Pablo Lehmann

CONCEPTOS DE SEMIOTICA
(extracto de la tesis de licenciatura)

Toda vez que se teoriza sobre lo estético, conviene concientizar el campo o terreno
desde el cual son empleados los conceptos para la ejecución del análisis. De esta manera
se evitarán malos entendidos, ya que muchos términos suelen tener diversos
significados, según se los emplee en filosofía, psicoanálisis, semiótica, técnicas de
producción, etcétera. El desarrollo subsiguiente anhela aclarar la terminología que luego
se utilizará como estructura de la teoría. Dichos términos se articularán para establecer
una plataforma móvil que posibilite hablar del carácter ambiguo y autorreflexivo en las
producciones estéticas. Con todo, éstos no se postulan como algo que está fuera de toda
crítica, pero en el marco de esta tesis no serán discutidos y se promoverán como
parámetros para que se pueda ejercer el análisis desde un marco de referencia.

La semiótica de Eco: conceptos básicos

La semiótica* de Eco entiende al signo como toda cosa que pueda ser asumida como
el sustituto significante de cualquier otra cosa. El signo puede ser entendido a pesar de
los múltiples debates y clasificaciones como “algo que se pone en lugar de otra cosa, o
por alguna otra cosa bajo un aspecto o capacidad suya”, es decir, “desde un determinado
punto de vista o con el fin de alguna utilización práctica” (Eco, Signo). Según Eco, es
signo toda cosa que pueda ser asumida como un sustituto significante de cualquier otra
cosa.
En este sentido, la semiótica es, en principio, la disciplina que estudia todo aquello
que puede ser usado para mentir.

“Por tanto, siempre que se manifiesta una posibilidad de mentir

estamos ante una función semiótica. Función semiótica significa
posibilidad de significar (y, por tanto, de comunicar)algo a lo que
no corresponde un determinado estado real de hechos. Una teoría
de los códigos debe estudiar todo lo que puede usarse para mentir.
La posibilidad de mentir es el proprium de la semiosis, de igual
forma que para los escolásticos la posibilidad de reír es el
proprium del hombre como animal racional.”
U. Eco, Tratado de semiótica general, pág. 100

El campo de estudio e intervención de la semiótica es sumamente vasto, de manera

que contempla también a las comunicaciones visuales, tanto desde el punto de la
comunicación como el de la significación. En cuanto a la comunicación, diremos que
se trata de un proceso socializado, en el cual intervienen interlocutores (no
necesariamente dos, no necesariamente humanos), canales o soportes físicos que
mediatizan fácticamente el mensaje, mensaje que se logra expresar y recepcionar
gracias a un código (código que en el caso de los mensajes estéticos será puesto en
crisis o reformulado).

*es válido aclarar que la semiótica se distingue de la semiología por abordar específicamente las
cuestiones del signo, mientras que la segunda investiga y desarrolla los aspectos concernientes al símbolo,
problemática también abordada por la hermenéutica.

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El concepto de signo fue susceptible de diversos enfoques, pero lo que nos interesa
aquí es dejar en claro que, interpretando la definición de más arriba, el signo podría
descomponerse en tres partes, que lejos de contraer un vínculo estrecho se presentan
como relacionadas de manera muy inestable.
El significante: es el elemento de expresión, una parte fáctica, matérica, que es
necesaria para su aprehensión: la palabra escrita, los sonidos que emito para articular la
palabra, la entidades limitantes negras del plano blanco del papel que representan a
/caballo/, los colores; en definitiva, son huellas que se proponen desde un soporte.
El significado: es el elemento del contenido, está relacionado con las ideas que, a
partir de la aprehensión del significante, se despiertan en la mente del destinatario. Es
decir que su desarrollo se produce a nivel conceptual produciendo una entidad no
definida (si leo la palabra /mesa/ se me presentan innumerables mesas, una idea de
mesa, quizás esa mesa, pero no una mesa determinada).

“Definamos provisionalmente como significado aquello que

permitiría determinar un Remitido (un individuo, una relación, un
concepto, una propiedad, un estado de cosas) en al menos un
mundo posible, independientemente de toda atribución de
existencia actual.” (Semiótica y filosofía del lenguaje, pág.77)

El significado de un término, desde el punto de vista semiótico, no es otra cosa que

una unidad cultural, entendida ésta como algo que está distinguido como entidad.

“Por lo tanto también puede definirse provisionalmente el

significado de una expresión como todo aquello que es susceptible
de interpretación.”

La unidad cultural es algo que está definido culturalmente, distinguido como

entidad. “Puede ser una persona, un lugar, una cosa, un sentimiento, una situación, una
alucinación, una esperanza o una idea”. Las unidades culturales operan dentro de una
civilización aunque no tengan existencia (por ejemplo, el minotauro). Están distinguidas
y se comunican, con los significados que el código hace corresponder con el sistema de
significantes.
Las unidades culturales delinean el perfil del pensamiento de una comunidad y son
móviles. El mejor ejemplo lo dan los colores: basta pensar que los rusos tienen dos
nombres diferentes para lo que nosotros entendemos por /azul/ (nuestra comunidad, en
cambio, distinguiría una sola unidad con sus variables: azul/claro, azul/oscuro).

“En el caso de /delito/ puedo descubrir que la unidad cultural

correspondiente en otra cultura tiene mayo o menor extensión; en
el caso de /nieve/ se puede ver que para los esquimales existen
cuatro unidades culturales, correspondientes a cuatro estados
distintos de la nieve, y que esta multiplicidad de unidades
culturales incluso llega a modificar su léxico, obligando a aplicar
cuatro términos en vez de uno.”
U. Eco, La estrtuctura ausente, pág. 83.

Pero, es importante remarcarlo, las unidades culturales, a diferencia del significado,

se pueden “tocar”, es decir que se puede comprobar materialmente su existencia. Las

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unidades culturales están físicamente a nuestro alcance: imágenes, personas, palabras y

colores sobre una pared

“son todos ellos entidades “etic” físicamente verificables en

forma del significante MATERIAL a que remiten continuamente.”
Tratado de Semiótica general, pág.119

El referente. En el ejemplo citado en la explicación de /significado/, el referente del

significante /mesa/ sería la mesa existente y presente, o todas la mesas que han existido
y existirán. Bien ejemplificado por Eco, esta noción de referente provoca amplios
problemas: el significante /Unicornio/ tiene un significado para quienes sepan el
castellano y tengan alguna noción de mitología medieval, pero de hecho, el referente
unicornio nunca ha existido.
Eco plantea a partir que aquí los problemas que conlleva el referente, dejándolo casi
de lado para su semiótica, que se ocupa de los elementos necesarios
(significado/significante) para que la comunicación y la significación puedan tener
lugar. Aún así, como se podrá comprobar después, el referente retorna a la semiótica de
la mano de los contextos en que son enunciados los mensajes, más precisamente de las
circunstancias.

Las divisiones arriba citadas permiten entender mejor al signo y las variables que se
suponen incluidas desde la semiótica en todo acto comunicativo. Por otro lado, también
se pueden delinear los contornos de aquellos puntos de vista desde los cuales intentamos
analizar las manifestaciones semiósicas. Para ello, es válido considerar las
categorizaciones que promovió Morris:

La sintáctica: el signo se considera en relación con otros signos, así como también en su
estructura interna, según unas reglas combinatorias.
La semántica: el signo se considera en relación con lo que significa.
La pragmática: el signo se considera en relación con sus propios orígenes, con el efecto que
causa cuando lo acogen y lo utilizan los destinatarios.

Esta terminología será también muy utilizada en la presente tesis, aunque siempre
apropiándosela para poder hablar no solamente de lo verbal sino también de los
elementos que componen y configuran una imagen.
De modo que cuando se hable de sintáctica, se estará aludiendo a la configuración
interna de cada imagen, a la disposición de los colores, a la tensión de las formas, de sus
bordes, de sus texturas, a las relaciones espaciales, etc. Cuando se hable de semántica,
se lo hará teniendo en cuenta la carga significativa, la actividad conceptual que se
desarrolla a partir del conjunto de colores-formas y contexto de cada texto. Por último,
el concepto de pragmática estará vinculado a los contextos y circunstancias que
influyen y condicionan tanto al autor como al destinatario.
A propósito de estos dos últimos términos, es menester subrayar que la palabra autor
será utilizada con la misma significación que emisor; no así en cambio la palabra lector
(que supone un interlocutor activo): ésta será usada para establecer una diferencia
cualitativa en oposición a destinatario (que supone un sujeto pasivo).

La Información

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En el análisis precedente he citado y explicado el concepto de significado y de

unidad cultural. Ahora bien, es menester subrayar que el término /significado/ se presta
para ciertos equívocos, y, aunque lo usaré en delante de un modo más genérico (no
atendiendo pura y exclusivamente al campo de la lingüística), vale aclarar, como
sugiere Eco, que

“(...) muchos no estarían dispuestos a hablar de significado a

propósito del tipo de comunicación que procura un signo pictórico
no figurativo o una constelación de sonidos.
Definiremos, pues, esta especie de apertura como un aumento de
información.”
U. Eco, Obra abierta, pág. 130

La información representa la “libertad de elección de que se dispone al construir un

mensaje” (U.Eco. La estructura ausente, pág.59), pero también es “algo que se añade a
lo que ya sé y se me presenta como adquisición original”.
Cuando uno intenta, desde las artes visuales, generar un discurso con aristas
particulares, tiene en su poder una alta gama de posibilidades de elección y
combinación de elementos (colores-formas, relacioens en el plano y el espacio, etc.).
La información del origen es, como libertad de elección, notable, pero “la posibilidad
de transmitirla individualizando un mensaje completo resulta difícil”.

“Por consiguiente, cuanto mayor es la información, tanto más

difícil es comunicarla de algún modo; cuanto más claramente
comunica un mensaje, tanto menos informa.”
Obra Abierta, pág. 152

La información se presenta, como dijimos, como la medida de libertad de elección a

la hora de la configuración de un mensaje. Esta incertidumbre o abanico que se abre en
todas direcciones es, como se verá luego, altamente productiva en la producción
estética. Pero, como puede inferirse de la explicación anterior, esta información
sobreabundante debe resultar acotada, delimitada por códigos y subcódigos que directa
o indirectamente se vean propuestos por el autor y por aquellas reglas a las que el
mismo lector se disponga a apostar para poder interpretar el mensaje.
Los códigos, por lo tanto, son los que sirven para poner un coto a la multiplicidad de
posibilidades, tanto en la elección y combinación de elementos para la construcción de
un mensaje, como en la selección de alternativas que guíen la interpretación a la hora de
abordarlo. Y son los mismos códigos (aquellos altamente convencionales), los que
deberán ser puestos en crisis por parte del artista si éste quiere activar la interpretación
del lector y no emitir mensajes redundantes, poco informativos, que lo aburran
Los conceptos de información y de código se revelan como importantísimos para la
producción y para la interpretación de fenómenos arte. Son, antes que nada, referencias
operativas a la cuales se puede recurrir tanto para ejercer una crítica como para realizar
análisis de hechos que involucren recursos estéticos.

Los códigos

“(...)un mensaje es un acontecimiento temporal en la sucesión de

acontecimientos que constituyen la dimensión diacrónica del

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tiempo, mientras que el código es en el tiempo como un conjunto

de elementos contemporáneos, o sea, como un sistema
sincrónico.”
Paul Ricoeur, Teoría de la interpretación, pág. 17

Se ha hablado ya de los distintos elementos que suponen la actividad semiótica, de

aquellos que se presentan como modelo para la crítica y análisis del proceso
comunicativo. Ahora, es menester mencionar que a nivel del mensaje (que está
constituido por marcas* significantes) deberíamos notar un mensaje emitido y un
mensaje a recibir, mediatizados éstos dos por un código.
Para la gestación de un código, es necesaria la articulación entre sistemas o
estructuras. Una estructura es un “modelo construido en virtud de operaciones
simplificadoras que permiten uniformar fenómenos diversos bajo un único punto de
vista”(Eco, La estructura ausente). Es un conjunto de elementos en el que cada uno de
los mismos obtiene su valor de acuerdo a su posición respecto de los demás:

“Como en una partida de ajedrez, cada pieza adquiere valor por

la posición que tiene respecto de otras y cada perturbación en el
sistema cambia el sentido de las demás piezas correlativas.”
U. Eco, La estructura ausente

En un sistema no hay unidades que valgan por sí mismas, se constituyen, por el

contrario, mediante pares conceptuales definidos por oposición y diferencia,
emergiendo su identidad sólo gracias a la articulación con otros. Esto sugiere la
inserción de las unidades en una cadena de referencia, en donde una unidad remitirá a
otra; la unidad presente evocará a la ausente, y es desde esa ausencia de donde
demarcará la singularidad de lo que aparece en presencia. Estos sistemas, claro está,
nunca pueden completarse ni cerrarse porque lo que los posibilita es justamente esa
apertura generada por la articulación.

Sistemas de expresión y de contenido

Podemos decir, siguiendo la tesis de Hjelmslev, que, en general, cualquier sistema

semiótico se configura a partir de un plano de expresión y un plano del contenido. Estos

*la utilización de el término marca obedece a un intento de abordar de modo más genérico y global la
aparición de elementos significantes, sin tener que recurrir al concepto de signo, que en rigor se justifica
nada más que en el plano verbal.
dos planos se organizan en forma y substancia a partir de una materia o continuum.
En caso de una lengua natural, las formas de la expresión suponen un sistema
fonológico, su léxico y sus reglas sintácticas; en el caso de códigos visuales podríamos
incluir a todos los colores, las formas, las texturas, las disposiciones espaciales, la luz,
etc... Articuladas en las formas de expresión, se encuentran las distintas substancias de
expresión, léase palabras, oraciones, textos (en el caso de la lengua natural) y textos bi y
tri-dimensionales en el caso de la plástica.
En cuanto al plano del contenido, su continuum o materia se presenta como todo
cuanto se podría pensar y decir, lo que abarca todo el universo, tanto físico como
mental. Filtrando este continuum, cada cultura segmenta el universo de lo que puede ser
dicho y pensado en una forma del contenido (por ejemplo el sistema de colores,
oposiciones semánticas de tipo bueno/malo, etc.)*

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Por último, la substancia del contenido sería “el sentido de cada uno de los
enunciados que producimos como substancia de expresión” (Eco, 1994).

continuum

Contenido substancia

forma

continuum

Expresión substancia

forma

Precisamente, sobre la base de segmentación de estos planos es que se configuran los

sistemas, que se organizan para permitir la significación. Es decir que, a partir del
recorte del universo de expresión y de contenido, deben encontrarse o postularse
correlaciones que puedan oficiar de puente entre uno y otro para permitir la
comunicación. Así, entre los emergentes sistemas de expresión y sistemas de contenido
deberá haber otro sistema, un metasistema, que los vincule. Ese metasistema es lo que
podemos llamar código.
Un código incluye tanto al conjunto de elementos significantes como a las reglas que
permiten cifrar y descifrar con ellos un mensaje. Si no fuera por que establecemos y
conocemos códigos, los fenómenos culturales se presentarían como puro desorden o
caos, por fuera de toda significación y socialización.

*La búsqueda de la forma del contenido se torna imposible, aunque para lo que a nosotros nos interesa, es
preciso citar las investigaciones que ha hecho Greimas, que, de alguna manera, proponen un visón
bastante acertada de las posibilidades de estructurar el campo del contenido.
Greimas postula que hay categorías mentales que corresponden a aspectos fundamentales de la
experiencia conformadas en unidades semánticas elementales, constituidas en ejes opuestos, en los que
participa cada significado. Estas estructuras elementales de la significación son los llamados ejes o
campos semánticos (por ejemplo: alto-bajo; horizontal-vertical; hombre-mujer etcétera) que varían según
la cultura y que se reestructuran constantemente.
Por ello, el código puede definirse como un sistema de probabilidades que reduce la
información y permite su transmisión al eliminar el desorden primario por selección.
Los
códigos (sea una lengua natural, el alfabeto Morse o el estilo particular de un artista)
filtran, ordenan, eligen y combinan los sistemas de expresión y contenido, permitiendo
generar dis-cursos y posibilitando su socialización. Desde esta perspectiva, la noción
de código “entraña en cualquier caso la de convención, de acuerdo social, así como la
de mecanismo que obedece a reglas.” (Semiótica y Filosofía del lenguaje, pág.295)
Por último, debemos mencionar que aunque la idea de código se halla siempre
encadenada a la de un sistema coercitivo, también puede entenderse como la condición
de posibilidad para la comunicación, como las reglas que hay que aceptar para
comprender cualquier desafío.

A propósito de esto, Eco se encarga de subrayar que los códigos, además de su poder
intrínseco de des-encriptar y analizar la vida cultural entera, de exorcizar lo inefable, de

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erigirse como leyes que “cierran”, pueden también constituirse como redes que “abren”
la posibilidad de jugar, de generar nuevas conexiones.

“El código no puede ser solo una cifra: tendrá que ser una matriz
capaz de infinitas manifestaciones, la fuente de un juego. Pero
ningún juego, ni siquiera el más libre y creativo, procede al azar”
U. Eco, Semiótica y filosofía del lenguaje, pág. 339

Los códigos icónicos

Es importante señalar que, cuando nos encontramos fuera de lo estrictamente verbal

o literario, cuando nos internamos en el campo de la plástica, de las imágenes o
situaciones que apelan a lecturas que no se apoyan (solo) en textos escritos, los códigos
que se establecen entre el emisor y receptor pueden calificarse como icónicos.
Estos códigos, a diferencia de la lengua natural (que es un código fuerte, de dos
articulaciones rígidamente pautadas), pueden ser llamados códigos débiles.
Podemos decir que

“El código icónico establece relaciones semánticas entre un signo

gráfico como vehículo y un significado perceptivo codificado. La
relación se establece entre una unidad pertinente de un sistema
semiótico, dependiendo de la codificación previa de una
experiencia perceptiva.”.
U. Eco, La estrucura ausente, pág. 229

Ahora bien, ¿cómo emerge en un grupo una unidad pertinente en un sistema

semiótico?. Surge a partir de la experiencia y de la significación; es decir por la relación
que se establece entre la miríada de estímulos que un grupo humano recibe en
determinado contexto y el otorgamiento de valor o de pertinencia a algunos de estos
estímulos y a otros no. Por consiguiente, podemos decir que nuestra percepción se
resuelve de manera complementaria, entre aquello que el exterior dona (y por ello
motiva) y nuestras proyecciones selectivas, que, siempre mediatizadas por las
necesidades y aspiraciones, hacen comprender el mundo de determinada manera,
convencionalizándolo.
Especifiquemos un poco lo arriba citado.
Cada grupo social, cada persona, recibiría del mundo una miríada de estímulos, que
de manera caótica (en el sentido de desorden) impactaría desde una exterioridad. Es
decir que lo fáctico, lo corpóreo o lo matérico no es una mera entelequia sino que
afecta, insiste y motiva.
De esta multiplicidad de estímulos sentidos, son segmentados algunos, recortados
del total, organizando intelectual y sensitivamente ese continuum indiferenciado.
Aquellos que han sido escogidos pasan a ser unidades culturales, por cuanto reciben
nombres o les son asignadas como pertinentes ciertas convenciones gráficas,
amalgamándose de esta manera la experiencia en un soporte, en un significante que
permitirá su comunicación.
Estas unidades culturales (que ya son mapas, trazados tentativos de la realidad)
pueden comunicarse verbalmente o a través de una imagen. Para esto último debe
establecerse/obedecerse a un código icónico. ¿Qué es un código icónico? Un sistema de
sistemas, un puente que establecerá que ciertas unidades pertinentes sirven más que

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otras para describir cada unidad cultural (ej: las rayas de la cebra). El mismo código
icónico es el que asignará para cada una de estas unidades pertinentes signos gráficos
que puedan expresarlas, construyendo una serie de relaciones formales homologable al
modelo perceptivo.
El caso es que, tanto los códigos perceptivos (aquellos que tamizan y organizan el
mundo) como los códigos icónicos (aquellos que sirven para representarlo
gráficamente) están completamente vinculados a la cultura; es más, ellos mismos son la
cultura y, por lo tanto, poco o nada tienen que ver con determinada inclinación “natural”
o sentido común para registrar lo real. Cada imagen, cada manifestación visual, emerge
desde la pura arbitrariedad, desde artificios generados a partir de convenciones, y no de
una supuesta adecuación al modelo real.
En este sentido hay que subrayar que en el caso de los artistas plásticos, los códigos
icónicos altamente convencionalizados son puestos en crisis, porque los artistas
apuestan por un código o relaciones gráfico-semánticas totalmente inusitadas,
establecidas por cada poética* particular. Esto se acentúa más si se tiene en cuenta que
cuando el artista ejecuta un enunciado icónico bi o tridimensional, no lo produce
meramente desde lo que él ve, sino también desde lo que él conoce y no conoce, desde
lo que presume, fantasea, y también –porqué no- inconscientemente desea.
Por otra parte, como explicaré después con más detalle, un artista no expresa
(siempre) un contenido ya conocido por la cultura, sino que intenta configurar uno
nuevo. Ergo: si hay algo nuevo que se piensa y que se quiere expresar, se deberá
encontrar una nueva substancia que lo exprese (nuevas posibilidades de articulaciones
de las formas de expresión). En tanto y en cuanto esta actividad se concrete, el artista
habrá logrado INVENTAR un código nuevo, generando nuevas correlaciones entre los
planos de expresión y contenido.
Por último, vale mencionar que si bien en el caso de las artes visuales el concepto de
código icónico es el que mas se adapta a su especificidad, las continuas
transformaciones y aperturas en el campo de la plástica hacen que aún se vea este
concepto en algunos casos como demasiado coercitivo, por cuanto muchos prefieren
utilizar un término más abarcativo, que comprende tanto los enunciados verbales
(utilizados frecuentemente en la plástica contemporánea) así como las imágenes,
objetos, esculturas, videos, etc. Este concepto es del de texto, que a continuación se
procederá a analizar.

El concepto de Texto

Queda claro que aquí no se trata de llevar forzadamente los elementos constitutivos
de las comunicaciones visuales a andariveles rígidos de la semiótica. Pero si quisiera
subrayar que los conceptos arriba expresados pueden servir –de manera mas laxa- para
ejercer un análisis de lo visual.
Y es que si bien lo visual no contiene elementos tan “cerrados” como una palabra, sí
se puede hablar de elementos significantes y también de significados.
Y en este punto, ayuda enormemente la nueva concepción de texto, más genérica que
las anteriores.

* por el término poética entendemos “(...)el programa operativo que una y otra vez se propone el artista,
el proyecto de obra a realizar como lo entiende explicita o implícitamente el artista.” (Obra abierta, pág,
36)

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Eco entiende al texto como una máquina semántico- pragmática que pide ser
actualizada en un proceso interpretativo, y cuyas reglas de generación coinciden con sus
propias reglas de interpretación. Un texto puede ser un filme, un anuncio publicitario,
una novela, un construcción arquitectónica.
El texto es, para Eco, una máquina perezosa que exige del lector un arduo trabajo
cooperativo para colmar los espacios de lo “no dicho” o de lo “ya dicho”, espacios que,
por así decirlo, han quedado en blanco. El texto no es más que una máquina
presuposicional. (Lector in fábula)

“Por “texto” se entiende tanto una cadena de enunciados ligados

mediante vínculos de coherencia, como grupos de enunciados
emitidos al mismo tiempo sobre la base de varios sistemas
semióticos”
U. Eco, Semiótica y Filosofía del lenguaje, pág 85

Como se planteó anteriormente, hay una diferencia en la especificidad de lo verbal y

de lo estrictamente visual. Una imagen o una escultura no pueden ni deben
diseccionarse como un texto escrito, en parte porque su lectura es global y continua y en
parte porque no hay un código específico que pueda referir a cada segmento de lo
visual. Por consiguiente, en tanto que los mensajes ejecutados desde las artes plásticas
difícilmente puedan descomponerse en unidades discretas, podemos decir que

“(...) en el caso de las imágenes tenemos que ocuparnos de

bloques macroscópicos, TEXTOS, cuyos elementos articulatorios
son indiscernibles.”
U. Eco, Tratado de semiótica general, pág 315

Pero es válido aclarar, que, como bien especifican Eco y Barthes, los textos no tienen
porqué ser el producto de un mensaje estético. Y más aún, ni siquiera deben estar
configurados por una serie compleja de estructuras, ya que:

“(...) usualmente un solo significante transmite contenidos

diferentes relacionados entre sí y que, por tanto, lo que se llama
“mensaje” es, la mayoría de las veces, un TEXTO cuyo contenido
es un DISCURSO a varios niveles.”
Metz (1970) ha lanzado la hipótesis de que, en cualquier caso de
comunicación (excepto quizá raros casos de univocidad
elemental), nos encontramos ante un “texto”.”
U. Eco, Tratado de semiótica general, pág 97

Ahora bien, más allá de su configuración, un texto implica siempre un estar dirigido
a alguien, siempre es pensado para un interlocutor que es el destinatario del discurso.
Cada texto es, en cierto modo, una pregunta, una quaestio: aunque afirme algo, siempre
esperará un acuerdo, si dicta una orden, esperará una obediencia. Y aunque –como es
común en muchos artistas- se piense que se pinta o dibuja “para mi” o porque “tengo
ganas”, el texto producido (la pintura, el dibujo) no deja de ser diálogo con el Otro. Así
pues, podría decirse que hablar de texto significa hablar de diálogo, ya que
exteriorización y comunicabilidad son una y la misma cosa: entretejen parte de nuestra
vida con el logos del discurso.

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Un texto nunca deja de ser una fijación del discurso en un portador externo: la
producción textual se genera cuando una forma es aplicada a alguna materia o tema con
el objetivo de configurarla. A partir de allí, el texto, instancia de señales materiales que
transmiten el mensaje, exterioriza: las impresiones trascienden y se convierten en
expresiones, lo privado se metamorfosea y se vuelve público.
Como cosa, un texto se resiste a la entropía de la visión y los pensamientos
ordinarios, su existencia amplía el significado del mundo y del hombre, capturándolo
en una red de marcas breves y finitas. Es este tejido el que va a posibilitar a cualquier
abstracción emerger transformada en concreción comunicativa, a dar el salto de la
virtualidad de los sistemas a la realidad del mensaje, a exteriorizar diacrónicamente el
discurso para actualizar (o poner en crisis) los sincronicidad de los códigos.
El texto es una totalidad irreductible a la suma de sus partes, está hecho de signos o
unidades significantes, pero no es un signo en si, no es una entidad compleja, algo que
estuviera compuesto por muchas partes. El texto es una entidad complicada, algo que
tiene muchos pliegues, un tejido urdido por significantes, expresiones que responden a
una variación muy amplia de códigos y subcódigos. No es una fila de palabras, una serie
de colores-formas dispuestos en una tela ni una secuencia de imágenes rodadas en un
film: es un espacio de múltiples dimensiones, un hojaldre de citas tensionadas en una
configuración particular.

“(...)la noción de texto permite abandonar la búsqueda

improductiva de los específicos, desde el momento en que no se
puede interpretar cada texto como una entidad que se
autosostiene, sino como una entidad que continuamente reclama
otros textos, otras experiencias del autor y del lector,
independientemente del soporte material con que han sido
realizados.”
Omar Calabrese, El lenguaje del arte. Pág. 178.

Un texto (estético) no es una tabla en donde podrían superponerse un significado y

un significante, una máscara que esconde tras de si un significado último al que habría
que descifrar. El texto es mas bien un entrelazado en donde conviven, se oponen, se
apoyan, una variedad de capas de discurso, erigiéndose como una red que posibilita la
plurivocidad, la pluralidad de sentido a partir de una tirantez que involucra a autor,
lector y contexto.
Hay, en este sentido, una clara diferencia del texto con los actos de habla. La
inscripción de marcas en un soporte y la ausencia del autor hacen del texto una entidad
semánticamente autónoma. El texto “dice”, pero el autor ya no se encuentra allí,
estableciéndose cortocircuitos entre lo que el autor quería decir y lo que el texto
significa.
Por ello, un texto siempre es un texto-en-la-historia, el sitio en donde es posible un
encuentro dialógico, un lugar que no descansa ni se estanca, porque trabaja cada vez
que, interpretándolo, lo reescriben.

El concepto de Enciclopedia

En un aspecto estrechamente relacionado con esta multiplicidad de relaciones en las

que se halla inserto un texto, encuentro sumamente interesante el concepto de
enciclopedia postulado por Eco. La enciclopedia es para Eco, lo que Borges

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maniefestaba en su cuento “La bibilioteca de Babel” : “En efecto, la Biblioteca incluye

todas las estructuras verbales, todas las variaciones que permiten los veinticinco
símbolos ortográficos (...)”

“La enciclopedia es un postulado semiótico. No en el sentido de

que no sea una realidad semiósica, sino que es el conjunto
registrado de todas las interpretaciones, concebible objetivamente
como biblioteca de las bibliotecas, donde una biblioteca es
también un archivo de toda la información no verbal registrada
desde las pinturas rupestres hasta las cinetecas.(...)
U. Eco. Semiótica y filosofía del lenguaje, pág.133)

La enciclopedia es la concretización de un sistema semántico en continuo

movimiento y transformación. Esto, permite poner en contexto cada texto sobre el que
se hace el análisis, involuvrando la historicidad de los códigos y las circunstancias a
partir de las cuáles estos han tenido lugar.

“La vida de la cultura es la vida de unos textos regidos por leyes

intertextuales donde todo “ya dicho” actúa como regla posible,.
Lo ya dicho constituye el tesoro de la enciclopedia”
U. Eco, Semiótica y filosofía del lenguaje, pág.338.

Los textos, entonces, se encuentran siempre encadenados a otros textos, en una red
de semiosis interminable de la cual el lector no escapa (su propia vida puede ser
interpretada y, por lo tanto, pasar a ser texto de la Biblioteca. Por otro lado, al contener
toda la información de la vida de la cultura, implica que“la serie de las interpretaciones
es indefinida y materialmente inclasificable”, porque contiene, entre otras cosas,
interpretaciones contradictorias.
Esta red múltiple, hace pensar que

(...)el modelo de la enciclopedia semiótica no es el árbol, sino el

rizoma (Deleuze – Guattari 1976): todo punto del rizoma puede
ser conectado, y debe serlo, con cualquier otro punto, y de hecho
en el rizoma no hay puntos o posiciones sino sólo líneas de
conexión; un rizoma puede ser roto en cualquier parte y luego
continuar siguiendo su líne;, el rizoma es desarmable, reversible;
una red de árboles abiertos en todas direcciones puede constituir
un rizoma, lo que equivale a decir que todo rizoma puede
recortarse para obtener una serie indefinida de árboles parciales;
el rizoma carece de centro.”(Semiótica y filosofía del lenguaje,
pág.136)

Pero aún cuando el concepto de enciclopedia es abierto, sujeto a movimientos, Eco

establece, a partir de ella, horizontes y perspectivas a la hora de convalidar
interpretaciones, poniendo un límite a lo que él llama sobreinterpretación.

Cabe pensar en la enciclopedia como laberinto que, aun cuando

no admite una descripción global, tampoco excluye las
descripciones locales, ya que su carácter de laberinto no tiene por

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qué impedir que lo estudiemos y que construyamos sus distintos

itinerarios”
(Semiótica y filosofía del lenguaje, pág.340)

Eco, como pensador latino, está obsesionado por las fronteras: si la enciclopedia
es infinita como un rizoma, será reducida, ordenada, disciplinada, reconocida dentro de
los límites que los contextos y circunstancias puedan establecer para encarar cada texto.
Para él, la enciclopedia es considerada como el único modelo capaz de comprender la
semiosis en el plano teórico y también como hipótesis que posibilita regular los
procesos de interpretación.
Es cierto que Eco se sale de la estructura al pensar la enciclopedia como un
rizoma, en donde todo punto está conectado (o puede conectarse) con varios otros
puntos. Como el mismo menciona, en el rizoma

“lo esencial es que no tiene exterior y por consiguiente no tiene

fronteras. Cada ruta puede ser la correcta, siempre y cuando uno
quiera ir hacia donde va y cada punto puede estar unido a
cualquier otro punto. El rizoma es por ende el lugar de las
conjeturas, de las apuestas, de los azares, de las reconstrucciones,
de las inspecciones locales descriptibles, de las hipótesis globales
que deben ser continuamente replanteadas, pues una estructura en
rizoma cambia de forma constantemente”
U.Eco, La línea y el laberinto.

Sin embargo, aun cuando Eco se fascina con el vértigo que engendra la trama
rizomática, frena antes de caer en ella: reconoce el carácter laberíntico de los textos
pero promueve el descubrimiento de las hipotéticas reglas subyacentes y los recorridos
más legítimos de interpretación. Eco siempre cree que “es necesario buscar en el texto
lo que dice con referencia a su misma coherencia contextual y ala situación de los
sistemas de significación a los que remite”.
La enciclopedia, abierta en principio, cede ante la tentación de fijar límites a la
interpretación, y, aunque no se persiga ya ingenuamente la presunta e inequívoca
intención del autor, sí trata de fijar, de distinguir entre el magma de interpretaciones
posibles, aquellas que, según el análisis, pueden ser legitimadas.

En otro orden es bueno subrayar que el concepto de enciclopedia es altamente

significativo para la competencia de lo estético, en donde se produce la generación de
textos y una ajetreada actividad interpretativa. Lo que aquí se manifestó será, pues, muy
productivo para lo que se analizará posteriormente, en donde se podrá observar que el
mensaje estético imprime de manera categórica y manifiesta un giro, una ampliación de
los campos semánticos, que desembocan, necesariamente, en una transformación
“grave” de el tesoro enciclopédico.

“(...)la enciclopedia como totalidad de interpretaciones incluye también

interpretaciones contradictorias; la actividad textual que se elabora
sobre la base de la enciclopedia, actuando sobre sus contradicciones y
e introduciendo continuamente nuevas resegmentaciones del continuum
–también sobre la base de experiencias progresivas- transforma, con el
tiempo, la enciclopedia (...)U. Eco, Semiótica y filosofía del lenguaje,
pág.133

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