Cuando El Pop Se Impregnó de Jazz

UNIVERSIDAD
DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

“CUANDO EL BAJO EN EL POP SE IMPREGNÓ DE JAZZ”

Un acercamiento a las influencias de tres bajistas jazzistas en el pop latino

IVÁN JAVIER PULIDO TORRES

20092098026
Énfasis en Interpretación Bajo Eléctrico

TUTOR: CÉSAR MÉNDEZ

Bogotá D.C. Colombia
2016
“La música no es un deporte para competir, sino un arte para compartir”

Abraham Laboriel

AGRADECIMIENTOS
A mis padres, sin duda ellos han sido los impulsores de mi carrera y en momentos donde
no quise seguir, ellos me animaron a continuar. A mi hermana que fue la que inicio todo
esto, al darme mi primer bajo, nunca olvidaré ese gran regalo.

A mis maestros de bajo César y Luis, gracias por sus consejos y llamadas de atención que
me motivaron a mejorar cada día en mi carrera musical. A mis compañeros de estudio, con
ellos aprendí que la música es colectiva y no individual, que no es tan rigurosa y
cuadriculada, sino que antes es la suma de todos los elementos, inclusive los no musicales,
como la amistad.

A Adriana Pedroza, gracias por la ayuda, paciencia y regaños durante la elaboración de
este documento, para poder expresar en mejores palabras lo que yo tenía que decir.

A Ale, has sido un motor en mi vida para continuar e ir más allá de lo que me podría
proponer.

Finalmente, a la razón de mi existencia, Dios. Aunque este documento es solo un elemento
terrenal más y no es trascendental, me ayudo a entender el valor del tiempo y de que cada
día trae su propio afán. Los días, las horas, los minutos, los momentos buenos y malos
pasan, pero tu Señor permaneces desde siempre y para siempre.

Gracias!

RESUMEN

Las líneas del bajo eléctrico del pop cambiaron a partir de la incursión de los músicos de sesión
provenientes de las esferas del jazz.
Estos músicos llegaron con su bagaje cultural, musical e incluso con sus peculiaridades físicas, que
hicieron de su forma de interpretación algo único y particular. Llegaron con música, pasión,
percusión y ritmos diferentes en la interpretación de las líneas del bajo eléctrico que, cuando
llegaron al pop, revolucionaron mucho más que el ámbito del bajo.
Este trabajo ha sido desarrollado a partir del estudio de tres bajistas, cuidadosamente
seleccionados, provenientes de las esferas del jazz y sus derivados. Cada uno de ellos tiene un
estilo peculiar, distintivo y único, que se percibe en las producciones musicales en las cuales han
participado.
Al ingresar a las líneas del pop, cada uno ha dejado algo más que la simple modificación de las
líneas del bajo eléctrico. Como se demostrará en este estudio, desde la armonía, pasando por la
rítmica, hasta llegar a los recursos técnicos de la línea del bajo, estas producciones de música pop
donde se han abierto las puertas al jazz han sufrido la metamorfosis del jazz.
Palabras clave:
Jazz, pop, influencia, línea, bajo eléctrico, vadalá, sabal-lecco, laboriel,

ABSTRACT
The electric bass lines, in pop music, have changed since the emerge of session or studio musicians
from the jazz fields.
Those musicians came with their own cultural and musical background, inclusive with peculiar
physical characteristics, things that made their interpretative ways something unique and singular.
They came with music, passion, percussion and some different rhythms about the electric bass
interpretation which, when they arrived to pop music, revolutionized more than just the bass
scopes.
This work has been developed starting from the research about three bassists, carefully selected,
that came from the jazz fields and derivatives. Each one of them has a peculiar, different and
unique style, which is easy to perceive in the musical productions they have worked in.
At the venture of the electric bass lines, each one of them has left more than just a simple
modification. As it is going to be explained along this study, from the harmony, going through the
rhythmic, and finally through the technical resources of the bass lines, these pop music
productions, where jazz has come in, has suffered the jazz metamorphosis.
Key Words:
Jazz, pop, influence, line, electric bass, vadalá, sabal-lecco, laboriel.
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN .............................................................................................................. 1
1. JUSTIFICACIÓN ............................................................................................................ 2
2.ANTECEDENTES ........................................................................................................... 4
3.PREGUNTA PROBLEMA ................................................................................................ 5
4.OBJETIVOS ................................................................................................................... 6
4.1. OBJETIVO GENERAL ........................................................................................................... 6
4.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS .................................................................................................... 6
5.MARCO HISTÓRICO ...................................................................................................... 7

6.MARCO TEÓRICO. ...................................................................................................... 14
6.1. LÍNEA DE BAJO ELÉCTRICO ............................................................................................... 14
6.2. DIFERENCIAS ENTRE JAZZ Y POP ...................................................................................... 15
6.2.1. Improvisación vs. Motivo. ............................................................................................... 15
6.2.2. Virtuosismo vs. Sencillez. ................................................................................................ 15
6.2.3. Frases largas y complejas vs frases cortas y sencillas ...................................................... 16
6.2.4. Diferentes formas y estructuras vs formas básicas ......................................................... 16
6.2.5. Dirigida a un público específico vs. Dirigido a un público masivo ................................... 17
6.2.6. Duración indeterminada vs. Duración determinada. ...................................................... 17
6.2.7. Texturas complejas vs. Texturas simples. ........................................................................ 18
7.MARCO METODOLÓGICO. ......................................................................................... 19

7.1.LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN. .............................................................................................. 19
8.DESARROLLO. ............................................................................................................ 20
8.1.ABRAHAM LABORIEL. ....................................................................................................... 20
ANÁLISIS .................................................................................................................................... 20
Inolvidable - Luis Miguel (Bolero Pop) ....................................................................................... 20
8.1.1. Forma. ............................................................................................................................. 21
8.1.2. Armonía. .......................................................................................................................... 21
8.1.3. Base Rítmica (Bajo - Batería). .......................................................................................... 24
8.1.4. Línea de Bajo. .................................................................................................................. 24
8.1.5. Recursos técnicos. ........................................................................................................... 24
8.2. ARMAND SABAL-LECCO ................................................................................................... 28
ANÁLISIS .................................................................................................................................... 28
Y solo se me ocurre amarte – Alejandro Sanz MTV Unplugged ................................................ 28
8.2.1. Forma. ............................................................................................................................. 29
8.2.2. Armonía. .......................................................................................................................... 30

8.2.4. Línea de Bajo. .................................................................................................................. 35
8.2.5. Recursos Técnicos. .......................................................................................................... 35
8.3. GUILLERMO VADALÁ ....................................................................................................... 41
ANÁLISIS .................................................................................................................................... 41
Circo Beat – Versión Viña del Mar 2004 .................................................................................... 41
8.3.1. Forma. ............................................................................................................................. 42
8.3.2. Armonía. .......................................................................................................................... 42
8.3.3. Línea del Bajo. ................................................................................................................. 46
8.3.4. Recursos técnicos. ........................................................................................................... 46
8.4. ANÁLISIS COMPARATIVO ................................................................................................ 52
8.4.1. Cuadro comparativo. ....................................................................................................... 52
8.4.2. Análisis de los elementos. ............................................................................................... 54
9.CONCLUSIONES ......................................................................................................... 57
10.BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................................... 59
11.ANEXOS ................................................................................................................... 61
INOLVIDABLE ......................................................................................................................... 62
Y SOLO SE ME OCURRE AMARTE ............................................................................................ 68
CIRCO BEAT ........................................................................................................................... 76

INTRODUCCIÓN

El bajo es uno de los instrumentos más versátiles en la música. Inicialmente podría considerarse
como la base de la estructura musical y, sin embargo, ha llegado a ser el protagonista en diversas
obras.
En cualquier tema se encuentra una frecuencia grave que funge de base conductora para guiar los
demás elementos de la música: forma, armonía, melodía, entre otros.
A lo largo del desarrollo de la industria musical, comenzando desde el jazz, por el R&B, Soul, Funk y
muchos otros estilos comerciales, el bajo eléctrico ha venido cobrando mayor importancia en la
elaboración de las diferentes fases de los temas musicales.
La música pop ha sido el receptáculo de muchos de estos elementos derivados de otros estilos,
cuyo público tiende a ser menos masivo. En ese sentido, la interpretación del bajo eléctrico en el
pop se ha visto influenciado por el desarrollo de las líneas del mismo en el jazz.
Este estudio pretende ser un acercamiento a las influencias de las líneas del bajo eléctrico de jazz
en la música pop latino, analizadas desde tres perspectivas diferentes, con tres artistas exitosos en
sus contextos, en la época de oro del pop latino.
Abraham Laboriel, Armand Sabal-Lecco, Guillermo Vadalá, fueron los tres bajistas que sirvieron de
inspiración para el desarrollo de este trabajo. Inolvidable, Y sólo se me ocurre amarte, Circo Beat,
las tres piezas objeto de estudio. Luis Miguel, Alejandro Sanz, Fito Páez, tres perspectivas
diferentes del Pop latino, tres mentes osadas que abrieron sus puertas al jazz. Tres miradas, un
instrumento: El bajo eléctrico.
1. JUSTIFICACIÓN

La idea de hacer un estudio con base en la influencia de las líneas del bajo del jazz en estilos como
el pop latino, surge de la escucha de artistas de este estilo tales como Luis Miguel, Alejandro Sanz,
Eros Ramazzotti, Andrés Cepeda, Fito Páez, Michael Jackson, Sting, entre otros tantos artistas que
han trascendido mas allá del género y han incursionado en estilos como el rock, R&B, soul, latin,
funk, jazz, fusión y han enriquecido el estilo pop.
Al escuchar a estos artistas a lo largo del tiempo, genera una serie de interrogantes acerca de la
manera cómo desarrollan sus propios estilos, cuáles son sus influencias y quiénes son los
acompañantes en este proceso.
Indagando en esta cuestión se puede percibir cómo sus contextos han enriquecido el producto
musical, y la incorporación y adaptación de las diferentes influencias no se hace esperar. Sin
embargo, no solamente el entorno musical contribuye a la creación de la obra, sino que detrás de
cada uno de estos intérpretes existen músicos que los acompañan y que a su vez traen un bagaje
musical amplio, que ensancha aun más la propuesta musical.
Desde los orígenes de la masificación y comercialización de la música surgió el término músico de

sesión o “session man”, los cuales provienen de estilos musicales exigentes como el jazz y sus
derivados, o músicos con alta influencia de la música europea, y han participado en sesiones de
grabación de música comercial. El impacto musical que estos intérpretes han tenido en los estilos
comerciales ha contribuido a la calidad musical del producto musical. 1
De esta manera surge un interés por este tipo de músicos y por sus aportes a la escena musical
comercial pop. Este estudio se centra en tres bajistas que han iniciado sus carreras en el ámbito
del jazz y posteriormente han incursionado en la industria del pop.
Este trabajo es necesario y aporta herramientas para adaptar estilos académicos a la música
comercial. A los intérpretes del bajo eléctrico les brinda elementos de lenguaje musical e
interpretación, aplicados a diferentes contextos y el uso de los diferentes elementos rítmicos,
armónicos, melódicos, tímbricos, entre otros, a contextos musicales comerciales. A los ensambles
musicales aporta elementos de experimentación sonora, de uso y manejo de texturas musicales e
interpretativos en los diferentes estilos.
Aunque este trabajo se ha desarrollado direccionándolo al pop latino, aquí se han plasmado las
herramientas adquiridas a lo largo de la carrera universitaria y se han sumado los aprendizajes
obtenidos en la vida empírica como músico.

1
Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World: VolumeII: Performance and Production. Shepherd
John (2003). Continuum, London & New York. p. 104 – p. 105
Este ejercicio académico brindará una panorámica a los nuevos músicos y a los estudiantes de
artes musicales que deseen incorporar los conocimientos académicos a sus contextos musicales.
2.ANTECEDENTES

El inicio de una carrera amateur a la edad de doce años, fue el punto de partida para desarrollar el
interés por el bajo eléctrico y por la música en general. Una casualidad, una oportunidad no
pedida, un instrumento que no tenía quien lo tocara. Así comenzó una historia con el bajo, que ha
atravesado muchos caminos antes de llegar a la Academia Superior de Artes de Bogotá.
En una búsqueda de conocimiento y estilos, apareció el disco Lift Him Up, del artista góspel Ron
Kenoly, donde Abraham Laboriel destacaba en el bajo eléctrico. Las líneas del instrumento
sobresalían por su osadía, apreciándose un nivel interpretativo fuera de lo común.
A partir de allí se inició un seguimiento a la carrera de este bajista, despertando especial

curiosidad su participación en un disco de boleros interpretado por un cantante que venía de un
avasallador éxito en la música pop. Un proyecto demasiado atrevido que sólo podría tener éxito
con un grupo de músicos de un nivel superior.
Años más tarde, en un disco de Alejandro Sanz, sobresalía la línea del bajo eléctrico en tal
magnitud que era imposible no querer saber quién era el intérprete. Armand Sabal-Lecco, otro
bajista proveniente de la escena del jazz, aportaba un estilo único y elementos novedosos al estilo
musical del cantante pop español.
Al ahondar más sobre la carrera de este bajista camerunés, destacaba la incorporación de

elementos muy propios de la cultura africana, una cultura altamente percutiva y estrechamente
vinculada al ritmo. Estos aportes, que fueron adoptados en la producción musical del disco MTV
Unplugged de Alejandro Sanz, fueron más que suficientes para introducir al bajista en este
estudio.
Fito Páez es un músico que ha inspirado a muchas generaciones. Circo Beat es uno de sus temas
más emblemáticos. Cuando en el año 2004, en el marco del Festival Internacional de la Canción
de Viña del Mar, Fito Páez presenta una versión de su famoso Circo Beat impregnado de
elementos del jazz, enmudeció a la audiencia y despertó un interés inmediato por los músicos que
hicieron posible semejante obra de arte.
Así nació el interés por Guillermo Vadalá y toda su carrera musical, pero la participación de este
bajista en la presentación de Circo Beat de 2004, ha sido el centro neurálgico del estudio de las
influencias de las líneas del bajo eléctrico del jazz en la música pop.
3.PREGUNTA PROBLEMA

¿Las líneas del bajo eléctrico en la música pop latina han recibido alguna influencia de las líneas del
jazz?
En este estudio se va a revisar la evolución de las líneas del bajo eléctrico en tres artistas
pertenecientes al género pop latino en los puntos de convergencia con elementos del jazz. A
través de la revisión musical de los aportes de estos tres bajistas, formados en la escuela del jazz, y
su posterior participación en producciones del pop latino, se pretende demostrar que la forma
actual de las líneas del bajo eléctrico en el pop latino han cambiado en aquellos espacios donde se
le ha abierto la puerta al jazz.
4.OBJETIVOS

4.1. OBJETIVO GENERAL

Realizar un análisis de la influencia de las líneas del bajo del jazz en las líneas del bajo del pop
latino a partir de tres temas de tres artistas pop latino.
4.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS
• Transcribir las líneas de bajo de tres temas de artistas pop con sus respectivas guías.
• Realizar un análisis de estilo sobre elementos formales, armónicos, rítmicos, técnicos,
entre otros, de las líneas del bajo.
• Describir los elementos influyentes del jazz en cada uno de los temas.
• Hacer un cuadro comparativo donde se perciban los elementos comunes y diferenciales
entre cada tema, y elementos influyentes del jazz que sobresalgan en cada uno de estos.
5.MARCO HISTÓRICO

Aunque New Orleans suele nombrarse como la ciudad de origen del jazz, realmente hubo varias
locaciones donde el movimiento musical negro tomaba forma. Joachim E. Berendt, en su libro El
Jazz de New Orleans al jazz rock, señala como punto de interés particular que pese al desarrollo
geográfico diverso, los resultados musicales tienden a un punto de convergencia.
Sea New Orleans, Memphis, Kansas, Saint Louis o cualquier otra ciudad del sur y del medio oeste
de los Estados Unidos, lo que todos tenían en común es el elemento primario: el negro, con su
cultura, su sensación rítmica y su pasión.
Podríamos tomar el ragtime como punto de partida de la metamorfosis del modo de hacer música,
haciendo una incisión entre los estilos blanco y negro en la interpretación.
Denominamos estilo blanco al estilo musical occidental, proveniente de la academia europea,

donde la estructura de la frase es lo que regula el tiempo de la música. El estilo blanco viene dado
por las acentuaciones en los tiempos fuertes. Como se afirma en el libro Armonía, de Walter
Piston2:
“Desde el punto de vista métrico, el comienzo de una frase melódica

coincide con la aparición de un tiempo fuerte, que puede proceder o no de
un tiempo débil. El tiempo débil, también llamado anacrusa, es análogo a
una sílaba débil con la que comienza un basso; puede incluir todo el tiempo
anterior o sólo una parte de él (…)”
Los tiempos débiles dan mayor sensación de movimiento rítmico. Una nota ubicada en un tiempo
débil genera esta percepción. Contraria a la construcción musical occidental, la cultura africana
otorga una importancia mayor a las acentuaciones en los tiempos débiles. Se trata de una cultura
rítmica, marcada por la percusión.3
El estilo negro es el resultado de la incorporación de la realidad social y cultural del esclavo

africano, quien en medio de las prohibiciones de la época busca una vía de escape y la encuentra
en la música, proponiendo una forma de interpretación hasta entonces desconocida en occidente.
La fusión de ambos estilos produjo como resultado diversos movimientos musicales, entre los que
se destaca el jazz.

2
Armonía. Walter Piston (1998). Revisada y ampliada por Mark DeVoto. SpanPress Universitaria, p. 190
3
The History of Jazz. Giogia, Ted (2011). Oxford University Press, p. 3
El ejercicio de la cultura africana durante el periodo de esclavitud fue negado a la población negra
en la mayor parte de los estados norteamericanos. En el libro The history of jazz4, Ted Gioia cuenta
que en varias ciudades norteamericanas estaba prohibido por ley percutir los tambores, mientras
que en Georgia se negó a los negros el uso de instrumentos musicales.
Existían leyes que prohibían al negro tocar tambores y banjo. De una manera soslayada el negro
se rebeló a través de la música y, ya que no le permitían percutir tambores, cambió la forma de
ejecutar la música, de “percutirla”.
Esa necesidad africana de buscar el ritmo, puede haber sido el origen de la transición de la corchea
en el desarrollo del estilo negro, un breve desplazamiento de la figura al tiempo débil, genera
mayor sensación de movimiento rítmico.
Pese a lo temerario de la afirmación, nos atrevemos a decir que el negro deja “colar su ser” a
través de esas variaciones muy propias que le imprime a la interpretación de los instrumentos a
los que tenía acceso.
Esa metamorfosis de la música, que ocurre con la incorporación de la cultura africana a la cultura
occidental, dio origen a diversos movimientos culturales: Ragtime, Blues, New Orleans, Dixieland,
entre otros.
Todos estos ritmos y culturas desembocaron en la calle del Jazz.
En palabras de Joachim E. Berendt
“El jazz es una forma de música de arte que se originó en los Estados
Unidos mediante la confrontación de los negros con la música europea.
La instrumentación, melodía y armonía del jazz se derivan
principalmente de la tradición musical del Occidente. El ritmo, el fraseo y
la producción de sonido, y los elementos de armonía de blues se derivan
de la música africana y del concepto musical de los afro-
norteamericanos'. El jazz difiere de la música europea en tres elementos
básicos, que sirven, todos ellos, para aumentar su intensidad:
1) Una relación especial con el tiempo, definida como "swing".
2) Una espontaneidad y vitalidad de la producción musical en que la

improvisación desempeña un papel.
3) Una sonoridad y manera de frasear que reflejan la individualidad de

los músicos ejecutantes.”5

4
Gioia, Ted (1997). The history of jazz. Oxford University Press.
5
Del Jazz de New Orleans al Jazz Rock. Berendt, Joachim (1994). Fondo de cultura económica, p. 695
De la descripción de Berendt se derivan dos aspectos fundamentales: 1) el jazz no es música

exclusivamente negra ni blanca, sino, por el contrario, es el resultado de la fusión de ambas
culturas; y 2) No es posible limitar el jazz a una época, dado que su desarrollo y evolución
continúan vivos hasta hoy, transformándose y aportando elementos que son adoptados por otros
estilos musicales, como el pop.
Los músicos que se forman en la cultura Jazz tienden a ser creativos, con una enorme capacidad de
improvisación; suelen llevar la ejecución instrumental a límites y, como tanto los blancos como los
negros que originaron la transformación, acaban impregnando todos los escenarios de la esencia
del jazz.
Esos mismos músicos del jazz, cuando migran al pop, dejan su estela en los estudios de grabación.
La salida del jazz, soul y funk de sus nichos, provocada por la intercesión de los sellos comerciales,
fueron los primeros pasos del pop. En la década de los treinta, el swing –que es un estilo derivado
del jazz- se popularizó entre los jóvenes norteamericanos, con lo que se podría considerar un
intento de masificación de jazz.
Mientras el jazz se desarrolla en lo que se podría considerar un ambiente controlado, el pop surge
–según algunos autores- como aquel estilo que reúne y populariza diferentes corrientes musicales
y se masifica gracias al desarrollo de las tecnologías y los medios de comunicación masivos.
No obstante lo anterior, el pop es un género que es descrito por algunos autores como aquel que
reúne estilos que se han popularizado entre el común de la gente y surge debido al desarrollo de
las tecnologías y los medios de comunicación, teniendo su auge en la segunda mitad del siglo XX.
Pero el pop no solamente es considerado un género, sino toda una cultura desarrollada de manera
masiva teniendo como epicentro EE.UU y Gran Bretaña, y propagándose a otras latitudes, como
España, América Latina y el Caribe. 6
Todos los géneros musicales sufrieron esa metamorfosis llamada pop. La simplificación de las
líneas armónicas, del ritmo, de las formas, así como de la estructura de las piezas e incluso las
voces que interpretaban cada canción, fueron llevadas a niveles asequibles para un público cada
vez más amplio, debido a la masificación de los medios de comunicación.
El pop recibió un inmenso soporte de la televisión y la radio. Los videos musicales impulsaron las
carreras de muchos artistas y, en medio de la cultura pop, nacen las nuevas estrellas comerciales
en el mundo musical.
Para hablar de la historia del pop latino en toda su extensión, sería necesario remontar la memoria
a los orígenes de la fusión entre la música cubana y la música anglosajona. Dada la amplitud de la
historia del pop y los diferentes estilos de los cuales se deriva, este trabajo se delimitará al pop
latino desarrollado a partir de la década de los noventa, desde la perspectiva de tres de los artistas
más influyentes de este periodo.

6
Analyzing Popular Music. Moore F, Allan (2003). Cambridge University Press, p. 1 – p. 15
Sin embargo, es preciso destacar que en las décadas de los setenta y ochenta se vivieron
importantes movimientos sociales que impactaron a la música, no sólo a las letras de las
canciones, sino además cambiaron las armonías, la instrumentación, los ritmos… El descontento
social tocaba la esfera cultural y la música no estuvo exenta de estos cambios.
En opinión del autor, el Rock en español sirvió de puerta de entrada para que el pop latino
adquiriera la fuerza y la amplitud que disfrutó en las radios hispanas. El movimiento “Rock en tu
idioma” permitió la difusión de este género y el público adulto joven, hispano parlante, comenzó a
disfrutar escuchar música no tradicional en su idioma.7
Se hace mención al público adulto joven para separarlo del público infantil, que tenía en grupos
como Menudo, Timbiriche, Parchis, y artistas como Lucerito y un muy joven Luis Miguel,
referentes musicales en su idioma. Mientras el público adulto se inclinaba a música latina
tradicional, como el Bolero, el Tango, las Rancheras, etc.
En el documento “La Música Pop en Español: industria artificial y de entretenimiento”, el autor,

René León Valdez, afirma que
“Los ritmos musicales que emplea cada agrupación, sea Timbiriche,

Menudo, Flans, o artistas como Lucero o Luis Miguel, son tomados de los
géneros pop en inglés, los cuales han tenido un gran éxito a nivel
mundial. El pop en español tuvo un impacto recurrente en la década de
los ochenta y noventa pero no ofreci nada nuevo a la industria musical
mexicana. Los productores de las industrias del entretenimiento, en este
caso, de las agrupaciones musicales y sus éxitos, buscan ofrecer algo a
los consumidores: los adolescentes.”8
La década de los noventa trae consigo cambios tecnológicos de enorme envergadura. La

masificación de los medios de comunicación alcanza magnitudes hasta entonces desconocidas,
con la introducción de la televisión satelital, el internet y, en general, cambios en las
telecomunicaciones, hicieron de la difusión de la música pop latina un hecho.9
No pocos han sido los artistas que atravesaron la línea de fuego del pop, algunos han sobrevivido
para contarlo, otros se quedaron en el camino y no lograron trascender al mercado local.10
Uno de los artistas que ha logrado cruzar entre agua y fuego y ha sobrevivido exitosamente, ha
sido Luis Miguel. El mexicano, nacido en Puerto Rico, realizó algo más que una transformación,
logró la metamorfosis necesaria para adaptarse a la época musical donde estaba y, no solamente

7
Un poco sobre la historia del Rock en Español. Recuperado de el 20 de marzo de 2016 de
http://musinetwork.com/historia-rock-en-espanol/
8
Multidisciplina: La Música Pop en Español: Industria Artificial y de Entretenimiento. Orígenes del
Fenómeno y su Reproducción Masiva. León Valdez, René.(2013) Universidad Nacional Autónoma de México,
p. 96
9
Ibídem p. 92
10
Music Genres And Corporate Cultures. Negus, Keiht (1999). Routledge, p. 139
10

cambió su estilo pop juvenil a un estilo más maduro, sino además llevó el bolero a un público
joven y el pop a un público maduro.
Alejandro Sanz comienza su carrera musical antes de los noventa, pero no es sino en esta década
cuando conoce el éxito en el mercado pop. Fusionando estilos como el flamenco, el pop italiano y
tomando elementos del jazz, el español logra formar un estilo propio y distintivo, no sólo en lo
concerniente a la estructuración musical, sino la voz misma del cantante lo hace único e
inconfundible.
Fito Páez ha sido uno de esos músicos que habiendo vivido la era del Rock en tu idioma, hizo rock,
vivió rock y evolucionó en su época, adoptó los cambios que se estaban viviendo en la industria
musical y traspasó la barrera entre el rock y el pop. Se inició como pianista de otro destacado
rockero argentino, Charly García, pero en su carrera como solista Páez explora elementos de
varios géneros y los incorpora en algunos de sus temas originales, cambiando drásticamente
algunas de sus obras más emblemáticas, como Ciudad de pobres corazones.
El contexto cultural de los llamados músicos de sesión ha influenciado la interpretación del bajo
eléctrico en el pop. Esta es la hipótesis de este estudio: Las líneas del bajo eléctrico del pop latino
se han visto influenciadas por la participación de bajistas provenientes de la esfera del jazz, en
los espacios donde se ha permitido entrar al jazz.
Para demostrar esta hipótesis se estudiarán a tres grandes bajistas que iniciaron sus carreras en el
mundo del jazz y han participado en bandas de música pop y específicamente pop latino. Su
inclusión en este género ha dejado una estela de cambios muy marcados en los sonidos de los
artistas con quienes han actuado.
La carrera musical de Abraham Laboriel, mexicano, será el punto de partida para analizar la
transición del bajo eléctrico del jazz al pop. La particularidad del sonido de Laboriel, que nace de
su entorno cultural signado por guitarrones y guitarra española, se condensa en la adaptación de
la técnica de estos instrumentos aplicadas al bajo.11
A los cuatro años de edad, en un accidente doméstico, Laboriel perdió la yema del dedo índice de
su mano izquierda, hecho que resultaría mucho más significativo de lo que se pudiera imaginar
para el desarrollo de su estilo musical.
En una entrevista realizada el 13 de diciembre de 2011 en Los Ángeles, por la Agencia de noticias
EFE12, el mexicano recuerda:
"Mi primer instrumento fue la guitarra, cuando tenía seis años mi papá me empezó a
dar clases y yo marcaba los acordes con tres dedos, pero cuando me empezó a

11
Abraham Laboriel New Bass Concepts. Recuperado el 6 de Febrero de 2015 de
https://www.youtube.com/watch?v=gBhwBGwBovc
12
El bajista Abraham Laboriel Sr. ha dejado su sello en más de 4.000 producciones. Recuperado el 6 de
febrero de 2015 de http://archive.lavozarizona.com/lavoz/ent/articles/2011/12/13/20111213el-bajista-
abraham-laboriel-sr-ha-dejado-su-sello-en-ms-de--producciones.html
11

enseñar a hacer acordes completos, era imposible para mí, la mano me dolía mucho y
me retiré a los ocho años de edad (...)"A raíz de que soy guitarrista, empecé a tocar
haciendo una rítmica percusiva que genera mayor riqueza musical, pero aunque uno
pueda hacer maravillas, el bajista tiene que tener mucha conciencia de que lo que se
espera de él es fundamentalmente la base".
En el sitio web La Voz Arizona, se menciona que:
“A mediados de su carrera un compañero de clases griego necesitaba dinero para

regresar a su país y le vendió su bajo y confiesa haber caído rendido ante este
instrumento que toca con el inconfundible estilo "Abraham Laboriel Slap"13
El segundo bajista que servirá de referente es el camerunés Armand Sabal-Lecco. Siendo africano,
su bagaje cultural está repleto de ritmo y percusión, elementos que trasladó al jazz cuando tuvo la
oportunidad de desarrollar su carrera en Europa.
Curiosamente, Armand Sabal-Lecco incursiona en la música tocando el bajo eléctrico en grupos

que interpretaban estilos como el funk, R&B, soul y otros, todos derivados del jazz, y no es hasta
su traslado a Europa que empieza a incorporar los sonidos africanos a la música que hace y
empieza a explotar toda esa carga percusiva que Armand tiene tan arraigada de su cultura.14
Justamente su manera de interpretar el bajo está muy ligada a la expresión del ritmo, y el
desarrollo de su instrumento ha sido pensado desde una óptica diferente, la percusión. Esto ha
hecho que Armand llame la atención de grandes artistas dentro de la escena musical, tales como
Manu Dibango, Ziggy Marley, Jeff Beck, Stewart Copeland, Herbie Hancock, Brecker Brothers,
entre otros, a tal punto que es llamado por el artista Paul Simons desde New York para participar
en uno de sus primeros proyectos llamado “The Rhythm Of The Saints”15
Finalmente, estudiaremos la participación de Guillermo Vadalá en la banda de Fito Páez,

específicamente su contribución en la versión del tema Circo Beat, uno de los temas íconos de
Páez que fue totalmente influenciado por Vadalá tras su incursión en la banda.
Guillermo Vadalá es un bajista y músico de sesión argentino, nacido en la ciudad de Buenos Aires e
iniciado en los estudios musicales a los 9 años, en la guitarra. A los 17 años incursiona su carrera
profesional integrando la banda Madre Atómica, banda pionera del jazz rock fusión en Argentina.

13
Ídem.
14
Out of Africa : Bassist Armand Sabal- Lecco's star has been rising since leaving Cameroon. He's worked with
Paul Simon, among others. Recuperado el 9 de Abril de 2015 de http://articles.latimes.com/1994-03-
04/news/va-29885_1_paul-simon
15
ARMAND SABAL-LECCO Bio. Recuperado el 9 de Abril de 2015 de http://armandsaballecco.com/bio
12

Aunque su permanencia en el grupo no fue larga, alcanzó a editar el único álbum de la banda en
donde se aprecia la mezcla del jazz, el rock y algunos ritmos de la música folclórica argentina.16
Uno de los métodos de aprendizaje de Vadalá fue tocar encima de los discos de vinilo de sus
bandas predilectas, entre ellas Deep Purple, Rush, entre otros y hacía “automezclas” con su propio
sonido. De aquí surge su pasión por la grabación y la música de sesión, en la que más adelante
trabajaría.17
En 1988 Vadalá fue llamado por Fito Paéz, en cuya banda llegaría al pináculo de su carrera en el
mundo de la industria musical. Guillermo no fue solamente un integrante más de la banda de Fito,
sino que además seria su socio artístico. En los trabajos discográficos de Fito se aprecia
claramente la influencia del bagaje musical de Vadalá.18
Algunas de sus participaciones en vivo y en estudio han sido con diversos músicos argentinos
como Luis Alberto Spinetta, David Lebon, Mercedes Sosa, Luis Salinas, Liliana Herrero y Leo
Sujatovich. Otras de sus participaciones en el campo del jazz han sido con artistas de la talla de
Dino Saluzzi, en su álbum Mojotoro, con el bajista Alphonso Johnson y en jam sessions junto a Al
Di Meola, Scott Henderson y Frank Gambale. 19
Vadalá no solamente ha participado como acompañante con diferentes artistas sino que además
tiene dos álbumes solistas de jazz fusión, uno llamado “Bajopiel” en el cual muestra otra faceta del
bajo eléctrico, esta vez melódico y protagonista. En este álbum se destaca todo el virtuosismo que
del músico, tanto así como ser nominado a los premios Carlos Gardel, en la categoría Mejor Álbum
de Jazz.
El segundo álbum nombrado “Alumbramiento”, en honor al nacimiento de su hija, es un álbum

caracterizado por la integralidad musical de Vadalá. Este álbum está impregnado de sonoridades
contemporáneas llenas de jazz, funk, fusión, ambiental, entre otros. Alumbramiento es un álbum
que muestra la genialidad del artista que encierra Guillermo Vadalá y su clara influencia del jazz,
además de su madurez musical, que se ha podido apreciar a lo largo de toda su trayectoria.

16
Madre Atómica. Recuperado el 17 de junio de 2015 de
http://www.cmtv.com.ar/biografia/show.php?bnid=432&banda=Madre_Atomica
17
“Ahora el bajo es uno más” Recuperado el 17 de junio de 2015 de
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/3-14702-2009-07-27.html
18
Biografía Guillermo Vadalá. Recuperdo el 17 de junio de 2015 de
http://buenosairesjazz.gob.ar/home09/web/es/biographies/show/v/artist/193.html
19
IDEM
13

6.MARCO TEÓRICO.

6.1. LÍNEA DE BAJO ELÉCTRICO

El registro grave de cualquier tema se conoce como línea del bajo y a efectos de este estudio se
dará énfasis en las líneas del bajo eléctrico, que son aquellas interpretadas en este instrumento y
su empleo sirve para apoyar las progresiones armónicas y el ritmo de una canción.
Dado que cada género musical tiene sus propios estándares para realizar una línea de bajo, su
creación requiere el empleo de diferentes recursos, tales como: escalas, arpegios, modos,
cromatismos, entre otros, dependiendo del estilo a tratar.20
Hablar de las líneas de bajo en el jazz implica, necesariamente, hablar de las líneas de “Walking
bass”. Este tipo de líneas se caracteriza por un constante movimiento del bajo y se han
desarrollado desde los inicios del jazz, influenciando a los géneros que se desprenden de este
estilo: el góspel, el ska, el R&B, ritmos latinos, e incluso algunas variaciones dentro del rock.21
Decir que el bajo es “caminante”, refiere a la marcación de los pulsos del compás creando una
sensación de ritmo constante. Aunado a lo anterior, las líneas de walking se utilizan para delinear
las progresiones armónicas, para lo cual se utilizan tres elementos fundamentales: las notas de los
acordes, las escalas y las notas cromáticas.22
El desarrollo de las líneas del bajo a través de los años ha venido marcado por la innovación de
grandes bajistas como James Jamerson, Carol Kaye, Jaco Pastorius, Chuck Rayne, Larry Graham,
Stanley Clarke, entre otros, que han llevado la manera de componer líneas de bajo a niveles
superiores, con un desarrollo amplio del acompañamiento armónico, rítmico y en algunas
ocasiones hasta un desarrollo melódico complejo.23
Para poder analizar las líneas del bajo eléctrico en el pop, luego de la incorporación de elementos
del jazz en el desarrollo del estilo, es necesario comenzar analizando cuáles son los aspectos
diferenciadores de ambos géneros musicales.
Grosso Modo, se pueden encontrar diferencias marcadas en los siguientes aspectos:

20
Método de Bajo – Nivel Medio. Vega, Rafael (2005). DINSIC Publiacions Musicals, p. 27
21
The Art Of Walking Bass. Magnusson, Bob (1999) Hal Leonard Corporation, p. 2
22
Ídem
23
Del Jazz de New Orleans al Jazz Rock. Berendt, Joachim (1994). Fondo de cultura económica, p. 509
14

6.2. DIFERENCIAS ENTRE JAZZ Y POP

Jazz Pop
Improvisación como elemento principal. Motivo como elemento principal
Virtuosismo instrumental Ejecución instrumental sencilla
Frases largas y complejas Frases cortas y repetitivas
Uso de distintas formas y estructuras Uso de formas sencillas y básicas (ejemplo

estrofa coro)
Dirigida a un público específico Dirigida a un público masivo
Duración indeterminada de un tema Duración determinada (aprox entre 3 – 5 min)
Uso de texturas complejas. En el jazz la textura Uso de texturas básicas. Generalmente, la

no se limita a la melodía-acompañamiento, sino textura en el pop se limita a melodía-
además incorpora el uso de texturas acompañamiento y uso de rítmicas sencillas.
contrapuntísticas, texturas background, soli, tipo
riff, entre otras.
6.2.1. Improvisación vs. Motivo.
El Jazz tiene en la improvisación su elemento distintivo. Es uno de los géneros que ha logrado
llevar la improvisación a niveles altos. Armonía, melodía, ritmo, timbre, dinámicas, articulaciones,
son varios de los elementos que sirven de punto de partida para la improvisación en el jazz.24
Por su parte, en el Pop la repetición del mismo motivo tiende a ser el ancla temática. La
complejidad en el desarrollo del motivo debe ser sencilla, de manera que la audiencia sea capaz de
recordar fácilmente.
6.2.2. Virtuosismo vs. Sencillez.

En la ejecución de una pieza de jazz debe destacarse el virtuosismo en la ejecución de cada
instrumento. Entendiendo el virtuosismo como el desarrollo amplio de cada uno de los elementos
que componen la música: armonía, textura, ritmo, melodía, etc. El virtuosismo está
estrechamente relacionado con la improvisación, pues es esta característica lo que permite que la
improvisación sea posible, de otra manera se perderían los elementos vinculantes entre los
instrumentos.

24
How To Play Jazz & Improvise. Aebersold, James (2000). James Aebersold Jazz, p. 3 – p. 6
15

El virtuosismo se encuentra ligado, además, a la complejidad de la ejecución. El ejecutante

explora los límites de su instrumento, así como de la armonía, la frase, las dinámicas, los ritmos,
etc.
En el pop el virtuosismo no suele ser común, debido a que una de las principales atracciones del
género es la facilidad de memorización de los temas. La sencillez en el desarrollo de los temas en
el pop es fundamental.
6.2.3. Frases largas y complejas vs frases cortas y sencillas

El jazz se ha caracterizado por el desarrollo de frases amplias y complejas, construidas a partir de
la conjugación de diferentes elementos rítmicos, armónicos, melódicos, tímbricos, etc.
A modo ilustrativo, la densidad de la frase en el jazz –comparada con otros estilos musicales- se
debe al empleo generoso de los cromatismos, al uso de saltos melódicos con mayor frecuencia
que en otros estilos, el uso de síncopas y figuras rítmicas -tanto regulares como irregulares-, al uso
de la coloratura de la armonía con tensiones, entre otras. Asimismo, el uso de frases largas es
característico en estilos del jazz como el Bebop, el hardbop e inclusive en algunos temas de swing.
Como se ha señalado en párrafos anteriores, el pop necesita ser fácilmente recordable. El

desarrollo de las frases conviene que sea corto, más pensado en la repetición que en la
complejidad, de manera que el oyente recuerde fácilmente las melodías.25
Aunque el pop hace uso de cromatismos, su empleo no lleva la misma intensidad que se aprecia
en jazz. Dentro de las frases pop constantemente aparece el uso de grados conjuntos con pocos
cromatismos. Puede afirmarse que a mayor uso de cromatismos es mayor la influencia del jazz en
el pop.26
En la construcción de la frase Pop se observa con frecuencia el uso de las notas principales de los
acordes (generalmente se resaltan más la fundamental y la tercera). En cuanto a la rítmica, la
tendencia se inclina la sencillez, con poco contenido de síncopas y figuras irregulares, además de
no abusar del uso de las subdivisiones.
6.2.4. Diferentes formas y estructuras vs formas básicas
El desarrollo del tema en el Jazz abriga el uso de muchas formas y estructuras. Algunas de estas
formas son: forma Blues (12 compases), forma Song (32 compases), forma AABA, forma Rhythm
and changes, entre otros.
En muchos casos las figuras tienden a ser irregulares, como ocurre con el tema Speak No Evil de
Wayne Shorter, donde la sección A tiene 14 compases y la sección B 8 compases, dando una
sensación de "ruptura estructural".27

25
On Record. Frith, Simon y Goodwin, Andrew (1990). Roudledge, p. 159
Teoría musical y armonía de la música moderna (1990). Herrera, E. Antoni Bosch editor, S.A., p. 69.
26
27
The Real Book Volume 6th Edition (2004). Various. Hal Leonard, p. 378
16

Mientras tanto, el pop hace uso de formas más sencillas, generalmente caracterizadas por el uso
de una sección llamada estrofa y otra llamada estribillo o coro. Usualmente el coro es la parte más
importante del tema pop, dado que es allí donde se desarrolla la idea principal. Aunado a ello, la
duración del coro suele ser significativamente más corta que la estrofa y se repite al menos dos
veces en el desarrollo del tema. En ocasiones se emplean partes adicionales, pudiendo ser estas:
pre-coro, puente, intermedio, etc. Suele tratarse de secciones simétricas, generalmente de 8, 16 o
32 compases. 28
6.2.5. Dirigida a un público específico vs. Dirigido a un público masivo
Desde su origen, el jazz ha sido un estilo caracterizado por estar dirigido a un público específico.
Siendo un estilo que surge desde las minorías, y aun cuando ha influenciado la mayoría de los
estilos musicales modernos, el jazz ha sido pensado para un público específico.
Hablar del blues, que surge de los esclavos en las plantaciones al lado del río Missisipi, o del estilo
New Orleans -que surge en los burdeles de un pequeño distrito llamado Storyville- incluso del
surgimiento del Bebop, estilo caracterizado por su frenesí poco entendido y aceptado por la gente
del común hasta muchos años después de sus inicios, nos dan a entender que en su mayoría el
jazz ha sido un género que como tal no ha encontrado cabida en públicos masivos, a pesar de
existir géneros como el swing que tuvieron un gran auge en su época .
El desarrollo de la industrialización de la música, a partir del nacimiento de las grandes compañías

discográficas, hace necesaria la masificación de la producción musical y abre paso a un estilo
nuevo, fresco y sin mayores complejidades.
El pop aprovecha, y es aprovechado, por la masificación de la comunicación a través de los medios

masivos, como la radio, la televisión y las telecomunicaciones. Tiende a ser más vistoso que
virtuoso, se persigue la idea de “quedar sonando” en la cabeza, haciendo que la cultura musical se
haga comercial y masiva.29
El pop no tiene estrato social, sus historias no están signadas por revoluciones, levantamientos o
acontecimientos sociales; las historias del pop son tan cotidianas y simples como la gente que las
escucha y las vive en el día a día de una vida sencilla.
6.2.6. Duración indeterminada vs. Duración determinada.
Los temas de jazz están caracterizados por no tener tiempo de duración determinada; por el
contrario, la extensión tiende a depender de los intérpretes y de los momentos conocidos como
“jams”, es decir, sesiones en medio de los temas donde cada músico expone su versatilidad al
realizar improvisaciones instrumentales sobre la forma del mismo.

28
On Record. Frith, Simon y Goodwin, Andrew (1990). Roudledge, p. 157 – p. 159
29
Los latinos y las industrias culturales en español en Estados Unidos. Retis, Jessica y Badillo, Ángel (2015).
Real Instituto Elcano, p. 36
17

Por su parte, el pop esta caracterizado por una duración concreta, y usualmente corta, con una
extensión aproximada de tres a cinco minutos, tiempo en el que se exponen las partes del tema y
se re expone las ideas principales. Algunos temas de pop tienen pequeños espacios de
improvisación, pero ésta es más definida a una sección generalmente llamada “puente”, y su
duración generalmente no es mayor a 30 segundos.
6.2.7. Texturas complejas vs. Texturas simples.

Las texturas están relacionadas con la densidad de las voces (tanto vocales como instrumentales) a
nivel melódico. En el jazz hay diferentes tipos de orquestación y uso de las texturas, tales como
spreads, superestructuras, clústeres, backgrounds, soli, entre otras, que muestran la variedad de
técnicas para utilizar. La versatilidad de esta técnica es tan amplia que los formatos pueden ser
desde tríos hasta big bands de decenas de personas. Con las diferentes texturas se pueden
generar una gran variedad de sonoridades, ya se trate de una textura ambiental o un riff (motivo
melódico), apoyos en diferentes cortes, un colchón armónico o cualquiera de la muchas
posibilidades existentes dentro del jazz.30
En el pop se encuentran texturas más sencillas, al usar formatos pequeños y conducciones de las
voces menos complejas. Las texturas en el pop están pensadas en acompañamientos en función
de resaltar la melodía principal y el resto de los instrumentos realizan un acompañamiento acorde
a esta función. En cuanto a los formatos, suelen ser sencillos, generalmente compuestos por la voz
principal, segundas voces, piano, bajo, batería y guitarra.31

30
Arranging for Large Ensemble (2003). Lowel, Dick y Pulling, Ken. Berklee Press, p. vi.
31
Popular Music. Middleton, Richard (1993). Cambridge University Press, p. 183
18

7.MARCO METODOLÓGICO.

En todos los casos se mostrarán transcripciones y análisis de un tema por cada músico, temas que
han sido elegidos cuidadosamente por su importancia dentro del pop y la singularidad del bajo
eléctrico en el desarrollo del tema en sí.
Se expone una transcripción tipo chart, que contiene melodía, armonía y forma. Adicionalmente
se muestra la transcripción de la línea del bajo eléctrico, para luego hacer el análisis de algunos
elementos contextuales, de forma, ritmo, armonía, recursos técnicos, entre otros respecto a la
línea del bajo.
Esta información se plasmará en una matriz de análisis comparativo, que permitirá extraer los
elementos cruciales y distintivos que el bajo eléctrico del jazz ha aportado a las líneas del bajo en
el pop.
El análisis de los datos extraídos en el ejercicio permitirá comprobar si nuestra hipótesis se ha

cumplido, es decir, que la forma actual de las líneas del bajo eléctrico en el pop han cambiado en
aquellos espacios donde se le ha abierto la puerta al jazz.
7.1.LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN.
Este trabajo pretende abarcar temas relacionados con la estética de las líneas del bajo eléctrico,
partiendo de las influencias del jazz en las líneas del bajo en la música pop, con lo cual se enmarca
en la línea de investigación Estética y Teorías del Arte, de la Facultad de Artes ASAB de la
Universidad Distrital Francisco José de Caldas.
Por otro lado, se incluye en la línea de investigación de Análisis para la Interpretación Musical del
Proyecto Curricular de Artes Musicales dado el aporte en el análisis interpretativo de los tres
artistas estudiados.
19

8.DESARROLLO.

8.1.ABRAHAM LABORIEL.
ANÁLISIS
Inolvidable - Luis Miguel (Bolero Pop)

Este tema, compuesto en 1944 por el pianista cubano Julio Rodríguez, es catalogado como uno de
los boleros más populares de la época del movimiento musical cubano dirigido por pianistas.
La estrella mexicana Luis Miguel, quien incursionó en el mundo musical como intérprete de temas
pop, dirigidos principalmente al público juvenil, dio un giro inesperado a su carrera en el año 1991
cuando lanza al mercado un disco de Boleros.
Este género estaba dirigido a un público muy particular, por lo general personas nacidas en el
periodo comprendido entre los años 1920 y 1950 y casi exclusivamente latinoamericanos de clase
media y baja. Sin embargo, siendo Luis Miguel uno de los cantantes pop más emblemáticos de la
década de los ochenta y en pleno amanecer de los noventa, graba un álbum revolucionario para el
momento, asumiendo un riesgo inmenso si consideramos que podría ser rechazado tanto por los
amantes del bolero como por el público juvenil.
Este reto implicaba no perder la esencia de Luis Miguel, a la vez que debía mantener la esencia del
bolero. ¿Cómo conjugar dos corrientes tan diferentes en una misma fuente?
Para ello se hizo necesario recurrir a músicos de amplia trayectoria, tanto en el pop como en el
jazz. Músicos capaces de aportar una visión completamente distinta, más tendente a la
generación de ideas nuevas que al mantenimiento del estatus quo. El perfil de estos músicos
apuntaba a una dirección: el jazz.
Muchos de los artistas convocados fueron formados en las filas del jazz, Abraham Laboriel no fue
la excepción.
La versión de Luis Miguel del bolero Inolvidable duró cinco semanas en el número Uno dela lista
Billboard Top Latin Songs en 1992. Esta versión fue producida por Luis Miguel y Armando
Manzanero, donde además participaron los siguientes músicos:
• Voz: Luis Miguel

• Saxofón Alto: Justo Almario
• Bajo Eléctrico: Abraham Laboriel
• Batería: Carlos Vega
• Guitarra Eléctrica: Grant Geissman
• Teclados: Bebu Silvetti
• Arreglo Strings: Ezra Kliger
• Percusión: Luis Conte
20

• Trombón: Alan Kaplan, Robert Payne

• Trompeta: Charlie Davis, Ramón Flores

A continuación se presenta el análisis de la línea del bajo de la versión de Luis Miguel del tema
Inolvidable. Una pieza musical donde se lleva el bolero a las masas como nunca antes, rompiendo
barreras sociales, culturales, generacionales y haciendo del bolero un tema pop.
8.1.1. Forma.

N° De
Parte
Compases
Intro 12
Estrofa x2 30
Intermedio 4
Coro 4
Solo Sax 8
2 parte Estrofa 8
Estrofa Final 18
Vientos 6
Coro Final 8 (FadeOut)

En el marco Teórico se hace referencia al uso de formas sencillas en el pop, generalmente
caracterizadas por el uso de una sección llamada estrofa y otra llamada estribillo o coro; también
se dijo que la duración del coro suele ser significativamente más corta que la estrofa y se repite al
menos dos veces en el desarrollo del tema. Como puede observarse, esta estructura está
contenida en el tema objeto de análisis.
Adicionalmente, el pop emplea otras secciones que varían de acuerdo al tema. En el caso en
estudio se observa la inclusión de intermedio, solo de saxofón, y una sección de vientos.
8.1.2. Armonía.

La tonalidad del tema es C menor, con ciertos acordes no diatónicos.

Fig. 1. Progresión Armónica Intro - Inolvidable

21

En el Intro, intermedio, coro y vientos podemos escuchar un F9, acorde que surge de una escala
dórica, en este caso podría afirmarse que este acorde es un préstamo modal del modo dórico.32

Fig. 2. Progresión IIm7b5 – V7 – Im7 - Inolvidable

En algunas partes de la estrofa se aprecia una sucesión de IIm7b5 – V7 – Im7 sobre los compases.
Esta progresión armónica es característica en el jazz. 33

Fig. 3. Progresión IIm7 – V7/bVI – bVImaj9- Inolvidable

Y luego en los compases 17, 18 y 19 IIm7 – V7/bVI – bVImaj9. Esto se conoce como dominante
secundaria, un acorde no diatónico que permite resolver en un acorde diatónico, y es otro
elemento peculiar del jazz.34

32
Teoría musical y armonía de la música moderna II (1995). Herrera, E. Antoni Bosch editor, S.A, p. 187.
33
The II – V7 – I progression A New aproach to Jazz improvisation (1992). Aebersold, James., p. 0
34
The Jazz theory book (1995). Levine, Mark. Sher Music Co, p. 24
22

Fig. 4. Progresión IIm7b5 – V7b9/V – V7- Inolvidable

En los compases 25,26 y 27 podemos apreciar IIm7b5 – V7b9/V – V7. Aparece de nuevo una
dominante secundaria.

Fig. 5. Progresión Im7 – Im7/bVII – Vim7b5 – susV7/V – V7 – Im7- Inolvidable

Al final de la segunda repetición de cada estrofa se observa Im7 – Im7/bVII – Vim7b5 – susV7/V –
V7 – Im7 donde aparece un paso cromático de la armonía con el bajo desde bVII hasta el V7. Esta
es una característica de la armonía cromática dentro del jazz, que no aparece en el tema original y
que ha sido incorporado en esta versión pop, dándole una mayor sensación de movimiento
armónico.
23

8.1.3. Base Rítmica (Bajo - Batería).

Fig. 6. Base Rítmica - Inolvidable

En esta imagen se puede observar el acompañamiento básico del bajo y la batería, apreciando los
apoyos del bajo sobre el bombo y, en el pulso 3, un apoyo sobre el redoblante. Esta es una base
pop estándar, de aquí se desprende el desarrollo rítmico del tema. Sobre esta base pop los
músicos desarrollarán sus respectivas líneas instrumentales y es allí donde empezará a percibirse
el bagaje musical de cada uno de ellos.
8.1.4. Línea de Bajo.

El maestro Laboriel desarrolló el tema con base en esas líneas pop estándar, empleando recursos
propios que merecen ser destacados en este trabajo: Thumb, Plucks, Slides, Notas muertas,
Vibratos, Glissandos y Cromatismos.
El detalle de la notación de cada uno de estos recursos ha sido expuesta en los anexos del trabajo.
8.1.5. Recursos técnicos.
• Thumb

Fig. 7. Fragmento línea del bajo Intro - Inolvidable

Como puede observarse en la figura anterior, en la ejecución instrumental de Laboriel se destaca
una interpretación percutida de la línea del bajo, al utilizar el pulgar de una manera martillada
24

(thumb). Esto es característico de ciertos estilos derivados del jazz. Este recurso, junto al pluck,
hace parte de la técnica que se conoce comúnmente como slap.35
• Pluck

Fig. 8. Fragmento línea del bajo estrofa: uso del Pluck - Inolvidable

Adicionalmente, Laboriel utiliza elementos como plucks(como en los compases 17,19, 20, 21, 22,
23, etc). La particularidad radica en que estos plucks son ejecutados con el dedo medio.
Laboriel ejecuta el slap de forma particular, derivada de su contexto musical, que fue mencionado
en capítulos anteriores.
• Slides.

Fig. 9. Fragmento línea del bajo Intro y coro: uso de slides - Inolvidable

Observamos el uso de slides para llegar a notas de apoyo. Este recurso técnico es característico de
estilo como el funk, el R&B, el soul, entre otros, que son estilos derivados del jazz.
En el caso en estudio, este recurso se emplea para dar mayor énfasis a la nota a la que se llega.

35
Slap Style Techniques 4 bass (1992). Felton, Beaver. Hal Leonard, p. 3
25

• Notas muertas, Rock Strokes y rasgados.

Fig. 10. Fragmento línea del bajo estrofa y solo sax: uso de Notas muertas, Strokes y rasgados. -
Inolvidable

Se utilizan algunas notas muertas para dar un apoyo más rítmico y se observan elementos de la
técnica de Laboriel, como Rock Strokes y rasgados.
• Vibratos.

Fig. 11. Fragmento línea del bajo Intro y coro: Vibratto. - Inolvidable

Ocasionalmente Laboriel recurre a la técnica del vibrato, evidenciándose su uso en el Intro y coro
en el acorde de F9. Dado que se trata de un acorde que proviene de un préstamo modal, la
particularidad que se observa en la ejecución del Laboriel es el énfasis en la 7, que es la que
genera la tensión en el acorde.
Una de las características del Jazz es el énfasis sobre las notas débiles del compás y es justamente
eso lo que hace Laboriel en este acorde, otorgar fuerza en el cuarto tiempo del compás para crear
la ilusión de tensión.
26

• Glissando.

Fig. 12. Fragmento línea del bajo final coro: Glissando. - Inolvidable

Laboriel recurre al glissando al final del coro. Se puede observar que para llegar al tritono, es
decir, llegando a la 3° y 7° del acorde, se utiliza este recurso técnico
El objetivo de ello es que, estando finalizando una sección, se cae en un acorde de dominante y en
un compás débil, lo que implica que para poder resolver al principio de una sección, Laboriel aplica
una herramienta muy característica del jazz, que permite dar mayor énfasis a la tensión que se
quiere generar.
• Cromatismos:

Fig. 13. Fragmento línea del bajo: cromatismos. - Inolvidable

En esta línea podemos ver que la mayoría de veces Laboriel hace en el pulso 4 cromatismos de
paso para caer en la fundamental del siguiente acorde. Como se explicó en capítulos anteriores,
los cromatismos son recursos utilizados en la construcción de líneas del bajo en el jazz (walking
bass) y este a su vez ha influenciado al uso de cromatismos en los diferentes estilos que se derivan
del jazz y así mismo en la música pop.
27

8.2. ARMAND SABAL-LECCO
ANÁLISIS
Y solo se me ocurre amarte – Alejandro Sanz MTV Unplugged

Alejandro Sanz es uno de los artistas españoles de pop más reconocidos a nivel mundial, y el
lanzamiento del MTV Unplugged es uno de sus trabajos más completos y reconocidos por la crítica
musical. En este álbum, Sanz muestra una perspectiva musical que venía anunciando en su
trabajo anterior El alma al aire, donde empieza a incorporar elementos del pop latino, del R&B y
flamenco con elementos electrónicos.
El MTV Unplugged viene cargado de elementos acústicos bastante elaborados, como la

orquestación de las guitarras acústicas, el manejo de los strings y el desarrollo rítmico de la
percusión. Este álbum demuestra la versatilidad del artista en el manejo de los diferentes estilos y
las influencias que ha recibido de los diferentes géneros musicales. No es para menos que este
álbum tenga la participación de músicos de gran talla como el baterista Vinnie Colaiuta, el
guitarrista Ramón Stagnaro, el tecladista Pete Wallence, el bajista Armand Sabal-Lecco, entre
otros, intérpretes que son destacados tanto en la escena pop como en la escena jazz.
Y solo se me ocurre amarte es un tema inédito lanzado en este álbum y que alcanza el
reconocimiento del público y la crítica. Prueba de ello son los Grammy Latino -como mejor
canción del año y grabación del año- que recibiría Sanz en la ceremonia de 2002.
Este tema, compuesto por Sanz y dedicado a su hija Manuela, es un tema lleno de muchos
recursos a nivel musical, el manejo de la instrumentación y de los elementos tanto armónicos
como melódicos aportan al enriquecimiento de la canción.
Algunos de los músicos que participan en la grabación de este álbum son:
• Rafael Padilla: Percusión

• Ramón Stagnaro: Guitarra
• Randy Waldman: Piano
• Alfredo Oliva: Violín
• Huifang Chen: Violín
• Scott Flavin: Violín
• Orlando J. Forte: Violín
• Chris Glansdorp: Cello
• Kamil Rustam: Guitarra
• Ross Harbaugh: Cello
• Pete Wallace: Órgano (Hammond)
• Helen De Quiroga: Coros
• Scott ODonnell: Viola
28

• Luis Bonilla: Trombón

• Tim Barnes: Viola
• Vinnie Colaiuta: Batería
• Brandon Fields: Flute, Saxofón
• Harry Kim: Trompeta
• Armand Sabal-Lecco: Bajo

A continuación se presenta el análisis de este tema donde se apreciarán aspectos importantes de
las influencias del bajista Armand Sabal-Lecco sobre la línea de bajo de este tema.
8.2.1. Forma.

N° De
Parte
Compases
Intro 8
Estrofa 12
Pre Coro 4
Coro x2 13
Intermedio 4
Estrofa 8
Pre Coro 4
Coro x4 25
Final 6

Este tema posee una forma sencilla, característica del pop, ya que las secciones utilizadas son
bastante comunes en el género, son simétricas, a excepción del final de los coros, que tiene un
compas de más.
En el caso de la estrofa y el pre-coro se toma como la división de 12 compases para la estrofa y 4

para el pre-coro completando 16 compases, en relación a la introducción que son 8 compases. En
cuanto al coro se rompe ligeramente el esquema ya que se utilizan 6 compases por cada vuelta y
en la finalización del coro se añade un compas. Aunque este tipo de secciones asimétricas es
menos común en el pop, en algunos casos -como este tema- se usa para repetir la última frase del
coro.
La incorporación del recurso de la repetición es de suma importancia, ya que le da un refuerzo a la

idea que el artista quiere destacar, en el caso de la canción en mención, es la frase principal y el
nombre del tema.
29

8.2.2. Armonía.
En la música pop se aprecian armonías sencillas, tonalidades mayores y menores, uso de grados
fundamentales como I – IV y V, con sustituciones diatónicas y rara vez uso de acordes no
diatónicos. A pesar de ser un tema enmarcado en la música pop, Y sólo se me ocurre amarte
comprende una armonía más compleja, con uso de acordes no diatónicos y préstamos modales.

Fig. 14. Estrofa 1 progresión armónica - Y solo se me ocurre amarte

En el caso de la tonalidad se observa una particularidad: el empleo de la modalidad en un contexto

no modal, con el uso de un E menor como centro tonal en la estrofa y pre coro, pero con la
incorporación de acordes del modo dórico de éste. Este tipo de armonizaciones no son comunes
en el pop, observándose la influencia directa del jazz, puesto que la armonía modal se usa en
estilos dentro del jazz como es el HardBop y Cool Jazz entre otros.36

Fig. 15. Pre Coro progresión armónica - Y solo se me ocurre amarte

En el caso del pre coro, se puede apreciar que sigue usando acordes que se desprenden del modo
dórico, en este caso empieza con una progresión armónica descendente para caer en un acorde
que cumple con doble función tonal. Por un lado el acorde es un Vim7b5 (acorde del modo dórico)
y por otro lado es un IIm7b5 relativo del siguiente, que es dominante secundaria del V que
resuelve en éste, para cerrar la progresión armónica.

36
Teoría musical y armonía de la música moderna II (1995). Herrera, E. Antoni Bosch editor, S.A., p. 164
30

Fig. 16. Coro primera parte progresión armónica - Y solo se me ocurre amarte

En el coro se observa un cambio de modo, ya que el tema pasa de usar el modo dórico de Em a
usar el modo mayor de D, con algunos acordes no diatónicos. En los primero dos compases se
evidencia cómo la armonía establece el centro tonal en D mayor usando una progresión común en
tonalidad mayor, conocida como cadencia rota.37 Después de esto se emplea una dominante
secundaria para ir al Vim7 y en el siguiente compás se utiliza un acorde de VIIo7/V para resolver en
el IIIm11 de la tonalidad presente.

Fig. 17. Coro segunda parte progresión armónica - Y solo se me ocurre amarte

En la segunda parte de la progresión armónica del coro, tenemos un acorde de V7/VI sin resolver y
luego cae sobre un D9, cifrado como I9, acorde que se da por préstamo modal del modo mixolidio.
La repetición muestra cómo después de pasar a este acorde, el siguiente es un C9 que es un
acorde prestado del modo eólico y finalmente quedamos en un B7b9 que nos llevará de nuevo al
modo de la estrofa.

37
Teoría musical y armonía de la música moderna I (1990). Herrera, E. Antoni Bosch editor, S.A., p. 79
31

Fig. 18. Pre coro 2 progresión armónica - Y solo se me ocurre amarte

Como se puede apreciar, cuando pasa el pre coro por segunda vez, hay algunos cambios
armónicos. Inclusive para prepara el coro se realiza el cambio modal anticipado para reforzar el
modo del coro.
En el compás, antes de entrar al pre coro, una progresión conduce al IV grado, pero no resuelve
éste sino que llega al acorde #IVm7b538, producto del préstamo del modo lidio, seguido de un
acorde IVm(maj7) característico del modo mayor armónico39. Después de esto una conducción
cromática se dirige al VI grado, paso cromático que viene dado por el I6/4 (acorde cadencial), una
dominante por extensión, que lleva a la dominante secundaria del II grado.
Fig. 19. Pre coro 2 progresión armónica - Y solo se me ocurre amarte

En la conclusión del tema, se aprecia un tercer cambio modal, dejando como cierre tonal E menor.
La progresión que se realiza es característica de estilos como el blues (en modo menor) y el jazz, y
está dado por el bVI7 - V7 - Im7 (el bVI7, cifrado también como sustito tritonal que resuelve sobre

38
39
32

el V7 del modo en mención)40. El tema concluye en el acorde Em9, para cerrar con centro tonal en
E menor.
A partir de este análisis se aprecia la gran influencia del jazz sobre la armonización de este tema,
un grado de complejidad más alto, comparado con las progresiones básicas del pop y, en el mismo
sentido, progresiones armónicas densas, con cambios modales y armónicos constantes.
El desarrollo de la rítmica de este tema es más complejo que el anterior, ya que no sigue los
patrones comunes de las líneas del bajo en el pop, sino que empieza a realizarse un desarrollo
rítmico, incorporando mas elementos de percusión, dando una sensación de un aire mas latino,
sin perder la esencia del pop. Este sentido percutivo es muy característico del bagaje cultural de
Armand Sabal-Lecco.
Para realizar el análisis de la base rítmica tomamos como elementos principales la batería y el
bajo, aunque existen otros elementos rítmicos que aportan al desarrollo del tema, el análisis se
centrará en la relación de estos dos instrumentos.

Fig. 20. Fragmento Base Rítmica Estrofa - Y solo se me ocurre amarte

En la estrofa se observa una rítmica estable con algunos elementos inestables, que dan una
sensación de mayor movimiento rítmico. En el primer pulso de los compases de la estrofa se
aprecian dos apoyos de estabilidad (en corcheas) y en algunos casos la batería hace un énfasis en
la segunda corchea (con hi hat abierto) para aterrizarlo en el segundo pulso con el redoblante-aro.
En los pulsos 2 y 3 se produce un juego rítmico entre la batería y el bajo, al hacer el uso de la
segunda subdivisión (semicorcheas). Mientras el hi hat continua haciendo corcheas, el bajo
responde a la segunda corchea del hi hat entrando en la cuarta semicorchea del segundo tiempo y
sigue en la segunda y tercera semicorchea del tercer tiempo; en esta tercera semicorchea se
vuelven a encontrar la batería y el bajo. En el cuarto pulso se encuentra un silencio en el bajo,

40
33

mientras la batería hace el apoyo con hi hat y redoblante-aro. En los compases pares (2, 4, 6, etc)
se observa un apoyo del bajo y la batería en la segunda semicorchea del cuarto pulso.

Fig. 21. Base Rítmica Pre coro - Y solo se me ocurre amarte

En el pre coro hay un cambio rítmico, aunque hay movimiento constante, la base se vuelve más
estable. El bajo se sincroniza con el bombo para darle más firmeza a la base. En la frase de salida
de esta sección del bajo, la batería hace los refuerzos en los apoyos para resaltarla.

Fig. 22. Base Rítmica Coro - Y solo se me ocurre amarte

Análogo a lo que ocurre en el pre coro, en el coro, la batería se vuelve más estable y utiliza
elementos más sencillos para acompañar, mientras que la línea del bajo adquiere un movimiento
más rítmico, casi como una respuesta a la línea melódica, esto como elemento contrastante para
que la sección rítmica no se vea saturada por muchos elementos.
34

Fig. 23. Base Rítmica Pre Coro/Apoyos - Y solo se me ocurre amarte

La línea del bajo en el Coro sugiere un estilo con influencia afro-latina con mayor uso de las
síncopas, pero con más apoyos a nivel melódico; una mezcla de tumbado afrocubano y línea de
jazz o, en otro sentido, una línea con influencia de latin jazz. Asimismo, la batería hace refuerzos
sobre el 1er y 3er apoyo del bajo para darle esa sensación sincopada a la rítmica.
8.2.4. Línea de Bajo.

El artista que interpreta la línea de bajo en este tema es Armand Sabal-Lecco y evidentemente
deja colar su influencia en la música de Alejandro Sanz, llenándola de un lenguaje afro y latino, con
una clara influencia del jazz. Este tema tiene una complejidad alta a nivel rítmico y armónico de la
línea del bajo, inclusive con algunos rasgos melódicos que se tratarán a continuación.
8.2.5. Recursos Técnicos.

Los recursos técnicos en la línea del bajo de este tema son utilizados para darle una sonoridad más
expresiva, casi como una respuesta a la melodía principal del tema. Se expondrán los diferentes
recursos técnicos utilizados en este tema para poder apreciar sus diversos usos como medio de
expresión.
• Glissandos y slides.
Fig. 24. Fragmento Intro- Y solo se me ocurre amarte

35

En la sección Intro e Intermedio se aprecia el uso de glissandos y slides por parte de la línea del
bajo, como recurso de respuesta a la melodía que hace la guitarra. Se podría denominar este
segmento como un llamado y respuesta, ya que la melodía principal es precedida por este recurso
de la línea del bajo.
Este recurso, en el jazz, se deriva de los instrumentos de viento (en especial el trombón) y se ha
ido adaptando a los demás instrumentos. En el caso del trombón su uso era para darle una
sensación risueña, un poco humana. De esta forma el glissando fue tomando el uso de crear una
sensación en el instrumento muy parecido al habla humana.
En el fragmento de la línea del bajo que se puede destacar, la sonoridad que se genera es similar a
algunas sonoridades que se hacen en el habla normal o en la expresión de esta misma.4142

Fig. 25. Fragmento Estrofa 1, Pre coro, Estrofa 2- Y solo se me ocurre amarte

Asimismo, en otras secciones del tema como Estrofas y Pre coro, se recurre al recurso del
glissando para generar una sonoridad de “break” o descanso en medio de la línea en desarrollo.
Esto con el fin de dar esa sensación de romper, por un pequeño espacio, el tiempo; aunque no es
de una duración tan larga como se suele hacer en el jazz, este tipo de sensaciones de “broken
time” son muy usadas en los diferentes estilos del jazz y son particulares en la batería y el bajo.43

41
Jazz in Print (1856-1929): An Anthology of Selected Early Readings in Jazz History. Koenig, Karl. Pendragon
Pr, p. 337
42
Diccionario de la música y los músicos, Volumen 2. Pérez, Mariano. ISTMO, p. 99
43
Glossary of Jazz Terms. Recuperado el 20 de noviembre de 2015 de
http://www.apassion4jazz.net/glossary.html
36

Fig. 26. Enlace Pre Coro/Coro- Y solo se me ocurre amarte

En el final del primer Pre coro, para enlazar con el Coro, al hacer el uso de la segunda subdivisión
(semicorcheas), se puede apreciar otro uso del glissando. Aquí se usa como un tipo de apoyo para
conectar la última nota del Pre coro con la primera nota del Coro, haciendo un barrido desde la
primera nota hasta la siguiente.

Fig. 27 Fragmentos apoyos slides- Y solo se me ocurre amarte

En cuanto a los slides, este recurso es usado por Armand para dar un énfasis a la nota a llegar para
reforzar los apoyos que se realizan sobre estas notas. Generalmente estos slides caen sobre notas
principales como la fundamental o la 5ta del acorde y en algunas ocasiones notas de paso. Como
se ha mencionado, este tipo de recursos provienen de estilos derivados del jazz.

37

• Notas muertas.

Fig. 28. Fragmentos notas muertas - Y solo se me ocurre amarte

El empleo de las notas muertas también es un recurso utilizado en este tema y, como se ha
mencionado anteriormente, pertenece a los recurso empleados en estilos como el funk e inclusive
en el latin jazz para dar un mayor movimiento rítmico a la línea del bajo. 44
• Ligaduras de expresión.
Fig. 29. Fragmento Coro Ligaduras- Y solo se me ocurre amarte

Las ligaduras de expresión son otro recurso utilizado en la línea de bajo de este tema en las
secciones Coro y Final, y son ejecutadas en el instrumento con el recurso técnico Hammer On y
Pull Off. Estos elementos se utilizan para dar a la línea una sonoridad más melódica y expresiva.45

44
Muted Grooves For Bass (1995). Josquin Des Pres. Hal Leonard., p. 42
45
Funk Fusion Bass. Jon Liebman. Hal Leonard, p. 57
38

Fig. 30. Fragmento Final Ligaduras - Y solo se me ocurre amarte

Como se puede apreciar, en la frase del Final se añaden ligaduras para dar un movimiento más
melódico; las ligaduras ayudan a conectar las notas de manera que el fraseo tenga esta sonoridad.
• Cromatismos:
Los cromatismos son un recurso utilizado en las líneas del bajo del jazz constantemente, desde el
swing, bebop, fusión y derivados de este como el funk, R&B, soul, entre otros. Este elemento se ha
ido incorporando en temas pop como los que se están apreciando en el presente estudio.
Fig. 31. Fragmento estrofa - Y solo se me ocurre amarte

En el tema Y solo se me ocurre amarte, se encuentran diversos usos de los cromatismos,

especialmente en la estrofa, pre coro y salidas de los coros. En el caso del coro se puede apreciar
los usos del cromatismo. En primer lugar vemos un cromatismo C natural para ir a una nota B con
notas intermedias, esto con el fin de dar una sensación de retardo a la nota a la que se quiere
llegar.
El siguiente que se puede notar es un cromatismo ascendente desde la nota A a la nota B, este
cromatismo es conocido como nota de paso. Se encuentra también un paso cromático ascendente
39

desde la nota G a A, pero en este caso con una nota E como pedal en medio de estos pasos. Cabe
resaltar que estos pasos cromáticos se están usando para llegar a acordes de dominante (con
7ma).
Fig. 32. Fragmento pre coro y final coro 1 - Y solo se me ocurre amarte

En el segundo pre coro y la salida del primer coro se puede notar el uso de más cromatismos. En el
segundo pre coro se aprecia el uso de una bordadura cromática (A-Bb-A-G) con el fin de llegar a un
acorde disonante (GmMaj7) y en seguida se observa el uso de un cromatismo ascendente desde la
nota G# hasta la nota A#. En el final del primer coro se encuentra un paso cromático descendente
para llegar de la nota D a la nota C.
Fig. 33. Fragmento salida para repetición coro - Y solo se me ocurre amarte

En las salidas para las repeticiones de los coros encontramos unas frases que utilizan cromatismos.
En la primera salida encontramos el cromatismo ascendente desde C a D y este se repite para dar
un énfasis a este motivo. En la segunda salida encontramos el mismo cromatismo pero sin
repetición y en la siguiente frase un cromatismo mas largo desde F# hasta A y luego C natural y D
para colorear el acorde D9.
40

8.3. GUILLERMO VADALÁ
ANÁLISIS
Circo Beat – Versión Viña del Mar 2004

Fito Páez es un artista argentino que ha estado en esa brecha entre el rock y el pop. Destacado por
su sonido fuerte de guitarras distorsionadas y riffs que caracterizan el rock, pero a su vez con
tendencias melódicas muy marcadas y elementos destacables en estilos como el pop.
Circo Beat es uno de los álbumes más importantes de Fito Páez, siendo este el segundo más
vendido en su carrera y destacando temas como: “Mariposa Technicolor”, “Lo que el viento nunca
se llevó”, “Las Tardes del Sol, las noches del agua” y “Circo Beat”.
Su predecesor, “El amor después del amor”, ha sido el álbum más vendido en la historia de la
música Argentina hasta el momento. Sin embargo, en Circo Beat el artista da rienda suelta a su
espíritu de controversia para hacer varias alusiones a la cultura pop americana, destacando frases
usadas por los Beatles -y haciendo alusión a algunos de ellos en los temas- y nombrando
reconocidos íconos, como Disney.
Este disco fue producido por Phil Manzanera y Fito Páez y contó con la participación de grandes
músicos, tales como:
• Gabriel Carámbula: guitarras acústicas y eléctricas

• Gringui Herrera: guitarras acústicas y eléctricas, y guitarra pedal steel
• Guillermo Vadalá: bajo, guitarra acústica, contrabajo
• Geoff Dugmore: batería, bombo y pandereta en «Dejarlas partir»
• Tweety González: acordeón, piano, teclados
• Laura Vázquez: teclados
• Alina Gandini: teclados
• The Kick Horns: vientos en «Circo beat»
• Simon Clark: saxos: alto y barítono, flauta
• Tim Sanders: saxo tenor
• Simon Gardner: trombón
• Roddy Lorimer: trompeta
• Neil Sidwell: trombón

En esta ocasión se analizará la versión del tema Circo Beat de la presentación de Fito en Viña del
Mar, en el año 2004. Se toma como referencia este evento ya que es uno de los festivales
musicales más cotizados de América Latina y reúne a los grandes exponentes del pop.

41

8.3.1. Forma.

N° De
Parte
Compases
Estrofa 16
Coro x2 16
Estrofa 2 16
Coro x2 18
Puente x2 16
Coro x2 18
Estrofa 3 24
Final 24

Este tema se caracteriza por tener una forma básica de pop. Estrofa, Coro, Puente y Final son
secciones que resaltan la sencillez del tema a nivel formal, buscando el recurso de la repetición de
las secciones para reforzar las ideas que se quieren resaltar, sobre todo las de la sección del Coro.

El final esta caracterizado por la repetición de la idea principal del tema, la que también le da el
título: “Circo Beat”.

8.3.2. Armonía.

Se puede apreciar que el tipo de progresiones armónicas que se han empleado no son de alta
complejidad o densidad, por el contrario, se da uso a progresiones muy características del pop,
con el uso de los grados principales de la tonalidad y funciones tonales claras.

El tema se encuentra en tonalidad de B menor para la estrofa, puente y final, y D mayor en el coro.
En este caso se puede resaltar el uso de las tonalidades relativas, donde estas comparten las
mismas notas; el uso de este recurso es bastante característico del pop, y es utilizado por muchos
artistas de este género para darle un color distinto a cada sección del tema, sin perder la tonalidad
original. 46

46
Teoría musical y armonía de la música moderna I (1990). Herrera, E. Antoni Bosch editor, S.A., p. 107
42

Fig. 34. Armonía Estrofa–Circo Beat
En la estrofa se puede apreciar el uso de los acordes básicos que marcan las funciones en la
tonalidad menor. Se encuentra el uso de Im – IVm, Vm y V7; en el caso del Vm es el acorde
característico de la escala menor natural, este acorde no genera tensión a resolver, mientras que
en el caso del V7#9 es un acorde proveniente del blues y sirve para crear una mayor tensión para
su respectiva resolución.47
En el final de la estrofa se observa la modulación a la tonalidad relativa mayor, usando el IV grado

de la siguiente tonalidad para modular.

Fig. 35. Armonía Coro–Circo Beat

La armonía del coro se caracteriza por estar en el tono relativo mayor de B menor (antes
mencionado) con un préstamo modal sobre el V acorde. El acorde Vm7, usado como préstamo, es
común en progresiones de pop y su uso es para reducir la tensión característica del V grado en el

47
Blues you can use. Ganapes, John. Hal Leonard, p. 52
43

modo mayor. A diferencia de la estrofa en el coro se esta buscando menor tensión armónica para
resaltar más la idea principal del tema.48
Al final de la armonía del coro se puede observar el uso de una cadencia plagal, un tipo de
cadencia conclusiva pero con menor tensión que las cadencias auténticas (V7 – I). Esto reafirma la
idea de la sensación de menor tensión en el coro para dar mayor claridad y desarrollo de la idea
principal del tema.49
Al final, el tema concluye con un Bm7 sin más armonía, más enfocado en la parte rítmica y la
repetición de la idea principal.

El desarrollo de la sección rítmica está establecida con base en la batería y la línea del bajo. La
batería establece una base sencilla, simétrica, con apoyos en los pulsos y con poco uso de
subdivisiones.
En cuanto al bajo es el que desarrolla el motivo principal de la rítmica, motivo que refuerza la
guitarra eléctrica en la estrofa. En el Coro, la rítmica es más sencilla, donde se expone la influencia
del pop-rock.
Fig. 36. Fragmento base rítmica estrofa –Circo Beat

En la estrofa del tema se desarrolla un contraste entre la batería y la línea del bajo. La batería lleva
el pulso marcando los bombos en negras, hi hat en corcheas y redoblante en 2 y 4 tiempo. Esta
base de batería es muy característica de estilos comerciales y se usa para crear una base sólida,

48
Teoría musical y armonía de la música moderna II. Herrera, E. Antoni Bosch editor, S.A, p. 187
49
Teoría musical y armonía de la música moderna I. Herrera, E. Antoni Bosch editor, S.A, p. 76
44

generalmente para que los instrumentos -como el bajo o la guitarra- desarrollen una idea o
motivo, comúnmente conocido como riff.

El riff es una idea musical que se repite a través de un tema y se va desarrollando en diferentes
partes del mismo. Por lo general se deriva de estilos como el jazz, el rock y sus derivados.50

En el caso de Circo Beat el motivo que desarrolla la línea del bajo en la estrofa es repetitivo y
constante y va pasando a través de los diferentes cambios armónicos manteniendo el motivo
similar, además de esto siendo apoyado por la guitarra eléctrica. Se puede encontrar en la relación
bajo-batería cómo el bajo responde a los pulsos 2 y 4 que marca la batería a modo de pregunta-
respuesta.

Fig. 37. Fragmento base rítmica coro –Circo Beat

El coro posee un desarrollo rítmico más sencillo con referencia a la estrofa. El bajo desarrolla una
línea con base en corcheas constantes; este tipo de líneas son características de estilos como el
rock y el pop. La batería cambia la rítmica del bombo al dejar de marcar los pulsos y apoyar solo
los pulsos fuertes, dejando al redoblante apoyando los pulsos 2 y 4, mientras que el Ride marca los
pulsos y el hi hat con el pie lleva corcheas.

50
Cintolesi, Camilo. Riffs de Rock, un recurso didáctico para la motivación y ejecución musical (tesis de
pregrado) (2013). Universidad Academia de Humanismo Cristiano, p. 11
45

Fig. 38. Riff coro –Circo Beat

En los compases 3 y 4 se evidencia un riff, luego del cual se continúa con la rítmica descrita en la
sección anterior. Este motivo viene apoyado por la guitarra y la batería, siendo este último
instrumento el que proporciona el apoyo a las notas características del riff.
8.3.3. Línea del Bajo.

Esta línea, característica del bajista Guillermo Vadalá, trae elementos de diferentes estilos, una
mezcla entre pop, rock, funk y jazz. La línea del bajo denota un claro contraste entre las estrofas y
los coros, mostrando un desarrollo rítmico más complejo en las estrofas y más sencillo en el coro.
La línea está caracterizada por un desarrollo rítmico que, a través del tema, va volviéndose cada
vez más compleja, hasta llegar al punto de clímax en la estrofa 3. En este tema se puede apreciar
la gran influencia del bajista Jaco Pastorius sobre Vadalá, al incorporar elementos propios del
primero, como el uso continuo de la segunda subdivisión (semicorcheas), notas muertas, fraseo,
entre otras.
8.3.4. Recursos técnicos.

Los recursos técnicos utilizados en la línea del tema están pensados en darle una sonoridad más
rítmica, la sensación que se produce con estos elementos es un mayor movimiento rítmico
progresivo.
46

• Slides
Fig. 39. Fragmentos Slides conexión–Circo Beat

Se podría decir que el uso de los slides en este tema tiene dos formas de empleo. El primero, para
conectar notas lejanas. Como se puede observar, se hace la conexión entre una y otra nota con el
uso de este recurso para dar una sensación de continuidad a la línea.
Fig. 40. Fragmentos Slides apoyos –Circo Beat

La segunda, como refuerzo y apoyo a las notas. En un fragmento del final del primer coro se puede
ver como se utiliza este recurso para dar un refuerzo a las notas que se están ejecutando, esto con
el fin de inyectarles mayor énfasis. También en otros fragmentos se da uso a los slides al inicio de
frases para resaltarlas.
• Notas muertas.
Las notas muertas son un recurso que se utiliza con frecuencia dentro de este tema para generar
diferentes sonoridades y enriquecer la línea del bajo a nivel rítmico, dándole una sensación más
percusiva. Las notas muertas son un recurso que se ha usado desde la época del walking bass,
pasando por el blues, el R&B, soul, funk jazz fusión, entre otros, y ha encontrado cabida en los
estilos comerciales como pop y rock.51

51
Muted Grooves For Bass. Josquin Des Pres (1995). Hal Leonard, p. 7
47

Fig. 41. Fragmentos notas muertas refuerzos –Circo Beat

En primer instancia se puede apreciar cómo las notas muertas son un recurso muy utilizado por
Vadalá para dar un refuerzo a ciertas frases, por lo general este recurso aparece en las estrofas
más que en el coro. En este caso las notas muertas son utilizadas en partes débiles del pulso como
la segunda y cuarta semicorchea.
Fig. 42. Fragmentos notas muertas dobles –Circo Beat

Otra forma de utilizar este recurso en Circo Beat es el empleo de dobles y triples notas muertas.
Enfocado al movimiento rítmico, alternando notas regulares y notas muertas, Vadalá logra crear
una sensación de sonido percutido en el bajo. Este performance en el bajo es característico en
estilos como el funk, donde el bajo tiene un desarrollo rítmico importante y juega un papel
principal en la conformación de este género.
48

• Staccatos
Fig. 43. Fragmento staccatos – Circo Beat
El uso de staccatos se da muy seguido en la versión de Circo Beat de Viña del Mar 2004. Consiste
en acortar la duración de la nota con el fin de darle una sonoridad golpeada o percutida. Es un
recurso similar a las notas muertas, con la diferencia que en este el tono de la nota sí suena,
mientras que en las notas muertas solo suena el ataque. Esta técnica es utilizada por muchos
bajistas y fue popularizada por el bajista Francis Rocco Prestia en su participación con la banda
Tower Of Powers.52
• Vibratos
Fig. 44. Fragmento vibratos – Circo Beat
Los vibratos son un recurso utilizado en la canción para dar expresividad al desarrollo de la frase.
El vibrato enfatiza las notas a las que se llega y añade un efecto de expresividad; el oído tiende a
prestarle más atención a este tipo de sonidos ya que resaltan sobre la línea que se escucha. Estos
recursos son utilizados de esta manera en estilos como el blues y el jazz y sus derivados y ha
pasado desde los instrumentos de viento hasta llegar a los diferentes instrumentos como los de
cuerda pulsada.

52
Fingerstyle Funk Bass Lesson (1993). Rocco Prestia, Francis. Arikat Music, p. 1
49

• Nota pedal
Fig. 45. Fragmento nota pedal – Circo Beat
Este recurso técnico consiste en sostener una nota mientras se tocan otras alternas, con el fin de
resaltar aquellas que sobresalen a la nota pedal. En este caso se genera un motivo rítmico sobre
las notas que resaltan. Este recurso al igual que los anteriores mencionados es bastante utilizado
por bajistas de jazz, funk, R&B, fusión entre otros; como un ejemplo podemos destacar el tema
What Is Hip del bajista Francis Rocco Prestia que se desarrolla alrededor de la nota pedal E.53
• Cromatismos
Los cromatismos en el tema son abundantes y utilizados de diferentes formas para enriquecer la
línea del bajo a nivel armónico, frente al contraste de la armonía sencilla que se maneja a través
del tema.
Fig. 46. Fragmentos notas de paso cromáticas – Circo Beat
El uso más común dentro del tema son las notas de paso cromáticas. Estas se usan para conectar
una nota y otra, colocando un cromatismo en medio de estas para generar tensión y resolución.
Como se ha mencionado antes este uso es muy característico de estilos como el jazz y ha ido
adaptándose a los estilos comerciales.

53
Fingerstyle Funk Bass Lesson (1993). Rocco Prestia, Francis. Arikat Music, p. 2
50

Fig. 47. Fragmentos dobles cromatismos – Circo Beat
También se puede apreciar el uso de dobles cromatismos en frases largas, que produce la
sensación del uso de la escala cromática. El bajista Jaco Pastorius solía usar este recurso con
frecuencia, muestra de ello se encuentra en el tema The Chicken.54
Fig. 48. Fragmentos cromatismos notas características – Circo Beat
Algunos de estos cromatismos son notas características que Vadalá añade para dar más color
armónico a las frases. Se puede notar cómo se utiliza la nota característica de la escala blues y
también la nota característica del modo dórico de B como un préstamo modal.

54
The Essential Jaco Pastorius. Hal Leonard. Bass Record Versions, p. 22
51

8.4. ANÁLISIS COMPARATIVO

En los capítulos anteriores se realizó un análisis técnico de elementos distintivos de cada uno de
los temas analizados a través del desglose de la línea del bajo eléctrico.
En el presente capítulo se desarrollará un análisis comparativo de estos temas en torno a la forma,

armonía, base rítmica y línea del bajo (recursos técnicos), a fin de determinar las analogías y
diferencias presentes en este grupo de temas donde los bajistas provenientes de las esferas del
jazz han dejado su estela en el firmamento del pop.
8.4.1. Cuadro comparativo.
INOLVIDABLE Y SOLO SE ME OCURRE CIRCO BEAT

AMARTE
Forma - Secciones - Secciones características - Secciones
características del pop del pop (Intro, Estrofa, Pre características del pop
(Intro, Estrofa, Coro, Coro, Coro, Intermedio, (Estrofa, Coro, Puente,
Intermedio) Final) Final)
- Sección - Compas adicional final de
improvisación saxofón coros (no característico del
- Sección vientos pop)

Armonía - Tonalidad C menor - Uso de la modalidad - Tonalidad B menor y D
- Uso de acordes no dentro de un contexto mayor (uso de
diatónicos tonal tonalidades relativas)
- Uso de prestamos - Armonía compleja - Uso de progresiones
modales (modo - Modo E menor dórico y D sencillas (característico
dórico) Mayor o jónico y del pop)
- Progresión IIm7b5 – prestamos del modo - Uso de algunos acordes
V7 – Im7 mixolidio, eólico, lidio, provenientes del blues
(característico del jazz) mayor armónico (usos - Uso de menor tensión
- Uso de dominantes habituales en el jazz) en el coro
secundarias - Uso de dominantes
- Progresión cromática secundarias
Im7 – Im7/bVII – - Uso de doble función
Vim7b5 – susV7/V – tonal
V7 – Im7 (uso - Uso de sustitutos
característico dentro tritonales
del jazz)
Base Rítmica - Base pop estándar - Influencia latina de la - Batería simétrica y poco
base rítmica uso de subdivisiones
- Elementos estables e - Bajo desarrolla motivos
inestables dentro de la principales de la rítmica
rítmica (característico de estilos
- Contraste entre batería como el funk, R&B y jazz,
(rítmica sencilla) y bajo entre otros.
(rítmica compleja) en el - Uso de riffs
52

coro. (característico de estilos

- Uso de sincopas como el jazz, rock y sus
(característico de estilos derivados)
como el latin jazz) - Contraste rítmico entre
la estrofa (complejo) y
coro (sencillo)
Línea del bajo - Uso de la técnica - Influencia de estilos afro- - Influencia de estilos
(recursos Slap (característico de latinos como el funk y el rock
técnicos) estilos derivados del - Sonoridad de la línea más - Desarrollo amplio de la
jazz) melódica rítmica
- Uso de slides como - Uso de glissandos y slides - Uso continuo de la
apoyos (característico como imitación de segunda subdivisión
de estilos como el elementos expresivos del (semicorcheas, influencia
funk. R&B, soul, entre habla humana de Jaco Pastorius sobre
otros) (característico de Vadalá)
- Notas muertas e instrumentos de viento - Slides como conectores
incorporación de dentro del jazz) y refuerzos de notas
elementos propios del - Slides como recurso de - Notas muertas como
bajista como recurso pequeños broken times refuerzo del fraseo
de enriquecimiento (característicos del jazz) utilizadas sobre partes
rítmico - Uso de notas muertas débiles del pulso para
- Vibratos sobre notas como recurso rítmico resaltar las notas que
características (uso - Importancia de las caen en partes fuertes
habitual del jazz) ligaduras de expresión del pulso
- Glissando para como recurso de expresión - Uso de notas muertas
resaltar la tensión de melódica con el uso de la dobles y triples para
un acorde técnica hammer on y pull generar sensación
- Uso de cromatismos off percutida de la línea
como notas de paso - Uso de cromatismos - Staccatos para generar
(influencia del walking como notas de paso y uso sonoridad golpeada o
bass) de frases con cromatismos percutida (característico
para resaltar los colores de de bajistas de jazz, funk y
la armonía (característico fusión como Francis
del jazz) Rocco Prestia)
- Uso de vibratos como
elemento de expresión
- Uso de nota pedal
como recurso de
acentuación y motivo
rítmico (característico
del jazz, funk, R&B,
fusión, entre otros
- Uso de abundantes
cromatismos como notas
de paso, desarrollo de
frases, y notas de la
escala del blues y del
modo dórico
53

8.4.2. Análisis de los elementos.

• Forma
Los tres temas analizados presentan una forma muy característica del pop: estrofa y coro con
secciones alternas, como intermedios, puentes, introducción y final.
Aunado a lo anterior, los tiempos de duración de los temas son cortos, los coros son repetitivos y
la idea principal descansa en ellos.
En el elemento forma no se encuentran características determinantes del jazz, por el contrario,

presentan formas usuales del pop.
• Armonía
En torno a la armonía, existen diferencias esenciales en los temas analizados.
Cuando se habla de tonalidad, refiere a los ejes principales, escalas mayores y escalas menores, y
en este sentido se trata de tensiones y resoluciones armónicas. Al hablar de modalidad, se habla
de los modos griegos y notas características dentro de estos modos. En la modalidad se evitan las
tensiones para no caer en resoluciones.
En Y solo se me ocurre amarte se usa la modalidad como recurso tonal, es decir, se emplean los
modos griegos y notas características, pero adicionalmente se hace uso de las tensiones y
resoluciones características de la tonalidad.
Mientras en Inolvidable y Circo Beat se manejan en un contexto tonal con algunos préstamos
modales.
Las progresiones varían en cuanto a complejidad, siendo Circo Beat el tema menos complejo en
torno a la armonía, característica propia del pop. Inolvidable posee progresiones algo más
complejas en cuanto al uso de elementos característicos del jazz (acordes no diatónicos,
préstamos modales, dominantes secundarias, entre otros). No obstante, Y solo se me ocurre
amarte se destaca por el grado de complejidad armónica, donde las progresiones presentan
elementos muy característicos del jazz.
Como características comunes se destaca el uso de acordes no diatónicos, préstamos modales y

elementos propios del blues.
• Base rítmica
La base rítmica varía considerablemente de un tema a otro. En Inolvidable se hace uso de una
base muy característica del pop, sin mucho más que destacar.
54

En Y solo se me ocurre amarte se percibe la influencia afrolatina de Sabal-Lecco, con uso de

elementos rítmicos estables e inestables, que otorgan mayor sensación de movimiento. En este
sentido, vale la pena destacar el uso de las síncopas, elemento característico de la rítmica, que se
encuentra en movimientos musicales como el latin jazz.
En Circo Beat destaca el uso de los riff, pero sobre todo el desarrollo de la base rítmica sostenida
en la línea del bajo eléctrico, lo cual suele ocurrir en estilos derivados del jazz (funk, R&B, etc.).
Otro elemento a destacar es la existencia de un nivel de complejidad mayor en la estrofa que en el
coro, contrastando esta particularidad del pop con el desarrollo de la base rítmica de estilos
derivados del jazz.
• Línea del bajo (recursos técnicos)
En este espacio se desatacarán los elementos comunes de las tres líneas de bajo eléctrico
analizadas y los más destacados de cada uno de ellos.
Tratándose de tres temas pop, los tres bajistas estudiados optaron por enriquecer las líneas del
bajo eléctrico con recursos muy propios del jazz, cada uno de los cuales ha sido empleado para
aportar riqueza sonora en el desarrollo de la interpretación.
Los glissandos y slides son recursos que van de la mano y brindan a la sonoridad un énfasis en las
notas, el pulso, el color o la intensidad. El uso asociado de estos elementos son distintivos del jazz
y tienden a abrir la puerta a la improvisación de los músicos, brindándoles el espacio propicio para
la manifestación de la virtuosidad de la ejecución del instrumento.
En el grupo de bajistas estudiados se percibe el empleo de estos recursos, destacándose en la

interpretación de Armand Sabal Lecco una búsqueda de imitación de elementos expresivos del
habla humana.
El uso de las notas muertas es netamente rítmico y muy asociado al jazz. Con su uso se otorga al
bajo una sonoridad más percusiva y enriquece la línea rítmica. Los tres bajistas estudiados hacen
uso de este recurso en diferente grado, siendo Vadalá en quien se percibe con mayor intensidad
debido a que su línea del bajo es más rítmica.
Los cromatismos son un recurso armónico y melódico utilizado por los tres bajistas como recurso
de notas de paso, resaltar colores y tensiones de la armonía y elementos que enriquecen la línea
melódica y el fraseo. Proviene del jazz y se emplea para conformar las líneas tipo walking bass y
estilos derivados de jazz.
En el desarrollo de cada una de las líneas del bajo analizadas se destaca:
• Abraham Laboriel: Uso de la técnica slap y empleo de recursos técnicos provenientes

del guitarrón y la guitarra flamenca.
55

• Armand Sabla-Lecco: Sonoridad de la línea del bajo más melódica y la búsqueda de la

imitación de la expresión del habla humana (contramelodía a la melodía principal del
tema).
• Guillermo Vadalá: Uso continuo de la segunda subdivisión (semicorcheas). Uso del
notas muertas y staccatos para dar una sonoridad más percutiva.
56

9.CONCLUSIONES

Luego de seleccionar cuidadosamente tres temas del ámbito pop donde tres grandes bajistas
provenientes de las esferas del jazz han dejado su huella, es imperante determinar si se cumple la
hipótesis sostenida al inicio de este trabajo, es decir, que la forma actual de las líneas del bajo
eléctrico en el pop han cambiado en aquellos espacios donde se le ha abierto la puerta al jazz.
Del cuadro comparativo presentado en el capítulo anterior se pudo deducir que en materia de
forma no se presentan variaciones importantes en los temas analizados, dado que todos
mantienen una forma característica del estilo pop.
Sin embargo, a partir de la armonía comienzan a percibirse algunos cambios significativos, como el
uso de acordes no diatónicos, uso de tensiones y colores armónicos, incorporación de la
modalidad y préstamos modales. Adicionalmente, las progresiones se tornan más complejas en
dos de los tres temas estudiados.
Estos elementos que se incorporan al desarrollo armónico de los temas son provenientes de jazz y
sus derivados.
Al entrar a analizar la base rítmica se encuentra que uno de los tres temas estudiados mantiene
una base característica del pop. En los otros dos, a saber: Y solo se me ocurre amarte y Circo Beat,
se destacan elementos provenientes del jazz, como el empleo de riff, síncopas y elementos
afrolatinos.
El tema central del desarrollo de este trabajo ha sido la línea del bajo eléctrico, donde se ha
encontrado que los tres bajistas objeto de estudio han incorporado elementos técnicos del jazz en
las líneas del bajo enmarcadas en el contexto pop.
Los glissandos y slides, notas muertas, cromatismos, staccatos, vibratos, son algunos de los
elementos comunes que se encontraron en la comparación de recursos técnicos empleados por
cada uno de ellos en los temas analizados.
Se destaca, además, la incorporación de los elementos propios que cada bajista ha desarrollado a
lo largo de su carrera musical, con su bagaje cultural y su influencia propia del jazz.
Todos ellos han sido recursos que otorgan un énfasis diferente a la sonoridad y virtuosidad del
bajo eléctrico en el pop. En la incorporación de estos elementos se llega a percibir un
enriquecimiento de la línea rítmica del bajo, una sonoridad más percusiva y un mayor desarrollo
de la línea melódica y el fraseo.
Finalmente, se destacan las siguientes conclusiones del análisis realizado:
- A mayor densidad armónica se resaltarán más los colores de la armonía y asimismo la

línea del bajo se inclinará a ser más melódica.
57

- A menor densidad armónica, mayor densidad rítmica, es decir, se utilizarán recursos

rítmicos para reforzar el tema.
- Lo anterior no implica que a mayor densidad armónica exista menor densidad rítmica.
58

10.BIBLIOGRAFÍA

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Glossary of Jazz Terms. (n.d.). Retrieved 17 de Junio de 2015 from

http://www.apassion4jazz.net/glossary.html
60

11.ANEXOS
61

INOLVIDABLE
(Luis Miguel)
62

63

64

65

66

67

Y SOLO SE ME OCURRE AMARTE

(Alejandro Sanz)
68

69

70

71

72

73

74

75

CIRCO BEAT
(Fito Páez)
76

77

78

79

80

81

82

83

84

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UNIVERSIDAD

DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

“CUANDO EL BAJO EN EL POP SE IMPREGNÓ DE JAZZ”

IVÁN JAVIER PULIDO TORRES

“La música no es un deporte para competir, sino un arte para compartir”

Jazz, pop, influencia, línea, bajo eléctrico, vadalá, sabal-lecco, laboriel,

Jazz, pop, influence, line, electric bass, vadalá, sabal-lecco, laboriel.

5.MARCO HISTÓRICO ...................................................................................................... 7

7.MARCO METODOLÓGICO. ......................................................................................... 19

Desde los orígenes de la masificación y comercialización de la música surgió el término músico de

A partir de allí se inició un seguimiento a la carrera de este bajista, despertando especial

Al ahondar más sobre la carrera de este bajista camerunés, destacaba la incorporación de

4.1. OBJETIVO GENERAL

4.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS

Denominamos estilo blanco al estilo musical occidental, proveniente de la academia europea,

“Desde el punto de vista métrico, el comienzo de una frase melódica

El estilo negro es el resultado de la incorporación de la realidad social y cultural del esclavo

Todos estos ritmos y culturas desembocaron en la calle del Jazz.

En palabras de Joachim E. Berendt

1) Una relación especial con el tiempo, definida como "swing".

2) Una espontaneidad y vitalidad de la producción musical en que la

3) Una sonoridad y manera de frasear que reflejan la individualidad de

De la descripción de Berendt se derivan dos aspectos fundamentales: 1) el jazz no es música

En el documento “La Música Pop en Español: industria artificial y de entretenimiento”, el autor,

“Los ritmos musicales que emplea cada agrupación, sea Timbiriche,

La década de los noventa trae consigo cambios tecnológicos de enorme envergadura. La

En el sitio web La Voz Arizona, se menciona que:

“A mediados de su carrera un compañero de clases griego necesitaba dinero para

Curiosamente, Armand Sabal-Lecco incursiona en la música tocando el bajo eléctrico en grupos

Finalmente, estudiaremos la participación de Guillermo Vadalá en la banda de Fito Páez,

El segundo álbum nombrado “Alumbramiento”, en honor al nacimiento de su hija, es un álbum

6.1. LÍNEA DE BAJO ELÉCTRICO

Grosso Modo, se pueden encontrar diferencias marcadas en los siguientes aspectos:

6.2. DIFERENCIAS ENTRE JAZZ Y POP

Improvisación como elemento principal. Motivo como elemento principal

Virtuosismo instrumental Ejecución instrumental sencilla

Frases largas y complejas Frases cortas y repetitivas

Uso de distintas formas y estructuras Uso de formas sencillas y básicas (ejemplo

Dirigida a un público específico Dirigida a un público masivo

Duración indeterminada de un tema Duración determinada (aprox entre 3 – 5 min)

Uso de texturas complejas. En el jazz la textura Uso de texturas básicas. Generalmente, la

6.2.1. Improvisación vs. Motivo.

6.2.2. Virtuosismo vs. Sencillez.

El virtuosismo se encuentra ligado, además, a la complejidad de la ejecución. El ejecutante

6.2.3. Frases largas y complejas vs frases cortas y sencillas

Como se ha señalado en párrafos anteriores, el pop necesita ser fácilmente recordable. El

6.2.4. Diferentes formas y estructuras vs formas básicas

6.2.5. Dirigida a un público específico vs. Dirigido a un público masivo

El desarrollo de la industrialización de la música, a partir del nacimiento de las grandes compañías

El pop aprovecha, y es aprovechado, por la masificación de la comunicación a través de los medios

6.2.6. Duración indeterminada vs. Duración determinada.

6.2.7. Texturas complejas vs. Texturas simples.

El análisis de los datos extraídos en el ejercicio permitirá comprobar si nuestra hipótesis se ha

Inolvidable - Luis Miguel (Bolero Pop)

• Voz: Luis Miguel

• Trombón: Alan Kaplan, Robert Payne

8.1.3. Base Rítmica (Bajo - Batería).

8.1.4. Línea de Bajo.

8.1.5. Recursos técnicos.

• Notas muertas, Rock Strokes y rasgados.