Utopía Pirata

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de Pares.
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Índice general

Prefacio 3

La Peste Negra diezma a los copistas 5

Bloody Mary 11

El monopolio muere y resucita 15

Los Estados Unidos y las Bibliotecas 21

Mientras tanto, en Inglaterra . . . . . . . . 24
Mientras tanto, en Alemania . . . . . . . . 26

Derechos Morales 29

Secuestrado por la industria fonográfica 35

iii
Índice general

Secuestrado por Pfizer 41

Anexo: La industria del copyright, un siglo de en-

gaños 49

iv
Prefacio

Rick Falkvinge, fundador del primer Partido Pirata

empezó a publicar el 1º de febrero 2011, en su blog, una
serie de siete capítulos llamada Historia del Copyright.
“En esta serie de siete capítulos escribiré sobre la his-
toria del copyright desde 1350 hasta nuestros días. Esa
historia, en los libros de Historia, es muy diferente de
lo que normalmente oímos por parte de la industria de
copyright hoy.”
Traducción colaborativa por piratas del Partido Pi-
rata de Argentina, 2013. Los artículos en inglés fueron
liberados al dominio público por Rick Falkvinge, esta
traducción se libera bajo la licencia de Producción de
Pares.

3
La Peste Negra
diezma a los copistas

Publicado originalmente en http:

//falkvinge.net/2011/02/01/history-of-
copyright-part-1-black-death/
Empezaremos con la llegada de la peste negra al
oeste de Europa, alrededor de 1350. Como en todos los
otros lugares, Europa fue alcanzada brutalmente por
la peste: las personas huyeron en dirección al Oeste
del continente, llegando desde el Imperio Bizantino
trayendo consigo tanto la plaga como los escritos
científicos. Europa tardó 150 años para recuperarse
politica, social y económicamente de la peste negra.

5
La Peste Negra diezma a los copistas

Las instituciones religiosas fueron las que más tar-

daron en recuperarse. No sólo porque, por congregar a
muchos curas y monjas, fueron duramente afectados
por la enfermedad, sino también porque fueron las úl-
timas en recuperar su población: las familias, en las dé-
cadas posteriores a la plaga, precisaron de la ayuda de
todos sus hijos para recuperar su agricultura, su econo-
mía etc., por lo tanto enviaban a menos hijos a los con-
ventos.
Eso es importante porque las monjas y curas eran
los que hacían los libros, en aquella época. Cuando
alguien precisaba la copia de un libro, iba a un copista,
en un monasterio y éste copiaba el texto. A mano.
Ninguna copia era perfecta; cada copista corregía
algunos errores gramaticales al hacer las copias, al
mismo tiempo que introducía en ellas sus propios
errores.
Además, como los copistas eran empleados (léase
controlados) por la Iglesia Católica, había algunas limi-
taciones en relación al número de libros que se podían
producir. La primera era el costo astronómicamente al-
to para producir una copia de un libro –una copia de la
Biblia precisaba de 170 pieles de buey o 300 pieles de
oveja. Pero también habia un límite sobre qué tipo de
enseñanzas (informaciones) podían ser reproducidas
por una persona que pertenecía al clero. No se duda-

6
ba ni remotamente reproducir algo que contradijera la
opinión del Vaticano.
En 1450, los monasterios todavía no se habían
repoblado ni habían sido rehabitados y el mayor
costo involucrado en la reproducción de un libro era
el del copista, un oficio artesanal que muy poca gente
tenía capacidad de realizar. Para colocar las cosas
en proporción, imaginen los costos astronómicos
de materia prima necesaria para hacer un libro e
imaginen que ellos eran un costo menor que la del
trabajo del copista. En 1451, Gutemberg perfeccionó
una combinación de la técnica de impresión por
presión, de tipos móviles metálicos, tintas al óleo e
impresión en secuencia. Al mismo tiempo, un nuevo
tipo de papel estaba siendo usado, copiado de los
chinos, un papel barato de hacer y abundante. Con
eso, más o menos del día a la noche, el oficio de los
copistas fue superado.
El proceso de impresión revolucionó a la socie-
dad, al crear la posibilidad de propagar información
más rápidamente, a un costo menor y con mayor
exactitud.
La iglesia católica, que hasta entonces controlaba
el flujo de la información (y era dueña de un mercado
cautivo, basado en la escasez de la información), se al-

7
La Peste Negra diezma a los copistas

borotó. Ya no podría controlar el proceso de reproduc-

ción de los libros, ni controlar lo que las personas po-
drían saber, por lo que cabildeó a reyes y reinas en to-
da Europa para que la tecnología de impresión, que le
quitaba control sobre la población, fuese prohibida.
Muchos argumentos fueron usados para justificar
ese esfuerzo y para intentar ganar las mentes de las
personas al viejo orden. Uno de los argumentos más
notables era: “¿y ahora, como vamos a pagar a los
monjes?”.
La iglesia católica fracasaría en su empresa, lo que
abriría el camino al Renacimiento y al Movimiento Pro-
testante, pero no sin antes derramar mucha sangre pa-
ra intentar impedir la distribución barata de ideas, co-
nocimiento y cultura.
Esa tentativa culminó en Francia el 13 de enero de
1535, cuando una ley fue promulgada a pedido de la
iglesia católica, una ley que determinaba el cierre de
todos los talleres de imprenta y decretaba la pena de
muerte para quien fuese encontrado usando una im-
prenta.
La ley fue completamente ineficaz. Gráficas pira-
tas fueron armadas alrededor de toda la frontera de
Francia, como un collar de perlas, y la literatura pirata
entraba en el reino por medio de canales de distribu-

8
ción de contrabando, construidos por personas comu-
nes y ansiosas por más literatura.

9
Bloody Mary

Publicado originalmente en http:

//falkvinge.net/2011/02/02/history-of-
copyright-part-2-tudoric-feud/
El rey Enrique VIII quería un hijo que pudiese here-
dar el trono de Inglaterra y continuar la Dinastía Túdor,
pero su casamiento fue una decepción. Su esposa, Ca-
talina de Aragón, le dió solamente una hija, María. Y
peor aún, el papa no le permitió divorciarse de Catali-
na, para poder casarse nuevamente e intentar generar
un heredero.
La solución encontrada por Enrique fue muy drásti-
ca, eficaz y pionera. Convirtió a Inglaterra al protestan-
tismo y fundó la Iglesia Anglicana, para impedir cual-

11
Bloody Mary

quier influencia del papa sobre su casamiento. Consi-

guió que su casamiento con Catalina de Aragón fuese
declarado nulo el 23 de mayo de 1533 y después se casó
con varias mujeres. Tuvo una segunda hija con su se-
gunda esposa y finalmente un hijo con su tercera espo-
sa. Al contrario de María, ilegítima, sus medio herma-
nos más jóvenes — Elizabeth y Eduardo — eran protes-
tantes.
Eduardo sucedió a Enrique VIII en el trono en
1547, a los nueve años. Murió antes de llegar a la edad
adulta. María era la próxima en la línea de sucesión,
independientemente de haber sido declarada ilegíti-
ma. Así, vengándose, la renegada asumió el trono de
Inglaterra, como Maria I, en 1553.
Ella no se hablaba con su padre hacía años. En ver-
dad, su misión era deshacer las fechorías de su padre
a la fé católica, a Inglaterra, a su madre, y convertir el
reino nuevamente al catolicismo. Ella persiguió sin
descanso a los protestantes, ejecutó centenas de ellos
publicamente, y así recibió el sobrenombre de Bloody
Mary (Maria, la Sanguinaria).
Maria I era solidaria con la iglesia católica en sus
preocupaciones respecto a la imprenta. La posibilidad
de distribuir, en masa y rápidamente, información –y
en particular libros heréticos–, era un peligro para su

12
proyecto de restaurar el catolicismo. (En aquella época,
no era posible distinguir entre lo que era información
religiosa y lo que era información política.)
Conocedora del fracaso de Francia en su intento de
acabar con la imprenta, incluso bajo la amenaza de la
horca, ella se dió cuenta de que precisaría encontrar
otra solución. Una solución que beneficiase a los im-
presores y, así, conseguir su complicidad.
Desarrolló un sistema de monopolio, por medio
del cual la Corporación de Impresores de Inglaterra
tendría el monopolio de todo el material impreso
en el reino, en contrapartida a la aceptación de la
censura previa, por parte de la corona, sobre lo que
sería impreso. Era un monopolio lucrativo para la
corporación, que trabajaría duro para mantenerlo, a
favor de la censura real. Esa fusión entre los intereses
del gobierno y de la corporación se mostró eficaz en el
combate a la libertad de expresión y en la supresión
de las divergencias político-religiosas.
El monopolio fue concedido a la Compañía de Li-
breros de Londres el 4 de mayo de 1557. Y se llamaba
copyright.
Fue ampliamente exitoso como un instrumento
de censura. La sociedad con la industria para suprimir
la libertad de expresión funcionó, al contrario de lo

13
Bloody Mary

que pasó en el intento francés en el inicio del 1500

cuando se intentó prohibir la imprenta por decreto.
Los Libreros trabajaron como una oficina de censura
privado, quemando libros no licenciados, cerrando o
incautando imprentas que infringían el monopolio e
impidiendo que materiales políticamente incorrectos
salieran a la luz del día. Sólo en casos dudosos se
molestaban los libreros consultar a los censores de la
reina ya que despues de sus primeras consultas fue
evidente que podían publicar y que no.
Había una obvia demanda por la lectura y el mono-
polio era lucrativo para los Libreros. Con tal de que no
circulase nada que llevase a la desestabilización políti-
ca, las personas comunes podían tener acceso a publi-
caciones de entretenimiento. Fue un acuerdo con ga-
nancias recíprocas para la reina y para los libreros, que
tenían un monopolio lucrativo en sus manos.
María I murió un año después, el 17 de noviembre
de 1558. Fue sucedida por su media hermana, la pro-
testante Elizabeth, que se tornó Elizabeth I, una de las
más respetadas reinas de Inglaterra. María habia fraca-
sado en sus intentos de restaurar el catolicismo en In-
glaterra. Pero su invención del copyright sobrevive has-
ta hoy.

14
El monopolio muere
y resucita

Publicado originalmente en http:

//falkvinge.net/2011/02/05/history-of-
copyright-part-3-the-monopoly-dies-
and-rises/
Como vimos en la segunda parte de esta serie, el
monopolio del copyright fue instituido como un instru-
mento de censura por María I, en 1557, para impedir a
las personas discutir y diseminar materiales impresos
favorables al protestantismo. Su sucesora, Elizabeth I,
quedó tan satisfecha como María I con el monopolio,
al sucederla en 1558, porque lo usó para impedir a las

15
El monopolio muere y resucita

personas diseminar y discutir textos favorables al cato-

licismo.
En el 1600, el Parlamento intentó gradualmente
combatir la censura real. En 1641, abolió el tribunal
que juzgaba los casos de copyright, la infame Cámara
Star. En efecto, esto transformó la violación del mono-
polio en un crimen sin sentencia, como cruzar la calle
fuera de la senda para peatones es hoy, en Suecia:
continuaba siendo un crimen imprimir libros fuera
del monopolio, era técnicamente ilegal, pero quien
lo hiciese no podría ser juzgado y no habría pena. Por
eso, la creatividad en Inglaterra llegó a la estratosfera.
Infelizmente no era eso lo que el Parlamento tenía
en mente.
En 1643, el monopolio de la censura y del copyright
fue reinstituido con una venganza. Incluyó la obligato-
riedad de los autores, impresores y editoriales a pre-
registrarse en la Compañía de Libreros de Londres, la
necesidad de obtener una licencia de publicación an-
tes de publicar cualquier obra, el derecho de los libre-
ros de cerrar, quemar y destruir cualquier equipo o li-
bro ilegal y penas rigurosas y de prisión para quien vio-
lase la censura del copyright.
Acelerando la historia, hubo algo llamado la Revo-
lución Gloriosa en 1688 y la composición del Parlamen-

16
to cambió radicalmente. Las personas que sufrieron el
impacto de la censura, al asumir sus cargos en el Par-
lamento, no tenían deseos de verla continuar. Así, el
monopolio de los libreros quedó extinto en 1695.
Entonces, a partir de 1695, no existió copyright.
Ninguno. La creatividad floreció –nuevamente– y los
historiadores afirman que muchos de los textos que
contribuyeron a la creación de los Estados Unidos
fueron escritos en esa época.
Por desgracia la Compañía de Libreros de Londres
no estaba nada satisfecha con el nuevo orden, en el
que perdió su lucrativo monopolio. Juntaron a sus
familias y fueron a las escaleras del Parlamento para
suplicar que el monopolio fuera restaurado.
Vale reparar que los autores no pidieron la vuelta
del monopolio del copyright: fueron los impresores y
distribuidores los que lo hicieron. En ningún momen-
to hubo un argumento en la línea de “si no hay copy-
right, nada más será escrito”, el argumento era que si
no existiera el monopolio nada más sería impreso. Son
dos cosas completamente distintas.
El Parlamento, que había terminado de abolir
la censura, no pretendía restablecer una posibilidad
de control central que traía, en sí, el potencial de
ser usada abusivamenmte. Los libreros reaccionaron

17
El monopolio muere y resucita

con la idea de que los autores podrían transformarse

en “dueños” de sus obras. Al hacer eso, mataron tres
pájaros de un tiro. Uno, aseguraban al Parlamento que
no habría un control central, que pudiese ser usado
como instrumento de censura. Dos, las editoriales
mantendrían su monopolio para todos los propósitos
y fines, entonces los escritores no tendrian a nadie
mas a quién vender sus obras, además de los editores.
Tres, y tal vez más importante, el monopolio formaría
parte de la Common Law anglosajona, en vez de
ser apenas una jurisprudencia, lo que le daba una
protección legal mucho más fuerte.
El lobby de los impresores consiguió lo que quería
y el nuevo monopolio del copyright fue decretado en
1709, entrando en vigor el 10 de abril de 1710. Esa fue la
primera gran victoria del lobby del copyright.
Lo que tenemos entonces, a esta altura de la histo-
ria, es el copyright en su forma embrionaria: un mono-
polio heredado de la censura, en el que autores y artis-
tas no fueron ni siquiera considerados, creado desde el
comienzo para asegurar las ganancias de los editores.
Además, la Corporación de Libreros continuó
confiscando, destruyendo y quemando las imprentas
de los demás por mucho tiempo, independiente-
mente de no poseer más el derecho de hacerlo. El

18
abuso de poder fue inmediato y continuó hasta el
proceso Entick versus Carrington, en 1765, cuando
hubo una incursión sobre autores “no licenciados”
(léase indeseados). En el veredicto de ese proceso,
fue establecido claramente que no podría ser negado
ningún derecho, a ningún ciudadano, a no ser que eso
fuese expresamente determinado por una ley y que
ninguna autoridad podría adoptar un derecho que no
le fuese expresamente dado por una ley.
Así, los primeros fundamentos de la democracia
moderna y de las libertades civiles fueron estableci-
dos en una batalla contra el monopolio del copyright.
Nada nuevo bajo el sol.

19
Los Estados Unidos y
las Bibliotecas

Publicado originalmente en http:

//falkvinge.net/2011/02/08/history-of-
copyright-part-4-the-us-and-libraries/
El copyright no nació en los Estados Unidos. La
idea había aparecido mucho antes, en Europa, como
vimos en los primeros capítulos de esta serie. Cuando
llevaron las leyes del Viejo Continente al nuevo país,
los Padres Fundadores1 tuvieron dificultad para llegar
1 Los próceres que escribieron y firmaron la Declaración de Inde-

pendencia de los Estados Unidos.

21
Los Estados Unidos y las Bibliotecas

a un consenso sobre el tema del monopolio de las

ideas –el copyright. Thomas Jefferson escribió:
“Si la naturaleza ha hecho alguna cosa
menos susceptible que todas las demás
de propiedad exclusiva, es la acción del
poder de pensar llamada idea, que un
individuo puede poseer exclusivamente
mientras la mantiene para sí mismo, pe-
ro que en el momento en que la divulga,
se impone en la posesión de cada uno y
el receptor no puede desposeerse de ella.
Su carácter peculiar, también, es que
nadie posee menos, porque todos los
otros poseen la totalidad de ella. El que
recibe una idea mía, recibe instrucción
sin disminuir la mía; igual que quien
enciende su vela con la mía, recibe luz
sin que yo quede a oscuras. Las ideas
deberían difundirse libremente de una a
otra parte del mundo, para la instrucción
moral y mutua del hombre y la mejora de
su condición, parece haber sido peculiar
y benevolentemente diseñado por la na-
turaleza, cuando las hizo… incapaces de
confinamiento o apropiación exclusiva.”

22
 Al fin, la Constitución estadounidense fue la
primera en establecer con precisión el motivo para al
concesión de copyrights (¡y patentes!). El texto es muy
claro y directo en su justificación para la introducción
del copyright en su legislación:
“…para promover el progreso de las cien-
cias y las artes…”
Es muy interesante que el monopolio no haya
sido adoptado para favorecer la remuneración de
cualquier profesional –ni escritores, ni editores, ni
distribuidores. Al contrario, el objetivo es ejemplar
en su claridad: la única justificación para la existencia
de el monopolio es si este amplía la cultura y el
conocimiento a disposición de la sociedad.
Así, el copyright (en los Estados Unidos y por lo tan-
to en la forma predominante que tiene hoy) es un equi-
librio entre el acceso público a la cultura y el mismo in-
terés público de que la cultura se renueve. Eso es im-
portantísimo. En particular, vean que el interés públi-
co es la única parte legítima en la elaboración y en la
evolución de la ley del copyright: los propietarios del
monopolio sobre derechos de autor y patentes no son
partes legítimas y no deberían tener nada que decir, de
acuerdo con esa elaboración, de la misma forma que el

23
Los Estados Unidos y las Bibliotecas

reglamento de una ciudad no debería decir nada sobre

qué es necesario para la seguridad nacional.
Es importante recurrir a las palabras de la
Constitución estadounidense cuando las personas
creen, equivocadamente, que el monopolio del
copyright fue creado para que los artistas pudiesen
ser remunerados. No fue así nunca, en ningún país.

Mientras tanto, en Inglaterra

Mientras tanto, en Inglaterra, los libros continua-

ban siendo muy caros, principalmente por causa del
monopolio del copyright. Solamente en las casas de
las personas ricas había colecciones de libros y algu-
nas de ellas empezaron a prestarlos, generosamente,
para las personas comunes.
A los editores no les gustó nada eso y empezaron a
presionar al Parlamento para tornar ilegal la lectura de
un libro sin haberlo pagado. Intentaron colocar a las bi-
bliotecas públicas en la ilegalidad incluso antes de que
las bibliotecas hayan sido inventadas. “¿Leer sin pagar
antes? Eso es robar a los autores! Quitarán el pan de la
boca de sus hijos!”

24
 El Parlamento, sin embargo, adoptó una posición
distinta, porque tenía conciencia del impacto positivo
de la lectura sobre la sociedad. El problema percibido
por el Parlamento no era la eterna reivindicación de los
dueños de los monopolios de copyright, sino la cues-
tión de que las personas ricas de la sociedad eran las
que decidían, en la práctica, quién podía y quién no po-
día leer. Parecía beneficioso para la sociedad un cam-
bio en el campo de juego: crear bibliotecas públicas, ac-
cesibles igualmente a ricos y pobres.
Cuando los propietarios de los monopolios de
copyright supieron esto, quedaron absolutamen-
te descontrolados. “No se puede permitir que las
personas lean libros gratis! Si pasa eso, nunca más
venderemos un libro! Nadie va a poder vivir de lo que
escribe! Si esa ley fuera aprobada, ningún escritor
jamás volverá a escribir un libro!”
Sin embargo el Parlamento, en el 1800, era más sa-
bio de lo que lo es hoy y percibió al descontrol de los
dueños del copyright exactamente como lo que era. El
Parlamento asumió la posición firme de que la socie-
dad se beneficiaría más del acceso público al conoci-
miento y a la cultura que las restricciones deseadas por
los dueños de los monopolios de copyright y, en 1849,
aprobó la ley de las bibliotecas públicas en Inglaterra.
La primera biblioteca pública fue abierta en 1850.

25
Los Estados Unidos y las Bibliotecas

Como sabemos, desde entonces nunca más se es-

cribió un libro. O eso o la estupidez de los dueños de
los monopolios de copyright sobre la imposibilidad de
existir creación sin ellos era tan falsa, en aquella época,
como lo es hoy cuando es repetida.
(Nota: en algunos países europeos, autores y tra-
ductores cobran algo cada vez que algun libro es pres-
tado por una biblioteca. Y es importante resaltar que
eso no es una compensación por una pérdida imagina-
ria de remuneración, como si toda limitación a un mo-
nopolio exigiese alguna forma de compensación, sino
porque existe un fondo nacional de cultura que usa las
estadísticas de las bibliotecas para medir la populari-
dad de los libros. Además, ese fondo fue creado sólo
en el 1900, mucho tiempo después de las bibliotecas.)

Mientras tanto, en Alemania

Alemania no tuvo monopolio sobre el copyright en

todo ese período. Muchos historiadores argumentan
que eso produjo una rápida diseminación del conoci-
miento y que permitió a Alemania asumir el liderazgo
en el desarrollo de tecnologías industriales, al frente
de Inglaterra –el conocimiento, en Alemania, podia di-

26
vulgarse de forma rápida y barata. Entonces, de algu-
na manera, cuando superó a Inglaterra y asumió ese li-
derazgo, Alemania probó que el Parlamento Británico
tenía razón: el interés nacional supera al interés de los
monopolios de las editoriales cuando se trata del acce-
so a la cultura y al conocimiento.

27
Derechos Morales

Publicado originalmente en http:

//falkvinge.net/2011/02/14/history-of-
copyright-part-5-moral-rights/
A fines del siglo XIX, el fortalecido monopolio del
copyright de los editores había reducido la posibilidad
de que los autores sean remunerados por su trabajo de
forma independiente. Todo el dinero, prácticamente,
iba a manos de las editoriales y distribuidores y los au-
tores se morían de hambre, por causa del monopolio
del copyright. (Como hoy).
Fue un francés llamado Victor Hugo quien tuvo la
iniciativa de crear condiciones menos desiguales den-
tro del monopolio del copyright, incorporando a él una

29
Derechos Morales

tradición francesa conocida como “derecho de autor”

(droit d’auteur). También quiso hacer el monopolio del
copyright válido internacionalmente. Hasta entonces,
sólo habia monopolios nacionales. Un escritor francés
podía vender su monopolio a una editorial francesa y
la editorial tendría el monopolio dentro de Francia, pe-
ro no en Alemania o en Inglaterra. Hugo quería cam-
biar eso.
Paradójicamente, los monopolios de patentes y de
copyright fueron olvidados cuando las leyes de libre
mercado fueron promulgadas en Europa, a mediados
del siglo XIX. Hasta hoy la ley de patentes usa la
“prevención contra la competencia desleal” como una
justificación para su existencia, que es remanente de
la época en que los gremios (asociaciones de profe-
siones) determinaban los productos, los artesanos y
los precios; si alguien intenta crear competencia en
algun segmento del mercado hoy, es perseguido y
llevado a los tribunales. El monopolio del copyright
es un remanente semejante, de la liga de libreros de
Londres.
Victor Hugo intentó crear un contrapeso al inmen-
so poder de las editoriales, dándole a los autores algu-
nos derechos incluso bajo el monopolio del copyright y
con eso, infelizmente, empobreciendo todavía más lo
público. (Es importante siempre recordar que hay tres

30
partes en disputa en los conflictos del copyright: auto-
res/creadores, editoriales/estudios/grabadoras y el pú-
blico. Irónicamente, el interés público era la única par-
te legítima cuando el sistema del monopolio fue crea-
do.)
Victor Hugo no sobrevivió para ver los frutos de su
iniciativa, pero la Convención de Berna fue firmada en
1886. La convención determinaba que los copyrights
de un país deberían ser respetados por los demás
y fué creada una agencia, la BIRPI, para fiscalizarlo.
Esa agencia creció, se transmutó y se tranformó en
la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual
(OMPI), que supervisa hasta hoy el cumplimiento de
la Convención de Berna. La OMPI, a su vez, también
creció, se transformó y fue secuestrada dos veces.
(Hablaremos más sobre eso en el próximo capítulo de
la serie).
Entonces, hasta este punto, son cuatro las princi-
pales características del monopolio del copyright, con
más diferencias que similitudes entre ellas:
Uno, el monopolio comercial sobre la impresión
o la grabación (fijación en un soporte, como libro, dis-
co, película) de un trabajo. Ese es el monopolio origi-
nal dado a la Asociación de Libreros de Londres, que
era sólo quien podía imprimir libros, en contrapartida

31
Derechos Morales

a que aceptaran la censura real sobre los libros que po-

drían ser impresos.
Dos, el monopolio comercial de las interpretacio-
nes de una obra. Si alguien interpreta (canta, proyecta,
escenifica) una obra en público, con fines comerciales,
el detentor del monopolio puede cobrarle por eso.
Tres, el derecho moral de reconocimiento del crea-
dor. El derecho de un autor o artista a ser reconocido
como el creador de una obra, una protección contra la
falsificación o el plagio.
Cuatro, el derecho moral de vetar una interpreta-
ción impropia de su trabajo. Si un creador cree que de-
terminada presentación desvaloriza su trabajo, tiene
el derecho a impedir a que se haga pública.
La naturaleza de los derechos morales es muy dis-
tinta de la naturaleza de los monopolios comerciales,
en el sentido de que no pueden ser transferidos o ven-
didos. Y eso los coloca muy lejos del argumento que
convenció al Parlamento inglés a reestablecer el mo-
nopolio del copyright en 1709 (Ver el capítulo 3, El mo-
nopolio muere y resucita).
También es importante observar que frecuente-
mente esos cuatro aspectos son deliberadamente
confundidos, para defender al más controversial y da-

32
ñino de los monopolios, el monopolio comercial sobre
la impresión o grabación (fijación) de una obra (y su
posterior copia). Oirán, muchas veces, a las personas
que defienden a la industria del copyright preguntan-
do “¿te parecería bien que alguien se aproprie de un
trabajo tuyo y dijera que él es el autor?”. Eso está, sin
embargo, fuera de disputa, claramente definido en la
tercera parte, el derecho moral de atribución y crédito,
que no puede ser usado sin mala fé para defender
ninguno de los dos monopolios comerciales.
Los Estados Unidos estuvieron en contra de los
derechos morales, hablando de eso. Y no firmaron
la Convención de Berna hasta el momento en que se
dieron cuenta que podrían usarla para fortalecerse
en una disputa contra Toyota, cien años después.
Hablaremos de eso en la séptima y última parte de la
serie.

33
Secuestrado por la
industria fonográfica

Publicado originalmente en http:

//falkvinge.net/2011/02/16/history-of-
copyright-part-6-hijacked-by-record-
industry/
Durante la mayor parte del siglo XX, una batalla
causó importantes estragos entre los músicos y la
industria discográfica. Durante la mayor parte del
siglo, los músicos eran considerados parte importante
en la legislación y en el sentido común. Sin embar-
go, la industria discográfica prefiere ver la música
corporativamente. La intervención activa por parte

35
Secuestrado por la industria fonográfica

del régimen autodeclarado facista en Italia inclinó la

balanza en esa dirección.
El debate sobre el copyright en el siglo XX estuvo
caracterizado por la música y no por los libros, al con-
trario de lo que ocurrió en los siglos anteriores. En 1930,
dos cambios fundamentales afectaron a los músicos:
la Gran Depresión y el cine con sonido, que causó que
muchos músicos perdieran sus empleos.
En esa coyuntura, otras dos iniciativas ocurrieron
en paralelo. Los sindicatos de músicos intentaron ga-
rantizar ingreso y sustento a las personas que estaban
desempleadas o “quedaron redundantes”, como se di-
ce hoy en el lenguaje corporativo. Sindicatos de todo el
Occidente estaban preocupados con la diseminación
de la “música mecánica”: cualquier tipo de música que
no es tocada en vivo y por lo tanto no necesita músicos.
Los sindicatos querían algun poder sobre la tecnología
de grabación y el tema fue planteado a través de la Or-
ganización Internacional del Trabajo (OIT) (antecesora
de la agencia de la ONU con el mismo nombre).
Al mismo tiempo, la industria fonográfica in-
tentaba apropiarse de los métodos de grabación
y reproducción, de la radio y de los músicos. Pero
el mundo político y corporativo, en aquella época,
consideraba a esa industria apenas como un inter-

36
mediario que contrataba los servicios de los músicos.
Si quisiesen continuar administrando sus negocios,
tornándose buenos prestadores de servicios, o que-
brar intentándolo, nadie pensaba que valían algo
más de lo que valía cualquier otro gil. Nadie, con una
excepción:
La Italia facista.
(Esta palabra, facista, está cargada de emoción
hoy. En aquél tiempo, el regimen italiano se au-
todeclaraba facista. Estoy usando la palabra para
describirlos exactamente como ellos lo hacían.)
En 1933, la industria fonográfica fue invitada, por
la Confederazione Generale Fascista dell’Industria Ita-
liana, para participar de una conferencia en Roma. En
este evento, celebrado entre los días 10 y 14 de noviem-
bre de aquél año, fue formada una federación interna-
cional de la industria fonográfica, que sería más tarde
conocida por sus siglas IFPI. Fue decidido, en la conven-
ción, que la IFPI trataría de trabajar dentro de la Con-
vención de Berna para intentar establecer, para los pro-
ductores, derechos semejantes a los de los artistas y
músicos (que siempre fueron vendidos a editoriales).
La IFPI continuó reuniéndose en países que apoya-
ban su agenda corporativa. El encuentro siguiente fue
en la ciudad italiana de Stresa. Incluso en el medio de

37
Secuestrado por la industria fonográfica

la turbulencia que se abatió sobre el mundo después

de 1935, Italia consiguió promulgar los derechos corpo-
rativos de la industria fonográfica en 1937.
Negociar un monopolio parecido al del copyright,
que fuese incluido en la Convención de Berna y, por lo
tanto, tuviese validez internacional, era demasiado
tentador para la industria fonográfica. Así, después
de la guerra, la IFPI se reunió en Portugal, un país
para-facista en 1959. Italia ya no era apropriada. La
conferencia preparó un proyecto de ley que les daría
un monopolio identico al del copyright, llamado “dere-
cho conexo”, para producir e imprimir obras creativas
como la música. Ese monopolio sería prácticamente
idéntico al monopolio comercial del copyright para la
fijación (la grabación) de obras creativas.
Los derechos conexos fueron ratificados por la BIR-
PI (actual Organización Mundial de la Propiedad Inte-
lectual, OMPI) en 1961, en la llamada Convención de
Roma y dieron a la industria fonográfica monopolios
idénticos a los del copyright. Al mismo tiempo, el in-
tento de la OIT de darle a los músicos monopolios si-
milares nació, disminuyó y fracasó.
Desde 1961 la industria fonográfica defiende
ardorosamente el copyright, independientemente de

38
no tener un monopolio de copyright, sino apenas un
monopolio idéntico llamado “derecho conexo”.
Recordemos dos cosas en este punto:
Primero, la industria fonográfica confunde a pro-
pósito los tipos de monopolio. Continua defendiendo
“su copyright”, un tipo de copyright que no posee y ha-
bla con nostalgia sobre cómo el monopolio del copy-
right fue creado, con gran sabiduría, en los albores de
la ilustración (insertar un atardecer y gatitos aquí), re-
firiéndose al Estatuto de Ana en 1709, que no fue el pri-
mer copyright. En verdad, los monopolios de derechos
conexos fueron creados en países facistas (¡literalmen-
te!) en una Europa signada por el militarismo y sola-
mente en 1961. Estos monopolios fueron cuestionados
desde el día de su creación y ciertamente no son el pro-
ducto de ninguna sabiduria iluminista.
En segundo lugar, quedamos a un pelo de consi-
derar a los sellos discográficos como oficinas de servi-
cios para los músicos, si la OIT no hubiera fracasado, en
vez de la fuente de presión para los músicos en que se
transformaron en las últimas décadas. Ese sería el ca-
so si dos gobiernos facistas –en el sentido literal de la
palabra– no hubiesen dado su apoyo para que la indus-
tria fonográfica se tornara una corporación y se convir-
tiera en una industria del copyright.

39
Secuestrado por
Pfizer

Toyota golpeó el corazón del alma de Estados

Unidos en los 70 y todos sus políticos empezaron
a ver los signos de “El fin está cerca”. La cosa más
estadounidense de todas –¡los coches! ¡los coches
estadounidenses!– no era suficientemente buena
para el pueblo estadounidense. Todos compraban
Toyota en cambio. Este fue un signo apocalíptico de
que los Estados Unidos se acercaban a su fin como una
nación industrial, incapaces de competir con Asia.
Este es el capítulo final de mi serie sobre la historia
del monopolio del copyright. El período de 1960 a

41
Secuestrado por Pfizer

2010 fue marcado por dos cosas: primero, la introduc-

ción por las discográficas del monopolio comercial del
copyright en el dominio privado, no comercial cuando
siempre había sido un monopolio exclusivamente
comercial (es ilegal hacer copias en casa y cosas así)
y, por lo tanto, la amenaza de los monopolios a los
derechos humanos fundamentales, como el derecho
al anonimato y segundo, la expansión corporativa
y política del monopolio del copyright y de otros
monopolios. La primer parte, donde la industria del
copyright lloraba sobre el inevitable fin ante cada
nueva tecnología para obtener más beneficios para
ellos es una historia por sí misma; aquí me voy a
enfocar en el segundo hecho. (Ver anexo: La industria
del copyright, un siglo de déficit.)
Cuando fue claro para los políticos que los Es-
tados Unidos ya no serían capaces de mantener su
dominio económico produciendo algo valioso o viable
industrialmente, se formaron muchos comités con
la tarea de generar una respuesta a una pregunta
crucial: ¿Cómo pueden los Estados Unidos mantener
su dominio global si (o cuando) no esté produciendo
nada competitivamente valioso?
La respuesta llegó de un lugar inesperado: Pfizer.

42
 El presidente de Pfizer, Edmund Pratt, publicó un
furioso artículo en la edición del 9 de julio de 1982
del New York Times, titulado “Robando de la mente”,
en el que hablaba sobre cómo los países del tercer
mundo estaban robándole a la empresa. (Por esto
se refería al hecho de que esos países estaban pro-
duciendo remedios a partir de sus propias materias
primas, en sus propias fábricas, usando su propio
conocimiento, en su propio tiempo, para su propia
gente, que frecuentemente moría de horribles pero
curables enfermedades del tercer mundo.) Muchos
legisladores vieron un atisbo de respuesta en el
pensamiento de Pfizer y Pratt y pasaron a involucrarlo
en otro comité directamente a cargo del presidente.
El comité era el mágico ACTN (en la sigla en inglés):
Comité de Consultoría en Negociaciones Comerciales,
o Advisory Committee on Trade Negotiations.
Lo que ACTN recomendó, siguiendo el liderazgo
de Pfizer, era tan osado y provocativo que nadie sabía
con seguridad si debiera ser intentado: los Estados
Unidos intentarían vincular sus negociaciones comer-
ciales y su política externa. Cualquier país que no
firmara acuerdos desequilibrados de “libre comercio”
recibiría una montaña de clasificaciones negativas, la
más notable de ellas sería el “Informe Especial 301”.
Esta lista supuestamente enumera los países que no

43
Secuestrado por Pfizer

respetan el copyright lo suficiente. La mayor parte de

la población mundial está en esta lista, entre ellos
Canadá.
Así, la solución para el hecho de no producir ningu-
na cosa valiosa en términos de comercio internacional
fue redefinir “producir”, “ninguna cosa” y “valiosa” en
un contexto político internacional y hacerlo como un
matón. Funcionó. Los lineamientos del ACTN fueron
puestos en práctica por el Departamento de Comercio
Exterior estadounidense, que usó la intimidación
unilateral para lograr que gobiernos de otros países
adoptasen una legislación que favorecía los intereses
de la industria estadounidense, acuerdos bilaterales
de “libre comercio” que tenían el mismo efecto y
acuerdos multilaterales que aumentaron los límites,
en todo el mundo, de protección de los intereses de
Estados Unidos.
De esta forma, los Estados Unidos crearon un inter-
cambio de valores en el que ellos alquilarían los planos
y obtendrían productos terminados de esos planos a
cambio. Esto sería considerado un acuerdo justo bajo
los acuerdos de “libre comercio” que redefinían el valor
artificialmente.
Toda la industria monopolizada de los EEUU esta-
ba detrás de este impulso: las industrias del copyright,

44
las de las patentes, todas ellas. Buscaron foros para le-
gitimar el plan y trataron de ir a la Organización Mun-
dial de la Propiedad Intelectual (OMPI) –repitiendo el
secuestro realizado por las discográficas en 1961– para
obtener legitimidad y acogida de un nuevo Tratado de
Comercio que sería divulgado con el nombre de “Berna
Plus”.
En este punto se tornó políticamente necesario, pa-
ra los EEUU, adherir a la Convención de Berna, por razo-
nes de credibilidad, porque la OMPI es la agencia que
fiscaliza el cumplimiento de esta convención.
Sin embargo la OMPI percibió cual era la intención
de los negociadores estadounidenses y, mas o menos,
los expulsó. La OMPI no fue creada para darle a ningún
país ese tipo de ventajas sobre el resto del mundo. Es-
taban indignados con el intento descarado de secues-
trar los monopolios de copyright y de patentes.
Entonces, otro foro era necesario. La industria de
los monopolios de los EEUU abordó el GATT –sigla en
inglés para el Tratado General de Tarifas y Comercio,
o General Agreement on Tariffs and Trade– y consiguió
establecer allí su influencia. Un enorme proceso
de negociación fue iniciado, en el que mitad de los
países participantes del GATT fueron engañados,
coaccionados o intimidados a adherir a un nuevo

45
Secuestrado por Pfizer

tratado, un tratado que esquivaría la Convención de

Berna y fortalecería considerablemente a la industria
estadounidense, al redefinir el significado de “pro-
ducir”, “producto” y “valor”. Estos acuerdos se llaman
TRIPs. Al ratificar los TRIPs, el GATT fue rebautizado
como Organización Mundial de Comercio (OMC o
WTO, World Trade Organization). Los 52 países que
decidieron permanecer fuera de la OMC pronto se
encontraron en una posición económica en la cual les
sería económicamente imposible no adherir al TRIPS
y sus términos colonialistas. Solamente uno de los 129
países originales de la OMC no se afilió nuevamente.
Los TRIPs están siendo atacados porque fueron
elaborados para enriquecer todavía más a los países
ricos a expensas de los pobres que cuando no pueden
pagar con dinero pagan con su salud y, algunas veces,
con las vidas de sus ciudadanos. Prohíbe a países del
tercer mundo fabricar remedios y vacunas en sus fábri-
cas, con sus materias primas y su conocimiento, para
su propio pueblo. Después de varias cuasi rebeliones,
algunas concesiones fueron dadas, dentro de TRIPs,
para “permitir” esto.
Pero tal vez la más elocuente historia sobre cuan
importantes son los monopolios artificiales para la he-
gemonía de los Estados Unidos ocurrió cuando Rusia
pidió entrar en la OMC (por razones incomprensibles).

46
Para aceptar la adhesión de Rusia, Estados Unidos exi-
gió que la tienda de música AllOfMP3 fuese cerrada.
Esa tienda vendía copias de archivos MP3 y estaba cla-
sificada como una radio en Rusia, pagando sus licen-
cias y considerada totalmente legal.
Ahora vamos a volver atrás, para entender lo que
ocurrió. Se trataba de los EEUU y de Rusia en una me-
sa de negociación. Ex-enemigos que se mantenían uno
al otro bajo la mira de armas nucleares 24 horas al día,
siete días por semana. Los Estados Unidos podrían ha-
ber exigido y recibido todo, absolutamente todo.
Entonces, ¿qué fue lo que Estados Unidos exigió?
Que Rusia cerrase una tiendita de música en MP3.
Ahí es cuando te das cuenta de lo mucho que signi-
fican esos monopolios.
Para concluir:
Intercambiar archivos no es solamente una cues-
tión privada. Es una cuestión de hegemonía económi-
ca global, siempre lo fue. Continuemos compartiendo
y traslademos el poder desde los monopolios al pue-
blo. Enseñale a todo el mundo a compartir cultura y el
pueblo vencerá sobre los cercenadores de libertades,
tal como pasó al inicio de esta serie, cuando la gente

47
Secuestrado por Pfizer

aprendió a leer por sí misma y derrumbó el poder de

la Iglesia Católica.
(Últimamente, las industrias del copyright y de
las patentes han intentado repetir el truco de los
TRIPs con la creación del ACTA, que ellos llaman
ahora “TRIPs Plus”. Ésto todavía no terminó, la última
palabra todavía no fue dicha.)
Esto concluye la historia del monopolio del copy-
right hasta 2011. Asegurémonos de que podamos escri-
bir otro capítulo en diez años y seamos más libres que
nunca para publicar, compartir y difundirlo.

48
Anexo: La industria
del copyright, un
siglo de engaños

Publicado originalmente en http:

//falkvinge.net/2012/01/27/the-
copyright-industry-a-century-of-deceit/
Se dice que aquellos que no conocen la his-
toria estan condenados a repetirla. En el caso de
la industria del copyright, han aprendido que
pueden obtener nuevos monopolios y rentas cada
vez que hay una nueva tecnología, si se quejan lo
suficientemente fuerte con los legisladores.

49
Anexo: La industria del copyright, un siglo de engaños

En los últimos 100 años se ha visto un gran número

de avances técnicos en difusión, multiplicación y trans-
misión de cultura, pero también muchos legisladores
equivocados que buscaron preservar lo viejo a expen-
sas de lo nuevo, sólo porque lo viejo se estaba quejan-
do. Primero, miremos lo que la industria del copyright
intentó prohibir e ilegalizar, o al menos recibir dinero
de los contribuyentes en compensación por su existen-
cia:
Empezó alrededor de 1905, cuando el piano auto-
mático se estaba volviendo popular. Los vendedores
de partituras musicales declararon que esto sería el fin
del arte si ellos no podían vivir de ser los intermedia-
rios entre los compositores y el público, entonces lla-
maron a una prohibición del piano automático. Una fa-
mosa carta de 1906 alega que tanto el gramófono co-
mo el piano automático serían el fin del arte, y de he-
cho, el fin de una humanidad vívida y musical. La gente
clamó por su prohibición también.
En los años 20, a medida que la radiodifusión co-
menzó a aparecer, otra industria del copyright empe-
zó a demandar su prohibición ya que recortaba sus be-
neficios. Las ventas de discos cayeron de 75 millones
de dólares en 1929 a 5 millones de dólares cuatro años
más tarde –una recesión varias veces mayor que la que
sufre la industria discográfica actual. (Hablando de re-

50
cesión, la caída en las ganancias supo coincidir con la
Gran Depresión.) La industria del copyright demandó
a las estaciones de radio, y las entidades de gestión co-
menzaron a recolectar parte de las ganancias de las es-
taciones bajo el un esquema general de “licencias”. Se
propusieron leyes que hubieran dado inmunidad los
nuevos medios radiales ante la industria del copyright,
pero estas leyes no fueron aprobadas.
En la década del 30, las películas mudas fueron
reemplazadas por películas con pistas de audio. Cada
cine empleaba previamente una orquesta que tocaba
para acompañar a las películas mudas, que ahora se
quedaba sin trabajo. Es perfectamente concebible que
este fue el peor desarrollo tecnológico para los artistas
profesionales. Sus sindicatos demandaron garantías
de ingresos a través de diferentes propuestas.
En los años 40, la industria del cine se quejó de que
la televisión iba a ser la muerte de las películas, a me-
dida que las ganancias de la industria cayeron de 120
millones de dólares a 31 millones en cinco años. Una
cita muy famosa fue: “Quién va a pagar por ver una pe-
lícula cuando puedes verla gratis en tu casa?”
En la década del 50, la industria del cine se quejó
fuertemente de la televisión por cable y en ese tiempo

51
Anexo: La industria del copyright, un siglo de engaños

la queja fue sobre ¡lo injusto que era que su contenido

gratuito fuera incapaz de competir con lo pago!
En 1972, la industria del copyright intentó prohibir
la fotocopiadora. Esta presión fue tanto de los publi-
cistas de libros como de revistas. “No está muy lejos el
día en que nadie necesite comprar libros”
Los 70 vieron el advenimiento de los casetes, que
es cuando la industria del copyright salió de lleno a re-
clamar su “derecho”. Anuncios diciendo “¡Grabar en ca-
setes esta matando la música!” estaban por todos la-
dos. La banda Dead Kennedys respondió cambiando
sutilmente el mensaje agregando “las ganancias de la
industria musical” y “Dejamos este lado [de la cinta] va-
cío, para que puedas ayudar.”
La década del 70 también vió otro cambio signifi-
cativo, cuando los DJs y altavoces comenzaron a tomar
el lugar de la música dance en vivo. Los sindicatos y la
industria del copyright apuntaron sus armas contra es-
to y sugirieron el pago de “honorarios disco” que serían
cobrados en las ubicaciones donde se reprodujera mu-
sica disco (grabada), para que sean recolectados por or-
ganizaciones privadas bajo el mandato gubernamen-
tal y redistribuidas entre las bandas en vivo. Esto hoy
produce carcajadas, pero las risas se detienen cuando

52
se comprende que estos honorarios fueron realmente
introducidos y todavía existen.
Los años 80 son un capítulo especial con la llega-
da de las grabadoras de video-casete. La famosa frase
de la industria del copyright al testificar ante el congre-
so de los EEUU –donde el mayor lobista representante
del cine, Jack Valenti, dijo que “El VCR es a la industria
americana productora de películas y al pueblo ameri-
cano lo que el Estrangulador de Boston es a una mujer
sola en su casa”2 – es material de leyenda hoy en día.
Aun así, vale recordar que el así llamado caso Betamax
recorrió todo el camino hasta la Corte Suprema y que
el VCR estuvo a punto de ser asesinado por la industria
del copyright: el equipo de Betamax ganó el caso por 5
votos contra 4.
También en el final de los años 80, vimos el fraca-
so total de la cinta de audio digital (DAT). Mucho de lo
cual puede ser atribuido al hecho de que la industria
del copyright impuso sus políticas en el diseño: el ca-
set, aunque técnicamente superior al analógico caset
compacto, fue tan deliberadamente inusable para co-
piar música que la gente lo rechazó de plano. Este es un
ejemplo de una tecnología que la industria del copy-
2 Nota de la traducción: el Estrangulador de Boston es el nombre

atribuido a la persona (o personas) responsable del estrangulamien-

to de 13 personas en Boston, en los años 60.

53
Anexo: La industria del copyright, un siglo de engaños

right logró eliminar, aunque dudo que haya sido inten-

cional: ellos sólo lograron sus deseos de cómo debería
funcionar sin interrumpir el status quo.
En 1994, el Fraunhofer Institute publicó un proto-
tipo de implementación de su técnica de codificación
digital que revolucionaría el audio digital. Permitió
obtener audio de calidad de CD usando sólo un déci-
mo del espacio del disco, lo que era muy valioso en
ese momento, cuando un disco rígido típico sólo tenía
un par de gigabytes. Técnicamente conocido como
MPEG-1 Audio Layer III, fue rápidamente resumido
a “MP3” en la charla de todos los días. La industria
del copyright volvió a gritar otra vez, llamándola una
tecnología que sólo podía ser usada para la actividad
criminal. El primer reproductor exitoso de MP3, el
Diamind Rio, vió la luz en 1998. Tenía 32 megabytes de
memoria. A pesar de las buenas ventas, la industria
del copyright demandó a su creador, Diamond Multi-
media, hasta dejarlo en el olvido: aunque la demanda
fue dada de baja, la compañía no se recuperó de
los costos de su defensa. Los representantes de los
monopolios intentaron agresivamente prohibir los
reproductores de MP3, pero perdieron.
El siglo llegó a su fin con los representantes
del copyright presionando por una nueva ley en los
EEUU llamada Digital Millennium Copyright Act,

54
que habría eliminado la internet y el social media
mediante la introducción de la responsabilidad de los
intermediarios –esencialmente matando las tecno-
logías sociales en su cuna. Sólo con mucho esfuerzo
fue que la industria de la tecnología logró evitar el
desastre mediante la introducción de los llamados
“puertos seguros” que inmunizaron a las empresas
de tecnología de la responsabilidad con la condición
de que entregaran la libertad de expresión de los
usuarios finales a los lobos, cuando fuera requerido.
La internet y el social media sobrevivieron al asalto de
la industria del copyright por muy poco, quedando
significativamente heridos y desacelerados.
Justo después del comienzo de siglo, el uso de las
grabadoras de video digitales fue llamado “robo” ya
que permitían saltearse los comerciales (como si nadie
hubiera hecho esto antes).
En 2003, la industria del copyright intentó esta-
blecer su voz en el diseño del HDTV con el así llamado
“broadcast flag” que haría ilegal la manufactura de
dispositivos que podrían copiar películas marcadas.
En los EEUU, la FCC concedió milagrosamente esta
petición, pero fue derribado con fuerza por las cortes
que dijeron que habían sobrepasado su mandato.
Finalmente, en 2006, la industria de radiodifusión
demandó (y nuevamente perdió) al DVR basado en

55
Anexo: La industria del copyright, un siglo de engaños

la nube, tratando de prohibirlo, como con todo lo

demás.
Lo que tenemos aquí es un siglo de engaños, un si-
glo que revela la cultura interna inherente a la indus-
tria del copyright. Cada vez que algo nuevo aparece,
la industria del copyright ha aprendido a llorar y ha-
cer berrinches como un niño malcriado y tiene éxito
cada vez que consigue legisladores que canalicen el di-
nero de los contribuyentes en su camino para restrin-
gir las industrias competidoras. Y cada vez que la in-
dustria del copyright tiene éxito en hacerlo, este com-
portamiento se ve reforzado.
Es hora de que le arranquemos los beneficios de
nobleza a la industria del copyright, su renta conce-
dida por el Estado y sea pateada de su cómodo sillón
para que aprenda a competir en igualdad de condi-
ciones.

56