Revista de Ciencias Sociales Ambos Mundos

ISSN 2659-4439
Núm. 3, 2022, pp. 65-73
https://doi.org/10.14198/ambos.20773

Nación e identidad hacia el primer centenario de la

independencia del Perú: La ópera Ollanta y el resurgimiento
del teatro histórico en Lima 1900-1921
Nation and identity towards the first centenary of the Peruvian
independence: The Ollanta opera and the revival of the historical
theater, Lima 1900-1921
dAvid cArlos rengiFo cArpio1

Cómo citar este artículo: Rengifo Carpio, D. C. (2022). Nación e identidad hacia el primer centenario de la independencia del
Perú: La ópera Ollanta y el resurgimiento del teatro histórico en Lima 1900-1921. Revista de Ciencias Sociales Ambos Mundos,
(3), 65-73. https://doi.org/10.14198/ambos.20773

Resumen
En el presente estudio se analizará el rol cumplido por el teatro histórico dentro del proceso de construcción de la nación en el
Perú en los años previos y durante la celebración del centenario de la independencia, en 1921. El estudio se llevó a cabo a través
del caso específico del impacto y derrotero de la ópera Ollanta: escrita durante la ocupación chilena en Lima, a fines del siglo
XIX, estrenada en el año 1900 con un resultado modesto, sin mayores auspicios y sin apoyo oficial, pero reestrenada en 1920 y
1921 con gran éxito contando, además, con el apoyo e instrumentalización del Estado Leguiista. Nuestro estudio se ha centrado
en los sucesos de la ciudad de Lima, entendiéndola como parte de un contexto de tránsito hacia un momento cualitativamente
diferente en el proceso de construcción del Estado-nación: de la Republica Aristocrática a los inicios del régimen Leguiista.

Palabras claves: Ópera; teatro; Estado; nación.

Abstract
This study will analyze the role played by the historical theater within the process of construction of the Nation in Peru in the
previous years and during the celebration of the centennial of independence, in 1921. The study was carried out through the
specific case of the impact and course of the opera Ollanta: written during the Chilean occupation of Lima, at the end of the 19th
century, premiered in 1900 with a modest result, without major auspices and without official support, but which was re-released
in 1920 and 1921 with great success, counting, in addition, with the support and instrumentalization of the legal state. Our study
has focused on the events of the city of Lima, understanding it as part of a context of transit towards a qualitatively different
moment in the process of construction of the nation-state: from the Aristocratic Republic to the beginning of the legal regime.

Keywords: Opera, theater, State, nation.

1. David Carlos Rengifo Carpio. Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Perú. drengifoca@unmsm.edu.pe drengifo.carlos@gmail.com
https://orcid.org/0000-0002-3242-8226

Fecha recepción: 27/08/2021, Fecha aceptación: 30/12/2021

Licencia: Este trabajo está sujeto a una licencia de Reconocimiento 4.0 Internacional de Creative Commons (CC BY 4.0).
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/

© David Carlos Rengifo Carpio, 2022

66 Carlos David Rengifo Carpio

1. INTRODUCCIÓN Itier (1999) señala que durante la guerra del Pa-

La ópera Ollanta fue escrita entre 1881 y 1883, cífico se realizaron las primeras representaciones
pero fue estrenada en Lima en 1900 con resul- del drama quechua colonial Ollantay con el fin de
tados modestos. Veinte años después, en 1920 exaltar los valores nacionalistas. No obstante, en
y 1921, fue puesta en escena y obtuvo un éxito el Cuzco, el teatro histórico incaico quechua de-
sin precedentes. El presente artículo estudia las vendría en todo un fenómeno a inicios del siglo XX
distintas recepciones que tuvieron las puestas en (Itier, 1999), mientras que, en Lima, recién sería
escena de esta obra en relación con los diversos revalorado cabalmente a inicios de la década del
contextos del proceso de construcción del Esta- veinte con el reestreno de la ópera Ollanta (Rengifo,
do-nación y las identidades en el Perú, así como la 2018a y 2014).
instrumentalización de la ópera Ollanta por parte
del segundo gobierno Leguiista.
3. EL ESTRENO, LIMA 1900
2. EL ORIGEN DE LA ÓPERA OLLANTA Valle Riestra volvió a Lima viudo y con estrechez
económica tras un viaje por Europa. Esto coincidió
Y EL TEATRO HISTÓRICO INCAICO con el paso por Lima de la compañía de ópera del
La ópera Ollanta fue compuesta durante la ocupa- empresario Emmanuel, quien al escuchar la músi-
ción chilena en Lima, entre 1881 y 1883. El libreto ca de Ollanta resolvió representarla. La ópera fue
es una adaptación libre del drama anónimo que- estrenada el 26 de diciembre de 1900, en el teatro
chua colonial Ollantay. Fue hecho por el entonces Principal (teatro Municipal en 1909, teatro Manuel
adolescente Federico Blume. Esta adaptación ajus- Ascencio Segura en la actualidad, desde 1929) a
tó la trama a las necesidades del compositor (Adap- cargo de la compañía lírica italiana Lombardi (Estre-
tación del drama Ollantay a la ópera Ollanta, 1900). no de la ópera Ollanta, 1900).
La ópera trata del amor prohibido entre el ge- Con el estreno, se presentaba al público limeño,
neral plebeyo Ollanta y la hija del inca Pachacútec, por primera vez, una obra histórica ambientada ex-
Cusi Coyllur. Una de las diferencias más resaltantes clusivamente en el pasado incaico, de manera que,
entre la ópera y el drama quechua es el final. Mien- también por primera vez, se desligaba lo incaico de
tras que el drama quechua tiene un final feliz (con el la narrativa de la conquista, tal como había sido en
perdón a Ollantay y la celebración de su matrimonio el teatro histórico limeño decimonónico (Rengifo,
con Cusi Coyllur), en la ópera Ollanta hay un final 2018b, pp. 253-254). A través de la ópera Ollanta
trágico, como en Aída, de Verdi y Ghislanzoni, con la se revaloraba el pasado inca como tema de afirma-
muerte de los amantes incomprendidos. ción nacional y elemento angular de la identidad
Musicalmente, fue creación del compositor histórica peruana. Este pasado fue reivindicado,
José María Valle Riestra, quien durante la ocupa- en ese entonces, solo por algunos intelectuales u
ción chilena se dedicó «al estudio del folklore, so- hombres de letras progresistas. Sin embargo, esta
ñando componer una ópera incaica» (Berninsone, visión de la nación aún no era compartida por la
1925, párr. 4). mayoría de las clases altas y medias, pues aún pre-
Valle Riestra llevó elementos folclóricos, yaravíes dominaba entre estas una idea de nación e iden-
y danzas andinas, a las esferas de la ópera, medio tidad criolla, que ponía sus cimientos históricos
artístico que en Europa sirvió de expresión nacional. en la conquista, el virreinato y la fundación de la
La revaloración del pasado inca en el arte tea- república, donde lo incaico, por lo general, estaba
tral surgió, pues, como una reacción nacionalista enlazado con la conquista, o como un antecedente
frente a la derrota en la guerra en ciertos sectores remoto de la nación, sin vinculación con el presen-
progresistas de la sociedad limeña. Blume era inte- te. Por consiguiente, como indica Majluf (2005), la
grante del Círculo Literario de González Prada, de identidad criolla se apropia de la antigüedad de los
beligerante antichilenismo. Cuando eran jóvenes, incas, pero la sienten como ajena, sin sentirse he-
Valle Riestra y Blume lucharon contra la invasión rederos de ella (p. 317), e incluso algunos ni siquie-
chilena, lo que explica por qué tomaron la ópera ra van a buscar apropiarse de esta.
como símbolo de afirmación nacional. Recordemos que, en el siglo XIX, desde que
También en el interior del país la revaloriza- Castilla llegó al poder, los intelectuales liberales de
ción de lo incaico en el teatro se vincula a la gue- Lima no avizoraban un proyecto nacional que incor-
rra, como en el Cuzco, aunque en lengua quechua. porara a la gran mayoría de la población del país,

Revista de Ciencias Sociales Ambos Mundos, 2022, núm. 3

NACIÓN E IDENTIDAD HACIA EL PRIMER CENTENARIO DE LA INDEPENDENCIA DEL PERÚ 67

ni un territorio que fuera más allá de Lima (Poole, político y cultural del inicio de la República Aristo-
2000). La guerra contra Chile sería un punto de crática (1899- 1919), expresión de una oligarquía
quiebre en esa concepción, aunque en un inicio de carente de un proyecto inclusivo de nación, con una
manera limitada. De cierto modo, el teatro histórico identidad nacional fundamentalmente criolla, en la
incaico, aunque de forma simbólica, atemporal y, que “lo indígena” no era aceptado como elemento
hasta cierto punto, elitista, expresaba ese cambio. significativo de la identidad nacional. El Estado y la
Pero volvamos con el estreno. Este fue anuncia- mayoría de las élites menospreciaban lo indígena,
do como una función extraordinaria y con precios incluso estilizado a través de lo incaico.
especiales: los palcos costaron 30 soles; las gale- Hay que tener en cuenta que el civilismo se ha-
rías, 3 y 2 soles; las butacas con entrada, 3 soles bía tornado cada vez más restrictivo y conservador
(Anuncio del estreno de Ollanta, 1900). Para ser un (Mc Evoy, 1997, p. 13). La coyuntura en la cual se
estreno, los precios fueron cómodos, probablemen- estrenó Ollanta muestra por qué en 1900 no era del
te, por el deseo de la compañía de llenar la sala interés del oficialismo ni del público.
frente al riesgo de presentar una obra peruana, en-
tonces desconocida.
Si bien durante el estreno hubo un público nu- 4. EL REESTRENO DE LA ÓPERA
meroso y la ópera fue aplaudida, solo hubo cuatro
presentaciones (Basadre, 2014, p. 99). Las críticas
OLLANTA EN 1920
de los medios fueron fuertes, especialmente, en Veinte años después, la ópera Ollanta fue nueva-
cuanto a la calidad de la representación, el libreto y mente presentada y logró ser reconocida y valora-
la composición musical; sin embargo, lo que se valo- da. Tanto el reestreno de 1920 como sus puestas
raba de Ollanta era el hecho de ser la primera ópera en escena en 1921 constituyen una unidad con dos
escrita por un peruano (Crítica a Ollanta, 1900). momentos. En 1920, logró un éxito grande que per-
En la revista mensual El Ateneo, el cronista de mitió sentar sólidas bases para el planteamiento de
espectáculos López Aliaga, conocido como Sinfóni- la política cultural y de identidad nacional de la pro-
cus, en un extenso artículo sobre la ópera Ollanta puesta del Gobierno. En 1921, reafirmó los propósi-
criticó duramente el libreto de Blume, al que ca- tos del año anterior.
lificó de «asaz, defectuoso y antimusical» (López Estos reestrenos se enmarcan en el denomina-
Aliaga, 1900, p. 593), y también la música de Valle do Oncenio de Leguía. En 1919, llegó al poder por
Riestra, por su tinte melancólico y su influencia ita- segunda vez Augusto B. Leguía y propuso un pro-
liana, a la que calificó de monótona y anticuada. yecto político modernizador inclusivo como base de
Sin embargo, señaló: una comunidad nacional. Dicho proyecto buscaba
la inserción del país al capital financiero norteame-
El estudio de ‘Ollanta’ denuncia a un músico ricano para dotarlo de un impulso capitalista. Para
que se halla perfectamente al corriente de todo ello, se debía reestructurar el aparato productivo
el tecnicismo necesario, y que es poseedor de y exportador articulando la sociedad peruana y el
sentimental vena melódica, aunque un tanto Estado a esta nueva realidad, ampliando la parti-
monótona quizás [...] a pesar del desdén y de la cipación de las clases medias e incluyendo nomi-
indiferencia de los peruanos por ‘Ollanta’ [énfa- nalmente a los sectores populares, principalmente,
sis agregado], esta obra representa un esfuerzo campesinos o indígenas.
gigantesco, si se tiene en cuenta el medio en que El Estado afrontó el problema indígena, igno-
ha sido escrita; y que con pequeño o ningún au- rado por los Gobiernos anteriores. Para canalizar
ditorio, con público o sin él, Valle Riestra ha triun- la efervescencia indígena e impulsar la moderniza-
fado, pudiendo ocupar su ópera preferente lugar ción, se adoptó un indigenismo estatal paternalis-
en el repertorio de la música hispanoamericana. ta y antigamonalista que permitiera establecer un
(López Aliaga, 1900, p. 595) mercado interno. Destaca la Ley de Comunidades
Indígenas de 1920, que incluyó su reconocimiento
Como se señala, hubo rechazo y desdén. Las jurídico. El indigenismo Leguiista buscaba la inte-
siguientes presentaciones fueron poco concurridas. gración del indígena a la nación sin tocar la base
Otro aspecto importante es que las presentaciones económica rural.
de Ollanta no tuvieron ningún apoyo del Estado ni Culturalmente, el Leguiismo generó una imagen
presencia del Gobierno (Rengifo, 2018a y 2014). de comunidad integrada y mestiza, con elementos
Otra razón del fracaso se encuentra en el contexto indígenas (principalmente incaicos) e hispánicos

Revista de Ciencias Sociales Ambos Mundos, 2022, núm. 3

68 Carlos David Rengifo Carpio

(Rengifo, 2018b). Esto se observó en la celebración yecto de nación concebido por Leguía. Recordemos
del centenario de la proclamación de la Independen- que hacia 1920 no todos los sectores de la élite li-
cia en 1921 y en la batalla de Ayacucho en 1924. meña aceptaban el discurso inclusivo de la Patria
El fomento del arte andino o indígena como se- Nueva. Una coyuntura artística ayudó al Gobierno: la
llo nacional, y con ello el indigenismo de Estado, llegada a Lima de la prestigiosa compañía de ópera
no fue un fenómeno exclusivamente nacional, sino italiana Bracale (Rengifo, 2014, pp. 126-130).
latinoamericano, vinculado estrechamente al na- El reestreno fue apoteósico, con asistencia del
cionalismo, en el cual el indigenismo fue la forma jefe de Estado, la élite política, social e intelectual
privilegiada que adoptó el nacionalismo en América limeña. La prensa de Lima, sin excepción, apoyó el
Latina (Fabvre, 2007). evento y contó con el entusiasmo del público (Ren-
Durante el gobierno Leguiista (sobre todo al ini- gifo, 2018a). Las presentaciones duraron hasta el
cio), la política cultural se apoyó principalmente en 17 de octubre con llenos totales y asistencia de to-
las artes y en el caso del teatro, en el histórico, que dos los sectores sociales, algo nunca visto antes en
resalta el reestreno de la ópera Ollanta. Esta forma Lima (Rengifo, 2018a).
de teatro, con temática inspirada en el pasado de Como se ve, el éxito de 1920 contrasta con el
una nación, resurge a inicios del Oncenio de Leguía estreno de 1900 y con el mediano impacto de las
tras languidecer luego de la guerra del Pacífico. Su compañías teatrales incaicas quechuas cuzqueñas.
auge estaría vinculado a coyunturas nacionalistas Esto se puede explicar por una combinación de ele-
y Gobiernos con proyectos nacionales de moderni- mentos: el apoyo del Gobierno, la expectativa gene-
zación relativamente exitosos (Rengifo, 2018a, pp. rada por todos los medios de prensa, el indigenismo
281 y 392). En el caso específico del teatro histórico de Estado, una coyuntura nacionalista, el ambiente
incaico, estaría vinculado también al desarrollo del indigenista y el buen desempeño de los artistas de
indigenismo, que a nivel de Lima y del Estado, calaría la compañía Bracale.
sobre todo a inicios del segundo gobierno Leguiísta. En el libreto del reestreno, a diferencia del de
En 1917 y 1920, llegaron a Lima compañías 1900, la novedad fueron unos arreglos que hizo el
cuzqueñas de teatro histórico quechua incaico (Itier, poeta y periodista Luis Fernán Cisneros, vinculado
2000, pp. 49-51). Sus piezas en quechua, hechas al diario La Prensa, opositor al gobierno de turno,
por cuzqueños, tuvieron una opinión favorable en la pero a favor del fomento del nacionalismo. Cisneros
mayoría de los medios de comunicación de la época, muestra un apoteósico regreso de Ollanta al Cuz-
que les brindaron espacio. No obstante, ejercieron co tras sus victorias, lo cual sirve a una exaltación
un impacto regular entre las clases medias y uno nacionalista de la patria, como también se observa
muy reducido entre las clases altas limeñas, que no en los coros de hombres y mujeres que reciben a
sentían el quechua como lengua nacional (Rengifo, Ollanta en la plaza del Cuzco:
2014a, pp. 204-205), y, probablemente, menospre-
ciaron estas obras teatrales al considerar el que- Hombres:
chua una lengua de indios. Incluso, Itier (1999) se- Alcemos nuestros cánticos
ñala que en 1920 este tipo de teatro fue duramente con férvida alegría
criticado por la oligárquica revista Mundial. y en ardoroso estrépitoa
El reestreno se llevó a cabo el 22 de setiembre recibir salgamos
de 1920 en el lujoso teatro Forero (actual teatro Mu- al fiero vencedor.
nicipal, desde 1929). Estuvo a cargo de la compañía
italiana Bracale y contó con ungran respaldo del Go- Una victoria espléndida
bierno, expresado en un importante apoyo financie- el cielo nos envía,
ro en las presentaciones, impresiones del libreto y sobre las huestes bárbarasdel
las partituras; además de eximir a la empresa Bra- pérfido invasor!
cale del pago de los derechos de función, etc. La
ayuda del Gobierno respondía sobre todo a diversos Mujeres:
factores vinculados a su proyecto político de moder- ¿En dónde están las hordas
nización nacional. El tema incaico, la música estili- cobardes y alevosas
zada a través de la ópera y la parafernalia incaica que oscurecer quisieron
se prestaban para trasmitir símbolos culturales co- de nuestra gloriosa patria
munes a los asistentes, el sentido de pertenencia a el fúlgido arrebol?
una nación, lo cual era parte del contradictorio pro- (Blume y Cisneros, 1920, pp. 7-8).

Revista de Ciencias Sociales Ambos Mundos, 2022, núm. 3

NACIÓN E IDENTIDAD HACIA EL PRIMER CENTENARIO DE LA INDEPENDENCIA DEL PERÚ 69

Esta escena de Cisneros muestra una patria pasado glorioso, vinculados con la nación peruana.
victoriosa. Creemos que la inclusión de este acto El público no ve a los incas como una antigüedad
no solo buscó mejorar la calidad de la ópera, sino lejana, sino sienten que son herederos de estos.
también adecuarla al nuevo contexto político de Asimismo, es interesante observar que ningún co-
nacionalismo, vinculado en parte al indigenismo, mentario hace referencia a los indios actuales, ni
pero también a la esperanza de la recuperación de se utilizó la palabra indio para referirse a los incas,
Tacna y Arica, perdidas en la guerra contra Chile como diría Cecilia Méndez (2000) en el título de su
(1879-1883). artículo: «Incas sí, indios no».
La noche del reestreno fue anunciada con en- El diario El Tiempo, que reconocía la diferencia
tusiasmo por todos los diarios limeños. El periódi- entre el reestreno (1920) y el estreno (1900), cata-
co La Prensa, por ejemplo, lo catalogaba como «el logó el evento como un «acto de justicia patriótica»
más grande acontecimiento que puedan registrar para el maestro Valle Riestra (Valoración del rees-
los anales teatrales de Lima» (Anuncio del reestre- treno de Ollanta, 1920), en relación decepción que
no de Ollanta, 1920). Por otro lado, varios diarios debió haber sentido el maestro Valle Riestra con la
catalogaban a la ópera Ollanta de representante poca recepción del estreno de 1900.
del arte americano. A partir de la segunda semana de octubre, los
El esperado estreno se llevó a cabo el 22 de se- precios fueron populares por fin de temporada, y so-
tiembre de 1920 en el teatro Forero a las 9:30 p. m., bre todo por estar subsidiados por el gobierno para
con lleno total y presencia del jefe de Estado. El rees- que la ópera fuera observada por todas las clases
treno realizado fue todo un éxito. El teatro estuvo re- sociales. La prensa comentó que se buscaba pre-
pleto y el maestro Valle Riestra llegó a ser catalogado sentar la obra ante grupos institucionales y organi-
como «el mejor compositor de Sudamérica» (Rengifo, zaciones con presencia en la sociedad y la opinión
2014, p.139 y 142). pública: escuelas fiscales, cuarteles y sindicatos. Por
El gran entusiasmo patriótico vivido al interior ello, los boletos fueron comprados por el Gobierno.
del teatro, la conexión de la nación con el incanato Ollanta fue presentada por última vez el domin-
y su pasado glorioso por parte del público, la identi- go 17 de octubre con igual éxito y precios bajos. El
ficación de los incas como peruanos, y el sentirse el 18 de octubre hubo una «función exclusiva» para el
público heredero de estos se expresó en diversos dia- Ejército a iniciativa del ministro de Guerra, Antonio
rios y revistas de la época de lo cual dan testimonio Castro. Fueron invitados los oficiales, los soldados y
los diversos cronistas de espectáculos. A manera de sus familias,
ejemplo, presentamos un comentario de Variedades: «sobre todo de los departamentos serranos», y
los jefes del Ministerio de Marina, además de que
Nosotros que no nos conmovemos ─confesamos las localidades fueron repartidas entre todos los
ni con himnos guerreros, ni procesiones cívicas, ni cuerpos del Ejército de guarnición en Lima, Callao,
discursos─ hemos sentido en el estreno de Ollan- Chorrillos y Magdalena (Función especial para el
tay [error del cronista, debió ser Ollanta] el amor y Ejército, 1920).
orgullo de nuestra raza: vibraba en nuestra alma De esta forma asistieron primero las clases al-
[…] la suntuosidad del pasado legendario de la pa- tas, luego los sectores medios y, al final, ciertos gru-
tria peruana y como nunca la fuerza de nuestras pos populares y grupos institucionales.
tradiciones imperó en nuestro espíritu […] estado La compañía Bracale se despidió de Lima el 19
psicológico que no era más que un reflejo […] de de octubre con una función de gala en honor de
esa alma de la muchedumbre. (Crónica del rees- la prensa y de la sociedad limeña. Lima recibió el
treno de Ollanta, 1920) mensaje de la obra a través de 12 presentaciones
con lleno total y los comentarios favorables de la
Los comentarios de las diversas publicacio- prensa. Ese mismo año, el 9 y 10 de diciembre, fue
nes periódicas sobre el estreno coinciden en una repuesta por la compañía Salvati. Las presentacio-
notable acogida a la obra, en la que el público se nes fueron exitosas, aunque no superaron a la tem-
sintió identificado con lo que Anderson denomina porada Bracale, aun cuando la compañía Salvati
«comunidad imaginada» (Anderson, 1993, p. 25), era más completa.
una identidad cultural con símbolos comunes, que Mostrar cómo se asimiló el mensaje de la ópera
formaban parte del discurso de la Patria Nueva. es complicado. Pero es muy probable que dada la
Los comentarios están cargados de términos como cobertura y las representaciones se haya asimilado
raza, nación, historia, patria, autóctono, peruano, el mensaje: aceptar lo incaico como piedra angular

Revista de Ciencias Sociales Ambos Mundos, 2022, núm. 3

70 Carlos David Rengifo Carpio

de la identidad histórica nacional, y con ello de lo no querían arriesgar sus capitales habilitando a de-
indígena como elemento identitario, al menos de terminados agentes» (Teatros, 1921, párr. 3) pese
manera retórica. Por otro lado, si bien es cierto que a que el Gobierno daba subsidios a las representa-
los yaravíes eran escuchados o interpretados por al- ciones de obras peruanas en el teatro Municipal y
gunos miembros de las clases altas y medias lime- el Forero. Las razones de ese temor de los empre-
ñas desde fines del siglo XIX, y en extractos de una sarios no están del todo claras, pero se habla de
que otra pieza teatral como El cóndor pasa (1911), una «crisis de empresas, acentuada terriblemente»
se sabe que no es un género estrictamente andino (Teatros, 1921, párr. 2). Se observa, además, en los
e incluso sus huellas se pueden rastrear en Lima medios de prensa una crisis mundial del teatro que
colonial (Estenssoro, 1989, como se citó en Rohner, en América Latina afectó, principalmente, al géne-
2018), la población limeña lo consideraba, en ge- ro lirico y produjo pérdidas en los empresarios, los
neral, como música indígena andina prehispánica. cuales se volvieron muy cautelosos. La temporada
Abelardo Gamarra señalaba que los yaravíes fueron lírica en el Forero estuvo a cargo de la compañía
mirados con desdén y desprecio por las clases altas Bracale. El Estado esperaba representar la ópera
en el estreno de la ópera Atahualpa (1877) y que Ollanta en las fiestas del centenario, pero esto no
recién penetrarían en los salones de Lima gracias a sucedió. La empresa Bracale postergó la represen-
la escritora Manuela Gorriti (Breves apuntes sobre tación argumentando que necesitaban tiempo para
el yaraví, 1921, párr. 6). Así, la ópera Ollanta con- los ensayos. Por esta razón, acordó con el Estado
tribuiría a una mayor aceptación de los yaravíes por que se presentaría a mediados de agosto (Poster-
parte de la oligarquía y las clases medias, como ele- gación de Ollanta, 1921).
mentos autóctonos de identidad nacional. Si bien el Gobierno toleró la falta de la presen-
tación de Ollanta en la magna fecha del centenario
de la Independencia, no estaba dispuesto a que no
5. OLLANTA Y LA TEMPORADA LÍRICA se ponga en escena dado su carácter de símbolo de
EN EL CENTENARIO DE LA INDEPEN- arte nacional en una velada ofrecida a las embaja-
das y cuerpos diplomáticos, que habían llegado a
DENCIA: 1921 Lima por motivo de las fiestas del centenario. Así, de
En el centenario de la Independencia, el gobierno un momento a otro, sin estar planificada la represen-
de Augusto B. Leguía, a pesar de ciertos conflictos, tación de Ollanta, el Gobierno le exigió al empresa-
estaba pasando por un momento de auge y popula- rio Bracale llevarla a cabo el 1 de agosto y le señaló
ridad. Contextualmente, el Estado Leguiista aún se que el Gobierno y la municipalidad subsidiaban par-
encontraba en la «fase democrática» (Burga y Flo- te del espectáculo. Al empresario no le quedó más
res, 1987, pp. 126-127). Se habían sucedido algu- remedio que llevar a cabo dicho pedido antes de lo
nos acontecimientos autoritarios como la interven- previsto; no obstante, se acordó presentar solo un
ción del diario La Prensa (el único diario opositor) acto, como muestra de la esencia de Ollanta a los
en marzo de 1921, y algunas huelgas obreras, pero cuerpos diplomáticos, pues era imposible presentar
el clima general era de calma. La celebración del a cabalidad toda la ópera. No hubo publicidad en los
centenario le brindó al régimen la oportunidad de diarios por la premura del tiempo y porque era un
legitimarse ante la ciudadanía canalizando a su fa- espectáculo privado ofrecido a las embajadas.
vor el ambiente nacionalista imperante. Eso lo hizo Se presentó el 1 de agosto, en función privada
a través de una serie de eventos como discursos, para el cuerpo diplomático, solo el primer acto de
rituales políticos, monumentos, diversas veladas la ópera Ollanta en el teatro Forero. Los artistas no
patrióticas y diplomáticas, etc. tuvieron tiempo suficiente para prepararse. En pa-
En cuanto a representaciones teatrales, las ce- labras de un cronista se hizo «de manera apresura-
lebraciones del centenario de la Independencia no da» (Función de Ollanta para el cuerpo diplomático,
tuvieron la magnificencia esperada. Esto decepcio- 1921). Sin embargo, a pesar de algunas deficien-
nó a gran parte del público limeño y se vio reflejado cias notorias, se comentó que al público le gustó y
en diversos comentarios de la prensa. «aplaudió a los intérpretes centrales, las señoras
A inicios de julio, el teatro Municipal no había Agostinelli, Bensanzoni y el señor Salazar», inclu-
definido qué espectáculo ofrecería para el centena- so el yaraví fue repetido. El maestro Valle Riestra
rio. Un cronista de Mundial señalaba que esto «no fue requerido por el público para presentarse en el
se debía a que no hubiera artistas y compañías que escenario en donde recibió una cerrada salva de
quisieran venir, sino porque las empresas teatrales aplausos. La función terminó después de las dos

Revista de Ciencias Sociales Ambos Mundos, 2022, núm. 3

NACIÓN E IDENTIDAD HACIA EL PRIMER CENTENARIO DE LA INDEPENDENCIA DEL PERÚ 71

de la mañana, pues también se presentó la ópera 1920, se abocó a la huelga de ferroviarios en 1921,
Madame Buterfly (Función de Ollanta para el cuerpo y comentó escuetamente:
diplomático, 1921). Dada la sorpresa de Ollanta y lo
privado de la representación, no hubo comentarios Las circunstancias particulares de la huelga últi-
en los periódicos y las revistas sociales. ma nos han impedido ocuparnos oportunamente
Luego se anunciaría la representación oficial. En del reprise de Ollanta, cosa harto sensible para
los carteles publicitarios se señalaba: «Ollanta próxi- nosotros que fuimos siempre de los más entusias-
mamente» (Gran Teatro Forero, 1921). Se buscaba tas sostenedores del éxito de nuestra popular ópe-
generar expectativa en el público limeño y calmar la ra nacional.Solo nos toca, hoy insistir una vez más
ansiedad en el Gobierno, que reclamaba su puesta en el triunfo de nuestro querido Valle Riestra,
en escena. Finalmente, la ópera se anunció para el
20 de agosto. Los precios eran más accesibles con y en el suceso perdurable de su bella creación que
respecto a 1920. halaga el sentimiento patrio. (La temporada lírica,
Sin embargo, la función fue suspendida «por 1921, párr.1)
enfermedad de uno de los intérpretes principales…»
(La temporada lírica, 1921, párr.1), y luego fue La falta de atención de las revistas sociales de
anunciada al público para el día siguiente, el 21 de la época, así como de los diarios, en general, pudo
agosto. El mismo día un cronista señalaba: deberse a las continuas suspensiones, realizadas
a último minuto, de la ópera en cuestión, y porque
Esta noche se realizará en el Forero una de las Ollanta ya no era novedad y no tendrían nada nuevo
funciones más interesantes de la presente tem- que decir que no se haya dicho ya en 1920.
porada. En torno a esta velada ha existido una Aunque Ollanta se anunció como única presen-
verdadera expectación como tuvimos oportuni- tación, volvió a ser puesta en escena por última vez
dad de manifestarlo, recogiendo los sentimientos en Lima por la compañía Bracale el martes 30 de
del público, ahora días. Se trata de la reposición agosto en función popular, con precios muy accesi-
de la ópera nacional “Ollanta”, reclamada para bles: palcos 30 soles, butacas 5 soles y cazuela 1
los días del centenario [énfasis agregado] y que sol. Los precios eran los mismos de la función popu-
no fue dable representar en aquellos días porque lar de Ollanta que ofreció la compañía en su última
se quiso dar a los ensayos mayor amplitud a fin función oficial en 1920. Así, las clases medias y un
de presentar la obra con todo el esmero que se sector de las populares, dada la rebaja de precios,
requiere. En estas condiciones va a ser represen- pudieron asistir a esta última función. Con ello, igual
tada hoy […]. (Presentación oficial de Ollanta en que en 1920, se buscaba que la ópera y su mensaje
el teatro Forero, 1921) pudieran abarcar todo el espectro social.
A pesar de que la representación de Ollanta fue
En este comentario se observa el valor identi- subsidiada y auspiciada por el Gobierno (Teatros,
tario de Ollanta. Tras superarse varias dificultades, 1921), las dificultades que ya experimentaba en el
finalmente se presentó en el teatro Forero el 22 contexto nacional y las que enfrentaba económica-
de agosto de 1921 en una única puesta en esce- mente el teatro, particularmente el género lírico en
na. Los palcos costaban 40 soles, más cómodos América Latina, así como el haber sido representa-
que en 1920, cuando el precio era 100 soles; la da innumerables veces en la gran temporada lírica
platea, 6 soles; la galería, 3 soles; y la cazuela, de 1920, y el que los actores no estuviesen prepa-
1 sol. Se anunció en la publicidad como un gran rados suficientemente, generaba el temor al fracaso
acontecimiento artístico. Para esa función no hubo por parte del empresario Bracale, llevándolo a sus-
variaciones musicales ni en el libreto respecto del pender continuamente las funciones lo que desmo-
reestreno de 1920. La función fue todo un éxito y tivaba al público e impedía la atención de la prensa.
estuvo bien representada como en 1920, Ollanta No obstante, hay que señalar que, al igual que
fue catalogada como símbolo y orgullo del arte na- en 1920, el Estado trató que Ollanta llegara a to-
cional (Presentación de Ollanta del 22 de agosto, das las clases sociales, aunque solo en dos repre-
1921). No obstante, no acaparó tanta atención de sentaciones, lo cual limitaba sustantivamente ese
la prensa y las revistas sociales como el año an- alcance, pero mantenía su valor como símbolo de
terior. Los diarios, entusiastas en 1920, mostraron identidad nacional.
pocos comentarios sobre la presentación, salvo El Así, Ollanta se presentó por primera vez y con
Comercio. Así, el diario El Tiempo, entusiasta en éxito en el teatro Ideal del Callao el sábado 27 de

Revista de Ciencias Sociales Ambos Mundos, 2022, núm. 3

72 Carlos David Rengifo Carpio

agosto a precios populares, ya que fue subsidiada 8. REFERENCIAS

por la Municipalidad del Callao. Asistieron todas las Acontecimiento teatral en Lima. (1920, 21 de setiem-
clases sociales y las autoridades del Callao, según bre). La Prensa.
los diarios y revistas de época. Adaptación del drama Ollantay a la ópera Ollanta. 1900,
26 de diciembre. El Comercio.
Anderson, B. (1993). Comunidades imaginadas: re-
flexiones sobre el origen y la difusión del nacio-
6. CONCLUSIONES nalismo. Fondo de Cultura Económica.
La ópera Ollanta, a través de sus orígenes y puestas Anuncio del estreno de Ollanta. 1900, 13 de diciembre.
en escena a inicios del siglo XX, expresa la evolución El Comercio.
del proceso de construcción de la nación y las iden- Anuncio del reestreno de la ópera Ollanta. 1920, 21 de
tidades nacionales en el Perú. Concebida en Lima setiembre. La Prensa.
como una obra de afirmación nacional durante la Basadre, J. (2014). Historia de la República del Perú,
ocupación chilena, su modesto estreno de 1900 1822-1933. Tomo 17. Producciones Cantabria
revela la falta de un proyecto nacional inclusivo y S.A.C.
la poca identificación de las clases limeñas con lo Berninsone, L. (1925, 30 de enero). El Maestro Valle
andino y el pasado prehispánico. Su apoteósico es- Riestra, ha muerto. Mundial. Revista semanal
treno en 1920 y las posteriores representaciones ilustrada.
de 1921, con el apoyo del Estado Leguiista, corres- Breves apuntes sobre el Yaraví (1921, 14 de octubre).
ponden a un nuevo momento en el proceso de cons- Mundial. Revista semanal ilustrada. Blume, F.
trucción del Estado nación y a una reconfiguración y Cisneros. L. (1920). Ollanta. Imp. Lux de E.L.
de las identidades. Buena parte de la recepción se Castro.
debió al indigenismo del Estado Leguiista. Burga, M. y Flores, A. (1987). Apogeo y crisis de la
Instrumentalizada por el Estado Leguiista, Ollan- República aristocrática. Rikchay. Crítica a Ollan-
ta contribuyó a promocionar, sin proponérselo sus ta. 1900, 31 de diciembre. El Tiempo.
autores, el discurso identitario de la Patria Nueva, Crónica del reestreno de Ollanta. 1920, 25 de setiem-
y reforzó entre las clases limeñas la aceptación de bre. Variedades. Revista semanal ilustrada. Es-
la identidad andina a través del Imperio incaico y de tenssoro, J. C. (1989). Música y sociedad colo-
la música considerada indígena, como los yaravíes. niales, Lima 1680-1830. Colmillo Blanco.
Impulsó también esta ópera el renacimiento del tea- Favre, H. (2007). El movimiento indigenista en Améri-
tro histórico en Lima a inicios del Oncenio. ca Latina. Instituto Francés de Estudios Andinos.
Aunque las representaciones de 1921 no tuvie- Función especial para el Ejército. 1920, 18 de octubre.
ron el éxito de las de 1920, su amplia convocato- La Crónica.
ria evidencia la fuerte impresión que había dejado Función de Ollanta para el cuerpo diplomático. 1921, 2 de
como símbolo identitario por la sociedad limeña, y agosto. El Comercio. Gran Teatro Forero. 1921,
que incluso, aunque temporalmente, había servido 18 de agosto. El Tiempo.
para ampliar la visión excluyente que han cultivado Itier, C. (2000). El teatro quechua en el Cuzco. Tomo
sobre la identidad y la idea de nación la mayor parte II: Indigenismo, lengua y literatura en el Perú
de las conservadoras élites oligárquicas limeñas. moderno. CBC.
La temporada lírica. 1921, 21 de agosto. El Tiempo.
La temporada lírica. 1921, 25 de agosto. El Tiempo.
La temporada lírica. 1920, 23 de setiembre. El Tiempo.
7. EPÍLOGO López Aliaga, P. (1900, 18 de diciembre). Ollanta, pri-
Después de las presentaciones de la ópera Ollan- mera ópera peruana. El Ateneo: revista científi-
ta, en el año del centenario de la Independencia ca, literaria y artística, (III), 589-595.
(1921), no volvió a ser puesta en escena durante el Majluf, N. (2005). De la rebelión al museo: Genealo-
Oncenio. Algunos cantantes líricos y músicos inter- gías y retratos de los incas, 1780-1900. En
pretaron de manera aislada yaravíes o extractos de T. Cummins et al. (Eds.), Los incas, reyes del Perú. (pp.
la ópera. Tras la temporada lírica del año 1921, el 253-319). Banco de Crédito del Perú.
género operístico, en general, se sumió en la deca- Mc Evoy, C. (1997). La utopía republicana. Ideales
dencia. La ópera Ollanta sería representada nueva- y realidades en formación de la cultura política
mente en Lima el 2004. peruana (1871-1919). Pontificia Universidad Ca-
tólica del Perú (PUCP).

Revista de Ciencias Sociales Ambos Mundos, 2022, núm. 3

NACIÓN E IDENTIDAD HACIA EL PRIMER CENTENARIO DE LA INDEPENDENCIA DEL PERÚ 73

méndez, C. (2000). Incas sí, indios no: apuntes para

el estudio del nacionalismo criollo en el Perú
(2.a ed.). Instituto de Estudios Peruanos (IEP).
poole, D. (2000). Visión, raza y modernidad: una
economía visual del mundo andino de imáge-
nes. Sur Casa de Estudios del Socialismo.
[presentAción de Ollanta del 22 de Agosto]. (1921, 23
de agosto). La Crónica.
[presentAción oFiciAl de Ollanta en el teAtro Forero].
(1921, 21 de agosto). El Comercio. Rengifo,
D. (2018a). La Patria Nueva y el reestreno de
la ópera Ollanta, Lima 1920. En P. Drinot (Ed.),
La Patria Nueva. Economía, sociedad y cultura
en el Perú, 1919-1930 (pp. 199-233). Editorial
Contracorriente-North Carolina University.
rengiFo, D. (2018b). Le théâtre historique et la cons-
truction de la nation. Essor, crise et résurgence:
Lima 1848-1924. [Tesis doctoral no publicada].
Université de Rennes 2.
rengiFo, D. (2014). El reestreno de la ópera Ollanta.
Lima, 1920. Cultura, Nación y Sociedad a ini-
cios del Oncenio. Seminario de Historia Rural
Andina (SHRA).
roHner, F. (2018). Lima andina. Tras las huellas mu-
sicales andinas en Lima (1880-1930). ANTHRO-
POLOGICA. Año XXXVI, 40, pp. 39-70.
teAtros. (1921, 08 de julio). Mundial. Revista sema-
nal ilustrada. Teatros. (1921, 09 de setiembre).
Mundial. Revista semanal ilustrada.
[vAlorAción del reestreno de Ollanta]. (23 de setiembre
de 1920). El Tiempo.

Revista de Ciencias Sociales Ambos Mundos, 2022, núm. 3