Teatralidad y escenografía del recurso del travestismo en el teatro de

Calderón de la Barca

Rosa Ana Escalonilla López

Como es bien sabido, el travestismo(88) constituye uno de los recursos

omnipresentes en el teatro aurisecular. Desde Lope de Vega a Moreto,
pasando por Tirso de Molina, Mira de Amescua, Rojas Zorrilla o Sor Juana
Inés de la Cruz, hallamos abundantes testimonios de la enorme utilización de
este recurso en la escena dramática del Siglo de Oro.(89) Calderón lo emplea
tanto en comedias y piezas breves como en autos sacramentales.(90) A través
de la observación de su dramaturgia se constata la existencia de una rica
variedad de tipos de [478] disfraces,(91) coincidentes todos ellos en emplear
artificios destinados a desfigurar al personaje con el fin de que no sea
conocido, pero diversos en los mecanismos escénicos empleados para lograr
esa desfiguración. Dentro de éstos hay múltiples posibilidades: desde el
cambio o intercambio de trajes y la utilización de mantos, rebozos, velos o
máscaras hasta los juegos de ocultamiento en la oscuridad, pasando por las
variaciones de actitud o de voz, los silencios, la inadecuada recepción de la
identidad ficticia por otros personajes, los mecanismos tramoyísticos a modo
de escondites, el lenguaje, la mímica, etc. Así, por ejemplo, encontramos
obras en que el elemento escénico utilizado para disfrazar al personaje es la
oscuridad, como el drama(92) Ni amor se libra de amor, en que Cupido aparece
en todo momento, frente a Siquis, en escenas caracterizadas, desde el punto de
vista escénico, por la oscuridad, pues si su amada le descubre, la diosa Venus,
madre del dios del Amor, desatará su ira sobre ellos. En el auto(93) Psiquis y
Cupido (para Toledo y para Madrid), los mecanismos empleados son la
oscuridad y el velo que cubre el rostro de Cupido. También en las
comedias(94) La dama duende y El galán fantasma se utiliza el recurso de la
oscuridad para ocultar identidades, aunque de forma paralela a otros
mecanismos escénicos como la alacena y la mina. En El encanto sin
encanto Serafina despliega su ingenio para conquistar a Enrique. Los recursos
empleados para disfrazar a los distintos personajes según las necesidades de la
acción son: las máscaras, las tapadas, el cambio de personalidad a través de la
adopción de una indumentaria ajena al personaje, el empleo de un idioma
distinto del habitual en el disfrazado, los silencios, la mímica y el intercambio
de vestimentas. Otras obras en las que también se usa el disfraz de
personalidad son, por ejemplo, las piezas breves(95) Las
Carnestolendas (entremés), Los sitios de recreación del rey, La
garapiña y Los guisados (mojigangas).

Dentro de la extensa variedad a la que acabamos de hacer referencia, se

inserta el tipo de disfraz que lleva consigo el rasgo del travestismo, [479] que,
aunque básicamente consiste en la utilización de la indumentaria propia del
otro sexo, en la práctica histriónica barroca lleva consigo también la adopción
de muchos otros signos escénicos que suponen igualmente elementos de
transgresión. El porqué de su utilización masiva dentro del teatro, no sólo
calderoniano sino de todo el Siglo de Oro, se encuentra en relación directa con
el espectacular éxito que tuvo entre el público de aquella sociedad, como ya lo
afirmaba Lope de Vega en su Arte Nuevo de hacer comedias.(96)

Pero, como sabemos por distintos testimonios de la época,(97) el recurso del

travestismo fue objeto de continuas polémicas y diatribas morales, que no
lograron, sin embargo, reducir su empleo en las representaciones dramáticas
de la época. Su presencia en las tablas aumentaba la teatralidad y
espectacularidad de la escena tanto por la morbosidad que provocaba como
por los elementos escénicos que llevaba consigo su utilización, y ello
redundaba en los abundantes beneficios económicos de hospitales y
representantes. Al público le entusiasmaba y acudía gozoso a las
representaciones. Por su parte, la nobleza, con el rey Felipe IV a la cabeza, se
deleitaba también del ambiente histriónico y carnavalesco, participando
activamente en tales espectáculos.(98)

El disfraz funcionaba como elemento de ficción dentro de la propia ficción

que ya constituía de por sí la pieza teatral. La introducción de un plano ficticio
dentro de la comedia otorgaba a ésta, frente al espectador, [480] la ilusoria
apariencia de realidad, dentro de la cual se introducía la ficción del teatro. Hay
que tener en cuenta el ambiente teatral que impregnaba la sociedad entera del
siglo XVII y su tendencia a la exageración y al espectáculo.(99)

Desde la perspectiva escenográfica, la función del travestismo era la de

permitir la transformación del personaje en otro de sexo contrario,
abandonando su crisálida ilusoria de ser real para convertirse en criatura de
ficción ejecutora de una histriónica impostura. Como consecuencia de ello, en
todas las obras en que se produce travestismo se observa la existencia de dos
planos. Comedias y piezas cortas se caracterizan por el establecimiento de un
plano de la comedia y un plano de la ficción. En el primero se presentan los
elementos que conducen al personaje hacia la impostura del disfraz. Puede
aparecer en cualquier momento de la obra, no necesariamente al inicio de la
misma, e incluso encontrarse diseminado a lo largo de su espacio cronológico.
En el segundo, el personaje se disfraza para poder lograr sus propósitos. En
este plano el dramaturgo pone de manifiesto sus críticas y su ideología. Los
personajes elaboran, en mayor o menor medida, un microcosmos ficticio
consistente en la construcción de otro u otros personajes de sexo contrario.

Dentro de los autos sacramentales, como sabemos, se evidencia la

existencia de dos planos diferentes: el de lo divino y el de lo humano. En el
primero, se hallan las ideas o conceptos abstractos que el dramaturgo pretende
transmitir. El segundo representa la plasmación de esa abstracción en una
forma concreta real. Es la encarnación en un actor o actriz. La traslación de un
plano al otro se realiza como adopción de una personalidad física para
expresar un concepto abstracto, o sea, el concepto de idea representable se
convierte en elemento fundamental de la teoría alegórica calderoniana.
Avanzando un nivel más, dentro del plano de lo humano o concreto se sitúa el
subplano de lo ficticio. Dentro de éste tiene lugar la ejecución de la
transformación mediante el travestismo. Desde esta perspectiva, existe
coincidencia entre comedias y autos, pues lo que el espectador percibe en
ambos casos sobre el escenario es la presencia de actores o actrices
interpretando los elementos verbales y gestuales de su discurso como
personajes. En múltiples ocasiones los autos reproducen [481] el esquema
argumental de las comedias. Incluso existen escenas en las piezas eucarísticas
calcadas exactamente de aquéllas. Llámese César (Las manos blancas no
ofenden) o Alma (El pleito matrimonial del cuerpo y el alma) el personaje en
cuestión, lo que se ofrece sobre el tablado son dos escenas similares en las que
los signos artificiales procedentes del escenario convergen en un mismo
espectáculo visual. Por ejemplo, detengámonos por un momento a reflexionar
sobre la escena en que aparece el Alma en brazos del Pecado en el auto
mencionado:

Al acabar de bajar el alma, tropieza y cae en los brazos del Pecado (T. III, 79).

El espectáculo visual emitido desde el escenario y recibido por el

espectador es similar al de una de las más atractivas escenas de la
comedia Las manos blancas no ofenden, aunque en esta última el histrionismo
se ve incrementado por el recurso del travestismo:

Saca Federico a Lisarda en los brazos, vestida de hombre, y Carlos a César, vestido de
mujer (T. I, I, 1.094).
 Y no sólo se produce la coincidencia de esta teatral escena en la comedia y
el auto, sino que también la podemos hallar en la mojiganga Las visiones de la
muerteen que existe convergencia de personajes e incluso mención al auto:

Saca el Cuerpo al alma en brazos (pág. 379).

Los signos verbales empleados, el código gestual y kinésico, la modalidad

del disfraz, las relaciones entre los personajes, los motivos que los guían, los
recursos que utilizan para engañar, sus sentimientos triunfadores o
desesperados, sus emociones hacia los demás, sus pautas de comportamiento
reflexivo o impetuoso, la manera de ser percibidos por otros personajes y por
el propio espectador, las rupturas de la ilusión escénica, la comunicación y la
complicidad con el público, la retórica... son todos ellos elementos de
convergencia entre el plano ficticio de comedias y de autos.

Pero el dramaturgo no siempre pretende el mismo grado de transformación

en los personajes que utilizan el disfraz para cambiar de [482] sexo. En
ocasiones, ésta en realidad no se produce, sino que sirve como elemento de
catarsis de las cualidades ya presentes en el personaje antes de disfrazarse. Es
el caso de mujeres como Julia, de La devoción de la cruz; Semíramis, de La
hija del aire; Marfisa, de Hado y divisa de Leónido y Marfisa; Matilde,
de Yerros de naturaleza y aciertos de la fortuna; Ismenia, de Los tres afectos
de amor; etc. En todas ellas, con respecto a la ideología conservadora de la
época, tiene lugar un profundo grado de transformación al desempeñar un
papel varonil definido por rasgos de carácter adjudicables únicamente a los
hombres de aquella sociedad, como la valentía, la audacia e incluso la actitud
temeraria. Pues bien, lo que ocurre simplemente en estas mujeres al vestirse
con el traje masculino es que trasladan sus características a un ámbito, a un
lenguaje y a unas formas de actuación típicamente masculinas, y entonces,
como hombres, son respetados e incluso temidos. Esta metamorfosis, como
veremos, se refleja en la escena dramática a través de los signos textuales y
escénicos(100) que lleva consigo el travestismo en la interpretación de estos
personajes.

La metamorfosis que sufre Semíramis en La hija del aire se halla

técnicamente perfeccionada mediante la introducción de un efecto de
profundidad histriónica, pues el personaje que Semíramis ha elaborado en la
ficción que lleva a cabo finge, a su vez, la exhibición de una personalidad
antitética con respecto a la suya. Es decir, Semíramis finge que es Ninias -
caracterizado anteriormente como ser cobarde y afeminado desde el
estereotipo social femenino de la época-, que, a su vez, finge valentía para
conseguir gobernar con mano firme y dura. El recurso empleado es el de la
superposición de ficciones, con el que logra un efecto de magistral perspectiva
dramática. Así, para hacer verosímil la impostura de Semíramis, se utilizan
dos recursos: en primer lugar, desde el punto de vista de la modalidad externa,
el gran parecido entre ambos, que propicia el disfraz físico; en segundo lugar,
desde la perspectiva de la interpretación conductual, la ficción psíquica de
unas actitudes que se suponen ausentes en el personaje que representa, pero
presentes en ella anteriormente. Su personalidad varonil, que previamente
había sido reprimida mediante el disfraz psicológico de sus actitudes
hipócritas, [483] aflora a la superficie a través de su integración en el plano de
la ficción.

También existen disfraces, masculinos o femeninos, que presentan como

única función la de servir para la transfiguración exterior de la fisonomía,
como en el caso de Flérida, en Amor, honor y poder, y de Hércules, en Fieras
afemina amor. La primera, guiada por su amor hacia Enrico y armada con un
ánimo valiente y audaz, decide hacerse pasar por un hombre con el fin de
ofrecerle dinero y joyas para huir a un lugar lejano donde no puedan
encontrarle los hombres del rey. La facilidad de esta impostura viene dada por
la circunstancia de no haber guardias en la prisión donde se halla Enrico. La
transformación de Flérida despierta las suspicacias del gracioso Tosco,
expresadas muy a la manera tirsiana.(101)

TOSCO (Aparte)
¡Vive Cristo, que el mancebo
el tiple de la voz suspende
sin acordarse de mí! (T. I, III, 82).

Y no sólo del gracioso, sino también del galán. Frente a éste, son la
delicadeza y la blancura de sus manos(102) los elementos que actúan como
pistas del verdadero sexo de la disfrazada.

La metamorfosis de Hércules, en Fieras afemina amor, es, por un lado,

impuesta -lo disfrazan mientras duerme- y, por otro, externa. Por tanto, al no
existir intención por parte del disfrazado, tampoco puede darse la
transformación interna del mismo, pues Hércules en ningún momento se
comporta como una mujer. Sólo siente la humillación del vestido femenino, la
ridiculez por su exhibición ante todo el pueblo de Libia y la traición de la
mujer de quien por primera vez se había enamorado. Ni exhibe cualidades
femeninas ni trata de reprimir [484] su virilidad como en el caso de otros
personajes masculinos disfrazados,(103) pues su identidad es perfectamente
reconocible. Precisamente de su reconocimiento como hombre y como
Hércules bajo la indumentaria femenina es de donde procede su
ridiculización. Su transformación femenina es un castigo, una venganza y una
traición por parte de una mujer a un hombre. Pasa de caracterizarse por su
misoginia y espíritu combativo y guerrero a convertirse en un hombre
enamorado de una mujer y capaz de abandonar las armas por ella. Éste es el
elemento desencadenante de la situación planteada con el disfraz, pues, si
Hércules no hubiera caído en las redes de Cupido, nunca se habría producido
su acercamiento a Yole y su confianza en ella, y, por tanto, tampoco habría
tenido lugar su exhibición bajo la indumentaria femenina.

En El escondido y la tapada la transformación del gracioso Mosquito en

mujer al vestirse con las ropas de Beatriz, la criada, es externa y funcional,
pero altamente rentable. Involuntariamente, viene a convertirse, merced a las
circunstancias previas no presenciadas ni conocidas por él, en una tapada que
ha llegado a la casa donde él y César se encuentran escondidos en busca de
auxilio. Don Diego, padre de Lisarda y fiel prototipo del caballero barroco,
intenta socorrerla, pero, debido a una confusión producida en la oscuridad
nocturna, socorre a un sorprendido y agradecido Mosquito disfrazado
femeninamente, creyendo que en realidad se trata de la dama que ha acudido a
él huyendo de un hombre que la persigue. Así pues, la situación planteada es
sólo fruto del azar, y la metamorfosis que lleva a cabo el gracioso, únicamente
externa, pues Mosquito ha abandonado sus ropas masculinas y las ha
sustituido por las de Beatriz. El silencio se convierte en su cómplice durante el
tiempo que tiene lugar su impostura, así como en elemento fundamental para
la verosimilitud de la escena, que encuentra su perfecto aliado en la oscuridad
del anochecer y en la presencia de la dama tapada. Así, el posible diálogo
entre ambos personajes, don Diego y Mosquito, se convierte en monólogo, ya
que el gracioso sólo interviene mediante apartes destinados exclusivamente al
público. Por otra parte, adopta una actitud muy distinta del de
las [485] mujeres disfrazadas que sí sufren un profundo cambio en sus
personalidades femeninas.(104) Este gracioso se aleja de otros graciosos del
teatro barroco español que sí disfrutan de su fingida condición femenina.(105)Sí
coincide con muchos de ellos en la comicidad que provoca su aparición en la
escena, derivada en este caso tanto de la indumentaria como de la falta de
correspondencia entre el receptor ficticio y el real del mensaje de don Diego,
o, al menos, el que él considera real.

En este caso, el disfraz femenino no produce el efecto negativo que sobre

otros hombres tiene lugar, pues Mosquito comprueba que surte el efecto
deseado y que recibe ciertas atenciones externas por el hecho de parecer
mujer. Pero hay que señalar que se trata de un gracioso, caracterizado dentro
del teatro barroco español como un personaje cobarde e interesado, alejado
por completo del típico galán que en ningún momento optaría por agradecer
esas atenciones sino que se rebelaría contra ellas.(106)

Lo que todos los personajes disfrazados tienen en común es la

construcción, mediante la elaboración y la representación de un personaje de
sexo contrario al suyo, de un microcosmos, de una ficción teatral dentro de la
propia obra dramática, que requiere unas pautas de interpretación verbales y
gestuales determinadas, precisamente dependiendo del personaje que
representan. En ocasiones, incluso, coexisten diversos planos de ficción que se
entrecruzan y se superponen. Por ejemplo, en Las manos blancas no
ofenden la coexistencia de varios recursos de forma simultánea como la
presentación de dos personajes principales disfrazados, la múltiple
personalidad de uno de ellos y el entrecruzamiento de las identidades,
provocan ese magistral retorcimiento al que se halla sometida la teatralidad de
la comedia. La multiplicidad derivada de la superposición de los recursos
histriónicos se encuentra, a su vez, distribuida en varios planos: el de la
comedia, el de la ficción dentro de la comedia y el de la [486] representación
dentro de la ficción de la comedia. El espectador debe detenerse a reflexionar
y a discernir acerca de quién es quién, pero no le da tiempo, pues la velocidad
a que se suceden las escenas no le permite retroceder. De ahí la utilización
abundante del recurso del aparte de forma intercalada a lo largo de toda la
comedia para volver a situar en la univocidad del mensaje al espectador, quien
trata de descifrar los signos procedentes del escenario, aunque posteriormente
volverá a encontrarse inmerso en el abismo del equívoco. La culminación de
la teatralidad en esta obra llega de la mano de una escena de gran perspectiva
histriónica para el espectador barroco. Si tratamos de establecer la secuencia
de las múltiples ficciones que se producen, nos encontramos, en primer lugar,
con que César finge ser Celia y, una vez dentro de esta impostura, esta falsa
Celia finge ser un galán en la representación que tiene lugar dentro de la obra.
Pero no sólo se trata de una representación dentro de la comedia a la manera
de la de Serafina en El vergonzoso en palacio de Tirso de Molina, cuyo
disfraz hallaba su plasmación dentro del marco del plano de la ficción, sino
que más bien se asemeja a la interpretación situada en el marco de la
representación dentro de la ficción que tiene lugar enEl Aquiles de Tirso. En
ambos casos, dentro del plano ficticio del disfraz, se introduce una nueva
ficción simbolizada por el papel que han de representar los disfrazados dentro
de una comedia o juego. Las dos escenas comparten la perspectiva de la
profundidad histriónica que otorga la creación de una ficción dentro de otra,
pero con la particularidad de que la segunda ficción coincide, sin más
remedio, con el auténtico sexo de los disfrazados.

La representación de César, por tanto, se convierte en un recurso teatral

para la elaboración de una personalidad apócrifa con respecto a la ficción
anterior y al resto de los personajes, pero real con respecto al plano de la
comedia y al espectador, que conoce desde el principio, a través de los signos
lingüísticos y, en especial, de los apartes, la verdadera identidad del
doblemente disfrazado.

Por otra parte, los disfraces sirven, desde la perspectiva escénica, para
generar una ajetreada puesta en escena y un atractivo despliegue de
morbosidad e histrionismo. En ocasiones, incluso, el abandono o adopción de
las indumentarias se lleva a cabo sobre el escenario, ante los ojos atónitos del
espectador barroco. EnLa hija del aire, por ejemplo, encontramos la siguiente
acotación de vestuario:
 Desnúdase y queda en jubón (T. II, parte II, II, 776). [487]

Éste es un recurso de un gran efectismo histriónico que deleitaba al público

barroco por la morbosidad que implicaba despojarse de las indumentarias
propias sobre la escena.(107) Es como asistir en directo al abandono de la
crisálida de ser real para transformarse en criatura de ficción. Es la
potenciación del recurso de la profundidad dramática lograda mediante el
empleo de la interpretación dentro de la representación teatral. Por otra parte,
constituye una forma de complicidad entre personaje y espectador, generada
por el secreto compartido, una forma de asistencia a los preliminares de lo que
va a acontecer más tarde en la escena. Es la superioridad que el dramaturgo
desea conceder al público sobre el resto los de personajes de la obra, un regalo
al espectador tanto desde el punto de vista de la acción como desde la
perspectiva histriónica, con el consiguiente movimiento escénico que lleva
consigo la transformación en escena. Es la plasmación de la dicotomía
univocidad-espectador / equivocidad-personajes mediante el desarrollo de tal
escena sobre el tablado y a espaldas de todos los personajes a excepción de
Friso, quien actúa como cómplice de ella.

En El monstruo de los jardines hallamos una acotación que también revela

el abandono de la indumentaria sobre el escenario. En esta ocasión se despoja
del disfraz femenino con que ocultaba su verdadera identidad:

Desnúdase y queda en traje de hombre (T. II, III, 2.020).

Si intentamos recrear y comparar ambas escenas, nos encontramos con dos

actores cuya técnica ha de aplicarse de manera similar. En los dos casos tiene
lugar una despedida, aunque cada uno representa una cara distinta de la misma
moneda. La actriz que interpreta el papel de Semíramis se despide de su
verdadera identidad, la de mujer. La emisión verbal de su discurso nos hace
pensar en un momento de reencuentro con la mujer que se halla en su interior,
a pesar de ser ella varonil. No podemos olvidar, evidentemente, el fuerte
contenido erótico de esta escena en aquella época. El lenguaje empleado
remite a la [488] modestia, a los adornos femeninos y a la sensación de
desnudez aun vistiendo otro atuendo. Sin embargo, esa sensación no es física
sino espiritual, pues el abandono de su traje femenino representa el abandono
definitivo de su verdadera identidad frente a los demás, identidad que había
sido reprimida hipócritamente, y la adopción de una solemne responsabilidad.
Su interpretación, por tanto, se supone reflejada en una declamación marcada
por la gravedad de las circunstancias, aunque consciente de la radical decisión
que ha tomado previamente. El movimiento escénico que podría suponer esta
escena por el abandono de la indumentaria contrasta con la lentitud kinésica
que requiere un discurso como el que ella emite. Por otra parte, el tomarse su
tiempo en la interpretación de esta escena seguramente redundaría en su
intensidad y en el agradecimiento del público, que así podría saborearla con
más deleite. Se trata de un acercamiento de la actriz al personaje que
interpreta, de un sumergirse de lleno en el mismo para lograr una impresión
subjetiva que convenza al espectador y lo deje ensimismado.(108)

El actor que interpreta el papel de Aquiles, por su parte, también se hace

eco de una despedida, aunque en esta ocasión abandona un disfraz femenino
para asumir nuevamente su verdadera identidad masculina. Es el reverso de la
moneda. La emisión de su mensaje verbal, contrariamente al de Semíramis, no
lleva consigo connotaciones de modestia o pudor, pero sí un sentimiento de
renovación no sólo física sino también espiritual. Su actitud ha de ser, por
tanto, dolorida pero gozosa. Dolorida, porque el abandono de la identidad
femenina implica también la despedida de Deidamia; gozosa, porque su ardor
guerrero se verá satisfecho. Ambas escenas son interpretadas en solitario. Se
trata, por tanto, de soliloquios directamente dirigidos al espectador, recreados
en la declamación del verso y en la expresión de los sentimientos con el fin de
otorgar solidez emocional a su mensaje. Todo ello, además, envuelto en el
mágico histrionismo del travestismo y en la morbosidad que implicaba la
visión de una cierta desnudez sobre el tablado.

En la mujer, como ya hemos señalado, la adopción del disfraz varonil

implicaba un alto contenido erótico por lo ajustado de las prendas que había
de vestir. En el hombre, el disfraz femenino representaba la [489] transgresión
por la cercanía con formas sexuales prohibidas y hasta condenadas en aquella
sociedad. Aprovechando la morbosidad y atractivo que el tema suscitaba, en
ocasiones los dramaturgos utilizaban mecanismos para enfocar el tema desde
la dimensión cómica y carnavalesca.(109) Así ocurría con el famoso Cosme
Pérez, alias Juan Rana, para el cual algunos dramaturgos diseñaban
expresamente papeles de gracioso. También sabemos que utilizaba, entre otros
recursos, el afeminamiento excesivo para provocar la risa en el público. En
ocasiones, incluso, aparece disfrazado de mujer.(110) El propio Calderón hace
uso de este personaje en algunas de sus piezas breves como los entremeses El
Toreador, El desafío de Juan Rana y El triunfo de Juan Ranao la
mojiganga Los sitios de recreación del rey.

Las imposturas, tanto de los personajes de las comedias y piezas breves

como de los autos sacramentales, llevan consigo desde su perspectiva de
recurso escénico, como ya hemos mencionado, dos tipos de signos: textuales y
escénicos, que se fusionan en un conjunto orgánico y que constituyen la base
fundamental en la actuación de actores y actrices.

El vestuario y las acotaciones kinésicas suelen ser coherentes con el sexo

fingido del personaje disfrazado desde la perspectiva del estereotipo social.
Cuando no sucede así, éste es reconocido con facilidad, bien por intereses de
la acción de la propia comedia, bien porque el disfraz constituye un elemento
totalmente accesorio para la misma con una función de captación de la
atención y del agrado del espectador. En muchas ocasiones, a pesar de
producirse un verdadero cambio mediante la ficción de la vestimenta, el
personaje disfrazado despierta las sospechas de otros por la imposibilidad de
ocultar ciertas cualidades(111) inherentes a su sexo según los cánones de la
época barroca. [490]

Los signos textuales que acompañan al travestismo son verbalizados por el

actor y poseen, entre otras funciones, la de poner en relación lenguaje y
disfraz. Por ejemplo, en el auto El gran mercado del mundo, la Culpa, bajo la
apariencia de mozo de mesón, se refiere a sí misma mediante el género
masculino y adopta un nombre varonil: Pedro.

En el entremés El sacristán mujer, el lenguaje empleado por la disfrazada

Mari López se convierte en recurso aliado e imprescindible de su
transformación escénica en sacristán, pues éste aparece caracterizado en la
producción entremesil como personaje que se considera poseedor de una
cultura superior aunque utilice un latín macarrónico. Los signos lingüísticos
procedentes de la disfrazada se convertirán, así, en el elemento axial con
respecto al certamen literario en que ha de competir con un auténtico sacristán
por la mano de una dama llamada Brígida. Gracias a su habilidad lingüística,
Mari López logra resultar vencedora en la contienda verbal. La interpretación
de la actriz se supone, por tanto, caracterizada por el desparpajo y la gracia.
Además, el dramaturgo pretende que su lenguaje sea fuente de comicidad para
el espectador:

MARI LÓPEZ Ese sum ego,

ego sum, Brígida mía,
ego sum, dulcis requiebrum,
generalis Lienciatus
in dancis, in zapateus,
in arporum que ticatum,
in canticis et in versus.
Date mihi, michi manum blanca (pág. 128, vv. 46-53).

Nada se indica acerca de la voz de Mari López. Podemos suponer, en

primer lugar, que el tono agudo característico de su naturaleza femenina era
forzado durante la ficción para lograr una inflexión grave y masculina pero
reconocible como falsamente varonil. La explotación de este elemento, sin
duda, conformaría una buena parte de la comicidad generada frente a los
espectadores, pues ellos percibirían claramente los esfuerzos de la
interpretación y la ceguera de la dama al no percibir tales signos de evidencia.
Por el contrario, si imaginamos la ausencia de exageración en el tono de la
disfrazada, desaparece un importante elemento de comicidad, comunicación y
complicidad con el público, y, por tanto, se desaprovecha el uso convencional
de la verosimilitud dentro del microcosmos ficticio de la comedia, pues
su [491] identidad femenina sería demasiado evidente para el resto de los
personajes del entremés y perdería credibilidad.

En La vida es sueño Rosaura adopta tres identidades diferentes: la de un

personaje masculino, la de uno femenino y la de otro caracterizado por su
ambigüedad sexual. Para el reflejo de la primera, la actriz verbaliza
determinados signos lingüísticos que tratan de poner en conexión su lenguaje
con la adopción de una identidad masculina ficticia frente al resto de los
personajes. Los mecanismos empleados son la referencia a la disfrazada en
género masculino, tanto por sí misma como por otros personajes y el empleo
de un vocabulario varonil en el que encuentran cabida sustantivos como
«espada», precedido de un posesivo de primera persona o como «agravio»
acompañado de la forma verbal pronominal «vengarme». Forma parte también
de esa caracterización lingüística la expresión de la posibilidad de morir como
alarde de valor masculino y del largo viaje realizado para vengarse de un
agravio:

ROSAURA Mi espada es ésta, que a ti

solamente ha de entregarse...
Y si he de morir, dejarte
quiero en fe de esta piedad
prenda que pudo estimarse...
pues sólo fiado en ella
vengo a Polonia a vengarme
de un agravio (T. II, I, 505).

Para el reflejo de la segunda personalidad apócrifa, la femenina, Rosaura

adopta un nombre femenino falso, coherente con su nueva impostura: Astrea.
Además, el dramaturgo emplea un recurso utilizado también por otros autores,
consistente en la simpatía que despierta la disfrazada en la dama que está
siendo engañada.(112)

La tercera impostura de Rosaura pone de manifiesto, mediante los signos

lingüísticos, la ambigüedad del personaje y la dualidad sexual existente en
ella:

ROSAURA Mujer vengo a persuadirte

al remedio de mi honra, [492]
y varón, vengo a alentarte
a que cobres tu corona.
Mujer vengo a enternecerte
cuando a tus plantas me ponga,
y varón, vengo a servirte
cuando a tus gentes socorra...
Y así, piensa que si hoy
como mujer me enamoras,
 como varón te daré
la muerte en defensa honrosa
de mi honor; porque he de ser
en su conquista amorosa,
mujer para darte quejas,
varón para ganar honras (T. II, III, 529 y 530).

Las formas verbales empleadas en este parlamento para referirse a su

actividad como mujer: persuadirte, enternecerte, darte quejas y enamorarse, y
a su actividad como hombre: alentarte, servirte, ganar honras y defender su
honor, representan la dicotomía lingüística y, como consecuencia, escénica,
del personaje ambiguo que representa la actriz. El lenguaje mediante el cual el
dramaturgo ha expresado la dualidad anímica de la disfrazada se corresponde
con una estricta distinción entre la actividad femenina y la masculina de la
época, según los estereotipos sociales de aquel momento. Las acciones que
Rosaura se adjudica a sí misma como mujer se encuentran dentro del campo
semántico del sentimiento y de la pasividad. En todas ellas se persigue la
provocación de la acción en el personaje masculino. Los verbos adjudicados a
sí misma como hombre pertenecen al campo de la actitud positiva y activa y
son acciones valoradas dentro de aquella sociedad. Sin embargo, en ella se
encuentran presentes ambos aspectos. A través del reflejo de las convenciones
sociales el dramaturgo plasma en el tablado la existencia de signos escénicos
marcadamente atractivos por la ambigüedad sexual que suponen. Se trata de
una especie de monstruo histriónico que se compone de una doble faz
femenina y masculina y capaz, por tanto, de llevar a cabo en la escena
acciones y discursos propios tanto de mujeres como de hombres.

En El monstruo de los jardines, Aquiles adopta un nombre femenino

acorde con su disrraz: Astrea, y es tratado por el resto de los personajes como
tal. Deidamia la convierte en su amiga predilecta desde el principio. Su ficción
no despierta sospechas en nadie.

El disfraz varonil de Ismenia en Los tres afectos de amor funciona como

mecanismo para radicalizar su personalidad agresiva y vengativa. Los signos
lingüísticos evidencian una temeridad sólo explicable [493] desde la
perspectiva de bandolero. El disfraz ha contagiado a la dama la capacidad para
ejecutar un asesinato o, al menos, para intentarlo en nombre de su honor.
Anteriormente, como mujer, dentro del plano de la comedia sólo había llegado
a planificarlo. Más tarde, bajo el traje de bandolero, es capaz de llevarlo a
cabo. La excusa dentro del nivel argumental es la negación de Anteo a
cometer tal acto criminal.

Los signos lingüísticos también pueden funcionar como mecanismo para

dejar al descubierto el empleo de un recurso de ficción frente al espectador.
En este sentido, las tablas calderonianas presentan una clara disgregación
entre el mundo real y el ficticio. El mecanismo empleado es la ruptura de la
ilusión escénica a la que tan aficionado era Calderón y plasmada mediante la
alusión a las convenciones teatrales o a títulos de sus propias obras de teatro.
Por ejemplo, en El José de las mujeres el gracioso Capricho menciona La
dama duende, y en El escondido y la tapada el gracioso Mosquito hace
referencia a la comedia El privilegio de las mujeres. En El Año Santo de
Roma se hace referencia al carácter alegórico y metafórico de los personajes
que acompañan al Hombre en su camino hacia Roma:

LUZBEL Ellos de la frase usando

de alegóricos sentidos
y metáforas, ¿no son
disfrazados peregrinos? (T. III, 502).

La verosimilitud sigue existiendo en el teatro calderoniano como en el

teatro de Lope o de Tirso, pero enfocada de manera novedosa. Ya no se trata
de escenas verosímiles desde el punto de vista de la imitación -recordemos el
tópico de la comedia como espejo- sino que predomina la verosimilitud como
coherencia en el mundo de la fantasía. Por ejemplo, en El escondido y la
tapada es bastante inverosímil la confusión de don Diego acerca de la
personalidad femenina ficticia de Mosquito. Éste, a través de los apartes
destinados al público, se recrea en la alusión a su ficción, pero de cara a don
Diego su silencio es el elemento que concede credibilidad a su impostura
dentro de la fantasía de la comedia.

Los objetivos del dramaturgo en relación con la presentación de signos

textuales en uno u otro sentido se diversifican dependiendo de
la [494] búsqueda o no del enredo y la confusión, del nivel de equivocidad o
univocidad del mensaje frente al espectador, del grado de ficción frente al
resto de los personajes o de la intención cómica. Por ejemplo, en Fieras
afemina amor el disfraz femenino de Hércules es reflejado, entre otros
mecanismos, mediante los signos língüísticos procedentes del gracioso Licas
en clave de humor:

Si hay días en las bellezas,

hoy debe de ser su día,
pues tan hermoso despierta (T. II, III, 2.061).

En ocasiones, los signos textuales del travestismo constituyen una

subversión de los discursos que se suponían masculinos y femeninos. Tanto en
autos como en comedias y entremeses asistimos a declaraciones amorosas de
una mujer hacia otra que está disfrazada de hombre. En El José de las
mujeres, Melancia declara su amor a Eugenia cuando ésta aparece disfrazada
de esclavo. En el entremés El sacristán mujer, Mari López adopta la identidad
de un sacristán y doña Brígida se enamora de ella, quien la prefiere como
futuro marido frente al auténtico sacristán. Incluso, a veces, el lenguaje
empleado para las insinuaciones amorosas es descarado y se entra en el
mundo físico de los placeres. En el auto El gran mercado del mundo la Culpa
adopta el disfraz de mozo de mesón -entre otros- y el nombre de Pedro y la
Lascivia se enamora de él. La escena (T. III, 232) se caracteriza por su
marcado atractivo con respecto a los gustos del público barroco, pues los
signos formales transmitidos desde el escenario evidencian, desde la
perspectiva visual, una actriz(113) disfrazada de mozo de mesón de la que se
enamora la criada de la venta. Por otra parte, no nos encontramos
precisamente ante un caballero y una dama que se aman y cortejan dentro de
los parámetros de un código refinado, sino que asistimos a una escena en que
el mozo y la criada acaban de conocerse, en la que los signos lingüísticos
constituyen una transgresión de los límites impuestos en las relaciones entre
hombre y mujer. Posteriormente, la misma criada que hace un momento se
abrasaba de amor por Pedro, el mozo recién llegado al mesón, muestra sus
encantos al Buen y al Mal Genio. La Culpa, en este último caso, actúa como
Celestina de la cita amorosa. Los personajes que el espectador ve [495] sobre
el tablado em-plean un lenguaje connotativo de disfrute y placer. Es decir, tras
el contenido moral y religioso se evidencia una forma teatral repleta de
sabrosas escenas, fuertemente impactantes para el espectador barroco y de
gran atractivo por su morbosidad y descaro.

En La vida es sueño el mecanismo empleado para poner de manifiesto el

recurso del disfraz es el diálogo de la protagonista con el gracioso Clarín.
Aunque lo que el espectador percibe en la escena es la imagen de un hombre,
Clarín se dirige a ella en género femenino. Es decir, se produce una
disociación entre los signos visuales procedentes de la disfrazada y los
auditivos originados en el gracioso. Sin embargo, dicha aparente inadecuación
es recibida por el avezado espectador barroco como elemento unívoco del
mensaje histriónico. Actúa como pista desveladora de la verdadera identidad
de la disfrazada, pues el dramaturgo no basa la obra en el enredo, sino que
pretende una perfecta estructuración dramática del argumento.

La función escénica del travestismo se basa fundamentalmente en la

presentación de atuendos y demás signos externos y en las acotaciones
kinésicas relativas a la personalidad apócrifa. Una gran parte de las
indicaciones relativas al vestuario que el dramaturgo emplea para representar
en las tablas el travestismo se caracteriza por el rasgo genérico y poco
específico. Esto permite suponer que el atuendo utilizado se inserta en un
sistema de signos visuales pertenecientes a todo un código comunicativo con
el espectador barroco, que le permitía identificarlo fácilmente. De la misma
manera suponemos que también era ampliamente conocido por el director de
escena y los actores. Así sucede, por ejemplo, en obras como los
entremeses El sacristán mujer y Las Carnestolendas. En este último se pone
de manifiesto, como elemento imprescindible para otorgar sentido completo al
vestuario, la colocación del actor sobre el escenario al revés y andando hacia
atrás, que también indica una marcha contraria al sentido común. Así, el
diseño escénico se convierte en recurso axial de la interpretación de este papel
en su dimensión ilustrativa del tema del mundo al revés:

Sale un hombre, la mitad mujer y la otra mitad de hombre, puesto al revés y andando hacia
atrás (p. 153).

En la mojiganga La garapiña, la acotación de vestuario pone de manifiesto

no sólo un disfraz nuevamente basado en la repetición y el [496] fácil
reconocimiento debido a la brevedad de las indicaciones, sino también la
necesidad de acompañar la presencia del actor de una apariencia andrajosa y
descuidada, tal vez para dar más sensación de vejez al personaje de doña
Aloja, pero también con la intención de otorgarle un cierto grado de
extravagancia grotesca:

Sale Escamilla, de vieja, zarrapastroso (p. 401).

El dramaturgo ha escogido a un actor para interpretar este papel que

requiere la adopción de la apariencia de una vieja. Por tanto, a la presencia en
escena de un personaje fuertemente impactante por lo grotesco de su
interpretación -simboliza una bebida- y por lo desaliñado de su apariencia, es
preciso incrementarle la morbosidad añadida por el cambio de sexo que lleva
consigo el atuendo.

En La vida es sueño encontramos las siguientes acotaciones de vestuario,

que se corresponden con las tres imposturas adoptadas por la disfrazada:

Sale en lo alto de un monte Rosaura en hábito de hombre de camino, y en representando

los primeros versos va bajando (T. II, I, 501).
Sale Rosaura, dama (T. II, II, 516).
Sale Rosaura, con vaquero, espacia y daga (T. II, III, 528).

Con respecto a la primera acotación, es preciso destacar la divergencia

existente en algunas ediciones. Augusto Cortina (1978) consideró válida la
acotación que Hartzenbusch rehizo según un criterio personal con objeto de
situar lo mejor posible el texto: «A un lado monte fragoso y al otro una torre
cuya planta baja sirve de prisión a Segismundo. La puerta, que da frente al
espectador, está entreabierta. La acción principia al anochecer». Enrique Rull
(1980: 105) y, después de él, muchos otros como José María García Martín
(1983), Ciriaco Morón (1985), Evangelina Rodríguez (1987) o Ruano de la
Haza (1994) rechazaron tal acotación por no corresponderse con la original
creación de Calderón.

Rull (1980: 105) constata también su desacuerdo con la advertencia de

Hartzenbusch «tras ella viene Clarín», pues, como también
supuso [497] Martín de Riquer, el gracioso no interviene hasta el verso 23 y
no parece seguro que haya hecho acto de presencia antes (1980: 105). La
acotación de Hartzenbusch es seguida, una vez más, sin embargo, por Cortina
(1978).

La segunda acotación se refiere a la adopción de la personalidad apócrifa

de Astrea, la dama de Estrella.

La tercera indica la aparición de Rosaura bajo su identidad femenina pero

con accesorios varoniles. Su presencia sobre el tablado como mujer ataviada
masculinamente pretende reflejar escénicamente la ambigüedad sexual a la
que hacíamos referencia al hablar de su lenguaje. Éste es un claro ejemplo de
paralelismo total entre los signos lingüísticos y las acotaciones de vestuario.

Las acotaciones kinésicas que acompañan al recurso del travestismo

presentan duplicidad de funciones, dependiendo también del doble receptor de
las mismas. En primer lugar, con respecto al espectador barroco, el objetivo
consiste en generar atractivo y ajetreo escénico. En el auto A María el
corazón los signos kinésicos derivados de los disfraces de la Soberbia y del
Peregrino se caracterizan por su morbosidad y su violencia en grado
hiperbólico. La manifestación escénica de estas acotaciones en el tablado
mediante los movimientos de los dos personajes disfrazados seguramente
provocó el asombro y el regocijo del público asistente a la representación por
lo espectacular y morboso:

Dale con un puñal y cae. Sácale del pecho el corazón ensangrentado.

Arrójale el corazón, levántase ensangrentado el Peregrino y tómalo (T. III, 1.148).

En segundo lugar, el dramaturgo pretende plasmar en escena la

personalidad apócrifa del personaje disfrazado con el fin de conceder
credibilidad a su impostura frente al resto de los personajes. Las mujeres
disfrazadas varonilmente, a través de las acotaciones kinésicas, reproducen
pautas de comportamiento encuadradas dentro del estereotipo de actuación
masculino. Los hombres, por su parte, tratan de manifestarse corporal y
actitudinalmente dentro de los parámetros de actuación femenina. El
travestismo escénico, desde este punto de vista, funciona como elemento
transgresor de las normas convencionales [498] establecidas para cada sexo.
EnLa devoción de la cruz las acotaciones kinésicas adjudicadas a Julia ponen
de manifiesto su personalidad apócrifa de bandolero:

Salen, por otra puerta, Julia y algunos bandoleros (T. II, III, 419).
Saca la espada (T. II, III, 412).

La importancia de esta última acotación, desde nuestro punto de vista, es

fundamental, pues a través de ella la conducta de Julia adquiere un rasgo de
caracterización masculina. Por otra parte, la aparición de la espada imprime
mayor atractivo e intensidad dramática a la escena y se potencia la actitud
activa de ella frente a la pasiva de Eusebio. A pesar de ello, algunas ediciones
como la de Sidney F. Wexler (1966) no la constatan.

En La hija del aire, aunque la identidad varonil que intenta suplantar

Semíramis no responde al estereotipo masculino de la época -pues Ninias no
es cruel, ni vengativo, ni justiciero, sino piadoso y deseoso de paz-, se
comporta dentro del patrón de conducta establecido para los hombres. Aduce,
claro está, que finge un valor ausente en él -como Ninias- pero desplegando en
todo momento actitudes y comportamientos gestuales y kinésicos de
desprecio, crueldad y espíritu combativo, como si de un estereotipo masculino
de la época se tratara.

En Las manos blancas no ofenden hemos de hablar de la simultaneidad de

dos grupos de signos kinésicos procedentes de los dos personajes principales
que hacen uso del travestismo. En primer lugar, los relativos a la personalidad
femenina fingida por César. En varias ocasiones se consigna la aparición del
protagonista cantando. Se supone, por tanto, que su voz(114) era de naturaleza
atiplada y, por supuesto, que la tenía educada adecuadamente, pues ya desde
el comienzo de la comedia él ha narrado ante los espectadores sus habilidades
femeninas y entre ellas las de cantar y tocar el arpa. En cuanto a los signos
kinésicos relativos a la personalidad masculina fingida por Lisarda,
hay [499] que recordar que ésta se hace pasar por un galán dispuesto a
conquistar a la princesa Serafina, para así convertirse en un obstáculo entre
ésta y Federico. Así pasa a ser una firme competidora del caballero. Los
movimientos y gestos de la actriz disfrazada son fundamentales para la
correcta ficción del personaje varonil que interpreta. Entre ellos, el de
propinar una bofetada a Federico. La respuesta de éste evidencia la
credibilidad de su ficción masculina, pues saca una daga. La actitud inmediata
de Lisarda ante el peligro en que se encuentra repentinamente será la de
descubrirse y regresar a su verdadera identidad femenina, pues en ella se halla
a salvo de esos comportamientos masculinos violentos.

En El Castillo de Lindabridis, los signos kinésicos diseñados para el

personaje de la disfrazada Claridiana son plenamente reveladores de una
identidad típicamente masculina de aquella época, pues se enfrenta al Fauno.
La primera vez es vencida, pero en la segunda y decisiva logra la victoria. El
hecho de que el Fauno caiga a los pies de Claridiana incrementa el poder
histriónico de la escena, pues el espectador sabe que se trata de una dama
disfrazada, y la caída a los pies de la misma se convierte en un símbolo del
triunfo femenino.

También Marfisa, la disfrazada de Hado y divisa de Leónido y Marfisa,

pone de manifiesto su personalidad masculina ficticia mediante una acotación
kinésica de lucha. No se comporta como una mujer de aquellos tiempos sino
como un hombre, pues se introduce en el campo del duelo y lucha contra
Leónido, creyendo, claro está, que no es él, y motivada por la defensa del
honor de éste.

En Fieras afemina amor no existen signos kinésicos para la identidad

femenina ficticia del disfrazado Hércules, pues ésta se produce mientras
duerme y en contra de su voluntad. Sin embargo, sí existe una acotación
fundamental desde el punto de -vista de la reacción de Hércules ante la
transformación externa de que ha sido objeto:

Pónele el espejo (T. II, III, 2.061).

El espejo es un accesorio escénico coincidente con uno de los empleados

en otra comedia mitológica y de personaje masculino disfrazado, cuya
apariencia femenina es descubierta a través del mismo: El Aquiles, de Tirso de
Molina. En esta comedia, el espejo constituye el elemento histriónico que
viene a desvelar la identidad masculina del disfrazado ante el resto de los
personajes de la comedia. Esta escena acaece cuando Ulises, conocedor del
paradero del héroe y de su disfraz femenino por [500] noticias de Garbón, se
introduce en la corte del rey Nicomedes fingiendo ser un mercader griego que
viene a ofrecerle valiosas joyas. Cuando Aquiles, aún disfrazado de Nereida,
ve su reflejo en el espejo que le proporciona Ulises como parte de su rica
mercancía, no puede contenerse y muestra su verdadero espíritu marcial. En el
caso de Hércules, el espejo funciona como recurso para su propio
descubrimiento bajo el atuendo femenino y como elemento conducente a la
humillación.

Si bien Aquiles en la comedia El Aquiles de Tirso, no es capaz de controlar

su ímpetu guerrero, el protagonista homónimo de El monstruo de los
jardines, aunque se ve tentado por los accesorios guerreros y en un primer
momento los toma, inmediatamente se percata de su error y vuelve al control
y a la autodisciplina y se desprende de ellos. La acotación kinésica en que
Aquiles arroja las armas es decisiva frente a las sospechas de Ulises.

En Los tres afectos de amor el dramaturgo ha empleado, para la

caracterización escénica de la disfrazada Ismenia, la posesión de un arma y su
utilización por causa de una venganza de honor, actitud que constituía una
materia reservada de forma exclusiva al sector masculino y en la que nunca
participaban las mujeres dentro de la vida real.

En consonancia con el atractivo que Calderón pretende imprimir a la

escena, se observa en su dramaturgia un predominio absoluto de signos
escénicos espectaculares(115) en relación con el travestismo. De un total de 21
piezas en que aparece este recurso, en 11 de ellas(116) se emplea un tipo de
decorado ostentoso o aparatoso. Por ejemplo, en la comedia mitológica Fieras
afemina amor el ambiente en que se produce la transformación de Hércules es
relajado y placentero, y el decorado, grandioso y de fastuosa espectacularidad.
Gracias a ello, el héroe se siente confiado y se entrega plácidamente al sueño,
durante el cual [501] Yole lo adereza con accesorios femeninos. En 9
obras(117) -todas comedias- se utiliza un tipo de decorado medianamente
espectacular. Por ejemplo, en La devoción de la cruz la metamorfosis de Julia
atañe no sólo al atuendo, al lenguaje y a la actitud, sino también al lugar. El
decorado utilizado como trasfondo de su transformación en bandolero es el
monte. Éste aparece reflejado no mediante acotación, sino a través de signos
lingüísticos:

EUSEBIO ¿Tú, Julia, en aqueste monte? (T. II, III, 413).

La revelación de la verdadera identidad de Julia así como la confesión y

arrepentimiento de sus criminales acciones se produce en un ámbito escénico
de gran efectismo dramático. Son varios los significantes que se superponen
en la representación de la escena para conseguir un efecto de arrobamiento en
el espectador. Por una parte, el traje varonil de la disfrazada y la tramoya
empleada para su ascensión a los cielos:

Vase Julia a lo alto, asida de la Cruz, que está en el sepulcro de Eusebio (T. II, III, 419).

El lugar en que se consigna esta acotación es fundamental con respecto a la

acción de la obra. Tanto dentro de la edición de Sidney F. Wexler (1966)
como en la de Valbuena Briones (1991), se constata de forma inmediatamente
anterior a las intervenciones de Alberto y Curcio:

ALBERTO ¡Gran milagro!

CURCIO Y con el fin
de tan grande admiración,
la Devoción de la cruz
da felice fin su autor (T. II, III, 419).

En la edición de Valbuena Prat (1930), la acotación apoteósica aparece

absolutamente al final de la obra, es decir, de forma posterior a
los [502] comentarios recién reflejados más arriba, de Alberto y Curcio.
Creemos más acertada la primera opción, pues la visión de la ascensión, ya de
por sí espectacular, se ve realzada así por el asombro y la admiración
manifestados mediante los signos lingüísticos de ambos personajes. En el caso
en que la acotación apoteósica queda relegada para el final absoluto de la
obra, ésta pierde fuerza dramática, pues ya ha sido anunciado el fin del drama
y la atención del espectador ha disminuido de forma considerable.
 En El escondido y la tapada, el espacio escénico ha sido sabiamente
configurado a través de los distintos elementos histriónicos de ocultamiento y
ficción. Destaca, por encima de todos ellos, la dicotomía silencios/apartes en
un escenario caracterizado por la oscuridad y compartido por el disfrazado
Mosquito y la tapada Celia. Los primeros, con respecto al personaje al que se
enfrenta cada uno teatralmente hablando; los segundos, con respecto al
público y ambos de forma paralela, dirigidos a uno y a otro. Si tratamos de
recomponer la escena, hallamos en un espacio que se supone a oscuras a dos
personajes que tratan de ocultar su verdadera identidad: Mosquito, vestido de
mujer, y Celia, con manto. Ambos perciben la presencia de alguien en la
misma estancia donde se hallan y de la cual tratan de escapar. De cara al otro,
cada uno guarda silencio absoluto y se mueve en la oscuridad intentando
esquivar la presencia del otro. De cara al público, sus pensamientos son
conocidos gracias a los apartes que, como sabemos, manifiestan comunicación
con el espectador, pero silencio con respecto a los demás personajes. El doble
juego de luz / oscuridad, apariencia / realidad, ausencia / presencia, silencios /
apartes y conocimiento / ignorancia, condiciona el espacio escénico y ha de
ser comunicado al espectador, por una parte, mediante movimientos lentos y
silenciosos, gestos de sorpresa y de temor en sus rostros, de torpeza kinésica
en la oscuridad de la estancia y de alivio al no ser descubiertos, mímica
marcadamente expresiva, al fin y al cabo; por otra, mediante signos
lingüísticos que pongan de manifiesto la comunicación exclusiva con el
público:

CÉSAR (A la puerta)
Ya puedes
salir mejor porque siendo
ahora cuando anochece,
antes que se enciendan luces,
podrá ser salir sin verte...
MOSQUITO Salga
yo ahora que es lo que conviene. [503]
CELIA (Aparte)
Un bulto se va acercando
a mí.
MOSQUITO (Aparte)
Un bulto hacia mí viene.
CELIA (Aparte)
No podré llamar a César
en tanto que no se fuere.
(Truecan lugares CELIA y MOSQUITO)
MOSQUITO (Aparte)
El no me ha visto, pues no
me habla nada.
CELIA (Aparte)
¡Oh si se fuese!
 MOSQUITO (Aparte)
¡Oh si encontrase la puerta! (T. I, II, 695).

En sólo una comedia temprana se constata la aparición de un ambiente

exento de espectacularidad: Amor, honor y poder. De las 11 obras del grupo
espectacular, 5 son autos, 3 comedias cortesanas (1, además, mitológica) y 3
piezas breves. Si analizamos estos datos desde la perspectiva del género
dramático, concluimos que en el 100% de los autos y piezas breves en que
aparece el travestismo (5 de 5 y 3 de 3) aparece este recurso inserto en un
ámbito de naturaleza aparatosa u ostentosa. Las comedias se encuentran
mayoritariamente repartidas entre el grupo grandioso y el medianamente
espectacular, pues sólo una, como hemos visto, incluye el recurso del
travestismo en un ambiente exento de espectacularidad. La exégesis de estos
datos se halla en relación directa con la finalidad del género. El auto persigue
básicamente la transmisión de contenidos religiosos a través del asombro, la
emoción y el arrobo del público. Por ejemplo, el disfraz de peregrino de la
Herejía en La protestación de la fe se sitúa en un espacio de gran efectismo
escenográfico en correspondencia con el momento del auto en que tanto el
personaje disfrazado como el espectador asisten al clímax de la acción: la
renuncia de su anterior fe por parte de la reina Cristina de Suecia y su
conversión a la fe católica a través de los ritos del Sacramento Eucarístico.
Los ingredientes del cóctel histriónico son: el disfraz, el decorado
espectacular, la [504] riqueza del vestuario y de los accesorios empleados para
la caracterización de los personajes y la música.

En cuanto a las comedias, las que contienen travestismo inserto en un tipo

de decorado marcadamente espectacular son las cortesanas, pues van
orientadas básicamente a un tipo de público aristocrático que prefiere la
grandiosidad escenográfica. El teatro breve persigue la diversión del
espectador y la sátira. Por ello no precisa la suntuosidad y complejidad
escenográfica de las comedias palaciegas y autos sacramentales (vestuario
rico, elementos escénicos externos a los personajes como música, fuentes,
jardines, animales y personajes sobrenaturales y fantásticos, apariencias y
tramoyas de gran complejidad escenográfica, etc.), pero sí de otra clase de
espectáculo que denominaremos aparatoso.(118) Se trata de un travestismo
inserto en un tipo de espectacularidad coreográfica y kinésica basada, sobre
todo, en la deformación de los personajes a través del vestuario ridículo,
grotesco o icónico (llamativo por lo extravagante y no por lo suntuoso) y en la
música y el baile presentes en la escena.

Por supuesto, no dudamos por un momento de la existencia de una

determinada espectacularidad del travestismo en el teatro breve, pero en un
sentido muy diferente al de autos y comedias cortesanas. Hay que tener en
cuenta también el hecho de que los elementos em-pleados aparecen en la
escena en un espacio muy corto de tiempo. Éste es un aspecto que se debe
tomar en consideración, pues trae consigo la acumulación, recurso que
conduce a la producción de espectáculo de forma indirecta. En el entremés El
sacristán mujer, por ejemplo, se destaca la coexistencia del travestismo con la
coreografía (el zapateado), la música y la canción. En el entremés Las
Carnestolendas, el recurso del travestismo se inserta en un desfile de
personajes folclóricos y carnavalescos aderezados con vestuario extravagante.
Intercalado en este conglomerado estrafalario, aparece el hombre al revés,
caracterizado por su condición ambigua, mitad hombre, mitad mujer. En la
mojiganga La garapiña, el espectáculo procede del vestuario icónico que se
halla en relación con el travestismo y la coreografía simultánea de los
personajes así vestidos.

El travestismo se constituye, así, como recurso axial de la dramaturgia

calderoniana. Se convierte en símbolo de su teatro y, por ello, constituye un
reflejo de su propia visión dramática. Símbolo de su teatro
porque [505] representa la ficción dentro de la ficción, que ya constituye de
por sí la obra. Como tal, lleva consigo la complejidad que requiere la
elaboración de un microcosmos en el cual se pretende insuflar vida, apariencia
y actitudes creíbles al personaje ficticio elaborado a su vez por un actor o una
actriz, con toda su carga textual y escénica. Y ello se produce de manera
similar tanto en comedias como en piezas breves y autos sacramentales. En
todo tipo de obras el travestismo funciona como elemento de atracción del
espectador barroco. Era tan aplaudido por todos los públicos que ni siquiera
las más severas críticas lograron extinguirlo. Y lo que gustaba del mismo era
la morbosidad y el espectáculo que se desprendía de su presentación sobre el
escenario. A través de la ficción que suponía el travestismo, el dramaturgo
lograba acceder, y con él todo el público asistente a la representación, a un
nivel que violentaba las normas establecidas. Representaba la transgresión, en
primer lugar, por la utilización de signos externos referentes al sexo contrario.
En la mujer implicaba un alto contenido erótico por lo ajustado de las prendas
masculinas que había de vestir. En el hombre, la transgresión se hallaba en
relación con formas sexuales prohibidas y condenadas. En segundo lugar, el
travestismo llevaba consigo la ruptura del lenguaje y de los comportamientos
estereotipados para cada sexo a través de los signos kinésicos y textuales.
Mediante éstos, Calderón presenta en escena el enamoramiento de un
personaje del mismo sexo, la presencia en la mujer de rasgos adjudicados
tradicionalmente a los hombres o viceversa y la introducción masculina o
femenina en ámbitos reservados para el sexo opuesto. El dramaturgo parte de
las convenciones sociales y teatrales, pues el travestismo se inserta en un
ámbito de ficción que utiliza los elementos histriónicos y escenográficos
presentes en el teatro. Pero los emplea a su antojo y dentro de los que sabe que
son los gustos preferidos del público barroco. Es un intercambio sencillo. Puro
juego escénico, al fin y al cabo, dentro del espectáculo de la fiesta barroca y
reflejo de toda una visión del teatro y de la vida por nuestro ilustre
dramaturgo.
RELACIÓN DE OBRAS DE CALDERÓN EN QUE APARECE EL
RECURSO DEL TRAVESTISMO

Comedias

Amor, honor y poder

El castillo de Lindabridis [506]

La devoción de la cruz

El escondido y la tapada

Fieras afemina amor

Hado y divisa de Leónido y Marfisa

La hija del aire

El José de las mujeres

Las manos blancas no ofenden

El monstruo de los jardines

Los tres afectos de amor: piedad, desmayo y valor

La vida es sueño

Yerros de naturaleza y aciertos de la fortuna.

Autos sacramentales

A María el corazón

El año santo de Roma

El arca de Dios cautiva

El gran mercado del mundo

 La protestación de la fe.

Teatro breve

Las Carnestolendas

La Garapiña

El sacristán mujer

Referencias bibliográficas

BANCES CANDAMO, Francisco Antonio (1690). Teatro de los teatros de

los pasados y presentes siglos. Edición de Duncan Moir (1970). Londres:
Tamesis Books.

BARREDA, Francisco de (1622). «Invectiva a las comedias que prohibió

Trajano y apología por las nuestras». En Federico Sánchez Escribano y
Alberto Porqueras Mayo (eds.), Preceptiva dramática del Renacimiento y el
Barroco. Madrid, 1972.

BRAVO-VILLASANTE, Carmen (1976). La mujer vestida de hombre en

el teatro español. Madrid: SGEL. [507]

CANAVAGGIO, Jean (1979). «Los disfrazados de mujer en la comedia».

En La mujer en el teatro y la novela del siglo XVII. Actas del Segundo
Coloquio de GESTE, 135-152. Toulouse-Le Mirail: Institut d'Études
Hispaniques et Hispanoaméricaines, Universidad Autónoma de Madrid.

CORTINA, Alberto (1978). La vida es sueño. Madrid: Espasa-Calpe.

COTARELO Y MORI, Emilio (1904). Bibliografía de las controversias

sobre la licitud del teatro en España. Madrid: RABM.

Diccionario de Autoridades (1984). RAE. Edición facsímil de la de 1732.

Madrid: Gredos.

Diccionario de la lengua española (1992). RAE. Madrid: Espasa-Calpe.

 DÍEZ BORQUE, José María (1975). «Aproximación semiológica a la
escena del teatro del Siglo de Oro español». En Semiología del teatro, VV.
AA., 50-92. Barcelona: Planeta.

GARCÍA MARTÍN, José (1983). La vida es sueño. Madrid: Castalia.

LOBATO, M.ª Luisa (1998). «Dos nuevos entremeses para Juan Rana».
En Studia Hispanica. Teatro español del Siglo de Oro. Teoría y
práctica, Christoph Strosetzki (ed.), 191-236. Vervuert: Iberoamericana.

- (Inédito). «Un actor en palacio: Felipe IV escribe sobre Juan Rana». Será
publicado próximamente en Revista de Historia Moderna de la Universidad
Complutense en un monográfico dedicado a Historia y Teatro.

MORÓN ARROYO, Ciriaco (1985). La vida es sueño. Madrid: Cátedra.

OROZCO DÍAZ, Emilio (1969). El teatro y la teatralidad del

Barroco. Barcelona: Planeta.

PELLICER, Casiano (1804). Tratado histórico sobre el origen y progreso

de la comedia y el histrionismo en España. Ed. de J. M. Díez Borque.
Barcelona: Labor, 1975.

RODRÍGUEZ CUADROS, Evangelina y TORDERA, Antonio

(1982). Pedro Calderón de la Barca. Entremeses, jácaras y
mojigangas. Madrid: Castalia.

RODRÍGUEZ CUADROS, E. (1987). La vida es sueño. Madrid: Espasa-

Calpe.

- (1998). La técnica del actor español en el Barroco. Hipótesis y

documentos. Madrid: Castalia.

ROMERA NAVARRO, M. (1934). «Las disfrazadas de varón en la

comedia». Hispanic Review 11, 269-286.

ROZAS, Juan Manuel (1976). «El arte nuevo de hacer comedias». En su

obra, Significado y doctrina del Arte Nuevo de Lope de Vega. Madrid: SGEL.

RUANO DE LA HAZA, José M. (1994). La vida es sueño. Madrid:

Castalia.

RULL, Enrique (1980). La vida es sueño (comedia, auto y loa). Madrid:

Alhambra.
 SUÁREZ MIRAMÓN, Ana (1995). «Ambivalencia de la plaza pública en
Calderón». En Bajtín y la literatura. Actas del IV Seminario Internacional del
Instituto de Semiótica Literaria y Teatral, J. Romera, M. García-Page y F.
Gutiérrez Carbajo (eds.), 411-424. Madrid: Visor Libros.

THOMPSON, Peter (1998). «Juan Rana, a Gay Golden Age Gracioso».

En A Society on Stage. Essays on Spanish Golden Drama, Eduard H.
Friedman, [508]H. J. Manzari y Donald D. Miller (eds.), 239-251. Nueva
Orleans: University Press of the South.

VALBUENA BRIONES, Ángel (1987 [1960]). Calderón de la Barca.

Obras completas. Tomo I: Comedias. Madrid: Aguilar.

- (1991 [1969]). Calderón de la Barca. Obras completas. Tomo II:

Dramas. Madrid: Aguilar.

VALBUENA PRAT, Ángel (1930). Comedias religiosas. Madrid: Espasa-

Calpe. «Clásicos Castellanos», vol. 106.

- (1991 [1967]). Obras completas de Calderón de la Barca. Tomo III:

Autos sacramentales. Madrid: Aguilar.

VAREY, J. E. y SHERGOLD, N. D. (1971a). «La creación deliberada de

la confusión: estudio de una diversión de Carnestolendas de 1623».
En Homenaje a William L. Fichter, 745-754. Madrid: Castalia.

- (1971b). Fuentes para la historia del teatro en España. III, Teatros y

comedias en Madrid, 1651-1665. Londres: Tamesis Books.

WEXLER, Frederick Sidney (1966). Comedia famosa de la devoción de la

cruz de don P. Calderón de la Barca. Tesis de doctorado defendida en la
Universidad de Nueva York. Salamanca: Anaya.

2010 - Reservados todos los derechos

Permitido el uso sin fines comerciales

____________________________________

Facilitado por la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

Súmese como voluntario o donante , para promover el crecimiento y la difusión de la
Biblioteca Virtual Universal www.biblioteca.org.ar

Si se advierte algún tipo de error, o desea realizar alguna sugerencia le solicitamos visite
el siguiente enlace. www.biblioteca.org.ar/comentario