA CONFERENCIA
Introducción
Introducción aa la
la Estética
Estética de
de la
la Recepción
Recepción
Sus antecedentes y
Sus antecedentes fuentes teóricas
y fuentes teóricas
SUMARIO

El lugar tradicional
tradicional de la recepción en la Estética. - ^- La Mo-
dernidad
dernidad como consagración de la la estética contemplativa.---
estética contemplativa. -
Estética de la Recepción (Platón,
Precursores de la Estética Aristó-
(Platón, Aristó-
teles,
teles, Marx, Paul Valéry, Walter
Marx, Paul Benjamín y
Walter Benjamin y Jean Paul Sar-
Jean Paul Sar-
tre). - Fuentes teóricas de
tre). — de la Estética
Estética de
de la
la Recepción (las
Recepción (las
teorías de
de Roman Ingarden, Jan
Roman Ingarden, Jan Mukarovsky
Mukarovskyyy Hans-Georg
Hans-Georg
Gadamer).
Gadamer). - Recapitulación de
— Recapitulación de lo sobre estas
lo expuesto sobre estas
fuentes teóricas.
II

LA.PRAXIS
LA ARTÍSTICA,ooelelarte
PRAXIS ARTÍSTICA, como actividad
arte como práctica espe-
actividad práctica espe-
cífica
cífica ootrabajo
trabajo creador,
creador, desemboca
desemboca en un resultado oo produc-
un resultado produc-
-la obra
to —la obra artística- destinadoaaser
artística- destinado serusado
usadoooconsumido
consumido
en el proceso también
también específico
específico que llamamos recepción.
que llamamos recepción.
Tenemos pues,
Tenemos pues, enen el
el arte
arte dos procesos que podemos distin-
guir claramente:
claramente: el de producción y y elel de
de recepción.
recepción. En En el el
de producción hay hay que distinguir, aasu
que distinguir, suvez,
vez, elel sujeto
sujeto de de este
este
proceso: el el artista su producto,
artistayy su producto,lalaobra obrade dearte.
arte.Y Yen el pro-
en el pro-
ceso
ceso dede uso,
uso, consumo
consumo oo recepción, hay que tener tener presente
presente aa
otro sujeto: el espectador, oyente oyente oo lector,
lector, según
según el el arte
arte de de
que se trate y que, con un
que, con un término
término aplicable
aplicable aa toda toda forma
forma
de praxis artística,
de artística, llamamos
llamamos receptor.
receptor.
Podemos hablar,
Podemos hablar, por tanto, con con referencia
referencia aa todo todo arte,
arte,
de una triada constituida
constituida por por elel sujeto productor
productor oo creador,
creador,
el producto u obra obra artística
artística yy elel receptor.
receptor.
Cualquiera
Cualquiera que sea la
que sea la doctrina
doctrina estética
estética que tengamos aa
la vista,
vista, ha
ha de
de admitir
admitir esta
esta relación
relación tripartita, varíen
aunque varíen
tripartita, aunque
los nombres
nombres de los términos de de ella.
ella.
por ejemplo, las
Así, por las teorías
teorías que caracterizan
caracterizan al al arte, como
como
medio
medio de de comunicación,
comunicación, hablan hablan de de la
la relación
relación entre
entre el el emi-
emi-
sor de un mensaje (que sería sería el
el sujeto artístico), el el vehículo
de este
este mensaje ((uu obra
obra de arte) y su receptor. Y aunque aunque esta esta
introduzca en
doctrina introduzca en esta
esta relación
relación otrootro término,
tér:mino, el el de
de có-
có-
digo conforme al
digo conforme al cual se produce yy se se capta
capta el el mensaje,
mensaje, la la
triada fundamental mencionada se mantiene,
triada fundamental mantiene, como como se ha ha

13
14
14 PRI�IERA CONFERENCIA.
PRIMERA CONfERENCIA. INTIRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN A LA ESTÉTICA
ti LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN
DE LA RECEPCIÓN

mantenido
mantenido en las diversas doctrinas estéticas
diversas doctrinas estéticas que, histórica-
que, histórica-
mente, se han sucedido hasta
mente, hasta nuestros
nuestros días.
días.
Sin embargo, hay admitir también
hay que admitir tambiénque,que,aalo lolargo
largode de
la
la historia
historia del pensamiento estético,estético, la
la atención
atención que que se se con-
con-
cede aa cada
cede cada uno
uno dede los
los términos
términos de de esa
esa relación
relación tripartita
tripartita ha ha
sido desigual
sido desigual y,y, por lo que toca toca aa uno
uno de
deellos
ellos —el
-el recep-
recep-
tor-
tor— no sólosólo ha sidosido desigual
desigual oo secundaria,
secundaria, sino sino incluso
incluso
inexistente.
inexistente.
Así lo
lo demuestran
demuestran las las estéticas que concentran su aten-
estéticas que
ción en el sujeto creador —el
el sujeto -el artista- como son
artista— como son las estéticas
estéticas
románticas, psicologistas
románticas, sociológicas. Pero
psicologistas o sociológicas. Pero también lo lo
prueban
prueban laslas estéticas
estéticas que sólo sólo atienden
atienden aa la obra
obra en sí, sí, autó-
noma, desprendida de
noma, de sus
sus condiciones
condiciones de de producción
producciónyyde de
recepción, como sucede con las estéticas ·inmanentistasinmanentistas del del
tipo de las formalistas,
tipo formalistas, estr.ucturalistas
estructuralistas uu objetivistas. Ni Ni unas
unas
ni otras toman en cuentacuenta al al receptor
receptor oo al
al proceso de de recep-
recep-
ción. Y cuando las
ción. las estéticas
estéticas románticas
románticas oo las las psicologistas
psicologistas
se ocupan
se ocupan de él, él, le
le asignan
asignan un un papel
papel pasivo:
pasivo: ya ya seasea el el de
de
reproducir
reproducir laslas intenciones,
intenciones, los los proyectos
proyectos oo la la personalidad
personalidad
del autor, y
del autor, y por tanto lo lo que
que dede todo
todo esto
esto sese exterioriza
exterioriza oo
expresa en la obra;
en la obra; ya sea sea captar laslas ideas
ideas deldel autor
autor comocomo
parte de la ideología dominante
parte dominante en la sociedad. En cuanto cuanto aa
las estéticas inmanentistas, el papel que se atribuye
que se atribuye en en ellas
ellas
al
al receptor es el de reproducir lo lo que la obra
que la obra encierra:
encierra: su su
contenido estructuraoo forma
contenido significativo o la estructura formade deella.
ella.
Así pues,
pues, en
en unas yy otras estéticas, el papel del receptor
de
de la obra caracteriza por
obra se caracteriza su pasividad.
por su pasividad.

II
II

Este papel pasivo que elel pensamiento estético asigna

pensamiento estético asigna al al re-
re-
ceptor desde sus orígenes sese consagra sobre todo
consagra sobre todo en
en la
laMo-
Mo-
dernidad al concebirse la obra de de arte
arte con
con una
una autonomía
autonomía
como un
absoluta, como un Fin
fin en sí.
sí. Se
Se rompe así con la concepción
 ,\DOLFO SÁNCHEZ
ADOLFO SÁNCHEZ VÁZQUEZ
VÁZQUEZ 15
15

ha inspirado
que ha inspiradoal al arte
arte que
quese se ha
hapracticado
practicadoen- en.Ía
la premoder-
premoder-
nidad o fuera de occidente: el arte como medio medio oo instrumento
instrumento
al
al servicio
servicio de un fin exterior: mágico, mágico, religioso,
religioso, político.
político. Tal Tal
es la concepción del arte que se se manifiesta, por por ejemplo,
ejemplo, en en
las pinturas murales prehistóricas,
prehistóricas, en en un
un altar
altar medieval,
medieval, una una
escultura azteca
escultura azteca oo en en una
una máscara
máscara africana.
africana.
En la Modernidad,
Modernidad, yy sobre sobre todo,
todo, desde
desdeelel siglo XVIII, la
siglo XVIII, la
obra de arte
obra de arte se
se concibe
concibe comocomo un un objeto autónomo, oocomo
objeto autónomo, como
aquello que, por por su su belleza
belleza o forma, sin interés interés oo finfin exterior
exterior
alguno, es
alguno, =-como dice
es —como diceKant-
Kant. digno dignode desersercontemplado.
contemplado.
La contemplación es, es, en
en consecuencia,
consecuencia, la la actitud adecuada
actitud adecuada
ante la obra de ele arte autónoma;
autónoma; es es decir, desvinculada
desvinculadade de cual-
cual-
interés oo fin
quier interés fin externo
externo aa ella;
ella; oo sea, al margen
margen de de sus
sus orí-
orí-
genes o condiciones de producción individualesoosociales.
producción individuales sociales.
Así, pues,
Así, pues, a la autonomía de la obra, obra, corresponde su su re-
re-
cepción contemplativa. Y
cepción contemplativa. Y elel lugar apropiado para para su su con-
con-
templación es una una institución que surge también también en en y con la
y con
Modernidad,
Modernidad, junto juntocon conesta
estaconcepción
concepciónde dela laautonomía.del
autonomía.del
Y esta institución es el Museo. En él
arte. Y él sólo
sólo entran
entran las las
.
obrasdignas
obras dignas de de ser
ser contempladas. Y Y eso
eso eses elel museo
museo hasta
hasta
oías. Pero,
nuestros días. Pero, en en él
él no
no sólo
sólo entran
entran las las obras
obrasproduci-
produci-
das con la.la finalidad
finalidad estética
estética dede ser contempladas, sino sino tam-
tam-
premodernas oo nó
bién las premodernas no occidentales
occidentales que queno nofueron
fueronprodu-
produ-
cidas con esa finalidad, sino con otra otra que hoy consideramos
hoy consideramos
extraestética: mágica, religiosa, política, etc., etc., y cuando es-
y cuando es-
tán en el
tán el museo
museo ¿qué nos mueve a situarnos ante ellas? Cier- Cier-
tamente,
tamente, no practicar
practicar un un rito
rito mágico
mágico o religioso, oo compartircompartir
o rechazar su su función,
función. cívica política,
política, sino pura sencilla-
pura yy sencilla-
mente contemplarlas. Y a eso
mente contemplarlas. eso vamos
vamos incluso
incluso al al Museo
Museo de de
Antropología que sólo incluye obras no producidas producidas con con unauna
finalidad estética, pero sobre todo todo cuando
cuando visitamos
visitamos el el Mu-
Mu-
seo
seo de ArteArte Moderno
Moderno oo -Contemporáneo,
Contemporáneo, donde están están laslas
obras producidas con con esa
esa finalidad
finalidad estética.
estética. Y Y si
si un
un artista
artista
como Siqueiros pinta con una
pinta con unafinalidad
finalidadpolítica, ésta sólo la
política, ésta.
ha cumplido estéticamente; es
cumplido estéticamente; es decir,
decir, con
con la la conciencia
conciencia de de
16 PRl�!ERA
16 PRIMERA CONFERENCIA.
CONFERENCIA. INTRODüCCIÓN A LA ESTÉTICA
INTRODUCCIÓN ALA ESTÉTICA DE
DE LA
LA RE
RECEPCIÓN
C E PCIÓN

una obra.
producir una obra que sólo
sólo puede servir aaese
puede servir esefin
finpolítico,
político,
siendo valiosa estéticamente.
Volvamos de
Volvamos de nuevo
nuévo aa la
la recepción,
recepción, para insistir en
para insistir en que, des-
que, des-
de
de la
la Modernidad,
Modernidad, ha ha dominado
dominado también
también la la estética
estética que, cuan-
do-
do sese ocupa de la
ocupa de la recepción,
recepción, le le asigna
asigna elel papel
papel pasivo de la
entendida ésta
contemplación, entendida
contemplación, ésta como
como reproducción sustancial
reproducción sustancial
de lo
lo que es o contiene
contiene la la obra. Esta concepción
obra. Esta concepción de de lala recep-
recep-
ción contemplativa
ción contemplativayydel delpapel
papelpasivo del receptor
pasivodel receptorde deella
ellasólo
sólo
va a ser cuestionada —
ser-cuestionada - al
al menos
menos frontalmente
frontalmente - en el
-- en el terreno
terreno
teórico década de
teórico en la década de los
los 60 del siglo XX.
XX. Y Y va
va aa serlo
serlo preci-
preci-
samente
samente concon la
la llamada Estética de
llamada Estética de la
la Recepción que nace en
la Universidad
la Universidad de de Constanza (Alemania)
(Alemania) en en 1967,
1967, teniendo
como
como sussus fundadores
fundadores aa Robert .IaussyyWolfgang
Robert Hans Jauss Wolfgang Iser. Iser.

III
UI

El no se
que no
El que se haya dado
dado con
con anterioridad
anterioridad una una teoría
teoría sistemá-
sistemá-
tica de
tica la recepción
de la recepción que que nono sólo
sólo se
se enfrenté
enfrente aa las las doctrinas
doctrinas
estéticas que
estéticas que han predominado en
han predominado en este
este punto,
punto, sinosino que pro-
que pró-
pongan también una-recepción
una recepción activa,
activa, no no quiere decirdecir que
que
no se
no haya dado
se haya antes en
dado antes en absoluto
absoluto una una atención
atención al al receptor.
Por el contrario,
Por el contrario, puede hablarse de
puede hablarse de, una
,
precurso-
una serie de precurso-
res —aunque
res -aunque no no muchos
muchos - de esta
-- de esta Estética
Estética de la la Recepción.
Recepción.
Hay asimismo las
Hay asimismo las contribuciones
contribuciones de de algunos autores que
algunos autores que
considerarse por su
pueden considerarse
pueden su influencia
influencia en en dicha
dichaEstética,
Estética,
como fuentes
como fuentes teóricas
teóricas dede ella,
ella, lo
lo que
que los los propios fundadores
propios-fundadores
de la
de la Estética
Estética dede la
la Recepción reconocenmás
Recepción reconocen másoo menos
menos abier-
tamente. A
tamente. A continuación
continuación nos nos ocuparemos,
ocuparemos,primero, primero,de.. de los
los
antecedentes teóricos
antecedentes aportan sus
teóricos que aportan sus precursores
precursores y, des-
y, des-
de las
pués, de
pués, las contribuciones
contribuciones sistemáticas
sistemáticas que consideramos
consideramos
como
como fuentes
fuentes directas
directas dede dicha
dicha Estética
Estética de de la
la Recepción.
Recepción.
Con respecto
Con respecto aa los
los precursores,
precursores, ya yaen en la Antigüedad
Antigüedad grie- grie-
ga podemos contar entre ellos
contar entre ellos aa Platón Aristóteles, en
Platónyy Aristóteles, en cuan-
cuan-
to que,
to ensus-
que, en susdóctrinas estéticas se
doctrinas- estéticas se ocupan
ocupan de de lala recepción,
recepción,
 ADOLFO SÁNCHEZ
ADOLFO VÁZQUEZ
SÁNCHEZ VÁZQUEZ 17
17

la obra
considerada ésta por el efecto que la literaria produce
obra literaria
en el
en el receptor.
receptor.
vernos cómo Platón, en la sociedad ideal
Y así vemos ideal que dise-
dise-
ña en
ña el [ibro
en el La República,
libro X de La República, postula la expulsión
postula la de los
expulsión de los
poetas de dicha comunidad, precisamente precisamente porqueporquela lapoesía,
poesía,
a su juicio,
juicio, ejerce el poderoso efecto de cautivar
el poderoso cautivar oo seducir
seduciraa
sus lectores,
sus lectores, apartándolos
apartándolos con con ello
ello de la contemplación de de
las Ideas, o
las Ideas, o sea
sea de
de lala verdad.
verdad. En En· contraste
contraste concon este
este efecto
efecto
negativo que Platón atribuye atribuye aa la la poesía,
poesía, Aristóteles, en en su su
Poética,
Poética, asigna aa la la tragedia
tragedia un un efecto
efecto positivo sobre el
positivo sobre -el es-
es-
pectador, ya que el el terror
terror yyla lapiedad;
piedad que que sese rri,
muestra
estra en en la la
escena, lo libera o purifica
purifica (en(en elel proceso
proceso que UamacatharJu)
qgefla m
a catharsi i)
de sus pasiones.
Es difícil
Es difícil encontrar otros precursores
encontrar otros precursores aa lo lo largo de de la
la his-
his-
del pensamiento
toria del estético. Lo encontramos
pensamiento estético. encontramos excepcio-
excepcio-
nalmente
nalmente fuera de él en un campo campo tan tan ajeno
ajeno alal de la estética
=-como el
—como el de
de la economía política—,
política-, traduciéndolo en en tér-
tér-
.rrunos
minos estéticos.
estéticos. SeSe trata
trata como
como ya ya señalamos
señalamos —hace-hace muchos
muchos
años -
años — en
en nuestro
nuestro libro Las La,1.ideas
idea,1 estéticas
estdica»de de Marx
Marx (1965)
( 1965) del del
autor de
autor de la Introducción aa la
la Introducción Critica de
Í{l Crcítica de La Economía Política
la Economía Política al al
exponer en
exponer en ella
ella la dialéctica de de la producción.y
produccióny el el consumo.
consumo.
De acuerdo con esta esta dialéctica
dialéctica marxiana,
marxiána,una unay y otra
otra se se
hayan unidas indisolublemente.
hayan unidas indisolublemente. 0 Ocomo
como dice
dice Marx:
Marx: "Uno "Uno
y otro proceso
y otro proceso se implican y
se implican fundamentan necesariamen-
y fundamentan necesariamen-
te". Y
te". Y agrega: "Sin "Sin producción,
producción, no consumo, pero sin
háy cónsumo,
no hay sin
consumo no
consumo no hay producción". Traducido esto
producción". Traducido esto en términos
estéticos significa que
estéticos significa que no sólo la
no sólo producción oo creación
la producción creación ar- ar-
tística determina
tística determina su su consumo
consumo o o recepción,
recepción, sinosino que ésta, aa
que ésta,
su vez,
vez, determina a la la producción, desempeñando
desempeñando por tan-
por tan-
to, un papel
to, activo. Así,
papel activo. Así, pues,
pue&, por todo esto,
por todo esto, eses legítimo
legítimo
incluir aa Marx
incluir entre los
Marx entre los precursores Estética de
precursores de la Estética de la
la Re-
Re-
Volveremos más
cepción. Volveremos
cepción. más adelante,
adelante, en en otra
otra de
ele nuestras
nuestras con- con-
ferencias
ferencias aa ocuparnos
ocuparnos de de esta posición
posición de de Marx al al referir-
referir-
nos
nos aa las polémicas
polémicas entreentre los fundadores
fundadores de la la Estética
Estética de la
Recepción yy algunos
algunos de sus críticoscríticos marxistas
marxistas de la época.época.
18
18 PRIMERA
PRIMERA CONFERENCIA. INTRODUCCIÓN A
CONFERENCIA, INTRODUCCIÓN A LA ESTF:ncA l)E
LA ESTÉTICA DE LA
LA RECEPCIÓN
RECEPCIÓN

Pero,
Pero, ahora
ahora sigamos el rastroderastro-de loslos precursores
precursores de de la la Esté-
Esté-
tica ge
tica de la
la Recepción. Para Para ello,
ello, hay que saltarsaltar desde .Platón
desde.Platón
y Aristóteles
Aristóteles hasta Pau] Valéiy,
hasta Paul Walter Benjamín
Valéry, Walter Benjamín y Jean Jean
Paul
Paul. Sartre
Sartre en el siglo XX. XX.
En las reflexiones
En las reflexiones del del gran poeta francés Paul
poeta francés PaulValéry,
Valéry,
sobre filosofía yy crítica,
poesía, filosofía
sobre poesía, crítica, encontramos
encontramos algunas ideas ideas
-sorprendentes para
—sorprendentes para su su época—
época- sobre sobre el el papel
papel del del recep-
recep-
tor.
tor. Tal es ésta, por ejemplo, que
por ejemplo, que expone
expone brevebreveyy-contun-
-contun-
dentemente: "Mis
dentemente: "Mis versos
versos tienen
tienen el sentido que
e] sentido que el el lector
lector les les
dar". Se
quiera dar". Se rompe
rompe en en ella
ella con
con lala idea
idea dede que
quela poesíaóo
lapoesía
el arte en general,
general, tiene
tiene un sentido inmanente que que al al recep-
recep-
,
tor sólo le le toca reproducir. Valéry reafirma posteriormente
toca reproducir.
la idea
la idea anterior
anterior en en su Cur,10 de
su Curda de poética
poética alal sostener
sostenér que "la "la obra
obra
del espíritu
del espíritu no no existe
existe sino
sino enen acto";
acto"; o o sea,
sea, en
en elel acto
acto de de susu
recepción. Sólo en él, la obra obra entra relación con
entra en relación con el el espíri-
tu y fuera de ese acto, el poema sólo es "una serie de signos
ligados
ligados por estar trazados materialmente unos después después de de
otros". Así, pues, Valéry reivindica
reivindica el el papel activo y
papel activo y co-crea-
dor lector con
dor del lector con respecto
respectoal alpoema
poemaque quesu-su creador,
creador, el el poe-
poe-
escrito.
ta, le deja escrito.
Otro precursor
Otro precursor de de la
la Estética
Estética de de la
la Recepción
Recepción es es Walter
Walter
Benjamín, quien desde
Benjamin, desde loslos años
años 3030 del
del siglo pasado, antici- antici-
pa algunas de las tesis de esta Estética. Para Paraél, él, la
la crítica
crítica de de
obras del pasado, como como los los himnos de de Hólderlin,
Holderlin, las Afini­
las Afini-
dad&/ electioa»
dadee de Goethe
electivas de Goethe oo loslos poemas de de Baudelaire,
Baudelaire, no no son
son
sino
sino las
las actualizaciones recepción... Su
actualizaciones de su recepción Su actualización
actualización se se
da —como
-como comentacomenta Jauss
.Iauss=-—' porque
porque la la recepción
recepción no no es es sólo
sólo
"un elemento del
"un elemento del efecto:
efecto que la obraobra de de arte
arteejerce
ejerce-hoy sobre
hoy sobre
nosotros, o sea, del efecto que se basa en nuestro nuestro encuentro
encuentro
con ella,
con ella, sino que también
sino que también [se basa] en la historia que ha
[se basa] ha
dejado llegar hasta nuestros
dejado nuestros días".
días".
Así,
Así, pues,
pues, Benjamín pone el acento acento no no enen lala recepción
como encuentro actual
como actual concon la obra, sino
la obra, sino en
en elel carácter
carácter his- his-
recepción, no
tórico de su recepción, no obstante
obstante su su actualidad.
actualidad.
Pasemos ahora
Pasemos ahora a un un tercer
tercer precursor
precursorcontemporáneo
contemporáneo
 SANCHEZ VÁZQUEZ
ADOLFO SÁNCHEZ
ADOLFO VAZQUEZ 19
19

de la
de la Estética
Estética de de la Recepción: Jean
la Recepción: Jean Paul Paul Sartre.
Sartre. Sus Sus ideas,
ideas,
relacionadas
relacionadas con con la la problemática
problemática de dé la la recepción,
recepción, las las expone
expone
en
en su ensayo, de
su ensayo, 1948 titulado
de 1948 titulado Qué Qué e.1 es la literatura. Sartre
Ia.Iiteratura. Sartre sos-
sos-
tiene que
tiene existe una
que existe separación tajante
una separación tajante entre entre producción
producción y y
recepción,
recepción, o o como
como él él dice:
dice: los
los actos
actos del del "escritor
"escritor productivo
productivo y y
el lector
el lector receptivo
receptivo son son actos
actos queque se se excluyen
excluyen entre entre sí". sí". Sin
embargo, sostiene
embargo, sostiene tambiéntambién la necesidad de
la necesidad de susu recepción;
recepción; oo
más
más exactamente,
exactamente, la la necesidad
necesidad de una una cooperación
cooperación entre entre pro-
pro-
ducción y
ducción y recepción.
recepción. Pero, Pero, veamos
veamos cómo cómo explica esta esta necesi-
necesi-
dad.
dad. "El
"El escritor
escritor productivo
productivo tiene tiene que
que dejardejar de de serlo
serlo parapara poder
poder
leerse."
leerse." Sartre
.Sartre dice dice también
también que que enen la la escritura
escritura está está implica-
implica-
da
da lala lectura
lectura en en cuanto
cuanto que que elel escritor
escritor guía guíaal al lector.
lector. Pero,
Pero,
esto
esto nono significa
significa que que el el lector
lector que
que se se guía
guía por el autor,
por el autor, perma-
perma-
nezca pasivo
nezca pasivo en en su lectura. Y
su lectura. para explicar
Y para explicar en en qué consiste
qué cónsiste
su papel
su activo recurre
papel activo recurre a una idea
a una idea que que ya ya se se encuentra
encuentra
-como
—como veremos
veremos al al ocuparnos
ocuparnos de de élél- —en enRoman Ingarden, y
Roman Ingarden, y
veinte años
que veinte
que años después,
después, tomará tomará Wolfgang
Wolfgang Iser, Iser, uno uno de de los
los
dos
dos fundadores
fundadores de de lala Estética
Estética dé de lala Recepción.
Recepción. Se Se trata de la
trata de la
idea de la la indeterminación
indeterminación oo de de los
los espacios vacíos que
espacios vacíos que deja el el
autor en
autor en su
su obra
obrayyque queel el lector
lector habrá
habráde dellenar.
llenar. Pero,
Pero, veamos
veamos
cómo
cómo yy por por qué desarrolla Sartre
qué desarrolla Sartre esta estaidea.
idea.
El autor —como
El autor -como hemos hemos visto,
visto, según Sartre-
según Sartre — sólosólo guía
guía
al
al lector, pues en
lector, pues en los
los jalones
jalones que que el el autor
autor pone
pone hay vacíos
hay vacíos
que es
que es preciso llenar, yendo
preciso llenar, yendo más más allá
allá de de ellos.
ellos. DeDe este
este modo,
modo,
la
la escisión
escisión entre productor y
entre productor receptor se
y receptor se supera,
supera, oo comple-
comple-
ta, con una
ta, con una cooperación
cooperación oo "pactó "pacto de de generosidad"
generosidad" entre entre elel
escritor y
escritor y elel lector.
lector. Y ¿por qué
Y ¿por esta cooperación
qué esta cooperación es es una
una ne-
ne-
cesidad?
cesidad? Para explicarla, Sartre
Para explicarla, Sartre 1a ,
pone en
la pone enrelación
relación.con. con elel
papel redentor,
papel redentor, liberador
liberador que que élél atribuye
atribuye aa la la literatura,
literatura, pa- pa-
pel ésta desempeña
que ésta
pel que desempeña al al anonadar
anonadar oo negar negarlo lofáctico,
fáctico, el el
presente,
presente, lo, 10< real
real concon la imaginación, abriendo
la imaginación, abriendo así así elel camino
camino
de
de. la
la esperanza.
esperanza.
Toda obra
Toda obra literaria
literariaes, es, aa juicio
juicio de de Sartre,
Sartre,-un un llamamiento
llamamiento
liberador, redentory,
liberador, redentor y, por ello, los
porello, losactosactosde- leer y
de leer escribir se
y escribir se
necesitan
necesitan mutuamente
mutuamente y y exigen
exigen su su cooperación.
cooperación. Sartre Sartre dice
dice
20 PRIMERA
20 PRIMERA CONFERENCIA.
CONFÉRENCIA. INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN AA LA
LA ESTÉTICA
ESTÉTICA DE
DE LA
LA RE
RECEPCIÓN
CEPCIÓN

literalmente yy en este pasaje

literalmente pasaje sese condensa
condensa la la exigencia
exigencia de de
cooperación, en virtud de
cooperación, de la cual el escritor tiene que dejar dejar
paso al lector activo. "Escribir es
activo. Dice Sartre: "Escribir es pedir
pediralallec-
lec-
tor que haga pasar aa la
haga pasar la existencia
existencia objetiva
objetivala la revelación
revelación que
que
-escritor- he emprendido
yo —escritor— emprendido por medio del
por medió del lenguaje".
lenguaje" .
. ¿ Qué revelación? Ciertamente,
.¿Qué Ciertamente,laladel del mundo
mundode delalaesperanza.
esperanza
Es,
Es, pues, esta
esta función
función liberadora
liberadora de la la literatura
literatura al revelar
ese.
ese,mundo
mundode delalaesperanza
esperanza que niega oo anonada
que niega anonada el el presente,
presente,
realmente afectivo, la
realmente afectivo, la que explica la la exigencia y necesidad
de ir más
más allá dede la producción, de la escritura,
la producción, escritura, lo que entra-
ña, vez, la
ña, a su vez, la actividad
actividad deldel lector
lector para cooperar, con
para cooperar, con su
su
lectura de la obra literaria, con con elel autor
autor de
de ella.
ella.

IV

Veamos
Veamos ahora las fuentes de la Estética Estética de la la Recepción
Recepción en en
las
las teorías
teorías dede Roman Ingarden, Jan
Roman lngarden, Jan Mukarovsky y Hans Hans
Gadamer. A
Georg Gadamer. A diferencia
diferencia de de los
los precursores, aa los los que
que
llamamos así por por haber
haber contribuido
contribuido con sus sus ideas a destacar
destacar
el papel del receptor, en el caso de los autores oo pensadores pensadores
mencionados, se
mencionados, se trata dede reflexiones
reflexiones sistemáticas
sistemáticas sobre la la
recepción en en el
el marco
marco de de una
una teoría general: de
teoría general: de la
la literatura
literatura
lngarden; de una
en Ingarden; una teoría
teoría deldel arte
arte en
en Mukarovsky,
Mukarovsky, yyde de la
la
filosofía hermenéutica,
filosofía hermenéutica, en Gadamer. Sus reflexiones
en Gadamer. reflexiones pue-
den considerarse como fuentes fuentes teóricas de la EstéticaEstética dede la
la
Recepción por lo que influyeninfluyen en en ella,
ella, y por
por Jo que la Esté-
tica
tica de
de la toma de ellos, como
la Recepción toma .reconocen sus pro-
como.reconocen
pios fundadores:
fundadores: Jauss
Jauss ee Iser.
Iser.
Abordemos, pues, en primer -siguiendo un orden
primer lugar —siguiendo orden
cronológico, la la teoría de la recepción del polaco Roman In-
teoría de
garden como parte de una
parte de una teoría
teoríadede la
la literatura
literaturaquequese se desa-
desa-
rrolla sobre
sobre el
el trasfondo
trasfondo filosófico
filosófico de de la
lafenomenología
fenomenologíade de
Edmundo Husserl. Su libro
Edmundo fundamental se titula La
libro fundamental obra
La obra
literaria, y
literaria, y data 193 l.
data de 193 L En ella expone
expone Ingarden
Ingarden unauna teoría
teoría
 ADOLFO SÁNCHEZ
ADOLFO S1ÍNCHEZ VÁZQUEZ
VÁZQUEZ 21
21

de la literatura que comprende, comprende, a su su vez,

vez, una teoríateoría de de lala
estructura
estructura de de la
la obra
obra literaria
literaria y otra
otra de
de susu recepción.
recepción.
De acuerdo con la primera, dicha estructura estructura se se compo-
compo-
ne
ne dede cuatro estratos oo niveles,
cuatro estratos niveles, aa saber:
saber: 1) 1) sus
sus unidades
unidades lin- lin-
güísticas, 2) sus unidadesunidades significativas,
significativas, oo de de significado
significadode de
sus oraciones,
sus oraciones, 3) sus esquemas perceptivos que
3) sus que organizan,
organizan,
en cierta
cierta forma, representadosen
forma, los objetos representados enlalaobra,
obra,y,y,Final-
final-
mente, 4)
mente, 4) estos objetos representados en en ella.
ella. Así,
Así, pues,
pues, la la
obra literaria es, aala la vez, lenguaje, significado,
significado, forma repre-
formayy repre-
sentación
sentación de objetos. Todos Todos estos
estos estratos
estratosson sonobjetivos,
objetivos,en, en.
el sentido de que, como parte de la la obra
obra están
están enen ella,
ella, inde-
inde-
pendientemente de su su recepción
recepción por por elel lector.
lector. Ahora
Ahorabien,bien,
esta estructura de
esta estructura de la
la obra
obra literaria
literaria eses esquemática
esquemática puesto puesto
que ella no no puede decir todo acerca del objeto representa-
do: un
do: un personaje, una una acción,
acción, unun paisaje, etc. Una
paisaje, etc. Unaobra
obracon-con-
tiene,
tiene, por tanto, lo que Ingarden llama "puntos
lngarden llama "puntos de de indeter-
indeter-
.
m1nac10n .
. ,, ,,
minacion
Este concepto de "indeterminación" es es muy importante
importante
en la teoría de Ingarden Ingarden y, como veremos
y, como veremos más más adelante,
adelante, lo lo
hace suyo la Estética de la Recepción, y especialmente Iser.
y especialmente lser.
Así pues,
Así pues, enen la obra hay que que distinguir
distinguir lo lo que está en
que está en
ella,
ella, sobre
sobre todotodo en en el
el objeto representado,
representado, yy lo lo indetermina-
indetermina-
do;
do; oo sea,
sea, lo que no
lo que no está en la obra. Por Por ejemplo,
ejemplo, si si el objeto
representado
representado es es un personaje, el autor no no menciona
menciona todos todos
sus rasgos
sus físicos: puede
rasgos físicos: puede no nada acerca
no decir nada acerca del del color
color
de sus ojos.ojos. Y lo lo mismo
mismo sucede
sucede con su carácter, ciertos pe-
riodos de su vida vida oo determinados
determinados actos de su comportamiento
comportamiento
ellos. Son los
en ellos. los "puntos de indeterminación" en en lala obra;
obra; oo
sea,
sea, los aspectos del
los aspectos del objeto ateniéndonos
representado que, ateniéndonos
objeto representado
a la
la obra,
obra, taltal como
como ha ha sido
sido escrita
escrita por el autor,
autor, no pueden
no se pueden
determinar, ya
determinar, ya que no están en ella. ella. Y no es que falten por por
casualidad oo por por un error del del escritor. Faltan porque, dada dada
la estructura
la estructura esquemática de de la
la obra,
obra, ésta
ésta no no puede deter-
puede deter-
minar todo, o decir todo lo que se pudiera decir decir del
del corres-
corres-
pondiente objeto representado.
22
22 PRI,1\ERA
PRIMERA CONFERENCIA.
CONFERENCIA. INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN AA·LA
LA ESTÉTICA
ESTÉTICADE
DE LA RECEPCIÓN
L' RECEPCIÓN

La indeterminación, por tanto, tanto, es es forzosa,

forzosa, ineludible,
ineludible, ya ya
está impuesta
que está
que estructuramisma
impuesta por la estructura mismade de la
la obra
obralitera-
litera-
ria; oo más exactamente:
exactamente: por el el texto
texto fijado por autor y
por el autor y que
que
es con el
es con el que sese encuentra el el lector
lector dede la
la obra.
obra. AAeste este en-
en-
cuentro
cuentro o proceso de de lectura (o (o sea,
sea, de recepción), lo lo llama
lngarden concreción, palabra que caracteriza
Ingarden concreción, caracteriza fielmente la
naturaleza
naturaleza de de ese
ese proceso.
Veamos
Veamos ahora,ahora, aa grandes rasgos, en
grandes rasgos, consiste este
en qué consiste este
proceso de
proceso de concreción.
concreción. El El lector
lector de de una obraobra narrativa
narrativa oo
poética, o el
poética, el espectador de una pieza de teatro, teatro, no no se se limita
limita
aa reproducir lo que el el texto
texto leído o representado
representado le le ofrece,
ofrece,
sino que trata de determinar
determinar lo lo que
que enen él
él no está
está determina-
determina-
do. Concretar es
do. Concretar es precisamente
precisamente determinar lo lo indetermi-
indetermi-
nado. Estamos, pues, ante un
pues, ante un proceso
procesoen enelel que
queel el lector
lectoroo el el
espectador pone
espectador pone enen la obra algo que no está está enen ella,
ella, pues
pues
como decíamos
como decíamos anteriormente
anteriormente la obra no puede decir decir todotodo
acerca del objeto representado.
Así, pues,
Así, pues, la concreción depende del del receptor,
receptor, de de susu in-
in-
tervención al determinar
determinar los los "puntos
"puntos de de indeterminación".
indeterminación".
Pero, esto
Pero,, esto nono significa que esta
significa que esta dependencia
dependencia de de la la con-
con-
creción
creción respecto del del receptor
receptor sea sea absoluta,
absoluta, en en el
el sentido
sentido de de
sólo dependa de él, ni
que sólo
que ni tampoco que sea arbitraria arbitraria pues pues
no
no puede poner todo todo lolo que
que se se le
le ocurra.
ocurra. Entonces,
Entonces, lalacon- con-
creción no sólo depende del lector, sino también de de la la obra,
obra,
posibilidades que ofrecen
de las posibilidades ofrecen sus sus cualidades
cualidades objetivas,
objetivas,
razón por la cual su recepción no puede ser arbitraria. arbitraria. La La
concreción tiene, por tanto, dos referentes: referentes: uno, uno, lala obra
obra con con
las posibilidades que sugiere al receptor, y otro, el receptor
mismo en cuanto que
'encuanto que aa él
él le toca llenar los "puntos"puntos de de inde-
inde-
terminación",
terminación", no no de
de un modo arbitrario, sino sino enen el el marco
marco
posibilidades que
de las posibilidades que el el texto
texto le brinda. Pero, Pero, como como las las
circunstancias en que el el lector o el el espectador
espectador lleva lleva a cabo
este proceso de determinación
determinación o concreción, varían varían en en cada
cada
también las
varían también
recepción, varían las recepciones
recepcionesde de ununmismo
mismo tex- tex-
to. Resulta así que, mientras
mientras el el texto,
texto, una
unavez vez fijado
fijado por porel el
 ADOLFO SÁNCHEZ
ADOLFO SÁNCHEZ VÁZQUEZ
VÁZQUEZ 2J
23.

autor es
autor es único
único ee invariable,
invariable, sus
sus concreciones
concreciones son son plurales y
diferentes.
diferentes.
Ahora
Ahora bien, dada la la participación
participación del del receptor
receptor al al deter-
deter-
minar lo
minar lo que está
está indeterminado
indeterminado en en lala obra,
obra, susu concreción
concreción
constituye una creación puesto que aporta
una creación aporta algo nuevo, que
algo nuevo,
no ha.
no ha. sido
sido aportado
aportado por el el autor.
autor. Y Y sisi éste
éste es
es un
un creador,
creador,
también
también lo es el
lo es el receptor, ciertamente, en
receptor, aunque ciertamente, en virtud
virtudde de
su dependencia
su respecto de
dependencia respecto de lolo ya creado, es
ya creado, es más
más exacta-
exacta-
mente, para Ingarden,
mente, lngarden, un un co-creador.
co-creador,
Y con esto
Y esto concluimos
concluimos nuestra exposiciónde
nuestra exposición de las
las tesis fun-
fun-
damentales
damentales de la la literatura Ingarden como
literatura de Ingarden como unauna de las fuen-
tes teóricas de la Estética de de lala Recepción, entendida dicha
Recepción, entendida dicha
teoría en su doble vertiente: como teoría teoría de la estructura
estructura in-in­
determinada
determinadayyesquemática
esquemática de de lala obra:literariay
obra literaria ycomo como teoría
teoría
de la
la recepción oo proceso de concreción o
de concreción o determinación
determinación de de
indeterminación" por
sus "puntos de indeterminación" el lector
por el lector oo espectador.
espectador.

V
V

Pasemos,
Pasemos, ahora,
ahora, aa lala siguiente fuente
fue11te teórica
teórica anunciada
anunciada de, de,
la
la Estética
Estética de de la
la Recepción: la la que aporta
aporta enen los
los años
años 30 30 del
del
siglo pasado, los
siglo pasado, trabajos de
los trabajos de Jan Mukarovsky, principal
Jan Mukarovsky, principal
representante del de] Círculo
Círculo Lingüístico, Escuela de
Lingüístico, Escuela de Praga, óo
estructuralismo checo.
estructuralismo checo.
consideralalaobra
Mukarovsky considera
Mukarovsky obrade dearte
artecomo
comoune un signo
signo oo
.
hecho semiológico,
semiológico, y' y siguiendo al fundador de de la
la lingüística
lingüística
estructural, Ferdinandde
estructural, Ferdinand deSaussure,
Saussure,distingue
distingueen enelelsigno
signosigni-
signi-
ficante y significado. Como en todo signo .-enenelelestético
y significado: estético—, -,
el
el significante eses el
el, vehículo
vehículo deldel significado. Esta distinción
significado.-Esta distinciónlala
convierte
convierte Mukarovsky,
Mukarovsky, en la obra
en 'la obra de de arte,
arte, en
enlaladistinción.
distinción
entre artefacto yyobjeto
entre artefacto objeto estético.
estdico, El artefacto es el el soporte mate-
rial que funciona
rial funciona como
como significante,
significante, en en tanto
tanto que
que el el objeto
estético funciona
estético funciona como
como significado. Así, pues, como
significado. Así, como en en todo
todo
el artefacto o significante
signo, el significante nono tiene
tienededepor
porsísísignificado.
significado,
24
24 PRIMERA CONFERENCIA.
PRIMERA 11\TRODUCCIÓN AA LA
CONFERENCIA. INTRODUCCIÓN LA ESTÉTICA
ESTÉTICA DE
DE LA
LA RECEPCIÓN
RECEPCIÓN

Este sólo se
Este sólo se da en la
da en la conciencia
conciencia del del receptor en en unun proceso
proceso
cuyo resultado Mukarovskyllama
resultado es lo que Mukarovsky llamaobjeto estético.
objeto estético.
Así, pues, en este proceso, el artefacto
Así, artefacto es es punto
punto de de parti-
parti-
da yel
day el objeto estético, punto
objeto estético, puntodedellegada.
llegada.ElElartefacto,
artefacto,a asusu-vez, vez,
es único ee invariable:
invariable: permanece como lo produjo su autor.
El objeto estético,
estético, por el el contrario, es es plural variable.-O
plural yyvariable. ·Ü
sea, las recepciones de uno y el mismo mismo artefacto,
artefacto, varían. Pero Pero
varían?Varían
qué varían?
¿por qué Varíanporque
porqueÍasBias recepciones
recepciones de de un
unmis-
mis-
mo artefacto
artefacto tienen lugar en
tienen lugar en diferentes
diferentestrasfondos
trasfondosoo contex-contex-
sociales, culturales,
tos sociales, culturales, etc. todo esto
etc. De todo esto se se desprende
desprende elel
papel activo del receptor
receptor ya ya qúe
que elel objeto estéticono
objeto estético no eses algo
algo
reproduzca su
dado que reproduzca su conciencia,
conciencia, sino sinoelelobjeto
objetoque quese, se·
produce en ella ella en su proceso de recepción.
Quedan,
Quedan, pues, delimitados, aa partir
pues,delimitados,, partirde. de. la
la distinción
distinciónentre entre
artefacto yobjeto
y-objeto estético,
estético, lala producción,
producción, por el el autor, y'la y'la
recepción, por el el lector. Pero, de un un modo
modo análogo
análogo aa lo lo que
que
sostiene Ingarden,
sostiene lngarden, cl el objeto estético que
objeto estético que se se da en en lala con-
con-
ciencia del receptor, necesita del artefacto oo soporte
del receptor, soporte mate- mate-
rial
rial que se da fuera de ella y que, por tanto, depende
por tanto, depende de deél,
él,
también depende
aunque también depende—como -comoya hemosseñalado
yahemos señalado- — del del
contexto en
contexto en que tienetiene lugar estaesta recepción.
recepción.
Mukarovsky precisa
Mukarovsky precisa lala dependencia
dependencia del receptor respec-
receptor respec-
to de este
este contexto
contexto al subrayar, dentro
al subrayar, dentro de éste, la dependencia
dependencia
respecto. de
respecta de las
las normas y valores literariosIiterar'ios que dominan en
que dominan en
él. Nuevos sistemas
él. sistemas de de normas
normasimponen
imponennuevas nuevasrecepcio-
recepcio-
nes. Pero, dado el el carácter
carácter socialy
social y cultural
cultural del del contexto,
contexto, las las
recepciones no sólo
recepciónes dependen de
sólo dependen de normas y valoresliterarios,
normasyvalores literarios,
sino también de de ,las
Ías normas
normas yy valores extraliterarios:
extraliterarios: mora- mora-
les, religiosos, económicos;
económicos, sociales, nacionales, que influyen influyen
en los cambios de las normas literarias y, por tanto, en
por tanto, en las
las
recepciones que dependen dependen de de ellas.
ellas.
La recepción, a su vez, es histórica histórica ya ya que
que se se sitúa
sitúa den-den-
tro
tro, del proceso histórico
del proceso histórico de de la evaluación
evaluación literaria,
literaria, confor-
me a un sistema'
sistema de de normas dominante
dominanteyyválido válidoen. en su
su época.
El que en
E . que en unun periodo histórico determinado
periodo histórico determinado se se atienda
atienda
 SANCHEZ VÁZQUEZ
ADOLFO SÁNCHEZ
ADOLFO VAZQUEZ 25
25

más
más aciertos elementos del
aciertos elementos artefacto yy no
del artefacto no a.otros;
a.otros, depende-
depende-
rá del mundo
rá del mundo histórico,
histórico, con
consu susistema
sistemade denormas,
normas,en enel_
el que
se
se da
da dicha
dicha recepción.
recepción. En En consecuencia,
consecuencia, al al ser
ser históricas
históricaslaslas
normas, lo son también recepciones que
también las recepciones se sujetan
que se sujetan aa ellas.
ellas.
Tales
Tales son
son laslas ideas
ideas fundamentales
fundamentales de de Mukarovsky
Mukarovsky acer- acer-
ca de
de la recepción. En
la recepción. En ellas hay que subrayar
subrayar la la tesis
tesis de
de la
la
dependencia de
dependencia de la recepción de las normas
respecto de
recepción respecto normas y valores
literarios en- un
literarios en ,
un mundo histórico yy social
mundo histórico social determinado-.
determinado. Esto Esto
lo
lo acerca
acerca tanto como al-
lngarden como
tanto a Ingarden al marxismo.
marxismo. Consideradas
Consideradas
en su
en su conjunto, lá.s las tesis
tesismencionadas
mencionadas de de Mukarovsky
Mukarovsky cons- cons-
tituyen una fuente
tituyen una fuente teórica
teórica dede la
la Estética
Estéticadede lalaRecepción.
Recepción.

VI
VIS

Finalmente, -nos
Finalmente, nos ocuparemos antecedente teórico
ocuparemos del antecedente teóricoque. que.
de dicha
de dicha Estética
Estéticarepresenta
representalalaFilosofía
filosofíahermenéutica
hermenéuticaolode: de,
interpretación que
la interpretación que Gadamer expone expone en su obra obra funda-
funda-
mental Verdad yy método.
mental Verdad método.
·El problema.de
-Elproblema delalarecepción
recepción.dede un texto
texto lo plantea Gada-
lo plantea Gadá
mer como el
mer como el problema
problema de de su
su comprensión..
comprensión .. Pero Pero ¿qué
¿qué signi-
signi-,
fica para él
rica él comprender un texto? texto? Significa comprenderlo
como hecho
como hecho histórico
histórico oo históricamente.
históricamente. O dicho con
0 dicho con sussus
propias palabras: ""...En
propias palabras: ... En toda
todacomprensión
comprensión están están operando.
operando
los efectos
efectos'históricos,
históricos, seauno consciente de
sea uno consciente de ello,
ello, oo no".
no". Más
Más
adelante veremos en en qué consisten estos
qué consisten estosefectos
efectoshistóricos¡
históricos
cuando.se
cuando.se trata comprenderun
trata de comprender untexto
textohistóricamente
históricamentedis-- dis-
tante, desde
tante, desde unauna situación
situación determinada.
determinada. El El concepto
concepto de de si-
si-
tuación remite
tuación remite aa otro
otro fundamental,
fundamental, que hemos visto
que. ya hemos visto enen
lngarden
Ingarden y que que lala Estética_
Estética dede ·la
la Recepción hará suyo: suyo: el el
concepto de ele horizonte. Gadamer
Gadamer lo lo define
define como
como· "el"el círculo
de visión
visión
1, que abarca
que abarcayy circunscribe todo todo ·lo
lo visible
visible desde
desde un un
punto , o
punto", desde cierta
o sea, desde. cierta situación.
Ahora bien, hay un horizonte del del presente, desde
desde el el que
que
se
se comprende, yy hay también también un horizonte
horizonte deldel pasado
pasado que que se se
26
26 PRIMERA
PRIMERA CONFERENCIA.
CONFERENCIA. INTRODUCCIÓN A LA
INTRODUCCIÓN A LA ESTÉTICA
ESTÉTICA DE
DE LA
LA RECEPCIÓN
RECEPCIÓN

pretende comprender. Pero, Pero, este

este .horizonte
horizonte del del pasado
pasado no no es es
inmóvil;
inmóvil; se desplaza. óó cambia
se desplaza cambia con coñ elel tiempo hastahasta llegar
llegar al al
horizonte
horizonte del presente. Éste, a su vez, vez, nono se
sedada prescindien-
prescindien-
do del horizonte del del pasado.
pasado. No No es, es, como
como tampoco
tampocololoes eselel
pasado, un
del pasado,, horizonte en
un horizonte en sí.sí.
Al enfrentarse
Al enfrentarse el el receptor a una obra obra del
del pasado,
pasado, tiene tiene,
que situarla en su su ámbito,
ámbito, en en su su horizonte
horizonte histórico;
histórico; es esde-
de-
cir,
cir, tiene
tiene que desplazarse aa él,
que desplazarse pero sin
él, pero sin abandonar el hori-
zonte propio, el el del presente.
presente. De Deahí ahíque se dé lo que Gada-
quese. Gada-·
mer
mer llama la la "fusión
"fusión de de horizontes".
horizontes". Para Para él,
él, la comprensión
comprensión
es un proceso
procesode_ de. fusión
fusión dede. horizontes.
horizontes.
En comprensión hay que contar
En esta comprensión contar con con loslos prejui-
prejui-
cios que
que derivan
derivan de una situación determinada. El El prejuicio
--que puedeser
que puede serpositivo
positivo oo negativo—,
negativo - , lo entiende Gadamer Gadamer
en su sentido literal, como como lo lo previo
previo al al juicio,
juicio, alal conocimien-
conocimien-
to,
to, aa la
la razón,
razón, y su su validez
v.alidez es es intersubjetiva:
intersubjetiva: la la que le le da
da lala
comunidad al imponerse con con la la tradición,
tradición y y la autoridad.
comprensión no puede prescindir
La comprensión prescindir de de la latradición,
tradición,
concepto también fundamentalfundamental en en Gadamer.
Gadamer. La La obra
obraes es para
para
él un
él acontecimiento en
un acontecimiento en la
la tradición
tradición que la envuelve. Pero,
que la. Pero,
¿qué significa ésta? La tradición significa fa presencia
tradición significa.la presencia activa activa
del pasado
pasado en en el
el presente,
presente, yyse se manifiesta
manifiestaen enloloclásico,
clásico como
modelo y.norma; es
modeloy.norma; es decir,
decir, como
como la la presencia
presenciamás más alta
alta yy ejem-.
piar de la
piar de. la tradición.
tradición.
Comprender, pues, para Gadamer, significa
para Gadamer, significa penetrar
penetrar en en
la tradición
tradición por medio de
por medio de la
la cual
cual se se relacionan
relacionan el el pasado
pasado yy el el
presente como
presente como presencia
presenciade de aquél
aquélen enéste.
éste. YYasíasí se
se manifies-
manifies-
ta también defecto histórico.YYcon
el efectohistórico. coneste
este concepto
conceptode de efecto
efecto
histórico llegamos a otro concepto fundamental fundamentalde de la
la herme-
herme-
néutica gadameriana
gadameriana muy importante —como -como veremosveremos- -
para la la Estética
Estética de, de. la Recepción:
Recepción: el el concepto
concepto de historia historia
efectual
efectuall oo historia
historia dedé los efectos.
Ahora
Ahora bien,bien, estos
estos efectos se se dan en un doble sentido que
nos recuerda, por por su analogía, al,que aLque tiene en .Ingarden: uno,
en,Ingarden:
el efecto como
el efecto como la la huella
huella que que una obra deja tras de de sí sí aa lo
lo
 ADOLFO SÁNCHEZ
ADOLFO SÁNCHEZ VÁZQUEZ
l'ÁZQUEZ 27
27

largo de de la
la historia.
historia. Se trata, pues,pues, de de los
los efectos
efectos que, histó-
que, histó-
ricamente, produce
ricamente, produce la la obra
obra en en susu recepción.
recepción. Y Y otro:
otro: el el de
de lala
conciencia del
conciencia del receptor como corno efecto
efecto de de una
una situación
situación histó- histó-
rica que la
rica la condiciona.
condiciona. En Enambos
amboscasos, casos, elel efecto
efecto de delalaobra-
obra.
y la conciencia
y la conciencia como como efecto,
efecto, sóñ
son hechas
hechos históricos
históricosefectuales.
efectuales.
Una obra, por
Una tanto, no
por tanto, noeses algo cerradoen
algo cerrado ensí,sí, sino
sino lolo que
que
se ha
se ha dicho
dicho de de ella,
ella, pero un decir que no
un decir no sese acaba
acaba en en elel pre-
pre-
sente, sino
sente, continúa en el
sino que se continúa el futuro.
futuro.
Ahora
Ahora bien,
bien, de de acuerdo
acuerdo con todo lo anterior, la atención
.
a mi modo de de ver,
ver, está
está puesta sólo sólo en en los
los efectos
efectos históricos
históricos
de
de la obra en el receptor y en en loslos dede lala historia
historia en en susu con-
con-
ciencia
cienciayy no no enen los
los efectos
efectos que el el receptor produce
produce en en lala obra
obra
misma,
misma, que que será
será la cuestión central
la cuestión central en en lala Estética
Estética de de la
laRe-Re-
cepción al
cepción poner en
al poner en primer plano la la actividad
actividad del del receptor
receptor
con respecto a ella.
con respecto Y, en
ella. Y, encuanto
cuanto que que Gadamer
Gadamer deja deja aa un un lado
lado
este papel
este activo del
papel activo receptor, no
del receptor, no puede escapar aa cierto cierto
sustancialisrno en
sustancialismo en la
la recepción
recepción de de lala obra,
obra, yaya que éstamono-
que ésta mono-
polizaría —con
polizaría - con la producción
producciónde desussusefectos
efectos—, - , la actividad.
actividad.
El receptor, entonces,
El entonces, lejos de de ser
ser activo
activo cómo
corno productor
productor de de
efectos
efectos sobresobre la obra, sería sería ----a
-a nuestro
nuestro modo de ver— ver- do- do-
blemente pasivo:
blemente pasivo: al al recibir
recibir la obra, sin sin producir
producirefectos efectos en en
ella,
ella, yy al.ser,
al_ser,élélmismo,
mismo,efecto,
efecto,objeto
objetoy y nono propiamente
propiamente suje- suje-
to
to.... Y
Y todo
todo ello,
ello, no
no obstante
obstante la la historicidad
historicidad de de unouno y otro otro
efecto: el
efecto: el de
de lala obra receptor yy el
obra sobre el receptor el dede la
la historia
historiaso- so-
bre su
bre su conciencia.
conciencia. Junto Junto aa esta
esta doble
doble pasividad
pasividad del del recep-
recep-
tor,
tor, hay que señalar también la exaltación exaltación gadameriana de de
la tradición que se se pone
pone de de manifiesto
manifiesto al al elevar
elevar lo lo clásico
clásico
corno
como normanorma yy modelo
modelo oo instancia
instancia ejemplar de de lala presencia
del
del pasado en en el
el presente,
presente, es es decir,
decir, de de la.
la tradición.
tradición.
Recapitulemos nuestra
Recápitulemos nuestra exposición
exposición de de las
las teorías
teorías de de Ro-Ro-
man
man lngarden,
Ingarden, Mukarovskyy
Mukarovskyy Gadamer Gadamercomo como fuentes
fuentes de de la
Estética.de
Estética de la Recepción. De De ellas
ellas destacaremos,
destacaremos,aamodo modode, de
conclusión,
conclusión, en en Ingarden:
Ingarden: su su concepto
concepto de de "puntos
"puntos de de inde-
inde-
terminación" del
terminación" del texto que exigen
texto que exigen yy hacenhacen posible
posible su su deter-
deter-
minación por el lector. lector. OO sea:
sea: susu relación
relación entreentre la la estructura
estructura
28
28 PRIMERA
PRIMERA CONFERENCIA.
CONFERENCIA. INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN A LA ESTÉTICA
ALA ESTÉTICA DE LA.RECEPCIÓN
DE LA RECEPCIÓN

(indeterminada)- del
(indeterminada) del texto
texto yy su recepción oo concreción;
su recepción concreción; en en
Mukarovsky:
Mukarovsky: su su distinción
distinción entre
entre artefacto
artefacto yy objeto estético
objeto estético
sobre la
y, sobre
y, la base
base dede ella,
ella, su
su distinción entre autor
distinción entre autor yy receptor,
receptor,
así
así como
como lala relación
relación que establece entre
que establece entre elel objeto �stético y
objeto estético y
contextual social y cultural
contextual socialy cultural que condicionala
que condiciona la conciencia
conciencia que que
dicho objeto.
produce dicho
produce objeto. Y,Y, finalmente,
finalmente, en en Gadamer:
Gadamer: su su con-
con-
cepto de efecto
cepto de efecto histórico
históricooode dehistoria
historiaefectual.,_
efectual,. así
así como
como su su
concepto de
concepto horizonte de
de horizonte de presente
presente en en el
el que
que sese da
dala la -.com-
com-
prensión de un
prensión de un texto delpasado
texto del mediantela
pasado mediante la"fusión
"fusión dede [am-
[am-
bos] horizontes".
bos] horizontes".

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 SEGUNDA CONFERENCIA
SEGUNDA CONFERENCIA
La Estética de
La Estética de la
la Recepción (1)
Recepción (I)
El cambio de
El cambio de paradigma
paradigma
(Robert
(Robert Hans J auss)
Hans Jauss)
SUMARIO

Contexto histórico
Contexto cultural de
histórico yy cultural de la
la Estética
Estédca de de la
la Recep-
Recep-
ción.
ción. - Paradigmas aa los
— Paradigmas los que se enfrenta.
que se enfrenta. —
- El
El cambio
cambio de de pa-
pa-
radigma
radigma que propone Robert
que propone Hans Jauss
Robert Hans Jaussen
ensusu discurso
discurso La La
hútoria de la
historia de la literatura
literaturacorno
como provocación.
prooocacián aalala ciencia
cienciciliteraria.
literaria.­-
Los tres
Los medulares de
aspectos medulares
tres aspectos de la
la Estética
Estética de de la
la Recepción
Recepción
en
en las
las Tesis
Tesis del
del discurso
discurso de
de Jauss: la relación
Jauss: la relación entre texto y
entre texto y
obra;
obra; elel papel
papel deldel "horizonte
"horizonte de expectativas" y
de expectativas" la función
y la función
social de
social de la
la literatura.
literatura.
II

DESPUÉS
DESPUÉS DE DE CONSIDERAR
CONSIDERAR laslasprincipales
principalesaportaciones de
aportaciones de
los precursores y de los autores que que proporcionan
proporcionan laslas fuen-
fuen-
tes teóricas
tes la Recepción,
teóricas de la Estética de la nos ocuparemos
Recepción, nos ocuparemos
directamente
directamente de esta estética,
de esta estética, examinando
examinando en en primer lugar
lugar
las tesis
las tesis de
de Robert Jauss.
Robert Hans Jauss.
13 de abril de 1967,
El 13 1967, Jauss pronuncia
pronuncia un un discurso
discurso oo
lección inaugural en en la -Universidad
Universidad alemana alemana de de Constanza,
Constanza,
que viene a ser el manifiesto o acta de fuñdación fundación de de lala Esté-
Esté-
tica de la Recepción. Este discursodiscurso se se publica,
publica, poco
pocodespués,
después,
con el título de La h&
de La hutoria de la
toria de Literaturacorres
la literatura como provocación
provocación aa la la
ciencia Literaria.
crencIEz Literarci.
Antes de exponer
Antes contenido básico
exponer el contenido básico de de este
este trabajo
trabajo que que
se
se presenta
presenta en en forma
forma de tesis
tesis —y­y con con unun propósito provoca-
propósito provoca-
dor, como
dor,. comose sededuce
deduce del
del título
título mismo - — digamos
digamos algunas pa- pa-
labras sobre el
labras sobre el contexto
contexto académico,
académico, teórico,
teórico, asíasí como
como sobre
sobre
el contexto social en que se elabora y
se elabora se da
y se da aa conocer
conocer dicho dicho
trabajo. El contexto
trabajo. teórico es
contexto teórico es elel de
de lala crisis
crisis de
de las
las concep-
concep-
ciones
ciones de de la
la autonomía
autonomía del del texto
texto uu obra
obra y de de la
la neutralidad
neutralidad
ideológica
ideológica del del investigador en las las ciencias
ciencias sociales
sociales o huma-
nas y,y, por
por consiguiente, de la la ciencia
ciencia literaria.
literaria. Es,Es, asimismo,
asimismo,
la crisis
crisis" de las teorías
teorías inmanentistas
inmanentistas uu objetivistas
objetivistas de de la
la lite-
lite-
ratura yy de la
ratura la crítica
crítica literaria, inspiradas
inspiradas por porel el formalismo
formalismo
ruso,
ruso, elel estructuralismo
estructuralismo en Europa Occidental
en Europa Occidentalyypor porla la "Nue-
"Nue-
va
va crítica"
crítica" (New Criticism) en
(New Criticism) Estados Unidos.
en Estados Unidos. Se Se trata
trata dede
teorías y y críticas que no dejan espacio espacio alguno
alguno al al papel acti-
papel acti-
33
33
34
34 SEGUNDA CONFERENCIA. LA
SEGUNDA CONFERENCIA. LA ESTÉTICA
ESTÉTICA DE
Dlé LA RECEPCIÓN (!)
LA RECEPCIÓN

vo del
vo lector ya
del lector sólo reservan
que sólo
ya que reservan aa éste
éste el
el de reproducir lo
reproducir lo
la obra
que la
que obra es
es oo encierra
encierra en
en sí.
sí.
Por lo que toca al contexto social, de los años 60, hay que
registrar en
registrar en la
la Alemania
Alemania Federal
Federal— -como otros paises.--,
como en otros países - ,
las protestas masivas
las masivas contra
contra la
la guerra
guerra de Vietnam y los los mo-
mo-
vimientos estudiantiles
vimientos estudiantiles del 68. Todo
del 68. Todo estoesto influye
influye en las las
alemanas, y particularmente
universidades alemanas, particularmente en en la recién fun-
dada
dada de de Constanza,
Constanza, con con la estudios litera-
la exigencia, en los estudios litera-
rios, de atender
rios, de atender aa la
la función
función social de la literatura,
de la exigencia
literatura, exigencia
que
que sese traduce,
traduce, a a su
su vez,
vez, enen la
la necesidad
necesidad de de plantearse,
plantearse, so- so-
bre nuevas bases,
bre nuevas bases, las
las relaciones
relaciones entre
entre lala literatura
literatura y la socie-
Relaciones que,
dad. Relaciones ciertamente ya
que, ciertamente ya sese había planteado el el
marxismo en
marxismo en la
la República Democrática Alemana,
República Democrática Alemana, pero des-
pero des-
de un enfoque
de enfoque dogmático
dogmático que lo hacía insatisfactorio
que lo insatisfactorio en en los
los
medios
medios académicos
académicos de de Constanza, así como en otros otros lugar
luga-
res. Insatisfactorio, además,
res. Insatisfactorio, además, para los fundadores
para los fundadores de de la
la Esté-
Esté-
tica de la Recepción,
tica de porque las
Recepción, porque las relaciones
relaciones entre
entre literatura
literaturayy
sociedad sólo las plantéaban los marxistas en Alemania con
las planteaban
respecto aa lala génesis
génesis de la la obra
obra o al contenido ideológico
o al ideológico de
ella, despreocupándose
ella, despreocupándose de sus efectos y función función social
social des-
des-
de el
de el ángulo de de su
su recepción.

11
I1

En este
En este doble
doble contexto. =-teórico y
contexto. —teórico social->,
y social —, se
se plantea
plantea enen la
la
Universidad de
Universidad de Constanza,
Constanza, la la necesidad de revisar los prin-
cipios y métodos
cipios y métodos de literaria vigente.
de la ciencia literaria vigente. Y es es en esta
joven Universidad, donde
donde un un grupo
grupode de jóvenes investigado-
jóvenes investigado-
res, encabezados por Jauss
Jauss considera necesario orientar orientar los
los
estudios
estudios literarios hacia una nueva
nueva estética
estética que atienda
atienda aa la
la
función social
función social de
de la
la literatura,
literatura, no ya desde desde lala perspectiva
perspectiva
del autor o de
del de la
la obra,
obra, sino
sino de
de laladel
delpúblico
públicooodeldellector.
lector.
Y respondiendo a
Y respondiendo a este objetivo
objetivo Jauss pronuncia en en -el
·el acto
de la inauguración
inauguración del curso de 1967, 1967, el discurso ya citado
ya citado
 ADOLFO SÁNCHEZ
ADOLFO SÁNCHEZ VÁZQUEZ
VÁZQUEZ 35
35

que, por el cambio radical que propone en en los

los estudios
estudios lite-
lite-
rarios, provoca una
rarios, una verdadera
verdadera conmoción
conmoción en en los
losmedios
medios
académicos.
académicos.
En dicho discurso —recordemos
- recordemos su título: La La historia
hútoria de de
la literaturacorno
la literatura provocaciónaalalaciencia
como provocación líterari z —,Jauss
cienciiliferaria­, pos-
Jauss pos-
cambio de paradigma
tula un cambio paradigma en la la teoría
teoría ee historia
historia de de lala
literatura.
literatura. ElEl concepto
concepto de de paradigma
paradigmalo lo utiliza
utiliza en en el
el sentido
sentido
que le dada quien lo haha lanzado
lanzado cinco años antes, Kuhn, Kuhn, en en susu
libro
libro La estructura de fa¿
La estructura las revoluciones científicas. Por paradigma
revoluciones científica<1.
entiende Kuhn un un cambio brusco
brusco oo revolución en la historiahistoria
de
de la
la ciencia
ciencia en
en virtud
virtud del
del cual
cual un
un nuevo
nuevo paradigma
paradigma despla-despla-
za oo sucede
sucede aa otro.
otro. Y
Y este
este nuevo
nuevo paradigma
paradigma en en la
la historia
historia de de
la literatura
la literatura eses para Jauss
J auss lala Estética
Estética de
de la
la Recepción.
Recepción. Pero Pero
¿cuáles son
¿cuáles son los paradigmas que
los paradigmas que Jauss pretende desplazar
Jauss pretende desplazar
con este
este nuevo? Son, aa su
nuevo? Son, su juicio los tres siguientes:
siguientes:
1)
1) el ddeico­bumanista
cldsico--humanista oo renacentista,
renacentista, que tomacomo
que toma como mo- mo-
delo y sistema de normas la poética clásica y que
poética clásica juzga las
que juzga las
obras conforme aa los
presente conforme
obras del presente los modelos
modelos yy normas
normas de de esa
esa
poética del pasado. Así, Así, pues, los referentes
referentes paraparaelel crítico
crítico yy
el lector son los
el los autores clásicós
clásicos cuyas obras deben deben ser ser imi-
imi-
tadas. Este
tadas. Este paradigma
paradigma es es el
el que domina en
que domina en lala escena
escenalitera-
litera-
ria
ria desde
desde la Antigüedad . griega
la Antigüedad griega hasta
hasta los
los siglos XVIII y
siglos XVIII XIX;
y XIX;
2) el hútoricilta­podtfirúta
2) el que surge
hivtoriccita positivista que surgeen enelelsiglo
sigloXIX, siglo
XIX, siglo
de luchas
de luchas en de la
en pro de la unidad
unidad nacional
nacional y de los
y de los Estados
Estados na-na-
cionales.
cionales. Las Las historias,
historias, entre
entre ellas la de la la literatura,
literatura, cum-
cum-
plen lala función
función de de legitimar esa
esa unidad
unidad yy dede afirmar
afirmarloslos sen-
sen-
timientos nacionales. De acuerdo con ese paradigma, paradigma, la obra
se
se explica por la la época enen que sese da
da esa
esa aspiración
aspiración aala launi-
uni-
dad nacional. Y
.3)
3) el
el utilútico­formalúta, aparece en
eitil%stícv forma/cita, que aparece en elel siglo des-
XX, des-
siglo XX,
pués de la la primera
primera guerra mundial(1.914-1918).
guerramundial (1914-1918). Se Se halla
halla
representado
representado por porlala estilística
estilística de
de Leo
Leo Spitzer,
Spitzer, el el formalismo
ruso, aunque éste había surgido antes de
ya antes
surgido ya de esa guerra yy la
esa guerra la
Nueva Crítica (New Critícísm) norteamericana.
(New Criticism) norteamericana. La Laobra
obrase se
concibe por esta
concibe como un
esta corriente como sistema autónomo.
un sistema autónomo. Su Su
36 SEGUNDA
36 CONFERENCIA. LA
SEGUNDA CONFERENCIA. LA ESTÉTICA
ESTÉTICA DE
DE LA
LA RECEPCIÓr4
RECEPCIÓN (1)

explicación hay hay que buscarla,

buscarla, por tanto, en
por tanto, en la
la obra
obramisma
misma y y
no en
no en factores
factores externos,
externos, históricos
históricos oo sociales.
sociales.
Como vemos,
Como vemos, lo lo común
común en en estos
estos tres paradigmas es
tres paradigmas es que
que
su
su atención concentra en
atención se concentra en lala obra
obraya yaseaseaque
quese selalaconside-
conside-
re de acuerdo
acuerdo concon un un modelo
modelo universal
universal--el -elclásico
clásico—, - ,como
como
sucede
sucede en en el
el paradigma clasicista; ya
paradigma clasicista; sea que
ya sea que se se le
le conciba
conciba
como
como un histórico que sólo
un producto históricó sólo puede explicarse por
la historia,
la historia, que es es lo
lo propio del del paradigma historicista-posi-
paradigma historicista-posi-
tivista; ya sea,
tivista; finalmente, al
sea, finalmente,. al,considerar
considerar la la obra como un
obra como un
sistema autónomo,
sistema autónomo,cerradocerradoee_inmutable;
inmutable, al.margen
al margende dela lahis-
his-
toria y la
toria la sociedad,
sociedad, que es es lolo característico
característico del del paradigma
paradigma
estilístico-formalista.
estilístico -formalista. EstosEstos trestres paradigmas coinciden, aasu
paradigmas coinciden, su
vez, en
vez, no tomar
en no tomar en en cuenta
cuenta el el papel del receptor
papel del receptoroo lector.
lector.
Ciertamente, en
Ciertamente, en elel paradigma clasicista la
paradigma clasicista la obra
obra: sólo
sólo ad-
ad-
mite
mite una lectura posible:
una lectura posible: la la que
que sese adecua
adecuaal al modelo
modeloclásico;
clásico;
tanto, el
por tanto, el papel
papel del del lector
lector es es completamente
completamente pasivo. En En
el
el paradigma historicista lo que interesa interesa es es situar
situar histórica-
histórica-
mente
mente la la obra,
obra, independientemente
.independientemente de de sus
sus efectos
efectos sobre
sobre el el
lector.
lector. Y,Y, por último, en
por último, .el paradigma
en el estilístico-formalista,
paradigmaestilístico-formalista,
se desprende aa la
se la obra
obra no no sólo
sólo de sus vínculos con su su autor;
autor;
la época o
la o la
la sociedad,
sociedad, sino sino también
también de de su relación con el el
lector oo de
lector de éste
éste con
con ella.
ella.
El nuevo paradigma,
El paradigma, que Jauss postula
que Jauss postula comocomo Estética
Estética
de la
de la Recepción, pone el el acento
acento precisamente
precisamente en en lo
lo que
que loslos
tres paradigmas
tres mencionados dejan
paradigmas mencionados dejan auna unlado:
lado:elelpapel acti-
papelacti-
vo del
del lector
lector o receptor en el proceso de de lectura
lectura oo de de recep-
recep-
ción.
ción. Veamos,
Veamos, pues,pues, laslascuestiones
cuestionesfundamentales
fundamentales que que Jauss
Jauss
aborda
aborda con con este
este nuevo
nuevo paradigma
paradigmaooEstética EstéticadedelalaRecep--
Recep-
ción. Y
ción. ello fijaremos
para ello
Y para fijaremos la atención en en elel discurso
discurso suyo suyo
hemos mencionado
que ya hemos mencionado más más dede una
unavez:
vez: LaLa historia
bistoriade la
de la.
Literatura comoprovocación
literatura cono provocación aa la
faciencia
ciencia literaria..
Literaria.
Como
Como ya dijimos, Jauss exponesus
Jauss expone suside-as
ideas en
en este
este trabajo
trabajo
en forma
en forma de de tesis
tesis y,
y, por ello,
ello, nos
nos detendremos
detendremós en en cada
cada una
una
de ellas.
de ellas.
 ADOLFO SÁNCHEZ
ADOLFO SÁNCHEZ VÁZQUEZ
VÁZQUEZ 37
37

III
III

La primera
La primera tesistesis tiene
tiene que ver con
que ver con su
su modo
modo de de concebir
concebirla la his-
his-
toria
toria dede lala literatura.
literatura. Empieza
Empieza por criticar lo
por criticar lo que
que ha ha sido
sido
tradicionalmente y,
tradicionalmente en particular,
y, en particular, la la propia
propiadel del objetivismo
objetivismo
histórico
histórico que subraya su
que subraya su historicidad,
historicidad, concebida
concebidacomo como "re- "re-
lación entre
lación hechos literarios".
entre hechos literarios". Agreguemos,
Agreguemos, por nuestra
por nuestra
cuenta,
cuenta, queque esteeste objetivismo histórico entiende,
objetivismo histórico entiende, aa su su vez,
vez,
esos
esos hechos
hechos en en un sentido positivista
un sentido corno.si
positivista como .si fueran
fueran hechos
hechos
de
de la
la naturaleza.
naturaleza.
A esta
A concepción de
esta concepción de lala historia
historia dede la la literatura
literatura contra-
contra-
Jauss la
pone Jauss
pone la de
de la
la historia
historia basada
basada enen lala experiencia
experiencia que que de de
la
la obra
obra tiene
tiene el el lector,
lector, experiencia
experiencia que, obviamente, sólo
que, obviamente, sólo pue-
pue-
de
de -darse
-darse en en susu relación
relación con con la obra, considerada
la obra, considerada no no en en sí,
sí,
cerrada, sino
cerrada, sino abierta
abierta ala intervención del
ala intervención del lector.
lector. JJauss
auss piensa
piensa
que esta relación
que esta relación es es dialógica.
dialógica. Y Y —como
-como diálogo diálogo del del lector
lector
con la
con la obra->,
obra—, esta experiencia es,
esta experiencia según Jauss,
es, según fundamen-
Jauss, fundamen-
tal para
tal para la la historia
historia de de lala literatura,
literatura, pues
pues el el historiador
historiador mis- mis-
mo
mo nono puede
puede dejardejar de de estar
estar enen esa
esa relación
relación dialógica
dialógica con con la la
obra. Antes de
obra. Antes de clasificar
clasificar una una obra,
obra, elel historiador
historiador "debe "debe ser ser
consciente
consciente de de que
que él él ocupa
ocupa una una posición
posición actual actual comocomo lec- lec-
tor". Pero él
tor". Pero él no
no sólo
sólo es es un
un lector
lector previo,
previo, desde desde su su posición
posición
actual,
actual, puesto
puesto que que en en esa
esa posición
posición sese conjuga
conjuga una una sucesión
sucesión
histórica
histórica de de lecturas.
lecturas. Y Y así
así debe interpretarse, aa nuestro
debe interpretarse, nuestrojui- jui-
cio, el
cio, pasaje final
el pasaje final de de esta
esta primera tesis: "El
primera tesis: "El historiador
historiador
-dice .Iauss->
—dice Jauss— debe debe convertirse
convertirse siempre,
siempre, y y enen primer
primerlu- lu-
gar, en.lector
gar, en.lector antesantes de clasificar una
comprender yy clasificar
de comprender una obra".
obra". O O
dicho de
dicho otra manera:
de otra manera: debe debe permanecer consciente de
permanecer consciente de su
su
posición actual
posición como lector
actual como lector antes
antes de
de justificar
justificar su su propio
propio jui- jui-
cio
cio aa través
través de. de lala sucesión
sucesión histórica
histórica de lecturas.
de lecturas.
Subrayemos. estos
Subrayemos. estos dos dos pronunciamientos
pronunciamientos de de esta
esta tesis:
tesis:
1) la
1) la relación
relación del del lector
lector concon lala obra
obra eses dialógica;
dialógica; 2) 2) lala histo-
histo-
ria de
ria de la
la literatura,
literatura, que que se se hace
hace desde
desdelalaposición actualdel
posiciónactual. del
historiador-lector,
historiador-lector, conjuga conjuga una una sucesión
sucesión histórica
histórica de de lecturas.
lecturas.
38
38 SEGUNDA CONFERENCIA,
SEGUNDA CONFERENCIA. LA
LA ESTÉTICA
ESTÉTICA DE
DE LA RECEPCIÓN (1)
LA RECEPCIÓN

IV
Iv

Pasemos aa la
Pasemos la segunda tesis. Al.
segunda tesis. Al examinar
examinar en en ella
ella la
la experien-
cia del
cia del lector,
lector, Jauss
Jauss nosnos previene contra contra lala amenaza
amenaza de de caer
caer
en el
en el psicologismo,
psicologismo, entendidoentendido �a nuestro modo
r-a nuestro modo de de ver—
ver-
como
como la la reducción
reducción de de dicha experiencia aa sus
dicha experiencia sus vivencias
vivencias psí- psí-
quicas. Para
quicas. Para escapar de de ese
ese psicologismo,
psicologismo, .Iauss Jauss sitúasitúa la la
recepción de de lala obra
obra por
por elel lector
lector en en un
unsistema
sistemareferencial,
referencial,
objetivable de de expectativas, al al que llama en
que llama en lala tesis
tesis siguien-
siguien-
te
te "horizontes
"horizontes de de expectativas",
expectativas", concepto central central en en la la Esté-
Esté-
tica de
tica de la la Recepción.
Recepción. Este Este horizonte
horizonte comprende
comprende lo lo que
que el el
lector espera de
lector espera de su
su lectura
lectura de de una
una obra.
obra. Para Jauss se
Para Jauss se trata
trata
de " ... un sistema
de "...un sistema referencial,
referencial, objetivable, de de expectativas que
surge para
surge cada obra,
para cada obra, en en el
el momento
momento histórico
histórico de de susu apari-
apari-
ción,
ción, deldel conocimiento
conocimiento previo del del género, de de lala forma
formayyde de la
la
temática
temática de de la la obra,
obra, conocidos
conocidos con con anterioridad
anterioridad así así como
como
del contraste entre
del contraste entre lenguaje
lenguaje poéticopoético y y lenguaje práctico".
Es decir,
Es decir, alal dialogar el el lector
lector con con lala obra,
obra, dispone ya ya dede
un
un sistema
sistema de referencias o
de referencias o conocimientos
conocimientos previos acerca acerca
de ciertos
de ciertos aspectos de de la la obra:
obra: género, forma, temática,
género, forma, temática, etc. etc.
dónde le
¿De dónde
¿De le viene
viene este este conocimiento?
conocimiento? De De laslas obras
obras
leídas con
leídas con anterioridad.
anterioridad. Así, Así, pues,
pues, al al aparecer una una obra,obra,
la
la lee,
lee, disponiendo
disponiendo ya ya de de un
un "horizonte
"horizonte de de expectativas"
expectativas" y, y,
al leerla,
al leerla, la la sitúa
sitúa en en ese
ese horizonte
horizonte que que ya conoce. El
yaconoce. Ellector,
lector,
pues, se
pues, se mueve
mueve en en un "horizonte de
un "horizonte de expectativas"
expectativas" objetivo,objetivo,
dado, que
ya dado, que le le guía
guía enen susu lectura.
lectura. Se Se trata
trata en en verdad,
verdad, del del
expectativas del
horizonte de expectativas del autor conforme al
autor conforme al cual
cual se se ha
ha
producido la la obra.
obra.
Más
Más adelante, en otro otro trabajo
trabajo suyo,suyo, dede 1980,
1980, hará
hará una unadi-di-
ferencia, que no
ferencia, no está
está todavía
todavía en en estas
estas tesis,
tesis, entre
entre dosdos horizon-
horizon-
tes
tes de
de expectativas: uno, uno, ya mencionado,
mencionado, el el del
del autor,
autor, inscrito
inscrito
en
en la obra y
la obra y que no no cambiará
cambiará aa lo lo largo del tiempo.
largo del tiempo. Y Y otro,
otro, elel
del
del lector
lector que sí sí cambia,
cambia, ya ya que la la obra,
obra, aa través
través deldel tiempo, se- se-
rá
rá leída
leída desde" diferentes horizontes
desde "diferentes horizontes de de expectativas",
expectativas", al al estar
estar
condicionados éstos por diferentes situaciones situaciones históricas.
históricas.
 ADOLFO SÁNCHEZ
ADOLFO SÁNCHEZ VÁZQUEZ
VÁZQUEZ 39
39

V
V

El concepto de "horizonte de expectativas"expectativas" le le sirve

sirve de
de base
base
a JJauss
auss para introduciren
paraintroducir enla
lasiguiente
siguiente tesistesis —de
-de la que ahoraahora
vamos a ocuparnos
ocuparnos—, - , otro
otro concepto:
concepto: el el de
de "distancia
"distanciaestéti-
estéti-
ca". ¿En qué
ca". consiste la
qué consiste la "distancia
"distancia estética?
estética? Tratemos
Tratemos, de de
entender la explicación de Jauss Jauss en enestos
estos términos.
términos.
Una vez
vez reconstruido
reconstruido el el "horizonte
"horizonte de deexpectativas",
expectativas",
dado, objetivo ee inscrito en la
dado, objetivo la obra,
obra, este
este horizonte
horizonte puede
puede
compararse con la suerte que corre con
que corre con susu recepción
recepción por porelel
lector.
lector. O O sea,
sea, puede
puede compararse
compararse —como =-como dice diceJJauss
auss-: "con
-: "con
la forma y y el grado de sus efectos [se [se entiende, de de la
la obra]
obra]
en un público determinado".
determinado". La Lareacción
reacciónde éste yy de
de éste de la
la crí-
crí-
tica puede ser ser diversa:
diversa: dede "éxito
"éxito espontáneo,
espontáneo, de de rechazo
rechazo oo
de escándalo; de asentimiento
asentimiento aislado,
aislado, comprensión
comprensión paula- paula-
tina o retardada". Ahora bien,
retardada". Ahora bien, si si se
se trata
trata del
del rechazo de de una
una
nueva obra, porque ésta ésta no
no encaja
encaja en en el
el "horizonte
"horizonte de de ex-
ex-
dominantes", se
pectativas dominantes",
pectativas necesario un cambio
se hará necesario cambio de de
horizonte.
Y es
es aquí donde cobracobra sentido
sentido el el concepto de "distancia
"distancia
estética", entendiendo
entendiendo por porél,él, la
la distancia
distanciaque mediaentre
que media entreelel
horizonte
horizonte de de expectativas dado dado yy el el horizonte
horizonte de de expectati-
expectati-
vas del público,
público, distancia que se se pone
pone de de manifiesto
manifiesto en en la
la
`
recepción de
recepción de lala obra.
obra. Este
Este concepto de de "distancia
distancia estética"
le permite
le permite aa Jauss "determinar
"determinar el el carácter
carácter artístico
artístico [de una
[de una
obra] por medio de
por medio de la
la forma
forma y el el grado de de susu efecto
efecto en un
público determinado". De este
público determinado". concepto yy del
este concepto del cambio
cambio de de
horizonte que que impone el el rechazar el horizonte dado, dado, dedu-
dedu-
ce Jauss
Jauss elel carácter
carácter artístico
artístico oo valor
valor estético
estético de de una
unaobra.
obra. SiSi
la distancia estética
estética aumenta, como como sucede con respecto a la
innovación
innovación oo ruptura con con el el horizonte
horizonte dado, dado, aumentará
aumentará
,-según Jauss-
Y—según Jauss-- su estético. Y así lo
su valor estético. lo dice
dice expresa-
expresa-
mente
mente en este pasaje:pasaje: "En la medida medida en en que esta distancia
que esta distancia
disminuye yy en que la
disminuye la conciencia
conciencia del receptor receptor no no le
le exige
exige
volverse hacia el horizonte de una una experiencia
experiencia no no conocida,
conocida,
40
40 SEGUNDA CONFERENCIA. LA
SEGUNDA CONFERENCIA. LA ESTÉTICA
ESTÉTICA DE
DE LA
LA RECEPCIÓN (1)
RECEPCIÓN (1)

la obra se aproxima a la esfera del del 'arte culinario o de entre-

tenirniento".
tenimiento"'. Se trata aquí de
trata aquí de un arte
arte que
que no no exige
exige unun cam-
cam-
bio de
bio horizonte; de
de horizonte; de unun arte
arte que satisface el
que satisface el horizonte (o (o
habitual ..De
gusto) habitual. Deeste
estemodo,
modo,lalacalidad
calidadartística
artísticao oelelvalor-
valor
estético, lo
estético, lo asocia
asocia JJauss
aussaala la innovación,
innovación, comocomo sostenían
sosteníanlos los
formalistas
formalistas rusos, aunque aa diferencia
rusos, aunque diferencia de de ellos,
ellos, pone el el acento
acento
no
no en
en lala obra,
obra, sino en su recepción, en la la innovación
innovación oo rup- rup-
tura
tura dede ésta
ésta con
con la
la de
de los
los receptores iniciales de
receptores iniciales de la
la obra.
obra. Así,
Así,
pues, Jauss, como
pues, como laslas vanguardias artísticas del
vanguardias artísticas del siglo
siglo XX,
XX,
pone el acento en la innovación,
innovación, en la ruptura.
ruptura.
En suma, de
En suma, de esta
esta tercera
tercera tesis,
tesis, podemos retenerretener el el con-
con-
cepto de "distancia estética"
estética" yy la importancia que Jauss Jausslele
medir, desde la recepción, el carácter
para medir,
atribuye para artístico
carácter artístico
oo el
el valor
valor de
de una obra. Lo Lo que nos lleva
que nos lleva aa lala siguiente
siguiente pre-pre-
gunta: ¿no es es esto conceder demasiado al receptor? receptor? Y Y aa esta
esta
otra: ¿no es
otra: es generalizar demasiado,
demasiado, convertir
convertir lo lo propio
propio de de
determinada —la
una práctica artística determinada -la de de las
las vanguardias
vanguardias
pasado con su reivindicación de la innovación
siglo pasado
del siglo innovación y la
y la
ruptura->,
ruptura—, en en un
un carácter
carácter artístico
artístico oo valor
valor estético
estético general?
general?

VI
VI

La tesis cuarta,
cuarta, de la la que
que nosnos ocuparemos
ocuparemos aacontinuación,
continuación,
tiene que ver,
tiene ver, sobre todo, con con una
una cuestión
cuestión que, como ya
que, como ya
hemos visto, preocupaba
preocupabaa. a Gadamer: la la del
del papel
papel deldel pasa-
pasa-
de la
(o de
do (o la tradición)
tradición) en en la
larecepción
recepción presente, actual, de
presente, actual, de
una obra creada
creada y recibida, por por primera vez en
primera vez en ese
ese pasado.
Pero, el problema de la recepción de una una obra
obra del
del pasado
pasado sese
aborda desde
desde eL el presente,
presente, como
como Iolo abordaba Gadamer. Se-
abordaba Gadamer. Se-
gún Jauss, la la reconstrucción
reconstrucción del del "horizonte
"horizonte de expectati-
expectati-
vas", conforme
vas", conforme al al cual se creó yy se leyó
leyó una obra, ofrece
ofrece la
posibilidad de
posibilidad de hacer
hacer preguntas a las las que
que elel texto
texto dio
dio res-
res-
tiempo, sin
puesta en su tiempo, sin que esto signifique
que esto signifique que el el lector
actual haya de
actual haya de dar necesariamente la
dar necesariamente la misma respuesta. Y Y
 ADOLFO SÁNCh
ADOLFO SÁNCHEZ VÁZQUEZ
EZ VÁZQUEZ 41
41

no la
no la da porque él
él responde desde otro
responde desde otro "horizonte
"horizonte de
de ex-
ex-
unadiferencia
pues, una
pectativas". Hay, pues, diferenciahermenéutica
hermenéutica—-dice dice
.Iauss->
Jauss — entre la recepción pasada y la actual de de una
una obra,
obra,
en
en virtud de la
virtud de la cual
cual se
se hace
hace consciente
consciente su su vinculación
vinculación o o de-
pendencia respecto aa sus sus recepciones.
recepciones.
Y, con
Y, con ello, agrega Jauss
ello, agrega Jauss se pone cuestión "la
pone en cuestión "la certi-
certi-
dumbre aparente de de que
que lala poesía
poesía es atemporal y está eter-
y está eter-
namente en
namente en un
un texto literario, cuyo
texto literario, cuyo sentido objetivo, acuñado
de una vez yy para sería accesible
para siempre, sería accesible en todo
todo momento
momento
de manera directa
y de directa alal intérprete",
intérprete", oo lector.
lector.
En suma, en
En suma, en la
la historia
historia que postula la
que postula la Estética
Estética dede Re-
Re-
cepción, se
cepción, se cuestiona esta concepción atemporal cerrada cerrada yy
definitiva de
definitiva de la obra. Este cuestionamiento
cuestionamiento permite,
permite,aasu suvez,
vez,
comprender el sentido y la forma, vinculados a la historia historia
de su
de su recepción.

VII
VII

Pero
Pero esto
esto nono basta,
basta, dice
dice Jauss
Jauss enen lala tesis
tesis quinta:
quinta: NoNo basta
basta
insertar la obra en la historia
historia de sus recepciones. La La Estéti-
Estéti-
«
ca de
ca de la
la Recepción "exige exige también
también encuadrar la la obra con-
con-
creta en su serie (o evolución) literaria", a fin de conocer su
dentro del
lugar dentro del contexto
contexto de de experiencias literarias. Se
experiencias literarias. Se pasa
pasa
así
así de
de la
la historia
historia dede las recepciones de
las recepciones de una
una obra
obra a la historia
historia
de
de los
los acontecimientos
acontecimientos literarios,
literarios, oo evolución
evolución literaria,
literaria, en
en la
la
que hay que situarsituar esa
esa obra.
Pero,
Pero, ¿cómo concibe Jauss Jauss esta
estahistoria
historiadedeloslossucesos
sucesos
literarios? ¿ Dóndeestá
literarios? ¿Dónde estáelelpapel
papeldede lala recepción
recepción en en ella?
ella? De-
De-
bemos
bemos recordar
recordar aa este
este respecto que los los formalistas
formalistas rusos
rusos ya
caracterizado la
habían caracterizado la evolución literaria
literaria como
corno unun proceso
histórico, interno,
histórico, interno, dede sucesión
sucesión de de formas,
formas, oo de de desplazamien-
desplazamien-
to de las
to las formas
formas ya ya agotadas por otras nuevas.
por otras nuevas.
Jauss dice
Jauss dice —sin
-sin referirse
referirse aaloslos.formalistas
.formalistas rusos que, que,
cierto, ven la
por cierto, la evolución
evolución literaria sólo sólo en el el plano
plano dede
42 SEGUNDA
42 SEGUNDA CONFERENCIA.
CONPERENCIA. LA
LA ESTÉTICA
ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN
DE LA (I)
RECEPCIÓN (1)

la producción y y no en el de la recepción de la obra— obra- que la la

sucesión de acontecimientos
acontecimientos literarios
literarios "se muestra
muestra como como un
proceso en el que la recepción pasiva del lector
pasiva del lector yy deldel crítico
crítico
se
se convierte
convierte enen una recepción
recepción activa y y en unauna nueva
nueva pro- pro-
ducción del autor". Y Y agrega: "se "se muestra
muestra comocomo un un proceso
proceso
en el que la obra posterior puede solucionar problemas
puede solucionar problemas for- for-
males yy morales
males morales legados por la
legados por la obra
obra anterior y en un [pro- [pro-
ceso] que también
ceso] también puede plantear nuevos problemas".
plantear nuevos problemas".
Pero,
Pero, nos preguntamos nosotros: ¿qué ¿qué es es lo
lo que deter-
que deter-
mina el paso de
el paso de una
una obra
obra (anterior) a otra otra (posterior)
(posterior) si si no
no
se trata,
trata, como en el caso de los formalistas rusos, de de un
un pro-pro-
ceso puramente Creemos que la respuesta
puramente interno? Creemos respuesta de Jauss Jauss
a esta pregunta, aunque no no explícita
explícita en él, es ésta: ésta: lolo que
que
determina el el paso
paso de una obraobra a a otra posterior es es la trans-
formación de
formación de la recepción pasivapasiva en en la recepción (activa)(activa)
que ve en la obra problemas que no no resuelve.
resuelve. De De ahí ahílala exi-
exi-
gencia de que el el autor
autor produzca una una nueva
nueva obra.
obra.
pues, aa nuestro
Así pues, nuestro juicio, a diferencia formalismo ruso
diferencia del formalismo ruso
evolución literaria
que concibe la evolución literaria como
como unun proceso interno
sucesión de formas,
de sucesión formas, para JaussJausslalaevolución
evoluciónliteraria
literariase se
halla determinada
determinada por su-recepción
porsu activa que
recepción activa que exige
exige lalapro-pro-
ducción de una nuevanueva obra. Pero,
Pero, hay otradiferencia
hay otra diferenciaimpor-
impor-
tante, a saber:
saber: que mientras
mientras para
parael el formalismo
formalismo ruso, ruso, concon la la
producción de nuevas obras obras sese da
da solución
solución aa problemas
problemas for- for-
males, para
males, para Jauss
Jauss se se trata
trata de resolver
resolver nono sólo
sólo problemas
problemas
formales, sino también ideológicos y
también ideológicos morales.
y morales.

VIII
VIII

En su tesis
tesis sexta,
sexta, partiendo de loslos resultados
resultados alcanzados
alcanzados
por la lingüística
por la lingüística moderna, Jauss
Jauss aplica la combinación
aplica la combinación de de
los métodos
métodos diacrónico sincrónico aa la
diacrónicoyy sincrónico la historia
historiadede la
la litera-
litera-
tura, teniendo
teniendo presente
presente que, hastala
que, hasta lafecha, el único
fecha, el único método
método
sido el
empleado en ella ha sido el diacrónico.
diacrónico.
 ADOLFO SÁNCHEZ
ADOLFO SÁNCHEZ VÁZQUEZ
VÁZQUEZ 43

Recordemos
Recordemos a este respecto lo lo que
que lala lingüística moder-
lingüística moder-
na entiende por diacronía yy sincronía.
por diacronía sincronía. Diacronía
Diacroníasignifica,
significa,
ella, la sucesión
para ella, sucesión de acontecimientos
acontecimientos en tiempos dis-
en tiempos
tintos
tintos ordenados
ordenados en en una serie
serie temporal.
temporal. Y, Y, por sincronía
sincronía
simultaneidad de acontecimientos
entiende la simultaneidad acontecimientos distintos en
un mismo tiempo,
un mismo tiempo, ordenados
ordenados o o jerarquizados en en él.él. Para
Para
la lingüística moderna,
moderna, la la historia de una una lengua
lengua es es del
del or-
or-
den diacrónico, en
den diacrónico, en tanto queque elel sistema
sistema gramatical
gramatical es del del
orden sincrónico. Pero, pongamos
orden sincrónico. pongamos otro otro ejemplo distinto,
ejemplo distinto,
como es el de EL Capital de
El Capital de Marx. Se Se trata
trata de de un
un análisis
análisis del
capitalismo comocorno sistema,
sistema, tal
tal como se se da periodo de-
da en un periodo de-
terminado, el
terminado, el de su madurez,
madurez, oo sea,sea, en
en el plano sincrónico, y
plano sincrónico, y
no en el diacrónico que sería sería el propio
propio deldel estudio
estudio de de lala his-
his-
toria del
toria del capitalismo.
capitalismo.
Pues bien, en la historia
historia de
de la
la literatura
literatura— -como subraya
como subraya
.Iauss=-
Jauss — elel único
único método
método empleado hasta ahora ahora ha ha sido
sido elel
diacrónico, entendiendo
diacrónico, entendiendo esa esa historia
historia —podemos
-podemos agregar— agregar-
como
como unauna sucesión
sucesión temporal de autores autores y obras
obras queque no no toma
toma
en
en cuenta
cuenta lala sucesión
sucesión de recepciones. Pero
de recepciones. Pero JJauss
auss precisa
precisa en en
esta tesis que hay que tener tambiénelelaspecto
presente también
tener presente aspectosin- sin-
crónico;
crónico; o sea, el sistema referencial
referencial en un un tiempo determi-
tiempo determi-
nado. Aunque no lo dice explícitamente,
explícitamente, Jauss Jauss se se refiere
refiere al
común aa los
expectativas" común
"horizonte de expectativas" los lectores
lectores en en ununmo- mo-
mento histórico determinado.
determinado. Así, Así, pues, la sucesión
pues, la sucesión de de acon-
acon-
tecimientos literarios
tecimientos literarios (producción y recepción) no no sólo
sólo se se
da sentido temporal,
da en un sentido diacrónico, sino
temporal, diacrónico, sino también
también orde- orde-
nados
nados en un un mismo
mismo tiempo:
tiempo: es es decir,
decir, sincrónicamente.
sincrónicamente. O, 4,
corno
como dice
dice Jauss: hayhay que hacer cortes
que hacer cortes sincrónicos
sincrónicos"antes "antesyy
después de la diacronía,
diacronía, de tal manera que articulen articulen de de unun
modo histórico el
modo histórico el cambio
cambio de deestructura ... ". Por
estructura...". Por tanto,
tanto, sub-sub-
rayamos nosotros,
rayamos nosotros, no no sese trata de desplazar un método método por
otro, sino
otro, sino de conjugar
conjugar lo lo histórico
histórico oo diacrónico,
diacrónico,yylo lo sistémico,
sistémico,
estructural oo sincrónico.
estructural sincrónico. Y, Y, en
en lala historia de la la literatura,
literatura,
esto vale
vale tanto
tanto para la la producción
producción de de las
las obras
obras como
corno para para
su recepción.
44
44 SEGUNDA CONFERENCIA. LA
SEGUNDA CONFERENCIA. LA ESTÉTICA
ESTÉTICA DE'LA
DE LA RECEPCIÓN
RECEPCIÓN (I)

IX
Ix

Pasemos
Pasemos ahora ahora a a la
la tesis
tesis séptima
séptima y última, que
y última, que es es muy
muy im- im-
portante porque
portante porque en en ella
ella se se aborda
aborda el el problema
problema de de laslas rela-
rela-
ciones
ciones entreentre literatura sociedad y,
literatura y sociedad y, especialmente,
especialmente, el el de
de lala
función social de
función social de la
la literatura.
literatura.
En esta tesis
En esta tesis sese empieza
empieza por decir que
por decir que la la tarea
tarea de de lala his-
his-
toria
toria de de la
la literatura
literatura no no termina
termina con con elel estudio
estudio diacrónico
diacrónico yy
sincrónico
sincrónico de de ella,
ella, sino
sino cuando
cuando esta esta historia literaria particu-
historia literaria particu-
lar se poneerrrelación
lar se pone-enrelación con con la historia general. Con
la_historiageneral. Con esto,
esto, Jauss
Jauss
reafirma
reafirma su su .rechazo
.rechazo .-=ya mencionado - de-
-ya mencionado— de· la concepción
la concepción
de
de lala historia
historia de de :la
1a literatura
literatura como como un un proceso autónomo,
proceso autónomo,
interno,
interno, al al margen
margen de de la la historia
historia general.
general. Y Y agrega:
agrega: "Esta "Esta
relación [entre la
relación [entre la historia
historiaparticular
particularyylalageneral]
general]no.se noseago= ago•
ta por el
ta por el hecho
hecho de de que
que en en la Ialiteratura
literatura de de todos
todos los los tiempos
tiempos
encontrarse una
pueda encontrarse
pueda unaimagen idealista, satírica
tipificada, idealista,
imagen tipificada, satírica
o utópica de
o utópica de la la realidad
realidad social".
social". J auss reconoce
Jauss reconoce.pues, pues, lo lo que
que
ha sostenido el
ha sostenido el ~marxismo
.marxismo clásico: clásico: la la relación
relación entre entre literatu-
literatu-
ra y
ra sociedad, en
y sociedad en cuanto
cuanto que que la laliteratura
literatura—como-comoéléldice dice-'--
.
ofrece
ófrece una imagen de
una imagen de la la realidad
realidad social.
social.
Ahora
Ahora bien,bien, para Jaussesta
para Jauss estarelación
relación no no se se reduce
reduce —co- -co-
mo
mo en en el el marxismo
marxismo clásico— clásico - aa representar
representar la la realidad
realidad so- so-
cial, puesto
cial, puesto que que — -como
como dice dice también-
también — la imagen de
la imagen de ella
ella
puede ser
puede ser "tipificada, ·idealista, satírica
"tipificada, -idealista, satírica oo utópica".
utópica".
Pero, pasando
Pero, pasando de de esta
esta relación
relación entre
entre literatura
literaturayysocie- socie-
dad
dad a alala función
función socialde
social.de la la literatura,
literatura, Jauss
Jaussno no veve esta
esta fun-
fun-
ción
ción en en el
el hecho
hecha de de que
que la la literatura ofrezca una
literatura ofrezca una imagen
-imagen de de
la sociedad,
la sociedad, sino sino enen susu efecto
efecto social.
social. Éste
Éste sólo
sólo se se da
da cuando
cuando
la recepción
la recepción del del lector-entra
lector·entra en en elel horizonte
horizonte de de expectativas
expectativas
de su
de su praxis
praxis vitalvital —concepto
=-concepto que Jaussno
que Jauss nodefine—;
define=-: es es dei
de-
cir, en
sir, cuanto que
en cuanto que su su ,recepción
,recepción no es sólo
no es sólo una experiencia
una experiencia
literaria desde
literaria desde el el momento
momento que que éstaésta se
se integra
integra en en susu praxis
praxis
vital;
vital, oo actividad
actividad práctica cotidiana. Tal
práctica cotidiana. Tal eses nuestra interpre-
nuestra interpre-
tación del del pasaje final de tesis séptima,
esta tesis séptima, que citamos aa
que citamos
tación
. . pasaje
,
final deesta
continuación:
continuación:
 ADOLFO SÁNCHEZ
ADOLFO SÁNCHEZ VÁZQUEZ
VÁZQUEZ 45
45

La función
La función social
social se
se manifiesta
manifiesta en
en su
su posibilidad sólo
posibilidad genuina sólo
cuando la experiencia
cuando la literaria del
experiencia literaria del lector
lector entra
entra en
en elel horizon-
horizon-
te de
te de expectativas
expectativas dede su
su praxis vital,
vital, cuando
cuando forma
forma previa-
previa-
mente
mente su
su concertación del mundo
concertación del mundo y cuando
cuando con
con ello
ello tiene
tiene un
un
efecto retroactivo
efecto en su
retroactivo en su comportamiento social.
comportamiento social.

En
En suma:
suma: la la literatura cumple una
literatura cumple función social
una función social cuando
cuando
su recepción por
su recepción por elel lector
lector sese integra no sólo
integra no sólo en
en el
el horizonte
horizonte
de expectativas
de expectativas que que lele es
es propio comolector
propiocomo lector—o-osea,
sea, el
ellite-
lite-
rario
rario -
—,, sino
sino cuando
cuando su su experiencia literaria se
experiencia literaria se integra
integraen enelel
horizonte
horizonte dede expectativas
expectativas de de su
su actividad
actividad práctica cotidiana
práctica cotidiana
o
o praxis vital.
praxis vital.

EX

Las tesis
Las tesis de
de Jauss,
Jauss, dede 1967,
1967, que acabamos de
que acabamos de exponer,
exponer, tie-tie-
nen el
nen el carácter
carácter de de un
un proyecto-manifiesto
proyecto-manifiesto de de la
la Estética
Estética de de
la Recepción. Pero,
la Recepción. Pero, aa lala vez,
vez, pueden considerarse como
pueden considerarse como las las
tesis
tesis fundacionales
fundacionales y y también fundamentales de
también fundamentales de dicha
dicha esté-
esté-
tica. Ciertamente, respondiendo
tica. Ciertamente, respondiendo en en parte
parte aa las
las críticas
críticas de de
serán objeto
que serán
que objeto - r yyde delas
lasque
guenosnosocuparemos
ocuparemos en en otra
otra
coníerencia->, Jauss
conferencia—, reconoce más
Jauss reconoce más tarde,
tarde, en en 1975,
1975, enen unun
ensayo titulado
ensayo titulado "El"El lector
lector como
como nueva
nueva instancia
instancia dede la
la histo-
histo-
ria de
ria de la
la literatura",
literatura", la la necesidad
necesidad de de profundizar tanto en
profundizar tanto en "la
"la
psicológica oo hermenéutica
experiencia psicológica
experiencia hermenéutica del del proceso
proceso de de re-
re-
cepción" como
cepcion" como en en la
ladedeuna" complementación sociológica".
una complementación sociológica".
Pero, no
Pero, no obstante
obstante esto,
esto, podemos destacar en
podemos destacar en sus
sus tesis
tesis tres
tres
aspectos medulares
aspectos medulares de su teoría
de su teoría de
de la
la recepción,
recepción, que serán
que serán
enriquecidos en
enriquecidos en trabajos
trabajos posteriores. Estostres
posteriores. Estos tresaspectos
aspectosson:son:
Las relaciones
1) Las
1) relaciones entre
entre texto
texto y recepción. 2)
y recepción. 2) El
El papel me-
papel me-
diador de
diador de los
los horizontes
horizontes de expectativas y
de expectativas 3) La
y 3) La función
función
social de
social de la
la literatura.
literatura. En En todos
todos ellos
ellos la
la recepción ocupa el
recepción ocupa el
primer plano.
primer plano. Detengámonos brevemente, aa modo
Detengámonos brevemente, modo de de con-
con-
clusión, en
clusión, en cada
cada uno
uno de de ellos.
ellos.
46 SEGUNDA
46 CONFERENCIA. LA
SEGUNDA CONFERENCIA. LA ESTÉTICA
ESTÉTICA DE
DE LA
LA RECEPCIÓN
RECEPCIÓN (1)
(1)

l. Text©
1. Texto yy recepción
recepcián

El
El texto
texto lo fija su
lo fija suautor
autory y produce
produce unun efecto
efecto que se halla
que se halla con-
con-
dicionado por
dicionado por élél (por
(por elel texto). La recepción
texto). La recepción es es un
un proceso
proceso
de concreción
de concreción del del texto, condicionado por
texto, condicionado por susu destinatario:
destinatario:
el lector.
el lector. O,O, como
como dicediceJauss,
Jauss, en
en un trabajo de
un trabajo 1975, poste-
de 1975, poste-
rior
rior a a las
las tesis:
tesis: "El
"El lado productivo y
lado productivo y el receptivo entran
el receptivo entran enen
una relación
una relación dialógica:
dialógica: el el texto no es
texto no es nada
nada sin
sin sus
sus efectos
efectos yy
sus efectos suponen
sus efectos suponen la la recepción".
recepción". EsEs decir,
decir, texto
texto yy recep-
recep-
ción
ción se se presuponen mutuamente: el
presuponen mutuamente: el texto
texto con
con sus
sus efectos
efectos
remite
remite a a su
su destinatario,
destinatario, el el receptor
receptor y éste, en
y éste, en su
su diálogo con
diálogo con
él, lo
él, lo va
va concretando
concretando en el proceso
en el proceso de
de susu recepción.
recepción. En En esta
esta
relación
relación de de texto recepción, fácil
texto yy recepción, fácil es
esadvertir
advertir lo que Jauss
lo que Jauss
toma de
toma de Ingarden.
lngarden.

2. Horizonte íJe expectativas

Horizonte de expectativas

La
La relación
relación entre texto y
entre texto recepción no
y recepción no eses directa;
directa; requiere
requiere
la
la mediación
mediación de de lo que Gadamer
lo que llamaba "horizonte
Gadamer llamaba "horizonte de de ex-
ex-
pectativas", yy poniendo
pectativas", poniendo en en primer lugar, el
primer lugar, el horizonte
horizonte del del
receptor. Pero,
receptor. Pero, enen elel terreno literario que
terreno literario que eses el
el que interesa
que interesa
a
a Jauss,
Jauss, élél admite
admite otros
otros dos
dos horizontes:
horizontes: uno, uno, cuando
cuando se se tra-
tra-
ta de
ta de un
un texto
texto deldel pasado,
pasado, el el horizonte
horizonte inscrito
inscrito enen el
el texto.
texto.
Se
Se trata del horizonte
trata del horizonte de de expectativas, conforme al
expectativas, conforme al cual
cual elel
autor produjo el
autor produjo el texto.
texto. Y Y otro:
otro: elel horizonte
horizonte de de expectativas
expectativas
del
del presente desde el
presente desde el cual
cual dialoga
dialoga el el receptor
receptor con con el
el texto.
texto.
pues, un
Hay, pues,
Hay, horizonte del
un horizonte del autor
autor y otro del
y otro del receptor,
receptor, unouno
del
del pasado
pasado y otro del
y otro del presente. Pero, en
presente. Pero, en ellos,
ellos, siempre
siempre se se
trata de
trata de sistemas
sistemas de de referencias
referencias objetivos
objetivos que incluyen el
que incluyen el
literario, la
género literario,
género la forma
forma inscritaya
inscrita yasea seaeneneleltexto,
texto, ya
yaseasealala
que se espera
que se espera que conduzca el
que conduzca el diálogo
diálogo deldel lector
lector o o receptor
receptor
con el texto.
con el texto.
Ahora bien, en
Ahora bien, en elel proceso
proceso de de recepción
recepción tienetiene lugar
lugar unauna
fusión
fusión de ambos horizontes.
de ambos horizontes. Este Este concepto
concepto de de "fusión
"fusión de de
 ADOLFO SÁNCHEZ
ADOLFO SÁNCHEZ VÁZQUEZ
VÁZQUEZ 47
47

horizontes" fue
horizontes" fue introducido
introducido— -como
como ya vimos —
ya vimos - por Gada-
por Gada-
mer.
mer. Fusión,
Fusión, pues,
pues, del horizonte "dado previamente por el
por el
texto-
texto r– dice
dice Jauss-,
Jauss —, yy deldel aportado por el lector".
por el lector". Pero,
Pero, aa
este doble
este doble horizonte
horizonte literario agrega JJauss
literario agrega auss unun tercero:
tercero: elel
horizonte extraliterario
horizonte extraliterario que llama "horizonte
que llama "horizonte deldel mundo
mundo dede
vida", o marco de
la vida", de referencia
referencia constituido
constituido por intereses,
por intereses,
necesidades
necesidades yy experiencias yy condicionado circunstan-
condicionado por circunstan-
cias vitales:
vitales: las específicas de
las específicas de su
su estrato social, así como por
las biográficas.
las- biográficas.De De este
este modo,
modo, lala experiencia literaria del del
lector "entra
lector -dice Jauss-
"entra —dice Jauss-- en enelelhorizonte
horizonte de deexpectati-
expectati-
vas vital".
práctica vital".
vas de su práctica

5. La
3. funcidn social
La/unción iJe la
social de la literatura
literatura

Vinculado a este horizonte práctico-vital,

Vinculado práctico-vital, se se halla
halla otro
otroas-as-
pecto fundamental: la la función social de la literatura.
literatura. EnEn con-
con-
traste con
traste con lala concepción que sólo ve
que sólo ve esa
esa función
función en en lala obra,
obra,
Jauss la
Jauss la encuentra
encuentra—como-como lo lo señala
señala en en la
la tesis
tesis séptima
séptima-
en su recepción.
en su recepción. Y Y la
la encuentra
encuentra al al integrarse
integrarse el el horizonte
horizonte
literario en elel horizonte del mundo de la vida, produciendoproduciendo
con esa integración un
con esa un efecto
efecto en el comportamiento
en el comportamientosocial. social.
Y
Y con esto, ponemos punto final aa la
punto final la explicación
explicación de de en
en
qué consiste el
qué consiste el cambio
cambio de paradigma que
de paradigma Jauss propone
que Jauss propone
- como
— comoEstética
Estética de
de la Recepción -
la Recepción —parapara la
la teoría la histo-
teoríayy la histo-
ria de la literatura.

BIBLIOGRAFÍA
BIBLIOGRAFÍA

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JAUSS, Robert, "Cambios
Hans Robert, "Cambios de
de paradigma en la
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op. cit.
48
48 SEGUNDA CONFERENCIA.
SEGUNDA CONFERENCIA. LA
LA ESTÉTICA
ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN
DE LA RECEPCIÓN (1)
(i)

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"Experiencia estética hermenéutica literaria"
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La transfiguración oe
,noderno, Visor,
lo moderno, Madrid, 1995.
Visor, Madrid, 1995.
 TERCERA CONFERENCIA
La Estética de la Recepción (II)
apelativa del texto
La estructura apelativa
Ideas fundamentales de la
Estética de la Recepción
SUMARIO

interrogantes. - La
Dos interrogantes.- La determinación de los "espacios va-
texto. - La indeterminación en Ingarden y
cíos" del texto.- y en
Iser. - El proceso de concreción por el lector.-
Iser.- lector. - Dialéctica
de los recuerdos y y las expectativas en el proceso de lectu-
ra. - Relación mutua entre texto y
ra.- y obra, y
y entre produc-
cióny
ción recepción. - Condicionamientos literarios y extralite-
y recepción.-
rarios de la producción yy la recepción.-
recepción. - Conclusión: las
ideas fundamentales de la Estética de la Recepción.
II

WOLFGANG !SER ES, junto con Jauss, la figura más repre-

sentativa de la Escuela de Constanza o de la Estética de la
Recepción. Sus obras principales son :La : La eAructara
estructura apela
apelativa
tilla
del texto
del texto yy EL acto de
EL acto de leer.
leer.
Con Jauss hemos visto: 1) que el texto sólo tiene sentido
efectivo, y y no sólo potencial, cuando es leído y y 2) que, por
tanto, su sentido, al no estar dado en él corno una cualidad
objetiva, sólo se da corno resultado del encuentro o interac-
ción entre el texto y y el lector.
Con relación a estas dos conclusiones, se plantean, a su
vez, dos interrogantes: primera, ¿cómo ha de estar consti-
tuido o estructurado el texto para que, después de ser fijado
por elel autor,
autor, permita la la intervención
intervención del
del lector
lector y, asimismo,
asimismo,
una
una pluralidad de de lecturas?
lecturas? SeSe trata
trata de
de la
la cuestión
cuestión dede la
la na-
na-
turaleza oo estructura
turaleza estructura del
del texto.
texto. Y
Y segunda: ¿en qué consiste
consiste
esta intervención
esta intervención deldel lector
lector en el proceso de
en el de lectura?
lectura? EsEs lala
cuestión de
cuestión de la
la naturafeza
naturaleza de de este
este proceso corno
corno encuentro,
encuentro,
diálogo oo comunicación
comunicación entre entre el texto y
el texto y elel lector.
lector. Veamos
Veamos
una yy otra
una otra cuestión.
cuestión.

II
II

Al abordar
Al abordar la
la primera cuestión:
cuestión: la
la de
de la
la naturaleza
naturaleza oo estruc-
estruc-
tura del
tura del texto,
texto, Tser
Iser parte del
del principio básico
básico de
de que elel sen•
sen-

51
51
52 TERCERA CONFERENCIA. LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN (11)

tido
ti do del texto no está en él como una cualidad suya, objetiva
que habría que descubrir, sino que sólo aparece cuando es
leído. Es decir, sólo surge en el proceso de recepción, en
una interacción o cooperación entre el texto yy el lector. Ahora
bien, es el texto el que hace posible esta intervención del
lector, ya que sin él no habría tal. Pero, el texto la hace posi-
ble porque tiene determinada estructura. Pues bien, ¿en qué
consiste esta estructura que hace posible, requiere yy motiva
la intervención del lector?
Para responder a esta cuestión, lser recurre a un concep-
to que toma de Ingarden: el de indeterminación. Esta in-
determinación se manifiesta en el hecho de que el texto
-como vimos - no pu
~como ya vimos~ ede decir todo acerca de un per-
puede
sonaje, un acontecimiento o una situación, representados
en él.
en él. Pero,
Pero, el lector
lector dede una novela, en
una novela, en la
la experiencia de de su
su
lectura, puede decir lo q1,1e que la novela no ha dicho. Por ejem-
plo, que un personaje de ella tiene los ojos azules cuando en
texto no hay ningún enunciado que afirme tal cosa·.
el te){to cosa, El
texto es, por consiguiente, en este punto, indeterminado. A
ivq.eterminación", según lngarden, los llama
los "puntos de ivQ.eterminación",
lser "espacios vacíos". Estos" espacios vacíos" del texto cum-
plen la: función de incitar al lector a llenados" O O sea, le esti-
mulan aa poner en
mulan en acción·
acción-su
su imaginación y, con con su
su actividad
actividad
imaginativa, el el lector
lector vava Ueoando
lJeo.ando esosesos "espacios vacíos",
vacíos",
determinando así
determinando así lo
lo indeterminado.
indeterminado.
como fácilmente
Aquí, como fácilmente puede advertirse,
advertirse, lser
lser sigue muy
de cerca
de cerca aa lngarden. Recordemos,
Recordemos, con con este
este motivo,
motivo, que para
Ingarden la
lngarden la obra
obra literaria
literaria se
se estructura
estructura en en cuatro
cuatro estratos
estratos oo
niveles, dos
niveles, dos de
de ellos
ellos muy importantes: el el de
de los
los "esquemas
perceptivos" que organizan oo forman, forman, yy el el de
de los
los "objetos
representados". lngarden expresa así así la
la idea
idea de
de que la la reali-
reali-
dad representada en
dad en la
la obra
obra literaria,
literaria, sólo
sólo se
se representa en en
forma esquemática oo en
forma en esquemas que necesitan
necesitan serser com-
com-
pletados oo concretados.
concretados. Est.os
Estos aspectos esquemáticos son son
parte de de la
la obra,
obra, están
están enen ella
ella y la
la, constituyen. Pertenecen,
Pertenecen,
 VÁZQUEZ
ADOLFO SÁNCHEZ VÁZQUEZ 53

pues, al orden de lo determinado, pero por su carácter es-

carne
esquelético, necesitan estar cubiertos de carné
quemático o esqueléticq,
y, por ello, han de ser completados o concretados. Y Y junto a
esta determinación complementaria de los aspectos esque-
·representados. Este proceso
máticos, está la de los objetos ·representados.
de determinación, en un caso yy otro, es precisamente el que
Ingarden llama concreción.

III

Por ·lo'lo que toca a los "puntos de indeterminación", puede

ponerse como ejemplo de ellos, en el Hamlet Hamfet de Shakespeare,
lo que no está dicho en la tragedia: altura del príncipe, el
tono de su voz, la postura que adopta al hablar con la cala-
vera de Yorick en la mano, etc. Aquí se hace necesaria la
actividad imaginativa del espectador pata para llenar ésos "espa-
cios vacíos". Se trata pues, de completar o de dar sentido a
óos
lo que en el texto sencillamente no ~o lo tiene. Tal e~ es para In-
garden el concepto de concreción que lser
gardén [ser hace suyo.
lser subraya, asimismo,
lser asimismo, el el valor
valor de de lala indeterminación
indeterminación
como propia de
como de todo
todo texto
texto literario.
literario. Y y· lo
lo que la,explica
laexplica es es
que el el texto
texto literariq,
Íiterat-io, por unun lado,
lado, nono describe
describe una una realidad
realidad
ni está
ni está determinado
determinado por ella: ella: Carece,
Carece, pues, del del predicado de de
realidad, aunque comunique algo acerca
realidad, acerca de de ella.
ella. En suma,
suma,
el texto
el texto es es una
una fi'cáón.
frcci'ón. Ciértamente
Ciertamente se se relaciona
relaciona con con la
la rea-
rea-
lidad, pero sólo
lidad, sólo mediante
mediante la la ficción,
ficción, yy esta
esta eses su
su realidad,
realidad,
aunque representada yy organizada en en cierta
cierta forma.
forma. PorPor ser
ser
ficticia, la
ficticia, la realidad
realidad propia del del texto
texto literario,
literario, tiene
tiene también
también
otra tazón
otra razón dede ser:
ser: la de que d
la de el: texto,
texto, al
al ser
ser leído,
leído, yy por tanto
tanto
concretado, se
concretado, se pone en relación con
en relacióp con la la experiencia propia
del 'lector.
del 'lector. OO seasea -dice
~dice Iser->:
Iser~: "" ...
... nuestras
nuestras experiencias se se
ponen en en juego con con lala actualización
actualización del del téxto.
texto. Y Y nono sólo
sólo
esto: en el proceso -agrega~ siempre ocurre algo
procesó de lectura -agrega-
está conectado
que está conectado con con nuestras
nuestras experiencias".
54 (11)
TERCERA CONFERENCIA LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN (ll)

La indeterminación del texto, ya sea que proceda de su

carácter esquemático o ficcional, o ya sea sea que provenga de
experiencia del lector, constituye lo espe-
su relación con la exper.iencia
cífico del texto literario, y
de} textQ y es propio de todos los textos de,
-texto literario, a sti
este género. El text9 su vez, no se ajusta comple-
tamente a los "objetos reales r~ales ni a las experiencias del lec-
tor". YY este desajuste produce la indeterminación, que el
lector intenta determinar en el acto de leer. Por esta indeter-
minación el texto literario se distingue de otros textos corno
rni11ación
los científicos. La verdad y y el sentido de un texto científico
(por ejemplo de los teoremas matemáticos o de las leyes físi-
cas), se hallan determinados en el texto y y no admiten ser
completados en su lectura. No tienen que esperar a que in-
tervengan el lector para alcanzar su verdad o su sentido efec-
tivo. Esta intervención, en cambio, se -hace
tivo, .hace necesaria en el
texto literario, dada su indeterminación. O O sea, se hace ne-
cesaria por su carácter esquemático y y por su relación
ficcional con la realidad, así como corno por su relación, en el pro-
ceso de lectura, con las experiencias del lector. .
En suma, el sentido y y la verdad del texto literario no
están en
están en él,
él, considerado
considerado ep en sí,
sí, aisladamente,
aisladamente, sino sino en
en el
el pro-
ceso de
ceso de lectura
lectura en en el
el que convergen texto texto y lector, proceso
y lector,
de concreción
de concreción oo de llenar y
de llenar determinar lo
y qeterminar lo que en en elel texto
texto
está indeterminado,
está indeterminado, como como son son sus
sus espacios vacíos.
vacíos.
Vemos, pues, que Iser
Vemos, Iser sigue muy de de cerca
cerca aa Ingarden. Sin Sin
embargo, hayhay diferencias
diferencias importantes entre entre ellos
ellos que tienen
tienen
ver con
que ver con elel alcance
alcance que uno uno y otro -dan
y otro -dan aa la
la indetermina-
indetermina-
ción. Aunque para ambos
ción. ambos se se llega aa la
la comprensión, desde desde la la
indeterminación, aa través
indeterminación, través dede un
un proceso de de concreción,
concreción, hay
diferencias- entre
diferencias· entre lngarclen
lngarden ee Iser.Iser. YY la
la más
más notable
notable es es que
-corno dice
-como dice Warning-, "mientras"mientras para Ingarden la la inde-
inde-
terminación es
terminación es un medio, un
un medio, ámbito de
un ámbi_to de paso hacia
hacia las
las cualida-
cualida-
des metafísicas
des metafísicas contenidas
contenidas en en el
el texto,
texto, para IserIser [la indetermi-
indetermi-
nación] se
nación] se convierte
convierte en en el
el elemento
elemento fundamental
fundamental para poner
en contacto
en contacto a-los
a-los componentes de de la
la comunicación
comunicación literaria".
literaria".
 ADOLFÓ SÁNCIIEZ VÁZQUEZ 55

Para lngarden las cualidades metafísicas son cualidades

propias, objetivas, del texto, que sugieren posibilidades de
La indeterminación no da lugar a la experiencia
concreción. La
estética, aunque conduce a ella. La experiencia estética pro-
viene, según lngarden de las cualidades metafísicas, determi-
nadas; es decir, está provocada
provocadaporpor la base óntica que sugiere
las posibilidades de concretar que. el lector actualiza. Para
experiencia estética se produce al llenar el
Iser, en cambio, la experiepcia
lector los
lector los "espacios vacíos"
vacíos" oo "puntos dé
dé -indeterminación"¡
.indeterminación"; oo
rexto está indeterminado.
sea, al determinar lo que en el .texto

IV

Pasemos ahora a la segunda cuestión que planteamos al co-

mienzo: la de cómo se da la interacción o comunicación en-
tre el texto yy el lector, que es propiamente lo que constituye
tr:e
el proceso de concreción óó de lectura. En verdad, se trata
de un proceso trimembre o tripartito, integrado por el au-
tor, el texto
tor, texto yy el lector.
lector. Pero,
Pero, co¡no
corno elel autor
autor se
se halla
halla objetivado
en el texto,
en texto, la la relación
relación tripartita se se reduce
reduce aa dos
dos términos:
términos: el
el
texto yy el
texto el lector.
lector.
Con referencia
Con referencia al al texto,
texto, hay que distinguir el texto texto pro-
piamente dicho,dicho, tal
tal como
como ha ha sido
sido producido oo configurado
por elel autor,
autor, que corresponde aa lo lo que el el estructuralista
estructuralista
checo, Mukarovsky, llama
checo, llama el
el artefacto,
artefacto, yy elel texto
texto ya trans-
trans-
formado como
formado como resultado
resultado de de su.
su. concreción
concreción en en elel proceso de
de
lectura. Este
lectura. Este resultado
resultado equivale al al objeto estético
estético que, según
Mukarovsky, se se da
da en
en la
la conciencia
conciencia a. a. través
través de de su
su proceso
de recepción. De
de De acuerdo
acuerdo concon esta
esta distinción,
distinción, para lser lser hay
lo que él
lo él llama
llama un artístico (el texto
un componente artístico texto producido
el autor)
por el autor) yy un estético (el
un componente estético (el texto
texto ya transfor-
transfor-
mado, como
mado, como producto del del proceso de de recepción).
Estamos, pues, ante
Estamos, ante la
la distinción,
distinción, que ya hemos hemos visto
visto en
en
JJ auss,
auss, yy antes
antes en en Ingarden yy M Muu karovsky (también
( también en en Lot-
Lot-
56 TERCERA CONFERENCIA. LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN (11)

man), entre texto yy obra. ElEltexto

.texto es el objeto real o el soporte
material producido y fijado por el autor, uno e invariable,
en tanto que la obra es ese mismo texto, pero ya transfoP translor-
mado o concretado, por la actividad del receptor. La obra
por tanto, para Iser, es el texto producido no por el autor,
sino por el receptor o lector. Dice Iser, como ya había dicho
constitución del texto en la con-
Mukarovsky: "La obra es la constituéión
ciencia del lector." De este modo, partiendo dehextodeltexto creado
exactamen-
por el autor, el lector se convierte en autor, o más exactamen•
te -puesto que parte de un texto ya <;reado-,
creado - , en co-autor.
co-autor,
El autor sólo lo es del texto, no de la obra, pues ésta no
existe sin la intervención del otro autor, o sea, del lector.
Pero, éste sólo produce la obra partiendo del texto. No hay,
pues, obra sin texto y, por tanto sin la intervención del
autor. De ahí que para Iser, autor yy lector sean co-autores.
Ahora bien, ¿cómo se cumple este encuentro del lector con
el texto como proceso de concreción o actualización de él?
Ya hemos visto que el texto se caracteriza por su grado de
indeterminación y
indeterminación ésta .provoca.
y que ésta provoca. lala intervención
intervención o o acti"
acti-
.indeterrni-
vidad imaginativa del lector para determinar lo .indetermi-
nado; o sea, para llenar los "espacios vacíos" del texto. Se
instaura así un diálogo entre lo que el texto dice yy lo que no
dice, o entre la indeterminación del texto yy su determina-
ción por el lector, al llenar sus "espacios vacíos". Ahora bien,
esto no significa que semejante determinación de lo indeter~ indeter-
minado, o relleno de los "espacios vacíos", sea arbitraria. Y Y
rio lo es por .dos razones: primera, porque el lector al con-
cretar el texto, actualiza posibilidades
posibilidádes que están dadas por
Y segunda: porque
el texto. Y porque los" espacios vacíos" forman par-
sentid~"; o
te de un texto que es un' "sistema constituido de sentido":
sea, un sistema del que los "espacios vacíos" constituyen un
elemento o parte. Por tanto, al llenarlos el lector tiene que
hacerlo en concordancia con este sistema.
Así, pues, al tener que moverse en el marco de las posibi-
lidades dadas por el texto yy en concordancia con él en cuanto
 Vi\.ZQUEZ
ADOLFO SANCHEZ ViÍZQUEZ 57

sistema, queda excluida la actividad arbitraria del lector. Por

otra parte, la arbitrariedad queda excluida, no sólo por los
límites que el texto mismo, con sus posibilidades, marca al
lector, sino también por las limitaciones que le impone impone.la
.la pro-
pia disposición de éste, condicionada social yy biográficamente.
Vernos, por tanto, que cada lectura, al actualizar el tex-
to, se halla doblemente condicionada: por el texto mismo yy
por la disposición del lector en su lectura. Y Y por ello, ai
al en-
trar el texto en nuevas relaciones con distintos lectores o con
el mismo lector en situaciones diferentes, lo que se .concretaconcreta
o produce en una lectura, no se concreta o produce en otra.
invariable, corresponde una
En suma, a un texto único e i1_1variable,
pluralidad o diversidad de lecturas.
En este encuentro entre el texto yy el lector distingue Iser
un doble efecto, señalado también -como vimos- por
Jauss: uno, el efecto del texto éii en el destinatario o lector, en
cuanto que su indeterminación le abre posibilidades de con-
creción yy le e::;timula
estimula a actualizarlas, yy otro, el efecto del
destinatario sobre el texto en cuanto que, en el proceso de
su concreción, actualiza esas posibilidades, convirtiendo así
1---,en su
1----en su conéiencia-
conciencia-> elel texto
texto ea
en.obra,
obra.
Pero esta
Pero esta actividad
actividad del
del destinatario
destinatario oo lector
lector tiene
tiene lugar,
Iser, partiendo de
para !ser, de lo
lo ya dado
dado en
en el
el texto,
texto, como
como cualidad
cualidad
objetiva suya. AhoraAhora bien, este proceso de
bien, este de concreción
concreción que
parte del del texto
texto yy desemboca
desemboca en en la
la obra,
obra, es
es un
un proceso <bas-
-bas-
tante complejo, que lser
tante lser describe
describe con
con una
una riqueza que, por
falta de
falta de tiempo, no no podemos exponer ahora ahora detalladamen-
detalladamen-
te. Con
te. Con todo,
todo, diremos
diremos algo, aunque sea sea· brevemente,
brevemente, de de él.
él.

V
V

La lectura
La lectura es
es un
un proceso que sese desarrolla
desarrolla durante
durante cierto
cierto
Tiene, por tanto,
tiempo. Tiene, tanto, para el
el lector un pasado y uri futu-
lector un futu-
ro, un
ro, un atrás
atrás yy un
un delante.
delante. En
En el
el curso
curso de
de sus
sus actividades,
actividades, el
el
58 TERCER!\ CONFERENCIA. LA ESTÉTICA DE LA RECEPCJÓI'
TERCERA nn
RECEPCIÓN (¡¡)

lector se encuentra con enunciados del texto que van pa-

sando por su mente a lo largo de ese proceso temporal. Un
enunciado prefigura, en cierto modo, los que vendrán des-
pués, aunque en un sentido restringido, limitado. Pero, no
obstante su limitación o determinación "contiene -dice
Iser ciertos elementos indeterminados". Junto aaloque
lser-
>- lo que se
espera de lo que aún no se ha leído, está el recuerdo de lo
que ya se leyó. Y Y a medida que se avanza en la lectura, se
tiene, pues, la espera de lo que falta por leer, yy el recuerdo
de lo ya leído.
Pero entre la espera yy el recuerdo se da una relación en
virtud de la cual la secuencia de los enunciados puede traer
el cumplimiento de lo que se esperaba, o una frustración de
las expectativas. Surge así, con la modificación de lo que se
esperaba, un nuevo horizonte de expectativas que produce,
a su vez, un efecto en lo que ya se ha leído. Y Y este efecto
tiene lugar al proyectarse el recuerdo de lo ya leído en un·
nuevo horizonte yy al modificarse el recuerdo de la lectura
que se ha hecho hasta ese momento. Asimismo, el recuerdo
ya modificado influye en lo que ·se espera. De esta mane-
ra, en el proceso de lectura se da una dialéctica, o relación
mutua, entre el recuerdo modificado yy la expectativa, igual-
mente modificada.
mente modificada. Y Y en
en cu<:~,pto
cuanto que en en el
el texto
texto hay elemen-
elemen-
tos que prefiguran potencialmente esta
tos esta dialéctica,
dialéctica, eses el
el lec-
lec-
tor, en
tor, en definitiva,
definitiva, quien la la realiza
realiza én
en cada
cada momento
momento de de susu
lectura. Su
lectura. Su actividad
actividad consiste,
consiste, pues, en en un
un juego dialéctico
dialéctico
oo doble
doble movimiento:
movimiento: unouno hacia
hacia delante,
delante, hacia
hacia elel futuro,
futuro, ha-ha-
cia lo
cia lo que se se espera de de lo
lo que no no se
se ha
ha leído
leído aún;
aún; yy otro,
otro,
hacia atrás,
hacia atrás, hacia
hacia el
el pasado, hacia
hacia lo
lo que sese recuerda
recuerda de de lo
lo
que previamente se se leyó.
Siguiendo aa Husserl;
Husserl; lserlser llama
llama protención al al primer
movimiento, oo sea
movimiento, sea al
al orientado
orientado por la la espera hacia
hacia elel futuro;
futuro;
le !\ama
yy le l\ama retención
retención al segundo movimiento,
movimiento, orientado
orientado por
el recuerdo
el recuerdo hacia
hacia el
el pasado. Así Así pues, en el
pues, en el proceso de de lec-
lec-
tura, el
tura, el lector
lector pone enen relación
relación lolo que está
está leyendo concon lolo ya
 VÁZO!JEZ
ADOLFO S:ÍNCHEZ VÁZOUEZ 59

leído, moviéndose en un horizonte del pasado y, a la vez,

relacionándose con lo no leído, moviéndose en un horizonte
de futuro. Pero, como hemos visto también, en el proceso de
lectura, uno yy otro horizontes pueden ser modificados e in-
cluso anulados. En esta dialéctica de recuerdos yy expecta-
tivas, o de retención yy protención "es donde se actualiza
-dice Iser- el potencial no formulado expresamente en el
texto". Hay, pues, en la lectura -vconviene ~conviene subrayarlo--,
subrayarlo-,
una
un~ dialéctica del del. pasado yy del futuro, de lo leído yy lo no
leído, de lo que se recuerda yy lo que se espera, tomando en
cuanta que lo uno yy lo lo otro se modifican, a su vez, en el cur-
so de la lectura. O O dicho con las palabras de !ser: Iser: "En el pro-
ceso de lectura se muestran sin cesar las esperas modificadas
yy los recuerdos transformados." Hay, pues, agrega: " ... una
dialéctica de protención yy retención, entre un horizonte fu-
turo yy vacío que debe llenarse yy un horizonte establecido
que se destiñe continuamente de manera que ambos hori-
zontes internos del texto acaban por fundirse. En esta dia-
léctica: se actualiza el potencial implícito en el texto."
léctica
Ahora bien, lo que se anticipa con lo que se espera, no
siempre se confirma en los enunciados posteriores del tex-
to. Por esta razón, corresponde al lector decidir -con su
irnagjnación, entre
imaginación, entre diversas
diversas posibilidades-, qué sentido sentido
asignar de de tal
tal manera
manera que sea sea cohere'nte
coherente con con elel texto.
texto. Lo
Lo
cual viene
cual viene aa reafirr:nar
reafirmar lo lo que se se ha
ha dicho
dicho con
con anterioridad:
anterioridad:
que lala actividad
actividad creadora,
creadora, imaginativa del del lector
lector nono es
es arbi-
arbi-
traria, puesto que ha
traria, ha de de ser
ser coherente
coherente concon elel texto.
texto.
Corresponde, pues, al al lector
lector decidir,
decidir, de
de modo
modo coherente
coherente
yy nono arbitrario,
arbitrario, entre
entre las las diversas
diversas posibilidades de de actuali-
actuali-
zar el
zar el texto,
texto, posibilidades que como como ya dijimos dependen de de
su indeterminación,
su indeterminación, así así como
como de de las
las nuevas
nuevas relaciones
relaciones que
se abren,
se abren, en en el
el proceso de de lectura,
lectura, con
con la
la modificación
modificación de de ex-
ex-
pectativas yy dede los
los recuerdos.
recuerdos. Por Por todo
todo ello,
ello, la
la lectura
Íectura es
es un
un
continuo de
proceso continuo de alternativas,
alternativas, de de posibilidades yy opcio-
nes, entre
nes, entre las
las cuales
cuales tiene
tiene que decidir
decidir el
el lector.
[ector.
60 RECEPCIÓN (11)
TERCERA CONFERENCIA. LA ESTÉTICA DE LA RECEPCJÓ;-J

En suma, con la lectura, unas posibilidades se abren yy

toca al lector decidirse por una de ellas. Pero, esta decisión
individual no agota la actualización de las posibilidades en
Y puesto que ninguna de ellas agota el texto,
otras lecturas. Y
éste es
éste es inagotable. Ciertamente,
Ciertamente, las
las múltiples lectura·s
Íecturas de
de EL
Qµijote, por ejemplo, han sido yy son muchas a lo largó
Quijote, Íargo del
pasado yy en el presente; sin embargo, con ellas no se agotan
alguno, las posibilidades de nuevas lecturas del
en modo alguno,
texto que nos dejó Cervantes. O, como dice lser: "La lectura
manifiesta la inagotabilidad del texto que, a su vez, es con-
dición de las decisiones '[de sus lectores] en la lectura para
hacer posible la constitución del objeto imaginario. En defi-
nitiva, el potencial del texto excede toda realización indivi-
dual en la lectura."

VI

De acuerdo con el pasaje que acabamos de citar, el poten-

cial del
cial del texto
texto ex.cede
excede aa su su actualización
actualización efectiva;
efectiva; oo sea,
sea, al
al
objeto imaginario u obra en la conciencia del lector. Pues
bien, teniendo presente la distinción entre texto yy obra esta-
blecida
blecida por Ingardeny Mukarovsky, así así como
como por Yuri
Yuri Lot-
Lot-
man, distinción
man, distinción reafrrmada,
reafirmada, aa su vez, por JJ auss
su vez, auss ee lser,
Iser, el
el texto
texto
-c'iertaniente-
~ciertamente~ es es más
más que la la obra
obra ya que no no sese agota en en
ella. Pero,
ella. Pero, ·en·en tanto
tanto que la la obra,
obra, como
como actualización
actualización del del texc
tex-
to, pone en
to, en éste
éste lo
lo que nono está
está en
en él,
él, cabe
cabe decir
decir también
también que
la obra
la obra es.
es.más
más que el el texto.
texto.
A mi
A mi modo
modo de de ver,
ver, lo
lo que importa subrayar en en la
la distin-
distin-
ción yy relación
ción relación entreentre texto
texto yy obra
obra enen el
el proceso
procesó de de lectura,
lectura,
es que el
es el texto
texto (del autor)
autor) yy lala obra
obra (del
(del lector)
lector) interactúan
interactúan
oo se
se relacionan
relacionan mutuamente.
mutuamente. En En verdad,
verdad, elel texto
texto produce
un efecto
un efecto enen su su lector,
lector, yy cumple por ello ello una
una función
función prag-
mática, en
mática, en tanto
tanto que su su destinatario
destinatario produce, aa su su vez,
vez, un
un
efecto en
efecto en elel texto,
texto, oo sea,
sea, una
una transformación
transformación de de éste,
éste, ya que
 ADOLFO sANCHEZ
S1\NCHEZ VAZOCEZ
V AZOCEZ 61

lo constituye en su conciencia como obra. Y Y esta interven-

ción del lector la explica Iser -como ya hemos señalado-
aª partir de una cualidad fundamental "del
·del texto: su indeter-
minación, puesto que ésta es la que estimula yy hace posible
imaginativa, <;:readora,
su actividad imaginativg., delectura.
creadora, en el proceso deJectura.
lser subraya este papel del texto para evitar que la inter-
ante
vención del lector se considere arbitraria yy se adopte ánte
ella una posición relativista. Hay, pues, el texto que, por su
naturaleza intrínseca o estructural, condiciona al lector en
cuanto que le abre posibilidades que a él toca realizar, yy hay
también la disposición del lector, condicionada por el con-
texto social yy por su biografía o historia personal.

VIL
VIl

Llegamos así a, la siguiente conclusión; tanto para Jauss

parg. Iser es una tesis fund,amental de la Estética de la
como pani
texto-sólo
Recepción la siguiente: el texto" actualiza-
sólo es obra por la actualiza•
ción o concreción que lleva a cabo el lector. El texto es, pues,
una premisa básica o condición necesaria, insoslayable, para
constituir o producir la obra. Por tanto, sin texto, no hay
obra. OO también, sin producción, no puede haber recepción.
Pero, aa su vez, sin la transformación
transformación del texto por el recep-
tor, no hay obra. O O análogamente: sin recepción, no hay
producción (de la obra).
De ahí la importancia que reviste, frente a las concep-
ciones que sólo tienen ojos para eLel autor o para la obra, la Es-
el papel del lector. Y
tética de la Recepción al reivindicar el. Y de
ahí también su oposición a las concepciones inmanentistas
o sustancialistas de la obra como una realidad cerrada, yy de
la actitud pasiva que se limita a reproducir sustancialmente
esa realidad.
Ahora bien, tanto la producción como la recepción tiene
lugar en contextos literarios yy extraliterarios que imponen
62 /¡¡\
CONFERENCIA LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN (¡¡)
TERCERA CCNFERENCIA

sus correspondientes sistemas referenciales objetivos u ho-

rizontes de expectativas, conforme a los cuales el autor pro-
duce el texto y
y el lector lo lee. Así, pues, ni la producción del
autor ni la recepción del lector se dan al margen e sus res-
horizonte
pectivos horizontes literarios, ni tampoco fuera del hórizonte
práctico-vital en que éstos se integran y vez, se
y que, a su vez,
halla condicionado por determinadas situaciones sociales e
individuales.

VIII

Y, con esto, llegamos al final de nuestra exposición de las

ideas fundamentales de la Estética de la Recepción, tales
como han sido formuladas por sus dos principales repre-
sentantes: Ro bert JJ auss y
y Wolfgang Iser. En la siguiente con-
ferencia, nos ocuparemos de algunas de las críticas hechas a
Estética, y
esta Estética, y las valoremos por nuestra parte, tomando en
cuanta sus logros o aportaciones yy sus fallas yy limitaciones.

BIBLIOGRAFÍA

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estructura apelativa de de los
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'-'----,, "El acto
acto de
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Consideraciones previas sobre sobre
una teoría
una teoría del
del efecto
efecto estético",
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­­,
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l acto de leer,
leer, Taurus,
Taurus, Madrid,
Madrid, 1987.
1987.
 CUARTA CONFERENCIA
Hacia una estética de la participación (I)
Valoración yy crítica de la Estética
de la Recepción
SUMARIO

crítica. - La crítica de los inmanentistas (Kai-

Dos tipos de crítica.-
ser, Hannelore Link) yy respuesta de lser.-
lser. - Crítica de los
·m arxistas de la antiguaRDAy
marxistas J auss. - La ape-
antigua RDAy respuesta de Jauss.-
lación a Marx en dos interpretaciones del arte: como reflejo
yy como creación.-
creación. - Nuestra posición.
posición.- - La dialéctica
rnarxiana de la producción y
marxiana y el consumo en términos esté-
ticos. - Balance crítico y
ticos.- y valorativo de la Estética de la
Recepción. - Recepción mental, significativa y
Recepción.- y recepción
práctica, material.- Necesidad de pasar de la Estética de
la Recepción a una estética de la participación.
I

V AMOS A REFERIRNOS en esta conferencia a algunas críti-

de- las que fue objeto la Estética de la Recepción, que
cas de,
pa~ado yy a las
Jauss e Iser proponen en los años 60 del siglo pasado
ellos- responden, precisando, algunos de sus conceptos
que ellos·
fundamentales. Se trata de dos tipos de crítica: una, la de
los que, desde una posición inmanentista, reivindican la con-
cepción de la obra, dotada de una sustancia inalterable yy
-negando, por tanto, lo que la Estética de la Recepción venía
negando,
a poner en primer plano: el papel activo del receptor. Tales
críticas de Kaiser, Hannelore Link. Y otra: la de los
son las crítica.S
sin caer
que, sin caer en
en esa
esa concepción inmanentista,
inmanentista, aceptan el el
papel del receptor, pero sin atribuirle el peso determinante
le otorga la
que le la Estética
Estética de
de la
la Recepción. Se
Se trata
trata de
de la·
la-p o-
po-
sición que adoptan, en
sición en la
la antigua República Democrática
Democrática
Alemana (RDA) los
Alemana (RDA) los teóricos
teóricos de
de la
la versión
versión marxista,
marxista, oficial,
oficial,
conocida como
conocida como "marxismo-leninismo"
"marxismo-leninismo" y, dentro
dentro de
de ella,
ella, la
la
estética, de
estética, de procedencia soviética,
soviética, del
del llamado
llamado "realismo
"realismo
socialista".
socialista".

n
JI

Tenemos pues, dos

Tenemos dos tipos de
de crítica:
crítica: una,
una, no
no marxista
marxista yy otra,
otra,
se considera
que se considera tal.
tal. Veamos,
Veamos, pues,. la crítica
pues,, la crítica del
del primer tipo:
la no
la no marxista,
marxista, empezando por la la de
de Kaiser.
Kaiser. DeDe acuerdo
acuerdo

65
65
66 ESTÉTICA DE LA PARTICIPACIÓN (1)
CUARTA CONFERENCIA. HACIA UNA ESTtTJCA

con su concepción inmanentista, considera la obra literaria

como una realidad cerrada, que justamente por ello, no puede
cambiar a través del tiempo. Ciertamente, aquí no se hace la
distinción entre texto yy obra que, como hemos visto, es esen-
cial tanto en la Estética de la Recepción, como en algunos
antecesores: Ingarden, Mukarovsky yy Lotman. La concep-
ción de la obra como realidad cerrada e invariable, determi-
na, a su vez, la relación inalterable del receptor con ella, al
limitarse a tratar de reproducir lo que está en la obra; yy
aunque se reconoce que la obra tiene un efecto sobre su
receptor, no se considera que esto afecte a la obra en cuanto
tal. Hay, pues, una diferencia fundamental entre Kaiser yy la
Estética de la Recepción tanto por lo que se refiere a la obra
como al papel del receptor. Y Y esta diferencia se pone de ma" ma-
nifiesto en la distinta idea de lo clásico, en un caso y otro, pues
mientras que para Kaiser lo clásico se funda en la perma-
nencia o actualidad con que ejerce su efecto sobre el recep-
tor a través del tiempo, para Jauss la obra clásica como tal
es la consecuencia de la actualización histórica. Lo que quiere
decir que la obra clásica no lo ha sido desde el principio,
pues lo clásico no siempre fue clásico.
Por lo que se refiere a la relación entre la literatura yy la
sociedad, Kaiser sostiene -y ~y pienso que en este punto, con
razón-e- que dicha relación hay que verla no sólo entre el
razón-
lector yy la obra -o
~o sea, en el plano de la recepción->,
recepción~, sino
también en
también en el
el de
de la
la producción-c-, ámbito que según Kaiser
producción~, ámbito Kaiser
no es tomado en cuenta por Jauss.
Kaiser critica también dos conceptos de la teoría de la
Iser, a saber: los de indeterminación
estructura del texto de !ser,
yy "espacio vacío". Recordemos que para Iser estos dos con-
ceptos son fundamentales al explicar el papel activo del lec-
tor, pues es justamente la estructura indeterminada del texto,
la que exige una lectura en la que se llenen sus "espacios
vacíos" o, como precisa Iser: una lectura destinada a deter-
minar lo indeterminado. Como ya vimós vimos también, para Iser
 ADOLFO SÁNCHEZ VÁZQUEZ 67

comunicación entre el texto y

la cotn1micación y el lector es un proceso de
concreción o de relleno de los" espacios vacíos". La indeter-
minación, pues, es una cualidad del texto que despierta la
actividad imaginativa del lector. Hablar
activ.idad �spacios vacíos",
l-Iablar de ""~spacios
significá asimismo que el texto está incompleto yy que, por
ello, se necesita completarlo, poniendo en marcha para ello
la imaginación del lector. Ahora bien, esto es precisamente
lo que Kaiser no acepta pues, aunque él reconoce que la
obra literaria encierra "una plenitud inagotable de signifi-
cados", ésta se halla en la obra misma. Dicha plenitud hay
que buscarla en su juego múltiple de referencias entre for" foro
may contenido, en la obra como totalidad, unidad yy necesi-
dad. OO sea, hay que buscarla en ella sin que se requiera la
intervención del lector.
A esta crítica de kaiser responde Iser, afirmando que la
.caracterización de la obra.por su crítico como totalidad, uni-
.caracterización
dad yy necesidad conviene a una forma histórica, concreta
arte clásico. Pero, esta caracteriza-
del arte, ya pasada: la del atte
ción no conviene. al arte moderno que no aspira aa presentar
la realidad en su totalidad, unidad yy necesidad, sino por el
contrario como una realidad parcial o fragmentaria. A este
respecto, podemos nosotros poner como corno ejemplo de ella, la
visión descoyuntada yy fragmentaria con que Kafka nos pre-
senta la realidad.
obra, propia del arte
Así, pues, la caracterización de la obr:a,
clásico, por su totalidad, unidad yy necesidad, tiene una vali-
dez limitada. Por otra parte, al tomar sólo en cuenta la re-
presentación
presentación-dede lo real, así entendida y y no los efectos de la
recepción que afectan a la obra, Kaiser deja a un lado
precisamente lo que a la estética de Jauss e Iser le interesa,
sobre todo: poner de relieve el papel activo de la recepción.
Con respecto a la crítica del concepto de indetermina-
lser responde especialmente a la que le hace otro teó-
ción, !ser
rico alemán, Hannelore Link. A juicio de Iser, Link degra-
da hasta caricaturizarlo su concepto de indeterminación al
68 (I)
CUARTA CONFEREKCIA. HACIA UNA ESTÉTICA DE LA PARTICIPACIÓN (1)

atribuirle que por ella él entiende una incongruencia entre

expresión e intención, "así como su incomprensibilidad". Con
este motivo, lser reafirma yy precisa su concepto de indetermi-
nación. Mientras que para Link la. condición de la recep" recep
0

ción está en la reconstrucción de las intenciones del autor

ció.n
(objetivadas en la obra}, para Iser la condición de la recep" recep-
ción; es decir, de la actividad del lector, está -como - como ya he-
visto-«, eh
mos visto_,., en los "espacios vacíos" del texto .que el.lector
.que ellector
ha de
ha de llenar
llenar concon su
su imaginación. Y Y mientras
mientras que para Link Link
la indeterminación
la indeterminación "verdadera"
"verdadera" es es algo indescifrable,
indescifrable, intro-
intro-
ducido por el
ducido el autor,
autor, para lser
lser el
el considerarla
considerarla indescifrable
indescifrable
-como la
-como la considera
considera Link-,
Link ->, significa eliminar
eliminar la la indetermi-
indetermi-
nación como
nación como condición
condición de de la
la comunicación.
comunicación. Ciertamente,
Ciertamente, aa
partir dede lo
lo indescrifrable
indescrifrable no no eses posible la la comunicación.
comunicación.
Por todo
Por todo ello,
ello, Iser
Iser rea:firma.estas
reafirma.estas trestres ideas
ideas suyas: prime-
ra, la
ra, la de
de que la la indeterminación,
indeterminación, que se se manifiesta
manifiesta en en forma
forma
de "espacios vacíos",
de vacíos", orienta
orienta elel efecto
efecto que el textotexto produce
en el lector;
en lector; segunda, la la idea
idea dede que loslos "espacios vacíos"
vacíos"
son, en
son, en consecuencia,
consecuencia, la la condición
condición de de la
la comunicación
comunicación yy de de
la recepciór,Lal
la recepción.al provocar la la actividad
actividad del
del lector;
lector; yy tercera,
tercera, la
la
idea de
idea de que si si la
la indeterminación
indeterminación fuera fuera indescifrable
indescifrable sería
sería
imposible la la comunicación,
comunicación, cuandocuando -por el el contrario-,
contrario->,
gracias aa ella
ella se
se establece
establece dicha
dicha comunicación
comunicación entre entre elel lec-
lec-
tor yy el
tor el texto
texto como
como "concreción
"concreción suscitada
suscitada por la la indetermi-
indetermi-
nación. en forma
nación.en forma de de 'espacios vacíos'".

III
III

Veamos ahora
Veamos ahora las
las críticas
críticas de
de los
los marxista¡;
marxistas dede la
la antigua Re-
Re-
Democrática Alemana
pública Democrática Alemana (ROA), críticas hechas
(ROA), críticas hechas prin-
prin~
Manfred Nauman.
cipalmente por Manfred Nauman. JaussJauss ee Iser
Iser les
les responden,
respectivamente, en en los
los trabajos titulados
titulados "Para
"Para continuar
continuar
el diálogo entre
el entre la
la Estética
Estética de
de la.
la. Recepción 'burguesa' yy la la
materialista'" (Jauss) yy "A
materialista'" "A la
la luz
luz de.lá
de.la crítica"
crítica" (lser).
 ADOLFO SANCHEZ
Si\NCHEZ V
VÁZQUEZ
ÁZQUEZ 69

Los críticos de la ROA no están tampoco, tampoco.de de acuerdo con

el papel que lser atribuye a la indeterminación, ya que, aa
juicio de ellos, conduce aa la arbitrariedad. Sus críticas se
exponen en un volumen colectivo, titulado Sociedad, literatu- literatu­
ra yy lectura, coordinado por Manfred Nauman (1972). En En
este volumen se rechaza "el derecho [del [ del lector] a constituir
significados con base en textos literarios"-·literarios" -y y en este "dere-
cho" ven una expresión de la libertad hurguesa 'burguesa de opinión
existiera ninguna ideología de las clases do-
" ... como si no existíera
rniriantes y
mil}antes y ninguna forma de recepción social determinada
por ellas".
Pero, aún
Pero, aún aceptando como como lo lo acepta el el crítico
crítico de de la
la ROA
RDA
en ese volumen, que "la indeterminación ofrece cierto gra-
do de libertad a la actividad constitutiva del 'lector", elector", a juicio
del crítico de lser "el concepto de indeterminación sólo sjr- sir-
ve para ocultar formas de recepción practicadas por la clase
dominante". Se trataría, en este caso, de una concepción de
la recepción destinada a justificar la "libertad" burguesa que
oculta la conformidad con el sistema dominante. Ante tal
planteamiento, Iser se pregunta -o le preguntaría a su crí-
tico - ¿cuál
tico- ¿ cuál sería la forma de recepción a la que no se le pu-
diera hacer
diera hacer eseese reproche? Los Los críticos
críticos de de la
la ROA tienen ya la
RDA tienen la
respuesta aa esa esa pregunta, al al señalar
señalar cuál cuál sería
sería -o -o e,ses ya para
ellos en
ellos en lala ROA-
RDA­ la la recepción correcta.
correcta. Y Y esta
esta sería
sería la
la propia
del "lector
del "lector socialista"
socialista" como
como "forma
"forma socialista
socialista de de lectura".
lectura".
Iser considera
Iser considera esta
esta forma
forma de de recepción "correcta"
"correcta" como como
"una norma
"una norma para que, por medio medio de de ella,
ella, se se pueda asegurar
la claridad
la claridad deseada
deseada de de la
la recepción". Se Se trata,
trata, agrega, "por
ello, de
ello, de una lectura conforme
una lectura conforme con con el el sistema
sistema para la la que debe
debe
ser educado
ser educado el el lector".
lector". Tal
Tal sería
sería la la recepción correcta;correcta; es es
decir, la:
decir, la: recepción adecuada
adecuada aa la Ía norma
norma del del sistema.
sistema. Pero,
Pero, si si
esto es
esto es así,
así, la
la lectura
lectura conforme
conforme aa la la norma
norma del del sistema,
sistema, no no
estaría determinada,
estaría determinada, consecuentemente,
consecuentemente, por el el texto
texto ni ni por
la disposición del
la del lector,
lector, sino
sino -como
-como dice dice Iser-
Iser- "por una una
decisión política respecto aa la
decisión la deseada
deseada conformidad
conformidad con con elel
70 CUARTA CONFERENCIA. HACIA UNA ESTÉTICA DE LA PARTICIPACIÓN (1)
(¡)

cual -como ha dicho antes- debe ser edu-

sistema, para la cual-como
cado el lector".
De este modo, resulta que la indeterminación ·que -que pro-
mueve una pluralidad de lecturas, manifiesta -según -los .los
críticos de laRDA-
cr(ticos la RDA- "la libertad burguesa de opinión". Y a
esa indeterminación ellos contraponen, por tanto, la deter-
lectura: l'a
minación política que promueve una sola lecturé).: !'a confor-
me al sistema "socialista". Ciertamente, la indeterminación
da lugar -según Iser-Iser-> a una diversidad interpretativa, o
lecturas diferentes a partir del potencial del texto. En cam=cam~
bio, la "forma de lectura socialista" orienta ese potencial en
una sola dirección: la que corresponde a las normas de· la
llamada
ll~ada sociedad socialista. Así, pues, se rechaza la indeter-
-entendida por Iser como "posibilidades de unión,
minación -e!ltenclida
dejadas en blanco" en el texto y, a su vez, como condición
de la: actividad del lector.
De acuerdo con su concepto de indeterminación, que
hace posible una diversidad de lecturas, Iser rechaza la for-
ma de lectura que postulan los críticos de la RDA, porque
conduce a una lectura única del texto. Al eliminar ellos la
diversidad, la originalidad y, porpor· tanto, la inconformidad
con la norma dominante, la pretensión
preteqsión de escapar de la ideo-
logía burguesa sese convierte
convierte en
en sujeción aa un
un sistema:
sistema: el
el que
se considera
se considera socialista.
socialista.

IV
IV

Ahora bien,
Ahora esta situación
bien, esta situación que condena
condena al al lector
lector aa la
la pasivi-
dad, parece cambiar
dad, cambiar en en uno
uno de
de los
los teóricos
teóricos de de lala ROA,
Manfred Nauman,
Manfred Nauman, al al intentar
intentar rescatar
rescatar elel papel activo
activo del
del
lector, basándose
lector, basándose en en un
un texto
texto de
de Marx,
Marx, alal que ya nosnos referi-
referi-
mos al
mos al hablar,
hablar, en
en la
la primera conferencia,
conferencia, de de los
los precursores
de la
de la Estética
Estética de
de la
la Recepción. Se Se trata
trata de la Introduccidn
de la Introducción aa la
la
Crítica de
Crítica de la
la Eco110111ú1
Economúz Política, de 1857.
Política, de 1857. Jauss,
.Iauss, enen el
el trabajo
 ADOLFO SÁNCHEZ VÁZQUEZ 71

antes citado, se refiere a.este intento de Manfred Naumany

al. texto de Marx en eL que pretende basar.se. basar:se.
Nauman, ciertamente, reivindica el principio de de.la acti-
.la acti"
vidad del sujeto tanto en el proceso de producción como en
el del consumo o recepción. Y, para ello, se basa -como ya
señalado - en el texto citado de Marx en el que pro-
hemos señalado-
ducción yy consumo se presentan como lados inseparables
de un proceso dialéctico. De este trabajo de Marx, forma
parte el siguiente pasaje que Nauman cita yy que Jauss reco-
ge en su respuesta aa los críticos de la ROA RDAy, y, especialmente a
Nauman. Este pasaje de Marx dice así: "El objeto artístico,
como cualquier otro producto, crea un público de gusto ar-
tístico refinado, capaz de gozar la belleza. Por ello, la pro-
ducción no sólo engendra un_objeto un.objeto para el sujeto, sino tam-
bién un sujeto para el objeto ... " O O sea: la la producción no
sólo crea una obra, sino que tiene también un efecto sobre
el sujeto al condicionar su consumo o recepción. " ... La pro-
ducción -agrega Marx -provoca el consumo, su forma yy
el impulso de consumir". Pero, inmediatamente, pone de ma-
nifiesto el
nifiesto el otro
otro lado
lado activo
activo de de eseese proceso dialéctico;
dialéctico; el el del
del
consumo oo recepción. Y
consumo Y lolo hace
hace al al señalar
señalar el el papel activo
activo
del consumo
del consumo en en cuanto
cuanto que fija el el fin
fin de
de la
la producción.
Jauss subraya la
Jauss la coincidencia
coincidencia de de Nauman,
Nauman, al al interpre-
tar d
tar et texto
texto dede Marx,
Marx, con con su su propia posición, que éL éL formula
formula
en estos
en estos términos:
términos: "La"La obra
obra literaria
literaria necesita
necesita del del lector
lector para
convertirse en
convertirse en obra
obra verdadera".
verdadera". Pero, Pero, JJ auss
auss reprocha aa Nau- Nau-
man lo
man lo mismo
mismo que Iser Iser reprocha aa sus sus críticos
críticos de de la
la ROA,
ROA, aa
saber: la
saber: la contradicción
contradicción entreentre la la recepción que promueve promUeve el el
artístico y, con
objeto artístico con élél la
la necesidad
necesidad del del público correspon-
diente yy la
diente la obra
obra dede arte
arte como
como representación de de una reali-
una reali-
dad existente.
dad existente. Según JJ auss,auss, la la teoría
teoría del
del arte.del
arte.del joven Marx Marx
como." apropiación de
como." de lala naturaleza"
naturaleza" yy medio medio para la la forma-
forma-
ción de
ción de los
los sentidos,
sentidos, no no se se concilia
concilia con con lala 'concepción
.concepción del del
arle como
arte como reflejo oo representación de de la
la realidad.
realidad. ÉstaÉsta eraera la
la
concepción oficialoficial en
en la la Unión
Unión Soviética
Soviética yy en en el
el llamado
llamado
72 CU1\RTA CONFERENCIA. HACIA UNA
CU;\RTA UN.\ ESTÉTICA DE LA PARTICIPACIÓN (1)

"campo socialista", del que formaba parte laRDA. la ROA. Habría,

~justamente señalada por JJ auss-
pues, una contradicción -justamente auss -
entre el arte como apropiación de la realidad y y el arte como
simple representación o reproducción de ella. Concepción
que es la aplicación al arte de la
ésta qlle la teoría leninista del co-
nocimiento como reflejo de la realidad.
A mi modo de ver, se trata de la contradicción entre la
actividad creadora del arte como apropiación de la natura-
leza yy la del arte como reproducción pasiva o reflejo de la
realidad.
Ahora bien, la contradicción que, con toda razón Jauss
advierte en los críticos de la RDAy que es propia del "mar-
xismo-leninismo" oficial con su doctrina del "realismo so-
cialista" no se da en el marxismo. que, siguiendo al joven
Marx, se
Marx, se concibe
concibe comocomo filosofía
filosofía de
de la
la praxis y, consecuente-
consecuente-
mente, no lo es del arte como forma específica de praxis o
creador, Tal es la concepción que hemos sostenido,
trabajo creador.
respectivamente en nuestros libros Filo.:~ofúz.1e la praxis
Filo,10júz de Úl praxid (1967)
y wea.1 e.:~téticaJ
LaJ wed.J
y Lad e.1tética.1 de Marx (1965). Ciertamente, la concep-
ción del arte como praxis creadora es incompatible con la
que lo reduce a simple reflejo de la realidad. Nuestra con.- con-
cepción del arte, a su vez, extiende esta actividad creadora
no sólo a la producción artística, .sino también a su consumo
o recepción en unidad indisoluble, como sostenía Marx, con
respecto a la producción y y al consumo, en general, en su
Introducción
Introducción aa fa. Crítica de
fa. Crítica de fa Economúz Política.
fa Ecanomia Política.

V
V

Al releer hoy, cuarenta años después, La.1 tdea.J e.Jtética.J

La" ioea.J Je
e.Jtética.J oe
Marx,
Marx, encuentro dos pasajes que glosan a Marx y y se antici-
pan a las tesis fundamentales de la Estética de la Recepción.
Uno de ellos dice: "El producto aparece como punto de lle-
gada desde elel ángulo de su producción, pero, a su vez, como
 VÁZQUEZ
ADOLFO SÁNCHEZ VÁZQUEZ 73

punto de partida desde el ángulo de su consumo". Y Y en el

otro se afirma: "La relación entre producción yy consumo es
una relación necesaria, intrínseca,
~ntr:ínseca, en virtud de la cual la
una yy el otro se implican yy funcionan mutuamente". Y, con
respecto al papel activo del consumo y, por tanto, del recep-
tor, se dice también: "El consumo produce la producción en
el sentido de que proporciona idealmente su. fin, el objeto·
de ella yy en consecuencia, produce la necesidad de una
. ,.
o"" ,,,
nueva produccion
ucc1on ...
consumo y el papel activo
La dialéctica de producción yy <;;onsumoyel
de los dos lados del mismo proceso, los ponemos de. mani-
fiesto en el libro citado al comentar otro pasaje de Marx con
estas palabras: "La producción proporciona la materia al
consumo y, de este modo, actúa sobre .una determinádadeterminada fór,..
fór,,.
ma de apropiación; el consumo orienta yy traza el fin de la
producción". Si en lugar de consumo,.consumo, decimos recepción,
estamos ante una de las ideas fundamentales de la Estética
fundada por JJ auss e Iser. Y Y el pasaje de Marx que hace
la recepción con la obra como
incompatible el papel activo de larecepción
simple reflejo de lá la realidad, es, a nuestro juicio, éste: "Sin
producción no hay consumo, pero sin consumo tampoco hay
pro·ducción, ya ....que la producción carecería. de fin".
producción,
Con estas referencias a los pasajes de Marx que hemos
citado hemos pretendido demostrar: l) 1) que el papel activo
de la recepción (o del consumo) no era.ni es ajeno a un mar-
xismo que, a diferencia del de los críticos de laRDA, la RDA, se ins-
pira tanto en los trabajos del joven Marx como en el de su
lalntrodllCCWlla la
madurez: lalntroduccw!la la Cdtica
Cr.í1ica oe.LaEconom{aPolilica.y
oe.LaEc01zom[aP0Litica.y 2)
que. !'a contradicción que Jauss ve en Nauman, y
que.l'a y que, en
verdad, cierra el camino a la comprensión del papel activo
del receptor, no se da en ei eI marxismo que concibe al arte
como una forma.específica.de praxis, o de trabajo creador.
74 CU,\RTA CONFERENCIA. HACIA UNA ESTÉTICA 'DE LA PARTICIPACIÓN (1)

VI

Después de haber presentado algunas de las ·críticas de las

qµe fueron objeto, por parte de marxistas yno
qve y no marxistas en
la Alemania de su tiempo, así como la respuesta de ellos,
ofreceremos nuestra propia crítica yy valoración de la Esté-
tica de la Recepción.
reconocer las aportaciones de los precurso-
Sin dejar de recon9cer precurso•
res de dicha Estética y y de las principales fuentes teóricas de
ella, que en su momento pusimos de relieve, hay que reco-
entre los logros de la Estética de la Recepción el ha-
nocer el).tre
ber puesto en el primer plano el problema de la recepción.
O sea, ,el
O ,el haber concentrado su atención en el papel activo
del receptor cuando tradicionalmente esa atención sólo se
fijaba en el autor o en la obra. Pero, hay que reconocer tam-
bién que la atención de J.auss .Iauss e !ser
lser al receptor es tan exclu-
siva yy determinante
siva determinante q11e palidece un tanto el
un tanto el papel dede la
la obra
obra
y
y de su autor.
Ahora bien,
Ahora admitida-la diversidad
bien, admitida1a diversidad oo pluralidadde
pluralidad de recep-
ciones de un mismo texto, condicionadas no sólo por la es-
tructura indeterminada de éste, sino también por la diversa
disposición de
dispósición de sus
sus receptores, se se plantea una una cuestión
cuestión aa la la
la Estética
que la Estética de de la
la Recepción no no da
da una clara. Y
una respuesta clara. Y
la cuestión
la cuestión es es ésta: ¿ Cuál s¡;:ría
ésta: ¿Cuál sería en
en esa
esa pluralidad, la la recep"
recep•
adecuada? O, acaso,
ción adec\lada? acaso, ¿todas tendtían
tendrían la la misma
misma validez?
validez?
Podría responderse que no
Podría no todas
todas tienen
tienen lala misma
misma validez;
validez;
que nono son
son válidas
válidas las
las recepciones arbitrarias
arbitrarias que pretenden
saltar tanto
saltar tanto por encima
encima del del condicionamiento
condicionamiento del del texto
texto como
como
sobre el
sobre el del
del propio receptor. Habría Habría que admitir
admitir que la la re-
re-
adecuada sería
cepción adecuada sería lala activa
activa y creadora; es
y creadora; es decir,
decir, la
la que
actualiza el
actualiza el potencial creador
creador deldel texto.
texto. Pero,
Pero, esto
esto plantea
sedas dificultades,
serias dificultades, pues esa esa actualización.posible
actualizaciónposible no no se
se cono-
cono-
ce de
ce de antemano,
antemano, sino sino cuapdo
cuando ya está está realizada.
realizada. Hoy sabe-sabe-
mos, por ejemplo, que las
mos, las numerosísimas
numerosísimas interpretaciones oo
dotaciones de
dotaciones de sentido
sentido de de El Qui;iite ponen de
El Qui;áte de manifiesto
manifiesto su su
 ADOLFO SÁNCHEZ V
VÁZQVEZ
ÁZQVEZ 75

inmenso tesoro de posibilidades de. lectura o de interpre-

-realización, aunque,
tación, pero éstas sólo se revelan con su realización, aunque•
ciertamente el descubrimiento, por parte del receptor, de:
esas posibilidades tiene que basarse en ciertos indicios que
le ofrece el texto.
Permítanme poner un ejemplo: el de mi propia experien-
cia con la interpretación de la citada obra cervantina que
expongo en mi ensayo "La. utopía de· Don Quijote" (1990).
Ciertamente, esta interpretación sería arbitraria, si no se
apoyara en ciertos indicios de su posibilidad en el texto mis-
mo, pero sólo se da como tal interpretación, condicionada
por el texto cervantino, aunque no sólo por él. También por
la disposición del lector o intérprete. En mi caso, por-la poda dispo-
sición de ánimo· en el momento en que se pone en cuestión
la utopía,
la utqpía, después del del derrumbe
derrumbe del del "socialismo
"socialismo real".
real". AlAl
interpretar EL Quijote como utopía. veo en él una justifica-
El Quijote
ción de ella en momentos en que se proclama el. "fin de la
utopía", de toda utopía.
Así, pues, la disposición del lector, cualquiera que sea el
texto de que se trate, se halla condicionada social, ideoló- ideoló~
Pero, si
gicamente. Pero, si bien es cierto·que
bien es ciertoque la la Estética
Estética dede la
la Recep-
ción reconoce
ción reconoce este
este condicionamiento
condicionamiento del del lector
lector por su
su "hori-
"hori-
zonte de
zonte de expectativas", también
también lolo es
es que no no aclara
aclara el
el alcance
alcance
del condicionamiento
del condicionamiento socialsocial que sese manifiesta,
manifiesta, sobre
sobre todo,
todo, aa
través de
través de (o por medio
medio de) la la ideología correspondiente.
La.Estética de la
La.Estéticade la Recepción reivindica,
reivindica, frente
frente ala
ala estéti-
estéti-
ca tradicional,
ca tradicional, susu carácter
carácter activo,
activo, creador.
creador. Pero,
Pero, con
con respec-
to aa las
to las dos
dos recepciones, activa
activa yy pasiva, hay que precisar
que, enen .ambos
.ambos casos,
casos, sese trata
trata de
de experiencias que se se dan
dan
histórica, realmente,
histórica, realmente, pues en en verdad
verdad la la recepción activa,
activa,
creadora ha
creadora ha existido
existido siempre, junto aJa a .la recepción pasiva
del receptor. Habría,
del Habría, pues, que distinguirlas, yy no no sólo
sólo enen el
el
teórico yy en
plano teórico en eL
eL de
de su
su existencia,
existencia, sino
sino también
también en en el
el de
de
su valoración,
su valoración, entre
entre recepción adecuada
adecuada oo auténtica
auténtica yy re-
re-
inadecuada oo deformada.
cepción inadecuada deformada.
76 co:-;FERENCIA. HACIA UNA ESTÉTICA DE LA PARTICIPACIÓN(¡)
CUARTA CONFERENCIA. PARTICIPACIÓN (I)

Esta distinción sese.,pone socie-

.pone de manifiesto en nuestra socie,
dad entre la recepción activa y y creadora que exige el gran
practicado por un sector privilegiado yy minoritario de
arte, -practicado
la sociedad, 'Y arte -
y la recepción pasiva del arte -o seudo arte-
"de masas" que promueven los medios masivos de comuni-
cación, yy del que las telenovelas son. un elocuente ejemplo.
Ciertamente, estos dos tipos de recepción se hallan condi-
cionados por la estructura económico-social yy la ideología
dominante.

VII

Marx hablaba de la "hostilidad deL del.capitalismo

capitalismo al.arte" como
tendencia propia.de
propia,de una sociedad enajenada, regida por el
principio de la rentabilidad yy el predominio del valor de cam-
bio sobre todos los valores, entre ellos el estético. Esa hosti-
lidad, referida sobre todo a la esfera de la producción mate-
rial, se manifiesta. también .en la producción artística en la
tendencia a transformar toda toda obra de arte, cualquiera que
sea su valor estético, en :mercancía. Y Y se revela, asimismo,
en la
en la producción de de un arte" culinario",
un arte" culinario", como
como lo lo llama
llama Jauss,
Jauss,
oo de
de entretenimiento
entretenimiento que, por su su carácter
carácter masivo,
masivo, sirve
sirve aún
aún
más que el "gran arte"
más al principio de
arte" al de rentabilidad
rentabilidad y y de
de la
la
supremacía del del valor
valor dede cambio,
cambio, propio de de esta
esta sociedad.
sociedad.
La sujeción, en
La uno yy otro
en uno otro caso,
caso, aa las
las exigencias del del merca-
merca-
do se
do se traduce
traduce ·en
'en una limitación de
una limitación de .la
.la libertad
libertad de de creación
creación y y
aa esa limitación conduce
esa limita9ión conduce la-hostilidad
la-hostilidad del del capitalismo al al arte.
arte.
Ahora bien,
Ahora esa tendencia
bien, esa tendencia hostil
hostil que Marx
Marx denuncia,
denuncia, con con
respecto ala
re·specto a la producción, se se da
da también
también en. en. el
el terreno
terreno de de la
la
recepción, justamente porque la la producción artística
artística mer-
mer-
cantilizada requiere una
cantilizada una recepción que corresponda aa ella. ella.
La recepción se
La se da
da tanto
tanto alal concentrarse
concentrarse su su carácter
carácter activo,
activo,
creador, que requiere el
creador, el gran arte
arte en
en un sector limitado
un sector limitado como
como
al extenderse
al extenderse masivamente
masivamente la la recepción pasiva, deformada;
deformada;
 ADOLFO SÁNCHEZ VÁZQUEZ 77

que corresponde al seudo arte o arte banal, superficial que

difunden los medios masivos de. comunicación. Ciertamen-
te, si hay un arte cuya recepción activa sólo es accesible a
sociedad, .existe
un sector minoritario de la sociedád, .existe también el arte
o seudo arte cuya recepción es accesible aa las grandes masas,
pero con el carácter pasivo, superficial, que corresponde aa
su banalidad o superficialidad. Y Y ello con la particularidad
de que esta recepción superficial, banal del; producto artís-
tico eneh la conciencia del r:eceptor, le cierra el paso -por la
estética- a la recepción acti-
deformación de su conciencia estética.-
va, creadora del gran arte.
cv:a,
Al reivindicar esta relación activa, creadora con la obra
de arte, la Estética de la Recepción no presta la debida aten-
ción a las condiciones sociales e ideológicas hostiles áá ella,
ni tampoco aa las
ni las cond.iciones
condiciones que favorecen
favorecen lala reéepción
recepción
inauténtica, pasiva, que existe efectivamente en nuestra so-
ciedad. Por esto, hono ahonda en las raíces de una recepción
banal, pasiva, promovida por el principio de rentabilidad,
cambio yy la omnipotencia del
supremacía del valor de éarribio
por la supremacía
mercado.

VIII
VIII

Hagamos ahora un balance crítico yy una valoración de la

Estética de la Recepción poniendo en la balanza sus aspec-
Estétiéa
tos positivos yy negativos; es decir, tanto sus .logros yy aporta-
como. sus fallas y
ciones como y limitaciones. A nuestro juicio, son
fundamentalmente, en cada caso, los siguientes:
Por lo que toca a sus logros yy aportaciones:
- ignorado o subesti-
1) el haber destacado. el problema -ignorado su besti-
mado - de la recepción frente a las. doctrinas de las estéticas
madó-
subjetivistas o inmanentistas,
tradicionales: románticas, subjeticv:ista.s
sicologistas o. sociológicas;
2) el
2) el haber
haber reivindicado
reivindicado frente
frente aa la
la recepción pasiva, la la
78 (i)
CUARTA CONFERENCIA. HACIA UNA ESTÉTICA DE LA PARTICIPACIÓN (!)

actualiza.o concr.etaposibi-
recepción activa, creadora, que actualiza-O concneta.posibi-
Iidades inscritas en el texto. Y,
lidades
3) el haber abordado el.problema de las relaciones entre
socialde
literatura yy sociedad, o el de la función social· de la literatura
-abordado por el marxismo clásico, pero sólo en el plano
de la producción o del condicionamiento social de la obra-,
en el plano .de la recepción, aunque sin las distinciones que
antes hemos señalado.
Por lo que se refiere a sus fallas yy limitaciones:
1) el haber subrayado el papel de la recepción con tanta
fuerza que éste se vuelve determinante con respecto a la
producción cuando -no =-no obstante su unidad·- ese papel
determinante corresponde a la producción.
La Estética de la Recepción fija su atención a nuestro
2) La
exclusioamente en un.
modo de ver, excLtuivamente aspecto de esa unidad que
un.aspecto
es la obra de arte: el aspecto significativo. Ahora ·bien,
~bien, ade-
más de este aspecto, la obra artística tiene también un as-
pecto formal y y otro sensible, material. Los tres se dan en
ella en unidad
uniqad indisoluble. Ciertamente, toda obra de arte
significa, pero sólo cuando el artista en el proceso creador
da al material sensible la forma necesaria para inscribir en
él cierto significado. Pero, si esto es así, resulta que la acti-
vidad yy creatividad del receptor, que tanto reivindica
la Estética de la Recepción, sólo afecta al aspecto significa-
tivo de la obra, sin tocar el aspecto material, sensible que le
tivo
dio al autor. OO sea:,
sea, aunque la obra.
obra.se
se abra al receptor en su
aspecto sign~ficativo
signiíicativo o interpretativo, se cierra o permanece
intocada en sus otros dos aspectos: el formal yy el material,
sensible.
En tercer lugar, al referirse la Estética de la Recepción a
la participación del receptor, no toma en cuenta el carácter
que asume la producción artística en .nuestra sociedad. En
verdad, así como la gran obra.de arte exige una recepción
estética,
activa, creadora; es decir, adecuada a su naturaleza estética:,
a su potencial creador, la producción masiva banal, seudo-
 ;\DOLFO SÁNCIIEZ
l\DOLFO SÁl'iCIIEZ VÁZQUEZ 79

mercantilización
artística, en las condiciones sociales de la niercantilización
=-como.recepción
capitalista, requiere -como. adecuada aa su
recepción adecuada su natu-
natu-
inlraestética y
raleza infraestética y a su ínfimo potencial creador-, una
recepción superficial, pasiva.
Y, en cuarto lugar, aunque la Estética de la Recepción re-
conoce el papel del condicionamiento social en eh la disposición
del receptor, no presta atención a la influencia que la: divi-
sión social, de clases, ejerce en la recepción correspondien-
te. No ve, por tanto, que nuestra sociedad enajenada, mer-
cantilista, es hostil a la. creatividad tanto en la producción
como en el consumo, o en términos estéticos, tanto a la crea-
ción como a la recepción. Y Y que esta sociedad, aa través de la
ideología dominante, no sólo favorece la recepción pasiva yy
deformada del
deformada del gran arte, sino también la
arte, sinotambién la pasiva yy superficial
adecuada o propia masas", que difundi-
própia del seudo arte "de masas'',
do, sobre
do, rodó, por los
sobre todó, los medios
medios visuales
visuales de
de comunicación,
comunicación,
supedita por completo el valor estético al valor de cambio.

IX
IX

Por último, aún reconociendo que la Estética de la Recep-

ción reivindica el papel activo, creador del receptor, hay que
considerar también
considerar también que su su actividad
actividad y creatividad sólo
y creatividad sólo la
la
-corno ya hemos señalado-
refiere -como señalado - al aspecto significativo
o interpretativo de la obra. Pero, ¿es posible la participación
del receptor que afecte también a sus otros dos aspectos
-el formal yy el material, sensible, o sea: al artefacto, según
la terminología de Mukarovsky? De ser posible, ello exigi-
ría la necesidad de pasar de la Estética de la Recepción
a una
una estética de la participación, entendiendo por ésta la
intervención del receptor en el proceso creador mismo al
afectar con ella aa la obra no sólo en su aspecto significativo,
sino también
sino también como
corno objeto sensible,
sensible, material,
material, dotado
dotado de
de cier-
cier-
ta forma.
ta forma.
80 /i)
CUARTA CONFERENCIA. HACIA UNA ESTÉTICA DE LA PARTICIPACIÓN (1)

La respuesta a la cuestión de si semejante intervención

del receptor es posible, no es sólo teórica, sino práctica. Ya su
examen dedicaremos nuestra próxima y y última conferencia.

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&tética, Grijalbo, México,
México, 1992.
1992.
 QUINTA CONFERENCIA
Hacia una estética de la participación (II)
La intervención del receptor en nuevas
experiencias artísticas del siglo XX y,
en particular, en
en en las
las asociadas
asociadas con
con las
las últimas
últimas
tecnologías
SUMARIO

La intervención del receptor no sólo mental, significativa,

materia] en nuevas experiencias artís-
sino también práctica, matérial
ticas desde los años 60 y y 70 del siglo XX.-
XX. - Las reflexiones
de Umberto Eco sobre la ''obra"obra abierta" yy de Sánchez Váz-
creación". - Lo real yy lo
quez sobre la "socialización de la creación".-
arte. - El papel del receptor en el arte asociado
virtual en el arte.-
a las últimas tecnologías (electrónica, computarizada yy di-
El ejemplo
gital). - El
gital).- ejemplo de los "videojuegos" yy "paseos virtu¡t-
virtua-
les". - Logros yy limitaciones del arte digital desde el punto
les".-
de vista estético yy social.-
social. - Situación de este arte en las con-
diciones sociales presentes de de hostilidad
hostilidad del
del capitalismo yy
sus perspectivas en otras condiciones sociales favorables.
1I

SIENDO IMPORTANTE EL PAPEL activo que la Estética de la

Recepción reconoce al receptor, hemos de subrayar sus li-
neducirlo al aspecto ideal, interpretativo o sig-
mitaciones al J:educirlo
nificativo. Ahora bien, si el arte es una actividad práctica o
forma específica de praxis creadora, que desemboca en un
producto, dotado de cun 'un cuerpq 'material, sensible,
cuerpo material, sensible~ que sig-
nifica gracias a la forma que se' le ha dado, la intervención
del receptor no tiene por qué limitarse a ese aspecto signifi-
cativo. Puede afectar también a su aspecto material, sensi-
ble. Pero, esta intervención no es posible si la-obra de arte
no abrec
no abre. posibilidades aa semejante intervención.
intervención. Pues Pues bien,
bien,
a partir de los años 60 yy 70 del pasado siglo, se produce una
serie de
serie de obras
obras que permiten yy requieren una una participación
activa el
activa el receptor, nono sólo
sólo en
en elel plano dede la
la interpretación.
El -proceso creador
El.proceso creador no no se
se agota, en en consecuencia,
consecuencia, en en su
su re-
re-
sultado; sino
sultado; sino que sese continúa
continúa oo renueva
renueva con.
con. la
la intervenciórt
intervención
práctica deldel receptor que, de de este
este mo·do,
modo, sese convierte
convierte enen co-
co-
autor oo ca-creador.
autor ca-creador.
Influidos por los
Influidos los principios yy métodos
métodos de de la
la cibernética,
cibernética,
que se consolidan yy expanden en
se consolidan en los
los años
años 60,
60, Ni colas Schof-
Ni colas Schof-
fer en
fer en Francia
Francia y y el
el coreano
coreano NaumNaum Jun Jun Paik,
Paik, avecindado
avecindado en en
los Estados
los Estados U Unidos, así como
nidos, así como el el británico
británico Metger, producen
ciertas obras
ciertas obras que reclaman
reclaman la la participación creadora
creadora deldel re-
re-
Así suced'e
ceptor. Así sucede concon la
la obra
obra que Schoffer
Schoffer llama Cromodi­
llama Cromodi-
ndmica, El
ndmica. El espectador la la transforma
transforma con con su
su acción,
acción, median-
median-

83
83
84 r~~TÉTICA DE LA PARTICIPACIÓN (I!)
QUINTA CONFERENCIA. HACIA UNA r��TÉTICA (II)

te sensores eléctricos, al actuar sobre los elementos que la

obra alberga con este fin. Naum Jun Paik busca la interac-
ción entre la obra yy el público, exponiendo una serie de te-
levisores que, al ser accionados por el espectador, mediante
un interruptor de pie, producen ciertos efectos luminosos
en la pantalla televisiva. Otro televisor convierte por medio
de un micrófono acoplado a él las vibraciones físicas del
espectador en vibraciones visuales en la pantalla. En esta
misma dirección se orienta el arte cinético del grupo GRAV,
fundado en París en 1960 por Julio Le Par Parle,
k, que crea obras
plásticas que invitan a la participación del espectador. En
serie de instalaciones en circuito cerrado de televisión,
una seóe
el espectador asume ante las cámaras la.iniciativa de produ-
audiovisuales,
cir imágenes audiovis.uales.
participación del receptor se
En otras experiencias, la .participación
al recurrirse a la técnica sate•
extiende en el espacio yy tiempo alrecurrirse sate-
lital. Surge así el "arte por !?atélite"
lita!. satélite" que permite una participa-
ción simultánea yy multinacional de un grupo de receptores,
como la
como la que se
se puso dede manifiesto
manifiesto con
con una
una transmisión,
transmisión, vía
vía
satélite, en la que participaron 51 artistas, entre ellos algunos
corno el pintor
tan famosos éorrto pintór Joseph BeuysBeuys yy el compositor
John Cage.
casos, -cambia radicalmente la concepción
En todos estos casos,.cambia
de la
de la obra,
obra, tr~dici9nalmente
tradicionalmente inerte
inerte ee inalterable,
inalterable, así
así como
como
la del receptor pasivo, al convertirse en activo, pero no sólo
en el aspecto significativo o mental de ella. Se trata, por el
contrario, de una recepción activa, que como vemos, afecta
a la realidad sensible, material, de la obra.
participacióv en las artes plásticas se pone
Esta forma de participación
claramente dé manifiesto, tambiin también en otros tipos de arte,
experiencia que conocí
como el cine. Así lo testimonia una experienci'l.
p~rsonalmente en
personalmente en el
el Pabellón
Pabellón dede Chec.oslovaquia,
Checoslovaquia, en en la
la Ex-
Ex-
posición Internacional de
posicióu l_nternacional de Montreal,
Montreal, de de 1967. Durante
Durante la
la pro•
yección de de una
una película,
pelí.cl1la, el espectador podríu determinar la
pod'ría determinar la
dirección que debía seguir la narración, aunque ciertamen-
 ADOLFO SÁNCHEZ VAZOUEZ 85

te,1 su decisión se daba en el marco de una pluralidad de

te
opciones predeterminadas.
Podríamos mencionar los ejemplos de otras obras como
instalaciones, ambientes yy conciertos, que entre los años 60
recurriendo a los medios audiovisuales, permitían e
yy 80, ·recurriendo
invitaban a una participación activa del del receptor no sólo
ideal, mental
ideal, mental oo significativa, sino
sino también
también prácüca, efectiva.
práctica, efectiva.
Se, trata, sin embargo, de una participación desde fuera de
Se.
- como la que reivindicaba la Estética de lá
la obra ~como Ía Recep-
ción-, yy no de una intervención en el interior de ella, pues
el receptor -aún con esa intervención-, no se considera
parte integrante de la obra. A A esta integración se pretende-
más tarde en los años 80 yy 90 del siglo pasado coh
rá llegar más con
la producción asociada a las últimas tecnologías: electróni-
ca, computarizada yy digital.

II
II

citados, quisiéramos agregar aquí los

A los ejemplos antes citádós,
Lucianó
de varias composiciones musicales de Stockhausen, Lucianó
Berio, Henri
Berio, Henri Pousseury PierrePierre Boulez,
Boulez, que servirán
servirán dede base
base
formular una
par.a formular nueva.teoría de
una nueva.teoría de la
la recepción, explícita en en
las reflexiones
las reflexiones de de Umberto
Umberto Eco Eco sobre
sobre dichas
dichas obras
obras musica-
musica-
les. Se
les. Se trata,
trata, en
en estos
estos casos,
casos, dede obras
obras con
con respecto aa las
las cua-
cua-
les el
les el intérprete oo ejecutante asume asume un un papel que pasa por
alto né>
alto no sólo
sólo la
la estética
estética tradicional,
tradicional, sino
sino también
también la la Estética
Estética
de la
de la Recepción. Esta Esta nueva
nueva forma
forma dede relación
relación con
con las
las com-
com-
musicales citadas,
posiciones musicales citadas, U U mberto
mberto Eco
Eco la
la considera
considera como
como
propia de de la
la recepción de de la
la "obra
"obra abierta".
abierta". Con
Con respecto aa
ella, la
ella, la tarea
tarea del
del ejecutante no no consiste,
consiste, según Eco,Eco, en
en tratar
tratar
de repr:oducir
de "sustancialmente la
reproducir "sustancialmente la forma
forma imaginada por el el
autor", como
autor", como sostiene
sostiene la
la tradición
tradición estética,
estética, sino
sino la
la de
de parti-
con su
cipar, con su ejecución, en en la
la estructura
estructura misma
misma de de la
la obra,
obra,
participación que, por consiguiente, no no sólo
sólo es
es asunto
asunto dede
86 CONFERENCIA. HACIA lJNA
OUINTA Cüt"FERENCIA. CNA ESTÉTICA.DE LA PARTICIPACIÓN (II)

significados o de ideas, sino también de sonidos; o sea: asunto

material, sensible.
Pero, esta intervención práctica del receptor entraña una
nueva concepción del autor o .oompositor asícornode la obra.
compositor asÍ'como-de
compositor, en los ejemplos citados,.
El compositqr, citados, no monopoliza el
proceso creador, pues éste -lejos de cerrarse-,
proJ:eso crea,dor, cerrarse->, es llevado
a su término por su intérprete. Y Y esto es así porque la obra
producida ofrece la posibilidad (o más bien las posibilida-
des) de compartir el proceso creador, ya que éste no se cie-
rra. A diferencia el autor que organiza su material· sensible
de un modo definido yy concluso, guiando al ejecutante en la
reproducción fiel yy esencial de la obra que el compositor ha
imaginado, las obras mencionadas de Stockhausen, Berio,
Pousseur yy Boulez no transmiten un mensaje acabado yy de"
mensaje aéabado des
finido de una forma organizada unívocamente, sino la posi-
bilidad de varias organizaciones "asociadas -dice Eco- a
la iniciativa del intérprete". Es decir, cambia radicalmente
el estatus de la obra ya que ésta deja de ser una forma com-
pleta yy cerrada para convertirse en "abierta". O O sea -dice
Eco - , " ... en la posibilidad de .ser interpretada de mil mo-
EJ:o-,
dos diversos".
Umberto Eco
Umberto Eco bace
bace unauna distinción
distinción muy fecunda fecunda para
transitar de
poder tr.ansitar de lala recepción de de lala obra
obra ya producida.y
producida. y
cerrada aJa
cerrada ala participación en en la
la producción de de una
una obra
obra abier-
abier-
ta. Es
ta. Es susu distinción
distinción entre
entre una
una partitura -lo -lo cito
cito literalmen-
literalmen-
te- "basada
te- "basada en en una
una valoración
valoración tedrica,
teártca, mentaL del gozador
menta! del
de un
de un hecho
hecho de de arte
arte ya producido ... ... "" yy la
la apertura de de una
una
obra en
obra en lala que -sigo citándolo-
citándolo- "el "el gozador [o [o sea:
sea: el
el eje-
cutante] organiza yy estructura
cutQ,nte] estructura por el el lado
lado de la produccidn
de la produccidn y y
de la
de 111111wa!úlaJ del
la III(UllltllitlaJ del discurso·
discurso musical.
musical. Colabora
Colabora aa hacer la.
hacer la.
obra". Hasta
obra". Hasta aquí la la cita.
cita. Vemos,
Vemos, por tanto, tanto, que se se trata
trata nono
sólo de
sólo de unauna colaboración
colaboración "teórica,
"teórica, .mental",
.mental", sino sino "manual"
"manual" .o .o
práctica. Es Es decir,
decir, nono estamos
estamos anteante lala recepción, cuya acti- acti~
vidad sólo
vidad sólo sese da
da en
en elel plano teórico,
teórico, mental
mental oo significativo,
en el
en el que se se mueve
mueve la la Estética
Estética de de la
la Recepción, sino sino enerr el de,
e] de•
 SÁNCflEZ VÁZOUEZ
ADOLFO SÁNCfiEZ 87

la participación activa, entendida como una intervención

=-como afirma Eco-,
práctica que afecta -como Eco - , al "lado de la pro-
lá.obra".
ducción", al "hacer de la.obra".

III

Tras de fijar su atención en las obras musicales menciona-

das, Eco aclara que su concepto de "obra abierta" no se li-
sinoque
mita al ámbito musical, sino· que se aplica también al de las
artes plásticas. Ciertamente, podría aplicarse a las obras de
Schoffer, Naum Jua .Iun. Paik, Julio le Park y y otros, a las que
nos referimos al comienzo de esta conferencia. Eco pone
como ejemplos de "obra abierta" los "móviles" de Calder y y
la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Caracas. Caracas.
Estos dos ejemplos, a mi modo de ver, no son muy convin-
centes .. En verdad, si los "móviles" de Calder muestran
centes.
Eco - la posibilidad de crearse un espacio pro-
=-como dice Eco-
-como
esa posibilidad
pio, esa posibilidadla realiza.más bien
la realiz¡imás la obra
bien la obra misma
misma que elel
espectador. En cuanto al otro ejemplo: el de la Universidad
de Caracas, la posibilidad para sus profesores y y alumnos de
participar, creadora y queda redu-
y prácticamente, en la obra, quedaredu-
móviles", mientras que la estruc-
cida al manejo de "paneles móv:iles",
tura propiamente arquifectórtica.permanece
tura inalterable. En
arquitectónica.permanece inalterable. En
verdad, se trata de Una participación bastante pobre.
Ahora bien, este reproche de "apertura" lim~tada
limitada que po-
demos extender también a algunas de las obras que mencio-
namos al comienzo de nuestra conferencia, lejos de debilitar
la tesis de Umberto Eco acerca de la" obra abierta", vendrá
artística, todavíá
a reclamar la necesidad de una práctica artística. todavía
incipiente, :reafirmando así esta nueva forrha de recepción
activa.
Pues bien, antes de que se dieran nuevos frutos de esta
la.asociación
práctica con la. asociación entre el arte yy las últimas tecnolo-
tecnolo~
gías yy teniendo presente las mencionadas experiencias ar-
88 H.~CIA UNA ESTÉTICA DE LA PARTICIPACIÓN
OUINTA CONFERENCIA. H.�CIA PdRTICIPACIÓN (¡¡)

tísticas de los años 60, así como las reflexiones de Umberto

la/'obra
Eco sobre la" obra abierta", nos ocupamos de estas cuestio-
cuestio~
nes en una conferencia pronunciada en Bucarest, Rumania,
en 1972, durante un Congreso Internacional de Estética.
Me excusarán por traer ahora a colación algunas de las ideas
que allí expusimos.

VI

Partiendo de la concepción del hombre como ser de la praxis,

o práctico, creador, sosteníamos que su capacidad creadora
debe realizarse no sólo en determinados individuos excep-
cionales """"'los
cionales -"'" los grandes artistas-,
artistas - , sino
sino también
también enen una
una amplia
social, Y teniendo presente el arte, como actividad
escala s.ocial.
práctica creadora que, incluso -como un ·firme firme reducto de
creatividad->, se manifiesta en las condiciones hostiles
la creatividad-,
de la sociedad enajenada, capitalista, sosteníamos también
la necesidad de extender, a los más amplios sectores socia-
les, la posibilidad de crear.
Una recepción activa yy creadora, en su sentido más am-
plio, no sólo mental sino práctica, puede contribuir a exten-
der la creatividad, hasta ahora concentrada en un sector
minoritario, tanto en la producción. como en la recepción.
Pero para ello, en el terreno de la recepción -decíamos
entonces=-, la obra "ha de ser no sólo un objeto de contem-
entonces-,
plar, sino a transformar", contribuyendo así a ampliar el área
de la creatividad en un proceso que llamábamos enla en. la con-
ferencia citada "socialización de la creación".
Se trata, pues, de extender la recepción no sólo en el sen-
tido de democratizar el arte, como se ha democratizado des- des~
de que la burguesía con la Modernidad sacó a la pintura de
las salas de los palacios reales para llevarlas a los museos, o
al sacar la música, desde el siglo XVIII, 'aristo-
XVIII, de las cortes ·aristo-
cráticas para ejecutarla en concierto públicos. Tampoco se
 VÁZQUEZ
ADOLFO SÁNCIIEZ VÁZQUEZ 89

trata de la difusión masiva aa.través

.través de los medios masivos de
comunicación que en ·nuestra época yy en nuestra sociedad
difunden sobre todo banales productos seudoartísticos.
Pero, incluso en los casos excepcionales en que esta difu-
sión masiva tiene un carácter positivo, en cuanto aJa a.la calidad
relación
-decíamos - la vieja rela<;:ión
estética, "se mantiene intacta -decíamos-
contemplativa entre la obra yy el espectador".
Frente aa ella, nos pronunciábamos por un cambio radi-
cal en la relación del receptor con la obra, al insertarse, en
el proceso de creación "en el cual la obra producida-por
producida·por el
autor sería una etapa importante, pero no última".
Con nuestra exposición en el citado congreso no .preten-
estructura de[a "obra abierta", ni tam-
díamos penetrar en la estructurade'la
poco en las vicisitudes de la actividad del receptor, cuestio-
nes ya estudiadas por Umberto Eco, sino "pone de relieve
-decíamos.,- las perspectivas que abren estas nuevas ex-
periencias artísticas como socialización de la creación, es
decir: como la apropiación estética más adecuada para una
sociedad que se rija no ya por el principio de la enajena-
ción, sino por el principio creador". O O sea: pretendíamos
poner de relieve la función estético-social de esas nuevas for-
mas de producción yy de recepción del arte.
Ahora bien, nuestro planeamiento trataba de enmarcar-
telón de fondo experiencias
se en el presente, teniendo como telón
artísticas como las mencionadas anteriormente de Schoffer,
Naum Jaun Paik, Julio le Parky otros. Y Y sosteníamos que
dichas experiencias "tienen una enorme importancia por las
perspectivas que abren al.al.arte",
arte", a la" socialización de la crea-
-limitaciones y
ción". Pero, subrayábamos también sus ·limitaciones y efec-
tos negativos en una sociedad en la que rigen la negación
del principio creador en el trabajo, la hostilidad al. arte, la
reducción de la creatividad a sectores minoritarios yy la apro-
piación privada de los productos artísticos. Pero, al mismo
tiempo, también subrayábamos la importancia de esas ex-
periencias no sólo por anticipar una praxis artística del por-
90 ESTÉTICA-DE
OUINTA CONFERENCIA. HACIA UNA ESTÉTICA LA.l'ARTICIPACIÓN
DE LA: PARTICIPACIÓN (11)

venir, sino también por negar en el presente el principio de

enajenación -que, como antítesis del de la creación, rige
la enajen¡1ción
en esta sociedad.
aun en este marco hostil, y
Pero, aun y teniendo la vista puesta
en las obras mencionadas ya existentes, yy que encajarían en
Ías que Eco llama" obra abierta", señalábamos, un
el tipo de ras
Ía sociedad actual "se puede ex-
tanto ilusoriamente que en l'a
tender la relación entre el espectador yy la obra utilizando
positivamente los medios técnicos modernos". Ciertamen-
década del 70, no podía•
te, por aquellos años, primeros de la décadadel70, podía-
mos sospechar las posibilidades de interacción entre obra y y
receptor que se abrirían, sobre todo desde los años 90, con
las nuevas tecnologías: electrónica, computarizada yy digital.

Antes de presentar
preseptar algunos ejemplos de la práctica artística
que pretende servirse de estas últimas tecnologías yy de consi-
derar su valor estético yy función sociaL social, precisemos un con-
relacionado con ella: el de la realidad
cepto fundamental relacionádo
distintodel) de realidad t:-ictica,
"virtual" contrapuesto al (o distinto·del) factica,
efectiva: la
efectiva: la realidad
realidad en en que vivimos
vivimos yy que experimentamos
como nuestra
como nuestra cada
cada día.
día. Ahora
Ahora bien,
bien, ¿de qué tipo es es esa
esa rea-
rea-
lidad "virtual"
lidad "virtual" concon lala que tiene
tiene que ver ver la
la práctica antes
antes
mencionada?
mencionada?
existe lo
Desde·que existe lo que llamamos
llamarnos arte,
arte, éste
éste se
se ha
ha movido
movido
bien en el
bien en el reino
reino de
de la
la apariencia, de de la
la ilusión
ilusión oo de
de la
la ficción,
ficción,
oo bien_
bien en
en elel de
de la
la representación de de la
la realidad.
realidad. M.ientras
M.ientras
que, enen el
el primer caso,
caso, el
el arte
arte se
se ha
ha dirigido aa un mundo ilu-
un mundo ilu-
sorio, ficticio
sorio, ficticio y, por tanto,
tanto, fuera
fuera dede la
la realidad,
realidad, enen el
el segun-
do caso,
du caso, el
el arte
arte se
se ha
ha sentido
sentido atraído
atraído por esta
esta realidad
realidad yy haha
pretendido representarla.
En la
En la práctica artística
artística electrónica,
electrónica, digital oo computarí-
computari-
zada que ahora
zada ahora vamos
vamos aa considerar
considerar hay que destacar:
destacar: Prí-
Pri-
 ADOLFO SÁNCHEZ \'ÁZQUEZ 91

mero: que tiene que ver con un mundo ilusorio o "virtual";

que entraña una suspensión de_ de. lo fáctico, de lo realmente
existente, para dar entrada aa la ilusión, a la ficción. Segun-
que· la realidad "vitual", no siendo efectiva o fáctica, como
do: que
lo es
lo es el
el mundo
mundo en en que vivimos,
vivimos, es
es experimentada oo sentida
sentida
por el receptor como si. fuera real o vivida. La recepción de
la obra, dotada de esta realidad "virtual", implica una pro-
funda e intensa impresión o sensación de realidad. Tercero:
que a esta impresión del espectador o receptor contribuye
poderosamente aa su. su.participación activa, al
participación activa, al utilizar los dis-
utilizar los dis-
positivos técnicos correspondientes. Y Y cuarto: que esta par-
ticipación toma la forma de una integración o "inmersión"
obra, yy que el receptor
en la realidad "virtual" que ofrece la ·obra,
construye al manipular yy controlar los citados dispositivos.
Con su participación, el receptor tiene la impresión de estar
dentro de una realidad de la que forma parte.
En suma, el llamado arte electrónico, computarizado o
digital, de acuerdo con la tecnología utilizada, es el arte de
lo real "virtual", entendido éste no sólo como ilusión, ·apa- 'apa-
riencia, ficción o simulacro, sino también como una realidad
que, siendo ilusoria, aparente, ficticia o simulada, se v1ve vrve
como si
como si fuera
fuera fáctica
fáctica oo. realmente
realmente existente.
existente.

VI
VI

Veamos ahora
Veamos ahora algunos ejemplos de de obras
obras de de este
este género, asíasí
como la
como la relación
relación del del espectador concon ellas.
ellas. En
En verdad,
verdad, se
se tra-
tra-
ta de
ta de una
una doble relación: la
doble relació11: la del
del sujeto -el-el espectador oo re- re-
ceptor en en cuanto
cuanto sujeto real-real- concon di.chas
dichas obras;
obras; eses decir,
decir,
relación de
relación de lolo real
real con
con lo
lo "virtual",
"virtual", yy la
la relación
relación de de la
·la obra
obra
corr el
con el espectador, en en cuanto
cuanto que ésteéste v:ive
vive lolo ilusorio
ilusorio oo ficti-
ficti-
cio como
cio como si si fuera
fuera lo
lo real
real fáctico,
fáctico, oo sea,
sea, relación
relación de de lo
lo "vir-
"vir~
tual" con
tual" con lolo real.
real.
Detengámonos en en algunos ejemplos de de estas
estas obras,
obras, .ge-
92 OUINTA CONFERENCIA. HACIA UNA ESTÉTICA DE LA PARTICIPACIÓN (11)

neradas por computadora u otros dispositivos técnicos. La

relación del receptor con estas obras, que aparecen a finales
de los años 80 del siglo pasado, muestra una nueva forma de
participación. Ya río se trata de la participación sólo mental,
reivindicada porla laRecepción, ni tampoco de
poda Estética de la.Recepción,
la intervención práctica, como continuación de la la produc-
ción de la "obra abierta", teorizada por Umberto Eco, sino
de la participación que se integra en_ en.ella,
ella, de tal manera que
el receptor con su actividad se siente parte de la obra mis-
ma. Veamos, a. continuación, de qué np.turaleza naturaleza es esta par-
ticipación, considerada en dos de sus expresiones más di- -di-
fundidas: los videojuegos o juegos de computadora yy los
paseos o viajes "virtuales".
pas~os
gér;i.ero de los videojuegos pertenecen obras, tan po-
Al gér;tero po·
pulares enen los
los afíos
años 9090 en
en las
las salas
salas dede máquinas recreativas,
recreativas,
como Quake, Blade Runner, MyJl o Doom. Todas ella8 ellas consis-
ten en una serie de actos que conducen, a través de diversos
obstáculos yy dificultades, riesgos yy peligros, al logro de cierto
objetivo. Por ejemplo, en Quake, Qual:«, se trata de. de.que
que elel protago-
protp.go-
imponga-en
nista se imponga ·en un entorno hostil, a un grupo que quie-
re privarle de la vida, logrando salvarla, finalmente, dando
muerte a sus enemigos. El protagonista
protp.gonista de todo lo que suce-
de en la pantalla es el receptor mismo. Él es quien controla
yy dirige sussus actos
actos alal decidirse
decidirse por <;l.eterminadas
determinadas opciones,
adecuadamente la
manipulando adecuadamente la computadora. Pero, Pero, sus
sus
opciones no no son
son absolutamente
absolutamente libres libres ni
ni arbitrarias,
arbitrarias, ya que
se dan
se dan enen elel marco
marco que ofrece
ofrece una historia.de
una historia. fondo ee ins-
de fondo ins-
tructivo previos.
tructivo
Por analogía con
Por con lala distinción,
distinción, que ya conocemos,
conocemos, entre
entre
texto yy obra,
texto obra, puede decirse
decirse que. esta esta historia
historia de
de fondo
fondo yy susu
instructivo -muy simples yy esquemáticos- funcionan
instructivo funcionan como
como
textó y
textó todo el
y que todo el desarrollo
desarrollo de de los
los acontecimientos
acontecimientos con con las
las
asumidas, oo sea,
.opciones asumidas,
.opciones sea, el
el juego en en su
su conjunto, constitu-
constitu-
yen la la obra.
obra. El El videojuego, asimismo,
asimismo, por la la sucesión
sucesión dede los
los
hechos que aparecen en
hechos en la
la pantalla, tiene
tiene un carácter narra-
un carácter narra-
 ADOLFO SÁNCHEZ
ADOLFO SANCHEZ V
VÁZOUEZ
ÁZOUEZ 93

quele asemeja a la narrativa literaria o cinematográfi-

tivo queJe
ca. Pero, con la particularidad distintiva de que el narrador
es aquí el protagonista (o sea, el receptor o espectador) de
protagonista corre, salta, se cae o se levanta,
lo narrado. El protagonista
dispara, etc., en un mundo ficticio -el que se proyecta en
la pantalla=-,
pantalla-, pero con la sensación de que todo eso lo hace
él realmente. Por ello, como sujeto o receptor,. se siente par-
te de la obra.
Esta implicación presencial en el mundo "virtual", es una
característica fundamental de los videojuegos, yy por ella,
por esta impresión de realidad, de vivir lo virtual como real,
esta participación del receptor se distingue de las formas
de participación o recepción -como las de la "obra abier-
ta" - , que antes hemos considerado.
ta"-,

VII
VII

Veamos ahora la forma de recepción o participación propia

del género de los "paseos" o "viajes virtuales".
En ellos se simula un. desplazamiento ficticio. El viaje-
ro -o
ro -o receptor- (término
(término cadacada vez
vez másmás inadecuado)
inadecuado) no no
viaja, por supuesto, en en un
un espacio real,
real, sino
sino en
en el
el imagina-
rio oo "virtual"
rio "virtual" que aparece en en la
la pantalla yy en en un
un vehículo
vehículo
igualmente imag~Qario.
imaginario, Por Por tanto,
tanto, nono sese desplaza física,
física,
realmente; permanece en
realmen~e; en su
su asiento
asiento como
como el el espectador
inmóvil de
inmóvil de la
la sala
sala de
de cine,
cine, pero con
con la
la diferencia
diferencia de de que mien-
mien-
tras éste
tras éste se
se siente
siente fuera
fuera dede lo
lo que veve enen la
la pantalla, el el via-
via-
"virtual" tiene
jero "virtual" tiene la
la impresión -o -o cree
cree tenerla-
tenerla- de de que
se desplaza realmente
se realmente en en el
el espacio ilusorio
ilusorio dede la
la pantalla.
Para lograr. esta
Para esta impresión de de realidad
realidad utiliza
utiliza diversos
diversos dis-dis-
técnicos.
positivos técnicos.
Esta sensación
Esta sensación de de presencia.real en en un
un mundo
mundo ficticio,
ficticio, oo
sea, de
sea, de viajar :realmente,
:realmente, aunque se se trata
trata dede un
un viaje iluso-
iluso-
rio, constituye lo
rio, lo que los
los estudiosos
estudiosos de de estas
estas experiencias
94 IJN:\ ESTÉTICA DE LA PARTICIPACIÓN
OUINTA CONFERENCIA. HACIA IJNA eARTICIPACIÓN (11)
/11)

inmersidn, El protagonista de estos via-

audiovisuales llaman inmer.JÜJn.
jes. es, por su participación en ellos, el receptor .mismo .mismo y y lo
·que dificultadesque
·que le importa no es tanto resolver las dificultades ·que se le
presentan en su camino, como ocurre en los videojuegos,
sino gozar de un viaje en el el que el vértigo y y la velocidad, con
las imágenes y y los sonidos correspondientes en la pantalla,
le provocan intensas y y viscerales sensaciones.
Como ejemplo de los "viajes virtuales" podemos dar la
ciudad legi-
conocida instalación titulada The legible City (La ciudadlegi-
ble) de Jeffrey Shaw.Shaw, En ella, puede comprobarse la par-
ticipación o "inmersión" del protagonista en ·una realidad
"virtual", á. través de su desplazamiento por una ciudad ima-
ginaria. Vamos á. a describir semejante experiencia en los si-
guientes términos.
Sobre una
Sobre una gran pantalla aparece la la imagen de de una
una ciu"
ciu-
dad: Manhattan, Ámsterdam o Kalrshue, en las tres versio-
nes de esta instalación. Se trata de una imagen de la ciudad
con grandes letras y palabras a manera de edificios. Se trata,
tanto de una imagen metafórica, no realista. Accionan-
.por tahtó
pedat de una bicicleta y, por medio de su manillar, el
do el pedal·
espectador -llamémosle todavía así, aunque impropiamente
aquf es un sujeto activo- puede moverse "virtualmen-
pues aq1,1í
te" por las calles de la ciudad "virtual" en un viaje también
"virtual" como
"virtual" como eses todo.lo
todo.lo que aparece en en !apantalla.
Ía.pantalla. ElEl tiem-
tiem-
po enen que sese desplaza el el espectador-viajero es es real,
real, pero elel
espacio enen que sese mueve
mueve enen la
la pantalla es
es ficticio
ficticio oo "virtual".
"virtual".
Por otra
Por otra parte, elel receptor escoge realmente
realmente el el itinerario
itinerario dede
su desplazamiento como
su como viajero "virtual".
"virtual".
En suma,
En suma, se.
se. trata
trata de
de un
un viaje que, aa diferencia
diferencia del del fácti-
fácti-
co, real,
co, real, ha
ha sido
sido simulado,
simulado, construido,
construido, por el el propio recep-
tor. Asistimos,
tor. Asistimos, pues, ·ar ·a una
una participación suya que toma toma
la forma
la forma de de una
una "inmersión"
"inmersión" en en el
el viaje que. tiene
tiene lugar en en la
la
pantalla, oo sea,
sea, en
en unun espacio "virtual".
"virtual". Estamos,
Estamos, pues, ante ante
una participación que no
una no sólo
sólo afectá
afecta aa •la
,la obra,
obra, como
como enen el
el
caso de
caso de la
la "obra
"obra abierta"
abierta" desde
desde fuera,
fuera, sino
sino de de la
la participa-
 ADOLFO SÁNCHEZ VÁZOUEZ 95

ción integrada-o inmersa en ella. Y Y el receptor se siente tan-

to más integrado o inmerso, cuanto más interviene en lo
que sucede, aunque esta intervención no es ilimitada, o ar-
bitraria, ya que se enmarca en un programa previo. Este es,
en síntesis, el papel del receptor en el arte que se sirve de las
tecnologías mencionadas.

VIII

Nos acercamos al final del ciclo de conferencias que hemos

titulado "De la Estética de la Recepción a una: estética de
la participación". A A lo largo de él,
él. hemos tenido dos refe-
rentes:
Uno, el de la obra de arte cerrada yy abierta a la vez¡ vez;
cuanto que en .ella
cerrada en cuarito -unay•la
_ella -una yh misma- se cierra
yy concluye el proceso de creación. Abierta porque ofreée_al ofreceal
contextos.sociales, culturales e ideológicos di-
receptor -en contextos_sociales,
ferentes- múltiples e inagotables posibilidades de .interpre-
.interpre-
tación, dotación de sentido o valoración. Tal es la recepción
activa -en un plano mental- que siempre ha reclamado el
arte yy que reivindica, o pone en primer plano, la Estética de
la Recepción.
Y otro, el de la obra abierta, no sólo en el sentido ante-
Y
rior, sino abierta por las posibilidades que ofrece al recep-
tor de intervenir, o participar prácticamente, en el proceso
creador, permitiendo así su continuación, extensión o "so-
cialización".
Con respecto al arte que tiene uno u.otro referente, cabe
u. otro refer.ente,
valor estético yy
plantearse la cuestión esencial de cuál es su va¡or
relación al estético, ya ha dado una
social. Con relaéión una respuesta
práctica, concreta, el gran arte de nuestro tiempo: el de Pi-
casso, Stravinsky, Brancusi o Tamayo. Una respuesta que
puede condenarse en estos términos: alta creatividad de ar-
tistas excepcionales para un
tistas tratarse
un público restringido por tratarse
96 QUINTA CONFERENCIA. HACIA UNA ESTÉTICA DE.LA PARTICIPACIÓN (11)

de obras difícilmente accesibles, o relativamente herméti-

cas para un sector elitista de receptores. O O sea, un arte de
alto valor estético yy bajo valor social.
Pues ·bien, al plantearnos esta misma cuestión -la - la de su
valor estético yy social- con respecto al arte asociado a las
últimas tecnologías (electrónica, computarizada o digital),
digital~,
consideramos que su aportación desde el punto de vista es-
tético, teniendo presente su índice de creatividad, yy en con-
traste con el gran arte contemporáneo, es bastante pobre.
Refiriéndonos ahora expresamente a los videojuegos,
recordaremos que éstos -a - a partir de un texto programa-
do - se centran en una sucesión de actos que permiten
do-
- como ya dijimos-
asemejarlos -como dijimos - a una narración literaria
cinematográfica. Pero, en contraste con ella, en estos video-
juegos, absorbidos por la acción, no hay lugar para la des-
cripción de los personajes, de su carácter, del entorno en que
motivaciones de sus actos. Lo que importa
actúan o de las motivaciones
en ellos es la acción en toda su intensidad ylay la superación, en
ella, de los riesgos yy obstáculos a los que se enfrenta el prota-
prota"
gonista. Se trata de una acción que intensifica, a la vez, sus
sentidos yy le produce un goce sensual al superar riesgos yy
obstáculos. Y Y este papel preeminentemente sensual se pone
experimen-
de manifiesto también en los viajes "virtuales" al experiroen-
tar el "viajero" el vértigo de la velocidad, simulado con imáge-
nes yy sonidos en la pantalla. El aspecto semántico, significa-
tivo o reflexivo queda arrinconado en la recepción ante esta
preeminencia de la sensualidad en su nivel más elemental.
Con lo cual resulta que si la participación del receptor,
por un lado, se enriquece yy eleva con su intervención prác-
--=comoparte de la obra-, por otro lado, se empobrece y
tica -=comoparte y
rebaja al descartar -o reducir considerablemente- la pre-
sencia de ideas, de la reflexión o del significado en ella. En
este sentido, estamos ante una recepción superficial, cerca• cerca-
na a l lb l del
ab analdl " "d ..
.
e arte e entretenimiento . o e masas ",
d"
que difunden los medios audiovisuales de comunicación. Y Y
 ADOLFO SÁNCHEZ
SANCHEZ V
VÁZOUEZ
ÁZQUEZ 97

muy alejada, asimismo, de la recepción que reclama yy susci-

ta el gran arte que, al calar hondamente en la conciencia: del
transforma: y
receptor, le transforma y enriquece humanamente.
Ciertamente esta limitación o desaparición del valor esté-
tico -como sucede también con el seudoarte de "masas"-; "masas'i->,
no puede· de las condiciones económicas yy so-
separada.de
puede- ser separada so~
ciales prevalecientes; hostiles en general aa la creatívidad,
creatividad, a
consecuencia de la supeditación de todo valor, yy en particu-
lar del estético, al valor de cambio. Lo cual significa a su vez
que, en otras condiciones sociales favorables al liberarse la
creatividad de la omnipotencia del mercado, pueda darse
una "socialización de la creación", aunque ésta por la natu-
raleza misma de su dependencia tecnológica, no alcance el
nivel que alcanza en las obras de creadores tan excepciona-
a título de ejemplo, hemos citado.
les como los que antes, atítulo
Ahora bienJo
Ahora bien.lo que este
este arte
arte electrónico,
electrónico, computarizado
o digital no puede aportar en el plano estético, o aporta limi-
tadamente, sí puede ofrecerlo eh el plano social al permitir
compartir, extender o "socializar" la creación. Y Y en esto, en
la posibilidad que abre al desarrollo de la capacidad crea-
dora, en mayor o menor grado, de cada individuo, reside
su valor humano o la alta función social que puede cum-
plir. Cierto es que su valor estético, al menos hastá ahora, es
pobre, yy .que su función social se halla limitada en las con-con~
diciones capitalistas que lo hermanan con el arte de entrete-
nimiento o de masas que difunden hoy hoy los medios masivos
de comunicación.
Ahora bien, la necesidad de rescatar la naturaleza creadora
del hombre, enajenada en la. sociedad actual capitalista, jus-
tifica la necesidad de un arte que;permita
tifica: quepermita precisamente exten-
der la creatividad, aunque ésta no alcance los niveles excep-
cionales dHde} gran arte. Por tanto, se justifica la .necesidad
.necesidad de
otra sociedad
otra sociedad posible que, por su su estructura
estructura económico-so-
económicó~so­
cial, construya las bases yy condiciones .favorables para enri-
quecer humanamente a sus miembros al socializar la creación.
98 QUINTA CONFERENCIA. HACIA UNA ESTÉTICA DE.LA PARTICIPACIÓN (11)
9il

D.e ahfel
De ahíe] importante valor social del arte que, asociado
a las nuevas tecnologías, ofrece -con su producción abier-
y su recepción activa, práctica- esas posibilidades de
ta y
aunque, al realizarse en
extender o socializar la creación, aun·que,
la sociedad presente, lleva la marca de la enajenación. Pero,
esperamos y, sobre todo deseamos que estas posibilida-
.creativas encuentren, para realizarse, las condiciones
des .creativas
favorables en una sociedad alternativa a esta sociedad ena-
jenada, capitalista, en que vivimos o más exactamente: mal-
vivimos.

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"Entre el el entorno
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lo real la
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inmersión en lolo virtual.
virtual. (Consideraciones
(Consideraciones desde desde la la esté-
esté-
tica yy las
tica las prácticas deldel arte)". Conferencia
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APÉNDICE
 SOCIALIZACIÓN DE LA CREACIÓN
O MUERTE DEL ARTE

EL PROBLEMA DE LA MUERTE del arte no se ha planteado en

nuestros tiempos por primera vez. Ya a finales del siglo XVlll XVIII
el auge del racionalismo llevaba a preguntarse si la poesía no
correspondería a una fase arcaica de la humanidad (la del
Hegel, por su parte, en el siglo XIX, consi-
mito yy la fábula). HegeL
deraba que el arte ya no respondía a los altos intereses del
Espíritu; a su modo de ver, había perdido todo lo que en él
había de verdad, de realidad yy necesidad; era, por ello, cosa
del pasado. Ahora bien, en nuestra época, la muerte del arte
no sólo es proclamada yy deseada una yy otra vez por teóricos
yy críticos e incluso por los propios artistas, sino que una se-
rie de hechos parecen confirmarla. Esto basta para que el
problema no pueda ser soslayado. Con todo, se abre inicial-
mente, con la pregunta, una doble vertiente. Al hablarse de
la muerte
la muerte deldel arte,
arte, ¿se habla
habla dede determinado
determinado tipo de de activi-
activi-
dad artística,
dad artística, por muy importante que haya sido sido enen el pasado
oo el presente?, ¿o¿ o se
se trata,
trata, en
en rigor, del
del arte
arte como
como forma
forma dede pra-
xis humana
xis humana específica que, aa la la manera
manera deldel mito,
mito, habría
habría per-
dido para siempre su
dido su importancia en en la
la sociedad
sociedad moderna?
moderna?
Si el
Si el hombre
hombre es es ante
ante todo
todo un ser práctico, transformador
un ser transformador
oo creador,
creador, que produce con con susu trabajo una naturaleza hu-
una naturaleza hu-
manizada yy crea
manizada crea asimismo,
asimismo, en en este
este proceso, su su propia na natu-
tu-
raleza social,
raleza social, humana,
humana, el artearte es
es una actividad humana
una actividad humana esen-
esen-
cial. Las
cial. Las obras
obras dede arte
arte son
son en
en primer lugar creaciones.
creaciones. En En

Conferencia pronunciada en·

Conferencia enel VII Congreso Internacional
el VII Internacional de
de Estéti-
Estéti-
ca (Bucarest,
ca (Bucarest, Rumania,
Rumania, 28
28 de
de agosto a.2
a 2.de de 1972).
de septiembre de 1972).

103
104 APÉNDICE

ellas, el hombre extiende, enriquece, la realidad humaniza-

da por el trabajo yy se eleva la conciencia de su dimensión
creadora. Pero el arte no sólo manifiesta esta dimensión del
hombre, sino que sirve a otros fines, cumpliendo las funcio-
nes más diversas: mágica, religiosa, política, lúdica, económi-
ca, etcétera. Ahora bien, todas estas funciones las ha cumpli-
do en su momento como realidad creada, aunque no siempre
haya existido una clara conciencia de su naturaleza propia-
mente creadora, es decir, estética. En otras époéas, el.artista
épocas, el. artista
producía obras de arte que no .eran contempladas, como ta-
les, sino como objetos producidos excelentemente para ser"
otros fines. En verdad, las obras de arte no eran contem"
vir otFos conteros
piadas, sino utilizadas.
La apropiación estética es un hecho moderno vinculado
a­a un proceso de autonomización del artey
arte y de creciente divi-
sión social del trabajo. La percepción estética de la obra de
arte es característica de una relación entre la producción yy
el consumo (o goce) artísticos que sólo comienza a darse a
partir del Renacimiento yy particularmente
particular:mente en-en. épocas más
autonorniza el arte tan-
cercanas a nosotros. Cuanto más se autonomiza
to más
to más exige una adecuada.apropiación
una adecuada. estética, que no
apropiación estética, no re-
re-
clama forzosamente la eliminación de su contenido ideoló-
gico, sino la captación de éste en el acto unitario yy total de la
percepción, no como contenido aparte, sino como contenif conteni-
doformaoo, integrado en la obra como estructura total.
El modo de percepción
pércepción estética, característico de la rela-
ción obra-público en la sociedad moderna, es .un acto de ré- re-
conocimiento. En la contemplación, reconocemos ante todo
que estamos frente al producto de una actividad creadora.
La obra está destinada primordialmente a ser con
La contero
te m piada,
escuchada o leída, yy en este acto el espectador, oyente o lec-
tor toma conciencia de que se halla ante un producto en el
que se objetiva un
un trabajo creador que da fe de la naturale-
za creadora del hombre y, por tanto, del grado en que noso-
=-como individuos- la hacemos nuestra. En suma, la
tros -como
 ADOLFO SÁNCHEZ VÁZQUEZ 105

relación con la obra en los tiempos modernos es una rela-

ción contemplativa, con un producto humano aa contemplar.
Pero ya hemos subrayado que se trata de una relación his-
tórica, social. Ni las pinturas prehistóricas ni las catedrales
góticas o las pirámides de Tcotihuacan estaban destinadas
primordialmente a ser contempladas, sino que eran obras
humanas llamadas aa cumplir sobre todo una función mági-
ca o religiosa.
Pero, cualquiera que haya sido o sea el modelo de apro-
piación de la obra de arte, ésta es objetivamente un produc-
to humano creado, una nueva realidad que, como tal, se in-
tegra en el mundo de objetos que sólo existen por el hombre
yy para el hombre. El arte es, por ello, en todos los tiempos,
.independientem~nte del modo de apropiación dominante,
-independientem�nte
un libro abierto en el que podemosleer
podemosJeer hasta dónde se eleva: eleva,
la naturaleza creadora del hombre. A A la luz de esta concep-
ción, el hombre yy el arte aparecen en una relación de nece-
.sidad: sólo hay arte por yy para el hombre (entendido en un
.sidad:
sentido social yy no puramente individual) yy sólo hay hom. horn-
bre -en el mismo sentido-
sentido - cuando transforma yy crea; por
tanto, cuando
tanto, cuando hacehace también
también arte.
arte. Por
Por el
el arte,
arte, el
el hombre
hombre se se
afirma en
afirma en su
su dimensión
dimensión más más propia y, aa susu vez,
vez, contribuye aa
tomar conciencia
tomar conciencia de de ella.
ella.
Ahora bien,
Ahora si ha
bien, si ha sido
sido yy es
es una necesidad vital
una necesidad vital en
en cuanto
cuanto
extiende, enriquece yy eleva
extiende, eleva lala creatividad
creatividad humana
humana yy la la con-.
con-.
ciencia de
ciencia de ella,
ella, ¿qué sentido
sentido tiene
tiene preguntarse .por la la muer:-
muer-
te del
te del arte
arte como
como actividad
actividad creadora?.
creadora? ¿Acaso su su destino
destino se se
encuentra mortalmente
encuentra mortalmente amenazado
amenazado en en su
su propia naturale-
naturale-
za; es
za; es decir,
decir, como
como actividad
actividad creadora?
creadora? ¿O quizá la la necesi-
necesi-
dad de
dad de arte
arte es
es cumplida oo puede serlo serlo por otras
otras vías:
vías: las
las de
de
la producción, la
la ciencia yy la
la ciencia la técnica?
técnica? ¿Estamos tal tal vez
vez ante
ante
una actividad que, si
una actividad si en
en el
el siglo XVIII consideraron
XVIII algunos consideraron
arcaica, hoy en
arcaica, en el
el siglo XX ~siguiendo
=-siguiendo la la misma
misma línealínea de
de
-argumentación- lo
argumentación- lo sería
sería con
con mayor razón?;
razón?; ¿o nos nos halla-
halla-
mos ante
mos ante una actividad que -siguiendo aa Hegel- ya no
una actividad no
106 APÉNDICE

respondería a los más elevados intereses del hombre, inte-

reses a los que responderían, en cambio, la producción, la
ciencia y y la técnica, particularmente al perder su carácter
enajenante?
enajenan te?
Toda una serie de hechos, en nuestra época, conspiran
contra el arte y y minan el terreno en que puede desarrollarse
como actividad creadora. Con ello, parece confirmarse la
muerte del arte como pérdida de su carácter de neces.idad necesidad
vital o de la alta función social que tuvo en otros tiempos.
Resulta así que justamente cuando, con la revolución revolución del
arte moderno, alcanza más plenamente su autonomía y y se
universaliza el módomodo de apropiación estétiqa
estética correspondiente
(la actitud contemplativa) hasta el punto de neutralizar las
funciones (mágicas, religiosas o políticas) que cumplían fun-
damentalmente las obras del pasado; o sea, cuando justa-
mente se universaliza todo el arte bajo el modo de apropia-
ción contemplativa, yy surge por primera vez una verdadera
historia universal del arte (no ya propiamente occidental o
eurocentrista), es cuando se habla de la muerte del arte. Esto
nos hace sospechar que no hay tal universalidad de un modo
de apropiación estética, yy que ésta, en definitiva, se halla li-
gada aa ciertas
ciertas condiciones
condiciones sociales
sociales oo aa determinada
determinada división
división
social del
social del trabajo que impone esa esa pretendida universalidad
universalidad
del modo
del modo de de apropiación estética
estética que se se desarrolla
desarrolla justa-
mente con
mente con la la sociedad
sociedad burguesa. Pero,Pero, incluso en el
inclw~o en el marco
marco
de ella,
de ella, se
se da
da una serie de
una serie de hechos
hechos que minanminan nono sólo
sólo elel terre-
terre-
no del
no del arte
arte como
como actividad
actividad creadora,
creadora, sino
sino también
también el el modo
modo
de apropiación contemplativo que parecía haber
de haber asegurado
la verdadera
la verdadera y y plena relación
relación deldel espectador con con elel produc-
to artístico.
to artístico.
Enumeremos algunos de
Enumeremos de estos
estos hechos
hechos característicos:
característicos:
1. La
l. La obra
obra dede arte
arte se
se convierte
convierte cada
cada vez
vez más
más en
en mercan-
mercan-
cía, yy el
cía, el arte
arte se
se vuelve
vuelve una rama de
una rama de la
la actividad
actividad económica.
económica.
La transformación
La transformación del del producto artístico
artístico enen mercancía
mercancía sig-
nifica que el
nifica el valor
valor de
de uso (estético) del
uso (estético) del producto se se sujeta al
al
 ADOLFO SÁNCHEZ VÁZQUEZ 107

mercado y
valor de cambio en el mercado y que, por tanto, la creación
tiene que ajustarse a las leyes de la economía mercantil. Con
más que extenderse al arte la ley de la produc-
ello no hace más
ción material en la sociedad capitalista como producción para
el cambio o,0 más exactamente, para la obtención de benefi-
1

cios. Es la misma ley que tiende a convertir un trabajo en un

sentido económico improductivo (como era el artístico en
otras sociedades) en un trabajo productivo. Todo esto es lo
que Marx vino a confirmar al a:l sentar la tesis de la hostilidad
del capitalismo al arte. Esta contradicción entre arte yy capi7cápi-
talisíno no es casual, sino esencial; se encuentra determinada
por la naturaleza misma de la producción capitalista, en cuanto
extenderse a todas las actividades
que sus leyes tienden a extehderse
humanas; es decir, a comercializar o mercantilizar todo.
Ya en la esfera del trabajo, la producción capitalista en-
.contradicción con ·el
tra en ,contradicción -el principio creador, y y el trabajo
adquiere la forma de un trabajo enajenado. Si el arte es, ante
todo, un trabajo creador, la verdadera producción artística
en la antítesis de la producción material
se convierte eri .marerial capita-
'es esencial en el arte: su creatividad.
lista, que niega lo que ·es
La integración de la obra de arte -como mercancía.-
La mercancía- en
el mundo de la producción material (del mercado yy de
las leyes de la oferta yy la demanda) significa que la obra
se aprecia no por susu valor de uso (estético), sino por su va,
lor de cambio; es decir, se hace abstracción de su verdadero
valor. Con ello, el arte se ve negado en su propia esencia,
como actividad creadora, yy el artista ve negada así mismo su
libertad de creación. Esta situación del producto artístico
es independiente de la estructura interna de la obra, de la es-
cuela o tendencia artística a la que se adscriba, o de su con-
tenido ideológico. Todo producto, incluso -en nuestra épo-
ca- aquellos que se impusieron primeramente
primeramentepor por su valor
estético o aquellos que trataron de impugnar la sociedad
presente, puede obtener el estatuto económico de una mer-
cancía. Es una situación que no depende de la voluntad del
'108
1!08 APÉNDICE

artista, ya que no sólo difícilmente podría subsistir sin en-

trar en el mercado, sino que éste constituye el punte obliga-
do para que se establezca la comunicación entre su obra yy el
espectador.
La extensión de las leyes de la producción material capi-
talista al arte, al entrar en contradicción con su naturaleza
creadora, constituye una amenaza mortal para el arte. Pero
de esto no cabe extraer la conclusión simplistade que el arte
es imposible bajo el capitalismo. Se trata de una tendencia
de la producción capitalista tanto más negativa cuanto más
logra alcanzar al arte, pero no de una ley que le afecte de un
modo absoluto e inexorable. No logra extenderse a toda la
producción artística en igual medida, e incluso cuando el
trabaja para el mercado, su trabajo no puede ser re-
artista trabaja
ducido fácilmente a la nivelación de la producción mercan-
,til. Por otro lado, en la media: en que el artista cobra con•
.til. con=
ciencia de su incompatibilidad como creador con el sistema
yy en que existe un importante sector revolucionario de la so-
ciedad, puede-intentar
puede•intentar llegar a este sector sin pasar forzosa-
mente por el mercado. Pero se trata de dúras duras victorias en
una sociedad que, al negar el principio creador en la pro-
•Una
ducción material, cerca hostilmente al arte yy entra en con-
tradicción con su verdadera esencia. La tesis de la .muert.e muerte
del arte
del arte tiene
tiene sentido
sentido sisi vemos
vemos en en ella
ella un
un modo
modo dede expresar
esta hostilidad
esta hostilidad contra
contra s� existencia, hostilidad
s~ propia existencia, hostilidad que
-afortunadamente- no
-afortunadamente- no ha
ha logrado acabaracabar con
con elel arte.
arte.
2. El
2. El peligro que representa la la contradicción
contradicción entre
entre pro-
ducción material
ducción material yy arte
arte se
se acentúa
acentúa más más en
en otro
otro terreno.
terreno. LaLa
sujeción del del arte
arte aa la
la economía,
economía, aa la la obtención
obtención del
del máximo
máximo
beneficio, -como en
beneficio, exige -como en otros
otros terrenos-
terrenos- unauna producción
masiva yy esto
masiva esto sólo
sólo puede alcanzarse
alcanzarse mediante
mediante una
una uniformi-
uniforrni-
zación oo estandarización
zación estandarización de de los
los productos yy una una nivelación
nivelación
de los
de los gustos yy necesidades
necesidades del del consumidor:
consumidor: El El principio dede
la rentabilidad
la rentabilidad exige un un tipo
tipo dede producción yy consumo
consumo al al
que no no se
se presta fácilmente
fácilmente el el arte
arte verdadero,
verdadero, pese aa susu in
inte-
te-
 ADOLFO SÁNCHEZ VÁZQUEZ 109

gración en el circuito del mercado. Ahora bien, esa produc-

ción yy ese consumo masivos -exigidos por las leyes de la
producción material capitalista- son los que se logra con el
surgimiento yy desarrollo cada vez mayor en nuestra época
de un subarte o seudoarte popular o de masas. Ese seudoarte
banal yy mediocre, cuyos productos son absorbidos en gran
escala a través de los medios masivos de. de-comunicación,
comunicación, es el
que puede asegurar los más altos beneficios. Pero, al mismo
tiempo, por ser el que corresponde a la.s las necesidades enaje-
nadas de un hombre hueco, despersonalizado, es también el
"arte" que cumple, bajo el capitalismo, más eficazmente una
función ideológica muy precisa: mantener a su consumidor
enajenante
en la situación enajenan te del hombre cosificado u hombre-
masa, contribuyendo así a afianzar un sistema en el que
-como dice Marx en EL capital­ las relaciones- entre los
El capitaL-
hombres toman. la forma .de relaciones entre cosas. En la
medida en que este .seudoarte exige una apropiación con-
forme a su naturaleza, es decir, banal, despersonalizada,
contribuye a deformar yy rebajar el gusto ..Pero, con ello, a
su vez, el consumidor de este seudoarte se cierra el camino
establecer una
para establecer una relación
relación propiamente estética
estética con
con el
el ver-
ver-
dadero arte.
dadero arte. Y
Y esto
esto sí
sí constituye una
una amenaza
amenaza mortal
mortal para
el arte.
el arte.
3. Desde
3. Desde el el punto de de vista
vista de
de la
la comunicación
comunicación artística,
artística,
es justamente en
es en la
la época dede la
la comunicación
comunicación masiva
masiva cuan-
cuan-
do el
do el arte
arte se
se siente
siente más
más incomunicado.
incomunicado. El El arte
arte moderno
moderno se se
ha quedado sin
ha sin público o, o, más
más exactamente,
exactamente, ésteéste se
se ha
ha re-
re-
ducido aa uná
ducido minoría oo elite.
uná minoría elite. Por
Por unun lado,
lado, su
su lenguaje se se
acerca en
acerca en muchos
muchos casoscasos aa un
un lenguaje hermético,
hermético, cifrado,
cifrado,
que nono permite su su asimilación
asimilación por amplios sectores
sectores de de la
la
sociedad. Por
sociedad. Por otra
otra parte, lala enajenación oo masificación
masificación de de
gran parte dede lala sociedad
sociedad actual
actual hace
hace imposible que la la co-
co-
municación pueda establecerse.
municación establecerse. Cuando
Cuando estas
estas masas
masas se se acer-
acer-
can aa la
can la obra
obra dede arte,
arte, ya nono pueden verla
verla como
como un un objeto
estético. De
estético. De ese
ese modo,
modo, existe
existe un
un divorcio
divorcio entre
entre el
el arte
arte yy el
el
110 APÉNDICE

necetanamentc de las masas por-

público. El arte se divorcia nece.wriamente
que no puede descender al nivel de su sensibilidad defor-
mada, yy éstas no pueden elevarse al nivel del arte. La conse-
cuencia de todo ello es la escisión entre arte minoritario, de
elite, yy arte mayoritario, de masas: auténtico el uno, falso yy
banal el otro. Esta escisión se halla vinculada a ciertas rela-
ciones de producción o, más exactamente, a la apropiación
privada de los medios masivos de comunicación, yy su man-
tenimiento es mortal para el arte verdadero, ya que limita
sus posibilidades de comunicación y, por tanto, su función
social.
4. La muerte del arte es decretada, a veces, desde aden-
tro. Los constructivistas lo niegan como actividad autóno-
ma; los dadaístas yy surrealistas gritan "¡abajo "¡ abajo el arte!";
Marce! Duchamp envía un urinario a una exposición con
Marcel
su firma para negar así el estatuto de-la obra de arte. Desde
hace medio siglo no han dejado de escucharse los gritos con" con-
tra el arte, porverse en él la inversión de la vida misma. En
el Mayo francés de 1968, estos gritos pasaron de los artistas
a los estudiantes. "El .arte.arte ha muerto, liberemos la vida",
decía una inscripción en la Sorbo na. Pero estos gritos yy ges-
tos no se lanzaron en realidad contra el arte como actividad
creadora, sino
creadora, sino contra
contra una estética burguesa que
una ideología estética
hace del
hace del arte
arte una mercancía oo un
una mercancía cómodo sillón
un cómodo sillón que asegu-
ra beneficios
ra beneficios enen un caso oo una
un caso .córnoda complacencia con
una .cómoda con
los valores
los valores tradicionales
tradicionales en en otro.
otro.
Desde el
Desde el dadaísmo_
dadaísmo hasta
hasta nuestros
nuestros días,
días, los
los artistas
artistas se
se han
han
empeñado .een n una vasta empresa de
una vasta de destrucción
destrucción de de los
los valo-
valo-
res tradicionales.
res tradicionales. AlAl atacar
atacar: el
el arte,
arte, apuntaban en en realidad
realidad aa
la ideología burguesa; sin
la sin embargo, no no debe
debe exagerarse el el
alcance de
alcance de su
su empresa. Sus Sus protestas nihilistas
nihilistas oo abstractas
abstractas
se han
se han traducido
traducido en.muchos
en.muchos casos.
casos.enen una reacción románti-
una reacción románti-
ca oo irracional
ca irracional contra
contra fenómenos
fenómenos típicamente modernos modernos (la (la
industrialización, la
industrialización, la masificación
masificación yy la la burocratización),
burocratización), pero
sin ver
sin ver sus
sus raíces
raíces sociales.
sociales. En
En otros
otros casos,
casos, susu radicalismo
radicalismo
 ADOLFO SÁNCHEZ VAZOUEZ 111

pequeñoburgués les hace abrigar la ilusión de que sus gri-

tos yy sus gestos pueden desempeñar un papel decisivo en la
destrucción de la vieja sociedad. Confunden así la revolu-
corrtra.el
ción en el arte, o contra. el arte, con el arte de la revolución,
confusión que la burguesía hace ya tiempo no tiene yy que
está interesada en alimentar, yy que de hecho alimenta, al lo-
grar conjugar la rebeldía de muchos artistas <Wn <con su someti-
miento a las leyes del mercado. La muerte del arte, entendida
como muerte de cierto arte, del arte de las galerías privadas,
yy como verdadera liberación de lo que hoy frena o limita su
potencial creador, necesita una integración de la crítica y y
negación artísticas con la crítica yy negación prácticas, revo-
sociedad. Con ello, lejos de morir, el
lucionarias, de la vieja .sociedad.
arte como tal habrá de encontrar una nueva vida.
5. No falta quiehes
quienes ven la muerte del arte en el hecho de
que, en nuestra época, trata de integrarse en el el mundo de la
producción, o más exactamente, de conjugar lo estético y y lo
útil, o bien, de aliar la forma yy la función. Para muchos, estas
alianzas, que se reducen en definitiva a la alianza entre el arte
yy la técnica, constituyen verdaderos contubernios que sólo
pueden ser mortales para el arte, para los valores estéticos.
hoy niegan algunos constituyó .una
Sabemos que esto que hoyniega:n
de fas grandes preocupaciones yy aportaciones de los artis-
tas soviéticos en los primeros años de la Revolución yy que,
actualmente, esta integración de lo estético yy lo útil sigue
siendo una de las grandes necesidades del arte en nuestro
tiempo, para ser verdaderamente arte de su tiempo. Pues,
¿cómo es posible que el arte pueda vivir hoy de ·espaldas'espaldas a
esta enorme realidad de la técnica yy empeñarse en crear como
mundo no ya del Renacimiento o del siglo
si se viviera en el ml}ndo
pasado, sino de comienzos de nuestro siglo?
Los que ven en el asombroso progreso de la técnica yy
en el acercamiento del arte a ella un signo mortal, se aferran
a una concepción del arte, de sus medios de expresión o técni-
cas expresivas, que corresponde a un mundo que ya.no puede
112 APÉNDICE

volver. La antinomia entre el arte yy la técnica es tan román-

ticamente reaccionaria como la que le sirve de base: entre el
hombre yy la técnica. Ciertamente, no es la máquina (o la
técnica) la que se vuelve contra el hombre, sino cierto uso
humano o social de d(;'- ella, de. acuerdo con las relaciones de
producción dominantes. La supuesta antinomía entre el arte
yy la técnica viene a sancionar técni-,
san~ionar esa idea regresiva de la técni"
ca. De acuerdo con ella, se establece un reparto de papeles
muy desigual: el arte sería la expresión de la libertad, de lo
espiritual, de lo verdaderamente humano; la técnica, de la es-
clavitud, de lo material, de lo inhumano. Pero arte yy técnica
son actividades humanas, yy no se puede negar en nombre
del principio creador del arte, a la técnica. Por otro lado, ha
de verse en ella un factor de su propio desarrollo yy no un
obstáculo. El arte moderno, desde la búsqueda de Malevich,
et al., en los primeros años de la Revolución de Octu"
Tatlin, etaL., Octu-
bre!
bre" ha tenido conciencia de esta necesidad de aliar el arte
materiales y
yy la técnica. Hoy vemos cómo el arte se sirve de materiales. y
mecanismos para fines estéticos; cómo estetiza los objetos
técnicos e industriales yy cómo -el el arte cinético, por ejemplo,
hace de la técnica un un uso distinguÍ~,"
uso estético. Pero hay que distinguir
entre este uso estético yy la producción estetizada que, sin
dejar de cumplir una función práctico-utilitaria, satisface
asimismo una necesidad estética. El principio creador del
arte, lejos de ser abolido, reaparece aquí en una nueva for-
ma al llevar la técnica al campo mismo de lo estético o intro-
ducir éste en la entraña misma de lo técnico o lo útil, como
sucede con los objetos fabricados que nos satisfacen no sólo
funcionalmente, sino también estéticamente.
Así pues, lejos de oponerse técnica yy arte, yy de preparar-
se el segundo a morir a manos de aquélla, el arte se enrique-
ce cuando se sitúa creadoramente ante la técnica yy logra
usarla estéticamente o estetizar sus mecanismos o los pro-
ductos industriales. Ahora bien, el uso estético de la técnica
o de la producción significa, en definitiva, verla en relación
 ADOLFO SÁNCHEZ VÁZQUEZ
ADOLFO SÁNCHEZ VAZQUEZ 113

con el hombre, con sus necesidades y, dentro de ellas, con

su necesidad estética. Por tanto, en una soóedad sociedad en la que
la producción no está al servicio del hombre, o en la que el
valor de
valor de cambio
cambio predomina sobre sobre susu valor
valor dede uso,
uso, este
este nue-
nue-
vo e importante valor de uso (o estético) que adquieren los
técnicos e industriales, tiene que verse necesaria-
productos técnicos.e
mente limitado.
Vemos, pues, que la hipótesis de la muerte del arte, que
sería tanto como afirmar la muerte del hombre como ser
creador, es una tesis que nutre Sl! su pesimismo precisamente
de su carácter abstracto, general; es decir, del olvido de que
el arte no puede dejar de estar presente en medio de la hos-
tilidad que lo rodea. Lo Lo que existe en realidad es un sistema
que se opone al principio creador (ya· trabajo o en
(ya- sea en el trabaj'o
el arte) al
el al transformar
transformar al al hombre
hombre en cosa, yy lo
en objeto oo cosa, lo que
existe real, efectivamente, es una tendencia, que tiene su raíz
en el sistema capitalista, de impedir que el arte se afirme yy
extienda como actividad creadora. Y Y esta tendencia se ma-
n_ifiesta, como hemos visto, en la mercantilización del arte,
n_ifiesta,
en la extensión de una forma de producción yy apropiación
que rebaja la sensibilidad estética, en la agravación de la di-
cotomía arte
cotomía arte minoritario-arte
minoritario-arte de de masas,
masas, en en la
la proclamación
del nihilismo
del nihilismo por los los propios artistas
artistas y, finalmente,
finalmente, en en la
la re-
re-
ducción de
ducción de las
las enormes
enormes posibilidades que abre abre al
al arte
arte enen
nuestro tiempo el
nuestro el desarrollo
desarrollo dede la
la técnica
técnica yy de de la
la industria.
industria.
Pero la
Pero la hostilidad
hostilidad al al arte
arte que estos
estos hechos
hechos testimónian
testimonian tiene
tiene
su raíz
su raíz en
en un
un sistema
sistema de de producción para la la obtención
obtención de de
plusvalía yy de de apropiación privada de de los
los medios
medios de de pro-
ducción. Y
ducción. Y esta
esta hostilidad,
hostilidad, aunque no no llegue al al extremo
extremo de de
dar muerte
dar muerte al al arte,
arte, entraña
entraña graves peligros yy limitaciones
limitaciones
él.
para él.
Justo es
Justo es reconocer
reconocer que no no basta: con que la
basta- con la producción
deje dede ser
ser lo
lo que es es en
en la
la sociedad
sociedad capitalista, oo con con que la la
propiedad privada pierda su su posición dominante,
dominante, para que
el arte
el arte sese vea
vea libre
libre de
de todo
todo tipo de
de hostilidad.
hostilidad. La La experiencia
114 APÉNDICE

histórica nos dice que las sociedades que han abolido esta
forma de producción yy apropiación privada yy que ya no se
guían por el principio de la rentabilidad no han podido ase-
gurar el desarrollo del arte como actividad libre y y creadora.
No ha bastado para ello la pérdida del estatuto econó-
mico de la obra de arte. Allí donde surge yy se desarrolla, o
donde aún se mantiene en la teoría yy la práctica la estética
stalinista-jdanoviana, la sujeción económica ha dejado paso
a la sujeción ideológico-política. La economía cede su sitio a
la política yy nuevos peligros amenazan al arte: legislación en
materia de estética e intervención del Estado en el procesó
creador con la consiguiente negación (o, al menos, limita-
ción) de la libertad de creación, logro de una fácil comuni-
cabilidad a expensas de la renovación de los medios de ex-
presión,
pr~sión. LoLo que el
el artista
artista gana en
en seguridad, lo
lo pierde en
en
creatividad. El arte de la revolución pretende afirmarse con
principios, valores yy medios de expresión ya caducos, justa-
mente los que fueron inventados pata poder captar otra rea-
lidad. El arte de la revolución deviene así la contrarrevolu-
ción en el arte.
El hecho mismo de que el arte, liberado de la sujeción
económica, siga unido a veces amedios
a medios de expresión propios
del realismo burgués, yy de que, en otros casos, su supedita-
ción aa tareas ideológico-políticas urgentes, no haya permiti-
do su desarrollo como actividad. creadora, parece abonar la
hipótesis de la muerte del arte. Pero afirmar esto sería mo-
verse en el mismo nivel de abstracción yy generalidad con
que se ha venido formulando esa hipótesis. Los peligros de
uno yy otro tipo que amenazan al arte responden a fenóme-
nos histórico-concretos. En un caso se trata de la hostilidad:
al arte que está en la entraña misma del capitalismo; en otro,.
al otro,
detormaciones burocráticas deter-
se trata de limitaciones yy deformacione·s
minadas por las dificultades objetivas con que ha tenido que
tropezar en nuestra época la transición al socialismo. Pero
sacie-
ellas en modo alguno están· en la entraña misma de la socie-
 ADOLFO SANCHEZ VAZQUEZ 115

sociálista, la cual, por su propia

dad socialista, prppia naturaleza, surge preci-
samente para elevar y des plegar las posibilidades creadoras
y <;les
del hombre, consideradas a su vez estas posibilidades como
exclusivas no de Uh uh sector privilegiado de la sociedad, sino
del conjunto de ella.
Hoy más que nunca el destino del arte, su vitalidad y y su
función social como forma de la praxis humana creadora
son inseparables del socialismo. Por tanto, en nuestro tiem-
po son inseparables de la tarea de instaurar yy construir .una
sociedad en la que pueda desenvolver plenamente su capa-
cidad creadora, después de superar diferentes formas de ena• ena-
jenación (económica, política, ideológica).
El arte pude contribuir a esa tarea en dos formas funda"
mentales: a) con su propia actividad creadora (toda verda-
dera obra de arte es UI1 un proyectil contra la mediocridad,
mediocridad, la
oquedad espiritual y
Qquedad y el gusto banal que satisface un subarte
podos medios masivos de comunicación), yy b) con su ful).-
poríos fun-
conciencia
ción crítica: el arte puede Contribuir a elevar la concjencia
de la realidad con sus propios medios y y no como simple pro-
paganda o ilustración de tesis. Puede ayudar así a subvertir
los principios de una sociedad que niega por su propia na-
turaleza el principio creador.
El 'verdadero problema del arte en nuestro tiempo es,
El·verdadero
por consiguiente, el que nuestra época plantea en forma más
general: abolir la propiedad privada sobre los medios de
producción y, donde este paso ya se ha dado, pasar a una
verdadera socialización en todos los órdenes: también er1 er:i el
arte, lo cual le impone una nueva tarea que i¡iupera i¡,Upera por su
importancia, considerada: ya en una un~ escala histórica más am-
plia, aa las
las dos
dos que antes
antes hemos
hemos señalado.
señalado. SeSe trata
trata dede invertir
invertir
radicalmente la relación entre la obra de arté arte y y el especta-
dor, oo también
dor, también entré
entré la
la producción y y el
el consumo
consumo artísticps.
artísticos.
'En toda
En toda ·la
'Ía historia
historia artística
artística moderna,
moderna, el el arte,
arte, comq
como for-for-
ma de
ma de actividad
actividad humana
humana creadora,
creadora, se
se concentra
concentra ·en 'en un sector
un sedor
privilegiado de de la
la sociedad
sociedad enen el
el que el
el espectador contern-
contem~
116 APÉNDICE

pla, pero no crea. La actitud contemplativa entraña un re-

conocimiento _derle la capacidad creadora objetivada en la
obra, y, en cierto sentido, nos hace conscientes de nuestras
posibilidades creadoras. Pero la obra es un objeto a éon- con-
templar, una creación cerrada. Ahora bien, si el ho~bre hombre es
ante todo un ser creador, sus posibilidades creadoras deben
mayor
ser actualizadas, en may 0 r o menor grado, no sólo en indi-
vidualidades excepcionales, sino a escala social. Lo cual sig• sig-
nifica extender el área de la creatividad que, en la sociedad
capitalista, deja fuera de ella a grandes masas de la la población.
La obra de arte ha de .ser.ser no sólo un objeto aa contemplar;
contemplar,
sino a transformar, contribuyendo así a ampliar el área de
[a creatividad. Esto significala necesidad de ir más allá de la
•la
concepción tradicional del arte cómo actividad propia del
artista excepcional, cuyos frutos deben ser contemplados por
una minoría y, en el mejor de los casos, por la masa. Esta
nueva concepción del arte es exigida por la necesidad de con-
tribuir a que el hombre despliegue en escala masiva, yy ho no
creadoras. Ello exige, aa
sólo privilegiada, sus posibilidades crel!.doras.
su vez, no sólo la abolición de la dicotomía arte de minoría-
arte de masas, sino también superar la concepción del arte
(que considera el problema resuelto al pasar
social, público (que
del cuadro de caballete al mural). Cierto es que aquí cambia
la amplitud del
la del círculo
círculo que consume
consume la
la obra,
obra, lo
lo cual
cual no
no es
es
desdeñable. Peroiarelación
desdeñable. Perola relación entre obra y espeCtador
entre obrity espectador (el(el mo•
mo-
do tradicional de apropiación estética) se mantiene: el el artista
-como creador privilegiado- ofrece su creación a uri un púa
pú~
blico o masa que se limita a contemplarla pasivamente.
arte es social o público por naturaleza, y
Todo l!.fte y justamen-
te esta cualidad social es la que se tiende a negar en una so-
ciedad en la que rige la apropiación privada, manteniendo
así a amplios sectores sociales al margen de una verdadera
verdadera
relación estética con la obra de arte. El objetó artístico es un
puente entre el creador y y los hombres de su tiempo. Se pue-
de tratar de ampliarlo; es decir, de democratizar el arte, como
 ADOLFO SÁNCHEZ VÁZOUEZ 117

se ha
se ha hecho
hecho desde
desde que la la burguesía sacósacó lala pintura yy lala mú-
mú­
cortes o de los salones aristocráticos para llevar-
sica de las coi:tes
las a los museos o al mercado, en el primer caso, o a los
conciertos públicos en el segundo. Se puede extender esta
relación entre el espectador yy la obra utilizando positiva-
mente.los medios técnicos modernos,.
mentelos modernos, aunque, como hemos
anteriormente, la lógica de la economía empuja a
señalado ahteriormente,
la difusión en escala masiva de seudoproductos artísticos
a. través de.
a.través de los medios masivos de comunicación. Pero, -aun aun
con un uso positivo de los medios de difusión, se. trata siem~ siem-
pre de una democratización del arte que mantiene intacta la
relación contemplativa entre la obra yy el espectador.
Ahora bien, si de lo que se trata.es ante todo de instaurar
yy construir una .nueva sociedad qüe que permita desplegar, no
sólo en un sector privilegiado, sino en la sociedad entera, la
capacidad creadora de los hombres, el el arte debe contribuir
cambiando.radicalmen-
a extender el área de la creatividad, cambiandoradicalmen~
te la relación con la obra, haciendo que el consumidor no se
limite aa asumir pasivamente lo ya producido, sino a inser-
limite
tarse en un proceso de creación en el cual la obra producida
por elel artista
artista sea
sea una
una etapa importante, pero no no lala última.
última.
Conforme aa la
Conforme dialéctica de
la dialéctiéa de lala producción yy el el consumo
consumo
~que Marx
-que Marx expone en en susu "Introduc;ción"
"Introducción" aa la Crítica de
la Crítica de la
la
Economta.Polüica ­ , sin
&onomía.Po!ttica-, sin producción no no hay consumo,
consumo, aque-
illa proporciona la
Jlla la materia
materia aa éste.
éste. Pero
Pero lala producción no no existe
existe
sin consumo
sin consumo ("el producto sólo sólo conoce
conoce su su cumplimiento fi, fi­
nal en
nal en el
el consumo"). LaLa producción -dice -dice asimismo Marx_,.
asimismo Marx_,.
no sólo
no sólo crea
crea productos, sinosino también
también el el modo
modo de de consumir;.
consumir-
los. Al
los. Al modo
modo de de producción que hasta hasta ahora
ahora haha dominado
dominado
-y que ha ha surgido en
en las
las condiciones
condiciones sociales
sociales de
de la
la apropia-
ción privada- ha
ción ha correspondido la la forma
forma de de apropiación
estética contemplativa. Pues
estética Pues bien, si se
bien, si se trata
trata de
de desarrollar
desarrollar
el potencial creador
el creador del
del hombre
hombre aa escala
escala social,
social, se
se requiere
una nueva
una nueva forma
forma dede producción artística
artística aa la
la que correspoh-
correspon-
da otra
da otra forma,
forma, también
también nueva,
nueva, de de apropiación estética.
estética.
·¡ 18
'118 APÉNDICE

En otros términos, la producción artística ha de crear cr~ar

con su obra posibilidades de creación que deben ser asumi-
das o realizadas por el consumidor; quien de este modo con-
tinúa el proceso creador. Éste es el tipo de producción artís-
tica que, en nuestra época, comienza a darse con el tipo de
obras que Umberto Eco ha, ha. bautizado como "abiertas".
La nueva relación entre obra yy consumidor altera radi-
calmente la relación tradicional. El artista es creador en un
.doble sentido: a) como en el pasado: de una nueva realidad;
,doble
6) de nuevas posibilidades
posibilidádes de creación. La obra muestra prác-
ticamente su valor en la medida en que es actualizada. Pero, a
la vez, es fuente inagotable y, en este sentido, es una crea-
ción ininterrumpida o permanente.
No nos interesa ahor¡:t
ahora penetrar,
penetrar- en la estructura de_ de esa
"obra abierta" yy de la nueva relación, lo cual ha sido estu-
UrnbertoEco, sino poner de relieve la perspectiva
diado.por Umberto_Eco,
diado,por
que abren estas nuevas experiencias artísticas a la sociedad
yy al arte, como socialización de la creación, es decir, como el
modo de apropiación estética más adecuado para una socie-
elprincipio de la rentabilidad, sino
dad que se rija no ya por eLprincipio
por el principio creador.
El proceso creador como proceso colectivo e ininterrum-
pido, .sin excluir el papel del
_sin exduir del individuo,
individuo, conduce
conduce aa extender
extender
el dominio
el dominio del
del hombre
hombre social
social como
como ser
ser creador.
creador. En
En este
este senti-
senti-
do, es
do, es la
la antítesis
antítesis de
de la
la apropiación privada, burguesa, de de los
los
creados, yy también
productos creados, también del del consumo
consumo masivo
masivo dede éstos
éstos
que contribuye justamente aa la la despersonalización oo cosi-cosi-
ficación.
ficación.
Esta socialización
Esta socialización de de la
la creación
creación -tal
-tal como
como sese vislum-
vislum-
bra
bra _a través de
_a través de algunas experiencias artísticas
artísticas de
de nuestro
nuestro
tiempo - prolonga el
tiempo- el. acto
acto creador
creador aa partir dede posibilidades
creadas por el
creadas el artista.
artista. De
De este
este modo,
modo, su su papel como
como deposi-
tario único
tario del acto
único del acto creador
creador desaparece, pero justo es es seña-
seña-
lar que no
lar no todo
todo queda resuelto
resuelto con
con este
este modo
modo de de produc-
ción yy apropiación artísticas.
ción artísticas. Si
Si bien. es ciento
bien. es cierto que elel artista
artista
 VÁZQUEZ
ADOLFO SÁNCHEZ VÁZQUEZ 119

pierde su posición privilegiada como creador, sigue conser-

vando una posición dominante como creador de las posi-
bilidades. de creación que otros deben realizar. En cierta
forma, tendríamos una nueva dicotomía: creación pura, in7 in.
dividua!, yy creación en eL marco de posibilidades creadas.
Ahora bien, la" obra abierta" no tiene. tiene.por ser-la úni-
por qué seda
ca forma de socialización de la creación. Otras formas están
inventarse o crearse. Otras tienen que surgir de la alian-
por inventar:se
za entre
za entre arte
arte y técnica,_
técnica; o o entre
entre arte
arte y vida
vida cotidiana.
cotidiana. De De lo
lo
creación deje de estar encarnada
que se trata es de que la creación
en minorías privilegiadas en una uná férrea división social. del
trabajo.
Se trata de acabar con el papel pasivo del consumidor
estético, porque asi así el arte responderá a las necesidades de
una sociedad en la que lo humano se afirm.e afirme como creativi-
dad. El arte tradicional tiene que. que dejar paso a un modo de
producción que reclama, a su vez, un nuevo nuevo. modo de apro apro,•
.piación estética. Se trata de incorporar al espectador o in-
del. pasado al
térprete del. al proceso creador
creador yy aunque esta esta incor-
incor-
poración tenga un carácter limitado yy no se eleve al nivel
excepcional dd del· genj.o, significará una enorme extensión de
la actividad creadora, una verdadera socialización de ella.
Las experiencias artísticas que, en este sentido, han sur-
gido yy se han desarrollado en plena sociedad burguesa, tie-
nen una enorme importancia por-las podas perspectivas que abr:en,abren,
a través del arte, a la socialización de la creación. En una
sociedad en la que rige la negación del principio creador .en
el trabajo, la
el la hostilidad
hostilidad al al arte,Ja
arte,..la reducción
reducción dede la
la creativi-
creativi-
dad a sectores privilegiados yy la apropiación privada de los
productos artísticos, estas nuevas experiencias artísticas tie-
nen un
nen enorme significado no
un enorme no sólo
sólo desde
desde elel punto de de vista
vista
( como anticipo de un arte del porvenir), sino tam-
artístico (como
bién como negación radical
bién como radical del
del principio mismo
mismo de de una so,
una soc
ciedad en la que tiende a extenderse la enajenación; es de-
cir, la antítesis de la creación.
120 APÉNDICE

Pero el destino del arte, tanto su salvación en las condi-

ciones más hostiles como sU su transformación radical.al
radical .al so-
.cializar la creación, no es Una tarea propiamente artística, sino
.cializar
inseparable del cambio radical del sistema de rela-
que es i,nseparable
ciones en el que el poder de creación del hombre se ve nega-
la.necesidad de construir una nueva
do y, por tanto, de ahí la-necesidad
sociedad en la que el principio de la socialización se extien-
da desde la producción material a la producción artística.
No se trata, pues, de mantener el arte salvando la forma
de apropiación estética tradicional que corresponde al man-
social del trabajo entre crea-
tenimiento de la vieja división social
dores privilegiados yy consumidores en cierto modo también
privilegiados, incluso en su actitud contemplativa.
Pero un cambio radical como el que significa alterar radi-
relaciones entre el espectador y
calmente las relacio·nes y.la
.la obra al exten-
der al consumidor la participación en el proceso creador o
como elel que significa ampliar al universo de lo estético lleván-
dolo a la calle, a la ciudad en que vivimos, al medio urbano
yy técnico que nos rodea, está más allá de las polémicas actua-
entre figuración y
les entre. y realismo que se mueven én én el campo
de una concepción tradicional del arte, de la vieja relación
entre producto artístico yy consumidor, que ha dominando
en las condiciones del régimen de la propiedad privada.
Lo que verdaderamente se opone al arte como actividad
Lo
creadora y, sobre todo, a que sea un medio para extenderse
más allá del círculo privilegiado de las individualidades ar-
tísticas, son las sujeciones de orden económico propias de la
sociedad capitalista. Y estas sujeciones son las que han de
llevar al
llevar al artista
artista aa la
la c;omprensión
comprensión de de que susu puesto está
está al
al
lado de las fuerzas revolucionarias que luchan por la trans-
formación radical del sistema. Y, en este sentido, sin perder
de vista que el destino final del arte como actividad creado-
ra está en la socialización de la creación, un arte de inspira-
ción revolucionaria que contribuya a elevar la conciencia
de esa lucha no sólo es posible, sino necesario.
 ADOLFO SÁNCHEZ VÁZQUEZ
VÁZO.UEZ 121

También en las sociedades que, después de haber abolido

la apropiación ·privada sobre los medio de producción, tie-
nen que recorrer un largo camino de transición al socialismo,
un arte que sirva
un arte sirva aa la
la comunidad.
comunidad. (sin burocráti-
(sin sujeciones burocráti~
ce-administrativas) elevando la conciencia de la realidad
co=administrativas)
como medio para contribuir a la construcción de la nueva
ynecesario. Pero aquí, ;;t·partir
sociedad es también posible y·necesario. ¡3. partir
de la socialización de los medios de producción yy de la par-
ticipación creadora de todos los miembros de fa sociedad en
creación.debe
la vida social, es donde la socialización de la creación;debe
encontrar el terreno yy el cauce más favorables.
En cuanto a los países subdesarrollados, particularmen-
te de América Latina, en los que la conquista del poder o el
mantenimiento de éste tiene que hacerse en las condiciones
más terribles de atraso económico yy cultural, el acto más
artístico puede ser, en ciertas circunstancias, el luchar por
la instauración o mantenimiento de las nuevas condiciones
sociales que permitan elevar a las masas -en ~en el futuro
futuro~ -a
un arte verdadero. Esto significa, por otro lado, que las ta-
reas de un arte de inspiración ideológico-política revolucio-
naria pasan a un primer plano. Ahora bien, pensar que los
artistas en
artistas en estos
estos países no no tienen
tienen nada
nada que aportar con con susu
arte como
arte como praxis creadora,
creadora, yy que deben
deben limitarse
limitarse aa esperar
las innovaciones
que las innovaciones oo renovaciones
renovaciones de de los
los medios
medios de de ex-
ex-
presión lele lleguen de de fuera
fuera (de París,
París, Nueva
Nueva YorkYork oo Roma),
sería un
sería acto de
un acto de neocolonialismo
neocolonialismo artístico.
artístico.
Aunque el el rigor de
de la
la batalla
batalla obligue aa poner por delante
delante
un arte de
un arte de inspiración ideológico-revolucionaria, yy aunque
incluso haya momentos
incluso momentos en en que -como
-como dijo José José Martí-
Martí~
haya que entregar el arte arte al
al fuego para salvar
salvar cosas
cosas másmás
importantes que el el arte
arte mismo,
mismo, definitivamente
definitivamente su su destino
destino
final está
final está en
en manifestar
manifestar la la capacidad creadora
creadora deldel hombre
hombre yy
en contribuir
en contribuir aa extender
extender aa toda
toda la
la sociedad
sociedad el el área
área de
de la
la crea-
crea-
tividad. Por
tividad. Por ello,
ello, el
el arte
arte de
de inspiración revolucionaria
revolucionaria se se jus-
tifica por la
tifica la necesidad
necesidad de de contribuir,
contribuir, dede ese
ese modo,
modo, aa crear
crear
122 APÉNDICE

las condiciones de su destino final. .Pero de lo que se trata

en definitiva, tanto para el artista como para las fuerzas so-
revolucionarias a las .que
ciales revolucionarias que esté vinculado, no es salvar
el arte tradicional de elite; es decir, de creadores yy contempla-
dores privilegiados, sino de contribuir con el arte a instau-
rar yy forjar una nueva sociedad eh en la que se dé paso, en la
ciudad, en la calle, a una ampliación del universo estético y,
con ella, a una socialización de la creación. Es entonces cúail-
cuan-
do Ía hipótesis de la muerte del arte habrá perdido toda
dola toda.ac-
ac-
tualidad yy significación.
 ÍNDICE

Introducción .. . .. .. .. .. .. .. .. . .. . .. .. .. .. .. .. . .. . . . .. .. .. .. .. . .. .. .. .. . .. 7

Primera Introducción aa la
Primera conferencia: Introducción la Estética
Estética de
de la
la
Recepción. Sus antecedentes y y fuentes teóricas . .. .. . .. . 11
Bibliografía. .. . . .. .. . .. . . . .. . .. . .. . . .. .. .. .. .. .. .. .. . . .. .. .. .. .. .. .. 28

Segunda conferencia: La Estética de la Recepción (1).

El cambio de paradigma (Robert Hans Jauss) . .. . .. . .. 31
Bibliografía. .. .. .. . .. .. .. . . . . .. . . .. .. .. .. .. .. .. . .. .. . . . .. . .. .. .. . .. 48

Tercera conferencia: La Estética de la Recepción (11).

La estructura apelativa del texto. Ideas fundamentales
de la Estética de la Recepción .. . . .. . . .. . . . .. .. .. .. . . .. .. .. .. 49
Bibliografía. . . . .. . . .. .. . .. .. . . .. .. .. . . . . .. . .. .. .. .. .. .. . .. . .. .. .. 62

Hacia una
conferencia: Hacia
Cuarta conferencia: una estética
estética de
de la
la
participación (1). Valoración y
(1). Valoración crítica de
y crítica de la la Estética
Estética
de la
de la Recepción .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 63 63
Bibliografía. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 80
80

Hacia una
Quinta conferencia: Hacia estética de
una estética de la
la
(11). La
participación (II). La intervención
intervención del del receptor
en nuevas
en nuevas experiencias artísticas artísticas del del siglo XX XX y, en en
en las
particular, en las asociadas
asociadas con con las las últimas
últimas tecnologías 81
81
Bibliografía. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 98
98

Apéndice: Socialización de
Apéndice: Socialización de la
la creación
creación oo muerte
muerte
del arte
del arte .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 11 O
O l1

123
123
De la Estética de la Recepción a una estética de la
participación, de Adolfo Sánchez Vázquez, editado por
la Secretaría de Extensión Académica de la Facultad de
Filosofia y Letras de la UNAM, se terminó de imprimir
en mayo de 2007 en los talleres de Impresiones Inte-
gradas del Sur, S.A. de C.V., México, D. F. La edición
consta de 500 ejemplares.
Bajo la influencia de las prorevtas mavivas contra la guerra de Vietnam y los
moviruicmov evtudiant ilcs del 68, surge en Alemania la escuela de la Esréricn
<le la Reccpcicin, que ln1,G1 plamear ,obre nuevas havev las relaciones entre
la litcrmura y la sociedad.

En el ciclo d<.,· conferencia, pronunciada, en septiembre-octubre de 200,í,

Adolfo Sánchez \'ázquez expone l.i, idea, fundamentales Je los principales
representantes de esta corriente ( Robcrt Jauss y \Volfgang lser) y una
valoración indcpcndiente de las mismas, a,í como la, dc sus precur.,ore,
(desde Platón y ,\ri,tótclcs hastn Mnrx, Valéry, Benjamin y Sartre) y su,
fuente, teóricas (en la teoría de la literatura de lngar<len, en la teoría del
arte de ,\lukarov,ky y en la propuesta filosófica hermenéutica de Gadamer)
y las principalc-, criticas que se le hicieron.

Desde una concepción del arte como forma cvpccffica de praxi,, Sánchez
Vázquez recuerda ,u, propia- tl.',i'i que desde 1965, glo...,tndo a Marx. <,e:
anticipan a 1.1 l.vrérica de la Recepción y desarrolla una concepción del papel
activo J<.,· la recepción (o del convumo}, la crítica a la "hustilidad del capi-
tali,mo al arte" también en el terreno Je la recepcicln )' la necesidad de: una
estética de l.1 participación que vuscite la intervención del rc:n:ptor en el
proce,o creador.

El autor c:xamina las experiencia, urtfvr icas de la última parte del siglo XX
-que: devdc lo, aúcs 60 dadn lugar a la tcoria de la rccepcidn de Umberto
Eco cem rada en el concepto de "obra ahicrta"-y en particular las avecindas
con las nueva, tecnologías en la, que el recc:ptor <,e convierte en co-crcador.
Finalmente, retomando una conferencia de 1972 (incluida en el presente:
,olumcn) argumenta la neccvidad de una "socialización de: la creación" que:
permita la apropiación estética adecuada a una sociedad que se rija no ya
por el principio de la cnajcnac.:icín sino por el principio creador.