arte y utopía

en américa latina

alberto híjar
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alberto argüello cristina híjar gonzález
luis rius caso miguel ángel esquivel
 alberto híjar
alberto argüello • cristina híjar gonzález
luis rius caso • miguel ángel esquivel

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

Instituto Nacional de Bellas Artes
Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información
de Artes Plásticas
Primera edición, 2000
D.R. © 2000, INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES /
CENTRO NACIONAL DE INVESTIGACIÓN, DOCUMENTACIÓN E INFORMACIÓN
DE ARTES PLÁSTICAS

Portada: Dibujo en trazo de carbón sobre la obra Antropofagia de Tarsila de Amaral

Diseño portada y formación: Espiral, Diseño Gráfico
Edición y corrección: Denarium

ISBN 970-18-5672-4

Impreso y hecho en México

Printed and made in Mexico
Introducción

El seminario “Arte y utopía”, del Centro Nacional de Investigación,

Documentación e Información de Artes Plásticas realizado en 1998,
resultó como necesidad inmediata de su antecesor, “Agrupaciones
Artísticas en México, 1920-1980”. En efecto, descubrimos en casi
todas las organizaciones artísticas un planteamiento utópico, así
fuera el de construir un poder favorable a los artistas.
Decidimos abrir el seminario a planteamientos teóricos abs-
tractos y a su dimensión americana. Utopía resultó así un lugar
no por inexistente, irrealizable o imposible. Especialmente para
los tiempos presentes con influencia posmodernista, las utopías
resultan indispensables para saltar por encima de la era del vacío
y del postdeber.
Sobre estas bases, el seminario descubrió relaciones de nece-
sidad entre las estéticas, las artes, las morales, las éticas y las poéti-
cas. Unos, buscaron su concreción en prácticas concretas y otros
en movimientos de época, mientras otros más abordaron genea-
logías y vicisitudes teóricas e ideológicas.
Los textos aquí expuestos son resultado de la presentación de
las ponencias en las Jornadas de Investigación Artística del Ceni-
diap, realizadas en 1999, y de su discusión colectiva con Horado
Cerutti Guldberg, investigador invitado. Los ensayos están orienta-
dos hacia esos rumbos, articulan teorías y prácticas, aportándole a
la historia su concreción de deseos no siempre realizables y por
ello importantes para construir el futuro.

Alberto Híjar Serrano

Coordinador del seminario
índice

alberto híjar
los torcidos caminos de la utopía
estética, 11

alberto argüello
la utopía del arte puro:
conciencia crítica, heterodoxia
y creación, 43

cristina híjar gonzález

utopías para caminar, 75

luis rius caso

la dimensión utópica en la
historiografía del arte mexicano.
detección de fuentes, 109

miguel ángel esquivel

utopía, estética y revolución
en las vanguardias artísticas
de américa latina, 131
los torcidos caminos
de la utopía estética
los torcidos caminos
de la utopía estética
alberto híjar

El objetivo principal de este ensayo es la esquematización de la dialéc-

tica entre estética y utopía como proceso iniciado en la epistemología
para pasar por la autonomía de la estética y culminar, por lo pronto, en
la articulación del conocimiento con el placer y el dolor para la cons-
trucción esforzada de relaciones sociales plenas.
Este trabajo propone una dialéctica constante entre utopía y estéti-
ca en la modernidad. En efecto, no hay lugar para las sensaciones y los
sentimientos en el racionalismo dominante y sólo encuentran importancia
en prácticas intuicionistas que los escinden de la razón. La plenitud hu-
mana –como ejercicio armónico de razón, sentimentalidad y sensorie-
dad– es así impedida por una constante escisión de las facultades, todo
lo cual exige a la estética una crítica radical de éstas en bien de su inte-
gración. La fragmentación productivista propia del capitalismo y la
división entre trabajo manual e intelectual son obstáculos fundamentales
para la plenitud humana. La utopía positiva de construir la plenitud exige
la deconstrucción de lo existente como problema de conocimiento, de
ejercicio de la voluntad y de ejercicio de los sentimientos y las sensa-
ciones. Pero esta plenitud deseable no sólo alude a la integración de
razón, intuición, sentimientos y sensaciones, sino también a la necesidad
histórica y social que Hopenhayn describe diciendo:

[...] mientras un orden político o una ideología “no logran discernir”

la plenitud como un posible, hacia lo cual jamás se avanza en tér-
minos de un progreso empírico en el tiempo, tales plenitudes ciegan

13
LOS TORCIDOS CAMINOS DE LA UTOPÍA ESTÉTICA

a la vez que iluminan. No es posible ser pragmático a no ser que nos

demos cuenta del carácter trascendental de tales plenitudes concep-
tualizadas y no caigamos en la ilusión de querer realizarlas.1

En ese sentido, la utopía

no es tanto compensación como complementación de la realidad
existente, parte del imaginario social que toda realidad societal
adquiere para su institución.
Que la idea de república se confunda con la república ideal nos
muestra hasta qué punto ya en Platón la construcción utópica con-
tiene fuerza descriptiva y fuerza normativa. Descriptiva, en la
medida en que la república ideal es la esencia de la república como
tal y, por tanto, permite discernir lo verdadero de lo falso, lo real
de lo irreal. Normativa, porque la república ideal es absolutamente
buena, y por tanto permite, como concepto límite, juzgar sobre lo
bueno y lo malo, sobre lo deseable y lo no deseable.
En el plano ético la utopía es un concepto límite lo mejor que
puede concebirse y lo más deseable. En el plano gnoseológico, es
un límite para el concepto, en tanto delimita las condiciones de
posibilidad para aprehender la realidad social existente.2

1. La problemática compleja empieza en la modernidad y como

conflicto epistemológico. La modernidad se construye laica como pro-
ceso de independencia de la teología para postular sus propios pre-
ceptos de conocimiento humanista. Es con este sentido como David
Hume3 objeta al cartesianismo y su punto de partida en el principio de

1
Martín Hopenhayn. “Fuerza descriptiva, fuerza normativa, la utopía contra la crisis
o cómo despertar de un largo insomnio”. Ni apocalípticos ni integrados. Aventura de
la modernidad en América Latina K (Apartado m), en Sociología. FCE, México, 1995.
Conforme cita Franz Hinkelammert, está en “Realismo en política como arte de lo
posible”. Documento de trabajo, FLACSO, Santiago de Chile. 1984. La segunda cita
es de Norbert Lechner, “El consenso como estrategia y como utopía”. Documento de
trabajo, FLACSO, Santiago de Chile, 1983.
2 Martín Hopenhayn. Op. cit.
3 David Hume. “Of the Standard of Taste”, en Essays Moral; Political and Litera-

ry, de Green y Grose, Londres, 1988. Citado por Cassirer Emst en Filosofía de la
Ilustración, cap. VII “Los problemas fundamentales de la estética”, México-Buenos
Aires, Fondo de Cultura Económica, 2ª. ed., 1950.

14
 ALBERTO HÍJAR

causalidad, aparentemente apodíctico y en rigor tan discutible como

puede ser el establecimiento de axiomas a partir de relaciones más bien
basadas en y por la costumbre: ¿quién dice que siempre que se encien-
da fuego, se coloque una plancha metálica cerca de él y luego de un
tiempo breve se ponga la mano encima, ha de producirse el calor y la
quemadura? Sólo la costumbre funda el enlace causal y peor aún
ocurre en la extensión metafísica cuando se responde a la pregunta de
¿por qué hay tantas cosas relacionadas?, porque Dios existe y lo
quiere. El salto ilógico de la experiencia como tal a las preguntas
trascendentes funda metafísicas y teologías sin más sentido que la
superstición.
El materialismo de Hume se concretó en un empirísimo cuestiona-
dor de todo racionalismo. Por esta vía arribó a poner en crisis los juicios
universales, lo cual lo condujo a los juicios de gusto, esas aparentes
arbitrariedades individuales que, sin embargo, pretenden validez uni-
versal en los casos del placer y la voluntad. ¿Qué los funda?, ¿en qué
reside la universalidad de juicios fundados por los sentimientos o por el
deber? Las leyes del gusto de Hume resultan un programa para la futura
teoría del conocimiento y para la lógica, por supuesto.
La primera crítica de esta naturaleza la planteó Hume con Las
leyes del gusto que desde su título postuló un escándalo para los
racionalistas: ¿cómo poder legislar la arbitrariedad individual con pre-
tensiones de universalidad? No parece haber problema si los gustos
son triviales (en gustos se rompen géneros), pero sí lo hay cuando se
afirma que el Partenón es bello. Del empirismo de Hume, Kant deri-
va la Crítica del juicio y con ésta la puesta en crisis de la filosofía
trascendental exigida de dar cuenta de los sentimientos y sensaciones.
De aquí la primera caracterización sistemática de los juicios llamados
estéticos.
2. La problemática de Hume es un escándalo teórico no valorado
en toda su importancia prospectiva. Parecía más un exabrupto del lado
empirista contra las ilusiones racionalistas, que una llamada de alerta
contra todo reduccionismo. La importancia no vista reside en el esca-
so desarrollo de las ciencias particulares, como la psicología y la críti-
ca de arte, más bien encaminada por los deslindes de Winckelmann,
empeñado en probar las diferencias entre arte y naturaleza resueltas

15
LOS TORCIDOS CAMINOS DE LA UTOPÍA ESTÉTICA

por el ideal, con el pretexto de encontrar el sentido del arte clásico

griego.4

La psicología, por su parte, no podía aún liberarse del alma creada por
Dios, y de la atomización y fragmentación de las facultades humanas
aspirantes a integrarse por un acto de fe o de orden racionalista o por
ambas determinaciones. En estas condiciones de producción, las críti-
cas de Hume dieron lugar a la preocupación por la sensibilidad más
como sensoriedad que como sentimentalidad. De aquí la adopción de
Baumgarten de la palabra estética referida a la sensoriedad, antece-
dente necesario para el conocimiento riguroso, es decir, racional. Con
esta reducción, el racionalismo triunfó y se extravió la posibilidad de
articular sentimentalidad y racionalidad.
3. Kant confiesa: “Hume interrumpió mi adormecimiento dog-
mático”.5 La crítica avanza con él hacia la necesidad de explicación de
todos los tipos de juicio, por encima de clasificaciones jerarquizadas
prejuiciadas. Esto sería propio de las filosofías a las que Kant califica
de trascendentes en el sentido de partir de principios absolutistas de los
que deriva el universo entero. En cambio, la filosofía trascendental
descubriría las condiciones de posibilidad de los juicios evitando todo
principismo.
Así, Kant construye sus críticas de la razón pura y de la razón prác-
tica, siguiendo paso a paso y según su idea fragmentada de las facultades
humanas, los caminos de la percepción, la apercepción, el entendimiento
y la razón, los de la voluntad y el deseo. Faltaba el tratamiento de dos fan-
tasmas aparecidos en sus críticas: el de la historia, que parece relacio-
narse con la moral, y el de los sentimientos de placer y dolor que, dan
lugar a extraños juicios que sin nada en la base pretenden ser universales.
De la historia, Kant 6 resuelve su carencia de leyes por ocuparse
de hechos individuales imposibles de sujetar por ley alguna. Pero su
4 Johannes Winckelmann. De la belleza en el arte clásico, México, UNAM, 1959.
5
lmmanuel Kant. Prolegómenos a toda metafísica futura (1973). “Prefacio”,
Biblioteca de iniciación filosófica, Madrid-Buenos Aires-México, Aguilar, 1959.
6 Immanuel Kant. Filosofía de la historia, Buenos Aires, Ed. Nova, 1958. En espe-

cial los ensayos “Idea de una historia universal desde el punto de vista cosmopolita”
y “Respuesta a la pregunta ¿Qué es la ilustración?”.

16
 ALBERTO HÍJAR

importancia moral induce la utopía de postular un estado “cosmopoli-

ta” como tendencia para resolver los conflictos fundados por el desa-
rrollo desigual de las sociedades. El Estado resulta así, la condensación
de una especie de voluntad de orden para legitimar el dominio de las
sociedades y los Estados más avanzados sobre los más atrasados. De
aquí la necesidad de asumir la inexistencia de leyes históricas pero la
necesidad de pensarla como si las tuviera en beneficio de la especie,
todo lo cual exige al historiador la profundidad del filósofo y la erudi-
ción propia del oficio.
Pero, en los juicios de gusto, el problema de la explicación es más
grave porque éstos no parecen tener sentido alguno. Sin embargo, y
como filósofo serio, Kant advierte que de no poder decir nada al respec-
to, todo su sistema se vendría abajo porque dejaría abierta la puerta a la
arbitrariedad y al desorden, peligros que un astrónomo como Kant no
podía dejar sin resolver. De aquí su apego a Hume y su proyecto de titu-
lación de la obra necesaria como Crítica del gusto para terminar al fin
en Ciencia del juicio 7 porque, en efecto, la problemática no debía limi-
tarse sólo al gusto, sino a partir de éste, explicar los mecanismos de
todo juicio, completarlos, dar lugar a la inclusión filosófica de todos los
juicios posibles para contradecir así la tradición racionalista de despre-
ciar a la historia por su arbitraria individualidad y al arte por su misma
derivación fundada en lo etéreo sentimental.
4. Vista así, la filosofía trascendental es el proyecto utópico de
dar lugar a lo que no lo había tenido, a lo que no lo tiene en la moder-
nidad: la reflexión de la sensoriedad, la sentimentalidad, el placer, el
dolor, el deseo.
La acumulación capitalista imponía, desde el siglo XVIII europeo,
un racionalismo productivo que no podía dejarse vencer por los sen-
timientos y los deberes. El capitalismo crecía como tendencia posdeber
y postsentimiento y la producción de ideas y paradigmas quedaría mar-
cada por ese paradigma mayor brutalmente materialista y antidialécti-

7
Manuel García Morente. “Prólogo del traductor: la estética de Kant” en Kant l.
Crítica del juicio, Buenos Aires, Librería El Ateneo, Editorial Col. Clásicos inolvi-
dables, tomo II, 1951, explica con atingencia la genealogía de la Crítica de la razón
práctica.

17
LOS TORCIDOS CAMINOS DE LA UTOPÍA ESTÉTICA

co, represor de todo aquello que estorba la idea práctica de sistema ce-
rrado, lineal y excluyente de lo que ponga en crisis la racionalidad pro-
ductiva. Sin lugar en el capitalismo, la sentimentalidad encuentra con
Kant la legitimidad filosófica negada por la tendencia racionalista do-
minante a pesar de la proliferación artística, imposible de controlar y
reprimir por las academias. Utopía represora es la del capitalismo
frente a la sentimentalidad: no ha lugar. Utopía liberadora la empren-
dida por Kant al reivindicar un lugar para los sentimientos y sensa-
ciones como portadores de la puesta en crisis de todo racionalismo.
Hasta Kant, la estética tuvo un lugar anticipatorio y previo a las intui-
ciones y las sensaciones. Pero el problema es “subjetivo, en una repre-
sentación, lo que no puede de ningún modo llegar a ser un elemento de
conocimientos, es el placer o el dolor que con ella va unido” (Crítica de
juicio, Introducción, VII). De esta dialéctica entre lo que no tiene lugar
en la acumulación capitalista y la argumentación de lo contrario sólo en
el plano conceptual, es que los críticos de la modernidad —como Mar-
cuse—, plantean la dimensión estética como problema clave de la libe-
ración de la humanidad en la fase histórica moderna, esto es, dominada
por el capitalismo.
5. Kant describe los juicios estéticos de manera negativa, esto es,
contraponiéndolos con la ciencia y la moral. Es en este sentido que
resultan sin objeto en la base, sin finalidad, como finalidad sin otro fin
que sí mismos, desinteresados en su libre juego de las facultades. Pero
es el punto de partida lo que hace de esta negatividad un recurso
dialéctico. “El juicio de gusto es estético”, afirma tajantemente en un
subtítulo de su descripción del Primer momento del primer libro sobre
Analítica de lo bello8 y precisa la importancia explicativa de esta tesis:
su carácter subjetivo. No deja Kant de advertir que esto pone a los
juicios estéticos fuera del conocimiento racional pero, a la par, ocupa
todo su poder crítico en destacar su lugar no sólo en la filosofía, sino
en la vida.

8
Immanuel Kant. “Primera sección: Analítica del juicio estético. Primer libro:
Analítica de lo bello. Primer momento: del juicio de gusto según la cualidad.
Parágrafo 1: el juicio del gusto es estético” en Crítica del juicio, primera parte,
Buenos Aires, Librería El Ateneo, Col. Clásicos inolvidables, tomo II, 1951.

18
 ALBERTO HÍJAR

6. La apreciación de Kant del libre juego de las facultades apun-

ta a la importancia de los juicios estéticos para acercarse a lo sublime,
esa dimensión inconmensurable, lo máximo en el sentido cualitativo,
legitimadora de la necesidad de un sujeto caro a los románticos con-
temporáneos de Kant: el genio, esa cualidad excepcional de asumir lo
sublime. Kant encontró en la postulación de “juicios sin medida”, lo máxi-
mo, como dice la jerga juvenil mexicana; una posibilidad de plenitud
conseguida a partir del libre juego de las facultades. Sobre esta base
plantea la necesidad filosófica del conocimiento integral no en el senti-
do de su reducción explicativa, sino como comprensión. Si a todo esto
se descuenta el eurocentrismo ejemplificado con las clasificaciones
artísticas intentadas sobre todo por los románticos, queda una línea
teórica de importantes consecuencias para la estética. Lo sublime es
intuición de la totalidad ante lo habitual fragmentado. Es obvio que lo
anterior desborda la lógica en su sentido racionalista y abre paso a la
hermenéutica para dar a entender el mundo y la vida.
Las consecuencias de las reflexiones kantianas afectan no sólo a
la estética, sino también a las ciencias de la naturaleza y a la historia. Por
más que Kant sostuvo las diferencias entre estos universos y la moral,
su postulación teológica deja un problema capital para el sentido de
conocer y una advertencia del carácter placentero descubierto como
finalidad. En ésta, sin más fin que el propio juicio estético, pudiera haber
un lugar sólo transitable para los idealismos de lo inefable y para un
materialismo tan radical como el de Marx con sus postulaciones de vivir
(histórica y socialmente) conforme a las leyes de la belleza cuando todos
practiquen la dimensión estética sólo realizable en el comunismo.
Antes del planteamiento posmodemista propio de Gadamer y Va-
ttimo9 sobre la hermenéutica, por ejemplo, Marcuse supo apreciar el
carácter detonante de la estética de Kant para reivindicar los derechos
de la existencia transformadora de la subjetividad ubicada por el racio-

9
Hans George Gadamer. La actualidad de lo bello. El arte como juego, símbolo y
fiesta, Barcelona-Buenos Aires-México, Paidós. Col. Pensamiento contemporáneo,
FCE de la Universidad Autónoma de Barcelona, 1991. Vattimo Gianni. El fin de la
modernidad, nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna, Barcelona, Gedisa,
núm. 14, febrero 1986.

19
LOS TORCIDOS CAMINOS DE LA UTOPÍA ESTÉTICA

nalismo como despreciable y subordinada a las excelsitudes de la cien-

cia y la moral, las dominantes, claro, con sus notas de neutralidad obje-
tiva constantemente contradichas en las relaciones características de
la burguesía. El sentido de clase y de fase histórica propuesto por
Marcuse abre a la estética un sentido definitivo que no existiría sin Kant
y su crítica.
La plenitud es utópica no sólo porque no existe sino porque no tiene
lugar en las condiciones concretas de la acumulación capitalista. Para Kant
es el ideal, valor que no existe pero orienta el sentido último de los juicios.
Tampoco tiene sitio en los racionalismos productivistas socialistas. Sí lo
tiene en la teoría, en la acción comunista del hombre nuevo que no traba-
ja para sí, sino para la especie humana. Estas advertencias marxistas sig-
nifican la utopía revolucionaria como unidad cognoscitiva práctica entre la
moral, la historia, los sentimientos, las sensaciones y la razón. El ideal se
concreta a partir del concepto de praxis, como necesidad dialéctica trans-
formadora de la historia y las formaciones sociales.
7. Marcuse deambula entre Kant y Schiller. El toque romántico es in-
dispensable para el humanismo histórico fundado en el encuentro del Es-
píritu en todas las modalidades de lo humano. Una utopía estética perdurable
acompaña el esplendor de las monarquías absolutas europeas empeñadas en
legitimar el coloniaje. Una vez más, la fetichización del Estado las hace
plantear el coloniaje como misión histórica legitimada por Hegel y los idea-
listas en ese orden. La utopía kantiana del “orden cosmopolita”, adquiere así
un sentido mesiánico de encuentro de El Hombre en todas partes, más ahí
donde el estado es el Espíritu absoluto como garantía de la autoconciencia
social e histórica. Pueblos sin historia fueron denominados desde entonces,
aquéllos incapaces de arribar a este punto de humanidad. Todo esto va acom-
pañado por imágenes utopistas bajo la tesis de Rousseau del noble salvaje a
Europa civilizada, irremisiblemente despojada de la inocencia originaria.
América, Asia, África, Oceanía, resultan territorios arcádicos y así son re-
presentados por Tiépolo en el palacio de Wurzburgo, por Cordier en el basa-
mento del Monumento a Colón en México, por los numerosos litógrafos
descubridores de lo rentable del exotismo y el comunitarismo perdido en la
modernidad industrial. No deja de contar en esto la utopía negativa de Cali-
bán, ese ser feísimo imaginado por Shakespeare en La, tempestad, para que
Renán lo ubicara como mezcla de cambal y caribe, entre los monstruos pri-

20
 ALBERTO HÍJAR

vados de razón, habitantes de las Antillas.10 Todo esto, mientras el clasi-

cismo grecolatino era reproducido en las academias no sólo europeas,
sino en el eurocentrismo11 característico de la institución colonial de
domesticación de sentimientos y sensaciones. Utopía positiva arcádica
y utopía negativa de inculpación de irracionalidad y atraso forman,
desde el siglo XVI y hasta ahora, el par dialéctico azuzado en los años
recientes de asombro neozapatista. Un sentimental tono estético acom-
paña el discurso poetizante y arcaico propio de esta ideología, mientras
el racionalismo apoya la productividad brutalmente materialista donde
no caben sentimientos, sensaciones y fantasías.
8. El duque Federico Christian de Schleswig-Holstein-Augusten-
burgo es el destinatario de las veintisiete cartas “sobre la educación
estética del Hombre”, de Schiller en 1876. “¿No es por lo menos extem-
poráneo andar ahora buscando un código del mundo estético, cuando los
asuntos del mundo moral ofrecen un interés mucho más próximo y el
espíritu filosófico de investigación es requerido tan insistentemente por
los acontecimientos a ocuparse en la obra de arte más perfecta que cabe:
el establecimiento de una verdadera libertad política?” (Carta II). La elip-
sis interrogante evita a Schiller poner en duda “la libertad política” y más
bien insinúa que ésta pudiera mejorarse si la vieja consigna educativa
ilustrada para el mejoramiento de las costumbres adquiere un sentido
estético. Podría pensarse que “la verdadera libertad política” empezaría
así, pero no, ¡qué va!, porque la desigualdad natural entre los hombres
podría resolverse “en el pensar como libertad en la emoción de univer-
sal ciudadanía”, en grata correspondencia entre dos altos espíritus: el del
príncipe y el del filósofo. Bella utopía es esta donde los hombres egre-
gios disponen el camino mejor para la humanidad entera. Anteponer la
belleza a la libertad, dice Schiller, queda así justificado como principio
de solución del problema político por “el camino de lo estético”.
9. Nada de esta relación entre política y estética advierte Mar-
cuse en Schiller, sino que se va por el buen camino del seguimiento de

10
Roberto Fernández Retamar. Calibán y otros ensayos. Cuadernos de arte y
sociedad, La Habana, Arte y Literatura, 1979. “Adiós a Calibán” en Estrategias,
revista de análisis político núm. 111, México, mayo-junio de 1993.
11
Samir Amin. El eurocentrismo. Crítica de una ideología, México, Siglo XXI, 1989.

21
LOS TORCIDOS CAMINOS DE LA UTOPÍA ESTÉTICA

la caracterización kantiana del libre juego de las facultades como esen-

cia del juicio estético. Pierde así la oportunidad de advertir una teoría
del estado fetichizado en crisis cuando una vez más Schiller usa la
elipsis interrogativa para preguntarse y preguntarle al príncipe, “¿cabe
censurar al Estado por haber perdido de vista la dignidad de la natu-
raleza humana cuando se trataba de defender su propia existencia?”.
Enhegelizado, Schiller no concibe más arribo a la justicia, la felicidad
y el arribo posible al reino de la libertad superando al reino de la
necesidad, que el propiciado por el Estado. Pero esto es introducir un
ruido marxista, el de la teoría del Estado y el del fetichismo, en el dis-
curso de Schiller encaminado a la propuesta de la educación estética
como libre juego de las facultades para alcanzar la “totalidad de carác-
ter [que] ha de tener el pueblo digno y capaz de alcanzar la libertad”.
10. Liberar el tiempo en el tiempo plantea en las cartas XII y XIII.
Condensa así Schiller la lucha entre necesidad y libertad y dice algo que
Marx toma en su crítica a la enajenación de 1844: “el hombre que era
antes una simple unidad de magnitud, preso en las trabas de la sensación
mezquina, se toma unidad ideal que comprende en sí el reino de todos
los fenómenos. Al hacer esta operación ya no estamos en el tiempo, es
el tiempo el que está en nosotros, con su serie inacabable. Ya no somos
individuos, somos especie”.12 He aquí el proceso dialéctico de lucha entre
el tiempo inmediato donde el hombre es sólo magnitud, número, medida
y el tiempo de lo sublime, de la libertad, donde se intuye aquel absoluto
aparecido a Kant como sentido último de los juicios estéticos, aún
considerados por él fuera de todo proceso de conocimiento. Schiller, el
romántico, los plantea como vía única para alcanzar la plenitud, ese
punto sin lugar en el mundo fenoménico. Toda la positividad de la estéti-
ca está aquí encerrada en el discurso del idealismo.
11. En la carta XV, Schiller habla de la vida en el “amplio senti-
do” cuyo “objeto del impulso formal” es la figura. En la lógica hereda-
da por Kant y Schiller, ésta es “concepto que comprende dentro de sí
todas las propiedades formales de las cosas y todas las referencias de
las mismas a la facultad de pensar”. Este indicio de totalidad conduce

12
Karl Marx. “Trabajo enajenado” en Manuscritos económicos y filosóficos de
1844, La Habana, Política, 1965.

22
 ALBERTO HÍJAR

a la ‘‘figura viva, concepto que sirve para indicar todas las propiedades
estéticas de los fenómenos y, en una palabra, lo que en su más amplio
sentido se llama belleza”. Schiller no plantea esta lucha por lo sublime
y la plenitud sino como juego. El libre juego de las facultades resulta así
el proceso de creación como transformación de lo inerte y natural en
‘‘figura viva”. Una vaga noción de la práctica como transformación
deseable de las cosas reivindica al juego en un sentido superior, aunque
al fin desinteresado, en tanto tiende al triunfo del género humano sobre
la necesidad natural y sus leyes. La utopía estética, no llamada así por
Schiller, es la forma libre por la imaginación y el juego y hasta puede
dar sentido a una clasificación de las artes según su desprendimiento de
lo sensible, algo así como lo intentado por Hegel en esa Estética que no
escribió pero que conocemos por los apuntes (¿fieles?) de sus discípulos.
12. “Pero ¿existe tal Estado de la apariencia bella?, ¿dónde ha-
llarlo?” se pregunta Schiller al final.
Acaso pueda encontrarse como la iglesia pura y la república pura,
en algunos, pocos, círculos elegidos, donde la conducta es regida
no por una imitación servil de ajenas costumbres sino por la propia
Belleza donde el hombre atraviesa las más complicadas relaciones
con audaz sencillez y tranquila inocencia, no necesitando, para
afirmar su libertad, menoscabar la ajena, ni para manifestar su gra-
cia, sacrificar su dignidad.

La utopía deja de serlo al encontrar lugar en los “círculos de

elegidos”, privilegiado sitio donde la especie encuentra su plenitud. La
utopía es vencida así por la política, por la ausencia de crítica económi-
ca. Pero esto es desbordar los límites de Schiller, porque de haberse
dado cuenta de la necesidad de la crítica de la economía-política no
hubiera sido Schiller, hubiera sido Marx.
13. En 1844, como parte del deslinde frente a la filosofía clásica
alemana, Marx se ocupa de la enajenación.13 ¿Cómo entrarle al proble-
ma evidente del trabajo enajenado en condiciones para dar a entender

13
Karl Marx. Tesis sobre Feuerbach, numerosas ediciones. A. Híjar, “La cuestión
civil, los materialismos y el buen corazón” en Zurda, revista de arte y sociedad,
México, núm. 11, vol. m, año 11, 1997.

23
LOS TORCIDOS CAMINOS DE LA UTOPÍA ESTÉTICA

la explotación de los niños, de las mujeres, de los mineros, de los tex-

tileros? No sólo topa Marx con las soluciones filosóficas abstractas
hasta perder toda concreción, sino con Proudhon y otros empeñados en
resolver la enajenación por la vía simplista del mejoramiento de los
salarios. De aquí el desplazamiento del problema del territorio de las
ideas y las propuestas al príncipe, al de la lucha de clase y del sujeto
fundamental: el proletariado, el que no nada tiene sino su fuerza de tra-
bajo para sobrevivir.
¿Qué tiene todo esto que ver con la estética? Si ésta ha de ser la
vía de plenitud, he aquí su obstáculo de raíz: el trabajo enajenado no se
superará sino con la supresión de la propiedad privada sobre los medios
de producción. ¿Es esto estético y utópico? Es estético en tanto exige
todas las formas de lucha, en un libre juego de las facultades concretado
en y por la historia y las relaciones sociales. Todas las formas de lucha,
dicen los grupos insurgentes político militares, asumiendo sin saberlo
esta tradición filosófica. Es utópico en tanto desplazamiento del proble-
ma de la plenitud de un pantanoso y atractivo campus teórico, a la con-
creción capitalista a partir de la cual Marx explica el pasado y el futuro.
14. Tres modos de trabajo enajenado describe Marx con base en
la exterioridad del trabajo y sus productos para el obrero, que en lugar
de crecer como persona, disminuye jornada a jornada. “Su labor no es
voluntaria sino coercitiva, es una labor forzada, por lo tanto, no es lasa-
tisfacción de una necesidad, es tan solo un medio para satisfacer necesi-
dades exteriores a ella”. La dialéctica del amo y el esclavo que Hegel
planteara en la Fenomenología del espíritu adquiere así su materialidad
apenas insinuada por el ilustre idealista al describir el juego de mutuas
enajenaciones entre el esclavo, satisfactor esforzado de necesidades aje-
nas, y el amo, incapaz de transformación alguna en beneficio propio. De
todo lo anterior resulta que “el obrero ya no se siente libremente activo
en otra cosa que no sean sus funciones animales: comer, beber, procrear
o a lo más, en construir su habitación, buscarse el vestido, etc., y en sus
funciones humanas no se siente otra cosa que un animal. Lo que es ani-
mal se hace humano y lo que es humano se hace animal”. La con-
trautopía resulta así vida cotidiana en el capitalismo, sobre todo para el
obrero, pero no sólo. De aquí, dos enajenaciones: “la relación del obrero
con el producto de su trabajo” y “la relación del trabajo con el acto de

24
 ALBERTO HÍJAR

la producción dentro del proceso del trabajo”. Anticipando a Marcuse,

describe Marx el trabajo enajenado luego de esta doble modalidad,
como “actividad-sufrimiento, fuerza-debilidad, engendrar-castrando
[...] actividad que se vuelve contra él, que no depende de él ni que tam-
poco le pertenece”.
15. Hay una tercera enajenación con antecedentes de caracteri-
zación schillerianos: la pérdida del “ser universal” al extraviar el tra-
bajo para la especie humana en la enajenación de la naturaleza y de la
especie. El obrero, pero no solo, “convierte la vida de la especie en un
medio de la vida individual”. Esto marca un paradigma productivo
profundamente enajenante porque “la vida productiva misma aparece
ante el hombre como medio para satisfacer una necesidad: la de man-
tener la existencia física”. El capitalismo visto así es el reino de la pre-
cariedad y la degradación vitales y esto no sólo afecta la relación entre
los seres humanos sino con la naturaleza. La animalidad inherente al
ser humano pierde así toda dignidad al separarlo y contraponerlo con
todas las otras especies.
16. Ser humano resulta así un proceso cancelado por las rela-
ciones de producción clasistas donde ni amos ni esclavos pueden ser
plenos y libres. Pero no todo está perdido, porque hay señales de que
el ser humano tiende a producir para reproducir en su totalidad al
mundo y a la naturaleza. Los animales, en cambio, y los seres humanos
degradados en la producción enajenante, producen de acuerdo con
necesidades primarias resueltas de una vez y para siempre. Es ésta la
diferencia sustancial entre una colmena y una unidad habitacional. Esta
reflexión sobre la dialéctica histórica entre necesidad y creación, la
remata Marx con una frase elocuente: “el ser humano (el hombre dice él)
también forma cosas de acuerdo a las leyes de lo bello”. He aquí la recu-
peración materialista de la utopía. La estética, sobre estas bases, ya no se
reduce al libre juego de facultades atomizadas e intelectualizadas, sino
que se plantea la restitución de la plenitud natural y humana a la vez
como lucha de clases. Un sujeto histórico, el proletariado, sin nada que
perder sino sus cadenas, concreta la necesidad de luchar contra la
expropiación de los medios de producción por la clase enemiga de la ple-
nitud. Esta certeza exige superar los intuicionismos y los materialismos
a ultranza para asumir la dialéctica entre objetividad como dominio y la

25
LOS TORCIDOS CAMINOS DE LA UTOPÍA ESTÉTICA

subjetividad como réplica necesaria. La práctica resulta la solución a

todo esto, la práctica revolucionaria, claro.
17. Marx vuelve a la carga contra el reduccionismo idealista en las
Teorías de la plusvalía (1862-1863) cuando explica el trabajo impro-
ductivo, aquel que no genera plusvalía. Es el trabajo de jardineros, za-
pateros y otros oficios como el de los artistas que viven de lo que van
haciendo. En condiciones de continua sobrevivencia, lo que van hacien-
do lo aplican a la reproducción de sus medios de producción y no dan
lugar a excedente. Pero Marx no aísla este proceso sino que lo incluye
en el proceso totalizador del dominio capitalista donde todo es sub-
sumido14 a las leyes del mercado, donde la conversión constante de
mercancía en dinero para volver a la mercancía alcanza dimensiones
monstruosas, de modo que la utopía del trabajador para sí mismo es
una modalidad dependiente del Estado benefactor o no y de la norma-
tividad que impone a la totalidad del proceso productivo. La necesidad
así impuesta no podrá ser superada ni vencida por la esforzada prácti-
ca de los artistas, que suelen decir que sólo son responsables ante sí
mismos. Utopía negativa, si la hay, es la más dañina, porque contiene
la repulsa a trabajar para la especie transformando y enriqueciendo la
totalidad de la naturaleza.
18. Antes de estos planteamientos reflexionados, Marx plantea el
conocimiento como escisión entre las facultades sensoriales e intelec-
tuales en la tradición filosófica, para dar lugar a incomprensiones pro-
fundas de las relaciones sociales. Las once Tesis sobre Feuerbach
(1845) son una rareza porque para criticar las soluciones educacionales
a los males sociales, las derivaciones místicas y el civilismo resistente
a la politización, Marx la emprende contra el sensorialismo y el intelec-
tualismo con el fin de reivindicar la dialéctica. Desde la Tesis I descubre
al intuicionismo sensorialista, al materialismo vulgar y al idealismo que

14 Jorge Veraza. La subsunción real del consumo bajo el capital en la posmodernidad

y los Manuscritos de 1844 de Karl Marx. Seminario de El capital. México, Fac. de
Economía, UNAM, sept. 1994. Jorge Veraza, (coordinador). Consumo y capitalismo en la
sociedad contemporánea. Problemas actuales de la subordinación real del consumo.
Memoria. Segundo ciclo de mesas redondas. México, Universidad Autónoma Me-
tropolitana, Unidad Iztapalapa, División de Ciencias Sociales y Humanidades, 1996.

26
 ALBERTO HÍJAR

todo lo atribuye al pensamiento, como puntos de partida para reducir

las relaciones sociales y fraternidades ilusorias como solución, a la
manera en que imaginó Feuerbach que podía ocurrir. Los de esta
índole, contemplativos ellos, sentimentales y de corazones tiernos
impactados por desigualdades e injusticias, materialistas elementales
capaces de indignaciones ante lo evidente, “no conciben la sensoriedad
como actividad práctica (y sólo contemplan) a los individuos dentro de
la sociedad civil” (Tesis IX). Todas las utopías encontrarían aquí su
lugar real como reducciones sensibleras, cuando más sensibles o, al
otro extremo, como ilusiones intelectuales, todas fundadas por y con
un materialismo superficial cargado de moralina, esa sustancia abun-
dante en los indignados por las injusticias hasta el punto de no hacer
nada por transformarlas en su opuesto. De aquí la Tesis x: “el punto de
vista del antiguo materialismo “es la sociedad civil, el del nuevo mate-
rialismo, la sociedad humana o la humanidad socializada”, todo para
concluir en la incomprendida y frecuentemente aislada Tesis XI: “los
filósofos no han hecho más que interpretar de diversos modos el
mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo”.
19. ¿Qué tiene esto que ver con la estética y la utopía?, pregun-
tarán los sesudos especialistas incapaces de ver más allá y fuera del
arte como trabajo enajenado de sentimientos y sensaciones. Esto no es
sino asumir el escándalo planteado por Engels15 al final de su ensayo
sobre Feuerbach (1886). Dice el cofundador del marxismo: “el here-
dero de la filosofía clásica es la clase obrera alemana”. Restándole el
chauvinismo, el escándalo reside en atribuirle a la clase obrera la he-
rencia de uno de los periodos filosóficos más ricos en la historia de la
humanidad. Quiere decir Engels, y así lo explica en el párrafo anterior,
que sólo mediante la crítica radical a la historia y las relaciones so-
ciales como procesos productivos será posible entender y transformar el
mundo. Esto es tarea de una clase y no de hombres egregios en círculos
de elegidos. Lo anterior remite a la Tesis m de Marx sobre Feuerbach
donde afirma la dialéctica entre “la circunstancia, la educación” y los
seres humanos para oponerse a todo mecanicismo “que olvida que las

15
Friedrich Engels. Ludwig Feuerbach y el fin de la filosofía clásica alemana,
diversas ediciones.

27
LOS TORCIDOS CAMINOS DE LA UTOPÍA ESTÉTICA

circunstancias se hacen cambiar precisamente por los hombres y que el

propio educador necesita ser educado”. El problema de la plenitud no es
entonces cuestión de seres egregios ni de círculos de elegidos, sino lucha de
clases en las ideas, los sentimientos, las sensaciones. Solo el arte, por su-
blime que sea, no será capaz de transformar nada si no se inserta en una tota-
lidad productiva, tendencialmente justa[...] Sobre estas bases, la utopía deja
de ser Utopía por la educación estética como vía principal de la libertad y la
plenitud, para descubrir en los procesos productivos un lugar ciertamente
inexistente por la hostilidad esencial del dominio capitalista a todo lo que no
genere plusvalía en sí y por sí. La subsunción de todo a la acumulación capi-
talista exige la utopía de la plenitud y la libertad de la producción artística
como indicio de su posibilidad; de vivir, en fin, conforme a las leyes de lo
bello. El arte deja de ser universo privilegiado para resultar una instancia del
poder del Espíritu hegeliano puesto de pie, en la tierra, en la historia, como
historia de la lucha de clases. La estética tendría que resultar crítica radical
al racionalismo productivista cualquiera que este fuera: el capitalista o el
stajanovismo de apariencia socialista16 empeñado en darle al progreso pro-
ductivista una dimensión colectiva.
16
M. P. Kim, redactor responsable. Historia de la URSS. Época del socialismo
(1917-1957), México, Grijalbo, 1958. “En la noche del 30 de agosto de 1935, el
joven minero Alexander Stajanov, de la mina llamada Irmino Central en el radio de
Kadievka, extrajo en su turno con la perforadora neumática, 102 toneladas de carbón,
sobrepasando la norma catorce veces [...] Tres días después, el 3 de septiembre el
organizador del Partido en el mismo sector en el que trabajaba Stajanov, Miron
Diukanov, arrancó en su turno 15 toneladas. Poco después, otro picador, joven comu-
nista, Mitrofan Kontsedalov, picó 125 toneladas en un turno y el 8 de septiembre, el
mismo Stajanov batió su propio récord y el de los demás, al arrancar 175 toneladas
de hulla en un turno[...] El secreto del éxito residía en que a diferencia de la anterior
organización del trabajo, en que los picadores interrumpían de vez en cuando las
labores de picado de hulla para dedicarse a estibar, ahora se desdoblaban las dos fae-
nas [...]” El secreto del éxito estuvo más bien en el sentido patriótico que dio lugar
al movimiento stajanovista con participación de trabajadores de todas las ramas de la
producción. “El movimiento stajanovista se hallaba inseparablemente unido al forta-
lecimiento de las relaciones socialistas de producción que abrían la posibilidad de ma-
nifestar cada vez más plenamente una nueva actitud ante el trltbajo”. La crítica de
derecha invoca la reducción del socialismo a la industrialización en aras del progre-
so con la consiguiente anulación de la dimensión estética. Poco entienden del placer
de servir a la Patria comunista quienes no ven más allá del individualismo.

28
 ALBERTO HÍJAR

20. Este cambio problemático suprime los sujetos metafísicos y

metahistóricos. El Hombre, la Libertad, la Razón, Dios, el Espíritu,
desaparecen en la teoría frente a la consideración de la historia y las
relaciones sociales como procesos productivos. Pero esto no implica la
instauración absoluta de la historia sin sujeto, ni la fe positivista que
cree en la ciencia como disolvente de toda irracionalidad y como
subor-dinadora de lo no racional. Por el contrario y luego de la larga
penumbra teórica de subordinación de la estética y la teoría del arte al
estado prosoviético, quedan en pie dos principios-ley para las ciencias
sociales: el de la autonomía relativa de las superestructuras y el de su
acción de réplica sobre la estructura. Su lugar no es fijo, definitivo,
eterno y universal, sino que es campo de lucha dialéctica frente, contra,
articulando y confrontando las necesidades económico-políticas. Plan-
tear la utopía sobre estas bases sólo querría indicar modos tópicos y
metafóricos de imaginar la historia y las relaciones sociales más allá de
las determinaciones concretas, lo cual no les resta importancia en el prin-
cipio de realidad, en el del placer y en el del dolor.
21. Para la superación de todo cientificismo, el marxismo encuen-
tra la noción de ideología planteada por Marx como correlato necesario
a la reproducción. Althusser empieza su célebre ensayo al respecto17
con la cita de la carta de Marx y Kugelman (11-7-1868) donde advierte
que una formación social no podría sobrevivir sin reproducir sus rela-
ciones de producción. Habitualmente, se piensa sólo en la reproduc-
ción de los medios de producción, pero es la parte social de éstos la que
exige explicar no sólo la producción sino también la reproducción
como totalidad objetiva y subjetiva. Dotado de los idealismos de notas
de excepcionalidad, el arte parece ser la prueba extrema de lo contrario
con su valor transhistórico. El propio Marx así lo plantea en su “Intro-
ducción” a la Crítica de la economía política (1859) al considerar en la
“Nota berre”, once producciones al parecer ajenas a la teoría marxista.
Empieza con la guerra, ese aparente juego de voluntades y pasiones, y
termina con el arte para plantear un problema que los años de poder
soviético malinterpretaron como elogio al clasicismo. Marx advierte
17
Louis Althusser. Ideología y aparatos ideológicos de Estado, numerosas edi-
ciones.

29
LOS TORCIDOS CAMINOS DE LA UTOPÍA ESTÉTICA

que el problema del valor no está en el origen social del arte griego sino
en su perdurabilidad más allá de su origen. En esa “nota bene” enlista y
describe sumariamente los universos siguientes: la guerra, la historia
como “historia de las civilizaciones que son las historias de la religión y
los estados”, “fenómenos secundarios y terciarios” (las relaciones inter-
nacionales, por ejemplo), los materialismos y sus relaciones de produc-
ción, “la relación desigual entre el desarrollo de la fuerza material y el
arte”, “(el progreso, etc.), el azar, los factores naturales, (tribus, razas,
etc.)”. Esta lista termina con un párrafo sobre “arte griego y sociedad
moderna” donde Marx advierte el problema de no reducir el valor de lo
clásico europeo a las determinaciones sociales griegas sino a su vigen-
cia actual. Aparentemente transhistórico, eterno y universal, este valor
irreductible a una formación social, tendría que explicarse dialéctica-
mente a modo de descubrir el dominio económico concretado en especi-
ficaciones concretas. Se trata así de producir el sitio de lo que parece no
tenerlo sino más allá de todo lo extraviado con cualquier otra cosa.
Irreductible a lo inmediato, el valor artístico es un proceso dialéctico de
las ideologías, sus réplicas y las determinaciones económico-políticas.
Al igual que en la carta de Kugelman, esto de ninguna manera
marxista exalta al clasicismo griego, sino más bien llama la atención
sobre la necesidad de explicar la transhistoriedad del valor artístico. Lo
anterior es importante porque el tono estético de las utopías remite siem-
pre a valores eternos y universales, a una sustancia humana recuperada,
cuando en rigor, los signos metafísicos y metahistóricos de las utopías
son explicados como reproducción de tendencias ideológicas favorables
a la reproducción de relaciones de producción concretas, lo cual no
impide ese valor excedente propio del arte con su transhistoriedad. Esto
tiene explicación concreta en la dialéctica entre la adscripción y los usos
ideológicos y la construcción transclasista de la especie humana.
22. La ideología es precisamente la garantía de esa reproducción.
En ésta y por ésta, las ideas, los sentimientos y las sensaciones con-
tribuyen a reproducir intereses sociales concretos. Así se entiende la
determinación en última instancia del dominio capitalista por ejemplo,
a la par de la réplica que moldea y precisa ese dominio en una dialéc-
tica constante entre la subsunción y la liberación de ésta; lo cual per-
mite descubrir una nota fundamental de las utopías siempre empeñadas

30
 ALBERTO HÍJAR

en afirmar o la subsunción absoluta o la liberación absoluta. Tal ocurre

con las proclamas de fin de las ideologías y de la historia y el Estado
o con la romántica identificación del arte con la libertad.
La utopía de la que aquí se habla es, más bien, un verboide como
describe Cerutti18 a uno de sus usos. Lo utópico deviene así acción
teórica y práctica constante contra los idealismos y los materialismos
que reducen las necesidades estéticas a sentidos inefables o a subordi-
naciones económicas o políticas mecánicas. De esta crítica, la estética
resulta una reflexión radical en constante deconstrucción de las artes y
sus teorías. La positividad de lo utópico consiste en construir el lugar
negado por las determinaciones ideológicas.
23. El mérito de Marcuse estriba en descubrir un posible y quizá
necesario encuentro de Freud con Marx. Todo el subjetivismo denun-
ciado como reaccionario por el materialismo cientificista y autoritario de
los años del dominio soviético tiende a ser reivindicado como parte
sustancial de las relaciones sociales. Ciertamente, y como Sartre señala en
1968,19 Marcuse no sustenta la transformación histórica en el proleta-
riado, sino que se inclina más bien a destacar el papel de las minorías y
hasta del lumpen. Pero el punto no es el del sujeto revolucionario, sino
el de éste en las condiciones de producción y reproducción del capita-
lismo. Marcuse encuentra, sobre todo, en Eros y civilización (1953), “la
dimensión estética” como prueba de las reducciones órficonarcisistas
como “rechazo a aceptar la separación del objeto (o el sujeto) libidinal.
El rechazo aspira a la liberación, a la reunión de lo que ha llegado a estar
separado. Orfeo es el arquetipo del poeta como libertador y creador”. La
reivindicación de la homosexualidad por Orfeo, que termina “destrozado
por las enloquecidas mujeres de Tracia”, según Ovidio en las Metamor-
fosis, es por un Eros completo, integral, pleno. Como comenta Marcuse:
18
Horacio Cerutti. “[...] Lo utópico o el utopizar trabaja con el supuesto de lo per-
fectible y en contra de la opinión común de que lo mejor es enemigo de lo bueno [...]
lo utópico apunta a construir lo que no necesariamente debe ser así, pero puede serlo
y depende– en buena medida y entre otros factores – de nosotros, de nuestra ima-
ginación y voluntad, que lo sea efectivamente”. En “Atreverse a pensar lo utópico
todavía vale la pena (si concedemos la poiesis de la palabra)”. Blanco móvil y utopía
y literatura en América Latina, México, primavera de 1999.
19
Jean Paul Sartre. Los intelectuales y la política, México, Siglo XXI, 1974.

31
LOS TORCIDOS CAMINOS DE LA UTOPÍA ESTÉTICA

“Como Narciso protesta contra el orden represivo de la sexualidad pro-

creativa. El Eros órfico y narcisista es hasta el fin la negación de este
orden, el Gran Rechazo”, así con mayúsculas y añade “el Eros órfico
transforma al ser, domina la crueldad y la muerte (Tánatos) mediante la
liberación. Su lenguaje es la canción y su trabajo es el juego”.
La vida de Narciso es la de la belleza y su existencia es contempla-
ción. Estas imágenes se refieren a la dimensión estética, señalándola como
aquella cuyo principio de realidad debe ser buscado y valorizado como
necesario para la especie humana desgarrada entre el trabajo y el placer,
el ser y el deber productivo. Este principio de realidad opuesto al deseo y
su satisfacción plena, impone por y con el capitalismo, pero también con
las malformaciones socialistas, un Estado y un modo de producción nece-
sariamente orientados al encuentro con las tesis de Freud, reducido por los
revisionistas y sólo una parte de la contradicción para ignorar al principio
de realidad. Sobre esta base, Marcuse descubre en las utopías una limi-
tación terrible: la sublimación represiva.
24. El principio de placer confrontado con el de realidad da lugar a la
sublimación represiva que parece liberar cuando en rigor subordina más.
Este aparente sinsentido de paradoja ingeniosa es explicado por Marcuse no
por la vía biologista propia de los revisionistas freudianos, sino por la vía
sociológica que le parece propia del fundador de la psicología como teoría
del ser humano. En todo caso, dice Marcuse “el biologismo de Freud social
es una profunda dimensión que ha sido consistentemente debilitada por las
escuelas neofreudianas”.
Por tanto, dice en el prólogo a la primera edición de Eros y civilización,
para orientar la lectura: “la tarea debe ser: desarrollar la sustancia política y
sociológica partiendo de las nociones psicológicas”. Si esto conduce al
encuentro con Marx es menos importante que la reivindicación de lo subje-
tivo abstracto como punto de partida para deconstruir el poder, cualquiera
que éste sea. La consecuencia para las utopías es que quedan sometidas a
una implacable crítica dialéctica que les impide sus conclusiones falaces
pero normativas, orientadas hacia la imposibilidad cuando son la prueba de
necesidades insatisfechas de la especie humana en los mejores casos. “Sea-
mos realistas, pidamos lo imposible”, dijo una pinta en París, 1968.
La voluntad y el deseo resultan motores esenciales a la estética
como crítica exigida de dar lugar a la especie humana extraviada en la

32
 ALBERTO HÍJAR

lucha de clases. La realización de la subjetividad resulta así de la críti-

ca a sus subordinaciones históricas y sociales pero también a su iluso-
ria autonomía absoluta.
25. Las nociones claves descritas en el prólogo de 1961 son las de
sublimación no represiva y desublimación represiva. La primera explica
“los impulsos sexuales, sin perder su energía erótica, trascienden su
objeto inmediato y erotizan las relaciones normalmente no eróticas y
antieróticas entre los individuos y entre ellos y su medio”. Es evidente
lo que esto tiene que ver en las enajenaciones descritas por Marx y con
su lema de “vivir conforme a las leyes de lo bello”. En un sentido
opuestb –dice más adelante Marcuse– uno puede hablar de una
desublimación represiva, “liberación de la sexualidad en modos y for-
mas que reducen y debilitan la energía erótica”. El punto de encuentro
de ambas está en la práctica a la que por supuesto no llama así. Dice
el formado por la Escuela de Frankfurt:

también en este proceso (de desublimación represiva), la sexualidad

se extiende sobre dimensiones y relaciones antiguamente prohibi-
das. Sin embargo, en lugar de recrear estas dimensiones y relaciones
de acuerdo con la imagen del principio del placer, la tendencia
opuesta se afirma: el principio de la realidad extiende su brazo sobre
Eros.

Como prueba ofrece el ejemplo del erotismo y la mercadotecnia,

los negocios y la política. Nada de esto lo hace apropiarse de las carac-
terizaciones marxistas del capitalismo sino más bien se instala en la
“sociedad industrial avanzada” y en el encuentro de Kant y Schiller es-
pecialmente usados en su perdurable capítulo sobre “La dimensión
estética”. La civilización imaginada por Schiller transforma la fatiga (el
trabajo) en juego y la productividad represiva en “despliegue”. La auto-
sublimación de la sensualidad y la desublimación de la razón reconci-
lia a los dos impulsos antagónicos básicos y plantea “la conquista del
tiempo en tanto que el tiempo destruye la gratificación duradera”.
Al final del capítulo precisa la paradoja del juego que a la par que
libera de la productividad y la actuación, “también cancela sus formas
sublimes: los altos valores”. ¿Cómo salir de esto? No por la vía del
amor que Feuerbach explora y Fromm resucita para descubrirle, una

33
LOS TORCIDOS CAMINOS DE LA UTOPÍA ESTÉTICA

vez más, su sentido reprimido. Sermón llama Marcuse a la prédica de

Fromm que no acierta a tocar el fondo del problema sí tratado por Freud
en un ensayo de título elocuente: “Sobre una degradación general de la
vida erótica”. Tampoco con otro sentido propio de las utopías: el recha-
zo del instinto de muerte, al fin asimilado civilizatoriamente en “la es-
condida liga inconsciente que ata a los oprimidos con sus opresores, a
los soldados con sus generales, a los individuos con su amor”. Antes del
epílogo donde plantea tan terribles problemas, concluye el enfrentamien-
to fatal entre Eros y Tánatos en una sentencia no menos terrible: “ni
siquiera el advenimiento último de la libertad puede reducir a aquellos
que mueren en el dolor. Es el recuerdo de ello y la culpa acumulada de
la humanidad contra sus víctimas, el que oscurece la posibilidad de una
civilización sin represión”. La utopía, así en singular, como condensación
de soluciones ilusorias entre contrarios irreconciliables sintetizados en el
principio de realidad contra el principio de placer; resulta una especie de
trabajo inútil: Penélope y Sísifo en eterna condena, Pedro y el capitán20
en relación perdurable y necesaria. Marcuse desestima la ruptura de las
condenas y las dependencias, no plantea la posibilidad imaginada por los
utopistas y los revolucionarios, de relaciones humanas plenas.

20 Carlos Gaitán. “Cuando sobrevino la guerra de Troya y Ulises tuvo que marchar
con los ejércitos griegos, Penélope se quedó en Ítaca esperando pacientemente su
regreso. Durante diez años esquivó las insistencias de los numerosos pretendientes a
su mano que trataban de convencerla de que Ulises había muerto[...] Se dice –¡ese
malévolo se dice!– que concedió sus favores a todos los ciento dieciséis pretendien-
tes, que quedó encinta y que dio a luz a Pan[...] Otros mitólogos afirman que cuan-
do Ulises regresó a Ítaca después de su peregrino peregrinar, encontró a Penélope
encinta y que ella fue tan hábil que logró persuadir al astuto Odiseo que por merced
de Juno, ella estaba encinta desde hacía diez años y que el hijo que nació a los pocos
días, era suyo. Le llamaron Policarpo”. Esta dimensión del realismo mágico da fe de
la ironía fantasiosa para hacer ver la fidelidad imposible, la espera del amado tejien-
do y destejiendo como pantalla de situaciones prácticas del deseo. Racine hace durar
veintidós meses el embarazo del que nace Pantagruel, para destacar su carácter
tremendo en el sentido de no mundanal, para sustentar lo que Mijail Bajtin llama el
realismo grotesco, cargado de simbolismos sarcásticos e irónicos. Diccionario mito-
lógico, México, Diana, mayo de 1965.
Pedro y el capitán es una obra teatral de Mario Benedetti sobre la mutua depen-
dencia de un carcelero y su víctima.

34
 ALBERTO HÍJAR

26. Conciencia infeliz llamó Hegel a la condición frustrada del

Espíritu incapacitado para su despliegue. Marx y Engels advierten que
esto no es cuestión de la idea de por sí, sino más bien situación social.
Es la incapacidad para pensarse, saberse y actuarse, lo que remite a la
incapacidad histórica de la burguesía para asumir su perennidad como
clase. Pero al proletariado en sí le ocurre lo mismo hasta llegar a ser
lumpen, esa subclase desgarrada no sólo en sus harapos exteriores, sino
también en su interioridad. Del juego de inconsciencias, desgarraduras y
frustraciones de las que no están exentos intelectuales y artistas por su
condición privilegiada y alejada de toda producción manual, nace y crece
la desublimación represiva. Marx lo vio claro en las Tesis sobre
Feuerbach: la incapacidad cognoscitiva: aléctica va a la par del civi-
lismo. Éste incluye el utopismo estético y estetizante no sólo como
sublimación del mal social e histórico sino como discurso para hacer
llevadero’ el desastre, la precariedad, la desesperanza. Sólo cuando este
civilismo deja de serlo se asume como sociedad civil y apunta a la poli-
tización como ciencia del poder, empieza la deconstrucción de las
utopías y su consiguiente transformación práctica. Dice Sartre que
cuando un burgués empieza a tomar conciencia de su lugar en la for-
mación social y en la historia, empieza a dejar de ser burgués, y en
efecto, las vanguardias revolucionarias se han concretado gracias al
encuentro entre la ilustración radicalizada y el instinto de clase prole-
taria. De aquí la organización política, el partido y en los casos mejores,
la asunción de todas las formas de lucha donde la lucha por la signifi-
cación ocupa lugar principal para construirle lugar y tiempo a la utopía
de dar voz a los históricamente mudos, ciego. sordos, parapléjicos del
alma. El soñar, entonces, se toma necesario para hacer de la utopía un
proyecto de plenitud en los términos planteados por Lenin cuando
recurre a Pisarev para oponerse al frío materialismo de los burócratas.
Se vale soñar, dice Pisarev, citado por Lenin como parte de la respues-
ta al ¿Qué hacer? (1901-1902), siempre y cuando se esté dispuesto a
darlo todo para realizar el sueño que debe caber en las discusiones
políticas pese a su rigorismo.
27. Hinckelammert (1996) lo plantea en el subtítulo elocuente de
su ensayo sobre “América Latina: la nueva rigidez del estado: frente a
la desesperanza, la utopía”. Pero no es así de simple, sino a partir de la

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LOS TORCIDOS CAMINOS DE LA UTOPÍA ESTÉTICA

crítica a la tesis de la política como de lo posible. Dice el director del

Departamento Ecuménico de Investigaciones de Costa Rica: “Política es
realismo, y realismo es hacer posible lo imposible. Por eso es arte. Para
que la política sea realista no debe ser realpolitik, sino transformación de
la realidad”.21 Pero la realpolitik no es sólo ese conjunto de determina-
ciones insoslayables y fatales, sino es también ideología utopista como en
Reagan “cuando llama a Estados Unidos la ciudad que brilla en la cima
de la colina y le pone a este utopismo su brillo místico-religiosodel mile-
nio logrado”; igual fue el Reich milenario y el comunista stalinista, todo
con lo que llama “dialéctica maldita” entre la societa perfecta y el Reino
del Mal. Todo esto no es sólo retórica del poder nefasto, sino ideología en
imágenes cargadas de fariseísmo y concepciones lineales de subordina-
ción del libre juego de los signos al imperialismo categórico del estado
opresor. También del lado de la izquierda oportunista se da la con-
trautopía en nombre de la sensatez, el pluralismo y los nuevos tiempos.
Condensa esto el título de Sánchez Vázquez a sus reflexiones sobre el 68,
parodiando a Engels, Del socialismo científico al socialismo utópico.22
Este utopismo negativo, opresor y represor, sólo puede ser atenuado y
vencido en la lucha donde la utopía positiva y liberadora es idea regula-
tiva, dice Hinckelammert usando un término kantiano en el mismo senti-
do que Sartre habla del marxismo como la idea reguladora para entender
y transformar la historia, la actual sobre todo. Más allá de civilismos,
utopismos fragmentadores que no quieren ver el todo histórico y de mate-
rialismos e idealismos ultramontanos, la utopía se presenta así como
proyecto necesario de libertad y plenitud.
28. El ñángara Alí Gómez García (“ñángara” en venezolano equi-
vale a rojillo comunista) escribe lo que, según él, recuerda del Programa
de Gobierno decidido por su grupo armado para ponerse al día con el
“viaje táctico”. El sentido irónico de la utopía recupera al guerrillero
caído mientras defendía al sandinismo en la frontera entre Nicaragua y

21
Franz J. Hinckelammert. “América Latina, la nueva rigidez del estado: frente a la
desesperanza, la utopía” en Horizonte sindical, estudios laborales y sindicales, núm.
2, abril-junio, México 1996.
22
Adolfo Sánchez Vázquez. Del socialismo científico al socialismo utópico, Mé-
xico, Era, Serie Popular, núm. 32, 1975.

36
 ALBERTO HÍJAR

Honduras. A este sentido se refirió Cario Ginsburg en su primera con-

ferencia en la Facultad de Filosofía de la UNAM en abril de 1999, al aler-
tar sobre los prólogos de Tomás Moro donde insiste en su afán irónico
tomado en serio por los estudiosos tan carentes de humor político. La
ironía da lugar a un sentido estético festivo y popular irreductible al dis-
curso burgués. Da a entender, por vías no racionalistas y lógicas lineales,
un sentido transgresor usualmente despreciado por las lecturas burgue-
sas para suprimir así todo efecto práctico y restarle filo político.
Dice el Programa de Gobierno rememorado por el ñángara en
sus primeros diez de dieciséis puntos:

l. Reconstitución de la Gran Colombia (Panamá, Venezuela, Nue-

va Granada y Ecuador) y elecciones libres en el Perú y Bolivia a
ver si se quieren incorporar.
2. Reactivación del Tratado de Unión, Liga de Confederación
Perpetua por parte de la Gran Colombia, México, las Provincias
Unidas del Centro de América, Chile y Río de la Plata.
3. La presidencia de esta Confederación será rotativa, tocándole a
Cuba el primer periodo, en razón a su experiencia antiimperialista
y de darle duro a los yanquis.
4. Invitación a Puerto Rico, Texas, Florida, California, Nuevo Mé-
xico a incorporarse a la Liga.
5. Derogación de cualquier papel viejo en que se diga que la Guya-
na Esequiba es de Venezuela o Inglaterra y no de los esequibanos.
6. Institución de un solo documento de identidad latinoamericana
y del Caribe (pasaporte) cuyo número coincidiría con el de la
serie del fusil en cada uno.
7. Para el ingreso a Venezuela por parte de españoles e italianos,
será suficiente que se presenten con sus herramientas de trabajo y
escupir las fotos de Franco y Mussolini, respectivamente, que para
tal efecto se colocarán en las oficinas del DIEZ en el Aeropuerto de
Maiquetía. En el caso de los portugueses, bastará con la carta de
antecedentes o récord policial expedido por los revolucionarios
angolanos.
8. Devolución sin condiciones de Guantánamo a Cuba. Las Mal-
vinas a Argentina y el Canal a Panamá.
9. Localización y devolución, por parte del gobierno español, de los
restos del general Francisco Miranda Rodríguez, muerto de pelagra
y hambre por estar preso en las Siete Torres del Arsenal de la Ca-
rraca, en Cádiz. Las gestiones serán supervisadas por la ETA.

37
LOS TORCIDOS CAMINOS DE LA UTOPÍA ESTÉTICA

10. Institución de la orden póstuma “Libertadoras del Libertador”.

La lista de las beneficiarias estaría encabezada por Manuelita
Sáenz y demás novias de Simón Bolívar”.23

La larga cita se justifica ante la abundancia que hay de racionalis-

tas y de sus críticos en el umbral jamás cruzado de ajustar el pensar con
el actuar. Otro revolucionario, el Che, supo alternar la ironía con los ri-
gores guerrilleros y desde aquí dio a la utopía del hombre nuevo, una
dimensión enteramente distinta al voluntarismo religioso. Usó la emu-
lación como motor vital de construcción del socialismo. Emulación,
según los revolucionarios comunistas, es predicar con el ejemplo para
construir la organización necesaria con el propósito de fundar un orden
nuevo no para cuando otras triunfen, sino desde aquí y ahora. Para ello,
el ajuste entre el pensar y el hacer y entre el criticar y el construir, usa la
ironía y el sarcasmo como recursos de autodefensa deconstructiva no
sólo en el discurso verbal o escrito. Cuando el Che responde a la pre-
gunta de cómo ser profesionista revolucionario con la escueta frase de
“yo era médico”, no sólo cuenta con la contundencia significante de lo
dicho, sino con la referencia a su figura desaliñada resultado de los
desvelos y las tareas variadas propias de un revolucionario en plena
acción. Este mismo sentido es el de Marcos con sus exabruptos a ma-
nera irónica de posdatas y con aquel célebre gesto de burla popular a los
fotógrafos. Nada tiene que ver este sentido transgresor fragmentado y
aislado por el discurso burgués, con el cinismo y la desesperanza caros
al posmodernismo. Las utopías de éste exorcizan la práctica, las revolu-
cionarias la motivan, abren la imaginación, burlan el fetichismo del
Estado como “supremo gobierno”. Todos entendemos que cuando Mar-
cos se refiere con este término al gobierno mexicano en tumo, se está
burlando de él con nosotros y al mismo tiempo está denunciando un
modo protocolario y retórico de la primera revolución de independencia
en México.
El recurso de la ironía y el sarcasmo es fundamental para producir
la relación de necesidad entre estética y utopía. Moro lo usó para burlar al

23
Alí Gómez García. Falsas, maliciosas y escandalosas reflexiones de un ñángara,
Cuba, Testimonios. Premio Casa de las Américas, cap. 18, págs. 148 a 151, 1985.

38
 ALBERTO HÍJAR

poder monárquico. En la modernidad, este recurso es ejercitado por los

pueblos en carnaval con sus significantes grotescos. Las investigaciones
de Bajtin sobre Rabelais24 tendrían que seguirse a la vigencia de la ironía
y lo grotesco en las fiestas populares, en su desprecio a las fron-
teras artísticas académicas y a la par, a la moral dominante. Una poética
popular revolucionaria tendría que asumirse en las producciones muy
diversas, no sólo de los pueblos en lucha contra la globalización capi-
talista, sino como formas de resistencia popular contra el Estado y por las
naciones reprimidas y oprimidas, y en los cantos y poemas revolu-
cionarios orientados por una poética popular y nacional opuesta a la
desnacionalización propia de la fase capitalista actual.
Por esto es ignorada la ironía no sólo de Moro. Por esto seguro es
tan desconocido Alí Gómez García y tan deformado el Che. Rescátese
en toda su profundidad estética la utopía revolucionaria y se encontrará
el camino recto para su realización comprensiva y práctica tan distinto
de los torcidos vericuetos de la desesperanza posmodemista. La utopía,
así, dejaría de ser especulación prerracional para adquirir en cambio,
pleno derecho de ser, de tener lugar, de anularse como sólo quimera.
“Sea o no sea, el socialismo debe ser” concluyó Sánchez Vázquez en su
memorable cátedra magistral en 1998.25
29. “Entonces el bufón empezó a bromear en serio y ahí estaba en
su elemento”, cita Eugenio Imaz en prólogo con título elocuente de 1941:

24
Mijail Bastin. “Una importante cualidad de la risa en la fiesta popular es que escar-
nece a los mismos bailadores [...] Esta es una de las diferencias esenciales que separan
la risa festiva popular de la risa puramente satírica de la época moderna [...] la risa popu-
lar ambivalente expresa una opinión sobre un mundo en plena evolución en el que están
incluidos los que ríen. Debemos señalar especialmente el carácter utópico y de cos-
movisión de esta risa festiva dirigida contra toda concepción de superioridad. Esta
risa mantiene viva aún, con un cambio sustancial de sentido, la burla ritual de la
divinidad, tal como existe en los antiguos ritos cósmicos. Pero los elementos cultura-
les característicos han desaparecido y sólo subsisten los rasgos humanos, universales
y utópicos”. “Introducción, planteamiento del problema” en La cultura popular en la
Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais, Madrid, Alian-
za Universitaria, 1987, 1988, 1999, 1990.
25
Adolfo Sánchez Vázquez. “El Socialismo, una utopía para el siglo XXI”, confe-
rencia magistral en la Facultad de Filosofía, UNAM, noviembre de 1998.

39
LOS TORCIDOS CAMINOS DE LA UTOPÍA ESTÉTICA

“Topía y utopía”26 y explica la traducción clásica de “no hay tal lugar”

postulada por Quevedo “en el prólogo a la versión expurgada que en 1627
hizo don Gerónimo Antonio de Medinilla y Porres de la otra de Tomás
Moro”. Afirma más adelante con respecto a la República de Platón que
“no hay tal lugar pero puede haberlo”. Es obvio que esto no sólo abre la
esperanza, sino el conocimiento usualmente reprimido por supersti-
ciones dominantes: el socialismo ha fracasado, la globalización y el
neoliberalismo son el fin de la historia. Lo dice Imaz: “no hay tal lugar
pues tiene todo el tiempo por delante”. Un tiempo liberado de sujeciones
paradigmáticas opresivas, un tiempo que no es orientado por “un ideal al
que habrá de acomodarse la realidad, sino un movimiento real que
suprime las condiciones actuales al moverse teniéndolas en cuenta”. En
su crítica a Hegel, rescata de éste lo más importante: la dialéctica, para
dejarla en la abstracción del ser y el deber ser. Aquella intuición de
Schiller de liberar el tiempo en el tiempo, esto es, de hacer del transcurso
vital algo placentero; aquella caracterización de Kant del juicio estético
como libre juego de las facultades, adquiere en este final pleno sentido
positivo, tanto como el planteado en el deber ser de la utopía propuesta
por Sánchez Vázquez como necesidad histórica. Ciertamente, la cues-
tión de la utopía es ética, es epistemológica, es estética, da lugar a una
poética no extraviable en los torcidos caminos de la epistemología tam-
bién abstracta, sino concretable por y en la ironía, en la exigencia de des-
cubrir dominios luego de intuirlos y comprenderlos por su fuera de lugar
en la opresión, en la represión, en la desesperanza, en la historia concre-
ta. Esta poética no parte de un deber ser político sino del ser complejo
popular y nacional27 donde coexisten formas y modos contradicto-

26
Eugenio Imaz. “Topía y Utopía”, estudio preliminar a Utopías del Renacimiento.
Tomás Moro: “Utopía”. Tomaso Campanella: “La Ciudad del Sol”. Francis Bacon:
“Nueva Atlántida”. México, Fondo de Cultura Económica, 1941.
27 Antonio Gramsci. “Consenso de las naciones o de los espíritus selectos [...] ¿Y

quiénes son los espíritus considerados selectos? Cada escritor o artista tiene sus
espíritus selectos, es decir, que en la realidad se manifiesta una disgregación de los
intelectuales en comillas y sectas de espíritus selectos, disgregación que depende jus-
tamente de la falta de adherencia a la nación-pueblo, del hecho de que el contenido
sentimental del arte del mundo cultural está separado de las corrientes profundas de
la vida popular-nacional que permanece disgregada y sin expresión” (aparente podría

40
 ALBERTO HÍJAR

rios de practicar las relaciones históricas y sociales. Son las contradic-

ciones en el seno del pueblo explicadas por Mao Zedong. No hay en esto
sentidos esenciales, identidades eternas ni valores metahistóricos. Tam-
poco hay deberes concretados mecánicamente en signos. Hay modos de
determinaciones y dominios materiales deconstruidos por los signos, las
señales, los iconos y los símbolos, en un proceso abierto que da lugar a
las necesidades populares con tiempos y espacios en lucha y relación no
evidente con las de la productividad. La fórmula de Hinckelammert:
utopía más política, resulta necesidad histórica abierta a todas las formas
de lucha, más que a ideales para establecer modelos, escenarios y simu-
laciones. De aquí que los torcidos caminos de la utopía sólo resulten ple-
namente disfrutables, rigurosamente estéticos y cognoscitivos, en y con
los revolucionarios en acción para bien de la especie humana.
Sirva todo lo anterior como masa propositiva para dar cuenta de
una estética latinoamericana sin tradiciones teóricas propias, pero con
cada rica tradición ideológica asumida por artistas y dirigentes revolu-
cionarios a lo que hay que dar lugar hasta hacer de la utopía un proyec-
to de lucha necesaria para vivir mejor.
Por tanto, la dimensión estética resulta un proyecto abierto y cons-
tante gestionado no sólo por los artistas para dar lugar a lo que Kant
describe como “libre juego de las facultades”, con todos los recursos
imaginables y realizables.

decirse por su bloqueo en la industria del espectáculo). Literatura y vida nacional.

Obras de Antonio Gramsci, México, tomo 4, Juan Pablos Editor, 1976.

41
la utopía del arte puro
conciencia crítica,
heterodoxia y creación
la utopía del arte puro:
conciencia crítica, heterodoxia
y creación
alberto argüello

La problemática

El asunto difícil del que me ocuparé es uno que despierta o revive pasa-
jes de la historia que, se supone, ya están superados y bien enterrados.
No obstante, me pareció interesante revisarlos en un seminario que versa
sobre arte y utopía, pues considero que el artepurismo tiene diversas
aristas, despreciadas acríticamente, que generan incomodidad y la sen-
sación de que se reabre un capítulo de la historia del arte que ya había
sido discutido y agotado. Si considero que aún hay cosas que decir al
respecto, es porque mi relectura intenta rescatar, por un lado, la utopía
del arte puro como el arte propio para la utopía de una sociedad sin
clases y la utopía del artista con responsabilidad moral y social.
Desde luego, la problemática se complica pues apunta hacia dos
esferas que subrayan la exigencia de una espiritualidad en el arte: la
estética y la ética, lo cual provocaría la risa irrestricta de los expertos
en el marketing artístico.
Aquí sería posible reunir una colección de “grandes pasajes” para
mostrar cómo cierta noción de arte puro, de modo discreto pero crucial,
ha producido un discurso que nos vemos históricamente obli-
gados a repudiar. Pero aun sobre las limitaciones reales de tiempo y do-
cumentación, intentaré abrir un panorama que nos lleve a otras nociones
paralelas o cercanas, y a sus concepciones opuestas, las cuales –se-
gún creo– enriquecerán nuestra visión sobre una problemática social,

45
LA UTOPÍA DE ARTE PURO

estética y teórica, observada a finales del siglo XIX y en las primeras

décadas del XX, pero que sin duda seguirá ocupando la atención de
aquellos que estamos esperanzados en la supervivencia del arte.
Para ampliar el espectro de este análisis sería necesaria la pers-
pectiva histórica para revisar los diversos sentidos y usos de nociones
como arte abstracto, arte por el arte, formalismo o arte puro que aquí
habrán de ser convocadas como sospechosas portadoras de modali-
dades de expresiones artísticas asociales, amorales, aicónicas y –ade-
más– privadas de efectos comunicativos que, por el contrario, son
supuestamente las virtudes de un arte icónico, de perfil social y de
denuncia explícita que, “en el mejor de los casos”, es también, un arte
colectivo, a diferencia del perfil individualista de los anteriores.
Este nudo de tensiones acarrea una compleja situación en la que
es difícil vislumbrar el lugar que ocupan ahí la ética y la estética; los
valores individuales y los comunitarios; la función o la disfunción
social del arte; la espiritualidad y la mercantilización; el compromiso
social y el descomprometimiento; los vicios y las virtudes; la restric-
ción y la libertad.
Tendemos a olvidar que el arte divide con tanta frecuencia como
une, y que si se convierte en factor social es por obra y necesidad de la
propia sociedad. Lo anterior viene a colación porque enseguida hare-
mos referencia a algunos pasajes históricos que, en rigor, buscan intro-
ducir la sospecha de que el arte puro, en su origen, se relaciona más
con la utopía socialista y menos con la cultura capitalista; que es una
estética muy cercana a la ética y que, en contraste con el individualis-
mo egoísta que se le atribuye, está fincada en un individualismo con-
siderado como virtud.
Dos o tres precisiones son necesarias: aunque no lo parezca, el
artepurismo al que me referiré más adelante, se emparenta con el lla-
mado “arte por el arte” pero se distingue en cuanto a que el primero se
adhiere a una utopía que mira al futuro y el segundo, más ligado al
romanticismo, forma parte de una utopía, un tanto melancólica, que
mira al pasado. Lo mismo se aplica al artista purista, el cual suele con-
fundirse con el bohemio, pese a sus diferencias. Este último incluye al
“estudiante bohemio”, al “clérigo huido” y al vagabundo, surgidos a
finales de la Edad Media. El bohemio de este momento, como el del

46
 ALBERTO ARGÜELLO

siglo XIX, es irreverente con la Iglesia y con toda la autoridad. Es un

rebelde, un libertino que se subleva contra las normas y reglas morales
establecidas y aun contra su propio público: lo insulta, lo ataca, se
burla de sus propios mecenas.
En lo relativo a su posición política, el artista purista se empa-
renta con el romántico autor del “arte por el arte”, porque ambos evi-
tan la política cuestionando su amoralidad y sus pretensiones de poner
el arte a su servicio. Ambos encuentran en el arte un refugio, un con-
suelo que los aísla del mundo exterior, pero más adelante veremos las
marcas de distinción que los separan.
El romántico, al decir del historiador de arte Jean Gimpel, se
encierra en una torre de marfil y desde ahí

arroja el anatema contra todas las fuerzas hostiles a su ideal: las

academias y las iglesias por su carácter tradicional y autoritario, la
ciencia por su espíritu utilitario, la burguesía por su realismo, su
avidez por la ganancia, y su hipocresía. Alas autoridades, al sabio,
al burgués, hombres despreciables, el romántico opone al artista,
ser desinteresado, despreocupado, lleno de nobleza. Lo pone en la
cima de la jerarquía social. Hace de él un ser ideal, un semidios.1

Víctor Cousin, autor del libro De la verdad, de la belleza y del

bien, escrito en 1853, señaló, en concordancia con lo anterior, “lo que
anima al artista es el sentimiento de lo bello [...] sentimiento puro y
desinteresado”, distinto “del sentimiento moral y del sentimiento reli-
gioso”. En síntesis, proclamó que el arte “no habla sino de sí mismo”.
Algunos artistas retomaron tesis similares a las de los pensadores
idealistas alemanes: Kant, Schiller, Schelling y Hegel, quienes dieron
sustancia a las ideas sobre la autonomía del arte.
En Francia, el poeta y novelista Théophile Gautier, retoma y sis-
tematiza esas ideas románticas y las vierte en el prefacio de su libro
Mademoiselle de Maupin; texto que fue considerado por el crítico lite-
rario Fortoul como el manifiesto más logrado del “arte por el arte”. En
ese prefacio no sólo ataca con violencia la creciente influencia de la

1
Jean Gimpel. Contra el arte y los artistas, o el nacimiento de una religión,
Barcelona, Gedisa, 1979, pág. 107.

47
LA UTOPÍA DE ARTE PURO

sociedad burguesa utilitaria en los medios intelectuales, sino que

defiende la idea de que el arte no es un medio sino un fin en sí mismo:
Creemos en la autonomía del arte [...] Todo artista que se propone
otra cosa que no sea lo bello no es, a nuestros ojos, un artista; jamás
pudimos comprender la separación entre la idea y la forma[...] Una
forma bella es una bella idea, porque ¿qué sería una forma que no
expresara nada[...]? El arte no es en absoluto el fruto de las cos-
tumbres, el arte nada tiene que ver con la moral[...] Yo renunciaría
con gusto a mis derechos de francés y de ciudadano por ver un
cuadro auténtico de Rafael o una hermosa mujer desnuda [...]”.2

Gautier también señaló que “quienes quieren comprometer al

poeta con los conflictos de partidos y le hablan de revoluciones
pasadas o futuras”, éste les responde que el poeta “no es ni rojo, ni
blanco, ni aun tricolor, y sólo percibe las revoluciones cuando las balas
rompen los vidrios”. A los utilitarios, a los moralistas, “contesta que
los versos no sirven para nada y que eso basta”.3 En cierta forma
Gautier resume el pensamiento romántico de la primera mitad del siglo
XIX (1830-1840), cuando algunos escritores (como Víctor Hugo, La-
martine y George Sand) se orientan hacia el arte social o político. Es
en ese momento cuando escritores neorrománticos, como Flaubert,
Baudelaire, Théodore de Banville y los hermanos Goncurt se vuelcan
hacia pintores, como Ingres y Delacroix, pues ven en ellos mayor fide-
lidad a la forma y a lo bello. lngres, por cierto, no habría de decep-
cionarlos, cuando proclama: “Tened como religión a vuestro arte [...]
el arte no sólo es una profesión, es también un apostolado [...] Mis gus-
tos forman parte de una religión.”4
Delacroix, por su parte, manifiesta el mismo culto por lo bello;
al menos en los años veinte del XIX. Sobre él escribe Máxime Ducamp:
“Semejante a ciertos literatos que crearon el arte por el arte [...] inven-

2 Théophile Gautier. Mademoiselle de Maupin, París, 1910, pág. 22; citado por

Gimpel Ibid., págs. 108-109.

3 Théophile Gautier. Poésies 1830-1832, París, Fasquell, 1910, vol. 1, pag. 1; citado

por Gimpel, Ibid., pág. 109.

4 Ingres raconté por lui-meme et par ses amis, Ginebra, Pierre Cailler, 1947, vol. 1,

págs. 41 y 45; citado por Gimpel, Ibid., pág. 110.

48
 ALBERTO ARGÜELLO

tó el color por el color. La humanidad y la historia[...] sólo han sido

para él un motivo de asociaciones de matices bien elegidos”.5
Hay en estas últimas notas sobre “el arte por el arte” de los
románticos varias cuestiones que no debemos pasar por alto para con-
trastarlas con lo que se suele confundir acerca de los artistas que, al ini-
cio del siglo XX crean el arte puro. Éstas, como se verá más adelante,
no son cuestiones secundarias, sino precisiones necesarias para elimi-
nar falsas similitudes entre “el arte por el arte” y el artepurismo del
siglo XX.
En lo estético-formal, el “arte por el arte” crea imágenes icóni-
cas, es decir, figurativas, en las que, sin embargo, los elementos repre-
sentados son interrelacionados como “una fiesta para los ojos” donde
el tema es lo de menos, mero pretexto (Delacroix se evade del mundo
contemporáneo pintando escenas históricas y orientales; Ingres, plas-
mando escenas mitológicas y Corot, pintando paisajes o ruinas en las
que el asunto central parece ser la luminosidad en las escenas). Ade-
más, recuérdese lo que Gautier dice: “renunciaría a mis derechos de
francés y de ciudadano por ver un cuadro auténtico de Rafael o una
hermosa mujer desnuda[...]”.
Sobresale de lo anterior el hecho de que “el arte por el arte”, por
obvias razones de época y trayectorias del arte occidental, no imagina
siquiera lo que podría ser el arte abstracto. El mismo Gautier se pregun-
ta, en el texto citado: “¿qué sería una forma que no expresara nada?”
En cuanto a lo político, que Arnold Hauser denomina “los
compromisos socio-morales” del artista, es clara la sentencia de
Gautier: al poeta, al artista, no le interesan las utópicas “revoluciones
pasadas o futuras”. En cambio, el artepurismo sí invoca o apela a una
futura revolución social.
En lo personal, los románticos creadores del “arte por el arte”
oscilan entre dos estereotipos: el de un individualismo egoísta ajeno al
compromiso, que repudia a las masas y se regodea en el mito del artista-
genio, o bien en el arqueotipo del artista bohemio propalado por Henri

5
Tesis doctoral de Albert Cassagne. La théorie de l’ art pour l’ art en France chez les
derniers romantiques et les premiers réalistes, París, Lucien Dorbon, pág. 349; citado
por Gimpel. Ibid., pág. 109.

49
LA UTOPÍA DE ARTE PURO

Murger en su novela Escenas de la vida de un bohemio, donde se carac-

teriza a ese tipo de artistas, que son repudiados por los burgueses de
finales del siglo XIX, como “bohemios barbudos de cabellos largos,
vestidos de manera excéntrica, que llevan una vida libre y descuidada en
medio de amores fáciles”,6 imagen que aún hace mella en la visión que
se tiene sobre los artistas.
En ambos estereotipos entran “los fanáticos del arte por el arte”,
que son incomprendidos por la sociedad y a su vez, sus mártires, al ex-
tremo de que son condenados a morir de hambre o a sufrir las calami-
dades del manicomio.
A diferencia de ambos perfiles, el artista purista es concebido (y
se concibe a sí mismo) como un individuo virtuoso, místico o, cuando
más, como profeta o visionario.
Cada una de estas tres cuestiones merece una respuesta amplia,
pues sólo hemos apuntado brevemente lo que distingue a los artepuris-
tas del siglo XX, de los románticos creadores del “arte por el arte”.

Purismo y socialismo

En lo estético formal, en lo político y en lo personal o individual, vere-

mos cómo purismo y socialismo están vinculados y cómo se distingue
este tipo de estética del llamado “arte por el arte” y de su individualis-
mo egoísta.
Gimpel nos refiere que “en 1865 aparece una obra póstuma del
socialista revolucionario Proudhon, De los principios del arte y su des-
tinación [sic] social, que provoca indignación entre los discípulos del
arte por el arte”. Flaubert, el más representativo, escribe sobre las pro-
puestas de ese libro que, “Ya tenemos [aquí] el máximo de la grosería
socialista”.7
En dicha obra Proudhon endereza su crítica contra el romanticis-
mo, “moral de piratas”, dice, que ha sido “el más enérgico de todos los
agentes de nuestra disolución intelectual y moral [...]”8 y añade que el

6
Ibid., pág. 113.
7
Ibid., pág. 115.
8
Loc. cit.

50
 ALBERTO ARGÜELLO

“arte por el arte”, como en nada se basa, nada es. Lamenta su irra-
cionalidad, su desprecio por el mundo contemporáneo y por el progreso.
Lamenta, por último, no tener la posibilidad de contar con ellos en su
lucha por mejorar la condición humana y social. Asegura que los artis-
tas deben desempeñar un papel en la elaboración de un mundo nuevo.
Las invectivas del socialista revolucionario evocan, sin duda,
las tesis del enciclopedista Diderot, quien fija a la pintura y la escul-
tura un fin educativo y moral y también las concepciones de Saint-
Simon sobre el papel del artista en su utopía social.
En la línea de pensamiento del socialista utópico Saint-Simon,
particularmente en Nuevo cristianismo (1825), según lo recuerda Paul
Ricoeur en su Ideología y utopía, el artista es colocado a la cabeza de
la dirección de la sociedad, junto a los sabios y los industriales (aque-
llos que él denomina la clase productiva; en contraposición con la aris-
tocracia y el clero, que son vistos como la clase ociosa).
El papel que Saint-Simon asigna a los artistas es el de ser utopis-
tas profesionales, visionarios, estetas y moralistas. Y como a la ciencia
y a la industria las concibe como la parte más seria de la vida (la parte
ruda), al artista también le corresponde ocuparse de las pasiones, la
festividad y el juego.
Saint-Simon plantea que en su sociedad utópica figurarían primero
los artistas, luego los hombres de ciencia y por último los industriales.
Cabría preguntarse ¿por qué los artistas han de encabezar la marcha de
la sociedad?, y la respuesta es por la fuerza de su imaginación. Saint-
Simon espera que los artistas resuelvan los problemas de motivación y
eficiencia que evidentemente faltan en una utopía compuesta sólo por
científicos y productores. Lo que falta, dice Saint-Simon, es “una pa-
sión general”. La pasión que, como en la utopía de Charles Fourier, es
la base de la marcha social. El propio Saint-Simon explica su concep-
ción de esta manera: “los artistas, hombres de imaginación, abrirán la
marcha. Proclamarán el futuro de la especie humana [...] En una pa-
labra, desarrollarán la parte poética del nuevo sistema [...] Que los
artistas realicen en el futuro el paraíso general [...] y entonces este sis-
tema se construirá rápidamente”.9
9
Citado por Paul Ricoeur. Ideología y utopía, Barcelona, Gedisa, 1997, pág. 311.

51
LA UTOPÍA DE ARTE PURO

Que el arte debe regenerar a la sociedad es claro. Pero aquí se ma-

nifiesta una imbricación compleja entre arte y religión. Lamennais, uno
de los saint-simonianos, escribe que los artistas: “[...] pueden, descen-
diendo al fondo de las entrañas de la sociedad, recoger por sí mismos la
vida que en ella palpita y difundirla en sus obras, que animarán a la so-
ciedad como el espíritu de Dios anima y colma el universo”.10
El entrecruzamiento complejo que advertimos se explica porque,
si bien Saint-Simon abiertamente pronuncia su antipatía respecto al
clero (el cual forma parte de las clases ociosas “que se comen el pan
del pueblo”), expresa una nostalgia por los primeros tiempos del cris-
tianismo porque cree, firmemente, que la utopía que él plantea ya había
sido realizada por la iglesia primitiva. Ricoeur añade:
La iglesia de Jerusalén era el modelo porque tenía el don del Espí-
ritu Santo. Para Saint-Simon, el artista representa el Espíritu Santo
de la utopía. Saint-Simon estaba en busca de un equivalente o
sustituto de la religión[...] en que los cultos y los elementos dog-
máticos serían reemplazados por lo que él llama el elemento espi-
ritual o ético[...] La paradoja está en que nadie puede inventar una
religión, y éste es siempre el problema para la utopía”.11

Pero como el pensamiento utópico no se arredra ante los impedi-

mentos realistas, Saint-Simon imagina un nuevo clero, no dogmático, no
institucionalizado, que se aboca con sencillez y cercanía con el pueblo,
a propagar la verdad y las nuevas doctrinas. “En la cumbre de la
sociedad utópica –en resumen- estaría el triunvirato de artistas, hom-
bres de ciencia y hombres industriosos; y como verdaderos creadores de
valores esos hombres reinarían por encima de los administradores”.12
Esta trilogía saint-simoniana es vista, según el esquema de Des-
roche, citado por Paul Ricoeur, como una tríada en la que el hombre de
ciencia desempeña el papel de hamo sapiens; el hombre de industria,
el de hamo faber; y al artista le corresponde cubrir el papel de hamo
ludens. Por esta última correspondencia, entonces, a los artistas les

10
Citado por Gimpel. Op. cit., págs. 116-117.
11 Ricoeur. Op. cit., pág. 311.
12
Ibid., págs. 311-312.

52
 ALBERTO ARGÜELLO

toca introducir el elemento de juego que está ausente en la industria y

la ciencia.
En esta alusión, el juego es una referencia al libre juego de la
imaginación (para desarrollar la “poética del nuevo sistema”) y repre-
senta, incluso, la manera en que el nuevo cristianismo “da cabida a la
festividad, al juego y también a la festividad organizada”.13

El arte y la revolución socialista

De este socialismo teórico, pasemos ahora al terreno de la historia y,

particularmente, al caso de Rusia. Del tránsito del socialismo utópico
al socialismo científico, como sabemos, Engels escribió una obra céle-
bre, pero no es el momento para explayarnos sobre el tema. Lo que sí
interesa es esa relación que se da a principios del siglo XX entre el arte
y la revolución socialista.
En el caso soviético sobre todo en los primeros tiempos, cuando
Lenin regía el proceso revolucionario y Anatoli Vasilievich Lunacharski
era el primer comisario de Instrucción Pública (cargo que ejerció hasta
1929), se perfiló un arte nuevo muy ajeno a las doctrinas posteriores del
realismo socialista. Y no es que intente demostrar que Lunacharski se
inspiró en Saint-Simon o que la mismísima revolución de octubre re-
consideró sus propuestas –cuestión que es ciertamente improbable–
sino que, en esa etapa inicial, primigenia del socialismo, las directrices
dadas por Lunacharski auspiciaron la creación artística de una manera
digna y memorable.
Intelectual de notable erudición, fue partidario de una política de
total libertad para los artistas. Aunque compartió con Lenin la idea de que
éstos debían estar aliados a la revolución (el mismo Lunacharski relata
que en 1918 Lenin le “comunicó que era preciso desarrollar el arte como
propaganda”);14 sostuvo siempre que “la libertad de creación es vital para
un auténtico arte innovador y para una vida intelectual sana”.15

13
Ibid, pág. 312.
14
Anatoli V. Lunacharski. “Lenin y el arte”, en Las artes plásticas y la política en
la Rusia revolucionaria, Barcelona, Seix y Barral, 1969, pág. 9.
15
“El gobierno soviético y el arte”, Ibid., pág. 94.

53
LA UTOPÍA DE ARTE PURO

Que el arte sería utilizado, no había duda. Pero desde su perspecti-

va “útil es, ante todo, lo que asegura la existencia humana, la mejora, y
libera la mayor cantidad posible de tiempo, haciendo que el hombre no se
vea obligado a dedicar tanto rato al trabajo indispensable para sostener
una elemental existencia”. Y “¿para qué se necesita este tiempo libre?”, se
pregunta Lunacharski y contesta: “para vivir. Todo lo que se limita a ser
útil constituye el plano inferior que organiza la vida de forma que ésta
resulte libre para el placer de crear”.16
Aquí es donde adelanta dos ideas de enorme valor que me parecen
saint-simonianas: asienta que “si el hombre no dispone de libertad creado-
ra, no siente satisfacción artística, su vida estará falta de alegría”. Por eso
añade que “es de toda evidencia que hay que cambiar las cosas de modo que
produzcan felicidad, y no que sólo sean útiles”.17
En ese texto, Lunacharski nos habla, por cierto, de su predilec-
ción por lo que llama el arte industrial (los utopistas son diseñadores por
antonomasia; tienen obsesión por el progreso y por la tecnología). Con
este concepto entiende lo que hoy conocemos como diseño gráfico y
diseño industrial, cuyo objetivo es “transformar la parte material del
mundo”.18
Sin embargo, este concepto no abarca todo lo que de arte hace el ser
humano; en las palabras de Lunacharsky se advierte un intersticio para el
arte puro: “[...] hay que distinguir la producción artística de objetos téc-
nicos y de uso común, del arte en su sentido propio, y no dar el nombre
de ‘producción artística en general’ [a los diseños] sino el de industria
19
artística”.
Y relacionado con esto último señala que: “[...] no hay duda que
cuanto más tiempo pase tanta mayor necesidad habrá de artistas indus-
triales. La cantidad de los llamados artistas puros se reducirá a un bata-
llón muchísimo menor, en el que habrá solamente personas de talento
excepcional”.20

16
Loc. cit.
17
Loc. cit.
18
Ibid., pág. 93.
19
Loc. cit.
20
Ibid., pág. 92.

54
 ALBERTO ARGÜELLO

Como es evidente aquí, el socialismo les reserva un nicho a estos

personajes que se abocan a lo que Lunacharski llamó el “arte en su pro-
pio sentido”. Y pese a estas declaraciones, la relación del régimen con
los artistas se manejó con reservas y mesura.
En un principio, los creadores de este arte se encontraban escin-
didos en dos corrientes. De acuerdo con el análisis que al respecto
hiciera Lunacharski se detecta la presencia de artistas “de derechas” y
artistas “izquierdistas”. A pesar de lo que pudiera pensarse caracteriza
a los primeros como aquellos que
[...] están, en la aplastante mayoría de los casos, apartados de la rev-
olución por sus ideas políticas, en tanto que los “izquierdistas” –que
a este respecto se hallan más cerca de la revolución– se encuentran
prisioneros de una tendencia internamente decadente, aunque exte-
riormente ruidosa y turbulenta, hacia el puro formalismo, que tan
devastadoramente ha influido sobre el arte de occidente en las últi-
mas décadas.21

El problema que detectó Lunacharski es que estos últimos practica-

ban “una inclinación por el absoluto vacío de contenido y por lo que se ha
dado en llamar ‘estilo abstracto’ ” y, como es obvio, desde una política cul-
tural con una ingente necesidad de propaganda, consideraba que estos “ar-
tistas sin ideología o sin temática no podrían dar ningún arte ideológico,
ninguna magnífica ilustración pictórica o escultórica de los grandes acon-
tecimientos históricos [...]”.22
Lunacharski, en un texto sobre las posturas y opiniones de Lenin
respecto al arte, recuerda que lo que el dirigente quería era un arte rea-
lista, austero y de gran escala para homenajear a los grandes revolu-
cionarios.
Cuando asistieron juntos a la presentación de proyectos escul-
tóricos para sustituir la figura de Alejandro III, derribada de su lujoso
pedestal, Vladimir Ilich, según recuerda Lunacharski:
[...] examinaba con gran severidad crítica todos estos monumentos.
Ninguno de ellos era de su gusto. Detúvose con especial sorpresa

21
Ibid., pág. 75.
22
Loc. cit.

55
 LA UTOPÍA DE ARTE PURO

ante un monumento de factura futurista, pero cuando le pregun-

taron su opinión, dijo: “De esto no entiendo, pregunten ustedes a
Lunacharski”. Cuando declaré que ninguno de los monumentos
me parecía digno, él se alegró mucho y me dijo: “Estaba ya pen-
sando que iba usted a colocar un espantajo futurista cualquiera”.23

Esto confirma que si bien la opinión de Lenin con respecto al

futurismo (el arte que hacían los “izquierdistas”) fue respetuosa, era
también adversa.
En una reunión del dirigente bolchevique con los artistas de los
Altos Talleres Artístico-Técnicos (Vjutemás; organización totalmente
“izquierdista”), de la cual también nos da cuenta Lunacharski, dice:
“Vladimir Ilich bromeó con ellos, se burló un poquito también, pero
acto seguido declaró que no iba a hablar seriamente de aquellas cues-
tiones por cuanto no consideraba poseer la competencia necesaria. Los
jóvenes, como tales, le gustaron, y le satisfizo su espíritu comunista”.24
Esta actitud nos recuerda, en cierto sentido, la sentencia de Vol-
taire respecto a sus adversarios ideológicos: “no estoy de acuerdo con
usted, pero defenderé hasta la muerte el derecho que tiene a expresar
su opinión”. Así las cosas, aun con cierta animadversión contra los abs-
tractos rusos (entre los que se encontraban artistas que más tarde serían
destacadísimas figuras del arte moderno, como Wassili Kandinski, Ka-
simir Malevich y Marc Chagall), el gobierno soviético les dio su lugar
y ellos colaboraron ampliamente con los bolcheviques durante los
primeros años de la revolución. Junto con otros creadores de van-
guardia, concibieron la agitación política de entonces como el sustento
para un enriquecedor cambio cultural y artístico. Es así como entre 1917
y 1922 impulsaron una activa movilización artística con repercusión en
toda la URSS.
Siguiendo las directrices de Lunacharski, los artistas plásticos
interpretaron con total libertad la consigna del “arte para el pueblo” y,
en función de sus planteamientos, reorganizaron la vida artística del
país. En esa época se fundaron varias instituciones artísticas; a manera
de eslabón fundamental, las investigaciones teóricas desarrolladas en
23 “Lenin y el arte”, Ibid., pág. 8.
24
Ibid., pág. 11.

56
 ALBERTO ARGÜELLO

el Instituto de Cultura Artística debían tener aplicación práctica en la

producción de los Talleres Superiores del Estado.
Por una u otra vía, ambas instituciones contribuyeron a generar dos
tendencias dentro del artista soviético: la del constructivismo “puro”, de
Naum Gabo y A. Pevsner, y la del “productivismo” de Tatlin, El Lissitsky
y Rodchenko. Entre ambas corrientes surgió una división ideológica
concerniente a la función del artista en el nuevo Estado socialista.
Gabo y Pevsner habían publicado hacia 1920 el Manifiesto del
realismo que predicaba un arte puro y especulativo. En contraste, los
productivistas dieron a conocer la revista Objeto25 (con respaldo ofi-
cial) en la que expresaban su convicción de que el arte debía significar
la creación de objetos nuevos y útiles para el pueblo y que el artista
debía transformarse en ingeniero.
Los constructivistas “puros”, los estetas (Kandinski, Malevich,
Severianin), los solitarios, comenzaron a ser rechazados por los inte-
grantes del Frente de Izquierda de las Artes (LEF) y por los productivis-
tas. En su manifiesto, publicado en 1923, los consideraban insolidarios,
apartados de la vida productiva, de la edificación del comunismo, “eco
de las seducciones democráticas”26 y culpables de producir por amor
propio.27 No obstante, también se mostraban recelosos ante el llamado
“arte proletario”, que no estaba representado por “Una parte de los
escritores proletarios [que] se ha oficializado y oprime con un lenguaje
burocrático, además que con la repetición del abc político. [Y aquellos
que] han caído bajo el influjo del academicismo y recuerdan octubre
únicamente como etiqueta de las organizaciones”.28
Resentidos con el gobierno porque los conminó “a respetar los
nombres ‘más ilustres’ (como, por ejemplo, a Tolstoi)”,29 los produc-
tivistas convergieron, sin embargo, con los puristas en el sentido de
“minar todo lo viejo”.

25
Philip P. Meggs. Historia del diseño gráfico, México, Trillas, 1992, pág. 345.
26
“El LEF” en Mario de Micheli: Las vanguardias artísticas del siglo XX, La
Habana, Ediciones Unión, 1967, pág. 459.
27
Ibid., pág. 460.
28
Ibid., pág. 461.
29
Loc. cit.

57
LA UTOPÍA DE ARTE PURO

Los constructivistas “puros”, finalmente criaturas de la revolu-

ción, repudiaron la llamada por ellos “anarquía intelectual” de los ar-
tistas europeos (cubistas y futuristas) y en su Manifiesto del realismo
asentaron que “el mundo revuelto de los cubistas no puede satisfacer a
quienes, como nosotros, ya han realizado la revolución y están cons-
truyendo, edificando el mundo nuevo”.30
Según El Lissitzky, productivista asumido, que también vio en la
revolución rusa de 1917 un comienzo para la humanidad, el artista y el
diseñador forjarían una unidad entre arte y tecnología al construir un
mundo nuevo de objetos para crear una sociedad y un ambiente más
ricos.31 Los gobernantes soviéticos miraban con simpatía la intensa
actividad desplegada por los artistas (quienes, por otra parte, también
participaron con eficaces instrumentos de propaganda e información,
utilizando nuevos medios de comunicación visual, como el cartel y la
decoración monumental en calles y teatros). Pero esa simpatía comen-
zó a desfallecer cuando los artistas reclamaron autonomía total de los
organismos artísticos respecto a las instituciones estatales y del partido.
Este pasaje histórico, esta derrota de los artistas frente al gobier-
no soviético, es recordada en 1981 por el ex miembro del Comité Cen-
tral del PCUS, Konstantín Chemenko:
Ya en los primeros años del Poder soviético el Partido contribuía a
la creación y el fortalecimiento de organizaciones obreras espe-
cíficas en la esfera de la literatura y el arte. Entonces la más
nutrida de ellas, la más democrática y la más cercana a las tareas
revolucionarias fue el Proletkult (organización cultural-educativa
proletaria), que unía todas las actividades artísticas, agrupaba un
numeroso ejército de escritores profesionales y semiprofesionales
salidos fundamentamente de los obreros.
Sin embargo, los dirigentes del Proletkult se deslizaron a posiciones
que el Partido no podía apoyar. Consideraban que la clase obrera
debía crear su cultura proletaria específica separada de la cultura
del pasado, y que ellos precisamente deberían dirigir todo este pro-
ceso (el Partido dirigiría la lucha política de los obreros, los sin-
dicatos, la lucha económica, y el Proletkult la lucha “revolu-

30
“Constructivismo”, Ibid., pág. 448.
31
Meggs. Op. cit., pág. 344.

58
 ALBERTO ARGÜELLO

cionario-cultural-creativa”). El 1 de diciembre de 1920, fue publi-

cada la resolución del ce del Partido Comunista (bolchevique) de
Rusia “Acerca de los proletkult”, [condenando] “decididamente
las posiciones de aquellos dirigentes.” 32

Aquí es patente que la autonomización del campo artístico se

intentó pero no fue posible. A partir de ese momento los artistas de
vanguardia fueron apartados, paulatinamente, de los cargos oficiales,
de manera que muchos tuvieron que emigrar.

Arte oficial

La política liberal de Lunacharski también concluyó, y con ello terminó

la suerte del vanguardismo ruso. A cambio surgió un arte de “agitación”
con un control centralizado, que más tarde se denominaría realismo
socialista. Este arte combativo y eficaz, comprensible para las masas,
poco a poco se fue instalando como arte oficial.
Cuando se fortalecieron las asociaciones de pintores realistas
–como la Asociación de Artistas de la Rusia Revolucionaria (AHRR) o
la Nueva Asociación de Pintores (NOJ) - y en 1934, con motivo de la
celebración del Primer Congreso de la Asociación de Escritores Sovié-
ticos, esta tendencia cultural adquirió una organización y constricción
de carácter compulsivo y concluyente. “Zhdánov propugnó represen-
tar la vida ‘no simplemente como realidad objetiva’ sino concibien-
do ‘la sociedad en su evolución revolucionaria’ y formulando una
explícita profesión de fe en el arte de tendencia”.33 Algunos artistas que
asumieron esta línea productiva fueron Nalbandian, Babasiuk,
Andreev, Vuchetich y Sergei Guera Simov. Para 1922 terminó la suerte
de los artistas de vanguardia. El gobierno los acusó de hacer un arte ser-
vil al “cosmopolitanismo capitalista” y reiteró su tesis en favor de un
realismo social.34

32
K.V. Chemenko. El PCUS, la sociedad, los derechos humanos, Moscú, Prensa
Nóvosti, 1981, págs. 205-206.
33
Karin Thomas. Diccionario de arte actual, Barcelona, Labor, 1982, pág. 174.
34
Meggs. Op. cit., pág. 349.

59
LA UTOPÍA DE ARTE PURO

Malevich, quien no huyó del país, pronto se convertiría en un ar-

tista marginal porque perserveró en aquellas tesis que ahora eran ad-
versas a las directrices del poder soviético. Desvinculado del proceso de
institucionalización que se llevaba a cabo, declaró que “al arte ya no le
interesa servir al Estado y a la religión. Ya no desea representar la his-
toria de las costumbres”.35
Esta actitud, que ha sido encuadrada incorrectamente bajo el con-
cepto del “arte por el arte” fue, en verdad, una reacción del artista ante
una realidad social que desaprobaba. Es la actitud de “encerrarse en sí
mismo”, de encontrarse con uno mismo, la que nos retrotrae, finalmente,
a los postulados utópicos de Saint-Simon. Malevich acabó inmerso en la
“teodicea del individuo” y su obra suprematista, la abstracción, se con-
vertiría en una “teología estética”. Tanto para Malevich, como para Saint-
Simon, el artista debía regenerar a la sociedad.
Como se recordará, este artista generó obras tan célebres y polé-
micas como Cuadro negro sobre blanco, de 1913, y la serie Blanco sobre
blanco, desarrollada entre 1917 y 1918, que fundamentaron sus posturas
en favor de la abstracción geométrica elemental, no figurativa y pura. Con
este formalismo como bandera, rechazó, en efecto, tanto la función utili-
taria del realismo socialista, comolarepresentación gráfica de la realidad.
Su búsqueda, según sus palabras, era: “la expresión suprema del sen-
36
timiento, sin buscar valores prácticos, ni ideas, ni la tierra prometida”.
La emancipación ético-estética de Malevich y otros artistas fue
una salida, si se quiere individual, que eligieron en una rebelión finca-
da en el anhelo, en la creencia en un mundo mejor.

Emancipación ético-estética

Esta liberación vista entonces, y aún ahora, como una epifanía reac-
cionaria, como desviación “derechista”, antisocial, egoísta y absurda, fue
reivindicada por Teodoro Adorno en su Teoría estética (1970). Según este
importante autor de la sociología crítica de la Escuela de Frankfurt, la re-

35
Suzi Gablik. ¿Ha muerto el arte moderno?, Madrid, Blume, 1987, pág. 21.
36
Meggs. Op. cit., pág. 343.

60
 ALBERTO ARGÜELLO

presentación nítida de la lucha de clases, materializada por artistas insti-

tucionalizados, en nada cambió la realidad y rara vez turbó la conciencia
conservadora. En cambio, los proyectos de liberación formal de la van-
guardia estética chocaron profundamente con la realidad.
En sentido opuesto a la estrecha tesis de gobiernos o partidos de
izquierda o de derecha, en el sentido de que la liberación formalista es
un arte antisocial (ya sea porque no es socialista ser abstracto o porque
es antisocial crear obras no comercializables), la liberación formalista
(no sólo de. los abstractos, sino de futuristas, cubistas, expresionistas,
surrealistas o todo lo que los dadaístas acostumbraban hacer) realiza, en
potencia, la unidad entre el criterio estético y el criterio social que desean
divorciar los ideólogos de ambas posturas. Al definir, por antonomasia,
que el carácter autónomo del arte inhibe su carácter social, las institu-
ciones burocrático-políticas en el poder pretenden frustrar cualquier
impugnación al orden social establecido que provenga de este campo:
Al respecto Teodoro Adorno no diferenciaba

[...] la política cultural de Zdanov, así como sus secuelas en el

mundo comunista (una política que encadena y destruye delibera-
damente las fuerzas estéticas productivas), de la paz esencialmente
frágil que los países “libres” conciertan con el arte radical. Zdanov
rechaza a priori la eventualidad de una recuperación –del artista–.
Y los países “libres” se empeñan en obtener una integración a plazo
más o menos breve. El dogmatismo stalinista instaurado desde
1932 se basa esencialmente en el sometimiento de la forma a la
ideología partidaria. La mera sospecha de formalismo suscita con-
denas irrevocables. Mayakovski se suicida en 1930; Meyerhold,
escenógrafo “revolucionario”, partidiario de la biomecánica y del
constructivismo dinámico, desaparece al día siguiente de su ruidosa
declaración formulada en el Congreso de Directores de Escena de
1939, en la que criticó con dureza al realismo socialista de la época.
Los países capitalistas pudieron integrar en la ideología dominante,
sin utilizar medios tan expeditivos, y en nombre de los principios
liberales, movimientos como el cubismo y el surrealismo;
incluyeron en la categoría de las investigaciones formales lo que era
ya la denuncia de una concepción burguesa del arte. 37

37
Marc Jiménez. Theodor Adorno: arte, ideología y teoría del arte, Buenos Aires,
Amorrortu, 1977, págs. 140-141.

61
LA UTOPÍA DE ARTE PURO

En síntesis, lo que irrita a la ideología dominante (cualquiera que

sea su signo político) no es tanto la denuncia de todas las formas repre-
sivas cuanto la creencia en un mundo mejor, más humano y más libre.
Y no es otro el sentido, según mi opinión, que dieron al forma-
lismo artistas tan disímiles como Robert Motherwell y David Alfaro
Siqueiros. El primero, ligado a la tradición de Kandinski y Malevich,
escribió en 1914 que: “mientras la sociedad moderna esté dominada
por el amor a la propiedad, al artista no le queda más opción que el for-
malismo. Hasta que no se produzca una revolución radical de valores
en la sociedad moderna, el arte seguirá siendo, cuando más, formal”.38
Declaraciones como ésta nos revelan que el arte moderno, inclu-
so en su versión más abstracta, era disidente y utopista. Es decir, a la
innovación estética adiciona el postulado de la necesidad de una trans-
formación social en el futuro.
Siqueiros, conocido fundamentalmente por su muralismo figura-
tivo de contenido social, también advirtió esa savia revolucionaria y
utópica que nutría al formalismo. En 1932 sentenció lo siguiente:
Soy partidario de que la pintura y la escultura sirvan al proletariado
en su lucha revolucionaria de clases; pero considero la teoría del arte
puro como suprema finalidad estética. Agrego: una manifestación
de tal naturaleza no ha existido hasta la fecha en el mundo, y sola-
mente podrá existir en una sociedad sin lucha de clases, es decir, sin
política; esto es: en la sociedad comunista integral.
Lucho por el advenimiento de esa sociedad porque al hacerlo lucho
por el arte puro [...] 39

Deslinde

Una vez llegados a este punto, creo que estamos en condiciones de

redondear el balance abierto líneas arriba, para deslindar “el arte por el
arte” del arte puro del que hemos hablado. Al recuperar la tríada del ba-

38
Gablik. Op. cit., pág. 22.
39
Palabras de Siqueiros; selección, prólogo y notas de Raquel Tibol, México, FCE,
1996, pág. 61.

62
 ALBERTO ARGÜELLO

lance antes citado, vemos cómo, en lo estético-formal, en lo político y

en lo individual, la utopía del arte puro no debe confundirse con el
regresivo “arte por el arte”.
En lo estético formal, el arte puro optó por la no figuración. La
evolución de las teorías estéticas del momento, por un lado, y el efec-
to del perfeccionamiento de la fotografía, por otro, llevaron al suicidio
a algunos pintores románticos, pero a los artistas más atentos a los sig-
nos de los tiempos, los condujeron a la abstracción, a las diversas varian-
tes no realistas o al diseño.
En los países capitalistas, los artistas de las vanguardias “heroicas”
(y entre ellos los abstractos) repudian la mercantilización de las obras de
arte y en respuesta crean obras no objetuales, procesuales o normadas por
los montajes y suturas entre materiales e imágenes (como el surrealismo,
el cubismo y el fotomontaje). Por no crear un arte bello y comercializable
fueron estigmatizados, en sus primeros días, como antisociales.
En la URSS, mientras tanto, el realismo también fue repelido en los
primeros años del siglo XX. Incluso Rodchenko, que censuró el purismo
de Pevsner, justificaría la abstracción al señalar que el arte realista re-
presentaba “las viejas artes tradicionales del régimen zarista”.40 La van-
guardia rusa optó por eso por el formalismo, concebido como un arte
sencillo, elemental y de formas tan puras (tanto en el arte como en los
diseños, gráfico e industrial) que fuesen accesibles para el pueblo llano.
En lo político, como hemos anotado, el artista purista rechaza como
ocioso “el arte por el arte” y, en cambio, se encuadra en la utopía
socialista, tanto en la versión saint-simoniana como en la del socialis-
mo soviético de los primeros tiempos.
Lo que no fue un éxito en la URSS, sino una derrota política,
como vimos, fue el intento del Proletkult de ganar autonomía para el
campo artístico. Más adelante, su segunda derrota sobrevino con el triun-
fo del realismo socialista.
De lo anterior se induce una tesis que genera inquietud, y a veces
confusión, pero que es preciso señalar: la praxis política del formalis-
mo no fue otra que, manifiestamente, asumir su falta de función,
inconformarse ante la realidad existente. En otras palabras, diríamos

40
Meggs. Op. cit., pág. 351.

63
LA UTOPÍA DE ARTE PURO

que este arte puro fue “estructuralmente utópico” y que de ahí derivó,
en alguna medida, el repudio de las burocracias políticas.
En su análisis sobre el cáracter autoritario, Teodoro Adorno afir-
ma que desde la perspectiva del poder totalitario (de derecha o de
izquierda) se lamentó la falta de sentido y de “contenido de verdad” del
arte moderno. Sin embargo, como hemos visto, en los artistas hubo
congruencia. Los puristas rompieron con las formas realistas tradi-
cionales de representación y con las tareas que tradicionalmente les
asignaba el poder (funciones culturales, religiosas, políticas, etc.). El
arte moderno, según Adorno, puso caos en ese orden.
Ahora bien, es claro que, a la larga, los artistas que en la URSS
asumieron esa posición fueron marginados (y censurados como antiso-
ciales); y en lo que corresponde a quienes así se arredraron en los paí-
ses capitalistas (aunque también fueron llamados, en algún momento,
antisociales), a la postre fueron derrotados (es decir, asimilados) por el
poder neutralizador del mercado.
En lo personal, el creador de arte puro ha sido estigmatizado
bajo los epítetos de antisocial, aicónico, anticomunicativo y, rayando
en una visión ahistórica, se le ha identificado, sin más, con el artista
romántico creador del “arte por el arte”; lo cual implica que, además, se
le señale como excéntrico, enemigo de las masas, “genio”, ocioso,
improductivo y regido moralmente por un individualismo egoísta.
Hay aquí, en esta mescolanza, muchos resabios de esa infinita
censura de la que hemos hablado. Con ese discurso agresivo, los arte-
puristas fueron nulificados y prácticamente expulsados del escenario
histórico. Hemos señalado que éstos también rechazaban el “arte por el
arte” por ocioso y que más bien se guiaban por la utopía social. Estetas-
teólogos, místicos, profetas, eran practicantes de un individualismo vir-
tuoso. Detengámonos, por un momento, en esta última expresión. ¿Hay
aquí un contrasentido? Al parecer sí, porque dependiente de un doloso
sentido común (históricamente nutrido desde el poder) el artepuris-
mo, por ser individualista, es egoísta y pedestre, rechazable de ante-
mano y malo; en cambio el arte de compromiso, por ser colectivo, es
solidario y virtuoso, digno de imitarse.
Lugar común de un altruismo desmesurado, empeñado en demo-
ler el amor propio ajeno, el desconocimiento del valor del individuo en-

64
 ALBERTO ARGÜELLO

cierra una noción errática del individuo (como intrínsecamente egoísta,

rapaz y acumulador de posesiones), que nos impide ver las virtudes de
la plena conciencia de la propia subjetividad; conciencia que es el sello
que caracteriza al artista moderno. A medida que éste adquiere mayor
autonomía, libertad de criterio e independencia, pierde paulatinamente
influencia social y política, es cierto, pero la pierde como instrumento
del aparato de Estado y, en cierta medida, también del capital.
Con esta operación de autoconciencia es como en realidad nace el
arte comprometido, el cual, como señala Hauser, puede comprometerse
“desde el momento en que los demás ya no pueden ‘comprometerle’
fácilmente”.41
Como acto de conciencia, por convicción, el artista adquiere una
individualidad que le permite el derecho a tomar posición (por supuesto
que desde el Renacimiento podía liberarse de un mecenazgo que le re-
pugnara), para comprometerse libremente a favor o en contra de un par-
tido político u otro, una forma de gobierno u otra, tal o cual ideología.
¿Y es este individualismo un pecado de lesa humanidad?, ¿es
una postura censurable por el “comité central”?, o ¿quizás una actitud
que deba orillar al Estado a cerrar las instituciones de arte?
En su Ética como amor propio, el filósofo español Fernando
Savater puntualiza que:
En la actualidad nada tan frecuente como oír hablar del vigente
individualismo, sea para celebrarlo como una difícil y reciente con-
quista o para deplorarlo como una amenaza de insolidaridad dis-
gregadora. Por lo comun la noción de individualismo manejada
en ambos casos es reductiva y prejuciosamente sesgada. No hay
ninguna oposición real entre individuo y sociedad, cómo habría de
haberla: la autonomía individual es un invento de la evolución social,
tan “sociable” por tanto como cualquier otra trabazón creada por la
imaginación colectiva. El individuo no aparece ni al margen de la so-
ciedad ni mucho menos contra ésta, sino como su producto más sutil
y avanzado. En cuanto a la solidaridad, sus verdaderos enemigos son
quienes la suponen inviable salvo por coacción o fusión: muy al con-
trario, sólo el individuo autónomo puede ser realmente solidario,

41 Arnold Hauser. Sociología del arte: arte y clases sociales, Barcelona, 1977,
pág. 372.

65
LA UTOPÍA DE ARTE PURO

porque sólo él puede elegir entre serlo o no serlo [...] En el terreno

de la ética que es el que aquí nos interesa, el individualismo supone
la entronización moral de la autonomía y de la responsabilidad del
sujeto, por encima de su pertenencia a un grupo o institución, de su
fidelidad a éste, incluso de su posición de minoría discrepante res-
pecto a la unanimidad consensuada o impuesta de otros individuos.
En el terreno de la virtud, cada cual es insustituible y ninguna insti-
tución, por perfecta y persuasiva que sea, puede dispensarnos en
cada caso del riesgo de optar por nosotros mismos. La virtud puede
beneficiar a muchos o a la mayoría, pero se es virtuoso de uno en
uno. 42

Y es precisamente aquí donde se manifiesta la otra utopía que

habíamos apuntado desde el principio. La utopía del y de la artista, como
individuos con responsabilidad social.
Artistas inconformes que no se desdibujen en un colectivismo
dogmático; figuras carismáticas para desafiar la cultura administrada
(concepto que Adorno retoma de Weber); artistas que se aparten de la
vida, reflexivamente, en la conciencia de que esa libertad de que dispo-
nen, en cierto sentido, no les pertenece, sino que es resultado de un
proceso histórico y como tal debe aplicarse con responsabilidad ética
y estética para defender los intereses permanentes del humanismo,
entre ellos la conciencia crítica y la heterodoxia.
Al considerar el concepto de individuo no me sumo a la apolo-
gía que hace de éste cierto posmodemismo, en clara evocación de la
postura egoísta decimonónica. En cambio, lo que he referido se em-
parenta con el viejo reclamo, la vieja utopía, que incluso la vieja
Unión Soviética y los avejentados partidos de izquierda no leyeron
con la atención en el viejo Marx: “Los individuos siempre contaron con
sí mismos, pero naturalmente con sí mismos dentro de sus condiciones
históricas y relaciones históricas dadas, no con el individuo ‘puro’ en
el sentido de los ideólogos”.43
Esta afirmación, extraída de La ideología alemana, lleva a Ri-
coeur a la conclusión de que Marx no supone la abolición del indivi-
42
Femando Savater. “El porvenir de la ética” en Ética como amor propio, México,
CNCA-Mondadori, 1991, págs. 302-303.
43
De La ideología alemana; citado por Ricoeur. Op. cit., pág. 135.

66
 ALBERTO ARGÜELLO

duo sino, por el contrario, el surgimiento del individuo partiendo del

concepto idealista de conciencia:
La afirmación de sí mismas de las personas como individuos es
fundamental para comprender el proceso de liberación [...]
Liberación es la afirmación del individuo contra las entidades
colectivas. La motivación fundamental de la revolución, por lo
menos en la ideología alemana –sostiene Ricoeur–, es la afirma-
ción del individuo.44

Si Marx vislumbra así la posibilidad de que “los individuos par-

ticipen de la sociedad como individuos”,45 de que el partido no sea una
máquina, una burocracia, sino una unión libre de individuos, Lenin
subraya que la creación artística es la que menos aguanta toda igua-
lación o nivelación mecánica y que “en este ámbito se debe garantizar
el desarrollo libre de la iniciativa individual, las inclinaciones, las ideas
y la fantasía individual, las búsquedas en cuanto a la forma y el con-
tenido”.46
Por lo tanto, los artistas deben asumir conscientemente la liber-
tad de la que disponen. Como ya señalé, ésta es una libertad que no
les pertenece del todo: es una herencia. Razón por la cual deben ser
responsables de esa heredad pues, al asumir la profesión artística
quedan en deuda con quienes les precedieron y particularmente con
aquellos individuos ingobernables, críticos, heterodoxos [...] utopistas
de profesión.
Esta es una deuda compleja, pues está inmersa en una dialéctica
de continuidades y rupturas; de preferencias estéticas; de responsabili-
dad o irresponsabilidad. Y quizás los artistas no suelen tomar concien-
cia de esto último; bien se trate de músicos, dramaturgos, escritores,
pintores, etc., y otros creadores intelectuales, críticos, historiadores,
preservadores y estudiosos del patrimonio cultural.
Arte y responsabilidad son conceptos que deben unirse, pues no
hay que olvidar que cuando los artistas crean el arte, están en la sociedad,
y que cuando son partícipes de una problemática social, no dejan de ser
44
Loc. cit.
45
De La ideología alemana; citado por Ricoeur. Op. cit., pág. 136.
46
Lenin. La cultura y la revolución cultural; citado por Chernenko. Op.cit., pág. 205.

67
LA UTOPÍA DE ARTE PURO

artistas. Por eso traigo a la memoria, como últimas palabras, aquellas

que Mijail Bajtin escribe en la presentación de su libro Estética de la
creación verbal y que son un exhorto sobre una necesaria unidad
responsable, entre los elementos de una personalidad:
Yo debo responder con mi vida por aquello que he vivido y com-
prendido en el arte, para que todo lo vivido y comprendido no
permanezca sin acción en la vida. Pero con la responsabilidad se
relaciona la culpa. La vida y el arte no sólo deben cargar con una
responsabilidad recíproca, sino también con la culpa. Un poeta debe
recordar que su poesía es la culpable de la trivialidad de la vida, y
el hombre en la vida ha de saber que su falta de exigencia y de
seriedad en sus problemas existenciales son culpables de la esteri-
lidad del arte. 47

47
Mijail Bajtin. Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI, 1982, pág. 11.

68
1 Vladimir Tatlin
Maqueta para el
Monumento a la III Internacional, 1920.
Jean-Louis Ferrier
(Director de la publicación):
El arte del siglo XX, 1900-1949, Barcelona, Salvat, 1990.

69
 2 Marcel Breuer
Silla de brazos «Wassily», 1925.
Jean-Louis Ferrier
(Director de la publicación):
El arte del siglo XX, 1900-1949, Barcelona, Salvat, 1990.

70
3 Kazimir Malevich
Suprematismo, 1915.
Jean-Louis Ferrier
(Director de la publicación):
El arte del siglo xx, 1900-1949, Barcelona, Salvat, 1990.

71
 4 Kazimir Malevich
Cuadro blanco sobre blanco, 1915.
Jean-Louis Ferrier
(Director de la publicación):
El arte del siglo xx, 1900-1949, Barcelona, Salvat, 1990.

72
5 Kazimir Malevich
El leñador, 1911.
Jean-Louis Ferrier
(Director de la publicación):
El arte del siglo xx, 1900-1949, Barcelona, Salvat, 1990.

73
utopías para caminar
utopías para caminar

cristina híjar gonzález

[...] vale sólo aquello que nos permita liberamos del encarcelamiento
de lo necesario, de aquello que reduce la vida a la satisfacción
de pequeñas dosis homeopáticas, de la identidad funeraria
del nombre propio, del autoengaño de la sobrevivencia, del control
de la voluptuosidad y del ansiado weekend como liberación del trabajo
cotidiano, de aquella forma de vida que no conoce goce más importante
que el de haber superado el hambre y la miseria;
vale sólo aquello que nos afirma vivos.
Leticia Flores Farfán l

El presente trabajo es resultado de una serie de reflexiones personales

que buscan superar la pura nostalgia y el lamento por lo que ya no es
más, al menos no como lo fue digamos hace apenas unos diez años. No
me resulta difícil comenzar así este ensayo, pues me amparo en las
nuevas formas y modos que han comenzado a operar en la forma de
historiar los sucesos y acontecimientos que, desde distintas perspecti-
vas, consideramos relevantes. Me refiero al auge reciente que han te-
nido las aproximaciones y estudios sobre lo público y lo privado, sobre
la vida cotidiana, sobre las historias o relatos de vida, la historia y la
tradición oral, en fin, técnicas de investigación dentro de metodologías
cualitativas que procuran dar cuenta no sólo de los hechos sino tam-
bién de sus protagonistas, de los sujetos con nombre y apellido, que
han vivido esas historias. Al respecto, cobra especial relevancia la
atención dada a las subjetividades, antes desechadas por la búsqueda
de una objetividad inalcanzable como garantía de cientificidad. Aún
ahora, y a pesar de los esfuerzos que se dan desde distintas disciplinas,

1
Leticia Flores Farfán. “Utopía y ficción” en La utopía en América, México, UNAM,
Centro Coordinador y Difusor de Estudios Latinoamericanos, 1991, pág. 102.

77
UTOPÍAS PARA CAMINAR

prevalece este paradigma, y resulta siempre un poco penoso el plantear

temas u objetos de investigación que involucren abiertamente la sub-
jetividad de quien pretende llevar a cabo este proceso. En fin, antes de
describir el tema que me ocupará, quisiera compartir algunas reflexio-
nes que me llevaron a plantear un primer esquema de trabajo que inten-
tará fundamentar y tomar en un planteamiento teórico lo que en un
principio eran puras sensaciones y sentimientos.
Hoy, la ideología dominante proclama el fin de las utopías; no hay
más que lo que vemos y basta remitirse a las pruebas: el socialismo fra-
casó como alternativa histórica mientras que el capitalismo crece y se
fortalece, las ovejas descarriadas regresan al rebaño; la mayoría de las
organizaciones revolucionarias en luchas de liberación nacional optan
por el diálogo y la negociación para evitar continuar la guerra; diri-
gentes históricos como Fidel Castro ubican la pertinencia de la lucha
armada treinta años atrás. La revolución, como acto total y definitivo de
cambio y construcción (utopismo teórico-práctico), ya no se encuentra
en los planteamientos renovadores, como lo hacía todavía diez años
atrás. En fin, las cosas son de otro modo, ahora para cualquier tipo de
conflicto social o político existen la sociedad civil, los foros y las con-
sultas, las intermediaciones, “los espacios democráticos en el marco de
la ley”, al parecer lo que nos sobra es paciencia y tolerancia. Pero hubo
otros tiempos en que existían referentes concretos y la posibilidad de
hacer las cosas de otro modo, un mundo nuevo en construcción del que
sabíamos a través del acto político cultural de cada fin de semana, de
las narraciones heroicas, de los poemas y cantos testimoniales, de la
gráfica combativa reproducida en un botón o en un cartel. ¿Realmente
todo esto forma parte de un pasado remoto? La época actual parece
repudiar el recuerdo, imponer el olvido a estas historias colectivas que
por fortuna permanecen, por ejemplo, en generaciones de niños que se
apropian de esta memoria histórica a través de las evocaciones, las nos-
talgias, los recuerdos y los testimonios de quienes los rodean, otro
mundo que pervive a pesar de la desbandada general, los fracasos per-
sonales, las relaciones truncadas, el hoyo en el futuro. Alguien dijo que
somos millones y creo que no exageró.
¿Problema o asunto generacional? Sin duda hay algo de cierto
y así lo asume Martín Hopenhayn al referirse a sus propios textos:

78
 CRISTINA HÍJAR GONZÁLEZ

Un hilo delgado desde el cual se tantean nuevas formas de narrar

el espíritu de una generación de latinoamericanos perdidos, que
llegó tarde a la épica de los sesenta, alcanzó a respirar su resaca,
se desencantó y tuvo miedo, pero no se resigna ni al cinismo ni al
nihilismo del fin de siglo. Una generación que reclama el acto de
soñar pese al despoblamiento de los sueños colectivos, o a causa
de dicho despoblamiento.2

¿Desaparecieron los proyectos colectivos plenos de dimensión

utópica? porque no hay duda de que los anhelos individuales persisten,
¿a eso se reduce todo: a la realización personal, al triunfo individual, a
procurarse cada uno, en su microuniverso, un futuro mejor, mínima-
mente pleno o al menos vivible?
Hablo de todo lo anterior por su relación con la utopía, no sólo
como proyecto histórico sino como proyecto de vida, con una idea de
futuro compartido en el que la realización personal vendría por añadidu-
ra. Cómo abordarlo hoy, cuando no existen referentes reales claros, cuan-
do los hechos históricos se suceden y parecen desmentir todo el tiempo
cualquier posibilidad de cambio, cuando lo que se percibe es sólo el in-
terés por la demanda inmediata, el repudio momentáneo, la protesta
eventual, el cansancio y la preocupación por la sobrevivencia cotidiana.
Para mi fortuna, especialistas de diferentes disciplinas han abor-
dado estos cuestionamientos desde perspectivas diversas. Me atrevería a
decir que es en la reflexión teórica e histórica donde se está librando, en
este sentido, una de las batallas más importantes. No sorprende que sean
teólogos, analistas culturales, filósofos o militantes revolucionarios
quienes retomen el tema de la utopía con propuestas humanistas como
réplica a la ideología neoliberal dominante y advirtiendo, desde distin-
tos puntos de partida, los riesgos del olvido y las posturas acríticas al
tiempo que lanzan voces de alerta y proponen puntos para la reflexión.
Cabe mencionar que, pese a estar consciente de las limitaciones
del presente ensayo, éste pretende enunciar planteamientos problemáti-
cos y reflexiones personales a partir del marco ya mencionado. La elec-
ción de ciertos autores obedece a las problemáticas planteadas; si bien

2
Martín Hopenhayn. Ni apocalípticos ni integrados. Aventuras de la modernidad en
América Latina, México, FCE, 1995. pág. 13.

79
UTOPÍAS PARA CAMINAR

no se incluye a todos, considero que son adecuados para un primer plan-

teamiento de esta problemática en el ámbito latinoamericano. El esque-
ma aquí desarrollado contempla cuatro puntos. El primero se refiere a la
caracterización del momento histórico actual a partir de los siguientes
planteamientos: la crítica a la modernidad y al fin de sus paradigmas, el
fin de la utopía y la cultura de la desesperanza. El segundo punto abor-
da, concretamente, los planteamientos de Franz Hinkelammert. El ter-
cero trata sobre la pertinencia y necesidad de la utopía, para concluir, en
el cuarto punto, con ejemplos en el ámbito artístico y estético de los
modos de realización de las utopías existentes, los casos planteados
como tendencias que no llegan a realizarse en plenitud sino que con-
tribuyen a una dimensión anticipatoria de la utopía.
Como punto de partida para este ensayo, considero necesario
enunciar algunos aspectos que permitan caracterizar el momento his-
tórico actual para acordar el contexto en el que se desarrolla lo que Franz
Hinkelammert califica como la cultura de la desesperanza y Gilles
Lipovetsky como la época del posdeber.
Franz Hinkelammert, teólogo y analista de la cultura, se ha aboca-
do a la caracterización del momento histórico actual de la realidad lati-
noamericana.3 A partir de que el subdesarrollo es una contradicción in-
trínseca del desarrollo y no una categoría independiente, cuestiona los
paradigmas de la modernidad y su eterna promesa de que el desarrollo
será alcanzado por todos; de lo cual se desprende que estos proyectos
también contienen una propuesta utópica. El autor elabora una revisión de
los modelos desarrollistas impulsados, principalmente de los años cin-
cuenta a los setenta, desde los centros del poder económico a través de
estrategias económico políticas continentales y que podrían sintetizarse
en las siguientes acciones: sustitución de importaciones, política integra-
cionista (creación de organismos multinacionales), política de redistribu-
ción del ingreso y nuevas leyes sociales. Pareciera entonces, que bastaba
con haber seguido las líneas marcadas por quienes ya vivían el desarrollo

3
Franz Hinkelammert. “América Latina: la nueva rigidez del Estado” en Horizonte
sindical, revista del Instituto de Estudios Sindicales de América, México, 1996, núm.
2, abril-junio; Dialéctica del desarrollo desigual, Buenos Aires, Centro de Estudios de
la Realidad Nacional, Amorrortu Editores, 1970.

80
 CRISTINA HÍJAR GONZÁLEZ

para que nuestros países accedieran a los privilegios del mismo, inte-
grándose a un orden mundial en construcción benéfico para la humanidad
entera. Evidentemente esto no ocurrió, los estados nacionales se fueron
adelgazando ante la imposibilidad de construir economías independientes
del real poder económico para, en cambio, convertirse en sustento y ga-
rantía de desarrollo para la minoría transnacional. La dependencia es
ahora total, reducida a economías de exportación de materias primas y
mano de obra barata, y al pago de la creciente deuda externa como prio-
ridad nacional. La globalización y el orden neoliberal se traducen, para
nuestros países, en un crecimiento económico limitado, en la imposibili-
dad de una industria competitiva, pobreza y marginación, y la destrucción
del estado de bienestar. El aparato estatal se reduce a un simple adminis-
trador y organizador local de las estrategias económicas impuestas por el
Banco Mundial o el Fondo Monetario Internacional. La máxima neoli-
beral: dejar hacer, dejar pasar, es decir la libre realización del mercado
hace de la competitividad en los mercados su máximo y único criterio.
Como mi intención no es hacer un análisis económico de la situa-
ción mundial, sino esbozar un panorama de lo que vivimos, baste con
citar algunas de las cifras que Fidel Castro enunció en una de sus magis-
trales intervenciones en un organismo internacional.4 Planteó que la
economía mundial creció seis veces y que la producción de bienes y ser-
vicios pasó de menos de cinco billones a más de 29 billones de dólares
entre 1950 y 1997, ante esto, elaboró una serie de cuestionamientos esca-
lofriantes como los siguientes: ¿por qué mueren cada año 12 millones de
niños menores de cinco años, es decir, 33000 por día que podrían sal-
varse?, ¿por qué 1300 millones de seres human s viven en pobreza abso-
luta?, y suma y sigue. En el nivel nacional, baste para muestra un botón:
en 1998 el índice de población desempleada abierta ascendió a un 50.2
por ciento, y la pérdida acumulada del salario durante el sexenio zedi-
llista asciende ya a un 46 por ciento, y a un 86 por ciento en relación a
1976.5 Sólo 47 familias detentan el poder económico del país entero.

4
Fidel Castro. El mundo puede luchar y vencer, aniversario 50 de la OMS y de la
OMC, La Habana, Editora Política, 1998.
5
Miguel Concha. “Neoliberalismo y derechos humanos laborales” en La Jornada,
30 de abril 1999, pág. 7.

81
UTOPÍAS PARA CAMINAR

Para garantizar un orden económico como el descrito, se requiere

construir y consolidar estructuras político sociales que organicen y pro-
curen el buen funcionamiento de esta maquinaria, así como para que
detengan cualquier posibilidad de disfuncionalidad. En este sentido, el
orden neoliberal no puede seguir funcionando a partir de una democra-
cia liberal tradicional (consenso democrático, estado de bienestar), sino
que instala lo que Hinkelammert caracteriza como democracias de
seguridad nacional, impulsadas no sólo por gobiernos militares, caso
extremo, o por francas dictaduras. Es decir, en estas democracias de
nuevo tipo se echan a andar todos los juegos democráticos en los límites
del parlamentarismo: pluralidad partidaria, organización civil, reforza-
miento del sistema electoral, espacios de diálogo y negociación; en
breve, todo aquello que construya y fortalezca un estado aparentemente
democrático de la realidad nacional. Al mismo tiempo, las prácticas
autoritarias permean todos los aspectos de la vida social. Se incumplen
acuerdos (Acuerdos de San Andrés), se avalan programas y propuestas
en beneficio del real poder económico y político (FOBAPROA), se apues-
ta al agotamiento de los movimientos político-sociales (EZLN, huelga en
la UNAM), el costo de la crisis sigue cayendo en los hombros de la
población: encarecimiento, despidos masivos, privatizaciones. Y así, en
México podemos convivir tanto con una consulta nacional sobre los
derechos indígenas, como con una elección pluripartidista para gober-
nador, como con un Acteal. Las peores prácticas represivas, como la
tortura y el genocidio, conviven hoy con la democracia.
Define Hinkelammert: “Ideológicamente, la democracia de se-
guridad nacional se basa en la negación de cualquier alternativa, en la
negación de la esperanza; estabiliza a las sociedades por la desespera-
ción”.6 En esta línea, hay que mencionar también la práctica cotidiana
de desintegración de organizaciones populares, que se da tanto desde
el interior como desde el exterior. Frente al terrorismo de Estado, vivi-
do cotidianamente en todos los ámbitos, se esbozan nuevas formas de
organización colectiva que más bien constituyen intentos defensivos
frente a la embestida neoliberal. Así, surgen organizaciones de defen-
sa de los derechos humanos, del ambiente, tímidas y eventuales acciones

6
Franz Hinkelammert. “América Latina...”, pág. 9.

82
 CRISTINA HÍJAR GONZÁLEZ

sindicales, agrupaciones de colonos, etcétera. La época obliga a esto, a

este accionar fragmentado e inmediato, sin proyectos a largo plazo,
sino más bien reducido a pequeñas rupturas, no por ello poco impor-
tantes. Sin embargo, hoy somos testigos de la lucha del movimiento
estudiantil en la. UNAM. Como en 1968, los estudiantes agrupados en el
Consejo General de Huelga encabezan un amplio movimiento ten-
diente, nada menos, que a revisar y reestructurar la educación superior
en la máxima casa de estudios. La discusión de los puntos del pliego
petitorio estudiantil (abrogación del Reglamento general de pagos, de-
rogación de las reformas impuestas por el Consejo Universitario en
1997, creación de un espacio de diálogo y resolución –diálogo público
y Congreso Universitario-, retiro de cualquier tipo de sanción contra
los participantes en el movimiento y desmantelamiento del aparato de
represión instrumentado por rectoría, recuperación de las clases y exten-
sión de las fechas de trámites administrativos) en un congreso universi-
tario democrático y resolutivo tiene que ver, necesariamente, con un
proyecto de nación. De ahí la resistencia de las autoridades universitarias
y federales en aceptar esta condición para la resolución del conflicto, ya
que esto significaría no sólo la reorientación de la educación superior
sino el triunfo de la razón de la mayoría universitaria y de importantes
sectores de la población. Peligroso ejemplo si recordamos que en 1968
el CGH incluyó demandas sociales que rebasaron la dimensión educa-
tiva, como solicitar la disolución del cuerpo de granaderos, la destitu-
ción de los jefes policiacos y la derogación del delito de disolución
social del código penal.
Resultaría cómodo limitarse a elaborar una crítica feroz al letargo
de los movimientos políticos y sociales sin advertir, al menos de manera
general, las causas; sin apuntar que todo esto forma parte de una
estrategia y de una ideología que se ha ido imponiendo hasta en nues-
tras más íntimas relaciones sociales, permeando la vida cotidiana de
todos y asentando un horizonte vital que no rebasa más allá de la sa-
tisfacción inmediata de las necesidades más elementales. A estepa-
norama apunta la definición de Hinkelammert sobre la cultura de la
desesperanza como propia del orden neoliberal actual. El concepto se
explica por sí solo: es un modo de vida, una aceptación sin más de la
realidad tal y como existe, frente a esto, es mejor no pensar en el

83
UTOPÍAS PARA CAMINAR

futuro sino procuramos un mejor presente a cualquier costo. Pero este

modo de pensar no responde a una decisión personal en la que coin-
cidimos tantos, forma parte de un pensamiento antiutópico de la reali-
dad actual plenamente implementado por la ideología neoliberal. Es la
realpolitik en juego, “la imposición ‘de parte del poder dominante –con
sangre y fuego– de los límites para cualquier política de alternativas de
parte de los otros, a fin de que se ajusten a las posibilidades que el poder
deja abiertas”.7 Es decir, partir de que no hay opción posible más que
lo que vivimos, refuerza el mito de la mano invisible aunque reconoce,
al menos en el discurso, las imposibilidades, lo no logrado, y plantea,
como única vía, el continuar en la búsqueda del bienestar para todos, que
algún día llegará, si todos nos portamos bien y nos ajustamos a los
parámetros de realidad que nos brinda la cruda existencia bajo la
consigna de “sálvese quien pueda”.
Parto de esta consigna para adentrarme en el planteamiento de otro
autor, Gilles Lipovetsky, quien ha abordado la complejidad del modelo
neoindividualista en la sociedad contemporánea a partir de la coexis-
tencia de dos modos contradictorios: la religión del deber laico como
característico de la modernidad, y la cultura individualista posmoralis-
ta, propia de la época del posdeber, ambas tendencias coexisten en un
momento de autoabsorción individualista (el self-interest), por un lado, y
la aspiración colectiva a la moral, por el otro.8 Para abordar la propuesta
de este autor, en el sentido de caracterización cultural del momento his-
tórico actual, es preciso destacar que Lipovetsky realiza una crítica a la
modernidad desde el presente y desde la perspectiva del sujeto en tanto
individuo inmerso en un contexto cultural en permanente transformación.
El autor define el momento histórico actual como la época del
posdeber, segundo umbral de la secularización ética moderna (el pri-
mero sucede al emanciparse del espíritu de la religión). Como paradig-
ma moderno fundamental plantea la noción de deber, entendido como
deber absoluto hacia conceptos totales, como familia, patria o historia.
Es el deber normativo y rigorista en el marco del proyecto ideológico
liberal, que permitió la consolidación de los estados-nación, de los dere-

7
Ibid., pág. 15.
8
Gilles Lipovetsky. El crepúsculo del deber, Barcelona, Editorial Anagrama, 1994.

84
 CRISTINA HÍJAR GONZÁLEZ

chos y deberes de los hombres y los ciudadanos, y en donde conceptos

como territorio y soberanía cobraban sentido. Esta tarea requería de
grandes propuestas político-ideológicas tendientes, nada menos, que a la
cons-trucción de naciones independientes que necesitaban un consenso
colectivo para su realización.
Hoy, no sólo somos testigos del debilitamiento de los estados-
nación que poco a poco se van integrando a una especie de aldea global
organizada sólo en función de intereses económicos, sino que las gran-
des propuestas ideológicas parecen ya no tener sentido como alternati-
vas históricas al capitalismo, frente al derrumbe de los socialismos. Ya
nada se enuncia en términos de grandes absolutos y la tendencia es, en
términos extremos, a soslayar la experiencia histórica y reducirse a re-
flexiones y análisis del presente concreto, como si se pudieran echar al
basurero los capítulos cerrados en esta marcha de la humanidad hacia un
futuro incierto, que no sea el que nos proponen, y para el que hay planes
y programas elaborados de aquí a la eternidad que nos involucran a
todos, países e individuos. Para completar el panorama, vemos resurgir
nacionalismos exacerbados y cruentas guerras civiles que sólo pueden
asemejarse, en sus horrores, al holocausto. Los enfrentamientos étnicos y
religiosos están a la orden del día en la búsqueda de autonomías nacio-
nales como una vía más de posible solución frente a intolerancias y
desastres históricos, sin obviar en algunos casos, los intereses imperia-
listas en el desmantelamiento de países enteros.
¿Qué nos queda? La gran responsabilidad que antes teníamos en
cuanto a constructores de nuestra propia historia y entorno, se reduce
brutalmente frente al derrumbe de referentes claros. Ya no es necesaria
–es más, resulta trasnochada– la cultura del sacrificio individual,
propia de los setentas, donde los individuos se fundían en proyectos y
empresas colectivas de diversos alcances, desde la comuna hippie hasta
la organización revolucionaria político-militar, lo que implicaba una
reorganización de la intimidad y la subjetividad en función del colecti-
vo y del proyecto por realizar. Hoy, ya no reconocemos la obligación de
unimos a otra cosa que no sea a nosotros mismos. Aquí se cierra el
futuro, la esperanza, en nuestro microuniverso, esa es la medida de todas
las cosas y acciones. Lipovetsky califica lo anterior como las “normas
indoloras de la vida ética”: los deseos inmediatos, la pasión del ego, la

85
UTOPÍAS PARA CAMINAR

felicidad intimista y materialista; los derechos individuales a la auto-

nomía, al deseo y a la felicidad. Los mecanismos para lograrlo están al
alcance de todos: desde el culto al cuerpo y a la moda hasta la posibili-
dad de vivir una sexualidad plena.
En otro texto, el mismo autor define la sociedad posmodema como
“sociedad abierta, plural, que tiene en cuenta los deseos de los indivi-
duos y aumenta su libertad combinatoria”.9 En esta realidad se impone
la seducción como “proceso sistemático de personalización”, se toma
así, en la relación social dominante. La seducción opera con la informa-
ción, no con el secreto y conlleva a la destrucción cool de lo social. En
esta lógica, “al final del desierto social se levanta el individuo soberano,
informado, libre, prudente, administrador de su vida”.10 Para matizar las
generalizaciones, cabe acudir a dos categorías sociales propuestas por
Martín Hopenhayn: provisorios y precarios.11 La distinción se reduce a
que los primeros son quienes tienen la posibilidad de acceder a esta ofer-
ta vital, mientras que los segundos no sólo no cuentan en términos reales
con esta posibilidad, sino que la distancia entre ambas categorías se
ensancha cada día más; por tanto, la desigualdad social se acrecienta y
se hace, si esto es posible, aún más evidente.
La seducción, como proceso y operación constante, desemboca
en lo que Lipovetsky caracteriza como la indiferencia pura, que no es
sino el producto de la deserción de las masas. Los únicos valores en
este estadio son el deseo, el placer y la comunicación. No hay objetivos
finales ni trascendentales en esta lógica que nada replica; no hay fra-
caso ni resistencia, no significa una inconciencia sino una nueva con-
ciencia que da lugar a una relación distinta entre el individuo y lo
social. “El hombre cool no es ni el decadente pesimista de Nietzsche,
ni el trabajador oprimido de Marx”.12
Sin embargo, el autor también advierte sobre las consecuencias de
esta “lógica del abandono”. En este seductor panorama, los problemas
y cuestiones personales cobran dimensiones desmesuradas. La soledad

9 Gilles Lipovetsky. La era del vacío, Barcelona, Editorial Anagrama, pág. 19.
10
Ibid., pág. 24.
11 Martín Hopenhayn. Op. cit.
12 Gilles Lipovetsky. La era..., pág. 42.

86
 CRISTINA HÍJAR GONZÁLEZ

indiferente permea no sólo la esfera social sino al mundo privado. “La

deserción social ha provocado una democratización sin precedentes de
la ‘enfermedad de vivir”’;13 las depresiones están a la orden del día y el
desencanto nos cubre a todos por igual. Retomando la metáfora del au-
tor, el desierto posmodemo ya no tiene principio ni fin.
Frente al desolador horizonte, es preciso dejar claro que Lipo-
vetsky tiene buen cuidado de diferenciar al cinismo del individualismo
responsable. Es decir, el énfasis dado a la perspectiva desde el sujeto
individual implica atender la complejidad de este universo tanto desde
lo social como desde las situaciones individuales. Sí, apuesta al sujeto
libre de doctrinas y de lógicas binarias, en blanco y negro, lleno de
valores sacrificiales en aras de un deber infuncional para él mismo,
para en cambio apuntar a un nuevo sujeto, ahí radica su apuesta, en el
individuo responsable, ético, consciente de sus derechos subjetivos, y
desde esta perspectiva saluda a esta especie de “caos organizador” que,
en su opinión, dará lugar a una nueva lógica.
En 1971, Herbert Marcuse planteó el fin de la utopía14 y vale la
pena recurrir a este texto para contrapesar el panorama hasta ahora
enunciado y perfilar la segunda parte de este ensayo.
Marcuse equipara el fin de la utopía con el fin de la historia, y lo
ubica como un hecho que está en proceso. Esta proposición escan-
dalosa deja de serlo cuando entendemos que el planteamiento se expre-
sa en el sentido de considerar que el devenir histórico ya no puede
darse como una prolongación de lo vivido hasta ahora. Las condi-
ciones están dadas para una ruptura con el continuo histórico. Estas
condiciones no son otras más que las fuerzas materiales e intelectuales
realmente existentes cuya organización, como fuerzas productivas,
resulta impedida y trabada; ya no hay desarrollo posible en el orden
actual, sin embargo, existen y posibilitan una transformación radical.
Es decir, el fin de la utopía es en el sentido de que las condiciones están
ya dadas para su realización; la condición utópica se toma histórica.
Con esta afirmación toma distancia de lo utópico como idealismo
extrahistórico, para ubicarlo dentro de la dimensión histórica posible.

13 Gilles Lipovetsky. Ibid., pág. 46.

14
Herbert Marcuse. El fin de la utopía, México, Siglo XXI, 1971.

87
UTOPÍAS PARA CAMINAR

Este proceso de transformación parte, para Marcuse, de condi-

ciones objetivas, sin embargo, apunta la necesidad de construir el resto
de la utopía en el desarrollo mismo de este proceso; concretamente, pro-
pone “la activación de la dimensión biológica de la existencia humana”,
entendida como el reconocimiento de nuevas necesidades vitales, como
la libertad “que no esté ya fundada en la escasez y la necesidad del tra-
bajo enajenado, ni limitada por ellas”. En este sentido se acerca a Lipo-
vetsky al plantear la necesidad de liberarse de una moral represora
incorporada a todos los aspectos de vida, que una vez desechada permi-
tirá la transformación del mundo de la vida y posibilitará nuevas condi-
ciones humanas y nuevas relaciones entre los hombres. En este nuevo
estadio, su concepto de cualidades estético-eróticas cobra sentido como
sinónimo de plenitud y posibilidad sensible de la existencia humana.
Dentro de esta propuesta, Marcuse invita a discutir una nueva
definición de socialismo y plantea que el marxismo, como teoría críti-
ca, debe asumir y arriesgarse en esta discusión. A mi modo de ver,
Louis Althusser responde a esta invitación en 1979,15 al celebrar con
entusiasmo la crisis del marxismo. En esa entrevista, Althusser se re-
fiere a varios temas, entre otros al dogmatismo marxista y a la caída
del socialismo real, para acabar calificando como crisis de vida y no
de muerte, la crisis del socialismo y su teoría científica fundamental,
el marxismo. En este apartado, baste con mencionar la advertencia
que el filósofo francés enuncia con claridad y que se refiere al concep-
to de crisis. Plantea que estamos mal habituados, el concepto de crisis
genera en todos temor y parálisis, dejando de lado sus posibilidades de
vida. Esto no es casual, el concepto de crisis ha sido utilizado como un
arma poderosa en la lucha ideológica contrarrevolucionaria, basta re-
ferirse a los múltiples discursos instrumentados alrededor de la caída
del socia-lismo que, a fuerza de repetir y evidenciar los grandes errores
en los que se incurrió, así como “la explotación cínica de contradic-
ciones y tragedias históricas” que, sin pretender minimizarlos, tienen
el objetivo de paralizar, de intimidar, de advertir los riesgos y peligros
que trae un sistema diferente o la simple intención de transitar por

15
Louis Althusser. “El marxismo desbloqueado” en Alternativa, Bogotá, núm.
228/79, agosto-septiembre 1979.

88
 CRISTINA HÍJAR GONZÁLEZ

otros caminos hacia el futuro. En vez de darle la vuelta y cancelar

cualquier discusión, Althusser invita a la reflexión y a la discusión de
lo ocurrido volviendo a las tesis históricas pero con conciencia crítica
y a partir de la experiencia histórica, revitalizando al marxismo como
ciencia viva, y como vía posible para no incurrir en los mismos errores
y poder hacer las cosas de otro modo.
Un eclipse en la historia, como atinadamente caracteriza Adolfo
Sánchez Vázquez el momento que vivimos. Un eclipse temporal que
habrá de pasar, un momento de enceguecimiento, de reacomodo, de
construcción.

Frente a la desesperanza, la utopía

A mi parecer, Franz Hinkelammert16 propone una vía, con base en

rigurosos análisis, que concreta lo que para muchos es ya una especie
de consigna: frente a la desesperanza, la utopía, y lo concreta en un
enunciado que resulta clave: la política como el arte de lo posible.
En palabras de Raúl Vidales, “la utopía organiza desde el futuro
una práctica política transformadora en el presente”, tiene así una
“existencia real y efectiva a partir de su capacidad de fecundar prácti-
cas y producir cambios”.17 El pensamiento utópico es fuente de ins-
piración, de deseo; se desenvuelve únicamente en la dimensión de lo
concebible, donde aún no hay distinción entre lo posible y lo imposi-
ble. Sin embargo, es necesaria en el sentido planteado por Hinke-
lammert cuando afirma que, “a través de la imaginación –pero tam-
bién de la conceptualización de lo imposible– se descubre recién el
marco de lo posible. Quien no se atreve a concebir lo imposible, jamás
puede descubrir lo que es posible. Lo posible resulta del sometimiento
de lo imposible al criterio de la factibilidad”.18 Este criterio lo propor-
16
Franz Hinkelammert es director del Departamento Ecuménico de Investigaciones
(DEI), de San José, Costa Rica.
17
Raúl Vidales. “Dimensión utópica de la liberación” en La utopía en América, op. cit.
18
Franz Hinkelammert. Crítica a la razón utópica, Costa Rica, Editorial DEI, 1990,
pág. 26.

89
UTOPÍAS PARA CAMINAR

ciona el realismo en política que tiende a la transformación de las

imposibilidades en posibilidades. Es decir, si la intención es transformar
la realidad, se vuelve indispensable un proyecto que apunte a esto, pero
debe ser un proyecto viable, limitado a lo humanamente posible. Las
imposibilidades utopizadas emergen de este filtro de realidad, se limi-
tan, se reconstruyen en posibilidades, en proyecto político. Es entonces
cuando surge la posibilidad de una sociedad por hacer a partir de ob-
jetivos, tácticas y estrategias que concretan las relaciones medio-fin.
Raúl Vidales afirma, de manera contundente, que “cualquier proyecto
de futuro es un problema político porque aquí se juega su eficacia
histórica”.19
Sin duda, resulta convincente el camino o el método propuesto por
Hinkelammert, quien tiene buen cuidado de advertir los riesgos de la
ingenuidad utópica transformada en antiutopía a fuerza de la implantación
de la desesperanza en todos los ámbitos. Ya en párrafos anteriores intenté
caracterizar la cultura de la desesperanza, baste con recordar que ésta in-
vade y se instala en nuestra vida cotidiana, y cubre con un velo apenas per-
ceptible nuestras aproximaciones al conocimiento de la realidad que nos
rodea. De este modo resulta difícil aprehenderla en su real dimensión, en
su complejidad cargada de contradicciones; resulta difícil ir más allá del
conocimiento digerido, de la receta y el horóscopo cotidiano que rige
nuestras vidas simplemente para vivirlas como mejor podamos. Sin em-
bargo, cuando se asume la utopía en los términos anteriores, cuando de lo
que se trata es de perfilar la transformación y el cambio, el ejercicio de la
razón en relación con esta dimensión utópica supone la crítica de la razón
utópica como réplica a la ingenuidad utópica y a la antiutopía. Así se lleva
a cabo la conceptuación de lo imposible que dará lugar a perfilar lo posi-
ble. “La crítica de la razón utópica no es el rechazo de lo utópico sino su
conceptualización [sic] trascendental.20 Desemboca en la discusión de los

19
Raúl Vidales. Op. cit., pág. 56.
20
Resulta pertinente plantear la distinción apuntada por Kant (Prolegómenos a toda
metafísica pura, 1783) entre los conceptos de trascendente y trascendental. El pri-
mero se refiere a una desviación metafísica de la razón, el segundo se plantea como
un ideal necesario a donde se conducen la moral y la historia para hacer posible el
conocimiento.

90
 CRISTINA HÍJAR GONZÁLEZ

marcos categoriales dentro de los cuales se elaboran los pensamientos

sociales”.
La solución racional, entendida como relación dialéctica entre lo
objetivo y lo subjetivo, permite rebasar la ingenuidad utópica así como
la religiosidad que tiñe, en su aspecto más superficial pero no por eso
menos peligroso, el pensamiento y la vocación utópica.22 La utopía
concretada en proyecto político contiene los· problemas de las con-
tradicciones sociales, de las relaciones sociales existentes y potencial-
mente transformables.
Hay un último aspecto de este apartado que quisiera destacar
aunque supongo que está sobreentendido. Se refiere a la dimensión
colectiva de estos planteamientos. Todo lo apuntado en este ensayo se
inscribe en una posición que incorpora al individuo concreto pero que
lo proyecta en lo social. Las utopías que nos ocupan rebasan a las indi-
viduales, mejor dicho, se realizan en otra dimensión, tienden a la trans-
formación tanto de las circunstancias como de los seres humanos,
quienes a través del conocimiento, la interpretación, comprensión y
organización, operarán el cambio. La ideología dominante esgrime y
enaltece al individuo libre como la máxima de la democracia burgue-
sa, descomprometido con todo menos con sí mismo, limitado a una
práctica ciega que se reduce a explicar y describir sin transformar
nada. Frente a ello, la relación dialéctica entre teoría y práctica actúa
como vehículo para la transformación tanto de las circunstancias como
de los seres humanos. Acudo a Alberto Híjar quien explica el concepto
marxista de sociedad humana o humanidad socializada, de la siguien-
te manera: “lo humano ha de entenderse como proceso histórico abier-
to a la plenitud, no al conformismo, ni a la solución individualista, ni
a la convivencia sensible y pasajera, sino a la plenitud histórica y social
en la cual la humanidad sea socializada, esto es, donde no haya
desigualdad ni inarmonía [...]”.23

22
Para advertir los riesgos de la religiosidad, se sugiere: Alberto Híjar, “La cuestión
civil, los materialismos y el buen corazón”, en Zurda, Revista de arte y sociedad,
México, núm. 11, vol. m /año II.
23
Alberto Híjar. Op. cit., pág. 32.

91
UTOPÍAS PARA CAMINAR

¿Para qué sirve la utopía? Para eso sirve: para caminar.

Mario Benedetti

Etimológicamente, la palabra utopía significa “el sin lugar”. En dife-

rentes textos consultados se plantean diversas definiciones, de mayor
o menor profundidad, que destacan lo mismo: el pensamiento utópico,
propio de lo humano y condición de posibilidad de su existencia, parte
de una crítica a la realidad y la trasciende para constituir un proyecto, una
mentalidad, que apunta al futuro y anticipa un ideal. En esencia, las uto-
pías pueden realizarse cuando hunden sus raíces en la historia. Este últi-
mo aspecto me parece fundamental para los objetivos del presente
ensayo referido a utopías “que nacen de la entraña misma de la reali-
dad”,24 donde lo imaginario se limita por lo histórico, por lo posible:
son utopías arraigadas en la realidad y concebidas en un tiempo y
espacio histórico concreto. Lo anterior no impide el ejercicio de la
imaginación y del deseo, por eso constituyen una mentalidad donde
caben las ideas y los sentimientos. Leticia Flores Farfán plantea que
toda teoría tiene una dimensión imaginable y que “la utopía no requie-
re de un carácter de cientificidad para legitimarse [...] las utopías son
ensoñaciones semiverídicas, relatos ficcionales que dejan emerger la
diferencia y cuya validez se juega por entero en el ámbito sagrado de
la comunidad que la cobija”.25
Partiendo de lo anterior, agregaría la distinción que realiza Lewis
Mumford entre utopías de evasión y utopías de reconstrucción, distin-
ción general a partir de sus proyectos, contenidos e intenciones. Aquí
se hará referencia a las del segundo tipo sin pretender una revisión de
las utopías históricas más identificables (desde Tomás Moro hasta la
tipología de Mannheim), pues me interesa plantear la pertinencia y
necesidad de la utopía frente a la desesperanza, concretamente de la
vocación y el pensamiento utópico realista como posibilidad de enun-
ciación de un programa político revolucionario, en términos de trans-
formación de la realidad para un mejor futuro.

24
Horado Cerutti. “Historiografía, utopía y filosofía latinoamericana”, en Memoria
comprometida, Costa Rica, Universidad Nacional, 1993.
25
Leticia Flores Farfán. Op. cit., pág. 8.

92
 CRISTINA HÍJAR GONZÁLEZ

Una vez convenido el punto de partida desde donde se abordará

la utopía, que en este caso nada tiene de idealista o ahistórica, sino que
se plantea como una aproximación inicial entre idea y realidad, por lo
que se constituye en un concepto operante esgrimido, indudablemente,
desde una posición ideológica concreta y plenamente identificable, pro-
curaré ahondar en la necesidad del pensamiento utópico en nuestra
realidad latinoamericana.
Paul Ricoeur, al citar a Karl Mannheim (ldeology and Utopia,
1936), señala el nacimiento de la utopía moderna en la conjunción única
de un ideal trascendente26 y la rebelión de una clase oprimida. En la con-
cepción de Adolfo Sánchez Vázquez,27 la utopía moderna se define por
dos características fundamentales: la imagen de futuro (condición tem-
poral) y la posibilidad de su realización en el mundo empírico, asimismo,
se despoja de todo componente trascendente para ubicarse dentro de una
dimensión terrenal y humana. Sin embargo, este autor advierte también
la importancia y permanencia de cierta dimensión trascendente en mo-
vimientos políticos y sociales latinoamericanos influidos por la teología
de la liberación. Retomo ambas caracterizaciones porque considero que
esta es la forma que ha adoptado la utopía en nuestro continente, o al
menos éstas son las formas utópicas que me interesa destacar (de las
utopías neoliberales que se ocupen otros).
“Tercer mundo”, “países en desarrollo”, “economías en proceso
de consolidación”, “premodernos y/o modernos y/o posmodernos”,
todos son conceptos y definiciones que nos explican el país en el que
vivimos, el momento histórico social por el que transcurrimos, histo-
rias escritas fuera de nosotros mismos. La historificación de nuestra
propia historia es tarea que se emprendió recientemente y todo parece
destacar la necesidad de continuar en este camino de manera rigurosa;
quizás sean necesarios nuevos conceptos, nuevas periodizaciones his-
tóricas, nuevas formas de historiar. Seguimos explicándonos a partir
de nociones y autores europeos o norteamericanos. La historia reciente

26
Paul Ricoeur. Ideología y utopía, México, Ed. Gedisa, 1991, pág. 295 (consultar
nota 79).
27
Adolfo Sánchez Vázquez. “La utopía del fin de la utopía” en México ahora,
Revista Internacional, La Habana, núm 1, 1996.

93
UTOPÍAS PARA CAMINAR

de nuestro continente ha rebasado lo previsto por los teóricos de la mo-

dernidad. Somos testigos no sólo de la complejidad sino de las con-
tradicciones que han acompañado nuestro devenir histórico. Los grandes
movimientos sociales latinoamericanos de este siglo han sido protagoni-
zados no por las élites intelectuales, sino por los sectores más olvidados
y más atrasados, aquellos que no aparecen en los planes de desarrollo.
¿Cómo dar cuenta de todo lo que ocurre en este rico universo, en
estas apuestas colectivas a un futuro mejor que es más intuido que cono-
cido? Habría que empezar a historiar también a partir de este universo
significativo, enriquecer nuestras fuentes e incorporar lo que sucede en
la cotidianidad de estas comunidades o sectores sociales: sus mitos,
ritos, testimonios, símbolos y los recursos de significación a los que acu-
den, sean visuales, musicales, dancísticos o literarios, para dar cuenta de
esta otra realidad, la que viven y la que desean transformar. Es en este
sentido que Horacio Cerutti lanza una voz de alerta: partir de la realidad
latinoamericana –Ricardo Morales Avilés, miembro de la Dirección
Nacional del Frente Sandinista de Liberación Nacional, lo entendía al
proponer la lectura de Nicaragua como marxistas y al marxismo como
nicaragüenses– e incluso, reconstruir nuestra memoria histórica. La
proposición no resulta desmedida, es partir desde el inicio, reconstruir
y, si es necesario, reescribir y actualizar la lectura de nuestra propia
historia. Lo anterior permitiría entender mejor el presente y proyectar
el futuro deseado en un programa político que integre la dimensión
utópica a partir del “esfuerzo de imaginación que surge del cono-
cimiento cada vez más riguroso de la realidad”.28
Un conocimiento riguroso implica reflexión y análisis objetivos,
racionales. Esto nos conduce a la relación entre razón y utopía, que
también aborda Cerutti, 29 quien plantea una asimilación necesaria
entre ambos campos, “una utopicidad de la razón”. Evidentemente, no
de la razón moderna, positivista y limitada, sino de una nueva raciona-
lidad fecundada por los posibles, entendidos como nuevas realidades
peñtladas, imaginadas, trascendentes y trascendentales. Objetividades,

28
Horacio Cerutti. Op. cit., pág. 48.
29
Horacio Cerutti. “Crítica de la razón utópica (Esbozo programático)” en Presagio
y tópica del descubrimiento, México, UNAM, 1991.

94
 CRISTINA HÍJAR GONZÁLEZ

pero también subjetividades, deseos e imaginaciones en marcha. Qué, si

no esto, es la revolución.

La recuperación revolucionaria de la capacidad de

imaginar es una tarea urgente.
Horado Cerutti30

La reivindicación de la utopía, no como sinónimo de irracionalidad idea-

lista, conduce, entonces, a la recuperación del ejercicio de la razón en la
interpretación de nuestra realidad concreta y su posibilidad de transfor-
mación. También Cerutti apunta, atinadamente, a la necesaria vincu-
lación entre teoría de la utopía y teoría de la revolución,31 entendida
como relación complementaria. De este modo, razón, utopía y revolu-
ción forman una tríada indisoluble en nuestra realidad latinoamericana.
El mismo autor define como teoría de la revolución “aquel cons-
tructo argumental que permite planificar, justificar y ejecutar una trans-
formación estructural y valorativa de la sociedad”. La experiencia
histórica ha demostrado que no sólo basta con la enunciación de un pro-
grama político cuyo éxito esté garantizado por seguirlo paso a paso.
Sabemos, porque lo hemos aprendido, que se trata también de construir
al sujeto histórico que opere el cambio y garantice su consolidación.
Aquí, estamos hablando de sujetos concretos que integren teoría y prác-
tica revolucionarias, abriendo su individualidad a la plenitud histórica y
social. Nuevos sujetos, hombres nuevos, diría el Che Guevara.
Profundizar en lo anterior sería materia de otro ensayo, lo que aquí
me interesa destacar es que hablamos de construcción de sentidos, de
subjetividades, de imaginación, de anticipación de realidades no siem-
pre plenamente enunciadas, sino intuidas, deseadas. De ahí la abundan-
cia de imágenes visuales, de poesía y cantos testimoniales, de relatos
heroicos y consignas que acompañan cualquier proceso revolucionario,
formando parte fundamental de esa dimensión utópica necesaria para la
transformación y el cambio.

30
Horacio Cerutti. “Utopía y revolución” en Presagio y tópica..., pág. 50.
31
Horacio Cerutti. “Utopía y revolución”, Ibid., pág. 47.

95
UTOPÍAS PARA CAMINAR

Raúl Vidales afirma: “Si la revolución es una praxis creadora y

por tanto implica siempre una incursión en lo inesperado, en lo incier-
to y, así, en lo imprevisible, cierta anticipación imaginativa, allí donde
el conocimiento y la previsión científica basada en él se detienen, es
inevitable e incluso necesaria”,32 de este modo, cualquier proyecto
político necesariamente integra una dimensión propiamente teórica-
metodológica y una dimensión anticipatoria.

[...] la nueva visión no surge de la nada, sino que emerge

del ver, en términos de posibilidades, es decir, de la imaginación[...]
John Dewey33

La capacidad de propuesta utópica, en el sentido de enunciación de

futuro o de propuestas distintas irreductibles a lo existente se da, fun-
damentalmente, en el arte. Es en el ámbito artístico donde siempre
existe, al menos en la intención, la posibilidad de afectación de la
dimensión estética, la búsqueda en la construcción de nuevas estruc-
turas de sentido que abran otros caminos a la experiencia y a la viven-
cia estéticas. En este sentido, las propuestas y las vías son infinitas y
para efectos de este ensayo me interesa abordar sólo algunos ejemplos
de aquellas manifestaciones artísticas cuya función y servicio atiendan
a la construcción de aquella dimensión anticipatoria ya señalada e in-
mersa en un proyecto colectivo de transformación y cambio para cons-
tituir, por último, la dimensión estética de la utopía.
Tradicionalmente, el arte y los artistas han gozado de una especie
de licencia social, pues son ellos los que pueden construir realidades
otras dentro de un ejercicio libre de facultades e intenciones creativas.
Esto sería cuestionable si advertimos los límites reales de este ejerci-
cio de libertad, desde la falta de espacios (todos: de educación y for-
mación, de producción, circulación, mercado, etc.) hasta la censura y
la represión. Por ahora, quedémonos con esta posibilidad de construc-

32
Raúl Vidales. Op. cit., pág. 55.
33
John Dewey. Una fe común, Buenos Aires, Losada, 1964.

96
 CRISTINA HÍJAR GONZÁLEZ

ción y enunciación de realidades otras que no requieren pasar por una

justificación teórica científica para legitimarse, sino que su universo y su
ámbito de realización se ubica y desenvuelve en el plano de la sub-
jetividad (imaginación, deseos, sensaciones y sentimientos).
Ya Saint-Sirnon34 ubicaba a los artistas en un lugar fundamental
dentro de su proyecto utópico. En su Nuevo cristianismo, los hace res-
ponsables de proveer la pasión general, o podríamos decir, de la razón
apasionada, indispensable para el cambio hacia una sociedad mejor.
Son ellos los únicos capaces de aportar la fuerza de la imaginación, de
introducir el juego en el proceso transformador. Sin ellos no habría
motivación general y “la utopía debe tener emociones”, los artistas, a
través del ejercicio de su imaginación, construyen una estética política
que propicia el movimiento. Si asumen esta tarea, contribuyen y enri-
quecen a la enunciación, en términos de posibilidad, de una realidad
diferente.
En este orden de ideas, surgen dos dimensiones de la utopía: la
primera, en términos de ideal, de proyecto de futuro; la segunda, en tér-
minos de prácticas y comportamientos reales inspirados por la propia
utopía.35 En esta última dimensión, la utopía adquiere una existencia real
en el presente, una dimensión anticipatoria de lo que vendrá. No debe-
rnos olvidar que siempre será en los términos ya planteados, de deseo y
de posibilidad, de propuesta y apuesta.
Una primera distinción del tipo de manifestaciones artísticas
que me interesa abordar es la referida a la función y al servicio de lo
producido. La segunda distinción tiene que ver con los sujetos que
operan estas prácticas y que, indiscutiblemente, asumen una definición
política no sólo corno artistas sino corno individuos inmersos y com-
prometidos con su entorno social. Para mi fortuna, son muchos los que
han incursionado en este camino asumiendo la tarea que Saint-Sirnon
enuncia tan clara y bellamente, y ubicándose dentro de los desertores
de la indiferencia pura de Lipovetsky.
No podría ser de otro modo en nuestra realidad latinoamericana
con poblaciones mayoritariamente analfabetas o analfabetas funciona-

34
Paul Ricoeur. Op. cit., pág. 310.
35
Adolfo Sánchez Vázquez. Op. cit.

97
UTOPÍAS PARA CAMINAR

les. Hemos sido testigos de cambios y revoluciones que han costado

años de lucha impulsada por estas mismas masas, cabría preguntarse
¿cómo se apropian de los proyectos revolucionarios que prometen un
mejor futuro y que los involucran e interpelan directamente? Sería inge-
nuo pensar que es sólo a través de los programas políticos, de las tácti-
cas y estrategias, de los documentos de formación política, que son más
bien propios de un sector dirigente o de sectores universitarios, intelec-
tuales, acostumbrados a la reflexión y a la crítica política e ideológica.
Pero, ¿qué con las masas que acaban por asumir como propio el proyec-
to revolucionario para fundirse en él y constituirse en el sujeto histórico
que posibilitará el cambio?, ¿cómo se incorporan en un proyecto utópi-
co? que –cabe añadir– siempre inicia en condiciones minoritarias y
muy desfavorables.
Creo necesario advertir que, a pesar de que con lo anterior me
refiero a grandes transformaciones, a proyectos de liberación nacional,
a revoluciones populares, no significa que, frente a los imperativos de
la época presente, no valgan las pequeñas utopías. Al contrario, valen y
mucho. Cada acción de rechazo, cada “no” planteado frente al poder, la
participación comunitaria, la asistencia a una marcha, todas las acciones
contestatarias y de réplica frente a una situación presente cada vez más
intolerable, significan la inclusión en una pequeña utopía, quizá de
corto alcance pero no por eso menos importante y evidentemente no
agotada. Sin embargo, acudiré a ejemplos extremos para procurar una
mayor claridad en las ideas que deseo plantear.
En la revolución popular sandinista resultó fundamental el canto
popular de Carlos Mejía Godoy y los de Palacagüina. En cada canción
se hablaba de la patria que llegaría, de la que estaba en proceso de cons-
trucción y que requería de la participación colectiva. Las temáticas eran
diversas, desde cantos subversivos donde se enseñaba la construc-
ción de explosivos de fabricación casera hasta aquellos dedicados a re-
cordar a los mártires y héroes. La vida cotidiana del campo y la ciudad
permeaba la construcción de metáforas alusivas a estos temas: la clandes-
tinidad de una mariposa cuyo responsable es un colibrí; el comandante
revolucionario que toma mil formas animales para lo mismo estar en la
milpa que en la escuela, que huyendo del enemigo; la revolución como
una chavala a la que hay que cuidar desde pequeña; los sufrimientos del

98
 CRISTINA HÍJAR GONZÁLEZ

trabajo cotidiano para enriquecer a otros en comparación con las nuevas

y justas relaciones sociales establecidas en las zonas liberadas, en fin,
todo un universo significativo y simbólico asentado en la realidad coti-
diana de esas masas a las que había que interpelar e incluir de otras for-
mas, por ejemplo, en el acto político-cultural o a través de las transmi-
siones clandestinas de radio.
Lo mismo hizo Yolocamba I Tá durante el proceso revolucionario
de El Salvador. Ellos fueron los primeros sorprendidos al llegar en gira de
solidaridad a Putla –escondido pueblo de la sierra oaxaqueña–, al
advertir que la gente cantaba con ellos “El baile de los animales”, fábula
llena de humor que ridiculizaba al gorila-militar, al puerco-capitalista y al
burro-gobernante, para terminar llamando a la organización del reino ani-
mal como única posibilidad de acabar con los tiranos. En “Producción de
guerra” hablaban, en lenguaje coloquial y festivo, de la satisfacción del
trabajo comunitario en una zona liberada; o la “Misa popular salvado-
reña”, cantada en todas las comunidades cristianas de base, no sólo de El
Salvador, sino de México, Norteamérica, e incluso Europa, donde desde
el “Canto de entrada” se anunciaba la posibilidad de construir el reino de
Dios desde la tierra.
En poesía hay infinitos ejemplos de lo que advendrá como produc-
to de estos procesos por un futuro mejor. Edwin Castro, quien participara
en el ajusticiamiento de Somoza en 1956, acción que le costó la vida,
escibió: “Mañana, hijo mío, todo será distinto. / Se marchará la angustia
por la puerta del fondo/ que han de cerrar, por siempre, las manos de hom-
bres nuevos [...]”.36 Los temas poéticos también son variados, sin em-
bargo, predominan los referidos a la muerte, que se acepta gozosa en aras
de la empresa por construir, y los referidos al amor, a la mujer, a la patria,
al terruño. Muchos poemas son musicalizados o impresos en hojas vo-
lantes y en poemarios modestos, de este modo rio resulta sorprendente
que algunas frases se hayan vuelto consignas y pintas callejeras anóni-
mas, ambas, recursos y medios de significación fundamentales en estas
luchas. Bellas metáforas (como la sandinista: “El amanecer dejó de ser
una tentación”) o signos visuales precisos (la V de la victoria, el som-

36
Los ejemplos poéticos enunciados provienen de la antología Poesía trunca,
(comp. Mario Benedetti), La Habana, Casa de las Américas, 1977.

99
UTOPÍAS PARA CAMINAR

brero sandinista, o el pasamontañas, por ejemplo) cuya connotación

refiere a una terca realidad y a un presente de lucha.
En esta misma línea se ubica el discurso del subcomandante
Marcos del Ejército Zapatista de Liberación Nacional. La contundencia
de sus palabras radica, sin duda, en la incorporación de un discurso li-
terario dentro del discurso político. Así, nos inserta en la cotidianidad de
la selva; nos explica conceptos importantes como la construcción de la
memoria, a través de narraciones donde lo que menos interesa es saber
si son reales o ficticias: “Buena es la memoria –dijeron y se dijeron los
más grandes dioses- porque ella es el espejo que ayuda a entender el pre-
sente y que promete el futuro”.37 O cuando acude a personajes como el
Viejo Antonio, interlocutor único que lo acompaña en las más asombro-
sas empresas, y que siempre irrumpe con una sabia lección como la que
le deja anotada en su cuaderno de campaña: “Si no puedes tener la razón
y la fuerza, escoge siempre la razón y deja que el enemigo tenga la
fuerza. En muchos combates puede la fuerza obtener la victoria, pero en
la lucha toda sólo la razón vence. El poderoso nunca podrá sacar razón
de su fuerza, pero nosotros siempre podremos obtener fuerza de la
razón”.38 Este es el discurso que desquicia al poder.
Las imágenes visuales también forman parte de este rico universo
significativo. Baste recordar las hermosas mantas del grupo Germinal (for-
mado con egresados de La Esmeralda que se constituyeron como grupo en
1977), del Taller de Gráfica Monumental de la Universidad Autónoma
Metropolitana-Xochimilco, o las de Ojos de Lucha (estudiantes de la Es-
cuela Nacional de Artes Plásticas agrupados desde 1985) que acompa-
ñaron la lucha de las costureras después de los sismos del mismo año.
Todos son ejemplos de la historia reciente, pero podríamos jalar la hebra,
por poner un ejemplo, desde la trilogía revolucionaria –campesino, obre-
ro y soldad– representada por Diego Rivera en varios murales, plantea-
da como el sujeto histórico protagónico, producto y garantía del proceso
revolucionario de 1910 que daría lugar a un nuevo proyecto de nación.

37
Comunicado del EZLN “Recuerda Marcos los 20 años de la huelga de hambre de
las ‘doñas”‘, La Jornada, 28 de agosto de 1998.
38
Subcomandante insurgente Marcos. “7 piezas sueltas del rompecabezas mundial”
en VVAA, Chiapas, México, era-IIEC/UNAM,1997, pág. 143.

100
 CRISTINA HÍJAR GONZÁLEZ

Cabe mencionar también, a manera de ejemplo, la Columna de la

infamia del artista danés Jens Galschiot. Escultura en cobre negro de ocho
metros de altura, que representa cuerpos y rostros con expresiones de
agonía y dolor que simbolizan a todas y a cualquier víctima de la repre-
sión y la infamia. Ha sido expuesta en varios lugares (como en el parque
Victoria de Hong Kong, en conmemoración del octavo aniversario de la
masacre de la Plaza de Tiananmen en Pekín), y en mayo de 1999 fue
colocada en Acteal, Chiapas, en el marco del II Encuentro del EZLN con
la Sociedad Civil, como símbolo de denuncia de la política de exter-
minio y represión considerada como un atentado contra la humanidad.
Esta acción le valió al artista danés la expulsión de México. Si bien en
la escultura no hay una propuesta propiamente utópica, a diferencia de
los ejemplos anteriores, sí hay una advertencia contra el olvido, un
“nunca más” para el futuro. En este sentido, es necesario anticipar lo
bueno y gozoso que vendrá, pero también resulta imprescindible destacar
lo que no debe repetirse, en este caso, la masacre de Acteal.
Los ideales asentados en prácticas concretas que van perfilando el
proyecto de una sociedad futura, dan lugar a logros importantes. Recien-
temente, apareció en prensa39 un artículo que da cuenta de la campaña
ecológica impulsada por las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Co-
lombia, en San Vicente de Caguan, en el estado de Caquetá, zona bajo su
control en la que han logrado la reproducción de la tortuga, el venado,
algunos peces y cinco especies animales más, que se encontraban en
peligro de extinción. A través de una ardua campaña de información y
de sanciones a los infractores, que se reducían a servicios a la comu-
nidad, lograron un rescate que parecía imposible.
Con estos ejemplos, procuro advertir no sólo la existencia, sino
la necesidad de un universo significativo incorporado a cualquier pro-
yecto de transformación y cambio que proponga la posibilidad de
construir un mejor futuro. Al retomar el planteamiento inicial de este
apartado referente al arte y a los artistas, reitero que son éstos los que
poseen los recursos de significación y la capacidad para llevar a imá-
genes visuales, literarias, dancísticas, musicales, los planteamientos de
la utopía. Abrir así la dimensión estética a la plenitud y al goce, a
39 “FARC: próspera campaña ecológica”, Excélsior, 10 de febrero 1999, la. secc., pág. 2.

101
UTOPÍAS PARA CAMINAR

través del humor, la fiesta, la ironía, la alegría, pero también la tristeza

y el dolor, anticipando relaciones sociales nuevas y un lugar destacado
a la realización de las subjetividades.
A manera de conclusión, cito al doctor Adolfo Sánchez Vázquez:
[ ...]si es imposible reducir la utopía a la ciencia, el futuro al pre-
sente y lo posible a lo real, y si por otra parte, lo existente no puede
dejar de impulsar la insatisfacción, la crítica y el sueño de una vida
mejor; es decir, si el fin de la utopía se vuelve imposible, un
mundo sin utopías sería una utopía más, aunque sólo en el sentido
negativo de su irrealizabilidad.40

México, D.F., julio de 1999.

40
Adolfo Sánchez Vázquez. Op. cit., pág. 117.

102
1 Calcomanía del
Consejo General de Huelga de la UNAM, 2000.
(Archivo CENIDIAP)

103
 2 Taller de Investigación Plástica,
«El fardo», Morelia, Michoacán, 1978.
(Archivo CENIDIAP)
104
3 Manta sobre los indocumentados del
Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura, 1978.
(Archivo CENIDIAP)

105
 4 Manta del Taller de
Gráfica Monumental, UAM-X
(Archivo CENIDIAP)
106
5 Manta de Ojos de Lucha en manifestación del
Sindicato de Costureras,
ciudad de México, 1985.
(Archivo CENIDIAP)

107
 Pelearemos, moriremos, pero no seguirá
esta larga noche sin que un relámpago
anuncie la mañana... para todos
EZLN

6 Calcomanía zapatista
(Archivo CENIDIAP)

108
la dimensión utópica
en la historiografía
del arte mexicano
la dimensión utópica
en la historiografía del
arte mexicano.
detección de fuentes

luis rius caso

Las más apasionadas y radicales autopsias del arte provienen de las

imágenes y las palabras de los escritores y artistas. Asimismo, las más
arriesgadas iniciativas utópicas, a partir de obras visuales pero también
de obras escritas, cuyo contenido genérico estaría determinado por el
cruce de dos dimensiones: la ideológica y la utópica. Quién podría
dudar de esta intrincada coexistencia en documentos tales como el
método de dibujo de Adolfo Best Maugard, creado para inculcar en la
niñez los elementos básicos de una verdadera sensibilidad nacional; o
en la primera historia integral del arte mexicano, escrita por el poeta
José Juan Tablada al amparo del aparato ideológico, utópico y oficial
de José Vasconcelos; o en el primer ensayo de Luis Cardoza y Aragón
dedicado al arte mexicano, de 1927, donde imaginó desde París la
posibilidad de renovar al mundo a través de la poesía (verbal y visual)
del continente americano; o en el manifiesto No hay más ruta que la
nuestra, a través del cual David Alfaro Siqueiros pretendió establecer
la propuesta superestructura! de un nuevo humanismo en el mundo; o
en las historias universales y nacionales del arte, la literatura y la estéti-
ca, escritas por el poeta Arqueles Vela para reorientar desde una prego-
nada perspectiva científica, una revolución en el campo de las ideas.
El análisis de estas obras, entre muchas otras escritas para reforzar
con palabras a las imágenes que encarnaron al arte nuevo, obliga al lec-

111
LA DIMENSIÓN UTÓPICA EN LA HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE MEXICANO

tor contemporáneo a realizar una lectura desprejuiciada y deseosa de

descubrir asuntos de interés actual entre sus páginas manchadas por la
pátina del tiempo. Así, las propuestas del lejano autor pueden asimilarse
a partir de la dimensión utópica entretejida en su cuerpo ideológico,
independientemente que la hayan querido o no tener (lo cual, dicho sea
entre paréntesis, ocurre con la propia literatura marxista). Cuando Si-
queiros escribió un conjunto de conferencias dirigido a los artistas rusos
y de otros países del antiguo mundo socialista, para convencerlos de
abandonar su fallida búsqueda en materia de arte y sumarse, en cambio,
a la ruta trazada por el realismo mexicano, nunca pensó en escribir una
propuesta utópica; tampoco lo hizo Cardoza y Aragón cuando imaginó
en su citado libro sobre Carlos Mérida –muy a la manera de los euro-
peos que traspasaron sus mitos a este continente– la posibilidad de que
América Latina (y México en particular) asumiera el nuevo liderazgo
espiritual en el mundo, rematando la idea con el siguiente párrafo:
“Mientras Europa entra en la senectud, México, vanguardia de América,
proa de la raza. México maya. Naturaleza primitiva. Selvas. Fuerzas cie-
gas. Alcohol. Ambiente en todas las conciencias para que dance la pri-
mavera de Boticelli con el Renacimiento en sus caderas”.1
Tenemos claro, pues, que en las obras destinadas al análisis refle-
xivo del proceso de las artes, el ingrediente utópico es insoslayable, en
la medida en que también lo es en innumerables manifiestos artísticos
–no analíticos–, valga la comparación. Tal razonamiento puede aho-
garse en su obviedad, desde luego, y resultar tan inútil como lo sería
proponerse un estudio sobre la importancia del agua en la navegación.
De hecho, la dimensión utópica atraviesa al arte de la vanguardia desde
el momento mismo en que éste se propuso trasladar la esfera del arte
al ámbito de la vida cotidiana o transformar al mundo a partir de la ima-
ginación creadora. Es un valor entendido. Sin embargo, lo anterior viene
a cuento para deslindamos de una concepción tradicionalista –plan-
teada como problemática por Paul Ricoeur en su libro Ideología y
utopía–, según la cual la utopía es, a diferencia de la ideología, un
género literario declarado como tal, y con autoría específica (las utopías

1 Luis Cardoza y Aragón. Carlos Mérida, Madrid, Ediciones de la Gaceta Literaria,

1927, pág. 6.

112
 LUIS RIUS CASO

de Tomás Moro, Saint-Simon, Owen, Wells, Huxley, entre otras). Como

lo demuestran los textos de historia del arte citados en este trabajo, la
utopía no sólo corresponde a un sólo género literario sino también a una
dimensión que coexiste con la ideología.2
También es preciso en este tema tomar postura frente a una cons-
tante acusáción de “irracionalidad” dirigida a diversos planteamientos
vinculados a lo utópico, como ha ocurrido con los autores aquí consigna-
dos (el hermoso libro Ídolos tras los altares, de Annita Brener, calificado
de infantil por Siqueiros; las tesis del propio Siqueiros calificadas de deli-
rantes por casi todo el mundo; la propuesta teosófica de Tablada refutada
por ridícula por más de uno de sus detractores; las visiones materialis-
tas del arte de Arqueles Vela, condenadas a un eterno ninguneo... ). Tales
acusaciones confunden, en su reduccionismo, el sentido y la forma de la
expresión utópica y sería saludable atajarlas con la siguiente afirmación
de Leticia Flores Farfán:
[...] la utopía no requiere de un carácter de cientificidad para legi-
timarse; no precisa ser “una apuesta ejercida sobre la base de los
términos que ofrece la utopía”—como sostiene Arturo Roig- para
obtener su valor de objetividad; las utopías son ensoñaciones semi-
verídicas, relatos ficcionales que dejan emerger la diferencia —que es
límite y enigma, como dijera Michel Foucault — y cuya validez se
juega por entero en el ámbito sagrado de la comunidad que la cobija.3

Por eso, resulta válido hablar de una “utopicidad de la razón”, como

plantea Horado Cerutti, quien además concuerda con Hinkelammert en
definir lo utópico desde su trascendentalidad, “imposible de reducir, pero,
al mismo tiempo, activa en lo histórico y en lo empírico”. Con esto se
rebasaría definitivamente la connotación vulgar de utopía —apunta el pro-
pio Cerutti—, que la identifica “como propuesta simpática pero irreali-
zable” o como un “sueño de despistados”.4

2 Paul Ricoeur. Ideología y utopía, México, Editorial Gedisa, 1991. Ver capítulo
dedicado a Mannheim, págs. 289-302.
3
Leticia Flores Farfán. “Utopía y ficción” en La utopía en América, México, UNAM,
Centro Coordinador y Difusor de Estudios Latinoamericanos, 1991, núm. 2, abril-junio.
4 Horacio Cerutti. “Crítica de la razón utópica (esbozo programático)” en Presagio

y tópica del descubrimiento, México, UNAM, 1991.

113
LA DIMENSIÓN UTÓPICA EN LA HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE MEXICANO

En obras tan distintas desde el punto de vista ideológico y me-

todológico, lo interesante en cualquier intento de compararlas a la luz
de la historia de las ideas estéticas es la de descubrir su sustrato utópi-
co —perteneciente a una tradición local— común y diferenciado a la
vez. De hecho, no obstante su temática de algún modo compartida, sus
divergencias son tan notables que sería necesario caracterizarlas a partir
de una tipología que precisara la naturaleza utópica de cada una de ellas
(los propios autores lo pedirían desde sus tumbas: imagínense a Villau-
rrutia y a Cuesta conviviendo con Siqueiros y Arqueles Vela, o a Cardoza
con Justino Femández en el mismo infierno contrautópico), pero eso
será tema de otro trabajo posterior. Empecemos de momento con marcar
similitudes y diferencias en cuanto al impacto póstumo de sus propues-
tas en esta materia.
Con la relativa excepción de Tablada, la visión de los poetas ha
sido la más afortunada en términos de conocimiento y reconocimiento
en el campo de las ideas. Tal circunstancia obedece a diversas razones,
entre las que cabe destacar nuestra incurable costumbre de privilegiar
la palabra de los poetas y literatos sobre la de otros intelectuales (es-
pecializados o no), como consecuencia de la adopción del modelo
francés en nuestra cultura, desde la época independiente. En el caso
específico de Xavier Villaurrutia y de Jorge Cuesta, contribuye la sor-
prendente actualidad de su crítica, cuya frescura demuestra la doble
virtud de los miembros del “grupo sin grupo”, de responder y al mismo
tiempo de superar los avatares coyunturales. También es necesario se-
ñalar que su obra ensayística, notable por su calidad más que por su
cantidad, se ha ido reuniendo a lo largo de los años a través de un per-
manente proceso de acopio en el que se han destacado Luis Mario
Schneider, Miguel Capistrán, Sergio Fernández, Guillermo Sheridan,
Cristina Mújica y María Stoopen, entre otros. A lo anterior es necesario
agregar la deuda y la complicidad de Octavio Paz con estos autores,
asumidas desde su juventud y perpetuadas a lo largo del tiempo a
través de una vasta literatura ensayística dedicada a las artes visuales,
que lo sitúa, a su vez, como heredero natural de estos miembros de
Contemporáneos, en términos ideológicos y de gusto estético, al menos.
Sobre Cardoza y Aragón no es posible aún medir la magnitud de su
influencia: fue testigo de calidad y protagonista, desde la crítica, del pro-

114
 LUIS RIUS CASO

ceso de la vanguardia mexicana en su conjunto. Su irrupción en el tema

ocurrió en 1927, con el libro casi desconocido que aquí comentamos,
y que contiene las semillas de aquel otro que provocó uno de los mayo-
res escándalos registrados en el mundo de las artes mexicanas de este
siglo, cuando apareció publicado en 1940. Me refiero, por supuesto, a
La nube y el reloj, recientemente rescatado del olvido por Renato Gon-
zález Melo, a través de una reedición acompañada de un magnífico
estudio introductorio.
La impresionante actividad crítica y promocional de José Juan
Tablada en esta materia empezó a conocerse, cabalmente, a principios
de esta década, cuando un grupo de especialistas del Instituto de Inves-
tigaciones Filológicas de la UNAM se reunió para trabajar los documen-
tos del archivo personal del poeta, donado por su viuda a dicha insti-
tución. La propia vastedad de su producción ha condenado a Tablada a
una lenta y siempre incompleta comprensión de sus aportaciones en cada
uno de los terrenos que exploró; sobre todo, en el de las artes visuales,
donde se desempeñó como promotor, historiador, coleccionista y crítico.
Baste aquí señalar que no sólo fue el introductor de la crítica de arte
moderno en México —aquella proveniente de la rama baudeleriana —,
sino también el crítico más influyente del periodo finisecular y de las tres
primeras décadas del siglo XX. Sin la concurrencia cómplice de su pluma,
la historia del renacimiento mexicano hubiera sido muy distinta, como
también su proyección en Estados Unidos. De su Historia del arte en
México, también de 1927, cabe lamentar que se trate de una de las obras
más cuestionables.5 Con cierta razón fue calificada de mediocre por
Manuel Toussaint (en relación con la calidad de la crítica ejercida
por el poeta) y menospreciada en sus alcances por Justino Fernández.
Con todo, como veremos después, se trata de un documento imprescin-
dible para estudiar la dimensión utópica en el filón de la vanguardia
artística mexicana.
Pero si de olvidos se trata, los libros consagrados por el escritor
Arqueles Vela a historiar el arte y la literatura en México y el mundo,
a analizar los orígenes y el desarrollo del modernismo, a plantear los

5
José Juan Tablada. Historia del arte en México, México, Compañía Nacional
Editora Águilas, S. A., 1927.

115
LA DIMENSIÓN UTÓPICA EN LA HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE MEXICANO

principios materialistas del arte y, por si fuera poco, también unos prin-
cipios fundamentales de la Estética (con mayúsculas), son la mejor
prueba de la eficacia que puede tener la política del ninguneo en la cul-
tura. La mayor parte de esta literatura soterrada por el tiempo fue escri-
ta para los alumnos del creador de “la señorita etcétera”, en la Escuela
Normal Superior –a manera de aportación de un granito de arena, en
un proyecto de enseñanza utópico en sí mismo–; de ahí, en parte, su
condena a las sombras. Existen, desde luego, otras razones: la misma
gravedad y soberbia que inspiraron semejante empresa icárica, desco-
munal hasta para la época tan propicia para la fundación de institu-
ciones y de titánicos proyectos abarcadores, se aprecia en la difícil, a
veces indigesta lectura de los libros. Asimismo, pesan la temprana con-
dena que recibió el escritor por parte de los altos jerarcas del medio y
de la burocracia cultural, así como su perfil ideológico, supongo que
en primer término. Con todo, los sesudos trabajos de Arqueles Vela
contienen elementos de gran valor para la historia de las ideas estéti-
cas y, muy particularmente, para este tema. Su visión de la historia es,
como la de Siqueiros, progresiva y lineal, y, como el artista, considera
el realismo mexicano como una meta para el arte mundial, aunque no
desde la misma expectativa mesiánica. Entre sus méritos destacan el
haber situado al arte mexicano dentro de la historia universal,6 desde un
enfoque materialista, y el habernos dejado unas lecciones de estética,7
donde el gran escritor escribe en alianza con el teórico preocupado en
distinguir la dimensión artística de la estética, lo cual les conceden una
vigencia insospechada.
De las tesis siqueirianas sería una exageración afirmar que todos las
conocemos: algunos documentos que las contienen, como el No hay más
ruta que la nuestra8 son de los más citados y menos leídos en la crítica y
la historiografía contemporánea. Su sola mención hace recular a quienes
6
Lo hace desde varias publicaciones, entre las que destaco: Historia materialista
del arte, SEP, 1936; y Fundamentos de la historia del arte, México, Editorial Patria,
S.A. 1955.
7
Las aportaciones de Arqueles Vela a la estética pueden rastrearse en el siguiente
libro y en sus diversas reediciones ampliadas y modificadas: El arte y la estética,
teoría general del arte, México, 1945.
8
David Alfaro Siqueiros. No hay más ruta que la nuestra, México, 1945.

116
 LUIS RIUS CASO

recuerdan o suponen que aquella época de la ruptura, en los años sesen-

ta, fue la del advenimiento de la libertad artística, encarnada en las nuevas
vanguardias emergentes, en medio del tenebroso ambiente apadrinado
por Siqueiros, el príncipe de las tinieblas. Se trata de un manifiesto incó-
modo para muchos lectores, atados a una interpretación maniquea que
busca al pie de la letra los yerros ideológicos del artista y teórico, sin dar
cabida a una percepción de su contenido utópico, con todo lo que de in-
congruente y desmesurado en este sentido puede y debe tener.
El último libro mencionado en este mapa comparativo, es el pri-
mero del historiador Justino Fernández que, al mismo tiempo, es el
primer estudio académico dedicado al arte moderno y contemporáneo
en México.9 Se trata de una joya no muy atendida del multicitado ba-
luarte de la investigación histórica e historiográfica en México, a quien
se debe, entre otras cosas, los primeros estudios sobre la historia de las
ideas estéticas en México. El libro recoge una serie de diez conferencias
sustentadas por el autor en la Escuela de Verano, en 1936, y un amplio
repertorio fotográfico procedente del Instituto de Investigaciones Es-
téticas, entonces de reciente fundación. Como otros libros citados, éste
tiene en su campo un valor iniciático. Por eso comparte al menos con
el de Tablada y con la historia materialista del arte de Arqueles Vela el
derecho a la disculpa de antemano por las previsibles insuficiencias. Es
más: estas insuficiencias de método, sustento bibliográfico y enfoque
acrecientan las virtudes de este atrevimiento juvenil, que no obstante sus
titubeos, deja una huella nítida del perfil historicista tan distintivo del
autor, visible en estas tempranas páginas, por ejemplo, en su enfoque de
la pintura mural como una constante con ocasos y renacimientos en la
historia de México. Su proyecto de breve historia que contempla al siglo
diecinueve y lo que iba del veinte (de más de 500 páginas incluyendo
ilustraciones), parte de un riguroso acopio documental que registra todas
las manifestaciones artísticas contaminadas por la efervescencia utópica
del arte nuevo, aunque sea para practicarles, distancia temporal e ideo-
lógica de por medio, una contundente autopsia.

9
Justino Fernández. El arte moderno en México, breve historia, siglos XIX y XX, pró-
logo de Manuel Toussaint, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, Antigua
Librería Robredo, José Porrúa e Hijos, 1937.

117
LA DIMENSIÓN UTÓPICA EN LA HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE MEXICANO

En las siguientes páginas me limitaré a un breve comentario de

los elementos que algunas de estas fuentes pueden aportar a la cons-
trucción de la memoria de la tradición utópica en el arte mexicano, con
la intención implícita de invitar a una revisión sobre esta alianza tan
estrecha entre la imagen y la palabra (entre la iconósfera y la logósfera,
diría Bachelard), cuyo menosprecio ha dejado a la sola imagen, la difí-
cil tarea de cumplir por sí sola lo que, una y otra vez, con el paso del
tiempo, se tiene que decir. Por razones de espacio, me concreto en el si-
guiente capítulo a los cuatro poetas, en tomo a una fecha clave para iden-
tificar diferencias y coincidencias significativas que, además, permite
cruces geográficos de indudable importancia simbólica para el tema.

Nueva York, primavera de 1927. A través de una maliciosa nota perio-

dística, José Juan Tablada· se entera de la aparición de su esperada
Historia del arte en México, publicada por la Compañía Nacional Edi-
tora Águilas. Se trata de un bonito volumen de 255 páginas, amplia-
mente ilustrado con fotografías en blanco y negro, en cuya portada apa-
rece la imagen impresa a cuatro tintas de un tlacuilo, para anunciar su
postura de época. La nota lastima y preocupa al autor, quien se siente
comprometido a dar explicaciones a su compadre y fiel mecenas oficial,
Genaro Estrada, entonces alto funcionario de la Secretaría de Relaciones
Exteriores. Desde la Babilonia de Hierro, le escribe Tablada:
Veo que ya salió publicada mi Historia del arte (que en realidad
debió ser Artes plásticas-curso elemental) como yo lo titulé y que
la tontería de los editores ha hecho aparecer con nombre impropio.
Vi cierta nota bibliográfica en que critican ese nombre con cierta
razón y digo “cierta” porque Elie Faure llamó a su obra Historia
del arte y tampoco habla de literatura ni de música. Esa crítica no
es nada benévola, ni justa [...] dice que paso sobre los códices
como sobre brasas [...] ¿Qué otra historia de nuestro arte habla de
códices? [...] Dice que mi estilo es periodístico [...] podía haber
dicho llano sin matiz despectivo. Dice que no tengo erudición
–Dios me libre!– (he leído a Pero Garín) y concluye diciendo que
mi obra es agradable y útil para tener una somera información sobre

118
 LUIS RIUS CASO

las artes plásticas de México, ¡que era lo que se trataba de

demostrar! Bueno, si esa intransigencia y ese deseo de poner peros
se aplicara en general, no quedaría nada en pie en toda nuestra bi-
bliografía.
Pronto le enviaré La feria cuya crítica anticipo ya como un rosario
de sapos, si ud. no mete la mano y les da una opinión a quienes no
la tienen [...]Y no deja de ser triste haberme pasado la vida elo-
giando a México y a los mexicanos y no tener en cambio más que
los regueldos biliosos y las acedias de los malhumorados... 10

A pesar del arrebato de Tablada, la reseña del periódico no hace

sino señalar limitaciones de la historia que otros lectores no dejarán de
advertir con el paso del tiempo. Sin embargo, el libro es singularmente
valioso a la luz de la historia de las ideas estéticas. Si bien el lector
actual se asombra, lo mismo que el lector de los años veinte, ante su
pobreza conceptual y literaria (en relación con las innumerables aporta-
ciones que como crítico de arte solía lograr el autor), lo cierto es que
también puede valorar al documento como una pieza más del comple-
jo sistema promociona! construido por el poeta para difundir y afirmar
al arte mexicano en Estados Unidos, donde era de vital importancia
para el gobierno posrevolucionario borrar nuestra mala imagen de país
bárbaro y moroso, a través de iniciativas culturales propiciatorias de un
clima diplomático favorable, para renegociar la enorme deuda externa.
A través de este sistema promociona! –llamado por Tablada
“labor pro México”–, el poeta pretende allegarse recursos oficiales
para vivir como príncipe japonés en la meca emergente de la cultura
moderna, tal como lo hiciera años atrás en su casona de Coyoacán, a
cambio de ofertar su pluma a los reyes en tumo para consolidar la cul-
tura emanada de la Revolución, en un doble horizonte: por un lado, el
de los vecinos del norte, donde la mejor divisa es negociar con las bon-
dades atribuibles a la raza cósmica, y por otro, el que habita la raza no
siempre consciente de su vocación cósmica, cuando, al menos en mate-
ria de arte, su confusión le impide entender el papel trascendente de la
10
Correspondencia entre José Juan Tablada y Genaro Estrada, Fondo Genaro Estrada
del Archivo Histórico de la Secretaría de Relaciones Exteriores. El documento se
encuentra recogido en una investigación documental custodiado por el CENIDIAP, en
el fondo de críticos de arte.

119
LA DIMENSIÓN UTÓPICA EN LA HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE MEXICANO

vanguardia propia. Esta es más o menos la mentalidad palpable en el

tono de las múltiples conferencias escritas por Tablada para acompañar
sus exposiciones de arte mexicano, preparadas (curadas, diríamos hoy)
para presentarse en diversos circuitos de Estados Unidos, y también en
los variados textos redactados en Nueva York para ser leídos aquí, con el
propósito de defender al arte nuevo en general, y a Diego Rivera en lo
particular, de los poderosos embates de la reacción, ensañados con los
famosos monotes. En esta línea se ubican testimonios tan importantes
como la introducción al método de dibujo de Adolfo Best Maugard (en
su segunda edición) y la Historia del arte en México, ambas escritas
en 1923, bajo el subsidio indirecto de Vasconcelos.
Así, pues, con todo y que el libro en cuestión representa una de las
aventuras intelectuales más caras a la fama póstuma del “poeta y crítico
metido a historiador” –como lo calificó con soma Justino Femández–,
este largo ensayo de Tablada contiene elementos dignos de rastrearse
para documentar el tema. El más importante tiene que ver con lamen-
talidad del autor y su conexión con el pensamiento y la acción oficial
(esto es: vasconcelianos) que, a su vez, se alimentan de una fragua ideo-
lógica compuesta con elementos del siglo anterior –el arielismo, el
pensamiento liberal, el modernismo–, y también con nuevos elementos
propiciados por la posibilidad de un nuevo culto a la imagen –el arte
nuevo–, para reivindicar desde el espacio conquistado el poder reden-
tor de la cultura –defensivo y activo a la vez– por sobre cualquier otro
ajeno a nuestra idiosincracia. Leemos en el proemio de la Historia del
arte:
Después de la Independencia, entre los fragores de la Guerra Santa
por la libertad y de otras menos ilustres y más ruinosas, los artis-
tas de México continuaron su gran obra de belleza y de armonía,
luchando contra los antiguos obstáculos y con un nuevo enemigo,
el industrialismo mecánico europeo y norteamericano.
Por fortuna, después de la Revolución se ha producido un fuerte
movimiento nacionalista, de aquilatamiento de nuestros valores
intrínsecos.
Comenzamos a darnos cuenta de que si en algo no debemos ser
tributarios del extranjero es en cuestiones de arte. Distinguimos
que México, entre todas las naciones del Continente, es la única
que tiene una gran tradición artística, indígena, colonial y moder-

120
 LUIS RIUS CASO

na y principiamos a saber que la cultura que poseemos desde

Nezahualcóyotl es creadora y productiva, superior a cierta civi-
lización que puede faltarnos, pero que en todo caso no es sino
reproductiva.11

Acorde con esta intención de construir una identidad redentora

del espacio artístico, el autor tiene el mérito de concretar el primer
esfuerzo de valoración integral del arte mexicano en su conjunto. Es,
de hecho, la primera obra de este tipo realizada por un autor moderno.
Las razones son de criterio. El historiador colonialista Manuel G. Revilla
antecedió al poeta con su libro El arte en México en la época antigua y
durante el gobierno virreinal—publicado en 1893 y reeditado en 1923,
sin mayores correcciones—, donde planteó un panorama abarcador que
incluye al arte prehispánico, pero desde una óptica devaluatoria (como la
de Bernardo Couto), típica del colonialismo, y sin un arraigo en el pre-
sente, en ninguna de las dos ediciones. Es el clásico ejemplo del historia-
dor que se refugia en el pasado. En cambio, Tablada busca afirmar un
proyecto de valoración basado en el criterio opuesto: desde el lumi-
noso presente busca en el pasado las huellas de una grandeza apenas
descubierta, donde las notas de gloria están puestas ya no en la gran
arquitectura de la Colonia ni en la estéril producción pictórica de esa
etapa, ni mucho menos en la decadencia que durante generaciones pro-
dujo la Academia de San Carlos —según la óptica de Tablada—, como
sí en el arte prehispánico, en las artes menores y aplicadas, en el arte
popular, en unos cuantos garbanzos de a libra que se libraron del oscu-
rantismo académico (como Ruelas, Enciso, Montenegro, Zárraga y
Clausell) y, por supuesto, en los que denomina “el puñado de após-
toles” que abanderan al renacimiento, con Diego Rivera a la cabeza.
Por lo dicho, y no obstante sus defectos, este libro es la primera
gran autopsia integral tanto de una mentalidad colonialista que enton-
ces era residual (representada por Revilla, por ejemplo), como del arte
que generó, fundamentalmente a través de uno de sus brazos institu-
cionales: la Academia. Al mismo tiempo, funge al lado de otros libros
contagiados por la euforia iniciática de aquellos años, como una de las
actas fundacionales de la expectativa utópica derivada del renacimiento
11
José Juan Tablada. Op cit., págs. 8 y 9.

121
LA DIMENSIÓN UTÓPICA EN LA HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE MEXICANO

mexicano. Por añadidura, cabe agregar que constituye un fruto carac-

terístico y, por tanto, una vía de acceso natural, a la utopía vasconceliana,
acaso factible de relacionar con la segunda forma utópica caracterizada
por Manheim en su clásico estudio del tema como humanista-liberal.
Paul Ricoeur nos la explica:
Esta se basa principalmente en la confianza en el poder del pen-
samiento en cuanto al proceso educativo y formativo. La utopía
está en conflicto con un orden existente, pero lo está en nombre de
una idea. No se trata sin embargo de platonismo; [éste] es un mo-
delo estático y no una potencialidad de cambio. En cierto sentido,
podemos decir que la universidad procede de esta utopía [...] Esta
forma es utópica en la medida en que niega, y a veces muy inge-
nuamente, las fuentes reales del poder, que están en la propiedad,
en el dinero, en la violencia y en todas las clases de fuerzas no in-
telectuales.12

Estamos ahora en París, en otoño de ese mismo año de 1927. El joven

poeta guatemalteco Luis Cardoza y Aragón culmina su primer volu-
men sobre pintura, consagrado a la obra de su compatriota y amigo
Carlos Mérida. No obstante su perfil monográfico, el libro contiene
una vasta reflexión sobre el muralismo mexicano. Es curioso: Cardoza
sólo conoce el tema a través de reproducciones y noticias traídas de
México por Agustín Lazo, Alfonso Reyes, Jorge Cuesta, José Vascon-
celos y el propio Mérida, entre otros amigos y conocidos. El fenómeno
del muralismo le interesa profundamente –según consta en el fervoroso
texto– porque se trata de un tema recurrente entre los allegados, lati-
noamericanos, estadounidenses y europeos, como quizá nunca había
ocurrido alrededor de una manifestación moderna surgida en el nuevo
continente. Podemos tomar la anécdota como una pequeña revancha de
nuestro macondismo (síndrome del eterno proceso inverso), y para
señalar la extensión internacional de ese desplazamiento que, por
primera vez en nuestra historia, hicieron las artes plásticas de la lite-
12
Paul Ricoeur. Op. cit., págs. 296-297.

122
 LUIS RIUS CASO

ratura, en términos de jerarquía cultural, advertido aquí por el joven

sociólogo Daniel Cosío Villegas en 1923.
Pero la anécdota no se agota al evocar la avidez del poeta de
participar en ese momento mediante la palabra, en el vértigo de posi-
bilidades visibles en imágenes que provienen, a su vez, de remotas
imágenes originales, creadas en el continente propio y al mismo tiempo
extraño. Sin tener conciencia aún del lugar que la pequeña publica-
ción le daría dentro de un determinado fenómeno de la cultura mexi-
cana, Cardoza se inscribe en la tradición de los poetas-críticos de arte,
a la cual contribuirá con infinidad de publicaciones, entre las que cabe
destacar uno de los libros más polémicos del siglo: La nube y el reloj,
de 1940, del cual esta monografía sobre Mérida es un claro y directo
antecedente en materia de gusto e ideología.
El poeta guatemalteco forma parte de la última generación que
ve en Montparnasse la capital del mundo del arte. Son los tiempos en
que confluyen el Partido Comunista Francés, la Revolución Soviética,
los surrealistas, Gide, Valéry, Claudel, Picasso, Stravinsky ... Se intoxi-
ca de pintura europea moderna, de poesía maldita y de los autores
modernos y contemporáneos “que recusaban la tradición”, dirá luego.
Su intenso proceso formativo que relega, en principio, a la cultura hu-
manística y a los clásicos americanos, lo conduce pronto a ese estado
de fervor por la vanguardia que viven los jóvenes europeos. Como
ellos, busca su propia voz en el torbellino de ismos, compartiendo situa-
ciones de pasmo, furia e incertidumbre ante los imperativos y enigmas
de la posguerra.
Sin embargo, a diferencia de la mayoría, su identidad empieza a
cobrarle la elección de sus arraigos y a ponerle inequívocas señales de
orientación hacia un ámbito propio, particular, cuya primera condición
para arraigarse es la distancia. Su patria es, cada vez con mayor fuerza,
Antigua, la ciudad guatemalteca donde nació, pero también la infancia,
y el cuerpo y la poesía. Su patria es cada vez más el ámbito mental y
físico donde pueden elegirse los signos de identidad, de pertenencia
y los de extranjería. Desde esa patria íntima, Cardoza puede registrar
preferencias y medir dimensiones: elige la imaginación creadora de los
surrealistas sobre la militancia disciplinada de los sóviets; vive con
plenitud el momento de fuego del surrealismo pero adivina su declive

123
LA DIMENSIÓN UTÓPICA EN LA HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE MEXICANO

y su fracaso en el intento de trasladar la poesía a la acción; distingue

la originalidad de la novedad y de otros postulados superficiales de
la vanguardia; condena los nacionalismos y los dogmas. Para algu-
nos, son momentos de cerrar filas; para otros, de buscar direcciones.
Él, por su parte, empieza a comprender que “la poesía no es un medio
de expresión sino de salvarse la vida, de conocimiento y autotras-
cendencia”.
Pero si esta condición de extranjería representa, por un lado, la
posibilidad de controlar la distancia con el mundo, en el otro extremo
constituye el riesgo de perderlo, de extraviarse en la lejanía. En París,
el poeta y sus amigos lo saben y padecen cada vez más, según lo
recordó muchos años después: “Fue ardua la vida desvinculada, a la
vez angosta y abierta, una suerte de intercambio de experiencias de
náufragos. En México, en España, en Venezuela, en Brasil, en Ar-
gentina, en Colombia, los jóvenes eran responsables en cátedras, en
publicaciones, en movimientos, sin la total intemperie de las vidas al
margen...”13
De ahí los desvelos por conciliar con creciente apremio la instruc-
ción europea con los datos que llegan de las nuevas fuerzas del conti-
nente propio y remoto. De ahí su participación con José Vasconcelos,
Carlos Quijano, José Ingenieros y el abate González de Mendoza, en
juntas donde se pretende organizar continentalmente a los intelectuales
para hacer frente al imperialismo y a las dictaduras. De ahí la necesidad
de conocer, a través de éste último, mucho de la poesía y también de la
crítica de arte de José Juan Tablada, y su capital influencia en la ges-
tación y desarrollo del renacimiento mexicano. De ahí el imperativo
de aumentar la capacidad para formarse una opinión personal a partir
de un trabajo selectivo de la abundante información que de este mo-
vimiento llega a la Ciudad Luz, también con las referencias de Agustín
Lazo y las noticias que éste recibe con frecuencia de Xavier Villau-
rrutia. Asimismo, es necesario enterarse más sobre la actitud con-
frontativa de la joven crítica mexicana, en la que Jorge Cuesta y Xavier
Villaurrutia trazan derroteros más orientados a lo que otros llaman

13
Luis Cardoza y Aragón. El río, novelas de caballería, México, FCE (Colección
Tierra Firme), 1986, pág. 340.

124
 LUIS RIUS CASO

“arte purismo”, para encauzar la vocación de los nuevos pintores como

Agustín Lazo, María Izquierdo, Julio Castellanos y Rufino Tamayo,
entre otros. Reunir, en fin, diferentes fragmentos de una cultura conti-
nental que, a la distancia, pueda abarcarse en toda su amplitud y así
reconfigurarse con base en equilibrios y correspondencias comple-
mentarias: Mariátegui y Vasconcelos –advierte en esos años Cardoza,
quien sostenía una estrecha comunicación epistolar con el primero–
piensan muy parecido a propósito del Estado como promotor cultural;
Mariátegui, además, promueve una corriente similar a la de México,
pero sin el apoyo de artistas del talento de los muralistas; éstos, a su
vez, carecen de un teórico de la competencia del peruano.
En estos esmeros, la obra de Carlos Mérida se le presenta llena
de motivaciones. Un conjunto de óleos y acuarelas que el pintor le
muestra en ese año de 1927, permite al poeta advertir ejemplos logra-
dos de un arte americano, capaz, en potencia, de abrir una dimensión
universal. El libro lo dedica y veladamente lo dirige a Vasconcelos,
quien después de dejar su cargo público seguía empeñado en cohesio-
nar al continente iberoamericano, para hacer de éste la cuna de una
humanidad nueva, según lo dejaba ver en uno de sus libros recientes,
por entonces, y más comentados: La raza cósmica.
En una especie de introducción informal, Cardoza expone su
visión estética (tan biográfica) basada en la concepción de la poesía
como vehículo supremo en todas las artes para alcanzar el ideal uni-
versal, por ser en esencia humana, libre de patrias, fronteras y edades.
Condena al latinoamericanismo idiota y el comunismo perezoso, para
luego mencionar las verdaderas manifestaciones trascendentales de la
inquietud de América, que son las únicas que tiene en mente al escribir
esas páginas: “algunos libros, pinturas, música”. Al configurar de este
modo su plataforma ideal del proyecto de universalidad de la “América
Nuestra” —llamada a cumplir un papel mesiánico tras lo que él obser-
va como la agonía de la cultura europea—, Cardoza se emparenta con
diversas visiones atravesadas por la dimensión utópica, que desde el
encierro mental o la convocatoria abierta, descartaron los espacios
político, científico y tecnológico, para abrimos un horizonte luminoso
en el mundo. En tal sentido, la suya es también una apuesta exclusiva
al talento creativo de la raza.

125
LA DIMENSIÓN UTÓPICA EN LA HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE MEXICANO

De nuevo de regreso en México. La tibia acogida de la historia del arte

de Tablada, por parte de la opinión de avanzada, es comprensible. En
cierto modo se trata de un libro un tanto fallido y que nació a destiem-
po; los cuatro años de espera en la imprenta le truncaron la posibilidad
de recibir los favores celebratorios y promocionales del aparato oficial
vasconcelista; además, el poeta se encuentra en Nueva York, viviendo
una suerte de autoexilio otra vez auspiciado, se sospecha o se sabe, por
el Estado. Sus apariciones en prensa le siguen dando presencia y voz en
el escenario cultural pero de una forma poco tangible, ya sin el peso
específico que tuvo como cómplice propiciatorio del proceso. Una vez
más se ha convertido en un fantasma. Aunado a esto, el libro tiene un
tufo oficialista insoportable, que era digerible algunos años atrás, cuan-
do se justificaba el empleo irrestricto de las fuerzas de la razón por
parte de las huestes cultas de Vasconcelos, para combatir, en el punto
más álgido de la polémica en torno al arte nuevo, al temible poder del
conservadurismo, esa eterna contrautopía mexicana (juego aquí con la
tipología de Manheim). Ahora la problemática cultural es muy distin-
ta: se pretende desarrollar en el plano de las ideas actuales y con un ver-
dadero sentido crítico, sin el amparo del pensamiento oficial, por un
lado, ni de las sotanas o las ubicuas fuerzas de la reacción, por el otro.
El balance lo comienzan algunos miembros del “grupo sin
grupo”, de la llamada generación de Contemporáneos, quienes ya han
revelado su juego a través de publicaciones periódicas como Forma y
Ulises. La actitud crítica es uno de los puntos de convergencia más evi-
dente, entre ellos y el tema de las artes plásticas, uno de sus constantes
pretextos compartidos. Casi no existe autoridad intelectual ni paradig-
ma ideológico o moral que escape a sus puntillosas disecciones. Por
eso no sorprende que Villaurrutia se enfrente a Samuel Ramos para
justificar con argumentos de cuño baudeleriano la existencia y razón
de ser de una “estética” (con minúsculas), la de los poetas y artistas,
frente a una “Estética” (con mayúsculas)”, la de los filósofos, cuando
Ramos le dedica en 1925 su traducción del Breviario de estética de
Benedetto Croce a los artistas, dilettanti y críticos “que no tienen
ninguna estética”. El contenido de la réplica de Villaurrutia es de nodal

126
 LUIS RIUS CASO

importancia en el estudio de las ideas estéticas, porque contribuye a

determinar una dicotomía palpable en el desarrollo del arte moderno y
contemporáneo, en cuyo tejido se aprecia la injerencia de esta estética
(con minúsculas), en varios de los desarrollos utópicos y contrautópi-
cos más relevantes (Arqueles Vela, Siqueiros, en un extremo; Octavio
Paz en el otro).
No sorprende tampoco que el muralismo y Diego Rivera, como
artista y personaje, constituyan un blanco natural para estos escritores.
Cabe aclarar que su confrontación frente al fenómeno pictórico y al
artista, en lo particular, no pretende escatimar sus méritos ni anularlos
de la escena presente y futura. No se trata, pues, de la autopsia practi-
cada por Tablada a los artistas académicos o a Velasco, por ejemplo, en
ese borrón y cuenta nueva tan característico del abogado de la primera
etapa de la vanguardia mexicana. Los contemporáneos aceptan el valor
fundacional del arte nuevo y el papel redentor de Rivera; lo que com-
baten es el continuismo acrítico, su conversión en otra probable aca-
demia bajo el manto protector de la fama pública y su previsible
explotación oficial, y, en el fondo, el peligro de que este fenómeno
de códigos totalizadores deje fuera a la subjetividad, por el acento retóri-
co de su perfil nacionalista; o, para decirlo de otra forma, que ese inten-
to de afirmar en el plano simbólico una maciza plataforma nacional y
continental, deje fuera a los múltiples archipiélagos de soledades que, a
fin de cuentas, también conforman el mapa de la modernidad.
En este punto, las coincidencias entre Cardoza y los fundadores
de Contemporáneos son claras. Veamos ejemplos:
Lo primero que destaca Cardoza y Aragón en su ensayo es la cali-
dad de precursor que tuvo Mérida en el renacimiento cultural, por
razones cronológicas y porque tuvo el mérito desde muy joven, dice,
“de saber imprimir sobre sus telas las fuerzas cardinales de la raza”, evi-
tando “lo folclórico, anecdótico y pintoresco, a cambio de aceptar lo
esencial (lo poético) en su trabajo plástico”, acaba diciendo, en obvio
ataque a Rivera. Para hacer más comprensible el sentido del america-
nismo del compatriota, Cardoza lo compara con George Grosz y Cha-
gall, quienes lograron “ser de su tierra medularmente”, explica. Y para
acentuar su originalidad y el valor de la misma, urgido por las conse-
cuencias de la fama de Rivera, afirma:

127
LA DIMENSIÓN UTÓPICA EN LA HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE MEXICANO

Si la pintura europea gira, más o menos distante, en torno a Pablo

Picasso, la americana se siente arrebatada por Diego Rivera. De
manera global –panorámicamente– podríamos decir como
Nietzsche sobre los discípulos de Hegel: todos los cubistas son
unos burros, menos Picasso. Igual en otras artes. Lo de siempre:
el grande comiéndose al chico.14

A su vez, Villaurrutia dice: “La trayectoria de Diego Rivera está

más llena de moralidades que un apólogo y tiene, sobre muchos de
ellos, la ventaja de ser menos aburrida”.15 Y Jorge Cuesta: “La pintura
de Lazo tampoco es la impureza de la anécdota, y tampoco, aunque
pueda a veces parecerlo, la impureza decorativa.[...] No hay que bus-
car, pues, en su pintura esa virtud pública —en el noble sentido— de la
de Diego; la suya —la de Lazo— es una pintura de cárnara”.16
Los tres están conscientes del acercamiento entre las artes visua-
les y las artes verbales celebrado en la modernidad, y del valor de la
complicidad de la palabra con la imagen en la fundación del mundo.
Los tres saben, a raíz de la eclosión del arte nuevo, de la importancia de
situarse en el debate de las imágenes, porque su poder actual remite a un
poder ancestral, en nuestra experiencia, de vivo protagonismo en la
construcción de los futuros. Afirmar a los artistas de su gusto significa
afirmarse ellos mismos desde una dimensión de modernidad que se
considera inevitable (universal y local a la vez), para lo cual es preciso
dirigir las antenas desde aquí hacia Europa —corno lo hacen Cuesta y
Villaurrutia, el viajero inmóvil — o efectuar el proceso inverso —como
lo hace Cardoza.
El arte nuevo es y será entonces el marco de referencia legítimo y
asimismo obligado para enfrentar las constantes problemáticas que va
presentando la vanguardia artística en su desarrollo, o para acceder a par-
tir de éste —así sea corno pretexto— a los grandes debates de la cultura
y la política internacionales, corno los que en su momento ocurrieron en
14
Luis Cardoza y Aragón. Carlos..., op. cit., pág. 27.
15
Xavier Villaurrutia. “Un cuadro de la pintura mexicana actual”, Ulises (1927-
1928), Revistas Literarias Mexicanas Modernas, México, FCE, primera edición fac-
similar, 1980, pág. 226.
16
“La pintura de Agustín Lazo”, Ulises (1927-1928), Revistas Mexicanas Literarias
Modernas, México, FCE, primera edición facsimilar, 1980, pág. 34.

128
 LUIS RIUS CASO

tomo a la deshumanización del arte, al arte comprometido versus el arte

purismo, al nuevo humanismo, a las grandes propuestas abarcadoras que
atribuyeron al arte un papel transformador de las sociedades o a las fa-
cultades constructivas de las dimensiones estética y artística en los más
ambiciosos proyectos de educación social, entre otros. Aunado a esto,
cabe puntualizar que si bien, ante las tesis utópicas abarcadoras y de claro
signo político, las de Cardoza, Villaurrutia y Cuesta (entre otros autores
del “grupo sin grupo”) podrían ser caracterizadas de “contrautópicas”,
aunque también, y creo que más acertadamente, como utopías dirigidas a
reivindicar el derecho de la subjetividad frente al fundamentalismo tota-
lizante de las utopías ideologizadas de la modernidad. Ambas corrientes
conviven inevitablemente y en constante tensión durante el largo tiempo
histórico de esta modernidad, como lo demuestran Alain Touraine y Mar-
shal Berman en sus respectivos estudios clásicos del tema.
En los libros y textos críticos contemplados en este intento por
rescatar la literatura histórica asociada a la tradición utópica del arte, éstos
y otros temas son abordados de manera recurrente desde diversos campos
disciplinarios y a partir de muy variadas visiones políticas. Los plantea-
mientos utópicos y contrautópicos coexisten en nuestra historia cultural,
con una profusión que nuestra mirada maniquea no siempre alcanza a ad-
vertir. Sin embargo, corren buenos tiempos para hurgar en el pasado a la
búsqueda de capítulos soterrados por el ninguneo, la censura o la repeti-
ción institucionalizada. Así lo demuestra, por ejemplo, el reciente libro de
Gabriel Zaid titulado Tres poetas católicos, donde revela una cultura que
no por ser católica se salvó de perderse en un olvido meticulosamente
trabajado desde la oficialidad y la intelectualidad jacobinas. Como este
maravilloso episodio de la contrautopía mexicana (déjenme decirlo así),
otros episodios de diverso signo deben aflorar, como los que serían iden-
tificables con la que Manheim caracterizó como utopía socialista y co-
munista (Siqueiros y Arqueles Vela). Cabe creer que la vigencia de los
planteamientos utópicos en el pensamiento y en la acción contemporáneos
propiciará, como nunca antes, la posibilidad de buscar en el pasado una
tradición cuyo rescate eficaz requiere atender lo mismo a la palabra que a
la imagen, para no romper esa alianza que favoreció su construcción.

129
utopía, estética y revolución
en las vanguardias artísticas
de américa latina 1920-1930
utopía, estética y revolución
en las vanguardias artísticas
de américa latina 1920-1930

miguel ángel esquivel

Exordio

Conviene comenzar de modo negativo: la presencia de la utopía en las

vanguardias artísticas de América Latina es advertible desde la enun-
ciación multiforme y abierta que la sugiere, y no, como se supondría,
desde la existencia de una formulación textual y figurativa comprensible
como género literario o cualesquiera otro de carácter canónico. Su enun-
ciación va de la mano de la estética, la política. y la ética, trinomio carac-
terístico de la modernidad a la que indefectiblemente pertenecen y que
hacen de la utopía el complejo despliegue de un horizonte axiológico
acaso identificable por la escritura polisémica que lo enuncia pero no lo
agota.1
Es hacia las décadas de 1920 y 1930 cuando en América Latina
tal horizonte axiológico es transparentado en la heterogeneidad de sus
enunciaciones y en el que el cúmulo de sus contradicciones toma cuer-
po en su dimensión fáctica. Y tiempos históricos, también, que serán
eje de concreción semántica que los vanguardistas no pudieron eludir
por más que imaginariamente trataron de anticiparlos: la revolución.
He aquí una razón estética que es importante comprender.

1
Horado Cerutti Guldberg. Presagio y tópica del descubrimiento, México, CCYDEL-
UNAM, 1991, cap. V “Utopía y revolución”, pág. 50.

133
UTOPÍA, ESTÉTICA Y REVOLUCIÓN EN LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DE AMÉRICA LATINA

Utopía

Utopía: textualidad invisible, supuesta, requerida. El despliegue de su

sentido radica en procesos múltiples de significación que la hacen pre-
sente. Habría que dar cuenta de los modos sociales de su existencia y no
por la descripción de ésta como mera escritura literaria. A la utopía se le
limita cuando se le considera como una simple literaturización del futuro,
y peor todavía, cuando es individualizada en un autor. Nada tan alejado
de la utopía como la comprensión de ésta a partir de una sola persona.
Mejor comprenderla dentro de una dimensión estética dada por el entre-
cruzamiento de textualidades y actos de los vanguardistas.
Lo que sí es evidente es que la utopía tiene concreción semántica;
el manifiesto, la proclama, el programa, la declaración de principios, el
panfleto, la revista, son su alojamiento. Pero el despliegue no es sólo
semántico, sino que está lleno de sentimiento y vértigo muy cercanos a
una subjetividad que es echada de los racionalismos dominantes en la
cultura moderna. También habría que hablar no de la utopía sino de la
presencia de una dimensión utópica en busca de discurso y de lógica
política, deseo de realidad y entusiasmo de la posibilidad. Los vehículos
de enunciación de la utopía utilizados por los vanguardistas son identifi-
cables por el intento tanto de lograr la elocuencia como de ubicar la
condición política de la forma artística entre formas artísticas.
Manifiestos, proclamas, programas, declaración de principios,
panfletos, revistas, actos son estallamiento de los modos de referir e in-
terpelar a la sociedad; cohetería de los signos y los símbolos en su concre-
ción social heteróclita como objetos y relaciones. Es el vértigo estético,
político y ético en conflicto permanente con la convención y la lógica. La
utopía dentro de las vanguardias artísticas se instala en la complejidad del
lenguaje y de las relaciones sociales que le dan vida.
Cabría desliteráturizar entonces los medios de enunciación de la
utopía de los vanguardistas como criterio teórico necesario para la com-
presión y crítica de su modernidad. Lo anterior no significa negar la
polisemia sino ubicarla más allá de su reduccionismo a mero relato. Se
trata de una cuestión epistemológica. Es necesario advertir la utopía
en su justo lugar cultural de existencia así como su justo lugar de com-
prensión.

134
 MIGUEL ÁNGEL ESQUIVEL

El justo lugar cultural de existencia de la utopía, así como su justo

lugar de comprensión es estético aunque esto no excluye la validez
dialógica con los correlatos lógico, filosófico (y aún teológico). En un esfuerzo
por comprender la historia del posicionamiento! cultural de la lógica formal en
la modernidad y en el desarrollo de las autonomías de las ciencias, entre ellas la
estética, es notorio que esta teoría se ha visto acompañada tanto por la legiti-
mación de correlatos culturales varios que la hacen suponer necesaria como
porque la misma historia del posicionamiento cultural de la estética es la histo-
ria de una posición política que deslinda sus principios epistemológicos como el
uso social de éstos.2 Sería vano abstraer de la utopía, por ejemplo, una función
metodológica y otorgarle (ingenuamente) un rango ontológico que no tiene.3
El lugar de la utopía es estético, no lógico. Esto costó caro a los van-
guardistas en su planteamiento de la revolución. Y es que la utopía no es un
medio para racionalizar la revolución filosóficamente ni un medio para su reali-
zación política. Su inteligibilidad y modos históricos de existencia son otros:
escurridizos en lo discursivo y, aunque potencialmente filosóficos y políticos,
con cualidades propias. Su lugar cultural por eso es complejo. No anotarlo así
conduce a atribuir una conceptuación a la utopía que le es exógena, a despojar-
la de sus cualidades constituyentes y a orillar su axiología característica.
Por eso es erróneo el establecimiento de la oposición ideología versus
ciencia cuando se plantea la relación utopía-revolución y sus caminos políti-
cos.4 Habría que tener cuidado de no dejarse conducir por la equivocación de
1
Posicionamiento. La idea de posicionamiento, aquí asentada, pretende la articulación de
una caracterización conceptual que corresponde a la identificación histórica de una presen-
cia teórica (la estética) y, además el modo en que esta presencia transparenta su proceso de
construcción. Más allá de su reconocimiento como un anglicismo sería conveniente, pues,
suponer una comprensión no meramente semántica de esta palabra concepto y depurarla,
enseguida, de su uso corriente (y desafortunado) actualmente hoy en la mercadotecnia.
2 Alberto Híjar Serrano. “Sobre la cientificidad de la estética”, en Revista de la

Universidad Cristóbal Colón, núm. 1, enero/abril de 1990.

3 Martín Hopenhayn. Ni apocalípticos ni integrados. Aventuras de la modernidad en

América Latina, México, FCE, 1995, pág. 234.

4 En este sentido habría que pensar en el complejo proceso laico de construcción de la

mo-dernidad sobre el que discurre Alberto Híjar Serrano en “Los torcidos caminos de la
utopía estética” y en el sólido pero discutible texto –ya clásico– de Adolfo Sánchez
Vázquez. Del socialismo científico al socialismo utópico, México, Era, 1975, Serie
Popular, núm. 32.

135
UTOPÍA, ESTÉTICA Y REVOLUCIÓN EN LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DE AMÉRICA LATINA

ver en la utopía una instancia de tránsito, medio o fin, cuando la experien-

cia de los vanguardistas dejó amplia constancia de que lo utópico está en el
presente como política de deslinde de horizontes y relativización de ellos.
La utopía no es un sustituto provisional de la lógica ni medio de
ella para hacerla real o posible, ni medio, tampoco, de realización social
con sentido histórico y en la historia. Y más: no es, ni se pretende que
sea, la realidad que penda entre el hombre y su hacer. El ejemplo mejor
del toque de estos polos es el dadaísmo, acto en plenitud que muestra
que el posicionamiento de la utopía es estético y no lógico. Habría que
pensar esto en la relación utopía-estética y revolución en las vanguardias
de América Latina.

Estética

Necesidad de esquema: sentido topoestético y no topográfico de los

vanguardismos artísticos en América Latina.
Si alguien tuvo clara conciencia de la modernidad en América
Latina fue Joaquín Torres García. Fundador de la Escuela del Sur, estéti-
camente descentra los códigos de significación artística y coloca a Amé-
rica Latina en la valoración universalista de su cultura. En su discurso
estético y trabajo artístico concentra la crítica a la academia, la posición
nacionalista como condición de universalidad y la vivencia y uso del tiem-
po presente no para una esquematización naturalista, romántica, sino para
un tratamiento simbólico en idea y concepto. Uruguay es Latinoamérica
en él y Latinoamérica el mundo. Quién y qué cosa podría negarlo:
Una gran Escuela de Arte debiera levantarse aquí en nuestro país.
Lo digo sin ninguna vacilación: aquí en nuestro país. Y tengo mis
razones para afirmarlo.
He dicho Escuela del Sur; porque en realidad, nuestro norte es el
Sur. No debe haber norte para nosotros, sino por oposición a nues-
tro Sur.
Por eso ahora ponemos el mapa al revés, y entonces ya tenemos
justa idea de nuestra posición, y no como quieren en el resto del
mundo. La punta de América, desde ahora, prolongándose, señala
insistentemente el Sur, hacia a nuestro polo. Los buques, cuando se
van de aquí, bajan, no suben, como antes, para irse hacia el norte.

136
 MIGUEL ÁNGEL ESQUIVEL

Porque el norte ahora está abajo. Y levante, poniéndonos frente a

nuestro Sur, está a nuestra izquierda.
Esta rectificación era necesaria; por esto ahora sabemos dónde esta-
mos.5

El periodo de mayor intensidad para las vanguardias artísticas en

América Latina es el de los años 1920-1930. En este tiempo no se
ponen las cosas al revés, se ubican. Fue esto lo que comenzó a ocurrir,
por ejemplo, a partir de la Semana de Arte Moderno que se realizó en
Sâo Paulo en 1922. Sólo como punto histórico-cultural de referencia,
la Semana es producto de todo un fermento intelectual localizable
desde 1915 en Brasil y lo que sigue después es una cascada de obra
artística transformadora y rica en documentación estética y crítica.6
Los textos de la revista Klaxon (en especial, de Mário de Andrade), el
Manifiesto Pau Brasil, escrito por Oswald Andrade, y el Manifiesto del
grupo Antropofagia son emblemas de tal efervescencia.
KLAXON sabe que existe la vida. Y, aconsejado por Pascal, mira el
presente. KLAXON no se preocupará de ser nuevo, sino de ser ac-
tual. Esa es la gran ley de la novedad.
KLAXON sabe que la humanidad existe. Por eso es internaciona-
lista. Lo cual impide que, por la integridad de la patria, KLAXON
muera y sus miembros brasileños mueran.
KLAXON sabe que existe la naturaleza. Pero sabe que el motor líri-
co, productor de la obra de arte, es una lente transformadora y tam-
bién deformante de la naturaleza.
KLAXON sabe que existe el progreso. Por eso, sin renegar del pasa-
do, camina hacia adelante, siempre, siempre. El campanile de San
Marcos era una obra maestra. Debía ser conservado. Se cayó.
Reconstruirlo fue un error sentimental y dispendioso, que rechina
ante las necesidades contemporáneas.7

5
Joaquín Torres García. Documento compilado en el catálogo La Escuela del Sur,
Uruguay, febrero de 1935. El taller Torres-García y su legado, Madrid, Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, julio-agosto 1991.
6 Marta Traba. Arte de América Latina, 1900-1980, Washington, D. C., Banco Intera-

mericano de Desarrollo, 1994, pág. 53.

7 Mário de Andrade. “Klaxon”, en Klaxon, núm. 1, Sâo Paulo, 15 de mayo de 1922.

Texto compilado por Aracy Amaral. Arte y arquitectura del modernismo brasileño (1917-
1930). Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978, t. 48, pág. 135.

137
UTOPÍA, ESTÉTICA Y REVOLUCIÓN EN LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DE AMÉRICA LATINA

Klaxon en Brasil es lo que su sonido. Es un llamado estético de

atención y llamado de atención estética. Hay en él una dimensión lúdi-
ca consistente al poner en evidencia constante lo actual. Se ufana en el ge-
rundio. Si cabe la utopía, en Klaxon ésta tiene asiento estético y no otro.

El Manifiesto de Poesía Palo-Brasil es la médula de los vanguar-

dismos artísticos en el Brasil. Es el planteamiento estético de lo nacio-
nal que reconoce lo que de europeo tiene y que lo extiende a lo mul-
tirracial enunciándolo universal. Hay toda una certeza estética en todo
esto al grado de convertirlo en realidad política indiscutible.
La POESÍA existe en los hechos. Los tugurios de azafrán y de ocre en
los verdes de la Favela, bajo el azul cabralino, son hechos estéticos.
El Carnaval de Río es el acontecimiento religioso de la raza. Palo-
del-Brasil. Wagner sucumbe ante las Escuelas de Samba de Bota-
fogo. Bárbaro y nuestro. La formación étnica rica. Riqueza vegetal.
El mineral. La cocinada del vatapá. El oro y la danza.8

Tarsila do Amaral es el centro solar del movimiento antropofági-

co. Entre los movimientos vanguardistas de América Latina en nin-
guno se constituye una mejor sincronía de procesos de producción de
formas artísticas y de reflexión estética. En Tarsila do Amaral lo na-
cional es comprensible por lo que de universal tiene. Su pintura llamó
pronto la atención de los antropófagos que crean toda una estética a su
alrededor. Es por la pintura hecha a partir de sus propios medios que
Tarsila do Amaral acaba con la literaturización en la plástica, con el
predominio de la anécdota o el relato en sus temáticas. Y Tarsila lo
hace desde lo más complejo: partiendo de lo local y característica-
mente nacional. Su resolución estética fue bien leída en su justo tiem-
po por Mário de Andrade:
Puede decirse que, dentro de la historia de nuestra pintura, fue la
primera en realizar una obra referente a la realidad nacional. Lo
que la diferencia de un Almeida Junior, por ejemplo, es que no es
la anécdota de sus cuadros lo que trata de temas nacionales. Obras
que como el Grito do Ipiranga o Carioca sólo tienen de brasileño

8 Correio de Manha, Río de Janeiro, 18 de marzo de 1924. Ídem, pág. 141.

138
 MIGUEL ÁNGEL ESQUIVEL

el tema. Técnica, expresión, emoción, plástica, todo conduce a la

gente hacia otras tierras allende el océano. En Tarsila, como por
otra parte en toda la pintura de verdad, el tema es sólo un elemen-
to más de encantamiento: lo que constituye la esencia de lo bra-
sileño en Tarsila es la propia realidad plástica: cierto “caipirismo”
muy bien aprovechado de formas y de color, una sistematización
inteligente del mal gusto que llega a ser de un excepcional buen
gusto, una sentimentalidad intimista, secreta, llena de malicia y de
sabor fuerte.9

Si en Brasil existe Tarsila do Amaral en Cuba existe Amelia Peláez.

El vértigo lo agrega el Grupo Minorista. Amelia, como Tarsila, pondera
la síntesis y el color. La anécdota no tiene lugar sino porque la sensibili-
dad anota relaciones. Amelia Peláez gozó de la simpatía y agudeza de los
integrantes de la Revista de Avance y Social, órganos de comunicación
de los minoristas, quienes le organizan una exposición en 1927. La im-
portancia del Grupo Minorista es similar al de los antropófagos en Brasil,
aunque por la composición de sus integrantes –heterogénea en ideales e
intereses clasistas– tiende a tener un matiz más cultural-político, que cul-
tural-estético como el brasileño. 10 El deslinde de preocupaciones por lo
nacional y continental a partir de una voluntad antiimperialista da al
Grupo Minorista un perfil que lo hace establecer una simetría respecto
de otros movimientos vanguardistas con esta característica interna-
cionalista, como el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores,
agrupación mexicana, y un tanto, también, con el grupo de la Anti-Aca-
demia Nicaragüense. Algunas de sus posturas son las siguientes:

Colectiva, o individualmente, sus verdaderos componentes han

laborado y laboran:
Por la revisión de los valores falsos y gastados.
Por el arte vernáculo y, en general, por el arte nuevo en sus diver-
sas manifestaciones.
Por la introducción y vulgarización en Cuba de las últimas doctri-
nas teóricas y prácticas, artísticas y científicas.

9
Tarsila. Catálogo de exposición. Texto fechado el 21 de diciembre de 1927, Sâo
Paulo, 1929, págs. 20-22. Ídem, pág. 51.
10
Pablo Guadarrama González, Miguel Rojas Gómez. El pensamiento filosófico en
Cuba en el siglo xx: 1900-1960, Félix Varela, La Habana, 1998, págs. 88-97.

139
UTOPÍA, ESTÉTICA Y REVOLUCIÓN EN LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DE AMÉRICA LATINA

Por la reforma de la enseñanza pública y contra los corrompidos sis-

temas de oposición a las cátedras. Por la autonomía universitaria.
Por la independencia económica de Cuba y contra el imperialismo
yanqui.
Contra las dictaduras políticas universales, en el mundo, en la
América, en Cuba.
Contra los desafueros de la pseudodemocracia, contra la farsa del
sufragio y por la participación efectiva del pueblo en el gobierno.
En pro del mejoramiento del agricultor, del colono y del obrero de
Cuba. Por la cordialidad y la unión latinoamericana.11

El Grupo Minorista habrá de concentrar contradicciones en su

interior. Varios de sus integrantes girarán hacia tendencias políticas de
derecha y otros –Martín Casanovas, Juan Marinello y Rubén Mar-
tínez Villena– se afiliarán al marxismo de modo definido y claro.12
Dato que interesa para advertir la dialogolidad en la que históricamente
es existente la dimensión utópica y la dificultad política de su real exis-
tencia social más allá de su enunciación figurada.

Emilio Pettoruti. El grupo constituido a partir de la revista Martín

Fierro lo adoptó con entusiasmo luego de la polémica que causó su
primera exposición en Buenos Aires (1924). Destaca por su contacto
con el cubismo bien logrado en sus trabajos sobre el barrio porteño. Lo
nacional vía el cubismo lo distinguen. Trae consigo las sensaciones
urbanas mediante elocuente estructura de representación. Los martin-
fierristas por eso no dudaron. Traía pictóricamente consigo lo que lite-
rariamente ellos animaban. Un equivalente en poesía: Oliverio Girondo.
Sólo que, a diferencia de lo ocurrido en Brasil, los martinfierristas no
logran la consistencia de totalizar culturalmente su planteamiento estéti-
co (los contiene cierta asepsia ante lo público):
Frente a la impermeabilidad hipopotámica del “honorable público”.
Frente a la funeraria solemnidad del historiador y del catedrático,
que momifica cuanto toca.
11
“Declaración del Grupo Minorista”, en Claves del Arte de Nuestra América, La
Habana, mayo 7 de 1927. Casa de las Américas, vol. I, noviembre de 1986, Docu-
mento inaugural núm. 11.
12
Pablo Guadarrama. Op. cit., pág. 96.

140
 MIGUEL ÁNGEL ESQUIVEL

Frente al recetario que inspira las elucubraciones de nuestros más

“bellos” espíritus y a la afición al ANACRONISMO y al MIMETISMO
que demuestran.
Frente a la ridícula necesidad de fundamentar nuestro nacionalismo
intelectual, hinchando valores falsos que al primer pinchazo se
desinflan como chanchitos.
Frente a la incapacidad de contemplar la vida sin escalar las estan-
terías de las bibliotecas:
Y sobre todo, frente al pavoroso temor de equivocarse que paraliza
al mismo ímpetu de la juventud, más anquilosada que cualquier bu-
rócrata jubilado:
“MARTIN FIERRO” siente la necesidad imprescindible de definirse y
de llamar a cuantos sean capaces de percibir que nos hallamos en
presencia de una NUEVA sensibilidad y de una NUEVA comprensión,
que, al ponemos de acuerdo con nosotros mismos, nos descubre
panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresión.13

México 1920-1930: el antecedente revolucionario de 1910 permea

complejamente los movimientos artísticos de vanguardia. México es
tierra fértil donde la dimensión utópica toca sus polos y la obliga a
asentarse en lo que de político tiene. México guarda estrecha simetría
con Brasil y Argentina. Lo común característico es, en un mismo tiem-
po, la imposibilidad de la generalización. En el país del muralismo
confluyen las más singulares contradicciones, posibilidades y situa-
ciones estéticas que van más allá de lo artístico y que las coloca en
la complejidad de su totalidad social; lo histórico, en México, topa
con lo utópico y lo desvanece no en lo ilusorio sino en lo que de poten-
cial real tiene como planteamiento imaginario, espectro éste de mil
rostros que oscilará entre la modemolatría y la ideologización de la
revolución mexicana.14 Tales ejes de oscilación no implicarán la re-
lación de imposición de una sobre la otra sino la de la viva e ideoló-
gica coexistencia de sus contradicciones. Merecen acotación, en este
sentido, lo ocurrido con el grupo de los estridentistas, el Sindicato de

13
“Manifiesto de Martín Fierro”, en Martín Fierro, año I, núm. 4, 15 de mayo de
1924. Texto compilado por Hugo J. Verani. Las vanguardias literarias en Hispa-
noamérica (Manifiestos, proclamas y otros escritos), México, FCE, 1990, pág. 272.
14
Parto de la idea de Saúl Yurkievich desarrollada en La movediza modernidad,
Madrid, Tauros, 1996.

141
UTOPÍA, ESTÉTICA Y REVOLUCIÓN EN LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DE AMÉRICA LATINA

Obreros Técnicos, Pintores y Escultores, el grupo 30-30, la Liga de

Escritores y Artistas Revolucionarios y el Taller de Gráfica Popular. Su
genealogía histórica, vista de modo sincrónico, deja ver una línea no
uniforme en lo estético y en lo político, no hay ruptura ni continuidad,
hay constante complicación de. postulados y acciones; hay, en esta
visión de los hechos, la evidencia social de una dimensión utópica
múltiple en sus figuraciones y en la totalización de una universalidad
histórica cargada de nacionalismos que la desdice y que, a la vez, la
confirma en lo que de moderno tienen al ser cada uno de ellos parte del
conjunto de una multivocidad.

Estridentismo: la modemolatría, uno de los centros ideológicos, sen-

timentales y vitales de los vanguardismos, roza a sus integrantes como
a pocos. En su corazón palpitan la ironía, la risotada y el panfleto; no
cabe la cordura; la utopía no es cosa seria; los estridentistas mismos,
estéticamente, significan la antítesis de lo que políticamente son, deve-
lando así que la utopía no es sinónimo de armonía ni de atemporalidad.
Riesgos asumidos dentro de la fortuna estética y política, son por eso
más estridentes –fonética y metafóricamente– que uno de los blancos
de sus radicalismo verbal que son el grupo de los Contemporáneos.
Grupos artísticos que caminan por la izquierda política, el nacio-
nalismo, el antiimperialismo y la revolución –como también lo fueron
los estridentistas– y conforme a prácticas de grupo diversas y que no
excluyen lo personal, el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y
Escultores, los 30-30, la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios
y el Taller de Gráfica Popular atisban la dificultad de llevar conse-
cuentemente una estética, una política y una ética en lo que se presen-
ta como ineludible: la relación con la revolución, el Estado y el
Partido. La revolución mexicana, piedra de toque de una ideologiza-
ción convulsa y prácticas escalofriantes, se apuntalará con ellos hacia
una dimensión utópica trepidante y espinosa. Un hecho: en 1935 surge
una polémica entre David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera; ideólogos
y militantes comunistas los dos, la disputa no se reduce al enfren-
tamiento entre un stalinista y un trotskista, como bien acotó el pintor
guanajuatense; había mucho de personal y su sentido interesa ahora en
que tales polarizaciones pueden tener una valoración histórica más

142
 MIGUEL ÁNGEL ESQUIVEL

amplia. El acento personal en la polémica terrenaliza la dimensión

utópica de la que los dos pendían; situación de vida más que ideológi-
ca y de militancia, la polémica Siqueiros-Rivera dio lugar a elementos
estéticos y políticos más allá de los dos como pintores y a pesar de sí
mismos. Dimensión utópica: el futuro no viene hecho, es político.
Dentro de los vanguardismos latinoamericanos hay siluetas lumi-
nosas. Acostumbrada la crítica a los manojos, Wifredo Lam, Roberto
Matta, César Vallejo, Vicente Huidobro y Pablo Neruda se resbalan
entre los dedos. Nada excepcionales, obligan siempre a corregir gene-
ralizaciones y especificaciones; son el jaque constante a la concep-
tuación e ideologización. Su roce con la dimensión utópica consiste en
radicalizar lo que Saúl Yurkievich advierte con suma claridad en los
vanguardismos: “Mientras los pintores buscan incorporar el tiempo a
las dimensiones espaciales, los poetas bregan por espacializar la tem-
poralidad”.15 Wifredo Lam comienza en la década de los años treinta
lo que en los siguientes será su consolidación: el mito no visualizado en
el pasado sino en la viveza de sus sensualidad en el presente, lleno él de
referentes concretos, lo negro y lo oriental, no como relatos sino con
esquemas estéticos amplios. Roberto Matta, con sus paisajes interiores,
la Morfología del deseo (1938), por ejemplo, recoloca el convulso
camino de un surrealismo amenazado por el estancamiento doctrinal;
Matta sobrevivió a la pintura surrealista y evidenció lo que de lógica fría
y truco tenía. Lo mismo hará Vicente Huidobro, creador de ismos, al
poner en tela de juicio que la dimensión utópica podía ser sólo com-
prensible en español, o como el caso del Pablo Neruda de Residencia en
la tierra y de César Vallejo, que en el mundo del anhelo, la felicidad no
debía obligatoriamente desterrar a la tristeza y el dolor.

Revolución

Conviene recordar que difícilmente es comprensible el desarrollo de la

política moderna sin la compañía de la estética y el desarrollo, también
moderno, de ésta sin aquélla. La dimensión utópica, en este sentido, hace
15
Idem, pág. 87.

143
UTOPÍA, ESTÉTICA Y REVOLUCIÓN EN LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DE AMÉRICA LATINA

gravitar a la imaginación y a la historia en lo que de social en común

tienen. Planteadas así las cosas puede suponerse que la pretensión de
universalidad es característica de la modernidad en América Latina; ésta
se halla en el imperialismo y los vanguardistas la tocan de cerca.16
¿De qué modo? La dimensión utópica no indica la homogenei-
zación de la política sino la muestra viva en la plenitud de todos los actos
de la vida. Las diferencias entre los vanguardismos no es por la forma y
técnica artística, sino porque entre algunos de éstos se asume sólo lo
imaginario y se desecha lo concreto-político de su necesidad histórica.

América Latina 1920-1930: los vanguardistas como prolongación de

la estética romántica o en ruptura con ella. José Martí lo había hecho
ya antes en y para los modernismos y le costó la vida en el campo de
batalla. Para la época, la situación estremece. A fines del siglo XIX e
inaugurado el XX con el intervencionismo militar estadounidense en
Cuba y Panamá, en América Latina son días de vida bajo la “diplomacia
del dólar” y, poco después, de la “política del buen vecino”, criterios de
la política exterior de los Estados Unidos consistentes en la imposición
de su fuerza económica a toda costa. Crisis y efectos del crack capita-
lista en los años 1929-1933, desempleo, pobreza extrema, agotamiento
de las oligarquías latinoamericanas frente a la transformación del capital
financiero de las economías nacionales exportadoras de materias primas;
reforma universitaria, populismos, dictaduras y creación de organiza-
ciones políticas de izquierda y de partidos comunistas a raíz de la re-
volución rusa en 1917 son parte de la historia de América Latina a la que
habría que agregar la experiencia de la Europa después de la primera
guerra mundial y el ascenso del nazi-fascismo.

16
André Reszler: “Las primeras interpretaciones del fenómeno moderno en la lite-
ratura y las artes surgen de reflexiones sobre la naturaleza y las necesidades de la
sociedad futura; desembocan también de una manera totalmente natural en un con-
junto de juicios estéticos sobre la historia. A través de la crítica de la modernidad
estética, expresan de una manera inexorable el punto de vista de las modernidades
políticas, ideológicas y sociales”, en Marxismo y cultura. Reflexiones filosóficas y
estéticas sobre marxismo, cultura y modernidad, trad. Pedro Damell, Barcelona,
Fontanella, 1976, pág. 9.

144
 MIGUEL ÁNGEL ESQUIVEL

1920-1930: una dimensión utópica pendiendo en el tiempo. Lo que de

posible político tiene la historia latinoamericana es significado por la
heterogeneidad política de los vanguardismos a la hora de su enun-
ciación y actos. La advertencia de la revolución por eso es compleja.
De ahí su carácter uraño a la hora de las identificaciones con el comu-
nismo y, más aún, con el marxismo de algunos de los vanguardistas a
los que les es reducida su estética a la simple etiqueta ideológica y no
al conflicto político real de la utopía que, a su vez, no es todo en ella. La
utopía, como la revolución, se halla presente en la interlocución entre
los diversos vanguardismos. Está, por ejemplo, entre los antropófagos
que, bromistas y reacios a la novedad (que no sea antropofágicamente la
suya), escriben:
Ya teníamos comunismo. Ya teníamos lengua surrealista. La edad
de oro. Catiti Catiti
Imara Notia
Notiá Imara
lpeyú
La magia y la vida. Teníamos la relación y la distribución de los
bienes físicos, de los bienes morales, de los bienes de dignidad.
Y sabíamos transponer
el misterio y la muerte con el auxilio de algunas fórmulas grama-
ticales.17

Ya teníamos. He ahí una instalación totalizadora de la utopía co-

mún a los vanguardismos. Es una instalación optimista no de un tiempo
por venir sino del tiempo en que existen. Acaso sea éste también el lugar
de la revolución estéticamente comprendida, y acaso, también, la uni-
versalidad (y modernidad de ésta). ¿Qué quedó de ese tiempo? Habría
que responder en este orden de comprensión y no sólo por referencia a
un dato que, visto mecánicamente, despojaría a la dimensión utópica
de los modos reales de su existencia y condición.
La utopía tiene que ver también con el Estado. Los manifiestos,
las proclamas, los programas, las declaraciones de principios, los pan-
fletos y las revistas no son lanzados ingenuamente al cosmos de los
17
Manifiesto Antropófago, en Revista de Antropofagia, Sâo Paulo, año 1, mayo de
1926.

145
UTOPÍA, ESTÉTICA Y REVOLUCIÓN EN LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DE AMÉRICA LATINA

sentimientos donde caóticamente gravitarían en la apariencia de la li-

bertad (sublimación represiva); algunos son políticamente orgánicos,
con orientación ideológica y tendencia clara con respecto del convul-
so espectro político de entonces. No podía ser de otro modo. La racio-
nalización política moderna es la del Estado y, específicamente, la del
Estado burgués.18 Lo utópico, en este caso, oscila entre un deseo uni-
versalista y una ideología técnica del estado que hace suponer un
dispositivo jurídico para el establecimiento de la igualdad entre los
hombres.19 (Oscilación inevitable, los vanguardistas tocan sus orillas,
aunque para algunos no se trataba de hacer posible la utopía sino de fi-
gurar su dimensión estética y, “políticamente”, vivir “estéticamente”).
La utopía no es un medio de la política ni un apéndice imaginario
de su práctica. Pensarla así es despojarla de sus propiedades y de la
condición social de existencia de su axiología. Esto costó caro a al-
gunos vanguardistas de izquierda. Por eso, en la relación utopía-Esta-
do-revolución interesan las disfunciones de una totalidad supuesta.
Esto es, la manera en que es expuesta la utopía en su univocidad y la
colocación de una verticalidad política como la del stalinismo y el
realismo socialista. Si es importante el dilema que se presentó al
surrealismo entre la alquimia del verbo o la revolución, también inte-
resa, sobremanera, la polémica Siqueiros-Rivera para comprender las
vanguardias en América Latina.20
Una imagen, y no una idea, para anhelar los horizontes del futuro
estéticamente planteado por César Vallejo: un deportista y un sacerdote
dialogan con total realismo y teología sobre lo que de teológico tiene
el sudor y de real la fe.
Una dimensión utópica cristalizada, eurocentrista, quizá arie-
lista, espengleriana o vasconcelista recorre las vanguardias artísticas
latinoamericanas. Suponerlo es suponer también su rompimiento: el
planteamiento de la lucha de clases llegaría y la historia —asiento de
18
Michel Foucault. “Omnes et singulatim: hacia una crítica de la razón política” en
La vida de los hombre infames, Madrid, Ediciones de La piqueta, 1990, págs. 265-306.
19
Pierre François Moreau. La utopía. Derecho natural y novela del Estado, Buenos
Aires, Hachette, 1986, pág. 133.
20 Adriana Yáñez. El movimiento surrealista, México, Joaquín Mortiz, 1979.

146
 MIGUEL ÁNGEL ESQUIVEL

la imaginación– la ubicaría no en la naturaleza sino en la política como

su posibilidad. Hay, a su vez, entre el peso de las partículas de su dimen-
sión, un sentido religioso. César Vallejo y José Mariátegui lo dejaron
ver. Ya poco antes, Anatoli V. Lunacharski, primer comisario de cultura
de la revolución rusa, había anotado la necesidad de la religión no tanto
como una cuestión teológica para la revolución, sino como una cues-
tión estética.21
Estética, revolución y vanguardias en América Latina: razonamien-
to (y reconocimiento) de universalidad en la dimensión utópica, y dis-
positivo relacional, también, relativizador de ésta. Su relación quiebra
las cristalizaciones en la historia, la filosofía y la política. Deconstruye
la modernidad cargada de resabios positivistas en el Estado burgués,
stalinista y oligárquico latinoamericano. Mención especial: César Va-
llejo y José Carlos Mariátegui que descentran al marxismo; ponderan la
revolución no en la lógica sino en la estética. Hacen de ésta asiento no
de un futuro predeterminado y sí la exposición de una totalidad con-
tenida de sentimiento y contradicciones en vilo. Creadores de una obra
lúcida, Vallejo y Mariátegui transparentan contradicciones elaboradas
ex profeso; éstas tienen importancia en la actualidad, no tanto para una
comprensión dialécticamente planteada sino estéticamente vivida.
Consideremos las obras presentadas a continuación como un ras-
treo sentimental de la dimensión utópica en América Latina en los
decenios 1920-1930.

21
Religión y socialismo, Salamanca, Ediciones Sígueme, 1976.

147
 1 Joaquín Torres García,
ilustración para La escuela del sur,
Uruguay, 1935.

148
2 José Carlos Mariátegui,
fragmento de una fotografía de José Malanca,
Lima, 1928.

149
 3 César Vallejo en el cuarto de Juan Larrea.
París, marzo de 1926.
(Foto: Juan Larrea).

150
4 Ramón Alva de la Canal,
El Café de Nadie, 1930
Óleo / collage sobre tela
78 X 64 cm
(Reproducción autorizada
por el Museo Nacional de Arte)

151
 5 Tarsila de Amaral,
Antropofagia,
óleo/tela, 1929
126x142 cm.
152
6 Primer manifiesto treintatreintista,
movimiento ¡30-30!,
1928
153
CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES

RAFAEL TOVAR

Presidente

GERARDO ESTRADA

Director general del Instituto Nacional de Bellas Artes

CLAUDIA VEITES

Subdirectora general de Educación e Investigación Artísticas

ALBERTO ÁRGÜELLO GRUNSTEIN

Director del Centro Nacional de Investigación,

Documentación e Información de Artes Plásticas

GERARDO JARAMILLO HERRERA

Director de Difusión y Relaciones Públicas

 arte y utopía en américa latina

se terminó de imprimir en noviembre de 2000

en Gráfica, Creatividad y Diseño, S.A. de C.V.
Plutarco Elías Calles # 1321 Col. Miravalle
La edición consta de 1000 ejemplares.
Para su composición se utilizó el tipo
Tms Rmn, 12 puntos.
lk
Especialmente para los tiempos presentes con influencia
posmodernista, las utopías resultan indispensables para saltar
por encima de la era del vacío y del postdeber. El seminario
"Arte y utopía" del Centro Nacional de Investigación,
Documentación e información de Artes Plásticas, realizado en
1998, que tuvo como eje central la exploración del sentido de
la utopía en el mundo actual, descubrió relaciones de
necesidad entre las estéticas, las artes, las morales, las éticas y
las poéticas. Algunos de los investigadores buscaron su
concreción en prácticas concretas y otros en movimientos de
época, mientras otros más abordaron genealogías y vicisitudes
teóricas e ideológicas.
Los textos aquí expuestos provienen de la presentación de las
ponencias en las Jornadas de Investigación Artística del
Cenidiap, realizadas en 1999, y de su discusión colectiva con
Horacio Cerutti Guldberg, investigador invitado. Los ensayos
articulan teorías y prácticas que aportan a la historia su
concreción de deseos no siempre realizables y por ello
importantes para construir el futuro. El lector encontrará aquí la
teorización de uno de los ejes fundamentales de la vida
contemporánea: a validez de tener aspiraciones por aquello
que parece irrealizable.