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El Rey Lear
de Nicanor Parra 1

Antonia Javiera Cabrera Muñoz

Universidade Federal dos Vales do Jequitinhonha
e Mucuri, Brasil

Resumen

E l presente trabajo es una adaptación de la tesis doctoral

Antipoesia em Lear Rey & Mendigo de Nicanor Parra (2009),
sobre Lear Rey & Mendigo (2004), la traducción de Rey Lear de
William Shakespeare y elaborada por el (anti)poeta chileno
Nicanor Parra. Preparada inicialmente para su puesta en escena
en 1992 por la Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad
Católica de Chile, bajo la dirección de Alfredo Castro. Se estudia
cómo el texto y la escenificación son parte del proyecto parriano
denominado antipoesía o, cómo se sintetiza en ella, según Raúl
Zurita, la totalidad de su propuesta antipoética.

Palabras clave
William Shakespeare, Nicanor Parra, Antipoesía.

Este texto es una adaptación que parte de la tesis doctoral Antipoesia em Lear Rey &
1

Mendigo de Nicanor Parra, defendida en lengua portuguesa el 18 de mayo de 2009

en la Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), en la ciudad de Florianópolis,
estado de Santa Catarina, Brasil. Traducción al castellano por la misma.
30

King Lear
of Nicanor Parra

Abstract

T he present work is an adaptation of the doctoral thesis

Antipoetry in King Lear & Beggar of Nicanor Parra (2009), about
King Lear & Beggar (2004), translation of King Lear by William
Shakespeare and prepared by the Chilean (anti) poet Nicanor
Parra (1914 -). Prepared originally for the 1992 staging by the
School of Theatre at the Pontifical Catholic University of Chile,
under the direction of Alfredo Castro, looks at how the text
and staging are part of the project called antipoetry or, how is
synthesized in it, according to Raul Zurita, the whole proposal
antipoetic.

Key words
William Shakespeare, Nicanor Parra, Antipoetry.
 Son palabras
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El Rey Lear de Nícanor Parra. Antonia Javiera Cabrera Muñoz

E n la historiografía literaria, Nicanor Parra (1914-) es reconocido

por ser uno de los poetas irónicos de la literatura chilena,
creador, en la contemporaneidad, de una nueva escritura para
la poesía y todo discurso: antipoesía. Jean Franco considera que
el poeta irónico “tiende a subrayar, no a trascender, la corrupción
del lenguaje y la oquedad de la retórica” (1998: 326). Parra se hizo
notar en el contexto cultural latinoamericano con los antipoemas,
publicados en diversas antologías a partir de 1948, en que se
expone, por primera vez, su antipoesía, oficialmente inaugurada
en Poemas y antipoemas (1954).
En la introducción al primer volumen de las Obras completas
& Algo + de Nicanor Parra (2006), Niall Binns nos recuerda que
Poemas y antipoemas cambió el rumbo de la poesía en América
Latina,2 a excepción de España: “en el ámbito entero de la lengua
sólo la poesía española […] ha permanecido inmune a las
propuestas antipoéticas” (Parra, 2006: XXIX). Entre otras razones
mencionadas, su importancia se debe al hecho de que Parra sea
el último vanguardista en lengua española:
La antipoesía es, en ciertos aspectos, el canto del cisne de las
vanguardias. Comenzó, es cierto, resucitándolas, anticipándose
en 1954 a la contracultura de los años sesenta y recuperando
la iconoclastia de los años veinte. Luego, ya en la década de los
setenta, las condujo a la extinción con el nec plus ultra de Artefactos,
que no era un libro sino una caja; que no llevaba dentro poemas
sino tarjetas postales con eslóganes, chistes y grafitis, y que en vez

Iván Carrasco, en Nicanor Parra: la escritura antipoética, escribe que se debe

2

especialmente a la obra de Nicanor Parra la generalización de la antipoesía en el

contexto latinoamericano y hasta mundial: “la consagración del especial tipo de
escritura y de texto que en la actualidad son reconocidos bajo estas denominaciones
[antipoema, antipoeta y antipoesía], se deben a la obra de Nicanor Parra. A partir
de su libro Poemas y Antipoemas de 1954, se ha generalizado el interés por leer
esta clase de textos, por buscar en ellos una orientación para la poesía nueva, por
explicarla, teórica y críticamente, por discutirla, por editarla. […] es necesario dejar
constancia que, además, [el término antipoesía] ha sido empleado en contextos
críticos y teóricos diversos en otras latitudes” (1990: 29).
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de ‘buen gusto’ alardeaba de una ‘vulgaridad’ asombrosa (Parra,

2006: XXIX-XXX).

La obra de Nicanor Parra ha sido bastante analizada,

integrándose efectivamente al ámbito de los estudios en lengua
española.3 En Brasil, sin embargo, conforme atestan recientes
búsquedas realizadas en sitios de investigadores e instituciones
de ese país, hay una deficiencia de estudios más profundizados
de su obra.4
Así mismo, otros estudios fueron publicados por el crítico
chileno Federico Schopf, por ejemplo: “De las vanguardias a la
antipoesía”, que apareció en Vanguarda e Modernidade en el tercer
volumen de América Latina: Palavra, Literatura e Cultura (1995),
organizado por Ana Pizarro; así como “La antipoesía: ¿comienzo
o final de una época?”, publicado en el número 19 de Cuadernos
de Recienvenido (2004) y editado por Jorge Schwartz.
Finalmente, en el sitio de la revista Hispanista (www.hispanista.
com.br), de la Asociación Brasileña de Hispanistas, ninguno de
sus 30 números publicados (de 2000 a 2007) incluye un trabajo
autoral sobre Parra, como tampoco el sitio del Anuario Brasileño
de Estudios Hispánicos (www.mec.es/exterior/br), del Consejo de
Educación de la Embajada de España en Brasilia. Las búsquedas
en estos sitios se dieron en abril de 2009.
Lear Rey & Mendigo (tercera edición en 2005 por Ediciones
Universidad Diego Portales), traducción de Rey Lear de William

3
La coletánea de textos Antiparra Productions (2002), lanzada en ocasión del
“Coloquio Internacional de Escritores y Académicos sobre la obra de Nicanor Parra”,
realizado el 8 y 9 de agosto de 2001 en la Universidad de Chile, reúne los críticos
más importantes de la antipoesía. Entre otros, hay textos de Niall Binns, “¿Por qué
ecopoesía?”; César Cuadra, “La antipoesía, un vals en un montón de escombros”; y
Pedro Gurrola, “Nicanor Parra y los límites del lenguaje”.
4
En los sitios de Capes (Coordenación de Perfeccionamiento de Personal de
Nivel Superior), y de Cnpq (Consejo Nacional de Desenvolvimiento Científico y
Tecnológico), ambos del gobierno brasileño, se verificó que pocos investigadores
publicaron trabajos autorales sobre el poeta chileno. Entre otros, están los de Elga
Pérez Laborde, docente de UnB (Universidade de Brasília), y de Teresa Cabañas,
docente de la UFSM (Universidade Federal de Santa María). Búsqueda realizada en
el banco de tesis y disertaciones en abril de 2009, teniendo como tema la expresión
“Nicanor Parra”. Sitios web: www.capes.gov.br y www.cnpq.br.
 Son palabras
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El Rey Lear de Nícanor Parra. Antonia Javiera Cabrera Muñoz

Shakespeare —emprendida por Parra en 1991 a pedido de Raúl

Osorio, entonces profesor de la Escuela de Teatro de la Pontificia
Universidad Católica de Chile, y puesta en escena en 1992 como El
Rey Lear—, es uno de sus últimos textos publicados. En su reseña
de la obra, Raúl Zurita llega a afirmar que el sistema antipoético
creado por Parra culmina precisamente en ella:
Nicanor Parra ha realizado una obra cuya consecuencia final es
tan desestabilizadora, tan contraria al sistema de propiedad y
al modelo que nos rige, que nadie ha podido o ha querido hasta
ahora realmente pensar y mucho menos asumir. Sin embargo,
es absolutamente nítida y su expresión más rotunda es también
su culminación: Lear Rey & Mendigo sintetiza la totalidad de la
propuesta antipoética y simultáneamente levanta una suerte de
teoría general.5

A María de la Luz Hurtado, el poeta le afirmó: “La sensación

que tengo es que yo nací para traducir El Rey Lear”.6 Nicanor
Parra no se define como un traductor sino como transcriptor y
hasta traiductor7 del texto de Shakespeare: “Lear está escrito en
un instrumento que es el idioma inglés, entonces, yo quisiera
ser el transcriptor de esta composición a otro instrumento
que es el idioma español” (citado en Hurtado, 1991-1992: 28),
el español de Chile. Así, busca un texto equivalente, de modo
que la literalidad textual queda necesariamente de lado. Por su
parte, José Roberto O’Shea, al abordar sobre la concepción de su
traducción de Antonio y Cleopatra al portugués menciona:
O entendimento que se tem de tradução aqui é a de ser um processo
que envolve, basicamente, leitura, interpretação e re-escritura,
retextualização. Isto é, como um processo hermenêutico complexo,
que faz o tradutor ir além da mera busca por equivalência verbal, para
se constituir em um mediador entre dois textos, duas culturas. (1998)

5
“Nicanor Parra, príncipe y mendigo”. En: El Mercurio, 5 de diciembre de 2004. Reseña
publicada en “Artes y Letras”, páginas E4-E5.
6
Se transcribe toda la cita del texto: “Yo no me imagino a mí mismo ahora sin El Rey
Lear. Ésta es la última oportunidad de subirme al último carro del tren. La sensación
que tengo es que yo nací para traducir El Rey Lear” (Hurtado, 1991-1992: 23).
7
Nicanor Parra. Entrevista concedida a la autora. Las Cruces, agosto de 2006.
 Interpretextos
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Parra se emprendió en la tarea con una variada documen-

tación, mayormente obtenida en un viaje de tres meses a Nueva
York. En el Public Theater, accedió a los cuartos, folios, lexicon,
concordances, Arte Métrica de Shakespeare, entre otras obras.
Trabajó con dos versiones del texto original y una en inglés
moderno,8 varias traducciones en español y estudios críticos de
la obra, un glosario de Shakespeare en inglés y un concordance
(diccionario que contiene cada palabra, simbología y uso del
idioma que hace Shakespeare en cada una de sus obras conocidas
hasta ahora).
Estudió la Concise Cambridge History of English Literature y
admitió “abordar temas como el Renacimiento (la Reforma, las
consecuencias del descubrimiento del Nuevo Mundo) e, incluso,
retroceder a Séneca9 y pasar por la Divina Comedia” (Hurtado,
1991-1992: 30):
[…]creo saber a cabalidad que Parra es quizás el único de los grandes
poetas vivos que puede darnos una versión, no sólo en español, sino
que en chileno, de manera que la obra adquiera un sentido especial
para un público contemporáneo, en Chile. Su gran ventaja es la de
ser un poeta y acercarse así de manera distinta que si fuese sólo
un académico traduciendo la obra. A través de su intelecto, Parra
puede unir los mundos de la ciencia y las humanidades; pero, insisto,
es su espíritu poético, con su dosis de dolor y alegría, profunda
seriedad y completa irreverencia, el que le permite a este educado

8
A new variorum edition of Shakespeare (Mla), The arden Shakespeare (Methuen) y
Shakespeare made easy (arrow), respectivamente.
9
El filósofo romano, tutor de Nero y dramaturgo Lucius Annaeus Seneca (Corduba,
Hispânia, 4 a. C. - Roma, 65 d. C.). La influencia de Séneca sobre los dramaturgos
isabelinos fue bastante considerable. Inequivocadamente, la primera tragedia
inglesa debe todo —excepto el enredo— a él: Gordobuc, de Thomas Norton y Thomas
Sackville, escenificada en la Inner Temple, una de las antiguas escuelas de derecho
de Londres, en 1562. Según Anthony Burgess en Literatura Inglesa (2006), había tres
maneras de ser influenciado por Séneca. Una consistía en leerlo (probablemente en
la escuela) en el original; la segunda era leer ciertas piezas francesas que revelaban
su influencia, pero diluían su lenguaje; la tercera era leer las piezas italianas que se
autotitulaban “a la manera de Séneca”, pero estaban llenas de horrores escenificados
en el palco. Esa tercera manera era la más popular entre los dramaturgos isabelinos,
incluyendo a Shakespeare. Tito Andrónico, de Shakespeare, es un Séneca a la italiana
en su más horripilante manifestación, pues podía contener mutilación, personas
quemadas vivas, varios asesinatos y el acto de comer carne humana en el palco.
 Son palabras
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El Rey Lear de Nícanor Parra. Antonia Javiera Cabrera Muñoz

y penetrante académico lograr comprender instintivamente la

sabiduría popular, sus expresiones, dichos, chistes y verdades que,
estoy seguro, Shakespeare habría avalado completamente (Chris
Fassnidge, 1991-1992: 49, grifo del autor).

Perfeccionista, considera que traducir a Shakespeare es una labor

imposible y que podría conformarse con una traducción a más: “He
pasado las de Quico y Caco10 en este proyecto”.11 Ya en Hojas de Parra
había traducido el monólogo de Hamlet, época en que:
[…] pensaba, como novato, que todas las traducciones eran malas.
Pero ahora me doy cuenta de que ¡otra cosa es con guitarra! Y que
no podría avanzar ni una jota sin las ocho traducciones [en español]
que tengo aquí a mano. Mire, lo que más cuesta en Shakespeare
es el vocabulario, tiene una sintaxis en-de-mo-nia-da. Uno conoce
cada palabra, pero… ¡Vamos viendo! A veces no se entiende nada
en absoluto, aunque exista el contexto.12

La ausencia de un texto canónico de Rey Lear —en verdad,

de todas las piezas de Shakespeare— fue una de sus principales
dificultades. Después, la constatación de que el autor es
intraducible al inglés contemporáneo, “y que éste muchas veces
es un peso muerto más que una ayuda”.13 La principal falla de las
traducciones existentes radica en el verso.
Shakespeare no utiliza nunca un verso regular. Siempre se aleja
y se acerca. Se aleja tanto que el verso llega a ser prosa no más;
combina las cláusulas acústicas con las del habla. Ése es un secreto
de naturaleza que los españoles contemporáneos de Shakespeare
no conocieron. Por eso su lenguaje dramático resulta tan
convencional.14

Como Shakespeare, Parra ensaya inusitadas combinaciones

métricas, quiebra el ritmo, introduce palabras de grueso calibre;
en fin, busca una forma que permita conciliar lo alto y lo bajo,
10
“Las de Quico y Caco”, chilenismo que significa algo muy difícil, lleno de obstáculos.
11
Entrevista “Nicanor Parra: los muertos de Shakespeare desaparecen del mapa”. El
Mercurio, 14 de mayo de 1992.
12
“& remember: hacéis mal en sacarme de mi tumba”, entrevista concedida a Ana
María Larraín. El Mercurio, 23 de septiembre de 1991.
13
“Nicanor Parra: los muertos de Shakespeare desaparecen del mapa” (1992).
14
“Nicanor Parra: los muertos de Shakespeare desaparecen del mapa” (1992).
 Interpretextos
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lo solemne y lo vulgar, conforme se advierte en uno de sus

artefactos: “Para traducir a Shakespeare / y comer pescado /
cuidado: / poco se gana con saber inglés” //.
Encuentra en la academia, en las calles y en la feria las palabras
adecuadas para recuperar el lenguaje de la tribu. Fassnidge
afirma que “desde el primer encuentro que tuve con Nicanor
Parra, comprendí que su versión de Lear tendría un carácter
único dentro del conjunto de las traducciones que se han hecho
al idioma español” (Fassnidge, 1991-1992: 49).
Las traducciones existentes en español pecan, en la visión de
Parra, por la censura al habla común, podándolo de todo lo que
pudiera aparecer como conflictivo para el buen gusto académico
y de las clases dirigentes, omitiendo las palabras y situaciones de
grueso calibre que se dan de frentón en Shakespeare, al igual que
en Cervantes (como los chistes colorados del Bufón en la versión
de Astrana Marín) (Hurtado, 1991-1992: 25).
Por aproximarse a la prosa y renunciar a la rima italiana,
entre otros aspectos formales, el verso blanco de Shakespeare
es un verso que, además, varía en su extensión: se quiebra
el endecasílabo o pentámetro yámbico, combinándose con
otras medidas. Así, la métrica gramatical o académica aparece
combinada con la métrica del habla. En el verso inicial de Hamlet,
por ejemplo, utiliza el pentámetro yámbico rigurosamente (“To
be or not to be”), pero el rigor métrico de la poesía propiamente
tal, del soneto, por ejemplo, no podría ser llevado al teatro en
toda la extensión de la obra, porque la repetición del sonsonete
de la rima aburre, pudiendo hasta enloquecer al público. De ahí
la quiebra en los versos siguientes: “To be or not to be that is the
ques / tion / Whether ‘tis nobler in the mind to suffer / The slings
and harrous of outrageous fortune” //.
En el caso de Lear Rey & Mendigo, Nicanor Parra utilizó
bastante de la tradición oral para compensar el arte del bien
decir del barroco español, la retórica de la moda en Europa
de Shakespeare llamada eufuismo,15 macerando el texto para
El “arte del bien decir” para los ingleses, concepto introducido en Inglaterra a fines
15

del siglo XVI vía John Lyly, quien, inspirándose en el español fray Antonio de Guevara
 Son palabras
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El Rey Lear de Nícanor Parra. Antonia Javiera Cabrera Muñoz

reducirle el tono renacentista, como se hace con la cebolla en los

campos chilenos:
Los personajes shakesperianos, como Gloucester antes de saltar
al abismo, se sienten en la obligación de lanzar discursos muy
preciosísticos, muy barrocos, según el espíritu renacentista. Uno de
los primerísimos cuidados que hay que tener es tratar de frenar ese
mal del siglo, este vicio del arte del bien decir, bajarlo un poco de
tono, macerarlo, como se macera la cebolla en las cocinas del campo
chileno para que no piquen tanto los ojos (citado en Hurtado, 1991-
1992: 27).

En su traducción, Parra conservó el verso blanco shakesperiano

así como su espíritu medieval renacentista, que se adapta a su
propia creación poética en más de un sentido. Sin traicionar el
espíritu ni la sonoridad originales, se documentó exhaustivamente
para llegar a un texto que pareciera familiar a los hablantes del
español chileno, en especial aquellos versos de raíz popular a
cargo del Bufón y del conde de Kent, disfrazado de mendigo.
Hay un pasaje del texto caracterizado especialmente por la
cantidad de palabrotas del vulgo chileno, puesta en la voz de Caius:
OSWALD
¿Me conoces por qué?

KENT
Por granuja por pícaro por tragasobras
Despreciable
engreído
miserable
Eres un delator
un hijo de puta
Presumido
rastrero
zalamero
Sangre de horchata
Arribista cobarde
Caballero nonato de cincuenta libras
Holgazán insolente
Cuya hacienda cabe en una maleta
(1481-1545), publica la obra bipartida Euphues: The Anatomy of Wyt (1578) y Euphues
and his England (1580).
 Interpretextos
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Tres tristes trajes al año

Patas hediondas
Empañador de espejos
Sí
Lacayo experto en genuflexiones
Pero que no es más que un engendro ruin
De granuja alcahuete
Cabrón
Hijo y nieto de perra descastada.
Te daré una paliza hasta hacerte chillar
Si te atreves
A negar una sílaba de tu currículum
(Parra, 2005: 69).

En el texto de Parra, el verso blanco isabelino y la métrica de

los antipoemas se rozan, se potencian mutuamente: “Lo primero
que hacemos / Al oler aire por primera vez / Es gemir y llorar dime
que no.” // (p. 159), comenta Lear, pero también dice “Cenaremos
mañana tempranito” (p. 121), o ruega, al lado de Cordelia:
LEAR
Os suplico no hacer mofa de mí
Soy un viejo senil y disparatero
De ochenta para arriba
Ni una hora de más pero tampoco de menos
Y para serles franco
Temo no estar en mis cinco sentidos.
Creo saber quién sois vos y quién es este hombre
Pero no estoy absolutamente seguro
Pues ante todo ignoro dónde estoy
(Parra, 2005: 168).

Aquí, la métrica del verso parriano es la misma que la del

shakesperiano: combina endecasílabos con versos de diferente
extensión, incluso tan cortos como una palabra, volviéndose de
vez en cuando al endecasílabo. El verso está preservado al menos
en algunos dísticos que cierran escenas:
KENT
Ahora y aquí
Ya sea para bien o para mal
Hoy se decide todo para mí
(Parra, 2005: 170).
 Son palabras
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El Rey Lear de Nícanor Parra. Antonia Javiera Cabrera Muñoz

Esa ruptura de la métrica formal permite que el mundo entre

al discurso dramático (Parra afirma que el antipoema no es más
que un discurso dramático y que, después de su experiencia
con Shakespeare, lo define como siendo un verso blanco
shakesperiano), en una oralidad vital que supera la cadencia
monótona y a veces asfixiante de la rima. Su modo de expresarse
corresponde a la tradición oral: rodeos lingüísticos, frases hechas,
saber popular condensado en refranes, canciones, etcétera. La
traducción casi no trae señales de puntuación,16 acomodándose
al fluir del habla, mezcla tipos de lenguajes y ritmos, introduce
palabras como fútbol y water o madam y milord, palabras de
grueso calibre como las usadas por Caius y chistes sin vergüenzas
como los dichos por el Bufón, junto a refranes, dichos populares
y canciones tradicionales chilenas e hispánicas. Este es el modo
más propio que Parra tiene de ser fiel a Shakespeare:
FOOL
Desde que decidiste
Que tus dos hijas fueran tu mamá.
Les pasaste la huasca
Y tú mismo te bajaste los pantalones.
[…]
Tata: Consíguete un profesor
Que le enseñe a mentir a tu Bufón
Me encantaría aprender a mentir
(Parra, 2005: 47).

EDGAR
Este es el maligno Flibbertigibett.
Aparece a la hora de queda
Y se marcha al primer canto del gallo
Transmite la catarata
Enchueca el ojo
Y condiciona el labio leporino
Envenena el trigo que está madurando
Y atormenta a la pobre criatura terrestre.
Que llueva que llueva
La vieja está en la cueva
En el decir de Parra, “Cuando hablamos no usamos la puntuación, entonces, ¿por qué
16

se va a usar cuando se escribe? Es un peso muerto” (citado en Hurtado, 1991-1992: 29).

 Interpretextos
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Los pajaritos cantan

La vieja se levanta.
Vade retro bruja vade retro
(Parra, 2005: 112).

LEAR
Encuéntrale razón amigo
A quien tiene el poder
De cerrarle la boca al delator
Consíguete unos ojos de vidrio
Y simula que ves lo que no ves
Como lo hace el político ruin
(Parra, 2005: 158).

En la traducción también existen fragmentos que Parra,

paradójicamente, no tradujo: “Son párrafos intraducibles. Y me
parece bien, de tarde en tarde, dejar algunos textos así para
saborear el inglés de la época”.17 Los elementos extranjerizantes
continúan a nivel de frase, cuando el Bufón canta y habla versos
en inglés, y en nivel transcultural al usar el coxcomb hat, “bonete
con crista de gallo”. Al mismo tiempo que es extranjerizante, la
traducción presenta lenguaje actual, accesible, claro, fluente.
Véase el siguiente pasaje de la obra, donde también se puede
leer un refrán en español:
FOOL
Para que vayas tomando nota abuelito:
The hedge-sparrow fed the cuckoo so long,
That it’s had it head bit off by it young.
Cuidó tanto a sus pollos la corneja
Que al crecer se comieron a la vieja.
Así fue como se apagó la vela.
Y quedamos en la oscuridad más negra
(Parra, 2005: 49).

Como Lear Rey & Mendigo no es una traducción literal; es

decir, el texto no es una versión en español del inglés pero sí una
creación idiomática del habla chilena, se mantienen vocablos y
frases en el inglés de la época; esto hace recordar al espectador

“Nicanor Parra: los muertos de Shakespeare desaparecen del mapa” (1992).

17
 Son palabras
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El Rey Lear de Nícanor Parra. Antonia Javiera Cabrera Muñoz

que el original está escrito en otro idioma, intraducible, y aquello

que está en español responde a códigos propios:
Hay una superstición que consiste en creer que el teatro tiene que
dar la sensación de que la obra que se representa en un idioma fue
escrita en ese idioma. Se gana al decidirnos a recordarle al público
en todo momento que lo que oye es una ficción, que la obra fue
escrita en otro idioma. Es positivo dar la sensación, de cuando en
cuando, de cuál es ese idioma original. Al descubrir ese subterfugio,
resolví dejar en inglés todo lo que sea posible: los nombres de
los personajes, los saludos, palabras que conoce todo el mundo.
Así, estamos operando en los dos planos del lenguaje (citado en
Hurtado, 1991-1992: 29).

Ese modo de aproximar el público chileno a la obra de

Shakespeare, que realiza Nicanor Parra en su traducción, fue
observado por Alfredo Castro, el director del montaje de El Rey
Lear en 1992:
La traducción de Parra tiene un nivel de poesía muy accesible
al público chileno. La traducción corre, se lee y se escucha muy
bien, y permite a los actores un buen nivel de fluidez. El texto está
trabajado con un sistema de respiración adecuado.18

La traducción elaborada por Nicanor Parra se basa en un

profundo estudio y rigor conceptual, transfigurada en alta
expresión poética, tanto es así que se puede afirmar que cuanto
más parriano es el resultado, más shakesperiano termina siendo.
Este traiductor por excelencia —de la palabra, de la vida— hizo
confluir toda su historia creativa en Lear Rey & Mendigo, como
si su vida no hubiese sido más que una preparación para ello.
El editor de la obra, Alejandro Zambra, comentó que Lear Rey &
Mendigo:
[…] es un libro que William Shakespeare escribió unos cuantos siglos
antes que Nicanor Parra, o al menos eso es lo que dirían Macedonio
Fernández y Jorge Luis Borges. Solamente ahora nos enteramos
de que Shakespeare es en realidad un precursor de Nicanor Parra.

“Alfredo Castro: ‘Lear es un rey que envejece antes de conocer la sabiduría’ ”, entrevista
18

concedida a Juan Antonio Muñoz Herrera. El Mercurio, 29 de marzo de 1992.

 Interpretextos
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Porque Shakespeare suena a Shakespeare y suena a Parra. Parra

suena a Shakespeare y también —y sobre todo— a Parra.19

Ése ha sido el norte de la larga búsqueda poética de Parra,

empeñado en generar un lenguaje revelador del hablar cotidiano
que en otro contexto opera como conocimiento ironizado de la
realidad. La obra de Parra es una traiducción, en un sentido, pues
el texto se destina a la cultura del público de destino, es decir se
trata de una apropiación del texto fuente por un texto de destino.
Cuando Nicanor Parra expresa, en sus artefactos, que “No
hay que dejarse llevar por el discurso cuico”, quiere evidenciar
el esteticismo que oculta y mascara los juegos de poder. La
antipoesía, pues, populariza esos juegos chilenizando el discurso,
en este caso de Shakespeare.
Por eso, utiliza los diversos modos para hacer comunicar el
nuevo orden simbólico a la comunidad: “Buenas noches los
pastores”, “apaga incendios con parafina”, “me dijo que veía todo
patas arriba”, “en la carreta los bueyes y el carretero tirando”, “Cómo
que por qué?”, “Hola Tata”, “Tome nota maestro”, “Déjese de cosas
señor”, “Al primer canto del gallo”, “No se vaya a desmayar”, “Él no
se da jamás por aludido”, “Premiaremos a quien le dé el bajo”, “Es
la pura y santa verdad”, “Un poquitito de sentido común”, “Esto
es el colmo de los colmos”, “Déjate de visajes epilépticos ganso”,
“Gracias señor eso sería todo”, “No reacciona a los cachuchazos”,
“Parecieran gustarte los coscachos”, “Quien te quiere te aporrea”,
“La necesidad tiene cara de hereje”, “Aquí hay gato encerrado”,
“libres de polvo y paja”, “donde mis ojos te vean”, etcétera.
Parra busca hablar Shakespeare no sólo en la lengua española,
pero en un código chileno eminentemente popular y al mismo
tiempo tradicional y contemporáneo, rural y urbano; y no sólo
bajo su código verbal sino que además se sirve de la psicología,
la filosofía chilena, o mejor dicho, hispanoamericana. Eso no
quiere decir desvío, pero sí una búsqueda por lo vital.

19
“Próximo a cumplir 90 años Parra presentó su último trabajo en UDP: Lear Rey &
Mendigo”, Catalina González. Home page de la Universidad Diego Portales, 13 de
junio de 2006. En: http://www.udp.cl/comunicados/0904/03/parra1.htm.
 Son palabras
43
El Rey Lear de Nícanor Parra. Antonia Javiera Cabrera Muñoz

Así como el artefacto “El carerraja como hablante lírico”, el

sujeto se transforma en marginal para poder robar, traducir,
porque la poética de Parra no es sólo reacción, es una escritura
desde otra margen. Un margen que no es una variante de la cultura
textual, antropocéntrica, ilustrada. No es, también, su variante
como antítesis, negación. Por tanto, Lear Rey & Mendigo continúa
fiel a su poética antipoética. Trata de representar, en el sentido
de traer a presencia, una determinada realidad, las intenciones
y la complejidad del mundo del lenguaje shakesperiano, pero
teniendo esa capacidad de hacer que la fábula y los personajes de
la obra de Shakespeare se encarnen en medio a la vida cotidiana
de Santiago de Chile en 1992, como pasa con la tapa del libro:20

Tapa del libro Lear Rey & Mendigo (2005).

Fuente: Acervo de Antonia Javiera Cabrera Muñoz.

“Al decir Lear, el lector dice Shakespeare, de manera que su nombre no es necesario.
20

Basta con el mío, nomas”. “Nicanor Parra transcriptor”, entrevista concedida a Pedro
Pablo Guerrero. El Mercurio, 4 de agosto de 2001.
 Interpretextos
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De ese modo, Parra establece una conexión viva, vigente

entre sus preocupaciones centrales y Rey Lear. Personajes como
el Bufón, Cordelia y Kent, son elementos de lo medieval y de lo
marginal presentes en la obra. Si Shakespeare posee la influencia
de Séneca, se trata también de un Séneca medieval el que motiva
su discurso, porque un Rey Lear sin Kent, el Bufón y lo marginal,
en el decir de Parra, “se hace acreedor de los tirones de oreja de
Tolstoi” (Hurtado, 1991-1992: 26).21

Referencias bibliográficas
Burgess, A. (2006) La literatura inglesa (2a ed. 8a reimp. Traducción de Duda
Machado). São Paulo: Ática. (Básica Universitaria).
Carrasco, I. (1990) Nicanor Parra: la escritura antipoética. Santiago: Editorial
Universitaria.
Fassnidge, C. (primavera 1991/otoño 1992) Diario de una producción. En: Apuntes,
Santiago, n. 103, pp. 48-65.
Franco, J. (1998) Historia de la Literatura Hispanoamericana a partir de la Independencia
(15. ed.) Barcelona: Ariel.
Hurtado, M. de la L. (primavera 1991/otoño 1992) Parra traduce a Shakespeare.
En: Apuntes, Santiago, n. 103, pp. 23-35.
O’shea, J.R. (1996) Uma tradução anotada de Anthony and Cleopatra: propósitos
e procedimentos. En: Cadernos de Tradução, Florianópolis, n. 1, p. 181-196.
Parra, N. (2005) Lear Rey & Mendigo (3. ed.) Santiago: Editorial Universidad Diego
Portales.
Parra, N. (2006) Obras Completas & Algo + (1935-1972) (Prefacio de Harold Bloom
y prólogo de Federico Schopf ). Barcelona: Círculo de Lectores; Galaxia
Gutenberg.

Aceptación: Octubre de 2012

Recepción: Enero de 2013

Antonia Javiera Cabrera Muñoz

Correo electrónico: professoraantonia@gmail.com
Brasileña. Doctora en Literatura por la Universidade Federal
de Santa Catarina, Florianópolis, Santa Catarina, Brasil.
León Tolstoi, Bernard Shaw y André Gide son conocidos detractores de Rey Lear:
21

identifican en Shakespeare un pretenso preciosismo, manierismo del lenguaje.

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Actualmente es profesora-investigadora en la Universidade

Federal dos Vales do Jequitinhonha e Mucuri, Diamantina,
Minas Gerais, Brasil. Líneas de investigación: estudios en
literaturas hispánicas, música clásica y teatro.
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